Prolog Oktober 2017 | Wiener Staatsoper

P R O L O G O K T O B E R 2 0 1 7 | N° 212

Simone Young dirigiert die Neuproduktion von Der Spieler

Premiere am 4. Oktober: Der Spieler Ballett-Premiere: MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON Interviews: Young, Stoyanova, Karg, Siragusa

GENERALSPONSOREN

Der Staatsopernkalender 2018!

Erhältlich im Arcadia Opera Shop und unter www.wiener-staatsoper.at

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Oktober im Blickpunkt

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Was Prokofjew uns sagen wollte Simone Young im Gespräch

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Eine zersplitterte Welt Karoline Gruber über ihre Spieler-Inszenierung

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Prokofjew auf dem Ringelspiel Der Spieler feiert am 4. Oktober Premiere

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Faszination (Staats)Oper

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Debüts im Oktober

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Very British Ballettpremiere MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON

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Das Wiener Staatsballett Halbsolistin Oxana Kiyanenko

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Unergründliche Mélisande Christiane Karg gibt als Mélisande ihr Debüt

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Sich in allen Rollen treu bleiben KS Krassimira Stoyanova singt wieder die Rusalka

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Unser Ensemble Bryony Dwyer im Porträt

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Allein gegen 2500 Zuschauer Antonino Siragusa singt wieder den Lindoro

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Das Staatsopernorchster Filip Waldmann Stimmführer Kontrabass

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Daten und Fakten

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Am Stehplatz

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Die Verbreiterung des Repertoires, selten oder länger nicht Gespieltes wieder im Spielplan zu verankern beziehungsweise noch nie produzierte Werke zur Diskussion zu stellen – das war von Anfang an eines meiner wichtigen Anliegen für unsere Staatsoper. Im Oktober gehören wohl gleich drei Stücke in diese Kategorie: Rusalka, Pelléas et Mélisande und allen voran die erste Neuinszenierung der Spielzeit, Prokofjews Spieler. Und bei letzterem betreten wir überraschender Weise gewissermaßen sogar Neuland, denn so präsent seine Ballette auf unserer Bühne auch sein mögen, Opern von Prokofjew sind in diesem Haus bislang genau an fünf Abenden erklungen – und das waren Fremdgastspiele. Das heißt mit anderen Worten: Am 4. Oktober findet nicht nur die Premiere des Spielers statt, es findet nicht nur die erste Eigenproduktion dieses Stückes im Haus am Ring statt – es passiert noch mehr: Prokofjew feiert sein verspätetes Staats-„Opern“debüt. In unserem Kalender müsste der Tag daher, obwohl Wochentag, rot eingefärbt werden.

Ich weiß, dass Unbekanntes zumeist nicht jene magnetische Anziehungskraft besitzt, wie die üblichen „Schlager“ des Standardrepertoires. Doch die Bergung eines neuen Schatzes kann durchaus ebensoviel Freude bereiten, wie das oftmalige Hervorholen des bereits Liebgewonnenen. Lassen Sie sich also zum Spieler, zu einem spannenden Stück Musiktheater eines Komponisten verführen, der allen seinerzeitigen Unkenrufen zum Trotz an die Lebensfähigkeit der Gattung Oper geglaubt hat und mit diesem genialen Wurf genau diese Lebensfähigkeit unter Beweis gestellt hat.

Ihr Dominique Meyer

OKTOBER im Blickpunkt AGRANA | STUDIOBÜHNE WALFISCHGASSE

KINDEROPER

TOSCA

Oktober 2017

Ab 8. Oktober 2017

23., 27., 30. Oktober 2017

In der AGRANA | STUDIO­ BÜHNE WALFISCHGASSE setzt Staatsopern-Direktor Dominique Meyer am 17.

Oktober mit dem frischgebackenen Kammersänger Simon Keenlyside die Serie seiner prominent besetzten Künstlergespräche fort (18.00). Zwei Tage darauf, am 19. Oktober, wird ein Einführungsabend zur Ballettpremiere MacMillan | McGregor | Ashton gegeben: Gabriele Schacherl plaudert mit Künstlern über die Neupro­ duktionen (18.00). In der be­ liebten Reihe Operngeschichte erzählt Dominique Meyer dies­ m al über die historische Musikstadt St. Petersburg (24. Oktober, 18.00) und am 30. Oktober liest Admira Vaida aus ihrem Buch TICK.

Wagners Nibelungenring für Kinder war bereits bei der Staats­opern-Erstaufführung vor genau zehn Jahren ein hinreißender Erfolg. Die von Hirofumi Misawa (Musik) und Matthias von Stegmann (Konzeption und Libretto) eingerichtete, rund einstündige Kurzfassung des Wagner’schen Rings, die sich speziell an Kinder richtet, begeisterte das junge Publikum – und auch die Erwachsenen. Denn die Autoren spielen nicht nur raffiniert und geschickt mit Motiven, der Musik und den Handlungssträngen der großen Tetralogie, sondern bieten auch den Erwachsenen augenzwinkernd die eine oder andere Wagner-Pointe. Die Oper steht ab Oktober in der KINDER­ OPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE wieder am Spielplan: mit Fafner, Brünnhilde, Siegfried, Wotan – und dem Waldvöglein!

Tosca ist nicht nur ein beliebtes Zugstück im Repertoire, sondern – insbesondere an der Wiener Staatsoper, an der dieses Werk jede Spielzeit des Öfteren gezeigt wird – auch ein bevorzugtes Stück für Stimmconnaisseurs, schließlich kann man die unterschiedlichen Inter­­ preten pro Partie herrlich miteinander vergleichen.

In der aktuellen Saison macht das Dreigespann KS Adrianne Pieczonka – Yonghoon Lee – Ambrogio Maestri im Oktober den Anfang, gefolgt von Angela Gheorghiu – Massimo Gior­ dano – Erwin Schrott im Jänner und Catherine Naglestad – Aleksandrs Antonenko – Andrzej Dobber im Juni.

Neben den Vorstellungen von Wagners Nibelungenring für Kinder gibt es für das junge Publikum auch noch zwei Aufführungen von Der Karneval der Tiere (12. und 13. Oktober, 10.30 Uhr).

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BLICKPUNKT

AUSSTELLUNGEN

WIENER STAATSBALLETT

Oktober 2017

Oktober 2017

Im Oktober werden zwei Ausstellungen an der Wiener Staats­ oper eröffnet: Im Marmorsaal präsentiert das museum in progress gemeinsam mit der Wiener Staatsoper anlässlich des 20jäh­ rigen Jubiläums der tempo­ rären Eisernen Vorhänge alle bisherigen Werke – ergänzt durch supplementäre Arbeiten der betreffenden Künstlerinnen und Künstler, die Bezüge zur Musik respektive Oper aufweisen.

Am 31. Oktober steht mit MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON die erste Ballettpremiere dieser Saison am Spielplan, weitere Vorstellungen des ganz der „britischen Choreo­ graphie“ gewidmeten dreitei­ ligen Abends sind am 3., 6. und 10. November 2017 sowie im Juni 2018 zu sehen.

Im Gustav Mahler-Saal ist ab 29. Oktober ein 24teiliger Ge­m äl­­­­d e­z yklus von Herbert Lippert zu sehen – jedes Bild ist einem bestimmten Lied in Schuberts Winterreise zuge­ord­net, die Herbert Lippert, begleitet von Eduard Kutrowatz, am 29. Oktober (15.00-16.30) zur Er­ öffnung dieser Ausstellung interpretieren wird. (Karten zu E 36,–)

Auch Giselle wird nach dem 1. und 9. Oktober im Mai und Juni wieder zu erleben sein und bildet somit eine weitere „Klammer“ dieser Saison, in die auch wichtige Gedenktage fallen: An den 200. Geburtstag des Choreographen Marius Petipa am 11. März 2018 und den 100.

Todestag seines kongenialen Partners, des Wiener Ballettkomponisten Ludwig Minkus am 7. Dezember 2017, sei dabei schon an dieser Stelle erinnert.

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Simone Young

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PREMIERE

WAS PROKOFJEW UNS SAGEN WOLLTE Spieler-Premierendirigentin Simone Young im Gespräch

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enn Sie an ein Werk wie den Spieler heran­ treten: Machen Sie sich in der Vorbereitung zunächst von Ihrem bestehenden Prokofjew-Bild frei, um möglichst unbefangen zu sein, oder bauen Sie bewusst auf das auf, was Sie sich schon erworben haben?

Simone Young: Ganz frei machen möchte ich mich von meinen Erfahrungen nicht, denn Prokofjew hat eine ganz eigene, sehr persönliche Musiksprache, mit der ich mich im Laufe meines Lebens immer wieder intensiv auseinandergesetzt habe. So habe ich sehr viele seiner Werke am Konzertpodium geleitet und auch sein Ballettrepertoire dirigiert: dieses Wissen möchte ich natürlich gerne in meine Arbeit am Spieler einbringen.

hatte. Doch abgesehen von diesen Fällen: Der Text ist natürlich immer von ganz großer Bedeutung, denn er hat die musikalischen Ge­ danken und Ideen der Komponisten ausgelöst.

Er stand am Anfang. Daher gehört das exakte Textstudium einfach zur Arbeit dazu. Und dass der Text auf Russisch ist, macht es zwar nicht einfacher, ist aber kein grundsätzliches Problem. Denn ich lerne seit Jahren Russisch: Ich habe eine Lehrerin, die ich zweimal in der Woche treffe und übe daneben täglich mit einem Programm am Computer. Ich würde nicht sagen, dass ich perfekt Russisch spreche, aber ich kann mich ausdrücken und verstehe alles. Das ist als Operndirigentin bei russischen Werken eine Grundbedingung für mich!

Können Sie sich noch an Ihre erste Spieler-Bege­ gnung erinnern?

Simone Young: Ja, das war eine Berliner Pro­ duktion, die Daniel Barenboim geleitet hat. Mich hat das Werk sehr fasziniert – und ich finde es sehr amüsant, dass sich auch Karoline Gruber in dieser Berliner Spieler-Produktion in das Stück verliebt hat …

So wie wahrscheinlich auch die Auseinander­ setzung mit Dostojewski …

Simone Young: Natürlich! Wobei es da nicht nur um den offensichtlichen Inhalt, sondern auch um darunterliegende Ebenen geht. Mit meiner Lehrerin erarbeite ich mir genau, was die einzelnen Begriffe und Redewendungen in Dostojewskis Zeit bedeutet haben, welche sprachlichen Farben er eingebracht hat. Das ist sehr aufwändig und zeitintensiv – aber sehr faszinierend. Das macht meinen Beruf ja auch spannend!

Sie sind bekannt dafür, dass Sie sich besonders genau mit dem Text einer Oper auseinandersetzen. Im Falle des Spielers ist der Text auf Russisch.

Simone Young: Ganz allgemein interessieren mich jene Opern sehr, in denen der Komponist entweder den Text selber verfasst oder aber in der einen oder anderen Weise mitgestaltet hat. Natürlich: Wagner. Aber auch Pfitzner mit Palestrina oder Hindemith mit Mathis der Maler.

Und natürlich Verdi, der zwar seine Libretti nicht selbst verfasst hat, aber sehr intensiv mit den Librettisten arbeitete und ganz konkrete Vorstellungen vom Text und von der Handlung

Prokofjew war von seinen Interessen und seiner Persönlichkeit her sehr an Mathematik, an Katalogisierungen und Systematisierungen interessiert. Ist das ein Aspekt seines Wesens, der sich auch in der Partitur niederschlägt?

Simone Young: Was die großen Formen betrifft, so ist der Spieler ein ungemein faszinierendes Werk! Prokofjew strukturiert sehr gut und sehr genau: da gibt es zunächst die ganz großen Formen und Blöcke, die großen Linien, die sich www.wiener-staatsoper.at

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Der Spieler Premiere: 4. Oktober 2017 Reprisen: 7., 10., 14., 17., 20. Oktober 2017 Werkeinführungen: jeweils eine halbe Stunde vor Vorstellungsbeginn im Gustav Mahler-Saal

über Szenen und Akte ziehen. Aber innerhalb der einzelnen Szenen kann er sehr kleinteilig werden. Ich würde diese Feinstruktur ein logistisches Puzzle nennen, man findet kaum eine Phrase, die länger als acht Takte ist und alle paar Takte kommt ein Tempo- oder Taktwechsel.

Das Orchester hat laufend kurze Motive oder motorische Elemente, die für jeweils eine spezielle emotionale Situation oder für einen bestimmten Charakter eine Bedeutung haben.

Diese Situation birgt natürlich immer ein wenig die Gefahr in sich, dass die einzelnen Szenen zerstückelt oder episodisch wirken. Prokofjew hat einen fantastischen Orchestersatz geschrieben, der aber die Herausforderung in sich trägt, aus einer Kette von einzelnen Elementen eine Linie, eine Szene zu bauen. Für das Orchester, für die Sänger – und nicht zuletzt für den Dirigenten – ist die Sache daher sehr, sehr anspruchsvoll.

Es gibt in der Oper keine großen Arien …

Simone Young: … der längste Monolog dauert dreieinhalb bis vier Minuten. Es ist ein Kon­ versationsstück, mit vielen raschen Wendungen.

Prokofjew hat mit der überlieferten Arientradition gebrochen.

Fehlt Ihnen inmitten dieses Konversationsstücks nicht dann und wann eine abgeschlossene, traditionelle Form wie eine Arie?

Simone Young: Ich dirigiere so viele unter­ schiedliche Opern, da kann ich mich an anderen Abenden in den Arien ausbaden. Beim Spieler vermisse ich nichts!

Sie sagten, dass das Orchester einzelne thematische oder motorische Elemente in Verbindung mit bestimmten Figuren oder Situationen spielt. Kann man – in einem sehr weiten Sinne – von einer Art Leitmotivik sprechen?

Simone Young: Wenn man den Begriff sehr weit fasst, dann ja. Es gibt einige Figuren, die man – mehr oder weniger – einer Person zuordnen kann: vor allem bei Alexej ist das der Fall. Zum Beispiel gibt es ein Liebesthema, das allerdings nur 16 Takte lang ist und dann gleich wieder verschwindet. Oder auch eine Art „Nervositätsthematik“. Und so weiter. Das sind

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jedoch nur kleine musikalische Wegweiser durch das Stück. Aber: Viele Figuren werden durch die Musik beschrieben und definiert: Der Marquis ist schnell, hat viel Text, dessen echte Bedeutung gut verhüllt wird. Der General ist bombastisch, laut, pedantisch – es ist aber alles nur Show. Und Blanche ist eine Art Soubrette.

Und Polina?

