Prolog Juni 2018 | Wiener Staatsoper

P R O L O G J U N I 2 0 1 8 | N° 220

Andreas Schager singt den Max in der Neuproduktion von Der Freischütz

Premiere: Der Freischütz Portraits: Aida Garifullina, Annette Dasch Ballett: Nurejew Gala 2018

GENERALSPONSOREN

Unitel, lang jähriger Partner der Wiener Staatsoper, präsentiert Höhepunkte aus dem Haus am Ring auf DVD & Blu-ray: vom legendären Rosenkavalier, dirigiert von Carlos Kleiber, bis hin zur jüngsten Veröffentlichung, Rudolf Nurejews Don Quixote, einstudiert von Manuel Legris.

Unitel ist der weltweit führende Produzent klassischer Musik für Fernsehen, Kino, DVD und Blu-ray sowie neue Medien.

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Juni im Blickpunkt

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Ein Kreislauf mit ungewissem Ausgang Eine Diskussion im Vorfeld der Freischütz-Premiere

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Gegen das Glatte und Verniedlichte Gespräch mit dem Premieren-Dirigenten Tomáš Netopil

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Am Stehplatz

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Der dunklen Macht ergeben Christan Räth inszeniert Webers Freischütz

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Ich denke in Emotionen Andreas Schager singt seine erste Staatsopernpremiere

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Ballett im Spiegel Nurejew Gala 2018

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Im Wagner Modus Annette Dasch singt ihre erste Staatsopern-Elsa

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Singen mit unglaublicher Freude Aida Garifullina ist wieder als Gilda zu erleben

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Die Bühne, was sonst?

Monika Bohinec reiht Rollendebüt an Rollendebüt

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Das Staatsopernorchester Cellist Wolfgang Härtel

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Hört man Wiener Staatsoper, so fallen einem zahl­reiche schöne Abende, Vorstellungen, Stern­ stunden, die sich fest in die internationale Auffüh­ rungsgeschichte und in die kollektive Erinnerung eingeschrieben haben ebenso ein, wie Interpre­ tinnen und Interpreten, die hier ihr künstlerisches zuhause oder zumindest ein bleibendes Gastrecht genossen und genießen. Weiters liebt man hier das wohl beste Opernorchester der Welt, den wunder­ baren und einzigartigen Chor, die gefeierte Ballett­ kompagnie, die großartige Akustik und noch vieles mehr – nicht zuletzt das Gebäude am Ring, das zu­ gleich in so vielen Herzen dauerhaft verankert und beheimatet ist.

Aber gerade das äußere Erscheinungsbild dieses Musiktheatertempels ließ in den letzten Jahren im­ mer mehr zu wünschen übrig, der bedauernswer­ te Zustand etwa der Schwind’schen Schöpfungen in der Loggia kam einer kunsthistorischen Sünde gleich, die mich persönlich überaus schmerzte, be­ schämte und so lange nicht ruhen ließ, bis endlich Abhilfe geschaffen wurde.

Nach der gelungenen Restaurierung des Eingangs­ bereiches der Wiener Staatsoper im vergangenen Sommer und Frühherbst werden nun in den nächs­ ten Monaten – abermals durch die Bundesthea­ ter-Holding in Zusammenarbeit mit dem Bundes­ denkmalamt – auch die Schwind-Loggia und das Schwindfoyer umfassend saniert. Erstmals seit der Wiedereröffnung des Hauses 1955 übrigens! Sicher­ lich keine kleine Aufgabe – aber wenn dann schließ­ lich, noch vor Weihnachten, die komplexen Restau­ rierungsarbeiten abgeschlossen sind, erstrahlen die historischen Räumlichkeiten pünktlich zum 150-Jahr Jubiläum in einem Glanz, der wohl an jenen erin­ nert, der die Besucherinnen und Besucher an die­ sem denkwürdigen 25. Mai 1869 empfing, als die damalige Hofoper ihrer Bestimmung übergeben wurde und zum ersten Mal die Pforten für die Musikund Opernliebhaber aus aller Welt öffnete …

Ihr Dominique Meyer

JUNI im Blickpunkt WALFISCHGASSE OPERNGESCHICHTE

FALSTAFF

GALAKONZERT KS EDITA GRUBEROVA

7. Juni 2018

21., 24., 27., 30. Juni 2018

23. Juni 2018

Die operngeschichtliche Reise führt Staatsopern-Direktor Domi­nique Meyer diesmal nach Salzburg: aufgrund ihrer geo­ grafischen und politischen Lage seit jeher ein musikalischer und kultureller Brennpunkt. So war Salzburg eine der frühen Pflegestätten der (italienischen) Oper – schon 1614 erklang dort erstmals Monteverdis L’Orfeo.

Wichtige Namen in der Salz­ burger Musikgeschichte waren unter anderem Antonio Caldara, Michael Haydn – und natürlich auch Vater und Sohn Mozart.

Dominique Meyer erzählt über Salzburg und seine Musik – mit Musikbeispielen!

Mit Verdis einziger erfolgreicher musikalischer Komödie Falstaff beendet die Wiener Staatsoper ihre Spielzeit 2017/2018: Die Produktion von David McVicar – Premiere war im Jahr 2016 – wird diesmal vom US-amerikani­ schen Dirigenten James Conlon (er dirigierte 2015 an der Wiener Staatsoper Chowanschtschina) geleitet. Es singt der PremierenFalstaff Ambrogio Maestri, Christopher Maltman gibt den Ford. Weiters stehen eine Reihe von Ensemblemitgliedern auf der Bühne: Jinxu Xiahou (Fenton), Olga Bezsmertna (Alice Ford), Hila Fahima (Nannetta), Monika Bohinec (Mrs. Quickly).

Kaum eine andere Sängerin hatte in den letzten Jahrzehnten einen solchen Status im Haus am Ring (und weltweit) wie KS Edita Gruberova. Und bei kaum einer anderen wäre es so sinn­los, noch einmal die grandi­ose künstlerische Bio­­ grafie zu be­ schreiben: Wer kennt ihn nicht, den kometenhaften Aufstieg, die international einzigartigen Er­ folge, den Publikumsjubel nach so vielen Abenden? Im Juni tritt sie wieder an der Wiener Staatsoper auf, an der sie bei­ spiellose Erfolge feierte: Im Rahmen eines Gala-Konzerts singt sie Arien und Szenen aus La traviata, Don Giovanni, Die Ent­ führung aus dem Serail, Roberto Devereux sowie Ido­­me­neo. Am Pult des Staats­ opernorchesters steht Marco Armiliato.

Im Mahler-Saal wird im Juni darüber hinaus eine eigene Aus­ stellung zum umfangreichen Wirken der Sängerin im Haus am Ring gezeigt.

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BLICKPUNKT

KS ADRIAN ERÖD

WIENER STAATSBALLETT

Juni 2018

Juni 2018

Im Mai stand der Bariton KS Adrian Eröd in Richard Strauss’ Capriccio als Dichter Olivier auf der Bühne, im Juni ist er gleich in zwei Rollen zu erleben: als Ottokar in der Neuproduktion von Der Freischütz sowie als Heerrufer im Lohengrin. In der kommenden Spielzeit wird der Kammersänger unter anderem in einer seiner Paradepartien, als Figaro im Barbiere di Siviglia zu erleben sein sowie als Eisen­ stein in der Fledermaus und als Lescaut in Massenets Manon.

Nach Giselle (2., 4. und 6. Juni) und MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON (am 8., 9. und 12. Juni) bildet die Nurejew Gala 2018 am 29. Juni den fulminanten Ab­ schluss der diesjährigen Saison.

Unter den illustren internatio­ nalen Gästen feiern Alexandre Riabko und Ivan Urban vom Hamburg Ballett in John Neumeiers Opus 100 ihre Hausde­ büts an der Wiener Staatsoper.

Die Ballettakademie präsen­ tiert vom 13. bis 16. Juni 2018 (immer vormittags und nach­ mittags) die neue Produktion Der Zauberlehrling und seine Freunde in der KINDER­OPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WAL­F­ISCHGASSE.

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EIN KREISLAUF MIT UNGEWISSEM AUS Eine Diskussion im Vorfeld der Freischütz-Premiere

Daniela Fally

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ie letzte Freischütz-Vorstellung im Haus am Ring ist nun schon wieder fast unglaubliche 20 Jahre her – selbstredend, dass in der anste­ henden Neuproduktion im Juni in allen Partien Staatsopern-Rollendebüts zu verzeichnen sind. Da diesmal auch noch ein Perspektivenwechsel statt­ findet und die Geschichte verstärkt aus dem Blick­ winkel von Max gesehen wird, luden wir Camilla Nylund, Daniela Fally, Alan Held und Hans Peter Kammerer alias Agathe, Ännchen, Caspar und Sa­ miel zu einer Standortbestimmung.

Wie fühlt es sich an, die Vision eines Komponisten zu verkörpern?

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Alan Held

Camilla Nylund: Also, ich glaube, wir hier sind uns alle einig, dass wir auf der Bühne durchaus sehr real sind (lacht)…

Daniela Fally: Zumindest zeitweise. Nicht alles, was in dieser Inszenierung gezeigt wird, ist Max’ Vision und nicht alles ist Wirklichkeit. Im Wiener Künstlerhaus gab es vor vielen Jahren die Aus­ stellung Traum und Wirklichkeit, ich glaube, dieser Titel passt gut zu unserer Produktion: Die Grenzen sind verschwommen, alles geht inein­ ander über.

Alan Held: Gerade bei Caspar wird dies deutlich: Einerseits kann ich mir gut vorstellen, eine Art mephistophelische Seite in Max zu sein, der Ver­

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GANG

Hans Peter Kammerer

sucher, der auf Abwege führt. Andererseits sind Caspars Gründe Max zu verführen sehr handfest: Er will sein Leben vor Samiel retten, seine Frist verlängern – und warum sollte eine Vision Angst vor seinem Ende haben?

Hans Peter Kammerer: Samiel ist sicher das absolut Böse, eine personifizierte archaische Fi­ gur. Andererseits kann der Leibhaftige als sicht­ bare Person natürlich nicht wirklich real sein.

Es ist ein wunderbares Privileg des Thea­ters, solche Figuren zum Leben zu erwecken – wa­ rum einmal nicht auch als Illusion des Prota­ gonisten? Die Theater- und Schauspieltechnik ermöglicht vieles.

Camilla Nylund

Camilla Nylund: Letztlich muss auch nicht alles aufgeschlüsselt werden, jeder im Publikum darf und soll sogar mit den Details spielen, sie weiter­ spinnen, über das Gezeigte nachdenken. Wichtig ist, dass die Musik gemeinsam mit den Bildern der Inszenierung etwas transportiert, was für den Zuschauer zum Erlebnis wird.

Hans Peter Kammerer: In diesem Fall viel­ leicht sogar ein kleines Schaudererlebnis.

Apropos schaudern: Inwieweit darf man sich das Dunkle, das Böse als Künstler dienstbar machen – Max ist hier Komponist und benützt es als Kreativ­ potenzial? www.wiener-staatsoper.at

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Der Freischütz Premiere: 11. Juni 2018 Reprisen: 14., 17., 20., 25., 28. Juni 2018

Hans Peter Kammerer: E.T.A. Hoffmann ist ein Paradebeispiel eines Künstlers, der die Grenze zum damals Unerlaubten, wie soll ich sagen, sehr persönlich definiert hat. Und natürlich kennen Künstler ganz allgemein eine Spannung, einen Widerspruch in sich, der durchaus schöpferisch sein kann.

Alan Held: Das Wort Spannung ist sehr zutref­ fend: Es muss für einen Künstler etwas geben, was sich aneinander reibt und gegeneinander steht, einen Konflikt. Warum singe ich – nur um schöne Kunst zu machen? Nein! Kunst ist auch eine Form, um sich auszudrücken. Wenn man sich als Darsteller in verschiedene Charaktere hi­ neinversetzt, hilft das, etwas in sich selbst freizu­ setzen. Ein Maler kann nur tätig werden, wenn er Farben hat, der Sänger und Schauspieler, wenn er bestimmte Aspekte in sich aufdeckt und als Farben benützt. Und Caspar bringt aus Max etwas heraus, was dieser für seine Kunst benötigt und was die gesicherte, bequeme, „gute“ Welt der Agathe nicht bieten kann.

Aber was liebt Agathe dann ihrerseits an Max? Camilla Nylund: Wir haben lange mit dem Re­ gisseur darüber gesprochen: Vielleicht hat sie Mitleid mit ihm, ein Rettersyndrom? Frauen wol­ len doch so oft Männer vor sich selber schützen.

Auf jeden Fall ist sie verliebt in ihn und lässt sich von niemandem diese Liebe ausreden. Selbst die Tatsache, dass sie die Schwierigkeiten im Zusammenleben mit einem Künstler erkennt, noch dazu mit einem, der an sich zweifelt, lässt sie nicht umdenken. Auch nicht ihr augenschein­ lichstes Dilemma: Einerseits sucht sie in seiner Musik Trost, wie man bei uns in ihrer ersten Arie sehen wird, andererseits ist Max eher an seiner Musik interessiert als an ihr. Sie weiß, dass das Komponieren der Sinn seines Lebens ist, dass es aber zugleich zwischen ihnen steht.

Fühlt sie seine dunkle Seite?

Camilla Nylund: Ich denke schon, auf jeden Fall hat sie Angst davor, dass er Dinge tut, die für ihn gefährlich und bedrohlich sind.

Daniela Fally: In diesem Punkt unterscheidet sich Agathe klar vom Ännchen. Ännchen ist nicht

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gefeit davor, ebenfalls auf dunklen Wegen zu lust­ wandeln und sie findet es überaus spannend, was Max über die Wolfsschlucht erzählt: Sie ahnt, wie alle in der Umgebung, was dort passiert, sie weiß, wer dort angeblich haust und ist entsprechend verängstigt, aber … sie ist neugierig!

Auch das Publikum ist fasziniert von der Wolfsschlucht, vom Bösen auf der Bühne, warum?

