Prolog Dezember 2016 | Wiener Staatsoper

P R O L O G D E Z E M B E R 2 0 1 6 | N° 204

Zubin Mehta dirigiert die Neuproduktion von Falstaff

Premiere: Verdis letzte Oper Falstaff Simon Keenlyside über Macbeth 40 Jahre Kurt Rydl an der Wiener Staatsoper

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Dezember im Blickpunkt

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Das Tragische im Komischen Premiere von Verdis letzter Oper Falstaff

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Letzten Werken haftet oft die Aura des Außergewöhnlichen, des Vermächtnishaften an. Zwei exemplarische Beispiele für die das in ganz besonderem Maße gilt sind Verdis Falstaff und Wagners Parsifal (wobei der Falstaff natürlich nicht Verdis allerletzte Komposition ist, aber zumindest sein letztes Wort für die Opernbühne). Denn einerseits antizipieren beide Stücke – wenn auch auf unterschiedliche Weise – die damalige musikalische Moderne und bilden andererseits in einer letzten geballten Kraftentfaltung die Summe des Geschaffenen dieser beiden Musikgiganten ab. Im Falle des Falstaff kommt noch hinzu, dass Verdi genau ein halbes Jahrhundert nach Donizettis Don Pasquale an die italienische Tradition der Opera buffa anschließt und diese bereits totgeglaubte Gattung zu einem neuem Höhepunkt führt.

Wie eine Bild von Botticelli Interview mit Zubin Mehta

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Der Liebestrank wirkt wieder Bryn Terfel singt den Dulcamara

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Debüts im Dezember

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Raymonda Ein Juwel kehrt zurück

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Alles ist Teil der selben Geschichte Originalbeitrag von Simon Keenlyside

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Platz für Fantasie Zwei wichtige Debüts in Hänsel und Gretel

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Der rote Faden ist die Musik Simon Posch im Gespräch

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ANNOdazumal

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Das Wiener Staatsballett Halbsolist Géraud Wielick

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Weder Held noch Bösewicht Peter Pears über Peter Grimes

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Schlagobers und Tafelspitz Michael Schade singt seinen ersten Wiener Eisenstein

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Das Staatsopernorchester Cellist Gerhard Iberer

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Unser Ensemble Orhan Yildiz im Porträt

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Ich freue mich, diese beiden „letzten“ Opern innerhalb einer Spielzeit im Verein mit namhaften Sängern in neuen Inszenierungen von internatio­ nal gefragten Regisseuren – Sir David McVicar beziehungsweise Alvis Hermanis – zur Diskussion stellen zu dürfen und das jeweils unter der Leitung eines wesentlichen Dirigenten der Gegenwart: So führt Zubin Mehta am 4. Dezember den Falstaff zur Premiere und Semyon Bychkov im März den Parsifal. Beide Publikumslieblinge haben in den letzten Jahrzehnten maßgeblich Interpretations­ geschichte geschrieben und schreiben weiter an ihr … nicht zuletzt mit diesen beiden Neuproduktionen.

Gratulation zum 70. Geburtstag!

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Ihr Dominique Meyer

40 Jahre Kurt Rydl an der Wiener Staatsoper

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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DEZEMBER im Blickpunkt PREMIERE FALSTAFF

MAN MORDET WIEDER

PUBLIKUMSGESPRÄCH

4. Dezember 2016

8., 11., 14., 17. Dezember

12. Dezember 2016

Nach fünf Falstaff-losen Jahren kommt an der Wiener Staatsoper eine Neuproduktion dieser letzten Oper von Giuseppe Verdi heraus. Am 4. Dezember hebt sich der Vorhang für die von Zubin Mehta musikalisch und David McVicar szenisch geleiteten Produktion. Zu hören sind internationale Gäste und Ensemblemitglieder des Hauses: unter anderem Ambrogio Maestri als Falstaff und Ludovic Tézier als Ford. Falstaff, basierend auf Shakespeares Die lustigen Weiber von Windsor ist eine musikalische Komödie, die mit tragischen Einwürfen nicht spart und den heruntergekommenen Ritter Falstaff, der sich nach Frauen und Geld sehnt, ins Zentrum stellt. Am Ende der turbulenten Handlung steht die Erkenntnis: Alles ist Spaß auf Erden! Mit der Premiere findet die insgesamt 185. Falstaff-Aufführung der Wiener Staatsoper seit der deutschsprachigen Erstaufführung 1904 unter Gustav Mahler statt.