Simone Young: Polina ist jene Figur, die ich am interessantesten finde. Bei den Proben reden wir viel über ihren Charakter, weil er so schwer zu beschreiben und zu erfassen ist. Das ist schon bei Dostojewski so: Alexej sagt immer wieder, dass er sie einfach nicht versteht und sie nicht begreifen kann. Und ich habe den leisen Verdacht, dass auch Prokofjew sie nie so ganz verstanden hat. Das ist das Faszinierende an ihr! Sie verbreitet eine Aura des Mysteriums und man hat immer das Gefühl, dass man nicht ganz an sie herankommt. Das zeigt Prokofjew an ihren musikalischen Figuren: Bis auf ganz wenige Ausnahmen steigt sie immer mit einem eigenen, neuen Tempo ein, übernimmt keine musikalischen Phrasen, sondern gibt immer eine neue Stimmung vor. Und ihre Musik ist immer um zehn Prozent emotionaler, als es der Text voraussetzen würde. Ich denke, Prokofjew wollte uns damit sagen, dass Polina in einer emotional überdrehten Empfindung lebt – und das praktisch die ganze Zeit.

Also eine sehr ungewöhnliche Frauenfigur.

Simone Young: Sie ist keine Heldin, keine Märtyrerin, sie liebt und sie leidet, sie steuert und wird gesteuert. Manche ihrer Phrasen sind von einer atemberaubenden Schönheit, drei, vier Takte – und dann sind sie wieder weg. Das sind Momente, die im Stück eine lyrische Schönheit durchblitzen lassen.

Denken Sie sich bei solchen Momenten nicht: Verweile Augenblick, du bist schön …

Simone Young: Doch, natürlich! Ich muss mich fragen: Wie bringe ich diese Momente zu einer Aussage, wenn sie nur so kurz sind? Ich werde in solchen Situationen immer auf die Farben von Oboe, Flöte und Klarinette setzen, also

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Instrumente, die mit Polina mitsingen und eine gewisse Wärme verbreiten.

Liest man in Prokofjews persönlichen Aufzeich­ nungen, so schien er beim Spieler auf zwei Dinge besonders stolz zu sein: Auf die Transparenz in der Orchesterbehandlung und das „gänzlich Neue“ – wie er es nennt – in dem ganzen Stück.

Simone Young: Sagen wir es so: Zu jener Zeit, als er den Spieler schrieb, war vieles an dieser Oper neu. Als die Oper uraufgeführt wurde – und das war ja deutlich später – war manches nicht mehr ganz so ungewöhnlich. Aber selbst als er am Spieler schrieb, existierten schon Pelléas et Mélisande und Ariadne auf Naxos. Wobei sich immer die Frage stellt, ob und wie genau er diese Werke kannte. All diese kammermusikalisch wirkenden Opern waren ohne Zweifel Einzelfälle in der damaligen Zeit ... Ich für meinen Teil denke ja, dass die französische Schule durchaus eine Wirkung auf Prokofjew hatte. Die Mischung der Instrumentenfarben – Harfe, Klavier, Flöte, Bassklarinette und Kontrabässe zum Beispiel: das ist schon sehr französisch!

Und wie „russisch“ ist das Ganze?

Simone Young: Das Stück ist allein schon durch die Dostojewski-Vorlage sehr russisch. Es ist eine wunderbare und sehr genaue Milieu- und Menschenstudie – eben aus einem russischen Blickwinkel heraus.

Und die Musik? Steht sie in einer entsprechenden Kompositionstradition?

Simone Young: Ich würde einmal sagen: sie steht in Prokofjews eigener Tradition. Der Spieler ist eindeutig seine hochpersönliche Musiksprache. Aber ob er wirklich von den russischen Komponisten des 19. Jahrhunderts beeinflusst wurde ist schwer zu sagen. Natürlich war ihm Tschaikowski vertraut, dessen Pique Dame ist, allein schon aufgrund der Thematik, mit dem Spieler verwandt. Wobei Tschaikowski ohne Frage eine ganz andere Welt ist: Seine Opern sind noch deutlich in Nummern gegliedert, selbst wenn mitunter Konversationsteile vorkommen.

Prokofjew hingegen brach – wie schon erwähnt – aus diesen traditionellen Formen aus.

Lässt sich sein Stil, das gerade genannte „Prokofjewhafte“ definieren?

Simone Young: Ich würde sagen: Dieses kräftig Auftretende, diese motorische, vorwärtsdrängende Energie. Und dann die kurzen, herrlichen, lyrischen Phrasen, bei denen man vor Schönheit geradezu geblendet wird.

Bestimmte Instrumentenkopplungen, die für einen besonders warmen, aber auch transpa­ren­ ten Klang sorgen: etwa der Zusammenklang von Violinen, Klarinetten, Solo Horn und Bratsche.

Und gibt es einen Moment, der ganz spezifisch für den Spieler ist?

Simone Young: Das ist schwierig, weil die Charaktere sehr unterschiedlich sind. Aber wenn man nach dem Charakteristischen sucht, dann würde ich sagen: das Liebesthema. Ein wunderschönes Motiv, das eine intensive Sehnsucht ausdrückt. In dem Stück sehnen sich ja alle nach etwas… eigentlich gibt es keinen einzigen, der mit seiner Situation zufrieden wäre. Vielleicht am ehesten der Marquis. Aber die anderen suchen alle etwas und findet es nicht. Am Ende gehen sie weg und es fehlt etwas, was sie zu finden gehofft hatten. Das war es, was uns Prokofjew vielleicht sagen wollte. Es geht um die Sehnsucht …

Der Spieler ist kein bekanntes Werk. Wenn jemand fragte, warum er in die Vorstellung kommen soll …

Simone Young: … wer in Wien kennt das Ballett Romeo und Julia nicht? Und wer diese Musik mag, soll in den Spieler kommen! (lacht) Nein, im Ernst: Es ist eine wunderbare Musik, eine fantastische Geschichte, eine kluge Inszenierung.

Und wir haben großartige Sänger. Linda Watson ist dem Wiener Publikum gut bekannt, Misha Didyk ist der beste Alexej auf der Welt: Er kennt jedes noch so kleine Detail – und ist dennoch offen für Neues. Elena Guseva: Eine wunderbare junge Sängerin, die perfekt für die Polina ist: sie hat eine geheimnisvolle Aura, bleibt aber dennoch ganz natürlich. Sie ist einfach die Polina. Dazu das herrliche Ensemble der Staatsoper in vielen mittler­ en und kleineren Rollen – es ist einfach eine Freude, hier an diesem Spieler zu arbeiten.

Oliver Láng www.wiener-staatsoper.at

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EINE ZERSPLITTERTE WELT

Karoline Gruber

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Anmerkungen zum Spieler von Regisseurin Karoline Gruber

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leich bei meiner ersten Begegnung mit Prokofjews Spieler an der Berliner Staatsoper begeisterte, ergriff und überwältigte mich das Stück so sehr, dass sich das Werk in mir geradezu als Wunschstück festsetzte. Als ich dann Jahre später mit Dominique Meyer über mögliche Neuproduktionen an der Wiener Staatsoper nachdachte, kam die Sprache dementsprechend bald auf den Spieler, wobei ich mich von Anfang an gegen eine realistisch-naturalistische Umsetzung des Stoffes entschied, zumal diese Lesart in der besagten Berliner Regie bereits auf optimale Weise vorgestellt worden war.

Gewohnt bei Literaturopern parallel auf allen drei Ebenen vorwärtszuschreiten, pendelte ich im Zuge der Vorbereitungen für unsere Inszenierung auch in diesem Fall zwischen der Dostojewski’schen Vorlage, dem Libretto und der Musik hin und her.

Nach und nach verstand ich die ursprüngliche, vom Verlag nicht akzeptierte Intention Dostojewskis, den Roman Roulettenburg nennen zu wollen, da dieses Wort auf perfekte Weise den hier geschilderten surrealen Ort, die in sich geschlossene surreale Welt umreißt, in der eine Gruppe von Menschen losgelöst vom wahren Leben einem einzigen Daseinszweck frönen, nämlich dem Spiel. Die sinngemäße Bemerkung einer Dame im Spielcasino, wonach alle um sie Anwesenden das eigentliche Menschliche verloren hätten, wurde infolgedessen als Schlüsselsatz wegweisend für mein Team und mich, öffnete gewissermaßen eine Tür zu dem Versuch, ins Innenleben der Figuren vorzudringen.

Wir wissen von Psychologen, dass Spielsucht immer der Ausdruck eines mehr oder weniger verdrängten Grundproblems darstellt – und gerade Alexej, dem männlichen Protagonisten der Handlung, der in Wahrheit erst ganz zum Schluss im vierten Akt zum Spieler mutiert, haftet in seiner obsessiven Liebe zu Polina von Anfang an etwas „Ver-rücktes“ an. Nichtsdestotrotz scheinen Alexej und Polina für große Strecken der Handlung die realistischsten

Charaktere der Geschichte zu sein. Insbesondere ihre psychologisch überaus komplexe Beziehung, ergänzt durch den halbseidenen Marquis, in den Polina ihrerseits verliebt ist, zeigt eine gerade für heutige Zeiten oft erlebbare, sehr moderne unheilvolle Konstellation. Hier der junge Mann, der die Angebetete zum Objekt macht, sie auf den Thron hebt, der unfähig ist, die Frau in ihr zu sehen und ihr auf Augenhöhe zu begegnen, dort die junge traumatisierte Frau, die einer anderen, einseitigen Liebe nachhängt, die für sie zur Demütigung wurde. Alexej ist für Polina bloß eine Art benutzbarer tragischer Unterhalter, der ihre Seelenwelt, ihre Gefühlszustände nicht begreift, der sie darum im entscheidenden Augenblick auch nicht festzuhalten imstande ist und ihr erlittenes Trauma unbewusst sogar noch vertieft.

Es zeugt vom phänomenalen dramaturgischen Gespür Prokofjews, dass er nicht den kompletten Dostojewski-Roman vertonte, sondern die Opernhandlung mit dem endgültigen Aus dieser Beziehung beendete, somit den unheilvollen Strang Alexej-Polina zum roten Faden des Stückes machte, der schließlich zur finalen Katastrophe führt: Er, dem Wahn verfallen, sie, ohne jede Zukunftsperspektive – die beiden können nur untergehen!

Ich arbeite in meinen Inszenierungen gerne mit assoziativen Bildern. Für den Spieler entwickelten wir unter anderem, ohne hier allzu viel verraten zu wollen, die Idee des „Ringel-spiels“ als bestimmendes Bühnenelement. Es versinnbildlicht die Drehung im Roulette genauso, wie den für Außenstehende geschlossenen kleinen (Sucht)-Kosmos, in dem es trotz stetiger Bewegung kein Vorwärtskommen gibt. Darüber hinaus haben wir mit den Dimensionen gespielt, um die Kleinheit der Menschen vor diesem Sehnsuchtsort Casino zu symbolisieren, die Kleinheit von Menschen, die aus der Bahn geworfen, in einer aus dem Lot geratenen, zersplitterten Welt verloren herumirren.

Karoline Gruber

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PROKOFJEW AUF DEM RINGELSPIEL Der Spieler feiert am 4. Oktober Premiere an der Staatsoper

Bühnenbildmodelle zu Der Spieler

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Alle Figuren treibt die Erwartung an und um, dass morgen alles zum guten Ende kommen wird – unabhängig davon, wie durchschaubar diese Illusion oder wie weither geholt die Hoffnung Alexander Meier-Dörzenbach eigentlich ist ...

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lena Guseva, die Polina der neuen SpielerProduktion, kommt förmlich ins Schwärmen: „Man nannte Dostojewski einen Kenner der russischen Seele – und Prokofjew hat die seelischen Empfindungen Dostojewskis in seine Musik übertragen.“ Der Spieler: Ein Psychogramm, eine detaillierte Studie der menschlichen Seele.

Beim Spieler handelt es sich um ein frühes Werk des Komponisten, seine zweite „offizielle“ Oper, die Mitten im Ersten Weltkrieg entstand. Unbeeinflusst von den blutigen Wirren seiner Zeit konzentrierte sich Prokofjew ausschließlich auf seine Komposition. Was sich auch in der Textur des Werkes zeigt: Politisches oder gar Weltpolitisches kommt, trotz der Entstehungszeit und der nachfolgenden russischen Revolution 1917, nicht vor. Eher handelt es sich um eine Gesellschaftsstudie, die Mechanismen menschlicher Obsession nachzeichnet.

Prokofjew setzte bei dem Werk eine – damals – ungewöhnliche Musiksprache ein: Statt großer Arien und sauber getrennter Nummern schrieb er einen Konversationsstil vor, der mit den Traditionen brach. Auf die Uraufführung seiner Oper musste der Komponist lange warten: Eine angedachte und geplante Erstaufführung am Mariinski-Theater in St. Petersburg scheiterte, danach verschwand der Spieler bald in der Versenkung. Erst 1929 wurde die Oper – allerdings auf Französisch – in einer von Prokofjew überarbeiteten Fassung in Brüssel uraufgeführt. Für den Komponisten waren diese Spät-20er ein Wendepunkt seines Lebens: Er kehrte, wie zuvor schon der USA, Europa den Rücken und orientierte sich immer stärker an seiner ehemaligen Heimat – der Sowjetunion, in die er in den 30er-Jahren, trotz bestialischer stalinistischer Diktatur freiwillig zurückkehrte.

Doch zurück zum Spieler an der Staatsoper: Für die musikalische Leitung konnte Simone Young gewonnen werden, die dem Haus am Ring eng verbunden ist: Neben Premieren leitete sie an der

Wiener Staatsoper ein breites Repertoire zwischen Verdi (Aida, Traviata, Macbeth, Rigoletto), Wagner (Ring, Fliegender Holländer, Meistersinger, Lohengrin), Strauss (Frau ohne Schatten, Daphne, Elektra), Puccini (Tosca, Le villi, Bohème) und vieles andere – in Summe rund 130 Abende. Karoline Gruber – sie inszenierte an der Staatsoper im Jahr 2005 Puccinis Le villi – hat die Regie an diesem Abend übernommen.

Der Spieler ist vor allem aber auch ein Ensemblestück – und in den über 25 Rollen kann die Wiener Staatsoper dabei ihre besonderen Stärken ausspielen: so singen unter anderem Thomas Ebenstein, Elena Maximova, Clemens Unterreiner, Alexandru Moisiuc, Marcus Pelz, Morten Frank Larsen und Pavel Kolgatin. In puncto Gäste bietet die Premiere eine Mischung aus Publikumslieblingen und neuen Gesichtern: Linda Watson – sie ist dem (Wiener) Publikum vor allem im deutschen Fach – als Isolde, Venus, Brünnhilde, Elektra, Marschallin – bekannt, wird die Figur der Babulenka – der steinreichen Erbtante – geben. Der ukrainische Tenor Misha Didyk, er sang hier am Haus den Boris in Kátja Kabanová, den Sergej in Lady Macbeth von Mzensk und den Lika Kusmitsch in Aus einem Totenhaus, gestaltet die zentrale Figur des Alexej. Und als General wird Hausdebütant Dmitry Ulyanov erstmals im Haus am Ring singen.

