Prolog September 2019 | Wiener Staatsoper

P R O L O G S E P T E M B E R 2 0 1 9 | N° 231

Olga Peretyatko singt Olympia, Antonia und Giulietta in Les Contes d’Hoffmann

Originalbeitrag von Anja Harteros Ballett: Sylvia – Klänge der Nymphe Ausblick: Premiere A Midsummer Night’s Dream

GENERALSPONSOREN

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

September im Blickpunkt

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Zwischen Pflicht und Liebe Originalbeitrag von Anja Harteros

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Sehen, was man sonst nie sieht Der Tag der offenen Tür 2019

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Debüts im September

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Drei Herzen in einer Brust Olga Peretyatko als Olympia, Antonia und Giulietta

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Fröhlich klingt anders als schlecht gelaunt Chordirektor Thomas Lang

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„Ich bin mein unbarmherzigster Kritiker“ Gespräch mit dem italienischen Tenor Fabio Sartori

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Ein Plädoyer für die Kreativität Elisabeth Kulman präsentiert ihr fulminantes Programm

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Sylvia oder die Klänge der Nymphe

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Wenn zwei am selben Strang ziehen Die neuen Studienleiter

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Unser Ensemble Szilvia Vörös im Porträt

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Im Irrgarten der Gefühle Ausblick auf Brittens A Midsummer Night’s Dream

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Das Staatsopernorchester Bratschist Thomas Hajek

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Vom Tänzer zum Pädagogen Vladimir Shishov auf neuen Wegen

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Vermutlich haben Sie den Medien entnommen, dass ich ab Sommer 2021 Intendant der Mailänder Scala sein werde. Vielleicht stellt sich nun der eine oder die andere die Frage: „Wird er sich in seinem letzten Wiener Jahr noch ausreichend um die Staatsoper kümmern können, schließlich muss er doch vieles für seine neue Wirkungsstätte vorbereiten?“ Und die Antwort lautet: „Ich werde!!“ Wohlgemerkt mit zwei Rufzeichen. Ich liebe dieses Haus, dieses Orchester schon seit langem, liebte es schon lange bevor ich hier mein Amt antrat.

Und in den Jahren meiner Wiener Direktionszeit ist mir die Staatsoper zusätzlich sukzessive mehr und noch mehr ans Herz gewachsen. Es ist keine Übertreibung, wenn ich bekenne, dass ich mich nunmehr sogar als Teil dieses Publikums fühle und mit ihm gemeinsam das Haus mit der sprichwörtlich unvergleichlichen Leidenschaftlichkeit liebe.

Die Zeit, die ich bislang für die Planung der hiesigen zukünftigen Spielzeiten aufgewendet habe, ist nun sozusagen vakant geworden und wird nun der Scala gelten, aber der jeweils aktuelle tagtägliche und allabendliche Einsatz für die Wiener Staatsoper, der kann nicht weniger werden, der kann nicht abnehmen. Es kommt ja noch dazu, dass auch diese Saison einst von mir geplant und aufgebaut worden ist und das Ergebnis, das möchte ich gerne miterleben – man betreibt ja seriöser Weise keine Kindesweglegung.

In diesem Sinne freue ich mich auf den Spielbeginn, auf den September, auf ein reichhaltiges Programm … und auf Ihre unbestechliche Opernleidenschaft!

Ihr Dominique Meyer

SEPTEMBER im Blickpunkt LES CONTES D’HOFFMANN ZUM GEBURTSTAG

VORTRÄGE IN DER WALFISCHGASSE

MATINEE A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

5., 8., 11., 15. Sept. 2019

20., 25. September 2019

22. September 2019

Jacques Offenbach, 1819 in Köln geboren und 1880 in Paris gestorben, zählte zu den großen musikalischen Genies des 19. Jahrhunderts – und zu den erfolgreichsten Musikmachern seiner Zeit. Als Cellist sorgte er für Furore, als Komponist gilt er als der eigentliche „Erfinder“ der französischen Operette, die ihrerseits entscheidende Einflüsse auf die Wiener Operette hatte.

Sein kompositorisches Schaffen umfasste hunderte Werke, seine kritischen und frechen Musiktheaterwerke lieferten nicht nur musikalische Hits, sondern nahmen auch die Gesellschaft und Politik aufs Korn. Und sein Les Contes d’Hoffmann gehört zu den absoluten Repertoireklassikern großer und kleinerer Häuser. Anlässlich seines 200. Geburtstags spielt die Staatsoper nun den Hoffmann in der meisterhaften und gekonnt-surrealen Inszenierung von Andrei Serban. Es dirigiert Frédéric Chaslin, zu hören sind u.a. Olga Peretyatko, Yosep Kang, Gaëlle Arquez und Luca Pisaroni. (Siehe Seite 8)

Wie hat sich das Bühnenbild im Laufe der Jahrhunderte in seiner Ästhetik und Funktion gewandelt? Die Antwort auf diese Frage gibt der Kunsthistoriker Rudi Risatti, der im Wiener Theatermuseum die Sammlung der Handzeichnungen und historischen Modelle leitet. In der Walfischgasse skizziert er anhand einzelner Beispiele einen erzählerischen Bogen quer über die Theaterund Operngeschichte und hebt einzelne besondere Beispiele aus der berühmten Sammlung des Theatermuseums – und der Staatsoperngeschichte – hervor: 20. September, 18 Uhr.

Mit Benjamin Brittens A Midsummer Night’s Dream startet die Wiener Staatsoper ihren heurigen Premierenreigen: Am 2. Oktober erklingt die Oper im Haus am Ring unter dem Dirigat von Simone Young und in der Regie von Irina Brook (die hier schon Don Pasquale inszenierte). Brittens Oper, die auf dem berühmten Sommernachtstraum von William Shakespeare aufbaut, wurde 1960 unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt und erklang bereits 1962 erstmals an der Wiener Staatsoper – als erste Britten-Oper im Haus am Ring!

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Ebenfalls in der Walfischgasse wird der musikalische Studienleiter Jendrik Springer Aspekte der Musik in Die Frau ohne Schatten erläutern: Springer, der als musikalischer Assistent Christian Thielemanns die Produktion der Staatsoper mitvorbereitete, wird dabei Einblicke in Kompositionsstruktur, Gesangsstimmen und die praktische Arbeit einer Premierenvorbereitung vermitteln. 25. September, 17.30 Uhr.

Die Einführungsmatinee zur Premiere findet am 22. September statt – wie stets werden auch diesmal Künstlerinnen und Künstler der Neuproduktion auf der Bühne über das Werk und ihre Arbeit erzählen und Einblicke in die Neuinszenierung liefern.

BLICKPUNKT

EIN KAMMERSÄNGER ALS KÖNIG

WIENER STAATSBALLETT

6., 9., 12. September 2019

September 2019

Fast 70 Auftritte absolvierte der deutsche Bass René Pape bisher an der Wiener Staatsoper: Gurnemanz und Sarastro, Orest und Hunding, Boris Godunow und – Philipp II. in Don Carlo.

In letzterer Partie wird der im letzten Jahr zum Österreichischen Kammersänger geadelte Sänger im September wieder auf der Staatsopern-Bühne stehen. Sein fließender, in allen Lagen kraftvoller und in der Tönung edler Bass strahlt in allen seinen Partien mit Prägnanz und Kernigkeit, als Darsteller verfügt er über enorme Wirkungskraft und Ausstrahlung. „Philipp II., der König von Spanien, hat in René Pape einen standesgemäßen Sängerdarsteller. Ein stolzer, erhabener Monarch, der seine Einsamkeit und Verzweiflung im stimmungsreichen Monolog am Beginn des dritten Aktes eindrucksvoll zur Geltung brachte“, las man im Kurier im Zuge der letzten Carlo-Serie.

Weitere Auftritte absolviert Pape an der Staatsoper im Oktober, Dezember und April 2020.

Mit Elan startet das Ensemble in die neue Saison: Sylvia in der Choreographie von Manuel Legris wird am 13., 14., 18. und 20. September gezeigt, wogegen die Neoklassik mit FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN am 26., 28. und 30. September zum Zuge kommt.

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ZWISCHEN PFLICHT UND LIEBE Originalbeitrag von Anja Harteros

Anja Harteros als Elisabetta in Don Carlo

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OPER

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ls blutjunge Anfängerin im ersten Engagement im Schillertheater NRW, bekam ich eine sehr kurzfristige Aufgabe, nämlich die „Stimme von oben“ für die Neuproduktion von Verdis Don Carlo.

Ich hatte Don Carlo noch nie gehört, hatte gleich die Generalprobe zu singen und keine Ahnung wie die Musik um meinen (kurzen, aber wunderschönen) Einsatz herum klingen würde. Wahrscheinlich kennt jeder von Ihnen dieses Werk und wundert sich, dass eine professionell ausgebildete Sängerin so offensichtlich ahnungslos war bezüglich eines der größten Werke eines der größten Komponisten jemals!

Das kann ich relativ leicht beantworten: Ich hatte mir während meines Studiums zur Aufgabe gemacht, mich vorerst nur mit den Opern zu beschäftigen, die in absehbarer Zeit auf mich zukommen könnten... und das war definitiv nicht Don Carlo…

Zu erklären ist diese Entscheidung mit meiner Begeisterungsfähigkeit für gute Musik, die mich durchaus dazu verführte, manchmal Rollen zu üben, für die ich (noch) nicht reif genug war, oder sagen wir: die mit einem fundierteren Ausbildungsstand einfacher werden würden… Und es gab genug begeisternde, aber passendere Aufgaben zu jener Zeit …

Zurück zur „Stimme von oben“: Ich lernte also diese wunderschönen Phrasen in aller Eile und erfuhr, dass ich in dieser Inszenierung auf der Bühne sichtbar inmitten des Chores positioniert war, das heißt auswendig singen musste. Ich hatte mir das Motiv unmittelbar vor meinem Einsatz gemerkt und der Dirigent versicherte, mir ein deutlich sichtbares Zeichen zu geben, wenn ich loslegen sollte… Es konnte also nicht viel schiefgehen.

Doch, auweia, besagtes Motiv wird im Autodafé gefühlt unzählige Male wiederholt und die „Stimme von oben“ kommt erst kurz vor Schluss. Ich war also das gesamte Autodafé lang in unerträglicher Hochspannung! Als es endlich soweit war, hatte ich das Gefühl, einen 2000m-Lauf absolviert zu haben.

So war das Autodafé und die damit verbundene Möglichkeit die Kollegen währenddessen zu beobachten im Grunde der Auslöser, dass ich mich in die Rolle der Elisabetta verliebt habe! Tatsächlich

studierte ich die Rolle einige Zeit später dann für die Eröffnungspremiere des neu erbauten Opernhauses in Oslo.

Im Autodafé hatte ich das Gefühl eines aufgespannten Netzes gespürt zwischen Macht und Unterdrückung, Liebe und Hass, Himmel und Hölle, Stärke und Schwäche, Leben und Tod, während die Figuren irgendwo in diesem Netz hängen, herumstrampeln oder eben stillhalten.

Von dort aus breitete ich mich quasi aus an den Anfang und ans Ende der Rolle, hin zur glücklich unbeschwerten hoffnungsvollen Zeit in Fontainebleau und zur Unausweichlichkeit des Endes am steinernen Grabmahl Karls V. Elisabettas große Arie im 4. bzw. 5. Akt ist so einzigartig komponiert, dass sie diese Extreme verdeutlicht wie kaum ein anderes Stück. Diese extreme Amplitude mit den großen Intervallsprüngen erfordert auch rein sängerisch einen nach allen Seiten aufgespannten und dennoch in sich flexiblen Körper, quasi, als würde man sich nach allen Seiten an den nicht zu erweichenden harten Marmor des Grabes anlehnen, damit man sich innerlich weiten kann. Was mich immer wieder fasziniert, ist Elisabettas Gespür für Pflicht im politischen Kontext und die ihr von Verdi zugedachte reine Liebe zu Carlos. Ihre Stärke als Frau und ihre Schwäche als Liebende. Das blühende junge Wesen und die in sich selbst jede Leidenschaft ersticken müssende Königin. Von den verschiedenen Fassungen bevorzuge ich die 5-aktige italienische Version. Denn im Fontainebleau-Akt kann man eine Unbeschwertheit zeigen, dadurch die verschiedenen Welten, die Elisabetta erlebt. Auch wenn die ursprüngliche Fassung in französischer Sprache war, spüre ich, wie sehr die italienische der Kompositionsweise Verdis entspricht.

Mein Rollenverständnis würde sich im französischen wandeln zu einem weicheren Charakter, abgesehen von der unterschiedlichen Stimmbehandlung. Zudem stelle ich es mir entsetzlich vor, Gefahr zu laufen, versehentlich von einer Sprache in die andere zu wechseln. Letztlich mag ich mich in Aufführungen gerne einfach fallen lassen, so entstehen künstlerisch die allerschönsten Momente! www.wiener-st aat sop er.a t

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Don Carlo 6., 9., 12. September 2019 Diese Produktion wurde ermöglicht mit der Unterstützung von

Tag der offenen Tür 2018

SEHEN, WAS MAN Der Tag der offenen Tür 2019 SONST NIE SIEHT N

Tag der offenen Tür 1. September 2019

un ist es so weit: die Saison 2019/2020 startet!

Doch noch bevor der reguläre Spielbetrieb – mit Verdis La traviata am 4. September – losgeht, kann das Publikum beim Tag der offenen Tür am 1. September ein wenig Backstage-Luft schnuppern. An den beiden Terminen – 14.00 und 17.30 Uhr – haben die Zuschauerinnen und Zuschauer die Möglichkeit, hinter die Kulissen des Wiener Staatsopernbetriebs zu blicken und zu sehen, was man sonst nicht zu sehen bekommt. Die zahlreichen Abteilungen des Hauses demonstrieren in unterschiedlichen Räumlichkeiten ihre Fertigkeiten, von der Maske über die Opernschule, von der Orchester-Probenarbeit bis zum Ballett, von der Technik bis zum Notenarchiv – Interessierte können praktisch in alle Bereiche blicken. Und natürlich sind Kinder an diesem Tag auch ganz besonders willkommen!