In der dritten Aufführungsserie der neuen Macbeth-Inszenierung singen Simon Keenlyside (siehe dazu auch S. 18) und Martina Serafin das unheilvoll-mörderische Königspaar.

Für Serafin, die im Haus am Ring mit wichtigen Partien ihre Faches, wie Marschallin, Sieglinde, Tosca oder Lisa Erfolge feiern konnte, stellt die Lady Macbeth ihren ersten Verdi an der Wiener Staatsoper dar. Ensemblemitglied Jongmin Park, zuletzt mit der Partie des Spion in dieser Produktion zu erleben, übernimmt erstmals die Rolle des Banquo.

Der Wiener Staatsopern-Direktor Dominique Meyer und der kaufmännische Geschäftsführer Thomas Platzer laden am 12. Dezember 2016 um 17.30 Uhr zum ersten Publikumsgespräch der Spielzeit 2016/2017.

Das Publikum erhält dabei einen Überblick zu aktuellen Themen und hat die Möglichkeit Fragen zu stellen. Der Eintritt zu dieser Veranstaltung – sie findet in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE statt – ist frei, Zählkarten werden an allen Bundestheaterkassen ausgegeben.

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BLICKPUNKT

AUSSENSEITER ALS TITELHELD

WIENER STAATSBALLETT

13., 16., 18., 21. Dezember

Dezember 2016

Mit Peter Grimes gelang dem Pazifisten Benjamin Britten der große Durchbruch als Opernkomponist. Die aktuelle, viel gepriesene Produktion, die 1996 von Christine Mielitz inszeniert wurde und seither regelmäßig wieder aufgenommen wird, ist nun im Dezember mit wesentlichen Rollen- bzw. Hausdebüts wieder zu sehen: So übernimmt KS Stephen Gould erstmals die Rolle des gesellschaftlich geächteten Peter Grimes, Elza van den Heever die Ellen und Brian Mulligan den Balstrode.

Mit Raymonda kehrt ein legendäres Juwel der Ballettgeschichte an die Wiener Staatsoper zurück, welches die Weihnachts­ feiertage zugleich zu Ballettfesttagen macht: Zu erleben ist das Werk am 22., 26. (nachmittags und abends), 27. und 30. Dezember 2016 sowie am 3. und 8. Jänner 2017. Die Choreogra­ phie von Rudolf Nurejew nach Marius Petipa und die meister­hafte Musik von Alexander Glasunow machen das Werk zusammen mit der edlen Ausstattung von Nicholas Georgiadis zu einem erholsamen Genuss für alle Sinne und die ganze Familie.

Thoss | Wheeldon | Robbins ist am 2. Dezember zum letzten Mal zu sehen.

Am 17., 18., 19., 20. und 21. De­zember präsentiert die Ballett­ akademie der Wiener Staatsoper im Rahmen der diesjährigen TANZDEMONSTRATIONEN auf der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE ihr Können.

Dabei sind vormittags die Darbietungen der Oberstufe und nachmittags die der Unterstufe zu sehen.

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DAS TRAGISCHE IM KOMISCHEN Premiere von Verdis letzter Oper Falstaff

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PREMIERE

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s ist das letzte Werk des großen Menschen­ darstellers Giuseppe Verdi, eine Komödie, die befreit, nachdenklich macht, weise, entlarvend und gerade darum auch unterhaltend ist: Falstaff. Vor 123 Jahren an der Mailänder Scala uraufgeführt, gilt sie als die Zusammenfassung des gesamten Verdischen Schaffens, gleichzeitig aber auch als Ausgangspunkt in eine neue musikalische Welt. Nach fünf Falstaff-losen Jahren bringt die Wiener Staatsoper nun dieses Juwel in einer Neuproduktion heraus: mit Zubin Mehta als Dirigenten und David McVicar als Regisseur. „Schreib nur tragische Opern, keine Komödien!

