Prolog September 2017 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

P R O L O G S E P T E M B E R 2 0 1 7 | N° 211

Marcelo Álvarez singt den Manrico in Il trovatore

Neu: Sechssprachiges Untertitelsystem Interview: Marcelo Álvarez Vorschau: Premiere Der Spieler

GENERALSPONSOREN

Die erfolgreiche Spielzeit 2016 | 2017 wird in einem umfangreichen Bildband mit über 500 Bildern von Michael Pöhn und Ashley Taylor präsentiert.

NEU

IMPRESSIONEN ZUR

Impressionen zur SPIELZEIT 2016 | 2017

SPI E LZ E I T 2016 | 2017

Fotografiert von Michael Pöhn und Ashley Taylor

Erhältlich um E 20,– im Arcadia Opera Shop, im Foyer bei den Billeteuren sowie unter www.wiener-staatsoper.at

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

September im Blickpunkt

Zu viel Wissen trübt unsere Wahrnehmung Interview mit Marcelo Álvarez

Ein Geschenk ans Publikum Die neue Untertitelanlage

Am Stehplatz

Die erste Premiere im Herbst: Der Spieler

Philippe Jordan ab 2020 neuer Musikdirektor

Debüts im September

Entscheidung für die Liebe Olga Peretyatko-Mariotti singt die Violetta

Nachruf Ernst Ottensamer

Das Wiener Staatsballett Lukas Gaudernak

Ballett: Giselle ou les Wilis

Die Pianisten der Staatsoper Mats Knutsson

Eine eindrucksvolle Rarität Chowanschtschina steht wieder am Spielplan

Unser Ensemble Lydia Rathkolb im Porträt

Musik als gesellschaftliche Aufgabe Rektorin Ulrike Sych im Gespräch

Das Staatsopernorchster Flötist Wolfgang Breinschmid

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Die beiden spielfreien Sommermonate wurden in der Wiener Staatsoper intensiv genützt – einerseits erwartet Sie beim Betreten des Hauses ein komplett generalsaniertes Vestibül, andererseits ein vollkommen neues Untertitelsystem. Der Betrieb des alten, das immerhin 16 Jahre lang treue Dienste geleistet hatte, konnte einfach nicht mehr weiter aufrechtgehalten werden – immer häufigere Ausfälle signalisierten das baldige Ende dieser ersten Monitoren-Generation. Dass in diesen mehr als anderthalb Jahrzehnten überdies auch die technische Entwicklung deutlich fortgeschritten ist, zeigt sich klar an den neuen kleinen Übersetzungshilfen: Konnte man den Text bisher nur auf Deutsch und Englisch mitlesen, so ist dies nun zusätzlich auf Italienisch, Französisch, Russisch und Japanisch, also in insgesamt sechs Sprachen möglich! Eine deutliche verbesserte Lesefreundlichkeit, sowie eine augenfreundlichere weiße Schrift auf schwarzem Grund statt des bisherigen Blautons gehören zu den weiteren Vorzügen der handlichen Tablets. Aber die neuen Monitore haben (in den Pausen beziehungsweise vor den Vorstellungen) noch weitere Zuckerl auf Lager, wie zum Beispiel Kurzinhaltsangaben, Besetzungen oder ganz allgemeine aktuelle Informationen. In diesem Sinne heißt es bei uns, in Abwandlung eines berühmten Liedes aus dem 19. Jahrhundert: „Alles neu macht der September“ – und natürlich – herzlich willkommen zur Spielzeit 2017/2018! Ihr Dominique Meyer

SEPTEMBER im Blickpunkt ANNA NETREBKO 4., 7., 10. September 9., 12., 15., 18. November Zuletzt war sie im vergangenen Februar in der Trovatore-Neuproduktion an der Wiener Staatsoper zu hören. Pünktlich zur Wiedereröffnung der neuen Spielzeit tritt KS Anna Netrebko an der Seite von Marcelo Álvarez, Luciana D’Intino und George Petean erneut als Leonora vor das Wiener Publikum. Doch damit nicht genug: In der für sie relativ neuen Partie der Adriana Lecouvreur (sie hat die Rolle im Juni 2017 erstmals in St. Petersburg gesungen) wird sie nicht einmal zwei Monate später an der Seite von Piotr Beczala für eine Vorstellungsserie der gleichnamigen CilèaOper an die Staatsoper zurückkehren. Il trovatore: 4., 7., 10. September, jeweils 19.00 Uhr Adriana Lecouvreur: 9. und 12. November, 18.30 Uhr 15. und 18. November, 19.00 Uhr

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SALOME UNTER NÉZET-SÉGUIN

RARITÄT KENNENLERNEN

16., 18., 21. September

17. September

Der designierte Chefdirigent der New Yorker Metropolitan Opera, Yannick Nézet-Séguin, gehört zu den bedeutendsten Dirigenten der jüngeren Generation: Sowohl als Konzert- wie als Operndirigent ist er mittlerweile weltweit auf den bedeutendsten Bühnen zu Hause. An der Wiener Staatsoper war er in den vergangenen Jahren mit Wagner-Opern zu hören, im September kann ihn das Wiener Publikum hier erstmals mit Richard Strauss’ Salome erleben.

Bereits am 17. September, also rund zweieinhalb Wochen vor der Premiere, findet auf der Bühne der Wiener Staatsoper eine Einführungsmatinee zur Neuinszenierung von Prokofjews selten gezeigtem Der Spieler statt. Anhand von Musik- und Probenausschnitten, Informationen zum Stück und Komponisten sowie Hintergrundgesprächen mit Mitwirkenden der Premiere besteht die Möglichkeit dieses Frühwerk Prokofjews, das an der Wiener Staatsoper bislang noch nie in einer eigenen Produktion gezeigt wurde, näher kennenzulernen und sich auf diese Weise auf die Vorstellungen vorzubereiten.

16., 18., 21. September, jeweils 20.00 Uhr

Sonntag, 17. September, 11.00 Uhr, Karten zu € 12,- und € 8,-

BLICKPUNKT

SOLISTENKONZERT

WIENER STAATSBALLETT

20. September 2017

September 2017

Im Februar 2014 war Erwin Schrott bereits mit einem Solistenkonzert-Programm an der Wiener Staatsoper zu erleben: Gemeinsam mit dem Ensemble Rojotango interpretierte er – mit großem Erfolg – eine Serie von Tango-Liedern. Diesen September kehrt der Sänger, der im Haus am Ring unter anderem als Dulcamara, Figaro-Graf, Banquo, Méphistophélès und Leporello zu hören war, wieder mit einem Solo-Konzert zurück. Diesmal – am 20. Sep tember – wird der in Uruguay geborene Bassbariton Stücke von unter anderem Mozart, Gounod, Bellini und Tosti gestalten. Begleitet wird er dabei vom Pianisten Giulio Zappa.

Zum Saisonauftakt kehrt eines der beliebtesten und bekanntesten Ballette auf die Bühne der Wiener Staatsoper zurück: Giselle ist am 22., 23., 24. (vormittags), 26., 28. September sowie am 1. und 9. Oktober in der Fassung von Elena Tschernischova nach Jean Coralli, Jules Perrot und Marius Petipa zu sehen.

20. September, 20.00 Uhr

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Marcelo Ă lvarez

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OPER

ZU VIEL WISSEN TRÜBT UNSERE WAHRNEHMUNG M

arcelo Álvarez gehört weltweit unbestritten zu den bedeutendsten und am meisten gefeierten Tenören der Gegenwart. Der aus Argentinien stammende Sänger (heute lebt er in Italien) kehrt seit seinem Staatsopern-Debüt 1998 regelmäßig an das Haus zurück – unter anderem sang er 2005 die Titelpartie in der damaligen Werther-Premiere an der Seite von KS Elı¯na Garancˇa und unter der Leitung von Philippe Jordan. Im September kann ihn das Wiener Publikum nun endlich in einer weiteren Paradepartie erleben – als Manrico in Verdis Il trovatore. Im folgenden Interview spricht er über die Farben des Troubadours, das hohe C, die künstlerische Intuition und seinen Zugang zur Kunst an sich.

Apropos Farben: Welche würden Sie Manrico als Grundfarbe zuschreiben? Marcelo Álvarez: Oh, das ist eine wirklich nette Frage … da er jung ist und liebt, besitzt Manrico zunächst eine sehr helle Farbe. Allerdings wird er, ein Mann mit wenig Kultur, zum Anführer eines Heeres, lässt sich von Wut und Ängsten bestimmen sowie von einer falschen Mutter, die ihn in gewisser Weise sein ganzes Leben lang betrogen hat – und dadurch verdunkelt sich seine Farbe zusehends bis es schließlich zu einem Dunkelbraun oder gar zu einem Dunkelgrau wird. Er verliert also, trotz seiner positiven Dur-Mentalität, einer Krankheit gleich seine eigene, ursprüngliche Farbe.

Zu Beginn vielleicht eine grundsätzliche Frage: Was unterscheidet Verdi oder konkreter den Trovatore-Verdi vom Verismo – immerhin weist diese Handlung Aspekte des Verismo auf? Marcelo Álvarez: Verdi konzentrierte sich immer stark auf die Vokalität und wusste ganz genau, wo er jede einzelne Note zu platzieren hatte und wie er jedes Passaggio nutzen konnte, um die Stimme bestmöglich zur Geltung zu bringen. Er liebte schöne Sprechstimmen und ganz allgemein die Stimmen, die eine schöne Klangfarbe haben. Alle seine Partituren sind voll von starken Farben und es gibt eigentlich nur sehr wenige Momente, wo es zwei oder drei Forte gibt. Viel lieber verwendete er Piano, mezza voce, col canto. Er liebte einfach den guten Geschmack. Der Verismo ist im Trovatore vielleicht in Bezug auf das Orchester und den Klang zu finden, die Klangfarbe, die man haben muss, um Verdi singen zu können – aber generell denke ich, dass der Verismo bei Verdi nicht im Mittelpunkt steht. Für mich ist es mehr Belcanto mit einem großen Orchester und dem bestmöglichen Geschmack, mit romantischen, künstlerischen Interpretationen unter Einsatz der gesamten Farbpalette. Das ist genau, was ihn ausmacht.

Bleiben wir bei Manrico. Ist er für Sie ein Kavalier, der auch ein Troubadour ist oder ein Troubadour, der auch ein Kavalier ist? Marcelo Álvarez: Er ist ein Troubadour, der nie ganz ein Kavalier wird. Auch seine Position als Heerführer hätte er wohl unter normalen Umständen nie erlangt und seine militärischen Entscheidungen sind ohne jede Strategie. Die wahrscheinlich dümmste Entscheidung Manricos ist dieser Befehl zum unmöglichen Rettungsversuch seiner Mutter vom Scheiterhaufen. Danach gibt es sein Heer gar nicht mehr, nur mehr ihn im Kerker mit der Mutter, von deren Liebe er abhängig ist. Vorher hat er vieles beherrscht und dann ist er ein Nichts – er ist ein Mann, der nichts mehr lenken kann. Verstehen Sie? Für mich hat er nicht das Zeug zum Kavalier. Ich glaube auch nicht, dass er darauf vorbereitet wurde. Riccardo Muti meinte einmal, dass das fakultative hohe C (do di petto) in der Stretta den Charakter Manricos verändert, ihn kämpferischer, kriegerischer und weniger poetisch macht, als er eigentlich von Verdi gedacht war. Marcelo Álvarez: Maestro Muti hat sicher recht aber noch mehr recht hat Verdi, der diese Stelle www.wiener-staatsoper.at

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Manrico in Il trovatore 4., 7., 10., 13. September 2017

ohne das C geschrieben hat. Und Verdi schrieb immer sehr klar, was er wollte. Andererseits haben sich seither die Instrumente, die Intonation, auch die Art des Singens verändert und parallel dazu entwickelte sich auch diese Tradition des hohen C. In Wahrheit geht es ja mittlerweile nicht um das Problem des C. Das Problem ist vielmehr die Anstrengung, die wir die ganze Zeit im Passaggio haben, denn wenn der Übergang früher beim F war, so ist er jetzt fast beim G. Dies ermüdet die Stimme der Tenöre extrem. Wir haben also heute andere Gegebenheiten als zur Zeit der TrovatoreUraufführung – und leider besitzt die Show, das Spektakel, die Wirkung der Bühne ebenso viel oder mehr Gewicht als wir Sänger, die das ganze physisch bewältigen müssen. Sie haben den Manrico schon viele Male gesungen: Inwieweit haben Sie eine Veränderung in Ihrer Interpretation bemerkt? Marcelo Álvarez: Ja, man wächst mit den Jahren. Man wird reifer, hat mehr Lebenserfahrung, die auch in die Rollengestaltung einfließt. Am Anfang sang ich mehr nach den Noten, um eine Vorstellung von diesem Stil zu bekommen. Inzwischen verwendete ich nicht mehr diesen Stil, sondern meine gesamte Lebensexistenz, die Lebenserfahrung, die dadurch gewonnenen Farben. Ich schaue mir an, wie Manrico, mit meiner Mentalität ausgestattet, als Mensch denken und fühlen würde. Und ich glaube, dass dies nach und nach eine Vertiefung bewirkt und das Ergebnis letztendlich immer menschlicher wird. Ich bewege mich somit unbewusst weg vom Technischen und oberflächlich Showhaften. Jedes Mal, wenn ich eine Rolle erneut singe, wenn ich sie also wieder neu lerne, beginne ich tatsächlich von vorne. Und jedes Mal finde ich etwas, von dem ich mir denke, dass ich es nicht schaffe, aber ich mache es einfach – und hierbei fühlt man eine Weiterentwicklung. Welche Rolle, welche Figur im Trovatore ist für Sie eigentlichen am Interessantesten? Ihre eigene? Marcelo Álvarez: Azucena. Verdi wollte die Oper nach ihr benennen, nicht nach Manrico. Sie ist eine Diva. Die ganze Geschichte dreht sich um sie und auch die anderen Figuren drehen sich

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um sie wie Satelliten. Wir glauben alle, dass wir groß sind und dass wir die Geschichte beeinflussen. Aber am Ende zeigt sich, dass sie mit uns allen nur gespielt hat. Sie ist eine großartige und zugleich schreckliche Person, die als kleines Mädchen ein Trauma erlitten hat und ihr ganzes Leben lang plant, sich zu rächen. Gehen wir von der Bühne in den Orchestergraben: Wie gut kennen Sie die Partitur? Marcelo Álvarez: Sehr gut. Ich bin einer, der mit dem Konzertmeister spricht. Ich achte darauf, vom Orchester gehört zu werden. Nicht, was das Volumen betrifft, sondern die Farben. Ich möchte, dass mir das Orchester zuhört, dass sie merken, was ich machen möchte. Und die Konzertmeister wollen ja Farben hören beziehungsweise Farben herausarbeiten. Das ist unsere Gemeinsamkeit. Ich bin schon deshalb dagegen, alles in Forte zu spielen, denn ich singe gerne jede Phrase mit einer anderen Farbe. Das war immer mein Bezugspunkt. Mein Vorbild hier ist Beniamino Gigli, der das hervorragend gemacht hat. Sicherlich war er kein Schauspieler, aber er besaß eine wunderbare, rein lyrische Stimme. In den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg hat sich leider alles verändert. Heute sind wir Sänger auf den dritten Platz zurückgestuft worden. Erst kommt der Regisseur, dann der Dirigent und wir erst zum Schluss. Keine gute Entwicklung! Wovon hängt Ihrer Meinung nach die Popularität einer Oper ab? Warum ist Trovatore beliebter als beispielsweise Simon Boccanegra – beides sind schließlich Meisterwerke? Marcelo Álvarez: Das Besondere am Trovatore ist die unmittelbare Musik. Sie gefällt sofort, sie schlägt sofort ein – das macht das Zuhören sozusagen einfacher. Dieses unmittelbare Sein oder Nichtsein, die Spontaneität und Frische, dieses schnelle Aufeinanderfolgen der Szenen gefällt dem Publikum einfach, auch wenn der Trovatore vielleicht etwas weniger tiefgehend ist als Simon Boccanegra. Bei der Traviata, bei Puccinis Tosca ist die Sache übrigens ähnlich gelagert. Nun eine Frage, die nichts mit Manrico zu tun hat: Welche Musik hören Sie, wenn Sie den Kopf

