Prolog Juni 2019 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

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Myung-Whun Chung dirigiert die Neuproduktion von Otello

Premiere: Otello Interviews: KS BeczaĹ&#x201A;a, Bezsmertna, Antonenko Ballett-Gastspiel an der Wiener Staatsoper: The Kabuki

GENERALSPONSOREN

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Juni im Blickpunkt

Verdi, was sonst? Myung-Whun Chung dirigiert Otello

Die gefährlichste menschliche Emotion Gedanken zur Otello-Neuproduktion

Neuerscheinungen

Musik und Liebe auf den ersten Blick Otello: Olga Bezsmertna und Aleksandrs Antonenko

The Kabuki

Debüts im Juni

Die Güte der Musik KS Juan Diego Flórez singt Des Grieux

Der 100%-Cavaradossi KS Piotr Beczała in Tosca

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON Von Vätern und Söhnen

Am Stehplatz

Unser Ensemble Samuel Hasselhorn im Porträt

Im Ausnahmezustand Geiger Daniel Froschauer über Die Frau ohne Schatten

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Neben der Erweiterung des Spielplanes durch Raritäten, Erst- und Uraufführungen, ist es natürlich die Aufgabe jedes Opernhauses, große Klassiker regelmäßig in neuem Gewand zur Diskussion zu stellen. In diesem Sinne sind auch die doch häufigen Verdi-Premieren der letzten Jahre zu verstehen: Neben der kompletten trilogia popolare Rigoletto-Il trovatore-La traviata weist die diesbezügliche Liste so wesentliche Stücke wie Don Carlo, Macbeth oder Falstaff auf und wird in der kommenden Saison noch durch Un ballo in maschera und jetzt, genau zehn Tage vor dem Saison ende, durch Otello erweitert – so gesehen, bleibt es bei uns tatsächlich bis zum letzten Moment der Spielzeit spannend. Was mich im Zusammenhang mit Otello besonders freut, ist, abgesehen von der Rückkehr des großen Myung-Whun Chung ans Pult und einer, wie ich finde, schönen Besetzung, die Tatsache, dass sich mit Adrian Noble ein Regisseur dieser Oper annimmt, der neben dem handwerklichen und ästhetischen Talent und der großen Fähigkeit des Geschichtenerzählens („seine“ Alcina und „sein“ Hänsel und Gretel gehören bekanntlich zu den Publikumsdauerbrennern) zwei für dieses Stück wichtige Voraussetzungen mitbringt: Er ist ein international anerkannter Shakespeare-Experte und kann außerdem auf eine Reihe an bemerkenswerten Verdi-Inszenierungen, nicht zuletzt an der Metropolitan Opera, verweisen. Dieser Background erfährt nun in Otello eine fruchtbare Zusammenführung, die gespannt macht auf eine tiefschürfende Auseinandersetzung mit dem Stoff und der Partitur! Ihr Dominique Meyer

JUNI im Blickpunkt NEUE CD JOHANN BOTHA

HÄNDEL-KONZERT

RAHMENPROGRAMM

Juni 2019

4. Juni 2019

4., 7., 14. Juni 2019

Die Wiener Staatsoper hat gemeinsam mit Orfeo eine DoppelCD mit Aufnahmen des einzig artigen Tenors KS Johan Botha herausgebracht. Nach der bereits erschienenen CD mit Werken des deutschen Fachs, sind es diesmal nun Ausschnitte aus dem italienischen Repertoire, das Botha im Haus am Ring sang: die erste CD umfasst Verdi-Werke, CD 2 solche des Verismo. Unter anderem sind Teile aus Don Carlo (Dirigent: Philippe Jordan), Aida (Dirigent: Stefan Soltesz), Otello (Dirigent: Daniele Gatti), Andrea Chénier (Dirigent: Adam Fischer), Cavalleria rusticana und Pagliacci (Dirigentin: Simone Young) zu hören. Erhältlich ist die CD im Arcadia Opera Shop sowie im Handel.

Die gefeierte französische Dirigentin Emmanuelle Haïm und ihr exquisites Barockensemble Le Concert d’Astrée entführen in einem Sonderkonzert in die Klang- und Gefühlswelt Georg Friedrich Händels. Unter dem Titel Desperate Lovers erkunden sie gemeinsam mit der Sopranistin Patricia Petibon und dem Countertenor Tim Mead die musikalische Topografie der Liebe im englischen Barock. Zu hören sind Ausschnitte unter anderem aus Rodelinda, Tamerlano, Ariodante, Alcina und Rinaldo.

In der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden im Juni einige Vorstellungen von Elisabeth Naskes Kinderoper Was ist los bei den Enakos? statt. Darüber hinaus ist zweimal der beliebte Karneval der Tiere zu erleben. In der Reihe Das klinget so herrlich wird Thomas Ebenstein am 4. Juni seine persönlichen Lieblingsaufnahmen präsentieren und erzählen, warum sie für ihn prägend waren und sind. KS Ildikó Raimondi wiederum wird am 7. Juni Über das Singen plaudern: Was macht ihren Beruf aus, welche Talente und Begabungen braucht man, wie gestaltet sich das Leben einer Sängerin? Zuletzt, am 14. Juni, gibt es noch eine Ausgabe der Operngeschichte, in der Staatsoperndirektor Dominique Meyer über italienische Komponisten des 19. Jahrhunderts in Wien spricht.

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BLICKPUNKT

FILMFESTIVAL

WIENER STAATSBALLETT

29., 30. Juni 2019

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Dem Jubiläum des Hauses am Ring ist heuer der Schwerpunkt im Programm des Film Festivals aus dem Wiener Rathausplatz gewidmet – mit zahlreichen großen Produktionen wird der runde Geburtstag der Wiener Staatsoper gebührend gefeiert. Zwei Vorstellungen werden schon im Juni gezeigt: Am 29. Juni, 21.30 – Aida (live zeitversetzt) und am 30. Juni, 21.30 – Otello (live zeitversetzt).

Ehe mit der Nurejew Gala die Saison am 28. Juni ausklingt, wird es nochmals „very british“: Der dreiteilige Ballettabend MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON vereint unterschied liche Generationen der großen Balletttradition zu einem Defi lee royaler Art (zu sehen am 7., 16. und 21. Juni). Die Matinee der Ballettakademie der Wiener Staatsoper findet am 23. Juni statt und ermöglicht ein Wiedersehen mit dem meist gezeigten Ballett der letzten 150 Jahre, dem Welterfolg Die Puppenfee (daraus das zweite Bild). Des weiteren stehen Ravels Boléro in der Choreographie von Peter Breuer und eine Hommage an Wolfgang Amadeus Mozart, choreographiert vom Lehrkörper, am Programm. Auch im Juli (2., 3., 4.) ist an der Wiener Staatsoper Ballett zu sehen: Das Tokyo Ballet gastiert mit The Kabuki, einer Choreographie von Maurice Béjart.

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Myung-Whun Chung

VERDI, WAS SONST? Myung-Whun Chung dirigiert Otello

ervenstärke ist eine der wichtigsten Voraussetzungen für einen Dirigenten. So perfekt kann eine Aufführung, auch eine Premiere, nicht vorbereitet sein, dass man nicht immer auf Eventualitäten gefasst sein muss. Wie im Dezember 2014 beim neuen Rigoletto an der Wiener Staatsoper. Da versagte in der Premiere plötzlich dem Darsteller der Titelfigur die Stimme, er musste rasch durch einen anderen ersetzt werden. Der Dirigent war gefordert seine ganze Autorität einzusetzen, um die Aufführung entsprechend über die Runden zu bringen. Und das gelang: Mit souveränem Überblick rettete Myung-Whun Chungs diesen denkwürdigen Abend im Haus am Ring. Er war für diese Aufgabe erst kurzfristig eingesprungen, nachdem der ursprünglich vorgesehene Dirigent diese Aufführungsserie zurückgelegt hat-

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te. Das Haus kannte der 1953 in Seoul geborene Dirigent bereits. Im Mai 2011 hatte er mit Simon Boccanegra debütiert, 2014 drei La traviata-Vorstellungen geleitet. Deswegen nahm er dieses Engagement auch gerne an, noch dazu, wo es sich um eine Oper von Verdi handelte, Myung-Whun Chungs erklärter Lieblingskomponist. Überhaupt Italien! Dreieinhalb Jahrzehnte ist es her, dass er erstmals mit seiner Frau dieses Land besuchte. Es war Liebe auf den ersten Blick, nicht nur des exzellenten Essens wegen. Längst haben Chung und seine Familie – einer der drei Söhne beabsichtigt ebenfalls eine musikalische Laufbahn einzuschlagen – ihren Wohnsitz in Italien. Ob bei dieser Entscheidung auch Myung-Whun Chungs frühere Biographie eine Rolle gespielt hat? Der große italienische Dirigent Carlo Maria Giulini

PREMIERE

war jedenfalls einer seiner prägenden Lehrmeister. Ihm assistierte er ab 1978 während dessen Zeit als Musikdirektor des Los Angeles Philharmonic Orchestra, zu dessen Associate Conductor man den aufstrebenden Koreaner bald bestellte. Hier setzte Myung-Whun Chung die ersten professionellen Schritte seiner dritten Musikerkarriere. Denn begonnen hat er seine Musikerlaufbahn als Pianist. Bereits mit sieben trat er als Solist bei Konzerten mit dem philharmonischen Orchester seiner Heimatstadt Seoul auf. Nachdem seine Familie in die Vereinigten Staaten ausgewandert war, setzte er an der renommierten Mannes School of Music in New York seine Ausbildung fort, belegte neben Klavier auch Orchesterleitung, hatte damals auch schon eine Dirigentenlaufbahn im Blick. Für Klavier hatte er eine besondere Lehrerin, Maria Curzio, die letzte Schülerin des legendären Artur Schnabel, der nicht zuletzt dafür berühmt ist, dass er als erster – und dies maßstabsetzend – sämtliche Beethoven-Klaviersonaten im Studio aufgenommen hat. 1974 erreichte Myung-Whung Chung beim wichtigen Moskauer Tschaikowski-Klavierwettbewerb hinter Andrei Gawrilow den zweiten Platz. Bald wurde er für Konzerte nach New York, London oder Berlin gebucht. Einer Solistenkarriere stand nichts im Weg. Oder doch? Sollte er sich nicht besser auf Kammermusik konzentrieren? Seit 1967 trat er bereits gemeinsam mit seinen beiden Schwestern – der Violinvirtuosin Kyung-Wha Chung und der Cellistin Myung-Wha Chung – auf. Bis heute besteht diese Zusammenarbeit. Womit es zuweilen vorkommt, dass sich die drei Geschwister für Beethovens Tripelkonzert, das sie vor Jahren mit dem Philharmonia Orchestra London aufgenommen haben, auf dem Podium zusammenfinden – Myung-Whung Chun dann in der Doppelrolle Dirigent und Pianist. Die Ambition, eine Dirigentenlaufbahn einzuschlagen, war schließlich stärker, als seine Solisten- und Kammermusikkarriere fortzusetzen, so erfolgreich sich beides angelassen hatte. Bereits 1971 hatte Chung sein Dirigentendebüt an der Spitze des Koreanischen Symphonieorchesters begangen. Vier Jahre später wurde er Leiter des an der New Yorker Juilliard School engerichteten Pro Colleg Orchestra. Dann erreichte ihn der Ruf, das hier Erlernte und erstmals Ausprobierte bei einem der großen amerikanischen Klangkörper professionell

umzusetzen: eben in San Francisco unter den gestrengen Augen von Giulini.

