Prolog Oktober 2019 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

P R O L O G O K T O B E R 2 0 1 9 | N° 232

Simone Young dirigiert die Neuproduktion von A Midsummer Night’s Dream

A Midsummer Night’s Dream: Interviews mit Young, Brook, Rose Andreas Schager: Weltweites Rollendebüt als Kaiser Ausblick: Uraufführungen im Dezember

GENERALSPONSOREN

Der Staatsopernkalender 2020!

KALENDER 2020

ErhĂ¤ltlich im Arcadia Opera Shop und unter www.wiener-staatsoper.at

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Oktober im Blickpunkt

Im Headquarter der Feenwelt Interview mit Irina Brook

Brennen für Britten Simone Young im Gespräch

Ein Fest der Kunst Europäische Kulturpreisgala

Der Traum ein Leben Peter Rose singt den Bottom im Sommernachtstraum

Elfenspuk Die Opernschule der Wiener Staatsoper

Debüts im Oktober

Das Wiener Staatsballett Zwei neue Halbsolisten

Auch der Kaiser ist ein Mensch Interview mit Andreas Schager

Am Stehplatz KSCH Otto Schenk

Cinderella verzaubert wieder

Ein neues Kapitel der Aufführungsgeschichte

Wo die Bühnenbilder auf ihren Einsatz warten

Unser Ensemble Josh Lovell im Porträt

Das Staatsopernorchester Solo-Oboist Harald Hörth

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Seit der letzten Britten-Premiere auf der großen Bühne der Wiener Staatsoper sind mittlerweile schon wieder unglaubliche 18 Jahre vergangen. Es war also Zeit, diesen oftmals ehrfurchts- und liebevoll als zweiten Orpheus britannicus titulierten, überaus universellen Komponisten bei uns wieder klarer ins Blickfeld zu rücken. Seine von tiefster Humanität geprägte, einzigartige und im Wechselspiel der europäischen Musikgeschichte eingebettete Musiksprache fordert ihren Platz im Repertoire eines ersten Hauses geradezu ein. Und so war es mir ein Bedürfnis, die beiden vorhandenen schönen Produktionen von Peter Grimes und Billy Budd durch das poetische, psychologisch vielschichtige und – trotz dem im Hintergrund gelegentlich mitschwingenden schmerzhaft Dunklen – leichtfüßige Midsummer Night’s Dream zu einer Trias zu erweitern. Weist die große Besetzung neben bekannten Sängerinnen und Sängern auch eine Reihe von spannenden Debüts auf, so dominieren das LeadingTeam gleich zwei vertraute Namen: Mit Simone Young steht nicht nur eine der profundesten Kennerinnen der Partitur am Pult, eine für ihre tiefschürfenden und zugleich in den Bann ziehenden Interpretationen international gefeierte Künstlerin, sondern zudem eine Dirigentin, die seit bald 30 Jahren intensiv die Aufführungsschichte der Staatsoper mitgestaltet hat – durch Repertoirevorstellungen ebenso wie durch Neuproduktionen. Und Regisseurin Irina Brook, eine weltweit anerkannte Shakespeare-Spezialistin und Theatermacherin, die schon als Kind mit den legendären Shakespeare-Inszenierungen ihres Vaters Peter Brook aufgewachsen ist, dürfte wohl den meisten im Zuschauerraum auch für ihre beliebte Don PasqualeInszenierung in guter Erinnerung sein. Und so hoffe ich, dass Sie Theseus’ „I will hear that play“ aus dem dritten Akt zustimmen und den Wiedereinzug von A Midsummer Night’s Dream in unseren Spielplan nicht verpassen. Ihr Dominique Meyer

OKTOBER im Blickpunkt STAATSOPERNSCHWERPUNKT

LIEDERABEND

DREI MAL STRAUSS

22.-31. Oktober 2019

24. Oktober 2019

Oktober 2019

Auf radio klassik findet im Oktober ein Staatsopern-Schwerpunkt statt: Unterschiedliche legendäre Staatsopern-Aufführungen in exquisiter Besetzung werden zwischen dem 22. und dem 31. Oktober, jeweils ab 20.00 Uhr, den Hörerinnen und Hörern vorgestellt beziehungsweise wieder in Erinnerung gebracht: Nozze di Figaro und Fidelio unter Karajan, Il viaggio a Reims unter Abbado, Ballo in maschera mit Beczała, Hvorostovsky und Krassimira Stoyanova sowie Eugen Onegin mit Netrebko, Hvorostovsky und Korchak (siehe auch Radio und TV auf Seite 29).

Michael Laurenz, seit 2018 Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, konnte bereits auch hierzulande mit den unterschiedlichsten Partien Erfolge bei Publikum und Presse erzielen – zuletzt etwa in Les Contes d’Hoffmann. Nun gibt der Tenor im Rahmen der LIED BÜHNE Kooperation zwischen Staatsoper und dem Wiener Musikverein am 24. Oktober einen Liederabend im Gläsernen Saal/ Magna Auditorium des Musikvereins. Begleitet von Rita Kaufmann wird er an diesem Abend Werke von Hugo Wolf, Gottfried von Einem und Hanns Eisler interpretieren. Beginn: 20.00; weitere Informa tionen unter: www.musikverein.at/liedbühne-1-1920

Vor hundert Jahren hat Strauss seine Direktionstätigkeit an der Wiener Staatsoper aufgenommen, vor 100 Jahren wurde seine Frau ohne Schatten an diesem Haus uraufgeführt: Entsprechend dicht sind Strauss-Aufführungen im Oktober gesät: Neben der Frau ohne Schatten unter Christian Thielemann (u.a. exakt am 100. Geburtstag des Werkes) gehen noch Salome unter Dennis Russell Davies und Ariadne auf Naxos unter Michael Boder über die Bühne.

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BLICKPUNKT

ITALIENISCHES REPERTOIRE

WIENER STAATSBALLETT

Oktober 2019

Aufgrund der Vorbereitungen für die Ballettpremiere am 2. November, kann im Oktober leider keine Ballettvorstellung gegeben werden, umso abwechslungsreicher präsentiert sich dafür der Opernspielplan: So werden allein im italienischen Repertoire sechs unterschiedliche Werke von vier Komponisten präsentiert: La Bohème (u.a. mit Garifullina, Eröd, Xiahou), Madama Butterfly (u.a. mit Opolais, Magrì), Il barbiere di Siviglia (u.a. mit Barbera, S. Stoyanova, Rumetz), Simon Boccanegra (u.a. mit Furlanetto, Sartori, Rebeka, Piazzola), Macbeth (u.a. mit Domingo, Serjan, Xiahou, Green), Don Pasquale (u.a. mit Maestri, Korchak, Naforniţă, Yildiz).

Mit großem Einsatz bereitet sich das Wiener Staatsballett auf seine Premiere Jewels (Choreographie George Balanchine) vor, die am 2. November über die Bühne gehen wird. Von der Probenarbeit dazu können am 23. Oktober auch online im Rahmen des „World Ballet Day“ vitale Eindrücke gewonnen werden: www.facebook.com/WienerStaatsballett bzw. www.youtube.com/user/ wrstaatsoper

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IM HEADQUARTER DER FEENWELT

Irina Brook bei den Proben zu A Midsummer Night’s Dream

rina Brook wurde als Tochter eines Künstler ehepaares (die Mutter war die Filmschauspielerin Natasha Parry, ihr Vater ist der legendäre Regisseur Peter Brook) schon in frühester Kindheit durch das Theater geradezu infiltriert und so war der Lebensweg – zuerst Theater- und Filmschauspielerin, später selbst eine weltweit gefragte Produzentin und Regisseurin, Gründerin einer eigenen Kompanie, zusätzlich seit 2014 Theaterleiterin in Nizza – geradezu vorgezeichnet und schließlich durch die Ernennung zum Offizier des Ordre des Arts et des Lettres und die Aufnahme in die französische Ehrenlegion entsprechend gewürdigt. An der Wiener Staatsoper hat die mittlerweile auch auf dem Opernsektor erfolgreiche Brook 2015 Donizettis Don Pasquale inszeniert – nun kehrt sie mit der Regie von Brittens Midsummer Night’s Dream zurück an das Haus am Ring. Mit der vielseitigen Künstlerin sprach Andreas Láng. Besteht, rein atmosphärisch, ein Unterschied zwischen der Shakespeare-Vorlage des Sommernachtstraums und der Vertonung von Britten? Irina Brook: Wissen Sie, als ich das Angebot bekam, hier an der Wiener Staatsoper Brittens

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Midsummer Night’s Dream zu inszenieren, war ich zunächst etwas unschlüssig. Die Shakespeare-Version war mein erstes großes Theatererlebnis und trotz des doch komplexen Inhalts schon in der Kindheit für mich die Einführung in die Welt des Theaters. Oftmals besuchte ich die Inszenierung meines Vaters mehrere Abende hintereinander, beherrschte als ungefähr Zehnjährige den gesamten Text von vorn und von hinten, kannte die Regie bis ins kleinste Detail, spielte es zu Hause nach und war schließlich ein regelrechtes Sommernachtstraum-Groupie. Wesentlich später inszenierte ich das Stück selbst – unter anderem mit lediglich sechs Männern, die alle Partien spielten, dann erneut mit meiner eigenen Kompanie in Nizza. Als ich mich dann aber mit der Britten-Oper intensiver auseinandersetzte, hatte ich zunächst das Gefühl, dass sich das Werk aufgrund der Musik doch deutlich vom Schauspiel unterscheidet, zum Teil in einigen Szenen ein ganz andere Grundtempo aufweist und weniger leichtfüßig daherkommt. Aber je mehr ich in die Britten’sche Vertonung hineinwuchs, desto mehr wuchs auch meine Liebe zu dieser Musik, die einen regelecht in den Bann zu ziehen ver-

INTERVIEW

mag und ich erkannte, dass ich hier eine ideale Vertonung des Stoffes vor mir habe. Aber ist die Britten-Oper nicht dunkler, weniger komödienhaft als die Shakespeare-Vorlage? Irina Brook: Das Geniale an Shakespeare und überhaupt an allen großen Dramatikern ist, dass ihre Werke jeweils ein komplettes Universum abbilden und daher aus den unterschiedlichsten Blickwinkeln aus gesehen werden dürfen. Jeder Regisseur wird, je nach Wunsch, daher andere Aspekte zeigen können – und das gilt auch für den Sommernachtstraum: Wer zum Beispiel an der dunklen Seite interessiert ist, kann das Stück dunkelschwarz machen, wer die Komödie hervorkehren will, vermag einen wirklich lustigen Abend auf die Bühne zu stellen, wer das Magische liebt, wird diese Seite betonen, und wer das Stück in all seinen Facetten, so wie es geschrieben wurde, präsentieren möchte, wird eine reiche Mixtur aus allem anbieten: Dunkles, Romantisches, Lustiges, Tragisches. Und Britten hat es fertiggebracht, all diese Elemente einzufangen und ein musikalisches Äquivalent zum Schauspiel zu schaffen. Und weil Sie nach dem Dunklen gefragt haben – das könnte im Stück wie in der Oper derselbe Aspekt sein: Die Tatsache, dass Verliebtheit blind macht! Nicht umsonst wird im Sommernachtstraum der Zaubersaft in die Augen geträufelt. Wie konkret ist der Schauplatz bei Ihnen definiert? Irina Brook: Das Einheitsbühnenbild zeigt einen alten, verfallenen Palast, das Dach ist eingestürzt und an allen Ecken und Enden erobert die Natur durch hereinrankenden Blätter ihren Platz wieder zurück. Ich verstehe diesen Raum als eine Art Headquarter der Feenwelt inmitten des Waldes – vergessen wir nicht, dass Britten im Gegensatz zu Shakespeare die Geschichte direkt im Wald beginnen lässt. Allzu konkret möchte ich den Raum allerdings nicht verorten, denn das Publikum soll die Fantasie und Imaginationsfähigkeit spielen lassen und sich nicht alles feinsäuberlich, wie im Fernsehen, servieren lassen. Auch Shakespeare schrieb seine Stücke für Einheitsbühnenbilder ohne Dekor – und wenn man sich als Zuschauer nichts mehr vorstellen darf, weil alles bis ins kleinste Detail entschieden und vorgegeben ist, hört Theater auf Theater zu sein.