Das Herz der Veranstaltung ist ohne Zweifel die Bühnenshow am Ende der Veranstaltung, die seit einigen Jahren von der Oberspielleiterin Katharina Strommer gestaltet wird. In diesem knapp halbstündigen Best-of werden die Bereiche, die zuvor einzeln präsentiert wurden, vereint und in einem abwechslungsreichen Zusammenspiel auf der Hauptbühne präsentiert. „Wir möchten musikalisch, technisch und szenisch möglichst vieles zeigen“, erzählt Katharina Strommer, „und das Programm soll das Kind, das zum ersten Mal in die Oper kommt ebenso ansprechen wie den Langzeit-Opernfreund, der schon fast alles kennt“. Im Vorfeld klärt sie mit Direktor Dominique Meyer und dem Dirigenten, der an diesem Nachmittag

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das Orchester leitet, jene Werke ab, die im Rahmen der Show zu hören sein werden. „Wichtig ist, dass die Musik nicht nur vielfältig ist und allen Anforderungen – Ballett, Gesangssolisten und so weiter – genügt, sondern auch besetzungstechnisch passt und vor allem einen dramaturgischen Sinn hat.“ Für die heurige Bühnenshow sind unter anderem Ausschnitte aus La Bohème, Teile der Freischütz-Ouvertüre und das Barbiere-Finale geplant, garniert mit Einlagen beliebter Solistinnen und Solisten des Hauses.

Wer allerdings glaubt, dass die Arbeit an der Bühnenshow erst wenige Tage vor der eigentlichen Veranstaltung beginnt, irrt. Neben ihrem ohnedies übervollen Arbeitsplan tüftelt die Oberspielleiterin seit langem an den Abläufen und Programmpunkten, erdenkt Konzepte und Spielarten, jongliert mit Ideen, entwirft, verwirft, modifiziert, stimmt sich mit der technischen Direktion ab, konsultiert einzelne Abteilungen und feilt an ihrem Gesamtkonzept. Immer wieder, gleichsam zwischendurch im Opern- und Probenalltag, kommen ihr Ideen, regelmäßig prüft sie Abläufe, Spannungskurven, Auftritte, eingehend. Vieles, erzählt sie, passiert freilich am Schreibtisch, denn die echte szenische Einrichtungsphase Ende August ist denkbar kurz und im Zuge dieser können nur noch letzte Details geklärt werden.

Nun aber ist es soweit: Der Kurs ist gesetzt, alle Vorbereitungen sind abgeschlossen und die Wiener Staatsoper startet in ihre neue Spielzeit. Mit einem bunten und spannenden Tag der offenen Tür 2019!

OL

DEBÜTS

DEBÜTS IM SEPTEMBER D

as neue Ensemblemitglied Diana Nurmukhametova* stammt aus Russland. Sie studierte am Rimski-Korsakow-Konservatorium in St. Petersburg. Sie ist Preisträgerin von internationalen Wettbewerben. An der Wiener Staatsoper debütiert sie als Stimme vom Himmel in Don Carlo am 6. September.

Alberto Veronesi wurde in Mailand geboren und studierte in seiner Heimatstadt Dirigieren, Klavier und Komposition. Auftritte – mit Schwerpunkt italienische Oper – führten ihn zuletzt unter anderem nach Torre del Lago, Savonlinna, Budapest, Belgrad und Riga. Er debütiert in Il trovatore am 19. September.

Michelle Bradley, die ebenfalls am 19. September als Leonora debütiert, ist Absolventin des Lindemann Young Artist Development Program der Met. Sie trat unter anderem an der Met, in Berlin, Frankfurt und San Francisco auf. Zu ihren Rollen zählen Aida, Elvira (Ernani), Donna Anna.

BA L L ET T-RO LL END EB Ü T S Elena Bottaro (Eine Najade) in Sylvia am 13. September 2019.

Richard Szabó (Ein Faun) in Sylvia am 14. September 2019.

Leonardo Basílio (Eros) in Sylvia am 18. September 2019.

Navrin Turnbull (Aminta) und Fiona McGee (Eine Bäuerin) in Sylvia am 20. September 2019.

Alice Firenze in Psalmensymphonie am 26. September 2019.

Pavel Petrov ist Ensemblemitglied in Graz, wo er u.a. Alfredo, Lenski und Rodolfo singt. Auftritte führten ihn auch nach London, Verona, Salzburg.

Debüt als Nemorino am 21. September.

Die litauische Sopranistin Ausrine Stundyte debütiert am 27. September als Salome. Sie sang u.a. in Berlin, Florenz, Zürich, Venedig und München Rollen wie Heliane, Venus, Katarina Ismailova, Chrysothemis, Leonore und Tosca.

O PE RN- ROL LENDE BÜ TS Giampaolo Bisanti (Dirigent) in La traviata am 4. September 2019

Ausrine Stundyte

Gaëlle Arquez (Nicklausse/Muse), Luca Pisaroni (Lindorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto), Michael Laurenz (Andrès, Cochenille, Frantz, Pittichinaccio), Olga Peretyatko (Olympia, Antonia, Giulietta), Bongiwe Nakani (Stimme der Mutter), Igor Onishchenko (Spalazani), Lukhanyo Moyake (Nathanaël), Samuel Hasselhorn (Hermann), Clemens Unterreiner (Schlémil) in Les Contes d’Hoffmann am 5. September 2019 Jonathan Darlington (Dirigent), Fabio Sartori (Don Carlo), Dmitry Ulyanov (Großinquisitor) in Don Carlo am 6. September 2019 Roberto Frontali (Conte di Luna), Monika Bohinec (Azucena), Carlos Osuna (Ruiz) in Il trovatore am 19. September 2019 Jonathan Darlington (Dirigent), Maria Nazarova (Adina) in L’elisir d’amore am 21. September 2019

Scott McKenzie in Solo am 28. September 2019.

Jörg Schneider (Herodes), Linda Watson (Herodias), Lukhanyo Moyake (Narraboth), Margaret Plummer (Page), Michael Laurenz (1. Jude) in Salome am 27. September 2019

Zsófia Laczkó und Zsolt Török in Psalmensymphonie am 30. September 2019.

Aida Garifullina (Mimì), Bryony Dwyer (Musetta) in La Bohème am 29. September 2019 * Stipendiatin von Novomatic

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Olga Peretyatko

DREI HERZEN IN EINER BRUST Olga Peretyatko singt die drei Geliebten in Les Contes d’Hoffmann

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enn man Ihre Auftritte an der Staatsoper in der letzten Zeit überblickt, kommt man auf Lucia, Donna Anna und nun die drei Frauenrollen in Offenbachs Les Contes d’Hoffmann. Abgesehen von den letztgenannten drei Frauenrollen im Detail – wie unterschiedlich empfinden Sie rein fachtechnisch diese Partien?

Olga Peretyatko: Grundsätzlich denke ich, dass es immer um die richtige Reihenfolge geht. Zuerst Lucia di Lammermoor, dann Donna Anna in Don Giovanni und nun Olympia, Antonia und Giulietta. Und nicht zu vergessen: ich singe noch die Mathilde in Guillaume Tell im April/Mai – aber das ist wieder eine eigene Geschichte. Wissen Sie, seit Jahren habe ich es mir zum Prinzip gemacht, der Entwicklung meiner Stimme zu folgen – und nicht umgekehrt, also meine Stimme in eine Richtung zu drängen. Für mich passen diese unterschiedlichen Rollen stimmlich gut zusammen, weil sie in eine Richtung zeigen.

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Es sind aber, wenn man Ihre Auftritte außerhalb Wiens dazu nimmt, noch viele weitere Partien: etwa Pamina, Figaro-Contessa oder Rosina, und das sind nur einige Beispiele. Gehört das zu einem Masterplan, der auf genaue Ausbalancierung achtet? Oder spielen da Angebot und Nachfrage auch eine Rolle?

Olga Peretyatko: Ohne von einem Fachwechsel sprechen zu wollen, steht fest: meine Stimme verändert sich, sie ist größer geworden, hat „mehr Fleisch“. Das eröffnet mir natürlich auch neue, spannende Möglichkeiten an zusätzlichen Rollen. Auf der anderen Seite ist es so, dass ich vom ganz hohen Koloraturfach schön langsam Abschied nehmen werde. Allmählich werde ich zum Beispiel die Lucia hinter mir lassen: einmal singe ich sie noch in Monte Carlo, aber dann ist damit Schluss. Und weil Sie Mozart angesprochen haben: Mozart ist einfach genial gut für meine Stimme! Als Sopranistin hat man ja

INTERVIEW

ein weites Feld vor sich, alleine in Nozze kann man als Sopranistin die Barbarina, die Susanna und die Gräfin singen. Ich sang in Hamburg eine Zeitlang die Barbarina, dann oft die Susanna und wechsle nun zur Gräfin. Ich empfinde diese Partien sehr komfortabel für meine Stimme.

Im September also der Hoffmann …

Olga Peretyatko: … so ein großartiges Stück!

Fantastisch! Alleine von der Handlung her. Im Hoffmann ist alles: Das Gute und das Böse, das Dunkle und das Geheimnis, Liebe und Ironie, Philosophie und Leidenschaft. Und das ohne Ende. Wunderbar! Es gibt nur ein kleines Problem: Dass Offenbach keine verbindliche Fassung hinterlassen hat. So richtet jedes Opernhaus seine eigene Fassung ein, und diese Versionen unterscheiden sich zum Teil gravierend voneinander. Das bedeutet: Man kann nicht einfach Contes d’Hoffmann singen, sondern muss jedes Mal neu lernen und umlernen. Ich sang meinen ersten Hoffmann in Monte Carlo, das war die kürzeste Fassung überhaupt. Dann folgte Marc Minkowski in Baden-Baden, und er erstellte eine sehr ungewöhnliche, ausgesprochen ausführliche Fassung. Plus zwei Stunden Musik! Hier noch ein Ensemble, da ein Duett und so weiter.

Und: Das Schlimmste war, dass mein Bühnenpartner Charles Castronovo meine Musik sang und ich seine. Es war alles verkehrt. Sehr herausfordernd … Ich freue mich also, dass ich hier in Wien wieder meine Noten habe …

Sie singen, im Gegensatz zu vielen anderen Kolleginnen, alle drei Frauenrollen. Was steckt dahinter? Der Wille zur umfassenden Gestaltung? Oder lieben Sie einfach die Herausforderung?

Olga Peretyatko: Die drei Frauenrollen gehören einfach zusammen! Das war ja schon bei der Uraufführung so, als Adèle Isaac 1881 in Paris alle drei gestaltete. Es war also Offenbachs Plan, und es macht die Sache erst so richtig spannend.

Denn die drei Frauen, das sind doch alles Projektionen, sie werden im Kopf von Hoffmann zusammengeführt. Wenn man die drei verbindet, erreicht man eine psychologische Tiefe, die die Deutung des Werks schärft. Insofern folge ich gerne den Intentionen Offenbachs.

Auch wenn sie zusammengehören, sind es natürlich bewusst divergierende Charaktere. Die erste ist gar nicht menschlich, die zweite eine Künstlerin, die dritte eine Kurtisane. Wo liegt die Klammer, die die drei für Sie verbindet?

Olga Peretyatko: Die erste Klammer ist Hoffmann: er liebt sie alle drei, man erlebt sie also mit ihm als Bezugspunkt – und es sind immer unglückliche Lieben. Man könnte fast sagen, dass es drei Facetten sind, die aufeinander verweisen. Die zweite Klammer bin natürlich ich!

Auch wenn ich in eine andere Rolle schlüpfe, so verbinde ich die drei.

Drei unterschiedliche Figuren spielen und singen: ist ersteres oder zweiteres für Sie kniffliger?

Olga Peretyatko: Eigentlich sind die drei Frauen stimmlich gar nicht so weit auseinanderliegend, oder besser gesagt: sie waren es nicht. Offenbach hat die Olympia ursprünglich eine Terz tiefer notiert, da war sie zwar weniger ein Feuerwerk, aber sie lag eher im Radius der beiden anderen. Und Giulietta, die ja oft von Mezzosopranistinnen gesungen wird, liegt nicht so tief, eher im Gegenteil – im Ensemble geht es ganz schön hoch hinauf.

Giulietta liegt eigentlich im Bereich des typischen französischen Soprans. Antonia ist sicherlich die dramatischste, und auch die schwierigste. Das Terzett ist ausgesprochen heikel – aber in Wien haben wir ja Frédéric Chaslin als Dirigenten, der sich auf dieses Fach versteht. Selbstverständlich haben alle drei ihre eigene Persönlichkeit, die entsprechend unterschiedlich gezeigt werden soll.

Olympia ist eine Puppe, aber sie muss doch etwas in sich haben, das Hoffmann verliebt macht. Antonia ist die größte Rolle, sie hat ein bisschen was von La traviata, vor allem in ihrem Sterben. Und Giulietta ist das Gegenteil, sie ist böse – und sie ist super-sexy, spielt mit Hoffmann. Das ist sicherlich eine Herausforderung, zwischen den Charakteren umzuschalten. Denn auch wenn mich Kostüm und Maske unterstützen, so muss ich mich doch in kürzester Zeit verwandeln. Das ist nicht einfach, aber macht unglaublich Spaß! Im Grunde sind die drei Rollen aber so, wie wir Frauen sind: wir haben einfach sehr viele verschiedene Facetten!