VON ROSSINI BIS MESSIAEN Anfang der 1980er-Jahre ging Chung nach Europa und übernahm zwischen 1984 und 1990 seine erste Chefposition beim Radiosinfonieorchester Saarbrücken. Zwischen 1987 und 1992 wirkte er zusätzlich als Erster Gastdirigent des Teatro Communale in Florenz. Von 1989 bis 1994 war er Musikdirektor der Pariser Bastille-Oper. Für seine erste Premiere hatte er sich nichts weniger Herusfordendes als Berlioz’ Les Troyens ausgesucht. Längst begannen sich zahlreiche große Orchester für ihn zu interessieren, darunter die Wiener Philharmoniker. Mit ihnen bestritt er Konzerte und spielte Werke von Dvořák sowie ein solistisch glanzvoll besetztes Rossini-Stabat Mater ein. Ab 2000 übernahm Chung für 15 Jahre die Chefposition beim Orchestre Philharmonique de Radio France, war zudem als künstlerischer Berater für das Tokyo Symphony Orchestra tätig. Gastspiele führten ihn an zahlreiche Opernhäuser, darunter für eine Freischütz-Produktion an die Mailänder Scala. Bereits 1986 hatte er mit Verdis Simon Boccanegra an der New Yorker „Met“ debütiert. 2018 und 2019 dirigierte Chung das Neujahrskonzert am Teatro la Fenice in Venedig. Nicht zu vergessen sein besonderes Engagement für die Moderne, etwa für Olivier Messiaen, der für ihn eines seiner letzten Werke komponierte: Concerto à quatre. Im Laufe der Jahrzehnte spielte Chung mit verschiedenen europäischen Klangkörpern sowie dem Seoul Philharmonic Orchestra zahlreiche Werke ein, die auch die große Bandbreite des Repertoires dieses Maestros zeigen, der seit 2012 Erster Gastdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden ist. Ende Juni kommt Myung-Whun Chung wieder an die Wiener Staatsoper, um die letzte Premiere dieser Spielzeit zu dirigieren: Otello. Nach Simon Boccanegra, La traviata, Rigoletto und Don Carlo seine fünfte Verdi-Oper im Haus am Ring. Ein Werk, das er schon während seiner Chefdirigentenzeit an der Pariser Bastille-Oper aufgeführt hat, wie man in einem mit Domingo, Studer und Leiferkus prominent besetzten Mitschnitt nachhören kann. Walter Dobner

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Otello Premiere: 20. Juni 2019 Reprisen: 24., 27, 30. Juni 2019 Einführungsmatinee: 16. Juni, 11.00 Diese Produktion wurde ermöglicht mit der Unterstützung von

Adrian Noble bei den Proben zu Otello

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PREMIERE

DIE GEFÄHRLICHSTE MENSCHLICHE EMOTION Gedanken zur Otello-Neuproduktion

ller guten Dinge sind drei: 2010 debütierte Regisseur Adrian Noble an der Wiener Staats oper höchst erfolgreich mit Händels Alcina, 2015 brachte er gemeinsam mit Christian Thielemann Humperdincks meisterhafte Hänsel und Gretel – in einer Kinder wie Erwachsene gleichermaßen in Bann ziehenden Produktion – zurück auf die Bühne dieses Hauses und nun wird Noble zum Saisonausklang Verdis Otello neu inszenieren. Damit kehrt er inhaltlich wieder einmal indirekt zu seinen Wurzeln zurück, war der britische Theatermann doch jahrelang Mitglied, künstlerischer Leiter und Intendant der Royal Shakespeare Company – oder, anders ausgedrückt: man wird weltweit kaum jemanden finden, der vertrauter mit den Werken des großen englischen Dramatikers wäre. Verständlicherweise ist auch seine jahrelange Beschäftigung mit den Verdi’schen Shakespeare-Opern dementsprechend intensiv – Ergebnisse dieser Auseinandersetzung waren etwa eine hochgelobte Falstaff-Inszenierung in Göteborg 2005 und eine Macbeth-Produktion an der New Yorker Metropolitan Opera 2008 (die übrigens im kommenden September mit Anna Netrebko und Plácido Domingo wiederaufgenommen wird). Nun also Otello. Zwei Aspekte standen am Beginn von Adrian Nobles Überlegungen: die bekannten aber auch die weniger beachteten Veränderungen, die Giuseppe Verdi und Arrigo Boito für ihre Oper an der Shakespeare’schen Vorlage vornahmen und der Umstand, dass Shakespeare die (sexuelle) Eifersucht als gefährlichste und in ihren grausamen Auswirkungen als zerstörerischste menschliche Emotion einstufte, die weit über Hass und Zorn hinausgeht. Beide Ausgangspunkte sollten für die Regie bestimmend werden. Zusätzliche Inspirationen fanden Noble und sein Ausstatter Dick

Bird darüber hinaus in den Werken von Ibsen und Strindberg respektive in deren psychologischer Auslotung der Facetten der Eifersucht sowie in einigen Gemälden Edvard Munchs, die ebenfalls die Eifersucht thematisieren und das Verhältnis Otello-Desdemona-Cassio auf ideale Weise abzubilden scheinen. Dass sich die mit zahlreichen Symbolen aufgeladene, in sich verschlungene Poesie des Shakespeare’schen Othello-Stückes für Verdis Vertonungsvorhaben nicht eins zu eins verwenden ließ, liegt auf der Hand. Der Stoff musste von Boito und dem Komponisten gestrafft und für Musiktheatererfordernisse komprimiert, die Charaktere durch Musik rekreiert werden. Diesem Gedanken war natürlich auch unter anderem das Weglassen des originalen ersten Schauspiel-Aktes geschuldet, dessen Inhalt aber dennoch „im Bewusstsein der Sängerinnen und Sänger verankert sein muss und in ihre Aktion mitzunehmen ist“, so Adrian Noble. Größere Fragezeichen stellen sich hingegen in Bezug auf das zentrale Jago’sche Credo, das man bei Shakespeare ebenso vergeblich sucht, wie zum Beispiel den Flüchtlingschor in Macbeth. „Ich glaube“, so der Regisseur lachend, „Verdi und Boito haben sich während vieler gemeinsamer Abendessen nur darüber unterhalten, warum Jago ist wie er eben ist, warum er Otello das alles eigentlich antut?“ Tatsächlich erklärt Shakespeare Jagos Handeln nicht, zeigt vielmehr eine extrem vielschichtige, unnahbare Figur, die er nicht verurteilt. „Durch das Credo wird Jago in der Oper zweifelsohne etwas von seiner Ambiguität genommen, er wird schwärzer, böser, dadurch fassbarer und – operntauglicher.“ Und er wird Teil einer religiösen Struktur, die die www.wiener-staatsoper.at

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Gesamthandlung durchzieht und von Noble aufgenommen und auch in diesem Sinne bebildert wird: Desdemona bekommt zum Beispiel in ihrer Reinheit die ikonographische Position der Madonna, der Sturm am Beginn etwas vom Jüngsten Gericht. Wenn in Nobles Inszenierung die Schatten von herunterstürzenden Schiffsleuten also an die fallenden Verdammten in der Sixtinischen Kapelle erinnern, ist das natürlich nicht von Ungefähr… (Dieses Überblenden ins Religiöse war übrigens für Shakespeare freilich schon aufgrund der Restriktionen seiner Zeit undenkbar.) Für sehr wesentlich hält Noble ferner die Idee Verdis und Boitos, im Gegensatz zu Shakespeare in den zweiten Akt einen Kinderchor einzufügen. „Verdi war ein großer Menschenkenner und Psychologe. Durch diese Kinder, die in der Oper rund um Desdemona stehen und singen, wird das Persönlichkeitsprofil Otellos stärker konturiert. Otello sieht seine Frau inmitten der Kinderschar und hat mit einem Mal ein Idealbild einer Familie vor sich, das sich, seiner Meinung nach, gerade als Möglichkeit aufzulösen beginnt, was natürlich seine Verzweiflung noch mehr steigert.“ Diesen Zug verstärkend hat Noble schon im ersten Akt Kinder in die Szenerie gemischt. Damit wird nichts Stückfremdes in die Inszenierung gemengt, sondern ein bereits vorhandenes Elemente noch deutlicher herausgestellt – ein Verfahren, das die gesamte Inszenierung durchzieht. So wird zum Beispiel auch die Atmosphäre des Schauplatzes – die geprägt ist von dem Gegensatz hier die venezianischen Besatzer, dort die lokale (zum Teil muslimische) Bevölkerung – noch verstärkt: Erstens indem die Handlung ins 19. Jahrhundert verlegt wird, um die Spannungen zwischen den fremden Machthabern und den ansässigen Beherrschten deutlicher herauszuarbeiten und zweitens, indem der Chor mit den muslimischen Unterdrückten gleichgesetzt wird: Wenn dann am Beginn zum Beispiel davon die Rede ist, dass das Schiff der Gegner in den Grund gerammt wurde, so stehen diesem Ausspruch des sich selbst theatralisch feiernden Otello die Ehefrau jenes muslimischen Soldaten gegenüber, der bei dieser Schlacht den Tod fand oder das kleine Kind, dessen Vater nicht mehr heimkehrt.

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Wie schon bei seiner Alcina- sowie Hänselund-Gretel-Produktion, legt Adrian Noble außerdem seiner Otello-Inszenierung einen wesentlichen Gedanken der Shakespeare’schen Dramaturgie zugrunde, nach dem das Drama in einen gewissen Sinne eine Reise darstellt, die die Beteiligten zu absolvieren haben und in der äußere Elemente mit den menschlichen Emotionen interagieren: Der Sturm am Beginn, die friedliche sternenklare Nacht im Otello-Desdemona-Duett im 1. Akt, der unruhige Wind im vierten Akt: sie alle sind nur Abbilder des eigentlichen Geschehens, die sichtbar machen, was die Charaktere der Handlung auf ihren Weg zu durchleben haben. Andreas Láng

OTELLO Dramma lirico in vier Akten Musik: Giuseppe Verdi Text: Arrigo Boito Dirigent: Myung-Whun Chung Regie: Adrian Noble Ausstattung: Dick Bird Licht: Jean Kalman Chorleitung: Thomas Lang Otello: Aleksandrs Antonenko Desdemona: Olga Bezsmertna Emilia: Margarita Gritskova Jago: Vladislav Sulimsky Cassio: Jinxu Xiahou Roderigo: Leonardo Navarro Lodovico: Ryan Speedo Green Montano: Manuel Walser Otello Premiere: 20. Juni 2019 Reprisen: 24., 27, 30. Juni 2019 Einführungsmatinee: 16. Juni, 11.00 Diese Produktion wurde ermöglicht mit der Unterstützung von

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NEUERSCHEINUNGEN

Prachtbände: DAS K.K. HOF-OPERNTHEATER 1869 | DER WIEDERAUFBAU 1945 -1955 Herausgeberin: Wiener Staatsoper, Format 40,5 x 52,0 cm, je Band 136 Seiten, Preis pro Prachtband: E 200,-. Erhältlich im Arcadia Opera Shop sowie im e-shop der Wiener Staatsoper.

WIR vom STEHPLATZ

Doppelband: GESCHICHTE DER OPER IN WIEN – Bebilderter Doppelband zum Symposium „150 Jahre Opernhaus am Ring“, Sept. 2018 Molden Verlag, 864 Seiten, E 99,-. Erhältlich in Buchhandlung e n, im e-shop der Wiener Staatsoper, im Arcadia Opera Shop und unter www.styriabooks.at.

Löcker

WIR vom

STEHPLATZ

WIR VOM STEHPLATZ Löcker Verlag, 320 Seiten, E 19,90. Erhältlich in Buchhandlungen, im e-shop der Wiener Staatsoper, im Arcadia Opera Shop sowie unter www.loecker-verlag.at.

Löcker

DIE SPITZE TANZT. 150 Jahre Ballett an der Wiener Staatsoper. Herausgeberin: Wiener Staatsoper, 60 Seiten. Erhältlich im e-shop der Wiener Staatsoper, im Arcadia Opera Shop sowie im Theatermuseum.

CD-Box: 150 YEARS WIENER STAATSOPER – The Anniversary Edition | ORFEO Die CD-Box beinhaltet folgende Werke: Wozzeck (1955), Fidelio (1962), Elektra (1965), Le nozze di Figaro (1977), Il viaggio a Reims (1988), Tristan und Isolde (2013), Eugen Onegin (2013), Ariadne auf Naxos (2014), Un ballo in maschera (2016) Legendary Voices of the Wiener Staatsoper (2 Bonus-CDs) ORFEO, limitierte Sonderedition – Auflage: 1500 Stück, 9 Werke und 2 Bonus-CDs (insgesamt 22 CDs), E 99,99 (bei Arcadia). Erhältlich im e-shop der Wiener Staatsoper sowie im Arcadia Opera Shop.

DVD-Box: 150 YEARS WIENER STAATSOPER – GREAT OPERA EVENINGS | Arthaus Musik Die DVD-Box beinhaltet folgende Werke: Il trovatore (1978), Carmen (1978), Don Giovanni (1999), Turandot (1983), Elektra (1989), Lohengrin (1990), Alcina (2010), Ariadne auf Naxos (2014) Arthaus Musik, limitierte und nummerierte Sonder edition – Auflage: 1869 Stück, 8 Werke, E 119,- (bei Arcadia). Erhältlich im gut sortieren Fachhandel, im e-shop der Wiener Staatsoper sowie im Arcadia Opera Shop. Chronik 150 JAHRE OPERNHAUS AM RING Eine reich bebilderte Chronik über die 150-jährige Geschichte des Hauses erscheint in Kürze. Herausgeberin: Wiener Staatsoper. Erhältlich im e-shop der Wiener Staatsoper sowie im Arcadia Opera Shop.