Hans Peter Kammerer: Wenn man etwas be­ nennt, bannt man es zugleich. Wenn ich den Teufel spiele, darstelle, auf der Bühne vorgeführt bekomme, scheine ich Macht über ihn zu bekom­ men. Die Visualisierung dessen, wovor ich Angst habe, worüber ich nicht sprechen kann, nimmt mir zugleich die Furcht. Eine andere, eigentlich widersprüchliche Erklärung wäre: Das Dämoni­ sche hat etwas Geheimnisvolles, und das wieder­ um reizt unser Interesse. Ich plädiere immer für das Geheimnis…

Alan Held: Jedem ist klar, dass es Böses auf der Welt gibt. Wenn wir ihn darstellen, wird es kon­ kret, fassbar und verliert das Nebulose. Jeder im Zuschauerraum kann mit dem Finger drauf zei­ gen und endlich sagen: Genau das ist das Böse.

Davon abgesehen brauchen wir die Prototypen.

Hans Peter hat vorhin von der Archaik des Samiel gesprochen, genauso gibt es den Helden, die rei­ ne Frau …

Hans Peter Kammerer: … Agathe, die keusche, sehr biedermeierliche, schwer zu verführende junge Frau.

Camilla Nylund: Ich weiß gar nicht, ob Agathe wirklich so rein ist, auf keinen Fall aber ist sie die passive leidende Biedermeier-Frau, sondern eine lebendige Person, die Entscheidungen trifft.

Warum verführt Caspar Max, warum nicht Agathe?

Hans Peter Kammerer: Das hätte wahrscheinlich nicht in die Zeit Webers gepasst? Interessanter­ weise ist 30 Jahre vorher bei Mozart die Königin der Nacht, also die Frau, die Böse!

Alan Held: Max ist das leichtere Opfer: Erfolglos, verzweifelt, Agathe hingegen behütet und in ih­ rem Glauben fest – das Böse sucht immer nach der Schwachstelle, durch die es eindringen kann.

Eine andere Frage ist, warum sich Samiel nicht

PREMIERE

direkt an Max wendet.

Hans Peter Kammerer: Vermutlich wollten We­ ber und sein Librettist Max unbeschädigt aus der Geschichte herausholen. Wenn er nur über Um­ wege mit dem Teufel paktiert, ist Max nicht wirk­ lich schuldig – eine sehr kleinbürgerliche Ansicht übrigens, wohl ein dramaturgisches Zugeständ­ nis an das Publikum der Entstehungs- also Res­ taurationszeit. Es ist gut, dass Regisseur Christian Räth in dieser Produktion solche und ähnliche Klischees sowie betuliche Elemente durch seine Sichtweise eliminiert.

Und was ist mit Ännchen? Sie ist dem Dunklen offenbar nicht ganz abgeneigt … Warum wendet sich Caspar beziehungsweise Samiel nicht an sie?

Daniela Fally: Erstens wäre es dramaturgisch gesehen einfach falsch, vollkommen untheatral gedacht, nicht den Protagonisten oder die Prot­ agonistin zu verführen. Und das ist das Ännchen nun einmal nicht. Außerdem ist sie, nur weil sie neugierig ist, ja nicht per se böse. Allerdings auch nicht biedermeierlich idyllisch, zumindest nicht in dieser Inszenierung. Sie ist schlicht und ein­ fach ein junges Mädchen, das den Platz im Leben noch nicht gefunden hat.

Camilla Nylund: Ein Kobold mit Kanten …

Daniela Fally: Ein Zwischenwesen, das sich an Agathe dranhängt und sich für die Zukunft noch alle Optionen offen lässt.

Anders als in vielen anderen Opern, fehlt hier das zweite Paar: Ännchen hat keinen adäquaten Partner – kann sie Agathe als Nebenbuhlerin gefährlich werden?

Daniela Fally: Zumindest ist sie eifersüchtig auf Max, weil sie Agathe gewissermaßen an ihn ab­ treten muss. Der Verlust der Freundschaft, ein Aspekt der sonst oft zu kurz kommt, wird bei uns sehr wohl thematisiert.

Camilla Nylund: Ganz grundsätzlich versuchen wir den zwischenmenschlichen Beziehungen in dieser Oper, die schon ohne Caspar und Samiel nicht unkompliziert sind, mehr Raum zu geben.

Daniela Fally: Immerhin hat das Ännchen durch das Probejahr Aufschub bekommen.

Camilla Nylund: So gesehen, muss sie froh dar­

über sein, dass Max auf die falsche Bahn gekom­ men ist.

Daniela Fally: Das ist sie … leider.

Das Ende in dieser Inszenierung ist offen: Wird es Max ohne Rückgriff auf das Böse schaffen, sein Werk zu vollenden? Wird es ein Happy End geben?

Alan Held: Wer weiß, was Samiel mit Caspar vorhat. Vielleicht bringt er ihn sogar zurück ins Spiel … ich glaube nämlich nicht, dass Samiel nun nicht mehr versuchen wird, Max zu verfüh­ ren. So gesehen befinden wir uns in einem Kreis­ lauf – mit keinem oder einem sehr ungewissen Ausgang.

Camilla Nylund: Max ist ein Sturkopf, auch ohne die „Droge“ Caspar. Ob es gut ausgeht? Ich weiß es nicht. Ich habe zuvor gesagt, dass Agathe Max retten und ändern will, aber genau das ist so frag­ lich. Wie sehr kann man einen Menschen schon ändern? Agathe hofft zumindest – verständlicher­ weise – auf einen positiven Ausgang.

Daniela Fally: Vielleicht ist es überhaupt besser, die Frage nach dem Schluss der Fantasie der Zu­ schauer zu überlassen.

Hans Peter Kammerer: Überwunden ist am Ende im besten Fall Caspar, nicht aber Samiel. Und bei mir hätte Samiel das letzte Wort … (lacht)

Andreas Láng

DER FREISCHÜTZ Romantische Oper in drei Aufzügen Musik: Carl Maria von Weber Libretto: Johann Friedrich Kind Dirigent: Tomáš Netopil Regie: Christian Räth Max: Andreas Schager Agathe: Camilla Nylund Caspar: Alan Held Ännchen: Daniela Fally Samiel: Hans Peter Kammerer Ottokar: Adrian Eröd Cuno: Clemens Unterreiner Eremit: Albert Dohmen Kilian: Gabriel Bermúdez

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GEGEN DAS GL ATTE UND Gespräch mit dem Premieren-Dirigenten Tomáš Netopil

Tomáš Netopil

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st Ihnen als Dirigent der Freischütz schon einmal untergekommen?

Tomáš Netopil: Nicht die Oper als gesamtes, aber natürlich die Ouvertüre, die ja oft in Konzerten gegeben wird und auch einige der zentralen Arien – und nicht zu vergessen den Jägerchor, der ebenfalls „ausgekoppelt“ immer wieder zu erleben ist.

Tomáš Netopil: Es gibt eine große Anzahl an Dialogen, aber für mich schafft das Werk eine so ungebrochene, schöne Linie, einen solch übergreifenden Bogen, dass es mir ganz wichtig ist, diese Einheit, diesen kontinuierlichen Fluss zu betonen. Ich sehe also das Werk lieber als Oper an – und als solche wird sie ja, wie Sie sagten, heute auch allgemein gesehen.

Handelt es sich um eine Oper (wie man heute sagt) oder um ein Singspiel, als das der Freischütz im 19. Jahrhundert gerne gesehen wurde? Macht es einen Unterschied?

Nun wurde über lange Zeit von der zentralen deutschen Oper gesprochen, wenn vom Freischütz die Rede war. Es stellt sich die Frage: Was ist das „Deutsche“ am Freischütz?

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VERNIEDLICHTE Tomáš Netopil: Ich würde sagen, es handelt sich um eine besondere Kombination der unterschiedlichsten Elemente und Aspekte.

Einerseits die Geschichte – die entstammt ja aus dem deutschen Erzählschatz, dann die Musik, auch wenn da die Quellen bis ins Französische reichen, die Instrumentation, die typisch für die Zeit und den deutschen Sprachraum ist, die Verwendung der Hörner, die mir spezifisch scheint – und natürlich die Sprache. Der Freischütz ist eben auf Deutsch und nicht auf Italienisch oder Französisch, letztere beide Sprachen waren damals im Opernangebot stark vertreten. Dazu kommt, dass der Freischütz schon zu Lebzeiten Webers eine sehr erfolgreiche Oper war: Durch die genannten Eigenschaften und die Tatsache, dass sie intensiv rezipiert wurde, entstand das Bild der deutschen, erfolgreichen, wichtigen Oper. Und andere Kollegen richteten sich an diesem Werk aus, was seine Bedeutung weiter steigerte.

Was war das Neue, das Außergewöhnliche am Freischütz? Die deutsche Opernwelt wurde ja damals unter anderem durch Rossini und Spontini dominiert, der „deutsche“ Schubert lag mit seinem weniger erfolgreichen Musiktheater­ schaffen abgeschlagen. Was war der FreischützErfolgsfaktor?

Tomáš Netopil: Ich würde sagen, das Timing all der vorhin genannten Aspekte. Wir könnten zum Beispiel über das Melodram sprechen, das im Freischütz eine wichtige Rolle spielt – damals aber durchaus nicht neu war. Hier schien es jedoch besonders! Es war die Gleich­ zeitigkeit und Kombination aus vielem: Der Stoff, die Verwendung des Orchesters, das zuvor mehr eine begleitende Rolle gespielt hatte und nun Nummern präsentierte, in denen es die Hauptrolle übernahm, Atmosphäre, Instrumentation, musikalisches Material. All das machte den Freischütz attraktiv und neu.

Wieweit stellen Sie Weber trotz des Neuen in einen Traditionsfluss? Der Freischütz wurde ja nur wenige Jahre nach Beethovens Fidelio uraufgeführt.

Tomáš Netopil: Ich kann deutlich den Bogen einer Tradition erkennen, also von Beethoven zu Weber. Es gibt in der Orchesterbesetzung, in der Verwendung der Dialoge, in der Form Ähnlichkeiten. Also neu auf der einen Seite, aber verwandt auf der anderen. Manches ist augenfällig vertraut in seiner Beziehung zu Beethoven, anderes ein wenig verdeckter. Aber die Verbindung ist da.

Ist es schwer, den Freischütz nur als Freischütz aus 1821 zu dirigieren und nicht mit dem Wissen, was später kam, vor allem also ohne Richard Wagner im Kopf?

Tomáš Netopil: Exakt darum geht es mir! Das ist genau der Aspekt, unter den ich meinen Zugang stelle. Ich habe mir ein Faksimile des Autographen der Partitur besorgt und es ist ungemein spannend, dieses zu studieren.

Davon ausgehend versuche ich, die musi­ kalische Freischütz-Welt etwas heller, leichter zu präsentieren als aus Sicht der massiver klingenden Kompositionswelt, die danach kam.

Es ist eine zentrale Aufgabe für mich, nicht in die damalige Zukunft zu schauen, sondern zu versuchen, ganz in der Zeit zu sein, in der Weber die Oper komponierte. Ja, sogar noch mehr: In der Zeit sein – und einen Blick in die davorliegende Geschichte zu werfen.

Hans Pfitzner meinte, der Hauptcharakter der Oper sei der Wald. Wir wissen, was kam, der deutsche Wald wurde in einer sehr dunklen Zeit als ein deutscher Topos verstanden. Wieweit ist der Wald, oder allgemeiner die Natur ein Charakter?

Tomáš Netopil: Ohne Zweifel kann man – alleine schon aus dem romantischen Kontext des 19. Jahrhunderts – die Natur als ein zentrales Element sehen. Das hat seine Reflexion auch im www.wiener-staatsoper.at

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Der Freischütz Premiere: 11. Juni 2018 Reprisen: 14., 17., 20., 25., 28. Juni 2018

Orchester, in der Instrumentierung. Die Natur ist hier etwas Dunkles, Verschattetes, gespiegelt in den tiefen Streichern, die für eine besondere Atmosphäre sorgen.

Für Weber war ja das Dunkle das Grundelement des Werkes. Ist der Freischütz eine dunkle Oper?

Tomáš Netopil: Man spürt, dass es einfach eine düstere Grundierung gibt – und das sogar häufig. Man muss allerdings aufpassen, dass man es mit dem Düsteren nicht übertreibt! Denn es ist ja schon in der Partitur, und wenn man sich da als Dirigent besonders draufsetzt und es betont, wird es zu viel.

Weber war selbst Dirigent und leitete die Ur­ aufführung. Spürt man in der Art, wie die Partitur geschrieben ist, die Kenntnisse des Kapellmeisters?

Im Gegensatz zu jenen Komponisten, die keinen Dirigentenstab in die Hand nahmen?

Tomáš Netopil: Sie meinen im Gegensatz zu einem Puccini? Ich würde nicht sagen, dass die Partitur einfacher ist, nur weil Weber wusste, was ein Dirigent braucht. Das Gegenbeispiel wäre hier ja Richard Strauss, der dirigierte, aber dessen Partituren alles andere als einfach sind. Dieser Zusammenhang besteht interessanterweise nicht.

Aber besonders „schwierig“ ist der Freischütz, rein technisch, für einen Dirigenten nicht.

Weber verwendete im Freischütz Erinnerungs­ motive. Hat das leitmotivische Funktion?

Tomáš Netopil: Nicht wirklich, vor allem nicht im Sinne Wagners. Natürlich gibt es zum Beispiel ein Samiel-Motiv, aber das hat bei Weitem nicht die Komplexität eines Leitmotivs. Diese komplexe Personalisierung der Musik existiert beim Freischütz nicht.

Was ist das musikalisch Romantische? Sujet, Handlung, Stimmung, Figuren: da findet man die deutsche Romantik. Aber was macht eine romantische Musik aus?

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Tomáš Netopil: Ich denke, es ist die große Kraft der Kontraste – das hat in der damaligen Zeit gewirkt und ist bis heute ungemein wirkungsvoll.

Melodie, Rhythmik, Harmonik, die Effekte: hier verwendet Weber starke Gegensätze. Dazu kommt eine Freiheit in den melodischen Linien.

Auch der Einsatz von Volksmusik-Klängen spielt in diese Richtung: dadurch wird das Menschliche unterstrichen, aber auch das romantische Sujet unterstützt.

Wenn man eine gewachsene Freischütz-Inter­ pretationstradition annimmt – ist das etwas, an das Sie andocken wollen, oder versuchen Sie, das bewusst zu ignorieren?

