Prolog Oktober 2018 | Wiener Staatsoper

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Joyce DiDonato singt die Didon in Les Troyens

Premiere: Les Troyens Ausblick: Uraufführung Die Weiden Ensemble: Neue Stimmen

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Der Staatsopernkalender 2019!

Erhältlich im Arcadia Opera Shop und unter www.wiener-staatsoper.at

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Oktober im Blickpunkt

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Nicht gerade bescheiden Les Troyens

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Aktueller denn je Gespräch mit Joyce DiDonato und Brandon Jovanovich

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Ein riesengroßer Diamant Interview mit Alain Altinoglu

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Das Wiener Staatsballett Halbsolistin Rikako Shibamoto

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Chancen für Tänzerinnen und Tänzer OMV Ballettfonds

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Schubert ist wie Mozart eine Königsdisziplin KS Angelika Kirchschlager singt die Winterreise

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Debüts im Oktober

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Kernrepertoire: Italien!

Dirigent Giampaolo Bisanti im Gespräch

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Am Stehplatz

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Das Staatsopernorchester Die Geigerin Julia Gyenge

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Nur noch zwei Monate…

Interview mit dem Komponisten Johannes Maria Staud

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Immer der Leidenschaft nach Acht neue Ensemblemitglieder

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Kolossal, gewaltig, unermesslich, beispiellos – allesamt Attribute, die auf Berlioz’ Les Troyens zweifellos zutreffen. Ein Meisterwerk also, das alle Dimensionen sprengt und nur an den bedeutendsten Bühnen zum Leben erweckt werden kann: 23 Rollen, rund 100 Choristen, Ballettnummern, ein riesiges Orchester im Graben, eine Vielzahl an Musikern auf und hinter den Kulissen, eine Handlung, die in ihrer spektakulären Erzählung große Ansprüche an die Ausstattung stellt. Zudem steht ein Meilenstein der Operngeschichte vor uns, dessen von Reichtümern überquellende Partitur den großen Wagner- und Strauss-Opern um nichts nachsteht.

Berlioz hat mit dieser Oper an geistig-künstlerisch Bedeutendem zusammengeführt, was ihn sein ganzes Leben lang beschäftigt, geprägt und begeistert hat: Die Welt der antiken Vergil’schen Aeneis ebenso wie jene des Shakespeare’schen Theatergenies, seine Vorbilder Rameau, Gluck und ganz besonders Beethoven, den er sogar zitiert. Und um seine Ideen- und Vorstellungswelt in den Trojanern vollständig und unverfälscht zu verwirklichen, dichtete er – gleich Wagner – das umfangreiche Libretto gleich selbst, ehe er mit der Komposition begann. Dass ein solches Stück, mit einer derart ambitionierten Konzeption auch mit einigen besonders herausfordernden Partien aufwartet, verwundert eigentlich nicht weiter: Die männliche Hauptrolle Enée, also Aeneas, ist von der Schwierigkeit und dem Ausmaß her das französische Pendant zum Tristan und Siegfried, die beiden weiblichen Schlüsselcharaktere Cassandre und Didon sind zwar insgesamt etwas kürzer, aber um nichts einfacher. Doch die ergreifende Schönheit dieser Musik blickt letztlich über jede Anstrengung hinweg: Seien es die wunderbaren Ensembles, das Duett Enée-Didon am Ende des 4. Aktes oder die herrliche „Adieu, fière cité“Arie der sich vom Leben verabschiedenden Didon im 5. Akt – Berlioz beschenkt die Zuhörer hier mit Sternstunden, nicht nur seines Schaffens, sondern der gesamten Operngeschichte überhaupt.

Ihr Dominique Meyer

OKTOBER im Blickpunkt AGRANA STUDIOBÜHNE WALFISCHGASSE

WICHTIGE DIRIGENTEN

EINFÜHRUNGS­ MATINEE

Oktober 2018

Oktober 2018

7. Oktober 2018

Auch in der Walfischgasse gibt es ein reichhaltiges Programm: Für das junge Publikum werden Peter und der Wolf und die bunte und erfolgreiche szeni­ sche Produktion von Die ara­ bische Prinzessin – mit Kindern der Opernschule der Wiener Staats­o per und SUPERAR – gege­ben. Staatsoperndirektor Dominique Meyer wird in der Operngeschichte über die Wie­ ner Vorgeschichte des Hauses am Ring, also von frühen Opern in Wien sowie den Orten, an denen sie gegeben wurden, er­zäh­len (3. Oktober 2018). Erich Seitter, Gesangsexperte und Stimm­kenner, widmet sich dies­mal dem Komponisten Mozart und beantwortet die Frage: „Wie singt man Mozart?“ (2. Ok­to­ber 2018) Und Diana Kienast, langjährige Leiterin des szeni­ schen Dienstes an der Wiener Staatsoper, berichtet von ihrer Zusammenarbeit mit legendären Regisseuren (Wie es früher war, 9. Oktober 2018).

186mal trat Simone Young bisher an der Wiener Staats­ oper auf, 148mal Michael Boder. Als Premieren- wie Re­ pertoiredirigenten gehören sie seit vielen Jahren zu den maß­ geblichen Orchesterleitern des Hauses. Wer erinnert sich nicht an die Juive-Premiere 1999 mit Simone Young, an Le villi und Osud oder an den Spieler in der vergangenen Saison? Oder die Uraufführungs-Dirigate Boders – Der Riese vom Steinfeld und Medea? Oder an die vielen Repertoire-Abende, die beide dem Publikum schenkten? Im Oktober wird Simone Young nun Lohengrin übernehmen (sie leitete diese Oper hier zuletzt vor fast 20 Jahren), Michael Boder dirigiert Vorstellungen von Strauss’ Elektra. Ein Wieder­sehen mit Michael Boder gibt es übrigens in dieser Saison noch oftmals: Als Orest-Dirigent (Premiere im März), als Ballett­ dirigent sowie an Abenden mit Salome und Dantons Tod.

Die traditionellen Einführungs­ matineen zu Premieren an der Wiener Staatsoper – an einem Sonntagvormittag – vermitteln den Zuschauern eine informa­ tive und mehrschichtige Ein­ führung zu Werk, Komponist und Neuproduktion. Wer etwa Spannendes und Weiterführen­ des zu den Trojanern von Berlioz erfahren möchte, der kann sich am 7. Oktober um 11.00 Uhr im Großen Haus über das monumentale Werk und die Neuproduktion informieren.

Zu erleben sind auch Mit­ wir­kende der Premiere – u.a.

Regisseur David McVicar, Brandon Jovanovich, Adam Plachetka, Rachel Frenkel und Benjamin Bruns – die von der Probenarbeit berichten werden.

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BLICKPUNKT

ANDREAS SCHAGER ALS LOHENGRIN

WIENER STAATSBALLETT

23., 28. Okt.; 2., 7. Nov.

September 2018

An der Wiener Staatsoper ab­ solvierte er bisher nur wenige Abende, dafür mit umso mehr Erfolg: Andreas Schager. Der österreichische Tenor debütier­ te in Richard Strauss’ Daphne als Apollo und sang zuletzt den Max in der Freischütz-Premiere.

Stets werden sein markantes Timbre, seine stimmliche Durch­­ schlagskraft wie auch seine Aus­drucksstärke gelobt. Im Ok­to­ber hat das Staatsopern-Publikum nun die Gelegenheit, den inter­ national stark nachgefragten Tenor erstmals in einer WagnerPartie, als Lohengrin, zu erleben.

Im November wird er gemein­ sam mit Lidia Baich ein So­ listen­konzert geben.

Das Wiener Staatsballett zeigt am 3., 9. und 20. Oktober den Klassiker Giselle in der Fassung von Elena Tschernischova, die in ihrer Erzählung der Geschichte u.a. auf ein spezielles Farbkonzept setzt.

Das Wiener Staatsballett wird er­­ neut am World Ballet Day 2018 am 2. Oktober teilnehmen. Bei der via Facebook gezeigten live Übertragung von 15.15 bis 15.45 Uhr wird ein Probenausschnitt aus Manuel Legris’ neuer Bal­ lett­produktion Sylvia (Premiere: 10. November) zu se­hen sein: www.facebook.com/WienerStaatsballett bzw. #worldballetday

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NICHT GERADE BESCHEIDEN

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Über das Riesenwerk Les Troyens

PREMIERE

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Les Troyens, Szenenbild ROH Covent Garden

rma virumque cano, Troiae qui primus ab oris … für wie viele Generationen waren und sind diese Verse, bitte auch korrekt betont, nicht unvergessliche, auswändig gelernte Erinnerung an den Lateinunterricht? Es sind die ersten Verse aus Vergils Aeneis, dem altrömischen Nationalepos, einer Art mythologischer Grundsteinlegung, in der der Untergang Trojas, die Flucht Aeneas’ und die legendenhafte Gründung Roms erzählt werden. Den meisten von uns liegt die Erinnerung an die Aeneis, je nach Schulleistung, mehr oder minder flockig im Magen, der eine oder andere wird sich am sanften Laufrhythmus der Hexameter nach wie vor erfreuen. Und die Geschichte des Aeneas, der das brennende Troja verlässt, inklusive seiner Flucht, gehört für viele zum kulturellen Wortschatz.

Wie groß aber die Begeisterung des halbwüchsigen Hector Berlioz gewesen sein muss, der nach der Lektüre des antiken Stoffes von Vergil, vom Helden Aeneas, von Kassandra und Dido ein Leben lang nicht mehr loskam – das ist für uns kaum auszumalen. Sie war so stark, dass er sich noch in seiner umfangreichen Autobiografie daran erinnert, wie ihm die Stimme bei einer innerfamiliären Lesung des vierten Buchs der Aeneis – es geht um Didos Liebe – versagte und er den Raum, zu Tränen gerührt, fluchtartig verlassen musste. Ein Leben lang bleibt er der (römischen) Antike verbunden, 40 Jahre nach dem Erstkontakt resümiert er: „Ich habe mein Leben mit diesem Volk von Halbgöttern verbracht; ich bilde mir ein, dass sie mich kennen, so innig kenne ich sie.“ Zu dieser überaus persönlichen Bindung an das Werk kommt für den französischen Komponisten noch eine politische hinzu: Bis ins 16. Jahrhundert beriefen sich die französischen Könige – via römisches Imperium, dessen Gründungsvater Aeneas war – auf ihre trojanische Herkunft. Dass die Ae­ neis in der französischen Kulturgeschichte bis ins 19. Jahrhunderts einen besonderen Stellenwert einnahm, ist in diesem Zusammenhang ebenso Fakt wie auch die Tatsache, dass das Vergil’sche Epos als Gegengewicht zum Nibelungen-Mythos verstanden werden konnte. Bedenkt man nun, dass Berlioz und Wagner ein seltsames Konglomerat aus Bekanntschaft, Gegnerschaft und Kollegenschaft bildeten und man das Opernwerk Berlioz’ als franwww.wiener-staatsoper.at

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Les Troyens Premiere: 14. Oktober 2018 Reprisen: 17., 21., 26., Oktober, 1., 4. November 2018

Koproduktion mit dem ROH Covent Garden, dem Teatro alla Scala und der San Francisco Opera

zösischen Gegenpart zum deutschen Wagner-Mythos-Musiktheater stilisieren kann, so wird die Bedeutung, die Berlioz als Opern-Komponist in sich birgt, um eine Facette reicher.

Jedenfalls: Hector Berlioz, 1803 geboren, beschließt früh, Musiker zu werden und verschreibt sich ganz dem Dreigestirn Weber – Beethoven – Gluck. Er studiert am Pariser Konservatorium, findet das Bestehende konservativ und unerträglich und spielt – hypothetisch – mit dem Gedanken, das Théâtre Italienne in die Luft zu jagen, um Rossini, sein Werk und alle seine Anhänger mit einem Schlag los zu werden. Daneben verliebt er sich nach Vergil in Goethe und Shakespeare, auf realistischerer Ebene in die einige Jahre ältere Shakespeare-Darstellerin Harriet Smithson, die er bald darauf heiratet. Nach einem holprigen Beginn als Komponist – er wirkte später noch lange als Kritiker, um Geld zu verdienen – gewinnt er den renommierten Rom-Preis und schreibt mit der Symphonie fantastique einen bleibenden Erfolg. In Franz Liszt findet er einen Freund und Förderer, der versucht, zwischen Berlioz und Wagner zu vermitteln. Später verfasst Berlioz eine Instrumentationslehre, die von Richard Strauss bis Gustav Mahler durch viele Hände gehen wird, bereist auf Tourneen ganz Europa – so ist er auch in Wien mehrfach zu Gast. Als Komponist verfasst Berlioz drei Opern, sieben Ouvertüren, vier Symphonien, sakrale Musik, den Liederzyklus Nuits d’Eté und einige kleinere Werke – im Grunde keine sehr große Ausbeute.

Doch finden sich zumindest zwei Werke, die bis heute größtes Interesse an sich binden: die bereits genannte Symphonie fantastique, die landauf, landab auf den Konzertplänen steht und die Oper Les Troyens. Diese erklingt zwar landauf landab eher selten, doch nicht aus qualitativen, sondern aus rein ökonomischen, organisatorischen und logistischen Gründen. Denn Les Troyens ist kein gewöhnliches Opernwerk, es ist ein radikaler und in seinem Umfang überaus mutiger Entwurf mit einem antik-epischen Umfang. Nur wenige Opernhäuser können sich heute an das Werk heranwagen, zu groß ist der Aufwand, zu gewaltig die Anforderungen, die sich stellen. Und so sind die Premieren international eher dünn gesät: derzeit Dresden und Nürnberg im Jahr 2017, Mariinskij und Wiener Staatsoper 2018,

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Pariser Oper 2019; oftmals wird das Werk zwar gestemmt, aber entweder geteilt oder mehr oder weniger stark gekürzt.

So erklang Les Troyens im Haus am Ring bisher nur neunmal in seiner doppelteiligen Form (Österreichische Erstaufführung und Premiere 1976 unter Gerd Albrecht, Inszenierung Tom O’Horgan, Premiere mit Guy Chauvet, Christa Ludwig und Helga Dernesch), ab den 1980er Jahren spielte man nur den zweiten Teil, und auch das nur fünfmal.

Und selbst in den Archiven eines so großen Festivals wie den Salzburger Festspielen findet sich nur eine einzige Aufführungsserie. Häufiger gaben die Scala und die Met das imposante Werk – aber eine wirklich hohe Aufführungsdichte, die erreicht die Oper nie.

Wer nun denkt, dass das ein eher neuzeitliches Problem sei, der irrt: Schon in seiner Entstehungs- beziehungsweise Uraufführungszeit war Les Troyens alles andere als ein Repertoirestück. Entstanden in den 1850er Jahren – im Wesentlichen schrieb Berlioz die Musik zwischen 1856 und 1859, das Textbuch, das zum Großteil auf einigen Passagen aus Vergils Aeneis und einer Szene aus Shakespeares Der Kauf­ mann von Venedig aufbaut, etwas früher – war anfangs an eine komplette Uraufführung zunächst gar nicht zu denken. Man spielte in Paris 1863 erstmals den zweiten Teil der Oper, setzte sie aber nach nur 21 Aufführungen wieder ab. Zehn Jahre nach dem Tod des Komponisten, also 1879 folgte Teil eins.

Erst Felix Mottl brachte die Oper 1890 in Karlsruhe erstmals, wenn auch an zwei Abenden, komplett heraus, doch auch dieses Unternehmen verebbte ohne Folgen. Stuttgart folgte im frühen 20. Jahrhundert, Sir Colin Davis brachte 1957 am Royal Opera House Covent Garden beide Teile heraus, 1960 folgte die italienische Erstaufführung (als I Troiani) in Mailand unter Rafael Kubelik – übrigens in einer Inszenierung von Margarethe Wallmann! Doch wohin man auch blickt, immer zuckte es den vielfachen Bearbeitern in den Fingern, wenn es um Striche (besonders in der Ballettmusik) ging. Ein Übel, auf das übrigens in der aktuellen Wiener Fassung bis auf minimale Straffungen verzichtet wurde.