INHALT DER OPER 1. Akt Alexej – Hauslehrer des Generals – hat das Geld verspielt, das ihm Polina – sein Schwarm und Stieftochter des Generals – gegeben hatte. Der General hofft auf den Tod seiner alten Tante, da er mit der Erbschaft seine Schulden beim Marquis begleichen und Blanche heiraten könnte.

Mr. Astley beobachtet das Geschehen. Alexej ist zwar irritiert von Polinas mysteriöser Vorgeschichwww.wiener-staatsoper.at

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te mit dem Marquis, doch gesteht er, ihr verfallen zu sein. Der Marquis leiht dem General abermals Geld zu wucherhaften Konditionen. Polina spielt mit Gefühlen, bezweifelt Alexejs Ergebenheit und befiehlt ihm, Baron und Baronin Wurmerhelm zu bleidigen; dieses tut Alexej umgehend.

2. Akt Aufgrund der Beleidigung verliert Alexej seine Anstellung beim General, der sich bereits bei den Wurmerhelms entschuldigt hat. Diese Bevormundung empört Alexej und er will den Baron zum Duell herausfordern, doch weiß Mr. Astley ihn aufzuklären: Blanche hatte zwei Jahre zuvor bereits mit Baron Wurmerhelm angebandelt und einen Skandal verursacht und hofft nun, nicht wiedererkannt zu werden und will daher jegliches Aufsehen vermeiden.

Der Marquis versucht zu intervenieren und überreicht Alexej einen kränkenden Brief von Polina, der ihn von seinem Vorhaben abbringt. Marquis und Blanche wiegen sich in Sicherheit. Gänzlich unerwartet erscheint die vermeintlich sterbenskranke Babulenka und verkündet resolut, ihr Vermögen lieber selbst verspielen zu wollen als es zu vererben. Alexej möge ihr dabei helfen.

Misha Didyk

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Elena Guseva

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3. Akt Im Beisein Alexejs verliert Babulenka beim Spiel ihr Barvermögen und vernichtet damit die Hoffnungen des Generals. Dieser und der Marquis wenden sich verzweifelnd an Alexej und bitten ihn, die Babulenka vom Spiel abzuhalten. Blanche hingegen lässt sich schon mit dem reichen Fürsten Nilsky ein. Alexej erfährt, dass der Marquis auch Polina in der Hand hat und bietet ihr seine Unterstützung an. Nach großen Verlusten will Babulenka abreisen und lädt Polina ein mitzukommen. Doch diese will erst ihre Angelegenheiten ordnen. Der General scheitert mit seinem letzten Versuch, an das Geld von der Babulenka zu gelangen.

4. Akt Polina flüchtet sich nach der Abreise der Babulenka zu Alexej. Der Marquis verfügt den Verkauf des vom General verpfändeten Besitzes und erlässt Polina demütigend die Schulden. Alexej will ihr helfen und beschließt, im Spiel das Geld zu gerieren. Tatsächlich gewinnt er ein Vermögen, in dem er immer wieder auf Rot setzt und schenkt Polina die Summe, die sie dem Marquis schuldet. Polina meint gekauft zu werden und wirft ihm das Geld ins Gesicht und verlässt ihn. Alexej bleibt zurück: „Zwanzigmal kam Rot, immer nur Rot!“

Linda Watson

OPER

FASZINATION (STAATS)OPER D

ie Gänsehaut erwischt einen aus dem Hinter­ halt und der nicht betitelbare Zauber stellt sich ganz unkalkulierbar ein. Aber genau das macht den stets neuen und unnachahmbaren Reiz des Musiktheaters, der Live-Vorstellung aus, für den kein persönlicher Einsatz zu groß scheint.

Man arbeitet und muss erreichen, dass eine Aufführung sehr gut über die Bühne geht, man freut sich über einen außerordentlichen Abend und ist dankbar für die nicht erzwingbare (seltene) Sternstunde, die uns für Monate zu tragen imstande ist.

Mein erster Kontakt mit der Welt der Oper verlief, aus heutiger Sicht, allerdings recht unkonventionell: Ich muss so gegen sieben Jahre alt gewesen sein, als meine Eltern endlich der Meinung waren, dass mir eine Live-Vorstellung zuzumuten wäre und so nahm mich mein Vater zu einer Carmen am Mannheimer Nationaltheater mit (wir wohnten damals in Heidelberg). Die Inszenierung scheint für damalige Verhältnisse sehr verstörend gewesen zu sein – auf jeden Fall beendete mein Vater diesen Erstkontakt in der Pause mit den Worten „Den Rest sieht du nicht!“ und suchte das nächstgelegene MAREDO Steakhouse auf, wo ich ein wunderbares Steak und meinen allerersten Maiskolben serviert bekam. Alles in allem also keine schlechte Erfahrung! (Nichtsdestotrotz habe ich mir die Flucht in der Pause mittlerweile trotz vieler verführerischer kulinarischer Angebote abgewöhnt.)

Meine bevorzugten Stücke – und da komme ich an der Wiener Staatsoper so richtig auf meine Rechnung – finde ich im deutschen (spät)romantischen Repertoire, insbesondere seien hier Richard Wagner und Richard Strauss genannt. Salome und Elektra beispielsweise sind so zentrale Werke, die mich hinsichtlich der Perfektion in puncto Orchestrierung, Dramaturgie, Form und vokale Konzeption der psychologisch tiefgründig gestalteten Bühnenfiguren immer wieder neu beeindrucken. Darüber hinaus freue ich mich bei dem einen oder anderen Stück von Vornherein regel-

mäßig auf ganz konkrete Passagen, die ich wie die sprichwörtlichen Rosinen herauspicke (ohne, dass sie deshalb anderen abhandenkommen): Rosenüberreichung, Vorspiel 3. Akt und Schlussterzett im Rosenkavalier etwa, aber auch die Finali in so mancher Rossini-Oper gehören hierher. Rossini ist übrigens, neben Strauss, einer der wenigen Komponisten, dessen Musik ich in jeder persönlichen Gemütsverfassung gerne auf der Opernbühne erlebe – eine Italiana in Algeri oder ein Barbier von Sevilla geht immer, egal wie mein Tag verlaufen ist und was ich erlebt habe.

Ein wunderbarer Moment an jedem Abend ist der unmittelbare Moment vor dem Beginn: Wenn der Zuschauerraum bereits im Dunkeln verschwindet, der Vorhang aber noch geschlossen ist, das ist der Zeitpunkt jener eigenartigen Spannung, die gespeist ist von all den Möglichkeiten, aus denen schlussendlich nur einige wenige Realität werden.

Was die Wiener Staatsoper ganz speziell auszeichnet ist unter anderem dieses wunderbare Zusammenspiel zwischen Bühne und Orchestergraben.

Da unser Orchester, verglichen mit anderen Häusern, recht hoch sitzt ergibt sich ein visueller und akustischer Kontakt zu den Sängerinnen und Sängern der ein optimales gemeinsames Musizieren ermöglicht, was auch dadurch verstärkt wird, dass das Orchester die Opern so gut kennt, dass man es mit internationalen Spitzenkünstlern sowie einem Ensemble zu tun hat, das gewohnt ist, Stücke nicht nur durch langwöchige Probenprozesse zu erarbeiten, sondern auch durch genaues Aufeinanderhören und Aufeinanderreagieren, wodurch bei derselben Besetzungskonstellation an zwei verschiedenen Abenden vollkommen unterschiedliche künstlerische Ergebnisse zutage treten können – und dadurch siehe oben – das Publikum mal mit einer sehr guten Aufführung, mal mit einer außerordentlichen Aufführung, mal mit einer Gänsehaut belohnt wird.

Thomas Lausmann

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Thomas Lausmann

Thomas Lausmann ist musikalischer Studienleiter der Wiener Staatsoper

DEBÜTS IM OKTOBER

Bernard Richter

Elena Guseva wurde in Kurgan, in Sibirien, geboren. Sie studierte zunächst am Schostakowitsch College of Music Chorleitung und später Gesang am Moskauer Konservatorium. Während der Studienzeit absolvierte die junge Sängerin erste Auftritte und gewann mehrere internationale Wettbewerbe.

Ab 2009 trat sie am Stanislawski Theater in Moskau auf, u.a. als Mimì in La Bohème, Tatjana in Eugen Onegin, Donna Elvira in Don Giovanni, Cio-CioSan in Madama Butterfly, Leonora in La forza del destino, Emma in Chowanschtschina, Antonia und Stella in Les Contes d’Hoffmann. Sie war auch am Theater in Saarbrücken und an der Hamburgischen Staatsoper (Fürstin Jaroslawna in Fürst Igor) zu hören. Aktuelle Engagements der Sängerin umfassen u.a. Auftritte an der Deutschen Oper Berlin (Mimì) sowie am Théâtre du Capitole. StaatsopernDebüt am 4. Oktober als Polina in Der Spieler.

Die Mezzosopranistin Alexandra Yangel wurde 1992 in Moskau geboren. Sie begann im Alter von fünf Jahren mit einem Violinstudium, das sie 2011 am Moskauer Konservatorium mit Auszeichnung abschloss. Im Alter von 19 Jahren begann sie ihren Gesangsunterricht – u.a. an der Moskauer Gnesins Musikakademie, wo sie im Opernstudio Partien wie zum Beispiel Cherubino oder Olga verkörperte. 2013 wechselte sie an das Konservatorium Wien Privatuniversität. Seit 2014 ist sie Mitglied von Yehudi Menuhins Live Music Now in Wien. 2016 war die junge Sängerin Preisträgerin des internationalen Gesangswettbewerbs Kammeroper Schloss Rheinsberg. Mit Beginn der Spielzeit 2017/2018 ist sie Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper und Stipendiatin von Novomatic. Debüt an der Wiener Staatsoper als Dame comme ci domme ça im Der Spieler am 4. Oktober.

Der russische Bass Dmitry Ulyanov wurde in Ekaterinburg geboren. Er tritt an Häusern wie der Opéra National de Paris, dem Teatro Real in Ma­ drid, dem Bolschoi in Moskau, dem Gran Teatre del Liceu in Barcelona, dem Théâtre du Capitole in Toulouse, dem New National Theatre in Tokio

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und anderen wichtigen Theatern auf. Zu seinem Repertoire gehören unter anderem Dossifei und Fürst Iwan Chowanski in Chowanschtschina, Don Basilio in Il barbiere di Siviglia, General im Spieler, René in Iolanta, Ferrando in Il trovatore, Philipp II. in Don Carlo, Hermann im Tannhäuser, Kardinal Brogni in La Juive, Ramfis in Aida, Escamillo in Carmen, Pimen in Boris Godunow, Sparafucile in Rigoletto, Hunding in Die Walküre, Bösewichter in Les Contes d’Hoffmann, Daland in Der fliegende Holländer, Boris in Lady Macbeth von Mzensk. Ulyanov wurde zweimal für die Goldene Maske, den wichtigsten russischen Theaterpreis, nominiert. Er debütiert an der Wiener Staatsoper am 4. Oktober als General im Spieler.

Der kanadische Bassbariton Robert Gleadow war Mitglied im Young Artists Program ROH Covent Garden in London und war in den Canadian Opera Company Ensemble Studios. Engagements führten den Sänger bisher u.a. an die Houston Grand Opera, das Théâtre des Champs-Elysées, die Opéra Royal de Versailles, die Deutsche Oper Berlin, das Theater an der Wien, das Théâtre Royal de la Monnaie, die English National Opera, zum Glyndebourne Festival, nach Drottningholm, zur Canadian Opera Company, an das Teatro Municipal in Chile und zum Vermeer Festival in der Schweiz. Zu den von ihm gestalteten Partien zählen u.a. Publio, Leporello, Guglielmo, die Titelpartien in Don Gio­ vanni und Le nozze di Figaro, Zuniga, Colline, Don Basilio, Talbot, Truffaldino, Rocco. An der Wiener Staatsoper debütiert er am 5. Oktober als Leporello.

Der Tenor Bernard Richter wurde in Biel (Schweiz) geboren, studierte in Neuchâtel und war Mitglied des Opernstudios von Biel. Als Opernsänger war er u.a. in der Titelpartie von Lullys Atys, als Belmonte, Don Ottavio, Ferrando, Lucio Silla, Idomeneo, Tamino, Jaquino, Froh, Erik, Pelléas an Bühnen wie Opéra Bastille, Opéra de Lyon, Bayerische Staatsoper, Zürcher Oper, Théâtre des Champs-Elysées, Grand Théâtre de Genève, bei

DEBÜTS

den Salzburger Festspielen, beim Verbier Festival, im Theater an der Wien, in Lausanne und Nancy zu erleben. Zu den aktuellen Auftritten zählen u.a.

Des Grieux (Manon) in Genf, die Titelrolle in La clemenza di Tito am Teatro Real in Madrid, Don Ottavio an der Scala und in Zürich, Tamino mit dem Budapest Festival Orchestra in London, Berlin, Amsterdam und Baden-Baden. Er debütiert als Pelléas am 12. Oktober in Pelléas et Mélisande.

Christiane Karg (Mélisande) debütiert in Pelléas et Mélisande am 12. Oktober – siehe Seite 20.

Der Dirigent Tomáš Hanus studierte an der Janᡠcek-Akademie. Aktuell ist er Music Director der Welsh National Opera. Darüber hinaus leitete er in den vergangenen Spielzeiten Opernaufführungen u.a. an der Dänischen Nationaloper, am Teatro Real in Madrid, an der Finnischen Nationaloper, an der Pariser Oper sowie an der Janáˇcek-Oper in Brünn, deren Musikdirektor er mehrere Jahre lang war, weiters am Nationaltheater Prag sowie in Berlin, Dresden, Basel, Kopenhagen, Oslo, Lyon und Warschau.

Der Dirigent ist mit der Bayerischen Staatsoper in München eng verbunden und leitete dort unter anderem Opernproduktionen wie zum Beispiel Jenu ˚ fa, Rusalka, Hänsel und Gretel, Veˇc Makro­ pulos. Aktuelle Opernprojekte werden Tomáš Hanus unter anderem nach München, Brünn und Paris führen. Tomáš Hanus debütiert am 19. Oktober als Dirigent in Rusalka.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Simone Young (Dirigentin), Misha Didyk (Alexej), Linda Watson (Babulenka), Thomas Ebenstein (Marquis), Elena Maximova (Blanche), Morten Frank Larsen (Mr. Astley), Pavel Kolgatin (Fürst Nilsky), Marcus Pelz (Baron Wurmerhelm, alter Spieler), Clemens Unter­ reiner (Potapitsch), Alexandru Moisiuc (Casino-Direktor), Regine Hangler (bunte Dame), Ileana Tonca (blasse Dame), Leonardo Navarro° (hitziger Spieler), Wolfram Igor Derntl (buckliger Spieler), Manuel Walser (erfolgloser Spieler) in Der Spieler am 4. Okto­ ber 2017 Ryan Speedo Green (Masetto) in Don Giovan­ni am 5. Oktober 2017 Daniel Harding (Dirigent), Peter Rose (Arkel), Janina Baechle (Geneviève) in Pelléas et Mélisande am 12. Oktober 2017 Dmytro Popov (Prinz), Daniela Fally (1. Elfe), Rafael Fingerlos (Jäger) in Rusalka am 19. Oktober 2017 Alexandru Moisiuc (Mesner) in Tosca am 23. Oktober 2017 Evelino Pidò (Dirigent), Andrea Carroll (Adina), Daniela Fally (Giannetta) in L’elisir d’amore am 24. Oktober 2017

BA L L E T T-ROL LENDEBÜT S Alexis Forabosco (Hilarion), James Stephens (Ein Bauernpaar) und Oxana Kiyanenko (Myrtha) in Giselle am 1. Oktober 2017.