Tomáš Netopil: Es gibt natürlich eine dies­ bezügliche Tradition, aber mich – und jetzt bin ich wieder beim Autographen – interessiert eher der Ursprung dieser Tradition, also wie sie entstanden ist. Daraus resultiert die Frage: Wie gehe ich mit der Tradition um und wie kann ich ihr folgen? Ich habe das vorhin angedeutet: Den Freischütz möchte ich am liebsten nicht aus dem interpretieren, was die nachfolgenden Generationen aus ihm gemacht haben, sondern aus seiner Zeit heraus. Mit anderen Worten: Mich interessiert die Weber’sche Romantik, die „klassische“ Romantik und nicht die späteren Steigerungsstufen. Die im Laufe der Jahre entstandenen Ausgaben enthalten ja oft Zusätze, die nach und nach angefügt wurden, die aber nicht auf den Komponisten zurückgehen.

Die Tendenz war, alles zu glätten und zu verniedlichen, alles etwas kontrastärmer zu gestalten. Man merkt das auch in vielen Details, zum Beispiel in Begleitfiguren der Streicher, die nach und nach mit Bögen verbunden wurden.

Das machte sie weicher, schummriger. Im Original stehen die Noten aber unverbunden und für sich allein: dadurch sind sie klarer, leichter, prononcierter!

Das Gespräch führte Oliver Láng

AM STEHPL ATZ

Zur Oper gefunden hatte ich mit zwölf Jahren, nach einer tragischen Kindheit. Meine Mutter wurde in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs erschossen, während sie ihren Arm schützend um mich legte. Spä­ ter kam ich aus der Steiermark nach Wien und wur­ de von meinem Onkel, dem späteren Wiener Weih­ bischof Josef Streidt, aufgezogen.

In Wien besuchte ich erstmals eine Oper – im Theater an der Wien. Es wurde Elektra von Richard Strauss gegeben, und als Fußballnarr, der ich schon damals war, dachte ich, es handle sich um den Fußball­ verein Elektra … Jedenfalls bin ich mit einem Ka­ puzinerpater hingegangen – als Bettelmönch leis­ tete er sich, wie ich, nur eine Stehplatzkarte. Die Elektra-Musik hat mich damals ungemein gepackt und gefangen genommen, obwohl Elektra ja kein „einfaches“ Stück ist. Und ging zwei Tage später wieder ins Theater an der Wien … Damit begann für mich eine lebenslange Liebe zur Oper und zum Opern-Stehplatz. Ich studierte bei Eva Hadrabova Gesang und wollte – obwohl ich später als Lehrer arbeitete – eigentlich Sänger werden. Ich sang in der Augustinerkirche, sprang immer wieder in der Hofmusikkapelle ein, war Solist im Dom-Chor in St. Stephan, ich habe also die Sakralliteratur wirklich intus gehabt. Zusätzlich verdiente ich mir mit dem Friedhofsingen nebenbei ein wenig Geld.

Ausgesucht habe ich mir meine Stehplatz-Abende nach der Sängerbesetzung. Natürlich war ich bei der Wiedereröffnung der Staatsoper im November 1955 dabei, noch mehr war ich aber vom zweiten

Abend – Don Giovanni – hingerissen. Da sangen u.a. George London, Anton Dermota – sowie mein Liebling, Erich Kunz. Nur am Rande: Damals be­ suchte ich noch die Schule und das stundenlange Anstellen war dementsprechend mit Schwänzen verbunden. Von den drei Callas-Auftritten 1956 in Lucia di Lammermoor habe ich zwei erlebt, meine eigentliche Lieblings-Sängerin war allerdings Leo­ nie Rysanek. Die habe ich – auf Distanz – geliebt wie keine andere! Schön fand ich immer auch den Kontakt mit anderen Stehplatz-Besuchern, ich er­ innere mich etwa an einen kleinen Herrn, einen Eisendreher und absoluten Opern-Fan, dessen Fa­ milie sich jeden Sonntag über einen selbstgebauten Lautsprecher das Opernkonzert im Radio anhörte.

Mir hat das als Steirer so gefallen: Dass die Musik in Wien so eine große Rolle spielt und so ein wichtiger Faktor in unserem Leben ist. Die Musik hängt in der Luft wie eine ansteckende Krankheit, und Nikolaus Harnoncourt meinte einmal, dass ein Beethoven oder ein Brahms vielleicht erst durch die besondere Disposition dieser Stadt das wurden, was sie waren.

Mein Berufsleben hat dann eine andere Rich­ tung genommen, ich habe neben vielen anderen Sportsendungen 17 Jahre lang Sport am Montag gemacht – das war die erste Sportsendung im Haupt­abendprogramm. Auch da habe ich die Kul­ tur immer einfließen lassen: Große Sänger wie Gh­ iaurov oder Carreras waren im Studio, ich habe die Hinrichtungsmusik von Tosca gespielt, als Orsolics k.o. gegangen ist und 1982, als Domingo seinen ers­ ten Otello in Wien sang, fand Sport am Montag im Schlafzimmer der Desdemona statt.

Dr. Sigi Bergmann wurde 1938 in Vorau geboren.

Studium der Geschichte, Germanistik und Philosophie (Promotion über Religions­ politik und die kirchlichen Reformversuche Ferdinand I.), sowie Gesang. Ab 1968 beim ORF. Ab 1975 moderierte er 17 Jahre lang Sport am Montag.

Als Boxexperte kommentierte er tausende Boxkämpfe, u.a. auch bei den Olympischen Sommerspielen. Zudem hat er mehrere Bücher verfasst und Dokumentationen gedreht.

Er ist Träger des Goldenen Ehrenzeichens für Verdienste um die Republik Österreich.

SERIE

Es gibt nur wenige Plätze, an denen ich so viele Trä­ nen vergossen habe wie am Stehplatz der Wiener Staatsoper. Herrliche Musik, schöne Stimmen, das öffnet bei mir alle Schleusen und vertreibt Leid und Müdigkeit, selbst nach einem Marathonanstellen von fünf oder sechs Stunden. Wie oft bin ich nach einem Opernbesuch mit meiner Tränenflut in die U4 eingestiegen und ausgetrocknet in Hütteldorf angekommen...

Sigi Bergmann

Bis heute besuche ich den Stehplatz und mehr als je zuvor ist die Oper für mich ein Lebenselixier wie auch ein unendliches Vergnügen. Natürlich bin ich bei großen Sportveranstaltungen dabei – aber die Oper ist die eigentliche Nummer eins. Im nächsten Leben jedenfalls probiere ich es wieder als Opern­ sänger. Aber heute, mit 80, lohnt sich das Umsatteln nicht mehr… www.wiener-staatsoper.at

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DER DUNKLEN MACHT ERGEBEN

Christan Räth inszeniert Webers Freischütz

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enige Stücke der Opernliteratur waren in ihrer Rezeptionsgeschichte einem derart intensiven und häufigen Paradigmenwechsel un­ terworfen wie Webers Freischütz: Galt Weber beispielsweise den einen als Schöpfer des natür­ lichen Volkstons, den anderen als „deutschester“ Komponist (Wagner), so führen ihn heutige Musi­ kologen als Beispiel eines paneuropäischen Geis­ tes modernster Prägung an; sahen manche im Freischütz das Gespenstische als zentrales Hand­ lungselement, wollten jene das Schicksal oder die Natur, konkret den Wald, als eigentliche Hauptrol­ le erkennen (Pfitzner). Später verwies man gerne darauf, wie sehr Weber ganz grundsätzlich in der Nachfolge der französischen Revolutionsoper bzw. hinsichtlich der Verwendung des Volksliedtons in der Nachfolge von Haydn und Beethoven stand.

Und von einer fehlgedeuteten, nationalsozialisti­ schen Vereinnahmung blieb diese Oper natürlich ebenso wenig verschont wie schon Beethovens Fidelio. Ungeachtet all dieser Überlegungen gehört der 1821 in Berlin uraufgeführte Freischütz, diese im umfassenden Sinn „romantische Oper“, nach wie vor zum beliebten Kernbestand des deutsch­ sprachigen Repertoires (in den USA beispielsweise fehlt er hingegen als beharrlicher Unbekannter in den Spielplänen).

Hinsichtlich des Szenischen erfuhr das Werk vor allem im deutschsprachigen Raum, und nicht zu­ letzt durch die Schrecknisse und allumfassenden Bedrohungen im 20. und 21. Jahrhundert, eine grundsätzliche Vertiefung und Neuausrichtung in der Aufführungstradition. Gerade darum aber gilt der Freischütz immer mehr als Prüfstein, als ge­ waltige Herausforderung für Regisseure, die die Vielschichtigkeit des Stückes ausloten und nicht in die Falle einer falsch verstandenen Biedermei­ er-Schauder-Ästhetik gehen wollen.

Christian Räth, der an der Wiener Staatsoper vor drei Jahren Verdis Macbeth herausgebracht hat, nä­ hert sich dem der Freischütz-Partitur innewohnen­ den Wechselspiel aus Schönheit und Abgründen,

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indem er den männlichen Protagonisten Max in ein neues Umfeld stellt respektive sein Betätigungsfeld erweitert. Er ist bei Räth nicht bloß Jäger, sondern zuvordererst Künstler, genauer Komponist. (Ob auch in gewisser Weise ein Abbild Carl Maria von Webers sei bewusst dahin- bzw. dem Zuschauer freigestellt, da in Wahrheit unerheblich.) Damit gliedert Christian Räth die Freischütz-Handlung in eine alte, seit dem Mittelalter bestehende Denkund Erzähltradition ein, nach der geniale Künstler ihre kreative Schöpfungskraft aus dunklen, verbo­ tenen Quellen speisen – oder wie William Blake es formulierte: „The true poet is of the Devil’s party.“ Max’ wohl psychologisch motiviertes Nicht-schie­ ßen-Können wird auf diese Weise als Inspirations­ blockade gelesen, die ihn am Beginn einerseits daran hindert, seine Oper zu vollenden und ihn an­ dererseits in Tagträume ausweichen lässt, die sei­ nen von ihm erhofften Ruhm und Erfolg antizipie­ ren. Die Fallhöhe, die sich dadurch zu Max’ Realität auftut, wird entsprechend größer und macht ihn anfällig, zu neuen, bisher unbeschrittenen Wegen verführt zu werden: Was ihm der geheimnisvoll-be­ drohliche Caspar dann allerdings einflüstert, Ins­ pirationen nämlich, denen sich Max bis dahin aus moralischen und gesellschaftlichen Gründen nicht zu ergeben getraut hat, könnten, so Christian Räth, durchaus aus ihm selber stammen. Das Publikum erlebt somit auf der Bühne Max’ Innenschau, den Freischütz gewissermaßen aus seiner Perspekti­ ve – Realität und Visionen wechseln einander ab, überlappen sich und sind zum Teil bewusst nicht voneinander zu trennen. Die ihn umgebenden Charaktere erscheinen folglich auch als Projek­ tionsfläche des um die Schaffenskraft ringenden Komponisten. Auf jeden Fall ist Max hier, vielleicht sogar mehr als sonst, aufgespannt zwischen der dunklen, dämonischen Macht Caspars, gewisser­ maßen Max’ Alter Ego und der lichten, behüteten und behütenden Welt Agathes. Eine Spannung, die ihn nicht nur zu zerreißen droht, sondern seine künstlerische Hemmung erst mitauslöst. Will Max Agathe tatsächlich und in letzter Konsequenz hei­

PREMIERE

raten – ist er nicht vielmehr als ein von der Kunst Besessener, eher mit seiner eigenen Musik liiert?

Ist der Schuss auf Agathe nicht ein Versuch des Ausbrechens aus einer vermeintlich heilen, aber in Wahrheit einengenden Welt, in der Max als schaf­ fender Künstler seiner inneren Stimme nicht fol­ gen kann und darf? Ist das Ende der Oper für ihn nicht bloß eine Erlösung in Anführungszeichen?

Schließlich steht er wieder am Beginn seiner Mü­ hen und muss nun ohne Rückgriff auf ein gewisses Kreativpotenzial Gültiges schaffen.

Viele Sänger und Schauspieler betonen gerne, dass sie Aspekte ihre Charakters, die in unserer Zivili­ sation oder ganz grundsätzlich im Zusammenle­ ben mit anderen besser unausgelebt bleiben, auf der Bühne oder im Film endlich künstlerisch ge­ winnbringend einsetzen können. Oder, dass sie im Erarbeiten einer Figur, auf erschreckende per­ sönliche Eigenschaften gestoßen wären, die sie für das dankbare Publikum offen legen. Denn das Dunkle, Dämonische übt auf Zuschauer seit jeher eine sonderbare Faszination aus. Nicht umsonst gehört die gespenstisch-teuflische Wolfsschlucht­ szene im Allgemeinen zu den populärsten Passa­ gen im Freischütz. Vielleicht, weil das Benennen und Dargestelltsein dessen, was bei uns Angst verursacht, eine unbewusste Bannfunktion auslöst und befreiend wirkt. Ja, das Theater hat seit jeher auch psychotherapeutische Aufgaben, für die die künstlerisch Schöpfenden (und Nachschöpfen­ den) ihre Opfer bringen und wenn man will, eine Form der persönlichen Schuld auf sich laden: Näm­ lich jene, dass sie, eingeigelt in ihrer Kunst-Welt,

in der es oft nur wenig Platz für andere Menschen gibt, Gefühle überhöht zum Ausdruck bringen, die sie paradoxerweise selber nicht zu leben imstande sind. Und so gesehen, zeigt der Freischütz in die­ ser Neuproduktion ein Künstlerdrama, in dem sich der Protagonist entscheiden muss, zwischen sei­ ner Verantwortung gegenüber der Wahrheit seines Schöpfertums und der Verantwortung gegenüber seinen ihn umgebenden und liebenden Nächsten.

Regisseur Christian Räth

INHALT Um sowohl den Dienst als fürstlicher Förster als auch die Hand Agathes zu erlangen, muss Max zuvor einen schweren Probeschuss abgeben. Da der sonst hervorragende Schütze plötzlich in den Wochen vor dieser für ihn wichtigen Entscheidung nichts mehr zu treffen imstande ist und seine Ver­ zweiflung immer größer wird, auch beim alles ent­ scheidenden Probeschuss zu versagen, lässt er sich von Caspar verführen, mit Hilfe Samiels, also des Teufels sieben verbotene, magische Freikugeln zu gießen – nicht wissend, dass die letzte dieser Ku­ geln eben nicht das anvisierte, sondern ein vom Teufel ausgesuchtes Ziel treffen würde. Beim Pro­ beschuss lenkt der Teufel die Kugel zwar Richtung Agathe, doch wird sie durch einen Kranz geweihter Rosen eines heiligen Eremiten vor einer Verletzung bewahrt. Samiel holt sich Caspar, der durch die Verführung Max’ auf Aufschub seiner anstehenden Höllenfahrt gehofft hatte und Max erhält ein Probe­ jahr auf Bewährung.