Man sieht: Hector Berlioz hatte sein Werk niemals als Einheit hören können! Was das für den nicht immer ganz nervenruhigen Komponisten bedeu-

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tet hatte, kann man bestenfalls erahnen. Vor allem mit dem Wissen, dass Wagners Werke, trotz aller Schwierigkeiten, zweifellos intensiver rezipiert wurden. Nur gut, dass Berlioz die Uraufführung des Mythos-Antipoden, des Ring des Nibelungen, in den 1870er-Jahren, nicht mehr miterlebt hatte. Doch immerhin: Wenn ihn auch immer wieder Zweifel plagten, so wurde er durch persönlichen Stolz entschädigt: Beim Komponieren der großen Arie der Dido im dritten Akt – „Errante sur la mer“ – sprach er zum imaginär neben ihm stehenden Vergil: „Lieber Meister, das ist es doch, oder?“ Und nicht genug damit, auch sein Vorbild Gluck musste sich in Berlioz’ Gedankenwelt zu Wort melden: „Ich fühle, dass, könnte Gluck zurückkommen und Les Troy­ ens hören, er zu mir sagte: ,Wahrhaft, das ist mein Sohn‘“, führte der Komponist in einem Brief an seine Schwester aus. Um gleich darauf hinzuzufügen: „Ich bin nicht gerade bescheiden, oder?“ Bescheiden ist, das wurde bereits angedeutet, an dieser Oper rein gar nichts. Viele Choristen, Orchestermusiker, Statisten, Kinder, Tänzer, ungewöhnlich viele Gesangsrollen, dazu ein Theater, das Schaulust bietet und das Ganze auf mehrere Stunden Musik aufgeteilt: Wer die Trojaner spielen will, muss sich auf Großes vorbereiten. Alleine schon, was die Probensituation anbelangt, wird von einem Haus viel abverlangt. Niv Hoffman, Regieassistent der Produktion, verweist in diesem Zusammenhang auf die gefinkelte Logistik der Probenpläne. „Man muss ja Akrobaten, die in unserer Produktion eine große Rolle spielen, den Chor, die Kinder und die Solisten miteinander koordinieren. Da ja viele auch in anderen Produktionen auftreten und auch noch andere Proben haben, ist alleine das schon ein komplexes Unterfangen.“ Dass in einem solchen Falle die (Einzel-)Proben lang vor der Premiere beginnen, ist klar. Der Chor (tatsächlich eine Hauptrolle in der Oper) etwa probt seit langem, Ensemblemitglieder arbeiten, wie Studienleiter Thomas Lausmann ausführt, seit dem frühen Sommer mit Repetitoren.

Doch gehört zum Probieren auch ein entsprechendes Hintergrundwissen – und da ist Sir David McVicar, der an der Wiener Staatsoper bisher Tristan und Isolde, Ariodante, Falstaff und Adriana Lecouvreur inszenierte, genau der Richtige. Denn seine Proben sind niemals nur reine Stellproben, sondern immer

auch eine kluge Einführung in die inneren Gefilde des jeweiligen Werks. So auch diesmal: Seine Sängerinnen und Sänger erhalten als Draufgabe auch eine detaillierte Einführung in die Welt der Aeneis.

Arbeitsintensiv auch die musikalische Seite: Alain Altinoglu, inzwischen als Dirigent dem Haus, dem Publikum und den Künstlern wohl vertraut, wird diesmal seine dritte Staatsopern-Premiere leiten. Hört man sich in den Reihen des Orchesters um, so trifft man auf beeindrucktes Lob, das Altinoglus Arbeits­ effizienz, seine Berlioz-Kompetenz wie auch seinen großen musikalischen Bogen hervorhebt.

Die Weichen sind also gestellt, die Vorbereitungen zur Premiere laufen. Was bleibt? Vorfreude! Vorfreude auf ein Stückchen Festspielatmosphäre mit einem besonderen Werk, das im Haus am Ring nicht alltägliches Repertoire darstellt.

Oliver Láng

KURZINHALT Das trojanische Volk freut sich nach langen Jahren der Belagerung über den unerwarteten Abzug der Griechen. Das zurückgelassene riesige Holzpferd wird, entgegen aller Warnungen der Seherin Kassandra, in die Stadt gebracht. Diesem entsteigen in der Nacht griechische Soldaten – die Stadt Troja fällt. Aeneas, von Hectors Schatten angeleitet, gelingt mit einigen Getreuen und dem Schatz Trojas die Flucht. Er soll, so die Vorgabe, in Italien ein neues Reich gründen.

Karthago, von der verwitweten Königin Dido beherrscht, lebt in Wohlstand. Aeneas und seine Krieger treffen – zunächst inkognito – ein. Aeneas hilft den Karthagern im Kampf gegen Rebellen und erobert das Herz der Dido. Doch die Liebe der beiden wird durch die Pflicht der Weiterreise nach Italien gestört.

Aeneas, bedrängt von allerlei geisterhaften Aufforderungen, verlässt Didon, die sich mit dem Ausruf „Unsterbliches Rom!“ das Leben nimmt. Die Karthager schwören dem Volk des Aeneas ewigen Hass.

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Joyce DiDonato und Brandon Jovanovich bei den Proben zu Les Troyens

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PREMIERE

AKTUELLER DENN JE! N

ach einer Rosina 2009 und einem Liederabend 2016 beziehungsweise einer Don José-Serie 2016 und einer Lady Macbeth von Mzensk-Serie 2017 singen Joyce DiDonato und Brandon Jovanovich als Didon und Enée in den Trojanern erstmals eine Neuproduktion an der Wiener Staatsoper. In den Probenwochen gaben sie Andreas Láng das folgende Interview.

Wann und warum haben Sie beschlossen, die Di­ don beziehungsweise den Enée, also Rollen einer in den internationalen Spielplänen nicht sehr verankerten Oper, in Ihr Repertoire aufzuneh­ men?

Joyce DiDonato: Auf die Idee, die Didon zu singen, brachte mich ursprünglich der Dirigent John Nelson, und zwar im Zuge einer Gesamteinspielung für Warner Records. Angesichts der Tatsache, wie selten heutzutage die Möglichkeit besteht, eine komplette Oper auf CD neu herauszubringen, schon gar eine Rarität wie Les Troyens, konnte ich dieses Angebot natürlich schwer ablehnen. Mir war zudem klar, dass ich sie dann aber unbedingt auch szenisch verkörpern wollte – schließlich handelt es sich bei Didon um eine vollblütige tragische Figur – sowohl in ihrer Position als Königin als auch als Frau –, deren Umsetzung auf einer Bühne eine wunderschöne und zugleich lohnende Herausforderung darstellt.

Brandon Jovanovich: Meine Antwort ist ganz einfach: Das Werk und die Rolle sind umwerfend schön, das war mir schon beim ersten Kennenlernen via Internet sofort klar. Und je länger ich mich in das Stück vertiefte, umso deutlicher sind die Kostbarkeiten hervorgetreten und selbst seit meinem diesbezüglichen Rollendebüt in San Francisco 2016 konnte ich Neues und Bedeutendes in der Partitur entdecken. Ganz abgesehen von der Tatsache, dass wir doch alle mit den der Handlung zugrundliegenden Geschichten aufgewachsen sind und uns in diesem Ambiente daher irgendwie heimisch fühlen.

Joyce DiDonato: Da kann ich nur zustimmen.

Als ich die Musik dieser Oper zum ersten Mal hörte, war ich – und ich bin es heute noch – völlig überwältigt! Was Berlioz hier geschaffen hat, ist atemberaubend und die Möglichkeit, Teil so eines Meisterwerks sein zu dürfen, lässt mich demütig werden.

Herr Jovanovich, wie lange hat es gedauert, diese doch sehr lange und herausfordernde Partie ein­ zustudieren?

Brandon Jovanovich: Alles in allem ein ganzes Jahr: Zunächst las ich den Klavierauszug durch, hörte mir bestehende Aufnahmen an, erstellte mir eine Eins-zu-eins-Übersetzung und entdeckte Detail um Detail. Schließlich legte ich mit dem eigentlichen Lernen los. Mein Ziel ist es grundsätzlich, und beim Enée war es nicht anders, vier bis sechs Monate vor Probenbeginn fertig studiert zu sein, um dann noch Zeit zu haben mich mit dem Subtext des Librettos und der Musik auseinander zu setzen. Der eigentliche Feinschliff erfolgt dann in der offiziellen Probenarbeit.

Gab es jetzt, beim neuerlichen Erarbeiten der jeweiligen Rolle, einige neue Erkenntnisse, einige Aha-Momente?

Joyce DiDonato: Ich genieße geradezu die Chance, diese Partie ein weiteres Mal zu erforschen.

Didon ist schließlich ein derartig profunder und komplexer Charakter, dass ich wohl bei jeder Auseinandersetzung mit ihr, ja bei jeder Vorstellung, neue Einblicke gewinnen werde. Berlioz gelang mit Didon durch seine unglaublich reiche Partitur das Porträt einer zutiefst menschlichen Gestalt, die nie vollständig zu erforschen sein wird.

Brandon Jovanovich: Zu all dem kommt noch, dass uns jeder neue Dirigent, jeder neue Kollege mit Facetten konfrontiert, die wir bis dahin nicht einmal erahnen konnten. Es reicht ja, ein Wort etwas anders zu betonen, die Dynamik leicht zu www.wiener-staatsoper.at

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Les Troyens Premiere: 14. Oktober 2018 Reprisen: 17., 21., 26., Oktober, 1., 4. November 2018

variieren und schon ändern sich wesentliche Komponenten, die der Figur eine ganz andere Färbung verleihen.

Frau DiDonato, Sie sagten einmal, dass Händel und Rossini ideal für Ihre Stimme seien – wie sieht es mit Berlioz aus?

Joyce DiDonato: Berlioz liebte die Mezzostimme, und so ist jede Phrase die er für meine Stimmlage schrieb, selbst die herausfordernden Passagen, ein Geschenk!

Der Enée weist lyrische wie heldische Abschnitte auf – wie geht man mit diesen Gegensätzen um?

Brandon Jovanovich: (lacht) Es stimmt, die Heirat dieser beiden Richtungen innerhalb einer Rolle ist eine nicht alltägliche Sache! Zumal die heldischen Teile mit den hohen deklamatorischen Anforderungen großteils in den ersten beiden Akten drankommen und die lyrischen, weichen erst danach. Umgekehrt wäre es bequemer, aber leider, Berlioz steht für Verhandlungen nicht mehr zur Verfügung …

Was haben Sie noch von Berlioz gesungen?

Joyce DiDonato: Béatrice in Béatrice et Béné­ dict, Marguerite in La damantion de Faust sowie Les nuits d’été – und jedes Mal hat es sich um neue Offenbarungen gehandelt.

Brandon Jovanovich: Der Enée in San Francisco war mein erster Berlioz.

Wie schaut die Annäherung an einen Komponis­ ten aus, den Sie vorher noch nie gesungen haben?

Brandon Jovanovich: Sie geschieht vor allem über ein genaues Partiturstudium der betreffenden Rolle. Aber natürlich informiere ich mich über das Leben des Komponisten, höre mir weitere Werke aus seinem Œuvre an.

Joyce DiDonato: Richtig: die Partitur, die intensiven, zeitraubenden Tiefenbohrungen in der Musik und im Libretto stellen die ideale Annäherung an ein noch unbekanntes Werk dar.

Berlioz gilt als großartiger Instrumentierer – hat er auch mit Gesangsstimmen umgehen können?

Joyce DiDonato: Er konnte unglaublich lyrisch

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schreiben, aber noch bedeutender ist seine Fähigkeit der Textumsetzung. Und das ist das Wichtigste: Die französische Sprache verlangt eine sehr genaue musikalische Behandlung und darin war Berlioz ein absoluter Meister. Da er außerdem das Libretto der Trojaner selbst verfasst hat, ist allen Interpreten klar, dass jedem Wort, jeder Silbe eine Bedeutung zukommt.

Brandon Jovanovich: Natürlich hat Berlioz insgesamt leichtere Stimmen im Ohr, sodass so manches, was er von den Interpreten verlangt, auf Schwierigkeiten stoßen kann. Aber er hat seine Aufgabe eigentlich auch in diesem Punkt gut gemacht, nicht nur was die Textausdeutung betrifft.

Was kann ein Werk, das so eindeutig in der anti­ ken Sagenwelt verortet ist, einem heutigen Publi­ kum sagen?

Joyce DiDonato: Ich glaube, dass dieses Sujet kaum aktueller sein könnte! Es geht um ein Volk, das aus seiner Heimat fliehen musste und um Asyl ansucht – es geht um Flüchtlinge. Didon erkennt heldenmütig, dass diejenigen, die das Leid erkennen, die es erfühlen, jenen niemals den Rücken kehren können, die Hilfe benötigen.

Ich finde, es geht um eine Einstellung, die man sich immer wieder neu vor Augen führen sollte.

Brandon Jovanovich: Genau genommen werden sogar die ganz wesentlichen Themen und Konflikte der Menschheit durchdekliniert: Der Umgang mit den Hilfesuchenden, wie Joyce richtig festgestellt hat, dann die Einstellung zu einer – möglicherweise – vermeintlichen Bestimmung, es geht um Liebe in vielerlei Hinsicht und um Opfer, die man zu bringen müssen glaubt.

Viele von den hier angesprochenen Themen wirken in unser privates Leben hinein.

Wie viel Freiheit hat man als Interpret in den Trojanern?

Brandon Jovanovich: Die Antwort ist einfach: Im genauen Befolgen der Vorgaben in der Partitur wird man als Sänger, aber auch als Dirigent und Musiker eine ideale Umsetzung finden …

Joyce DiDonato: … ganz genau! Berlioz gibt so viele musikalische und dramatische Hin­ weise,

PREMIERE

dass man künstlerisch nicht im Ungewissen bleibt.

Inwieweit ist eine Entwicklung der Charaktere im Laufe der Handlung überhaupt erkennbar?

Brandon Jovanovich: Das ist eine gute Frage … aber ich glaube, dass es sehr wohl eine Entwicklung gibt. Enée verliert sich in der Liebe zu Didon und erkennt aber dann seine eigentliche Bestimmung, der er schließlich folgt. Das ist doch ein wesentlicher Paradigmenwechsel eines Lebensentwurfes!

Joyce DiDonato: Ähnliches, wenn auch mit anderen Vorzeichen, gilt für Didon: Sie entscheidet sich für die dunkle Seite. Sie verändert bewusst alle Parameter, um sich die Beziehung zu Enée gestatten zu können und als sie meint, von ihm verraten worden zu sein, gibt es für Didon keinen Weg zurück. Das zeigt doch sehr deutlich, was für eine dramatische Reise sie im Zuge der Handlung zurücklegt.

Kann Enée nun als positiver Charakter verstan­ den werden? Tristan hatte die Liebe zu Isolde im­ merhin über die staatlichen Interessen gestellt.

Joyce DiDonato: Enée folgt lediglich seinem vom Schicksal gestellten Auftrag. Es ist gefährlich, Charaktere, die wir auf der Bühne zum Leben erwecken wollen, abzuurteilen. Wir müssen sie vielmehr ernst nehmen, ihre Vielschichtigkeit betonen. Natürlich, für Didon versinnbildlicht Enée im Moment seines Auftauchens das Beste, was sie sich je erträumen konnte und als er sie verlässt, sieht sie in ihm den Inbegriff des Abscheulichen. Aber das ist die Sichtweise Didons, nicht die meine.

Brandon Jovanovich: Enée ist schlichtweg Opfer der Umstände. Im ersten Teil muss er seine Heimat verlassen, im zweiten Teil kommt zwar die Dimension der Liebe ins Spiel, aber da wie dort ist ihm oft nicht klar, wie es weitergehen soll. Er ringt um den richtigen „nächsten Schritt“ und erscheint dadurch zutiefst menschlich und auf keinen Fall negativ.