Luca Pisaroni (Mustafà), Bryony Dwyer (Elvira), Miriam Albano (Zulma), Manuel Walser (Haly), Elena Maximova (Isabella), Orhan Yildiz (Taddeo) in L’italiana in Algeri am 26. Oktober 2017

Ioanna Avraam (Giselle), Rikako Shibamoto und Scott McKenzie (Ein Bauernpaar) in Giselle am 9. Oktober 2017. * Novomatic-Stipendiatin | ° PORR AG-Stipendiat www.wiener-staatsoper.at

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Das „Traumpaar“ Dame Margot Fonteyn und Rudolf Nurejew 1964 bei einem Spaziergang in Wien.

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PREMIERE

VERY BRITISH Das Wiener Staatsballett zeigt MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON

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ls die Fotographie (links) von Dame Margot Fonteyn und Rudolf Nurejew anlässlich der Probenarbeit zu seinem Schwanensee 1964 in Wien entstand, befand sich das „Traumpaar“ der Ballettwelt am Zenit seiner Zusammenarbeit. Nur wenige Monate zuvor hatte am 12. März 1963 das von Sir Frederick Ashton speziell für die beiden choreographierte Marguerite and Armand im Royal Opera House seine Uraufführung erlebt, drei Jahre später haben Fonteyn und Nurejew das Ballett auch viermal (am 10., 11., 15. und 19. September 1967) an der Wiener Staatsoper getanzt.

Wie Dame Margot Fonteyn in ihrer Autobiographie Die zertanzten Schuhe berichtet, trug das Werk bei seiner Entstehung auch zu diversen Gerüchten bei: „Das Ballettpublikum sah dem von Ashton choreographierten und von Cecil Beaton ausgestatteten Marguerite and Armand mit hochgeschraubten Erwartungen entgegen – und nun kam auch noch eine Romanze hinzu, die sich angeblich zwischen Rudolf und mir angesponnen hatte.

Kaum jemand wusste, wo die Wahrheit endete und die Phantasie einsetzte. Aber das Ballett wurde zu einem Triumph für mich und zu einem Erfolg für uns alle.“ Der Name Sir Frederick Ashton (1904 bis 1988) ist auch auf das Engste mit der Entstehung des „Britischen Balletts“ an sich verknüpft. Trotz einer über Jahrhunderte bestehenden Tradition des Tanzes in England kann dessen Geburtsstunde im eigentlichen Sinne erst im 20. Jahrhundert angesetzt werden: Nicht zuletzt im Sog der großen Be­geisterung über die 1921 in London gezeigte Dornröschen-Produktion von Serge Diaghilew (1872 bis 1929) legten zwei ehemalige Tänzerinnen

der Truppe dieses russischen Impresarios – Dame Marie Rambert (1888 bis 1982) und Dame Ninette de Valois (1898 bis 2001) – die Grundsteine für die weitere Entwicklung.

Mit Ashtons Choreographie A Tragedy of Fashion, or the Scarlet Scissors – gezeigt am 15. Juni 1926 im Londoner Lyric Theater mit Rambert und Ashton selbst in den Hauptrollen – lässt sich dabei ein konkretes Datum festmachen, welches die Frühzeit des „Britischen Balletts“ markiert.

Seitdem hat sich dieses zu einer unverkennbaren „Marke“ entwickelt, deren Ruf nicht nur auf tänzerisch unverwechselbaren Persönlichkeiten, sondern auch maßgeblich auf einer ununterbrochenen Reihe an herausragend begabten Choreographen – neben Ashton seien beispielsweise Antony Tudor (1908 bis 1987), John Cranko (1927 bis 1973) sowie Sir Kenneth MacMillan (1929 bis 1992) hervorgehoben – basiert, die sich bis ins Heute fortsetzt, wobei als ein besonderes Markenzeichen des britischen Stils zugleich der „psychoanalytisch gestützte“ und damit interdisziplinäre Zugang zur Choreographie (Tudor, MacMillan) genannt sei.

Der Ballettabend MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON vereint somit drei „Generationen“ dieser Tradition zu einer Leistungsschau der britischen Choreographie.

Zusammen mit Marguerite and Armand von Sir Frederick Ashton zeigt das Wiener Staatsballett Concerto von Sir Kenneth MacMillan, welches zur Musik von Dmitri Schostakowitsch am 30. November 1966 an der Deutschen Oper Berlin Premiere hatte. www.wiener-staatsoper.at

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MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON Premiere: 31. Oktober 2017 Reprisen: 3., 6., 10. November 2017 8., 9., 12. Juni 2018

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON MacMillan, der von 1966 bis 1969 Ballettdirektor dieses Hauses war, konzipierte das dem neoklassischen Tanz „à la Balanchine“ verpflichtete Werk zugleich als „technische Etüde“ für sein dortiges Ensemble – die endgültige Fassung der Choreographie sah sich dabei auch durch einen Unfall kurz vor der Premiere bestimmt: Nachdem sich der für den Pas de deux des letzten Satzes vorgesehene Tänzer den Fuß gebrochen hatte, stellte MacMillan auf ein Solo um, welches bis heute verbindlich blieb.

Das am 7. April 2005 in Stuttgart zur Uraufführung gelangte Eden|Eden von Wayne McGregor (*1970) dagegen schreibt die „interdisziplinäre Heran­ge­hens­­weise“ des britischen Balletts fort und exploriert Spannungsverhältnisse von Mensch und Maschine vor dem Hintergrund aktueller Entwicklungen wie dem „Clonen“ oder den „Cyborgs“. Auch das Bühnenbild unterstützt mit einem Zitat des Baumes im Garten Eden die Auseinandersetzungen mit den Themenfeldern „Ursprung und Ziel der Menschheit“ sowie „Wissenschaftsethik“. Mit diesem Werk zu Musik von Steve Reich steht zum ersten Mal eine Cho­reographie von Wayne McGregor, der seit 2006 „Resident Choreographer” des Royal Ballet ist, am Spiel­plan des Wiener Staatsballetts.

Oliver Peter Graber

Choreograph Wayne McGregor

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CONCERTO Choreographie: Kenneth MacMillan Musik: Dmitri Schostakowitsch, Klavierkonzert Nr. 2, F-Dur, op. 102 Kostüme und Bühne: Deborah MacMillan Licht: John B. Read EDEN|EDEN Choreographie und Bühne Wayne McGregor Musik: Steve Reich, Dolly aus Three Tales Kostüme: Ursula Bombshell Licht: Charles Balfour Film: Ravi Deepres MARGUERITE AND ARMAND Choreographie: Frederick Ashton Musik: Franz Liszt, Klaviersonate h-Moll, arr. Dudley Simpson Bühne und Kostüme: Cecil Beaton Licht: John B. Read Dirigent: Valery Ovsyanikov Mit: Liudmila Konovalova, Nina Poláková, Maria Yakovleva, Denys Cherevychko, Robert Gabdullin, Masayu Kimoto, Roman Lazik, Vladimir Shishov

BALLETT

DAS WIENER STAATSBALLETT Ich weinte vor Freude, als mich Manuel Legris zur Halbsolistin ernannte“, so Oxana Kiyanenko, die seit elf Jahren Mitglied des Wiener Staatsballetts ist.

Im Alter von vier Jahren hat Oxana Kiyanenko mit Rhythmischer Sportgymnastik begonnen – ihre Mutter lehrt diese Disziplin – und bereits mehrere Leistungs­stufen absolviert, bevor sie zum Ballett wechselte. „Für mich war Ballett zu Beginn sehr leicht im Vergleich zur Gymnastik, wo man gleichzeitig Bälle oder Keulen jonglieren muss“, erinnert sich Kiyanenko. 2006 wurde sie nach Abschluss ihrer Ballettausbildung an der renommierten Waganowa-Akademie in ihrer Heimatstadt St. Peters­ burg quasi vom Fleck weg engagiert, als Gyula Harangozó, damals Direktor des Balletts der Wiener Staatsoper und Volksoper, sie ebenda bei einer Prüfung entdeckte. Ihre ersten bedeutenderen Rollen waren Großer Schwan und Spa­nische Tänzerin in Rudolf Nurejews Schwanen­see. Mittlerweile hat sie in diesem Ballett auch die Königin verkörpert. Aristokratische Partien liegen der großgewachsenen, reif anmutenden Tän­­ zerin – sie war bereits Gräfin Sibylle in Nurejews Raymonda und Bathilde (Herzog Albrechts Verlobte) in Elena Tschernischovas Giselle sowie Boris Eifmans Giselle Rouge. „Ich mache diese Rollen gerne – solange ich auch noch genug tanzen darf “, meint Kiyanenko, „und fühle mich solchen Charakteren viel näher als etwa dem lieblichen Mädchen.“ So kam ihr auch die Partie der Madame Elisabeth in Patrick de Banas Marie Antoinette sehr entgegen. „Das war besonders interessant und herausfordernd für mich, da ich nicht nur tanzen, sondern auch schauspielen und sogar sprechen musste.“ Besonders am Herzen liegt ihr Jiˇrí Kyliáns Bella Figura, „das war das beste Gefühl auf der Bühne – man denkt nicht mehr, gibt sich nur der Bewegung hin“. Am 1. Oktober feiert sie ihr Debüt als Myrtha in Giselle, „meine erste große klassische Rolle an der Wiener Staatsoper und es macht mir viel Spaß, da sie ein starker Charakter ist – und wieder eine Königin (jene der Wilis), diesmal eine tanzende“, bemerkt Kiyanenko lachend.

Iris Frey

SERIE

”

Halbsolistin Oxana Kiyanenko

Oxana Kiyanenko in Marie Antoinette

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UNERGRÜN Christiane Karg gibt als Deb Die Gefühle der Mélisande sind auch eher vage definiert.

Christiane Karg: Alles an ihr ist in Schwebe.

Auch was sie spricht! Sie sagt: Ich bin nicht traurig, aber auch nicht glücklich. Was ist sie also?

Man weiß es nicht.

Christiane Karg

D

ie Wiener Mélisande ist nicht Ihre erste, sondern Ihre dritte Begegnung mit der Rolle.

Christiane Karg: Mein Mélisande-Debüt war in Frankfurt in der Inszenierung von Claus Guth – eine Arbeit, die mich sehr geprägt hat. Dadurch, dass es sich um eine Neuproduktion handelte, konnte ich mich sehr intensiv mit der Figur auseinandersetzen und tief in ihren Charakter eindringen. Übrigens eine der schönsten Opernfiguren für mich: Über ihr schwebt ein großes Fragezeichen, das mit jedem Abend größer wird.

Mélisande ist einfach unerschöpflich.

Ist das Fragezeichen nicht irritierend? Dieses Nicht-Fassen-Können eines Charakters?

Christiane Karg: Gerade, dass sie so schwebend ist, finde ich das Faszinierende an ihr. Sie hat keine nachvollziehbare Vergangenheit, man weiß nicht, wohin sie geht. Und genau genommen ist auch ihre Gegenwart alles andere als konkret.

Ich finde es spannend, dass so viel offen bleibt: Man kann viel Fantasie in den Abend einbringen.

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Ich kann mir vorstellen, dass ein solch unscharf geschnittener Charakter nicht einfach zu formen ist. Eine Susanna, die Sie ja auch singen, ist da schon einfacher, oder?

Christiane Karg: Susanna ist ganz klar und man weiß genau, was zu spielen ist. Eine Mélisande aber darf nie den Boden berühren, sondern muss immer ein wenig in der Luft bleiben. Sie ist ein Feenwesen ... Man soll nie versuchen, sie zu diesseitig zu gestalten und zu viel an ihr zu erklären, denn sie würde dadurch verlieren.

Mélisande bleibt die ganze Oper lang wie in einer Blase, in einer gläsernen Kugel, in der sie durch den Abend rollt. Diesen Raum muss man ihr zugestehen, sonst bleibt das Zauberhafte auf der Strecke.

Nun ist es, ob man will oder nicht, so, dass man von einer Figur, die man gestaltet, auch beeinflusst wird. Rollen Sie nach einem Mélisande-Abend in der gläsernen Kugel weiter?

Christiane Karg: Ich habe das in einer solchen Intensität noch nie erlebt. Nach jedem Auftritt wollte ich eigentlich in meine Garderobe gehen, die Tür zuschließen und erst einmal eine halbe Stunde weinen. Weil ich sie nicht loslassen konnte. All diese Gefühle Mélisandes, die aufgestaut werden und sich nicht entladen können – die sind in mir geblieben. Es ist keine Figur, die man einfach „abliefern“ kann. Der Abend ist nach Fallen des Vorhangs noch lange nicht zu Ende.

Auch musikalisch ist sie ungewöhnlich. Sie ist zum Beispiel weniger präsent als Golaud.

Christiane Karg: Es ist Musiktheater im besten Sinne, und es ist Musiktheater, bei dem es

OPER

DLICHE MÉLISANDE ussys Mélisande ihr Staatsopern-Debüt nicht ums Profilieren geht. Wenn eine Sängerin mit Koloraturen und hohen Noten punkten will, dann ist Mélisande die falsche Partie. Denn auch musikalisch schwebt sie und bleibt ein bisschen im Unscharfen. Das Feuerwerk bleibt aus – weil es nicht um das Feuerwerk geht. Mélisande ist keine „typische“ Opernpartie, sondern steht außerhalb dieser Welt. Was sie zusätzlich noch spannend macht, ist das Schweigen und die Stille. Sie spricht über weite Strecken nichts oder wenig, manchmal nur ein „ja“ oder „nein“, während die anderen deutlich mehr reden. Wir heutige Menschen können mit dieser Stille nur schlecht umgehen. Dieses Schweigen macht Mélisande ja auch so kostbar.

Wenn Sie nun bei einer für Sie neuen Produktion auf der Bühne stehen: Was geht Ihnen besonders durch den Kopf? Die nächste szenische Aktion, wie etwa: Wann muss ich mich umwenden?