OPER

voll haben, abschalten wollen und quasi eine innere Reinigung vornehmen? Marcelo Álvarez: Keine Oper, keine Sinfonie, keine klassische Musik. Das muss ich wirklich hinter mir lassen, sonst denke ich wieder nur an die Proben oder Auftritte. Wenn ich also wirklich abschalten möchte, höre ich gerne etwas aus der Zeit, als ich noch kein Sänger war. Da ich im Alter von fünf bis 17 Jahren eine Musikschule besuchte, habe ich ganz unterschiedliche Musik kennengelernt. Für mich gibt es daher nicht einen einzigen Stil. Es gibt nur Gefallen und Nichtgefallen, Wollen und Nichtwollen. Manchmal sage ich mir, hör jetzt auf zu singen und hör dir einen mittelamerikanischen verschränkten Reim an. Mir gefällt die lateinamerikanische Musik. Ist das wichtig? Ja, es ist wichtig, um neue Energie zu schöpfen. Und wenn ich dann zur Arbeit zurückkehre bin ich voller Kraft, Wille, Hunger, etwas Neues zu finden. Ich bin auch ganz verrückt nach Kino und schaue mir ganz unterschiedliche Filme an, liebe auch Malerei und Bildhauerei ohne auf diesem Weg ein Experte zu sein – ich lasse mich ganz einfach gerne treiben. Manchmal kommt mir ja vor, dass zu viel Wissen unsere Wahrnehmung trübt. Es geht in Wahrheit um die Öffnung des Herzens. Wenn eine Frau, die ein Kind haben möchte, alle möglichen Ratgeber liest, wie man ein Kind erzieht, wird sie unsicher, bekommt vor allem Angst und weiß nicht mehr, was sie machen soll. Ich denke, dass die Unwissenheit im Allgemeinen oft der Intuition den Weg freimacht. Das erste Wissen der Philosophen ist der Müßiggang. Auf diese Weise gibt es keine Hindernisse, keine Mauern. Heute gibt es zahlreiche Hindernisse, weil jemand gesagt hat, dass jemand etwas gesagt hat und weil vielleicht jemand etwas sagen wird – und am Ende wissen wir nicht mehr, was wir eigentlich machen wollten. Das stetige Fragen nach dem Wie und Warum blockiert die Intuition … Marcelo Álvarez: Ganz genau. Giuseppe Di Stefano sagte einmal zu mir: „Marcelo, lass dir nicht deine Intuition zerstören. Denn die Leute werden versuchen, mit Worten, mit Weisheit usw. deine Instinkte zu unterwandern. Bitte pass auf deine Instinkte auf!“ Ich habe mir diese Worte

sehr zu Herzen genommen. Und, wenn ich nun mit einem Dirigenten zusammenarbeite, wenn ich mit einem Regisseur probe, versuche ich immer diesem Instinkt und dieser Intuition treu zu bleiben. Heute sagen alle immer nur: „Ich weiß, weil ich es im Internet gelesen habe.“ Aber wie kann ich behaupten, etwas zu wissen, wenn es die Erfahrung von anderen ist? Viele reden heute von Del Monaco und Corelli – aber wer hat die beiden live erlebt? Wenn man etwas nicht weiß, hat man die Möglichkeit zu wachsen, jene aber, die immer nur sagen, dass sie alles wissen, sind ignorant. Wir leben in Europa, an einem wunderschönen Ort, wir haben unseren Geschmack, unseren Willen zu leben, zu gestalten. Das ist doch wunderbar! Man sollte sich die Neugier eines Kindes erhalten. Eine letzte Frage: Können sich die Menschen durch die Kunst ändern? Marcelo Álvarez: Meiner Erfahrung nach: Ja. Meine Existenz hat sich durch die Musik komplett geändert. Bis zu meinem 30. Lebensjahr besaß ich eine Möbelfabrik und arbeitete unter großem Stress. Ich hatte Energie, aber ich merkte, dass sie mir verloren gehen würde. Diese vielen Präsentationen usw. – ich wollte das einfach nicht mehr machen. Das war nicht mein Leben. Ich hatte Handelsrecht studiert, musste aber bemerken, dass auch das nichts für mich war. Danach habe ich entdeckt, dass ich den großen Wunsch hatte, zu lernen. Ich habe bei Null angefangen und wollte wachsen und so bin ich Marcelo Álvarez geworden. Das war wirklich mein Leben! Ich möchte, dass alle, vor allem junge Menschen, keine Angst davor haben, diese Karriere einzuschlagen. Ich weiß, dass das ein sehr schwieriger Beruf ist, vor allem in Bezug auf die viele falsche Kritik, die die jungen Menschen zerstört und damit die neuen Corellis und die zukünftigen Del Monacos verhindert. Viele, die wunderbar singen konnten, haben aus Angst vor dem System aufgehört. Aber dennoch, meine Botschaft ist: Ihr jungen Sängerinnen und Sänger, traut Euch! Andreas Láng Andrea Polaczek

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THEMA

EIN GESCHENK ANS PUBLIKUM Mit Saisonbeginn hat die Wiener Staatsoper das modernste Untertitelsystem der Welt

ls die Wiener Staatsoper in der Direktion Ioan Holender im September 2001 die Übersetzungsanlage in Betrieb nahm, war die Sensation perfekt: Anders als in den meisten Opernhäusern mussten die Zuschauer im Haus am Ring die Untertitel von da an nicht mehr mühsam vom oberen Bühnenrand oder gar aus einer der vorderen seitlichen Logen ablesen, sondern konnten dem übersetzten Libretto bequem von einem eigenen kleinen Monitor im unmittelbaren Blickradius folgen – jeder einzelne Sitzplatz, aber auch die Stehplätze waren, dem Beispiel der New Yorker Metropolitan Opera folgend, mit solchen kleinen Bildschirmen ausgestattet worden – insgesamt kam man so auf mehr als 2000 Monitore. Doch das war noch nicht alles: als

erstes Opernhaus der Welt (und damit wurde die MET übertroffen) konnte dem Publikum sogar eine zweisprachige Untertitelanlage angeboten werden und so durfte jeder persönlich entscheiden, ob er dem Geschehen lieber auf Deutsch oder auf Englisch folgen möchte. Das Echo war gewaltig und viele eingefleischte Operngeherinnen und Operngeher erfuhren auf diese Weise zahllose Details, die ihnen bisher verborgen geblieben waren. In den ersten Monaten wurden praktisch alle Kinderkrankheiten dieses damals neuen Systems beseitigt und in der Folgezeit vielen interessierten Musiktheatern entsprechendes Know-how vermittelt. An dieser Stelle muss übrigens endlich offiziell jener Mitarbeiterschar gedankt werden, die in der Abteilung www.wiener-staatsoper.at

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mit dem sonderbar klingenden Namen Schwachstrom nicht bloß die Wartung übernahm, sondern unermüdlich bewundernswerte Verbesserungen ersann, die den Zuschauern Abend für Abend zugutekamen! Und damit ist auch die Überleitung zum Heute geschafft: denn das enorme Wissen dieser Abteilung stellte in den letzten Monaten einer der Grundlagen für eine abermalige Sensation dar – die brandneue Untertitelanlage, die mit Saisonstart den Besucherinnen und Besuchern präsentiert wird.

NACH 16 JAHREN WAR DIE ZEIT REIF Wie alle technischen Geräte begann auch die alte Untertitelanlage nach und nach immer mehr den Zahn der Zeit zu spüren: die Ausfälle häuften sich, die Fehleranfälligkeit nahm zu, die Leuchtkraft der einzelnen Monitore hingegen ab. Längst hatte die technische Entwicklung die kleinen Displays überholt, was gerade durch die nicht nachlieferbaren Ersatzteile schmerzlich spürbar wurde. Also beschloss Direktor Dominique Meyer eine der Wiener Staatsoper und der Gegenwart adäquate neue Anlage entwickeln und installieren zu lassen. Und damit trat die von der Österreicherin Waltraud Schill und ihren Partnern 2001 gegründete innovative Internetagentur lemon42 auf den Plan, die sich international bei Handelsunternehmen, im Telekomsektor, bei Banken und in den letzten Jahren verstärkt auch in der Kultur einen Namen machen konnte. Unter anderem zählen die Theaterholding Graz mit Oper und Schauspielhaus, die Vereinigten Bühnen Wien sowie das neue Linzer Landestheater zu den Kunden von lemon42. Für das Linzer Landestheater beispielsweise wurden zunächst der komplette Webauftritt, der Webshop, das Intranet und eine App entwickelt und als nächster Schritt gemeinsam mit der italienisch-schweizerischen Firma Marconi eine mehrsprachige Untertitelanlage, die zusätzlich zur den Übersetzungen auch einige Kommunikations- und Informationstools für die Zuschauer bereithielt. Hier wiederum war nun der Anknüpfungspunkt für die Wiener Staatsoper, die nach eingehender Prüfung und einer entsprechenden Ausschreibung lemon42 mit der Projektleitung und Marconi als Subunternehmer mit der Realisierung der neuen Untertitelanlage betraute. Für Waltraud Schill übrigens, die die Abende ihrer Studentenzeit am Stehplatz der Staatsoper verbracht hatte und in ihrem Freundeskreis eine

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beachtliche Zahl an namhaften Künstlern versammelt, war dieser Auftrag so etwas wie die Erfüllung eines Wunschtraumes – hier traf sich die private Leidenschaft, also die Liebe zur Musik mit dem beruflichen Engagement.

WAS IST NEU? Die Vorgaben für die neue Untertitelanlage waren natürlich enorm: Direktor Dominique Meyer wollte fürs Erste der seit Jahren oft gehörten Bitte nach einer Verbreiterung des Angebots bei den Übersetzungen nachkommen – somit werden ab dem ersten Vorstellungstag der Spielzeit 2017/2018 insgesamt unglaubliche sechs Sprachen zur Auswahl stehen: wie bisher Deutsch und Englisch sowie Französisch, Italienisch, Japanisch und Russisch. Damit erbringt die Wiener Staatsoper auch auf diesem Gebiet abermals eine internationale Pionierleistung! Eine weitere Forderung war die deutliche Verbesserung der Lesbarkeit, die nun auf den augenfreundlicheren neuen Monitoren entsprechend umgesetzt wurde. Zusätzlich soll auch an der Wiener Staatsoper ein modernes, breit angelegtes Infotainment Einzug halten – somit können die Besucherinnen und Besucher auf den Displays vor Vorstellungsbeginn und in den Pausen unter anderem Informationen zur Besetzung und zum Inhalt beziehen sowie in absehbarer Zeit beispielsweise auch Gastronomiebestellungen für die Pausenräume abgeben. Die Herausforderungen waren also groß, zumal die beiden Sommermonate der Theaterferien für den Einbau der neuen Monitore in den denkmalgeschützten Raum sowie die Testphase äußerst knapp bemessen waren – alles und jeder musste aufeinander abgestimmt dem Ergebnis entgegenarbeiten. Entsprechend sprach Waltraud Schill von drei Hauptrollen in diesem Projekt: die Wiener Staatsoper, als Ort des Geschehens, Marconi, als Entwickler des eigentlichen Untertitelbereichs und lemon42, als Hauptverantwortlicher in der Projektleitung sowie als Schöpfer des Infotainmentsystems und als Programmierer der Schnittstelle. Dass die Spannung bei allen Beteiligten mit dem Näherrücken des ersten Vorstellungstages sozusagen stündlich steigt, versteht sich von selbst, zugleich wächst aber auch die Freude, dem Publikum etwas Bedeutendes übergeben zu können. Andreas Láng

STEHPLATZ

AM STEHPL ATZ

Meine Hörerlebnisse reichen aber nicht nur deshalb so weit zurück, weil ich inzwischen ein recht hohes Alter erreicht habe, sondern weil ich bereits als Elfjähriger der Oper verfallen war und den Großteil meiner Freizeit auf dem Stehplatz verbrachte. Ich bin – im wahrsten Sinn des Wortes – auf dem Stehplatz groß geworden. Für eine Karte musste man sich in der Millöckergasse neben dem Papagenotor des Theaters an der Wien anstellen (oft schon ab den zeitlichen Nachmittagsstunden), denn die Staatsoper spielte von 1945-1955 wegen der Kriegsfolgen in den Ersatzquartieren des Theaters an der Wien und der Volksoper. Dann entschied man sich, ob man eine Karte für den 1., 2. oder 3. Rang wollte – ein Stehparterre gab es dort nicht. Meinen Stammplatz fand ich auf der linken Seite der höchsten Etage und ihn nahm ich gewissermaßen 1955 auch in die wiedererstandene Staatsoper mit: Galerie links, weil der Ton dort so prächtig in die Höhe steigt und weil man dort einen fast senkrechten Blick in den Orchestergraben genießt. Das Stehplatzpublikum hatte sein eigenes Ambiente: Wir unterhielten uns über die Aufführungen der letzten Tage, führten „Schmäh“ und erledigten – sofern wir noch Gymnasiasten waren – im Stehen unsere Schulaufgaben. Von unseren Stehplatzkollegen schafften dann einige den ersehnten Sprung auf die Bühne, u.a. die späteren Kammersänger Waechter, Kmentt und Holecek. Der später gefürchtete Kritiker Karl Löbl war übrigens auch dabei. Eberhard Waechter hat immer – auch als Staatsoperndirektor – betont, dass „Stehplatzler“ ein Adelstitel sei.

Von Anfang an interessierte ich mich auch für Schallplatten (Schellacks natürlich, denn LP oder gar CD lagen ja noch in ferner Zukunft) von Sängern, die damals nicht in Wien sangen oder nicht mehr auf der Bühne standen, denn nur der Vergleich schärft das (Be)urteilungsvermögen. Die Tenöre standen im Mittelpunkt meines Interesses, so etwa Björling, Martinelli, Lauri-Volpi, Toscaninis Lieblingstenor Pertile oder der Wagnertenor Melchior.

Prof. Dr. Walter Herrmann Germanist und Historiker, Mag. et Dr. phil Vielseitige pädagogische Tätigkeit in Österreich und Italien, ab 1980 Landesschulinspektor für AHS; zahlreiche in- und ausländische Auszeichnungen, darunter das Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst

Nach besonders spektakulären Aufführungen befragt, denke ich an das erste Wiener Auftreten der damals noch unbekannten Birgit Nilsson als Sieglinde, an Fidelio am 5. November 1955 bei der Wiedereröffnung der Staatsoper und wieder an Fidelio ein halbes Jahr später, als Karl Böhm als Operndirektor minutenlang ausgepfiffen wurde (damals hat man noch nicht gebuht und Pfeifen war kein Signal der Zustimmung, sondern das Gegenteil), an das spektakuläre Gastspiel der Mailänder Scala im Juni 1956 mit Callas, Di Stefano und Karajan, an den Skandal als die von Zeffirelli inszenierte und von Karajan dirigierte BohèmePremiere nicht stattfinden konnte und das Publikum nach Hause geschickt werden musste, und noch sehr viel mehr … Meine Frau war es, die den Anstoß gab, meine Opernerlebnisse und -erfahrungen in Form von Büchern und Vorträgen weiterzugeben. Ich griff den Vorschlag zögernd, aber gerne auf, wobei mir die Einführungsmatineen an unserer Staatsoper, in der Volksoper, im Theater an der Wien, an der Berliner Staatsoper sowie in Bayreuth, Salzburg und am Grazer Opernhaus besondere Freude bereiteten. Dabei entwickelten sich viele sehr bereichernde Bekanntschaften und sogar Freundschaften mit großen Künstlern (u.a. Welitsch, Nilsson, Reining, Roswaenge, Lorenz, Hotter, Taddei, Czerwenka). Neben meiner Familie und meiner Liebe zur Stadt Rom wurde die Welt der Oper zur Erfüllung meines Lebens. Dafür danke ich mit den Worten der Elsa von Brabant: „Es gibt ein Glück, das ohne Reu’.“

SERIE

„Und da leben Sie noch?“ fragte mich ein junger Mann nach einer Veranstaltung im Haus Hofmannsthal, weil ich in meinem Vortrag erwähnt hatte, persönlich noch Legenden der Oper wie Gigli, Kiepura, Flagstad, Tagliabue oder RossiLemeni gehört zu haben.