Wie real ist denn nun die Eben der Feenwelt? Irina Brook: Feen sind etwas typisch Englisches und es zieht sich eine diesbezüglich rote Linie quer durch die englische Literatur – denken Sie nur an Peter Pan und die verlorenen Jungen, oder an den Herrn der Fliegen – da gibt es sicher eine direkte Beeinflussung durch Shakespeare. Was mich übrigens an diesem Streit zwischen Oberon und Tytania zusätzlich beeindruckt, ist die Tatsache, dass sie eine Art erste Klimarede der Geschichte hält: Tytania spricht von den unnatürlichen Veränderungen der Jahreszeiten, von Überschwemmungen, Seuchen, Hungersnöten und führt das alles auf den Streit zurück, der alles aus der Balance wirft. Oberon und Tytania als Zentrum des Universums – die beiden symbolisieren quasi die Menschheit – bewirken und bedingen das gesamte Geschehen im Positiven wie im Negativen. Shakespeare hat sich schon von hunderten von Jahren als Prophet erwiesen! Durch den Liebestrank wird das Spiel erst so richtig in Gang gebracht, aber auch wesentliche Probleme bereinigt. Steht aber im Falle von Demetrius diese magisch gesteuerte Liebe einem echten Happy End nicht im Wege? Demetrius liebt Helena am Ende letztlich nicht aus eigenen Stücken … Irina Brook: Zu den großen Themenfeldern bei Shakespeare gehören Vergebung, Versöhnung und Selbstfindung. Natürlich wurde Demetrius verzaubert, aber er hat Helena ja schon einmal geliebt und hat durch diesen Zauber wieder zu seinem wahren Ich und seiner ursprünglichen Liebe zurückgefunden. Und so gesehen liegt sehr wohl ein Happy End vor. Und wie soll das Publikum aus dieser Vorstellung herauskommen, in welcher Weise sollen die Zuschauer verändert, verzaubert werden? Irina Brook: Die Zuschauer werden in dieser Sommernacht Zeuge verschiedener Abenteuer. Ich möchte keine Vorgaben machen, auf welche Weise jemand aus der Aufführung herauskommen soll, welche Schlüsse er aus dem Ganzen zieht, aber ich würde mir als Theatermensch wünschen, dass jeder und jede einzelne im Publikum uns auf dieser Reise durch das Stück, durch diesen magischen Wald, mit größter Anteilnahme begleitet – und das wird wiederum zweifelsohne irgendeine Veränderung hervorrufen. www.wiener-staatsoper.at

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A Midsummer Night’s Dream Premiere: 2. Oktober 2019 Reprisen: 5., 9., 13., 17., 21. Oktober 2019

BRENNEN FÜR BRITTEN Simone Young dirigiert die Midsummer Night’s Dream-Premiere

enjamin Britten schrieb A Midsummer Night’s Dream in – verhältnismäßig – kurzer Zeit, in rund sieben Monaten. Ist für Sie dieses Entstehungstempo im Werk zu spüren? Simone Young: Ich denke, dass ihm das Shakes peare’sche Original und die Dramaturgie des Stücks so vertraut waren, dass er auf Grundlage dieses Wissens viel Zeit sparen konnte. Sonst wäre es vielleicht nicht möglich gewesen, aber mit diesem Startvorteil … Dazu kommt der kammermusikalische Aufbau des Orchesters: rein von der Materialmenge ist da nicht so viel angefallen wie bei anderen Werken. Das schnelle Tempo der Arbeit ist jedoch an sich nicht zu spüren. Im Gegenteil, die Oper ist kompositorisch gesehen wahnsinnig reif. Jede einzelne Stimme ist wunderbar ausgearbeitet, sowohl was die Sänger, als auch was das Orchester betrifft. Der Orchesterpart ist hochanspruchsvoll, ohne dass er wirklich verflixt schwer wäre, und er ist sehr dankbar, weil die Instrumente oft solistisch zum Einsatz kommen. Zum kammermusikalischen Aufbau des Orchesters: Britten schrieb die Oper für ein Theater, das einen kleinen Orchestergraben und rund 360 Zuschauer hatte. Die Dimensionen der Wiener Staatsoper sind ganz andere. Inwiefern nehmen Sie Anpassungen in der Besetzung vor? Simone Young: Ich habe dasselbe gemacht wie schon in Hamburg: Britten gibt ein Besetzungs-Minimum vor, aber kein Maximum. Das Minimum bei den Streichern liegt bei vier ersten Geigen und der Rest gestaffelt. Das wäre hier doch gar klein. Mir schwebt eine Orchestergröße wie bei Ariadne auf Naxos vor, vielleicht sogar eine Spur größer. Also acht erste Violinen und entsprechend angepasst die anderen Streicher. So werden die Solobläser nicht übertönt, aber es gibt genug Substanz für den großen Saal. Wäre das Orchester noch größer, bekäme man womöglich Probleme mit den Kinderstimmen. Die Herausforderung liegt also in der Balance. Simone Young: Absolut. Wir haben sehr unterschiedliche Gesangsstimmen und Sänger, zum

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Beispiel als Liebespaare vier junge, frische Stimmen. Dazu einen Countertenor, die Kinder und viele andere mehr. Das muss alles in sich stimmen und passen. Diese Arbeit kann man aber erst bei den Bühnenproben im großen Haus machen. Eine weitere Herausforderung liegt in der kleinteiligen Struktur der Oper: Besteht die Gefahr des Verirrens in Details? Simone Young: Manche empfinden das Stück als sehr episodisch, gerade darum finde ich die Idee unserer Regisseurin Irina Brook, dass die Handlung in einem Einheitsbühnenbild spielt, sehr gut. Es wird so ein Zusammenhalt der einzelnen Sequenzen erreicht. Im Grunde ist es wie bei jeder anderen Oper: Man muss die Details sehen, aber den Blick für das Ganze nicht verlieren. Natürlich wird, da jede Darstellergruppe ihre eigene Musiksprache hat, die Struktur uneinheitlicher, aber es gibt doch einen roten Faden quer durch das Werk: und dieser Faden ist das Magische. Man stößt immer wieder auf die „Zauberklänge“, die durch die Glissandi in den tiefen Streichern ausgedrückt werden. Das klingt für mich wie ein großer Baum, der sich im Sturm windet. Ich wohne in England in einem idyllischen Ort, in dem man, um ins Pub zu gelangen, über den Kirchhof gehen muss. Dort steht ein Baum, der früher durch einen Blitz gespalten wurde. Wenn er sich nun bei starkem Wind wendet und wiegt, dann hat das etwas Geisterhaftes – und es erinnert mich stark an manches in der Oper. Diese Naturlaute sind auch die Welt Brittens, oder genauer: Die Welt Brittens um 3 Uhr morgens, zwischen Traum und Alptraum. Diese Klänge kehren in der Oper immer wieder und sind so ein Anhaltspunkt. Versuchen Sie als Dirigentin diese einzelnen Klangsprachen der unterschiedlichen Gruppen nachzuschärfen, damit sie besonders klar zu erkennen sind oder ist es eher eine Suche nach dem Verknüpfenden? Simone Young: Britten hat das alles faszinierend genau notiert. Wenn man einfach das befolgt, was er in der Partitur sagt, dann stimmt alles und

INTERVIEW

Simone Young

ist richtig und klar. Natürlich kommt immer die eigene Interpretation dazu, man muss alles an die Gegebenheiten, an den Raum, die Besetzung etc. anpassen, aber im Wesentlichen hat Britten schon alles vorgegeben. Manches in der Oper scheint auf den ersten Blick untypisch für Britten zu sein, diesem Komponisten mit dem Faible für die große Einsamkeit. Simone Young: Das stimmt. Zunächst einmal ist es eine Komödie, und das gibt es bei ihm nicht so oft. Wobei Britten manchen Stellen, die im Theaterstück nur lustig sind, eine außergewöhnliche Unschuld gegeben hat. A Midsummer Night’s Dream bietet davon abgesehen eine gänzlich andere Klangwelt als zum Beispiel Peter Grimes oder Billy Budd oder War Requiem. Wer sich mit Peter Grimes im Ohr den Sommernachtstraum anhört, wird sehr überrascht werden! Britten hat in seinem Sommernachtstraum ganz bewusst in die Vergangenheit geblickt und Henry Purcell-Bezüge eingebaut. Das war allerdings im Jahr 1960, was bedeutet: man erlebt die Barock-Sicht aus dem Jahr 1960. Sechzig Jahre später hören wir diese Epoche jedoch ganz anders.

Simone Young: Absolut! Wir haben heute ja eine gänzlich andere Sicht auf die Alte Musik. Ich finde das faszinierend! Wir kennen das auch aus anderen Opern, in Wagners Meistersinger von Nürnberg zum Beispiel verweist Beckmessers Lautenspiel musikalisch auf eine andere Epoche; Pfitzners Palestrina zeigt wiederum die 1917er-Sicht auf die Renaissancemusik. Wir können in diesen Werken erkennen, wie die jeweilig spätere Epoche die früheren gesehen hat. Im Falle von Britten-Purcell ist es so, dass Purcell in England niemals gänzlich aus dem Repertoire gefallen ist und es daher eine Kontinuität vom Barock bis ins 20. Jahrhundert gab. Und da Purcell mit The Fairy Queen die erste wichtige Midsummer Night’s Dream-Vertonung geschaffen hat, war es naheliegend, dass Britten ihm seine Reverenz erweist. Wir kennen aus dieser Zeit auch weitere Bezugnahmen, in Gloriana von Britten zum Beispiel oder Variations on Sellinger‘s Round, ein Stück, in dem unterschiedliche Komponisten jeweils eine Variation über ein Barockthema geschrieben haben: Das ist eine Barock-Sicht, die nichts mit der historisch informierten von heute zu tun hat. Dennoch beeindruckend – und eine Art Zeitdokument. www.wiener-staatsoper.at

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A Midsummer Night’s Dream Premiere: 2. Oktober 2019 Reprisen: 5., 9., 13., 17., 21. Oktober 2019

Das bedeutet, dass die Purcell-Verweise ein bisschen „archäologisch“ behandelt werden und Sie nicht den Barockklang von heute durchklingen lassen? Simone Young: Man darf in die Musik Brittens nicht eingreifen und sagen: Ich stelle das jetzt richtig. Es wurde 1960 geschrieben und ich möchte die Klangwelt, in der das Werk verfasst wurde, nicht komplett ändern. Der Schlüssel zur Frage Britten und Barock lautet: Nostalgie. Ich denke, dass Britten einen etwas nostalgischen Blick auf die musikalische Vergangenheit hatte und man diesen Hauch von Nostalgie ins Spiel bringen muss. Britten betrachtete seine Kindheit stets mit einem wehmütigen Blick. Ist das auch unter einer Nostalgie zu subsumieren? Simone Young: Ja, natürlich. Die witzige Geschichte im zweiten Akt, in der der Kinderchor mit Blockflöten und kleinen Schlaginstrumenten ausgestattet singt und musiziert, entstammte direkt aus dem britischen Schulsystem dieser Zeit: da spielte jedes Kind Blockflöte und konnte Rhythmus lesen. Für uns heute wirkt das nicht mehr so vertraut, aber in den 1960er/1970erJahren war für das Publikum der Schulbezug ganz klar zu verstehen. – Ich selbst habe noch dieses musikalische Schulsystem kennengelernt. Inwieweit sind Sie, in Australien aufgewachsen, mit der Britten’schen Musiksprache groß geworden? Simone Young: Ich bin da schon in die Tradition hineingewachsen. Es ist ja keine typische Musiksprache, die man in Zentraleuropa findet. Man muss Britten ein bisschen aus dem Barock-Blickwinkel sehen, dazu ein wenig Schostakowitsch, dazu Figuren aus der Kammermusik der 1930er- und 1940er-Jahre, kleine romantische Einsprengsel von Puccini und Verdi, aber ineinander verwoben. Das ist schon ein sehr spezieller Ton, der hierzulande in seinen Einzelteilen, aber nicht in der Kombination mit den raschen Wechseln zwischen den Stilen vertraut ist. Die Einflüsse auf Britten reichen aber auch bis nach Wien, zur zweiten Wiener Schule.

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Simone Young: Und wie! Wenn Bottom über die Mauer spricht, kommen Flageoletts hinzu und man denkt sich: Oh, das ist Webern! Und beim Sprechgesang fällt einem auf: Das erinnert an Berg! Bei Britten ist das alles zu finden … er konnte das alles für sich verwenden. Nun hat sich aber auch die englische Aussprache seit der Uraufführung der Oper verändert. Simone Young: Als Britten die Oper schrieb pflegte man im Theater – und auch auf der Opernbühne – ein Bühnenenglisch, das sehr gestelzt klang. Für das heutige Theater ist das nicht mehr anwendbar, es würde wie eine Karikatur klingen. Doch Britten hatte das natürlich im Ohr. Wir werden nicht dieses historische Englisch verwenden, aber man muss im Hinterkopf behalten, wie der Sprachklang damals war. Abgesehen davon: Wenn, wie bei unserer Produktion, Künstler aus Australien, den USA, England und Kanada in einer solchen Produktion zusammenkommen und über die richtige Aussprache fachsimpeln – dann hat das reichlich Diskussionspotenzial! Britten selbst hat A Midsummer Night’s Dream eingespielt – inwiefern ist das für eine Interpretin von heute eine Referenz? Simone Young: Ich habe die Oper sowohl als Dirigentin als auch, in jüngeren Jahren, als Assistentin mehrfach einstudiert. Der Dirigent Steuart Bedford, der einst Assistent von Britten gewesen ist, erzählte mir, dass die besagte Britten-Aufnahme unter sehr ungünstigen Bedingungen entstanden ist. Etliche Temposchwankungen und Aussprachefehler sind zu hören, es ist überhaupt keine sehr runde Sache. Britten, der ein sehr guter Dirigent war, war nicht zufrieden. Es ist ja überhaupt immer faszinierend, wenn ein Komponist sein Werk dirigiert, aber es muss nicht das zwangsläufig Beste sein. Mir ist Fritz Reiner als Heldenleben-Dirigent lieber als Richard Strauss. Insofern: Wunderbar, dass wir ein solches Dokument haben, aber man kann sich nicht sklavisch daran halten. Es sind ja auch die Aufführungsbedingungen andere … Das Gespräch führte Oliver Láng