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MUSIK UND LIEBE AUF DEN Olga Bezsmertna und Aleksandrs Antonenko als Desdemona und Otello

Olga Bezsmertna

Aleksandrs Antonenko

enn Sie einen schnellen Blick auf Otello werfen: Was ist es, das Ihnen als Erstes ins Auge sticht? Die Liebe? Die Eifersucht? Trauer? Intrige? Aleksandrs Antonenko: Die Liebe, die sehe ich zweifellos als Allererstes. Unbedingt! Natürlich erblicke ich auch vieles andere, aber an erster Stelle steht für mich in dieser Oper die Liebe. Als zweites dann aber gleich die Eifersucht. Diese beiden hängen bei Otello eng zusammen: die zentralen Emotionen, aus denen sich die Handlung des Otello speist. Olga Bezsmertna: Die unglaubliche Musik. Ich stelle mir immer aufs Neue die Frage, wie Verdi das in seinem Alter, nach so einem reichen Schaffen zuvor, gelingen konnte? Otello war ja

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anfangs nicht unbedingt sein Lieblingsprojekt – und dann diese Musik! Mit so viel innerer Kraft. Und Spannung. Und Intensität. Natürlich kommt in dem Stück vieles vor, Liebe, Leidenschaft, Eifersucht. Aber die Musik, sie umfasst das alles und macht es zu einem Ganzen. Daher steht sie für mich immer im Vordergrund und auf sie fällt mein erster Blick. Damit meine ich nicht einmal nur meine Partie, sondern die gesamte Oper. Wie stark ist für Sie Desdemona? Sie entscheidet sich mit vollem Herzen für einen Mann, lässt sich auf ihn ein. Und dann scheint sie so schicksalsergeben. Olga Bezsmertna: Ich weiß nicht, ob sie stark ist. Vielleicht weiß sie nicht einmal selbst, ob

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ERSTEN BLICK und wie viel Stärke sie in sich trägt – und was diese Stärke überhaupt ist? Sie kommt aus einer „guten“ Familie, ihr Vater hat sie verwöhnt, sie lebte in Venedig in einer geschlossenen Gesellschaft. Und dann plötzlich diese verrückte Liebe aus dem Nichts. Alle fragen sich: Was hat er an sich? Was ist mit ihr passiert? Wie kann man so sehr lieben? Aber es ist – anfangs – eine schöne Liebe. Eine echte, auf den ersten Blick, die in die Tiefe geht und nicht nur so ein Gefühl der Verliebtheit. Es tut ihr gut. Und wenn eine Liebe so tief ist wie die ihre, dann bleibt sie für immer. Und wie stark ist Otello? Halten sich seine Stärken und Schwächen die Waage? Aleksandrs Antonenko: Ich glaube, wir haben hier ein Verhältnis von 50:50. Natürlich ist er grundsätzlich sehr stark, aber es gibt immer wieder Momente, in denen er sich selbst verliert. Wichtig scheint mir, dass er sich aber nach diesen Phasen immer wieder findet. Man sieht das nach dem Mord an Desdemona: Da findet er wieder einen Weg und läuft nicht einfach davon. Er bleibt nicht im Moment des Mordes stehen, sondern erkennt seine Schuld – und trägt auch die Konsequenz für das, was er getan hat: Er tötet sich selbst. Ich sehe darin einen Menschen, der die Stärke hat, seinen Weg weiter zu beschreiten und mit sich selbst hart ins Gericht zu gehen. Das heißt, am Ende gewinnt er wieder seine Stärke zurück? Aleksandrs Antonenko: Wenn ich auf der Bühne diese Rolle gebe, dann suche ich nach dem Tod der Desdemona stets wieder eine Annäherung an die Geliebte zu schaffen. Bei seinem Schlussmonolog muss Otello wieder ganz er selbst sein, geradezu einen Moment der Katharis erreichen. Wenn nicht, dann bleibt er ein dummer eifersüchtiger Kerl, der eine unschuldige Frau umgebracht hat. Wer will das schon sein? Mir ist das zu wenig, zu eindimensional. Daher ist es mir

wichtig, ihm am Schluss wieder eine Größe zu verleihen, eine Stärke in seinem Wesen. Er muss da zum Richter über sich selbst werden. Ist Otello für Desdemona ein Ausbruch aus ihrer „geschlossenen Gesellschaft“? Olga Bezsmertna: Ja, schon. Ich glaube aber, dass sie sich solche Fragen nicht stellt. Auch nicht, wie es weitergehen wird. Wo werden wir wohnen? Wie wird es mit uns sein? Nein, das interessiert sie nicht. Die Antwort ist immer: Otello. Sie liebt ihn, und daher ist heute alles gut und wird morgen alles gut sein. Zumindest glaubt sie das. Weiter denken will sie nicht. Die Liebe zu Otello ist alles, was sie hat. Die Erkenntnis der Realität ist wie ein Weckruf. Olga Bezsmertna: Sie versteht nicht, warum er so wütend auf sie ist. Jede Frau bekommt es mit der Angst zu tun, wenn sich der Partner plötzlich, ohne Grund, so verhält und solche Anschuldigungen vorbringt. Er nennt ja auch keine Gründe. Er sagt Cortigiana zu ihr, also Hure. Das ist wie ein Todesstoß für sie. Wenn ein Mann das zu einer Frau, die ganz unschuldig ist, sagt, dann ist es mehr als nur ein Wort, es ist das Ende. In diesem Moment merkt sie, wohin die Reise geht. Doch ist das alles nur eine unglückliche Kombination von handelnden Personen und ihren jeweiligen Charaktereigenschaften? Hätte es gut ausgehen können, wenn Jago nicht mitspielte? Aleksandrs Antonenko: Desdemona hatte alle Brücken hinter sich verbrannt, sie kann nicht mehr zurück: so sehr liebt sie ihn. Es hätte gut gehen können! Olga Bezsmertna: Ich denke auch, es hätte gut ausgehen können. Ich finde es ja besonders, dass Jago Desdemona attraktiv findet – und manchmal frage ich mich, wieweit Jago diese Intrige von Anfang an bis ins letzte Detail durchgeplant hat … www.wiener-staatsoper.at

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Otello Premiere: 20. Juni 2019 Reprisen: 24., 27, 30. Juni 2019 Einführungsmatinee: 16. Juni, 11.00 Diese Produktion wurde ermöglicht mit der Unterstützung von

Soll Ihre Desdemona in der Charakter-Farbigkeit komplementär zu Jago sein? Olga Bezsmertna: Ja, sie ist ja engelsgleich. Das ist sie einfach! Und ihr Ave Maria ist demnach das Gegengebet zu Jagos Credo? Olga Bezsmertna: Indirekt vielleicht die Antwort darauf. Sie ist tiefgläubig, und schon darum ist ihre Untreue undenkbar. Wer ehrlich glaubt, der hintergeht den Geliebten nicht einmal in Gedanken. Jago und Desdemona sind zwei unterschiedliche Welten: er geht seinen Weg und sie ihren. Jago „betet“ sein teuflisches Credo, Desdemona ein Ave Maria. Wo steht Otello in diesem Verhältnis? Aleksandrs Antonenko: Er betet zu Gott, spricht vom grausamen Kreuz, das er tragen muss. Es hat aber keine so zentrale Bedeutung. Man muss daran denken, dass bei Shakespeare Gott namentlich gar nicht vorkommt. Eine kurze Beschreibung des Otello aus Desdemonas Sicht? Olga Bezsmertna: Er ist stark. Sehr stark. Aber auch voller innerer Empfindsamkeit. Desdemona liebt ja auch seine viele Stärken – und sie bewundert ihn. Ebenso nimmt sie seine große Liebe wahr. Dass seine Eifersucht auch vernichtend groß ist – das wusste sie nicht. Liebt er sie zu wenig oder zu viel? Olga Bezsmertna: Vielleicht ist seine Liebe zu groß. Aber man darf nicht vergessen, dass die beiden einander gar nicht so gut kennen und viel Unausgesprochenes zwischen ihnen steht. Natürlich ist da viel Liebe, aber es waren noch nicht genug der Worte. Und manches bespricht man ja auch nicht einfach so – vor allem nicht in diesem Liebeszustand: „Weißt du, wenn ich eifersüchtig werde, dann wird das so oder so sein.“ Wahrscheinlich wusste ja nicht einmal Otello, dass er zu so etwas in der Lage ist. Aleksandrs Antonenko: Ich weiß nicht, ob man das einfach so beantworten kann. Er liebt sie sehr, das ist eine Tatsache. Dass er sie um-

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bringt, weil er denkt, dass sie ihn betrügt: das ist eine andere Sache. Es geht ihm da auch, und er scheint hier wie ein Priester, darum, dass ihre Seele nicht verloren gehen soll. Wir dürfen nie vergessen: Otello ist eine Geschichte aus dem 16. Jahrhundert, Shakespeare brachte sie Anfang des 17. Jahrhunderts heraus; und dann wurde sie durch die Brille von Verdi, also aus dem 19. Jahrhundert, betrachtet. Wobei: Das Thema „funktioniert“ so und so: Denn es sind zeitlose Themenstellungen und Motivationen, die wir erleben: Eifersucht und Neid. Das ist nicht etwas, was es nur in einer Epoche gegeben hätte. Daher können wir die Otello-Geschichte auch heute verstehen und sie ist ebenso aktuell, wie sie es zu Zeiten Shakespeares oder Verdis war. Nur sind die Umstände anders ausgestaltet. Ich weiß nicht, wie die Geschichte im Handy-Zeitalter verlaufen wäre… Doch schwingt da nicht auch Unsicherheit mit? Warum glaubt er dem Bösen mehr als dem Guten? Aleksandrs Antonenko: Er glaubt, aber er glaubt auch nicht. Er fordert ja Beweise. Aber dann natürlich… Er sieht, was er sehen möchte. Und vertraut Desdemona nicht. Aleksandrs Antonenko: Das ist ein interessanter psychologischer Aspekt. Die ganze große Liebe von Desdemona, das scheint ihm so unwirklich. Er kann es nicht glauben, dass er so ein Glück hat, von ihr geliebt zu werden. Er fragt sich, wodurch er das verdient hat und fürchtet, dass dieser Traum gleich wieder zu Ende sein könnte. Schließlich ist er 48 Jahre alt und zum ersten Mal in seinem Leben wirklich verliebt. Das Ganze ist wie ein Geschenk, von dem er fürchtet, dass er es gleich wieder zurückgeben muss, weil es gar nicht für ihn gedacht war. Aber eine Flucht aus seinem Leben ist diese Liebe nicht? Aleksandrs Antonenko: Nein, das denke ich nicht. Sie sangen die Desdemona bereits 2017 hier am Haus. Inwiefern wurden Ihre Erwartungen, die

PREMIERE

Sie im Studium der Rolle aufbauten, erfüllt? Olga Bezsmertna: Es war mehr als ich erwartete. Schöner! Anfangs muss man immer mit Herausforderungen rechnen, jede neue Rolle ist wie eine neue Stufe, die es zu erklimmen gilt. Und Desdemona braucht einen gänzlich anderen Zugang: also denkt man am Anfang viel über die Rolle nach. Im Grunde muss man aber, wie bei jeder Partie, einfach anfangen zu lernen. Und plötzlich merkte ich, es geht viel einfacher, als ich gedacht hätte. Die Partie liegt so gut in der Stimme. Kein Problem! Nun ist der Otello keine neue Rolle für Sie. Lassen sich Ihre Erfahrung kurz zusammenfassen? Aleksandrs Antonenko: Grundsätzlich bin ich immer froh, wenn eine Neuproduktion ins Haus steht, denn dann geht man noch einmal ganz an die Basis des Werks und erarbeitet es mit ausreichend Zeit neu. Es ist auch immer wieder ein Glück, bei Werken, die auf Shakespeare basieren, mit englischen Regisseuren zu arbeiten. Adrian Noble ist – neben seinem Opernwissen – ein Fachmann für den originalen Text und gemeinsam erarbeiten wir uns das Stück aus den unterschiedlichsten Blickwinkeln. Für den Tenor ist der Otello bekanntlich eine schwierige Rolle. Vor allem, wenn man die Oper nur mit einer statt zwei Pausen spielt. Denn wenn man in diesem Fall nicht ganz genau weiß, wie man die Partie anlegt, hat man keine Chance Empfinden Sie eine Parallele zu einer anderen von Ihnen gesungen Rolle?