Christiane Karg: Mir geht es überhaupt nicht um so etwas. Niemals. Ich denke, wenn man fühlt, dass man sich als Bühnenfigur jetzt umdrehen muss, dann ist es der richtige Augenblick. Es muss aus dem persönlichen Gefühl motiviert sein – dann gibt es keine falschen Momente. Natürlich muss man sich mit den Kollegen abstimmen, aber im Grunde: Wenn man weiß, was man singt, ergibt sich das Szenische fast von selbst.

Was mir einmal bei einem halbszenischen Lieder­ abend aufgefallen ist, ist Ihre szenische Sicherheit.

Ist das Bühnenerfahrung? Oder ist das angeboren?

Christiane Karg: Ich habe in meinem Studium viel gelernt, gleichzeitig aber auch schon früh so viele Produktionen gemacht, dass mir das Szenische sehr natürlich und selbstverständlich geworden ist. Eigentlich ist es ganz einfach: Man muss in der Figur sein, und ist man das, dann gewinnt man eine große Freiheit und Sicherheit.

Abgesehen davon hatte ich als Kind und Jugendliche Ballettunterricht, was mir sicherlich im Körperbewusstsein geholfen hat. Ganz ohne eine gewisse Begabung wird es wohl nicht gehen. Das

ist wie beim Singen: Man kann schon viel lernen, aber ein gutes Material ist Voraussetzung.

Sie singen verhältnismäßig viel Konzerte und verhältnismäßig wenig Oper. Ist das Absicht?

Christiane Karg: Ich mache derzeit etwa drei Opernproduktionen pro Jahr. Die restliche Zeit singe ich Konzerte und vor allem Liederabende.

Ich brauche diese Abwechslung: Ginge ich ohne Unterbrechung von einer Opernrolle zur nächsten, würde künstlerisch abstumpfen. Das ist bei jedem anders – ich brauche diese Balance.

Ihre aktuellen Auftritte umfassen Mélisande, Rosenkavalier-Sophie und Susanna. Das sind auf nicht unbedingt enge Rollenschwestern.

Christiane Karg: Ich glaube, man wird zu leicht in eine Schublade gesteckt. Die Sophie war für mich immer eine hohe Partie, aber sie hat auch tiefe Noten, die man singen muss – das wird oft übersehen. Viele stopfen die Sophie-Sängerinnen in ein leichtes Sopranfach, wohin sie nicht unbedingt gehören müssen. Die Figur als solche wird als etwas abgestempelt, was sie eigentlich gar nicht ist: da steckt mehr drinnen! Auf der einen Seite habe ich das Gefühl, dass Rollen zu früh gesungen bzw. angeboten werden, und die Sänger verheizt werden. Auf der anderen, dass zu wenig phantasievoll geplant wird und weniger innerhalb des Faches, das man durchaus weiter anlegen kann, gewagt wird.

Wenn Sie auf einer Bühne stehen: Gibt es den Punkt, an dem es egal ist, um welche es sich handelt? Den Moment, in dem es nur um Musik geht?

Christiane Karg: Ja! Wenn die Musik erklingt, man in sie eintaucht und man ganz die Bühnenfigur wird. Da ist es egal, ob 50 oder 4000 Menschen zuhören. Vor Auftritten bin ich natürlich etwas angespannt, aber sobald ich auf der Bühne stehe, fühle ich mich plötzlich ungemein frei, sicher – und zu Hause. Egal, wo ich mich gerade befinde!

Das Gespräch führte Oliver Láng

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Mélisande in Pelléas et Mélisande 12., 15., 18., 21. Oktober 2017

SICH IN ALLEN ROLLEN TREU BLEIBEN KS Krassimira Stoyanova singt wieder die Rusalka

Krassimira Stoyanova

L

iebe Frau Kammersängerin, es ist nun drei einhalb Jahre her, dass Sie hier die Rusalka bei der Premiere sangen. Wie fühlt sich eine solche Rückkehr zu einer Produktion an?

Krassimira Stoyanova: Gut! Und ich glaube, dass bei einer Wiederholung alles noch besser werden kann. Wenn eine Rolle eine Zeitlang liegt und ruhen kann, ist das wie ein Teig, der gut fermentiert. Alles wird reifer, intensiver. Es kommt ja auch dazu, dass ich in diesen vergangenen drei Jahren sehr viel Unterschiedliches gesungen habe – und mit jeder Rolle, jedem Abend, mit jeder Erfahrung entwickelt man sich weiter, gewinnt an Tiefe und eine noch bessere Beherrschung der Technik. Abgesehen davon lernt man neue Seiten einer Figur kennen – und kann psychologisch noch feiner arbeiten. Ich bin immer

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sehr glücklich, wenn ich mich wieder einer schönen Partie zuwenden kann.

Beeinflussen in diesen drei Jahren gesungene Partien die wiederaufgenommene Rusalka direkt?

Krassimira Stoyanova: Ich denke auf alle Fälle!

Sie verändern eine Partie natürlich nicht grundsätzlich, aber sie fügen ein bisschen was bei, sie geben der Rollengestaltung einen neuen Gedanken, eine neue Farbe. Jede einzelne Rolle, die ich singe, trägt etwas Wichtiges in sich – und kann in das gesamte künstlerische Schaffen etwas Wichtiges einfließen lassen. Da ist es egal, ob es sich um eine Marschallin oder eine Aida handelt, eine Elisabetta oder Desdemona: sie alle bringen mich weiter und lassen mich künstlerisch reifen. Dazu kommt noch eine technische Sache: Meine letzte

OPER

Rolle vor der nun kommenden Rusalka war die Lucrezia Borgia, eine Belcanto-Partie. Da geht es nicht nur um einen schönen Gesang, sondern auch um eine Präzision und eine Sauberkeit.

Wenn man sich nun so stark auf Genauigkeit konzentriert, wenn man so delikate Details herausarbeitet, so behutsam und aufmerksam agiert wie im Belcanto – dann wirkt sich das natürlich auch auf alle anderen Partien, die man hinterher singt, aus. In diesem Sinne profitiert die Rusalka selbstverständlich von der Lucrezia Borgia!

Haben Sie sich während der Rusalka-Probenzeit viele Eintragungen in Ihre Noten gemacht?

Krassimira Stoyanova (lacht): Glauben Sie mir, sehr viele! Mein Klavierauszug schaut aus wie das Skizzenbuch von Leonardo da Vinci, nur leider nicht so genial. Aber ebenso überfrachtet mit Anmerkungen, Hinweisen, Zeichen, ein sehr komplexes Kunstwerk. In vielen Farben, rot, schwarz, blau, das Ganze ist sehr bunt! Während meiner analytischen Arbeit trage ich verschiedene Dinge ein, immer wenn mir etwas auffällt, wenn mir ein guter Gedanke kommt, an den ich mich erinnern möchte, dann notiere ich das. Im Studienund Probenprozess passiert ja sehr viel und man erhält die unterschiedlichsten Eindrücke. Und diese Ideen und Gedankensplitter versuche ich zu dokumentieren.

Kennen Sie sich im Nachhinein noch aus?

Krassimira Stoyanova: Unmittelbar im Probenprozess: ja. Zwei Jahre später kann ich einiges nicht mehr lesen. Manchmal schreibe ich ja so schnell, dass es praktisch unleserlich wird. Aber vielleicht geht es zunächst einmal ja auch nur um das Niederschreiben von Überlegungen, weniger um das Archivieren.

Heutzutage gibt es von Produktionen oft auch Video-Mitschnitte. Ziehen Sie Aufnahmen der von Ihnen gesungenen Abenden zum Studium heran?

Krassimira Stoyanova: Eigentlich schon. Ich finde das immer eine sehr interessante Möglichkeit, sich selber zu sehen und beurteilen zu können.

Am liebsten hätte ich während der Proben ja einen Saal, der rundum – wie beim Ballett – mit Spiegeln ausgestattet ist. Damit ich meine Körperhaltung kontrollieren kann, sehe, wie meine Füße stehen, wohin meine Augen schauen, wie

ich im Raum stehe. Natürlich weckt ein Video mit mir als Sängerin auch die Kritikerin in mir, was die Sache nicht einfacher macht.

Sind Sie grundsätzlich eine kritische Sängerin?

Krassimira Stoyanova: Ich denke, die meisten Sänger sind in einem hohen Maße selbstkritisch – man ist ja der ehrlichste Kritiker. Grundsätzlich bin ich ja eine Freundin einer sinnvollen, zielgerichteten Kritik, sie ist auf alle Fälle besser als ein unreflektiertes „Du bist soo wunderbar!“ Das ist zwar schön, aber nicht unbedingt ehrlich und zielführend. Wir Künstler brauchen Menschen, die ehrlich, aber mit gutem Herzen und nicht destruktiv die Wahrheit über einen Abend sagen.

Aber gibt es auf der anderen Seite auch einen gewissen Stolz auf die eigene Leistung?

Krassimira Stoyanova: Oh ja! Das muss es natürlich auch geben, man braucht es ja. Manchmal, wenn ich eine Aufnahme einer gelungenen Stelle höre, denke ich mir: Bravo! Das hast du gut geschafft. Und ich schenke mir in Gedanken ein Stückchen Würfelzucker, so wie man Zirkuspferde belohnt. (lacht) Aber ganz ehrlich: Man muss eine Balance finden zwischen der Selbstkritik und einer Zustimmung zu dem, was man macht.

In der letzten Zeit sangen Sie unter anderem Aida und Marschallin. Suchen Sie in Ihrer Auftrittsplanung bewusst so unterschiedliche Figurentypen?

Krassimira Stoyanova: Das hat sich ganz zufällig ergeben. Im Grunde suche ich nicht nach bewussten Unterschieden, weder im Charakter einer Figur noch in musikalischer Hinsicht. Und ich möchte meine Stimme eigentlich auch nicht besonders umstellen müssen für eine bestimmte Partie. Ich habe zum Beispiel in den letzten Monaten laufend eher dramatische Partien gesungen – und im Sommer kam dann die Lucrezia Borgia. Nun habe ich versucht, mich nie zu verändern, sondern alle Partien immer mit meiner Stimme zu singen und habe mir immer die Frage gestellt: Wie kann ich alles andere so angehen, dass ich am Ende die Lucrezia Borgia natürlich und ohne Schwierigkeiten in meinen Hals bekomme? Ich denke, das ist der Schlüssel: Sich in allen Rollen treu zu bleiben und auch stimmlich immer ganz man selbst zu sein.

Oliver Láng

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Rusalka in Rusalka 19., 22., 25., 28. Oktober 2017

UNSER ENSEMBLE Bryony Dwyer im Porträt

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ufführungsgeschichte schreiben zu dürfen hat schon etwas Besonderes und darf die Betreffenden durchaus mit etwas Stolz erfüllen. In der noch jungen Karriere von Bryony Dwyer zum Beispiel nimmt die Staatsopernerstaufführung von Adriana Lecouvreur, in der sie die Jouvenot verkörperte, einen nicht unwesentlichen Platz ein: Schließlich ist sie die erste Interpretin der genannten Partie im Haus am Ring, kann somit gewissermaßen auf eine eigene lokale Rollenkreation verweisen – und das bereits nach einer rund einjährigen Zugehörigkeit zum Ensemble.

2013 hatte ihre hiesige Laufbahn begonnen. Sie war, wie man es so schön sagt, eine Frischgfangte. Direkt nach dem Abschluss ihres Gesangsstudiums am Konservatorium in Sydney kam sie als vielversprechendes Talent nach einem strengen Ausleseverfahren bei einem Wettbewerb als Stipendiatin der Opera Foundation Australia an die Wiener Staatsoper, überzeugte in ihren ersten Auftritten und wurde nach Ablauf des Stipendienjahres in den fixen Sängerstab engagiert. Freilich, Bryony Dwyers Debüt als Papagena in der Zauberflöte für Kinder im Opernballambiente war, was ihr weder vorher noch nachher je wieder passierte, von einer ärgeren Lampenfieberattacke umrundet. „Meine Hände haben sichtbar gezittert und Hans Peter Kammerer, mein Papageno, musste

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geradezu psychologischen Notdienst verrichten, um mich wieder einigermaßen auf den Boden zurückzuholen“, erinnert sich die Sopranistin lachend. Doch diese Auftrittskinderkrankheiten waren bald überwunden und seither kann sie sich ihrer puren Freude am Auftreten, ja am gesamten Opernbetrieb hingeben. Diese Freude speist sich aus ihrer Liebe zur Musik, zum Gesang, zum Theater, zu den Menschen im Allgemeinen, weiters aus ihrem überschäumend positiv-fröhlichen, unverkrampften Grundcharakter. Und im Gegensatz zu manch anderem Kollegen, gehört Bryony Dwyer auch nicht zu den „empfindlichen Ausgaben“ ihrer Berufsspezies, die schon einen Tag vor dem Auftritt mit einem wärmenden Schal um den Hals und vollständig auf stumm geschaltet anzutreffen sind. „Ich war einige Jahre Mitglied der Royal Australian Navy und es konnte vorkommen, dass ich um drei in der Früh, im Dunkeln und im Regen zu singen hatte – da war wenig Raum für Indisposition und heikle Schonung“.

Die Freude am Singen hatte Bryony Dwyer auch zu ihrem heutigen Beruf geführt. Ursprünglich war sie zwar in die instrumentale Richtung aufgebrochen – als Klarinettistin und Saxophonspielerin konnte man sie für einige Jahre in diversen Bands und Orchestern erleben – doch schlussendlich wurden ihre vokalen Fähigkeiten entdeckt und die magnetische Anzie-

ENSEMBLE

Bryony Dwyer

ich von den Rollen-Stimmungen nicht vereinnahmt werde. In der Natur kann ich diese notwendigen Glücksreserven wieder auffüllen.“ Im Gegensatz zu vielen ihrer Kollegen, gibt Bryony Dwyer ohne zu zögern Einblick in ihre private Singwerkstatt: Auf die Frage, wie sie sich denn auf neue Rollen vorbereiten würde, zieht sie aus ihrer Tasche ein kleines, zur Hälfte vollgeschriebenes Heftchen hervor, in dem sie in die erste Spalte alle Klavierauszugseiten einer neuen Partie einträgt.

Die zweite Spalte ist mit Stricherl-Listen gefüllt, die anzeigen, wie oft sie eine bestimmte Seite schon durchgeübt hat. „Zehn Mal, dann sitzt es und ich kann einen Schritt weitergehen – dieses System ist langwierig, aber extrem effektiv, ich habe es vom australischen Bariton Barry Ryan, meinem ehemaligen Lehrer in Sydney, übernommen.“ Zuletzt arbeitete Bryony Dwyer privat mit Ramón Vargas, der sie an das lyrische Belcantorepertoire herangeführt hatte – dementsprechend umfassen die Zukunftshoffnungen neben den Mozart-Schel­ min­nen Susanna und Despina auch die PuritaniElvira oder – ein bisschen als Krönung des Ganzen – die Lucia di Lammermoor. Zunächst aber wird sie neben der Elvira in Rossinis L’italiana in Algeri wie­der „ihre“ Jouvenot in der Adriana Lecouvreur geben – diesmal an der Seite von Anna Netrebko.