Andreas Láng

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Der Freischütz Premiere: 11. Juni 2018 Reprisen: 14., 17., 20., 25., 28. Juni 2018

ICH DENKE

Andreas Schager als Apollo, 2017

A

ndreas Schager ist unbestritten eines der sängerischen Aushängeschilder unseres Lan­ des: Wann immer die größten internationalen Büh­ nen Wagner- oder Strauss-Opern ansetzen, kommen sie hinsichtlich der Hauptpartien nicht nur nicht am Namen des aus Niederösterreich stammenden Te­ nors vorbei, sie suchen ihn geradezu. Genauso wie sie ihn gerne als Tamino oder als Max besetzen. Im vergangenen Dezember ist der Gefeierte endlich auch an der Wiener Staatsoper zu hören gewesen – in der gefürchteten Partie des Apollo in Daphne.

Mit dem Freischütz folgt nun, ein halbes Jahr später, seine erste Premiere im Haus am Ring.

Ihre Energie ist atemberaubend, Ihre Ruhe ebenfalls: Sie gehen mit einer Freude und Lockerheit auf die Bühne hinaus, als ob Sie zu einer privaten Feier gingen. Sie scheinen zudem keine Müdigkeit und Erschöpfung zu kennen – selbst nach einem Tristan nicht. Wie machen Sie das?

Andreas Schager: (lacht) Zum einen bin ich auf einem Bauernhof aufgewachsen und entspre­ chend geerdet. Zum anderen wurde ich so erzo­ gen, dass ich mich meinen Möglichkeiten gemäß entwickeln konnte – dafür bin ich sehr dankbar.

Und schließlich gibt es noch einen Aspekt, der oft nicht genügend beachtet wird: In einen Auftritt steckt man nicht nur Energie hinein, man erhält sie zur Potenz wieder zurück. Ich werde also im Laufe einer Vorstellung richtiggehend aufgetankt – warum sollte ich dann erschöpft sein? Sie haben den Tristan erwähnt … ich bin nach einer Auffüh­ rung dieser Oper durch die wunderbare Musik, durch den Umstand, dass ich mitwirken durfte, so voller Energie, dass ich richtiggehend das Ge­ fühl habe: „Machen wir es gleich noch einmal!“ Aber Sie singen selbst bei den Proben zum Teil vollständig aus, gerade so, als ob es sich um die Premiere handeln würde…

Andreas Schager: Naja, den einen oder anderen Spitzenton lasse ich schon weg. Nein, im Ernst: Vielleicht klingt das komisch aus dem Mund ei­ nes Sängers, aber ich denke niemals technisch.

Ich sage also nicht: Da kommt beispielsweise ein Quintsprung, da eine hohe Note, die ich folgen­

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IN EMOTIONEN dermaßen vorbereite usw. Ich denke und fühle vielmehr in Emotionen: Hier bin ich zärtlich, dort aggressiv, da kommt ein wütender Ausbruch – und diese Gefühle, Zustände, Situationen versuche ich vokal umzusetzen und zu transportieren. Dadurch lebe ich in der Musik und tue mir stimmlich nicht weh. Und das nicht nur bei den Aufführungen, son­ dern eben auch bei den Proben. Mit anderen Wor­ ten: Das technische Rüstzeug sollte so in Fleisch und Blut übergegangen sein, dass man sich um das Wesentliche, um die Musik kümmern kann.

Für manche scheinen Sie als Heldentenor vom Himmel gefallen zu sein …

Andreas Schager: In Wahrheit habe ich eine wah­ re Ochsentour – vor allem als Operettensänger – hinter mir, für die ich ebenfalls dankbar bin. Mit Bussen von einer Stadt zur nächsten, hier Wiener Blut, dort Zigeunerbaron – und manchmal sogar zwei Vorstellungen an einem Tag. Und der Barinkay im Zigeunerbaron ist bei Gott eine or­ dentlich herausfordernde Partie – Johann Strauß hat dieses Werk ja nicht umsonst als Oper und nicht als Operette bezeichnet. Als ich den ersten Siegfried angeboten bekam, habe ich die Partie durchgeblättert, mir die Tessitura angesehen und vor allem das Ausmaß, die Anzahl der Seiten.

Und als ich bemerkte, dass sie „nur“ ungefähr zweimal so lang ist wie der Barinkay, dachte ich mir: Quasi Doppelvorstellung Zigeunerbaron, das sollte klappen.

Und vom Siegfried können Sie so ohne Weiteres zum Tamino zurückschalten?

Andreas Schager: Der Tamino ist nur eine Rolle mit einer anderen Geschichte, ein anderer Raum den ich betrete. Aber im Prinzip gehe ich genauso vor, wie schon vorhin beschrieben: Ich erfühle Takt für Takt die in die Partitur gelegten Emotionen.

Sie sind derzeit im Opernbereich so gut wie ausschließlich im deutschen Fach zu Hause. Wie groß ist der Wunsch nach einem Ausflug ins italienische Repertoire?

Andreas Schager: Sehr groß. Die Frage nach dem Otello stellt sich klarerweise fast automa­

tisch. Nur: Wünsche sind eine Sache und die Praxis des Opernalltags manchmal eine andere.

Adam Fischer hat einmal zu recht gesagt, dass ein Intendant ein Werk nur ansetzen sollte, wenn er die notwendigen Sänger aufbringen kann.

Gehen Opernhäuser nun an die große Aufgabe heran, einen Ring neu herauszubringen, dann werden naturgemäß noch vor dem Regisseur die Sänger für die Brünnhilde und den Siegfried ge­ sucht. Dementsprechend früh wird geplant, frü­ her jedenfalls als bei italienischen Opern. Mein Kalender ist daher bis 2022 randvoll mit den „einschlägigen“ Partien, da ist vorerst leider kein Platz für einen Otello.

Kommen wir zum Max: In der neuen Produktion sind Sie vor allem ein Künstler, ein Komponist.

Andreas Schager: Als ich meinen ersten Max sang, hat der leider schon verstorbene Robert Herzl zu mir gesagt: „Du, das ist leider eine un­ dankbare Rolle.“ Und er hatte irgendwie Recht: Die schöne, bekannte Arie, in der wirklich alles drinnen ist, kommt schon zu Beginn dran, und dann verläuft die – nicht sehr lange – Partie im­ mer mehr. Max ist am Ende nur bedingt präsent.

Außerdem ist er ein Versager, was ihn zu Unrecht als schwach erscheinen lässt. Das ist auch einer der Gründe, warum er fälschlicherweise oft zu lyrisch besetzt wird. So wie der Erik im Fliegenden Holländer, den Wagner ausdrücklich nicht larmoyant, sondern kernig, männlich gewünscht hat, muss auch der Max etwas darstellen …

Agathe hat sich ja nicht zufällig in ihn verliebt …

Andreas Schager: Eben, er war ja zunächst bei­ spielsweise der beste Schütze. Auf jeden Fall be­ grüße ich den Ansatz unseres Regisseurs bei der aktuellen Produktion. Dadurch, dass die eigentli­ che Handlung sich mit den Visionen und Vorstel­ lungen des Komponisten überschneidet, vieles durch die Brille des Max gesehen wird, ist er deut­ lich stärker mit der Gesamtgeschichte verwoben und gewinnt demzufolge an Profil. Ja, ich freue mich auf diese Produktion.

Das Gespräch führte Andreas Láng

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Max (Der Freischütz) Premiere: 11. Juni 2018 Reprisen: 14., 17., 20., 25., 28. Juni 2018

Rudolf Nurejew

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PREMIERE BALLETT

NUREJEW GALA 2018

BALLETT IM SPIEGEL M

it kritischem Blick überprüfte Rudolf Nurejew seine Maske im Spiegel seiner Garderobe (links), noch aufmerksamer aber haftete sein Blick auf dem Spiegel im Ballettsaal.

Der Spiegel – das trotz moderner Medien weiter­ hin unverzichtbare Hilfsmittel des klassischen Tanzes – reflektiert die Bühnenkarriere vom ers­ ten bis zum letzten „Pas“ und macht sich dabei so unentbehrlich, dass er besonders in der Ballettausbildung mitunter auch bewusst verdeckt wer­ den muss, damit sich die Selbstkontrolle und das Körpergefühl auch unabhängig des routinierten Blickes in ihn zu entwickeln vermögen. Das enge Zusammenspiel zwischen seiner Verwendung, dem körperlichem Erscheinungsbild und dessen Wahr­ nehmung bildete 2011 auch den Gegenstand einer wissenschaftlichen Studie (The impact of mirrors on body image and performance in high and low performing female ballet students), die klare Un­ terschiede bezüglich der Vor- und Nachteile des Spiegelgebrauches für verschiedene Stufen tänze­rischen Könnens aufzeigen konnte.

Das Spiegelbild an sich trägt als entscheidendes Mittel der Selbstwahrnehmung (und deren Ent­ wicklung im Kindesalter, die an Hand so genann­ ter „Spiegeltests“ geprüft wird) möglicherweise auch zur Entstehung des Bewusstseins bei – seine Bedeutung für die Entwicklung des tänzerischen Bewusstseins unterstrich nicht zuletzt Anna Paskevska (1938 bis 2007) in der Titelwahl für ihr 1981 verfasstes Lehrbuch Both Sides of the Mirror: The Science and Art of Ballet, welches speziell in der US-amerikanischen Ballettausbildung bis heute rege Verwendung findet.

Wenn Rainer Maria Rilke in seinen Sonetten an Orpheus den Quell „tänzerischer Reflexionen“ besingt: „Spiegel: noch nie hat man wissend be­

schrieben, was ihr in euerem Wesen seid. Ihr, wie mit lauter Löchern von Sieben erfüllten Zwischen­ räume der Zeit“, so weist er damit poetisch auf die bemerkenswerte Tatsache hin, dass man im Spiegel immer nur die Vergangenheit sehen kann, da sich – aufgrund der Lichtgeschwindigkeit unmerklich – in jedem Fall eine minimalste zeit­ liche Distanz zwischen der Entstehung eines Spiegel­bildes und dessen Wahrnehmung ergibt.

In Anbetracht der 80. Wiederkehr des Geburtstages von Rudolf Nurejew (1938 bis 1993) – ein Jubiläum, dem die heurige Nurejew Gala des Wiener Staats­ balletts in besonderer Weise gedenkt – animiert die Idee des Spiegels auf diese Weise auch zur histo­ rischen Reflexion im Sinne der Rückschau auf ein bewegtes Tänzerleben.

An welche Ereignisse mag sich also Rudolf Nurejew bei seinem kritischen Blick in den Spiegel viel­ leicht erinnert haben? Während der Fahrt in der Transsibirischen Eisenbahn geboren, nach tänze­r­ischen Studien in Ufa und am Waganowa Institut in Lenin­grad bei Alexander Puschkin als aufstre­ bendes Mitglied des Kirow Balletts in Wien und Pa­ ris zu internationalem Ruhm gelangt, errang er für sich 1961 eben dort die politische Freiheit – drei Jahrzehnte einer in ihrer öffentlichen Präsenz bis heute unübertroffenen Tänzerkarriere, choreogra­ phische Neufassungen großer Klassiker (darunter der „Wiener Schwanensee“ mit 89 Vorhängen bei der Premiere in der Wiener Staatsoper am 15. Ok­ tober 1964) und die Ballettdirektion der Pariser Oper folgten.

Das Programm der Nurejew Gala – zusammenge­ stellt von Manuel Legris – wird einige Glanzpunkte dieser übervollen Biographie aufs Neue würdigen.

Oliver Peter Graber

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Nurejew Gala 2018 29. Juni 2018

IM WAGNER I

hr Debüt an der Wiener Staatsoper fand – relativ – spät statt. Erst in dieser Spielzeit sang die Sopranistin Annette Dasch ihren ersten Abend im Haus am Ring, die Donna Elvira. Nun folgt im Juni eine ihrer aktuellen zentralen Partien, die sie weltweit an allen Opern-Knotenpunkten singt: die Elsa in Lohengrin. Und blickt man in ihren Auf­ führungskalender, so findet man Elsas bei den Bayreuther Festspielen, in Frankfurt und Berlin, in Mannheim wie auch an der Mailänder Scala, in München wie auch am Gran Teatre del Liceu Barcelona.

Mozart und Wagner: Das sind wichtige Eckpunkte ihres Repertoires, wobei neben den genannten Partien einerseits auch noch die TannhäuserElisabeth und die Meistersinger-Eva treten, andererseits auch Contessa, Fiordiligi und Elettra.

Sogar beides – einigermaßen – gleichzeitig: „Ich versuche, zwischen Mozart und Wagner immer zwei bis drei Wochen Pause einzulegen – ich habe herausgefunden, dass das für meine Stimme ein guter Rhythmus ist. Allerdings bin ich auch schon als Elsa in der Scala eingesprungen und stand am nächsten Abend in Berlin in Mozarts La finta giardiniera auf der Bühne. Mit viel Adrenalin schafft man auch das“, erzählte sie in einem Gespräch für die Deutschen Oper Berlin.

Doch auch noch viel mehr: Sie sang zuletzt in einer (von Rolando Villazón inszenierten) Fledermaus die Rosalinde, die Cordelia in Lear, die Jenny in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, die Rezia in Oberon wie auch die Juliette in der gleichnamigen Oper von Martin. Das alles sind aber nur Mo­ mentaufnahmen einer bewegten und quirligen Karriere, die von Berlin bis Tokio, von Zürich bis London, von New York bis Paris reicht. Und eben bis Wien, jene Stadt, in die sie gerade übersiedelt.