Walter Herrmann

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DIE ERSTE PREMIERE IM HERBST: DER SPIELER Prokofjews Oper erstmals in einer Staatsopern-Eigenproduktion dagewesener Weise gemetzelt und gemordet wird, gelingt, den Fokus so absolut auf sich und sein Schaffen zu richten. Flucht? Oder Kompensation? Wohl weniger. Eher war es ein grundlegendes Element von Prokofjews Charakter, eine überaus zentrierte und konzentrierte Selbstsicht entwickeln zu können. Eine unglückliche Liebe konnte ihn schon von den Wirren der großen russischen Mobilmachung ablenken, wie viel mehr vermochte es das Ringen um ein Werk!

Sergej Prokofjew, um 1918

raußen im weiten Europa tobt der Erste Weltkrieg. Davon nahezu unberührt, fernab jeglicher Frontlinie, sitzt ein junger Komponist und schreibt in unerhörtem Tempo an seiner offiziell zweiten Oper: Der Spieler, nach dem Roman von Dostojewski. Es mutet freilich fast seltsam an, dass es einem Menschen, während rundum in noch nie

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Man schreibt 1915, 1916, 1917: Prokofjew, der als halbes Wunderkind früh die Musik kennengelernt hatte und schon im Konservatorium durch seine zynische, harsche und mitunter überschießende Art aufgefallen war, ist gerade am Sprung zur großen Karriere. Als kompositorischer Neuerer hat er angeeckt, wurde von einzelnen Kreisen aber auch gefördert, wie etwa von Sergei Diaghilew, dem bedeutenden russischen Impresario und Kunstförderer. Als Pianist galt Prokofjew zu dieser Zeit ohnehin als eine der ganz großen Hoffnungen, nun feierte er allmählich auch als Komponist Erfolge: Während der Krieg und die politischen Unruhen am Vorabend der Oktoberrevolution das Leben drastisch erschwerten, setzte er zum Höhenflug an. Nach einer Italienreise – auf Kosten Diaghilews, auf der er unter anderem Strawinski kennenlernte – schrieb Prokofjew in Windeseile ein Werk nach dem anderen. Die Symphonie classique, das erste Violinkonzert, Klaviersonaten entstanden; die Revolution betrachtete er zwar wohlwollend, doch blieb sie für ihn ohne Folgen. Während sich andere wie Meyerhold, Kandinski, Chagall oder Majakowski als „Kulturfreiwillige“ für den neuen russischen Staat und die neue Gesellschaft engagierten, verließ Prokofjew 1918 das Land Richtung Amerika: Ein US-Industrieller und Hersteller von

PREMIERE

Landwirtschaftsmaschinen hatte ihm tatkräftige Karrierehilfe versprochen. Inmitten dieser blutigen Zeit entstand nun Der Spieler. Nur ein Opernwerk hatte Prokofjew zuvor mit einer Opuszahl versehen, Maddalena, eine aufgeheizte Dreiecksgeschichte rund um eine schöne Frau. Unaufgeführt schlummerte diese Oper allerdings lange Zeit in der Schreibtischlade und auch dem neuen Spieler sollte ein ähnliches Schicksal drohen. Denn die Wirrnisse der Zeit machten eine Uraufführung in Russland undenkbar. Und das, obwohl der bekannte Regisseur und Mariinski-Theaterleiter Wsewolod Meyerhold von der Partitur angetan war und an eine Aufführung in St. Petersburg dachte. Doch es fehlte an allem – und letztlich auch am entscheidenden Willen. Das Moskauer Bolschoi-Theater, eine weitere mögliche Uraufführungsstätte, war ebenfalls vom Strudel der Ereignisse ergriffen und konnte sich keine aufwändige – und schwierige – Neuproduktion leisten. Also wurde der Spieler von Prokofjew erst einmal abgelegt und erst ein Jahrzehnt später wieder hervorgeholt. Doch da hatten sich die politischen Verhältnisse gegen den Komponisten gewandt – und der Verband der Russischen Proletarischen Musiker verhinderte eine entsprechende Uraufführung, da sie in Prokofjew einen Heimatsverräter sahen. 1929 gelang es erst, das Werk herauszubringen – allerdings in Brüssel und in französischer Sprache. Der Inhalt des Werks basiert – zum Teil wortwörtlich – auf Dostojewskis 1867 erschienenen Roman gleichen Titels. Darin präsentiert der Autor, mitunter autobiografisch gefärbt, eine Handlung, die sich an einem fiktiven Ort namens Roulettenburg abspielt. Dort tummeln sich ins Trudeln geratene Figuren, die allesamt nach Geld, Glückspiel und Zuneigung gieren. Als Ich-Erzähler fungiert ein junger Hauslehrer, der in die schöne Polina verliebt ist, ihre Gegenliebe gewinnen kann, allerdings einer Spielsucht verfällt. Prokofjew hatte diese Handlung selbst als Libretto bearbeitet und sie in vier Akte gegliedert; ein besonderes Augenmerk legte der Komponist auf den Deklamationsstil und die sehr durchdachte Orchestrierung der Oper. An der Wiener Staatsoper erklang Der Spieler erst zweimal, und das nur im Rahmen eines Gastspiels

und nicht als Eigenproduktion: 1964 war das Nationaltheater Belgrad auf Besuch und brachte unter dem Dirigenten Oskar Danon das Werk zur Aufführung. Seither erklang Der Spieler nicht mehr an der Staatsoper. Damit ist die kommende Premiere des Spielers am 4. Oktober die erste Staatsopern-Eigenproduktion: Unter Simone Young und in der Inszenierung von Karoline Gruber singen unter anderem Dan Paul Dumitrescu, Elena Guseva, Misha Didyk, Linda Watson, Thomas Ebenstein, Elena Maximova und Morten Frank Larsen.

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Oliver Láng

Ich bin der Meinung, dass sich die Größe Wagners unheilvoll auf die Entwicklung der Oper ausgewirkt hat, weshalb selbst die hervorragendsten Musiker ein Absterben der Oper als Gattung voraussehen, während doch bei Verständnis des Szenischen, ausreichender Elastizität, Freiheit und Ausdrucksfähigkeit der Deklamation die Oper die großartigste und machtvollste aller darstellenden Künste sein müsste. Der Stoff des Spielers von Dostojewski beschäftigt mich schon lange, zumal dieser Roman, abgesehen von seinem ergreifenden Inhalt, fast ganz aus Dialogen besteht, ein Umstand, der es mir ermöglicht, im Libretto den Stil Dostojewskis bestehen zu lassen. Durchaus auf das Szenische in der Oper bedacht, bemühe ich mich, den Sängern nach Möglichkeit leere Redensarten zu ersparen und ihnen so mehr Freiheit für die dramaturgische Gestaltung der Partie zu geben. Aus demselben Grund wird die Instrumentierung durchsichtig sein, damit jedes Wort zu verstehen ist, was besonders in Anbetracht des unvergleichlichen Textes von Dostojewski anzustreben war. Ich bin der Meinung, dass die üblichen gereimten Libretti vollkommen überlebt und sinnlos sind. Im vorliegenden Fall ist die Prosa Dostojewskis klarer, plastischer und überzeugender als jene Versdichtung.“ Sergej Prokofjew

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Der Spieler Premiere: 4. Oktober 2017 Reprisen: 7., 10., 14., 17., 20. Oktober 2017 Einführungsmatinee: 17. September 2017, 11.00 Uhr Werkeinführungen: jeweils eine halbe Stunde vor Vorstellungsbeginn im Gustav Mahler-Saal

PHILIPPE JORDAN: Ab 2020 Musikdirektor der Wiener Staatsoper

Philippe Jordan

m 31. Juli 2017 gab der designierte Direktor Bogdan Rošˇci c´ bekannt, dass Philippe Jordan ab 1. September 2020 als Musikdirektor der Wiener Staatsoper verpflichtet wurde. Neben der Leitung von Neuproduktionen und Repertoire-Vorstellungen wird Jordan als Mitglied der Direktion den gesamten musikalischen Bereich des Hauses leiten und strukturell mitgestalten. Bogdan Rošˇ ci´ c zur Ernennung: „Ich freue mich sehr über die Bereitschaft von Philippe Jordan, ab 2020 mit mir die Wiener Staatsoper zu gestalten. Höchste musikalische Qualität wird von der Staatsoper wie vielleicht von keinem anderen Haus erwartet. Für deren Verwirklichung in der Realität des Repertoire-Betriebs sind der volle Einsatz und die umfassende Präsenz eines Musikdirektors wichtig. Philippe Jordan zählt heute zu den wenigen bedeutenden Dirigenten, die sich vom Beginn ihres künstlerischen Weges an der Oper zugewandt und noch bewusst den klassischen Weg des Kapellmeisters beschritten haben. Damit steht er in der Tradition der bedeutendsten Musiker, die dieses Haus geprägt haben. Das Wissen und die Erfahrung aus diesem Werdegang werden dem Haus entscheidend zugutekommen. Darüber hinaus gehört er zu jenen Dirigenten, für die Liebe zum Theater gleichbedeutend neben der Musik steht. Philippe Jordans Interesse und Leidenschaft für die Bühne ist eine wesentliche Grundlage für die Einheit von Musik und Theater, die ein großes Opernhaus erreichen muss. Seine Verbindung zu Österreich und Wien ist eine über viele Jahre natürlich gewachsene, beginnend mit seinen frühen Dirigaten an der Wiener Staatsoper, über seine Tätigkeit als Chefdirigent der Oper Graz und nun als gefeierter Chefdirigent der Wiener Symphoniker. Er hat bei den Festspielen in Salzburg und Bregenz gewirkt, und daher gibt es eine natürliche Beziehung zum Publikum, ein hohes Traditionsbewusstsein und eine ganz enge Beziehung zum Klang des Staatsopernorchesters. Was der Dirigent Jordan zu leisten imstande ist, kann man an der beeindruckenden Entwicklung der Pariser Oper in den letzten Jahren ablesen. Was mir aber ebenso wichtig ist, ist seine Bereitschaft, mein

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Partner bei der Arbeit am gesamten musikalischen Bereich der Wiener Staatsoper zu sein.“ Philippe Jordan zu seiner Ernennung: „Für jeden dem Musiktheater verbundenen Musiker ist das Haus am Ring mit seiner unvergleichlichen Tradition und vor allem seinem einzigartigen Orchester eine der spannendsten Aufgaben und auch Herausforderungen, die ihm die Opernwelt bieten kann. Es war vor allem das engagierte Programm sowie die Persönlichkeit von Bogdan Rošˇ ci´ c, die mich nach intensiven Gesprächen und Überlegungen schließlich bewogen haben, vor allem die enormen Möglichkeiten zu sehen und die Aufgabe mit großer Freude zu übernehmen. Für mich wird diese Tätigkeit nicht erst ab der Spielzeit 2020/2021 das Zentrum meiner Arbeit bilden, sondern ich werde ab dem heutigen Tag in engster Zusammenarbeit mit der designierten Direktion die Zukunft des Hauses vorbereiten. Unser Hauptanliegen muss das Bemühen um größtmögliche Qualität sein, um den Ansprüchen dieses einzigartigen Hauses gerecht zu werden. Meine Rolle sehe ich nicht nur in den Proben und Aufführungen, sondern ganz besonders in meiner täglichen Arbeit im gesamten musikalischen Bereich, für die ich auch die entsprechende Präsenz einbringen werde. Ich werde auch alles daran setzen, die allerbesten meiner Kolleginnen und Kollegen dazu zu bewegen, mit uns an der Wiener Staatsoper zu arbeiten. Dass die weltbesten Sängerinnen und Sänger nicht nur regelmäßig, sondern vordringlich in Wien auftreten sollen, ist für mich ebenso selbstverständlich wie ein Ensemble zu formen und zu pflegen, das entscheidend das Bild der Wiener Staatsoper prägt.“ In der Planung für die ersten beiden Spielzeiten haben Bogdan Rošˇ ci´ c und Philippe Jordan die Premieren-Dirigate des Musikdirektors bereits festgelegt. Ebenso stark wird der Fokus aber, gemeinsam mit dem Orchester, dem Chor, dem Ensemble und den anderen musikalisch-künstlerischen Gruppen des Hauses, auf dem den Alltag der Wiener Staatsoper bestimmenden Repertoire-Betrieb liegen.

DEBÜTS

DEBÜTS IM SEPTEMBER Die junge armenische Sopranistin Hrachuhí Bassénz wurde in Eriwan geboren und entstammt aus einer Künstlerfamilie. Sie absolvierte dort zunächst ein Violinstudium. Ihre Gesangsausbildung erhielt sie bis 2002 am Staatlichen Konservatorium ihrer Heimatstadt. Sie ist Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe, unter anderem des renommierten Voci Verdiane Gesangswettbewerbs in Busseto. 2006 sang sie die Leonora in Il trovatore in Gelsenkirchen, es folgten Donna Elvira in Don Giovanni, Micaëla in Carmen, Mimì in La Bohème, Amelia in Simon Boccanegra, Selica in Die Afrikanerin und Desdemona in Otello. Seit der Spielzeit 2008/2009 ist sie als festes Mitglied des Staatstheaters Nürnberg engagiert, wo sie unter anderem als Mimì, Elvira in I puritani, Königin der Nacht in Die Zauberflöte, Violetta in La traviata zu hören war. Hrachuhí Bassénz wurde 2011 mit dem Bayerischen Kunstförderpreis ausgezeichnet. Weitere Auftritte führten sie nach Kassel, Bordeaux, Augsburg, Danzig, Heidenheim, St. Petersburg. Weitere Partien der Sängerin sind un-

BA L L E T T-ROL LENDEBÜTS Nina Poláková (Giselle), Denys Cherevychko (Herzog Albrecht), Eno Peci (Hilarion), Natascha Mair und Dumitru Taran (Ein Bauernpaar), Nina Tonoli (Myrtha) in Giselle am 22. September 2017 Robert Gabdullin (Herzog Albrecht), Nikisha Fogo und Richard Szabó (Ein Bauernpaar) sowie Rebecca Horner (Myrtha) in Giselle am 23. September 2017 Andrey Kaydanovskiy (Hilarion) in Giselle am 26. September 2017 Alice Firenze und Leonardo Basílio (Ein Bauernpaar) sowie Gala Jovanovic in Giselle am 28. September 2017

ter anderem Liù (Turandot), Violetta Valéry (La traviata), Fiordiligi (Così fan tutte), Tersesa (Benvenuto Cellini), Emilia (Emilia di Liverpool), Contessa (Le nozze di Figaro), Norma, Valentine (Les Huguenots), Ortlinde (Walküre). Geplant sind Auftritte an der Semperoper in Dresden sowie am Royal Opera House Covent Garden in London. Weiters absolvierte sie Konzertauftritte unter anderem in Deutschland, Polen, Russland, Frankreich, der Türkei, in Österreich und den USA, Debüt an der Wiener Staatsoper als Mimì in La Bohème am 30. September 2017.