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hungskraft der Opernbühne übertraf jene des Konzertpodiums – die Musikerin mutierte zur Sängerin.

Ihre Ensembletätigkeit an der Wiener Staatsoper war übrigens von einem zwei Spielzeiten umfassenden Engagement in Basel sowie Gastspieltätigkeiten in Köln und beim Holland Festival im Amsterdam unterbrochen, wo sie ihr Repertoire erweiterte und zusätzliche Erfahrungen sammeln konnte. Mit dem 1. September aber ist sie nun endlich wieder nicht nur fix an das Haus am Ring zurückgekehrt, sondern zugleich in jene Stadt, die sie zur ihrer europäische Heimat erkoren hatte: nach Wien. Das einzige, was ihr hier abgeht ist das Meer: „Als gebürtige Tasmanierin war ich quasi vom Ozean umgeben und konnte dort meinen Leidenschaften Tauchen und Segeln fast unbegrenzt nachgehen. Aber immerhin, zwei weiteren Hobbies kann ich weltweit frönen, egal wo ich mich aufhalte: ich lese gerne und ich bin ein Formel-1-Rennen-Fan – Red Bull Racing lässt grüßen!“ Angetan hat es ihr auch der Wienerwald in dem sie sich stundenlang wandernd emotional wieder für die Bühne auftankt. „Dame Joan Sutherland meinte einmal, dass 20% der Gefühlswelt eines Sängers von Eis erfüllt sein müsste, um der Gefahr zu entgehen, von den traurigen Partien hinuntergezogen zu werden. Ich bin kein Eis-Typ, aber ich muss genügend Lockerheit und Glück in mir tragen, damit

Andreas Láng

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ALLEIN GEGEN 2500 ZUSCHAUER Antonino Siragusa singt wieder den Lindoro in L’italiana in Algeri

Antonino Siragusa

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iele Sänger scheinen nervös und angespannt zu sein wenn sie auf der Bühne stehen, bei Ihnen hingegen wirkt es, als ob es Ihnen richtig Spaß machte …

Antonino Siragusa: Ja, das stimmt, das ist der Eindruck, den ich vermittle und den das Publikum bekommt und das ist auch gut so, denn das heißt, dass ich die jeweiligen Rollen richtig interpretiere. Aber natürlich verspürt jeder von uns auf der Bühne in Wahrheit doch immer ein bisschen Aufregung und Angst, man stellt sich ja sozusagen zur Schau und ist alleine gegen zweieinhalbtausend Zuschauer. Das Wichtigste ist aber meiner Meinung nach, die Freude daran zu zeigen, dass wir diese Gabe besitzen, solche Töne hervorzubringen. Ich tue mir diesbezüglich insofern leichter, als ich eine Person bin,

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die immer versucht, mit einem Lächeln durchs Leben zu gehen und nicht an die Sorgen denkt.

Was ist leichter zu singen – Rossini, Donizetti oder Bellini?

Antonino Siragusa: Mein Debüt gab ich 1996 mit dem Liebestrank, begann also meine Karriere im Donizettischen Einflussgebiet. Ein Jahr später wurde mir dann die Cenerentola angeboten und ich war damit automatisch mit einem Mal in Rossinischen Gewässern. Leichter? Schwerer? Bei Bellini und auch bei den ersten Werken Verdis – ich habe kürzlich Rigoletto in Barcelona gesungen – kann man die Stimme sozusagen eher „herauslassen“, man hat hier die Möglichkeit, die ganze Stimmbreite einzusetzen. Bei Rossini hingegen ist dies nur begrenzt möglich. Und

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die Rossinischen Koloraturen, diese vielen Höhen, diese Läufe, stellen, egal ob in seinen Buffo- oder Seria-Opern, definitiv eine gewaltige Herausforderung dar. Kurzum: Ich finde den Legato-Belcanto eines Donizetti, Bellini oder Verdi leichter als den zerklüfteten, zerstückelten Rossini-Belcanto.

Und dass ich als Jugendlicher auf Dorfplätzen bei Festen Gitarre gespielt und gesungen habe, dürfte ebenfalls hilfreich gewesen sein. Schließlich ist man dort dem Publikum viel näher, kann zu den Leuten einen richtigen Kontakt aufbauen – dadurch erwirbt man sich eine gewisse Natürlichkeit.

Bleiben wir bei Rossini, wo liegen die Unterschiede zwischen der früher entstandenen L’italiana in Algeri und dem Barbier von Sevilla?

Antonino Siragusa: Der Lindoro in der Italiana hat eine zentrale Tessitur mit einer sehr hohen Puntatura. Schon die extrem komplizierte Auftrittsarie hat es in sich und danach kommt sofort das Duett mit Mustafà, in dem Flinkheit und Gewandtheit erfordert werden – man kann sich also nicht zwischendurch erholen und ein bisschen Luft schnappen. Für einen Tenor wie mich ist die Italienierin sicher schwieriger als der Barbier. Wobei ich mir allerdings beim Grafen Almaviva das Leben quasi künstlich schwerer mache, weil ich auch immer noch die letzte Arie „Cessa di resistere“ singe. Viele Kollegen sagen kanapp vor Schluss immer zu mir: „Ah gut, nun ist es vorbei“ und ich antworte darauf: „Nein, ich muss noch die Arie singen“. (lacht)

Was sagen Ihre Kinder, wenn Sie zu Hause üben?

Antonino Siragusa: Ich übe eigentlich nicht viel zu Hause, sondern bei meinem Lehrer. Ich nerve also die Familie nicht zu sehr (lacht). Meine Kinder sind aber mittlerweile meine größten Kritiker geworden und wenn ich einmal doch daheim übe, dann heißt es gleich: „Ah Papa, sing diesen Ton vielleicht nicht auf diese Art, das hast du jetzt nicht so gesungen, wie es sonst deine Art ist“ etc. Die nehmen sich kein Blatt vor den Mund.

Und warum machen Sie sich das Leben schwerer als nötig?

Antonino Siragusa: Wir alle, die wir auf der Bühne stehen, sind doch in Wahrheit narzisstisch veranlagt. Die Lust, sich zur Schau zu stellen, der Wunsch sich und dem Publikum beweisen zu wollen, dass man eine Arie, die von großen Vorgängern in der Vergangenheit gesungen wurde, ebenfalls beherrscht, gehört einfach zu unserem Wesen dazu.

Was machen Sie, um aus dem Alltagstrott auszubrechen? Oder kennen Sie dieses Gefühl nicht?

Antonino Siragusa: Ich hoffe ernsthaft, dass ich mich nie langweile, denn die Langeweile macht mir Angst und auch das Älterwerden und auch die Bosheit von manchen Menschen. Da muss noch einiges geschehen! Meine Frau ist aus Kampanien und ich aus Sizilien und wir leben in Triest, also im Norden, und merken hier, dass zwischen Nord- und Süditalien, also innerhalb eines Landes, manchmal noch nicht allzuviel Einklang besteht. Dann brauchen wir uns nicht zu wundern, dass beim Versuch die Grenzen zu öffnen und multiethnisch sein zu wollen, Spannungen entstehen. Das macht mich ein bisschen traurig. Um dem Alltagstrott und der Langeweile entfliehen zu können, ist es auch wichtig diese Dinge zu verbessern, vielleicht auch nur mit einem kleinen Lächeln. Ich liebe es zu lächeln, selbst wenn es vielleicht manchmal wenig zu lachen gibt.

Es hat ja auch etwas Sportliches …

Antonino Siragusa: (lacht) Ja, sicherlich, es gibt sogar ein Video von mir auf youtube, in dem ich, während ich eben diese letzte Arie auf der Bühne in Paris singe, Fußball spiele.

Dieses Zur-Schau-Stellen muss wohl angeboren sein?

Antonino Siragusa: Vermutlich. Mir hat es tatsächlich schon als kleiner Junge gefallen vor Publikum zu singen, ich hatte da keine Scham.

Gibt es eine Oper, die Sie zum Weinen bringt?

Antonino Siragusa: Ich denke La Bohème. Ich kann den Schluss nicht hören, wenn Mimì stirbt und Rodolfo „Mimì, Mimì“ singt – da zerreißt es mir das Herz. Jedes Mal muss ich weinen, erst neulich, als sie die Oper im Fernsehen brachten, mit Pavarotti …

Andreas Láng, Andrea Polaczek

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Lindoro in L’italiana in Algeri 26., 29. Oktober, 2. November 2017

Das Staatsopernorchester Filip Filip Waldmann Waldmann Stimmführer Stimmführer Kontrabass Kontrabass

Wolfgang Breinschmid

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n der kargen Freizeit baut er, unter anderem, ein Holzhäuschen für seine Kinder. Angst, dass er sich beim Hantieren mit dem Werkzeug die philharmonischen Hände verletzten könnte? Nein, die hat er nicht, erzählt Filip Waldmann, Kontrabassist im Staatsopernorchester. Und eine Extra-Versicherung habe er auch nicht abgeschlossen. „All das erzeugt doch nur Angst, und Angst hemmt einen“, meint er. Übrigens habe er als Jugendlicher, als ihm neben dem Musikerberuf die Karriere als professioneller Snowboarder vor Augen geschwebt ist, auch keine Angst gehabt. Ein Mann mit Nerven aus Stahl? Oder war das Keine-Angst-Haben doch

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mehr eine bewusste Entscheidung? Eher zweites: „Irgendwann habe ich beschlossen, dass es so besser ist“, meint er knapp. Wobei: Eine gewisse Nervosität im Beruf ist freilich schon erlaubt, wenn es um eine besonders heikle und herausfordernde musikalische Stelle geht. Schließlich, meint Waldmann, wolle man sowohl dem Publikum, als auch den Kollegen die denkbar beste Leistung bieten.

Das Geradlinige, dann aber doch immer auch mit Vernunft unterfüttert, das ist spürbar sein Stil. Das merkt man an den direkt und klar ausgerichteten

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Sein Auge hatte Waldmann auf ein deutlich größeres Instrument geworfen – auf das größte. Eben: den Kontrabass. Und so drängte er seinen Vater so ausführlich, bis er dem Zwölfjährigen endlich den Wunsch erfüllte, ihn zuerst von einem Kollegen unterrichten ließ und später in seine eigene Kontrabassklasse nahm. Der Vater-Sohn-Unterricht funktionierte, entgegen vielen anderen Fällen, nicht nur klaglos, sondern war sehr erfolgreich. „Mein Vater war Musiker in der Tschechischen Philharmonie, das bedeutete, dass er oft nicht daheim war. So entwickelte sich – wiewohl er ein sehr guter Vater war – doch auch eine für das Unterrichten positive Distanz. Er war für mich nicht nur Vater, sondern auch Lehrer und Respektperson. Und er konnte als Vater-Lehrer von mir wirklich viel fordern, weil er das Beste für mich wollte und auch das Beste herausholen wollte. Jedenfalls konnte er mehr von mir verlangen als von einem anderen, „normalen“ Schüler.

Die Zeit verging rasch. Der Jungmusiker wechselte ans Bruckner-Konservatorium und schloss sein Studium mit einem Bachelor ab. Noch während des Studiums stellte er sich dem Staatsopern­orchesterProbespiel und wurde beim ersten Anlauf genommen. Damit war es erreicht, das eigentliche Lebensziel des damals erst 21jährigen. Ein seltsames Gefühl? So jung schon am Ziel zu sein? „Es stellen sich ja neue Aufgaben“, meint Waldmann. „Etwa

die kürzlich eingeführte Stelle des dritten Stimmführers. Ich durfte sie übernehmen und befinde mich, acht Jahre nach meinem Eintritt ins Orchester, schon wieder im Probejahr.“ Was aber zeichnet die Stelle des Stimmführers aus? „Er sitzt neben dem Solokontrabassisten, spielt zum Teil mit ihm, führt aber auch die Gruppe an. Im Falle des Ausfalls des Solokontrabassisten muss er jederzeit in der Lage sein, für ihn einzuspringen.“ So steht er also inmitten des Staatsopern-Musikerlebens, und das im wahrsten Sinne des Wortes. Sein angestammter Platz im Orchestergraben befindet sich nämlich exakt gegenüber vom Dirigenten, in der Mitte der Kontrabass-Gruppe. Auf die Bühne sieht er freilich nicht, was er durch gelegentliche Blicke während der Proben auszugleichen versucht. Und Waldmann wäre nicht Waldmann, wenn er nicht auch das Positive aus dieser Positionierung ableiten könnte: „Wenigstens ist die Gefahr, dass man vom Bühnengeschehen abgelenkt wird, gebannt. So können wir uns ganz auf die Musik konzentrieren.“ Richard Wagner und Richard Strauss nennt er für die Kontrabass-Gruppe dankbare Komponisten: „Weil es da viel zu tun gibt“. Natürlich auch Verdi. Dass man als Kontrabassist bei einem Bellini deutlich weniger herausfordernde Aufgaben hat, merkt er in einem Nebensatz freilich noch an. Um dann gleich wieder von Verdi zu sprechen: „Da muss man als Kontrabassist den ersten Schlag gut einbringen, um für den richtigen Schwung und den Grundrhythmus zu sorgen.“ Und bei Wagner? „Da braucht es Kraft – wie bei Strauss.“ Die eigentliche Herausforderung im Staatsopernund philharmonischen Musikerleben sei aber das laufende Umstellen auf die unterschiedlichsten Aufgaben. Jeden Tag eine andere Oper, dazu die Proben und natürlich die Konzerte. Gleichzeitig sei dies aber auch das Beste an seinem musikalischen Leben, wie er klarstellt: „Der Alltag ist so abwechslungsreich, so vielfältig wie bei keinem anderen Orchester der Welt!“

Oliver Láng www.wiener-staatsoper.at

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Antworten, das merkt man an einer Ungekünsteltheit in seinem Tun, seinem gesamten Handeln.

Während des Gesprächs trinkt er – „weil es nichts Besseres gibt!“ – Leitungswasser, seine Ansichten umreißt er klar, ohne viel Drumherum. So direkt, wie übrigens auch sein Berufsweg verlaufen ist.

Bereits der Vater war Kontrabassist, sein Großvater ebenfalls Musiker. Vom Vater habe er, nach einem wenig glückhaften und geglückten Umweg über die Violine, die Faszination für das Kontrabass mitbekommen: „Mit sechs fing ich an Geige zu spielen, habe aber in den wenigen Jahren meines Studiums zahllose Lehrer gehabt“, schmunzelt er.

Warum? „Weil ich einfach schlecht war und keine Lust zum Violinspiel hatte.“

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

Stepan Turnovsky

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE Regiegroßmeister Peter Stein feiert am 1. Oktober seinen 80. Geburtstag. Für die Wiener Staatsoper schuf er bislang zwei Inszenierungen: Simon Boccanegra (2002) und Veˇc Makropulos (2015).

