Prolog September 2018 | Wiener Staatsoper

P R O L O G S E P T E M B E R 2 0 1 8 | N° 221

KS Sophie Koch singt die Charlotte in Werther und den Komponisten in Ariadne auf Naxos

Interview: Sebastian Weigle Ausblick: Uraufführung Die Weiden Symposium: Geschichte der Oper in Wien

GENERALSPONSOREN

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La Travia

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23.Septe

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www.om Das erste Haus am Ring zählt seit jeher zu den bedeutendsten Opernhäusern der Welt.

Als österreichisches und international tätiges Unternehmen sind wir stolz, Generalsponsor der Wiener Staatsoper zu sein und diese herausragende Kulturinstitution mit voller Energie zu unterstützen.

v.at/trav ia

Mehr OMV erleben auf: www.omv.at/traviata

Die Energie für ein besseres Leben.

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

September im Blickpunkt

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Von Lohengrin zu Meistersinger in zehn Minuten Dirigent Sebastian Weigle im Gespräch

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Eine emotionale Reise der Sonderklasse Solistenkonzert Günther Groissböck

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Zwischen Realem und Surrealem Ausblick auf die Uraufführung Die Weiden

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Kunst muss das Herz erreichen KS Sophie Koch im Gespräch

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Farbenspiel Giselle

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Geschichte der Oper in Wien Interview Oliver Rathkolb

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Am Stehplatz

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Herzenswünsche und Handwerk Clemens Unterreiner im Gespräch

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Ein Tag im Leben des musikalischen Studienleiters

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Das Staatsopernorchester Der „aktive“ Pensionist Georg Bedry

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Die Pianisten der Wiener Staatsoper Stephen Hopkins

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Debüts im September

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Einige Wochen vor Saisonschluss sprach mich ein junges Paar knapp vor Vorstellungsbeginn auf der Feststiege an. Sie kamen nicht aus Wien, sondern aus Eisenstadt, erklärten mir aber voller Stolz, mindestens zweimal pro Woche nach Wien „hinaufzufahren“, um eine Vorstellung an der Wiener Staatsoper mitzuerleben (sie waren übrigens auch leidenschaftliche Konzertbesucher) und präsentierten mir sogleich ein voll beschriebenes A4-Heft.

Jede Seite war in zwei Spalten gegliedert: In die eine wurde, so erklärten sie mir, alles aufgelistet, was sie in einer Spielzeit an noch nicht Erlebtem kennenlernen wollten: neue Inszenierungen, Sängerinnen und Sänger – neue Ensemblemitglieder ebenso, wie bereits von ihnen geschätzte Interpreten in neuen Rollen, Opern und Ballette, die sie noch nie erlebt hatten usw. In die zweite Spalte verzeichneten sie dann im Nachhinein ihre jeweiligen Eindrücke (an manchen Stellen waren diese sehr ausführlich). Die beiden nannten dieses Heft ihr „Opern-Reisebuch“, da sie jeden Besuch einer Aufführung als emotionale Erkundigungsreise ansahen.

Ich muss ehrlich sagen, dass mich diese beiden sehr gerührt haben. Und so wollte ich Ihnen, sehr geehrte Damen und Herren, diese kleine private Begegnung gerade am Beginn dieser neue Spielzeit nicht vorenthalten – schließlich liegt sie tatsächlich wie eine blanke Landkarte vor uns, die nun nach und nach, Abend für Abend ihre weißen Flecken verliert und sich schließlich zu jenem großen Ganzen hin­ zufügt, dessen 150. Geburtstag wir am 25. Mai 2019 feiern: unserem Haus am Ring!

Ihr Dominique Meyer

SEPTEMBER im Blickpunkt JUBILÄUMSJAHR

SYMPOSIUM

CARMEN

2019

17.-19. September 2018

6., 9., 12. September 2018

Am 25. Mai 1869 wurde das Haus am Ring mit Mozarts Don Giovanni feierlich eröffnet. Seither ist das Opernhaus stets im Blickpunkt des internationalen Interesses gestanden. In der heurigen Jubi­ läumsspielzeit wird der 150.

Ge­ burtstag vielfältig gefeiert: Mit Symposien, einem Festakt, einem Jubiläumsfest am Platz vor der Oper, einer Ausstellung, einer Jubiläums-CD-Box, Publi­ kationen, Streaming-Projekten und vielem mehr. Auch die künstlerische Programmierung der Spielzeit steht ganz im Zeichen der Auseinandersetzung mit dem Genre Musiktheater in all seinen Facetten: Eine Urund eine Staatsopern-Erstaufführung, ein breites Repertoire und Premieren wie von Die Frau ohne Schatten spiegeln we­sentliche Wegmarken des Musiktheaters wider. Feiern Sie mit!

Zur Eröffnung des heurigen Jubi­ läumsjahres findet in der Wiener Staatsoper ein Sympo­ sium über die Geschichte der Oper in Wien statt: In drei Tagen wird über das Musiktheater in Wien – von den Anfängen in der Barockzeit bis zur Gegenwart – referiert. Dabei sprechen namhafte Fachleute über die einzelnen Themengebiete, das Publikum kann sich zwischen den einzelnen Beiträgen an der Diskussion beteiligen.

Zum genauen Programm siehe Seite 18. Das Symposium findet im Gustav Mahler-Saal statt, der Eintritt ist frei.

Unter der Leitung von Frédéric Chaslin eröffnet die Wiener Staatsoper (nach einem Tag der offenen Tür am 2. September) ihren Spielbetrieb mit Georges Bizets Carmen. Die Hausdebü­ tantin Clémentine Margaine gestaltet die Titelpartie (siehe Debüts, Seite 27), Marcelo Ál­ va­­rez singt den Don José, Er­ win Schrott den Escamillo und Anita Hartig die Micaëla. Erwin Schrott wird im Oktober als Conte d’Almaviva in Mozarts Le nozze di Figaro ans Haus zurückkehren, Frédéric Chaslin dirigiert in dieser Saison noch eine Reihe französischer und italienischer Opern: Werther, Manon und Andrea Chénier.

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BLICKPUNKT

LA TRAVIATA

WIENER STAATSBALLETT

16., 20., 23. Sept. 2018

September 2018

Nun auch ein Sir! Simon Keen­ lyside, der Auszeichnungen wie Commander of the Order of the British Empire, Laurence Olivier Award oder Österreichischer Kammersänger erhielt, wurde im Frühsommer von der englischen Königin zum „Sir“ geschlagen. Der frisch Geadelte kehrt im September an das Haus am Ring als Giorgio Germont in La traviata zurück. An seiner Seite singen unter anderem Pavol Breslik (Alfredo) und Albina Shagimuratova (Violetta); Dirigent der Aufführungsserie ist Evelino Pidò.

Mit Giselle eröffnet ein BallettPublikumsschlager die neue Saison, zu sehen am 15., 17., 21., 24., 26., 30. September sowie am 3., 9. und 20. Oktober.

An Gästen wird das Wiener Staatsballett in den Hauptpartien dabei Kimin Kim vom Ballett des Mariinski-Theaters (am 17. September, zugleich sein Hausdebüt) sowie Olga Smir­ nova und Semyon Chudin (am 24. September) begrüßen, Olga Esina feiert am 26. September ihr Rollendebüt.

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VON LOHENGRIN ZU MEISTERSINGER

Sebastian Weigle

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m vergangenen Juni fand die Premiere von Carl Maria von Webers an der Wiener Staats­oper seit langem vom Spielplan absenten Freischütz statt.

Im September steht diese wichtige romantische Oper wieder am Spielplan. Der Generalmusikdirektor der Oper Frankfurt, Sebastian Weigle, der an der Wiener Staats­oper zuletzt Lohengrin leitete, übernimmt die neue Vorstellungsserie.

Herr Maestro Weigle, dieses Interview findet am Tag einer von Ihnen dirigierten LohengrinVor­stellung statt. Die meisten Sänger geben – naheliegender Weise, um die Stimme zu schonen – an Aufführungstagen nicht besonders gerne Interviews. Sie nehmen das eher locker. Wie schaut denn ein gewöhnlicher Vorstellungstag für Sie aus?

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Sebastian Weigle: Das ist immer unterschiedlich.

Wenn ich in Frankfurt, wo ich als GMD an der Oper arbeite, dirigiere, gibt es manchmal sogar an Premierentagen Proben – von einem vollkommen anderen Stück. Das mag – zugegebenermaßen – Geschmackssache sein, aber mich persönlich stört das nicht. Hauptsache, ich habe am Nachmittag des Vorstellungstags einen ruhigen Moment. Ich würde auch ganz salopp sagen: Wenn Sie mir heute vor der Vorstellung zehn Minuten geben und Sie tauschen Lohengrin gegen Meistersinger: ich werde nicht in Ohnmacht fallen. Das geht natürlich nur mit einem Stück, das in meinem Repertoire ist und ich muss es wirklich gut kennen und die Partitur gleich zur Hand haben. Aber wenn das so ist,

OPER

IN ZEHN MINUTEN dann wäre ein rascher Stücktausch für mich halb so schlimm.

Aus der Antwort höre ich heraus, dass Sie kein besonders nervöser Dirigent sind.

Sebastian Weigle: Mit Nervosität habe ich zum Glück gar nicht zu kämpfen. Überhaupt nicht?

Sebastian Weigle: Überhaupt nicht. Es kribbelt ein bisschen, ich sage mal: eine freudige Erregung. Zum Beispiel heute: Ich freue mich einfach auf dieses fantastische Orchester! Die Musiker hören wahnsinnig gut zu und haben eine große Freude an der Sache. Das macht meine Vorfreude wiederum noch größer. Bei Sängern ist es natürlich anders, die müssen ihre Stimme schonen und wenn sie im Gespräch ein bisschen emotionale Themen anschneiden, dann ist die Stimme bereits „benutzt“. Und die soll ja möglichst frisch sein.

Was passiert in diesen angesprochenen zehn Minuten, oder sagen wir: in dieser Viertelstunde.

Sie erfahren: Heute nicht Lohengrin, sondern Meistersinger. Sie haben die Partitur. Was machen Sie genau?

Sebastian Weigle: Ich würde aus der Reka­ pitulation heraus – da war diese schwierige Stelle, da dieser Übergang – kurz in die Partitur reinschauen und mich orientieren. Aber das ist es auch schon. Und dann einfach machen, musizieren. Wenn die Musiker das Stück beherrschen und der Dirigent auch, dann kann sogar ohne Probe Immenses passieren. Wenn man von einander etwas erwartet und fordert, dann entspringt daraus auch ein enormer Spaß.

Der Spaß am Spontanen.

Sebastian Weigle: Und daran, dass es jedesmal ein bisschen anders klingt. Das ist das Schöne an dem Beruf, dieses Immer-anders-Sein. Ist ja viel

schöner, als einfach eine CD einlegen, die klingt Montagabend genauso wie Sonntagfrüh. Live musizieren zu können ist ein großes Geschenk.

Diesen September dirigieren Sie den Freischütz.

Muss man sich als deutscher Dirigent an diesem von Richard Wagner so titulierten Nationalstück abarbeiten? Oder ist der Freischütz eine Oper wie jede andere? Ich habe den Eindruck, dass vielen deutschen Musikern dieses Werk besonders am Herzen liegt.

Sebastian Weigle: Grundsätzlich nehme ich jedes Werk, das ich dirigiere, sehr ernst, selbstverständlich auch die Werke der deutschen Romantik und daher auch den Freischütz. Ich gehe mit dem Stück aber genauso um wie mit anderen Stücken. Also: Ich schaue mir den Text an und analysiere, wie er in der Musik verarbeitet wurde. Es stellen sich Fragen: Was trägt dazu bei, eine spezielle Atmosphäre für diese Arie oder jenes Vorspiel zu schaffen? Dann versuche ich, in die Gedankenwelt von Carl Maria von Weber einzutauchen. Auf dem Weg nach Dresden habe ich in Pillnitz, wo Weber lebte, gerne ein wenig Halt gemacht, um gewissermaßen direkt am Ort des Geschehens zu sein. Diese Luft zu riechen, möglichst nach einem Regen, das macht etwas mit einem. Man kann das Wohnhaus von Weber besuchen: ich gucke zwar nicht hoch, wie zu einem Schrein, aber ich denke mir schon: Was für ein Künstler und Komponist, was für Ideen hatte er! Vieles davon ist fast schon beethovenesk!

Ist Beethoven Ihr Ausgangspunkt bei der WeberInterpretation?

Sebastian Weigle: Zumindest kann man manche Passagen so angehen. Aber das dann doch wieder aufweichen, weil der Freischütz un­ geheuer romantisch ist. Man darf sich da die Freiheit nehmen und soll sie sich auch nehmen, zwischendurch die Musik fließen zu lassen, dem Tonfall und der romantischen Sprache zu folgen. www.wiener-staatsoper.at

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Und Wagner ist der Endpunkt? Darf Wagner durchklingen?