Annette Dasch

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Aus einer musikalischen Familie kommend – ihre Mutter war ebenfalls Sängerin und auch Gesangs­

OPER

MODUS

Annette Dasch singt ihre erste Staatsopern-Elsa

lehrerin – schlug Dasch bald den entsprechenden Theaterberuf ein. Schon während der Schulzeit trat sie an der Deutschen Oper Berlin im Freischütz (als eine Brautjungfer) auf, nach der Matura studierte sie Klarinette und Gesang – letzteres in München und Graz. Gesang war schon in ihrer Kindheit allgegenwärtig: „Ich bin damit aufgewachsen, dass praktisch immerzu gesungen wurde: vor dem Einschlafen, auf Wanderungen, Autofahrten, in der Kirche, in der Schule, bei den Pfadfindern.

Singen gehörte einfach immer dazu, und damit auch dieses elementare Glücksgefühl, das sich einstellt, wenn man gemeinsam singt. Ob mehr­ stimmig, zum Klavier oder zur Klampfe, ganz egal.“ Dass ihr der „Durchbruch“ als Sängerin gelang, als sie gleich drei Wettbewerbe gewann (Callas Wettbewerb, Schumann-Liedwettbewerb und Con­ cours de Genève) oder als sie bei den Salzburger Festspielen als Armida auftrat, hört sie nicht gerne. „Das ist ein Wort, das ich merkwürdig finde. Da muss ich immer an ,Blinddarm-Durchbruch‘ oder Ähnliches denken. Und in Zusammenhang mit einem Künstler finde ich das Wort eigentlich fast einen Affront. Weil: Man wird nicht über Nacht zum Künstler. Eigentlich hat man den ,Durchbruch‘ doch schon in dem Moment, in dem man sich auf die Bühne begibt. Da hebt man sich ja schon von der Masse ab, stellt sich hin und singt. Das ist doch schon durchgebrochen genug“, erläuterte sie ihrem Gesprächspartner von Planet Interview.

Jedenfalls: Seit dem Jahr 2000 gehört sie fix zum Opern- und Konzertbetrieb – und hat sich als wortgewandtes Energiebündel auch außerhalb der Musiktheater-Mauern einen Namen gemacht. Etwa, als sie 2008 mit ihrer Show Annettes Daschsalon anfing, die auch im Fernsehen zu erleben ist und in der sie sich mit Gästen einzelnen Themen – wie etwa „Freiheit“ oder „Glück“ widmet – und in der auch gesungen wird. Gerne fragt man sie als Interview- und Gesprächspartnerin an, da sich die Antworten meist prägnant, direkt und oftmals auch

pointiert lesen. So bricht sie für die Ehrlichkeit auf der Bühne eine Lanze: „Das Theater ist der eine Ort, an dem man eben nicht für dumm verkauft wird. An dem man nicht auf seine Eigenschaften als Konsument mit potenzieller Kaufkraft reduziert und in eine Quotenschublade gesteckt wird“, so im Cicero-Magazin. Ebenso ehrlich widersetzt sie sich allfälligen Versuchen, sie mit einem MarketingInstrumentarium gegen Kolleginnen auszuspielen oder sie als Diva zu inszenieren. Lieber bleibt sie am Boden, schon deshalb, weil sie neben dem Sängerberuf auch noch zwei Kinder mit ihrem Ehemann, dem Bariton Daniel Schmutzhard, hat, die es auch großzuziehen gilt. Und hört man Dasch über den Familienalltag reden, merkt man, dass sie nicht nur ganz Sängerin, sondern auch ganz Mutter ist, die sich die Zeit zum Üben, Lernen und Singen präzise einteilen muss. Wie gut ist es da, dass ihre Tochter Gefallen am Opernbetrieb mit seinen Proben findet – bei denen sie fallweise zuschauen darf. Stolz, wie die Berliner Morgenpost berichtet, erzählt Dasch, dass ihre Tochter voller Begeisterung etwa die Meistersinger-Proben verfolgte und nur „in der Schusterstube im dritten Akt ein bisschen geschlafen hat, um dann zur Festwiese wieder aufzuwachen“.

Zu Wagner hat sie seit jeher eine enge Beziehung: „Mein Vater war Wagner-Hörer, er hat schon immer die Bayreuth-Übertragungen im Radio gehört und mir alles erklärt. Als Kind fand ich das kurios“, erklärte sie der Berliner Zeitung. Nach einer jugendlichen Abkühlungsphase fand sie später – bei einer Götterdämmerung-Vorstellung – wieder zurück zu Wagner. Ob das nun eine Herzenssache sei? „Das ist schon etwas, das mir liegt, ich begebe mich ganz gern in den Wagnermodus.

Ob das mit dem Herzen so viel zu tun hat … ich habe manchmal das Gefühl, dass es eher tiefere Regionen sind. Bauchgefühl und auch Unterleib.

Aber es macht schon Freude.“

Oliver Láng www.wiener-staatsoper.at

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Elsa (Lohengrin) 15., 18., 22., 26. Juni 2018

SINGEN MIT UNGLAUBLICH Aida Garifullina ist wieder als Gilda zu erleben

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Gilda (Rigoletto) 3., 7., 10. Juni 2018

egonnen hat alles, erzählt die Sopranistin gerne, im Alter von fünf Jahren. Da konnte sie bei ihrem ersten öffentlichen Auftritt, zum Erstau­ nen ihrer Mutter, gar nicht genug von der Bühne bekommen. Lampenfieber? Keine Spur! Garifullina genoss es einfach, auf der großen Bühne zu stehen und vor dem Moskauer Publikum zu singen. Es lag also auf der Hand, dass sie später ein Gesangsstudi­ um begann: zunächst in Kasan ihrer Heimat, später in Nürnberg und an der Wiener Musikuniversität.

Und weil zum Studium auch die Hör-Praxis gehört, verbrachte sie viele Abende an ihrem Sehnsuchtsort: am Stehplatz der Wiener Staatsoper. Es folgte eine Bilderbuchkarriere: 2013 gewann sie den Operalia Wettbewerb von Plácido Domingo (ein gutes Jahr übrigens, auch Julie Fuchs und etliche andere heu­ te bekannte Sänger waren unter den Preisträgern), wurde von Domingo gefördert und überzeugte bei einem Vorsingen an der Wiener Staatsoper. Flugs wurde sie Ensemblemitglied und bereits im Okto­ ber absolvierte sie ein Debüt: die Giannetta im Liebestrank, der die Musetta in der Bohème folgte. „Als Mitglied des Ensembles der Wiener Staatsoper all die Musiker und Mitarbeiter des Hauses so gut zu ken­ nen und von ihnen unterstützt zu werden, macht alles, was ich hier in Wien tue sehr besonders, weil ich mich die ganze Zeit wie in einer großen Familie fühle“, schwärmte sie in ihrer Zeit als Ensemblemit­ glied von der Atmosphäre im Haus. Noch gut kann sie sich heute an den ersten Wiener Auftritt erin­ nern: „Ich habe eine große Verantwortung gespürt, aber auch Stolz! Es ist unglaublich, vor gar nicht lan­ ger Zeit, als Studentin, bin ich selbst als Zuschauerin hier gewesen und habe mir auf dem Stehplatz jede Produktion begeistert angesehen. Ich war glücklich, einfach dort zu sein.“ Und im selben Atemzug streut sie den Zuschauern Rosen: „Das Wiener Publikum ist sehr besonders. Es ist sehr positiv und großzü­ gig mit Applaus. Wenn es einen Künstler mag, dann ist das Publikum hier wahnsinnig treu“. Dass die Präsenz und die Aufmerksamkeit der Zuhörer ei­

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nen Einfluss auf ihre eigene künstlerische Leistung hat, bestätigt sie prompt: „Natürlich brauchen wir Künstler ein Publikum, denn aus seinen Reaktionen ziehen wir Energie und Ermutigung. Man kann im­ mer spüren, ob ein Publikum aufmerksam ist oder nicht; und es hat große Auswirkungen auf das, was wir auf der Bühne erreichen können.“ Schnell ging es im Haus am Ring weiter: Aus der Liebestrank-Giannetta wurde bald eine Liebes­trankAdina, es kamen die Prinzessin Eudoxie in La Juive, die Elvira in der Italiana in Algeri, die Zerlina in Don Giovanni wie auch die Susanna in Nozze di Figaro hinzu. Nicht lange, da folgten neben einer CD bei DECCA eine Reihe von Auszeichnungen.

Und ein Staatsopern-Auftritt vor einem Millionen­ publikum, als sie den Opernball 2015 eröffnete. Pa­ rallel zu ihren Auftritten im Haus am Ring – zuletzt auch als Gilda, Juliette und Irina in Tri Sestri – ent­ faltet sie eine internationale Karriere, die sie nach Paris, St. Petersburg, Verona, Barcelona, demnächst auch an die Met und nach Berlin bringt. Dennoch behält Garifullina Bodenhaftung – und hat im Kopf all jene Größen, die vor ihr auf der Staatsopernbüh­ ne gestanden sind: „Wie könnte man vergessen, wer vor einem selbst in einem Opernhaus oder einem Konzertsaal gesungen oder gespielt hat? Wenn man die Geschichte unserer Kunst kennt – und dieses Wissen ist essenziell, denke ich – dann muss man sich doch bewusst sein, in wessen Fußstapfen man tritt.“ Diese Fußstapfen sind allerdings nicht ein­ engend und einschüchternd, sondern beflügelnd: „Auf der Bühne der Wiener Staatsoper zu stehen und an all die Sänger, Dirigenten und Produktionen zu denken, die denselben Platz eingenommen ha­ ben wie du selbst in diesem Moment, erfüllt mich mit unglaublicher Freude. Es ist die tägliche Erinne­ rung daran, wie weit ich gekommen bin, aber auch, wie sehr ich an mir weiter arbeiten muss, um mein Bestes geben zu können.“ Ihre Rollen wählt sie be­ hutsam aus, achtet zuallererst auf die musikalischen

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ER FREUDE Aspekte, in zweiter Linie auf die charakterliche und dramaturgische Attraktivität einer Bühnenfigur. Si­ cher ist aber: Eine Rolle, die vom Typ und von der Figur noch so sehr reizvoll sein mag, aber stimmlich nicht perfekt passt, nimmt sie nicht an. Ideal, natür­ lich, ist das Zusammenfallen beider Aspekte: „Wenn eine Rolle stimmlich zu mir passt und ich mich mit dem Charakter identifizieren kann oder mich die psychologische Erforschung der Rolle reizt, dann ist das ganz klar die erfüllendste Kombination.“ Auf die Frage, wie viel interpretatorischen Freiraum sie sich an einem Auftrittsabend gewährt beziehungs­ weise wie vordefiniert ihr Agieren und Auftreten ist, lässt sie sich ausführlich ein. „Oper ist eine sehr ge­ meinschaftliche Kunstform“, erzählt Garifullina, „da man mit einem Dirigenten, einem Orchester und anderen Sängern arbeitet. Man arbeitet zudem mit einer Partitur – anders als zum Beispiel beim Jazzge­ sang in einer Kellerbar – deshalb muss das Meiste, was ich stimmlich auf der Bühne darbieten möchte, vorher ausgearbeitet werden. Dennoch kann es vor­ kommen, dass ich während der verschiedenen Vor­ stellungen die eine oder andere Passage ein bisschen anders phrasiere oder ein wenig verändere, meist als Reaktion auf einen Kollegen. Es ist schön, mit den anderen Sängern auf der Bühne in Kontakt zu treten und wirklich mit ihnen zusammen zu agieren. Des­ halb würde ich sagen, dass es mehr Freiheiten in der Art und Weise gibt, wie wir miteinander spielen, und dass ich diesen Aspekt besonders aufregend finde, weil er schließlich darüber entscheidet, ob unsere Vorstellung frisch und spannend wird.“ Doch zumindest ein Ritual behält sie sich bei aller Freiheit vor, das sie vor allen Auftritten im Stillen absolviert: „Bevor ich auf die Bühne gehe, wende ich mich an Gott und bitte ihn, dass mein Gesang die Leute im Saal glücklich macht. Ich möchte ger­ ne, dass sie für einen kurzen Moment ihre Sorgen vergessen und einzig die wunderbare Musik genie­ ßen können.“

Oliver Láng

Aida Garifullina als Gilda in Rigoletto

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DIE BÜHNE, WAS SONST? Monika Bohinec reiht Rollendebüt an Rollendebüt

Monika Bohinec als Erda in Siegfried

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ann immer der Lehrer an die Klasse die Frage stellte, wer denn beim nächsten Stück des gut besuchten und qualitativ hoch stehenden Schultheaters die Prinzessin oder eine vergleich­ bar positiv besetzte Rolle spielen wolle, schossen Dutzende Mädchenarme in die Höhe. Nur Moni­ ka Bohinec meldete sich nicht. Wenn aber die da­ nach folgende obligate Frage kam, ob es jemanden gäbe, der Interesse an der Hexe, der bösen Zau­ berin und ähnlichen Bösewichtinnen hätte, war es immer Monika Bohinec, die sich euphorisch um diese Charaktere bemühte (und sie zumeist auch bekam). Machen wir nun einen kleinen Zeit­ sprung in die Gegenwart und wechseln aus dem Klassenzimmer an die Wiener Staatsoper: Die aus Slowenien stammenden Mezzosopranistin scheint, ihr Rollenspektrum verrät es, ihrem Faible für Ma­ gierinnen aller Farbschattierungen ziemlich treu geblieben zu sein: Da findet sich die Knusperhexe

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in Hänsel und Gretel ebenso wie die dämonische Fremde Fürstin aber auch die Hexe Ježibaba in Rusalka, die Wahrsagerin Ulrica in Ballo in maschera – letztlich passt auch die mythisch verhangene Norn in der Götterdämmerung irgendwie hierher.

Natürlich auch die mit Zauberkräften ausgestattete Erzintrigantin Ortrud, die sie für ein Gastspiel au­ ßerhalb der Staatsoper vorbereitet und selbst die prophetische Erda könnte man, mit etwas Nach­ sicht, ebenfalls diesem mit außergewöhnlichen Kräften begabten, außerhalb der Gesellschaft ste­ henden Frauentyp zuordnen.

Das Verkleiden, das Jemand-Anderer-Werden, das Spiel an sich reizen Monika Bohinec, mit solch vielschichtigen Charakteren vor das Publikum zu treten. Und wenn es sich natürlich auch nicht immer um Hexen aller Art handelt – liebe, etwas eindimensionale Prinzessinnen sind in ihrem per­

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sönlichen Repertoire auf jeden Fall Mangelware.