O P ER N- R O L L EN D EB Ü TS

Hrachuhí Bassénz

George Petean (Luna), Marcelo Álvarez (Manrico) in Il trovatore am 4. September 2017 Andrea Carroll (Susanna), Margarita Gritskova (Cherubino), Ryan Speedo Green (Bartolo) in Le nozze di Figaro am 5. September 2017 Michael Güttler (Dirigent), Thomas Ebenstein (Schreiber), Carlos Osuna (Kuska), Ayk Martirossian (2. Strelitze) in Chowanschtschina am 8. September 2017 Carmen Giannattasio (Leonora) in Il trovatore am 13. September 2017 Yannick Nézet-Séguin (Dirigent), Željko Luˇ ci´ c (Jochanaan), Jörg Schneider (Narraboth) in Salome am 16. September 2017 James Gaffigan (Dirigent), Olga PeretyatkoMariotti (Violetta), Bongiwe Nakani (Annina), Jean-François Borras (Alfredo), Paolo Rumetz (Giorgio Germont), Ayk Martirossian (Grenvil) in La traviata am 24. September 2017 Eivind Gullberg Jensen (Dirigent) in La Bohème am 30. September 2017

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ENTSCHEIDUNG FÜR DIE LIEBE Olga Peretyatko-Mariotti singt erstmals die Violetta an der Staatsoper

Olga Peretyatko-Mariotti

ange hat sie mit der Rolle gezögert. Doch dann ging es in kurzer Zeit Schlag auf Schlag mit der Violetta Valéry: Lausanne, Mariinski-Theater in St. Petersburg, Met in New York, Pfingstfestspiele Baden-Baden, Deutsche Oper Berlin. Man sieht: La traviata nimmt inzwischen einen beachtlichen Stellenwert in Olga Peretyatko-Mariottis Auftrittsliste ein. Wobei natürlich auch weiterhin die Donizettis und Rossinis auf dem Plan stehen, abgeschmeckt mit Mozart, Bellini und weiteren Verdi-Partien. Konkret in letzter Zeit: unter anderem Gilda in Paris, Berlin und New York, Konstanze in Zürich, Berlin, Paris, Lucia in Tokio, Leïla in Berlin, demnächst folgen Fiorilla in München, Amina in Lausanne, Lucia an der Met,

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Figaro-Gräfin in Hamburg. Und eben die Violetta. Erstmals wird sie nun im September an der Wiener Staatsoper in dieser Rolle zu erleben sein, einer Partie, der sie eine Sonderstellung einräumt. Denn: „La traviata darf man als Oper nicht nur musikalisch wahrnehmen, sondern man sollte auch den Stoff an sich und das historische Umfeld beachten. Verdi – und natürlich auch Alexandre Dumas, der ja den zugrunde liegenden Kameliendame-Roman verfasste – haben sozialkritische Themen ins Spiel gebracht. Man muss ja nur an die Rolle der Frauen in der damaligen Zeit denken, daran, wie wenig selbstbestimmt ein durchschnittliches Frauenleben war. Der Vater, der Bruder, der Ehemann: das waren jene, die die Entscheidungen trafen. Daher müssen

OPER

die Biografie und die Tragik der Violetta auch aus diesem Blickwinkel gesehen werden“, meint Olga. „Abgesehen davon ist die Oper dramaturgisch einfach genial gebaut! Das Wichtigste aber, fügt sie hinzu, „ist der intensive emotionale Aspekt des Werks – und gerade darum hat La traviata bis heute nichts an Wirkungskraft verloren.“ Ob sie sich nach all den Traviata-Erfahrungen noch rühren lassen kann? „Natürlich! Immer, wenn ich als Zuschauerin dabei bin, kommen mir beim Tod der Violetta die Tränen.“ Und auf der Bühne? „Mit dem Sterben auf der Bühne ist es so eine Sache“, meint Peretyatko-Mariotti. „Man muss da für sich eine gute Balance finden. Einerseits natürlich: 100 Prozent dabei sein, sonst wirkt es beiläufig und das Publikum glaubt die Szene nicht. Andererseits muss man immer die Sängerin bleiben und eine gewisse Distanz wahren. Weinen auf der Bühne – und das ist mir schon passiert – darf ich nicht, weil ich sonst nicht weitersingen kann. Es bleibt also eine Kontrolle, es bleiben Gedanken im Hintergrund. Mein Vater, der 35 Jahre auf der Bühne stand und alles erlebt und alles gesehen hat, meinte einmal: ,Olga, das bist nicht du, das sind Bühnenfiguren! Das ist Gilda, die getötet wird. Das ist Violetta, die stirbt. Und das ist Lucia, die verrückt wird. Das darfst du auf der Bühne nie vergessen!‘ Und er hatte natürlich recht. Ich muss mit vollem Einsatz spielen und singen, darf aber nie vollkommen zur Figur werden. Sondern über der Figur stehen. Und vor allem: Beim Abschminken wieder Olga werden.“ Der regelmäßig wiederholten Meinung, man bräuchte als Sängerin drei unterschiedliche Stimmen – Koloratur im ersten Akt, eine lyrische im zweiten, und schließlich lirico-spinto im dritten – um die Violetta zu singen, steht sie eher kritisch gegenüber. „Ich sehe das nicht. Meiner Meinung nach reicht es, wenn die Sängerin weiß, was sie tut beziehungsweise zu tun hat. Natürlich gibt es unterschiedliche Herausforderungen – leicht ist die Partie ja nicht – aber im Grunde singe ich die Violetta mit einer Stimme, mit meiner Stimme. Das Geheimnis ist, dem Charakter auf den Grund zu gehen. Und nicht nur gut zu singen, sondern auch gut zu spielen.“ Weiters braucht die Sängerin auch eine entsprechende Ausdauer und muss vor allem ehrlich und mit Hingabe gestalten. „Wenn man die Partie nur so runtersingt, die Koloraturen ordentlich absolviert und die berührenden Stellen einfach nur „schön“ gestaltet, dann ist das nicht genug. Das

Publikum spürt, ob man mit ganzem Herzen und ganzer Seele bei der Sache ist. Und mit seiner ganzen Emotionalität.“ Wie aber sieht ihr eigenes, ganz persönliches Violetta-Bild aus, unabhängig von allen Regiekonzepten? „Eine gute Frage! Ich denke, wie auch immer eine Inszenierung aussieht – eine Sängerin braucht ihre eigene Violetta-Vision, die sie dann in alle szenischen Konzepte einfließen lassen kann. Also: Sie ist eine junge Frau, die nicht so lebt, wie sie es gerne würde. Sie wurde in diese Existenz hineingedrängt, aber selbst in ihrer misslichen Lage hat sie sich einen hellen Charakter bewahrt, ist nicht verbittert, zynisch oder zerstörerisch. Sie weiß, dass ihr Leben abläuft und spürt, dass ihr nicht mehr viel Zeit gegeben ist. Die Liebe? An die glaubt sie nicht mehr, dafür hat Violetta einfach zu viel gesehen, zu viel erlebt, zu viel erlitten. Gerade darum ist sie ja so überrascht, als Alfredo in ihr Leben tritt und sie mit ehrlichen Gefühlen berührt. Sie wusste nicht, dass es so etwas noch gibt.“ Wobei Olga lächelnd zugibt, dass dieser Alfredo emotional und in seiner Persönlichkeit Violetta das Wasser nicht reichen kann. „ Ja, leider bleibt er immer ein wenig infantil, ist etwas schwach. Aber das gleicht sie ja aus, mit ihrem großen Herzen und ihrer Menschlichkeit. Nur aus der Menschlichkeit heraus kann sie das ganz große Opfer bringen: auf ihren Alfredo und die Liebe ihres Lebens verzichten. Sie erkennt – und hier sind wir wieder bei den sozialen Bedingungen der damaligen Zeit – wie abhängig das Lebensglück der fremden Frau, der Schwester Alfredos, von ihrer Entscheidung ist. Sie versteht, was passieren könnte, wenn sie nicht verzichtete. Der Moment des Bruchs ist das „Dite alla giovine“, in diesem Augenblick entscheidet sie das Schicksal aller. Und ab diesem Moment wird alles, wirklich alles tragisch im Leben der Violetta. Alle Hoffnung ist dahin … Warum sie dieses Opfer erbringt? Sie bringt es für ihre Liebe. Für Alfredo …“ Oliver Láng

OLGA PERETYATKO-MARIOTTI BISHER AN DER STAATSOPER: Gilda (Rigoletto) – zwei unterschiedliche Inszenierungen Adina (L’elisir d’amore) Elvira (I puritani) Eröffnung Wiener Opernball 2016

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Violetta in La traviata 24., 27., 29. September, 2. Oktober 2017

NACHRUF

ERNST OTTENSAMER

Ernst Ottensamer

r hatte noch viel vor im Leben. So ist es aber mit einem Schlag gekommen: Prof. Ernst Ottensamer, dienstältester Soloklarinettist des Staatsopernorchesters und der Wiener Philharmoniker, verstarb an einem Herzinfarkt am 22. Juli 2017. Der Schreck und die Verstörung, die eine solche Nachricht auslösen kann, sie haben weit über die unmittelbare Umgebung des Musikers hinausgegriffen. Wenn jemand, der dermaßen mitten im Leben stand, die Welt so plötzlich verlässt, so macht das viele Weggefährten innehalten und mehr als nachdenklich werden. Zwar nicht als direkter Pultkollege, aber doch als jemand, der jahrzehntelang mit Ernst Ottensamer in einer Reihe in Orchestergräben und auf vielen Konzertpodien der Welt zusammen musiziert hat, möchte ich im herzlichen Andenken über ihn berichten. Ernst Ottensamer ist gebürtiger Oberösterreicher; er maturierte in Linz und bekam dort auch seinen ersten Klarinettenunterricht. Die weitere Ausbildung erhielt er in Wien, an der damaligen Hochschule für Musik. Bei Peter Schmidl holte er sich (als dessen erster „Meisterschüler“) am Instrument den Feinschliff. Nach einem erfolgreichen Probespiel wurde er kurzfristig in das Bühnenorchester der Staatsoper aufgenommen und avancierte 1979 zum Orchestermitglied der Wiener Staatsoper. Drei Jahre später wurde er in den Verein Wiener Philharmoniker aufgenommen. Sein Weg auf die Solostimme war gleichsam vorgezeichnet und er hatte diesen wichtigen Platz in der Orchestergemeinschaft 34 Jahre lang inne. Zusätzlich zu seiner Arbeit im Orchester war er als Kammermusiker und Lehrer tätig. Mit der ihm eigenen Strebsamkeit unterrichtete er ab 1986 an der Universität für Musik in Wien. Das gewisse Grundvertrauen in vorgegebene Lehrinhalte sowie deren konsequente Umsetzung in die musikalische Praxis hat dabei seiner Zuverlässigkeit und Prägnanz eine starke Kontur gegeben. Nennen wir es „Stilbildung“, die für ihn eine wichtige Säule des Kunstverständnisses war, und die er an die nächste Generation weitergegeben hat. Dabei geht es in allernächster Beziehung um seine Söhne, die

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beide in die Fußstapfen des Vaters getreten sind; zusammen mit dem Vater haben sie die Formation der „Clarinotts“ gebildet. Kammermusik war ein wichtiges Anliegen im künstlerischen Wirkungsbereich Ottensamers. Was man für den feinsinnigen musikalischen Umgang im kleinen Kreis benötigt, über dergleichen verfügte er in außerordentlichem Ausmaß. Zugleich besaß er den in diesem Bereich so vorteilhaften Instinkt, und ebenso das, was man als „Macherqualitäten“ bezeichnen könnte. Kein nur annähernd passender Bericht zu Ernst Ottensamer kann ohne Worte über seine Persönlichkeit als Mensch auskommen. Mit ihm war es immer leicht, ins Gespräch zu kommen. Trotz seiner manchmal fast trockenen Art war es allemal möglich, die Begeisterung für die Sache herauszuhören, wenn es ihm um etwas ging. Und als für die Musik Entflammter war er da ein stets unternehmungsfreudiger, fast bis zur Risikobereitschaft glühender Enthusiast. Mit einem Augenzwinkern konnte er dabei das grundsätzliche Faible für Humor unter Beweis stellen. Seine Attitüde am Instrument war keine plakative Schaustellung der Kunst – eher fast ein Understatement. Mit der so genannten „Spielastik“ wollte er nichts zu tun haben. In dieser Form war es ihm möglich, beim Spiel fast ohne „Gestik“ auszukommen – es ging vorrangig ums Zuhören, welche Melodienbögen, welche Ausbrüche er dabei geformt hat. Wenn er heute noch einmal um die Ecke käme, in unternehmungslustigem Schlenderschritt, und eine Wortspende für uns parat hätte … vermutlich augenzwinkernd und mit dem ihm eigenen Aufwerfen des Kopfes, man könnte ihm in den Mund legen: „ Ja, hätt ich gewusst, dass ich euch so abgeh’ … vielleicht hätt ich mir mit dem Herzanfall noch ein bißl Zeit g’lassen.“ Wir werden noch oft und viel an ihn denken, seine Kunst in Ehren halten und uns gut an sie und an ihn erinnern, im Orchestergraben wie am Podium. Unser Mitgefühl gilt seiner Familie und da im Besonderen seiner Frau Cilli. Reinhard Öhlberger

BALLETT

DAS WIENER STAATSBALLETT LUKAS GAUDERNAK (Proben- und Produktionsleitung)

Jahre Zugehörigkeit: Engagiert im September 1987 erinnert sich Lukas Gaudernak, geboren in Wien, lebhaft an seine Anfänge. „Meinen allerersten Auftritt an der Staatsoper hatte ich 1978 in La forza del destino, wobei ich als Straßenjunge den ‚Mastro Trabuco‘ begleitete. Zu dieser Zeit absolvierte ich meine Ausbildung an der Ballettschule der Wiener Staatsoper, wo u. a. Prof. Oprea Petrescu, Prof. Karl Musil, Prof. Lucia Bräuer-Fränzl, Prof. Carlos Gacio, Ivan Jakus und Vladimir Tsukanov zu meinen Lehrern zählten. Unvergesslich ist das erste Unterrichtsjahr – ich war acht – im Orgelsaal der Wiener Staatsoper, bei dem Prof. Petrescu Nadeln, Kleiderhaken und brennende Zigaretten als ‚Korrekturhinweise‘ einsetzte. Trotz dieser unhaltbaren ‚pädagogischen‘ Methoden sind alle aus meiner Klasse begeistert dabeigeblieben.“ Unter den Ballettvorständen Dr. Gerhard Brunner, Gerlinde Dill, Elena Tschernischova, Anne Woolliams, Renato Zanella und Gyula Harangozó baute Gaudernak sein umfangreiches solistisches Repertoire beständig aus: „Ich liebe John Crankos Romeo und Julia – nicht zuletzt weil ich bei Olympiasiegerin Ellen Müller-Preis Bühnenfechten gelernt habe und ich diese Fertigkeit auch für die Rolle des Mercutio gut gebrauchen konnte – und möchte den Rekord aufstellen, den Herzog von Verona am öftesten im Haus gegeben zu haben. Den Polnischen Tanz habe ich ähnlich häufig getanzt, beim Schwanensee in der Fassung Nurejews war ich insgesamt gesehen bisher sogar 121 Mal beteiligt – bei bislang 236 Aufführungen. Zu meinen Lieblingsrollen zählen auch der Corregidor in Der Dreispitz oder Coppélius in Coppélia“, lacht Gaudernak, der 2002 auch Gründungsmitglied der „Vereinigung Wiener Staatsopernballett“ war und auch als späterer Obmann sowie Ehrenmitglied bis heute zahlreiche Auftritte wie z.B. auf der Wörtherseebühne organisierte. Gyula Harangozó betraute ihn 2006 bzw. 2009 zudem mit den Aufgaben eines Proben- und Produk-

tionsleiters des Balletts der Wiener Staatsoper und Volksoper. „Die Herausforderung dabei ist, dass jede Produktion anders ist. Bei manchen sind Informationen bis hin zu kleinen Details auch nach Jahren noch abrufbar, wie z.B. im Falle der Werke von John Neumeier, viele werden aber auch erst neu entwickelt und da kann meine Erfahrung am Haus dabei helfen, dass vieles stressfreier und geordneter abläuft.“ Seit 1994 tritt Gaudernak auch regelmäßig mit eigenen Choreographien wie 1994 – Im Jahr der Familie (ausgezeichnet mit dem Prix Volinine ’95 und anderen internationalen Preisen), Gerd und Gerda und die Grenze, male and female, Von weißen Kisten, Mai, Wesen oder his head hervor. Zu den Höhepunkten seiner choreographischen Karriere zählte die Eröffnung des Opernballs 2017, wobei Gaudernak auf umfangreiche Erfahrungen mit Choreographien für andere Bälle wie dem Silvesterball oder dem Ball der Wiener Kaffeesieder in der Wiener Hofburg zurückgreifen konnte. Des Weiteren zeichnet er an der Wiener Staatsoper für die Choreographien in Rusalka, Capriccio und Samson et Dalila verantwortlich. An der Volksoper Wien teilt er sich die Aufgaben des Produktionsleiters des Wiener Staatsballetts mit der aus Argentinien stammenden Mag.a Julieta Richnovsky, die nach einem Studium der Wirtschafts- und Sozialwissenschaften sowie internationalen Tätigkeiten für die Konzerne Siemens und Lufthansa zum Theater fand: „Auf Lukas kann man sich immer verlassen und das ganze Haus freut sich über jede konstruktive Zusammenarbeit mit ihm“, betont Richnovsky. Zum 30-jährigen Bühnenjubiläum gratulieren die Kolleginnen und Kollegen beider Häuser herzlich! Oliver Peter Graber