THEMA

EIN FEST DER KUNST Nina Stemme, René Pape, Thomas Hampson, Simone Young bekommen den Europäischen Kulturpreis „Taurus“

er Europäische Kulturpreis „Taurus“ ist einer der prominentesten Kulturpreise Europas. In den letzten Jahren wurde die Auszeichnung, die von einer internationalen Jury aus Kulturschaffenden, Politikern und Wirtschaftsführern vergeben wird, in der Frauenkirche in Dresden und in der Elbphilharmonie Hamburg vergeben. Dieses Jahr ist der „Taurus“ zu Gast an der Wiener Staatsoper: Eine große Gala mit prominenten Gästen und exklusiven Künstlern. Es gehört zur Idee des „Taurus“, dass das Narrativ der Preisverleihung um einen Ort oder ein Ereignis kreist, das im Zentrum der europäischen Kulturgeschichte steht – heuer ist es das 150-Jahr-Jubiläum der Wiener Staatsoper. In der Gala, die auch in ORF III ausgestrahlt wird, werden neben der HollywoodLegende Sophia Loren auch die von Arnold Schwarzenegger mitbegründete Umweltinitiative „R20-Austrian World Summit“ sowie zahlreiche Künstler ausgezeichnet, die eng mit der Oper verbunden sind. Idee des Europäischen Kulturpreises ist es, Kultur, Politik, Gesellschaft und Wirtschaft als Einheit zu verstehen und Querverbindungen zwischen allen Genres zu ziehen. Die große Gala verbindet Kulturschaffende aller Künste mit Vertretern des öffentlichen Lebens und stellt unter Beweis, dass Kultur unsere Gesellschaft beflügelt. Pop-Künstler wie die österreichische Singer-Songwriterin Ina Regen treten neben großen Legenden der Oper auf. Wie politisch ist die Kultur? Wie viel Kultur brauchen die Kreativität von Wirtschaft und Politik? Fragen, die unter anderem eindrücklich von Preisträger Gordon Getty beantwortet werden, der nicht nur einer der wichtigsten Kultur-Mäzene der Welt ist, sondern auch ein erfolgreicher Komponist, von dem am Gala-Abend das Werk The Fiddler of Ballykeel zu hören sein wird. Barbara Rett wird gemeinsam mit mir durch den Abend führen, bei dem unter anderem Simone

Young (Laudator ist Ioan Holender, der sie ans Haus holte) mit dem „Taurus“ geehrt wird. Die Dirigentin, die inzwischen unzählige Vorstellungen und mehrere Premieren an der Wiener Staatsoper leitete, eröffnet den Gala-Abend mit der Ouvertüre zu Mozarts Don Giovanni. Auch KS Thomas Hampson (Laudatorin Annette Dasch ), seit Jahrzehnten ein Liebling des Wiener Staatsopernpublikums, erhält einen „Taurus“. Außerdem gehört Mode-Schöpferin Vivienne Westwood zu den Preisträgerinnen – sie ist der Oper und den Wiener Philharmonikern unter anderem durch ihre Ausstattung des Neujahrskonzertes verbunden; Neo Rauch wird ebenfalls ausgezeichnet und auch KS René Pape, der bei den Salzburger Festspielen gerade als Fiesco in Verdis Simon Boccanegra begeisterte, im Haus am Ring unter anderem als König Marke, Sarastro, Gurnemanz sowie zuletzt als Philipp II. überzeugte, gehört zu den Preisträgern. Ebenso wie Kammersängerin Nina Stemme (Laudatorin KS Christa Ludwig), die am Abend der Preisverleihung eine Arie aus Tannhäuser interpretieren wird. Der Wiener Staatsoper verbunden ist auch die 14-jährige Alma Deutscher, deren Oper Cinderella von der Wiener Staatsoper gespielt wurde – und im Oktober wiederaufgenommen wird. Sie wird ebenso musizieren wie der Geiger Daniel Hope. Zu den weiteren Laudatoren gehören Christoph Wagner-Trenkwitz, Otto Schenk und Umwelt-Aktivistin, Model und Moderatorin Barbara Meier. „Taurus“ erinnert in einer großen Gala an der Wiener Staatsoper zudem an den Fall des Eisernen Vorhangs vor 30 Jahren und gibt bereits einen Ausblick auf 2020, wenn der „Taurus“ in der Geburtsstadt Beethovens, in Bonn, verliehen wird – und damit eine Brücke von der Donau an den Rhein schlägt. Axel Brüggemann www.wiener-staatsoper.at

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Europäische Kulturpreisgala 20. Oktober 2019 HALLMANN HOLDING ist Sponsor und Partner der Europäischen Kulturpreisgala.

DER TRAUM EIN LEBEN Peter Rose singt den Bottom im Sommernachtstraum

Peter Rose

eine Leibpartie, den Ochs im Rosenkavalier, hat er weltweit 170mal gesungen, davon 26mal an der Wiener Staatsoper. Weitere 40mal stand er auf der Staatsopern-Bühne, unter anderem als Claggart in Billy Budd, als Fasolt und Daland, als Gremin und Gurnemanz, als Marke und Arkel: ein Bass, der quer durchs große Repertoire seine Rollen gestaltet, von Wien bis New York, von London über Paris bis Berlin. In der Midsummer Night’s Dream-Premiere singt er nun Bottom, den er schon in Aix-en-Provence, Paris, London, Rom, New York, Barcelona, Glyndebourne und Chicago gestaltet hat. Ein Gespräch mit dem großen englischen Bass. Wenn man in England geboren und aufgewachsen ist: befindet man sich mehr oder weniger automatisch in einer Britten-Tradition, die einen prägt? Peter Rose: Das ist eine sehr gute Frage! Ich bin mir nämlich nicht sicher, ob das automatisch so ist, zumindest kann ich nicht behaupten, eine automatisch einsetzende Tradition bei mir zu bemerken. Wenn ich mir meine – nicht opernaffinen – Freunde anschaue, muss ich feststellen,

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dass ihnen Britten sehr wenig sagt. Jedenfalls weniger, als einem Österreicher Mahler, Mozart oder Schubert. Ich würde sagen, der Bekanntheitsgrad von Britten entspricht ungefähr dem von Hindemith in Deutschland. In meinem Fall war es so, dass ich irgendwann eine sehr starke Beziehung zu Brittens Musik aufbauen konnte, eingeschlossen etliche Besuche an den Orten seines Lebens und Wirkens. Zumindest aber Shakespeare ist tatsächlich allbekannt. Wirkt sich dieses Shakespeare-Wissen auf die Sicht auf Brittens Oper aus? Peter Rose: Wie sich das Theaterstück zur Oper verhält ist eine ungemein spannende, aber für viele dann doch relativ theoretische Frage – zumindest für ein durchschnittliches Publikum. Das ist mehr etwas für Fachleute. Als Opern-Darsteller stellt sich freilich die Frage: Halte ich mich rein an das Musiktheaterwerk, als ob es keine Vorlage gäbe oder orientiere ich mich in meiner Interpretation auch an Shakespeares Werk? Eine knifflige Sache – ich weiß nicht, ob es da eine allgemeingültige Antwort gibt.

INTERVIEW

Sie sangen den Bottom international in vielen Produktionen, zwischen New York und Glyndebourne. Von allen Regiekonzepten abgesehen: Als was sehen Sie Midsummer Night’s Dream an? Als Märchen? Psychologische Couch? Analyse von Traum und Wirklichkeit? Peter Rose: Ich würde sagen: All das, was Sie gerade genannt haben, ist in der Oper. Es ist immer nur eine Sache des Blickwinkels. Man kann zum Beispiel sagen, dass das gesamte Werk nur ein Traum ist, den irgendjemand träumt. Alles keine Realität … Für mich persönlich steht fest, dass die ganze Bottom-Tytania-Geschichte sein Traum ist. Diese Verwandlung, dieses Was-auchimmer-es-Ist zwischen den beiden, das ist ein Traum, aus dem Bottom später erwacht. Und er versucht zu verstehen: Was ist passiert? Bilde ich mir das alles nur ein? Wer bin ich wirklich? Aber ohne Zweifel, etwas ist mit ihm geschehen, er ist danach ein anderer. Ein guter Traum? Peter Rose: Ein wunderbarer Traum! Es ist so unbegreiflich! Bottom meint ja: Kein Mensch kann das beschreiben. Ihm fehlen einfach die Worte. Was war, war so groß, so bedeutend, so faszinierend, dass er nur noch staunen kann. Gleichzeitig ist es eine Reise, die er durchlebt. Peter Rose: Der Traum ist eine Metapher für eine Reise. Eine Reise, die aus ihm einen neuen Menschen macht. Was wirklich war? Das ist eine der Fragen, die uns in diesem Stück gestellt werden … Eine zu beantwortende Frage? Peter Rose: Ich versuche zumindest dann und wann, die Frage zu beantworten. Aber es ist fast so etwas wie eine Fleißaufgabe. In der Theaterszene der Handwerker: Sehen Sie das als positive Art des Humors? Oder ist es ein bisschen von oben herab? Peter Rose: Natürlich können sich die anderen denken: Furchtbar, das sind solche Amateure, die spielen einfach schreckliches, absurdes Thea ter. Aber andererseits glauben die Handwerker so sehr an das, was sie machen. Sie halten sich für großartig, sind aber so grauenhaft. Die Ernsthaftigkeit, mit der sie spielen, ist das

Wesentliche. Sie glauben daran – das muss man so spielen und zeigen. Nun gestalten Sie viele ausgesprochen großformatige Rollen wie Gurnemanz oder Ochs. Alleine von der hier viel schlankeren Orchesterbesetzung aus gesehen: Ist Bottom ein Spaziergang für einen Wagner/Strauss-geeichten Sänger? Peter Rose: Natürlich, das Orchester hier ist kleiner, die Partie überschaubarer. Aber Britten hat eine ganz eigene musikalische Komplexität, die man erst einmal bewältigen muss. Genial gemacht, in einer ganz eigenen Logik. Unterschätzen darf man ihn aber beileibe nicht! Wobei es mir gar nicht um schwerer oder leichter geht: Brittens Sprache spricht einfach zu mir – und es ist eine herrliche, beglückende, geniale Musik! Oliver Lángy

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM Dirigentin: Simone Young Regie: Irina Brook Bühnenbild: Noëlle Ginefri-Corbel Kostüme: Magali Castellan Licht: Jean Kalman Choreographie: Martin Buczko Regieassistenz: Sophie Petit Bühnenbildassistenz: Loriana Casagrande, Petra Schnakenberg Kostümassistenz: Irène Bernaud Oberon: Lawrence Zazzo Tytania: Erin Morley Puck: Théo Touvet Theseus: Peter Kellner Hippolyta: Szilvia Vörös Lysander: Josh Lovell Demetrius: Rafael Fingerlos Hermia: Rachel Frenkel Helena: Valentina Naforniţă Bottom: Peter Rose Quince: Wolfgang Bankl Flute: Benjamin Hulett Snug: William Thomas Snout: Thomas Ebenstein Starveling: Clemens Unterreiner Elfen: Kinder der Opernschule

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A Midsummer Night’s Dream Premiere: 2. Oktober 2019 Reprisen: 5., 9., 13., 17., 21. Oktober 2019 N° 232

ELFENSPUK

Bild oben: Daniela Fally, Roberto Alagna, Elı̄na Garanča und Kinder der Opernschule in Werther

A Midsummer Night’s Dream Premiere: 2. Oktober 2019 Reprisen: 5., 9., 13., 17., 21. Oktober 2019

Die Opernschule der Wiener Staatsoper ist Teil der Britten-Premiere

heaterbegeisterung kennt viele Ausdrucksformen. Es gibt die frenetisch-jubelnde, die systematisch-sammelnde, die hingebungsvolle, die entrückte, die personenbezogene und viele mehr. Und dann gibt es noch die kindlich-natürliche: jene, wenn Kinder in den Zauber des Theaters hineingezogen werden und sich nicht nur am Verkleiden und Spielen erfreuen, sondern eigene magische Welten erschaffen. Nun gibt es Kinder, denen das reine Zuschauen nicht mehr ausreicht und die selbst Teil eines solchen Theaterabends werden wollen. Für solche Kinder ist die Opernschule der Wiener Staatsoper eine gute Adresse, denn hier erhalten sie nicht nur die Möglichkeit einer professionellen Ausbildung, unter anderem Stimmbildung und Schauspiel, sondern auch vielfältige Auftrittsmöglichkeiten, sei es im Bereich der Kinderoper oder in „großen“ Opern. In der aktuellen Midsummer Night’s-Produktion zum Beispiel spielt die Opernschule eine bedeutende Rolle: „Als Elfen sind die Kinder sowohl im Chor als auch solistisch in allen drei Akten vertreten“, beschreibt Johannes Mertl, der Leiter der Opernschule, die Aufgabe des Kinderchors. „Als Elfen sind sie mehr dem Tierreich zugeordnet, die Kinder haben gemeinsam mit der Regisseurin Irina Brook ein Repertoire an Bewegungen erarbeitet, die sie den ganzen Abend einsetzten.“ Das In-eine-(Tier)-Rolle-Schlüpfen hat auch, wie Mertl erläutert, stimmtechnisch positive Konsequenzen: „Wenn sich die Kinder in diese Spannung einer Rolle hineinbegeben, bringt das auch der Tragfähig-

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keit der Stimme etwas. „Abgesehen“, fügt er hinzu, „vom Spaß, den es den Kindern macht“. Mit Benjamin Brittens Kompositionsstil, der, so analysiert Mertl, sich auch durch Bitonalitäten ausdrückt, bei dem Akkorde knapp nebeneinander oder übereinander gestellt werden, kommen die Kinder gut zurecht. „Durch das enge Nebeneinander der unterschiedlichen Tonarten entsteht ein schwer fassbarer, oft etwas irisierender Klang, der ja gerade im Midsummer Night’s Dream in der Handlung seine Entsprechung findet. Die Unbestimmtheit der Harmonik charakterisiert die Atmosphäre des Stückes, dieses Verschwimmen von Realität und Traum. Die Genialität Brittens bestand nun unter anderem darin, dass er eine gewisse Natürlichkeit im Musizieren in den Vordergrund bringen konnte, die dazu führt, dass sich musikalisch vieles wie von selbst fügt. Trotz alles Schwirrens im Klangaufbau und den Unschärfen gelingt es Britten, vor Einsätzen stets so klare rhythmische und tonale Strukturen zu schaffen, dass die Kinder problemlos einsetzen können.“ Abgesehen von all den Auftritten der Kinder auf der großen Bühne, also etwa in Carmen, La Bohème, Hänsel und Gretel oder Werther sowie in etlichen anderen Werken gibt es auch Kinderopern-Produktionen, in denen die jungen Darstellerinnen und Darsteller für ein ebenso junges Publikum spielen. „Das hat natürlich seine besondere Wirkung auf die Zuschauer, denn mit gleichaltrigen Bühnendarstellern kann sich ein junges Publikum besonders gut und leicht identifizieren.“ Die großen Erfolge der Kinderopern Enako oder Die arabische Prinzessin haben das im letzten Jahr nachdrücklich bewiesen. Und neben allem Theaterzauber und aktiv ausgelebter und angeleiteter Kreativität lernen die Kinder nicht nur Bühnensingen und wie man sich auf der Bühne bewegt, sondern lernen das Opernthea terleben von Grund auf kennen. „Sie werden Teil von Produktionen, erleben Abläufe und erfahren, wie eine Entwicklung stattfindet: von der ersten Probe über alle Herausforderungen einer Theaterarbeit, über Freuden und Konflikte, bis zur Premiere. Damit aber lernen sie etwas fürs Leben: ganz egal, was sie später machen, ob sie im Theater oder in der Wirtschaft landen – was sie hier erfahren, wird das spätere Leben formen! OL