Das Gespräch führte Oliver Láng

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Les Contes d’Hoffmann 5., 8., 11., 15. September 2019

Thomas Lang

FRÖHLICH KLINGT ANDERS ALS SCHLECHT GELAUNT Thomas Lang startet in seine 14. Saison als Chordirektor der Wiener Staatsoper

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er Chor der Wiener Staatsoper ist neben dem Staatsopernorchester der zweite große Klangkörper des Hauses. Auch er ist hinsichtlich Klangfarbe und Klangsprache aber ebenso in der Beherrschung des in jeder Hinsicht gewaltigen Repertoires einzigartig, unverwechselbar – oder wie man es heutzutage auszudrücken pflegt: der Chor ist ebenfalls ein Alleinstellungsmerkmal dieser Bühne. Künstlerisch geleitet wird er vom Chordirektor, der somit, neben dem Studienleiter, die wichtigste musikalische Leitungsfunktion im Haus inne hat – verständlich daher, dass die (bedeutenden) Namen der Chordirektoren eng mit der 150jährigen Aufführungsgeschichte der Staatsoper verbunden sind. Seit 2006 ist es nun der aus Deutschland stammende Thomas Lang, der diese so herausfordernde und zugleich künstlerisch verantwortungsvolle Arbeit versieht, in die er im nachfolgenden Gespräch Einblicke gewährt.

Welche Grundvoraussetzungen muss jemand mitbringen, der Chordirektor werden möchte – generell, aber auch in Bezug auf die Wiener Staatsoper?

Thomas Lang: Zunächst Liebe zu den Menschen, Interesse am Menschen – ohne das geht es nicht, wenn man mit einem großen Kollektiv gemeinschaftlich Musik machen möchte. Dann natürlich eine fundierte handwerkliche Ausbildung, gute Nerven, eine Portion psychologisches Ge-

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spür und eine gewisse Chuzpe, nicht zuletzt an einem Haus wie der Wiener Staatsoper, wo stets mit der heißen Nadel gestrickt wird und man immer zu wenig Zeit, zu wenig Proben hat und dennoch die notwendige Qualität abliefern muss.

Chordirektor an der Staatsoper zu sein hat also durchaus etwas Sportives!

Warum würdest Du trotzdem eine Lanze für den Repertoirebetrieb brechen? Wäre ein Stagionebetrieb mit wenigen Produktionen pro Jahr nicht weniger aufwendig und künstlerisch beglückender?

Thomas Lang: Das ist eine Einstellungssache.

Ich kenne Kollegen, für die es zwar, wie für jeden Menschen, eine Ehre wäre an der Wiener Staatsoper zu arbeiten, die aber gerne ausführlich proben und nach jeder Vorstellung nachfeilen. Das ist hier nicht möglich. Andererseits finde ich nirgendwo so eine große stilistische Vielfalt wie hier, was wiederum ungemein inspirierend wirkt. Es ist ja wie beim Orchester: Das große Repertoire intensiviert das Aufeinander-Hören der einzelnen Mitglieder des Chores, stärkt die Lust am flexiblen Miteinander-Musizieren.

Du sagst, dass Du Menschen grundsätzlich magst: Kann man aber als Chordirektor, wenn man an der Verwirklichung von bestimmten Klängen arbeitet, mehr in den einzelnen Chormitgliedern sehen als ein vielköpfiges Instrumentarium? Muss es

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einem nicht egal sein, wie der einzelne sich privat fühlt?

Thomas Lang: Natürlich müssen die Befindlichkeiten aller in den Hintergrund treten, da es gilt, eine bestimmte Leistung, ein bestimmtes Produkt abzuliefern, den Dirigenten, den Regisseur und vor allem das Publikum zufrieden zu stellen. Aber als Leiter eines Kollektivs lernt man die einzelnen Persönlichkeiten natürlich mit der Zeit näher kennen, erfährt automatisch viel Privates und kann daher, muss sogar ausgleichend darauf eingehen, wenn es dem einen oder der anderen einmal schlechter geht. Das schafft ein Grundvertrauen, wodurch es mittel- und langfristig wiederum besser gelingt aus diesen 92 Einzelpersonen ein homogenes Ganzes zu formen, das an einem gemeinsamen Ziel arbeitet.

So unglaublich es klingen mag: Ein fröhlicher Chor klingt nun einmal anders als ein schlecht gelaunter!

Fühlt man sich als Chordirektor nicht als Übergangsposten? Schließlich übernimmt der Dirigent den von Dir vorbereitet Chor und drückt ihm in den Schlussproben und den Aufführungen seine Interpretation auf?

Thomas Lang: Zunächst geht es im Chorsaal darum, dass man den Notentext liest und versucht, ihn so umzusetzen, wie es der Komponist vorgesehen hat. Das heißt: die richtigen Töne, im richtigen Rhythmus, in der richtigen Dynamik.

Und dann versucht man während der Probenarbeit bestimmte eigene klangliche Vorstellungen dem Chor nahzubringen. Es hilft natürlich, wenn man die Dirigenten der Vorstellungen und deren künstlerische Intentionen gut kennt. Der Chorleiter ist aber nicht nur im Chorsaal aktiv, sondern steht bei vielen Vorstellungen im Dunkeln, für die Zuschauer unsichtbar, auf der Hinteroder Seitenbühne, um den Chor im Sinne des Dirigenten zu führen.

Inwieweit lässt man sich von den unterschiedlichsten Dirigenten prägen mit denen man zusammenarbeitet?

Thomas Lang: Ich habe tatsächlich viel von guten Dirigenten gelernt, nicht zuletzt von Riccardo Muti, mit dem ich viel in Salzburg machen durfte: In einer Stunde kann man von ihm in einer Probe beim bloßen Zuschauen mehr ler-

nen, als in einem ganzen Jahr an einer Musikuniversität. Allein wie er die knappen Probenzeiten intensiv nützt, mit den Leuten kommuniziert – das Gestische ist ja oft rascher zielführend als das Verbale – ist vorbildlich!

Woher nimmt man die Zeit zwischen all den Proben und Vorstellungen, um sich selbst für die vielen Stücke des Repertoires vorzubereiten?

Thomas Lang: Wenn ein Chorleiter an der Wiener Staatsoper von Haus aus rund 150 Opern beherrscht, schadet das natürlich nicht, denn dann reicht es, wenn er eine halbe Stunde vor Probenbeginn in den Klavierauszug hineinschaut und sich an den eigenen Aufzeichnungen orientiert.

Aber neue Werke, wie die jüngste Uraufführung zum Beispiel, die bedürfen natürlich einer ausführlichen Vorbereitung. Ich studiere meist am Nachmittag oder zeitig in der Früh vor der Probe, wenn ich noch ganz frisch bin und richte den Klavierauszug nach meinen Bedürfnissen ein, singe und dirigiere mir schwere Stellen selbst vor, um sie dann später dem Chor entsprechend weitergeben zu können.

Wie viele Sprachen muss ein Chordirektor bei einem derartig breiten Repertoire beherrschen?

Thomas Lang: Ich konnte schon von der Schule her von Anfang an sehr gut Französisch und habe immer wieder lange in Paris gearbeitet – das ist insofern von Vorteil, als das Französische für einen Chor sehr schwer ist. Italienisch ist im Opernbetrieb ohnehin Voraussetzung, Englisch hingegen gemeinhin schwerer zu singen, als man denkt – obwohl wir alle diese Sprache mehr oder weniger beherrschen. Und beim Russischen und Tschechischen helfen uns die Lautschrift und eigene Coaches.

Letzte Frage: Wie rasch bist Du nach den zwei freien Sommermonaten zu Saisonbeginn wieder auf Betriebstemperatur?

Thomas Lang: (lacht) Ich verharre im Juli und August garantiert nicht im Musikvakuum und spätestens Anfang August beginnen ohnehin die Vorbereitungen für die ersten Proben im September – ich bin daher mit Saisonbeginn schon warmgelaufen.

Das Gespräch führte Andreas Láng

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„ICH BIN MEIN UN

Gespräch mit dem italienischen Tenor Fabio Sartori

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r zählt weltweit seit Jahren zu den besten und gefragtesten Tenören seines Faches. An die Wiener Staatsoper kehrt Fabio Sartori seit seinem Debüt 1999 regelmäßig wieder und war hier zuletzt als Radames (2016) und im vergangenen März als Canio zu hören. In der aktuellen Spielzeit wird er gleich zu Beginn die Titelpartie in Don Carlo, im Oktober Gabriele Adorno und im Februar/März Pinkerton singen. Ein Gespräch mit Andreas Láng.

Herr Sartori, Richard Strauss lässt den Komponisten in Ariadne auf Naxos fragen, was Musik wäre? Wie lautet Ihre Definition?

Fabio Sartori: Musik ist mein Leben! Es macht mir einfach Freude, mit meiner Stimme das zu interpretieren, was die großen Komponisten geschrieben haben. Es ist ein Gefühl, eine Emotion, die direkt aus meinem Herzen kommt.

Warum haben Sie sich seinerzeit für die Sängerkarriere entschieden – zum eigenen Vergnügen, um das Publikum zu unterhalten, um die Welt ein kleines Stück besser zu machen?

Fabio Sartori: Weil ich bemerkt habe, dass ich vokal offenbar einiges drauf habe – und daran habe ich dann gearbeitet. Es ist ja wirklich toll, was man mit dem Gesang alles machen kann: wir transportieren Emotionen an das Publikum, der Klang ist sublimiertes Gefühl … wunderbar!

Sind Sie nervöser, wenn Sie auf der Bühne stehen,

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oder wenn Sie einen Auftritt Ihrer Geige spielenden Tochter miterleben?

Fabio Sartori: Das sind zwei unterschiedliche Welten. Stehe ich selbst auf der Bühne, habe ich die Sache in der Hand, aber wenn ich im Publikum sitze und meine Tochter ein Konzert gibt, zittern meine Hände vor Aufregung … sie ist ja mein Baby und ich werde von allen Ängsten geplagt, die einen Vater nur heimsuchen können, möchte ihr jede Enttäuschung ersparen, schließlich hat sie so viel gearbeitet – ich kann es kaum erwarten, sie lächeln zu sehen.

Ich habe gelesen, dass Sie das Studieren als Ihr Hobby bezeichnen …

Fabio Sartori: Ich liebe es tatsächlich, mich in meine Klavierauszüge zu vergraben, jedes Detail meiner Rollen aufzuspüren, um den Geist dessen zu erfassen, was der Komponist von uns Sängern erwartet hat.

Ihre Frau ist selbst Sängerin, darf sie Sie nach einer Vorstellung kritisieren?

Fabio Sartori: Ich achte auf jeden kritischen Hinweis, aber mein unbarmherzigster Kritiker … bin ich selbst! Ich mache von mir beim Studium Aufnahmen und versuche, jeden Fehler, den ich auf diese Weise entdecke, auszumerzen.

Sie kommen aus einer musikalischen Familie – gab es da auch schon Profimusiker?

Fabio Sartori: Nun, mein Vater sang im Kirchenchor und ist ein Fan der klassischen Musik beziehungsweise der Oper. Seine Gesundheit erlaubt es ihm leider nicht, mir überallhin auf der Welt zu folgen, aber er ist sehr daran interessiert, wenigstens meine Einspielungen und Mitschnitte zu hören.

Sie haben bei unterschiedlichen Lehrern gelernt, was haben Sie jeweils mitgenommen und wie schafft man es, seine eigene Persönlichkeit zu bewahren, wenn man von Kapazundern wie Corelli unterrichtet wird?

Fabio Sartori: Ja, ich hatte viele Lehrer und empfinde diesen Umstand als großes Glück, sah mich

INTERVIEW

BARMHERZIGSTER KRITIKER!“ aber letztlich in meiner Überzeugung bestätigt, dass jeder von uns selbst den „richtigen Weg“, die eigene Technik finden muss. Weil Sie Corelli erwähnten – er war für mich ein exemplarischer Lehrer. Ich erinnere mich daran, dass er seine Frau rief, mich anzuhören, wenn es mir gelang, seine Hinweise zu befolgen; ich habe viel mit ihm gearbeitet, besonders an den Spitzentönen.

Sie haben nahezu alles von Verdi gesungen – gibt es da überhaupt noch etwas, das Ihnen abgeht – etwa der Otello?

Fabio Sartori: Ja, ich liebe Verdi! Die Textur seiner Musik, seine Legati passen ideal zu meiner Stimme. Vieles konnte ich von ihm schon machen, manches muss noch ein wenig warten, wie zum Beispiel Vespri siciliani. Das Rollendebüt, das ich nächstes Jahr in Florenz geben werde, ist der Otello: Es scheint für mich wie ein Traum zu sein, denn natürlich stellt er ein gewaltiges Ziel und einen wichtigen Test für jeden Tenor dar!

Würden Sie sich selbst als Verdi-Spezialisten bezeichnen?

Fabio Sartori: Verdi ist ein Elixier für meine Stimme, seine Rollen helfen mir, meine Stimme auszurichten, bei ihm benütze ich meine Technik auf ganz natürliche Weise ohne jede Anstrengung. Was sie verbindet? Verdi beseelt all seine Tenorrollen, bei ihm findet man stets vielschichtige Charaktere, die Ideale verkörpern, bis hin zum wunderbaren Otello. Bei Verdi gelangt man über die Musik in die Seele, die Gedanken, die Ängste, die letzten Regungen einer Figur.

Sie singen zwar auch viel Puccini, aber Fanciulla del West oder gar Manon Lescaut fehlt noch in Ihrem Repertoire?

Fabio Sartori: Ich habe Jack Rance und Puccinis Des Grieux noch nicht auf der Bühne verkörpert – es sind unglaubliche Meisterwerke und früher oder später werde ich mich ihnen nähern. Aber jedes Rollendebüt hat seine Zeit. Ich respektiere meine Stimme viel zu sehr, sie ist ein kostbares und zerbrechlich es Geschenk und es gibt keine Ersatzteile wie bei den Maschinen.

Wäre ein Ausflug zum Lenski oder zum Prinzen in Rusalka denkbar?

Fabio Sartori: Um ehrlich zu sein, glaube ich, dass die Werke heute in der Originalsprache aufgeführt werden müssen, und ich spreche weder Russisch noch Tschechisch. Es wäre ein Fehler, auch wenn die beiden Partien sicher interessant sind.

Wie sah es mit Mozart aus?

Fabio Sartori: Üblicherweise beginnt man mit Mozart. Ich hingegen nahm meinen Weg über Rossini und Donizetti, weil meine Stimme mich zu ihnen geführt hat – und rückblickend war es die richtige Entscheidung.

Unter Ihren Rollen befindet sich derzeit mit dem Werther genau eine französische Partie – warum keine weitere? Noch dazu, wo doch Ihre Frau Französin ist?