Alle anderen Möglichkeiten sind herzlich willkom­ men: Die ins Verderben ziehende junge Verführe­ rin ebenso wie die Lustige Alte, die mitleidende, getreue Freundin nicht weniger als die geheime Nebenbuhlerin. Kurzum: So lange es etwas zu ge­ stalten, etwas auszuloten gibt, so lange es gilt, eine interessante Persönlichkeit zum Leben zu erwe­ cken, ist Monika Bohinec Feuer und Flamme.

Dass sie ursprünglich, parallel zum Gesangsstudi­ um, eine Medizinerlaufbahn in Erwägung gezogen hat, erwähnt sie nur en passant. Passenderweise wäre es in Richtung einer HNO-Ärztin gegangen.

Doch das vielfältige Leid, das sie im Rahmen ihrer Praktika in den Krankenhäusern erlebte, machte sie traurig – gerade weil sie die Menschen in ih­ rer Gesamtheit schlicht und einfach gern hat. Und da beides zugleich unmöglich war, entschied sich Monika Bohinec für die Welt der Bühne, die ihrem extrovertierten Charakter optimal entgegenkam.

Lampenfieber? Für sie ein Fremdwort! Kaum, dass sie die Minuten vor dem Moment ihres Auftritts ab­ warten kann, um endlich dem Publikum entgegen­ treten zu können – einem Rennpferd gleich, das dem so inniglich ersehnten Start entgegenfiebert.

Eines der Geheimnisse ihrer Vielseitig ist ihre sehr „lange“ Stimme, die es ihr ermöglicht sowohl Alt­ partien als auch hoch liegende Mezzorollen zu meistern. Es waren vor allem ihre Lehrerin, Biserka Cvejić – manche Zuschauer werden sich noch an ihre Auftritte an der Wiener Staatsoper erinnern – und später Claudia Visca die streng darauf achteten, dass Monika Bohinec ihr Material in allen Lagen ideal ausbildete. Und so kann sie nach der tiefen Erda – ein persönliches Rollendebüt –, der hohen Fremden Fürstin, nun im Juni die wiederum tiefe Mrs. Quickly in Falstaff zum Besten geben – eben­ falls ein persönliches Rollendebüt. Apropos Erda: Wer die Möglichkeit wahrnahm Monika Bohinec’ Entwicklung allein an der Wiener Staatsoper mit­ zuverfolgen (sie ist seit dem Herbst 2011 fix im Ensemble), wird wohl die vorsichtige, immer stär­ kere Zuwendung zum Werk Richard Wagners fest­ gestellt haben: Als ihre vokalen Schutzheiligen, durch deren Werke sie stimmlich in der Balance bleibt, bezeichnet die Mezzosopranistin allen voran Donizetti und Verdi (zu den an der Staatsoper ge­ sungenen diesbezüglichen Partien kommen noch

Amneris und Azucena dazu). Hier findet sie den si­ cheren und geliebten Boden von dem aus sie den Radius konsequent erweitert, wobei sie in puncto Wagner zunächst eher Vorbehalte empfand und sich daher nur tastenden Schrittes, unterstützt und behütet von den hauseigenen Solorepetitoren, in diesen Kosmos vorwagte, jederzeit bereit bei der kleinsten stimmlichen Beeinträchtigung den Rück­ wärtsgang einzulegen. Grimgerde in der Walküre war gewissermaßen der diesbezüglich erste un­ gefährliche Vorposten, dem aber bald schon Mary im Fliegenden Holländer folgte. Zu ihrer eigenen Überraschung entpuppte sich Wagner für sie nicht als Gefahr, sondern als eine Welt, die ihrer Stim­ me sogar entgegenkam und ihr ein freudvolles Betätigungsfeld eröffnete – ihre beiden jüngsten erfolgreichen „Einspringer“ als Erda im Rheingold beziehungsweise Siegfried bestätigen diese Ein­ schätzung. Außerhalb der Staatsoper kamen noch Brangäne und beide Frickas dazu, die schon er­ wähnte Ortrud mutierte mittlerweile sogar zu ei­ ner Art Lieblingspartie und ein Engagement für die Kundry liegt ebenfalls vor. Oder anders formuliert: Beide Frickas, beide Erdas und eine Norn inner­ halb von drei Monaten machen aus einer Sängerin durchaus eine Wagner-Sängerin.

Wie gesagt, Monika Bohinec mag die Menschen und so geht es ihr natürlich nicht nur darum, selbst Freude am Beruf zu haben, sondern in erster Linie darum, die Stimmungen, die sie aus der Partitur herausliest so zu transportieren, dass sie die Zuhö­ rer entsprechend erreichen – wie sagte Beethoven doch so schön: „Von Herzen möge es wieder zu Herzen gehen!“ Entsprechend legt sie auch Diri­ genten gegenüber Wert darauf, dass ausreichend Zeit, genauer Raum für die Gestaltung gelassen wird – und die Zuschauer können es bestätigen, Monika Bohinec vermag bereits Sekunden mit mu­ sikalischem Inhalt und Wert aufzuladen.

Ein abschließender Blick in den Staatsopern-Ka­ lender des nächsten Jahres verrät übrigens, neben erneuten Knusperhexen, Ježibabas und Erdas, eine weitere spannende Aufgabe: Monika Bohinec ge­ hört zu den Auserwählten, die das große Urauffüh­ rungsprojekt im Dezember, Johannes Maria Stauds Die Weiden, mittragen und aus der Taufe heben dürfen…

Andreas Láng

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Mrs. Quickly (Falstaff) 21., 24., 27., 30. Juni 2018

Das Staats­opernorchester I

n die Musik ist er „eher hineingerutscht“. Keine außergewöhnliche familiäre Prägung also, kein stundenlanges Üben seit dem Kindergarten, kein genau kalkulierter Plan von Anfang an. Sondern: hineingerutscht, beim zweiten Anlauf. Der erste Versuch war die Blockflöte, ein Instrument, mit dem Wolfgang Härtel es ein Jahr lang „ehrlich“ versucht hatte, um dann zu resignieren. Doch dann. Dann besuchte er ein Konzert der Niederösterreichischen Tonkünstler, betrachtete in der Pause die zurückge­ lassenen Instrumente und deutete auf die Frage – so erzählt es jedenfalls die Familienlegende – welches ihn interessierte, auf das Cello. Und schon war es passiert, war die Richtung vorgegeben. „Zum Glück kam ich zu einer jungen, sehr engagierten Lehrerin, die sogar ihre Freizeit für ihre Schüler opferte“, erzählt Härtel heute, „und da sie mir Talent attestierte und mir der Unterricht Spaß machte, blieb ich beim Cello“. Später stieg er in den sogenannten „Geigenchor“ ein, ein Kammerorchester des Kon­ ser­ vatoriums und entdeckte neben der Musik

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das „Drumherum“ für sich. „Natürlich war das Musizieren schön, aber auch das Gemeinschaftliche, die Proben, das Arbeiten in der Gruppe.“ Doch war der Berufswunsch Cellist bis dahin noch nicht in Stein gemeißelt, wirklich entschieden hatte sich Wolfgang Härtel erst ein paar Jahre später, als er in die Klasse des legendären Philharmonikers Wolfgang Herzer kam und auch als Musiker reüssieren konnte. Der Unterricht in der HerzerKlasse war freilich legendär, wie eben der Lehrer auch. „Es gab praktisch nie Einzelstunden, sondern man spielte immer den anderen Studenten vor, mit anderen Worten: eine Art Konzertsituation.

Es konnte dabei durchaus sein, dass Professor Herzer einen mit den Worten ,das geht viel besser‘ fortscheuchte und einen anderen Schüler dieselbe Stelle spielen ließ. Das war vielleicht im Moment hart, weckte allerdings den Ehrgeiz und man versuchte beim nächsten Mal eben besser zu sein.“ Vor allem aber war Herzer als genauer Kenner des philharmonischen Klanges und des Wiener

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Anforderungsprofils die Cello-Kaderschmiede min­ des­tens einer Generation. „Er sagte einem, wie man in einem Probespiel die erforderlichen OrchesterStellen, die neben den solistischen Werken gefordert werden, zu spielen hat. Und so konnten wir Schüler ein Gespür dafür entwickeln, wie in einem Orchester zu spielen ist: wo man besonders auf die Kollegen hören muss, wo man auf die Sänger achten muss und so weiter“.

Bevor es aber die Wiener Philharmoniker wurden, hatte Härtel noch zwei Stellen in verwandten Orchestern inne. Zunächst im damaligen Bühnenorchester der Bundestheater, das auch im ­ Burgtheater spielte. Als Mitglied dieses Klang­körpers entdeckte er das Theater für sich: „Ich kann mich zum Beispiel an Talisman-Vorstellungen des Burgtheaters erinnern, noch mit Robert Meyer, da setzte ich mich in den Spielpausen zum Dirigentenpult und hatte die Bühne frontal vor mir. Es war, als ob man nur für mich spielte…“, ist er noch heute begeistert.

Zwischendurch fuhr er zu den Salzburger Festspielen,

SERIE

Cellist Wolfgang Härtel

durfte dort im Rosenkavalier unter Carlos Kleiber spielen, substituierte in der Wiener Staatsoper – und wurde schließlich Solocellist im VolksopernOrchester. „Meistersinger mit Johan Botha und Falk Struckmann“, schwärmt er, „das waren schon große Erlebnisse“. Schließlich aber landete Härtel im Jahr 2000 an seinem eigentlichen Wunschort, im Orchester der Wiener Staatsoper beziehungsweise bei den Wiener Philharmonikern. Wobei ihn anfangs, erzählt er, mehr das philharmonische Konzertieren als das Spielen im Haus am Ring interessiert hatte. „Die Oper hat mich so nach und nach gepackt“, erinnert er sich heute zurück. Dafür aber richtig: So wie ihn zu Bühnenorchesterzeiten das Theatererlebnis begeistert hatte, so schätzt er heute das „Gesamtpaket“: die Sänger auf der Bühne, das Zusammenwirken aller Gruppen, das Ineinandergreifen aller künstlerischer Aspekte. „Nur leider“, bedauert er, „sind wir Cellisten in puncto Blick auf die Bühne benachteiligt. Meistens sitzen wir ja so, dass wir die Bühne im Rücken haben. Was sich da oben ereignet – das bekommen wir eher aus den Reaktionen der Kolleginnen und Kollegen mit.“ Dafür aber sitzt die Cello-Gruppe frontal zum Dirigenten – und über die Dirigenten weiß der Cellist besonders ausführlich zu erzählen. „Meistens sieht man ja schon daran, wie einer den Dirigentenstab hebt, wie der Abend wird“, berichtet er aus seinem Erfahrungsschatz. Wie nun die Arbeitsweise des Dirigenten im Einzelnen ist, interessiert ihn weniger als die jeweilige Aussage, die hinter der Interpretation steht. „Nikolaus Harnoncourt etwa hatte sicherlich keine perfekte Schlagtechnik, aber wie er sich mitteilen konnte, wie er Bilder gefunden hat, um seine Ideen zu vermitteln: das war einzigartig“. Doch auch über andere Orchesterleiter – von Muti bis Bychkov – weiß er zu fachsimpeln und ihre Zugänge zu beschreiben. Über wen er aber auch immer spricht, welche Situation er auch immer beschreibt: man spürt, dass er – bis heute – nicht nur das Musizieren, sondern nach wie vor das „Drumherum“ schätzt. Und sich nach einem gelungenen, emotional ansprechenden Abend nicht nur über die Vorstellung an sich freut, sondern auch darüber, dass er Menschen eine Freude bereitet hat. „Manchmal vergisst man als Musiker ja, dass man ein Teil des Ganzen ist und als dieser kleine Teil auch an der Freude teilhat, die der Abend bereitet. Und schon dieser Gedanke ist eine Art Belohnung …“

Oliver Láng

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE KS Robert Alagna wird am 7. Juni 55 Jahre alt. Zuletzt sang er an der Wiener Staatsoper die männliche Titelpartie in der Samson et Dalila-Neuproduktion, sowie Otello und Calaf.

Andrea Rost wird am 15. Juni 60 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang sie u.a.

Rosina, Adina, Violetta, Susanna, Lucia, Gilda, Juliette. Éva Marton vollendet am 18. Juni ihr 75. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper war sie u.a. als Turandot, Tosca, Forza-Le­ onora, Maddalena di Coigny, Elektra und La Gioconda zu hören.

Jennifer Larmore feiert am 21. Juni ihren 60. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper trat sie als Carmen, Rosina und Isabella auf.

Der rumänische Regisseur Andrei Serban feiert am 21. Juni seinen 75. Ge­ burtstag. Für die Wiener Staatsoper schuf er Inszenierungen von Les Contes d’Hoffmann, Die lustige Witwe, Werther und Manon.

William Cochran wird am 23. Juni 75 Jahre alt. Im Haus am Ring sang er Partien wie Bacchus, Erik, Lohengrin, Max, Hoffmann aber auch Tamino und Tambour­major.

James Levine wird am 23. Juni 75 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper dirigierte er 1982 eine Serie von drei Otello-Vorstel­ lungen.

Der Tenor Gianfranco Cecchele vollen­ det am 25. Juni sein 80. Lebensjahr. Dem

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Staatsopern-Publikum wird er als Polli­ one, Don Carlo, Don Alvaro, Gabriele Adorno, Radames, Andrea Chénier, Turiddu, Canio, Cavaradossi, Pinkerton, Luigi und Calaf in bester Erinnerung bleiben.

Rosina, Lucia, Gilda, Zerbinetta, Aminta, Zdenka, Musetta, Manon Lescaut.

Sylvain Cambreling feiert am 2. Juli seinen 70. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper leitete er Vorstellungen von La clemenza di Tito.

Hanna Schwarz vollendet am 15. Au­ gust ihr 75. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie Octavian, Cherubino und zuletzt Klytämnestra.

Roberto Scandiuzzi vollendet am 14.

Juli sein 60. Lebensjahr. Er sang auch an der Wiener Staatsoper die großen Bass­ partien seines Faches, wie Sir Giorgio, Silva, Philipp II., Procida, Padre Guardia­ no, Fiesco, Gremin, Mefistofele.