DEBÜTS

DEBÜTS IM OKTOBER D

er Countertenor Lawrence Zazzo wurde in Philadelphia geboren. Sein Operndebüt gab er als Oberon. Seither ist er an vielen Opernbühnen zu hören, u.a. sang er Giulio Cesare, Orfeo, Farnace, Radamisto, Ottone, Trinculo in Ades’ The Tempest, Mascha in Eötvös’ Tri Sestri. Debüt: Oberon in A Midsummer Night’s Dream am 2. Oktober. Der Tenor Benjamin Hulett studierte in Oxford und an der Guildhall School of Music. 2005 bis 2009 war er Ensemblemitglied in Hamburg. Zuletzt bzw. aktuell trat/tritt er als Jaquino, Andres, Don Ottavio, Tamino, Arbace, Jupiter (Semele) auf. Debüt an der Wiener Staatsoper: Flute in A Midsummer Night’s Dream am 2. Oktober. Der Tenor Josh Lovell studierte u.a. an der University of Victoria und University of Michigan. Zuletzt sang er u.a. Altoum, Odoardo, Poisson und Don Ramiro. Er ist Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper. Debüt als Lysander in A Midsummer Night’s Dream am 2. Oktober. Der Schauspieler, Musiker und Akrobat Théo Touvet verschrieb sich schon als Kind dem Voltigieren, dem Tanz, der Zauberei und dem Posaunespiel. Aktuell arbeitet er am Film Panthéon und den live Aufführungen Poussière d’étoile / Stardust. Debüt als Puck in A Midsummer Night’s Dream am 2. Oktober. Der Bass William Thomas ist Preisträger zahlreicher Wettbewerbe. Er studierte an der Guildhall School of Music. Zuletzt debütierte er an der Wigmore Hall und mit dem LSO. Auftritte umfassen u.a. Messias, Beethovens 9. Symphonie sowie La fedeltà premiata. Debüt als Snug in A Midsummer Night’s Dream am 2. Oktober. Valeriia Savinskaia* studierte in Moskau und Wien und gewann den Belvedere-Wettbewerb. Engagements führen sie nach Berlin und Dortmund. Sie ist Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper. Debüt: 2. Dienerin/ 2. Stimme der Ungeborenen / 2. Solostimme in Frau ohne Schatten am 10. Oktober.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Simone Young (Dirigentin), Erin Morley (Titania), Peter Kellner (Theseus), Szilvia Vörös (Hippolyta), Rafael Fingerlos (Demetrius), Rachel Frenkel (Hermia), Valentina Nafornı̄tă (Helena), Peter Rose (Bottom), KS Wolfgang Bankl (Quince), Thomas Ebenstein (Snout), Clemens Unterreiner (Starveling) in A Midsummer Night’s Dream am 2. Oktober Samuel Hasselhorn (Harlekin), Leonardo Navarro (Brighella) in Ariadne auf Naxos am 6. Oktober

Lawrence Zazzo

Peter Kellner (Colline) in La Bohème am 7. Oktober Andreas Schager (Kaiser), Mihoko Fujimura (Amme), Jörg Schneider (Stimme eines Jünglings), KS Tomasz Konieczny (Barak), Clemens Unterreiner (Geisterbote), Rafael Fingerlos (Der Einäugige), Michael Laurenz (Der Bucklige), Monika Bohinec (6. Solostimme) in Die Frau ohne Schatten am 10. Oktober Ivan Magrì (Pinkerton), Paolo Rumetz (Sharpless) in Madama Butterfly am 12. Oktober Graeme Jenkins (Dirigent), René Barbera (Conte d’Almaviva), Svetlina Stoyanova (Rosina), Samuel Hasselhorn (Figaro) in Il barbiere di Siviglia am 19. Oktober Vittorio Grigolo (Werther), Elena Maximova (Charlotte) in Werther am 22. Oktober Simone Piazzola (Simon Boccanegra), Clemens Unterreiner (Paolo) in Simon Boccanegra am 23. Oktober Plácido Domingo (Macbeth), Ryan Speedo Green (Banquo) in Macbeth am 25. Oktober 2019 Ramón Tebar (Dirigent) von Don Pasquale am 30. Oktober * Stipendiatin von Novomatic

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DAS WIENER STAATSBALLETT Arne Vandervelde

Arne Vandervelde als Birbanto in Le Corsaire

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Das Wiener Staatsballett freut sich über zwei neue Halbsolisten! Die Karriere von ARNE VANDERVELDE beim Wiener Staatsballett kann man bereits seit der Saison 2016/2017 mitverfolgen. Der vielseitige Tänzer aus Ukkel (Belgien) beweist immer wieder, dass er sowohl das klassische Repertoire beherrscht, als auch im neoklassischen oder zeitgenössischen Stil überzeugen kann, so etwa in Choreographien von Rudolf Nurejew – als Béranger in Raymonda, Fritz in Der Nussknacker oder Gefährte des Prinzen in Schwanensee –, als Birbanto in Manuel Legris’ Le Corsaire, Faun in Legris’ Sylvia, in Hans van Manens rasantem Solo oder als Romeo in Davide Bombanas Roméo et Juliette in der Volksoper Wien. Bei der Nurejew Gala 2019 bot er mit Verve und technischem Geschick Auguste Bournonvilles Jockey Tanz aus Von Sibirien nach Moskau dar, anschließend wurde er zum Halbsolisten des Wiener Staatsballetts ernannt. Seinen ersten Ballettunterricht erhielt Arne Vandervelde als Sechsjähriger. Im Alter von neun Jahren setzte er seine Ausbildung an der Koninklijke Balletschool Antwerpen fort, die er siebzehnjährig abschloss. Sein erstes Engagement führte ihn anschließend an das Royal Ballet of Flanders. „Dort hatte ich die Chance zu reifen, meine Technik in unterschiedlichen Tanzstilen zu erweitern und etwa Prinz Desiré in Marcia Haydées Dornröschen zu tanzen. Ich wollte aber immer auch in einem anderen Land tanzen und das Wiener Staatsballett, das ich seit Jahren bewunderte, war eine perfekte Möglichkeit für mich.“ 2016 wurde er Mitglied dieses Ensembles, im Juni 2019 erfolgte sein Avancement zum Halbsolisten. In Wien wurde er bald mit kleinen, in der Folge auch mit größeren solistischen Partien betraut. „Meine Lieblingsrollen bisher waren der Birbanto in Legris’ Le Corsaire und Romeo in Bombanas Roméo et Juliette – letztere war eine unglaubliche Erfahrung für mich, da es eine sehr emotionale Rolle ist, ich mochte jeden Aspekt daran.“ Er genießt es, viele verschiedene Stile zu tanzen, am wohlsten fühlt er sich im Neoklassischen. Wichtig ist ihm auch, das künstle-

BALLETT

ZWEI NEUE HALBSOLISTEN

Nach nur einer Spielzeit beim Wiener Staatsballett avancierte der erst 20jährige Australier NAVRIN TURNBULL zum Halbsolisten. Bei der Nurejew Gala 2019 betraute ihn Manuel Legris mit dem Solo des Prinzen Florimund aus Rudolf Nurejews Dornröschen (Ausschnitt, 2. Akt), für Turnbull „eines der anspruchsvollsten Stücke der vergangenen Saison. Die Chance, alleine auf der Bühne der Wiener Staatsoper zu stehen, war ein besonderer Moment für mich“. Turnbull fiel bereits zuvor durch Eleganz und Bühnenpräsenz als Gefährte des Prinzen in Nurejews Schwanensee auf, in der Pastorale in Nurejews Der Nussknacker oder in Jiří Kyliáns Psalmensymphonie. Eine besondere Herausforderung erwartete ihn gleich zu Beginn dieser Spielzeit: zum Zeitpunkt unseres Gespräches studierte er den Aminta ein, die männliche Hauptrolle in Manuel Legris’ Sylvia, für sein Debüt am 20. September 2019. Wie erging es ihm dabei? „Ich bin sehr dankbar für all die Möglichkeiten, die mir hier gegeben werden und verstehe es als große Verantwortung. Die Rolle des Aminta zu erarbeiten ist ein Privileg für mich und ich kann es kaum erwarten, diese auszuführen.“ Der Stil des klassischen Balletts komme ihm auch am meisten entgegen, wie er anmerkt. Wie kommt nun ein Australier nach Wien? Seinen ersten Ballettunterricht erhielt Turnbull im Alter von 12 Jahren in Brisbane, zuvor nahm er Jazztanzund Akrobatik-Stunden. 2015 übersiedelte er nach Deutschland um seine Ausbildung an der renommierten John Cranko Schule in Stuttgart fortzusetzen. Unmittelbar nach seinem dortigen Abschluss 2018, empfahlen ihm seine Lehrer, beim Wiener Staatsballett vorzutanzen, wo er umgehend engagiert wurde. Die frühe Ernennung zum Halbsolisten kam für ihn durchaus überraschend: „Ich hatte es ehrlicherweise nicht erwartet, bin daher sehr gespannt, voller Vorfreude und betrachte es als großes Privileg.“ Iris Frey

Navrin Turnbull

Navrin Turnbull als Prinz Florimund in Dornröschen (Nurejew Gala 2019)

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SERIE

rische Element im Tanz zu erarbeiten. Als großer Musikliebhaber findet Vandervelde Abwechslung beim Schlagzeug- oder Gitarrespielen.

Viele Sänger tasten sich an eine neue Rolle heran, indem sie die eine oder andere Arie der Partie in Konzerten singen. Das ist beim Kaiser schwer möglich … Andreas Schager: (lacht) Nein, das geht in diesem Fall wahrlich nicht und jeder, der am 10. Oktober im Zuschauerraum sitzt, wird gewissermaßen Zeuge der Geburt der Rolle aus meiner Kehle sein. Und wofür ich in diesem Zusammenhang besonders dankbar bin: Exakt an diesem Tag meines Rollendebüts hat vor hundert Jahren die Uraufführung dieser Oper an genau diesem Ort stattgefunden – das ist schon etwas Besonderes, Beglückendes, Ehrenvolles … und ungemein Spannendes. Lampenfieber? Andreas Schager: Thomas Bernhard würde sagen: naturgemäß.

Andreas Schager

AUCH DER KAISER IST EIN MENSCH M

an hat den weltweit gefeierten Tenor Andreas Schager an der Wiener Staatsoper bei Repertoirevorstellungen (Apollo, Lohengrin), bei einer Premiere (Max), bei einem Solistenkonzert mit seiner Frau Lidia Baich und als Überraschungsgast bei einer Silvester-Fledermaus (auch mit seiner Frau) erleben dürfen. Nun kann ihn das hiesige Publikum am 10. Oktober – ganz exklusiv – sogar mit einem weltweiten Rollendebüt hören: als Kaiser in der noch jungen Frau ohne Schatten-Produktion unter Christian Thielemann. Ein Gespräch.

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Die Partie ist ja nicht sehr lang, dafür weist sie eine hohe Tessitura auf. Andreas Schager: Stimmt, die Tessitura ist durchgehend hoch, was ich an sich aber ganz gerne habe. Nur liegt die besondere Schwierigkeit beim Kaiser – und darin ist er dem Apollo in Daphne sehr vergleichbar – in der stetig steigenden Schwierigkeit gegen den Schluss hin. In der ersten Arie geht es ja noch recht kommod los, die zweite ist schon deutlich dramatischer und herausfordernder und im großen Ensemble wird es dann besonders unangenehm, da sich der Tenor, bevor er das hohe C zu singen hat, im Passaggio bewegt. Spitzenton ist ja nicht gleich Spitzenton: Das hohe C des Siegfried beim „Hoiho-Hoihe!“ im 3. Aufzug der Götterdämmerung ist gewissermaßen ein aufgelegter Elfmeter, aber wenn man sich, wie in der Frau ohne Schatten, schon die ganze Zeit über so hinaufschrauben muss und dann schließlich noch eins draufzusetzen hat, so ist das dem Sänger gegenüber etwas gemein. Aber was soll’s, das ist halt die Herausforderung! Ist der Kaiser eine Wunschpartie, die Du angestrebt hast, oder hat Dich die Anfrage überrascht? Andreas Schager: Wenn man sich als Sänger ein wenig umsieht und darüber nachdenkt, in