Sebastian Weigle: In unserer heutigen Sicht haben wir das Recht, auch die späteren Ent­ wicklungen – wir wissen ja, wie es musikalisch weitergegangen ist – einzubringen. Dieses Wissen um die späteren Entwicklungen macht die Sache ja farbiger und spannender. Warum soll ein Weber nicht schon zu Wagner gucken?

Sie sprachen von der musikalischen Romantik.

Was ist dieses Romantische? Die Freiheiten, die man sich nehmen kann?

Sebastian Weigle: Man ist in der Interpretation freier und die Klangzusammensetzung ist ein bisschen anders als etwa bei Beethoven. Es gibt zum Beispiel viel mehr die Einmischung von Klarinetten, die neben den Hörnern offenbar ein Lieblingsinstrument von Weber waren.

Die Hörner sind beim Freischütz enorm wichtig. Das muss Ihnen, als ehemaliger Hornist, sehr zusagen?

Sebastian Weigle: In dieser Oper passiert im Horn tatsächlich sehr viel! Gerade wenn es um Naturschilderungen geht, dann – und das geht bis zum amerikanischen Film – ist ein Horn ja nie wegzudenken. Es hat einen so romantischen, weichen, schwebenden Klang, es ist dynamisch so vielschichtig einsetzbar, es fügt sich in einen Holzbläsersatz ebenso ein wie in einen Blechbläsersatz. Ich liebe das Horn und habe es 15 Jahre professionell gespielt – und natürlich auch diese Oper sehr oft. Auch daher schätze ich den Freischütz, Sie haben recht.

Der Freischütz 8., 11., 14. September 2018

Nun kennen Sie den Freischütz aus der Musikerperspektive wie auch aus jener des Dirigenten. Ist da bei einer neuen Aufführungsserie noch Unerwartetes zu finden?

Sebastian Weigle: Jedesmal, wenn ich die Partitur aufschlage, entdecke ich neue Aspekte, stoße auf Stellen, die mir auf diese Art noch nicht aufgefallen sind. Das ist ja gerade das Schöne an meinem Beruf, dass ich zum einen immer wieder nachforschen darf und zum zweiten auch Einflüssen aus unterschiedlichen Richtungen ausgesetzt bin. Ein anderes Orchester bringt Dinge ein, an die ich bisher nicht gedacht habe. Oder ein erfahrener Studienleiter – was ist das für ein Schatz! Was die alles wissen! Ich

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versuche, das alles in mich aufzunehmen, es ist ja tatsächlich Gold wert, was es an Wissen und Sichtweisen gibt. Manches schreibe ich mir sogar auf, damit es gewahrt bleibt …

Eine andere Art sich schnell über unterschiedliche Interpretationsmöglichkeiten zu informieren sind zahlreiche digitale Kanäle – Stichwort Youtube.

Hören Sie sich da auch manchmal um?

Sebastian Weigle: Ich bin ja sehr dankbar, dass es diese Dinge gibt und dass da so viel zu finden ist. Speziell bei Werken, die ich nicht, oder zumindest nicht gut kenne. Da lohnt es sich schon, ein wenig zu schauen, was für Interpretationszugänge existieren.

Wie gehen Sie mit diesen Zugängen um? Stecken Sie einfach das Feld ab oder versuchen Sie dahinter zu kommen, warum ein Dirigent etwas so und nicht anders gemacht hat?

Sebastian Weigle: Das ist eine interessante Frage … Tatsächlich ist es so, dass ich manches einfach nur anhöre und anderes durchaus analytisch zu ergründen versuche. Es kommt irgendwann immer der Punkt, an dem ich das alles zur Seite schiebe und meinen Weg suche.

Und der ist, wie schon angesprochen, jedesmal neu. Es ist nicht einmal ausgeschlossen, dass ich hin und wieder eine nagelneue Partitur kaufe, um einen unverstellten Blick auf ein Werk zu bekommen. Das tut mitunter ganz gut.

Der Juni-Freischütz-Dirigent Tomáš Netopil meinte, dass er als musikalisches Grundkonzept den Freischütz besonders leicht klingen lassen will.

Könnten Sie eine allgemeine Intention formulieren?

Sebastian Weigle: Ach das sind so gefährliche Fragen, weil man bei der Antwort leicht ins Oberflächliche kommt. Worauf man beim Freischütz immer zu achten hat, ist eine große Vielfalt zu erzielen. Ich möchte einerseits eine gewisse Gravität zeigen, auch richtig geerdet mit Kraft und Gewicht. Dann auch das Tiefschwarze und Düstere. Aber dann wiederum auch eine tänzerische, luftige Leichtigkeit. So, als ob man Seidenfäden spannte. Und manchmal eine kleine Perle platzen ließe. Jedenfalls probiere ich einen Spagat zwischen den Stimmungen. Das empfinde ich als sehr spannend!

Das Gespräch führte Oliver Láng

SOLISTENKONZERT

EINE EMOTIONALE REISE DER SONDERKLASSE D

ie einen kaufen sich Karten, um eine bestimmte Oper zu erleben, andere, um eine Produktion zu sehen, wieder andere suchen sich ihre Vorstellungsbesuche nach den Komponisten aus. Und dann gibt es jene – und das sind hierzulande nicht wenige – die zu einem ganz bestimmten Künstler, einer ganz bestimmten Künstlerin in das Haus am Ring pilgern. Der aus Niederösterreich stammende Günther Groissböck gehört mittlerweile zu jenen Großen, die Scharen von Zuschauern magnetisch anziehen – und das unabhängig vom Werk in dem er mitwirkt.

War er an der Wiener Staatsoper (an der er 2002 als Ensemblesänger gewissermaßen seine inter­ nationale Karriere begann) zu Saisonschluss als König Heinrich in Wagners Lohengrin zu hören, so kehrt er bereits zu Beginn der neuen Spielzeit wieder, allerdings in einem ganz anderen Genre: Als Liedsänger. Brahms, Schumann, Tschaikowski und Rachmaninow wird man zu hören bekommen, und wenn das Publikum nach diesem Abend das Haus verlässt, wird es wohl eine emotional tiefgründige musikalische Reise hinter sich haben. Denn Groiss­ böck versteht es – wer seine jüngst erschienene CD Herz–Tod bereits kennt, kann dies nur bestätigen – mit jedem Lied, mit jedem Stück Stimmungsbilder aufleben zu lassen und diese an das Publikum weiterzugeben, die einen so schnell nicht wieder loslassen. Kein Takt wirkt zufällig, kein Ton nebensächlich, Harmonierückungen, Farbveränderungen werden zu besonderen Erlebnissen. Wenn Groissböck betont, die Hörer auch in „die Tiefen und Abgründe“ blicken lassen zu wollen, die von den Schöpfern in die Werke gelegt wurden, so sind das bei ihm keine leeren Worte. Ist auch die Programmzusammenstellung für dieses Konzert noch recht neu (im Juli sang er es schon in München), so ging dem Ganzen eine intensive und lange Auseinandersetzung voraus. Konkret die emotionale Welt der geplanten russischen Lieder musste von Günther Groissböck und dem Pianisten Gerold Huber teilweise erst „nach und nach wie bei einer spannenden Nebelwanderung ertastet und ergründet“

Günther Groissböck

werden. Doch schließlich wurde auch sie zu einer Heimat, die sie nun dem Publikum erschließen möchten. Dass allerdings „so mancher inspirative Moment erst dem unsichtbaren Band entspringt, das bei einem solchen Abend die Interpreten und die Zuhörer miteinander verbindet“, will Groissböck gar nicht erst bestreiten. Ganz im Gegenteil.

Bei jedem Konzert würde er den Werken Neues abgewinnen, das erst durch die Präsenz des Publikums zum Vorschein käme. Im Idealfall also ein „gegenseitiges Beschenken“. Dass dies von den Zuhörern entsprechend honoriert wird, versteht sich und so nimmt es auch nicht wunder, wenn in einer Besprechung des oben erwähnten Münchner Konzertes zu lesen war, dass der „schöne Abend Lust machte, wieder öfter Liederabende zu besuchen“.

Eine treffendere Werbung für das Wiener Konzert lässt sich wohl kaum denken!

Andreas Láng

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Solistenkonzert Günther Groissböck | Gerold Huber 19. September 2018

ZWISCHEN REALEM UND SURREALEM Mit den Weiden wird eine neue Seite in der Operngeschichte aufgeschlagen

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Die Weiden Uraufführung: 8. Dezember 2018 Reprisen: 11., 14., 16., 20. Dezember 2018 Kompositionsauftrag der Wiener Staatsoper gefördert durch

enn schon Neuproduktionen einer bereits bekannten Oper gewissermaßen die Feier­ tage im Kalender einer Musiktheaterinstitution darstellen, um wie viel mehr dann Uraufführungen! Sie sind gewissermaßen die (leider) rar gewordenen Feiertage unter den Feiertagen: die wirklich neuen Kapitel, manchmal sogar Wegmarken in der sich stets fortschreibenden Musikgeschichte. Die bald 150-jährige Geschichte der Wiener Staatsoper ist bekanntlich nicht gerade reich an solch wichtigen Momenten, dennoch durften auch in diesem Haus einige wesentliche Werke das Licht der Bühnenwelt erblicken. In wenigen Monaten, genauer am 8. Dezember, ist es nun endlich wieder so weit: Die Weiden, eine abendfüllende Oper des aus Tirol stammenden Komponisten Johannes Maria Staud und des deutschen Lyrikers Durs Grünbein, soll hier ihren musikalischen Weltenlauf beginnen… je näher der Uraufführungstermin rückt, desto größer wird verständlicher Weise die erwartungsvolle Spannung innerhalb der Musik­welt.

Kompositionsaufträge erhielt Staud unter anderem von den Wiener und Berliner Philharmonikern, vom Cleveland Orchestra, den Salzburger Festspielen; Opernuraufführungen brachte er bislang bei der Münchener Biennale oder dem Lucerne Festival heraus – die nun folgenden Weiden sind seine erste Arbeit für die Wiener Staatsoper. Um die Wartezeit etwas zu verkürzen, bringen wir diesmal und in den nächsten Ausgaben des Prolog bis zur Uraufführung einige Annäherungen an das Werk und seine Schöpfer.

Angefangen hat alles 2014. Staud und Grünbein standen knapp vor der Uraufführung ihrer zweiten gemeinsamen Oper Die Antilope, als die Wie-

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ner Staatsoper den Komponisten mit einem Opernauftrag überraschte – und das im wahrsten Sinn des Wortes: „Meine Frau lag im Spital, die Geburt unseres Sohnes stand kurz bevor und die Premiere der Antilope lag schon in Greifnähe. Genau in diese emotionale Ausnahmesituation platzte die unerwartete Frage: ‚Möchten Sie nicht eine Oper für die Staatsoper schreiben?‘ Was soll ich sagen – dieses Datum, den 19. Mai, werde ich wohl nie vergessen“, schildert Johannes Maria Staud den überaus bewegenden Tag. Er sagte zu und im Juni 2018, also ziemlich genau vier Jahre später, ist das Werk im Wesentlichen beendet – und so lässt sich bei einem Kaffee in der Nähe der Oper schon durchaus entspannter auf eine Zeit des Suchens, Ringens und künstlerischen Gebärens zurückblicken.

Von Anfang an stand fest, dass das auf einander eingespielte Team Staud-Grünbein auch in diesem Fall zusammenarbeiten würde (die notwendigen und künstlerisch befruchtenden Kontroversen waren gewissermaßen von vornherein einkalkuliert). In den ersten Monaten gingen die beiden zahllose mögliche Themenfelder durch, vieles wurde gelesen, intensiv diskutiert, verworfen, neu überdacht. Für eine eskapistische Künstleroper etwa, schien, nach der Flüchtlingskrise 2015 und den daraus resultierenden politischen Reaktionen, nicht die richtige Zeit zu sein, es sollten vielmehr Dinge angesprochen werden, die die Menschen heute bewegen, keine fiktive Epoche also, sondern das Hier und Jetzt: Bedenkt man die internationale Strahlkraft der Wiener Staatsoper, so geht es ja nicht zuletzt auch um das (künstlerische) Wahrnehmen der gesellschaftspolitischen Verantwortung. Schlussendlich kristallisierte sich ein Gedanke heraus: Eine Reise,

AUSBLICK

entlang an einem großen Strom. Mehrere literarische Vorlagen – Joseph Conrads Heart of Dark­ ness, ferner The Willows des englischen Horrorschriftstellers Algernon Blackwood sowie Howard Phillips Lovecrafts The Shadow over Innsmouth wurden zusammengeführt respektive als Basis einer neuen Geschichte gewählt, die als verzweifelter Aufschrei verstanden werden soll, als hingeworfener Fehdehandschuh an die Bürger eines wohlhabenden Kontinents, an die Bürger wohlhabender Länder die, getrieben von irrationalen Ängsten, hemmungslos die Ideale der Aufklärung über Bord werfen und sich den Rattenfängern des Hasses willenlos hingeben.