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Lukas Gaudernak

Liudmila Konovalova in Giselle

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BALLETT

GISELLE OU LES WILIS I

n dem auf den französischen Schriftsteller Théophile Gautier (1811 bis 1872) zurückgehenden Ballett werden sie im zweiten Akt zur alles beherrschenden Macht: Die Wilis. Von ihrer Königin Myrtha mittels eines „Zauberzweiges“ zur Mitternachtsstunde aus den Gräbern geholt, entfesseln sie tänzerische Kräfte, die für männliche Besucher des Friedhofs zumeist tödlich enden – das uralte Motiv des Totentanzes präsentiert sich hier im Gewande des „sich zu Tode Tanzens“. Doch wer oder was sind Wilis eigentlich? Laut Reinhard Pohanka (Tatzelwurm und Donauweibchen: Österreichs Naturgeister und Sagengestalten) berichtet bereits der spätantike Historiker Prokopios von Caesarea im 6. Jahrhundert über die Verehrung so genannter Vilen im slawischen Kulturraum, eine Praxis, die bis ins 12. Jahrhundert – offenbar aufgrund ihrer häufigen Verbreitung – von der Kirche ausdrücklich verboten wurde. Die Vilen sind tanzfreudige Schutzgeister der Natur, die einen Lebensbaum haben. Stirbt dieser, stirbt auch die Vila. Desgleichen geschieht den Vilen, falls sie ein Haar verlieren. Die Vilen = Wilis sind einigen Quellen zufolge insbesondere im slowakischen Sagengut Wiedergängerinnen, junge Frauen, die vor der Hochzeit gestorben sind und aus Gram über ihr unerfüllt und ohne Nachkommenschaft gebliebenes Leben somit im Jenseits keine Ruhe finden können. Heinrich Heine (1797 bis 1856) und Alphonse Karr (1808 bis 1890) setzten den Wilis literarische

Denkmäler – Karr mag sich in seiner Funktion als erster amtierender Präsident der Ligue populaire contre la vivisection, einer Vereinigung, die sich gegen Tierversuche und Tierquälerei wandte (Ehrenvorsitzender der Ligue war Victor Hugo), den Schutzgeistern der Natur besonders verbunden gefühlt haben. Elena Tschernischovas Version präsentiert uns Giselle als illegitimes Kind des Herzogs von Kurland und damit als Halbschwester von Bathilde, der Verlobten Albrechts, womit die Figur und der Handlungsgang weitere Tragik erhält – der Versuch Giselles, Albrecht als jenseitige Wili vor dem „Tanztod“ zu bewahren, erscheint so noch intensiver. Tschernischovas Konzept, das Ballett in SchwarzWeiß zu zeichnen, bezieht sich demnach nicht nur auf das Erscheinungsbild der Ausstattung, sondern auch auf die charakterliche Orientierung der Figuren – eine Strategie, welche durch den traditionellerweise „weißen“ zweiten Akt, ein bedeutendes Ballet blanc, inspiriert und sinnhaft wird. So gelangt Giselle aus der Realität der grauen Schatten in das reine Weiß des Jenseits, ein Weiß, das jedoch nur für Giselles seelische Reinheit steht, ist es im Falle der Wilis doch auch manchmal trügerisch – Hilarion wird es gar zum Verhängnis. 2011 zum letzten Mal gezeigt, erobern die Schutzgeister des romantischen Balletts nun wieder die Bühne im Haus am Ring. Oliver Peter Graber

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Giselle 22., 23., 24. (vormittags), 26., 28. September, 1., 9. Oktober 2017

DIE PIANISTEN DER STAATSOPER Vorgestellt: Mats Knutsson

Mats Knutsson

ie Zusammensetzung der Korrepetitoren an der Wiener Staatsoper ist beinahe so international wie jene des Sängerensembles. Mats Knutsson beispielsweise ist gebürtiger Schwede, hat sich unter anderem in Wien perfektioniert, wirkte längere Zeit als Solorepetitor in Dänemark, genauer am königlichen Theater in Kopenhagen und ist nun seit 2009 im Haus am Ring tätig – zunächst als Solorepetitor, mittlerweile zusätzlich als stellvertretender musikalischer Studienleiter. Sein Büro – wenn man ein Zimmer, das zu einem großen Teil von einem Bösendorferflügel, einem Notenpult sowie mehreren mit Klavierauszügen gefüllten Kästen eingenommen wird so bezeichnen möchte – ist für Neulinge zunächst gar nicht so leicht zu finden, da es gewissermaßen im „Ausland“ beheimatet ist, also nicht bei den Zimmern der übrigen Pianisten, sondern in jenem Flügel des Hauses, in dem die Ballettdirektion untergebracht ist. Hier trifft man ihn bereits um acht Uhr morgens an, also zu einer für Theaterverhältnisse ungemein zeitigen Stunde – schließlich kann der Dienst eines Solorepetitors bis Vorstellungsende andauern und da kann es schon 22 Uhr oder später werden. Warum so früh? Um sich vorzubereiten, zu üben, sich in die diversen Stücke zu vertiefen, denn das gewaltige Repertoire an Werken muss ja nicht nur beherrscht werden, es gilt vielmehr Sängerinnen und Sänger an ihre Partien heranzuführen, sie in stilistischen und vokalen Fragen zu coachen und da braucht es mehr als eine bloß manuelle Beherrschung des Stoffes. Der offizielle Arbeitstag beginnt dann um zehn Uhr – entweder auf einer szenischen oder musikalischen Probe auf der Bühne respektive einer Probebühne oder in seinem Zimmer bei den Einzelkorrepetitionsstunden. Wenn man sich den Tagesplan eines der Pianisten ansieht – Vormittagsprobe, Nachmittagsproben, dazwischen womöglich Vorsingtermine, am Abend oftmalig Dienste im Orchestergraben an den

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Tasteninstrumenten oder als „musikalische Aufsicht“ in der Direktionsloge – dann stellt sich natürlich die Frage, was einen dazu bewogen hat, eine derartig aufwendige Position anzustreben. Für Mats Knutsson war es die ungemeine Freude an der Arbeit mit Sängern, die bei ihm schon sehr früh aufkeimte. Das Einstudieren einer ganzen Partie oder bloß einer Arie, das Hinführen des Anderen zu einem musikalischen Ziel beglückt ihn bis heute – und anders als viele, die zunächst große eigene Karrierepläne wälzen, träumte er nie von einem Leben als Konzertpianist, obwohl er schon früh Orgel und Klavier zu spielen angefangen hatte. Und auch nicht vom Leben eines Sängers, obwohl er immer schon gerne sang. Immerhin verspürt Mats Knutsson heute keine Hemmungen, wenn er in Proben, bei denen nicht alle von der Besetzung anwesend sind, als Repetitor auch die fehlenden Stimmen zu singen hat. Ganz im Gegenteil: Auf diese Weise hätte er schon, und das gar nicht so selten, zum Beispiel mit Anna Netrebko im Duett gesungen … Seine persönlichen Repertoirevorlieben sind das deutsche Fach, in erster Linie Wagner und Strauss sowie zeitgenössische Werke – so begleitete er zum Beispiel mit großem Enthusiasmus die Proben zu den Staatsopernerstaufführungen von Péter Eötvös’ Tri sestri oder Thomas Adès’ Tempest. Gerade moderne Partituren erforderten, so Knutsson, eine noch aufwendigere Vorbereitung, weil man sich intensiv mit der Partitur auseinanderzusetzen hätte, um am Klavier eine Ahnung der eigentlichen Klänge wiedergeben zu können. Ob es für ihn einen Lebensplan nach einem Leben an der Wiener Staatsoper gäbe? Derzeit offenbar nicht, da er einst gerade deshalb aus Kopenhagen nach Wien gewechselt war, um all das auszuleben, was er hier vorfindet. Andreas Láng

OPER

EINE EINDRUCKSVOLLE RARITÄT Mussorgskis Chowanschtschina steht wieder am Spielplan

enn in den letzten Minuten der Oper Chowanschtschina unter den mächtigen Klängen des Orchesters und dem gewaltigen Chor der russischen Altgläubigen, die im Begriff sind einen Märtyrertod am Scheiterhaufen zu erleiden, das große, den gesamten Bühnenraum einnehmende Gittergerüst – symbolisch verbrennend – langsam vor dem glutroten Hintergrund versinkt, findet sich im Zuschauerraum wohl kaum einer der diesem kolossalen musikalischen Gemälde russischer Geschichte nicht gebannt und tief berührt folgt. Breitet Mussorgski in seinem Boris Godunow die Tragödie eines Menschen, eines Individuums vor dem Publikum aus, so steht in seiner später entstandenen Chowanschtschina die Tragödie Russlands zur Diskussion: Unterschiedliche, einander gegensätzliche politische Kräfte meinen jeweils den richtigen Weg gefunden zu haben, um das Reich aus der Krise, in die es gegen Endes des 17. Jahrhunderts geschlittert war, hinauszuführen – konservative Militärs, liberale Strategen, ultrakonservative Sektierer, wendige Intriganten bekämpfen einander ohne Rücksicht auf Verluste und befinden sich am Ende ohne Ausnahme ebenso auf der Verliererseite wie das leidgeprüfte und leidgewohnte Volk. Fast zehn Jahre lang rang Mussorgski mit dieser Oper, in der er sich stilistisch von seinem bis dahin eingeschlagenen Weg entfernte und konsequent zu neuen musikalischen Ufern aufbrach – und das, obwohl viele seiner Weggefährten und Förderer mit diesem Schritt nicht einverstanden waren. Zwar ist die Tonsprache auch in der Chowanschtschina unverkennbar jene Mussorgskis (der in diesem Fall übrigens auch das Libretto selber dichtete), doch ist sie hier weicher, melodischer, weniger hieratisch. Außerdem steht im Gegensatz zum Boris Godunow mit der jungen und schönen Marfa auch eine positive Frauengestalt im Zentrum, die einen verzweifelten Ausgleich zwischen ihrem religiösen Fundamentalismus und ihrer unglücklichen Liebe

Chowanschtschina, Szenenbild

zum Fürstensohn Andrei Chowanski sucht. Mit seiner Inszenierung möchte der russische Theatermacher Lev Dodin in dieser Produktion das Zyklische der Menschheitsgeschichte gewissermaßen im zeitlichen und örtlichen Mikrokosmos des Moskau um 1682 aufzuzeigen: Die Geschichte beginnt nach einer Zerstörungswelle quasi mit dem Versuch eines Neuanfangs, um am Schluss erneut in Schutt und Asche auszuklingen. Alles ist diesem Kreislauf unterworfen, der Reiche wie Arme, Mächtige wie Hilflose einem Gefängnis gleich zu umschließen scheint. Ein Ausbruch aus diesem Gefängnis ist, wenn überhaupt, dann nur sporadisch möglich und für den Betreffenden auf Dauer letztendlich wirkungslos. In der aktuellen Aufführungsserie werden alle wesentlichen Rollen, die im Spiel der Macht zu agieren meinen ohne es in Wahrheit zu tun, abermals von den Premierensängern von 2014 gegeben: Ferruccio Furlanetto, Christopher Ventris, Herbert Lippert, Andrzej Dobber, Ain Anger und Elena Maximova lassen diese leider zu selten gespielte MussorgskiTragödie unter der Leitung von Michael Güttler abermals lebendig werden und sorgen damit für einen eindrucksvollen Saisonauftakt. AL www.wiener-staatsoper.at

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Chowanschtschina 8., 11., 14., 17. September 2017 Werkeinführungen: jeweils eine halbe Stunde vor Vorstellungsbeginn im Gustav Mahler-Saal

UNSER ENSEMBLE Lydia Rathkolb im Porträt

„

Lydia Rathkolb als Susanna in Chowanschtschina

Das Schönste“, erzählt Lydia Rathkolb, „das Schönste am Beruf der Sängerin sind jene raren Momente, in denen sich Stimme, Musik und Emotion zu einer ganz bestimmten, verfeinerten Schwingung vereinigen.“ In diesen, so die Sopranistin, entsteht so etwas

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wie eine himmlische Verbindung, bei der man innerlich gleichsam zu vibrieren beginnt. Und die Tränen mitunter ganz unwillkürlich fließen. „Besonders bei Mozart“, berichtet sie, sei ihr diese Erfahrung untergekommen, aber auch bei anderen Komponisten. Ob nun als aktive Musikerin oder Zuhörerin sei ganz egal – diese raren Augenblicke konnte sie schon in beiden Fällen erleben. „Wobei“, schmunzelt Lydia Rathkolb, „ein allererstes Haus wie die Wiener Staatsoper mit den Philharmonikern natürlich ein idealer Ort für eine solche Erfahrung ist.“ Man ahnt es bereits: Musik und das Singen, Spielen und Auf-der-Bühne-Stehen sind für die Sängerin nicht nur ein Beruf oder eine Aufgabe, die sie möglichst gut und professionell erledigen will, sondern eine Berufung, mehr noch: eine Erfüllung. „Es war schon immer die Freude am Musizieren, dieses innere Feuer, das mich in den Bann zog.“ Schon als Kind: Das bedeutet, dass Lydia Rathkolb in einer kulturbegeisterten Familie groß wurde, die schon seit Jahrzehnten Abonnements der Staatsoper und des Burgtheaters besitzt, die heute neben ihrer Mutter auch ihr Mann und manchmal die beiden Söhne nutzen. „Oft durfte ich als junges Mädchen in eine Vorstellung mitgehen“, erinnert sie sich heute, und sie erinnert sich auch an den Zauber, den diese Abende auf sie ausübten. Dazu kamen noch die Kirchenchöre, in denen ihre Mutter ihr das aktive Singen als Teenager erlebbar machte und auch ihr Großvater, ein Pianist, der noch im hohen Alter von hundert Jahren mit seiner Enkelin musizierte. Bereits im Gymnasium kamen die ersten solistischen Gesangsauftritte, schon damals mit Orchester, und natürlich die häufigen Stehplatzbesuche in der Oper, – sie besitzt heute noch ihr Band zum Reservieren des Platzes. Die Studien an der Universität für Musik und darstellende Kunst, am Konservatorium bei Waldemar Kmentt und in Mailand entfachten dieses Feuer der Begeisterung noch mehr und die Erkenntnis: „Dass ich mit meiner Stimme Gefühle ausdrücken kann und die Musik tief ins Seelische hineingreift,“ oder wie es Sena Jurinac, bei der sie mehrere Meisterkurse besuchte, nannte: „das Feuer der Leidenschaft!“ Bis heute ist die Sängerin von diesem Berühren des Innersten fasziniert. Gleichzeitig weiß sie natürlich aus Erfahrung, dass ein solch intensives Erlebnis emotional sehr anstrengend sein kann. „Es ist ein Geben und Nehmen, man schenkt, aber bekommt auch viel zurück und manchmal entsteht direkt