Du hast die schwere Hand des Dramatikers!“ So sprach Gioachino Rossini, damals unbestrittener Operngott und freundschaftlicher Meister, zu seinem deutlich jüngeren Kollegen, zu Giuseppe Verdi. In jener schicksalshaften Nacht, in der

Verdis erste musikalische Komödie Un giorno di regno mit ohrenbetäubendem Karacho beim Publikum durchfiel. Noch hallten die Gänge vom Pfeifen des Publikums wider, als Rossini dem am Boden zerstörten den wohlmeinenden Rat gab. So zumindest berichtet die Legende.

Die faktische Operngeschichte berichtet: Dass Verdi danach für lange Jahre nur noch tragische Libretti anfasste. Nur einmal wäre er der tragischen Muse fast untreu geworden, hätte erwogen, in den 1870er Jahren einen Tartuffe (nach Molière) zu schreiben. Aber nein! Auch das nicht! Lieber die sterbende Aida ... Also: Kein Lachen! Sondern: Tragische Opern! Für fünf Jahrzehnte. In diesen wuchs Verdi zum Nachfolger der großen Drei, also Rossinis, Bellinis und Donizettis heran, übertraf alles ihn Umgebende. Wer von italienischer Oper sprach, der sprach von Verdi. Und wer von Verdi, der von italienischer, tragischer Oper. www.wiener-staatsoper.at

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Ambrogio Maestri

ein Triumph sondergleichen. Verdi verlässt mit dieser Oper die gewohnten Pfade, schreibt neues Musiktheater, eine ungewohnte Musik. Und, ja, ein dritter ist auch noch im Bunde, es ist Shakespeare, jener Theaterdichter, den Verdi über alles liebt und bewundert, dessen Werke er genau kennt. Seinen Macbeth hat er bereits vertont, nun den Otello, und über den Lear denkt er seit langem nach.

Doch es kommt anders. Inzwischen schreiben wir 1889, Verdi ist nun 76 Jahre alt, und aus der fruchtbaren Boito-Shakespeare-Verdi-Konstellation soll ein zweites Werk entstehen. Doch nicht der Lear. Diesmal: keine Tragödie, sondern – eine Komödie! Jenes Genre, das Verdi so lange nicht angerührt hat. Und eine ganz besondere: nämlich eine rund um Falstaff, den ältlichen Lebemann, verfressen, gierig, verlacht, tragisch, komisch.

ENDLICH EIN KOMÖDIENERFOLG 50 JAHRE OHNE LACHEN

Falstaff Premiere: 4. Dezember 2016 Reprisen: 7., 9., 12., 15. Dezember 2016 Dirigent: Zubin Mehta Regie: David McVicar Bühnenbild: Charles Edwards Kostüme: Gabrielle Dalton Licht: Paul Keogan Bewegungsregie: Leah Hausman Mit: Ambrogio Maestri, Ludovic Tézier, Paolo Fanale, Carmen Giannattasio, Hila Fahima, Marie-Nicole Lemieux, Lilly Jørstad, Thomas Ebenstein, Herwig Pecoraro, Riccardo Fassi

Und nicht nur er setzte die Tradition der opera buffa, der italienischen heiteren Oper nicht fort, ganz Italien schien gelähmt. Nach dem Don Pasquale von Donizetti gelang kein einziges bedeutendes Werk dieses Genres mehr. Das Lachen war den italienischen Komponisten gründlich vergangen.

Ja, mehr noch: Nach seiner Aida, 1871 uraufgeführt, zog sich Verdi als Musiktheaterkomponist mehr und mehr zurück. Zehn Jahre dauerte es, bis er wieder etwas herausbrachte, und auch das war kein neues Werk, sondern nur eine (allerdings: ziemliche) Neufassung des bekannten Simon Boccanegra. Und dann folgt drei Jahre darauf die Überarbeitung des oftmals überarbeiteten Don Carlo. Sonst: Stille. Der Opernkomponist Verdi hatte sich auf sein geliebtes Gut zurückgezogen und betrieb Landwirtschaft.