Wichtig war Johannes Maria Staud und Durs Grünbein allerdings, dass hier nicht ein moralischer Zeigefinger erhoben wird, kein diskurspolitisches Stück vorgestellt wird. „Wir wollen nicht Politik machen mit unserer Oper, wir machen Kunst“, so Staud, „und deshalb changieren Die Weiden zwischen Realem und Surrealem. Wir zeigen im poetischen Modell, was uns unter den Fingern brennt.“ Die Reise am Strom von der hier berichtet wird, beginnt idyllisch, eine junge Frau möchte gemeinsam mit ihrem Geliebten dessen Heimat erkunden, doch mit der bieder scheinenden Bevölkerung, vor der die Eltern der jungen Frau gewarnt haben, stimmt etwas nicht: Drohendes und Gefährliches bricht nach und nach unter der freundlichen Fassade hervor und schließlich beginnen die meisten eine sonderbare, gruselige Verwandlung durchzumachen: sie mutieren stückweise zu kaltblütigen Karpfen – genauso wie dies schon einmal, in einer dunklen und schrecklichen Zeit, geschehen war…

Johannes Maria Staud Andreas Láng

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KS Sophie Koch als Charlotte in Werther

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INTERVIEW

KUNST MUSS DAS HERZ ERREICHEN D

em Wiener Opernpublikum wird gerne nachgesagt, in erster Linie den schönen Stimmen zu huldigen. Die Wahrheit ist: Nur wenn ein wahrhaft dramatischer Ausdruck erreicht wird, der mimische Aspekt zu seinem Recht gelangt, wenn einem Sänger oder einer Sängerin die komplette Durchdringung der Partie gelingt und die schöne Stimme in eben diesen Dienst gestellt wird, erst dann wird man hierzulande ein Publikumsliebling.

Ein diesbezügliches Beispiel ist KS Sophie Koch.

Seit 1999 kehrt die französische Sängerin regelmäßig an die Wiener Staatsoper zurück, um sich von Vorstellung zu Vorstellung tiefer in die Herzen der Zuschauer einzunisten. Im September gibt sie so etwas wie ein kleines Staatsopern-Gastspiel und zeigt mit dem Komponisten in der Ariadne auf Naxos und der Charlotte im Werther gleich zwei sehr unterschiedliche Rollenporträts. Im Vorfeld dieser beiden Aufführungsserien sprach sie mit Andreas Láng.

Warum mögen Menschen, dass man Ihnen Geschichten erzählt? Zum Beispiel in Form einer Oper?

Sophie Koch: Das Verlangen nach Geschichten ist eine uralte, sehr menschliche Eigenheit, vielleicht sogar eines der typischen Merkmale unserer „Spezies.“ Auf jeden Fall gilt sie für Kinder gleichermaßen wie für Erwachsene. Letztlich ist eine erzählte Geschichte eine Reise, eine Reise der Fantasie und eine Reise zur Fantasie. Darüber hinaus eine sehr persönliche Reise und von Person zu Person einzigartig. Bei der Oper kommt durch die Musik ein diesbezüglich verstärkender Aspekt dazu. Will sagen: das Geniale der Musik ist, dass sie die Fantasie auf einmalige Weise zu beflügeln vermag – darum kommt ihr, gerade in der heutigen Zeit, in der Kinder und Jugendliche so viel Zeit vor diversen, die

Kreativität einengenden und zerstörenden Bildschirmen verbringen, eine unvergleichliche und besondere Aufgabe zu.

Oper ist demnach nicht „nur“ eine Unterhaltung auf hohem Niveau?

Sophie Koch: Fragen Sie die Regisseure, die suchen immer nach einem tieferen Sinn in den Meisterwerken. Ich bin froh, keine Regisseurin zu sein – mittlerweile ist vieles gezeigt, vieles gesagt worden und es ist somit sehr schwer, zum Beispiel einen Mozart zu inszenieren und einerseits seinen Willen und jenen des Librettisten zu akzeptieren und trotzdem in Korrespondenz mit der jeweils aktuellen Zeit zu bleiben.

Um also Ihre Frage zu beantworten – Oper ist für mich zweierlei: Emotion und Sinn. Ich selbst singe ja auch nicht nur, weil es mir Spaß macht.

Ursprünglich habe ich überlegt Journalistin zu werden oder Ärztin – etwas Vernünftiges also.

Aber dann ist es doch das Singen geworden: es ging mir um ein Ideal, das nichts mit Ruhm und Geld zu tun hat.

Der Komponist in Ariadne auf Naxos sagt: Musik ist eine heilige Kunst …

Sophie Koch: Oh ja …!

Was aber heißt das? Welche Kunst ist nicht heilig?

Sophie Koch: Ich glaube, dass jede Kunst, die die Herzen der Menschen erreicht, universell ist, heilig ist. Man muss sie nicht einmal in all ihren Facetten „verstehen“. Darum geht es nicht, sondern um das Ergriffen-Sein, das Bewundern und Kleinwerden vor einem bedeutenden Kunstwerk, das emotionale Bewegt-Werden. Das ist ja das Wunder der Kunst – egal, ob es sich um Musik, Malerei, Skulptur, Literatur handelt – dass sie so unterschiedliche Menschen erreicht. www.wiener-staatsoper.at

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Im Gegensatz zu einem Bild, einer Skulptur, einem Buch, können die meisten im Zuschauerraum einen Notentext nicht lesen. Sie benötigen einen Vermittler: Verstehen Sie sich nun ganz grundsätzlich als Übersetzerin eines Notentextes in klingende Musik oder als deren Interpretin?

Sophie Koch: Ich empfinde mich als Erbin, die das ihr anvertraute „Heilige“ weiterträgt und weitergibt. Das heißt ins Praktische übersetzt: Ich versuche das vom Komponisten notierte nach bestem Wissen und Gewissen umzusetzen und benutze dabei den Weg, den mir die Tradi­ tion vorgezeigt hat.

Betreten Sie die Welt einer neuen Partie zunächst von der emotionalen Seite aus oder wählen Sie gleich einen intellektuellen Zugang?

Sophie Koch: Ich gehe grundsätzlich sehr stark vom Text aus. Ich lerne zum Beispiel gerade die Titelrolle in Paul Dukas’ Ariane et Barbe-Bleue – eine sehr schwere Rolle übrigens, fast eine Sopran-Partie. Und der Text von Maurice Maeterlinck ist, wie bei Debussys Pelléas et Mélisande, überaus interessant, originell und verlangt richtiggehend danach, dass die Interpretin sich bis in die tiefsten Schichten hinunterbegibt, um den wahren und kompletten Sinn zu erfassen. Alle Farben möchten entdeckt, jeder Akzent verstanden werden. Erst danach arbeite ich an der Musik. Und auf diese Weise gehe ich alle neuen Rollen an.

KS Sophie Koch als Komponist in Ariadne auf Naxos

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Woran erkennt man eine geniale Musik? Was muss eine gute Partitur enthalten?

Sophie Koch: Das ist eine schwere Frage. Ich würde gerne sagen, dass ein geniales Werk sich nie abnützt, immer etwas zu sagen hat. Nur gibt es aber leider Werke, die ich als genial anerkenne, die aber einfach nicht meinen Geschmack treffen und mir daher nie viel sagen. Meine Liebe zum Belcanto hält sich zum Beispiel sehr in Grenzen. Dennoch: Eine Norma ist, auch wenn sie harmonisch viel simpler ist als eine StraussOper, gerade durch ihre Einfachheit, durch ihre reinen fantastischen Melodielinien genial. Bei Strauss oder Mozart ist man ständig überrascht über ein Farbänderung, einen unerwarteten Harmoniewechsel, immer wird man mit etwas

INTERVIEW

Neuem konfrontiert, nie kann sich Langeweile breitmachen. Es gibt also verschiedene Parameter, die über die Größe eines Werkes entscheiden. Aber das wohl wichtigste Kriterium bleibt, wie schon vorhin gesagt: Die Herzen der Menschen müssen angesprochen werden.

Sie singen im September an der Wiener Staatsoper nicht nur den Komponisten, sondern auch Charlotte – was beeindruckt sie nun an der Werther-Musik?

Sophie Koch: Werther ist eine Oper der Intimität. Im Mittelpunkt steht die Beziehung zwischen einem Mann und einer Frau, die im Laufe der Handlung eine deutliche Entwicklung durchmachen, und diese Beziehung ist das Thema an sich, das nicht von historischen, politischen oder sonstigen Fragen überdeckt wird, wie das gelegentlich in anderen Opern der Fall ist. Selbst die Nebenfiguren sind eigentlich nur vorhanden, um die Konventionen der Oper zu wahren. Musikalisch ist, unter anderem, ein deutlicher Einfluss der deutschen Musik vorhanden – ich kann mich an ein Pariser Werther-Dirigat von Michel Plasson erinnern, der ebendiesen deutschen Klang besonders herausgearbeitet hat: alles war sehr tiefgründig und dunkel – hat mir gut gefallen. Ich finde es, nebenbei bemerkt, sehr bedauerlich, dass die französische Oper international so wenig Unterstützung genießt – weltweit können sich dauerhaft kaum mehr als zwei, drei Titel im Repertoire behaupten, obwohl es eine Vielzahl an Juwelen gäbe…

Haben Sie bei sich im Laufe Ihrer bisherigen Laufbahn eine Veränderung hinsichtlich des Komponistengeschmackes bemerkt?

Sophie Koch: Ich glaube, die Liebe ist immer die Gleiche geblieben. Nur die Chance, die von mir geschätzten jeweiligen Komponisten tatsächlich singen zu dürfen, hat sich im positiven Sinn verändert. (lacht) Andererseits: Ich wollte immer Bach singen und bin nie dazugekommen, weil heute jeder in Schubladen gesteckt wird: man ist entweder Oratoriensänger oder Opernsänger.

Früher waren diese Grenzen nicht vorhanden oder zumindest durchlässiger.

Wenn Sie sich einen Komponisten aussuchen müssten, mit dem Sie am Nachmittag Kaffee trinken gehen dürften …

Sophie Koch: Richard Strauss!!! (lacht) Nehmen Sie nur das Terzett aus dem Rosenkavalier im dritten Akt oder den Schluss des ersten Aktes: Der Text ist so stark, die Musik so gewaltig, dass ich jedes Mal von dieser Intensität überrascht werde. In diesen Passagen liegt so eine Ewigkeit …

Können Sie heute überhaupt noch als echte Zuschauerin einer Oper bewohnen oder meldet sich in Ihrem Inneren sofort die Sängerin, die alles nur nach ganz professionellen Gesichtspunkten beurteilt?

Sophie Koch: Ich bin diesbezüglich ein Kind geblieben (lacht). Ich liebe das große Spektakel und genieße es. Wenn ich eine Aufführung besuche, gehe ich nicht hin, um zu kritisieren, sondern aus Liebe zur Musik und zum Theater.

Natürlich, bei Werken, die man gut kenn, hört man bei den großen Sängern besonders genau hin, um etwas lernen zu können. Oder aus reiner Bewunderung. Ich werde wohl niemals eine Turandot oder Brünnhilde singen, aber ich finde es jedes Mal unglaublich beeindruckend, was die jeweiligen Interpretinnen in diesen mörderschweren Partien vollbringen.

Und welche Musik hören Sie, um sich innerlich ins Lot zu bringen, sich innerlich zu reinigen?

Sophie Koch: Ich höre kaum Musik, ich sitze meist im Freien und höre der Natur zu.

Inwieweit darf oder muss ein Künstler, eine Künstlerin weltabgewandt sein, ausschließlich der Kunst leben?

Sophie Koch: Für mich wäre ein Dasein, in dem ausschließlich die Bühnenkarriere im Fokus steht, nicht leb-bar. Man muss doch geistig offenbleiben, Emotionen zulassen, Erfahrungen durchleben. Mein Mann und ich engagieren uns für eine Kinder-Stiftung in Kambodscha, weil wir die dort erlebte Armut nicht ertragen und lindern wollen. Kunst kann ohne Kontakt zur Realität nicht wahrhaftig sein. www.wiener-staatsoper.at

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Komponist (Ariadne auf Naxos) 7., 10., 13. September 2018 Charlotte (Werther) 22., 25., 28. September 2018

Nina Poláková und Masayu Kimoto

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BALLETT

FARBENSPIEL GISELLE A

ls Elena Tschernischova (1939 bis 2015) das Konzept für ihre an der Wiener Staatsoper am 29. Jänner 1993 uraufgeführte Version von Giselle erstellte, entschloss sie sich zu einer visuellen Ge­ staltung in „Schwarz-Weiß“, die streckenweise durch auffallende Farbakzente die Personenführung und damit die Fasslichkeit der Handlung unterstützt.