Fabio Sartori: Das französische Repertoire weist in der Tat zahllose herrliche Rollen auf, von Werther bis Don José – die Zukunft wird es weisen. Momentan fühle ich mich, wie schon gesagt, im Italienischen Fach am wohlsten.

Sie haben schon Adriana Lecouvreur gemacht, im März auch an der Wiener Staatsoper einen wundervollen Canio: Werden Sie tiefer ins Verismo-Fach vordringen? Wie sieht es mit Turiddu aus?

Fabio Sartori: Vielen Dank! Aber nein, noch möchte ich nicht über den Canio hinausgehen.

Die Zeit ist noch nicht gekommen, um mich dem Realismus zu verschreiben …

Italienische Sänger geben oft an, lieber eine Vorstellung zu singen, als eine Probe zu machen.

Nördlich der Alpen bekommt man oft die umgekehrte Antwort. Wie sieht es bei Ihnen aus?

Fabio Sartori: Ich liebe meine Arbeit. Proben sind nötig, um das endgültige Produkt, die Vorstellung, mit größter Ruhe zu erreichen. Man hat selbstredend den höchsten Adrenalinspiegel und die größte Genugtuung auf der Bühne, wenn das Theater voll ist und das Publikum auf einen wartet und man einen Abend (wie ich hoffe) voller Vergnügen und Spannung schenken darf! www.wi en er- staa tso per.at

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Titelpartie in Don Carlo 6., 9., 12. September 2019 Gabriele Adorno (Simon Boccanegra) 23., 26., 29. Oktober 2019 Pinkerton (Madama Butterfly) 26., 29. Februar, 2. März 2020 Don Carlo wurde ermöglicht mit der Unterstützung von

Elisabeth Kulman

EIN PLÄDOYER FÜR DIE KREATIVITÄT

Elisabeth Kulman präsentiert ihr fulminantes Programm

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it ihrem Programm La femme c’est moi wird Elisabeth Kulman landauf-landab vom Publikum gefeiert. Landauf-landab: das bedeutet nicht nur in Österreich, auch in Deutschland und sogar im fernen Osten entführt die Mezzosopranistin erfolgreich auf eine rasante Berg- und Talfahrt durch musikalische Genres und Stile, schlüpft in unzählige Rollen. Im September gastiert sie mit dem Abend nun auch an der Wiener Staatsoper. Zeit für ein Gespräch mit der Sängerin.

La femme c’est moi ist nicht nur in Österreich ein Publikumshit, sondern wurde zuletzt auch in Japan enthusiastisch von den Zuhörerinnen und Zuhörern aufgenommen. Lässt sich das Erfolgsrezept umreißen? Ist es die unkonventionelle Mischung der Nummern? Die Gesamtidee? Die Begeisterung, die hinter dem Projekt steht?

Elisabeth Kulman: Vielleicht ein Mix aus allem.

Natürlich betreiben wir ein bisschen ein Rosinenpicken aus der Musikgeschichte: wir bringen viele sehr bekannte Nummern. Diese präsentieren wir jedoch in ungewöhnlichen Gegenüberstellungen, die für Überraschungsmomente sorgen. Wir steuern quer durch die Stile, so gibt es immer Abwechslung. Dazu kommt, dass ich nicht alleine, sondern mit einer großartigen Gruppe von Musikern, echten Hochkarätern, auf

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der Bühne stehen darf. Sie alle können nicht nur ganz hervorragend spielen, sie bringen sich auch auf den unterschiedlichsten Ebenen ein und haben enorme Bühnenpräsenz. Außergewöhnlich ist auch, dass sie aus unterschiedlichen Genres kommen, von Klassik über Klezmer bis Jazz, und sich doch zu einer eingeschworenen „Band“ zusammenfügen. Wir alle haben großen Spaß und große Freude an der Sache. Diese überträgt sich auch aufs Publikum, steckt sie an – das ist auch für uns immer wieder sehr beglückend.

Und welche der Freuden ist dabei Deine größte?

Elisabeth Kulman: Mir kommt sehr entgegen, in unterschiedliche Rollen und Fächer zu schlüpfen. Eine Marschallin konnte ich auf der Bühne nie singen, aber an diesem Abend darf ich für ein paar Minuten über die „Zeit“, das „sonderbar‘ Ding“, sinnieren. Gerade an diesem geschichtsträchtigen Haus, der Wiener Staatsoper, wird das für meine Musiker und mich sicher ein ganz besonders kostbarer Moment sein. Spaß macht mir natürlich auch, einen Escamillo auf die Bühne zu stellen, was auf der realen Opernbühne freilich völlig ausgeschlossen wäre. Es ist die Lust an den Emotionen, dieses durch alle charakterlichen und musikalischen Landschaften-Wandern, das ist für mich ein besonderes Vergnügen.

INTERVIEW

Ein solcher Abend hat viele Adressaten. Hast du eine Zielgruppe im Hinterkopf gehabt, als das Programm entstanden ist? Ist es der „typische“ Opernbesucher? Oder Kleinkunst-Fans mit weniger Opernerfahrung?

Elisabeth Kulman: Es ist wunderbar, wenn das Programm möglichst viele Musikliebhaber anspricht. Natürlich: Opernbesucher werden vieles kennen, aber wohl so noch nicht gehört haben.

Andererseits besteht der Abend aus vielen schönen Melodien, die sich auch einfach so vermitteln, die man nicht vorab kennen muss. Wir haben bewusst an ein breites Publikum gedacht – und wenn jemand dabei seine Begeisterung für Oper und klassischen Liedgesang entdeckt, ist es umso schöner!

Du singst aber nicht nur Nummern aus der sogenannten Klassik, sondern unter anderem auch Popsongs. Ist das dann die Opernsängerin Elisabeth Kulman, die Pop mit Opernstimme singt?

Elisabeth Kulman: Ich passe meinen Gesang dem jeweiligen Genre an und singe einen Popsong nicht mit der klassisch ausgebildeten, sondern mit der natürlichen Stimme. Die Herausforderung für unseren Arrangeur Tscho Theissing war dabei, dass die Songs ohne Mikrofon funktionieren müssen. Er hat das ganz feinsinnig und überzeugend gemacht.

Nun springst du zwischen den unterschiedlichen Stilen munter herum. Ist das für dich anstrengender, als am Anfang eines Abends in eine Rolle zu schlüpfen und sie dann durchzuziehen?

Elisabeth Kulman: Natürlich ist der schnelle Wechsel zwischen vielen Charakteren anstrengend, doch es ist eine Herausforderung, die ich genieße. Ich habe mir ein Programm auf den Leib geschrieben, das mich durchaus auch an meine Grenzen bringt. Doch für das Publikum soll natürlich alles ganz leicht wirken, ein kurzweiliger Abend voller Abwechslung.

Erlebt diese Abwechslung auch eine Abwechslung?

Elisabeth Kulman: Auch das ist uns wichtig. Das Programm ist ein work in progress, immer wieder bauen wir neue Nummern ein, entwickeln den Abend laufend weiter. Erstmals in Wien werden wir diesmal zum Beispiel eine fantastische Fassung von Schuberts Erlkönig spielen: im En-

semble geben wir dem Lied neue, ungehörte Farben. Uns allen ist es wichtig, keine Routine aufkommen zu lassen. Das Konzept bleibt bestehen, aber im Inhaltlichen lassen wir uns die Freiheit, immer weiter zu arbeiten.

Wir – wer ist das?

Elisabeth Kulman: Tscho Theissing und ich haben das Programm im Wesentlichen entwickelt.

Aber natürlich kann auch manches gemeinsam mit den einzelnen Musikerinnen und Musikern der Gruppe entstehen.

Gibt es eigentlich eine Art Meta-Ebene, eine Grundidee, die unabhängig von den einzelnen Themen existiert?

Elisabeth Kulman: Darüber habe ich mir Gedanken gemacht. Und es gibt eine Art Subtext zu dem Abend: nicht in musikalischer Weise zu missionieren, sondern zu zeigen, wie erfüllend es sein kann, sich der eigenen Kreativität, dem eigenen Gestalten, dem Zaubern zu widmen. Es ist ein Plädoyer für die eigene Schaffenskraft. Dazu möchte ich anregen! Meine persönliche künstlerische Geschichte ist das beste Beispiel dafür.

Ich habe einen konventionellen Ausbildungsweg gemacht und mich nach einigen Jahren „im Geschäft“ von den aufgepfropften Konzepten befreit und aus mir selbst geschöpft. Wenn ich diese Freude an der Kreativität, der Freiheit des künstlerischen Wirkens vermitteln kann, dann könnte das Inspiration für andere sein, sich auch mehr zu trauen. Es würde mich freuen.

Im Frühjahr singst du an der Staatsoper die Fricka. Ist das eine kleine Rückkehr zur Opernbühne?

Elisabeth Kulman: Es ist eine große Ausnahme! Ich mache das aus zwei Gründen: Einerseits möchte ich mich bei Dominique Meyer bedanken, der verständnisvoll reagiert hat, als ich dem herkömmlichen Opernbetrieb den Rücken gekehrt habe. Und ich singe die Fricka, weil ich mich damals nie so richtig vom Wiener Staatsopern-Publikum verabschiedet habe. Ich möchte das nun nachholen und noch einmal Danke sagen: dass mir das Wiener Publikum stets so viel Unterstützung zukommen ließ!

Das Gespräch führte Oliver Láng

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Solistenkonzert La femme c’est moi 17. September 2019 Fricka (Die Walküre) 18. März 2020

Nikisha Fogo und Denys Cherevychko in Sylvia

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BALLETT

SYLVIA oder

DIE KLÄNGE DER NYMPHE S

o manches Pariser Ohr wurde am 14. Juni 1876 wohl verwundert gespitzt, als zum ersten Mal das von Léo Delibes (1836 bis 1891) komponierte Ballett Sylvia, ou la Nymphe de Diane erklang: Welch unerhörte Sensation, mischte sich in der Barcarolle doch ein Saxophon in den Klang des Orchesters!

Das Saxophon, welches trotz seines Metallkörpers zu den Holzblasinstrumenten mit einfachem Rohrblatt zählt, wurde zur Mitte des 19. Jahrhunderts von Adolphe Sax (1814 bis 1894) ersonnen und zu einer vom Sopran- bis Subkontrabassinstrument reichenden Familie ausgebaut. In seinem Patentantrag von 1846 begründete Sax seine Erfindung mit dem Mangel an sonor klingenden Holzblasinstrumenten in der tiefen Lage, und er plante diesem Umstand mit seiner klanglich zwischen der Oboe und Klarinette angesiedelten Erfindung Abhilfe zu schaffen. Sax, der zuvor bereits Verbesserungen für die Klarinettenfamilie vorgestellt und neben den Saxophonen auch die Familie der Saxhörner ersonnen hat, war mit seinen Inventionen kein dauerhafter kommerzieller Erfolg gegönnt, in der New-York Tribune erschien 1894 folgende Todesanzeige: „Paris, Feb. 9 – Antoine Joseph Adolphe Sax died from pneumonia here to-day, in absolute poverty.“ Gleichwohl Sax mit seinen Ideen z.B. das Interesse von Hector Berlioz (1803 bis 1869) wecken konnte und neben Delibes auch Komponisten wie Georges Bizet (1838 bis 1875, in: L‘Arlésienne) oder Maurice

Ravel (1875 bis 1937, in: Boléro) zum Saxophon griffen, fand das Instrument nur zögerliche Aufnahme ins symphonische Orchester und konnte sich somit in dem von seinem Erfinder ursprünglich intendierten Einsatzbereich nicht wirklich durchsetzen. Aus Sicht der Ballettmusik ist neben den schon genannten Werken Sylvia bzw. Boléro der spätere Einsatz des Saxophons in Romeo und Julia von Sergej Prokofjew (1891 bis 1953) erwähnenswert, ebenso hat der Schöpfer der Raymonda und weiterer Ballette, Alexander Glasunow (1865 bis 1936), eines der ersten Konzerte für Saxophon und Streichorchester vorgelegt, es sollte zugleich sein Schwanengesang sein.

Durchschlagenden Erfolg konnte das Saxophon erst ab den 1920er Jahren im Bereich der Jazzmusik und dabei vor allem der Swing-Musik erzielen.

Besonders bekannt wurde der „Glenn-Miller-Satz“, bei dem zwei Alt- und zwei Tenorsaxophone mit einer Klarinette gekoppelt sind, die Klarinette übernimmt dabei die Führung.

Tritt das Saxophon im Ballett Sylvia auch nicht dermaßen prominent aus dem Orchester hervor wie beim Jazz, so lohnt die Konzentration auf seine Aufgaben und bereichert das optisch opulente Geschehen auf der Bühne (Choreographie Manuel Legris nach Louis Mérante, Ausstattung Luisa Spinatelli) auch um metallisch schimmernde Farben im akustischen Bereich.

Oliver Peter Graber

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Sylvia 13., 14., 18., 20. September 2019

Jendrik Springer und Mats Knutsson

WENN ZWEI AM SELBEN STRANG ZIEHEN I

n jedem Opernhaus gehört der Studienleiter beziehungsweise der musikalische Studienleiter – wie die Funktion in ihrer vollständigen Bezeichnung heißt – zu den Schlüsselstellen, zu den wesentlichen und verantwortungsvollsten Positionen überhaupt. Es stimmt, das Publikum bekommt kaum etwas von seinem (oder ihrem) Wirken mit, aber hinter den Kulissen sieht die Sache ganz anders aus: Der Studienleiter stellt so manche Weiche hinsichtlich der Besetzungen aus dem Pool der Ensemblemitglieder und er leitet und kontrolliert den künstlerischen Werdegang derselben mit seinem Stab, den Korrepetitoren; die Erstellung der täglichen Probenpläne wäre ohne ihn nicht möglich, er wirkt als musikalischer Assistent der Dirigenten beim Entstehen einer Produktion, gehört zum fixen Jurorstab bei den regelmäßig abgehaltenen Vorsingen der über Neuengagements von Sängerinnen und Sängern entscheidet und spielt immer wieder auch auf diversen Tasteninstrumenten in Vorstellungen mit.