Der Dirigent Evelino Pidò feiert am 16. August seinen 65. Geburtstag. Seit 2011 dirigiert er regelmäßig an der Wie­ ner Staatsoper – Repertoire wie Premie­ ren. Zuletzt war er hier mit I puritani, Aida, Fille du régiment, Simon Boccanegra zu erleben.

Thomas Lang, ausgebildeter Sänger, Dirigent und Musikwissenschaftler ist, nach Stationen in Lübeck und Wiesba­ den, seit 2006 Chordirektor der Wiener Staatsoper, 2006-2011 war er zudem Chordirektor der Salzburger Festspiele.

Am 21. Juli feiert er seinen 60. Geburts­ tag.

Der Tenor Janez Lotric wird am 26. Juli 65 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper, deren Ensemblemitglied er war er in unzähligen Vorstellungen zu erleben, so u.a. als Ernani, Arrigo, Manrico, Don José, Hoffmann, Rodolfo, Cavarados­ si, Calaf, Bacchus, Canio, Turiddu, Jean de Leyde, aber auch als Alfred in der Fledermaus.

Patricia Wise feiert am 31. Juli ihren 75.

Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie u.a. Konstanze, Königin der Nacht, Pamina, Susanna, Norina,

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Kathleen Battle wird am 13. August 70 Jahre alt. Im Haus am Ring verkörper­ te sie sechs Mal die Adina.

Robert Hale vollendet am 22. August sein 75. Lebensjahr. Neben seinen Auf­ tritten als Wotan und Wanderer (er sang die Ring-Premiere 1992/1993) war er hier auch als Escamillo, Holländer, Pizarro und Scarpia zu hören.

Matthew Polenzani vollendet am 23. August sein 50. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang er bislang Tami­ no, Don Ottavio, Nemorino, Edgardo, Rigoletto-Herzog und Werther.

Roberto de Simone wird am 25. August 85 Jahre alt. Für die Wiener Staatsoper schuf er, in Kooperation mit den Wiener Festwochen, Inszenierungen von Così fan tutte und Don Giovanni.

Ildikó Pongor, ehemalige Solotänzerin des Wiener Staatsopernballetts, feiert am 17. Juni ihren 65. Geburtstag.

DATEN UND FAKTEN

TODESFÄLLE Am 16. April 2018 ist das langjährige Or­ chestermitglied Prof. Günter Högner im 75. Lebensjahr verstorben. Er hat als vormaliger Solohornist substanziell zur Stilgestaltung des Orchesters beigetra­ gen, ist damit in besonderer Weise für das Klangbild des Staatsopernorchesters bzw. der Wiener Philharmoniker verant­ wortlich und beispielgebend gewesen.

Der deutsche Bühnen- und Kostümbil­ der sowie Opernregisseur Karl-Ernst Herrmann ist am 13. Mai 2018 im 82.

Lebensjahr in Berlin verstorben. „Seine“ Entführung aus dem Serail – eine Ko­ produktion mit den Wiener Festwochen – war bis 2000 zu sehen.

Der langjährige, ehemalige technische Direktor der Wiener Staatsoper, Hans Langer, ist am 18. Mai, wenige Tage vor seinem 91. Geburtstag, in Wien verstor­ ben. Langer begann seine Tätigkeit im Haus am Ring im Mai 1955 als Inventar­ führer, stieg noch im selben Jahr zum technischen Assistenten und zum Leiter des technischen Betriebsbüros auf und war von 1972-1991 technischer Direktor des Hauses.

PROBESPIEL Johannes Schneider gewann am 14. Mai 2018 das Probespiel für eine vakante Stelle in der Schlagwerkgruppe im Orchester der Wiener Staatsoper/ Wiener Philharmoniker (ab September 2018). Ebenfalls besetzt wurde eine Stelle im Bühnenorchester der Wiener Staatsoper: Leonhard Waltersdorfer wird ab Herbst 2018 Schlagwerk im Büh­ nenorchester spielen.

OPERN-ROLLENDEBÜTS

BALLETT-ROLLENDEBÜTS

Tomáš Netopil (Dirigent), Adrian Eröd (Ottokar), Clemens Unterreiner (Cuno), Camilla Nylund (Agathe), Daniela Fally (Ännchen), Alan Held (Caspar), Andreas Schager (Max), Albert Dohmen (Eremit), Gabriel Bermúdez (Kilian) in Der Freischütz am 11. Juni 2018

Anita Manolova (Ein Bauernpaar) in Giselle am 2. Juni 2018.

Andrzej Dobber (Scarpia) in Tosca am 13. Juni 2018

Olga Smirnova (Giselle) und Semyon Chudin (Herzog Albrecht), beide Gast­ solisten des Bolschoi Balletts, in Giselle am 6. Juni 2018.

Sebastian Weigle (Dirigent), Christopher Ventris (Lohengrin), Annette Dasch (Elsa), Jukka Rasilainen (Telramund), Elena Zhidkova (Ortrud) in Lohengrin am 15. Juni 2018 James Conlon (Dirigent), Christopher Maltman (Ford), Jinxu Xiahou (Fenton), Ryan Speedo Green (Pistola), Olga Bezsmertna (Alice), Monika Bohinec (Mrs. Quickly), Margaret Plummer (Meg Page) in Falstaff am 21. Juni 2018.

Jongmin Park (Heinrich der Vogler) in Lohengrin am 26. Juni 2018

BALLETTAKADEMIE Ballettakademie der Wiener Staatsoper: Gaia Fredianelli errang beim Lecco Ballet Competition zwei 1. Preise in den Kategorien klassischer und zeitgenössi­ scher Tanz, Lorenzo di Stasio beim Rieti Premio Internationale einen 3. Preis.

Alexandru Tcacenco (Hilarion), Alena Kloch­­kova (Bathilde) und Rikako Shibamoto (Ein Bauernpaar) in Giselle am 4. Juni 2018.

Kiyoka Hashimoto in Concerto sowie Sveva Gargiulo und Gala Jovanovic in EDEN|EDEN am 8. Juni 2018.

Mihail Sosnovschi in Concerto am 12. Juni 2018.

GALA DES ÉTOILES Am 26. und 27. Mai fand bereits zum achten Mal die Gala des Étoiles im Grand Théâtre in Luxemburg statt, un­ ter der künstlerischen Leitung von Igor Zapravdin, Korrepetitor des Wiener Staatsballetts, sowie der Mitwirkung von Mitgliedern dieser Kompanie, darunter Liudmila Konovalova, Jakob Feyfer­­lik und Francesco Costa. Eno Peci präsentierte dabei sein neues Stück Subject (L), das er mit Maria Yakovleva interpretierte.

BALLETT-GASTSPIEL KONTRAPUNKTE Clemens Hellsberg spricht diesmal mit dem ehem. Wr. Kulturstadtrat Andreas Mailath-Pokorny und dem gefeierten Schlagwerker Martin Grubinger.

Am 3. Juni 2018 findet im Messezentrum in Brünn ein Gastspiel des Wiener Staats­ balletts mit Thierry Malandains Produk­ tion Cendrillon aus der Volksoper Wien statt.

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DATEN UND FAKTEN FILMFESTIVALS

RADIO UND TV

Auch heuer werden beim Siemens Kinderfestival in Salzburg zahlreiche Kinder­ opern-Aufzeichnungen aus der Wiener Staatsoper gezeigt.

Nähere Informationen und Spielplan unter www.siemens.at/kinderfestival Beim Filmfestival am Wiener Rathaus­ platz, das von dem in Wien ansässigen Internationalen Musik und Medien Zen­ trum (IMZ) programmiert wird, sind auch heuer von Produktionen der Wie­ ner Staatsoper zu sehen: Don Quixote (15. Juli und 3. August), Roméo et Juliette (15. August). Neu ist heuer ein Kinderfilm-Festival, in dessen Rahmen jeden Freitag um 16 Uhr auf einem Screen im Rathauspark Programme für das junge Publikum gezeigt werden.

Die Wiener Staatsoper ist 2018 mit fünf Produktionen – unter anderem Wagners Nibelungenring für Kinder und Cinderella – mit dabei. Informationen unter www.filmfestival-rathausplatz.at

AUSGEZEICHNET Die Sopranistin Nina Stemme wurde in Stockholm mit dem Birgit Nilsson Preis 2018 ausgezeichnet. Die offizielle Zere­ monie mit der Preisübergabe wird am 11.

Oktober im königlichen Opernhaus in Stockholm stattfinden – in Anwesenheit von König Carl XVI. Gustaf und Köni­ gin Silvia. Die Preisverleihung wird musikalisch vom königlichen Orches­ ter unter der Leitung des jungen ame­ rikanischen Dirigenten Evan Rogister umrahmt. Als Solisten sind der walisi­ sche Bassbariton Bryn Terfel und die schwedische Sopranistin Christina Nilsson zu hören.

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3. Juni, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer Spaziergang in Wien mit Mozart 3. Juni, 20.15 | ORF III Simon Boccanegra (Verdi) (Aufgenommen in der Wiener Staatsoper am 13. Mai 2018) Dirigent: Evelino Pidò mit: KS Hampson, Meli, Rebeka, Belosselskiy 9. Juni, 14.00 | radioklassik Per Opera ad Astra Webers Freischütz mit: Richard Schmitz 10. Juni, 20.15 | ORF III Rigoletto (Verdi) (Live zeitversetzt aus der Wiener Staatsoper) Dirigent: Marco Armiliato mit: KS Flórez, Garifullina, Rumetz 14. Juni, 22.30 | ORF 2 Der Freischütz (Weber) Live zeitversetzt aus der Wiener Staatsoper Dirigent: Tomáš Netopil mit: Nylund, Fally, Held, Schager, Doh­ men, Kammerer, KS Eröd, Unterreiner, Bermúdez 16. Juni, 19.30 | Ö1 Der Freischütz (Weber) aufgenommen am 11. und 14. Juni in der Wiener Staatsoper Besetzung siehe 14. Juni 17. Juni, 14.00 | radioklassik Opernsalon mit: KS Elı̄na Garanča

www.wiener-staatsoper.at

17. Juni, 20.15 | ORF III La traviata (Verdi) (Aufgenommen in der Wiener Staatsoper am 1. Juni 2018) Dirigent: Marco Armiliato mit: Domingo, Breslik, Lungu 19. Juni, 10.05 | Ö1 Erinnerungen an Éva Marton Gestaltung: Robert Fontane 24. Juni, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Gestaltung: Michael Blees 30. Juni, 09.05 | radioklassik Lust auf Lied mit Hans Peter Kammerer „Sommerlich“ 7. Juli, 20.00 | radioklassik Le nozze di Figaro (1954) Dirigent: Karl Böhm; mit: Schöffler, della Casa, Kunz, Jurinac Wr. Philharmomniker, Staatsopernchor 11. August, 20.00 | radioklassik Guillaume Tell (1998) Dirigent: Fabio Luisi; mit: KS Hampson, Sabbatini, Kotoski, Silinš, Gustafson Chor und Orchester der Wr. Staatsoper 21. August, 20.00 | radioklassik Fidelio (1978) Dirigent: Leonard Bernstein mit: Fischer-Dieskau, Sotin, Kollo, Janowitz, Jungwirth, Popp, Dallapozza, Terkal, Šramek Wr. Philharmoniker, Wr. Staatsopern­ chor

DATEN UND FAKTEN

FESTIVAL LA GACILLY

OPER LIVE AM PLATZ

AUSWERTIGER AUFTRITT

Auch im Juni werden Oper- und Ballett­ abende auf den Herbert von KarajanPlatz kostenlos übertragen. Informatio­ nen unter www.wiener-staatsoper.at

Staatsopern-Ensemblemitglied Marcus Pelz wird im Sommer bei der Oper Burg Gars den Mesner in Puccinis Tosca singen.

FÖRDERER

8. Juni bis 30. September 2018, Baden bei Wien: Durch die ästhetische Magie von 35 Bildgeschichten der besten Foto­ grafen der Welt – von Brent Stirton bis Elliott Erwitt – verwandelt Lois Lam­ merhuber die Gärten, Gässchen und Plätze von Baden in eine einzigartige „Bilder-Stadt“ von etwa vier Kilometern Länge. Der öffentliche Raum wird so zum Szenenbild für ein außergewöhnliches Gesamtkunstwerk, dessen Energie sich aus zwei Schwerpunkten nährt: Mensch und Umwelt. Dieses Jahr erzählen 2.000 Fotografien auf bis zu 300m2 großen Leinwänden von den Träumen der Men­ schen, die südlich der Sahara zu Hause sind. Zum anderen berichten Lang­z eit-Reportagen von berührenden und überraschenden Beziehungen zwischen Mensch und Tier. Der Eintritt ist frei.

Dr. Heinrich Birnleitner | Chris und Veronika Brenninkmeyer | Dr. Hava Bugajer | Arthur D. Clarke | Dr. Herbert Cordt | Emmy Denk | EPIC | Klaus Flachmann | Ingrid Flick | Robert R. Glauber | Dr. Viktor Grablowitz | Prof. Dr. Erhard Hartung | Walter M. Hauner | Rupert Heider | HERMES PHARMA | Dr. Claudia Holzer, LLM | Hotel Bristol | Hotel Sacher | Hypo Vorarlberg Bank AG | Herbert Jaros | Prof. Dr. Karl Jurka | Dr. Marlies Knoll | Mag. Wolfgang Kortschak | Kremslehner Hotels Wien | Lawrence Maisel | Hisaharu Matsuura | Mag. Manfred Leo Mautner Markhof | Jayan Norden | Dr. Astrid Polak | Robert Placzek Holding AG | Mag. Pia Rabl-Marizzi | Maria-Elisabeth Schaeffler-Thumann | Schaller Holding GmbH | Dennis Schulz, MSc, und Jeffrey Aaron Avila, BSc | Mag. Monika und Mag. Andreas Schwaighofer | Lydia und Sebastian Steinborn | Dr. Ernst Strobl | Toyota Motor Corporation | Michel Wagner | Dr. Manfred Waldenmair-Lackenbach | Druckerei Walla | Wiener Städtische Versicherung AG / Vienna Insurance Group | Mag. Sonja Wimmer | Dr. Martina Wölfl-Misak | Wurst & Ströck Rechtsanwälte Partnerschaft | Rainer Zellner | Zum weißen Rauchfangkehrer Gastronomie GmbH

DONATOREN biolitec AG | BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung &Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Gerstner Catering GmbH | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | Franz Jirsa GesmbH | Leipnik-Lundenburger Invest Beteiligungs AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM JUNI 2018 1.6.