Bathilde „erstrahlt“ dabei in der Signalfarbe Rot, Albrecht trägt Braun und Giselle erscheint in Blau.

Was aber möchten diese Farben vermitteln?

Folgt man Eva Heller und ihrem Buch Wie Farben wirken, das auf einer anonymisierten Befragung von 1888 Personen beruht, so ist Blau mit Abstand die beliebteste Farbe. Sie gilt demnach als Farbe der Treue und der Sehnsucht, war die „kostbarste Maler­farbe von jenseits des Meeres“ – da Ultramarinblau aus dem Halbedelstein Lapislazuli hergestellt wurde – und in zahllosen Bildwerken die Farbe der Gottesmutter Maria, zumeist ihres Mantels. Auch das „blaue Blut“ des Adels sollte im Falle der Giselle nicht vergessen werden, ist sie in Tschernischovas Fassung doch zugleich die illegitime Tochter des Herzogs von Kurland. Mit der Farbe Blau spielt das Kostüm also gleichermaßen auf das unschuldige Wesen der Giselle wie ihre Herkunft und Treue an, im selben Atemzug aber auch auf die Sehnsucht der jugendlichen Figur auf ein erfülltes Leben und Glück, in jedem Fall steht Blau auch für Frische.

Braun dagegen, die Farbe Albrechts, rangiert bei den eher unbeliebten Farben und signalisiert Eva Hellers Umfrageergebnissen nach das Spießige und Biedere, jedoch auch das Urtümliche und Naturbelassene. Daneben steht Braun in der Farbsymbolik der Minnedichtung für die „verschwiegene Liebe“ und Beziehungen, die nicht standesgemäß waren, des Weiteren auch heute noch häufig für die Untreue, womit sich die Farbsymbolik in Tschernischovas Konzept von selbst erschließt. Über das Rot Bathildes schließlich ließen sich hunderte Bände füllen, ist es doch als Farbe des Blutes und der Lebenskraft „die erste Farbe, der der Mensch einen Namen gab“ und Symbol­farbe aller Leidenschaften. Traditionell und nicht zuletzt auf Grund des roten Purpur ist es auch die Luxusfarbe des Adels und der Wohlhabenden, daneben Symbol für das gesetzlich und moralisch Verbotene, die Farbe der Korrektur und Kontrolle. In jedem Fall dominiert Bathildes rotes Kostüm visuell die Bühne und scheint Giselle in dieser optischen Übermacht beinahe zu erdrücken, deutlicher könnte man die Unterschiede jedweder Art zwischen den beiden Figuren kaum ins Bild rücken, womit das Rot zugleich einmal mehr seine Kraft in der Welt der Farben unterstreicht.

Oliver Peter Graber

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Giselle 15., 17., 21., 24., 26., 30. September, 3., 9., 20. Oktober 2018

GESCHICHTE DER OPER IN

Oliver Rathkolb

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m September findet an der Wiener Staatsoper ein großes Symposium statt. Mastermind Oliver Rathkolb berichtet im Interview über Schwerpunkte, die Ausrichtung und den Blick in die Zukunft.

Jubiläen werden bekanntlich immer wieder gerne als Nabelschau herangezogen, bei der man in erster Linie die Erfolge der Vergangenheit preist.

Die Frage an den Historiker und Zeitgeschichtler: Wie gehen Sie mit großen Jubiläen um?

Oliver Rathkolb: Es gibt in diesem Zusammenhang ein interessantes Phänomen: Je turbulenter und unübersichtlicher die gegenwärtigen wirtschaftlichen, politischen, sozialen und kulturellen Rahmenbedingungen, desto größer wird die Bedeutung und Wirkungsmacht von Jubiläen. Offensichtlich sind die Menschen, und da nehme ich mich nicht aus, in Zeiten rasanter Entwicklungsschübe auf der Suche nach soliden Pfeilern, nach einer Basis, auf der man aufbauen und neue Konzepte für die Zukunft entwickeln kann. Ich finde, dass man das durchaus als Chance sehen darf, mit einem kritischen Blick zurück eine solide Basis zu schaffen, um auf die-

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ser neue Modelle und Ideen für die Zukunft zu entwickeln.

Das Symposium im September behandelt nicht nur das Haus am Ring, sondern weit mehr.

Oliver Rathkolb: Mit gutem Grund. Die Wiener Oper hat ja nicht nur eine Historie in Bezug auf das Gebäude am Ring, sondern auch eine umfangreiche Geschichte davor. Diese „Longue durée“ war eine Idee von Direktor Dominique Meyer, der das Gesamtprojekt initiiert hat. Und die musikalische und institutionelle Entwicklung der Oper im langen Entwicklungsstrang zu sehen, finde ich sehr spannend, verbunden mit der Frage, was in den Bundesländern oder im zentral­ europäischen Raum im 19. und 20. Jahrhundert passiert ist. Das ist nicht nur eine intellektuelle oder historische Fingerübung, sondern bietet viel Stoff für Gegenwarts- und Zukunftsdebatten, wo Musiktheater heute steht und wohin es gehen wird.

Nach welchen Paradigmen wird dieser umfangreiche Stoff – die Geschichte der Oper in Wien – abgearbeitet? Da muss man ja zwangsläufig Schwerpunkte setzen.

Oliver Rathkolb: Ich glaube, ein wichtiger Aspekt für die Referentinnen und Referenten ist zunächst einmal, einen möglichst knappen Text zu präsentieren, vieles also zu komprimieren, obwohl alle über umfassendes Wissen verfügen.

Natürlich sollen die zentralen politischen Dekaden abgedeckt werden. Und natürlich muss man Schwerpunkte setzen und sich anschauen, wo die großen Entwicklungsschübe liegen. Man kann ja nicht alle Künstlerinnen und Künstler, alle Verästelungen beschreiben, das ist aber auch nicht notwendig, da es seitens der Wiener Staatsoper Publikationen geben wird, die sich mit diesen Themen auseinander setzen. Mir ist es wichtig, Akzente zu setzen und den jeweiligen kulturpolitischen Rahmen dazuzustellen. Ein Beispiel: Im 19. Jahrhundert wurde, im Gegensatz zur Barockzeit, der Versuch unternommen, die Kunstsparte Oper einem möglichst breiten, bürgerlichen Publikum zu öffnen und sie nicht nur wenigen Ausgewählten zugänglich zu ma-

150 JAHRE OPER

WIEN chen. Es gab aber unterschiedliche Orte für unterschiedliche Besucher, also etwa Ränge versus Logen. Wie sich die gesellschaftliche Struktur durch das Publikum zog, merkte man bei der Eröffnung des Hauses, als nach der Pause die imperialen, aristokratischen Besucher verschwanden und fein essen gingen – und das „echte“ Publikum übrigblieb. Für mich ist die Oper des 19.

Jahrhunderts etwas, was mit dem Emotionalen in Verbindung steht: Die Gesellschaft ist in Bewegung, es gibt zwar noch eine hierarchisierte Gesellschaft, aber es tut sich viel im Sinne einer Auflösung der alten Bindungen und Regeln. Das ist ein Aspekt, den man auch an den Opernstoffen nachvollziehen kann. Man sieht also eine Parallele zwischen dem Geschaffenen und den sozialen Entwicklungen. Das sieht man auch an der Konstruktion des Nationalismus’ und der Nationalstaaten, eine Entwicklung, die im 20.

Jahrhundert mit zwei Weltkriegen und der Shoa eine furchtbare Richtung eingeschlagen hat.

Das Spannende an der Oper in dieser Zeit vor 1914 ist, wie es Robert Schlesinger einmal ausgedrückt hat, jedenfalls die emotionale Revolution.

Ist Musiktheater nun nur etwas, das die gesellschaftlichen und politischen Umstände reflektiert oder macht Oper selbst Politik?

Oliver Rathkolb: Ich glaube, das hängt immer von den politischen Rahmenbedingungen ab, ganz generell ist Oper aber natürlich immer ein Spiegel ihrer Zeit. Am stärksten sieht man das bei uns in der Zeit des Nationalsozialismus, als es massive Einschnitte in die Traditionen der Wiener Oper gab. Der Opernbetrieb war bis dahin eine Art kultureller Schmelztiegel, alleine schon, wenn man sich anschaut, woher die einzelnen Musikerinnen und Musiker kamen. Da kann man die unterschiedlichen Identitäten, die es in der Habsburger-Monarchie gegeben hat, ablesen. Und das wurde durch die rassistische Politik, in der Jüdinnen und Juden ausgeschlossen, vertrieben, verfolgt und ermordet wurden, beendet. Die Wiener Oper verlor auch das Zentraleuropäische und Internationale. Es gibt die spannende Studie von Christian Merlin, die zeigt, wann die Internationa-

lisierung im Staatsopernorchester eingesetzt hat: unter Gustav Mahler. Das Interessante ist, dass wir heute wieder dorthin zurückgekommen sind, die Biografien der Künstler im Ensemble der Wiener Staatsoper sind wieder ganz international. Das kosmopolitische Element ist zurückgekehrt.

Wie stark baut sich da ein Spannungsfeld zwischen Globalisierung und unverwechselbarer Identität auf?

Oliver Rathkolb: Aus der Perspektive des Zeithistorikers gesehen glaube ich, dass Musik im Allgemeinen eine noch wichtigere Aufgabe hat als vor 20 oder 30 Jahren. Und zwar, um diesen für viele angstmachenden kulturellen Globalisierungsschub zu verarbeiten und so eine kulturelle Verhandlungsbühne zu werden. Das finde ich sehr wichtig. Da zeigt sich auch, wie gegenwärtig Musiktheater ist!

Wie weit ist das Symposion ein Strich unter eine Entwicklung und eine Zusammenfassung dessen, was wir wissen und wieweit ein Anstoß, in die Zukunft zu schauen?

Oliver Rathkolb: Es ist gelungen, und da bin ich Direktor Meyer und den Mitherausgebern der aus der Tagung entspringenden Bände sehr dankbar, einen großen Teil der musikhistorischen Intelligenz hier in der Wiener Staatsoper versammeln zu können und sie zu bitten, ihr Wissen zu bündeln und zusammenzufassen. Insofern ist das Symposium zunächst einmal ein Überblick über eine Entwicklung, die sich ereignet hat. Ich bin aber sehr zuversichtlich, dass sich gerade aus dieser Entwicklung der Blick auf die Zukunft ergibt. Aus diesem Grund haben wir ja eine zweite, kürzere Tagung im Mai initiiert, die mit dem gewonnenen Wissen die Zukunft der Oper thematisiert. Dabei geht es weniger um eine Lehre aus der Geschichte – das funktioniert ja leider bekanntlich schlecht, sonst würden wir alle in einer viel besseren Welt leben – aber man kann sich aus dem Historischen eine reflexive Basis für die Gegenwart und Zukunft holen. Das lassen wir bewusst ein bisschen offen.

Das Gespräch führte Oliver Láng

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Symposium Geschichte der Oper in Wien 17.-19. September 2018 Gustav Mahler-Saal Eintritt frei!

SYMPOSIUMS-PROGRAMM Geschichte der Oper in Wien | 17.-19. September 2018 MONTAG, 17. SEPTEMBER 2018

Susana Zapke, Oliver Rathkolb, Andreas Láng, Oliver Láng |

Dominique Meyer | Begrüßung

Einleitung

Oliver Rathkolb | Einführung

Andreas Láng, Oliver Láng | Staatsoperndirektionen seit 1945

Herbert Seifert, Otto Biba | Einleitung

Peter Dusek | Die Magie der Bühne: Sängerinnen und Sänger

Herbert Seifert | Von den Anfängen bis Joseph I.

der Wiener Staatsoper nach 1945 und „das“ Orchester.

Claudia Michels | Oper am Hof Karls VI.

Fritz Trümpi | Der „Wiederaufbau“ der Staatsoper aus Sicht

Andrea Sommer-Mathis | Von der höfischen zur öffent­lichen Oper. Die Anfänge des Kärntnertortheaters als Opernbühne in der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts

des Exils (1945-1955)

Michele Calella | Das Opernrepertoire der Wiener Hof­ theater 1740 bis 1815 Otto Biba | Vorstadttheater, Adels- und Klostertheater Clemens Höslinger | Oper 1816 bis 1869

Michael Kraus | Die Wiener Staatsoper und die musikalische Moderne nach 1945.