Olga Bezsmertna: Musikalisch ist die Desdemona ganz etwas Unvergleichliches, alleinstehend. Da sehe ich keine Verbindung zu anderen Frauenrollen. Vom Typ und Charakter her: All die zärtlichen, liebenden, tragischen Figuren, ob sie nun Mimì oder Rusalka heißen. Aleksandrs Antonenko: Hermann in Pique Dame. Noch einmal die Frage nach dem schnellen Blick: Wenn Sie einen solchen in Ihren Klavierauszug werfen. Was fällt Ihnen auf? Olga Bezsmertna: Ich bin immer wieder überrascht, dass ich so viel Piano und Pianissimo sehe. Man denkt sich unwillkürlich: das wird zu leise sein! Wie soll das funktionieren? Wird man mich hören? Aber Verdi hatte nicht nur eine große Seele, sondern auch einen klaren Kopf und er wusste genau, wie man diese leisen Stellen setzt. Natürlich, es gibt auch die große Emotion – aber dann wieder das Piano. Wenn man es richtig macht und das Ganze aufgeht, dann wird es wunderbar. Zart, fein – und einzigartig. Als Künstlerin macht mich Verdi mit der Desdemona einfach nur glücklich! Aleksandrs Antonenko: Mir fällt die Intensität der Rolle auf, die sehr herausfordernd ist: man hat das große Potenzial an Eifersucht, dieses übergroße Maß an Emotion. Wenn man das als Sänger nicht kontrolliert, dann kommt man ins Schreien. Und das ist ganz schlecht für die Stimme. Daher muss man als Otello immer ein wenig auf der Bremse stehen. Das Gespräch führte Oliver Láng

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THE KABUKI T

The Kabuki Gastspiel des Tokyo Ballet 2., 3., 4. Juli 2019

okio, 1983 bis 1986: Éric Vu-An hantiert mit einem Katana (dem japanischen Langschwert), Maurice Béjart (1927 bis 2007) prüft und wählt Kostüme, probt angeregt mit Solistinnen und Solisten sowie dem gesamten Ensemble, dankt seinen Mitarbeitern herzlich und mit von jeder Berührungsphobie erfrischend freien Umarmungen für deren Beiträge. Ein knapp neunminütiger Dokumentarfilm von Jean Claude Wouters fing die Stimmung der Entstehung des Balletts The Kabuki ein und entführt zugleich nicht nur mit in modernistische Architektur und Modeschauen verliebte Einstellungen und maskenhaften Großaufnahmen ausdrucksstarker Gesichter der Ausführenden in die Ästhetik der 80er Jahre. Im August 1964 (als Tchaikovsky Memorial Tokyo Ballet) gegründet, konnte sich das Tokyo Ballet rasch internationalen Ruhm erarbeiten. Besondere Aufmerksamkeit gewann das Ensemble 1968 durch den ersten Japan-Auftritt von Maja Plissetskaja (1925 bis 2015) und es mag auch die enge Verbindung zwischen ihr und Béjart gewesen sein, welche zur Entstehung des Balletts The Kabuki beitrug. Mit großer Hartnäckigkeit bat der damalige Generaldirektor Tadatsugu Sasaki Béjart über Jahre um eine Choreographie: 1983, anlässlich des 20. Jahrestages des Bestehens des Tokyo Ballet, gab dieser seine Zustimmung zur Aufführung eines seiner Werke und nach der Vorstellung bekannt, ein Ballett zum Thema „Kanadehon Chūshingura – Die Rache der 47 Ronins“ schaffen zu wollen. Erst nach weiteren zwei Jahren einigte man sich auf den Umfang des Werkes, und es wurde beschlossen, den Komponisten Toshirō Mayuzumi (1929 bis 1997), welcher mit Bugaku bereits 1962 für George Balanchine (1904 bis 1983) eine einaktige Ballettpartitur geschaffen hatte und dem österreichischen Publikum vor allem mit der 1996 am Landestheater Linz urauf geführten Oper Kojiki – Tage der Götter bekannt

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wurde, mit der Musik zu betrauen, die Ausstattung wurde Nuño Cortê-Real überantwortet. 1986 war es dann soweit: Mit der Premiere erblickte ein Ballett das Licht der Welt, welches sich unmittelbar zu einem Repertoirepfeiler des Ensembles entwickelte und vom Tokyo Ballet nach eigenen Angaben bislang 197 Mal in 16 Ländern gezeigt wurde. Darunter auch am 6. Oktober 1986, als das Werk anlässlich eines Gastspieles des Ensembles zum ersten Mal in der Wiener Staatsoper zu sehen war. In der Hauptrolle des Yuranosuke tanzte Éric Vu-An, eben jener Pariser Étoile, der nicht nur bereits die Tokioter Uraufführung bestritten hatte, sondern zusammen mit Sylvie Guillem in Balletten von Béjart wie Mouvement, Rythme, Étude zu Musique concrète von Pierre Henry (1927 bis 2017) eine radikal neue, an der rhythmischen Sportgymnastik geschulte, hyperflexible Ballett ästhetik begründete. Spätestens als Guillem 1985 ihren ersten Gastauftritt beim Tokyo Ballet in Schwanensee absolvierte, hatten sich weitere Kreise zwischen asiatischen und europäischen Traditionen geschlossen, die sich in The Kabuki respektvoll die Hand reichen. Maurice Béjart selbst schrieb dazu: „Es gibt bereits das Original-Kabuki-Drama. Ich war nicht interessiert, es nochmals zu schaffen, auch beherrsche ich nicht die nötigen Techniken oder die erforderlichen philosophischen Ideen. Ich hatte auch nicht vor, das ursprüngliche Drama zu imitieren oder ein Werk des klassischen Balletts zu schaffen. Was ich wollte, war ‚etwas Neues‘ zustande zu bringen, das über diese Formen hinaus reicht. The Kabuki hat die Treue zum Thema, ein ewiges wie auch universelles Menschheitsanliegen. […] Ich wollte mit meinem Ballett auf die Bedeutung der dem modernen Menschen abhanden gekommenen Treue hinweisen.“ Alleine dafür sollte man Béjart posthum nochmals innig umarmen. Oliver Peter Graber

DEBÜTS

DEBÜTS IM JUNI D

er aus Italien stammende Enrique Mazzola ist ein gefragter Opern- und Konzertdirigent, vorwiegend des Belcanto, des französischen und zeitgenössischen Repertoires. Er ist seit 2012 künstlerischer Leiter und Musikdirektor des Orchestre National d’Île de France und ab der aktuellen Spielzeit 1. Gastdirigent der Deutschen Oper Berlin. In den letzten Jahren leitete er erfolgreich Aufführungen unter anderem an der New Yorker Metropolitan Opera (L’elisir d’amore), der Mailänder Scala (Don Pasquale), am Bolschoi Theater in Moskau (La sonnambula), beim Glyndebourne Festival (Poliuto), am Zürcher Opernhaus (Maria Stuarda, I puritani, Barbiere di Siviglia), am Pariser Théâtre des Champs-Elysées (L’occasione fa il ladro, Il signor Bruschino, La cenerentola), bei den Bregenzer Festspielen (Mosè in Egitto), an der Lyric Opera in Chicago (Lucia di Lammermoor, I puritani), beim Maggio Musicale Fiorentino (L’italiana in Algeri), in Pesaro (La gazzetta) und an der Deutschen Oper Berlin (L’Africaine, Le prophète). Aktuelle und kürzlich zurückliegende Engagements umfassen unter anderem Les Contes d’Hoffmann (Berlin), La Fille du régiment (Met), Il turco in Italia (Zürich) und Rigoletto (Bregenzer Festspiele). An der Wiener Staatsoper debütiert Enrique Mazzola mit Don Pasquale am 8. Juni 2019. 2002 gewann der aus Weißrussland stammende Bariton Vladislav Sulimsky den ersten Preis des internationalen Rimsky-Korsakow Wettbewerbes in St. Petersburg. Er wurde 2004 Solist des Mariinskij-Theaters in St. Petersburg, wo er die Titelrollen in Eugen Onegin, Simon Boccanegra, Rigoletto, Macbeth und Gianni Schicchi ebenso sang wie Posa, Ankarström, Don Carlos (La forza del destino), Ford, Belcore, Enrico, Andrej Bolkonski (Krieg und Frieden). 2012 gab er sein Debüt in Malmö in Luisa Miller und sang seither in Stockholm (Ankarström), Baden-Baden (Posa), am Theater an der Wien (Kurtjatew in Tschaikowskis Die Zauberin), in Helsinki (Marcello), Moskau (Posa), Basel (Macbeth), beim Ravenna Festival (Macbeth), beim Edinburgh Festival (Alberich

im Rheingold). Weitere Auftritte führten ihn nach Paris, Madrid, Turin und Berlin. Jüngste Engagements umfassen unter anderem Tomski (Pique Dame) an der Stuttgarter Oper und bei den Salzburger Festspielen, Auftritte in Mazeppa an der Oviedo Opera, Giorgio Germont an der Dallas Opera, Luna an der Berliner Staatsoper, Rangoni in Amsterdam. Debüt an der Wiener Staatsoper: Jago in der OtelloPremiere am 20. Juni 2019.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Nino Machaidze (Manon Lescaut), KS Juan Diego Flórez (Des Grieux), Michael Laurenz (Guillot de Morfontaine), Maria Nazarova (Poussette), Svetlina Stoyanova* (Javotte) in Manon am 1. Juni 2019

Enrique Mazzola

Orhan Yildiz (Malatesta), Irina Lungu (Norina) in Don Pasquale am 8. Juni 2019 KS Carlos Álvarez (Scarpia) in Tosca am 15. Juni 2019 Samuel Hasselhorn (Belcore) in L’elisir d’amore am 17. Juni 2019 Peter Kellner (König), Elena Guseva (Aida), Gregory Kunde (Radames), Lukhanyo Moyake (Bote), Mariam Battistelli (Priesterin) in Aida am 19. Juni 2019

Vladislav Sulimsky

Myung-Whun Chung (Dirigent), Margarita Gritskova (Emilia), Ryan Speedo Green (Lodovico), Manuel Walser (Montano) in Otello am 20. Juni 2019 René Barbera (Nemorino) in L’elisir d’amore am 25. Juni 2019

Szenenbild Don Pasquale * Stipendiatin von Novomatic www.wiener-staatsoper.at

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KS Juan Diego Flórez

DIE GÜTE DER MUSIK Über Juan Diego Flórez, der im Juni in Manon singt

egonnen hat es mit „Questa o quella“ und „Ave Maria“: Mit diesen beiden Nummern sang der noch sehr junge Juan Diego Flórez am Konservatorium seiner Heimat vor – um sofort

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genommen zu werden. Erst dort, so erzählte der Sänger in einem Gespräch mit Dominique Meyer in der Walfischgasse, verliebte er sich in die klassische Musik, die für ihn lange Zeit fremdes

OPER

Terrain gewesen war. Wobei Musik von Anfang an eine große Rolle spielte: Sein Vater, ein Sänger peruanischer Volksmusik, hatte eine schöne Stimme – „und das erzog meine Ohren, etwa was die Phrasierung betrifft“. Doch Oper – das war für den jungen Juan Diego noch kein genau umrissener Begriff. Wozu auch, interessierte er sich zunächst für Pop- und Volksmusik. Was dann folgte, ist allgemein bekannt: Drei Jahre nach Beginn des offiziellen Studiums erhielt er ein Stipendium für das Gesangsstudium am Curtis Institut of Music in Philadelphia. 1996 sprang er beim Rossini Opera Festival in Pesaro als Corradino in Matilde di Shabran ein – und triumphierte. Eine Weltkarriere war angebrochen. Kurz darauf sang er unter Riccardo Muti an der Scala, drei Jahre später an der Wiener Staatsoper: Mit dem Conte d’Almaviva in Rossinis Barbiere di Siviglia begann er seine Laufbahn an dem Haus, das zu einem seiner wichtigsten werden sollte. Noch im selben Jahr sang er den Lindoro in L’italiana in Algeri, im Jahr darauf folgte seine erste Staatsopern-Premiere, der Rinuccio in der brillanten Gianni Schicchi-Inszenierung Marco Arturo Marellis unter Michael Boder. 115 Abende sind seither vergangen: Flórez hat sein Repertoire auch im Haus am Ring gesungen, Bellini und Rossini, Donizetti und Gounod, auch Verdi. Zuletzt, im Februar dieses Jahres, war er als Edgardo in Lucia di Lammermoor wieder in einer Premierenproduktion zu erleben – mit dem für ihn üblichen Erfolg. Wie vielleicht wenigen anderen gelingt ihm die Mischung aus größter Ernsthaftigkeit und einem Gespür für Szene und Wirkung. Wenn er die Gitarre auspackt – so auch als Überraschungsgast in der Silvester-Fledermaus 2016 – sind seine Zuhörer ebenso selig wie nach höhensicheren Ausritten. Und, weil keine Erwähnung des Tenors ohne diesen Hinweis auskommt: seine neun hohen Cs als Tonio in der Regimentstochter gehören zu den Erinnerungsmarkierungen des hiesigen wie internationalen Opernpublikums. Zu seinem Talent als Publikumsmagnet gehört auch, dass er in seinen komischen Partien ebenso die Herzen der Zuhörer erreicht wie er zweifelnde