Eine letzte Frage: Können Sie Ihrer Rolle eine be­ stimmte Grundfarbe zuordnen?

Joyce DiDonato: Ich sehe hinsichtlich der Didon eine Wandlung vom Goldgelben am Beginn zu einem Flammendrot und Orange am Ende.

Brandon Jovanovich: Nein, die Farbigkeit des Enée ändert sich andauernd. Er schwankt zum Beispiel ganz extrem zwischen Heroismus und Zärtlichkeit, er ist nicht derselbe wenn er Didon gegenübersteht und wenn er seine Heimat untergehen sieht.

LES TROYENS Grand opéra in fünf Aken Musik und Libretto: Hector Berlioz Dirigent: Alain Altinoglu Regie: David McVicar Bühne: Es Devlin Kostüme: Moritz Jung Licht: Wolfgang Goebbel, Pia Virolainen Choreographie: Lynne Page, Gemma Payne Regiemitarbeit: Leah Hausman Enée: Brandon Jovanovich Chorèbe: Adam Plachetka Panthée: Peter Kellner Narbal: Jongmin Park Iopas: Paolo Fanale Ascagne: Rachel Frenkel Cassandre: Anna Caterina Antonacci Didon: Joyce DiDonato Anna: Szilvia Vörös Hylas: Benjamin Bruns Priam: Alexandru Moisiuc Griechischer Heerführer: Orhan Yildiz Schatten des Hector: Anthony Schneider Hélénus: Lukhanyo Moyake 1. trojanischer Soldat: Marcus Pelz 2. trojanischer Soldat: Ferdinand Pfeiffer Soldat: Igor Onishchenko Mercure: Igor Onishchenko Hécube: Donna Ellen Einführungsmatinee: 7. Oktober, 11.00 Uhr Premiere: 14. Oktober Reprisen: 17., 21., 26. Oktober, 1., 4. November

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EIN GROSSER, EIN RIESENGR Gespräch mit Alain Altinoglu, dem Dirigenten der Les Troyens-Premiere

Alain Altinoglu

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ierzulande sind Berlioz’ Trojaner nicht sehr bekannt, das Werk ist an der Staatsoper zu­ dem zuletzt vor knapp 40 Jahren gespielt worden.

Wie würden Sie dieses Stück in nur einem Satz be­ schreiben, wie lautet die Essenz?

Alain Altinoglu: Les Troyens ist die größte und gewaltigste französische Oper, quasi – ohne sie formal, inhaltlich oder stilistisch vergleichen zu wollen – die französische Götterdämmerung.

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Und ich füge noch einen zweiten Satz hinzu: In diesem Werk manifestiert sich – zwar auf wunderbare Weise, aber dennoch – der gesamte Größenwahn und die besondere Verrücktheit von Hector Berlioz.

Aber warum packte ihn gerade bei dieser Oper der Größenwahn und worin besteht er? Und wie sollte man „Verrücktheit“ verstehen?

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OSSER DIAMANT Alain Altinoglu: „Verrückt“ meine ich im buchstäblichen psychiatrischen Sinn. Wer immer seine Briefe und vor allem seine geradezu fantastischen Memoiren liest, wird einen Eindruck vom Grad dieser Verrücktheit bekommen. So beschreibt er zum Beispiel, wie er in Rom einst auf fünf Straßenräuber traf und alle mit einem Messer tötete. Und seine Erinnerungen quellen über vor ähnlichen haarsträubenden Geschichten, an denen kein einziges Wort der Wahrheit entspricht. Auf jeden Fall muss man alle seine Äußerungen, auch auf musikalischem Gebiet, grundsätzlich aus dieser Perspektive heraus lesen und verstehen. Größenwahnsinnig war er übrigens nicht nur bei den Trojanern, sondern nahezu in seinem kompletten Œuvre: Er liebte ganz einfach riesengroße Orchesterbesetzungen, eine Vielzahl an Solisten und Statisten, überdimensionale Chöre. Als ihm im Zuge einer Aufführung seines Requiems mitgeteilt wurde, dass seiner Forderung nach 400 Tenören unmöglich stattgegeben werden kann, sagte er: „Gut, mir reichen auch 200 Tenöre.“ Pragmatik war, wie wir daraus ersehen, ein Fremdwort für ihn. Kurzum: Es ist somit eigentlich kein Wunder, dass Berlioz die Realisation einer Komplett-Aufführung dieser großdimensionierten Trojaner nicht mehr erleben konnte.

Wäre es verwegen, wenn man einige größere Stri­ che vornehmen würde? Könnte man nicht wenigs­ tens das riesige Orchester etwas verkleinern – in­ dem man etwa bei allen Streichern einfach ein Pult einspart – das würde die eigentliche Besetz­ung ja nicht wirklich verändern?

Alain Altinoglu: Im Allgemeinen sind die Streicher bezüglich ihrer Zahl ja nicht genau definiert: der Komponist verlangt z.B. 2 Flöten, 2 Klarinetten etc. und … Streicher. Manche hingegen, wie Wagner oder Berlioz, setzen auch vor die Streicher eine bestimmte Zahl, allerdings eine, die die meisten Orchestergräben der Welt sprengen würde – also muss sowieso reduziert werden, allerdings immer nur mit Rücksicht auf die klangliche Gesamtbalance. Ich verwende jetzt bei den Trojanern jene Anzahl an Streichern, die

auch bei Wagner-Opern üblich ist. Und was Striche in der Partitur an sich betrifft: Berlioz hat, wie gesagt, nie die Möglichkeit gehabt das Werk in seiner Gesamtheit zu erleben. Wir kennen daher seinen ersten, aber nicht seinen letzten Trojaner-Willen (lacht). Und daher versuchen wir, von kleinen Sprüngen abgesehen, die komplette Partitur zum Erklingen zu bringen. Im Übrigen: Striche in der Götterdämmerung sind ja ebenfalls Schnee von gestern, nicht wahr?

Gibt es eine musikalische Klammer, die die Konst­ ruktion der großen Trojaner-Partitur zusammen­ hält?

Alain Altinoglu: Mit dieser Frage berühren Sie die wahrscheinlich schwierigste Frage, die sich einem Trojaner-Dirigenten stellt: Berlioz ließ sich von unterschiedlichen Einflüssen inspirieren – so zum Beispiel von seinen Leibkomponisten Beethoven und Gluck, dann von den Göttern und Sagen, die ihm sein Vater in der Kindheit nahe­ brachte, die er selber gelesen hatte und die ihn ein Leben lang begleiteten. Durch diese verschiedenen Beeinflussungen erscheint die Troyens-Partitur insgesamt etwas heterogen.

Manches klingt wie eine Tragédie lyrique, andere, rein instrumentale Teile erinnern an Beethoven – die Sturmsequenz etwa an die entsprechende Stelle in der Pastorale, wieder andere Passagen wirken deutlich romantischer. Sich selbst verstand Berlioz gerade deshalb übrigens gar nicht als typisch französischen Komponisten, sondern als Europäer, mit einem mehrheitlich deutschen Anteil. Aber, um Ihre Frage kurz zu beantworten: Wenn es eine Klammer gibt, dann ist es das von ihm selbst geschriebene Libretto, das er fertiggestellt hat, ehe er auch nur einen Ton zu komponieren begann.

Die wenigsten Österreicher verstehen so gut Fran­ zösisch, dass sie die Qualität des Librettos beurtei­ len können …

Alain Altinoglu: Die klugen, doppeldeutigen, ironischen Kritiken und Briefe von Berlioz waren berühmt für ihren hervorragenden, hochmodernen, aufregenden, spritzigen Stil. In seinem www.wiener-staatsoper.at

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Les Troyens Premiere: 14. Oktober 2018 Reprisen: 17., 21., 26., Oktober, 1., 4. November 2018

bewusst altertümlichen, fast antikisierenden Trojaner-Libretto findet man von all dem jedoch nicht sehr viel: Berlioz hat hier eine eigene Form entwickelt, die zu seiner Zeit als ähnlich ungewöhnlich empfunden wurde, wie heutzutage von manchen die entsprechenden Dichtungen Richard Wagners, nur, dass das Libretto in Berlioz’ Fall ungerechter Weise als Hemmschuh für eine rasche Ausbreitung dieser Oper in Frankreich wirkte.

Kommen wir vom Text zur Musik: Berlioz gilt als genialer Instrumentierer…

Alain Altinoglu: … diesbezüglich gibt es tatsächlich in der gesamten Musikwelt eine Zeit vor und eine nach Berlioz. Sein Traktat über die Orchestrierung ist Pflichtlektüre tausender Kompositionsschüler gewesen, nicht zuletzt für Debussy und Ravel. Das Schöne hierbei ist, dass Berlioz seine eigenen Regeln, wenn es die Bühnensituation erforderte, ohne zu zögern übertrat. Die Trojaner-Partitur lebt jedenfalls von diesen kreativen Klangfarben- und Instrumentenkombinationen die Berlioz zu entwickeln imstande war.

Den Orchestersatz von Les Troyens bereicherte er darüber hinaus unter anderem durch die Saxhörner und die orientalische Darbuka, eine Bechertrommel aus dem arabischen Raum: Atmosphäre, Stimmungen, Lokalkolorit, Charakteristika durch Klänge zu zaubern, darin war Berlioz ein nicht zu übertreffender Meister!

Sie sagten, dass der Text bewusst altertümlich war – wie sieht es mit der Musik aus: Kann man sie für die damalige Zeit als modern bezeichnen?

Alain Altinoglu: Berlioz war zweifellos, was Metrik oder Harmonien betraf, sehr modern, gerade in den Trojanern. Auch die formale Phrase kommt ganz unorganisch daher. Aber diese Modernität ist keine um ihrer selbst willen. Er hat hier zum Beispiel gezielt nach einem eigenen Ausdruck gesucht, der die antike Sagenwelt auch klanglich-atmosphärisch hörbar macht und so kommen Passagen vor, die recht klassisch wirken, dann aber mit einem Mal von ungewohnten harmonischen Kreationen abgelöst werden.

Schon die beiden Welten Troja im ersten und zweiten Akt und Karthago in den Akten drei bis fünf unterscheiden sich im Duktus ganz deutlich voneinander. Berlioz’ Musiksprache basiert

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also auf Zeit und Ort der Handlung und deren Dramaturgie. In den Trojanern ging Berlioz aber insofern noch einen Schritt weiter als in seinen Werken davor, als er hier nicht nur den Vorgang der Aktion, sondern auch die damit verbundene Emotion komponieren wollte. Vereinfacht gesagt: Wenn jemand zum Beispiel ein Schwert zieht, soll die Musik sowohl den Vorgang des Schwertziehens akustisch-dramatisch widerspiegeln, als auch ausdrücken, was derjenige empfindet, der das Schwert zieht.

Aber die Trojaner sind nichtsdestotrotz eine Num­ mernoper?

Alain Altinoglu: Es handelt sich nicht um ein durchkomponiertes Werk das stimmt – aber wir dürfen nicht vergessen: Berlioz ist doch ein Jahrzehnt vor Verdi und Wagner geboren. Und die Nummern selbst sind keine einheitlichen Gebilde, sondern, was Tonarten, Form, Orchestrierung betrifft, einem steten Wechsel unterworfen.

Wie sieht es mit der Ballettmusik aus? Musste sich Berlioz hier an gewisse Vorgaben halten, oder waren ihm solche auch auf diesem Gebiet gleich­ gültig?

Alain Altinoglu: Les Troyens ist eine Grand opéra, also hat Berlioz auch das Ballett integriert.

Aber ihm war bewusst, dass er aus Rücksicht auf die Tänzer im Ballett eine rhythmisch wie metrisch simplere, traditionellere Gangart wählen müsste. Wenn Sie möchten, sind die Ballettmusiken für den Zuhörer musikalische Atempausen in einer ansonsten komplexen Partitur.

Stellen die Trojaner einen Seitenpfad der Opern­ geschichte dar, so wie Debussys Pelléas et Mélisan­ de, oder hat diese Oper nachweislich die weitere Entwicklung beeinflusst?

Alain Altinoglu: Hector Berlioz hat mit anderen Werken sicherlich Einfluss auf die Musikgeschichte genommen, aber mangels einer bald einsetzenden gewichtigen Rezeptionsgeschichte – zumal in Frankreich – konnten die Trojaner nicht wirklich große Veränderungen hervorrufen oder gar den Beginn eine neue Tradition markieren. Und so steht diese Oper wie ein – riesiger – für sich stehender Diamant vor uns.

Das Gespräch führte Andreas Láng

BALLETT

DAS WIENER STAATSBALLETT Halbsolistin Rikako Shibamoto

SERIE

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ie kommt man vom fernen Japan nach Österreich? Die erst 19jährige Japanerin Rikako Shibamoto hat den großen Sprung geschafft. Bereits mit drei Jahren bemerkten ihre Eltern ihre Begeisterung am Tanzen, „so gaben sie mich und meine ältere Schwester in eine Ballettschule in Fukuoka, mir gefiel es auf Anhieb. Mit zehn Jahren wechselte ich dann an die Megumi Ballet Art”, erzählt sie. Für ihre weitere Laufbahn wegweisend war, als sie fünf Jahre später an einem Ballettwettbewerb in Tokio teilnahm. „Simona Noja-Nebyla, die Künstlerische Leiterin der Ballett­ akademie der Wiener Staatsoper, saß in der Jury, entdeckte mich und lud mich ein, in Wien zu studieren.” Eine große Chance, aber auch viel Mut erfordernd. „Es war das erste Mal, dass ich meine Eltern verließ und ich konnte weder Deutsch noch gut Englisch sprechen. Aber es gab viele Freunde, die in derselben Situation waren und so hatte ich schließlich eine gute Zeit dort. Noch bevor ich die achte Klasse beendet hatte, wurde mir nach einem Vortanzen beim Wiener Staatsballett im Jänner 2016 von Manuel Legris ein Vertrag für die noch laufende Spielzeit angeboten. Das war natürlich ein Traum!

Je länger ich in Wien war und Vorstellungen dieser Kompanie gesehen hatte, umso mehr wollte ich Teil dieser sein.” Die talentierte junge Tänzerin wurde bald mit kleinen solistischen Rollen betraut, etwa einem der vier kleinen Schwäne in Nurejews Schwa­ nensee. Es folgte Moyna, eine Solo-Wili, und das anspruchsvolle Bauernpaar in Tschernischovas Giselle.

Zu ihren bevorzugten Stücken meint sie ganz offen, „eigentlich gefällt mir alles. Aber besondere Freude machte mir, während der Japan-Tournée des Wiener Staatsballetts eine Odaliske in Legris’ Le Corsaire zu tanzen.” Auch kleine Rückschläge hatte sie in ihrer jungen Karriere bereits zu verkraften, als sie an einer Fuß-Verletzung laborierte, aber „ich lernte daraus, mir mehr Zeit für meine Gesundheit zu nehmen.

Wenn man jung ist glaubt man, alles zu schaffen – der Körper zeigt jedoch Grenzen auf.” Daher war die Freude umso größer, als sie am Ende der letzten Spielzeit zur Halbsolistin ernannt wurde.

Iris Frey

Rikako Shibamoto in Giselle (Ein Bauernpaar)

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OMV BALLETTFONDS GROSSE CHANCE FÜR TÄNZ Zwei Tänzer erzählen über ihre Zeit nach ihrer aktiven Karriere

v.l.n.r.: Dominique Meyer, Rainer Seele, Simone Wohinz

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achdem an dieser Stelle bereits im Jänner 2018 der OMV Ballettfonds vorgestellt wurde, soll nun vor allem aus dem Blickwinkel der Tänzer darüber berichtet werden.