Oswald Panagl | Die Wiener Staatsoper und Salzburger Festspiele Gunhild Oberzaucher-Schüller | Ballett seit 1869 bis zur Gegen­wart

13.30-14.30 Uhr | Mittagspause Alfred Noe | Italienische Librettistik

MITTWOCH, 18. SEPTEMBER 2018

Herbert Zeman | Entwicklung des deutsch­ s prachigen Librettos und dessen Darbietung in den Opern von Mozart bis Richard Wagner

Richard Kurdiovsky | Die k. k. Hofoper von Sicardsburg und

Irene Brandenburg | Ballett von den Anfängen bis 1791

Anna Stuhlpfarrer | Der Wiederaufbau der Wiener Staats­

Gunhild Oberzaucher-Schüller | Ballett von 1791 bis 1869

oper durch Erich Boltenstern

Rudi Risatti | Bühnenbild

Susana Zapke | Der Opernpalast auf der Ring­straße und

Otto Biba, Herbert Seifert | Orchester

das sensitive Gedächtnis Wiens

van der Nüll

Oliver Rathkolb | Die Wiener Staatsoper als inter­nationale

DIENSTAG, 18. SEPTEMBER 2018 Barbara Boisits, Christian Glanz, Clemens Hellsberg | Einleitung Clemens Höslinger | Die bisher vernachlässigten Direktionen: Jauner, Jahn, Weingartner, Gregor Christian Glanz | Die Direktionen Mahler und StraussSchalk im politischen Kontext Clemens Hellsberg | „... eine Anomalie, die nicht geduldet werden darf “: Franz Dingelstedt, das Hofopernorchester und die Philharmonischen Konzerte.

Oliver Rathkolb | Die Wiener Oper unter dem Hakenkreuz 12.40-14.00 Uhr | Mittagspause

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und globale Ikone Österreichs (more than Zither music and The Sound of Music) Stefan Schmidl | Die Wiener Staatsoper und ihre filmischen Inszenierungen.

Isolde Schmid-Reiter | Musiktheater für Kinder als Gegen­ wartskunst Tatjana Marković | Kulturtransfers in der Opernwelt von und nach Südosteuropa Markian Prokopovych | Oper in Budapest und im Habsburger­reich Oliver Rathkolb | Zusammenfassung der Tagung

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OPER

AM STEHPL ATZ n den 1960er-Jahren oft am Stehplatz. Damals noch ohne die Haltestangen. Da sind auch immer wieder Leute umgefallen. Bei den StraussOpern war der Stehplatz immer fast leer.

Salome (mit Goltz, Höngen, Patzak, Schöffler, Ivo Zidek ...), Elektra (mit Höngen und Goltz), Frau ohne Schatten (mit Goltz, Schöffler, Maud Cunitz, Rysanek), Ariadne (mit Grob-Prandl, Schöffler, Jurinac).

Rosenkavalier war besser besucht.

Wozzeck war leer, trotz Berry und Ludwig.

Bei den „leeren Opern“ konnten wir uns sogar hinlegen.

Ich bin oft erst nach Beginn einer Vorstellung hineingegangen. 5 Schilling an den Billeteur ...

Die Besetzungen waren so, dass man sich heute alle Finger abschleckt.

Mozart fast ausschließlich mit Dermota (Zweitbesetzung Kmentt), Kunz (Zweitbesetzung Berry), Seefried (Zweitbesetzung Anny Felbermayer), Wilma Lipp, Ludwig Weber, Dezsö Ernster (Bass), Endre Koréh, Hilde Güden.

Die Drei Damen in der Zauberflöte wurden von Zadek, Sjöstedt, Grace Hoffman und immer RösselMajdan gesungen. Auch von der jungen Janowitz und Christa Ludwig.

Unter Böhm alles auf Deutsch.

Giovanni mit George London, Leonie Rysanek, Gottlob Frick.

Rosenkavalier mit Reining, Jurinac, Güden, Kurt Böhme, Otto Edelmann, später Manfred Jung­wirth (besonders gut).

Mein Rigoletto war Kostas Paskalis, auch wenn er manchen etwas zu viel dröhnte.

Unser Hans Sachs war Otto Wiener, auch wenn er wegen seiner etwas schnarrenden Stimme nicht von allen geliebt wurde. Aber er war als Ganzer der Hans Sachs.

Dirigenten hauptsächlich Hollreiser, Moralt, Loibner, Krips, Klobučar.

Wir waren am Stehplatz sehr abgehoben und undankbar.

Wenn man sich heute Aufnahmen der damaligen Sänger/innen anhört, staunt man ob der Groß­ artigkeit.

Aber auch den „Neuen“ gegenüber waren wir sehr streng. Als dann nach Wilma Lipp etwa Erika Mechera kam, hat uns die auch nicht gepasst, „die Lipp ist sie nicht“.

Selbst die Mozart-Traumbesetzungen mit Dermota, Kunz, Seefried, Della Casa, Waechter – wir haben sie als selbstverständlich hingenommen.

Wir waren kritisch und verliebt, stur einseitig, kämpferisch, wenn wir wen liebten, gnadenlos, wenn wir wen nicht liebten.

Als Karajan die Italiener brachte, allen voran den Tenor Giuseppe Zampieri, da haben wir anfangs auch was dagegen gehabt.

Karajan hat den Stehplatz gleichermaßen überrollt und nach und nach überzeugt. Irgendwie hat er den Eindruck erweckt, als würde er einfach keinen Widerspruch zulassen. Und da das Niveau selbst für den härtest gesottenen Gegner einfach überzeugend war, hatte seine Zeit auf uns am Stehplatz einfach Ereignischarakter.

Hans Hotter, Jon Vickers, Martha Mödl, Astrid Varnay… mir gehen die Namen aus.

Ich erinnere mich an einen Don Carlo: Schöffler, Zampieri, Paskalis, Hotter, Franc, Leonie Rysanek, Christa Ludwig, die Stimme vom Himmel war Gundula Janowitz (das war irgendwann 1962, Alberto Erede hat dirigiert). Aber auch da war es im Stehplatz nicht voll.

Im 61er-Jahr der berühmte Parsifal, Fritz Uhl, Hans Hotter, Eberhard Waechter, Walter Berry und die zweigeteilte Kundry: 1. und 3. Akt Elisabeth Höngen, die Verführerin im 2. Akt Christa Ludwig. Karajan hat inszeniert und dirigiert. Da hat es am – dank Karajan nun immer vollbesetzten Stehplatz – heftige Diskussionen gegeben – die einen gegen die Höngen, die anderen gegen die Ludwig. Ich kann mich nicht mehr erinnern, wie meine Meinung war.

Unvergessen und auch als Alter noch bejubelt Patzak als Palestrina.

Klar ist für mich: Die Aufführungen die ich in meinen jungen Jahren am Stehplatz gesehen habe, haben mein Opernbild so stark geprägt, dass sich heutige Aufführungen sehr anstrengen müssen.

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Günter Tolar

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HERZENSW Clemens Unterreiner: Ja, genau auch darum!

Für mich als Künstler ist es spannend, dieses Repertoire zu erarbeiten, weil die Charaktere noch weniger bekannt sind. Es gibt nicht so wahnsinnig viele prägende Vorbilder, man kann viel leichter etwas schaffen, was es noch nicht gegeben hat. Ich mag diese Verantwortung.

Clemens Unterreiner

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lemens Unterreiner hat keine der Sprossen der Staatsopern-Laufbahn ausgelassen: Steh­platzbesucher, Statist, Kinderopern-Sänger, regu­ läres Ensemblemitglied: nichts fehlt. Kein Wunder, dass der Bariton das Haus am Ring immer wieder als seine Heimat bezeichnet. Im Gespräch blickt er vor – und zurück.

Wir schreiben September 2018, die neue Saison beginnt. Ein kurzer Rückblick: Wie lief die letzte?

Clemens Unterreiner: Sie hat mit dem Spieler von Prokofjew gleich einmal toll begonnen! Der Spieler ist ja kein „normales“ Repertoirestück, sondern ein bisschen ein frisches Gewürz in unserem Spielplan. Es muss ja nicht immer Traviata oder Tosca sein, es macht ja auch großen Spaß, diese weniger populären Stücke zu erarbeiten und neue Akzente zu setzen. Mit dem Potapitsch hatte ich eine kurze, aber prägnante Rolle; und es war schön, mit Karoline Gruber, einer österreichi­ schen Regisseurin zu arbeiten. Eine wichtige Premiere war für mich auch Dantons Tod: ich sang den Hermann (und coverte den Danton) – und wir hatten ein fantastisches Team. Vor allem über den Regisseur Josef Ernst Köpplinger habe ich mich sehr gefreut, wir kennen einander ja schon so lange! Und selten habe ich so eine gute Stimmung auf der Probe erlebt, selten einen so präzise arbeitenden Regisseur.

Sind diese angesprochenen „neuen Akzente“ für einen Sänger auch deshalb attraktiv, weil sie dem Publikum eben nicht so präsent sind?

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Es gab in der letzten Spielzeit aber auch noch andere Auftritte, den Cuno in der FreischützPremiere, aber auch viel Repertoire.

Clemens Unterreiner: Ja, viele unterschiedliche Rollen in unterschiedlichen Stilen und Opern.

Dazu kann ich nur sagen: Unglaublich, wie breit dieses Haus aufgestellt ist, oder? Ich freue mich, dass unser Direktor ein so großes Vertrauen in mich setzt – auch in der aktuellen Spielzeit!

Heuer steht der Albert in Werther auf Ihrem Plan.

Für Sie eine besondere Oper, da Sie ja im Großen Haus im Werther debütierten.

Clemens Unterreiner: Ja, und nur mit einem Wort: „Klopstock“. Ich sag’s ja immer: Es gibt keine unbedeutenden Rollen. Dieses „Klopstock“ war der Grundstein meiner Laufbahn hier. Mit dem Albert habe ich nun in dieser Oper alle Bariton-Partien – ausgenommen den Werther in der Baritonfassung – durch. Angefangen als Brühlmann, dann Johann und jetzt Albert. Ich durfte ihn ja schon beim Staatsopern-Gastspiel im Oman ausprobieren – umso mehr freue ich mich, ihn hier zu singen. Man kann also sagen: Ich kenne Werther von allen Seiten.

Macht das die Vorbereitung einfacher – oder sogar schwieriger, weil Sie auch eine andere Rolle derselben Oper im Kopf haben?

Clemens Unterreiner: Viel einfacher. Ich habe für den Albert kaum Vorbereitung gebraucht. Weil ich die Oper so oft von der Bühne aus erlebt habe.

Was ist dieser Albert für Sie? Opfer? Täter? Beides?

Clemens Unterreiner: Albert ist ein wenig ein passiver Typ, natürlich weiß er genau, was passiert und was da vor seiner Nase stattfindet, aber er versucht, die Fassade einer heilen Welt aufrecht zu

INTERVIEW

ÜNSCHE UND HANDWERK erhalten. In sich ist er eine sehr stabile Figur, die am Schluss verbittert. Für ihn ist die Welt zerbrochen.

Repertoire zu erweitern. Das ist sehr gut für mich – und dafür bin ich auch sehr dankbar.

Das klingt nach Opfer. Er weiß aber, was er am Ende tut.

Clemens Unterreiner: Das stimmt natürlich, aber er befindet sich in einer Art emotionaler Lähmung. Wir kennen das ja alle: Man sieht etwas, müsste reagieren, blickt aber nur gebannt auf das Geschehen. Ich glaube, Albert geht es ähnlich. Aber selbstverständlich weiß er, wie es enden wird. Möglicherweise will er es einfach nicht glauben. Er sieht sich jedenfalls im Recht und ist einer, der sich womöglich die Sache schönredet, um sich selber ins rechte Licht zu rücken. Das machen ja viele Menschen so…

Aber das Nur-Täter-Profil: das möchte ich nicht so gerne zeigen. Albert ist komplexer. Und diese komplexen Farben will ich beisteuern.

Gar keine Ungeduld manchmal?

Clemens Unterreiner: Doch, natürlich. Das kennt jeder. Aber ich habe die Erfahrung gemacht, dass alles, was ich mit Krampf betreibe, nicht funktioniert. Wohingegen alles, was ich auf mich zukommen lasse, ein glückliches Ende nimmt.

Nächste wichtige Rolle: Marcello in La Bohème.

Clemens Unterreiner: Wen würde das nicht freuen? Marcello ist ja auch einer, den ich seit vielen, vielen Jahren kenne. Zunächst als Kind – La Bohème gehört zu den Opern, die sich leicht vermitteln und die man in jungen Jahren schon anschauen kann. Dann als Statist und später als Schaunard. Jetzt den Marcello zu singen ist einfach ein Traum! Noch dazu in dieser Inszenierung, die ich seit jeher kenne und in der ich schon so viele Weltgrößen erlebt habe. Ich freue mich auch schon sehr auf Mariam Battistelli, meine Musetta. Eine so großartige Sängerin – das wird eine Freude. Nein wirklich: La Bohème ist reine Freude und ein Herzenswunsch.

Es kommt aber auch der Papageno in der Zauberflöte. Wohl auch ein Herzenswunsch?

Clemens Unterreiner: Und was für einer! Ich habe ihn schon oft gesungen, nur eben noch nicht an der Wiener Staatsoper. Ich hatte jedoch immer ein Urvertrauen: es kommt schon noch!