Doch dann …

Dann, Verdi ist inzwischen 73 Jahre alt, gelingt es dem Verleger Giulio Ricordi den alten Meister mit einem deutlich jüngeren zusammenzubringen, also Verdi mit dem Komponisten und Dichter Arrigo Boito. Die beiden kannten einander zwar schon, hatten zuvor aber kein Feuer gefangen.

Doch diesmal ist es anders. Verdi und Boito finden ein Sujet, finden einen gemeinsamen Weg, finden zu einer gemeinsamen Sprache: Boito dichtet, Verdi komponiert und heraus kommt Otello,

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Doch woher kam die Idee? Eine schöne Anekdote erzählt, dass Verdi bereits früher schemenhaft an eine Opernfigur à la Falstaff dachte, nämlich als einst der Impresario Mauro Corticelli, wohlbeleibt, eingebildet und auf stetiger Jagd nach Frauen, bei den Verdis auf dem Gut Sant’Agata lebte.

Dieser Corticelli war offenbar ein Quell ewiger Heiterkeit, ob man nun mit, oder über ihn lachte.

Als Genussmensch erfreute er sich am Essen, Trinken und Leben – und leider auch auch am Dienstmädchen des Hauses. Grund genug, ihn strikt aus dem Haus zu weisen. Es wurde nun stiller auf Sant’Agata, aber in der Fantasie Verdis lebte die Figur offenbar fort und fand schließlich ihr Abbild im Falstaff, dem zweifelhaften Helden Shakespeares. (Dass er schon früher über einen Falstaff zu einem Libretto von Antonio Ghislanzoni nachdachte, bestritt Verdi stets heftig.)

1889 also: Boito schlägt den Stoff vor, Verdi willigt ein. Der Librettist schickt im Sommer einen ersten Entwurf, den Verdi begeistert – „Ausgezeichnet!

Ausgezeichnet!“ Man könnte es nicht besser machen! – annimmt. Die Arbeit kommt in Schwung, vorerst aber noch hoch geheim. Niemand ist eingeweiht, nicht einmal der Verleger Ricordi. Erst ein gutes Jahr später, im Herbst 1890, geht man an die Öffentlichkeit, und dann dauert es noch einmal zwei Jahre, bis das Werk vollendet ist. Es geht Schlag auf Schlag: Die Uraufführung findet 1893 an der Scala statt, man feiert den greisen Meister. Und

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die Welt spielte den Falstaff nach: In Genua und Rom. In Berlin und Paris. In London und Hamburg (unter Gustav Mahler). In Buenos Aires und New York. Und auch in Wien.

dritten Akt, wenn Falstaff im Park erscheint: das Läuten der Glocken, die Harmonien, die Verdi hier erschafft: ein Genie ohnegleichen! Jedesmal bin ich aufs Neue erstaunt, hingerissen.“

Falstaff, das letzte Musiktheaterwerk Verdis, wurde zur triumphalen Komödie, zum künstlerischen Testament des „il vecchio“, des Alten, wie man Verdi nannte. Und gilt bis heute als eine einzigartige Oper, in der Verdi nicht nur der Komödie neues Leben einhaucht, sondern auch eine Bilanz seines gesamten künstlerischen Lebens zieht.

Falstaff ist aber auch eine Zusammenfassung vieler traditioneller Theaterschichten: Die Figuren der italienischen Stegreifkomödie, der Commedia dell’arte tauchen wieder auf, ein vielschichtiges Spiel im Spiel wird entwickelt. Denn vor den Augen der Zuschauer wird Theater gespielt, jeder kocht sein eigenes Süppchen und versucht den anderen zu überrumpeln. Bis immer wieder auch die Realität hereinbricht und die Komödienhandlung konterkariert. Und wie in jeder guten Komödie weiß das Publikum die ganze Zeit mehr als die Bühnenfiguren und hat als einziger den Überblick über all die unterschiedlichen Intrigen. Ob Falstaff nichts ahnt von seinem Unglück? „Nein“, winkt Ambrogio Maestri, der neue Wiener Falstaff, ab, „ihm ist bis zum Ende nicht klar, dass er nicht Ernst genommen wird. Bis zu jenem Ende, an dem er vor Angst fast stirbt.“

EIN LIBRETTO ALS MEISTERSTÜCK Was ist das aber für eine musikalische Komödie, die Bewunderung, aber auch Verwunderung auslöste?