Boaz Daniel wird am 3. Oktober 50 Jahre alt. Als Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper sang er hier seit 1998 fast 50 unterschiedliche Partien – u.a.

Conte d’Almaviva, Belcore, Marcello, Gunther, Klingsor, Ford, Valentin, Jeletzki, Rangoni, Roucher, Lescaut, Paolo, Tusenbach in Eötvös’ Tri Sestri.

Der Tenor Francisco Casanova wird am 3. Oktober 60 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er Arrigo und Eléazar.

Marc Minkowski vollendet am 4. Oktober sein 55. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper leitete er Vorstellungen bzw.

Neuproduktionen von Händels Alcina und Glucks Armide.

Der Tenor und G r a m m y - P r e i s­träger Herbert Lippert feiert am 7. Oktober 2017 seinen 60. Ge­ burtstag. Neben seiner interna­ tionalen Karriere singt er an der Wiener Staatsoper ein breites Repertoire, das er in den letzten Jahren um so wichtige Partien wie Golyzin, Bacchus, Paul (Tote Stadt), Siegmund, Lohengrin, Erik, Jim Mahoney er­ weiterte. Anlässlich seines Geburts­ tages singt er am 29. Oktober im Gustav Mahler-Saal Schuberts Winterreise,

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wobei er sich zugleich als Maler eines Gemäldezyklus präsentiert.

KS Kurt Rydl wird am 8. Okto­ ber 70 Jahre alt.

Neben all den bedeutenden und großen Bühnen, an die ihn seine internationale Karriere führte und führt, ist der gefeierte österreichische Bass an seinem Stammhaus, der Wiener Staatsoper, an der er bisher weit über 1000 Vorstellungen gesungen hat, nach wie vor regelmäßig zu erleben (im Dezember zum Beispiel als Graf Waldner). Im Vorjahr feierte er sein 40jähriges Staatsopernjubiläum.

Alain Fondary wird am 9. Oktober 85 Jahre alt. In den 90er-Jahren sang er hier Amonasro, Hérode, die vier Bösewichter in Contes d’Hoffmann, Rigo­ letto, Scarpia und Oberpriester des Dagon (Samson et Dalila).

Alexander Pereira feiert am 11. Oktober seinen 70. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper war der erfolgreiche und langjährige Intendant zwischen 2007 und 2011 als Haushofmeister in Ariadne auf Naxos zu erleben.

Dmitri Hvorostovsky feiert am 16. Ok­tober seinen 55. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er seit seinem Debüt im Jahre 1994 wesentliche Partien von Bellini (Riccardo Forth), Verdi (Rigoletto, Simon Boccanegra, Posa, Germont, Ankarström, Jago), Tschaikowski (Eugen Onegin, Jeletzki),

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Rossini (Figaro) und gab außerdem im Rahmen der Solistenkonzerte einen Abend mit Werken von Tschaikowski, Medtner, Liszt, Rachmaninow.

Catarina Ligendza wird am 18. Oktober 80 Jahre alt. An der Wiener Staats­ oper sang sie Leonore, Agathe, Senta, Elsa, Ariadne, Brünnhilde, Isolde, Lisa.

Wolfgang Brendel wird am 20. Oktober 70 Jahre alt. Das Staatsopernpublikum konnte den deutschen Bariton in wichtigen Partien seines Repertoires erleben, u.a. als Hans Sachs, Barak, Holländer, Amfortas, Wolfram, Mandryka, Don Giovanni, Conte d’Almaviva, Barbiere-Figaro, Eugen Onegin, Luna, Ankarström, Germont, Miller, Don Carlos.

Torsten Kerl wird am 21. Oktober 50 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Štewa, Erik, Komponist Max, Parsifal, Paul, Lenski, Tamino.

Lisl Maar, ehemalige Erste Solotänzerin des Wiener Staatsopernballetts, feierte am 29. September ihren 75. Geburtstag.

Alexander Ursuliak, von 1966 bis 1973 Leiter der Ballettschule der Wiener Staatsoper und gleichzeitig künstlerischer Assistent des Ballettchefs der Wiener Staatsoper, feiert am 1. Oktober seinen 80. Geburtstag.

TODESFALL Der aus Ungarn stammende Prof. Ist­ ván Cserján, langjähriger Maestro Suggeritore an der Wiener Staatsoper, ist am 23. August im 82. Lebensjahr verstorben.

DATEN UND FAKTEN

BALLETT Alice Firenze, Solotänzerin des Wiener Staatsballetts, wurde im August 2017 der Premio Capri Danza verliehen.

RADIO

AUSZEICHNUNG

3. Oktober, 11.00 | radio klassik Rubato mit Linda Watson

Solotänzerin Rebecca Horner wurde im Jahrbuch 2017 der renommierten Fachzeitschrift Tanz in der Kategorie „Hoffnungsträger – 30 Tanzkünstler mit den besten Aussichten“ ausgezeichnet.

7. Oktober, 19.30 | Ö1 Der Spieler (Sergej Prokofjew) Dirigentin: Simone Young; mit: u.a. Elena Guseva, Misha Didyk, Linda Watson, Elena Maximova, Thomas Ebenstein Live aus der Wiener Staatsoper

Attila Bakó, seit 2010 Mitglied des Wiener Staatsballetts, hat mit Ende August das Ensemble verlassen.

8. Oktober, 14.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer Weinlese(n).

Igor Zapravdin feiert mit der von Kirill Kourlaev (ehemaliger Erster Solo­ tänzer des Wiener Staatsballetts) organisierten Weltstar-Gala im Wiener Volkstheater am 29. Oktober sein 25jähriges Jubiläum als Ballettkorrepetitor an der Wiener Staatsoper, es tanzen unter anderem Mitglieder des Wiener Staatsballetts.

8. Oktober, 15.05 | Ö1 Der „Mega-Bass“: KS Kurt Rydl Gestaltung: Michael Blees

Der renommierte Fotograf Lois Lam­ merhuber, der seit Jahren zahlreiche attraktive Fotobände über die Wiener Staatsoper veröffentlicht (auch als Herrenspende beim Opernball) wird am 4.

Oktober mit dem Goldenen Ehrenzeichen für Verdienste um das Land Wien ausgezeichnet.

FOTOBAND

OPERNFREUNDE Thomas Dänemark plaudert am 26. Oktober um 15.00 Uhr im Haus der Musik mit Elena Zhidkova. www.opernfreunde.at

11. Oktober, 19.30 | Ö1 Opernwerkstatt Juan Diego Flórez zu Gast bei Peter Dusek (Aufgenommen im RadioKulturhaus) 12. Oktober, 14.05 | Ö1 Catarina Ligendza zum 80. Geburtstag Mit: Chris Tina Tengel 22. Oktober, 14.00 | radio klassik Opernsalon mit Olga Peretyatko-Mariotti

NEUE CD Die Reihe WIENER STAATSOPER LIVE beim Label ORFEO ist nun um eine Kostbarkeit reicher: Live-Ausschnitte von Wagner-Aufführungen KS Nina Stem­ mes im Haus am Ring aus den Jahren 2003-2013 dokumentieren die außergewöhnlichen stimmlichen wie interpretatorischen Leistungen der schwedischen Ausnahme-Sopranistin in diesem Fach.

22. Oktober, 15.05 | Ö1 Wolfgang Brendel zum 70. Geburtstag Gestaltung: Michael Blees 29. Oktober, 15.05 | Ö1 Apropos Oper Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper und Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern Gestaltung: Michael Blees

Auch heuer hat die Wiener Staatsoper einen Fotoband zur vergangenen Spielzeit herausgebracht: Auf 531 Seiten werden sämtliche Opern- und Ballettaufführungen der Saison 2016/2017 abgebildet, dazu gibt es die Abendzettel mit den Besetzungen: Von Turandot bis Elektra, von La Fille du régiment bis zur Nurejew Gala. Für Sammler ein absolutes Muss – und für alle, die in Erinnerungen schwelgen und sich an den einen oder anderen Abend rückbesinnen wollen, ebenso. Die Fotos stammen von Michael Pöhn und Ashley Taylor. Der umfangreiche Bildband ist im Arcadia Opera Shop sowie im e-Shop der Wiener Staatsoper erhältlich.

WERKEINFÜHRUNGEN Im Oktober werden im Gustav MahlerSaal, jeweils eine halbe Stunde vor Vorstellungsbeginn, kostenlose Einführungsvorträge zu Prokofjews Der Spieler und Debussys Pelléas et Mélisande angeboten. Dabei ist Wissenswertes zum Leben der Komponisten, zu den Werken und Inszenierungen der Opern zu erfahren. Termine: 4., 7., 10., 14., 17., 20. Oktober (Spieler); 12., 15., 18., 21. Oktober (Pelléas et Mélisande).

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DATEN UND FAKTEN DIVERSES

LIVE AT HOME

Tenor und Staatsopern-Ensemblemitglied Benedikt Kobel, der einem breiten Publikum auch als Karikaturist bekannt ist, ist nun erstmal auch im Karikaturmuseum Krems vertreten und zwar in der Ausstellung „Für das Leben lernen – mehr Wissen mit Humor und Karikatur“. Die amüsante Schau läuft bis 21. Jänner 2018.

Jeweils zwei junge Ensemblemitglieder abseits der großen Bühnen kennen lernen – das war der Grundgedanke bei der Einführung der Ensemblematineen im Gustav Mahler-Saal. Die vormittägliche, einstündige Reihe stieß von Anfang an auf großes Publikumsinteresse und läuft nun bereits in der siebenten Saison.

In den ersten beiden Terminen dieser Spielzeit, am 15. Oktober beziehungsweise am 1. November, singen, jeweils um 11.00, Bongiwe Nakani und Igor Onishch­e n ­ ko (Klavier: Kristin Okerlund) respektive Andrea Carroll und Rafael Finger­los. (Klavier: Studienleiter Thomas Lausmann) Karten zu € 13.-

Beim Kammermusik-Vormittag der Wiener Philharmoniker am 14. Oktober spielen im Mahler-Saal Adela Frasineanu (Violine), Benjamin Morrison (Violine), Tilman Kühn (Viola), Sebastian Bru (Violoncello), Christoph Wim­ mer (Kontrabass), Silvia Careddu (Flöte), Julia Zulus (Oboe) und Norbert Täubl (Klarinette). Am Programm steht die Serenade in D-Dur von Brahms und das Nonett, H.374 von Martinu ˚.

Karten im Einzelverkauf zu € 36.Clemens Unterreiner wurde am 7. Sep­tember im Teesalon der Wiener Staats­oper feierlich von Univ.-Prof. Dr. Reinhard Krepler, Präsident des Wiener Roten Kreuzes, zum Konsul des Wiener Roten Kreuzes ernannt.

Unter der Webadresse www.staats­ operlive.com zeigt die Wiener Staats­ oper im Oktober eine Reihe von live-Übertragungen, die Opernfreunden aus aller Welt die Möglichkeit bieten, auch außerhalb des Hauses in den Genuss besonderer Aufführungen zu kommen. Ein Video-Regieteam schneidet die Live-Bilder und bereitet die übertragenen Vorstellungen auf. Alternativ dazu kann auch eine Totale mit einer Gesamtsicht auf die Bühne gewählt werden. Zusätzlich können auf einem Smartphone bzw. Tablet Untertitel abgerufen werden.

Im aktuellen Monat werden La traviata (2. Oktober), Der Spieler (7. Oktober), Pelléas et Mélisande (21. Oktober), Rusalka (25. Oktober) und Tosca (30. Oktober) übertragen.

DONATOREN biolitec AG | BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung &Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | Franz Jirsa GesmbH | Leipnik-Lundenburger Invest Beteiligungs AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

STEHPLATZ

AM STEHPL ATZ

Nach der Torte mit Kaffee wollte ich mich vorzeitig verabschieden, da ich in die Oper gehen wollte, mich interessierte die Sängerin Alessandra Marc als Aida. Tante Marianne starrte mich mit aufgerissenen Augen an, sie war noch nie in der Wiener Staatsoper gewesen, kenne sie nur von außen, wollte immer einmal gehen, aber leider ist es nie dazu gekommen. Es entstand ein wildes Durcheinander, über Musik und Kunst und über die arme Tirolerin, die noch nie in der Oper war.

Also nahm ich sie mit. Auf der Fahrt von Hietzing zur Oper erzählte ich ihr den Inhalt und inzwischen war es relativ spät geworden. Die Oper war restlos ausverkauft, die Enttäuschung katastrophal. Ich rannte von einer Seite zur anderen mit bettelndem Blick, jeden Preis hätte ich bezahlt, aber es war chancenlos. In letzter Verzweiflung schob ich Tante Marianne in den Lift und wir fuh-

ren auf die Galerie. Dort sprach ich gleich eine mir vom Stehplatz bekannte Dame an, die sich so gut wie täglich den selben Platz aus der Galerie Mitte reserviert und erklärte ihr mein Dilemma. Sie verstand sofort. Ich lenkte den Billeteur ab, in dem ich umständlich ein Programm kaufte und sie schob ihre Stehplatznachbarn mit der Erklärung zur Seite, dass eine Dame aus Tirol heute 80. Geburtstag habe und deshalb neben ihr stehen müsse. Keiner murrte, die meisten kannten die resolute Opernfreundin, die sich gerne in die Stehplatzordnung einmischte. Ich fand auch noch einen guten Stehplatz. Der Billeteur schloss die Türe, es wurde dunkel, das Publikum empfing den Dirigenten Leopold Hager mit Applaus, ich fühlte mich erlöst und glücklich. In der Pause tranken wir Sekt, wir schritten durch die schönen Räume, Tante Marianne war überhaupt nicht müde, mit rosigen Wangen und strahlenden Augen war sie ein einziges Staunen, ein Überwältigtsein von den grandiosen Eindrücken. Die Freude und Begeisterung von Tante Marianne war einfach ungemein mitreißend.

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m 22. März 1992 lud meine Mutter zu einer Wiener Jause anlässlich des 80. Geburtstags ihrer Tiroler Freundin Marianne, die zum Feiern nach Wien gekommen war. Ich wurde gebeten, meiner Mutter zu helfen. Alle Gäste, nur alte Damen, frischten Erinnerungen auf und schimpften auf die Gegenwart.