Ballett ist ein Hochleistungssport, der den Tänzerinnen und Tänzern körperlich sehr viel abverlangt und aufgrund des intensiven täglichen Trainingsplans – meist von frühester Kindheit an – sowie aktuell abends bis zu 94 Vorstellungen pro Spielzeit nur wenig Freiraum lässt. Daher ist es kaum möglich, parallel zur Tänzerkarriere ein zweites Standbein aufzubauen. Aufgrund der extremen körperlichen Belastung und Anforderung ist der Beruf des Balletttänzers auch zeitlich begrenzt, die Karriere

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endet gewöhnlich mit etwa 40 Jahren oder verletzungsbedingt oft schon früher.

Mit der Einrichtung des mit EUR 50.000 dotierten OMV Ballettfonds, der am 27. November 2017 im Rahmen einer Pressekonferenz von OMV Generaldirektor Rainer Seele, Staatsoperndirektor Dominique Meyer und Simone Wohinz, Kaufmännische Leiterin des Wiener Staatsballetts, präsentiert wurde, werden den Tänzerinnen und Tänzern nun neue Chancen geboten. Die Mittel daraus werden ausschließlich zur Finanzierung von Aus- und Weiterbildung, zur Umschulung der Tänzer sowie zur Unterstützung bei der beruflichen Neuorientierung nach Beendigung der aktiven Tänzerkarriere eingesetzt.

BALLETT

ERINNEN UND TÄNZER Bereits zwei Tänzern des Wiener Staatsballetts wurde der Antrag um Unterstützung durch den OMV Ballettfonds genehmigt, sie erzählen über die Beweggründe, ihre aktive Tänzerkarriere zu beenden sowie die Bedeutung des Fonds.

Dem gebürtigen Ungarn Attila Bakó, der Ende der Spielzeit 2016/2017 aus dem Dienst geschieden ist, wurde die Finanzierung der Kosten für den dreijährigen Studiengang „Kommunikationswirtschaft” an der FH Wien der WKO zugesagt. Ein Jahr danach berichtet er über seine Erfahrungen und den Herausforderungen einer „career transition”:

”

Ich bin jetzt 35 Jahre alt und dachte mir, es ist ein guter Zeitpunkt, um etwas Neues zu beginnen, mich umschulen zu lassen. Natürlich war es für mich keine leichte Entscheidung, da ich noch ger­ ne länger hätte tanzen und in diesem Haus blei­ ben wollen – die Kompanie ist meine Familie hier.

Aber als ich hörte, dass es den OMV Ballettfonds gibt, dachte ich mir, das ist eine großartige Chan­ ce und wollte diese daher unbedingt nutzen, um meine Zukunft aktiv gestalten zu können. Mein Ziel ist es, Kompetenzen in anderen Bereichen des Berufslebens zu erwerben, eine Mischform aus Künstlerischem und Betriebswirtschaftlichem zu finden. Ich denke, es ist für uns ein großes Plus, dass wir an der Wiener Staatsoper gearbeitet ha­ ben. Auf der anderen Seite ist der Beruf des Tän­ zers körperlich so anspruchsvoll und speziell, dass ein Wechsel in eine andere Branche schwierig ist – das ist den jungen Tänzern nicht so bewusst. Die Schwierigkeit ist weniger das Studieren an sich, als dass wir – die meisten Tänzer kommen aus dem Ausland – hier nicht in unserer Mutterspra­ che studieren können, zudem sind wir auch meist älter als der durchschnittlich Studierende. Aber

ich wollte immer gerne lernen und was ich jetzt für mich gefunden habe, finde ich wirklich inter­ essant und praxisnah: Marketing, e-commerce, public relations, Unternehmenskommunikation – das ist gerade heutzutage so wichtig, weil sich die­ se Bereiche schnell verändern. Es ist eine schöne neue Herausforderung für mich!”

Mit Ende der vergangenen Spielzeit ist mit dem Holländer Jaimy van Overeem – der nach 15 Jahren am Haus am Ring seine Tänzerkarriere beendet hat – ein weiterer Tänzer des Wiener Staatsballetts in den Genuss des OMV Ballettfonds gekommen.

Auch er betont, dass dieser zweifellos ein wesentlicher Ansporn war, sich jetzt für eine Neuorien­ tierung und Umschulung zu entscheiden.

Attila Bakó

”

Ich finde es großartig, dass die OMV Künstler un­ terstützt und schätze mich sehr glücklich, dies in Anspruch nehmen zu dürfen – viele Menschen, die nicht mehr ihren ursprünglichen Beruf ausüben können, haben keine solche Möglichkeit. Ich habe mir bereits seit ein paar Jahren Gedanken über meine Zukunft gemacht, verschiedene Faktoren führten nun zu dieser Überlegung. Es geht auch um meine Gesundheit und ich möchte an eine schöne Zeit zurückdenken können. Jetzt fühlt es sich gut an für mich, obwohl ich das tägliche Training schon vermissen werde. Für meine Ausbildung habe ich den Studiengang für Tourismus und Eventmanage­ ment an der Wirtschaftsuniversität gewählt, da ich gerne einmal in einem Kulturbetrieb arbeiten und z.B. Konzerte organisieren würde. Es ist wichtig, etwas außerhalb des Balletts kennenzulernen, da dieses wie ein Mikrokosmos mit ganz eigenen Strukturen ist”, resümiert van Overeem.

Iris Frey

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Jaimy van Overeem

”

SCHUBERT IST WIE MOZA E

s ist ja nicht ungewöhnlich, dass Frauen die Winterreise singen – die Ahnenreihe der berühmten Interpretinnen ist lang und bekannt – nichtsdestotrotz stellt sich die Frage, wie man die­ sem Zyklus aus weiblicher Sicht beikommt. Han­ delt es sich zum Beispiel um eine Schubert’sche Hosenrolle?

KS Angelika Kirchschlager: Dem Entschluss, mich dieser ultimativen Herausforderung des Liedgesangs zu stellen, folgte eine längere Phase des Heranspirschens. Ich bin gewissermaßen um die Winterreise herumgeschlichen, wie der Wien-Tourist um die Flaktürme auf der Suche nach einem Eingang und die vermeintliche „Hosenrollen-Tür“ hat sich dabei als unpassierbar herausgestellt. Bei genauerem Hinsehen und vor allem Hinhören tat sich dann aber der logische Zugang wie von selber auf: Franz Schubert und der Dichter Wilhelm Müller erzählen im Grunde genommen weniger die Geschichte eines Mannes, der von einer Frau enttäuscht wurde, als jene eines Menschen, der sukzessive aus der Gesellschaft herausfällt und nicht imstande ist, diesen Prozess aufzuhalten. Es geht also, anders gesagt, in erster Linie um Vereinsamung und Orientierungslosigkeit – und davon können Männer und Frauen gleichermaßen etwas erzählen.

KS Angelika Kirchschlager

Gespräch mit KS Angelika Kirchschlager, die erstmals mit der Winterreise vor das Wiener Publikum tritt 18

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Diese Antwort fordert fast die Frage heraus, inwie­ weit der Sänger, die Sängerin der Winterreise in diese von Ihnen geschilderte tragisch-schmerzhaf­ te, dunkle Seelenwelt hinabgestiegen sein muss, um sich einer Interpretation stellen zu können?

KS Angelika Kirchschlager: Ich würde grundsätzlich weniger von Interpretation als von Verstehen sprechen. Schubert hat diese Gedichte Wilhelm Müllers durch seine Komposition ohnehin bereits in seinem Sinne interpretiert – meine Aufgabe als Sängerin ist es, diese Interpretation nachzuvollziehen, zu erkennen, was er gemeint haben könnte. Dass dieses Erkennen jedoch eingefärbt, gefiltert ist durch den Erfahrungsschatz des jeweiligen Sängers, steht andererseits außer Zweifel. Es ist somit sicher nicht von Nachteil, wenn man eine gewisse Ahnung von der Innenwelt der Lieder hat, mit denen man vor das Pub-

“

INTERVIEW

RT EINE KÖNIGSDISZIPLIN likum tritt. Natürlich ist mir das, was dem Winter­ reise-Wanderer oder der Winterreise-Wanderin widerfährt, in dem Ausmaß nicht begegnet, aber in manchen schweren Phasen meines Lebens hatte ich zumindest einen Fuß in der Tür, die zu dieser Welt führt und konnte erahnen, was sich für ein Abgrund hinter ihr befindet. Das wiederum hat mein Verständnis in vielen Aspekten und in vielerlei Hinsicht verändert, hat mich vor allem vielen Komponisten auf eine ganz neue Weise nähergebracht – und dafür bin ich dankbar!

Hoffnung oder gar eine Utopie spielen demnach in der Winterreise von Anfang an keine Rolle?

KS Angelika Kirchschlager: Das Lied Nummer 16 heißt sogar Letzte Hoffnung – und gerade dieses ist voller Dissonanzen und harmonisch schräger Akkorde, changiert ohne festen Grund ständig zwischen Dur und Moll… und wenn man bedenkt, dass die Hoffnung hier mit einem Blatt gleichgesetzt wird, das sich schließlich vom Baum löst und zu Boden fällt, kann ich Ihre Frage klar mit einem „Nein“ beantworten: keine Hoffnung, keine Utopie. Wie immer man den Leiermann, quasi den Schluss- und Zielpunkt der 24 Lieder auch verstehen möchte – als Fiktion des Todes oder als reale Gestalt, mit dem sich der Wanderer zu einem furchtbaren, tristen Duo zusammenschließt –, etwas Buntes, Helles kann ich in diesem Zyklus nicht erkennen.

Ist die Winterreise eine Summe aus lauter kleinen Welten oder ein unteilbares Ganzes?

KS Angelika Kirchschlager: Gute Frage … Sicher haben alle diese 24 Lieder eine je eigene Atmosphäre. Zugleich stellt aber jedes Lied einen Schritt dar, der den hier porträtierten Menschen weiter wegbringt von der Gesellschaft und tiefer hineinführt in die vorhin beschriebene Vereinsamung. Wir haben also eine zusammenhängende Entwicklung vor uns, in der jedes Glied das andere bedingt, jedes Glied mit dem anderen verzahnt ist.

Und sind Sie beim Ergründen des Zyklus bei ein­ zelnen Liedern hängengeblieben, bis Sie festen

Grund unter den Füßen gespürt haben, oder ver­ suchten Sie die Winterreise immer als Gesamtes zu erfassen?

KS Angelika Kirchschlager: Ich bin jeden denkbaren Weg gegangen. Habe die Lieder vom Anfang bis zum Schluss durchgearbeitet, vom Schluss im Krebsgang nach vorn, habe das letzte Lied mit dem ersten, das vorletzte mit dem zweiten usw. kombiniert – auch dadurch erschienen sie plötzlich in einem ganz anderen Licht.

Sie sprachen vorhin von der ultimativen Her­ ausforderung des Liedgesangs: Was ist denn an der Winterreise für den Sänger tatsächlich so schwer und worin besteht die Faszination dieses Zyklus?

KS Angelika Kirchschlager: Ein musikalisches Meisterwerk kennzeichnet, dass es einen Sänger, Instrumentalisten, Dirigenten, kurz: einen Menschen benötigt, der es ausfüllt. Je konzentrierter, reduzierter, minimalistischer der Gehalt einer Komposition ist, umso schwerer fällt dieses Ausfüllen. Schubert und Mozart sind diesbezüglich am Herausforderndsten, denn beide haben niemals auch nur eine überflüssige Note geschrieben, alles scheint schlicht, fast harmlos – ohne es zu sein. Und wenn man nur den kleinsten Baustein aus einem ihrer Werke herausnimmt oder diesem Baustein ein falsches Gewicht zuordnet, bricht die Gesamtkonstruktion augenblicklich ein. Auch die langsamen Händel-Arien gehören in diese Kategorie: Wenn Händel als Besetzung zum Beispiel lediglich eine Viola da gamba, ein Cembalo und eine Singstimme vorschreibt, so haben wir im Grunde nur eine homöopathische Musik vor uns: Wenn es gelingt, das Stück mit Mensch zu füllen, wird etwas Geniales erlebbar.

Gelingt dies nicht, wird es sofort langweilig und zerfällt. Brahms wird schnell leidenschaftlich, Schumann automatisch romantisch. Puccini kann selbst dann gefallen, wenn mittelmäßige Vortragende am Werk sind und das Orchester zu laut ist, aber Schubert und Mozart … das sind Königsdisziplinen!

Das Gespräch führte Andreas Láng

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Solistenkonzert Ankelika Kirchschlager | Julius Drake 11. Oktober 2018 Das vollständige Interview können Sie im Programmheft des Konzertes nachlesen.

DEBÜTS IM OKTOBER Anna Caterina Antonacci

RÜCKKEHR AN DIE STAATSOPER Kein Staatsoperndebüt – aber dennoch ein Staatsopern-Hausdebüt! In fünf Staatsopern-Aufführ­ungen von Mozarts Don Giovanni sang Anna Caterina Antonacci bisher die Donna Elvira, allerdings nicht im Haus am Ring, sondern in einer Koproduktion der Staatsoper mit den Wiener Festwochen im Theater an der Wien. Dirigent war Riccardo Muti, Bühnenkollegen unter anderem Carlos Álvarez, Adrianne Pieczonka, Michael Schade, Ildebrando d’Arcangelo und Angelika Kirchschlager. Nun kehrt Antonacci in der zentralen Rolle der Cassandre in der Neuproduktion von Les Troyens zurück an die Wiener Staatsoper – und debütiert im Haus am Ring. „Sie zählt zu jenen Sängerinnen, bei denen man, sobald sie die Bühne betreten, merkt, dass eine echte Persönlichkeit im Raum ist“, beschrieb Riccardo Muti die Künstlerin in einem Interview.

Antonaccis große Karriere, die mit Preisen bei wichtigen Wettbewerben wie Voci Verdiane, Callasund Pavarotti-Wettbewerb begann, führt und führte sie an die wichtigsten Stätten des internationalen Musiktheaters, also unter anderem an die Mailänder Scala, an das Royal Opera House Covent Garden, das Teatro Comunale in Bologna, das Teatro Colón

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in Buenos Aires, das Teatro dell’ Opera in Rom, an die San Francisco Opera, zum Glyndebourne Festival, an die Bayerische Staatsoper, nach Paris und an viele andere Orte des Musikgeschehens. „Die Callas unserer Zeit?“ fragte die britische Zeitung The Telegraph, um fortzufahren: „Vegiss den Rest – die Diva im Blickpunkt ist Anna Caterina Antonacci.“ Zahlreiche Auszeichnungen, etwa die Ernennung zum Chevalier de l’Ordre National de la Légion d’honneur würdigten ihre künstlerische Verdienste.

Projekte der letzten Zeit sowie aktuelle Auftritte der Sängerin umfassen unter anderem Konzerte in Paris, Luzern, Madrid, Brüssel und London, Elisabeth I in Gloriana in Madrid, Charlotte in Valencia und Barcelona, Elle (La voix humaine) in Bologna, San Francisco, Turin, Liège, Susanna (Sancta Susanna) in Paris, Carmen in Turin, Chimène (Le Cid) in Paris, Iphigénie (Iphigénie en Tauride) in Hamburg, Marguerite in La Damnation de Faust beim Brucknerfest in Linz und dem Beethovenfest in Bonn und die Titelrolle in Médée am Grand Théâtre de Genève in einer Inszenierung von David McVicar.

HAUSDEBÜTS Anatoli Sivko wurde in Weißrussland geboren.

Er ist Gewinner zahlreicher Wettbewerbe. Partien wie Attila, Masetto, Don Basilio, Colline, König René in Iolanta, oder Zuniga führten ihn an Häuser wie das ROH Covent Garden, das Liceu, nach Glyndebourne und das Opernhaus in Zürich.

Debüt als Don Basilio in Il barbiere di Siviglia am 1. Oktober 2018.

Alexey Markov stammt aus Vyborg/Russland.

Derzeit gehört er zum Ensemble des MariinskijTheaters. Er gastierte an zahlreichen Opernhäusern, darunter an der Met, der San Francisco Opera, dem Teatro Real in Madrid, dem Opernhaus Zürich, der Semperoper und Bayerischen Staatsoper. Debüt als Eugen Onegin am 5. Oktober 2018.