Es ist ein Werk, das bereits in seinem hochkomplexen Libretto für Erstaunen sorgt: Boito komprimierte nicht nur Shakespeares Die lustigen Weiber von Windsor zu einem Libretto, sondern fügte auch noch einige Ausschnitte aus anderen Shakespeare-Werken (wie Heinrich IV) ein. Und er schuf ein sprachlich gefinkeltes Libretto, das etwa den einzelnen Figuren jeweils andere Versmaße zuschreibt. Schon an der Sprache sind also die Figuren charakterisiert und zu erkennen! Und Verdi zog über dieses Sprachgerüst eine ungemein moderne, eine ganz neue Musiksprache, die lachend und rasend, mit uhrwerkhafter Präzision das mehrschichtige Komödienwerkl ablaufen lässt. Was da alles im Orchestergraben, auf der Bühne und zwischen allen Beteiligten abläuft!

Und sich schließlich zu einer gewaltigen Fuge zusammenballt, die in der Erkenntnis mündet: Alles in der Welt ist Posse: und wer zuletzt lacht, lacht am besten! „Am meisten“, so zeigt sich Marie-Nicole Lemieux, die Mrs. Quickley der Neuproduktion, begeistert, „fasziniert mich die Instrumentation dieser Oper!

Schon der Beginn der Oper, oder der Anfang des 3. Aktes. Diese Farben!“ Und dann auch diese Frische, die Verdi zeigt. Als ich Falstaff zum ersten Mal hörte, war ich verblüfft: Es ist eine solche Jugend spürbar! Und das in seinem Alter! Für mich ist Falstaff daher eine Unterrichtsstunde fürs Leben, denn Verdi hat nie aufgehört, Neues zu finden und sich selbst zu erneuern!“ Und Carmen Giannattasio, die neue Staatsopern-Alice, fügt hinzu: „Ich bekomme geradezu Gänsehaut im

DIE SÄNGER DER PREMIERE Die Titelfigur singt Ambrogio Maestri: Ein Sänger, der in dieser Aufführungsserie seinen bereits 250(!) Falstaff gestalten wird. Als Ford steht der französische Bariton Ludovic Tézier auf der Bühne, den man in Wien zuletzt als Rodrigo erleben konnte. Carmen Giannattasio (Hausdebüt) wird die Alice singen, die junge Mezzosopranistin Lilly Jørstad – sie sprang bereits im November als Rosina im Barbiere ein und absolvierte so ihr vorgezogenes Hausdebüt – übernimmt die Meg Page. Marie-Nicole Lemieux ist Mrs. Quickly (sie sang die Partie bereits 2011 an der Wiener Staatsoper), das junge Liebespaar Nannetta – Fenton wird von Hila Fahima und Paolo Fanale (auch er debütiert in dieser Produktion am Haus) gestaltet. Herwig Pecoraro wird auch in dieser Produktion den Bardolfo singen (man hat ihn in dieser Rolle 42mal an der Staatsoper erlebt), Hausdebütant Riccardo Fassi ist der Pistola, den schrulligen Dr. Cajus gibt Thomas Ebenstein.