Charaktere, wie den (in der Wiener Inszenierung mutterkomplexbehafteten) Elvino in Bellinis La sonnambula mit entsprechender Grundierung auszustatten weiß. Doch so leicht, so spielerisch und positiv all das, was Flórez auf der Bühne (und in Gesprächen) zu zeigen vermag auch ist, verbirgt sich hinter der leuchtenden Leichtigkeit ein Künstler, der nachdenklich an Fragestellungen seines Berufs – und der Gesellschaft herangeht. Mit Bedacht wählt er nicht nur seine Rollen aus, sondern setzt sie klug und vorsichtig um. „Alle Sängerinnen und Sänger, die eine lange Karriere hatten, schafften diese lange Karriere nur durch einen klugen Einsatz ihrer Stimme. Egal an welchem Haus, egal in welcher Oper: Wenn man versucht, noch lauter, noch intensiver zu sein und seine Stimme überanstrengt, dann wird das nicht lange gut gehen. Früher oder später verliert man sie – und einmal verloren, kehrt die Stimme nie wieder zurück“, erzählte er vor Kurzem im Prolog. Seine aktuell gesungenen Partien erstrecken sich vom Offenbachs Hoffmann über den Gennaro in Lucrezia Borgia, weiters über Alfredo, Werther, Rodolfo bis zu Des Grieux in Manon. Letzteren wird er auch im Juni an der Wiener Staatsoper singen, gefolgt vom Arnold in Guillaume Tell in der nächsten Spielzeit, nicht zu vergessen den Almaviva, den er diesen Mai wieder im Haus am Ring sang. Doch das ist nur die eine Hälfte der Geschichte. Die andere ist: 2011 gründete er das Projekt „Sinfonía por el Perú“, ein großes musikalisches Sozialprojekt (dem „Sistema“ in Venezuela nachempfunden), das benachteiligten Kindern und Jugendlichen über die Musik neue Hoffnung, Möglichkeiten und Visionen bietet. Über 6000 Kinder wurden bislang unterstützt, namhafte Musiker aus aller Welt setzen sich für das Projekt ein. Und so ist Musik für Juan Diego Flórez: Freude und Glück auf der einen Seite, aber auch die Gelegenheit, nicht nur ideell, sondern ganz grundsätzlich und elementar Gutes umsetzen zu können! Oliver Láng

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Chevalier Des Grieux (Manon) 1., 5., 9., 13. Juni 2019 Diese Produktion wurde ermöglicht mit der Unterstützung von

DER 100%-CAVARADOSSI D

er 7. Februar 2019, Piotr Beczała singt erstmals den Cavaradossi: Große Spannung, atemberaubender Gesang, ohrenbetäubender Jubel. Beczała, Weltspitze in seinen Fächern, kam, sang und siegte an gleich vier Abenden in Puccinis Tosca. Drei Monate nach diesem Debüt kehrt er wieder und gestaltet noch dreimal die Partie des Cavaradossi. Wussten Sie im Augenblick des Singens: das ist es jetzt! Spürten Sie, dass Ihnen ein Triumph ins Haus steht? Piotr Beczała: Jein. Wenn man an einem solchen Abend auf der Bühne steht, dann ist das so ein Vakuum-Moment. Gut-schlecht, diese Fragen stellen sich unmittelbar gar nicht. Worauf ich vertrauen konnte war, dass ich mich gut vorbereitet hatte und daher die Partie beherrschte. Und vor allem freute ich mich, diese herrliche Rolle erstmals in Wien singen zu können. Dazu diese wunderbaren Kollegen und Marco Armiliato als Dirigent – eine Luxusbesetzung! Das Fundament jedenfalls ist nun gelegt und ich freue mich auf weitere Auftritte! Cavaradossi ist ja nicht nur eine Rolle, die neu in mein Repertoire gekommen ist, sondern er ist, gemeinsam mit dem Maurizio in Adriana Lecouvreur, der Grundstein für ein Verismo-Repertoire.

Cavaradossi (Tosca) 15., 18., 23. Juni 2019

Vor Ihrem Don José-Debüt erzählten Sie, dass Sie schon in Ihrer Anfängerzeit in Linz als Dancaïro den jeweiligen José-Sänger beobachtet hätten. Hat Ihr Cavaradossi eine ähnlich lange Annäherungsphase? Piotr Beczała: Als ich mit Bohème anfing, und das war doch schon vor einigen Jahren, dachte ich: Cavaradossi, das ist der 3. Akt-Rodolfo x 3. Was im Grunde ja auch stimmt. Natürlich habe ich mir diese Partie nicht von heute auf morgen angeeignet. Sondern ich sang zunächst einmal die Tosca-Arien jahrelang in Konzerten. Das ist mein bewährtes System, mich mit diesen großen neuen Partien vertraut zu machen. Wenn ich Arien oftmals in einem Konzert gesungen habe, dann gibt mir das bei meinem Operndebüt eine Sicherheit, denn ich weiß, dass nichts, oder

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zumindest nur wenig, schiefgehen kann. In Linz habe ich übrigens auch in Tosca gesungen – den Spoletta. Allerdings war ich in dieser Partie nicht besonders gut – ich war zu nett! Wenn es im Opernrepertoire die große Tenor-Arie gibt, dann ist das E lucevan le stelle. Ist es für Sie herausfordernd, mit einem solchen Hit, den wirklich jeder kennt, vor ein Publikum zu treten? Piotr Beczała: Ich versuche, nicht in diese Richtung zu denken. Das ist wie in Bayreuth, wenn man in Lohengrin die Gralserzählung singt. Jeder im Publikum, im Orchester, im Chor hat die Erzählung schon so oft und so gut gehört und kann sie auswendig. Aber… das macht nichts. Ich betrachte all diese bekannten Arien als Teile einer Oper. Teile, die einer Gesamtdramaturgie unterliegen und die ich einfach gut singen möchte. Daher habe ich jedesmal mit mir gerungen, bevor ich die Arie wiederholt habe: denn sie ist keine alleinstehende Nummer, sondern Bestandteil eines ganzen Abends, eines Ablaufs. Abgesehen davon, so ganz unter uns: Rein technisch ist E lucevan le stelle gar nicht so schwer. Da gibt es Schwierigeres! Worauf achten Sie beim Cavaradossi gesanglich besonders? Piotr Beczała: Darauf, dass es Verismo ist. Das bedeutet, es geht ohne Aufwärmen los. Man darf am Beginn nicht sparen, das ist das oberste Gebot. Sondern muss sich gleich in die Sache hineinstürzen. Wer sich dem Cavaradossi schön vorsichtig nähert, der liegt falsch. Von der ersten Note an muss die Spannung auf 100 Prozent sein – und man muss sie auch zu halten verstehen. Bedeutet das, dass Sie sich für einen Cavaradossi anders einsingen? Piotr Beczała: Schon! Die Tongebung ist eine andere, dem muss das Einsingen Rechnung tragen. Vergleichen wir Cavaradossi mit Des Grieux in Manon: da steigt man langsam in den Abend ein, die Stimme muss über eine lange Strecke schlank geführt werden. So etwas geht bei Tosca nicht.

OPER

Die wichtigen Rollendebüts der letzten Zeit waren auch Don José und Lohengrin, sehr komplexe Figuren. Da ist die Charakterstruktur des Cavaradossi einfacher gestrickt. Piotr Beczała: Wieder: jein! Der Charakter selbst ist weniger komplex, aber die Geschichte ist nicht so einfach. Man vergisst oft die Verknüpfung mit der Attavanti, die politischen Hintergründe, die Vorgeschichte. Es gibt viele Details, die im Laufe des Abends an Bedeutung gewinnen. Cavaradossi ist nicht nur Cavaradossi: es gibt viele Schichten, die unter der Handlung liegen. Don José, Lohengrin, Cavaradossi: das waren drei große Brocken. Mussten Sie die neuen Partien gegen alte eintauschen? Haben Sie im Zuge der Debüts etwas aus Ihrem Repertoire gestrichen? Piotr Beczała: Nein, bei diesen drei Rollen nicht! Noch halte ich einen Edgardo in meinem Repertoire und gebe nichts auf, weil ich es muss. Mir ist das wichtig, dass eine neue Partie keine Einschränkungen in meinem bisherigen Repertoire mit sich bringt. Wenn ich etwas nicht mehr singe, dann aus freier Entscheidung, nicht weil es nicht mehr geht. Und gibt es durch diese neuen Partien eine Reduktion der Gesamtanzahl Ihrer Abende? Piotr Beczała: Auch das nicht. Das ist ja eine sehr spannende Sache: Mein Gesangslehrer sagte mir einst: Wenn du einen Schritt in Richtung eines dramatischeren Repertoires machst, dann musst du imstande sein, ebenso drei oder vier Gustafs pro Woche zu singen, wie du es bei Tamino oder Belmonte kannst. Und er hatte recht. Auch da möchte ich nicht gezwungen sein, weniger zu machen als zuvor. Wenn ich einen zusätzlichen Tag Pause zwischen zwei Auftritten mache: bitte sehr. Aber grundsätzlich soll es keine Bedingung sein! Das Verismo-Kapitel ist eröffnet. Wie geht es weiter? Piotr Beczała: Ich plane eine CD mit entsprech enden Arien, von Andrea Chénier bis Turiddu. Und auch im Wagner-Fach gibt es Pläne. Aber darüber sprechen wir ein andermal…

Piotr Beczała als Cavaradossi in Tosca

Das Gespräch führte Oliver Láng

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MACMILL AN MCGREGOR ASHTON

Der Vater greift in das Geschehen ein: Vladimir Shishov und Liudmila Konovalova in Marguerite and Armand

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BALLETT

Von Vätern und Söhnen Je älter ich werde, desto mehr spüre ich mich dem Werk meines Vaters verpflichtet und desto stärker wird in mir das Gefühl, dass ich möglichst viele Menschen an dieser Musik teilhaben lassen sollte“, hielt der 1938 geborene Dirigent und Pianist Maxim Schostakowitsch bei einem Interview im Jahr 2006 für das Klassik & Jazz Magazin Rondo fest. „Viele Werke – Lieder, Filmmusiken und etliches mehr – entstanden, weil wir ganz einfach überleben mussten. Mein Vater hatte eine Familie zu ernähren, eine Frau, meine Schwester und mich, und so übernahm er fast jeden Auftrag, der ihm angeboten wurde“, stand da u.a. weiter zu lesen sowie „Ich habe keine wirklichen Lieblingswerke. Das liebste Werk meines Vaters ist mir das, an dem ich gerade arbeite.“ 1957 war dies wohl das zweite Klavierkonzert in F-Dur, op. 102; ein Stück, welches Dmitri Schosta kowitsch (1906 bis 1975) nicht nur für seinen Sohn zu dessen 19. Geburtstag geschrieben hatte, sondern das Schostakowitsch junior bei seiner Abschlussprüfung am Moskauer Konservatorium zugleich uraufführte. Seitdem gilt das Werk als ein besonders „warmer“, gar „unbeschwerter“ Moment in Schostakowitsch’ Œuvre, wobei der Mittelsatz geradezu zärtliche Töne anschlägt. Die darin ausgegossene Stimmung wie die langgezogenen Phrasen des Andantes fanden neun Jahre später ihre erste choreographische Umsetzung, als Sir Kenneth MacMillan (1929 bis 1992) – damals Ballettdirektor der Deutschen Oper Berlin – das Klavierkonzert zur Grundlage „technischer Etüden“ für sein dortiges Ensemble erklärte. Die Inspiration für den Mittelsatz erwuchs ihm dabei aus Dehnübungen der Ballerina Lynn Seymour (geb. 1939), wobei dieser in späterer Folge eine

solche Popularität erlangte, dass er für sich alleine stehend auch häufig als Pas de deux zur Aufführung kommt und in dieser isolierten Form als eine sehr effektive „Gala-Nummer“ gilt. So intensiv sich das Verhältnis im realen Leben zwischen Vater und Sohn Schostakowitsch gestaltet, so tragisch wirkt es im Falle der Fiktion: Zu spät kommt der Vater im Laufe der Handlung des von Sir Frederick Ashton (1904 bis 1988) choreographierten Balletts Marguerite and Armand zur Einsicht; als er sein Eingreifen in die Beziehung zur „Kameliendame“ enthüllt, ist es bereits zu spät, und sie stirbt in den Armen des verzweifelten Sohnes. Ließen sich derartige Ereignisse, gleich ob fiktiv oder real, vermeiden, ändern sich zwischenmenschliche Beziehungen und das Verständnis füreinander, sowie man das Erbgut künstlich verändert? Fragen dieser Art wirft EDEN|EDEN auf, dessen Choreograph Wayne McGregor (geb. 1970) den Körper als „lebendes Archiv“ begreift. Wer immer möchte, kann auch den dreiteiligen Ballettabend des Wiener Staatsballetts als ein solches sehen: In der Weitergabe von Vätern zu Söhnen, der Abfolge von Generationen, die sich auch in der Altersstruktur der in der Werkfolge vertretenen Choreographen widerspiegelt, realisiert sich jene „Oral History“, die für den klassischen Bühnentanz, der zahlreichen Notationssystemen und der Verwendung multimedialer Verfahren zum Trotz immer noch zum größten Teil auf die unmittelbare Methode des „Vorzeigens und Nachahmens“ als Mittel seiner Weitergabe vertraut, so ungemein typisch ist. „Wie schon Mnemosyne die Mutter der neun Musen war“, schreibt der deutsche Aphoristiker Peter Rudl, „so ist Gedächtnis der Schoß aller Kunst.“ Oliver Peter Graber

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MACMILLAN MCGREGOR ASHTON 7., 16., 21. Juni 2019

Robert Schindel

AM STEHPL ATZ

nter all den vielen Vorstellungen, die Sie in Ihrer Stehplatzzeit an der Wiener Staatsoper erlebten – fällt Ihnen spontan ein besonders prägendes Erlebnis ein? Robert Schindel: Das kann man wohl sagen! Meine erste Meistersinger-Vorstellung! Das muss so 1957 oder 1958 gewesen sein, ich war erst wenige Male am Stehplatz gewesen und hatte noch keine große Routine. Es folgte nach dem langen Anstellen eine doch sehr lange Vorstellung, an deren Ende ich nicht mehr wusste, wie ich stehen sollte. Ich hatte das Gefühl, mich kaum noch bewegen zu können. Hinsetzen war auch keine Option, denn dann hätte ich nichts gesehen. Es war wirklich eine Qual! Dann aber bin ich mit den alten Stehplatz-Hasen ins Gespräch gekommen und die haben mir alle Tricks erklärt. Zum Beispiel, dass es auch auf der Galerie Stehplätze gibt.