INTERVIEW

welche Richtung das eigene Repertoire zu erweitern wäre, so lag in meinem Fall der Kaiser sehr nahe. Und ja, ich habe schon seit längerem mit dieser Partie geliebäugelt, ohne sie allerdings tatsächlich konkret anzugehen – erst als die Anfrage der Wiener Staatsoper kam, wurde es mit dem Kaiser ernst. Heuer scheint für mich übrigens ein richtiges Strauss-Jahr zu sein: In Cleveland habe ich unter Franz Welser-Möst meinen ersten Bacchus gesungen, gleich darauf in Frankfurt wieder einmal den Apollo, jetzt kommt der Kaiser und kurz darauf in einer Neuproduktion an der Mailänder Scala mein erster Menelas – erneut mit Welser-Möst. Darüber hinaus planen Helmut Deutsch und ich einen Liederabend beim Spring Festival in Tokio, bei dem neben Beethoven auch wieder Strauss auf dem Programm steht. Beethoven, weil 2020 ein Beethoven-Jahr ansteht? Andreas Schager: Das spielt eine Rolle, keine Frage, aber es ist nicht der einzige Grund: Ich versuche einfach meine Stimme flexibel, modulationsfähig zu halten, mich nicht nur im reinen Heldenfach zu bewegen, singe daher auch gerne immer wieder beispielsweise einen Tamino oder eben einen Liederabend. Vermutlich beeinflussen und befruchten sich die unterschiedlichen „Sträusse“ gegenseitig? Andreas Schager: Sicherlich, zumal sowohl der Kaiser als auch Menelas und Apollo in ihrem jeweiligen bedrohlichen Eifersuchtsgehabe gewisse Ähnlichkeiten aufweisen. Aber Strauss zeichnet sich für mich ganz grundsätzlich durch die gewaltige Ladung an positiver Emotion aus, die seine Musik enthält, besonders in den Apotheosen, bei denen man sich als Sänger wunderbar öffnen kann und diese herrliche Phrasen singen darf, die einen selbst in den Himmel heben. Apropos Eifersuchtsgehabe: Besonders sympathisch ist der Kaiser nicht. Andreas Schager: Er überschreitet zweifellos in seiner Eifersucht eine gewisse natürliche Grenze, wirkt geradezu krankhaft und besessen. Er beschließt zum Beispiel die Kaiserin zu töten –

auf einen bloßen Verdacht hin. Er weiß nicht, ob etwas passiert ist, aber er hat Angst hintergangen worden zu sein, und das erträgt sein Narzissmus, sein überhöhtes Selbstwertgefühl nicht. In der Zauberflöte sagt Sarastro auf den Hinweis, dass Tamino ein Prinz wäre, den Satz: „Mehr noch, er ist Mensch!“ Und dies gilt auch für den Kaiser, auch er ist mehr als nur der Potentat, der sich über alle anderen erhaben sieht. Das muss er lernen und seine Erlösung aus der Versteinerung ist wohl ein Symbol für das Zurücklassen des in seiner überheblichen Eifersucht gefangenen alten Ichs. Hast Du im Zuge Deiner Auftritte in Bayreuth Möglichkeit gehabt, die Partie mit Thielemann durchzugehen? Andreas Schager: Ja, ich habe unter anderem sowohl mit ihm selbst über manche Detailfragen gesprochen, als auch mit Jendrik Springer, seinem Assistenten – der glücklicherweise zugleich Studienleiter der Staatsoper ist –, das Werk durchgearbeitet. Springer weiß genau, wo Thielemann verzögert, vorwärtsgeht, wo er atmet und Ähnliches. Aber das eigentliche Einstudieren der Partie beginnt schon viel früher, rund ein Jahr vor der Aufführungsserie. Natürlich ist der Kaiser keine so gewaltige Partie wie der Tristan, aber ich habe die Erfahrung gemacht, dass es immer eine gewisse Zeit in Anspruch nimmt, bis man überblickt, was Strauss im jeweiligen Fall gemeint hat, ausdrücken wollte – erst nachdem ich seine Rollen zum dritten oder vierten Mal intensiv durchgehe, werden die Strukturen hinter der Komposition klar. Es ist vergleichbar mit dem Erlernen einer Fremdsprache, es dauert, bis man sie frei beherrscht. Die Fremdsprache Kaiser beherrscht Du jetzt, die Arbeit ist getan – worauf freust Du Dich bei diesem Rollendebüt nun am meisten? Andreas Schager: Auf die großen Kantilenen des Kaisers, um die ihn viele Kollegen auf der Bühne oft beneiden, oder anders ausgedrückt: einfach auf diese wunderbare, große Musik!

Das Gespräch führte Andreas Láng

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Der Kaiser (Die Frau ohne Schatten) 10., 14., 18. Oktober 2019

AM STEHPL ATZ D

SERIE

er Stehplatz brach bei mir eines Tages aus wie eine Krankheit, ausgelöst durch das Erkennen der wunderbaren Möglichkeit, eine komplette Oper für lediglich eine Mark erleben zu dürfen (Österreich war damals noch nicht wiedererstanden und die Nazi-Brut noch am Organisieren des täglichen Mordens). Diese wunderbare Möglichkeit war freilich mit einer gewissen Qual verbunden. Erstens musste man sich vorher anstellen und sich gewissermaßen erst hineinquetschen, und nur wenn man Glück hatte, einen Platz im sogenannten Kipferl des Parterrestehplatzes ergattert zu haben, konnte man sich mit dem Rücken ein bisschen anlehnen. Denn der Stehplatz war damals, im alten Haus, noch quälerischer eingerichtet, als er heute ist, da man sich nirgendwo festhalten konnte und wirklich frei stehen musste. Dadurch war jede erlebte Opernvorstellung mit einem gewissen Mitleiden verbunden. Das hat man erduldet, allerdings nur unter der Bedingung, dass einem grandiose Leistungen geboten wurden. Dieser Anspruch auf die allerhöchste Qualität hat wiederum in jedem von uns eine Arroganz erzeugt. Wir fühlten uns als Beherrscher der Oper, schließlich hatten wir viel mehr Werke und Künstler gehört und gesehen als das normale „Abonnentzler“-Publikum. Unsereins war ja fast übersättigt und nur von ganz großen persönlichen Leistungen begeistert, dann allerdings bis zu einem Fußballgeschrei. Jeder von uns entwickelte sich zu einer Art Pseudofachmann, angesteckt von einem ständigen Ge-

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schwätz der übrigen Halbfachleute und fanatischen Anhänger (und damals war der Fanatismus größer als heute). Schon beim Anstellen tönte von überall her ein stundenlanges pseudomusikalisches Geschwätz und Anhängergesudel. Es begann schon damit, dass alle Berühmtheiten beim Vornamen genannt wurden: Die Anny, die Hilde, die Martha. Eine eigene Meinung war da schwer durchzubringen, „Goschen halten“ hieß die Devise. Man wurde regelrecht von einer Mafia-artigen Bewegung unterdrückt, die die Stimmung und Antistimmung diktierte. Als Corpus hat der Stehplatz komischerweise eine große Vernunft besessen, aber die einzelnen Mitglieder dieses Gebildes redeten sehr viel Blödsinn. So ein mitgehörtes Gespräch konnte einen regelrecht in den Wahnsinn treiben! Und jene Kritiker, die sich aus diesen Reihen rekrutierten, konnte man später an genau dieser frivolen Frechheit des geschwänzten Fachwissens erkennen. Damals wurde übrigens gepfiffen, nicht gebuht. Schrill gepfiffen und laut geschimpft oder manchmal eben gejubelt. Es gab großartige, spontane Applause und sportliche Applause, die die Vorstellung aufgehalten haben, so lange bis z.B. der arme Philipp nicht mehr gewusst hat, wohin er sich verbeugen soll. Es ist auch eine Verbeugungskriecherei der Sänger ausgebrochen. Bis zum Nierenleiden bogen sie sich hinunter, sodass sie fast gar nicht mehr hochkamen, nur um noch ein letztes Kle-

AM STEHPLATZ

KSCH Otto Schenk ckerchen aus irgendeiner Ecke zu erhaschen. Wir Stehplatzler waren übrigens großteils sehr jung damals. Lauter Teenager, wenn überhaupt. Dementsprechend verzeichneten die letzten Schulstunden unsererseits einen sehr schwachen Besuch. Und irgendwie ist der Stehplatzbazillus in viele von uns dauerhaft festgefahren. Einmal Stehplatzler, immer Stehplatzler. Als Sitzende fühlten sich daher viele irgendwie befremdlich. Ich erinnere mich an das erhebende Gefühl, als mich mein Freund Bachofen einlud, die Meistersinger auf einem Sitzplatz in der zweiten Logenreihe zu erleben. Es war ein doppelter Genuss, ganz ohne schmerzende Füße und eingeschlafene Oberschenkel. Diese Gnade musste richtiggehend neu erlernt werden! Und dann gab es noch die Konkurrenz zwischen Parterrestehplatz und der sogenannten 4. Galerie, wo die ganz besonderen Arroganzler zu finden waren, die auf der Seite saßen und das Optische verweigerten. Wie Einsiedlerkrebse hockten diese selbsternannten Stimmfachleute mit dem Rücken zur Bühne und achteten lediglich auf die Musik. Immerhin gab es dort oben neben einem Brunnen eine Frau, die Wasser verteilte. Um ungefähr 10 Pfennig bekam man von ihr ein Glas reinstes Quellwasser! Ich selbst bin nicht gezielt zu bestimmten Werken oder Komponisten gegangen, sondern gezielt zu allem! Insbesondere war ich immer ein an Diri-

genten Interessierter. Den Knappertsbusch und den Furtwängler habe ich vergöttert, den Clemens Krauss für gewisse Sachen sehr geschätzt, den Böhm als Dirigenten gemocht. Der Knappertsbusch hat sich ja nie verbeugen wollen. Aber das Publikum hat gejubelt und ist so lange nicht nach Hause gegangen, bis er im Trenchcoat auf die Bühne hinausgestoßen wurde und sich zu den Zuschauern umgewendet hat. Von den Sängern habe ich den Max Lorenz sehr geliebt, ihm verziehen, dass er schon ein bisschen alt war – ich fand seine mit leichter Heiserkeit vorgetragene Romerzählung im Tannhäuser viel erschütternder, als wenn ein anderer sie strahlend gesungen hätte. Ich liebte auch seinen direkten Konkurrenten Set Svanholm oder die Marschallin der Maria Reining. Auf Inszenierungen hat man damals weniger geachtet, und ich war wahnsinnig dankbar für die ersten Menschen, die so aussahen und so agierten wie ihre Rollen – die Irmgard Seefried, die Elisabeth Höngen oder die Sena Jurinac. Das waren Engel aus einer anderen Welt, die plötzlich auf der Bühne gelandet waren. Nach dem Krieg verfiel ich dem Stehplatz des Theaters an der Wien, weil dort die Stimmen um ein paar Dezibel lauter waren als im alten Haus. Ich habe dort zum Beispiel die Salome der Ljuba Welitsch geradezu angebetet und war fast traurig, als die Oper 1955 wieder eröffnet wurde. Aber da war ich bereits kein Stehplatzler mehr, sondern ein Freikartler. Ein Sitzender, mit einem Rest-Stehplatz-Bazillus. www.wiener-staatsoper.at

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Noch in der Ära Karajan debütierte der Schauspieler und Regisseur KSCH Prof. Otto Schenk (geb. 1930) mit Jenůfa an der Wiener Staatsoper. 1965 wurde er zum Oberspielleiter ernannt. Bis heute hat er hier mehr als 30 Opern inszeniert. Schenk spielte und inszenierte an den bedeutendsten Schauspiel- und Opernhäusern der Welt, vom Burgtheater bis zur New Yorker Met. Von 1986 bis 1988 fungierte er als Direktoriumsmitglied der Salzburger Festspiele, von 1988 bis 1997 war er Direktor des Theaters in der Josefstadt.

Alma Deutscher

CINDERELLA VERZAUBERT WIEDER K

Cinderella 19., 22., 23., 26., 27. Oktober 2019, 14., 16., 18., 19., 22. November 2019

inderoper an der Wiener Staatsoper: Das ist eine Erfolgsgeschichte, die ihre ersten, schüchternen Ansätze in den 1920er-Jahren hatte, in den 1980er-Jahren mit Gian-Carlo Menotti kleine, behutsame Ausformungen fand und ab 1999, mit der Errichtung des A1-Kinderopernzelts auf der Dachterrasse der Wiener Staatsoper endlich ihre Entfaltung erreichte. Mit dem Traumfresserchen gelang dem damaligen Direktor Ioan Holender eine Signalgebung, die ihre positiven Schockwellen weit ausstrahlte. Inzwischen trifft man immer wieder Besucher des Hauses am Ring, die mit Kinderopern-Produktionen für die Oper sozialisiert wurden. Viele Produktionen, auch Uraufführungen, auch im Großen Haus, sind inzwischen durch die Lande gezogen. Unter Dominique Meyer fand die Kinder oper in der Walfischgasse einen größeren Spielraum und eine besondere Betonung. Eine der aufsehen erregendsten Produktionen war die Uraufführung der Wiener Fassung von Alma Deutschers Cinderella in der Walfischgasse. Deutscher, das musikalische Wunderkind unserer Tage, hochgelobt von

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Größen wie Zubin Mehta oder Daniel Barenboim, ein Multi-Talent das Klavier- und Geige spielt und seit jüngsten Jahren eigene Stücke schreibt, hat mit Cinderella ein zauberhaftes Werk geschaffen, das vom bekannten Aschenputtel-Märchen ausgeht. Cinderella, eine Komponistin, lebt in der Oper und für die Oper, wird von ihrer Stiefmutter und den bösen Schwestern unterdrückt. Mit dem Prinzen, einem Dichter, findet sie ihr Lebensglück … Für die Wiener Staatsoper hat Deutscher eine gut einstündige Fassung ihrer abendfüllenden Oper erstellt, die 2018 mit großem Erfolg zur Premiere kam. Im Oktober wird die Produktion wiederaufgenommen: es singen Ensemblemitglieder, zu hören ist das Bühnenorchester, die Inszenierung stammt von Birgit Kajtna. Und passend zur Neuauflage kommt die Erfolgsproduktion auf DVD heraus – für all jene, die das Cinderella-Märchen auch zu Hause erleben wollen …