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FALSTAFF IN WIEN Der erste Falstaff erklang in Wien bereits im Uraufführungsjahr 1893 – ein Gastspiel. 1904, unter Gustav Mahler, stand die erste reguläre Hofopern-Produktion auf dem Spielplan, weitere wichtige Dirigenten folgten: Clemens Krauss, Franz Schalk, Josef Krips, Rudolf Moralt, Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Georg Solti, Lorin Maazel, Seiji Ozawa, Daniele Gatti. Regisseure waren unter anderem Lothar Wallerstein, Karajan, Luchino Visconti, Filippo Sanjust, Marco Arturo Marelli. Und berühmte Sänger … sonder Zahl! Unter anderem: Alfred Jerger, Otto Edelmann, Tito Gobbi, Dietrich Fischer-Dieskau, Giuseppe Taddei, Walter Berry, Bryn Terfel, Alan Titus und Ambrogio Maestri (Falstaff), dazu die Damen Marie Gutheil-Schoder, Rosette Anday, Eszther Réthy, Hilde Güden, Elisabeth Schwarzkopf, Anna Moffo, Giulietta Simionato, Wilma Lipp, Sona Ghazarian, Christa Ludwig, Brigitte Fassbaender, Marjana Lipovšek, Olivera Miljakovic, Angela Gheorghiu, Vesselina Kasarova, Krassimira Stoyanova, Elı¯na Garanˇ ca; nicht zu vergessen die Fords: Rolando Panerai, Eberhard Waechter, Bernd Weikl, Carlos Álvarez … mit einem Wort: Operngeschichte!

Diener Falstaffs Ford, dem Ehemann von Alice, die Pläne ihres Herrn. Dieser rüstet sich ebenfalls zur Maskerade und erscheint bei Falstaff als „Signor Fontana“ und spiegelt vor, in Alice Ford – unerhört – verliebt zu sein. Der vorgetäuschte Plan: Der ,unwiderstehliche‘ Falstaff möge Alice verführen und sie so moralisch ins Wanken bringen. Erst einmal untreu geworden, wäre für Signor Fontana der Erfolg sicher. Der wahre Plan: Ford will Alice so der Untreue überführen. Nun überschlagen sich die Ereignisse: Falstaff erscheint bei Alice, doch aus dem spöttischen Spiel der Frauen wird Ernst. Eifersüchtig taucht Ford auf und Falstaff wird entsorgt: man kippt ihn in die Themse – und verspottet ihn lautstark.

Doch damit nicht genug, noch einmal wird Falstaff an der Nase herumgeführt: Bei einem erneuten, fingierten Stelldichein im Park (er soll als Schwarzer Ritter mit einem Geweih am Kopf erscheinen) bedrängt und drangsaliert ihn die als Elfen und Kobolde verkleidete Gesellschaft heftig.

Doch auch Fords Plan, seine Tochter Nannetta mit dem kauzigen Dr. Cajus zu verheiraten, wird von den Frauen durchkreuzt: Inmitten des Chaos bekommt Nannetta den von ihr geliebten Fenton.

Am Ende regiert das Gelächter: und die Erkenntnis der Lächerlichkeit des Lebens.

DAS TRAGISCHE IM KOMISCHEN

DER INHALT Die Handlung, die der genannten Vorlage Shakespeares folgt, ist bei aller Vielschichtigkeit leicht zu erzählen: Sir John Falstaff, Ritter und Lebemann, der mehr gute Tage hinter als vor sich hat, ist am Ende seiner finanziellen Mittel angelangt.

Doch kennt er weder Furcht noch Selbstzweifel und bricht zu neuen Abenteuern auf: Gleich zwei Damen der Gesellschaft – Alice Ford und Meg Page – schreibt er gleichlautende feurige Liebesbriefe, zumal er sich neben amourösen Erfolgen auch noch finanzielle verspricht. Doch die Frauen erwidern das Interesse nicht, im Gegenteil: Empört schmieden sie einen Plan, den selbstgefälligen Ritter zu blamieren. Als Liebesbotin schicken sie Mrs. Quickly, die Falstaff zum angeblichen Stelldichein in Fords Haus einlädt. Parallel dazu verraten die ebenfalls heruntergekommenen

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Doch nicht alles ist Lachen in dieser Oper, auch das Tragische wird im Komischen spürbar – wie Regisseur David McVicar besonders hervorhebt. „Wie traurig ist doch deine Komödie“, schrieb schon die große Menschendarstellerin Eleonora Duse an Boito … „Das Traurige liegt in der Einsamkeit der Figur. Also in der Angst, alleine zu bleiben – eine Angst, die jeder Mensch hat. Und im nahenden Ende der Existenz“, meint Ambrogio Maestri. Denn Falstaff, bei aller Unbekümmertheit, ist freilich kein junger Mann mehr, längst sind die Jahre vergangen, in denen er der Page des Herzogs von Norfolk war, schlank und jung. Doch auch die anderen haben – in Wahrheit – nicht immer Grund zum Lachen. Ford ist selbst ein Übertölpelter, dessen Tochter nicht den von ihm gewünschten Mann heiratet; Dr. Cajus bekommt nicht die Frau seiner Träume und auch Alice Fords Lebensglück ist nicht ohne Trübung: „Sie lebt in keiner glücklichen Ehe“, meint Carmen Giannattasio.