ENSEMBLE

mer angetan, lacht sie, die Virtuosität der Stimme, die auch ein Geschenk ist. Dass sich die Stimme in der letzten Zeit mehr in den dramatischen Bereich entwickelte, aber dennoch die Leichtigkeit der Koloraturen beibehielt, vermerkt sie mit sichtlicher Freude. Freude bereitet ihr auch das Erarbeiten von Rollen, das Feilen an der Bühnenpersönlichkeit, besonders natürlich bei Uraufführungen. „Aktuell war die Vera in Patchwork spannend, das bedeutet, alles was ich einbrachte, war wirklich neu und noch nie dagewesen. Uraufführungen sind immer etwas Kreatives, Schöpferisches.“ So interpretierte sie einige Uraufführungen beim Carinthischen Sommer, wo sie sogar noch den Komponisten Gottfried von Einem kennenlernen konnte. Aber auch bei bestehenden Werken kann sie immer wieder ihr Talent zur Rollengestaltung ausspielen. So aktuell bei der Susanna in Chowanschtschina, jener frömmelnden und fanatischen Altgläubigen, der Lydia Rathkolb bei der Premiere ein besonderes Profil verlieh. „Das ist eine Figur, die eine erschreckend heutige Perspektive besitzt. Dieser Fanatismus in der Religion, dieses Verrennen, nichts Anderes zu tolerieren. Susanna ist eine, die nie geliebt hat und nie selbst Liebe erfahren durfte. Eigentlich eine arme Frau, so voller Eifersucht, aber dennoch mit einer Sehnsucht nach Liebe.“ Ein aktuelles Einspringen an der Royal Albert Hall in London unter Semyon Bychkov war vorbereitet. Mit der Ida in der Fledermaus, auch eine „ihrer“ besonderen Rollen, deckt sie ein gänzlich anderes Fach ab, nämlich das Komödiantische: „Seehr anstrengend“, lacht Rathkolb, „vor allem körperlich. Otto Schenk sagte bei einer Probe zu mir: ,Du bleibst mir keine Sekunde ruhig stehen‘,– wie er es übrigens auch bei der Schopfhenne im Schlauen Füchslein verlangte – , also bin ich tatsächlich dauernd in Bewegung, was schon einiges an Kondition verlangt“. Gerade diesen Wechsel zwischen sehr unterschiedlichen Figuren findet Rathkolb im Repertoirebetrieb besonders spannend. „Einmal Marcellina zu sein, dann wieder fanatische Susanna, eine verführerische Pousette oder Blumenmädchen, dann Vera oder die Kammerfrau in Macbeth, oder ätherische Najade – wie bei Edita Gruberovas letzter Zerbinetta-Serie: das ist musikalisch, stilistisch und allein vom Schauspielerischen her enorm abwechslungsreich! Und man entdeckt an sich immer wieder neue Seiten und Facetten, auch an der eigenen Persönlichkeit.“

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eine energetische Interaktion mit dem Publikum.“ Vielleicht war das auch der Grund, warum sie sich noch intensiver mit dem Thema Atmung und Atemtechnik beschäftigte, – dies lässt sie auch in ihre Seminare über Stimmtechnik/vocal coaching, die sie an der Universität Wien hält, einfließen. Was jedoch passiert, wenn es einem nicht gut geht und man mit den Kräften haushalten muss? Rathkolbs Antwort ist einfach: „Sollte man sich nicht gut fühlen, darf es dennoch keiner merken. Das gehört einfach zum Beruf – und der Beruf ist nun einmal ein Hochleistungssport.“ Und braucht sie auch Zeit zum In-die-Rolle-Hineinkommen? „Das passiert bei mir vor dem ersten Auftritt. Ich stelle mich meistens auf die Seitenbühne und höre mir die vorangehende Szene an, konzentriere mich auf meine erste Phrase, auf meinen Auftritt und versuche, Stimmung und Atmosphäre einzufangen.“ Also kein großes Auftrittsritual, kein Aberglaube, keine Szene vor der Szene? „Eigentlich nicht, nur einen Kaffee, aber ich gehe in der Garderobe die Rolle nochmals musikalisch und szenisch durch.“ Parallel zur Karriere studierte Lydia Rathkolb Musikwissenschaft und Publizistik, promovierte mit einem Thema über Musikkritik von Wiener Staatsopernpremieren in der Ära Herbert von Karajan. Ja, Journalismus und Kulturmanagement hätten sie auch sehr interessiert, erzählt sie, doch gleichzeitig kamen die ersten Engagements mit Königinnen der Nacht und die Liebe zum aktiven Musizieren war doch größer – es wurde also die Bühnenkarriere. Als Konzertsängerin sang sie im Lincoln Center New York, Kennedy Center Washington DC, mit dem Johannesburg und Vancouver Philharmonic Orchestra, sowie jüngst auch das Sopransolo in Mahlers 4. Symphonie in Nizza oder Bergs Sieben frühe Lieder und immer wieder Liederabende, wie zuletzt in Tokio. Besonders der Musikvereinssaal mit seiner unvergleichlichen Akustik ist ihre große Liebe, wo sie Messias und Weihnachtsoratorium sang, „dort ein Pianississimo zu singen, ist einzigartig!“ Auf der Bühne war sie in zentralen Partien wie Konstanze, Königin der Nacht, Rosina, Pamina, Violetta, Lucia, aber auch Rosalinde und Hanna Glawari zu erleben, auch an eine Norina mit Alfred Šramek als Don Pasquale erinnert sie sich gerne. Die Familiengründung brachte sie in ihre Heimatstadt Wien zurück, wo sie neben dem großen Haus auch an der Volksoper auftrat und weiters an der Opéra de Nice gastierte. Die Koloratur hat es ihr schon im-

Oliver Láng

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Susanna in Chowanschtschina 8., 11., 14., 17. September 2017

MUSIK ALS GESELLSCHAFT dass Österreich, global gesehen, diesbezüglich schon eine sehr gute Position hat. Nun gehören zur Kultur natürlich auch Identität, Tradition, Individualität. Wie soll man mit diesen Aspekten umgehen? Ulrike Sych: Wir hatten im Zuge der 200-JahrFeier der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, der mdw, ein internationales Symposium, bei dem es um die Frage ging, wie man in einer Zeit der allgemeinen Globalisierung, Vereinheitlichung und Angleichung das Eigenständige und Besondere erhält. Es hat sich gezeigt, dass alle renommierten Ausbildungsstätten Wert darauf legen, sich gerade dieses Individuelle zu erhalten bzw. es sogar zu fördern.

Musikuniversitäts-Rektorin Ulrike Sych im Gespräch

ir sind stolz auf das künstlerische Angebot unseres Landes. Doch welche Aufgaben sind mit diesem Selbstverständnis verbunden? Wie stehen wir diesbezüglich international da und wie sind die Aussichten für die Zukunft? Welche Funktion hat Kunst? Für den Prolog bitten wir in dieser Serie international führende Manager zu einem entsprechenden Gespräch – in der aktuellen Ausgabe spricht Musikuniversitäts-Rektorin Ulrike Sych mit Oliver Láng. Man spricht immer wieder gerne von der Kulturnation Österreich. Wie lässt sich aber eine „Kulturnation“ beschreiben? Wie stellt man fest, dass man in einer lebt? Ulrike Sych: Ich würde sagen: Zunächst einmal muss man sich die Frage stellen, was alles geboten wird und in welcher Qualität. Um dann einen zweiten Fragenkomplex zu eröffnen: Wie wird in einem Land, in einer Gesellschaft allgemein mit Kultur umgegangen, wie wird mit anderen Kulturen umgegangen, wie offen ist man, wie tritt man anderen gegenüber auf? Und das würde ich nicht zu eng sehen, denn Kultur ist ja vieles, auch die Esskultur zählt dazu, die Sprachkultur, die Tanzkultur und so weiter. Alles in allem denke ich,

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In Wien ist dieses Individuelle in puncto Musik natürlich besonders der Wiener Klang. Dieser wird an den großen Kulturinstitutionen gepflegt, es gibt spezielle Instrumente wie das Wiener Horn oder die Wiener Oboe. Bringt es etwas, diesen Wiener Klang an einer Musikuniversität zu unterrichten – wenn die internationalen Studierenden irgendwann doch wieder in ihre jeweilige Heimat zurückkehren werden? Ulrike Sych: So wird es gerade auch von den ausländischen Studentinnen und Studenten als sehr positiv empfunden, dass wir den Wiener Klang vermitteln, viele kommen extra deshalb hierher, um ihn zu studieren. Und eine Reihe von internationalen Originalklangensembles greifen in einem immer größeren Rahmen auf den Wiener Klang zurück. Erst kürzlich erzählte mir ein Oboist des Staatsopernorchesters, dass die Wiener Oboe in internationalen Orchestern eingesetzt wird und so ein Comeback erlebt: Weil sie eine besonders schöne, sehr spezielle Klangfarbe hat. Die Vermittlung des Wiener Klangstils ist eine unserer besonderen Stärken! An der mdw wird aber nicht nur das Musizieren an sich, sondern auch noch viel anderes unterrichtet. Warum? Ulrike Sych: Die Lehrpläne wurden in den letzten Jahren stark ausgebaut, da wir in einer sich

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LICHE AUFGABE ändernden Gesellschaft leben – und darauf reagiert natürlich auch die Ausbildung. Wir fragen uns immer wieder: Was braucht man heute für eine Karriere? Was können wir den Studierenden mitgeben? Zum Beispiel: Selbstmanagement, den souveränen Umgang mit digitalen Medien, die Fähigkeit, Programme zusammenstellen zu können, einfach: umfassend gebildet zu sein. Abgesehen davon werden bei uns universitätsübergreifende Schwerpunkte wie z.B. Transkulturalität oder Exilforschung groß geschrieben. Eine Musikausbildung ist heute viel mehr als nur das Erlernen eines Instrumentes. Ich sehe darin auch eine gesellschaftliche Aufgabe. Inwiefern? Ulrike Sych: Es ist heute durch viele Studien belegt, wie stark die Musik auf Menschen wirkt und wie stark sie auch sozial wirkt. Das ist ja auch kein Wunder, ist sie doch, wie Augusto Boal einmal sagte, die archaischste Form der Kunst. Ein Grundprinzip des Menschen! Also muss man darauf achten, dass dieses Grundprinzip von Anfang an ein wesentlicher Teil der Allgemeinbildung und der Ausbildung wird. Wir wissen inzwischen, dass das Musizieren die sprachliche Kompetenz steigert, dass es die Harmonie innerhalb von Gruppen – etwa Schulgruppen – fördert, dass die Empathiefähigkeit steigt. Abgesehen davon ist das Musizieren ein kreativer Vorgang – und so wird auch das kreative Denken weitergebracht. Kreativität und Empathie braucht der Mensch überall, in jedem Beruf, in jeder sozialen Konstellation. Genau in der Förderung der Musik innerhalb einer Gesellschaft, im Kampf für einen wichtigeren Stellenwert in der Allgemeinbildung sehe ich eine der wesentlichen Aufgaben der mdw. Abgesehen davon: Kunstausbildung erzeugt auch eine Neugierde auf noch mehr Kunst, mit einer entsprechenden Förderung schafft man sich also auch das Publikum der Zukunft … Die Staatsoper zeigt ja mit ihren erfolgreichen Kinderopern, wie man es richtig macht. So kann man junges Publikum an die Oper heranführen!

Wie sieht es dabei mit der reinen Rezeption aus? Macht Musik einen nur „besser“, wenn man sie aktiv betreibt, oder auch, wenn man sie hört? Ulrike Sych: Ganz sicher wirkt sich auch das reine Hören aus. Musik – und da meine ich ganz besonders den Gesang und die Oper – ist eine Kunst, die sich direkt und sehr intensiv an die Emotion des Zuhörers wendet, bei der das Gefühl, der richtige Ausdruck des Gefühls, enorm wichtig sind. Es geht auch um das Vermitteln von Emotionen und das Hervorrufen von Empfindungen im Publikum. Ich kann da aus meiner eigenen persönlichen Erfahrung berichten. Als Sängerin und Pädagogin habe ich auf professioneller Ebene mehr als 30 Jahre mit Gesang zu tun. Und dennoch berührt mich manches so unmittelbar, so intensiv, dass ich als Zuhörerin zu Tränen gerührt bin. Ich kann mich an eine Aufführung von Mahlers Kindertotenlieder mit Renée Fleming im Musikverein erinnern – nach dem letzten Ton gab es für mich kein Halten mehr. Opern wie z.B. La Bohème, Rigoletto, La traviata berühren mich stets aufs Neue zutiefst. Im Grunde ist diese intensive Wirkung aber genau der Effekt, den Sie an der Musik schätzen und den Sie vermitteln wollen? Ulrike Sych: Ja. Ich sage das jetzt ganz kitschig: Wir leben in einer Welt voller Aggression und Gewalt, jeder hat Stress und findet keine Zeit zum Leben. Da ist es einfach schön, wenn man für die Gesellschaft Oasen schaffen kann, an denen einem das Herz und die Seele aufgehen und man wieder zu seinen menschlichen Gefühlen zurückfindet. Auch aus diesem Aspekt sind Oper, Theater, Kunst für eine Gesellschaft lebenswichtig. Ein schönes Bild: Die großen Kulturinstitutionen als Oasen des Menschlichen und der Gefühle. Ulrike Sych: Das sollen sie sein. Wobei es natürlich auch die andere Seite gibt, die Gesellschaftskritik. Kunst als Instrument, um Dinge zu sagen und aufzuzeigen, die sonst vielleicht ungesagt bleiben würden. Dies ist ebenso wichtig. Es muss eben beides sein: Das Kritische, aber auch das Genießerische. Die gute Mischung macht’s aus! www.wiener-staatsoper.at

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Ulrike Sych

Ulrike Sych studierte Musikpädagogik mit den Hauptfächern Gesang und Klavier am Mozarteum Salzburg, New York und Italien. Der mdw gehört sie als Lehrende seit 1990 an. 2007 folgte sie einer Einladung an die Anton Bruckner Privatuniversität, an welcher sie bis 2011 das Institut für Gesang und Musiktheater leitete. Neben ihren universitären Verpflichtungen entfaltete sie eine internationale Konzerttätigkeit. 2011 wurde sie Vizerektorin für „Lehre und Frauenförderung“ der mdw, 2014 wurde sie Stellvertreterin des Rektors, seit Oktober 2015 ist sie Rektorin der mdw.