Geboren in Kapstadt lebt Golda Schultz derzeit in München. 2011 kam sie ins Opernstudio der

DEBÜTS

Bayerischen Staatsoper, danach war sie Ensemble­ mitglied am Klagenfurter Stadttheater. Mittlerweile gastiert sie mit ersten Partien an bedeutenden Bühnen (unter anderem New Yorker Metropolitan Opera, Mailänder Scala, Salzburger Festspiele).

Debüt als Contessa d’Almaviva in Le nozze di Figaro am 12. Oktober 2018.

Peter Kellner stammt aus der Slowakei. Er gastierte u.a. am Slowakischen Nationaltheater Bratislava, bei den Salzburger Festspielen, an der Wiener Volksoper, am Teatro de la Maestranza, Stadttheater Klagenfurt, ab 2015/2016 war er Ensemblemitglied der Oper Graz. Er ist Ensem­ blemitglied an der Wiener Staatsoper. Debüt als Panthée in Les Troyens am 14. Oktober 2018.

Anthony Robin Schneider ist ein österreichneuseeländischer Bass. Er ist Absolvent des Opernstudios der Houston Grand Opera. In der aktuellen Spielzeit wird er sein Debüt an der Oper Frankfurt geben. 2018 debütierte er an der Santa Fe Opera. Debüt als Schatten des Hector in Les Troyens am 14. Oktober 2018.

Der Tenor Lukhanyo Moyake war an der südafrikanischen Cape Town Opera Company engagiert. Er trat u.a. am Teatro Real in Madrid, am Liceu in Barcelona, am Teatro Colón, an der English National Opera auf. Moyake ist Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, an der er am 14. Oktober als Hélénus in Les Troyens debütiert.

BA L L E T T-ROL LENDEBÜT S Andrey Teterin (Hilarion) und Adele Fiocchi (Moyna) in Giselle am 3. Oktober 2018.

Davide Dato (Herzog Albrecht) in Giselle am 9. Oktober 2018.

Elena Bottaro und Arne Vandervelde (Ein Bauernpaar) in Giselle am 20. Oktober 2018.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Bongiwe Nakani (Filipjewna) in Eugen One­ gin am 5. Oktober 2018 Chen Reiss (Susanna), Riccardo Fassi (Figaro), Svetlina Stoyanova* (Cherubino), Leonardo Navarro (Don Basilio), Mariam Battistelli (Barbarina) in Le nozze di Figaro am 12. Oktober 2018 Alain Altinoglu (Dirigent), Brandon Jovanovich (Enée), Adam Plachetka (Chorèbe), Jongmin Park (Narbal), Paolo Fanale (Iopas), Rachel Frenkel (Ascagne), Anna Caterina Antonacci (Cassandre), Joyce DiDonato (Didon), Szilvia Vörös (Anna), Benjamin Bruns (Hylas), Alexandru Moisiuc (Priam), Orhan Yildiz (griech. Heerführer), Marcus Pelz (1. trojanischer Soldat), Igor Onishchenko (Soldat/Mercure), Donna Ellen (Hécube) in Les Troyens am 14. Oktober 2018 Lise Lindstrom (Elektra), Anna Gabler (Chry­ so­themis), René Pape (Orest), Szilvia Vörös (2. Magd), Margaret Plummer (3. Magd), Lydia Rath­kolb (4. Magd) in Elektra am 16. Oktober 2018 Iris Vermillion (Klytämnestra) in Elektra am 22. Oktober 2018 Andreas Schager (Lohengrin), Elza van den Heever (Elsa), Clemens Unterreiner (Heerrufer), Evgeny Nikitin (Telramund) in Lohen­ grin am 23. Oktober 2018 Giampaolo Bisanti (Dirigent), Roberto Frontali (Ankarström), Elena Pankratova (Amelia) in Un ballo in maschera am 24. Oktober 2018 Speranza Scappucci (Dirigentin), Mariam Battistelli (Giannetta) in L’elisir d’amore am 31. Oktober 2018 * Stipendiatin von Novomatic

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Golda Schultz

KERN­R EPER sein, haben Sie das alles bewusst in Hinblick auf das spätere Dirigieren studiert?

Giampaolo Bisanti: Sie haben Recht, ich habe sehr früh begonnen Klarinette zu lernen und habe am Konservatorium in Mailand Komposition, Klarinette und Klavier studiert. Und natürlich auch Dirigieren. Ich komme aus einer musikalischen Familie, alle meine Geschwister – wir sind elf – musizieren, es war also sehr naheliegend, dass ich auch diesen Weg gehe. Dass ich Dirigent werde, war aber nicht per se ein Kindheitstraum, der Wunsch kam erst mit 13 oder 14 Jahren auf. Ich besuchte in der Scala ein Konzert der Wiener Philharmoniker unter Claudio Abbado – und wusste: das ist es! Also begann ich mit 17 ein Dirigierstudium und das Orchesterleiten wurde zum zentralen Ziel und Inhalt meines Lebens.

Was war für den 14-Jährigen das Faszinierende am Dirigieren?

Giampaolo Bisanti: Ich denke, das Beeindruckende war, dass ein Mensch ein Orchester, das aus so vielen Individuen besteht, leiten kann und sie dazu bringt, gemeinsam zu musizieren.

Ich war ja geradezu schockiert, dass das möglich ist – und wie das möglich ist.

Giampaolo Bisanti

A

n der Wiener Staatsoper debütierte der italie nische Dirigent Giampaolo Bisanti mit Verdis Macbeth – und mit großem Erfolg. Musikalisch kernig, ausdrucksstark und musikantisch war sein Dirigat – kein Wunder, dass er seit einiger Zeit die internationalen Bühnen erobert. Mit Verdis Mas­ kenball kehrt er an die Wiener Staatsoper zurück.

Im Interview erzählt er über Wurzeln, den Wert der Erfahrung und sein Debüt am Haus.

Maestro Bisanti, Sie haben vor und neben Ihrem eigentlichen Dirigierstudium auch Klarinette ge­ lernt und weitere musikalische Fächer studiert.

Waren das alles Vorstufen zu Ihrem Dirigentenda­

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Die Tragweite dieses Berufes konnten Sie damals als Teenager aber noch nicht erkennen?

Giampaolo Bisanti: Nein, aus dem jugendlichen Blickwinkel sieht man das natürlich so noch nicht. Ich habe aber bald gelernt, dass Dirigieren eine sehr komplexe und schwierige Disziplin ist, bei der man viele sehr unterschiedliche Aspekte zusammenbringen muss. Unter anderem: Eine entsprechende Beziehung zu Menschen zu entfalten, die Fähigkeit, sie zu führen, sie zu faszinieren, die Fähigkeit, seine Ideen zu formulieren und zu vermitteln und natürlich auch die schöne und klare Gestik beim Dirigieren. Das alles zu lernen braucht viel Zeit – und man benötigt noch mehr Erfahrung. Wenn man ein Instrument studiert, dann kann man daheim, alleine üben, als Dirigent aber ist das Instrument das Orchester, das kann man ja schlecht mit nach Hause neh-

INTERVIEW

TOIRE: ITALIEN! men. Natürlich studiert man die Partitur, aber der eigentliche Kontakt mit dem Orchester – für den braucht man ein Orchester. Das bedeutet, dass man als Dirigent viel Erfahrung haben muss, um seinen Beruf wirklich zu beherrschen. Ich hatte das große Glück, dass meine Karriere sich Schritt für Schritt entwickelt hat, beginnend mit kleinen Klangkörpern an kleinen Häusern. So hatte ich die Gelegenheit, vieles in der Praxis zu lernen und vieles ausprobieren zu können.

Nun kann man natürlich viel Technisches lernen, wie zum Beispiel das Schlagen. Aber wie lernt man das Vermitteln der eigenen Ideen, das Über­ zeugen?

Giampaolo Bisanti: Das ist natürlich die besondere Herausforderung! Ich schließe an das an, was ich gerade ausgeführt habe: Riccardo Muti meinte einmal, dass man sich niemals an das Pult eines wichtigen Orchesters stellen dürfe, wenn man nicht ausreichend Erfahrung gesammelt hat. Die Ideenvermittlung funktioniert nur, wenn man eine perfekte Kenntnis der Partitur hat und wirklich weiß, was man sagen möchte. Und wenn man auch weiß, dass das, was man möchte, sinnvoll ist und in der Praxis funktioniert. Ein gutes Orchester erkennt ja sofort, wenn man nicht hundertprozentig vorbereitet ist. Dazu kommt noch, dass es gar nicht nur darum geht, seine eigenen Ideen durchzubringen, man muss ein Orchester und Sängerinnen anleiten, den jeweils eigenen Ausdruck zu finden.

Ihr Repertoire basiert sehr stark auf der italieni­ schen Oper. War das eine bewusste Entscheidung oder hat es sich so ergeben, in dem Sinne, dass internationale Opernhäuser einen italienischen Dirigenten eher fürs italienische Fach anfragen.

Giampaolo Bisanti: Ich liebe mein Repertoire, die Belcanto-Komponisten, Verdi, Puccini, überhaupt die Komponisten des 19. Jahrhunderts. Wie schon erwähnt komme ich aus einer musikalischen Familie, mein Vater hatte eine sehr schöne Tenor-Stimme (auch wenn er nie professionell sang) und er vermittelte uns die Leidenschaft für die Oper, die italienische Oper.

Natürlich ist es aber auch so, dass die meisten Opernhäuser mich für italienische Werke anfragen. Wobei ich meine Dirigate in Richtung französische und deutsche Musik ausweite: in Bari, „meinem“ Opernhaus, habe ich vor einiger Zeit meinen ersten Fliegenden Holländer dirigiert.

Eine schöne Erfahrung!

Gibt es zwischen der italienischen, französischen und deutschen Oper Unterschiede im Zugang? In der Schlagtechnik?

Giampaolo Bisanti: Die Technik ist die gleiche.

Aber man muss als Dirigent natürlich nicht nur die Noten kennen und schlagen, sondern aus der Tiefe des Werkes kommen. Also gewissermaßen die „Philosophie“ des Werkes kennen, die Umstände der Entstehung, die Gedankenwelt des Komponisten, die Bezugspunkte zu anderen Werken und so weiter. – Und natürlich Struktur und Machart der Musik wie auch das Libretto.

Die Gesten, das Schlagen, das Handwerk – das ist immer dasselbe. Aber das Umfeld und der gedankliche Hintergrund ändern sich, und diese zu erlernen und sich zu verinnerlichen – das braucht Zeit. Ich bin über meinen ersten Wagner sehr glücklich und werde nun mein Wissen über seine Kunst kontinuierlich erweitern.

Gibt es schon konkrete weitere Wagner-Pläne?

Giampaolo Bisanti: Noch nicht. Mein Opernhaus in Bari hat zwar die Walküre in der nächsten Spielzeit angesetzt, aber mein Terminkalender lässt das leider nicht zu. Leider! Ich muss auf eine andere Gelegenheit warten.

Als viel umherreisender Dirigent sind Sie mitun­ ter mit der Situation konfrontiert, dass Sie wenige Proben haben. Gesetzt den Fall, Sie haben über­ haupt nur eine einzige für eine Oper: was proben Sie? Verschaffen Sie sich einen Überblick oder ge­ hen Sie bei exemplarischen Stellen ins Detail?

Giampaolo Bisanti: Das ist eine sehr interessante Frage, die mir noch keiner gestellt hat. Wann immer ich eine Oper probe, und da ist es egal, ob ich eine oder fünf Proben habe, beginne ich damit, dass ich ohne Unterbrechung einen Akt vom www.wiener-staatsoper.at

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Un ballo in maschera 24., 27., 30. Oktober, 3. November 2018

Giampaolo Bisanti

Anfang bis zum Ende durchspiele. So können alle Beteiligten im großen Bogen herausfinden, was meine Intentionen sind. Und danach nehme ich das Werk Stück für Stück auseinander. Das ist meiner Meinung nach besser, als gleich nach fünf Takten abzubrechen, dann diese noch einmal zu spielen, dann wieder fünf Takte und so weiter. Davon halte ich nicht viel. Sänger und Orchester können in diesem Fall die Struktur eines Aktes weder verstehen noch lernen.

Fällt es Ihnen leichter mit Sängern oder mit dem Orchester zu arbeiten?

Giampaolo Bisanti: Meine Art, einer Oper zu begegnen, ist zuerst mit den Sängern zu arbeiten und ihre Wünsche kennen zu lernen. Danach mische ich meine Interpretation dazu und versuche, ihren Bedürfnissen so weit wie möglich entgegen zu kommen. Und diese können sich ja auch ändern! Manchmal braucht ein Sänger mitten in einer Aufführung ein langsameres oder schnelleres Tempo, ein Operndirigent muss das

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erspüren und sofort folgen. Ein Orchester ist viel pflegeleichter, man kann den Musikern sehr einfach signalisieren, was man an dieser oder jener Stelle machen möchte. Gute Orchester können sich sehr schnell und präzise auf einen Dirigenten einstellen.

Ihr Debüt an der Wiener Staatsoper, Macbeth, eine Repertoirevorstellung.

Giampaolo Bisanti: Das war sehr schön. Ich war sehr emotional, aber innerlich stark und gefasst.

Ich wusste: Ich will das machen!

Waren Sie nervös?

Giampaolo Bisanti: Nein, ehrlich gesagt nicht.

Bewegt und leidenschaftlich: ja! Nervös: nein.

Ich habe vor der Vorstellung auch nicht viel herumgegrübelt und über spezielle Stellen nachgedacht. Ich rauchte eine Zigarette und bin dann in den Orchestergraben gegangen. Und habe einfach losdirigiert!

Das Gespräch führte Oliver Láng

AM STEHPL ATZ ch wäre nicht der, der ich heute bin, ohne die Wiener Staatsoper. Das Haus am Ring – aber auch der Wiener Musikverein – waren und sind für mich bis heute mein Zuhause, und das seit Kindestagen an. Sie haben mir eine Welt erschlossen, die in ihrer Schönheit, ihrer Größe, ihrer inspirierenden geistigen Kraft sowie in ihrem Empfindungsreichtum zum Kostbarsten zählt, was die Menschheit hervorbrachte.

Begonnen hat alles, als ich sieben Jahre alt war.

Gerne spielte ich mit der Schellackplatten-Sammlung meines Vaters, die viel tschechische Blasmusik, aber auch die Ouvertüre zu Mozarts Le nozze di Figaro enthielt. Deren Klänge faszinierten mich und ich bat meine Eltern, diese Oper sehen zu dürfen. Dass mein erster Figaro Cesare Siepi war, hat wahrscheinlich mit dazu beigetragen, hohe Qualitätsstandards als tägliche Norm zu betrachten, auch wenn mir Größe und Bedeutung dieses grandiosen Sängers damals noch nicht bewusst waren. Der Same war gelegt, denn unmittelbar nach der Vorstellung äußerte ich den Wunsch, bald wieder die Staatsoper besuchen zu dürfen. Capriccio – meine zweite Oper und meine erste auf Stehplatz – hat mich nicht abgeschreckt, Die Entführung aus dem Serail begeistert, Madama Butterfly zutiefst gerührt, Fidelio mächtig aufgewühlt. Meine sechste Oper, Parsifal, aber hat mein Leben verändert.

Als Achtjähriger verstand ich natürlich noch nicht, worum es in diesem Bühnenweihfestspiel wirklich geht. Auch erlaubte mir mein Platz auf der „Galerie Ganzseite“ nicht, das Geschehen auf der Bühne zu verfolgen – wo allerdings, wie ich später feststellte, ohnehin nicht viel zu sehen war, weil Karajans Regie die Szene zumeist in mystisches Dunkel hüllte. Es war vor allem der Klang des Orchesters, der mich faszinierte und in Bann zog. Von diesem Tag an war ich der Oper verfallen und verbrachte vier bis sechsmal pro Woche die Abende am Stehplatz, zunächst auf der Galerie, von der aus ich später ins Stehparterre wechselte. Damals, in den 1970er- und 1980er-Jahren, war der Stehplatz noch eine Institution, von Sängern und Dirigenten mitunter mehr gefürchtet als so mancher Kritiker. In ihrer Liebe wie auch in ihrer Abneigung einzelner Künstler waren die Stehplatzbesucher bisweilen ungerecht,

Peter Blaha

aber ihre Leidenschaft und ihr Enthusiasmus waren Ausdruck einer echten Hingabe. Und von der ließ auch ich mich anstecken.