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„Und sie möchte zeigen, wie sehr sie die Klügste, Schönste, Charmanteste ist.“ Gerade in dieser Figur zeigt sich deutlich, wie Verdi Positives und Negatives zu mischen verstand und Menschen mit Licht- und Schattenseiten auf die Bühne stellte.

Denn während die Alice sich einerseits persönlich zu profilieren versucht, kümmert sie sich andererseits um das Wohl ihrer Tochter: „Sie will, dass Nannetta glücklich wird“, erklärt Giannattasio. „Und während sie Falstaff den Streich spielt, plant sie auch gleich die Hochzeit ihrer Tochter – gegen den Willen ihres Ehemanns.“ Doch es gibt auch die reine, positive Liebe in dieser Oper, jene des jungen Paares, Nannetta und Fenton. Ein Gegengewicht?

Ja, mein Hila Fahima, die die Nannetta singt. „Es gibt etwas Trauriges an Falstaff, auch an der Art und Weise, wie die anderen Späße mit ihm treiben – zu grausam, mitunter. Und die beiden zeigen eine reine, erste Liebe, frisch und ehrlich, voller Freude und Gefühle. Diese Liebesgeschichte zwischen Nannetta und Fenton gibt ein wenig Licht und Hoffnung. In einer gewissen Form das Gegenteil zur Einsamkeit Falstaffs.“ An der Wiener Staatsoper hat Falstaff – siehe Kasten – seit 1893 Tradition. Und immer war das Stück auch eine Dirigentenoper, zumal Falstaff ja auch eine Orchesteroper ist, in der dieses eine eigene Stimme bekommt. Mehr als in anderen Werken „spricht“ das Orchester, kommentiert und entwickelt eigene Motive, die ein großes Gewicht in der musikalischen Gesamtkonzeption

erhalten. Bei dieser aktuellen Premiere – die fünfte Neuproduktion des Hauses seit 1955 – steht Zubin Mehta (siehe nächste Seite) am Pult. Regie führt David McVicar, der an der Wiener Staatsoper bereits Cilèas Adriana Lecouvreur (2014) und Wagners Tristan und Isolde (2013) inszenierte.

DIE GRÖSSTE HERAUSFORDERUNG? Was aber, so die letzte Frage an die Sänger, ist die größte Herausforderung an diesem Meisterwerk? „Alles umzusetzen, was Verdi verlangt hat. In der Partitur finden sich so viele Eintragungen mit Vorgaben Verdis – das muss man erst einmal schaffen“, meint Marie-Nicole Lemieux. Und in der Umsetzung der breiten Farbenpalette in jeder einzelnen Phrase, fügt Carmen Giannattasio hinzu. „Die Alice muss brillant, aber zur gleichen Zeit auch witzig und raffiniert sein, wenn sie Pläne gegen Falstaff schmiedet. Es ist eine fordernde Rolle – nicht stimmlich, aber musikalisch und rhythmisch!“ Gerade auch in dieser Vielschichtigkeit der Rollen findet Ambrogio Maestri seine größte Herausforderung: „Man darf Falstaff nicht lächerlich machen, sondern muss ihm die Substanz und Tiefe geben, die er verdient.“ Nur wem das gelingt, kann man mit dem großen Alfred Polgar hinzufügen, ist das sicher, was auch zur Oper gehört: dass nämlich – trotz allem – Falstaff nicht nur die Sympathie der Zuschauer gewinnt, sondern auch ihre Liebe ...