Das Staatsopernorchester Flötist Wolfgang Breinschmid

Wolfgang Breinschmid

ereits im ersten Schuljahr wurden wir im Wiener Musikgymnasium nicht oft aber doch regelmäßig (meistens im Laufe einer Unterrichtsstunde) mit den instrumentalen Fertigkeiten der Älteren konfrontiert: Gebannt saßen wir in solchen Fällen in einem der größeren Säle des Schulgebäudes und lauschten, was die „Großen“ so zum Besten gaben. Besonders in Erinnerung geblieben ist mir diesbezüglich Wolfgang Breinschmid, der auf seiner Querflöte ungemein souverän und mitreißend einen Zyklus eines zeitgenössischen Komponisten zum Besten gab (was

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es genau war, weiß ich heute leider nicht mehr). Wenn unsere Lehrer mit diesen internen Kleinkonzerten für die Jüngeren so etwas wie Vorbilder kreieren wollten – nun, mit Wolfgang Breinschmid hatten sie ins Schwarze getroffen. Bei ihm war vom ersten Ton an klar, dass er das vor uns allen schwebende große Ziel, Musiker zu werden, erreichen würde. Heute, inzwischen mehr als 30 Jahre später, ist er Mitglied des Staatsopernorchesters beziehungsweise der Wiener Philharmoniker – eindrucksvoller hätte er die in ihn gesetzten Erwartungen wohl kaum erfüllen können.

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Hatte ihn schon in seiner Zeit am Raimundtheater die Routine nicht gestört („wir spielten damals außer Montag über Monate hinweg jeden Abend das Musical A Chorus Line“) so beglückt ihn die musikalische Bandbreite, die ihn heute tagtäglich beschäftigt, umso mehr. Und so wie jemand bei der zweiten, dritten Lektüre eines liebgewonnenes Buches stets neue Aspekte für sich entdeckt, so schätzt es Wolfgang Breinschmid, in den öfter gespielten Opern- und Konzertstücken immer neue Details und musikalische Zusammenhänge aufzuspüren. Mit ihm über Komponisten und deren Werke zu diskutieren ist daher lehrreich und gewinnbringend. Etwa über den reifen Verdi und den reifen Wagner und deren verschiedene Ausdrucksformen, mit denen sie letztendlich im Wesen dann doch dasselbe auszudrücken bestrebt waren. Aber auch über große, bannende Dirigentenpersönlichkeiten, deren musikalischen Vorgaben die Musiker gerne folgen, auch wenn sie unter Umständen persönlich andere interpretatorische Wege einschlagen würden. Oder über das grundsätzliche Glück des Orchestermusikers: Für Wolfgang Breinschmid besteht dieses in der Gleichzeitigkeit von Emotion und kontrolliert-bestimmtem Spiel, in dem Gefühl in der unmittel-

baren musikalischen Gegenwart aufzugehen. Kein Wunder also, dass er sich, wie die meisten seiner Zunft, auch gerne der konzentrierten Form des Zusammenspiels, der Kammermusik, hingibt – so ist er unter anderem seit 2000 loses Mitglied von András Schiffs Cappella Andrea Barca. Oft wird Instrumentalisten, die derart in der Musik verwurzelt leben, die Frage gestellt, ob sie denn überhaupt noch üben müssten beziehungsweise worin nach so vielen Jahren Erfahrung die eigentlichen Herausforderungen bestünden. Nun, für Wolfgang Breinschmid entsteht gerade durch die Liebe zur Musik und zu seinem Beruf (eigentlich der Berufung) ein Ansporn, stets an den eigenen Fähigkeiten weiterzuarbeiten – die Frage nach dem Üben wird daher mit einem eindeutigen „ Ja“ beantwortet. Und die Herausforderungen? Die lauern offenbar praktisch hinter jeder Notenzeile: Sowohl bei solistischen Aufgaben auf der Piccoloflöte, als auch an vollkommen unverfänglichen Stellen in der 2. Stimme („die nur dann für den Hörer auffällig werden, wenn falsche Töne gespielt werden“). Daraus ergibt sich fast zwangsläufig die nächste gern gestellte Frage nach etwaigen Angstträumen, in denen man vor dem Publikum versagt. Diesmal wird Breinschmid nachdenklich und meint schließlich, dass im Grunde jeder, auch der einfachste Auftritt eine Gratwanderung zwischen Gelingen und Versagen ist. Bleibt bei alldem noch Raum für ein außermusikalisches Betätigungsfeld? In seinem Fall ist es unter anderem die Finno-Ugristik, insbesondere die ungarische Sprache, die er von seiner Großmutter als Kind als Farbe mitbekam. Hier hat er sich schon soweit perfektioniert, dass er beispielsweise das Libretto von Bartóks Herzog Blaubarts Burg im Original lesen und verstehen kann. Zum Abschließen des einst begonnenen entsprechenden Universitätsstudiums fehlt Wolfgang Breinschmid allerdings momentan noch die Zeit, doch – wie er, mit einem Augenzwinkern und viele Jahre zu früh feststellt: „Es muss auch etwas für die Pension bleiben.“ Andreas Láng

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Den ersten Karriereschritt setzte Wolfgang Breinschmid schon unmittelbar nach der Matura – er gewann ein Probespiel bei den Vereinigten Bühnen in Wien, genauer am Raimundtheater, und konnte mit einem Mal als knapp 20jähriger finanziell auf eigenen Beinen stehen, was ihm natürlich einen ungeheuren Schwung verlieh: Er intensivierte sein Studium beim legendären Wolfgang Schulz an der Musikhochschule, also der heutigen Musikuniversität und peilte guten Mutes die nächsten Schritte an: Die Diplomprüfung wurde absolviert und ein weiteres Probespiel, diesmal für eine Stelle im Bühnenorchester der Bundestheater, gewonnen. Hier lernte er in den nächsten zehn Jahren das Repertoire kennen (auch jenes des Burgtheaters und der Volksoper) ehe er 2005 sozusagen den Gipfel erklomm und ins Staatsopernorchester aufgenommen wurde.

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staatsopernorchesters vorgestellt.

Stepan Turnovsky

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

AUSZEICHNUNG

Die österreichische Sopranistin Melitta Muszely feiert am 13. September ihren 90. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie in den 1960-er Jahren Pamina, Susanna, Donna Elvira, Rosenkavalier-Sophie, Marie (Verkaufte Braut), Marzelline, Rosalinde und Violetta. Der aus New York stammende JohnPaul Bogart vollendet am 17. September sein 65. Lebensjahr. In den 1980er-Jahren verkörperte er im Haus am Ring Partien wie Ramfis, Sparafucile, Grenvil, Colline, Timur, aber auch Sarastro und Nozze-Figaro. Alessandro Corbelli wird am 21. September 65 Jahre alt. Zuletzt sang er an der Wiener Staatsoper mehrfach den Don Magnifico in der Cenerentola (u.a. bei der Premiere der aktuellen Produktion). Davor war er hier u.a. als Alfonso, Nozze-Figaro, Riccardo Forth (I puritani) und Barbiere-Bartolo zu erleben. KS Franz Grundheber feiert am 27. September seinen 80. Geburtstag. Lange Zeit war der gefeierte Bariton an der Wiener Staatsoper regelmäßig in wesentlichen Partien seines Faches zu erleben – im deutschen, aber auch im italienischen Fach. Unvergessen sein Wozzeck, Cardillac, Holländer, Amfortas, Orest, Dr. Schön, Barak, Carlo Borromeo, Moses aber auch sein Rigoletto, Jago, Amonasro. Insgesamt sang er hier knapp 250 Vorstellungen, davon 7 Premieren.

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Das langjährige Ensemblemitglied KS Herwig Pecoraro wird am 2. September 60 Jahre alt. Unter seinen zahllosen Rollengestaltungen, die vom Barock bis zu zeitgenössischen Werken (zum Teil auch in Uraufführungen) reichen, seien beispielhaft die beiden Mime, der Herodes, Pedrillo, Monostatos, Alfred, David, Incroyable, Bardolfo, Triquet, Jaquino, Brighella, Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio, Fatty, Goro, der Wozzeck-Hauptmann, aber auch die Titelpartie in der Kinderoper Das Traumfresserchen hervorzuheben. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke wird am 4. September 50 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er zuletzt Mime und Herodes. Der britische Regisseur und Intendant David Pountney feiert am 10. September seinen 70. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper inszenierte er Guillaume Tell, Jenu ˚ fa, Forza del destino, Osud und Rienzi. Hans van Manen, renommierter niederländischer Choreograph, von dem sich zahlreiche Werke im Repertoire des Wiener Staatsballetts befinden, feierte am 11. Juli seinen 85. Geburtstag. Susanne Kirnbauer, ehemalige Erste Solotänzerin des Wiener Staatsopernballetts, feierte am 27. Juli ihren 75. Geburtstag.

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Franz Welser-Möst wurde am 4. August in Salzburg der „Pro Arte Europapreis“ des Herbert-Batliner-Europainstituts verliehen. „Franz Welser-Möst ist nicht nur Botschafter der europäischen Kultur in Amerika, sondern hat auch mit seiner besonderen Interpretation von Werken des 20. Jahrhunderts neue Maßstäbe gesetzt“, begründete die Jury die Entscheidung.

KAMMERMUSIK Am Samstag, 30. September um 11.00 Uhr findet das erste Kammermusikkonzert der Wiener Philharmoniker in der aktuellen Spielzeit statt: Im Gustav Mahler-Saal spielen die Posaunisten Dietmar Küblböck, Wolfgang Strasser, Johann Ströcker und Mark Gaal Werke von Monteverdi, Biber, J. Haydn, Mozart, Wagner und Meistern der Strauß-Dynastie.

HINTER DEN KULISSEN In der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE kann einmal mehr hinter die Kulissen des Opernbetriebs geblickt werden: Der musikalische Studienleiter Thomas Lausmann, eine der Schlüsselfiguren des Hauses, erzählt am 30. September um 18.00 Uhr über seinen Beruf, die Herausforderungen des Opernalltags, über seine Aufgaben, Verantwortungen und seinen Werdegang. Dabei ist ein unterhaltsamer und auch lehrreicher Abend garantiert: Kam der ausgebildete Pianist doch im Laufe seiner Karriere zwischen Wien, Bayreuth, Berlin und New York in der musikalischen Welt herum! Eine Veranstaltung für alle Opernbesucher, die wissen wollen, wie es im Haus am Ring hinter den Kulissen zugeht.

DATEN UND FAKTEN

OPER LIVE AM PLATZ Wie schon in den Monaten April, Mai und Juni überträgt die Wiener Staatsoper auch in diesem September ausgewählte Opern- und Ballettvorstellungen aus dem Haus live und in herausragender Bildqualität auf die große LED-Wand auf den Herbert von Karajan-Platz. Das Publikum kann diese beliebten Übertragungen kostenlos, zwanglos und unter freiem Himmel genießen. Am 4. September wird mit Il trovatore eröffnet, gezeigt werden weiters Il barbiere di Siviglia, Chowanschtschina, Le nozze di Figaro, Salome, Giselle, La traviata und La Bohème. Die genauen Übertragungstermine finden Sie in diesem Heft auf den Spielplanseiten (S. 34 und 35) sowie auf der Webseite der Wiener Staatsoper.

LIVE AT HOME Unter der Webadresse www.staatsoperlive.com zeigt die Wiener Staatsoper auch im September eine Reihe von live-Übertragungen, die Opernfreunden aus aller Welt die Möglichkeit bieten, auch außerhalb des Hauses am Ring in den Genuss besonderer Aufführungen zu kommen. Ein eigenes Video-Regieteam schneidet die Live-Bilder und bereitet die übertragenen Vorstellungen so perfekt auf. Alternativ dazu kann auch eine Totale mit einer Gesamtsicht auf die Bühne gewählt werden. Zusätzlich können auf einem Smartphone bzw. Tablet Untertitel abgerufen werden. Im aktuellen Monat werden Chowanschtschina (11. September), Le nozze di Figaro (15. September), Salome (21. September) und das Ballett Giselle (28. September) übertragen. Infos: www.staatsoperlive.com

WIENER PHILHARMONIKER Christian Merlin hat erstmals die Lebensgeschichten aller Mitglieder der Wiener Philharmoniker von der Gründung des Orchesters bis heute gesammelt. Aus allen diesen Einzelschicksalen erzählt er in zwei umfangreichen Bänden die erste vollständige Biografie des Klangkörpers. Das Naheverhältnis zur Wiener Staatsoper, die Erhaltung und Fortführung der Orchestertradition, inspirierende Musikerpersönlichkeiten und einflussreiche Musikerdynastien haben die Wiener Philharmoniker seit Beginn ihres Bestehens geprägt. Die Bücher erzählen nicht nur die Geschichte des Klangkörpers seit 1842, sondern geben auch einen Überblick über die Besetzung des Orchesters und der einzelnen Instrumentengruppen. Man hat die einmalige Gelegenheit, alle 851 Musiker und Musikerinnen, die zwischen 1842 und 2016 Mitglied der Wiener Philharmoniker waren, in Kurzporträts kennenzulernen.

HILDE GÜDEN Am 15. September würde die in Wien geborene KS Hilde Güden ihren 100. Geburtstag begehen. Die international gefeierte Künstlerin war rund ein Vierteljahrhundert im Ensemble der Wiener Staatsoper, die sie 1973 zum Ehrenmitglied ernannte. Anlässlich dieses Jubiläums laden die Freunde der Wiener Staatsoper am 23. September ins Theatermuseum zu einer von Oswald Panagl moderierten Veranstaltung. Beginn: 11.00 Uhr.

ATTRAKTIVE MODELLE Die Bühnenbildmodell-Sammlung des Theatermuseums zählt mit fast 1.000 Objekten zu den bedeutendsten Spezialsammlungen dieser Art. Im Marmorsaal der Staatsoper werden nun einzelne Modelle gezeigt, die für Produktionen im Haus am Ring entstanden sind. Im Wechsel sollen auf diese Weise insgesamt neun Bühnenbilder, darunter z.B. Rollers Rosenkavalier, A. Brioschis Rigoletto oder Schneider-Siemssens Carmen, den Opernbesuch bereichern und auf die Bühnenbildmodell-Ausstellung des Theatermuseums Lust machen.

EHRUNGEN Der britische Bariton Simon Keenlyside wurde am 19. Juni 2017 im Teesalon der Wiener Staatsoper mit dem Berufstitel Kammersänger ausgezeichnet. In der aktuellen Saison wird er im Oktober als Golaud (Pelléas et Mélisande) und im Februar 2018 als Conte d’Almaviva (Le nozze di Figaro) zu hören sein. KS Waltraud Meier wurde am 19. Juni 2017 nach einer Elektra-Vorstellung, bei der sie erstmals im Haus am Ring als Klytämnestra zu erleben war, die Ehrenmitgliedschaft der Wiener Staatsoper verliehen. In dieser Spielzeit wird sie im Dezember erneut die Klytämnestra verkörpern und im Mai 2018 für ein Solistenkonzert zurückkehren.

OPERNFREUNDE Thomas Dänemark plaudert am 10. September um 11.00 Uhr im Gustav Mahler-Saal mit Adam Plachetka. www.opernfreunde.at

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DATEN UND FAKTEN TODESFÄLLE

BALLETT

Der im Jahr 1946 geborene tschechische Dirigent Jirˇí Beˇlohlávek ist am 31. Mai 2017 nach kurzer, schwerer Krankheit in Prag verstorben. Er war unter anderem Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie und leitete an der Wiener Staatsoper die Premierenserie von Dvoˇráks Rusalka im Jänner/Februar 2014. Der am 28. April 1943 im englischen Salisbury geborene Sir Jeffrey Tate ist am 2. Juni 2017 in Bergamo (Italien) einem Herzinfarkt erlegen. Im Laufe seiner Karriere dirigierte der ausgebildete Augenarzt an den wichtigsten Opern- und Konzerthäusern der Welt. Seit 2009 war er Chefdirigent der Symphoniker Hamburg. Sein spätes Debüt am Pult der Wiener Staatsoper gab er zu Beginn der zweiten von Dominique Meyer als Direktor verantworteten Spielzeit, nämlich am 7. September 2011 mit Ariadne auf Naxos. 2013 folgten Vorstellungen von Der Rosenkavalier und 2014 der komplette Ring des Nibelungen. Sein 15. und zugleich letztes Dirigat am Haus war die Götterdämmerung am 8. Juni 2014 – den zweiten geplanten RingZyklus musste er aus Krankheitsgründen absagen. 2017 wäre er als Dirigent von Ariadne auf Naxos an die Wiener Staatsoper zurückgekehrt.