An dieser Stelle möchte ich eine Lanze für das mitunter geschmähte Repertoiresystem brechen. Knapp zwei Jahre nach meinem ersten Opernbesuch hatte ich bereits das damals gängige Opernrepertoire in seiner ganzen Breite kennen und lieben gelernt. Wo sonst noch wäre das möglich, zumal in dieser Qualität? Und bis heute empfinde ich es als spannend, die besten Sängerinnen und Sänger der Welt in ein und denselben Rollen vergleichen zu können. Allein in Margarethe Wallmanns Tosca-Inszenierung – um nur ein Beispiel zu nennen – durfte ich alles hören, was im Lauf der letzen fünf Jahrzehnte Rang und Namen hatte. Wie groß waren da mitunter die Unterschiede zwischen den einzelnen Toscas, Cavaradossis und Scarpias. Aber wie überzeugend konnten sogar extrem gegensätzliche Interpretationen sein, wenn große Sängerinnen und Sänger ihre Authentizität in die Waagschale warfen.

Das hohe Niveau des Repertoirebetriebs der Wiener Staatsoper wäre nicht möglich, ohne ihr großartiges Orchester und ihren exzellenten Chor. Die Bewunderung für diese beiden Kollektive ist noch gewachsen, als ich von 2001 bis 2007 als Chefdramaturg der Wiener Staatsoper tätig sein durfte. Aber auch in allen anderen Abteilungen habe ich tolle KollegInnen kennengelernt, die allesamt bestrebt waren, zum Gelingen jedes einzelnen Abends beizutragen. Und Ioan Holender, „mein“ Direktor, war ein echter Impresario, der sich in erster Linie dem Publikum verpflichtet fühlte, trotzdem aber auch Neues wagte, der wie kein Anderer seiner Zunft Stimmen einzuschätzen verstand, sich niemals vor Entscheidungen drückte, jedoch auch die Größe besaß, Fehler zuzugeben, wenn eine Entscheidung sich als falsch herausgestellt hatte.

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STEHPLATZ

Aus familiären und beruflichen Gründen ist es mir heute leider nicht mehr möglich, so oft wie früher die Wiener Staatsoper zu besuchen. Jeder einzelne Abend aber wird für mich dadurch zu einer Art Heimkehr. Und wenn dieser Abend dann auch noch künstlerisch voll aufgeht, verlasse ich das Haus als überglücklicher Mensch. Danke, Wiener Staatsoper! www.wiener-staatsoper.at

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Das Staats­opernorchester Geigerin Julia Gyenge

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ast 50 Jahre ist es her, dass der PhilharmonikerVorstand Otto Strasser augenzwinkernd sein biografisches Philharmoniker-Buch mit „Und dafür wird man noch bezahlt …“ titelte. Einiges hat sich seither geändert, nicht aber die Begeisterung. Denn nicht viel anders beschreibt es heutzutage die junge Geigerin Julia Gyenge – nur eben in einem Medium des 21. Jahrhunderts, auf Instagram. „Can’t ask for a more beautiful workplace!“, sieht und liest man in ihrem Profil, im Hintergrund des Fotos die Wiener Staatsoper. „Im Ernst“, unterstreicht sie im Gespräch lachend, „wir Musiker machen den besten Beruf am besten Ort. Das mag übertrieben klingen, aber wenn ich an so manchen Abend der letzten Zeit denke, dann ist es tatsächlich so!“ Und weil sie schon beim Aufzählen des Besten ist – „… ich habe übrigens auch die besten Kollegen“, vervollständigt sie fröhlich. – Kein Wunder, ist sie doch mit einem Musiker des Orchesters verheiratet.

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Angefangen hat alles in Ungarn, mit einem künstlerischen Vorschuss von mehreren Generationen an begeisterten Musikern. Und mit dem Pensum von rund 15mal Beethoven-Violinkonzert pro Tag. „Mein Vater, ein Klarinettist“, erzählt Gyenge, „spielte den ganzen Tag lang CDs, vor allem das Beethoven-Konzert. Ich aber wollte eigentlich Cellistin werden, weil mir der Ton so gut gefallen hat. Dieses Samtene, Sonore, Tiefe, das hab ich einfach gemocht.“ Doch die wohlmeinenden Eltern, die Mutter übrigens nicht nur Musikerin, sondern auch Musikwissenschaftlerin, wollten dem Kind das lebenslange Schleppen des gewichtigen Cello-Kastens ersparen und plädierten für die kleinere Schwester des Cellos, die Geige. „Und sie griffen zu einem Trick… Sie sagten, dass ja eigentlich jeder Cellist als Kind zuerst Geige lernt und später erst ab einer gewissen Körpergröße umsteigt.“ Gyenge lacht: „Sie haben mich zwar gelegt, aber heute

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freue ich mich sehr darüber. Denn auch wenn mir der Celloklang immer noch sehr gefällt, habe ich die brillante Schönheit der Geige lieben gelernt.“ Es folgte der erste Unterricht bei einer Lehrerin aus Siebenbürgen, der es gelang, die Motivation der Schülerin zu wecken. „Das war auch notwendig, denn ich habe wirklich nur das Minimum geübt“, gesteht Gyenge. „Ich hatte viele andere Pläne – Journalistin zum Beispiel.“ Und sie fügt lächelnd hinzu: „Ehrlich gesagt: Fast alle meine Pläne hatten wenig mit der Geige zu tun.“ Doch dann! Mit 14 ging ihr der Knopf auf, sie gab richtig Gas, kam ans renommierte Bartók-Konservatorium in Budapest und landete bei einer prominenten Pädagogin. „Sie war Russin und hat in Moskau bei den Größten gelernt. Eine fabelhafte Lehrerin! Sie sah Technik eigentlich nur als Mittel zum Zweck an, um das umzusetzen, was man musikalisch wünscht. Und immer wenn eine Stelle einfach nicht klappen wollte, riet sie mir: „Sing es“ – und schon gelang es! Im Grunde“, sinniert Gyenge, „habe ich damals schon das getan, was ich heute im Orchester mache. Denn durch die Oper fängt man ganz zwangsläufig an, singend zu spielen. Egal, ob man das beabsichtigt oder nicht.“ Ist das ein Vorzug der Wiener Philharmoniker? „Zweifellos“, meint Gyenge. „Das Orchester macht es nämlich nicht nur in der Staatsoper so, sondern auch auf dem Konzertpodium.“ Wie aber steht es eigentlich um die ungarische Geigenschule? Gibt es das Pendant zur Wiener Schule? „Natürlich“, kommt die Antwort prompt, „sie geht stark auf Jenö Hubay zurück, einen Virtuosen und Komponisten, zu dessen Schülern unter anderem Eugene Ormándy und Joseph Szigeti gehörten.“ Doch nicht nur in puncto Violine, ganz allgemein ist die ungarische Musikausbildung herausragend: „Der Zugang zum Unterricht ist kostenlos und das Niveau sehr hoch. Also können viele, auch jene, die keinen familiär-musikalischen Background haben, Musik kennen lernen. Abgesehen davon gibt es sehr viele Musikschulen und Konservatorien, jede mittlere Stadt hat ein eigenes Konservatorium. Und das auf einem beachtlichen Level!“ So ausgestattet verschlug es die junge Geigerin nach Österreich, wo sie nach dem Philharmoniker Peter Götzel schließlich bei Gerald Schubert, ebenfalls ein Philharmoniker, lernte. „Er ist ein großartiger Pädagoge“, so Gyenge. „Und bis heute ist er mein Lehrer.“ Doch war die Zeit keine einfache:

„Es war wirtschaftlich schwierig, sprachlich schwierig. Ich war ja fern von daheim.“ Mit 18 trat sie zu einem Vorspiel für die Angelika Prokopp-Sommerakademie an, das sich auch als Substitutenvorspiel für das Staatsopernorchester herausstellte. „So kam ich mit 19 an die Wiener Staatsoper, zunächst für einzelne Abende, dann mit einem Zeitvertrag.“ Später gewann die Geigerin ihr nächstes Probespiel im Haus, jenes für das Bühnenorchester, dem sie zwei Jahre angehörte. Und schließlich, im Frühsommer 2018, trat Julia Gyenge zum Probespiel für die zweite Geige im Staatsopernorchester an – und gewann wieder!

Ihr erster Staatsopern-Abend, noch als Substitutin, war übrigens Tschaikowskis Eugen Onegin, eine Vorstellung, von der die Geigerin bis heute schwärmt. „Erstens einmal Eugen Onegin, meine erklärte Lieblingsoper. Und dazu eine schöne Besetzung – Maija Kovalevska und Peter Mattei!“ Ein gutes Omen, denn ganz allgemein hat es Gyenge das russische Repertoire angetan, von Mussorgski-Opern bis zu Tschaikowski-Balletten. „Tschaikowski ist auch geigerisch spannend“, greift sie sich ans Herz, „ganz abgesehen vom Ausdruck der Musik, der Klangsprache.“ Schwärmerisch verdreht Gyenge die Augen… Macht sie das Musizieren also fast aus Eigennutz, aus purer Freude an der Tätigkeit, an der Kunst? Oder doch fürs Publikum, dem sie eine Freude bereiten will? „Wahrscheinlich ist es eine Mischung aus beiden.“ Sie denkt nach: „Oft ist man natürlich in einer Stimmung, in der man für die Musik förmlich brennt und es einem persönlich eine Freude und Befriedigung bereitet, zu spielen. Aber das Publikum – das soll freilich an dem Glück immer auch Teil haben …“ Wobei sie aus Orchestersicht immer wieder merkt, wie unterschiedlich das Prädikat Sternstunde vergeben wird. „Manchmal schwärmen die einen, manchmal die anderen. Das liegt oft im Auge des Betrachters.“ Ihre persönlichen Sternstunden? Neben Mozart-Abenden auch der französische Don Carlos oder Dornröschen.

Wofür sie noch brennt, ganz abgesehen von der Musik? Literatur – natürlich russische, aber auch ungarische. Und, nach langen musikalischen Arbeitstagen: die Stille. „Da bin ich ganz wie meine Mutter“, lacht Gyenge. „Aber mein Mann ist wie mein Vater – und spielt gerne und laut CDs.“ Wobei, wie sie zugibt, es Schlimmeres geben kann!

Oliver Láng

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

NUR NOCH ZWEI MONATE…

Johannes Maria Staud

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er mit Spannung erwartete musikhistorische Moment rückt mit großen Schritten näher: Wenn sich am 8. Dezember der Vorhang in der Staatsoper hebt, wird mit der Uraufführung der Weiden die internationale Operngeschichte um ein weiteres Kapitel fortgeschrieben. Hatten wir in der letzten Ausgabe des Prolog das Werk an sich und seine Entstehung skizziert, so folgt nun ein erstes Interview mit dem Komponisten Johannes Maria Staud.

Sehr geehrter Herr Staud, haben Sie beim Kompo­ nieren der Weiden den Uraufführungsort Wiener Staatsoper mit einbezogen, hinterließen die Gege­ benheiten dieses Hauses, ihre Akustik, die klang­ lichen Besonderheiten des Orchesters, des Chores,

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die vorgesehenen Sänger nachweisbare Auswir­ kungen in der Partitur, oder empfänden Sie sol­ che Anpassungen an ein bestimmtes Umfeld als zu große Behinderungen in der Entfaltung Ihrer musikalischen Sprache?

Johannes Maria Staud: Meine musikalische Sprache, die dem Geist der Avantgarde verpflichtet ist, kann ich natürlich ganz grundsätzlich nicht ändern, ohne mir künstlerisch untreu zu werden. Schon darum stellte sich irgendwann auch die Frage, inwieweit mich der Apparat, die Institution eines großen Opernhauses korrumpieren oder gar verschlucken könnte. Vor einigen Jahren, im Zuge des Entstehungsprozesses meiner ersten Oper, führte ich in diesem Zusammenhang sogar lange und intensive Diskussionen mit dem Librettisten Durs Grünbein, wie denn das zu erwartende Endprodukt gattungsspezifisch einzuordnen, wie es überhaupt zu bezeichnen wäre: Musiktheater? Musik in Bildern?

Letztendlich sind wir dann zum ursprünglichen Begriff „Oper“ zurückgekehrt. Avantgarde heißt ja nicht, dass ich mich einer Negationshaltung hingebe, etwa bewusst verweigere für klassisch ausgebildete Stimmen zu schreiben oder eine Mehrzweckhalle einem traditionellen Opernhaus vorziehe. Das wäre lediglich eine pubertäre Ich-ziehe-keinen-Anzug-an-Einstellung. So stoße ich mich beispielsweise auch nicht mehr an der alten Gattung „Arie“: sie ist doch ein wunderbarer Ausdruck die Zeit stehen zu lassen! Und was für die Formen und Gattungen gilt, gilt auch für bestimmte örtliche Vorgaben: Da der Orchestergraben in der Staatsoper nun einmal recht hoch liegt, kann ich dort im Schlagwerk nicht so ohne Weiteres hochwandige Instrumente platzieren, da diese dann störend ins Bühnengeschehen hineinragen. Solche der Praxis geschuldeten Details, die mich zum Finden neuer Lösungen sogar noch anspornen, haben aber weder etwas mit Einschränkungen der musikalischen Sprache noch mit Behinderungen der Kreativität zu tun.

Anders gesagt: Man sollte, was einem an einem Aufführungsort geboten wird, als Ingredienzien für die künstlerische Entfaltung erkennen und nicht als hemmende Regulierung missverstehen.

URAUFFÜHRUNG

Sie fühlen sich, wie Sie sagen, der Avantgarde verpflichtet, beschreiten also nicht den leichteren neotonalen, postmodernen Weg. Die Expressivität Ihrer Musik zieht das Publikum dennoch in den Bann. Sie sind, anders formuliert, erfolgreich. Ist dieser Erfolg eher Ansporn oder entsteht von Mal zu Mal ein größerer psychischer Druck, gemäß der Frage: Werde ich meiner eigenen Steilvorlage gerecht?

Johannes Maria Staud: Mit jedem Stück das ich schaffe, gleich welcher Gattung, ist für mich das Davorgewesene vergessen. Ob sich dann wieder ein Erfolg einstellt, hängt von vielen Faktoren ab, die ich ohnehin nicht beeinflussen kann. Es ist außerdem ein bekannter Gemeinplatz, dass man den Erfolg, sobald man ihm hinterherläuft, mit Sicherheit verpasst. Für mich sind, wenn ich ein neues Werk schreibe, vielmehr zwei ganz andere Aspekte – die einander durchaus bedingen – entscheidend: Ich versuche erstens die Naivität, die mich mit neun Jahren zum Komponieren gebracht hat, zu bewahren und bin ich mir zweitens meiner gesellschaftspolitischen Verantwortung, nicht zuletzt wenn ich für ein Haus wie die Wiener Staatsoper schreibe, bewusst. Wohlgemerkt: Es geht nicht darum, dass Künstler zu allem ihren Senf dazu geben, sondern darum, dass sie sich auf ihrem jeweiligen Gebiet mit den Problemen der Zeit auseinandersetzen und diese verarbeiten – für sich und für ein Publikum.

In den Weiden werden nicht nur Sänger, sondern auch Schauspieler auftreten. Warum?