Da der bisherige, langjährige Studienleiter Thomas Lausmann in gleicher Position an die New Yorker Met wechselte (an der er schon früher gewirkt

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hatte), wurde die vakante Stelle für das letzte Jahr der Ära Meyer auf eher unorthodoxe Weise gleich mit zwei Solorepetitoren der Staatsoper besetzt: Mit dem bisherigen stellvertretenden Studienleiter Mats Knutsson und Jendrik Springer, der diese Funktion in der Vergangenheit schon zwei Jahre lang bekleidet (und aus eigenen Stücken wieder aufgegeben) hatte. Gewissermaßen zum Einstand gaben die beiden Ende Juni ein Interview, das nun an dieser Stelle wiedergegeben wird.

Die Frage ist naheliegend: warum zwei, wenn bisher einer genügt hat?

Jendrik Springer: Tatsächlich ist unser Fall etwas ungewöhnlich …

Mats Knutsson: … und, soweit ich es beurteilen kann, zumindest in diesem Haus ein absolutes Novum.

Jendrik Springer: Es gibt aber eine Reihe von Gründen, die zu dieser Entscheidung geführt haben: Zum Beispiel habe ich seit Jahren einen Vertrag, der es mir gestattet, nicht die ganze Spielzeit über anwesend sein zu müssen und ich möchte diese Möglichkeit weiterhin nutzen …

INTERVIEW

Mats Knutsson: … um auch auf anderen Kirtagen zu tanzen. (beide lachen) Jendrik Springer: Auch Mats wird von vielen Sängerinnen und Sängern gerne als privater Coach in Anspruch genommen und im Haus gibt es viele, die gerne mit ihm die Einzelproben machen würden. Kurzum: Die Fülle der Aufgaben, vor allem jene der organisatorischen Aufgaben eines Studienleiters, ist bekanntlich immens und schränkt das aktive Musikmachen, auf das wir aber nicht verzichten wollen, zu sehr ein. Also übernehmen wir beide nur einen Stück des Kuchens, sodass noch genügend Zeit fürs Arbeiten mit den Sängern und Dirigenten bleibt.

Mats Knutsson: Außerdem bin ich ein Frühaufsteher und Jendrik eher der Nachmittagsmensch, das heißt wir können uns hier schön ausgleichen. Und die Abenddienste teilen wir dann natürlich ebenfalls gerecht untereinander auf.

Nun stellt sich aber gleich die nächste Frage: Warum tut man sich das überhaupt an?

Mats Knutsson: Es ist schlicht und einfach eine Herausforderung und … es hat schon einen Reiz, nicht zuletzt in der Besetzungspolitik mitplanen und mitbestimmen zu dürfen: man hat mehr Verantwortung und kann also auf einem ganz anderen Gebiet aktiv mitgestalten.

Jendrik Springer: Es ist schon verführerisch, die jahrzehntelange Kompetenz, die man sich erworben hat, unter Beweis stellen zu dürfen. Und es macht Spaß, Dinge zu organisieren, etwa eine gemeinsame Probe mit den Blumenmädchen in Parsifal auf die Beine zu stellen – was in einem Repertoirebetrieb nicht immer einfach ist.

Wie sieht nun die Arbeitsaufteilung im Konkreten aus?

Mats Knutsson: Die sechs Premieren haben wir, was die direkte Zuständigkeit betrifft, ebenso aufgeteilt, wie das große Repertoire und die organisatorischen Aufgaben. Trotzdem werden wir uns bemühen jederzeit für alles und alle ansprechbar zu sein – um das gewährleisten zu können, riefen wir eine Studienleiterkonferenz ins Leben, bei der wir uns regelmäßig ausführlich absprechen können.

Ihr seid hinsichtlich des Repertoires bekanntlich beide international anerkannte Allrounder und

in allen Stilen beheimatet. Gibt es dennoch Präferenzen?

Jendrik Springer: Doch, ein wenig zumindest: Bei mir liegt der Fokus in letzter Zeit mehr auf dem deutschen romantischen Fach, also auf Wagner, Strauss, Weber, während sich Mats neben dem Französischen und Italienischen auch bewundernswert ins Tschechische hineingebohrt hat.

Die Arbeit hier am Haus ist schon anstrengend genug, warum seid Ihr auch außertourlich musikalisch unterwegs?

Mats Knutsson: Es klingt vielleicht abgedroschen, aber wir beiden lieben sowohl die Musik als auch das Musik machen so sehr… Wir lieben es, mit Sängern zu arbeiten, ja man bezieht eine Befriedigung daraus, mitgeholfen zu haben, dass eine Sängerin, ein Sänger besser wird.

Jendrik Springer: Manchmal fahren wir extra zu Vorstellungen an anderen Häusern, nur um das Ergebnis unserer Arbeit anzuhören – diesbezüglich sind wir richtiggehende Freaks.

Und in der Freizeit? Wird da auch Musik gemacht oder Musik gehört?

Jendrik Springer: Ich gehe regelmäßig in Konzerte, höre unter anderem viel Kammermusik: Das gibt einem neue Kraft, da tankt man wieder auf, denn Musik machen und Musik hören ist an sich keine Belastung. Das, was Kraft kostet, ist das „Bewegen müssen“, das „den Laden weiter bringen müssen“, aber Musik selbst kann auch Freizeit sein.

Mats Knutsson: Und wenn man hört, wie andere in Konzerten schön phrasieren, schön spielen, das ist ausschließlich eines: Wohltat!

Letzte Frage: Welche Musik, welches Stück, welche Passage berührt Euch unverändert jedes Mal neu, hebt Euch kathartisch in den Himmel?

Mats Knutsson: Bei mir ist das Richard Strauss.

Bei vielen seiner Werke habe ich das Gefühl: Wow, das ist es!! Ganz besonders bei Elektra!

Jendrik Springer: Ich bekenne, ein echter Puccini-Freak zu sein. Und so lange der Schluss von Tosca, dieser im besten Sinn auf den Effekt hin komponierte Moment, mich nach wie vor so berührt wie beim ersten Mal, bin ich fit für die Oper.

Das Gespräch führte Andreas Láng

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UNSER ENSEMBLE Szilvia Vörös im Porträt

Szilvia Vörös als Anna in Les Troyens

Nein, von mir gibt’s keine Feengeschichte und keinen rosaroten Märchenschaum,“ wehrt Szilvia Vörös lachend ab, wenn es um die Anfänge ihrer musikalischen Berufung geht. Also keine romantisierende Berufungshistorie à la ,Schon im Kindergarten wusste ich, was ich später werden will – nämlich Opernsängerin‘ oder ,Immer schon musste es die Musik sein‘. Nein, die ungarische Mezzosopranistin bleibt bei der Wahrheit – und auf dem Boden der Realität. Musik und das Singen interessierten sie zwar schon in der Schulzeit, doch der konkrete Berufswunsch „Opernsängerin“ kristallisierte sich erst deutlich später heraus.

Die Schulzeit: Zunächst eine Grundschule (die in Ungarn bis zum 14. Lebensjahr geht) mit einem musikalischen Schwerpunkt; gemeinsam mit dem zusätzlichen Musikschulbesuch kam Vörös bald auf

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zehn Stunden Musikunterricht: Musikkunde, Gesang, Chor, Solfeggio und Klavier. Als sie später an ein „normales“ Gymnasium ohne künstlerischen Schwerpunkt und nur mit einer Stunde Musikunterricht kam, spürte sie, dass etwas fehlt … und begann ein Gesangsstudium. Doch all das, wie gesagt, diente keiner direkten Berufsausbildung, sondern war einfach nur die Erfüllung eines einfachen Musizierwunsches. Wobei: „Mir war schon klar, dass es später etwas Humanistisch-Künstlerisches werden sollte, Musik, Sprachen, Literatur – was auch immer.“ Es wurde die Musik, immer bewusster und immer konkreter, immer bejahter. Nach der Schule wählte Vörös ein entsprechendes Studium, als sie sich dem Master näherte, wurde ihr klar: das ist nun die

ENSEMBLE

wieder auch einem selbst entsprechende Motivationen oder Eigenschaften. Aus diesen entwickle ich für mich die Figur.“ Und wenn es gar keine Parallele zu geben scheint? „Dann muss ich umso mehr herausfinden, was diese Persönlichkeit antreibt, was sie zu ihrem Handeln bringt.“ Braucht noch gesagt zu werden, dass Vörös die vielschichtigen Figuren eher am Herzen liegen als leicht zu durchblickende? „Vor kurzem sang ich in Brüssel die Laura in La Gioconda, ein spannender Charakter, keine Femme fatale wie Carmen, aber eine Frau mit vielen Gesichtern, die in der Interpretation ein weites Spielfeld bietet. Das war eine wichtige Erfahrung für mich – und Laura ist eine Partie, die zwar nicht in puncto Charakter, aber jedenfalls technisch und musikalisch eine Studie in Richtung Eboli sein kann. Wenn es auch noch dauern wird, bis Partien wie Eboli und Amneris in meine Rollenliste kommen.“ Zunächst weitet Vörös ihr Repertoire behutsam aus, kümmert sich um den Belcanto-Bereich (so sang sie die Isabella in Rossinis Italiana in Algeri und den Romeo in Bellinis I Capuleti e i Montecchi) und tastet sich im Wagner- und StraussFach vor. „Ich spüre, dass ich mich noch in einem Reifungsprozess befinde, den ich möglichst mit Ruhe durchschreiten möchte, ohne Rollen zu früh und unüberlegt zu singen“, skizziert sie ihre nächsten Schritte. Ähnlich bedachtvoll ist sie, wenn es um konkrete Opernvorstellungen geht. „Ich bin eine eher nervöse Sängerin, die – bei aller Vorbereitung – unmittelbar vor einem Auftritt ein paar Minuten für sich haben möchte, um noch einmal innezuhalten, in die Noten zu schauen, Schlüsselstellen zu rekapitulieren.“ Ebenso reflektierend verhält sich die Mezzosopranistin nach einem Abend, wenn sie ihre Partie Stück für Stück durchgeht. Durchaus kritisch, wie sie anmerkt. „So richtig zufrieden, mit allen Aspekten eines Auftritts zufrieden, bin ich selten“, meint sie, „wobei die Beurteilung der eigenen Leistung ja gar nicht so einfach ist.“ Manchmal aber, verdreht Vörös die Augen genießerisch, passiert es: Dass einfach alles stimmt, ihre Eigeneinschätzung und das Spiel mit den Kollegen, die Atmosphäre, das Szenische und Musikalische. Das sind die seltenen Augenblicke, die jeden anderen Opern-Freudenmoment übertreffen: und nicht nur das Publikum, sondern auch die Sängerin auf den Glücks-Olymp versetzen …

SERIE

Entscheidung für den Beruf. „Bis dahin habe ich mich immer ein wenig durchgeschlängelt, ich ließ vieles einfach passieren – und merkte: So wie es kam, so war es immer richtig.“ Es folgten die obligaten Wettbewerbe, das Engagement an die Budapester Staatsoper, Vörös nahm am Young Artists Program der Salzburger Festspiele teil und traf im Rahmen eines Meisterkurses und Wettbewerbs auf Dominique Meyer, der sie zum Vorsingen an die Wiener Staatsoper einlud – und ab September 2018 als Ensemblemitglied engagierte.

Maßgeblich in ihrer Ausbildung sei der Unterricht bei Éva Marton gewesen, die ihr nicht nur gesanglich weiterhalf, sondern ihr auch die Praxis des Theaterlebens vermittelte, erzählt Vörös. „Wie geht man an eine Oper heran? Wie wird aus einer Rolle in einem Klavierauszug eine echte Bühnenfigur?, das waren Fragen, die ich mit ihr erarbeitete. Marton ist eine phänomenale Bühnenerscheinung, die bei ihren Interpretationen zunächst immer vom Text ausgegangen ist. Diese Genauigkeit in der Arbeit und Analyse – das wird mich ein Leben lang begleiten!“, beschreibt Vörös den Unterricht. „Sie ergründete aus dem Libretto den Charakter einer Figur, legte dann die Musik darüber und fand so weitere Schichten der Persönlichkeit.“ Wobei Szilvia Vörös, wenn es die Zeit erlaubt, sogar noch einen Schritt weitergeht. „Bevor ich eine Figur auf die Bühne bringe, beschäftige ich mich mit dem Umfeld. Ich lese über die Autoren, das historische Umfeld, gehe an die Quellen. In A Midsummer Night’s Dream aufzutreten, ohne sich mit Shakespeare zu beschäftigen, ist ja fast unmöglich.“ Darüber hinaus geht es ihr darum, die Gesamtheit eines Werkes zu überblicken, auch wenn sie nicht laufend auf der Bühne steht. „Um eine Figur verstehen zu können, muss ich wissen, welchen Platz sie in der Personenkonstellation hat, wie die anderen Charaktere zueinander stehen, ich muss gewissermaßen im Fluss des Stückes sein, um Teil des Ganzen werden zu können.“ Dementsprechend aufregend findet sie auch die einer Premiere vorausgehende Beschäftigung mit einer Rolle und die Probenarbeit. „ Jede Bühnenfigur hat ja hunderte Möglichkeiten und Charakterzüge, die man erst einmal erkennen und aufbereiten muss. Dann versuche ich jene Züge zu finden, die sich mit meinem persönlichen Charakter überschneiden. Selbst bei Figuren, die einem sehr fremd scheinen, gibt es im Detail doch immer

Oliver Láng

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IM IRRGARTEN DER GEFÜHLE Benjamin Brittens A Midsummer Night’s Dream feiert Anfang Oktober Premiere

Simone Young dirigiert die Premieren-Serie im Oktober

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illiam Shakespeares Sommernachtstraum: Im Komödienfach verweist das Stück auf eine ebensolche Ausnahmestellung wie Hamlet in puncto Tragödie oder Der Sturm als multiperspektivisches Spätwerk. Wobei, was heißt schon Komödie! Einem einfachen und rein-komischen Lachtheater verweigert sich der Sommernachtstraum von jeher ebenso konsequent, wie er sich der raschen Etikettierung entzieht. Doch vielleicht gerade auch darum wurde das Stück bereits in seiner Entstehungszeit vom Publikum angenommen, das sich von der komplexen und vieldeutigen Struktur nicht abschrecken, sondern sich vom Stoff ansprechen und verzaubern ließ.