2.6.

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13.00 13.00

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17.6.

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22.6.

24.6.

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15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00

9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN JUNI 2018 01

Freitag 19.30-22.00 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Jean-François Sivadier Lungu, Plummer, Nakani, Breslik, Domingo, Osuna, Bermúdez, Kammerer, Dumitrescu

Preise G Oper live am Platz Oper live at home

02

Samstag 19.30-21.45 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adolphe Adam Dirigent: Paul Connelly Yakovleva, Jovanovic, Manolova; Kimoto, Peci, Taran

Preise C Oper live am Platz

03

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON DER FREISCHÜTZ Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

19.00-21.45 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Pierre Audi Flórez, Rumetz, Garifullina, Green, Maximova, Plummer, Moisiuc, Yildiz, Kolgatin, Pelz, Rathkolb, Tonca

Preise G Oper live am Platz

04

Montag 19.00-21.15 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adolphe Adam Dirigent: Paul Connelly Avraam, Kiyanenko, Shibamoto; Cherevychko, Basílio, Tcacenco

Abo 14 Preise C

05

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG

06

Mittwoch 20.00-22.15 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adolphe Adam Dirigent: Paul Connelly Smirnova, Hashimoto, Mair; Chudin, Peci, McKenzie

Abo 10 Preise C

07

Donnerstag 17.30-18.30

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE OPERNGESCHICHTE XVI: SALZBURG Mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer

Preise X

19.00-21.45 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Pierre Audi Flórez, Rumetz, Garifullina, Green, Maximova, Plummer, Moisiuc, Yildiz, Kolgatin, Pelz, Rathkolb, Tonca

Abo 17 Preise G Oper live am Platz

08

Freitag 20.00-22.15 Ballett

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON – Schostakowitsch, Reich, Liszt Dirigent: Kevin Rhodes Hashimoto, Konovalova, Poláková, Firenze, Mair; Cherevychko, Gabdullin, Kimoto, Lazik, Shishov

Zyklus Ballett-Neoklassik Preise C Oper live am Platz

09

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 9 Aoide Streichtrio mit Gästen Olesya Kurylyak (Violine), Martin Kubik (Violine), Ursula Ruppe (Viola), Tilman Kühn (Viola), Ursula Wex (Violoncello) Werke von: Reger, Dvořák, Mendelssohn Bartholdy

Preise R

19.00-21.15 Ballett

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON – Schostakowitsch, Reich, Liszt Dirigent: Kevin Rhodes Hashimoto, Konovalova, Poláková, Firenze, Mair; Cherevychko, Gabdullin, Kimoto, Lazik, Shishov

Preise C Oper live am Platz CARD

10

Sonntag 19.00-21.45 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Pierre Audi Flórez, Rumetz, Garifullina, Green, Maximova, Plummer, Moisiuc, Yildiz, Kolgatin, Pelz, Rathkolb, Tonca

Preise G Oper live am Platz Oper live at home

11

Montag 19.00-22.00 Oper Premiere

DER FREISCHÜTZ | Carl Maria von Weber Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Christian Räth Ausstattung: Gary McCann | Licht: Mark McCullough | Video: Nina Dunn Eröd, Unterreiner, Nylund, Fally, Held, Schager, Dohmen, Bermúdez, Kammerer

Preise P Oper live am Platz Werkeinführung

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Dienstag 19.00-21.15 Ballett

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON – Schostakowitsch, Reich, Liszt Dirigent: Kevin Rhodes Hashimoto, Konovalova, Poláková, Avraam, Mair; Cherevychko, Kimoto, Lazik, Shishov, Feyferlik, Sosnovschi

Abo 3 Preise C

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Mittwoch 10.30-11.45 15.30-16.45 Ballett

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER ZAUBERLEHRLING UND SEINE FREUNDE Ballettakademie der Wiener Staatsoper

Preise Z

19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Naglestad, Antonenko, Dobber, Coliban, Moisiuc, Kobel, Onishchenko, Dumitrescu

Zyklus 3 Preise A

Donnerstag 10.30-11.45 15.30-16.45 Ballett

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER ZAUBERLEHRLING UND SEINE FREUNDE Ballettakademie der Wiener Staatsoper

Preise Z

19.00-22.00 Oper

DER FREISCHÜTZ | Carl Maria von Weber Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Christian Räth Eröd, Unterreiner, Nylund, Fally, Held, Schager, Dohmen, Bermúdez, Kammerer

Zyklus 5 | Preise G Oper live am Platz Werkeinführung

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GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

OPER LIVE AM PLATZ In Kooperation mit

SPIELPLAN

Freitag 10.30-11.45 15.30-16.45 Ballett

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER ZAUBERLEHRLING UND SEINE FREUNDE Ballettakademie der Wiener Staatsoper

Preise Z

18.00-22.30 Oper

LOHENGRIN | Richard Wagner Dirigent: Sebastian Weigle | Regie: Andreas Homoki Groissböck, Ventris, Dasch, Rasilainen, Zhidkova, Eröd

Preise S Oper live am Platz

Samstag 10.30-11.45 15.30-16.45 Ballett

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER ZAUBERLEHRLING UND SEINE FREUNDE Ballettakademie der Wiener Staatsoper

Preise Z

19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Naglestad, Antonenko, Dobber, Coliban, Moisiuc, Kobel, Onishchenko, Dumitrescu

Preise A Oper live am Platz

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KONTRAPUNKTE Mit Clemens Hellsberg; Gäste: Martin Grubinger, Andreas Mailath-Pokorny

Preise W

19.00-22.00 Oper

DER FREISCHÜTZ | Carl Maria von Weber Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Christian Räth Eröd, Unterreiner, Nylund, Fally, Held, Schager, Dohmen, Bermúdez, Kammerer

Abo 22 | Preise G Oper live am Platz Werkeinführung

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Montag 18.00-22.30 Oper

LOHENGRIN | Richard Wagner Dirigent: Sebastian Weigle | Regie: Andreas Homoki Groissböck, Ventris, Dasch, Rasilainen, Zhidkova, Eröd

Preise S CARD

19

Dienstag 17.30-19.00

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PUBLIKUMSGESPRÄCH mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer und dem kaufmännischen Geschäftsführer Thomas Platzer

kostenlose Zählkarten

19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Naglestad, Antonenko, Dobber, Coliban, Moisiuc, Kobel, Onishchenko, Dumitrescu

Abo 2 Preise A Oper live am Platz

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Mittwoch 19.00-22.00 Oper

DER FREISCHÜTZ | Carl Maria von Weber Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Christian Räth Eröd, Unterreiner, Nylund, Fally, Held, Schager, Dohmen, Bermúdez, Kammerer

Abo 11 Preise G Werkeinführung

21

Donnerstag 19.30-22.15 Oper

FALSTAFF | Giuseppe Verdi Dirigent: James Conlon | Regie: David McVicar Maestri, Maltman, Xiahou, Kobel, Pecoraro, Green, Bezsmertna, Fahima, Bohinec, Plummer

Abo 20 Preise A

22

Freitag 18.00-22.30 Oper

LOHENGRIN | Richard Wagner Dirigent: Sebastian Weigle | Regie: Andreas Homoki Groissböck, Ventris, Dasch, Rasilainen, Zhidkova, Eröd

Abo 8 Preise S Oper live am Platz

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Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 10 Christoph Wimmer, Alexander Matschinegg, Elias Mai, Gustavo D’Ippolito (Kontrabass)

Preise R

19.00-21.30 Konzert

GALAKONZERT KS EDITA GRUBEROVA Dirigent: Marco Armiliato | Gruberova, Xiahou, Rumetz, Dumitrescu, Ellen

Preise A Oper live am Platz

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Sonntag 19.00-21.45 Oper

FALSTAFF | Giuseppe Verdi Dirigent: James Conlon | Regie: David McVicar Maestri, Maltman, Xiahou, Kobel, Pecoraro, Green, Bezsmertna, Fahima, Bohinec, Plummer

Abo 23 Preise A Oper live am Platz

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Montag 19.00-22.00 Oper

DER FREISCHÜTZ | Carl Maria von Weber Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Christian Räth Eröd, Unterreiner, Nylund, Fally, Held, Schager, Dohmen, Bermúdez, Kammerer

Abo 13 Preise G Werkeinführung

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Dienstag 18.00-22.30 Oper

LOHENGRIN | Richard Wagner Dirigent: Sebastian Weigle | Regie: Andreas Homoki Park, Ventris, Dasch, Rasilainen, Zhidkova, Eröd

Abo 1 | Preise S Oper live am Platz Oper live at home

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Mittwoch 19.00-21.45 Oper

FALSTAFF | Giuseppe Verdi Dirigent: James Conlon | Regie: David McVicar Maestri, Maltman, Xiahou, Kobel, Pecoraro, Green, Bezsmertna, Fahima, Bohinec, Plummer

Abo 9 Preise A CARD

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Donnerstag 19.00-22.00 Oper

DER FREISCHÜTZ | Carl Maria von Weber Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Christian Räth Eröd, Unterreiner, Nylund, Fally, Held, Schager, Dohmen, Bermúdez, Kammerer

Zyklus Neuproduk­ tionen |Preise G Oper live am Platz Werkeinführung

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Freitag 18.30-22.00 Ballett

NUREJEW GALA 2018 Dirigent: Kevin Rhodes Nuñez, Smirnova, Esina, Hashimoto, Konovalova, Papava, Poláková, Tsymbal, Yakovleva; Chudin, Muntagirov, Riabko, Urban, Cherevychko, Dato, Gabdullin, Kimoto, Lazik, Shishov

Preise A Oper live am Platz

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Samstag 19.00-21.45 Oper

FALSTAFF | Giuseppe Verdi Dirigent: James Conlon | Regie: David McVicar Maestri, Maltman, Xiahou, Kobel, Pecoraro, Green, Bezsmertna, Fahima, Bohinec, Plummer

Zyklus 4 | Preise A Oper live am Platz Oper live at home

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PRODUKTIONSSPONSOREN LA TRAVIATA

KARTENVERKAUF FÜR 2017/ 2018 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Sai­ sonvorschau (Anfang April) für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestell­ büro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an karten­ vertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch so­ wie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten­ zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Cinderella und Wagners Nibelungenring für Kinder 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Auf­ führungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungs­zeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstel­ lungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonn- und Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag ge­ schlossen.

Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-­ staatsoper.at .

Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

BUNDESTHEATER.AT-CARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inha­ber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Voll­ preiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2017/2018 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2017/2018 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatz­ kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstel­ lung) zum Einheitspreis von E 47,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2018/2019, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galerie­ stehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Steh­ platzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig.

Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staats­ oper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildaus­ weis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens je­ doch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf.

Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstel­ lungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschrän­ kungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Roll­ stuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten

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N° 220

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2017/2018, Prolog Juni 2018 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 24.5.2018 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2211 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: David Jerusalem (Cover), Lois Lammerhuber (S. 2-3, 24), Andreas Jakwerth (S. 11), Michael Pöhn (S. 13, 14, 21, 22), Helmut Koller (S. 16), Georg Schlosser (S. 18), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 1 26. Juni, 18.00-22.30 LOHENGRIN

Richard Wagner Abo 2 19. Juni, 19.00-21.45 TOSCA

Giacomo Puccini Abo 3

12. Juni, 19.00-21.15 MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON Schostakowitsch, Reich, Liszt

Abo 8 22. Juni, 18.00-22.30 LOHENGRIN

Richard Wagner Abo 9 27. Juni, 19.00-21.45 FALSTAFF

Giuseppe Verdi Abo 10 6. Juni, 20.00-22.15 GISELLE

Tschernischova – Adam Abo 11 20. Juni, 19.00-22.00

DER FREISCHÜTZ

Carl Maria von Weber Abo 13 25. Juni, 19.00-22.00

DER FREISCHÜTZ

Carl Maria von Weber Abo 14 4. Juni, 19.00-21.15 GISELLE

Tschernischova – Adam Abo 17 7. Juni, 19.00-21.45 RIGOLETTO

Giuseppe Verdi Abo 20 21. Juni, 19.30-22.15 FALSTAFF

Giuseppe Verdi Abo 22 17. Juni, 19.00-22.00

DER FREISCHÜTZ

Carl Maria von Weber Abo 23 24. Juni, 19.00-21.45 FALSTAFF

Giuseppe Verdi Zyklus 3 13. Juni, 19.00-21.45 TOSCA

Giacomo Puccini Zyklus 4 30. Juni, 19.00-21.45 FALSTAFF

Giuseppe Verdi Zyklus 5 14. Juni, 19.00-22.00

DER FREISCHÜTZ

Carl Maria von Weber Zyklus Neuproduktionen

28. Juni, 19.00-22.00

DER FREISCHÜTZ

Carl Maria von Weber Zyklus Ballett-Neoklassik

8. Juni, 20.00-22.15

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON

Schostakowitsch, Reich, Liszt

Der legendäre Premierenabend mit Edita Gruberova als Lucia di Lammermoor jetzt endlich auf CD!

Erhältlich im Arcadia Opera Shop, im ausgewählten Fachhandel und unter www.wiener-staatsoper.at

MAESTRO SEINER KLASSE. Der neue Lexus LS 500h #soulcrafted

Der neue Lexus LS 500h besticht nicht nur durch sein elegantes Äußeres.

Er setzt auch Maßstäbe in Sachen Fahrdynamik, Ausstattung und vor allem Komfort – ob als Fahrer oder als Passagier im Fond. In ihm manifestieren sich die historische Handwerkskunst japanischer Takumi-Meister und einzigartig unterstrichen wird. Erleben Sie absolute Weltneuheiten: Sitze mit eingebauter Shiatsu-Massage, Türen mit handgenähten OrigamiElementen, Kiriko Tür-Tafeln aus geschliffenem Glas und vieles mehr.

Der neue Lexus LS 500h – soulcrafted

soulcrafted.lexus.at

LEXUS AUSTRIA Normverbrauch kombiniert: 6,2 – 7,1 l/100 km, CO2-Emission kombiniert: 141-161 g/km. Symbolfoto.

Österreichische Post AG / Sponsoring./ Post 13Z039653 S

innovativste Technologien. Das Design ist ein Statement, das im Innenraum