WEITERE KINDEROPERNPRODUKTIONEN 2019 | 2020: Persinette (Uraufführung) Im Auftrag der Wiener Staatsoper schufen der Komponist Albin Fries und die Librettistin Miriam Mollards eine Märchenoper, die inhaltlich im Wesentlichen dem populären Märchen vom Mädchen auf dem Turm folgt. Ab 21. Dezember 2019, Großes Haus Die Zauberflöte für Kinder Am Tag nach dem Opernball findet in der Balldekoration zweimal Die Zauberflöte für Kinder statt. In dieser eigens für diese Veranstaltung konzipierten und kindgerechten Fassung der Oper können Schulklassen aus ganz Österreich kostenlos in die Welt der Oper eintauchen. 21. Februar 2020, Großes Haus Pünktchen und Anton Wer kennt ihn nicht, Erich Kästners berührenden Kinderbuchklassiker Pünktchen und Anton? 2010 wurde die Opernfassung des Romans als Auftragswerk der Wiener Staatsoper uraufgeführt. Komponist Iván Eröd schuf die Musik, Matthias von Stegmann inszenierte mit Witz, aber auch großer Ernsthaftigkeit. Ab 16. Februar 2020, AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE

OPER

EIN NEUES KAPITEL DER AUFFÜHRUNGS GESCHICHTE ORLANDO

Olga Neuwirth

as große 150-Jahr-Jubiläum der Wiener Staats oper wird, wenn man möchte, gewissermaßen von Uraufführungen gerahmt: Am Beginn stand Johannes Maria Stauds und Durs Grünbeins Die Weiden am 8. Dezember 2018 (die Produktion wird im November wiederaufgenommen) und nun folgt am 8. Dezember 2019 die mit (auch international) großer Spannung erwartete – auf dem gleichnamigen Roman von Virginia Woolf basierende – Oper Orlando von Olga Neuwirth (die Probenarbeit beginnt im Oktober) und knapp zwei Wochen später Albin Fries’ Kinderoper Persinette (ebenfalls im großen Haus). Der Orlando-Uraufführung wird bereits in der November-Ausgabe des Prolog breiter Raum geboten, darüber hinaus sollen zahlreiche eigene Features und eingefilmte Interviews auf dem youTube channel der Wiener Staatsoper das interessierte Publikum auf das Werk, das wohl ein neues Kapitel der Aufführungsgeschichte des Hauses aufschlagen wird, vorbereiten.

Olga Neuwirths Musiktheater öffnet eine Tür ins Reich der Gleichzeitigkeit von Erlebtem, Erlesenem, Gehörtem, Wissen und Gefühl. Ins Reich der Fiktion also, aus Erinnerungen gebaut. „Von Kindheit an hat mich einfach alles interessiert, Kunst, Politik, Wissenschaft, die Psychologie der Menschen. Von der wunderbaren Vielfalt des Lebens, den kleinen und großen Dingen in der Welt, lasse ich mich gleichermaßen inspirieren. Das spiegelt ORLANDO wider: Denn die Essenz dieser fiktiven Biografie ist die Liebe zum Seltsamen, Paradoxen, zur Groteske, zur Kunstfertigkeit, Überhöhung und Übertreibung, um eine neue Morphologie der Erzählung zu schaffen. Auch geht es immer wieder um eine kultivierte, höchst raffinierte Form von sexueller Anziehung und gegen das Einzwängen in die Laufrichtung eines einzigen Geschlechts. Und darum, sich nicht bevormunden und herablassend behandeln zu lassen, was Frauen immer wieder geschieht und geschehen wird.“

Orlando Musik: Olga Neuwirth Text: Catherine Filloux und Olga Neuwirth Uraufführung: 8. Dezember 2019 Reprisen: 11., 14., 18., 20. Dezember 2019 Diese Produktion wird ermöglicht mit Unterstützung von

PERSINETTE Persinette war die Urform eines französischen Volksmärchens, das durch die Gebrüder Grimm im deutschsprachigen Raum als Rapunzel bekannt und beliebt wurde. Im Auftrag der Wiener Staatsoper schufen der Komponist Albin Fries und die Librettistin Birgit Mathon eine dreiaktige Märchenoper, die inhaltlich im Wesentlichen diesem populären Märchen vom Mädchen auf dem Turm mit den langen Haaren folgt. Albin Fries, der mit seiner Oper Nora 2018 den internationalen Bartók Opera Composition Competition gewann, schreibt Musik in tonal-spätromantischem Stil. www.wiener-staatsoper.at

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Persinette Musik: Albin Fries Uraufführung: 21. Dezember 2019 Reprisen: 22., 25., 29. Dezember 2019

WO DIE BÜHNENBILDER AUF W

er einmal hinter die Kulissen der Wiener Staatsoper blicken darf, wird regelrecht gebannt sein von den zahllosen Räumlichkeiten, den gewaltigen Dimensionen, den schier unendlich scheinenden Distanzen die sich hier auftun. Und dennoch: Von der großen Menge an Bühnenbildern des beeindruckenden Repertoires an Opern- und Ballettproduktionen lässt sich hier zwangsläufig immer nur ein Bruchteil unterbringen, gerade so viel, dass die nächsten zwei, drei Vorstellungen und wichtigen Proben über die Bühne gehen können. Das aber bedeutet, dass mittels einer logistischen Meisterleistung eine ununterbrochene Fluktuation der Dekorationen – aus dem Haus hinaus, in das Andreas Hauser

Haus hinein – am Leben erhalten werden muss. Denn kaum ist der Vorhang über der letzten Aufführung einer Serie gefallen, muss sofort Platz gemacht werden für das nächste Werk, den nächsten Komponisten, die nächste Produktion. Aber wohin gelangt ein Bühnenbild, wenn es das Gebäude – zerlegt in handlichere Bestandteile – verlässt? Nun, zunächst kommt es im Arsenal im dritten Bezirk in eine Art Zwischenlager, von dort aber geht es in ein gigantisches Reich im niederösterreichischen Haringsee, das jeden in Ehrfurcht und Erstaunen versetzt, der es erblicken darf: Anfang der 2000er-Jahren von ART for ART unter der Leitung ihres Geschäftsführers Dr. Josef Kirchberger geschaffen, um die im Raum

IHREN EINSATZ WARTEN Wien und Umgebung verstreuten Lagerflächen endlich sinnvoll zusammenzuführen, warten hier, wie in einem Tempelbezirk, in neun gewaltigen, bis zu 255 Meter langen Hallen hunderte Bühnenbilder (auch der Volksoper und des Burgtheaters) wie in einem Zauberschlaf auf den nächsten Einsatz. Schritt für Schritt stößt man hier, die langen Fluchten entlangschlendernd, auf liebe Bekannte, auf Details oft erlebter Inszenierungen älteren und jüngeren Datums, auch wenn der Großteil, also die weniger sperrigen Teile, in Kisten verpackt ruhen. Aber selbst diese Kisten verstärken durch die angebrachten Aufschriften (hier liest man etwa Meistersinger, da Pique Dame, dort Fliegender Holländer)

die hier vorherrschende märchenhafte, fantasieanregende und durchaus auch nostalgische Aura. Verwaltet wird dieses einzigartige, auch ökologisch vorbildliche Reich (auf einigen Hallendächern wird in Photovoltaikanlagen eigener Strom erzeugt) übrigens von Andreas Hauser, der Tag für Tag mitverantwortlich zeichnet, dass auf den jeweiligen Bühnen die geforderten Dekorationen rechtzeitig und vollständig zur Verfügung stehen beziehungsweise wieder gut und sicher in Haringsee untergebracht werden, wo sie wieder in jenen Dornröschenschlaf verfallen, aus dem sie dann der nächste Applaus erwecken wird. Andreas Lang

UNSER ENSEMBLE Josh Lovell im Porträt

rfrischend enthusiastisch, erfrischend unver krampft und natürlich sowie ansteckend musikbegeistert – das ist der erste Eindruck, den man vom neuen Ensemblemitglied Josh Lovell gleich beim ersten Gespräch gewinnt. Und basierend auf diesen Eigenschaften ließ sich auch seine noch sehr junge Karriere an: Da waren keine selbst im Musikbereich tätigen Eltern die automatisch den Weg vorgaben, keine, die ihren Sprössling ehrgeizig zum Wunderkind empordrillen wollten, genauso wenig existierten elementare Erfahrung eines frühen Opernbesuches, der schon von Anfang an Weichen gestellt oder Sehnsüchte geweckt hätte. Nein, Josh Lovell wusste im Teenageralter noch nicht einmal, dass in seiner Heimatstadt, im kanadischen Victoria, regelmäßig Opern, Ballette und Konzerte gegeben werden. Kurz: Die klassische Musik war für ihn eine einzige große Terra incognita. Nicht aber die Musik selbst. Denn, wenn es eine Konstante in seiner Kindheit und Jugend gab, dann seine Freude am Singen, am unverbindlichen Musik machen – doch der Gedanke an eine dies-

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bezügliche professionelle Laufbahn kam zunächst nicht im Entferntesten auf. An der Highschool lernte er dann spaßhalber ein wenig Klarinette, so wie er kleine Soli im Schulchor oder Kirchenchor sang, ohne dabei jedoch so konkret oder zielgerichtet vorzugehen, wie etwa beim Karatekurs, der ihn zu zahlreichen Wettkämpfen führte. Eines Abends allerdings, es muss im letzten Highschool-Jahr gewesen sein, besuchte Josh Lovell eine Aufführung der Zauberflöte in Victoria, der dann eine Traviata- sowie eine Rake‘s Progress-Vorstellung folgte, und damit war eine ganz neue Leidenschaft, wenn vorerst auch nur im Unterbewussten, entfacht worden. Ein Intermezzo als Reservist der Infanterie verbuchte Josh Lovell zwar als wenig erfreuliche Erfahrung, nahm jedoch nebenher erste Gesangsstunden (noch immer ohne berufliche Hintergedanken) und erlernte in diesem Zusammenhang zum Beispiel als erstes Kunstlied seines Lebens den Wegweiser aus Schuberts Winterreise, dem sich bald einiges von Donizetti und Bellini anschloss. Doch trotz des gewissermaßen sym-

ENSEMBLE

hörte ihn Staatsoperndirektor Dominique Meyer bei Marcello Giordani-Wettbewerb in North Carolina und lud ihn zu einem Vorsingen nach Wien ein. Klar, das Josh Lovell diesem Ruf sogleich folgte und überaus aufgeregt auf der Staatsopernbühne etwas aus Cenerentola und Les Troyens zum Besten gab. Dass man ihn unmittelbar nach dem Vorsingen bat, einige Minuten zu warten, weil man noch etwas „besprechen wolle“, ließ Lovell Gutes ahnen – und tatsächlich, das zu Besprechende galt dem Vertrag, für die Zeit nach Chicago, die Zeit, die nun mit Beginn der aktuellen Spielzeit endlich angebrochen ist und die gleich mit einer großen Herausforderung startet – mit dem Lysander in der Midsummer Night’s Dream-Neuproduktion am 2. Oktober: „Eine doppelte Adrenalin-Steigerung: mein Debüt auf dieser Bühne und das, bei einer Premiere, bei der wirklich jeder genau hinhört“, lacht Josh Lovell, „ein Glück, dass ich die Rolle schon früher einmal verkörpern durfte.“ Manch andere Partie, die er in der aktuellen Spielzeit singen soll, ist hingegen (von der einen oder anderen Arie abgesehen) Neuland, etwa Don Ramiro in Cenerentola, Ernesto in Don Pasquale und Lurcanio in Ariodante – woran sich übrigens die Bandbreite seines Repertoires, das vom Barock bis ins 20. Jahrhundert reicht, schön zeigt (in der Vergangenheit kamen noch einige Mozarts hinzu, etwa Don Ottavio, oder mit Altoum der wahrscheinlich bislang weltweit jüngste Kaiser in einer Turandot-Produktion, oder, vor wenigen Wochen, Poisson in Adriana Lecouvreur bei den Salzburger Festspielen). Zugleich fühlt er, ohne Auftrag allerdings und ohne voreilige Ambitionen, gerne eine paar Meter vor und beschäftigt sich vorsichtig mit einigen Bellinis und den leichten Verdis, einfach, um die Stimme, so wie die Muskeln in einem Fitnessstudio, Stück für Stück zu vergrößern.