Das Besondere am Sommernachtstraum beginnt freilich schon in der Stoffwahl. Entgegen seiner üblichen und damals allgemein verbreiteten Vorgangsweise griff Shakespeare bei diesem Werk nicht direkt auf ein Vorgängerstück aus anderer Feder zurück, sondern schuf es, wenn auch in Einzelelementen durch unterschiedliche Quellen beeinflusst, gänzlich neu. Manches, wie das Paar Pyramus und Thisbe waren freilich aus der antiken Dichtung bekannt, doch das Substrat, das den Sommernachtstraum ausmacht, ist keine Bearbeitung, sondern ganz Shakespeare. Neuere Forschungen weisen zu Recht darauf hin, dass Erinnerungsmomente aus seiner Jugend ebenso Teil des Sommernachtstraums geworden sind wie generell ein facettenreiches Verweissystem, das jeweils unterschiedliche Schichten des heterogenen englischen Publikums zu dekodieren verstanden.

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Wohl Ende des 16. Jahrhunderts verfasst, wagte Shakespeare mit dem Sommernachtstraum etwas gänzliches Neues: In fünf Ebenen dekliniert er mögliche Wege und Irrwege des menschlichen Miteinanders in einer Verschachtelung und ungewohnten Komplexität durch, wählt vom Adel bis zu den Handwerkern unterschiedliche Zugänge und zeigt sich im Aufdecken des erotischen Treibens ebenso unkonventionell wie er seine eigenen Weltanschauungen – die heilsame Abkehr von Leidenschaften – zur Diskussion stellt. Harmonie versus Disharmonie, schwere Träume, eine Welt im Umbruch, Naturgewalten: von all dem erzählt der Sommernachtstraum.

Bereits der Titel ist Programm: Mit A Midsummer Night’s Dream stellt Shakespeare sich in die Tradition der Mystifizierung des Mittsommers, also der Sommersonnenwende, in deren Gefolgschaft die vernunftabgewandten Mächte durchschlagen.

Doch geht es nicht (nur) um das Treiben erstaunlicher geisterhafter Wesen, sondern um das Aufbrechen des Verborgenen im Menschen und die Entkopplung der Ratio. Es mag nicht erstaunen, dass gerade dieses Dunkle, das pandämonische Potenzial, in der Klassik mit scheelem Blick betrachtet, später in reinliche Farben gehüllt wurde.

Felix Mendelsson Bartholdys auf lange Zeit prägender Geniestreich der Sommernachtstraum-Musik entführt in eine durch Elfenspuk verzauberte Welt, sie zeigt eine andere Seite der Erzählung: die rein heitere. Diese dominierte für Generationen gerade in Deutschland die Bühnen und machte den Som-

PREMIERE

mernachtstraum zu einem der meistgespielten Shakespeare-Werke. Andere Musikfassungen (auch einzelner Themen des Stücks) – von Henry Purcell, Ambroise Thomas, Carl Maria von Weber, Carl Orff oder Ernst Krenek – konnten unterschiedlich reüssieren, hatten jedoch nie eine solche Wirkungskraft wie Mendelssohn Bartholdy.

Mit Benjamin Britten trat in der Mitte des 20. Jahrhunderts eine neue Opernfassung in die Welt, die eine gültige Lesart des großen Stoffes anbietet; in nur sieben Monaten verfasst, erfüllte sich Britten anlässlich der Wiedereröffnung der Jubilee Hall in Aldeburgh den Wunsch der Vertonung eines Shakespare-Stoffes. Da die Zeit drängte, suchte er erst gar nicht nach einem Librettisten, sondern nahm einen Text, der allgemein geläufig, kunstvoll und vor allem: bereits vorhanden war. Britten und sein künstlerischer wie privater Partner Peter Pears kürzten den Sommernachtstraum auf drei Akte ein, hielten sich jedoch eng an den ShakespeareText: praktisch wortgleich, nur eben kürzer. Eine Literaturoper also, und das in reinster Form. Und für Statistiker: Nur sechs Worte schrieben die beiden zum Originaltext hinzu.

In die mittelgroße Orchesterbesetzung fügte Britten unter anderem auch Glockenspiel, Celesta und Vibraphon hinzu, um eine entsprechende Farbigkeit für die zum Einsatz kommenden Welten zu erreichen; wie er überhaupt eine rollenspezifische Klangumgebung für unterschiedliche Figuren beziehungsweise Gruppierungen entwarf. Die Elfenwelt ist mit Countertenor, Kinderstimmen und Koloratursopran ins hohe Register gesetzt und hell koloriert, sie wirkt erdenfern; die menschlichen Liebenden bewegen sich in den konventionellen Tonlagen, die Handwerker, ein Sextett aus Männerstimmen, wirken erdiger, ihnen spendiert Britten eine Parodie des traditionellen Musiktheaters.

Die unwirklichen Grundsituationen des Sommernachtstraums, die verselbständigten Wirksamkeiten des Transrealen, die Verschattung der durchleuchtenden Vernunft, den Traum, das Waldweben, all das lässt Britten bereits in den geheimnisvoll raunenden Streicherklängen des Beginns hören, die sich zart emporarbeiten und mit Sogkraft in die Feenwelt ziehen, bis es endlich im Diskant zu blinken beginnt. Diese glissandoreiche Musik des Zaubers taucht in einer Brückenfunktion immer wieder auf und erinnert an die zarte Traumverortung der Handlung, die erst im dritten Akt einen

stärkeren Zug ins Diesseits erhält. Britten erschafft einen musikalisch vielschichtigen, immer auch betörenden und berückenden Zauber, der sich nicht im einfachen klanglichen Bebildern verfängt, sondern auch Unausgesprochenes mitschwingen lässt.

In gleichem Maße bleibt Britten augenzwinkernd, verwebt Verweise auf Kollegen, fächert eine atmosphärische Klangwelt auf.

An der Wiener Staatsoper wurde A Midsummer Night’s Dream bereits bald nach der Uraufführung erstmals gegeben. 1962, in Herbert von Karajans Direktion, erschien das Werk auf dem Spielplan: die erste Britten-Oper im Haus am Ring – und ein Hinweis, dass Karajan als Direktor der Institution an zeitgenössischem Musiktheater ein ehrliches Interesse hatte, das er in die Tat umzusetzen verstand. Heinrich Hollreiser dirigierte die Premiere am 18. Oktober 1962, Werner Düggelin inszenierte in einem Günther Schneider-Siemssen-Bühnenbild, unter anderem waren Gerhard Stolze, Teresa Stich-Randall, Heinrich Schweiger (Puck!), Gundula Janowitz, Erich Kunz und Robert Kerns zu erleben. Innerhalb von zwei Jahren spielte man den Sommernachtstraum 15mal, danach verschwand das Stück. 55 Jahre später kehrt das Meisterwerk nun wieder ans Haus am Ring zurück, Simone Young, deren letzte ihrer mannigfaltigen Staatsopern-Premieren (Prokofjews Der Spieler) zwei Jahre zurückliegt, übernimmt die musikalische Leitung. Irina Brook – sie inszenierte im Haus am Ring Donizettis Don Pasquale als burleskes, buntes und pinkfarbenes Theater – führt Regie, ein Mix aus Gästen und Ensemblesängern bestreitet die zahlreichen Partien.

So reichhaltig und faszinierend das Schaffen Shakespeares auch war: die Liste der Musiktheater-Vertonungen seiner Dramen, die ihrerseits Theatergeschichte geschrieben hat, ist überschaubar. Benjamin Brittens Sommernachtstraum gehört zu diesem exklusiven kleinen Kreis, schafft er doch nicht nur die Überführung eines brillanten und faszinierenden Textes in ein anderes Genre, sondern auch die weiterführende Anreicherung des bekannten Stoffes mit den Mitteln der Oper.

Und, unabhängig von all dem, gelang Britten ein, wie man so schön sagt, Wurf: Hinreißende Musik, feines Theater, eine schimmernde Traumwelt sowie eine differenzierte Auseinandersetzung mit dem Menschen in all seinen Schichtungen.

Oliver Láng

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A Midsummer Night’s Dream Premiere: 2. Oktober 2019 Reprisen: 5., 9., 13., 17., 21. Oktober 2019 Einführungsmatinee: 22. September 2019

Das Staatsopernorchester T

homas Hajek kann mit einer derartigen authentischen Leidenschaftlichkeit, mit einer derartigen Begeisterung von seinem Beruf erzählen, dass man als Zuhörer unversehens mitgerissen wird und richtiggehend das Gefühl verspürt, dass man eigentlich ebenfalls hätte versuchen sollen, Orchestermusiker zu werden. Doch es hat nun einmal nicht jeder das musikalische Talent Hajeks und nur sehr wenige seine unbedingte Liebe zu diesem Metier. Und diese Liebe war von Anfang an da gewesen, schon in der Kindheit – nie der Traum von der Solokarriere, aber immer die Sehnsucht danach, in einem Kollektiv gemeinschaftlich musizieren zu können.

Die Hinwendung zu der Welt der Töne und Klänge war ihm gewissermaßen in die Wiege gelegt worden, da praktisch jeder in der Familie irgendein Instrument beherrschte – vom Akkordeon, über die Gitarre, die Kirchenorgel bis hin zur Mitwirkung in der heimatlichen Blaskapelle im niederösterreichischen Dorf St. Veit an der Triesting war alles vorhanden, inklusive einem Geige spielenden Onkel, der regelmäßig zu Besuch kam. Der Beruf des professionellen Musikers war Thomas Hajek andererseits gar nicht in die Wiege gelegt worden: Der Vater Berufsschuldirektor, der besagte Onkel Lehrer, die Cousins ebenfalls Lehrer, die Mutter Kindergärtnerin – es gab weder Verwandte noch wenigstens entfernte Bekannte, die irgendwo bereits in einem Orchester untergekommen waren und die Hilfe hätten bieten können, Rat hätten geben können. Thomas Hajek musste praktisch bei null beginnen, ließ aber sein Ziel nie aus den Augen, egal welche Widerstände sich ihm boten, egal wie chancenlos sein Bestreben gelegentlich schien. Als Spätbeginner war er für sein Alter hintennach, musste sich mit 24 bei einem Probespielseminar sogar die Frage gefallen lassen, ob er nicht lieber Chemie oder etwas anderes Sinnvolles studieren wollte. Aber Hajek ließ nie locker.

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THEMA

Bratschist Thomas Hajek

Für viele wäre es das gewesen. Nicht aber für Thomas Hajek. In einer im wahrsten Sinn des Wortes Nacht-und-Nebel-Entscheidung beschloss er gemeinsam mit einem Kollegen, einen Neuanfang zu wagen, diesmal aber auf der Bratsche. Und so nahm er in den Urlaub nicht nur die Geige, sondern auch die Viola mit, um sich in einem selbst auferlegten strengen Übungspensum zu perfektionieren. Dann ging es eigentlich Schlag auf Schlag und unglaublich schnell: Thomas Hajek schaffte die Aufnahmsprüfung an der Hochschule in die Klasse des Philharmonikers Hans Peter Ochsenhofer und gewann nur wenige Monate später auf Anhieb und für viele überraschend das Bratschenpro-

bespiel des Staatsopernorchesters. Damit war ihm sein Berufswunsch Orchestermusiker zu werden zum zweiten Mal geglückt, diesmal hatte er allerdings den Olymp bezwungen.

Die ersten Monate erforderten freilich ein gewaltiges Arbeitspensum, galt es doch innerhalb kürzester Zeit die Orchesterliteratur zu lernen und zwar sowohl in der Oper, als auch im Konzertbereich (gleich zu Beginn standen Tourneen der Wiener Philharmoniker nach Luzern, Warschau, Asien und Australien auf dem Programm). Aber die Kollegen hatten Geduld mit ihm (wie Hajek lachend feststellt) und die zahllosen langen Nachtübungsstunden nach getaner Arbeit brachten die gewünschten Ergebnisse.

Heute, rund 13 Jahre später, lebt Thomas Hajek (der zudem mittlerweile als gefragter Kammermusikpartner in diversen Ensembles gilt) nach wie vor seinen Traum mit der oben beschriebenen Leidenschaftlichkeit und ganz nach dem Motto Otto Nicolais, nach dem die musikalische Qualität keinerlei Pardon dulde. Sein Lieblingswerk – egal ob Konzert oder Oper ist meistens das gerade zur Aufführung anstehende Stück und eine Probe mit einem namhaften Dirigenten versteht Hajek oftmals als einen ihm erteilten „kostenlosen Meisterkurs“, so wie er auch intelligente Ratschläge von Kollegen dankbar annimmt oder inzwischen selbst welche erteilt (auch als Dozent bei diversen Seminaren). Und er lernt in der „Schule der Reflexe“, wie ja die Orchesterbegleitpraxis im Operngraben bezeichnet wird, unentwegt weiter, findet die 1000. Vorstellung eines Werkes noch spannender als die erste und versucht jede Aufführung als Chance wahrzunehmen, trotz aller Freiheiten seiner Interpretation, welche im Rahmen eines Orchesterkollektivs möglich ist, dem Stil des Komponisten und dem Sinn des Werkes in höchstem Maße gerecht zu werden.

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staatsopernorchesters vorgestellt.

SERIE

Nach neun Jahren an der Josef-Matthias-HauerMusikschule in Wiener Neustadt konnte er mit 16 zwar gut Violine spielen (der Geige spielende Onkel hatte bei der Instrumentenwahl inspirierend gewirkt), aber dann doch wieder nicht gut genug, um schon an der Wiener Musikhochschule ins Konzertfach aufgenommen zu werden. Immerhin studierte er hier aber Lehramt Musikerziehung und (nach einem kurzen Ausflug ins Lehramt-Mathematik-Studium an der Technischen Universität Wien) Instrumentalpädagogik sowie das mit Musikerziehung zu kombinierende Lehramtsfach Instrumentalmusikerziehung (Sponsion 2001).