SERIE

Schlossen Sie sich diesen alten Stehplatz-Hasen an? Oder gingen Sie lieber alleine? Robert Schindel: Es gab schon damals diese berühmten Gruppierungen von Fans eines Sängers oder einer Sängerin – ich muss aber sagen, dass ich zu keiner dieser Gruppen gehörte. Ich schloss eher wenig Bekanntschaften und nahm an den nachfolgenden Diskussionen über eine Vorstellung nicht teil. Das hat mich weniger interessiert. Ich bin eigentlich immer gleich nach einer Vorstellung nach Hause gegangen und habe mich mit der Oper, dem Erlebten, dem Nachhall in mir beschäftigt. Vielleicht war ich auch nicht häufig genug, um mich einer Gruppe anzuschließen – ich ging etwa ein- bis zweimal die Woche, und viele andere drei- bis vier- bis fünfmal. Sehr oft aber war ich mit einer angeheirateten Tante, einer leidenschaftlichen Opernliebhaberin, in

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der Oper. Sie besaß auch eine sogenannte Amtsbescheinigung, die es nach 1945 für die Opfer des Faschismus gab: Man hatte nicht viel davon, aber musste sich als Inhaber einer solchen Bescheinigung zum Beispiel in der Oper nicht anstellen, sondern konnte direkt zur Kasse gehen. Meine Tante nahm immer Karten auf der Galerie, ganz rechts: So sah ich fast nie, was sich auf der rechten Seite der Bühne abspielte. Jedenfalls war ich oft mit ihr in der Oper und sie hat mich ans Musiktheater herangeführt. Können Sie sich noch an Ihre ersten Opern erinnern? Robert Schindel: Ja, alles F-Opern: Fidelio, Figaro und Freischütz. Mit diesen Werken bin ich in die Gilde der Opernnarren eingestiegen. Wählten Sie Ihre Opernbesuche eher nach Werken, Komponisten oder Sängern aus? Robert Schindel: Bei großen Sängern ging es um die Sänger, das ist klar. Zum Beispiel, wenn meine Lieblinge auf der Bühne standen. Aber ich war grundsätzlich an Opern interessiert, an neuen Opern. Ich besaß ein Kartenspiel, das hieß Opernquartett, da kamen viele Werke vor, die ich anfangs nicht kannte. Und die schaute ich mir systematisch alle an. Ich sammelte gewissermaßen die Opern. Sobald ich die Werke gut kannte, verlagerte sich das Interesse, es ging mehr und mehr um die Besetzung. Aber ich war kein typischer „Fan“, der immer nur wegen einer Sängerin oder wegen eines Sängers ging. Das bedeutet, dass Sie kein Unterschriftenjäger nach einer Vorstellung waren? Robert Schindel: Nein, ich stand nicht an der Bühnentür, um die Sänger zu treffen. Obwohl

ich keine Äußerungen von mir gegeben. Ich war ja zusätzlich ein leidenschaftlicher Sportplatz-Besucher, dort habe ich entsprechend geschrien. Und dort gehört das Geschrei hin, fand ich. Obwohl ich natürlich weiß, dass die Oper gerade von der Begeisterung lebt. Buh-Rufen lehne ich grundsätzlich ab. Man kann ja auch nicht applaudieren, wenn einem etwas nicht gefallen hat.

ich es als Autor ja ganz gerne habe, wenn sich jemand nach einer Lesung an mich wendet. Sie sprachen gerade von Lieblingen. Auch wenn Sie kein typischer Fan waren, gab es die dann doch? Robert Schindel: Ja, natürlich. Der Erich Kunz, der Paul Schöffler, der Julius Patzak. Wobei Letzterer in manchen Rollen, etwa als Florestan, durchaus umstritten war, weil er ja keine so große Stimme hatte. Oder auch die Wilma Lipp, die Erika Köth. Später zum Beispiel die Renata Tebaldi, die leider nur sehr selten an der Wiener Staatsoper gastierte. Ich erinnere mich an ihre Aida unter Karajan, da stellten wir uns eine ganze Nacht und einen ganzen Tag lang an. Den Radames sang damals leider nicht Mario del Monaco, den ich liebte. Es gab also durchaus Lieblinge …

Wie wichtig war Ihnen das Szenische, das Bühnenbild? Robert Schindel: Anfangs schien es mir sehr wichtig, ich wollte schon einen dramatischen Don José, einen dramatischen Otello. Aber im Laufe der Zeit rückten für mich mehr und mehr die Stimmen, das Orchester, die Musik ins Zentrum. Ich bin grundsätzlich sehr offen, was die Inszenierung anbelangt: Ich finde moderne Zugänge, solange sie nicht auf Kosten der Musik gehen und die Sänger in ihrem Gesang nicht einschränken, ebenso interessant, wie ich auch traditionelle Lösungen schätze. Manches, wie die Tosca, hat ja inzwischen etwas durchaus Familiäres, weil man sie schon so lange kennt. Und waren Sie ein Bravo- bzw. Buh-Rufer? Robert Schindel: Nein, bis auf den Applaus habe

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WIR vom STEHPLATZ

Und wonach suchten Sie die Lieblinge aus? Die Stimme? Die Gestaltung? Das Spiel? Robert Schindel: Mir war in jungen Jahren das szenische Spiel schon sehr wichtig, der Kunz war für mich der Beckmesser schlechthin, aber auch der Figaro und der Papageno. Der später kommende, aber ihn teilweise überlappende Walter Berry war stimmlich sicherlich besser, aber wenn man jung ist, hat man manchmal andere Kriterien.

Hatten Sie Repertoireschwerpunkte? Robert Schindel: Eigentlich bin ich diesbezüglich ein Vielfraß: Musik ist für mich Musik, es gibt fast nichts, was mir nicht gefällt. Vielleicht bin ich kein großer Rossini-Freund, aber im Grunde schätze ich alle großen Komponisten. Ich liebe Wagner, aber ich bin kein Wagnerianer, weil ich Puccini und Verdi ebenso liebe. Und ich bin nach wie vor neugierig auf das, was ich nicht kenne …

Löcker

Zum 150. Geburtstag des Hauses am Ring hat die Wiener Staats oper erstmals ein Buch über den Stehplatz herausgebracht: In über 70 Einzelgeschichten, die WIR vom STEHPLATZ zum Großteil dieser beliebten Prolog-Serie entstammen, er zäh len ehemalige und aktive „Stehplatzler“ von ihren Erlebnissen, von Stern stunden und besonderen Momenten in der Wiener Staatsoper. Parterre oder Galerie, vor Jahrzehnten oder heute: stets ist der Wiener Opernstehplatz ein Ort der Diskussion und Leidenschaften, der Kompetenz und Liebe. Mit Beiträgen von unter anderem Elı̄na Garanča, Zubin Mehta, Otto Schenk, Piotr Beczała, Ioan Holender, Karl Löbl, Johanna Doderer, Anton Zeilinger, Adam Fischer, Johannes Maria Staud, Franz Welser-Möst, Peter Matić, Michael Schade und Staatsopern-Fotograf Michael Pöhn. Das Buch wird durch einen Beitrag von Georg Titscher, der Überlegungen zum Phänomen Stehplatz anstellt sowie einer kurzen akustischen Analyse des Stehplatzes abgerundet. Erhältlich um € 19,90 im Arcadia Opera Shop, im e-shop der Wiener Staatsoper sowie im Buchhandel. Löcker

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ROBERT SCHINDEL, geboren 1944 in Bad Hall/Oberösterreich; Arbeiten für Film, Fernsehen und Rundfunk. Seit 1986 lebt er als freier Schriftsteller in Wien. Robert Schindel wurde für sein literarisches Werk mehrfach ausgezeichnet. Seit August 2009 ist er Professor am Institut für Sprachkunst der Universität für Angewandte Kunst Wien.

UNSER ENSEMBLE Samuel Hasselhorn im Porträt

Samuel Hasselhorn als Schaunard in La Bohème

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ENSEMBLE

s ist noch nicht einmal ein Jahr her, seit der aus Deutschland stammende Samuel Hasselhorn ins Ensemble der Wiener Staatsoper kam und sein erfolgreiches Debüt als Ottokar im Freischütz gab. Dennoch wird er hier mittlerweile bereits mit den wichtigsten Partien bedacht, die in seinem Fach zur Auswahl stehen: So kann das Publikum den jungen Bariton im Juni, September und März als Belcore in Elisir d’amore erleben, als Barbiere-Figaro im Oktober, als Tusenbach in Péter Eötvös’ Tri Sestri im März oder als Graf in Mozarts Nozze di Figaro im kommenden Mai. Das wäre an sich schon beachtenswert, wenn man nicht berücksichtigte, dass Hasselhorn zunächst hauptsächlich als Lied- und Konzertsänger reüssieren konnte und noch nie zuvor fix an einem Haus engagiert war. Wer aber den noch nicht einmal Dreißigjährigen auf der Bühne erlebt, dem wird klar, wieso es zu diesem Senkrechtstart kommen konnte: Da ist einer, der künstlerisch etwas zu sagen hat, gestaltet, der sogleich überzeugt – stimmlich wie darstellerisch –, einer, der nicht einfach sein „Ding“ abliefert, sondern sich ins musikalische Zwiegespräch mit den anderen Beteiligten begibt (eine heutzutage selten gewordene Eigenschaft). Kurzum: Man spürt eine echte, unprätentiöse Liebe zur Musik. Und genau diese bestätigte er in einem vor kurzem geführten Gespräch auch: Von Kindheit an sei sie da gewesen, wäre stetig gewachsen, hätte ihn verleitet in kleineren Chören zu singen, Fagott zu lernen. Nein, nicht die Anziehungskraft der Bühne, nicht die Aussicht auf ein Sich-Präsentieren-Können war ausschlaggebend gewesen, den Beruf des Sängers zu ergreifen, sondern die Freude, an der Musik arbeiten zu dürfen. Freilich, dass Samuel Hasselhorn zusätzlich noch ein gesundes Maß an Perfektionismus aufweist, will sagen, sich nicht zufrieden gibt, ehe er die anstehende Arie, Rolle, das aufzuführende Lied optimal umzusetzen vermag, gereicht ihm sicher nicht zum Schaden. Das erwähnte Gespräch fand übrigens mitten in einer der von Christian Thielemann dirigierten Endproben zur Frau ohne Schatten-Premiere statt. Sozusagen zwischen zwei Auftritten – und trotzdem in einer entspannten Atmosphäre, denn aus der Ruhe bringen, lässt er sich offenbar grundsätzlich nicht. Vom berühmten Schubladendenken in der Musikbranche auf Grund hervorragender Leistungen zunächst in die Konzert- und Liedschublade ge-

drängt, ruhte Hasselhorn nicht, bis ihm auch die eine oder andere Musiktheaterbühne für erste freie Engagements die Pforten öffnete. Schließlich wäre ein Sänger ohne Opernerfahrung in seinen Augen „kein vollständiger Sänger“, zumal die unterschiedlichen Genres Lied, Oratorium, Konzert und Oper sich gegenseitig befruchten würden. Insbesondere die technische Versiertheit ließe sich auf der großen Bühne eines Theater eher überprüfen und verbessern als im kleineren Konzertsaal. Und genau die gute Technik wäre ja nicht nur für das vokale Grundüberleben so nötig, sondern auch für die ideale Vermittlung des Emotionalen. „Man kann nun einmal bestimmte Farben, Gefühle, Atmosphären nicht an das Publikum transportieren, wenn stimmtechnische Schwächen vorlägen“, so Hasselhorn. Aber auch das Interagieren mit der übrigen Besetzung, das Lernen von Regisseuren und Dirigenten, das Aufgehen in einer bestimmten Rolle, machen für Hasselhorn die Opernbühne inzwischen zu etwas Unverzichtbarem. Samuel Hasselhorn ist zugleich ein genau Hinhörender, der der Vielschichtigkeit, der reichen Farbigkeit einer Rolle nachspürt und sich nicht mit etwaigen tradierten monochromen Aufführungsgewohnheiten zufrieden gibt. Beim Einstudieren einer Partie werden die persönlichen Gefühle bei jeder einzelnen Phrase genau festgehalten und für die spätere Gestaltung genützt, Strukturen in Ensemblestellen bis ins Detail herausgearbeitet.