SERIE

bolischen „Wegweisers“ gab es noch einen letzten kleinen Umweg: Aus altruistischen Beweggründen wollte Josh Lovell seiner Stadt, seiner Gemeinde etwas zurückgeben und als Polizeioffizier wirken. Da aber für die entsprechende Ausbildung überraschenderweise auch ein Abschluss eines Kunststudiums empfohlen wurde, entschied er sich, diesen im Bereich seiner bisherigen Hobbys Musik und Gesang zu erwerben. Der Anfang freilich war wie eine Ohrfeige: „Ich erinnere mich“, so Josh Lovell, „in den ersten Tagen Zeuge einer Diskussion zwischen Mitstudenten gewesen zu sein, in der die Unterschiede zwischen den Kompositionen von Mozart und Joseph Haydn erörtert wurden und fühlte mich wie ein Außerirdischer, der nichts von alldem begreift, was rundum ihn gesprochen wird.“ Doch er ließ sich nicht unterkriegen. Voller Elan tigerte sich Josh Lovell in die neue Materie hinein, las in kürzester Zeit Unmengen an Fachliteratur, hörte sich quer durch einen Berg unterschiedlichster Einspielungen und konzentrierte sich vollständig auf seine Studien. Es gab nur mehr Musik, nur mehr Gesang – und nach einem Jahr ließ er die Polizeioffiziers-Laufbahn endgültig fahren. Immer auf der Suche nach der Optimierung der eigenen Fähigkeiten war Josh Lovell bestrebt, nach dem Abschluss in Victoria sogar ein weiterführendes Studium anzuhängen, suchte daher auf Anraten seines ersten Lehrers Benjamin Butterfield in Großbritannien bzw. in den USA nach einer neuen Möglichkeit und wurde schließlich beim Tenor Stanford Olsen an der Universität in Michigan fündig, der gewissermaßen sein Fach sang und ihn auf wichtige Rollen ideal vorbereiten konnte. Und damit noch nicht genug, arbeitet er seit dem Erwerb des Masters in Michigan regelmäßig mit Julia Faulkner zusammen (manche werden sich vielleicht noch an Faulkners Arabellas, Almaviva-Gräfinnen und Ariadnes an der Wiener Staatsoper in den 1990er-Jahren erinnern). Auf jeden Fall vertieften sich mit den ersten Verträgen und Auftritten – sowohl im Opern- (z.B. Bardolfo oder Normanno) wie im Konzertbereich (Jephta, Solomon, Bachpassionen) Lovells auch die Bühnenerfahrungen. Zugleich überschlugen sich die Ereignisse: Noch während seiner Studienzeit in Michigan kam das Angebot, über das Opernstudio der Lyric Opera von Chicago in ein Ensemble hineinzuwachsen und Repertoire zu erwerben, und bevor er noch sein zweijähriges Engagement in Chicago antrat,

Dass er hier, so weit von zu Hause entfernt, „stationiert“ ist, stört ihn nicht weiter. Denn Europa, „die Geburtsstätte der Gattung Oper, der Kontinent mit dem dichtesten Opernhäusernetz, wo sich jede Stadt kulturell von einer anderen Seite präsentiert“, war ohnehin bald sein erklärtes Ziel und selbst die deutsche Sprache ist so weit schon in Ansätzen erlernt – nur mit dem Wienerischen, mein Josh Lovell, happert es noch ein wenig, aber auch da ist er absolut zuversichtlich …

Andreas Láng

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Lysander (A Midsummer Night’s Dream) Premiere: 2. Oktober 2019 Reprisen: 5., 9., 13., 17., 21. Oktober 2019

Das Staatsopernorchester W

as fasziniert an einem Musiker? Natürlich: Da wären Spiel und Technik, Musikalität selbstverständlich, das gewisse Etwas, die Disziplin vielleicht, das Gespür, Einfühlungsvermögen, Charisma. Doch ganz abgesehen von all dem: Immer wieder ist es verblüffend, wenn man einen gestandenen Künstler trifft, der seit Jahrzehnten im Berufsleben steht und dennoch, nach wie vor, voller Begeisterung und Hingabe, mit akribischem Interesse von seiner Profession sprechen kann. Harald Hörth etwa, seit dem 14. Lebensjahr seinem Instrument verschworen, versteht sich aufs Begeistert-Sein und Begeistert-Machen. Wenn er über Rohrblätter und Kammermusik, Sängerinnen und Sänger, Oper und Konzert spricht, wird das spürbar, was das etwas überstrapazierte Wort Berufung impliziert. Berufung: ohne Wenn und Aber, ohne Ablenkungen. Wie es begonnen hat? Diesmal nicht primär mit einem Elternhaus, das den Sohn an die Musik heranführte, sondern mit einem älteren Bruder. Dieser begeisterte sich früh für die Musik, fand ein Akkordeon, an dem er zunächst autodidaktisch lernte und brachte es bald zum Kapellmeister der heimischen Waldviertler Musikkapelle, dann zum Musiklehrer und Musikschuldirektor. Am Weg dorthin war ihm ein Versuchskaninchen, wie es der jüngere Bruder abgab, gerade recht. Also führte er ihn an. „Und er hat sich pädagogisch ausgetobt“, erzählt Hörth heute. „Ich durfte einiges ausprobieren, ausgehend von der Blockflöte über Trompete, Klavier, Horn, Klarinette und Orgel. Mit Erfolg! Denn schon bald war ich der jüngste Kirchenorganist Niederösterreichs.“ Die breite Ausbildung findet Hörth auch heute noch gut und sinnvoll: „Vor allem das Klavierspiel vermittelt einem eine profunde Sicht in der Harmonik, die Spezialisierung kann ja später kommen“. Mit 14 schließlich trat er in der Wiener Musikhochschule an und wurde in die Oboenklasse genommen. Oboe und er: eine Liebesgeschichte vom ersten Moment an? „Nein“, meint er. „Mit 14 war ich in das Instrument nicht wirklich verliebt, aber ich wusste, dass der Markt nicht so überschwemmt ist

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THEMA

Solo-Oboist Harald Hörth

sitzt eine große dynamische Flexibilität, gerade im Piano- und Pianissimo-Bereich, was dem Begleiten von Sängern sehr entgegen kommt.“ Und die Sängerinnen und Sänger, sie sind für ihn das Zentrum des Interesses, noch immer schwärmt er etwa von seinem ersten Netrebko-Erlebnis: „Ohne zu wissen, wer da im Liebestrank sang, merkte ich, dass es eine außergewöhnliche Stimme ist, ein außergewöhnlicher musikalischer Ausdruck! Für solche Momente lebt man!“ Sein Wissen um Konzert- und Opernliteratur, um das Spielen im Ensemble gibt er an der Musikuniversität an die nächste Generation weiter. Erst kürzlich gewann Sebastian Breit, einer seiner Schüler, das Staatsopern-Orchester-Vorspiel. „Ich war schon stolz“, erzählt Hörth. „Denn er hat eine seltene Begabung, er ist einer, der in der Musik lebt und vieles versteht, bevor man es ausgesprochen hat. Ich dachte mir im Unterricht immer wieder: Da bist du als Lehrer auch gefordert und kannst deine ganze künstlerische Erfahrung, die du im Laufe der Jahre mit den unterschiedlichsten Dirigenten und Künstlern gesammelt hast, einbringen“. Und vielleicht, meint Hörth nachdenklich, lässt sich die Tradition eines Klangkörpers genau so definieren: Dass man als Lehrer das weitergibt, was man von seinen Lehrern gelernt hat, deren Vorgänger es direkt von den Komponisten gehört haben. „Mahler, Strauss, Bruckner, Brahms, … sie alle haben nicht nur unser Orchester beeinflusst, sondern wurden ihrerseits von unserem Klang inspiriert. Das bedeutet: Das was von Generation zu Generation weitergegeben wird, ist gewissermaßen original und ganz persönlich. Das pflegen wir – und das muss gepflegt werden – ganz im Sinne einer Vielfalt in der internationalen Orchesterwelt. Denn gerade heute, wo es bei vielen Orchestern zu einer Vereinheitlichung kommt, haben wir einen Klang, der gewachsen ist und ganz eigenständig und besonders ist. Und das soll auch in Zukunft so bleiben!“

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats opernorchesters vorgestellt.

SERIE

wie zum Beispiel im Falle der Klarinette.“ Durchaus mit Vernunft und Weitblick geht er die Sache also an, wählt auch noch ein Lehramtsstudium, um den Eltern zuliebe auch etwas „Ordentliches und Sicheres“ zu studieren. Schnell zeigen sich die ersten Erfolge und ebenso rasch wächst die Hingabe an das Instrument. Mit 16 spielt er in den ersten Ensembles, mit 21 gewinnt er das erste Probespiel beim RSO-Wien. Mit dieser Orchesterstelle lernt er nicht nur das Leben im professionellen Umfeld, sondern auch die zeitgenössische Literatur kennen. Als später eine Stelle bei den Wiener Symphonikern frei wird, tritt er an – und wird Solo-Oboist des Klangkörpers. Zehn Jahre lang – „eine wunderbare Zeit“ – ist er Mitglied der Symphoniker, lernt das große Konzert-Repertoire kennen und ist mit ganzem Herzen im Orchester verankert. Dann aber … wird eine Stelle im Staatsopern-Orchester frei und Hörth stellt sich der nächsten Herausforderung. Also noch einmal ein Probespiel, noch einmal ein Sieg, und noch einmal das Eintauchen in eine andere Welt: „Es ist am Beginn schon anstrengend, Vier- oder Fünstunden-Abende zu spielen, wenn man normale Konzertprogramme mit einer Dauer von zwei Stunden gewohnt ist, dazu das große Repertoire der Staatsoper – da braucht man Jahre, um wirklich durchzukommen.“ Abgesehen davon, so Hörth, sind Konzertpodium und Orchestergraben unterschiedliche Welten. „Im Konzert ist man Hauptdarsteller, in der Oper begleitet man, folgt den Sängern und nimmt sich zurück.“ Das aber führt zu einer Reaktionsschnelle und Beweglichkeit, die ihresgleichen sucht: „Man aktiviert alle Sensoren, um schnell auf das, was auf der Bühne passiert, eingehen zu können und wird ungemein anpassungsfähig.“ Ein Aspekt, der die Vorzüge der Wiener Oboe, die Hörth selbstverständlich spielt, ausnützt. „Die Wiener Oboe ist in unserem Orchester, in dem die Tradition des Wiener Klanges hochgehalten wird, unverzichtbar. Sie überzeugt am Konzertpodium mit ihrem besonderen Klang und der Bandbreite unterschiedlicher Farben und be-

Oliver Láng

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

BALLETT

Antonino Siragusa vollendet am 5. Oktober sein 55. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang der italienische Tenor wiederholt Rollen wie Ernesto, Rinuccio, Conte d’Almaviva, Nemorino, Lindoro, Don Ramiro und Elvino.

Donald McIntyre feiert am 22. Oktober seinen 85. Geburtstag. Das Staatsopernpublikum konnte ihn als Wotan/Wanderer, Holländer, Amfortas, Kurwenal, Caspar und Don Pizarro hören.

TODESFÄLLE Kurt Streit feiert am 14. Oktober seinen 60. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper hörte man ihn als Belmonte, Tamino, Don Ottavio, Eisenstein. KS Rolando Panerai wird am 17. Oktober 95 Jahre alt. Der weltweit vielgefeierte italienische Bariton sang im Haus am Ring seit seinem Staats opern-Debüt im Zuge des legendären Lucia-Gastspiels (u.a. mit Maria Callas) 1956 bis 1998 regelmäßig wichtige Partien seines Repertoires (u.a. beide Figaros, Germont, Marcello, Ford, Dulcamara, Enrico, Don Alfonso). 1992 wurde er zum Österreichischen Kammersänger ernannt. Am 19. Oktober feiert Ballettdirektor Manuel Legris seinen 55. Geburtstag. Manfred Trojahn vollendet am 22. Oktober sein 70. Lebensjahr. Im vergangenen März wurde seine Oper Orest mit großem Erfolg an der Wiener Staatsoper erstaufgeführt. Weitere Orest-Vorstellung im Haus am Ring folgen am 14., 17. und 20. November 2019.

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Der US-amerikanische Theaterregisseur und Produzent Harold Prince ist am 31. Juli 2019 verstorben. An der Wiener Staatsoper inszenierte er 1983 Turandot. Am 9. August verstarb der Kontrabassist Professor Gerhard Formanek, im 78. Lebensjahr. 1964 erhielt er einen Juniorvertrag in der Wiener Staatsoper. Drei Jahre später absolvierte er ein erfolgreiches Probespiel für das Orchester der Wiener Staatsoper und trat 1967 seinen Dienst in der Kontrabassgruppe an. 1973 erfolgte die Aufnahme in den Verein der Wiener Philharmoniker. Nach insgesamt 43 Jahren Orchestertätigkeit trat er 2007 in den Ruhestand.

Tristan Ridel wurde nach der Aufführung von Sylvia am 18. September 2019, in der er die Rolle des Eros tanzte, von Staatsoperndirektor Dominique Meyer und Ballettdirektor Manuel Legris zum Halbsolisten des Wiener Staatsballetts ernannt. Der gebürtige Marokkaner ist seit 2012 Mitglied des Ensembles.

OPERETTE Seit 2017 veranstalten die beiden Ensemblemitglieder der Wiener Staatsoper, Herbert Lippert und Ildikó Raimondi, regelmäßig im Rahmen der von ihnen ins Leben gerufenen O-MIA (Operette made in Austria) höchst erfolgreiche multimediale historischdokumentarische Operettenkonzerte, in denen Bekanntes auf Unbekanntes, Tradition auf multimedialen Zeitgeist trifft. Nächste Termine: Wiener Konzerthaus (1. Oktober, 19.30); Linz Brucknerhaus (23. Oktober, 20.00)

KAMMERMUSIK GROTESKE KOMÖDIE Lodovico Burnacinis Bühnenbilder genießen einen großen Bekanntheitsgrad, seine grotesken Zeichnungen, derer das Wiener Theatermuseum eine große Anzahl besitzt, stehen etwas im Schatten. Damit dieser Schatz dennoch der Öffentlichkeit zugänglich ist, hat Rudi Risatti (Theatermuseum) eine Publikation vorgelegt, die sich mit diesen faszinierenden und meisterhaften Zeichnungen auseinandersetzt.

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Anlässlich des bevorstehenden Beet hoven-Jahres werden in den einzelnen Kammermusik-Matineen der Wiener Phil harmoniker im Mahler-Saal ausschließlich Werke des Jubilars gebracht. Beim 2. Konzert am 12. Oktober spielen Clemens Horak, Wolfgang Breinschmid, Gregor Hinterreiter, Michael Werba, Wolfgang Lintner, Edison Pashko und Maximilian Flieder das Trio für Klavier, Flöte und Fagott in G-Dur, das Trio für Klarinette, Violoncello und Klavier in B-Dur (Gassenhauer-Trio) und das Quintett für Klavier, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott in Es-Dur.

DATEN UND FAKTEN

RADIO UND TV 5. Oktober, 19.00 | Ö1 A Midsummer Night’s Dream (Britten) | Live aus der Wiener Staatsoper

Karajan; Vickers, Ludwig, Waechter, Berry, Kreppel, Janowitz, Kmentt u.a. 26. Oktober, 15.05 | Ö1 In memoriam Helmuth Froschauer Der Operettendirigent Gestaltung: Michael Blees

6. Oktober, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer Shakespeare und die Oper 12. Oktober, 9.05 | radioklassik Lust auf Lied mit Hans Peter Kammerer Herbstliche Entdeckungen – vokale Schnurren

26. Oktober, 20.00 | radioklassik Il viaggio a Reims (Rossini) Wiener Staatsoper, 1988 Abbado; Gasdia, Valentini-Terrani, Cuberli, Caballé, Lopardo, Merritt, Furlanetto, R. Raimondi, Vargas, Jelosits, u.a.