Alles jedoch keine Wege, die zu einem Orchesterengagement geführt hätten, also nahm er Kontakt zum berühmten Franz Samohyl auf und verbesserte bei ihm im Privatunterricht die eigene Spieltechnik. Doch der entscheidende Wegbereiter ins erste Orchester war weniger Samohyl als der Symphoniker-Konzertmeister Jan Pospichal, der Thomas Hajek bei einem Seminar in der Südsteiermark kennen lernte, ihn 1999 in seine Klasse aufnahm und derartig motivierte und prägte, dass Hajek, nach Substitutentätigkeiten bei den Wiener Symphonikern, 2002 das Probespiel zu den Zweiten Geigen bei den Niederösterreichischen Tonkünstlern gewann.

Andreas Láng

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Vladimir Shishov in einer seiner Glanzrollen als Wronski in Boris Eifmans Anna Karenina

VOM TÄNZER ZUM PÄDAGOGEN Der Erste Solotänzer Vladimir Shishov auf neuen Wegen

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n der Nurejew Gala 2019 Ende Juni gab der Erste Solotänzer des Wiener Staatsballetts nach 13 Jahren in dieser Kompanie unter tosendem Applaus seinen berührenden Bühnenabschied in einem Pas de deux aus Roland Petits Die Fledermaus an der Seite seiner langjährigen Bühnenpartnerin Olga Esina. Dass er im September nicht mehr an dieser Stelle stehen wird, macht ihn ein bisschen traurig, dennoch bleibt er dem Haus am Ring in einer anderen Art und Weise verbunden: „Ich freue mich darauf, dass ich ab und zu als Gasttrainingsleiter zurückkommen darf, voraussichtlich sogar als Gasttänzer, etwa als Aslak in Peer Gynt oder als Fürst Gremin in Onegin.“ In erster Linie wird er sich nun seiner Arbeit als Pädagoge an der Ballettakademie der Wiener Staatsoper widmen. Bereits seit 2016 lehrt er dort Burschen der Oberstufe, nun kommen auch eine vierte Klasse und Pas de deux-Unterricht dazu. „Ich hatte während meiner Ausbildung in St. Petersburg sehr gute Lehrer und glaube auch, ein gutes Auge für Korrekturen und ein Gefühl für das Unterrichten zu haben. Den Eleven möchte er vermitteln, „mit Herz zu tanzen,

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eine Geschichte zu erzählen. Ich gehe voller Kraft in meinen neuen Lebensabschnitt und bin Manuel Legris sehr dankbar, dass er mir all diese Möglichkeiten gibt.“ Neben seiner Zeit in St. Petersburg, wo Shishov sechs Jahre lang als Solotänzer am Mariinski-Theater getanzt hat und seiner Periode in Wien, zunächst unter Gyula Harangozó, hat er insbesondere von der Arbeit mit Manuel Legris profitiert. „Diese hat mich viel weitergebracht – physisch und psychisch war das meine beste Zeit.“ Sein Resümee: „Mit meinem Körper und meinen Möglichkeiten habe ich gut Karriere gemacht. Und dass ich nach wie vor mit der Staatsoper, der Kompanie, verbunden bleiben darf, ist wie ein Traum für mich.“ Als sehr vielseitiger, kraftvoller und emotionaler Künstler hat er vom Prinzen bis zu Charakterrollen sowie modernen Partien nahezu alles getanzt und stets bleibenden Eindruck hinterlassen.

Jetzt freut er sich auf seine neuen Aufgaben und auf mehr Zeit für seinen dreijährigen Sohn.

Iris Frey

DATEN UND FAKTEN

DATEN UND FAKTEN TODESFÄLLE Franco Zeffirelli ist am 15. Juni 2019 in Rom im Alter von 96 Jahren verstorben. Er galt als einer der bedeutendsten Opernregisseure des 20.

Jahrhunderts – mit Inszenierungen an vielen internationalen Opernhäusern, u.a. an der Wiener Staatsoper, der New Yorker Metropolitan Opera, der Mailänder Scala und der Arena di Verona – und machte sich auch als Theater- und Filmregisseur einen Namen. An der Wiener Staatsoper inszenierte er drei Mal: 1963 La Bohéme, 1972 Don Giovanni und 1978 Carmen.

KSCH Peter Matić starb am 20. Juni 2019 im Alter von 82 Jahren. Der Wiener Staatsoper war er nicht nur als regelmäßiger Gast, sondern seit seinem Debüt auf der Bühne des Hauses am Ring auch als Haushofmeister in Ariadne auf Naxos 2012, den er bis im September 2018 insgesamt 26 Mal verkörperte, eng verbunden. Zuletzt las er im Rahmen der 1000.

Rosenkavalier-Vorstellung an der Wiener Staatsoper eine Collage aus Kritiken und war Ende April Jurymitglied beim Schüler/innen-Redewettbewerb anlässlich des 150jährigen Jubiläums des Hauses am Ring.

Der Komponist Iván Eröd verstarb am 24. Juni 2019 im Alter von 83 Jahren in Wien. Zu Beginn seiner musikalischen Laufbahn wirkte er u.a. als Korrepetitor und Studienleiter an der Wiener Staatsoper und war international als Konzertpianist tätig. 1975 erhielt er die Professur für Komposition und Musiktheorie

an der Grazer Musikhochschule, 1989 bis 2004 war er Ordentlicher Professor für Tonsatz an der Wiener Universität für Musik und darstellende Kunst. Sein umfangreiches Werkverzeichnis beinhaltet auch zwei Opern. Im Auftrag der Wiener Staatsoper komponierte er die Kinderoper Pünktchen und Anton.

Helmuth Froschauer verstarb am 18.

August 2019 im Alter von 85 Jahren. Seine musikalische Ausbildung erhielt er bei den Wiener Sängerknaben und studierte an der Wiener Musikakademie Klavier, Horn, Komposition und Dirigieren.

1953 übernahm er die Leitung eines der Chöre der Sängerknaben. 1968 bis 1991 war er nacheinander Solokorrepetitor an der Wiener Staatsoper, Chordirektor des Singvereins, der Bregenzer und der Salzburger Festspiele sowie Chordirektor an der Wiener Staatsoper. Ab 1992 war er zunächst Chordirektor beim WDR und schließlich bis 2003 Chefdirigent des WDR Rundfunkorchesters Köln. Er war jahrelang Kapellmeister bei der Wiener Hofmusikkapelle und wirkte als Gastdirigent bei namhaften Chören und Orchestern.

Am 17. Juli 2019 ist der ehemalige Erste Solotänzer des Wiener Staatsopernballetts (1954 – 1970), Willy Dirtl, im 89.

Lebensjahr verstorben. Der am 4. März 1931 im niederösterreichischen Hennersdorf geborene, vielseitige, auch international bekannte Tänzer ist zudem als Choreograph zahlreicher Spielfilme sowie des Neu-

jahrskonzerts der Wiener Philharmoniker in Erscheinung getreten und wurde 1992 zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper ernannt.

Zwei Jahrzehnte war das Wiener Staatsopernballett geprägt vom Charisma der „Wiener Tanzlegende“ Willy Dirtl.

International gesehen, konnte kaum ein anderer Tänzer seiner Generation ein derart weit gespanntes Rollenrepertoire aufweisen wie das „Naturtalent“ Willy Dirtl (die Skala reichte von griechischen Helden bis zu Wiener Vorstadttypen).

Beispiel für seine Vielseitigkeit ist jene herausragende Premiere, die das Wiener Staatsopernballett im November 1955 anlässlich der Wiedereröffnung des Hauses am Ring darbot. In seiner unnachahmlichen Weise verkörperte Willy Dirtl an diesem Abend zweimal den tragischen Helden: Zum einen den Herzog Albrecht in Gordon Hamiltons Fassung des romantischen Balletts Giselle, zum anderen die Titelfigur in Erika Hankas Ausdrucksballett Der Mohr von Venedig.

Nach Erika Hankas Tod konnten die Ballettchefs Dimitrije Parlič, Aurel von Milloss und Wazlaw Orlikowsky von Dirtls außerordentlichen Fähigkeiten künstlerisch profitieren.

Willy Dirtl trat 1948 in das Staatsopernballett ein, bereits zwei Jahre später feierte er mit dem Prinzen in Der Feuervogel seinen Durchbruch. 1951 wurde er zum Solotänzer und schon drei Jahre später zum Ersten Solotänzer ernannt.

Ein Bühnenunfall zwang Willy Dirtl, 1970 seine Karriere zu beenden. Seinen Platz als einer der prominentesten Wiener Tänzer des 20. Jahrhunderts aber hatte er sich zu diesem Zeitpunkt längst gesichert.

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

BALLETT

Christian Tichy, ehemaliger Ballettmeister und Solotänzer, feierte am 8. August seinen 60. Geburtstag.

Am 4. September feiert Igor Zapravdin, Korrepetitor des Wiener Staatsballetts, seinen 60. Geburtstag.

Albert Mirzoyan, Proben- und Trainingsleiter, wird am 30. August 65 Jahre alt.

Adam Fischer vollendet am 9. September sein 70. Lebensjahr. Das Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper gehört zu den beim Publikum und Orchester gleichermaßen beliebtesten Dirigenten des Hauses. Seine hiesigen Auftritte geben Ahnung von seinem gewaltigen Repertoire, das praktisch alle Stilrichtungen umfasst. 2019/2020 leitet er an der Wiener Staatsoper Don Giovanni, Ring des Nibelungen, Fidelio und ein Galakonzert.

Jörg Schneider feiert am 2. September seinen 50. Geburtstag. Das Ensemblemitglied ist im deutschen, italienischen und französischen Fach gleichermaßen zu hören, und singt in Werken vom 18. bis 21. Jahrhundert. Zu seinen nächsten Auftritten zählt u.a. Herodes in Salome.

Jean-Christophe Spinosi wird am 2. September 55 Jahre alt. Der aus Korsika stammende Dirigent leitete an der Staatsoper Werke von Rossini und Bizet.

KS René Pape feiert am 4. September seinen 55. Geburtstag. Seit seinem Debüt 1991 ist er regelmäßig mit seinen wichtigen Partien an der Wiener Staatsoper zu hören.

Christoph von Dohnányi vollendet am 8. September sein 90. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper leitete er neben den Premieren und Folgevorstellungen von Das Rheingold, Die Walküre (1992), Götterdämmerung (1993), Baal (1981), Meistersinger von Nürnberg (1975), Zauberflöte (1974), Kabale und Liebe (1976), Moses und Aron (1973) auch noch Aufführungen von Frau ohne Schatten, Lulu, Parsifal, Salome, Siegfried und Gastspielaufführungen von Ariadne auf Naxos.

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Miguel Gómez Martínez wird am 17. September 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper dirigierte er u.a. Aufführungen von Verdi, Puccini und Massenet.

Juha Uusitalo wird am 18. September 55 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Wotan, Wanderer, Cardillac, Holländer, Jochanaan.

Ö1 CLUB Alle Ö1 Club-Mitglieder bekommen für sämtliche Ballettvorstellungen in der Wiener Staatsoper und Volksoper Wien eine Ermäßigung von 10%. Karten in allen verfügbaren Kategorien – maximal 2 Stück pro Ö1 Club-Mitglied – erhalten Sie an allen Bundestheatervorverkaufsstellen unter Vorweis Ihrer Ö1 Club-Karte.

Infos: http://oe1.orf.at/club

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Im Anschluss an die Nurejew Gala 2019 wurden Elena Bottaro und Madison Young zu Solotänzerinnen sowie Navrin Turnbull und Arne Vandervelde zu Halbsolisten ernannt.

Das Wiener Staatsballett verzeichnet folgende Abgänge: Annabelle Gausmann, seit 2007 Leitung des Betriebsbüros, Disposition und persönliche Assistentin des Ballettdirektors; der Erste Solotänzer Vladimir Shishov; Solotänzerin Nina Tonoli wechselt zum zu Het Nationale Ballet nach Amsterdam sowie Halbsolistin Alena Klochkova, die wie Shishov als Pädagogin an der Ballettakademie der Wiener Staatsoper lehren wird. Zuzana Kvassayova, Michal Beklemdžiev, Patrik Hullman und Kamil Pavelka verlassen die Kompanie.

Per 1. September darf sich das Wiener Staatsballett über folgende Neuengagements – alle Absolventinnen und Absolven der Ballettakademie der Wiener Staatsoper – freuen: Darius Gramada (Staatsoper) sowie Olivia Poropat und Gabriele Aime (beide Volksoper).

Davide Bombanas Choreographie Roméo et Juliette für das Wiener Staatsballett, die am 9. Dezember 2017 an der Volksoper Wien Premiere feierte, wurde im Juni als „Beste Gesamtproduktion Ballett“ mit dem Musiktheaterpreis ausgezeichnet.

Im Juni 2019 wurde Liudmila Konovalova von der russischen Botschaft in Wien für ihre Verdienste um die kulturellen Beziehungen zwischen Russland und Österreich ausgezeichnet.

DATEN UND FAKTEN

RADIO UND TV

DIVERSES

1. September, 15.05 | Ö1 KS Natalie Dessay an der Wiener Staatsoper Gestaltung: Michael Blees 2. September, 11.00 | radioklassik Rubato Der Dirigent Enrique Mazzola 3. September, 10.05 | Ö1 Erinnerungen an KS Nicolai Ghiaurov Gestaltung: Christoph Wagner-Trenkwitz 5. September, 14.05 | Ö1 Christoph von Dohnányi zum 90. Geburtstag

16. September, 11.00 | radioklassik Rubato | KS Elı̄na Garanča im Konzert 21. September, 19.30 | Ö1 Les Contes d’Hoffmann (Offenbach) Wiener Staatsoper (September 2019) 22. September, 14.00 | radioklassik Opernsalon mit Elena Zhidkova 29. September, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen Gestaltung: Michael Blees

PROBESPIEL

8. September, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer Aller Anfang ist … Ouvertüren!

12. September, 11.00 | radioklassik Rubato Herbert Lippert und Ildikó Raimondi 15. September, 15.05 | Ö1 KS Giuseppe Sabbatini an der Wiener Staatsoper Gestaltung: Michael Blees

Der französische Flötist Luc Mangholz gewann am 31. Mai das Probespiel für eine Stelle im Staatsopernorchester / Wiener Philharmoniker.