Johannes Maria Staud: Was die Oper früher unter anderem so spannend gemacht und vor allem formal bestimmt hat, war dieses Gegensatzpaar Arie-Rezitativ respektive Kunst-Inhalt beziehungsweise, denken wir an die Zauberflöte oder den Freischütz, die gesprochenen Passagen zwischen den Musiknummern. Und da mich genau dieser Übergang Sprache-Gesang immer schon interessierte, kommen in den Weiden sowohl unbegleitetes Sprechen, Sprechen mit Elektronik, Singen und Singen mit Elektronik vor – diese Abwechslung bietet ungeahnte Nuancierungsmöglichkeiten. Die von den Schauspielern gebrachten gesprochenen – zum Teil elektronisch verfremdeten – Abschnitte entsprechen somit gewissermaßen auch dem ehemaligen rezitativischen Gesang.

Sie erwähnten Durs Grünbein, der ja auch dies­ mal das Libretto geschaffen hat. Wie muss man sich die Zusammenarbeit vorstellen? Warteten Sie auf das fertige Textbuch bevor Sie zu komponie­ ren begannen?

Johannes Maria Staud: Die Zusammenarbeit mit Durs läuft immer nach einem ähnlichen Muster ab: Auch bei den Weiden entstand das Libretto, nachdem wir uns auf den Stoff geeinigt hatten, gewissermaßen parallel zum kompositorischen Schöpfungsprozess: Zunächst bekam ich von Durs einen, auch von ihm als solchen verstandenen Entwurf, den ich mit diversen Anmerkungen und Veränderungsvorschlägen zurückschickte, die dann seinerseits von ihm kommentiert wurden. Das Ergebnis war eine Reihe von Fragen und Konflikte, die nach einem oftmaligen Hin und Her zu einer aktualisierten Version führten.

Obwohl zu diesem Zeitpunkt noch wesentliche inhaltliche Aspekte offen, dramaturgische Fäden nicht verknüpft waren, begann ich die Komposition und teilte Durs während dieses Prozesses mit, welche Details und Änderungen ich noch benötigte. In diesem Zusammenhang muss ich anmerken, dass wir, als Kinder der Moderne, jede Figur oder Idee die einmal eingeführt ist, auch konsequent weiterentwickeln, ins größere Gesamte hineinverweben und nicht nur kurzfristig auftauchen und dann im Nichts verschwinden lassen.

Jede noch so kleine Modifikation hatte folglich Konsequenzen, manchmal sogar weitreichende.

Demnach arbeiten Sie eher chronologisch?

Johannes Maria Staud: Aus praktischen Gründen musste ich diesmal eine zentrale Chorpassage vorziehen, da der Staatsopernchor mit dem Studium beginnen musste. Ansonsten komponiere ich gerne in chronologischer Reihenfolge.

Nach all dem was sie vorher sagten, war das aber ein bisschen eine Reise ins Ungewisse?

Johannes Maria Staud: Das passt doch zu der hier in der Oper beschriebenen Flussreise (lacht). Ich schreite einfach vorwärts und verlasse mich dabei auf meine Intuition und mein kompositorisches Rüstzeug – wie ein Extrembergsteiger, der in jeder Situation weiß, wie er seinen Weg zum Gipfel weiter fortzusetzen hat.

Das Gespräch führte Andreas Láng

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Die Weiden Musik: Johannes Maria Staud | Text: Durs Grünbein Uraufführung: 8. Dezember 2018 Reprisen: 11., 14., 16., 20. Dezember 2018 Kompositionsauftrag der Wiener Staatsoper gefördert durch

IMMER DER LEIDENSCHA Die Wiener Staatsoper freut sich über acht neue Ensemblemitglieder

v.l.n.r.: Samuel Hasselhorn, Svetlina Stoyanova, Peter Kellner, Szilvia Vörös, Michael Laurenz, Lukhanyo Moyake, Fiona Jopson, Virginie Verrez

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ine neue Spielzeit bedeutet nicht nur: neue Produktionen. Neue Werke. Neue Künstlerkombinationen. Sondern auch: Neue Künstlerinnen und Künstler, und besonders auch: neue Ensemblemitglieder. Noch bevor letztere die Bühne der Staatsoper betreten, werden sie erst einmal unter die Fittiche des Hauses genommen. Direktor Dominique Meyer, der sie ja ausgewählt und engagiert hat, begrüßt sie ganz offiziell im Namen des Hauses, Betriebsdirektorin Sabine Hödl erklärt ihnen das Wesentliche zum Proben- und Vorstellungsbetrieb der Staatsoper. Die Regiekanzlei, ihre künftig zentrale Anlaufstelle, Oberspielleiterin Katharina Strommer und Studienleiter Thomas Lausmann besprechen gleich zu Beginn mit den neuen Sängern die Vorgangsweisen und Usancen im Haus. Ebenso hilft der Solistenverband der Wiener Staatsoper den jungen Künstlern von Anfang an und kann als Anlaufstelle für viele Fragen dienen. Und damit fängt schon das Leben

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an der Staatsoper an. Heuer stand der eine oder die andere tatsächlich in den Eröffnungsvorstellungen auf der Bühne, Svetlina Stoyanova etwa, die als Dryade in Ariadne auf Naxos glänzen konnte. „Ich war unmittelbar vor der Aufführung sehr aufgeregt“, erzählt sie, „aber meine Kolleginnen in der Garderobe waren so unglaublich reizend, dass ich all meine Aufregung vergessen habe. Ich tanzte herum, verteilte Süßigkeiten als Toi toi toi. Im Augenblick des Auftretens war ich natürlich voller Adrenalin, fühlte mich aber erstaunlich ruhig und spürte, dass ich genau dort bin, wohin ich mich zugehörig fühle.“ Während sie und ihr Kollege Samuel Hasselhorn (er als Ottokar im Freischütz) gleich in den ersten Tagen auf der Bühne standen, probt der junge Bassist Peter Kellner, der seinen Weg über Bratislava, Klagenfurt und Graz nahm, für die Neuproduktion der Trojaner (siehe Seite 21). Ebenfalls in dieser Neuproduktion singt auch der Tenor Lukhanyo Moyake, ein Gewinner des

ENSEMBLE

FT NACH renommierten Wettbewerbs Neue Stimmen (siehe Seite 21). Und auch ein drittes neues Ensemblemitglied steht in den Trojanern auf der Bühne, die ungarische Mezzosopranistin Szilvia Vörös, die ihr Staatsopern-Debüt allerdings schon im September absolviert hatte – als Flora in der Traviata. „Ich liebe es Sängerin zu sein, alleine schon, weil das Repertoire riesig ist und man so viel wunderbare Musik kennen lernen kann. Und ich liebe es, weil ich mich auf der Bühne in eine andere Person verwandeln kann – Tag für Tag“, antwortet sie voller Emphase und Begeisterung auf die Frage nach dem Besten an ihrem Beruf. Ihre Kollegin Stoyanova fügt hinzu: „Das Schönste ist auch noch, dass man anderen Menschen durch die Musik Glück und vielleicht sogar Hilfe bescheren kann“.

Fragt man nach „dem“ Opernmoment im Leben der jungen Sängerinnen und Sänger, also nach einem einschneidenden Schlüsselerlebnis, wird gleich zweimal eine Wagner-Aufführung genannt.

Vörös: „Im Jahr 2013 erhielt ich ein Stipendium der ungarischen Wagner-Gesellschaft und konnte die Bayreuther Festspiele besuchen. Nach einer Lohengrin-Aufführung brach ich in Tränen aus und konnte gar nicht mehr aufhören zu weinen. So etwas war mir nie zuvor passiert. Ich war absolut fasziniert – und vielleicht habe ich damals verstanden, was das Geheimnis der Wagner’schen Musik ist.“ Auch Michael Laurenz, der seine musikalische Laufbahn als Trompeter begonnen hatte, fand seinen Schlüsselmoment im Lohengrin. Allerdings nicht in Bayreuth, sondern in Erfurt. „Klaus Florian Vogt sang die Titelrolle, es war sein Debüt, ich an der zweiten Königstrompete. Seither habe ich diese überragende Begeisterung für das Genre Oper.“ Sehr Unterschiedliches hört man, wenn die Frage nach den drei Begriffen, die den jungen Künstlern spontan beim Namen Wiener Staatsoper in den Sinn kommen, gestellt wird. „Faszination, Stolz, Gustav Mahler“, meint Michael Laurenz, „riesig, unglaublich, Traum“ fällt Svetlina Stoyanova ein, „Hochkultur und die besten Musiker überhaupt“ fügt Samuel Hasselhorn hinzu und Szilvia Vörös ergänzt mit „reiche Vergangenheit, Qualität und Verantwortung“. Warum aber überhaupt Musik?

Warum Oper? Fiona Jopson, die seit heuer fix im Ensemble ist, in der vergangenen Spielzeit aber schon in der Kinderoper Cinderella oder in Macbeth auf der Bühne stand, fasst ihre Berufswahl kurz zusammen: „Musik ist schon immer ein großer Teil meines Lebens gewesen. Ich bin in Australien aufgewachsen und lernte zunächst Klavier, nahm Ballettstunden – und erkannte bald, dass ich es einfach liebe, Musik zu hören.“ Als sie dann mit 17 Jahren erstmals eine Oper miterlebte – La Bohème – war es um sie geschehen. „An diesem Abend wusste ich, dass Musik ab nun die Hauptrolle in meinem Leben spielen würde.“ Bei Michael Laurenz, der ja, wie bereits erwähnt, vor seiner Sängerkarriere bereits Instrumentalist war, lag der Urgrund des Gesangsstudiums zunächst darin, ein besserer Trompeter zu werden, bevor ihn die Leidenschaft für den Gesang als solchen packte. Für Hasselhorn liegt die Antwort auf das Warum auf der Hand: „Weil Musik doch eigentlich eines der schönsten Dinge ist und die menschliche Stimme das besonderste und schönste Instrument.“ Und auch für Szilvia Vörös gab es eigentlich gar keine Wahl: „Was ich von Anfang an wusste, war, dass ich ohne Musik nicht existieren kann.“ Ganz ähnlich formuliert es Stoyanova: „Ich habe Musik einfach immer geliebt und konnte mir nicht vorstellen, mein Leben ohne sie zu gestalten. Und so wechselte ich nach nur einem Monat meines Psychologie-Studiums zum Gesangsstudium – um meiner wahren Leidenschaft zu folgen.“ Ein weiteres Warum, nämlich jenes, warum gerade Oper eine so einzigartige Wirkung auf den Menschen ausübt, beantwortet Fiona Jopson poetisch: „Oper hat die Fähigkeit, uns über eine emotionale Umhüllung durch Geschichte und Musik aus unserem Leben in eine andere Welt zu transportieren.“ Nicht minder begeistert zeigt sich Michael Laurenz: „Es ist das besondere Zusammenspiel, die einzigartige Verbindung aller Kunstformen wie auch die unglaubliche Nachhaltigkeit des Genres. Für den einen ist es Genuss, für den anderen Arbeit, für viele Selbstverwirklichung, für alle Leidenschaft!“

Oliver Lang www.wiener-staatsoper.at

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

BALLETT

Am 9. September feierte Sándor Némethy, ehem. Erster Ballettmeister und Stellvertreter des Ballettdirektors für künstlerische Belange, seinen 70. Geburtstag.

Der ehemalige Tänzer Lukas Gaudernak, der seit 1994 auch als Choreograph tätig ist sowie seit 2009 als Proben- und Produktionsleiter des Wiener Staatsballetts, feiert am 30. Oktober seinen 50. Geburtstag.

Der französische Dirigent Michel Plasson feiert am 2. Oktober seinen 85.

Geburtstag. An der Wiener Staatsoper leitete er zwischen 1979 und 1987 Vorstellungen von Carmen, Werther und La traviata.

Dunja Vejzović vollendet am 20. Oktober ihr 75. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie in den 1980er- und 1990er-Jahren – unter anderem Woz­ zeck-Marie, Didon (Les Troyens), Senta, Ortrud, Kundry, Venus.

Bruno Pola wird am 23. Oktober 75 Jahre alt. Im Lauf seiner internationalen Karriere sang er im Haus am Ring wesentliche Partien von Verdi, Donizetti, Rossini, Mascagni und Leoncavallo (u.a.

Amonasro, Ezio, Rigoletto, Figaro).

KS Edda Moser feiert am 27. Oktober ihren 80. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang die gefeierte deutsche Sopranistin knapp 100 Vorstellungen – unter anderem Donna Anna, Konstanze, Fiordiligi, Contessa, Königin der Nacht, aber auch sehr oft die Rosalinde, weiters Violetta, Gilda, Musetta, Salome und Liù.

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Jerome Robbins (1918 bis 1998), der u.a. auch als Choreograph der West Side Story (Leonard Bernstein) zu Weltruhm gelangte, wäre am 11. Oktober 100 Jahre geworden. Mit Other Dances stand 1991 erstmals eine seiner Choreographien am regulären Spielplan der Wiener Staatsoper. In den letzten Jahren wandte sich das Wiener Staatsballett unter der Leitung von Manuel Legris verstärkt Robbins’ Arbeiten zu.

Liudmila Konovalova, Erste Solotänzerin des Wiener Staatsballetts, wurde im August 2018 mit dem „Premio Capri Danza International” ausgezeichnet.

Francesco Costa, Halbsolist des Wiener Staatsballetts, hat mit 31. August 2018 das Ensemble verlassen.

Masayu Kimoto, Richard Szabó und Géraud Wielick werden am 7.10. bei der Kremlin Gala in Moskau van Manens Solo tanzen.

Martin Schläpfer, der designierte Ballettdirektor des Wiener Staatsballetts ab 2020/2021, wird am 2. Oktober mit dem Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland geehrt.

Alle Ö1 Club-Mitglieder bekommen für sämtliche Ballettvorstellungen in der Wiener Staatsoper und Volksoper Wien eine Ermäßigung von 10%. Karten in allen verfügbaren Kategorien – maximal 2 Stück pro Ö1 Club-Mitglied – erhalten Sie an allen Bundestheatervorverkaufsstellen unter Vorweis Ihrer Ö1 Club-Karte.

Infos: http://oe1.orf.at/club

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CDS Birgit Nilsson ist eine Legende der Opernge­ schich­te. Anläss­ lich des 100.

Ge­burtstags der einzigartigen Sängerin ist eine CD-Box bei SONY herausgekommen. In der schön gestalteten Box finden sich 31 CDs, die die musikalische Welt der Nilsson aufschlüsseln.

Unter anderem sind Die Frau ohne Schatten, Elektra, Tristan und Isolde, Turandot, Lohengrin, Herzog Blau­ barts Burg, Salome und Walküre zu hören. Das Besondere: Manche der Werke finden sich in mehreren Aufnahmen: Man kann zum Beispiel Tristan und Isolde aus der Wiener Staatsoper (unter Böhm) mit einer Aufzeichnung aus Bayreuth (unter Wolfgang Sawallisch) mit einer weiteren Aufzeichnung aus Orange (wieder Böhm) vergleichen.

Der aus Brixen stammende Konrad Huber ist seit 2002 Mitglied des Chores der Wiener Staatsoper. Daneben pflegt er „seinen geheimen Garten, den Liedgesang“ wie es Direktor Dominique Meyer formulierte. Am 9. Oktober (Beginn: 19.00) wird er beispielsweise, begleitet von Volker Nemmer, in der Gesellschaft für Musiktheater Werke von Henze, Ravel, Thuille und Wellesz präsentieren. Empfohlen sei zugleich seine jüngst erschienene CD Fahrende Gesellen, auf der er Lieder unterschiedlichster Epochen und Komponisten vereint.