Und jetzt ist es da. Wissen Sie, meine Karriere ist ja keine schnelle Karriere, dafür verbrenne ich auch nicht. Man gibt mir die nötige Zeit, um mich zu entwickeln und Schritt für Schritt mein

Also der Papageno.

Clemens Unterreiner: Ich sagte vorhin, dass ich mit der Bohème aufgewachsen bin. Aber natürlich auch mit der Zauberflöte. Wer von uns denn nicht? Der Papageno ist eigentlich am einfachsten zu singen, aber es ist sehr schwer, ihn wirklich gut zu geben. Denn man muss den richtigen Ton treffen. Nicht zu akademisch, aber auch nicht zu sehr Volksschauspieler – zumindest nicht an der Staatsoper. Die Mischung macht’s aus. Mein erster Gesangslehrer hatte ja so recht, als er mir am Anfang sagte: „Clemens, wir lernen jetzt Bühnensprechen. Du wirst es brauchen!“ Und ich brauche es, in Opern, in Operetten – und als Papageno. Dabei geht es nicht nur darum, verständlich zu artikulieren, sondern sich auch die Stimme nicht zu ruinieren.

Das zu können ist viel wert und ich bin sehr dankbar, dass ich’s lernen durfte. Jedenfalls: Es kommt eine ereignisreiche Spielzeit mit vielen schönen Aufgaben. Dementsprechend habe ich auch meinen Kalender schon freigeschaufelt: Ich muss Zeit haben, diese Partien zu studieren.

Hier Ensemblemitglied zu sein ist nicht nur ein Glück, sondern auch eine Verantwortung.

Und singen auch ein Handwerk, dem man sich widmen muss und das SEHR ernst genommen werden will! Die Stimme ist eine anspruchsvolle Geliebte – kümmert man sich nicht aufopfernd um sie, belastet man sie zu sehr oder betreibt man Raubbau, verlässt sie einen. Genau deshalb konzentriere ich mich sehr auf die kommende Saison im Einklang mit Körper, Geist und Natur.

In der Ruhe liegt die Kraft – so funktioniert die Stimme!

Das Gespräch führte Oliver Láng

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Albert (Werther) 22., 25., 28. September 2018

EIN TAG IM LEBEN…

7.45: Thomas Lausmann betritt die Wiener Staatsoper und wird in seinem Büro noch vor dem allgemeinen Arbeitsbeginn einige admini­ strative Aufgaben erledigen.

9.30: In der Regiekanzlei werden gemeinsam 10.00: Einzelstimmprobe und Partiestudium mit Renate Dönch und Annemarie Leitner Pro- mit dem Ensemblemitglied Jongmin Park. benpläne für Sängerinnen und Sänger erstellt bzw. koordiniert.

11.00: Bühnenorchesterprobe zu Lohengrin. 12.30: Unterredung mit dem Dirigenten Seba­ 12.45: Verständigungsprobe mit Chorsolisten Thomas Lausmann spielt (wie auch bei der Vor- stian Weigle in der Probenpause. im Einsingraum. stellung) den Orgelpart, der aus dem Orgel­saal in den Zuschauerraum live übertragen wird.

13.00-14.00: Musikalische Details werden mit den Solisten geklärt (links: Elena Zhidkova als 14.00: Gemeinsam mit Solorepetitor Andreas Ortrud; rechts: Jukka Rasilainen als Telramund) Henning bespricht Thomas Lausmann, in­ wieweit manche Solisten noch einige Detailproben benötigen.

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THEMA

des musikalischen Studienleiters Thomas Lausmann im Zeitraffer

14.30: Thomas Lausmann macht sich im 15.30: Nach der Mittagspause ist wieder Zeit 16.30: Knapp vor einer Unterredung mit Zuschauerraum bereit für ein anstehendes für organisatorische Aufgaben.

Direktor Dominique Meyer geht er mit dessen Vorsingen. persönlicher Referentin Stefanie Kucsko einige administrative Themen durch.

18.00: Thomas Lausmann mit der Solorepetitorin Cécile Restier: Vor dem Vorstellungsbeginn der Tosca soll mit dem Kinderchor noch eine Verständigungsprobe abgehalten werden.

19.15: Während der Vorstellung muss alles 19.25: Ein letztes Gespräch mit dem Dirigenten „wie am Schnürchen laufen“ – entsprechend Marco Armiliato vor Vorstellungsbeginn im wichtig ist auch der Kontakt zum diensthaben- Tosca-Bühnenbild. den Inspizienten (hier mit Andreas Fischer).

19.30-22.15: Während der Vorstellung ist der 20.25: „Lagebesprechung“ auf der Bühne mit Platz des musikalischen Studienleiters in der Direktor Dominique Meyer und der OberspielDirektionsloge – die Leistungen der Sänger leiterin Katharina Strommer in der ersten Pause. werden mit „Argusohren“ verfolgt.

22.40: Thomas Lausmann verlässt die Oper und erhält vom Portier noch ein Paket mit diversen Sängereinspielungen – gewisser­maßen Audiolektüre für daheim.

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Das Staats­o Der „aktive“ Pensionist Georg Bedry

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nd er spielt immer noch! Es ist (fast) unglaublich – aber wahr: Es gibt tatsächlich noch einen Musiker, der im November 1955 bei den Festvorstellungen zur Eröffnung der wieder errichteten Wiener Staatsoper im Graben saß und heute noch, 63 Jahre später, hin und wieder (als Substitut) zur Geige greift. Ein Zeitzeuge also, der die komplette Vorstellungsgeschichte des Hauses nach dem Zweiten Weltkrieg nicht nur miterlebt, sondern mitgestaltet hat! Anders gesagt: Dieser Georg Bedry ist mittlerweile auf seine Art eine Legende. Dabei wollte er zunächst nach seiner offiziellen Pensionierung das Instrument weglegen, eine Wohnung in Spanien mieten und gewissermaßen ein neues Leben beginnen. Aber es sollte nicht klappen. Die Musik, der Dienst im Orchester ist so untrennbar mit seinem Wesen, seinem Dasein verbunden, dass aus dieser „Luftveränderung“ nichts wurde. Wie so mancher seiner Kollegen, blieb er dem Staatsopern­orchester beziehungsweise den Wiener Philharmonikern nach der Pension als erfahrener Substitut erhalten – mit dem einen Unterschied, dass er nicht nach ein paar Jahren aufhörte, sondern als Urgestein weiterwirkt.

Er stammt aus keiner „Philharmonikerdynastie“, ja nicht einmal aus einer professionellen Musiker­ familie: In Polen geboren, erlebt er in den ersten Kindheitstagen die Schrecken des Weltkriegs aus denen ihm und seiner Familie schließlich die Flucht glückte. Auf einem Pferdefuhrwerk ging es zunächst nach Pressburg, danach – immerhin per Bahn – weiter zu Verwandten nach Wien, wo man sich dauerhaft niederließ. Und hier kam es auch zum ersten Kontakt mit der großen Lebensliebe, der Violine. Dass er mit zehn Jahren für den Start auf einem Instrument recht spät dran war, stör-

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pernorchester

Und dann hat er sie alle erlebt und durfte unter ihnen spielen: Bruno Walter, Fritz Reiner, Eugene Ormándy, Hans Knappertsbusch, Rafael Kubelík, Leopold Stokowski, Carl Schuricht, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Dimitri Mitropoulos, György Solti, George Szell, Carlos Kleiber, Claudio Abbado, Riccardo Muti … ein Who is Who der Pultgiganten formte ihn, begeisterte ihn, inspirierte ihn, ließ ihn Sternstunden erleben. Unvergesslich sind ihm etwa die Götterdämmerung-Aufnahmen unter Solti in den Sofiensälen, bei denen die Musiker aus akustischen Gründen auf den Sesseln stehend zu spielen hatten, oder ein Gastspiel in Indien unter Karajan, bei dem das Orchester bei 40° Hitze in Hemds­

ärmeln musizierte, oder eine Verklärte Nacht unter Mitropoulos in Athen …

Was sich in dieser Zeit am gesamten Orchesterspiel geändert hat? „Als ich aufgenommen wurde, gab es noch viele alte Kollegen, die zwar sehr musikantisch waren, es aber mit der Präzision nicht so genau nahmen“, erinnert sich Bedry. „Die haben manchmal richtig geholzt, mit den Bogen draufgeknallt. Heute könnte so ein Spiel nicht mehr geduldet werden.“ Mittlerweile würde man mehr auf Feinheiten achten – und natürlich – technisch perfekter spielen. Kein Wunder also, wenn Georg Bedry nach wie täglich sein Übungspensum absolviert. Schließlich müsste er sich gegen die junge Konkurrenz behaupten, wie er lachend erklärt. Um fit zu bleiben, wird daher auch intensiv Hausmusik betrieben – kammermusikalisch und solistisch.

SERIE

te ihn nicht, schon deshalb nicht, weil er keine großen Berufs-Ambitionen verspürte. Georg Bedry wollte einfach nur musizieren. Und das tat er dann auch unter der Anleitung seines ersten Lehrers, eines Geigers aus dem Burgthea­ter. Da aber die Fortschritte über die Maßen erstaunlich waren, empfahl man ihm, es doch auf der Akademie zu versuchen. Georg Bedry folgte diesem Rat und wurde tatsächlich in die berühmte Orchesterschmiede von Franz Samohyl aufgenommen – und auch hier konnte er bald mit seinen Fähigkeiten überzeugen. Zum Probespiel für das Staatsopernorchesters musste er dann aber dennoch richtiggehend gedrängt werden: Als damals noch Staatenloser spielte er nämlich mit dem Gedanken an eine Emigration nach Amerika, doch Samohyl ließ nicht locker, sprach davon es „wenigstens zu versuchen“ und so „versuchte“ es Georg Bedry und siegte gleich beim ersten An­lauf – mit 17 Jahren wurde er im September 1955 als Primgeiger ins Orchester aufgenommen.

Die lange Musikerzeit hat nach und nach ein verändertes Interesse an der Musik-Literatur mit sich gebracht: Mittlerweile schätzt er wenig gespieltes und Raritäten: Die Soldaten von Zimmermann etwa, aber auch Pelléas et Mélisande, die Tote Stadt und grundsätzlich die Moderne. In der Ballett-Musik bevorzugt er jene Werke, die „auch konzertant gespielt werden können.“ Demgemäß erlaubt er sich heute selten aber doch, eine Dienst-Anfrage auch abzulehnen, wenn ihm das jeweilige Werk so gar nicht mundet. In solchen Fällen widmet er sich lieber seinem Hobby, den Werken der großen Philosophen. Aber in den meisten Fällen werden die Anfragen natürlich mit größter Freude angenommen – und der geliebte Platz im Orchestergraben eingenommen …

Andreas Láng

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

DIE PIANISTEN DER STAATSOPER Vorgestellt: Stephen Hopkins

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Stephen Hopkins

ie wird man Solo-Repetitor an der Wiener Staatsoper? Man wacht als Kind eines Morgens auf, beschließt Musiker zu werden, studiert Korrepetition, spielt vor – und wird an der Staatsoper genommen. Oder? „Nicht so ganz“, lacht der in den USA geborene Stephen Hopkins, „zumindest bei mir nicht. Eigentlich habe ich mich zwar für Musik interessiert, aber nicht für die klassische, sondern für die großen amerikanischen Standards, also Gershwin, Porter, Sinatra. Das sogenannte Great American Songbook habe ich rauf- und runter angehört und praktisch auswändig gekonnt. Und meine Familie schätze Musik, aber eben die amerikanische. Oper oder Sinfonie? Das lag unendlich weit weg für mich.“ Dann aber, Stephen Hopkins war acht Jahre alt und man war noch in der Frühzeit der Homecomputer, bekam er ein einfaches digitales Musikprogramm, das Neugierige in die Welt der Akkorde, Noten und Harmonien einlud. In kurzer Zeit hatte er’s durchstudiert und wartete auf neue Abenteuer. Es folgten: ein wenig Klavierunterricht, ein Kammermusikcamp, ein wenig Chor- und Musicalgesang, kleine Schritte in Richtung der großen Welt der Musik. Schon war er mittendrin, schloss die Pflichtschule ab und landete an der Universität. Und wieder, mehr durch Zufall als durch Berechnung, geriet er in eine Studentenproduktion von Mozarts Così fan tutte und sang – nicht ganz perfekt, wie er heute zugibt – den Ferrando. „Aber es machte Spaß!

Und ich dachte: Wenn das Oper ist, wenn Oper so Spaß macht, dann will ich mehr davon!“ Also machte er weiter, machte erste, Learning-by-doing-Schritte in Richtung Dirigieren, spielte Cembalo, sang und erlebte Oper in ihrer ganzen Breite. Und Frische. „Was mir gefiel, war, dass alles erlaubt war. Man fragte nicht: Ist das richtig so im Sinne einer Tradition? Darf man das? Sondern wir fragten uns: Klingt das richtig? Wollen wir das ausprobieren?“ Und so probierten die jungen Studenten herum, und Hopkins, damals schon weitflächig interessensbegabt, studierte

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nebenbei Italienisch, um die Libretti zu verstehen, arbeitete mit Sängern, sang selbst.