Eva Rassaerts

Bis zu ihrem Tod, sie starb mit 87, erzählte sie jedem und immer wieder das aufregende und für sie so unvergessliche Erlebnis Aida in der Wiener Staatsoper, auf dem Stehplatz! www.wiener-staatsoper.at

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SPIELPLAN OKTOBER 2017 01

Sonntag 19.00-21.15 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adolphe Adam Dirigent: Valery Ovsyanikov Yakovleva, Kiyanenko, Kimoto, Forabosco

Abo 22 Preise C Oper live am Platz

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Montag 19.30-22.00 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: James Gaffigan | Regie: Jean-François Sivadier Peretyatko-Mariotti, Khayrullova, Nakani, Borras, Rumetz, Osuna, Coliban, Kammerer, Martirossian

Preise G Verdi-Zyklus Oper live at home

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Dienstag 19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Eivind Gullberg Jensen | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Xiahou, Bassénz, Bermúdez, Unterreiner, Green, Garifullina, Bankl

Abo 3 Preise A

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Mittwoch 19.00-21.45 Oper Premiere

DER SPIELER | Sergej Prokofjew Dirigentin: Simone Young | Regie: Karoline Gruber Bühne: Roy Spahn | Kostüme: Mechtild Seipel | Licht: Ulrich Schneider Choreographie: Stella Zannou | Dramaturgie: Alexander Meier-Dörzenbach Ulyanov, Guseva, Didyk, Watson, Ebenstein, Maximova, Larsen, Kolgatin, Pelz, Unterreiner, Moisiuc, Hangler, Tonca, Yangel, Navarro, Walser

Preise P Werkeinführung

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Donnerstag 19.00-22.30 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Coliban, Lungu, Bruns, Röschmann, Gleadow, Green, Carroll

Preise A

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Freitag 19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Eivind Gullberg Jensen | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Xiahou, Bassénz, Bermúdez, Unterreiner, Green, Garifullina, Bankl

Abo 7 Preise A

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Samstag 19.30-22.15 Oper

DER SPIELER | Sergej Prokofjew Dirigentin: Simone Young | Regie: Karoline Gruber Ulyanov, Guseva, Didyk, Watson, Ebenstein, Maximova, Larsen, Kolgatin, Pelz, Unterreiner, Moisiuc, Hangler, Tonca, Yangel, Navarro, Walser

Preise G Oper live at home Werkeinführung

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Sonntag 11.00-12.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAGNERS NIBELUNGENRING FÜR KINDER | Hirofumi Misawa Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

18.00-21.30 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Coliban, Lungu, Bruns, Röschmann, Gleadow, Green, Carroll

Abo 23 Preise A

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Montag 19.30-21.45 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adolphe Adam Dirigent: Valery Ovsyanikov Avraam, Kiyanenko, Cherevychko, Forabosco

Abo 16 Preise C CARD

10

Dienstag 19.30-22.15 Oper

DER SPIELER | Sergej Prokofjew Dirigentin: Simone Young | Regie: Karoline Gruber Ulyanov, Guseva, Didyk, Watson, Ebenstein, Maximova, Larsen, Kolgatin, Pelz, Unterreiner, Moisiuc, Hangler, Tonca, Yangel, Navarro, Walser

Zyklus Neuproduktionen Preise G Werkeinführung

11

Mittwoch 19.00-22.30 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Coliban, Lungu, Bruns, Röschmann, Gleadow, Green, Carroll

Abo 12 Preise A

12

Donnerstag 10.30-11.30

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns

Preise Z

19.00-22.15 Oper

PELLÉAS ET MÉLISANDE | Claude Debussy Dirigent: Daniel Harding | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Rose, Baechle, Richter, Keenlyside, Karg, Nazarova, Pelz

Abo 20 Preise A Werkeinführung

Freitag 10.30-11.30

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DER KARNEVAL DER TIERE | Camille Saint-Saëns

Preise Z

19.00-22.30 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Coliban, Lungu, Bruns, Röschmann, Gleadow, Green, Carroll

Abo 8 Preise A

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 2 Adela Frasineanu (Violine), Benjamin Morrison (Violine), Tilman Kühn (Viola), Sebastian Bru (Violoncello), Christoph Wimmer (Kontrabass), Silvia Careddu (Flöte), Julia Zulus (Oboe), Norbert Täubl (Klarinette), Sophie Dartigalongue (Fagott), Felix Dervaux (Horn) Werke von Brahms und Martinu ˚

Preise R

19.30-22.15 Oper

DER SPIELER | Sergej Prokofjew Dirigentin: Simone Young | Regie: Karoline Gruber Ulyanov, Guseva, Didyk, Watson, Ebenstein, Maximova, Larsen, Kolgatin, Pelz, Unterreiner, Moisiuc, Hangler, Tonca, Yangel, Navarro, Walser

Zyklus 3 Preise G Werkeinführung

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE IM MAHLER-SAAL 1 Bongiwe Nakani, Igor Onishchenko | Kristin Okerlund (Klavier)

Preise L

18.30-21.45 Oper

PELLÉAS ET MÉLISANDE | Claude Debussy Dirigent: Daniel Harding | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Rose, Baechle, Richter, Keenlyside, Karg, Nazarova, Pelz

Abo 24 | Preise A CARD Werkeinführung

Montag 10.30-11.30 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAGNERS NIBELUNGENRING FÜR KINDER | Hirofumi Misawa Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

13

14

15

16

GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

OPER LIVE AM PLATZ In Kooperation mit

WIENER STAATSOPER live at home SPONSOR

Dienstag 18.00-19.00

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE KÜNSTLERGESPRÄCH SIMON KEENLYSIDE Staatsoperndirektor Dominique Meyer im Gespräch mit Simon Keenlyside

Preise X

19.30-22.15 Oper

DER SPIELER | Sergej Prokofjew Dirigentin: Simone Young | Regie: Karoline Gruber Ulyanov, Guseva, Didyk, Watson, Ebenstein, Maximova, Larsen, Kolgatin, Pelz, Unterreiner, Moisiuc, Hangler, Tonca, Yangel, Navarro, Walser

Abo 1 Preise G Werkeinführung

18

Mittwoch 19.00-22.15 Oper

PELLÉAS ET MÉLISANDE | Claude Debussy Dirigent: Daniel Harding | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Rose, Baechle, Richter, Keenlyside, Karg, Nazarova, Pelz

Abo 9 Preise A Werkeinführung

19

Donnerstag 18.00-19.00

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE EINFÜHRUNGSABEND ZUR BALLETTPREMIERE MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON

Preise X

19.00-22.30 Oper

RUSALKA | Antonín Dvorˇák Dirigent: Tomáš Hanus | Regie: Sven-Eric Bechtolf Popov, Zhidkova, Park, Stoyanova, Bohinec, Bermúdez, Houtzeel, Fally, Helzel, Khayrullova, Fingerlos

Abo 18 Preise S

20

Freitag 19.30-22.15 Oper

DER SPIELER | Sergej Prokofjew Dirigentin: Simone Young | Regie: Karoline Gruber Ulyanov, Guseva, Didyk, Watson, Ebenstein, Maximova, Larsen, Kolgatin, Pelz, Unterreiner, Moisiuc, Hangler, Tonca, Yangel, Navarro, Walser

Abo 5 Preise G Werkeinführung

21

Samstag 15.00-16.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAGNERS NIBELUNGENRING FÜR KINDER | Hirofumi Misawa Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

19.00-22.15 Oper

PELLÉAS ET MÉLISANDE | Claude Debussy Dirigent: Daniel Harding | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Rose, Baechle, Richter, Keenlyside, Karg, Nazarova, Pelz

Preise A Oper live at home Werkeinführung

22

Sonntag 18.00-21.30 Oper

RUSALKA | Antonín Dvorˇák Dirigent: Tomáš Hanus | Regie: Sven-Eric Bechtolf Popov, Zhidkova, Park, Stoyanova, Bohinec, Bermúdez, Houtzeel, Fally, Helzel, Khayrullova, Fingerlos

Abo 21 Preise S

23

Montag 19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Jesús López Cobos | Regie: Margarethe Wallmann Pieczonka, Lee, Maestri, Green, Moisiuc, Derntl, Kammerer, Martirossian

Zyklus 1 Preise A

24

Dienstag 18.00-19.00

OPERNGESCHICHTE XII St. Petersburg

Preise X

19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | nach einer Regie von Otto Schenk Carroll, Xiahou, Arduini, Girolami, Fally

Abo 2 Preise S

25

Mittwoch 19.00-22.30 Oper

RUSALKA | Antonín Dvorˇák Dirigent: Tomáš Hanus | Regie: Sven-Eric Bechtolf Popov, Zhidkova, Park, Stoyanova, Bohinec, Bermúdez, Houtzeel, Fally, Helzel, Khayrullova, Fingerlos

Abo 10 Preise S Oper live at home

26

Donnerstag 16.00-18.45 Oper

L’ITALIANA IN ALGERI | Gioachino Rossini Dirigent: Evelino Pidò | nach einer Regie von Jean-Pierre Ponnelle Pisaroni, Dwyer, Albano, Walser, Siragusa, Maximova, Yildiz

Nachmittagszyklus Preise S

27

Freitag 19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Jesús López Cobos | Regie: Margarethe Wallmann Pieczonka, Lee, Maestri, Green, Moisiuc, Derntl, Kammerer, Martirossian

Preise A

28

Samstag 19.00-22.30 Oper

RUSALKA | Antonín Dvorˇák Dirigent: Tomáš Hanus | Regie: Sven-Eric Bechtolf Popov, Zhidkova, Park, Stoyanova, Bohinec, Bermúdez, Houtzeel, Fally, Helzel, Khayrullova, Fingerlos

Zyklus 2 Preise S

29

Sonntag 11.00-12.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAGNERS NIBELUNGENRING FÜR KINDER | Hirofumi Misawa Regie: Matthias von Stegmann

Preise Z

17

15.00-16.30 19.00-21.45 Oper 30

31

Gustav Mahler-Saal SCHUBERTS WINTERREISE IN TON UND BILD Herbert Lippert | Eduard Kutrowatz (Klavier) L’ITALIANA IN ALGERI | Gioachino Rossini Dirigent: Evelino Pidò | nach einer Regie von Jean-Pierre Ponnelle Pisaroni, Dwyer, Albano, Walser, Siragusa, Maximova, Yildiz

Preise R Abo 24 Preise S CARD

Montag 18.00-19.00

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE LESUNG AUS „TICK“ VON ADMIRA VAIDA Weltweit einzigartige Geschichte eines jungen Tänzers der Ballettakademie

kostenlose Zählkarten

19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Jesús López Cobos | Regie: Margarethe Wallmann Pieczonka, Lee, Maestri, Green, Moisiuc, Derntl, Kammerer, Martirossian

Abo 15 Preise A Oper live at home

Dienstag 10.30-11.30 Kinderoper 19.00-21.00 Ballett Premiere

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAGNERS NIBELUNGENRING FÜR KINDER | Hirofumi Misawa Regie: Matthias von Stegmann MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON Schostakowitsch, Reich, Liszt Dirigent: Valery Ovsyanikov

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE

PRODUKTIONSSPONSOREN

HAUPTSPONSOR

DON GIOVANNI LA TRAVIATA

RUSALKA

Preise Z Zyklus Ballett-Premieren Preise C

Barbara und Martin Schlaff WAGNERS NIBELUNGERING FÜR KINDER

KARTENVERKAUF FÜR 2017/ 2018 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET

BUNDESTHEATER.AT-CARD

Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau (Anfang April) für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

Besitzerinnen/Besitzer einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Cinderella und Wagners Nibelungenring für Kinder 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungs­ zeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha­ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2017/2018 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max.

2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2017/2018 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 47,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2017/2018, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-­ staatsoper.at . Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

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N° 212

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2017/2018, Prolog Oktober 2017 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 20.09.2017 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2211 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Die Inhaltsangabe Der Spieler auf S. 11-12 stammt von Alexander Meier-Dörzenbach Bildnachweise: Lois Lammerhuber (S. 2, 3, 33), Berthold Fabricius (Cover, S. 4), Kiron West (S. 14), akg-images (S. 16), Nick Mead (S. 18), Michael Pöhn (S. 13, 22), Ashley Taylor (S. 19), Gisela Schenker (S. 20), Justin James (S. 24), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 1 17. Oktober, 19.30-22.15

DER SPIELER

Sergej Prokofjew Abo 2 24. Oktober, 19.30-21.45

L’ELISIR D’AMORE

Gaetano Donizetti Abo 3 3. Oktober, 19.30-22.00

LA BOHÈME

Giacomo Puccini Abo 5 20. Oktober, 19.30-22.15

DER SPIELER

Sergej Prokofjew Abo 7 6. Oktober, 19.30-22.00

LA BOHÈME

Giacomo Puccini Abo 8 13. Oktober, 19.00-22.30

DON GIOVANNI

Wolfgang Amadeus Mozart Abo 9 18. Oktober, 19.00-22.15

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Claude Debussy Abo 10 25. Oktober, 19.00-22.30 RUSALKA

Antonín Dvorˇák Abo 12 11. Oktober, 19.00-22.30

DON GIOVANNI

Wolfgang Amadeus Mozart Abo 15 30. Oktober, 19.30-22.15 TOSCA

Giacomo Puccini Abo 16 9. Oktober, 19.30-21.45 GISELLE

Tschernischova nach Coralli,

Perrot, Petipa – Adam Abo 18 19. Oktober, 19.00-22.30 RUSALKA

Antonín Dvorˇák Abo 20 12. Oktober, 19.00-22.15

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Claude Debussy Abo 21 22. Oktober, 18.00-21.30 RUSALKA

Antonín Dvorˇák Abo 22 1. Oktober, 19.00-21.15 GISELLE

Tschernischova nach Coralli,

Perrot, Petipa – Adam Abo 23 8. Oktober, 18.00-21.30

DON GIOVANNI

Wolfgang Amadeus Mozart Abo 24 15. Oktober, 18.30-21.45

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Claude Debussy 29. Oktober, 19.00-21.45

L’ITALIANA IN ALGERI

Gioachino Rossini Zyklus 1 23. Oktober, 19.30-22.15 TOSCA

Giacomo Puccini Zyklus 2 28. Oktober, 19.00-22.30 RUSALKA

Antonín Dvorˇák Zyklus 3 14. Oktober, 19.30-22.15

DER SPIELER

Sergej Prokofjew Verdi-Zyklus

2. Oktober, 19.30-22.00

LA TRAVIATA

Giuseppe Verdi Zyklus Neuproduktionen

10. Oktober, 19.30-22.15

DER SPIELER

Sergej Prokofjew Nachmittagszyklus

26. Oktober, 16.00-18.45

L’ITALIANA IN ALGERI

Gioachino Rossini Zyklus Ballett-Premieren

31. Oktober, 19.00-21.00

MACMILLAN | MCGREGOR | ASHTON

Schostakowitsch, Reich, Liszt

Die neue Ballett-DVD aus der Wiener Staatsoper: Don Quixote.

Erhältlich im Arcadia Opera Shop, im ausgewählten Fachhandel und unter www.wiener-staatsoper.at

NINA

STEMME

WAGNER Der fliegende Holländer · Die Walküre Siegfried · Tristan und Isolde Ozawa | Welser-Möst

Live Recordings 2003 – 2013

Erhältlich im Arcadia Opera Shop, im ausgewählten Fachhandel und unter www.wiener-staatsoper.at

Österreichische Post AG / Sponsoring./ Post 13Z039653 S

NEU

Nina Stemme singt Wagner!

Live-Ausschnitte aus der Wiener Staatsoper 2003 – 2013