DATEN UND FAKTEN

KINDEROPER-DVD

RADIO 7. Oktober, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer Die Atriden in der Oper 20. Oktober, 19.30 | Ö1 Les Troyens (Hector Berlioz) aufgenommen in der Wiener Staatsoper Besetzung siehe S. 11 25. Oktober, 14.05| Ö1 Edda Moser zum 80. Geburtstag mit: Chris Tina Tengel 27. Oktober, 15.00 | radioklassik Lust auf Lied von und mit KS Hans Peter Kammerer Thema: Herbstliches 28. Oktober, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen Gestaltung: Michael Blees 30. Oktober, 10.05 | Ö1 Archiv-Fund: Le nozze di Figaro Gastspiel der Wiener Staatsoper in London, 1954 | Dirigent: Karl Böhm mit: Della Casa, Seefried, Jurinac, Kunz, Schöffler | Gestaltung: Michael Blees

GASTSPIEL

Die erfolgreiche Produktion der Kinder­ oper Fatima, oder von den mutigen Kindern feierte 2015 an der Wiener Staats­ oper ihre Uraufführung. Komponistin ist Johanna Doderer, das Libretto und die Inszenierung stammen von René Zisterer. Die Kinder­oper, die von einem bösen Schlossherrn erzählt, der von einem tapferen Mädchen besiegt wird, gibt es nun als DVD (erschienen bei Belvedere). Das liebevoll gestaltete Booklet bietet umfassende Informationen in vier Sprachen: auf Deutsch, Englisch, Französisch und Arabisch. Die DVD ist demnächst im Fachhandel und im online-Shop der Wiener Staatsoper erhältlich.

Mit lang anhaltendem Jubel wurde am 15. September 2018 das Gastspiel der Wiener Staatsoper mit Mozarts Le nozze di Figaro in Hamburg gefeiert. Das Haus am Ring war an diesem Abend erstmals in der bis auf den letzten Platz gefüllten Elbphilharmonie zu Gast. In der halbszenischen Vorstellung unter der musikalischen Leitung von Adam Fischer sangen Gerald Finley den Conte d’Almaviva, Olga Bezsmertna die Contessa d’Almaviva, Andrea Carroll die Susanna, Erwin Schrott den Figaro, Svetlina Stoyanova den Cherubino, Mariam Battistelli die Barbarina, Sorin Coliban den Don Bartolo, Michael Laurenz den Don Basilio, KS Peter Jelosits den Don Curzio, Ulrike Helzel die Marcellina und Rafael Fingerlos den Antonio, es spielte das Orchester der Wiener Staatsoper.

DONATOREN biolitec AG | BUWOG Group | Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Gerstner Catering GmbH | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | Leipnik-Lundenburger Invest Beteiligungs AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

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10.10.

12.10.

13.10.

14.10. 10.00

13.00

14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.30 14.00

11.00

12.00

15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.30 15.00 15.00

17.10.

20.10.

22.10.

23.10.

24.10.

25.10.

26.10. 10.00 27.10.

28.10.

1.11. 10.00

13.00

13.00

11.00

11.00

14.00 14.00 14.00 14.00 14.30

15.00 15.00 15.00 15.00 15.30

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12.00

12.00

9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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N° 222

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SPIELPLAN OKTOBER 2018 01

Montag 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | nach einer Regie von Günther Rennert Xiahou, Bankl, Gritskova, Eröd, Sivko, Kammerer, Ivan

Preise S

02

Dienstag 18.00-19.00 Gespräch

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WIE SINGT MAN MOZART? Mit Erich Seitter

Preise X

19.30-22.00 Oper

DON PASQUALE | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Irina Brook Maestri, Barbera, Bermúdez, Carroll, Derntl

Abo 3 Preise S CARD

Mittwoch 18.00-19.00 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE OPERNGESCHICHTE XVII Das Opernhaus am Ring – Vorgeschichte Mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer

Preise X

19.30-21.45 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adolphe Adam Dirigent: Paul Connelly | Poláková, Papava, Cherevychko, Teterin

Abo 12 Preise C

04

Donnerstag 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | nach einer Regie von Günther Rennert Xiahou, Bankl, Gritskova, Eröd, Sivko, Kammerer, Ivan

Abo 19 Preise S

05

Freitag KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE 10.30-11.30 PETER UND DER WOLF * | Sergej Prokofjew Kinderkonzert

03

Preise Z

19.00-22.00 Oper

EUGEN ONEGIN | Peter I. Tschaikowski Dirigent: Louis Langrée | Regie: Falk Richter Bohinec, Bezsmertna, Maximova, Nakani, Markov, Korchak, Furlanetto, Kammerer, Ebenstein

Abo 7 Preise A

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 2 Wiener Hornquartett Ronald Janezic, Wolfgang Lintner, Wolfgang Vladar, Lars Michael Stransky

Preise R

19.30-22.00 Oper

DON PASQUALE | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Irina Brook Maestri, Barbera, Bermúdez, Carroll, Derntl

Zyklus 3 Preise S Oper live at home

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON LES TROYENS Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

19.00-22.00 Oper

EUGEN ONEGIN | Peter I. Tschaikowski Dirigent: Louis Langrée | Regie: Falk Richter Bohinec, Bezsmertna, Maximova, Nakani, Markov, Korchak, Furlanetto, Kammerer, Ebenstein

Preise A

08

Montag

KEINE VORSTELLUNG

09

Dienstag 18.00-19.00 Gespräch

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WIE ES FRÜHER WAR Regisseuren über die Schulter geschaut. Mit Diana Kienast

Preise X

19.00-21.15 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adolphe Adam Dirigent: Paul Connelly | Yakovleva, Hashimoto, Dato, Teterin

Preise C

10

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

EUGEN ONEGIN | Peter I. Tschaikowski Dirigent: Louis Langrée | Regie: Falk Richter Bohinec, Bezsmertna, Maximova, Nakani, Markov, Korchak, Furlanetto, Kammerer, Ebenstein

Abo 10 Preise A Oper live at home

11

Donnerstag 20.00-21.15 Konzert

SOLISTENKONZERT Angelika Kirchschlager | Julius Drake (Klavier)

Zyklus Solistenkonzerte Preise K | CARD

12

Freitag 19.00-22.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Schrott, Schultz, Reiss, Fassi, S. Stoyanova, Helzel, Navarro, Jelosits, Dumitrescu, Fingerlos, Battistelli

Preise A

13

Samstag 19.00-22.00 Oper

EUGEN ONEGIN | Peter I. Tschaikowski Dirigent: Louis Langrée | Regie: Falk Richter Bohinec, Bezsmertna, Maximova, Nakani, Markov, Korchak, Furlanetto, Kammerer, Ebenstein

Zyklus 2 Preise A

LES TROYENS | Hector Berlioz Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: David McVicar Bühne: Es Devlin | Kostüme: Moritz Junge | Licht: Wolfgang Goebbel, Pia Virolainen Choreographie: Lynne Page, Gemma Payne | Regiemitarbeit: Leah Hausman Jovanovich, Plachetka, Kellner, Park, Fanale, Frenkel, Antonacci, DiDonato, Vörös, Bruns, Moisiuc, Yildiz, A. Schneider, Moyake, Pelz, Onishchenko, Ellen

Preise P Oper live at home Werkeinführung

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Schrott, Schultz, Reiss, Fassi, S. Stoyanova, Helzel, Navarro, Jelosits, Dumitrescu, Fingerlos, Battistelli

Abo 15 Preise A

06

07

14

15

Sonntag 16.30-21.30 Oper Premiere Montag 19.00-22.30 Oper

GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

* PETER UND DER WOLF | Sergej Prokofjew 6. (15.00-16.00), 7. (11.00-12.00), 9., 10. (10.30-11.30) Oktober 2018 KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE

SPIELPLAN

16

Dienstag 19.00-20.45 Oper

ELEKTRA | Richard Strauss Dirigent: Michael Boder | Regie: Uwe Eric Laufenberg Meier, Lindstrom, Gabler, Lippert, Pape, Bankl, Ivan, Kushpler, Kobel, Pelz, Ellen, Bohinec, Vörös, Plummer, Rathkolb, Raimondi

Abo 4 Preise S

17

Mittwoch 17.30-22.30 Oper

LES TROYENS | Hector Berlioz Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: David McVicar Jovanovich, Plachetka, Kellner, Park, Fanale, Frenkel, Antonacci, DiDonato, Vörös, Bruns, Moisiuc, Yildiz, A. Schneider, Moyake, Pelz, Onishchenko, Ellen

Abo 9 Preise G Werkeinführung

18

Donnerstag 19.00-22.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Schrott, Schultz, Reiss, Fassi, S. Stoyanova, Helzel, Navarro, Jelosits, Dumitrescu, Fingerlos, Battistelli

Abo 17 Preise A

19

Freitag 19.00-20.45 Oper

ELEKTRA | Richard Strauss Dirigent: Michael Boder | Regie: Uwe Eric Laufenberg Meier, Lindstrom, Gabler, Lippert, Pape, Bankl, Ivan, Kushpler, Kobel, Pelz, Ellen, Bohinec, Vörös, Plummer, Rathkolb, Raimondi

Abo 5 Preise S Oper live at home

20

Samstag 15.00-16.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIE ARABISCHE PRINZESSIN | Juan Crisóstomo de Arriaga

Preise Z

20.00-22.15 Ballett

GISELLE | Elena Tschernischova nach Coralli, Perrot, Petipa – Adolphe Adam Dirigent: Paul Connelly | Yakovleva, Hashimoto, Kimoto, Teterin

Preise C Oper live at home

Sonntag 11.00-12.00 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIE ARABISCHE PRINZESSIN | Juan Crisóstomo de Arriaga

Preise Z

11.00-13.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal VOKALE KAMMERMUSIK IN DER WIENER STAATSOPER

Preise L

16.30-21.30 Oper

LES TROYENS | Hector Berlioz Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: David McVicar Jovanovich, Plachetka, Kellner, Park, Fanale, Frenkel, Antonacci, DiDonato, Vörös, Bruns, Moisiuc, Yildiz, A. Schneider, Moyake, Pelz, Onishchenko, Ellen

Abo 21 Preise G Werkeinführung

22

Montag 19.00-20.45 Oper

ELEKTRA | Richard Strauss Dirigent: Michael Boder | Regie: Uwe Eric Laufenberg Vermillion, Lindstrom, Gabler, Lippert, Pape, Bankl, Ivan, Kushpler, Kobel, Pelz, Ellen, Bohinec, Vörös, Plummer, Rathkolb, Raimondi

Abo 16 Preise S CARD

23

Dienstag 18.00-22.30 Oper

LOHENGRIN | Richard Wagner Dirigentin: Simone Young | Regie: Andreas Homoki Youn, Schager, van den Heever, Nikitin, Lang, Unterreiner

Preise A

24

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

UN BALLO IN MASCHERA | Giuseppe Verdi Dirigent: Giampaolo Bisanti | Regie: Gianfranco de Bosio Vargas, Frontali, Pankratova, Nakani, Nazarova, Onishchenko, Moisiuc, Coliban, Jelosits

Preise A

25

Donnerstag 19.00-20.45 Oper

ELEKTRA | Richard Strauss Dirigent: Michael Boder | Regie: Uwe Eric Laufenberg Vermillion, Lindstrom, Gabler, Lippert, Pape, Bankl, Ivan, Kushpler, Kobel, Pelz, Ellen, Bohinec, Vörös, Plummer, Rathkolb, Raimondi

Abo 18 Preise S

26

Freitag 16.30-21.30 Oper

LES TROYENS | Hector Berlioz Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: David McVicar Jovanovich, Plachetka, Kellner, Park, Fanale, Frenkel, Antonacci, DiDonato, Vörös, Bruns, Moisiuc, Yildiz, A. Schneider, Moyake, Pelz, Onishchenko, Ellen

Zyklus 3 Preise G Werkeinführung

27

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 3 Philharmonisches Celloquartett Sebastian Bru, Bernhard Naoki Hedenborg, Robert Nagy, Edison Pashko, Raphael Flieder

Preise R

19.00-22.00 Oper

UN BALLO IN MASCHERA | Giuseppe Verdi Dirigent: Giampaolo Bisanti | Regie: Gianfranco de Bosio Vargas, Frontali, Pankratova, Nakani, Nazarova, Onishchenko, Moisiuc, Coliban, Jelosits

Preise A

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE IM MAHLER-SAAL 2 Szilvia Vörös, Lukhanyo Moyake | Thomas Lausmann (Klavier)

Preise L

17.30-22-00 Oper

LOHENGRIN | Richard Wagner Dirigentin: Simone Young | Regie: Andreas Homoki Youn, Schager, van den Heever, Nikitin, Lang, Unterreiner

Preise A

29

Montag

KEINE VORSTELLUNG

30

Dienstag 19.00-22.00 Oper

UN BALLO IN MASCHERA | Giuseppe Verdi Dirigent: Giampaolo Bisanti | Regie: Gianfranco de Bosio Vargas, Frontali, Pankratova, Nakani, Nazarova, Onishchenko, Moisiuc, Coliban, Jelosits

Verdi-Zyklus Preise A

31

Mittwoch 19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigentin: Speranza Scappucci | nach einer Regie von Otto Schenk Garifullina, Bernheim, Yildiz, Rumetz, Battistelli

Abo 11 Preise A

21

28

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

PRODUKTIONSSPONSOREN LE NOZZE DI FIGARO

DON PASQUALE

KARTENVERKAUF FÜR 2017/ 2018 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau (Anfang April) für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten­ zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Was ist los bei den Enakos? 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungs­zeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonn- und Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf.

Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten

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N° 222

Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-­ staatsoper.at .

Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

BUNDESTHEATER.AT-CARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inha­ber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2018/2019 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2018/2019 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 49,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2018/2019, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig.

Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2018/2019, Prolog Oktober 2018 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 25.9.2018 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2221 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Simon Pauly (Cover), Lois Lammerhuber (S. 2-3), ROH/Bill Cooper (S. 4-5), Michael Pöhn (S. 8, 16, 17, 30), Marco Borggreve (S. 12), Ashley Taylor (S. 15), J.D. Shaw (S. 20), Gregor Röhrig (S. 21), Andreas Jakwerth (S. 25), Priska Ketterer (S. 28) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 3

2. Oktober, 19.30-22.00 DON PASQUALE Gaetano Donizetti

Abo 4 16. Oktober, 19.00-20.45 ELEKTRA

Richard Strauss Abo 5 19. Oktober, 19.00-20.45 ELEKTRA

Richard Strauss Abo 7

5. Oktober, 19.00-22.00 EUGEN ONEGIN Peter I. Tschaikowski

Abo 9

17. Oktober, 17.30-22.30 LES TROYENS Hector Berlioz

Abo 10 10. Oktober, 19.00-22.00

EUGEN ONEGIN

Peter I. Tschaikowski Abo 11 31. Oktober, 19.30-21.45

L’ELISIR D’AMORE

Gaetano Donizetti Abo 12 3. Oktober, 19.30-21.45 GISELLE

Tschernischova nach Coralli, Perrot,

Petipa – Adam Abo 15 15. Oktober, 19.00-22.30

LE NOZZE DI FIGARO

Wolfgang Amadeus Mozart Abo 16 22. Oktober, 19.00-20.45 ELEKTRA

Richard Strauss Abo 17 18. Oktober, 19.00-22.30

LE NOZZE DI FIGARO

Wolfgang Amadeus Mozart Abo 18 25. Oktober, 19.00-20.45 ELEKTRA

Richard Strauss Abo 19 4. Oktober, 19.30-22.15

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Gioachino Rossini Abo 21 21. Oktober, 16.30-21.30

LES TROYENS

Hector Berlioz Zyklus 2 13. Oktober, 19.00-22.00

EUGEN ONEGIN

Peter I. Tschaikowski Zyklus 3 6. Oktober, 19.30-22.00

DON PASQUALE

Gaetano Donizetti

26. Oktober, 16.30-21.30 LES TROYENS Hector Berlioz

Verdi-Zyklus

30. Oktober,

19.00-22.00 UN BALLO IN MASCHERA

Giuseppe Verdi Zyklus Solistenkonzerte

11. Oktober, 20.00-21.15

Angelika Kirchschlager, Julius Drake

Bis 11.2.2019

Ich denke ja gar nichts, ich sage es ja nur. Ödön von Horváth und das Theater © Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek

Palais Lobkowitz, Lobkowitzplatz 2, 1010 Wien, www.theatermuseum.at

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