Camilla Nylund wurde im Anschluss von Die Frau ohne Schatten am 6. Juni und Piotr Beczała im Anschluss von Tosca am 23. Juni zur österreichischen Kammersängerin bzw. zum Kammersänger ernannt.

Anlässlich des 70. Geburtstags von Adam Fischer erschien ein Buch von Andreas Oplatka über den ungarischen Dirigenten: Die ganze Welt ist ein Orchester. In diesem wird der Weg, die Kunst- und Gedankenwelt des Musikers nachgezeichnet.

Die Präsentation des im Zsolnay-Verlag erschienenen Buches findet am 2. September durch Clemens Hellsberg in der Staatsoper statt.

DONATOREN biolitec AG | BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Gerstner Catering GmbH | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Raiffeisen-Holding NÖ-Wien | Schoellerbank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM SEPTEMBER 2019 4.9.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN SEPTEMBER 2019 01

Sonntag 14.00-16.30 17.30-20.00

TAG DER OFFENEN TÜR

02

Montag

KEINE VORSTELLUNG AUFGRUND VON VORBEREITUNGEN FÜR DIE NEUE SPIELZEIT

03

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG AUFGRUND VON VORBEREITUNGEN FÜR DIE NEUE SPIELZEIT

04

Mittwoch 19.00-21.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Giampaolo Bisanti | Regie: Jean-François Sivadier Lungu, Plummer, Ellen, Castronovo, Hampson, Osuna, Coliban, Kammerer, Martirossian

Preise G Oper live am Platz

05

Donnerstag 19.00-22.30 Oper

LES CONTES D’HOFFMANN | Jacques Offenbach Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Kang, Arquez, Pisaroni, Laurenz, Peretyatko, Nakani, Onishchenko, Moyake, Dumitrescu, Moisiuc, Hasselhorn, Unterreiner

Abo 19 Preise G Oper live am Platz

06

Freitag 18.00-21.45 Oper

DON CARLO (ITAL.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Jonathan Darlington | Regie: Daniele Abbado Pape, Sartori, Keenlyside, Ulyanov, Park, Harteros, Zhidkova, Gritskova, Xiahou, Nurmukhametova

Preise G Oper live am Platz

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Samstag 19.00-21.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Giampaolo Bisanti | Regie: Jean-François Sivadier Lungu, Plummer, Ellen, Castronovo, Hampson, Osuna, Coliban, Kammerer, Martirossian

Preise G Oper live am Platz Oper live at home

08

Sonntag 18.00-21.30 Oper

LES CONTES D’HOFFMANN | Jacques Offenbach Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Kang, Arquez, Pisaroni, Laurenz, Peretyatko, Nakani, Onishchenko, Moyake, Dumitrescu, Moisiuc, Hasselhorn, Unterreiner

Preise G Oper live am Platz

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Montag 18.30-22.15 Oper

DON CARLO (ITAL.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Jonathan Darlington | Regie: Daniele Abbado Pape, Sartori, Keenlyside, Ulyanov, Park, Harteros, Zhidkova, Gritskova, Xiahou, Nurmukhametova

Abo 16 Preise G

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Dienstag 19.00-21.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Giampaolo Bisanti | Regie: Jean-François Sivadier Lungu, Plummer, Ellen, Castronovo, Hampson, Osuna, Coliban, Kammerer, Martirossian

Abo 4 Preise G Oper live am Platz

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Mittwoch 19.00-22.30 Oper

LES CONTES D’HOFFMANN | Jacques Offenbach Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Kang, Arquez, Pisaroni, Laurenz, Peretyatko, Nakani, Onishchenko, Moyake, Dumitrescu, Moisiuc, Hasselhorn, Unterreiner

Abo 12 Preise G Oper live am Platz

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Donnerstag 18.30-22.15 Oper

DON CARLO (ITAL.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Jonathan Darlington | Regie: Daniele Abbado Pape, Sartori, Keenlyside, Ulyanov, Park, Harteros, Zhidkova, Gritskova, Xiahou, Nurmukhametova

Preise G Oper live am Platz Oper live at home

13

Freitag 19.30-22.00 Ballett

SYLVIA | Legris nach Mérante u.a. – Delibes Dirigent: Kevin Rhodes Fogo, Avraam, Bottaro, Firenze, Young; Cherevychko, Dato, Sosnovschi, Taran, Török

Abo 8 Preise C Oper live am Platz

14

Samstag 19.30-22.00 Ballett

SYLVIA | Legris nach Mérante u.a. – Delibes Dirigent: Kevin Rhodes Esina, Papava, Avraam, Bottaro, Firenze; Feyferlik, Gabdullin, Szabó, Ridel, Stephens

Preise C Oper live am Platz

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Sonntag 17.30-21.00 Oper

LES CONTES D’HOFFMANN | Jacques Offenbach Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Kang, Arquez, Pisaroni, Laurenz, Peretyatko, Nakani, Onishchenko, Moyake, Dumitrescu, Moisiuc, Hasselhorn, Unterreiner

Zyklus 1 Preise G Oper live am Platz Oper live at home

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Montag

KEINE VORSTELLUNG

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Dienstag 20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT – LA FEMME C’EST MOI Elisabeth Kulman | Biz, Theissing, Bartolomey, Mayr, Preinfalk, Reiter, Kutrowatz

Zyklus Solistenkonzerte Preise K

18

Mittwoch 19.30-22.00 Ballett

SYLVIA | Legris nach Mérante u.a. – Delibes Dirigent: Kevin Rhodes Esina, Papava, Avraam, Bottaro, Firenze; Feyferlik, Gabdullin, Szabó, Basílio, Stephens

Preise C

GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

WIENER STAATSOPER live at home

OPER LIVE AM PLATZ Sponsor

In Kooperation mit

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

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SPIELPLAN

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Donnerstag 19.00-22.00 Oper

IL TROVATORE | Giuseppe Verdi Dirigent: Alberto Veronesi | Regie: Daniele Abbado Frontali, Bradley, Bohinec, Eyvazov, Park, Ivan, Osuna

Verdi-Zyklus Preise G Oper live am Platz

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Freitag 18.00-19.00 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE BILD UND BÜHNE Die Entwicklung des Bühnenbildes von 1600 bis heute

Preise X

19.30-22.00 Ballett

SYLVIA | Legris nach Mérante u.a. – Delibes Dirigent: Kevin Rhodes Hashimoto, Bottaro, Young, Shibamoto; Taran, Turnbull, McKenzie, Wielick, Török

Preise C Oper live am Platz

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal HELLWACH GEGEN GEWALT AN FRAUEN UND KINDERN vom Verein Autonome Österreichische Frauenhäuser, AÖF

Preise R

19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Jonathan Darlington | nach einer Regie von Otto Schenk Nazarova, Petrov, Hasselhorn, Rumetz, Dwyer

Preise A Oper live am Platz

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZU BRITTENS A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

19.00-22.00 Oper

IL TROVATORE | Giuseppe Verdi Dirigent: Alberto Veronesi | Regie: Daniele Abbado Frontali, Bradley, Bohinec, Eyvazov, Park, Ivan, Osuna

Abo 21 Preise G Oper live am Platz

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Montag 10.30-11.30 Schulvorstellung

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns Dirigent: Witolf Werner | Erzählerin: Alexandra Hilverth

Preise Z

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Dienstag 10.30-11.30 Schulvorstellung

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns Dirigent: Witolf Werner | Erzählerin: Alexandra Hilverth

Preise Z

19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Jonathan Darlington | nach einer Regie von Otto Schenk Nazarova, Petrov, Hasselhorn, Rumetz, Dwyer

Zyklus 2 Preise A CARD

Mittwoch 17.30-18.30 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIE MUSIK VON DIE FRAU OHNE SCHATTEN Mit Jendrik Springer

Preise X

19.00-22.00 Oper

IL TROVATORE | Giuseppe Verdi Dirigent: Alberto Veronesi | Regie: Daniele Abbado Frontali, Bradley, Bohinec, Eyvazov, Park, Ivan, Osuna

Abo 11 Preise G Oper live am Platz Oper live at home

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Donnerstag 19.30-21.45 Ballett

FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Bach, Crossman-Hecht, Satie, Strawinski Fogo, Hashimoto, Papava, Poláková, Yakovleva, Firenze; Cherevychko, Dato, Feyferlik, Kimoto, Lazik, Szabó, Wielick

Abo 17 Preise C

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Freitag 20.00-21.45 Oper

SALOME | Richard Strauss Dirigent: Dennis Russell Davies | Regie: Boleslaw Barlog J. Schneider, Watson, Stundyte, Held, Moyake, Plummer, Laurenz, Jelosits, Osuna, Kobel, Coliban, Moisiuc, Kammerer, Dumitrescu, Pelz

Abo 6 Preise S Oper live am Platz CARD

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Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 1 Thomas Küblböck (Violine), Martin Kubik (Violine), Gerhard Marschner (Viola), Tilman Kühn (Viola), David Pennetzdorfer (Violoncello)

Preise R

19.30-21.45 Ballett

FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Bach, Crossman-Hecht, Satie, Strawinski Fogo, Hashimoto, Konovalova, Mair, Papava, Poláková, Firenze, Young; Cherevychko, Dato, Gabdullin, Lazik, Taran, McKenzie, Vandervelde

Zyklus Ballett-Neoklassik Preise C

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Sonntag 19.00-21.30 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Louis Langrée | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Xiahou, Garifullina, Eröd, Hasselhorn, Park, Dwyer, Pelz

Preise G Oper live am Platz

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Montag 19.30-21.45 Ballett

FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Bach, Crossman-Hecht, Satie, Strawinski Esina, Fogo, Poláková, Yakovleva, Avraam, Young; Cherevychko, Dato, Feyferlik, Kimoto, Lazik, Szabó, Taran, Wielick

Abo 15 Preise C CARD

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PRODUKTIONSSPONSOREN LA TRAVIATA

DON CARLO (ital.), IL TROVATORE

www.wi en er- staa tso per.at

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KARTENVERKAUF FÜR 2019/ 2020 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer BundestheaterCard mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Cinderella und Pünktchen und Anton 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

ABENDKASSE IM FOYER der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz (Ecke Opernring), 1010 Wien. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN

bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener- staatsoper.at .

Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von € 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf.

Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969

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Abo 4

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2019/2020 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2019/2020 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

Ab der Saison 2019/2020 können Inhaber einer BundestheaterCARD im Rahmen des allgemeinen Vorverkaufs eine Stehplatzkarte (max. eine Karte pro Vorstellung pro Person bzw. Kunde) an den Kassen oder online unter www.wienerstaatsoper.at bis einen Tag vor der jeweiligen Vorstellung um € 4,- im Bereich Parterre bzw. € 3,- im Bereich Balkon resp. Galerie (€ 2,50 und € 2,- bei Preisen K und M) erwerben.

Giuseppe Verdi Abo 6

Richard Strauss Abo 8

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

13. September, 19.30-22.00 SYLVIA Legris nach Mérante u.a. – Delibes

Abo 11

25. September, 19.00-22.00 IL TROVATORE Giuseppe Verdi

Abo 12

11. September, 19.00-22.30 LES CONTES D’HOFFMANN Jacques Offenbach

Abo 15

30. September, 19.30-21.45 FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Bach, Crossman-Hecht, Satie, Strawinski

Abo 16

9. September, 18.30-22.15 DON CARLO (ital.)

Giuseppe Verdi

Abo 17

26. September, 19.30-21.45 FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Bach, Crossman-Hecht, Satie, Strawinski

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig.

Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

27. September, 20.00-21.45 SALOME

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben BundestheaterCard-Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von € 49,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

10. September, 19.00-21.30 LA TRAVIATA

BUNDESTHEATERCARD

Abo 19

5. September, 19.00-22.30 LES CONTES D’HOFFMANN Jacques Offenbach

Abo 21

22. September, 19.00-22.00 IL TROVATORE Giuseppe Verdi

Zyklus 1 15. September, 17.30-21.00

INFORMATIONEN

LES CONTES D’HOFFMANN

Tel. (+43/1) 51444/2310, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

Jacques Offenbach

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG

ABOS UND ZYKLEN

Zyklus 2 24. September, 19.30-21.45 L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2019/2020, Prolog September 2019 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 20.8.2019 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 2-4, 6, 18, 20), Christine Schneider (S. 7), Daniil Rabovsky (S. 8), Lois Lammerhuber (S. 10), Victor Santiago (S. 12), Nancy Horowitz (S. 14), Ashley Taylor (S. 16), Klaus Lefebvre (S. 22), Martin Kubik (S. 24), Wiener Staatsballett/Dimo Dimov (S. 26), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Print Alliance HAV Produktions GmbH

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Verdi-Zyklus 19. September, 19.00-22.00 IL TROVATORE Giuseppe Verdi Zyklus Ballett-Neoklassik 28. September, 19.30-21.45 FORSYTHE | VAN MANEN | KYLIÁN Bach, Crossman-Hecht, Satie, Strawinski Zyklus Solistenkonzerte 17. September, 20.00-22.00 LA FEMME C’EST MOI Elisabeth Kulman

Johan Botha: Italienische Opernarien (Doppel-CD)

Erhältlich im Arcadia Opera Shop, im ausgewählten Fachhandel und unter www.wiener-staatsoper.at

Österreichische Post AG / Sponsoring./ Post 13Z039653 S

Das erste Haus am Ring zählt seit jeher zu den bedeutendsten Opernhäusern der Welt. Als österreichisches und international tätiges Unternehmen sind wir stolz, Generalsponsor der Wiener Staatsoper zu sein und diese herausragende Kulturinstitution mit voller Energie zu unterstützen.

Mehr OMV erleben auf: www.omv.at/cultural-sponsoring

Die Energie für ein besseres Leben.