SERIE

Und so wie er sich von Stimmen und Interpretationen großer Vorbilder rühren lässt, möchte auch er die Emotionen der Zuhörenden ansprechen und nützt dazu auch die während einer Vorstellung vorherrschende Spannung und Energie, die sich zwangsläufig zwischen Bühne und Publikum aufbaut. Allerdings: Der Gefahr des Schielens nach Bestätigung, sprich der Verführung, dem Affen um jeden Preis Zucker geben zu wollen, erliegt Samuel Hasselhorn nicht. Ihn selbst muss das Ergebnis zunächst zufrieden stellen, erst danach käme die Dankbarkeit für die Zustimmung seitens des Publikums. Oder anders ausgedrückt: Wann immer Hasselhorn auf einer Bühne steht, möchte er die Zuschauerinnen und Zuschauer einladen, an dem teilzuhaben, das ihm so großen Spaß bereitet … Andreas Láng

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Der Einäugige (Die Frau ohne Schatten) 2., 6., 10. Juni 2019 Belcore (L’elisir d’amore) 17., 25. Juni 2019

IM AUSNAHMEZUSTAND

usizieren ist nicht nur Noten korrekt spielen. Musizieren, echtes Musizieren, umfasst einen ganzen Kosmos an Zugängen, Reflexionen, Auseinandersetzungen, Empfindungen und Hintergründen. Sich als Geiger einfach in eine Vorstellung zu setzen und drauflos zu spielen – das ist für mich ein Ding der Unmöglichkeit. Einer Aufführung muss stets eine intensive Beschäftigung mit einem Werk und seinen Aussagen vorangehen, erst dann kann man zum Wesenskern vordringen und ihn künstlerisch entsprechend ausformen. Nur über eine solche Vorbereitung kann die Interpretation zu einer sinnhaften und für alle gewinnbringenden Aussage werden: und das ist gleichermaßen für mich als Künstler wichtig wie auch für das Publikum, das nur berührt werden kann, wenn hinter dem, was wir machen, auch eine Wahrhaftigkeit und intensive Auseinandersetzung steht. Besonders, wenn es sich um eine Oper wie Die Frau ohne Schatten handelt, ein Werk, das tatsächlich alle Ebenen des Menschlichen berührt, sei es in intellektueller, emotionaler oder philosophischer Hinsicht: Als Prüfungsoper, die Frau ohne Schatten (neben der Zauberflöte, Parsifal und Oberon) ja ist, stellt sie an uns besondere Fragen, die ans Zentrum des Mensch-Seins rühren. Stellt man sich diesen, so durchlaufen auch wir Ausübende einen Weg der inneren Reifung, sodass auch wir geradezu geläutert eine Vorstellung verlassen. Mit der Frau ohne Schatten hat Strauss ein Gipfelwerk geschaffen. Von den Meisterwerken Salome und Elektra kommend, hat er mit dem Rosenkavalier eine Art Mozart-Oper aus seiner Sicht entworfen, dann die Ariadne, die Kammermusikalisches wie auch die große Form bietet. Frau ohne Schatten übertifft das alles noch einmal: Kein Wunder, dass Hofmannsthal und Strauss gerade diese Oper über alles schätzten und sich schon während der gemeinsamen Arbeit bewusst waren, hier etwas Exemplarisches gefunden zu haben: wir erleben die Kontrapunkttechnik von Bach kombiniert mit der Gesanglichkeit von Mozart und der Leitmotivik von Wagner. Alles in einem Werk! Entsprechend weiträumig muss unser Zugang beim Einstudieren sein. Zunächst einmal musikalisch: Ich ziehe nicht

Daniel Froschauer

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THEMA

nur meine Violinstimme heran – und diese verlangt von uns schon allein technisch das Höchste ab, Strauss hat für alle Beteiligten komplexe und anspruchsvolle Partien und Stimmen geschrieben –, sondern auch die Partitur. Denn nur eine Stimme, ein Blickwinkel kann das vielschichtige Gefüge, das Strauss und Hofmannsthal geschaffen haben, nicht ausreichend ausleuchten. Ich muss stets auch wissen, was meine Kolleginnen und Kollegen spielen, wie die Gegenstimmen verlaufen, wie sich meine Stimme im Verhältnis zu den anderen verhält. Natürlich gehört es zu einer solchen Vorbereitung dazu, die großen Aufnahmen der Vergangenheit zu studieren: Was ein Karajan, ein Böhm oder ein Sinopoli zu dieser Oper zu sagen hatten, ist nicht nur Teil der Staatsopern-Geschichte, sondern hat seinen Platz in der Musikgeschichte. Denn nur von der Tradition ausgehend kann man zu einer heute gültigen Aussage finden! Neben dieser musikalischen Annäherung versuche ich mich den Autoren und der Oper aus unterschiedlichster Richtung zu nähern. Das fängt bei den Quellen an, dem Briefverkehr und reicht bis zu Reflexionen Dritter zu dieser Oper. Was ich immer wieder spannend finde, ist, welche wechselnden Aspekte eines Werkes mich berühren. Den Rosenkavalier etwa spiele ich seit meinem 17. Lebensjahr, meine ersten Aufführungen durfte ich im Orchestergraben noch unter Karajan erleben – und zunächst war meine Identifikationsfigur der Octavian; im Laufe der Jahre jedoch ist die Marschallin ins Zentrum meiner Zuneigung gerückt, mehr und mehr verstehe ich ihre Monologe und ihre klugen Aussagen zur Zeit und der Vergänglichkeit – es geht inzwischen so weit, dass ich Kollegen im Orchester – die heutigen Octaviane gewissermaßen – darauf hinweise, was für ein einzigartiges und wertvolles Geschenk die Zeit für uns Menschen ist. Wenn ich nun bei den Proben zur Premiere der Frau ohne Schatten den Orchestergraben betrete, merke ich die Ausnahmesituation schon alleine an der Aufstellung der Instrumente: Nichts ist wie sonst! Glasharmonika, Windmaschine, Tamtams, chinesische Gongs, Donnermaschine, alles Instrumente, die man nur selten in Opern verwendet,

stehen dicht nebeneinander. Dass Christian Thielemann die Premiere mit uns einstudiert, ist darüber hinaus eine besondere Freude! Gerade bei einer solchen Oper, die in ihrer Tiefe so weit in unsere Seele reicht, versteht er es, Unvergleichliches aus dem Werk hervorzuholen: als außerordentlich guter Kapellmeister – und das ist ein Ehrentitel – hält er Orchester und Bühne perfekt zusammen und bewegt sich in der Oper mit einer Sicherheit, die man sonst nur selten erlebt. Stets ist unsere Arbeit mit ihm eine Ausnahmesituation – und ein großes Glück für alle Beteiligten. Über Richard Strauss und die Wiener Philharmoniker bzw. das Wiener Staatsopernorchester ist schon viel gesagt worden. Die besondere wechselseitige Zuneigung, die unser Orchester mit diesem großen Komponisten und Dirigenten (und Direktor) verbunden hat, hat die Klangkultur und -sprache – ich würde sogar sagen: beider Seiten – geprägt. Ich denke nur an die Südamerika-Tournee 1923, die uns zusammengeschweißt hat, aber auch die langen gemeinsamen Jahre (1906 bis 1944!): das war ein Geben und Nehmen voll von gegenseitigem Respekt. Er war ein Komponist, der mit unserem Ton besonders gut umgehen konnte und auch für diesen Klang geschrieben hat – nicht nur die Frau ohne Schatten. So ist es unsere Verantwortung, dieses Erbe auch weiterzutragen: Wenn wir also junge Mitglieder aufnehmen, dann suchen wir bewusst nach Leuten, die ein Ohr für diesen besonderen Ton haben und sich in unseren Klang einbetten können. So wie wir von der Generation vor uns gelernt haben, so versuchen auch wir – bei aller Offenheit für Neues – das Besondere weiterzugeben und es für die kommenden Generationen zu bewahren. Da braucht es gar nicht viele Worte, ja sogar: Müsste man lange erklären, was dieses „besondere Etwas“ ist, dann wäre bereits Feuer am Dach. Denn naturgemäß ist das Unaussprechliche nicht genau zu beschreiben und kann mehr erfühlt, als definiert werden. Und gerade da ist ein in seiner Aussage so faszinierendes und reichhaltiges Werk wie die Frau ohne Schatten ein Musterbeispiel! Daniel Froschauer www.wiener-staatsoper.at

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Die Frau ohne Schatten 2., 6., 10. Juni 2019 Diese Produktion wurde ermöglicht mit der Unterstützung von

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

PREISTRÄGERIN

In den nächsten Monaten feiern eine Reihe an wichtigen Künstlerinnen und Künstlern, die auch an der Aufführungsgeschichte der Wiener Staatsoper wesentlich mitgeschrieben haben, runde beziehungsweise halbrunde Geburtstage: So feiert KS Neil Shicoff am 2. Juni seinen 70. Geburtstag, KS Giacomo Aragall am 6. Juni seinen 80. Geburtstag, KS Ileana Cotrubaş am 9. Juni ihren 80. Geburtstag, KS Georg Tichy am 9. Juni seinen 75. Geburtstag, KS Kurt Equiluz am 13. Juni seinen 90. Geburtstag, Regisseur Robert Carsen am 23. Juni seinen 65. Geburtstag, KS Brigitte Fassbaender am 3. Juli ihren 80. Geburtstag, Lucio Gallo am 9. Juli seinen 60. Geburtstag, Jonas Kaufman am 10. Juli seinen 50. Geburtstag, KS Wilfried Gahmlich am 14. Juli seinen 80. Geburtstag, Christian Gerhaher am 24. Juli seinen 50. Geburtstag, KS Simon Keenlyside am 3. August seinen 60. Geburtstag, KS Maria Guleghina am 9. August ihren 60. Geburtstag, Regisseur und Bühnenbildner Marco Arturo Marelli am 21. August seinen 70. Geburtstag, Luciana D’Intino am 22. August ihren 60. Geburtstag und KS Helmut Wildhaber am 23. August seinen 75. Geburtstag.

ORCHESTER Die österreichische Geigerin Lara Kusztrich gewann das Probespiel für eine Stelle in der Gruppe der 1. Geigen im Staatsopernorchester / Wiener Philharmoniker. Sie wird ihre Stelle September 2020 antreten, aber schon ab der kommenden Saison als Karenzvertretung im Orchester tätig sein.

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Diana Alexe, Mitglied der Akademie für junge Sänger der Wiener Staatsoper, wurde im Mai Preisträgerin beim 18. Internationalen AdaSari-Wettbewerb in Po len. Sie konnte den Sonderpreis der Warschauer Kammeroper und einen Anerkennungspreis erringen.

KALENDER, FOTOBUCH Püntlich zum Saisonende ist der Staats opern-Monatskalender 2020 mit Publikumslieblingen und das umfangreiche Jahresfotobuch 2018/2019 im Arcadia opera shop erwerbbar.