20. Oktober, 20.15 | ORF III Europäische Kulturpreisgala Live zeitversetzt aus der Wiener Staatsoper 22. Oktober, 20.00 | radioklassik Le nozze di Figaro (Mozart) Wiener Staatsoper, 1977 Karajan; Krause, Tomowa-Sintow, Cotrubas, von Stade, Berbié, Zednik u.a. 24. Oktober, 20.00 | radioklassik Fidelio (Beethoven) Wiener Staatsoper, 1962

27. Oktober, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen Gestaltung: Michael Blees

29. Oktober, 10.05 | Ö1 Anklang Das Wiener Opernhaus am Ring in Zeiten des Umbruchs Gestaltung: Christoph Wagner-Trenkwitz 29. Oktober, 20.00 | radioklassik Un ballo in maschera (Verdi) Wiener Staatsoper 2016 López Cobos; Beczała, Hvorostovsky, K. Stoyanova, Fahima, Moisiuc, u.a. 31. Oktober, 20.00 | radioklassik Eugen Onegin (Tschaikowski) Wiener Staatsoper 2013 Nelsons; Netrebko, Hvorostovsky, Korchak, Gorny, Kolosova, Kushpler, Twarowska, Ernst u.a.

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM OKTOBER 2019 1.10. 2.10. 3.10. 4.10. 5.10. 6.10. 7.10. 8.10. 9.10. 10.10. 11.10. 12.10. 13.10. 14.10. 15.10. 9.00

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN OKTOBER 2019 01

Dienstag 20.00-21.45 Oper

SALOME | Richard Strauss Dirigent: Dennis Russell Davies | Regie: Boleslaw Barlog Schneider, Watson, Stundyte, Held, Moyake, Plummer, Laurenz, Jelosits, Osuna, Kobel, Coliban, Moisiuc, Kammerer, Pelz, Dumitrescu

Abo 3 Preise S Oper live am Platz

Mittwoch 19.00-21.45 Oper Premiere

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM | Benjamin Britten Dirigentin: Simone Young | Regie: Irina Brook Bühne: Noëlle Ginefri-Corbel | Kostüme: Magali Castellan Licht: Jean Kalman | Choreographie: Martin Buczko Zazzo, Morley, Touvet, Kellner, Vörös, Lovell, Fingerlos, Frenkel, Naforniţă, Rose, Bankl, Hulett, Ebenstein, Thomas, Unterreiner

Preise P Oper live am Platz Oper live at home Werkeinführung

Donnerstag 19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Louis Langrée | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Xiahou, Garifullina, Eröd, Dogotari, Park, Dwyer, Pelz

Preise G

Freitag 20.00-21.45 Oper

Abo 7 Preise S

Samstag 19.00-21.45 Oper

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM | Benjamin Britten Dirigentin: Simone Young | Regie: Irina Brook Zazzo, Morley, Touvet, Kellner, Vörös, Lovell, Fingerlos, Frenkel, Naforniţă, Rose, Bankl, Hulett, Ebenstein, Thomas, Unterreiner

Zyklus Neuproduktionen Preise G Werkeinführung

Sonntag 19.00-21.30 Oper

ARIADNE AUF NAXOS | Richard Strauss Dirigent: Michael Boder | Regie: Sven-Eric Bechtolf Kammerer, Schmeckenbecher, Lindsey, Gould, Ebenstein, Derntl, Pelz, Fahima, Pieczonka, Hasselhorn, Osuna, Bankl, Navarro, Nazarova, S. Stoyanova, Tonca

Abo 23 Preise S

Montag 19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Louis Langrée | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Xiahou, Garifullina, Eröd, Dogotari, Kellner, Dwyer, Pelz

Abo 16 Preise G

Dienstag 19.30-22.00 Oper

Abo 4 Preise S CARD

Mittwoch 19.00-21.45 Oper

Abo 12 Preise G Werkeinführung

Donnerstag 18.00-22.30 Oper

DIE FRAU OHNE SCHATTEN | Richard Strauss Dirigent: Christian Thielemann | Regie: Vincent Huguet Schager, Nylund, Fujimura, Unterreiner, Schneider, Nazarova, Bohinec, Konieczny, Stemme, Fingerlos, Pelz, Laurenz, Tonca, Savinskaia, Vörös, Houtzeel, Nakani

Strauss-Zyklus Preise G

Freitag 19.30-22.00 Oper

Abo 8 Preise S Oper live at home

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 2 Beethoven-Zyklus anlässlich des Beethoven-Jahres 2020 Maximilian Flieder (Klavier), Wolfgang Breinschmid (Flöte), Michael Werba (Fagott), Edison Pashko (Violoncello), Gregor Hinterreiter (Klarinette), Clemens Horak (Oboe), Wolfgang Lintner (Horn)

Preise R

19.30-22.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Jonathan Darlington | Regie: Josef Gielen Opolais, Bohinec, Rathkolb, Magrì, Rumetz, Pecoraro, Kammerer, Moisiuc, Onishchenko

Preise A

Sonntag 19.00-21.45 Oper

Abo 24 Preise G Werkeinführung

Montag 18.00-22.30 Oper

Abo 13 Preise G

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG

Mittwoch 19.30-22.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Jonathan Darlington | Regie: Josef Gielen Opolais, Bohinec, Rathkolb, Magrì, Rumetz, Pecoraro, Kammerer, Moisiuc, Onishchenko

GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

WIENER STAATSOPER live at home

OPER LIVE AM PLATZ Sponsor

In Kooperation mit

Preise A

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

SPIELPLAN

Donnerstag 19.00-21.45 Oper

Abo 20 Preise G Werkeinführung

Freitag 18.00-22.30 Oper

Preise G Oper live at home

Samstag 15.00-16.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER | Alma Deutscher Regie: Birgit Kajtna

Preise Z

19.00-21.45 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Graeme Jenkins | Regie: Günther Rennert Barbera, Rumetz, S. Stoyanova, Hasselhorn, Coliban, Kammerer, Ivan

Preise A

Sonntag 19.00-21.00

EUROPÄISCHE KULTURPREISGALA Mit: Young, Stemme, Pape, Hampson, Hope, Deutscher, Regen; Orchester der Wiener Staatsoper Moderation: Barbara Rett und Axel Brüggemann

Karten zu € 400.- / € 300.€ 180.- / € 140.- / € 95.€ 75.- / € 55.- / € 25.-

Montag 19.00-21.45 Oper

Abo 14 Preise G Werkeinführung

Dienstag 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER | Alma Deutscher Regie: Birgit Kajtna

Preise Z

19.00-21.30 Oper

WERTHER | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Grigolo, Eröd, Kammerer, Maximova, Fally, Kobel, Martirossian

Preise A

Mittwoch 10.30-11.45 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER | Alma Deutscher Regie: Birgit Kajtna

Preise Z

19.00-22.00 Oper

SIMON BOCCANEGRA | Giuseppe Verdi Dirigent: Paolo Carignani | Regie: Peter Stein Piazzola, Furlanetto, Unterreiner, Dumitrescu, Sartori, Rebeka, Moyake, Rathkolb

Abo 10 Preise A

Donnerstag 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Graeme Jenkins | Regie: Günther Rennert Barbera, Rumetz, S. Stoyanova, Hasselhorn, Coliban, Kammerer, Ivan

Abo 18 Preise A CARD

Freitag 19.00-22.00 Oper

MACBETH | Giuseppe Verdi Dirigent: Giampaolo Bisanti | Regie: Christian Räth Domingo, Green, Serjan, Xiahou, Osuna, Martirossian, Jopson

Verdi-Zyklus Preise G

Samstag 15.00-16.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER | Alma Deutscher Regie: Birgit Kajtna

Preise Z

19.00-22.00 Oper

SIMON BOCCANEGRA | Giuseppe Verdi Dirigent: Paolo Carignani | Regie: Peter Stein Piazzola, Furlanetto, Unterreiner, Dumitrescu, Sartori, Rebeka, Moyake, Rathkolb

Preise A Oper live at home

Sonntag 15.00-16.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE CINDERELLA – WIENER FASSUNG FÜR KINDER | Alma Deutscher Regie: Birgit Kajtna

Preise Z

19.00-21.30 Oper

WERTHER | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Grigolo, Eröd, Kammerer, Maximova, Fally, Kobel, Martirossian

Abo 22 Preise A

Montag 19.00-22.00 Oper

MACBETH | Giuseppe Verdi Dirigent: Giampaolo Bisanti | Regie: Christian Räth Domingo, Green, Serjan, Xiahou, Osuna, Martirossian, Jopson

Abo 15 Preise G

Dienstag 19.00-22.00 Oper

SIMON BOCCANEGRA | Giuseppe Verdi Dirigent: Paolo Carignani | Regie: Peter Stein Piazzola, Furlanetto, Unterreiner, Dumitrescu, Sartori, Rebeka, Moyake, Rathkolb

Abo 1 Preise A CARD

Mittwoch 19.30-22.00 Oper

DON PASQUALE | Gaetano Donizetti Dirigent: Ramón Tebar | Regie: Irina Brook Maestri, Korchak, Yildiz, Naforniţă, Derntl

Abo 9 Preise S

Donnerstag 19.30-22.00 Oper

WERTHER | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Grigolo, Eröd, Kammerer, Maximova, Fally, Kobel, Martirossian

Abo 19 Preise A Oper live at home

PRODUKTIONSSPONSOREN SIMON BOCCANEGRA WERTHER

DIE FRAU OHNE SCHATTEN DON PASQUALE www.wiener-staatsoper.at

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KARTENVERKAUF FÜR 2019/ 2020 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer BundestheaterCard mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Cinderella und Pünktchen und Anton 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

ABENDKASSE IM FOYER der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz (Ecke Opernring), 1010 Wien. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN

bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener- staatsoper.at . Be stellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

BUNDESTHEATERCARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2019/2020 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2019/2020 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse. Ab der Saison 2019/2020 können Inhaber einer BundestheaterCARD im Rahmen des allgemeinen Vorverkaufs eine Stehplatzkarte (max. eine Karte pro Vorstellung pro Person bzw. Kunde) an den Kassen oder online unter www.wienerstaatsoper.at bis einen Tag vor der jeweiligen Vorstellung um € 4,- im Bereich Parterre bzw. € 3,- im Bereich Balkon resp. Galerie (€ 2,50 und € 2,- bei Preisen K und M) erwerben.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben BundestheaterCard-Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 49,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2320, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969

N° 232

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2019/2020, Prolog Oktober 2019 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 24.9.2019 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2321 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Kasskara (Cover) Andreas Jakwerth (S. 2, 3) Michael Pöhn (S. 4, 9, 12, 20, 22, 23) Monika Rittershaus (S. 7) Paul Cochrane (S. 10) Justin Hyer (S. 13) Ashley Taylor (S. 14, 15) David Jerusalem (S. 16) Priska Ketterer (S. 21) Simon Pauly (S. 24) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Print Alliance HAV Produktions GmbH

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ABOS UND ZYKLEN Abo 1

29. Oktober, 19.00-22.00 SIMON BOCCANEGRA Giuseppe Verdi

Abo 3

1. Oktober, 20.00-21.45 SALOME Richard Strauss

Abo 4

8. Oktober, 19.30-22.00 ARIADNE AUF NAXOS Richard Strauss

Abo 7 4. Oktober, 20.00-21.45 SALOME Richard Strauss Abo 8

11. Oktober, 19.30-22.00 ARIADNE AUF NAXOS Richard Strauss

Abo 9

30. Oktober, 19.30-22.00 DON PASQUALE Gaetano Donizetti

Abo 10 23. Oktober, 19.00-22.00 SIMON BOCCANEGRA Giuseppe Verdi Abo 12 9. Oktober, 19.00-21.45 A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM Benjamin Britten Abo 13 14. Oktober, 18.00-22.30 DIE FRAU OHNE SCHATTEN Richard Strauss Abo 14 21. Oktober, 19.00-21.45 A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM Benjamin Britten Abo 15 28. Oktober, 19.00-22.00 MACBETH Giuseppe Verdi Abo 16 7. Oktober, 19.30-22.00 LA BOHÈME Giacomo Puccini Abo 18 24. Oktober, 19.30-22.15 IL BARBIERE DI SIVIGLIA Gioachino Rossini Abo 19 31. Oktober, 19.30-22.00 WERTHER Jules Massenet Abo 20 17. Oktober, 19.00-21.45 A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM Benjamin Britten Abo 22 27. Oktober, 19.00-21.30 WERTHER Jules Massenet Abo 23 6. Oktober 19.00-21.30 ARIADNE AUF NAXOS Richard Strauss Abo 24 13. Oktober, 19.00-21.45 A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM Benjamin Britten Verdi-Zyklus 25. Oktober 19.00-22.00 MACBETH Giuseppe Verdi Strauss-Zyklus 10. Oktober, 18.00-22.30 DIE FRAU OHNE SCHATTEN Richard Strauss Zyklus Neuproduktionen 5. Oktober, 19.00-21.45 A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM Benjamin Britten

Cinderella von Alma Deutscher – eine der aufsehenerregendsten Kinderopern-Produktionen der Wiener Staatsoper ab Mitte Oktober auf DVD!

Inklusive Booklet in Deutsch und Englisch

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Wiener Fassung für Kinder

Erhältlich im Arcadia Opera Shop, im ausgewählten Fachhandel und unter www.wiener-staatsoper.at

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