Dann aber griff das Schicksal ein. In jener Woche, in der er zu Vorsingen an die großen Konservatorien fahren wollte, erkrankte er am Pfeiffer’schen Drüsenfieber, fiel aus und ließ das Gesangsstudium erst einmal bleiben. Stattdessen inskribierte er Korrepetition und Begleitung, um zu erkennen, dass er all das, was er als Handwerk brauchte, schon nebenbei gelernt hatte. Ein bisschen Dirigieren, Fremdsprachen, Kammermusik, Gesang. Und so dauerte es er nicht lange, bis er seine erste Anstellung als Repetitor fand: an der Houston Grand Opera. Kaum war er dort und hatte seine ersten Produktionen hinter sich gebracht, griff das Schicksal wieder ein und ließ seine damalige Chefin Kathleen Kelly als Studienleiterin nach Wien kommen. Gewissermaßen im Gepäck brachte sie den Jung-Korrepetitor Hopkins mit, der somit an der Wiener Staatsoper gelandet war. „Eine große Entscheidung“, meint er heute „Aber ich wusste: Eine Chance, wie man sie im Leben nur einmal bekommt.“ Heute, acht Jahre später, fühlt er sich schon fast als Veteran an der Staatsoper. Das Schöne ist für ihn nicht nur, dass er mit Weltstars und dem einzigartigen Orchester arbeiten darf. „Dass das toll ist, das weiß ohnehin jeder“, lacht er. „Schön ist aber auch, wenn man mit jungen Sängern etwas erarbeitet, wenn man ein Cover so gut vorbereitet, dass man bei einem Einspringen einfach stolz sein kann, wenn man das Gemeinschaftliche der Opernarbeit erleben darf.“ Schön ist für Hopkins aber auch die Bandbreite des Berufs: Repetieren, im Orchester spielen, Bühnenmusik dirigieren, „das sind sehr unterschiedliche Hüte, die man schnell wechseln können muss.“ Als Vater von zwei Kindern hat er inmitten des turbulenten Alltags zumal lernen müssen, Zeit für sie zu reservieren. „Aber wenn ein Teil dieser Zeit mit Musik verbracht wird – dann ist das einfach das Schönste. Für alle!“ Oliver Láng

DEBÜTS

DEBÜTS IM SEPTEMBER Clémentine Margaine, die am 6. September als Carmen debütiert, studierte zunächst Klavier, bevor sie ein Gesangsstudium begann. Auftritte führten sie in der letzten Zeit u.a. an die ungarische Staatsoper, nach Berlin, Paris, München, an die Met, nach Chicago, Barcelona und Sydney. Zu ihren Partien zählt zu allererst die Carmen, die sie in zahleichen Metropolen gesungen hat, weiters Fidès in Le prophète, Dulcinée, Léonor in La favorite, Charlotte und Dalila.

Das neue Ensemblemitglied Svetlina Stoyanova* wurde in Bulgarien geboren. Sie ist Preisträgerin von Wettbewerben wie z.B. Neue Stimmen 2017. Sie trat u.a. als Cherubino, Octavian, Rosina, Dorabella auf. Ihre junge Karriere führte sie u.a. an die Opéra Nice, nach Antibes und zu den Bregenzer Festspielen. An der Wiener Staatsoper debütiert sie am 7. Sep­tember als Dryade in Ariadne auf Naxos.

Samuel Hasselhorn, neues Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, studierte in Hannover und Paris.

Er ist Gewinner u.a. des Königin-Elisabeth-Wettbewerbs. Er sang die Hauptrolle in Der Kaiser von Atlantis und Masetto in Lyon sowie in Carmina Burana an der Oper Leipzig, trat weiters u.a. an der Carnegie Hall in Barcelona, Madrid, Moskau und Zürich auf. Debüt an der Wiener Staatsoper: Ottokar in Der Freischütz am 8. September.

Szilvia Vörös – neues Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper – studierte an der Liszt-Akademie in Budapest. Sie gewann zahlreiche Wettbewerbe und war Teilnehmerin am Young Singers Project in Salzburg 2016. Sie sang an der ungarischen Staatsoper Partien wie Fenena, Suzuki, Bersi, Siébel und Isabella. An der Wiener Staatsoper debütiert sie als Flora in La traviata am 16. September.

tiert er als Marchese d’Obigny in La traviata am 16. September.

René Barbera, der am 29. September als Ernesto in Don Pasquale debütiert, studierte in Chicago. Er gewann den 1. Preis beim Operalia Wettbewerb. Er trat u.a. an der San Francisco Opera, der Lyric Opera Chicago, am Teatro Massimo di Palermo, beim Festival in Pesaro, an der Deutschen Oper Berlin, an der Oper Stuttgart und an der Met auf. Zu seinen Partien zählen u.a. Duca, Almaviva (Barbiere), Ramiro, Lindoro, Nemorino, Arturo (Puritani).

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Clémentine Margaine

Frédéric Chaslin (Dirigent), Marcelo Álvarez (Don José), Erwin Schrott (Escamillo), Sorin Coliban (Zuniga), Manuel Walser (Dancaïro) in Carmen am 6. September 2018.

Patrick Lange (Dirigent), Rafael Fingerlos (Harlekin), Jinxu Xiahou (Scaramuccio) in Ariadne auf Naxos am 7. September 2018.

Sebastian Weigle (Dirigent), Anna Gabler (Agathe), Chen Reiss (Ännchen), Tomasz Konieczny (Caspar), Christopher Ventris (Max), KS Falk Struckmann (Eremit) in Der Freischütz am 8. September 2018.

Evelino Pidò (Dirigent), Albina Shagimura­ tova (Violetta) in La traviata am 16. September 2018.

Dmitry Korchak (Werther), Clemens Unter­ reiner (Albert), KS Hans Peter Kammerer (Bailli), Ayk Martirossian (Johann) in Werther am 22. September 2018.

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü T Alexandre Beuchat absolvierte ein Gesangsstudium in Luzern. 2015/2016 gehörte der Sänger zum Ensemble des Luzerner Theaters. Ab 2016 war er als Stipendiat der Czerwenka Stiftung im Ensemble der Wiener Volksoper. Im Haus am Ring debü-

Olga Esina in der Titelrolle in Giselle am 26. September 2018. * Stipendiatin von Novomatic

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

BALLETT

Ing. Robert Stangl, ehemaliger Technischer Direktor der Wiener Staatsoper und seit 2002 Ehrenmitglied des Hauses, feierte am 17. Juli seinen 80. Geburtstag.

Der aus einer Tänzerdynastie stammende ehemalige Solotänzer des Wiener Staatsopernballetts Christian Musil feierte am 27. Juli seinen 50. Geburtstag.

Der ehemalige Erster Solotänzer und Choreograph Richard Adama beging am 8. August seinen 90. Geburtstag.

Am 25. August 2018 wäre Leonard Bernstein 100 Jahre alt geworden. Dass seine (leider nur) wenigen Dirigate an der Wiener Staatsoper legendär sind, versteht sich von selbst. Wer könnte etwa seine von ihm geleiteten Rosenkavalier-, Falstaff- und Fidelio-Aufführungen vergessen? Oder seine Konzert-Dirigate – neben der 9. Symphonie von Beethoven Anfang September 1979 anlässlich der Eröffnung der UNO-City bzw. der Missa Solemnis 1969 anlässlich der 100-Jahr-Feier des Hauses konnte das Publikum den großen Mahler-Interpreten hier mit der Auferstehungssymphonie erleben. Darüber hinaus ging von seinen Werken – ebenfalls unter Bernsteins persönlicher Leitung – 1986 die Österreichische Erstaufführung von A Quiet Place über die Staatsopern-Bühne, und bereits 1981 hatte man hier sein Musiktheaterstück Mass hören dürfen.

Alice Necsea, Proben- und Trainingsleiterin des Wiener Staatsballetts sowie ehemaliges Mitglied des Wiener Staatsopernballetts, feierte nicht nur am 28. August ihren 60. Geburtstag, sondern in diesem

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Jahr auch ihre 30jährige Zugehörigkeit zum Wiener Staatsballett.

Ludovic Tézier feiert am 10. September seinen 50. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper ist er seit 2005 regelmäßig zu erleben – im kommenden Jänner und Februar singt er erstmals im Haus am Ring den Giorgio Germont.

KS Luis Lima wird am 12. September 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper war er in wesentlichen Rollen seines Faches zu erleben, so etwa als Don José, Don Carlo, Hoffmann, Turiddu, Edgardo, Gabriele Adorno, Werther, Stiffelio, Loris Ipanoff oder Rodolfo.

ERNENNUNGEN Hans Peter Kammerer und Bene­ dikt Kobel wurden am 18. Juni 2018 im Gustav Mahler-Saal der Wiener Staatsoper mit dem österreichischen Berufstitel Kammersänger ausgezeichnet.

Am 13. Juni wurde KS Herwig Peco­ raro die Ehrenmitgliedschaft des Solistenverbandes verliehen.

TODESFALL Der ehemalige Vizedirektor der Wiener Staatsoper, Professor Hubert Deutsch ist am 16. Juni 2018 im 94. Lebensjahr verstorben. Er kam 1955 als Inspizient an die Wiener Staatsoper, wurde sehr bald Solorepetitor und Bühnenmusikdirigent, später Archivdirektor und kam unter Karajan in die Regiekanzlei und wurde schließlich künstlerischer Betriebsdirektor. Ioan Holender ernannte ihn zum Vizedirektor des Hauses.

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Martin Schläpfer (aktuell Chefchoreograph und Künstlerischer Direktor des Balletts der Deutschen Oper am Rhein) wird ab 2020/2021 die künstlerische Leitung des Wiener Staatsballetts und der Ballettakademie der Wiener Staatsoper übernehmen und stellte sich am 26. Juni dem gesamten Ensemble in der Wiener Staatsoper und Volksoper Wien in diesen Funktionen vor.

Ballettdirektor Manuel Legris wurde im Anschluss an die Nurejew Gala zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper ernannt.

Am selben Abend gab er sechs Avancements innerhalb des Wiener Staatsballetts bekannt: Zu Solotänzern wurden Richard Szabó und Dumitru Taran ernannt, zu Halbsolistinnen Fiona McGee, Rikako Shibamoto und Madison Young sowie Scott McKenzie zum Halbsolisten.

Mit der Halbsolistin Franziska WallnerHollinek und Jaimy van Overeem verließen zwei langjährige, verdienstvolle Mitglieder die Kompanie. Van Overeem erhält eine finanzielle Unterstützung durch den OMV-Ballettfonds für eine Aus- und Weiterbildung zur beruflichen Neuorientierung für den Studiengang Tourismus und Eventmanagement Zu­ dem scheiden Abigail Baker und Carolina Sangalli aus dem Ensemble aus. Per 1. September darf sich das Wiener Staatsballett über folgende Neuengagements freuen: Joana Reinprecht und Chiara Uderzo, beide Absolventinnen der Ballettakademie der Wiener Staatsoper, die Italiener Giovanni Cusin und Gaetano Signorelli sowie der Australier Navrin Turnbull verstärken das Corps de ballet.

DATEN UND FAKTEN

SAMSUNG & LIVE AT HOME

RADIO 4. September, 10.05 | Ö1 Anny und Hilde Konetzni Gestaltung: Michael Blees 9. September, 14.00 Uhr | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer 150 Jahre Staatsoper – Wussten Sie das?

12. September, 19.30 | Ö1 Opernwerkstatt Andreas Schager zu Gast bei Peter Dusek (Aufgezeichnet am 13. Juni 2018) 15. September, 14.00 | radioklassik Per Opera ad Astra Die Welt der Oper mit Richard Schmitz.

Wiener Staatsoper: Les Troyens 18. September, 10.05 | Ö1 Die Strauss-Sopranistin Hilde Güden 23. September, 14.00 | radioklassik Opernsalon mit Pavol Breslik

Die Wiener Staatsoper bringt mit Sam­ sung als technischem Partner über die Plattform Wiener Staatsoper live at home seit 2013 puren Operngenuss in Wohnzimmer auf der ganzen Welt – seit 2014 sogar in UHD mit HDR (High Dynamic Range), also in der höchsten Disziplin in puncto Bildqualität. Mit den aktuellen Samsung QLED TV in UHD HDR10+ Qualität geht es aber noch eine Schritt weiter, denn sie bieten ein 100%iges Farbvolumen. Das heißt, die Samsung QLED TV stellen Farben in allen Helligkeitsbereichen gesättigt sowie in feinsten Nuancen dar. Das macht unter anderem Q HDR und HDR10+ möglich, da die Technologie die Bilder individuell, Szene für Szene optimiert und für eine dynamischere Darstellung verarbeitet.