MELOS UND LOGOS Die internationale Gottfried von Einem Gesellschaft (Wien/Berlin) lädt am 15. Juni 2019 (17.00 Uhr, Kirche zur Heiligen Katharina 3712 Maissau-Oberdürnbach) in Kooperation mit dem Institut für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte der ÖAW und der Gesellschaft der Freunde der ÖAW zum Gottfried von Einem Fest Melos und Logos nach Maissau ein. Auf dem Programm stehen Werke des Komponisten, Ausführungen des Nanobiotechnologen Uwe Sleytr zum Thema „Synthetische Biologie und Evolution“ und Erinnerungen von Lotte Ingrisch. Im Anschluss wird in der Kellergasse weitergefeiert. Karten (Konzert, Buffet): 30 Euro, Shuttlebus nach Voranmeldung: Tel: +43 29588 22710

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DATEN UND FAKTEN

RADIO UND TV 1. Juni, 2015 | 3sat Lucia di Lammermoor (Donizetti) aus der Wiener Staatsoper (Pidò, Pelly; mit u.a. Peretyatko, Flórez, Petean, Park) 1. Juni, 22.45 | 3sat Roter Samt und Bühnenstaub – Die Wiener Staatsoper 2. Juni, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer Sonne und Mond 2. Juni, 20.15 | ORF III Falstaff (Verdi) aus der Wiener Staatsoper (Conlon, McVicar; mit u.a. C. Álvarez, Keenlyside, Xiahou, Bezsmertna, Fahima, Bohinec) 6. Juni, 14.05 | Ö1 KS Giacomo Aragall zum 80. Geburtstag mit: Chris Tina Tengel

20. Juni, 19.30 | Ö1 Otello (Verdi) aus der Wiener Staatsoper (Chung, Noble; mit u.a. Antonenko, Bezsmertna, Sulimsky)

12. Juni, 19.30 | Ö1 Opernwerkstatt Marina Rebeka im Gespräch mit Michael Blees 13. Juni, 14.05 | Ö1 KS Neil Shicoff zum 70. Geburtstag mit: Chris Tina Tengel

22. Juni, 11.00 | radioklassik Live-Mélange Ursula Magnes und Dominique Meyer aus dem Café Ritter in Ottakring

15. Juni, 19.30 | Ö1 Manon (Massenet) aus der Wiener Staatsoper (Chaslin, Serban; mit u.a. Machaidze, Flórez, Dumitrescu, Eröd, Unterreiner, Nazarova)

30. Juni, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Gestaltung: Michael Blees

16. Juni, 14.00 | radioklassik Opernsalon mit Christian Thielemann Moderation: Thomas Dänemark

30. Juni, 20.15 | ORF III Tosca aus der Wiener Staatsoper (Armiliato, Wallmann; mit u.a. Stemme, Beczała, C. Álvarez)

16. Juni, 20.15 | ORF III Idomeneo (Mozart) aus der Wiener Staatsoper (Netopil, Holten; mit u.a. Richter, Frenkel, Lungu, Naforniţă, Kolgatin, Osuna, Kellner)

9. Juni, 21.50 Uhr | ORF III Peer Gynt (Ballett)

27. Juni, 14.05 | Ö1 KS Ileana Cotrubas zum 80. Geburtstag mit: Chris Tina Tengel

7. Juli, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer 150 Jahre Wiener Staatsoper

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM JUNI 2018 1.6. 2.6. 3.6. 6.6. 7.6. 8.6. 9.6. 10.6. 11.6. 12.6. 13.6. 14.6. 16.6.

9.00 9.00 9.00

10.00

13.00 13.00

10.00 10.00

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18.6. 19.6. 20.6. 21.6. 22.6. 23.6. 24.6. 27.6. 29.6. 30.6.

13.00 13.00 9.00

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14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00

15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00

10.00 13.00 13.00 13.00 13.00

9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN JUNI 2019 Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 10 Orchestre à 3 Gerald Schubert (Violine), Bernhard Naoki Hedenborg (Violoncello), Manfred Wagner-Artzt (Klavier) Werke von: J. Haydn, Debussy, Beethoven

Preise R

19.00-22.15 Oper

MANON | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Machaidze, Flórez, Dumitrescu, Eröd, Laurenz, Unterreiner, Nazarova, S. Stoyanova, Kushpler

Preise A Oper live am Platz

Sonntag 17.30-21.45 Oper

DIE FRAU OHNE SCHATTEN | Richard Strauss Dirigent: Christian Thielemann | Regie: Vincent Huguet Gould, Nylund, Herlitzius, Holecek, Bruns, Nazarova, Bohinec, W. Koch, Stemme, Hasselhorn, Green, Ebenstein, Tonca, Battistelli, Vörös, Verrez, Nakani, Kushpler

Abo 22 Preise G Oper live am Platz Werkeinführung

Montag 10.30-11.30 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

Dienstag 18.30-19.30 Gespräch

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DAS KLINGET SO HERRLICH... Sänger sprechen über ihre bevorzugten Interpretationen. Diesmal mit: Thomas Ebenstein

Preise X

Dienstag 20.00-22.00 Konzert

DESPERATE LOVERS – LE CONCERT D’ASTRÉE – EMMANUELLE HAÏM Dirigentin: Emmanuelle Haïm | Tim Mead (Countertenor), Patricia Petibon (Sopran) Ausschnitte aus Werken von Georg Friedrich Händel

Preise K CARD

Mittwoch 10.30-11.30 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns Dirigent: Witolf Werner

Preise Z

19.00-22.15 Oper

MANON | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Machaidze, Flórez, Dumitrescu, Eröd, Laurenz, Unterreiner, Nazarova, S. Stoyanova, Kushpler

Abo 10 Preise A Oper live am Platz

Donnerstag 18.00-22.15 Oper

DIE FRAU OHNE SCHATTEN | Richard Strauss Dirigent: Christian Thielemann | Regie: Vincent Huguet Gould, Nylund, Herlitzius, Holecek, Bruns, Nazarova, Bohinec,W. Koch, Stemme, Hasselhorn, Green, Ebenstein, Tonca, Battistelli, Vörös, Verrez, Nakani, Kushpler

Abo 19 Preise G Oper live am Platz Werkeinführung

Freitag 10.30-11.30 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

17.30-18.30 Gespräch

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE ÜBER DAS SINGEN Mit Ildikó Raimondi

Preise X

19.00-21.15 Ballett

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON Schostakowitsch, Reich, Liszt Dirigent: Valery Ovsyanikov

Abo 6 Preise C Oper live am Platz

Samstag 20.00-22.30 Oper

DON PASQUALE | Gaetano Donizetti Dirigent: Enrique Mazzola | Regie: Irina Brook De Candia, Korchak, Yildiz, Lungu, Derntl

Preise S Oper live am Platz

Sonntag 19.00-22.15 Oper

MANON | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Machaidze, Flórez, Dumitrescu, Eröd, Laurenz, Unterreiner, Nazarova, S. Stoyanova, Kushpler

Zyklus 1 | Preise A Oper live am Platz Oper live at home

Montag 17.30-21.45 Oper

Zyklus Neuproduktionen Preise G Oper live am Platz Werkeinführung

Dienstag 17.30-19.00

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PUBLIKUMSGESPRÄCH mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer und dem Geschäftsführer Thomas Platzer

kostenlose Zählkarten

19.00-21.30 Oper

DON PASQUALE | Gaetano Donizetti Dirigent: Enrique Mazzola | Regie: Irina Brook De Candia, Korchak, Yildiz, Lungu, Derntl

Abo 2 Preise S

Mittwoch

KEINE VORSTELLUNG

Donnerstag 10.30-11.30 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns Dirigent: Witolf Werner

Preise Z

19.00-22.15 Oper

MANON | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Machaidze, Flórez, Dumitrescu, Eröd, Laurenz, Unterreiner, Nazarova, S. Stoyanova, Kushpler

Abo 18 Preise A Oper live am Platz

GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

WIENER STAATSOPER live at home

OPER LIVE AM PLATZ In Kooperation mit

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

Freitag 17.30-18.30

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE OPERNGESCHICHTE XXI Mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer

Preise X

19.00-21.30 Oper

DON PASQUALE | Gaetano Donizetti Dirigent: Enrique Mazzola | Regie: Irina Brook De Candia, Korchak, Yildiz, Lungu, Derntl

Preise S Oper live am Platz

Samstag 19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Stemme, Beczała, C. Álvarez, Coliban, Moisiuc, Derntl, Kammerer, Martirossian

Preise G Oper live am Platz

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION OTELLO Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

11.00-12.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS IST LOS BEI DEN ENAKOS? | Elisabeth Naske Regie: Ela Baumann

Preise Z

19.00-21.15 Ballett

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON Schostakowitsch, Reich, Liszt Dirigent: Valery Ovsyanikov

Zyklus Ballett Neoklassik Preise C Oper live am Platz

Montag 19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Regie von Otto Schenk Carroll, Pirgu, Hasselhorn, Maestri, Battistelli

Preise A

Dienstag 19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Stemme, Beczała, C. Álvarez, Coliban, Moisiuc, Derntl, Kammerer, Martirossian

Preise G

Mittwoch 19.00-22.15 Oper

AIDA | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Nicolas Joel Kellner, Gubanova, Guseva, Kunde, Park, Piazzola, Moyake, Battistelli

Preise A Oper live am Platz

Donnerstag 16.00-19.00 Oper Premiere

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Adrian Noble Ausstattung: Dick Bird | Licht: Jean Kalman Antonenko, Bezsmertna, Gritskova, Sulimsky, Xiahou, Navarro, Green, Walser

Preise P Oper live am Platz Oper live at home Werkeinführung

Freitag 19.00-21.15 Ballett

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON Schostakowitsch, Reich, Liszt Dirigent: Valery Ovsyanikov

Abo 8 | Preise C Oper live am Platz CARD

Samstag 19.00-22.15 Oper

AIDA | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Nicolas Joel Kellner, Gubanova, Guseva, Kunde, Park, Piazzola, Moyake, Battistelli

Preise A Oper live am Platz

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

MATINEE DER BALLETTAKADEMIE DER WIENER STAATSOPER

Preise M

19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Stemme, Beczała, C. Álvarez, Coliban, Moisiuc, Derntl, Kammerer, Martirossian

Abo 24 | Preise G Oper live am Platz Oper live at home

Montag 19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Adrian Noble Antonenko, Bezsmertna, Gritskova, Sulimsky, Xiahou, Navarro, Green, Walser

Preise G Werkeinführung

Dienstag 19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Regie von Otto Schenk Carroll, Barbera, Hasselhorn, Maestri, Battistelli

Abo 4 Preise A

Mittwoch 19.00-22.15 Oper

AIDA | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Nicolas Joel Kellner, Gubanova, Guseva, Kunde, Park, Piazzola, Moyake, Battistelli

Preise A

Donnerstag 19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Adrian Noble Antonenko, Bezsmertna, Gritskova, Sulimsky, Xiahou, Navarro, Green, Walser

Zyklus Neuproduktionen Preise G | Oper live am Platz Werkeinführung

Freitag 18.00-22.00 Ballett

NUREJEW GALA 2019 Dirigent: Kevin Rhodes

Preise A Oper live am Platz

Samstag 19.00-22.15 Oper

AIDA | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Nicolas Joel Kellner, Gubanova, Guseva, Kunde, Park, Piazzola, Moyake, Battistelli

Preise A | Oper live am Platz Oper live at home Werkeinführung

Sonntag 19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Adrian Noble Antonenko, Bezsmertna, Gritskova, Sulimsky, Xiahou, Navarro, Green, Walser

Abo 21 Preise G Oper live am Platz

KEINE VORSTELLUNG

Dienstag 19.00-21.30 Gastspiel Tokyo Ballet

Anlässlich des 150-Jahr-Jubiläums der Aufnahme diplomatischer Beziehungen zwischen Japan und Österreich THE KABUKI* Choreographie: Maurice Béjart | Musik: Toshiro Mayuzumi Ausstattung: Nuno Côrte-Real

PRODUKTIONSSPONSOREN DIE FRAU OHNE SCHATTEN DON PASQUALE

MANON

OTELLO

Preise F

* Weitere Vorstellungen von THE KABUKI 3., 4. Juli (19.00-21.30)

KARTENVERKAUF FÜR 2018/ 2019 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau (Anfang April) für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer BundestheaterCard mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Was ist los bei den Enakos? 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE

Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener- staatsoper.at . Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

Abo 2

11. Juni, 19.00-21.30

DON PASQUALE

Gaetano Donizetti

BUNDESTHEATERCARD

Abo 4

25. Juni 19.30-21.45

L’ELISIR D’AMORE

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2018/2019 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2018/2019 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

Gaetano Donizetti

Abo 6

7. Juni, 19.00-21.15

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON

Schostakowitsch, Reich, Liszt

Abo 8

21. Juni, 19.00-21.15

STEHPLÄTZE

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON

Schostakowitsch, Reich, Liszt

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE

Abo 10 5. Juni, 19.00-22.15

Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben BundestheaterCard-Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 49,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

MANON

Abo 18 13. Juni, 19.00-22.15

GUTSCHEINE

Abo 19 6. Juni 18.00-22.15

Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Richard Strauss

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2300, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonn- und Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten

N° 230

Jules Massenet

MANON

Jules Massenet

Abo 21 30. Juni, 19.00-22.00 OTELLO

Giuseppe Verdi

Abo 22 2. Juni, 17.30-21.45

FRAU OHNE SCHATTEN

Richard Strauss

Abo 24 23. Juni, 19.00-21.45 TOSCA

Giacomo Puccini

Zyklus 1 9. Juni, 19.00-22.15

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

ABOS UND ZYKLEN

MANON

Jules Massenet

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2018/2019, Prolog Juni 2019 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 20.5.2019

Zyklus Neuproduktionen

Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2301 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 2, 3, 6, 9, 13, 15, 19, 24), Sergey Kovbasyuk by S&M Martynenko (S. 10, 13), Kiyonori Hasegawa (S. 14), Eric Garault (S. 15 – Mazzola), Maria Torshina (S. 15 – Sulimsky) Gregor Hohenberg / Sony Music Entertainment (S.16), Ashley Taylor (S. 20), Andreas Jakwerth (S. 22), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

10. Juni, 17.30-21.45

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Richard Strauss

27. Juni, 19.00-22.00

OTELLO

Giuseppe Verdi

Zyklus Ballett Neoklassik

16. Juni, 19.00-21.15

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON

Schostakowitsch, Reich, Liszt

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Foto: Bill Lorenz

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