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Am 15. Juni ist der ehemaligen Solosänger, Regieassistent, Spielleiter und Betriebsrat Prof. Dr. Anton Wendler im Alter von 82 Jahren verstorben. Er wurde am 13. August 1934 in Amsterdam geboren, studierte Zeitungswissenschaft und Anglistik an der Universität Wien sowie Gesang an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien. 1972 kam er als Regieassistent in das Haus am Ring. Auf der Staatsopernbühne debütierte er 1974 als Goro. Zu seinen Partien zählten weiters u.a. Dr. Blind (Fledermaus), Don Curzio (Nozze di Figaro), Alcindoro (Bohème). Bis 1999 sang er hier 41 Rollen in 36 Werken an insgesamt 561 Abenden.

Das Wiener Staatsballett begrüßt folgende neue Ensemblemitglieder: Fiona McGee, Madison Young und Nicola Barbarossa, sowie Isabella Severi-Hager und Robert Weithas, beide Absolventen der Ballettakademie der Wiener Staatsoper. Alle Ö1 Club-Mitglieder bekommen für sämtliche Ballettvorstellungen in der Wiener Staatsoper und Volksoper Wien eine Ermäßigung von 10%. Karten in allen verfügbaren Kategorien – maximal 2 Stück pro Ö1 Club-Mitglied – erhalten Sie an allen Bundestheatervorverkaufsstellen unter Vorweis Ihrer Ö1 Club-Karte. Infos: http://oe1.orf.at/club

Jan Stripling, von 1993 bis 1995 Stellvertretender Leiter des Wiener Staatsopernballetts, ist am 22. Juni 2017 im Alter von 75 Jahren in London gestorben. Jan Stripling war in erster Ehe mit Anne Woolliams (Leiterin des Wiener Staatsopernballetts 1993-1995) verheiratet. Seine Choreographie zu Aida steht nach wie vor im Repertoire der Wiener Staatsoper.

WIENER PHILHARMONIKER Mit 1. September übernimmt Daniel Froschauer die Agenden des Vorstands der Wiener Philharmoniker. Der Primgeiger ist der Sohn des ehemaligen Staatsopern-Chordirektors Helmuth Froschauer und betreute zuletzt unter anderem die philharmonische Kammermusikreihe in der Wiener Staatsoper. Der Kontrabassist Michael Bladerer wird an seiner Seite der neue Geschäftsführer der Wiener Philharmoniker.

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Im Juli wurden die beiden neuen Choreographien Homo Sapiens und Tre Fratelli von Eno Peci beim Origen Festival in der Schweiz uraufgeführt: Es tanzten Mitglieder des Wiener Staatsballetts bzw. der Ballettakademie der Wiener Staatsoper, die choreographische Assistenz lag bei Jean Christophe Lesage. Im Anschluss an die Nurejew Gala 2017 ernannte Manuel Legris Masayu Kimoto zum Ersten Solotänzer und Elena Bottaro, Adele Fiocchi, Sveva Gargiulo und Oxana Kiyanenko zu Halbsolistinnen des Staatsballetts. Andrey Kaydanovskiy, Halbsolist des Wiener Staatsballetts, choreographierte im Rahmen vom Ballettabend – Junge Choreographen das Stück Discovery für das Bayerische Staatsballett, das am 30. Juni 2017 uraufgeführt wurde.

DATEN UND FAKTEN

RADIO

EINNAHMEREKORD

5. September, 11.00 | radio klassik Rubato mit Elisabeth Kulman Mit: Ursula Magnes

16. September, 14.00 | radio klassik Prokofjews Der Spieler

7. September, 14.05 | Ö1 Luciano Pavarotti zum 10. Todestag Mit: Chris Tina Tengel 10. September, 14.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer „Alles Gute zum Geburtstag Michael Haydn!“ 10. September, 15.05 | Ö1 Franz Grundheber an der Wiener Staatsoper Gestaltung: Michael Blees 12. September, 10.05 | Ö1 Melitta Muszely zum 90. Geburtstag Gestaltung: Michael Blees

17. September, 15.05 | Ö1 Hilde Güden zum 100. Geburtstag Mit: Michael Blees 19. September, 10.05 | Ö1 Paul Schöffler zum 120. Geburtstag Mit: Christoph Wagner-Trenkwitz 24. September, 14.00 | radio klassik Opernsalon mit Adam Plachetka 24. September, 15.05 | Ö1 Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper und Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern Gestaltung: Michael Blees

2016/2017 konnte die Wiener Staatsoper erneut einen Einnahmenrekord durch Kartenverkauf erzielen: € 35.205.803,24 (2015/2016: 34.579.289,13). Die Auslastung betrug 98,83% (2015/2016: 98,59%). 601.532 Gäste (2015/2016: 610.461) besuchten 289 Vorstellungen und Mati neen auf der Hauptbühne, 84 Vorstellungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE sowie 17 Matineen im Mahler-Saal. Erfreulich ist auch die Anzahl an verkauften Kinderkarten im Haupthaus und in der Walfischgasse: Obwohl 2016/2017 spielplanbedingt keine eigene Kinderopernproduktion im großen Haus gezeigt werden konnte, wurden 10.500 Kinderkarten (2015/2016: 11.652) ausgegeben Dazu kommen in beiden Spielzeiten je 7.000 Kinder in der Die Zauberflöte für Kinder.

DONATOREN 13. September, 19.30 | Ö1 Opernwerkstatt Die Ensemblemitglieder der Wiener Staatsoper Regine Hangler, Margaret Plummer und Carlos Osuna zu Gast bei Michael Blees

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM SEPTEMBER 2017 1.9. 2.9. 4.9. 5.9. 6.9. 7.9. 8.9. 9.9. 10.9. 11.9. 12.9. 13.9. 14.9.

13.30

13.00 13.00 13.00 13.30 13.00

14.30 14.00 14.00 14.00 14.30 14.00 14.00 14.00 14.00 14.30 14.00 14.00 14.00

15.30 15.00 15.00 15.00 15.30 15.00 15.00 15.00 15.00 15.30 15.00 15.00 15.00

15.9. 16.9. 17.9. 18.9. 21.9. 22.9. 24.9. 26.9. 27.9. 28.9. 30.9.

13.30

14.30 14.00 14.30

13.00

14.00 14.00 14.00 14.00 14.00

9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

www.wiener-staatsoper.at

N° 211

15.30 15.00 15.00 15.30 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00

SPIELPLAN SEPTEMBER 2017 01

Freitag

KEINE VORSTELLUNG WEGEN VORBEREITUNGEN FÜR DIE NEUE SPIELZEIT

Samstag

KEINE VORSTELLUNG WEGEN VORBEREITUNGEN FÜR DIE NEUE SPIELZEIT

Sonntag 14.00-16.30 17.30-20.00

TAG DER OFFENEN TÜR

kostenlose Zählkarten

Montag 19.00-22.00 Oper

IL TROVATORE | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Daniele Abbado Petean, Netrebko, D’Intino, M. Álvarez, Park, Ivan, Xiahou

Preise G Oper live am Platz

Dienstag 19.00-22.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Röschmann, Carroll, C. Álvarez, Gritskova, Helzel, Kolgatin, Jelosits, Green, Onishchenko, Nazarova

Abo 3 Preise A

Mittwoch 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Günther Rennert Hotea, Rumetz, Frenkel, Caria, Coliban, Onishchenko, Ivan

Abo 9 Preise A Oper live am Platz

Donnerstag 19.00-22.00 Oper

IL TROVATORE | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Daniele Abbado Petean, Netrebko, D’Intino, M. Álvarez, Park, Ivan, Xiahou

Preise G

Freitag 18.30-22.45 Oper

CHOWANSCHTSCHINA | Modest Mussorgski Dirigent: Michael Güttler | Regie: Lev Dodin Furlanetto, Ventris, Lippert, Dobber, Anger, Maximova, Rathkolb, Ebenstein, Wenborne, Pelz, Osuna, Derntl, Kammerer, Martirossian, Kobel

Abo 7 Preise S Oper live am Platz Werkeinführung

Samstag 19.00-22.30 Oper

Preise A Oper live am Platz

Sonntag 19.00-22.00 Oper

IL TROVATORE | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Daniele Abbado Petean, Netrebko, D’Intino, M. Álvarez, Park, Ivan, Xiahou

Preise G

Montag 18.30-22.45 Oper

Abo 13 | Preise S Oper live am Platz Oper live at home CARD Werkeinführung

Dienstag 19.00-22.30 Oper

Abo 4 Preise A Oper live am Platz

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

IL TROVATORE | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Daniele Abbado Petean, Giannattasio, D’Intino, M. Álvarez, Park, Ivan, Xiahou

Preise G

Donnerstag 18.30-22.45 Oper

Abo 19 Preise S Oper live am Platz Werkeinführung

Freitag 19.00-22.30 Oper

Preise A Oper live am Platz Oper live at home

Samstag 20.00-21.45 Oper

SALOME | Richard Strauss Dirigent: Yannick Nézet-Séguin | Regie: Boleslaw Barlog Ablinger-Sperrhacke, Vermillion, Barkmin, Lucˇi´c, J. Schneider, Helzel, Ebenstein, Jelosits, Xiahou, Kobel, Green, Moisiuc, Fingerlos, Bankl, Coliban

Preise S Oper live am Platz CARD

OPER LIVE AM PLATZ

GENERALSPONSOREN

In Kooperation mit

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

N° 211

www.wiener-staatsoper.at

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON DER SPIELER Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

18.00-22.15 Oper

Abo 24 Preise S Oper live am Platz Werkeinführung

Montag 20.00-21.45 Oper

Preise S Strauss-Zyklus A Oper live am Platz

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG

Mittwoch 20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT Erwin Schrott, Giulio Zappa

Zyklus Solistenkonzerte Preise K

Donnerstag 20.00-21.45 Oper

Zyklus 1 Preise S Oper live am Platz Oper live at home

Freitag 19.30-21.45 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adolphe Adam Dirigent: Valery Ovsyanikov Poláková, Mair, Tonoli, Cherevychko, Peci, Taran

Abo 5 Preise C Oper live am Platz

Samstag 20.00-22.15 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adolphe Adam Dirigent: Valery Ovsyanikov Konovalova, Fogo, Horner, Gabdullin, Peci, Szabó

Presse-FamilienZyklus Ballett Preise C Oper live am Platz

Sonntag 11.00-13.15 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adolphe Adam Dirigent: Valery Ovsyanikov Poláková, Mair, Tonoli, Cherevychko, Peci, Taran

Preise C Zyklus BallettFamilie CARD

19.30-22.00 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: James Gaffigan | Regie: Jean-François Sivadier Peretyatko-Mariotti, Khayrullova, Nakani, Borras, Rumetz, Osuna, Coliban, Kammerer, Martirossian

Preise G Oper live am Platz

Montag

KEINE VORSTELLUNG

Dienstag 19.30-21.45 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adolphe Adam Dirigent: Valery Ovsyanikov Konovalova, Fogo, Horner, Gabdullin, Kaydanovskiy, Szabó

Abo 2 Preise C

Mittwoch 19.00-21.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: James Gaffigan | Regie: Jean-François Sivadier Peretyatko-Mariotti, Khayrullova, Nakani, Borras, Rumetz, Osuna, Coliban, Kammerer, Martirossian

Abo 11 Preise G Oper live am Platz

Donnerstag 19.30-21.45 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adolphe Adam Dirigent: Valery Ovsyanikov Yakovleva, Firenze, Jovanovic, Dato, Basílio, Kaydanovskiy

Zyklus Ballett-Anmut Preise C Oper live am Platz Oper live at home

Freitag 19.30-22.00 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: James Gaffigan | Regie: Jean-François Sivadier Peretyatko-Mariotti, Khayrullova, Nakani, Borras, Rumetz, Osuna, Coliban, Kammerer, Martirossian

Abo 6 Preise G Oper live am Platz

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 1 Dietmar Küblböck, Wolfgang Strasser, Johann Ströcker, Mark Gaal (alle Posaune) Werke von Monteverdi, Biber, J. Haydn, Mozart, Wagner, Strauß-Dynastie

Preise R

18.00-19.00

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HINTER DEN KULISSEN III Der musikalische Studienleiter Thomas Lausmann im Gespräch

Preise X

19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Eivind Gullberg Jensen | Regie und Bühnenbild: Franco Zeffirelli Xiahou, Bassenz, Bermúdez, Unterreiner, Green, Garifullina, Bankl

Preise A Oper live am Platz

PRODUKTIONSSPONSOREN LA TRAVIATA, LE NOZZE DI FIGARO

IL TROVATORE www.wiener-staatsoper.at

N° 211

KARTENVERKAUF FÜR 2017/ 2018 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET

BUNDESTHEATER.AT-CARD

Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau (Anfang April) für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Cinderella und Wagners Nibelungenring für Kinder 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2017/2018 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2017/2018 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von € 47,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

N° 211

Abo 3

5. September, 19.00-22.30 LE NOZZE DI FIGARO Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 4

12. September, 19.00-22.30 LE NOZZE DI FIGARO Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 5

22. September, 19.30-21.45 GISELLE Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adam

Abo 6

29. September, 19.30-22.00 LA TRAVIATA Giuseppe Verdi

Abo 7

8. September, 18.30-22.45 CHOWANSCHTSCHINA Modest Mussorgski

Abo 9

6. September, 19.30-22.15 IL BARBIERE DI SIVIGLIA Gioachino Rossini

Abo 11

27. September, 19.00-21.30 LA TRAVIATA Giuseppe Verdi

Abo 13

11. September, 18.30-22.45 CHOWANSCHTSCHINA Modest Mussorgski

Abo 19

14. September, 18.30-22.45 CHOWANSCHTSCHINA Modest Mussorgski

Abo 24

17. September, 18.00-22.15 CHOWANSCHTSCHINA Modest Mussorgski

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von € 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von € 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2017/2018, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

Zyklus 1 21. September, 20.00-21.45 SALOME Richard Strauss Strauss-Zyklus A 18. September, 20.00-21.45 SALOME Richard Strauss

KINDERERMÄSSIGUNG

In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wienerstaatsoper.at . Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

26. September, 19.30-21.45 GISELLE Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adam

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

ROLLSTUHLPLÄTZE

Abo 2

STEHPLÄTZE

KASSE UNTER DEN ARKADEN

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von € 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ABOS UND ZYKLEN

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2017/2018, Prolog September 2017 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 18.08.2017 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2211 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 8, 19, 20, 22-24, 32), Lois Lammerhuber (S. 2, 3, 11, 18, 28), Harald Schwer (S. 9), Johannes Ifkovits (S. 14), Ludwig Olah (S. 15), Martin Moravek (S. 26), SCHOLZSHOOTSPEOPLE (S. 16), Sabine Hauswirth (S. 27), Axel Zeininger (S. 30), Jeffrey Tate: Matthias Ramor (S. 32) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

Zyklus Solistenkonzerte 20. September, 20.00-22.00 ERWIN SCHROTT | Giulio Zappa Zyklus Ballett-Familie 24. September, 11.00-13.15 GISELLE Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adam Zyklus Ballett Anmut 28. September, 19.30-21.45 GISELLE Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adam

NEU

Patchwork – die Kinderopernuraufführung der Spielzeit 2016/2017 jetzt auf DVD!

Erhältlich um E 22,90 im Arcadia Opera Shop, im ausgewählten Fachhandel und unter www.wiener-staatsoper.at

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