So bieten Samsung QLED TV bei Opern-

und Ballettvorstellungen mit komplexen Licht- und Farbverhältnissen ein Bild wie in der tatsächlichen live Situation im Opernhaus. Man könnte auch sagen, die Samsung QLED TV spielen alle Stücke.

Mehr unter: http://qledtv.samsung.at

DIVERSES Das renommierte japanische Praemium Imperiale (quasi der Nobelpreis der Künste) geht heuer im Bereich Musik an den italienischen Dirigenten Riccardo Muti.

Franz Bartolomey, ehemaliger Solocellist des Wiener Staatsopernorchesters, wurde das Goldene Ehrenzeichen für Verdienste um das Land Wien verliehen.

DONATOREN

30. September, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Gestaltung: Michael Blees

biolitec AG | BUWOG Group | Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Gerstner Catering GmbH | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | Leipnik-Lundenburger Invest Beteiligungs AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM SEPTEMBER 2018 5.9.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN SEPTEMBER 2018 01

Samstag

KEINE VORSTELLUNG AUFGRUND VON VORBEREITUNGEN FÜR DIE NEUE SPIELZEIT

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Sonntag 14.00-16.30 17.30-20.00

TAG DER OFFENEN TÜR

03

Montag

KEINE VORSTELLUNG AUFGRUND VON VORBEREITUNGEN FÜR DIE NEUE SPIELZEIT

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Dienstag

KEINE VORSTELLUNG AUFGRUND VON VORBEREITUNGEN FÜR DIE NEUE SPIELZEIT

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Mittwoch

KEINE VORSTELLUNG AUFGRUND VON VORBEREITUNGEN FÜR DIE NEUE SPIELZEIT

06

Donnerstag 19.00-22.30 Oper

CARMEN | Georges Bizet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Margaine, M. Álvarez, Schrott, Hartig, Fahima, Plummer, Coliban, Yildiz, Osuna, Walser

Preise G

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Freitag 19.30-22.00 Oper

ARIADNE AUF NAXOS | Richard Strauss Dirigent: Patrick Lange | Regie: Sven-Eric Bechtolf Matić, Schmeckenbecher, S. Koch, Gould, Ebenstein, Pelz, Fally, Pieczonka, Fingerlos, Xiahou, Bankl, Kolgatin, Nazarova, S. Stoyanova, Bezsmertna

Abo 7 Preise S Oper live am Platz CARD

08

Samstag 19.00-22.00 Oper

DER FREISCHÜTZ | Carl Maria von Weber Dirigent: Sebastian Weigle | Regie: Christian Räth Hasselhorn, Unterreiner, Gabler, Reiss, Konieczny, Ventris, Struckmann, Bermúdez, Kammerer

Preise A Oper live am Platz Werkeinführung

09

Sonntag 19.00-22.30 Oper

CARMEN | Georges Bizet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Margaine, M. Álvarez, Schrott, Hartig, Fahima, Plummer, Coliban, Yildiz, Osuna, Walser

Abo 23 Preise G Oper live am Platz

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Montag 19.30-22.00 Oper

ARIADNE AUF NAXOS | Richard Strauss Dirigent: Patrick Lange | Regie: Sven-Eric Bechtolf Matić, Schmeckenbecher, S. Koch, Gould, Ebenstein, Pelz, Fally, Pieczonka, Fingerlos, Xiahou, Bankl, Kolgatin, Nazarova, S. Stoyanova, Bezsmertna

Abo 14 Preise S Oper live am Platz

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Dienstag 19.00-22.00 Oper

DER FREISCHÜTZ | Carl Maria von Weber Dirigent: Sebastian Weigle | Regie: Christian Räth Hasselhorn, Unterreiner, Gabler, Reiss, Konieczny, Ventris, Struckmann, Bermúdez, Kammerer

Abo 4 | Preise A Oper live am Platz Oper live at home Werkeinführung

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Mittwoch 19.00-22.30 Oper

CARMEN | Georges Bizet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Margaine, M. Álvarez, Schrott, Hartig, Fahima, Plummer, Coliban, Yildiz, Osuna, Walser

Preise G

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Donnerstag 19.30-22.00 Oper

ARIADNE AUF NAXOS | Richard Strauss Dirigent: Patrick Lange | Regie: Sven-Eric Bechtolf Matić, Schmeckenbecher, S. Koch, Gould, Ebenstein, Pelz, Fally, Pieczonka, Fingerlos, Xiahou, Bankl, Kolgatin, Nazarova, S. Stoyanova, Bezsmertna

Abo 20 Preise S Oper live am Platz Oper live at home

14

Freitag 19.00-22.00 Oper

DER FREISCHÜTZ | Carl Maria von Weber Dirigent: Sebastian Weigle | Regie: Christian Räth Hasselhorn, Unterreiner, Gabler, Reiss, Konieczny, Ventris, Struckmann, Bermúdez, Kammerer

Abo 8 Preise A Oper live am Platz Werkeinführung

15

Samstag 19.00-21.15 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adam Dirigent: Ermanno Florio | Konovalova, Gabdullin

Preise C Oper live am Platz

konzertantes Gastspiel in der Hamburger Elbphilharmonie

Le nozze di Figaro | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer

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Sonntag 18.00-20.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Jean-François Sivadier Shagimuratova, Vörös, Ellen, Breslik, Keenlyside, Osuna, Bermúdez, Beuchat, Dumitrescu

Preise G Oper live am Platz

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Montag Beginn 09.00 (ganztägig)

Gustav Mahler-Saal SYMPOSIUM: GESCHICHTE DER OPER IN WIEN Referenten siehe: www.wiener-staatsoper.at/150

kostenlose Zählkarten

19.30-21.45 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adam Dirigent: Ermanno Florio | Poláková, Kim

Abo 13 Preise C Oper live am Platz

Dienstag Beginn 09.00 (ganztägig)

Gustav Mahler-Saal SYMPOSIUM: GESCHICHTE DER OPER IN WIEN Referenten siehe: www.wiener-staatsoper.at/150

kostenlose Zählkarten

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GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

OPER LIVE AM PLATZ In Kooperation mit

SPIELPLAN

Mittwoch 09.00-14.15

Gustav Mahler-Saal SYMPOSIUM: GESCHICHTE DER OPER IN WIEN Referenten siehe: www.wiener-staatsoper.at/150

kostenlose Zählkarten

20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT Günther Groissböck | Gerold Huber Werke von Brahms, Schumann, Tschaikowski und Rachmaninow

Zyklus Solistenkonzerte Preise K

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Donnerstag 19.30-22.00 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Jean-François Sivadier Shagimuratova, Vörös, Ellen, Breslik, Keenlyside, Osuna, Bermúdez, Beuchat, Dumitrescu

Preise G Oper live am Platz

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Freitag 19.30-21.45 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adam Dirigent: Ermanno Florio | Konovalova, Gabdullin

Preise C Oper live am Platz

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Samstag 11.00-12.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns

Preise Z

11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 1 Johannes Kostner (Violine), Martin Kubik (Violine), Ursula Ruppe (Viola), Georgy Goryunov (Violoncello), Nelly Banova-Kostner (Klavier) Werke von: Beethoven, Schubert, Schumann

Preise R

19.00-21.30 Oper

WERTHER | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Korchak, Unterreiner, Kammerer, S. Koch, Nazarova, Kobel, Martirossian

Zyklus 150. Geburtstag Wiener Staatsoper Preise S Oper live am Platz

23

Sonntag 18.00-20.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Jean-François Sivadier Shagimuratova, Vörös, Ellen, Breslik, Keenlyside, Osuna, Bermúdez, Beuchat, Dumitrescu

Abo 22 Preise G Oper live am Platz Oper live at home

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Montag 19.30-21.45 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adam Dirigent: Ermanno Florio | Smirnova, Chudin

Zyklus Ballett-Dramatik Preise C Oper live am Platz CARD

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Dienstag 10.30-11.30 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns

Preise Z

19.00-21.30 Oper

WERTHER | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Korchak, Unterreiner, Kammerer, S. Koch, Nazarova, Kobel, Martirossian

Abo 2 Preise S Oper live am Platz

Mittwoch 10.30-11.30 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns

Preise Z

19.30-21.45 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adam Dirigent: Ermanno Florio | Esina, Lazik

Preise C Oper live am Platz

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Donnerstag

KEINE VORSTELLUNG

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Freitag 19.00-21.30 Oper

WERTHER | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Korchak, Unterreiner, Kammerer, S. Koch, Nazarova, Kobel, Martirossian

Abo 6 | Preise S Oper live am Platz Oper live at home CARD

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Samstag 16.00-17.00 Konzert

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE STIPENDIATENKONZERT DES WAGNER-VERBANDES WIEN

Preise Y

19.30-22.00 Oper

DON PASQUALE | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Irina Brook Maestri, Barbera, Bermúdez, Carroll, Derntl

Preise S Oper live am Platz

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE IM MAHLER-SAAL 1 Mariam Battistelli, Michael Laurenz | Luisella Germano (Klavier)

Preise L

19.00-21.15 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adam Dirigent: Ermanno Florio | Esina, Lazik

Abo 24 Preise C Oper live am Platz

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PRODUKTIONSSPONSOREN LA TRAVIATA, WERTHER

DON PASQUALE

www.wiener-staatsoper.at

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KARTENVERKAUF FÜR 2017/ 2018 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau (Anfang April) für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten­ zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Was ist los bei den Enakos? 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungs­zeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonn- und Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf.

Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten

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N° 221

ABOS UND ZYKLEN

Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-­ staatsoper.at .

Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

Abo 2

Jules Massenet

BUNDESTHEATER.AT-CARD

Abo 4

11. September, 19.00-22.00

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inha­ber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2018/2019 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2018/2019 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

DER FREISCHÜTZ

Carl Maria von Weber

Abo 6

28. September, 19.00-21.30

STEHPLÄTZE

25. September, 19.00-21.30

WERTHER

WERTHER

Jules Massenet

Abo 7

7. September, 19.30-22.00

ARIADNE AUF NAXOS

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

Richard Strauss

Abo 8

14. September, 19.00-22.00

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE

DER FREISCHÜTZ

Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 49,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

Carl Maria von Weber

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2018/2019, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig.

Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

Abo 13 17. September, 19.30-21.45 GISELLE

Tschernischova nach Coralli,

Perrot, Petipa – Adam

Abo 14 10. September, 19.30-22.00

ARIADNE AUF NAXOS

Richard Strauss

Abo 20 13. September, 19.30-22.00

ARIADNE AUF NAXOS

Richard Strauss

Abo 22 23. September, 18.00-20.30

LA TRAVIATA

Giuseppe Verdi

Abo 23 9. September, 19.00-22.30 CARMEN

Abo 24 30. September, 19.00-21.15 GISELLE

Tschernischova nach Coralli,

Perrot, Petipa – Adam

Zyklus 150. Geburtstag Wiener Staatsoper

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2018/2019, Prolog September 2018 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 17.8.2018 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2211 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Vincent Pontet (Cover), Andreas Jakwerth (S. 2-3), Michael Pöhn (S. 10, 12, 22-24), Ashley Taylor (S. 14), Wolfgang Runkel (S. 4), Gerhard Ringhofer (S. 7), Miri Huh (S. 9), Matthias Cremer (S. 16) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

Georges Bizet

22. September, 19.00-21.30

WERTHER

Jules Massenet

Zyklus Solistenkonzerte

19. September, 20.00-22.00

SOLISTENKONZERT

Günther Groissböck, Gerold Huber

Zyklus Ballett-Dramatik

24. September, 19.30-21.45

GISELLE

Tschernischova nach Coralli,

Perrot, Petipa – Adam

Dmitri Hvorostovsky: Sternstunden an der Wiener Staatsoper

Erhältlich im Arcadia Opera Shop, im ausgewählten Fachhandel und unter www.wiener-staatsoper.at

MAESTRO SEINER KLASSE. Der neue Lexus LS 500h #soulcrafted

Der neue Lexus LS 500h besticht nicht nur durch sein elegantes Äußeres.

Er setzt auch Maßstäbe in Sachen Fahrdynamik, Ausstattung und vor allem Komfort – ob als Fahrer oder als Passagier im Fond. In ihm manifestieren sich die historische Handwerkskunst japanischer Takumi-Meister und einzigartig unterstrichen wird. Erleben Sie absolute Weltneuheiten: Sitze mit eingebauter Shiatsu-Massage, Türen mit handgenähten OrigamiElementen, Kiriko Tür-Tafeln aus geschliffenem Glas und vieles mehr.

Der neue Lexus LS 500h – soulcrafted

soulcrafted.lexus.at

LEXUS AUSTRIA Normverbrauch kombiniert: 6,2 – 7,1 l/100 km, CO2-Emission kombiniert: 141-161 g/km. Symbolfoto.

Österreichische Post AG / Sponsoring./ Post 13Z039653 S

innovativste Technologien. Das Design ist ein Statement, das im Innenraum