Oliver Láng

v.l.n.r.: Lemieux, Jørstad, Giannattasio, Fahima

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Zubin Mehta

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WIE EIN BILD VON BOTTICELLI S

taatsopernehrenmitglied Zubin Mehta dirigiert mit der Neuproduktion von Falstaff seine sechste Verdi-Oper und seine insgesamt neunte Premiere im Haus am Ring.

Es scheint, dass es leichter ist, einen Otello zu dirigieren als einen Falstaff?

Zubin Mehta: Warum denken Sie, dass Otello leichter ist?

Weil viele Dirigenten für Otello weniger Proben verlangen als für Falstaff.

Zubin Mehta: (lacht) Schauen Sie, jede späte Verdi-Oper hat ihre Schwierigkeiten. Andererseits: Mit einem Orchester wie den Wiener Philharmonikern, mit denen ich das Werk noch dazu in Salzburg schon gemacht habe, ist nichts sehr schwer. Warum? Weil diese Musiker in jedem Stil zu Hause sind. Ganz gleich ob sie Rossini, Mozart, Wagner, Strauss, Verdi, Puccini oder sonst einen Komponisten spielen – es geschieht immer mit der gleichen Disziplin und Stilkenntnis. Und wenn auch der Dirigent Stilkenntnis mitbringt, funktioniert es!

Und welche Stilkenntnis muss der Dirigent bei Falstaff mitbringen, wo liegt hier die konkrete Schwierigkeit?

Zubin Mehta: Er muss wissen, dass es bei dieser Oper auf eine rossinische Durchsichtigkeit ankommt. Er muss wissen, und wenn er es nicht weiß, wird er es bald erfahren, dass das berühmte Nonett am Ende des 1. Aktes eine ganz besondere Herausforderung darstellt. Dieses Nonett gehört ganz intensiv geprobt! Zuerst langsam bis es sitzt und erst dann im Tempo, es soll ja schluss­ endlich ganz natürlich, wie von selbst fließen – auf diese Weise ist es für jeden ein Genuss, für die Hörer und für uns Interpreten. Wenn dieses Nonett gut über die Bühne gegangen ist, weiß ich: das Herausforderndste ist geschafft. Ähnliches gilt für das knapp davor liegende a cappella Frauen-Quartett – jede Stimme singt einen an-

deren Text und trotzdem muss diese Passage ebenfalls möglichst klar und luzid klingen. Ganz allgemein wäre es darüber hinaus natürlich günstig, wenn der Falstaff-Dirigent das gesamte Schaffen von Verdi gut kennt. Ich selbst war um die 60, als ich den Falstaff zum ersten Mal geleitet habe und konnte damals auf Dirigate von wesentlichen Verdi-Stücken aus all seinen Epochen zurückblicken: Natürlich auf die drei populären Opern Rigoletto, Trovatore und Traviata, weiters auf Don Carlo und Forza del destino aus der mittleren Schaffensperiode, Jérusalem aus der früheren und selbstverständlich Aida und Otello aus der Spätzeit.

Gibt es denn irgendeinen roten Faden, der vom Frühschaffen bis zum Falstaff erkennbar ist, etwas was sozusagen im Falstaff mündet, sich stetig aufbaut und im Falstaff zur Vollendung gebracht wird?

Zubin Mehta: Tatsächlich ist im Falstaff die Summe des verdischen Œuvres zu erkennen – deshalb meinte ich ja, dass der Falstaff-Dirigent ganz grundsätzlich Verdi kennen sollte. Ein Vergleich aus der Kunstgeschichte veranschaulicht am besten, was ich meine: Auf dem Primavera-Gemälde von Sandro Botticelli sind nicht nur schöne Frauen zu sehen, sondern unzählige Blüten und Blätter, quasi verteilt über das gesamte Bild. Und genau solche Blüten und Blätter, die in unserem Fall nichts anderes sind als Erinnerungen an die früheren Verdi-Opern, finden sich in der FalstaffPartitur. Sie ist voll von ihnen. Dabei handelt es sich freilich nicht um ganze mehrtaktige Phrasen oder bestimmte Melodien, sondern lediglich um kleine atmosphärische Reminiszenzen, Andeutungen, Anspielungen, scheinbare Zitate.

Worin besteht dann das Neue, das Verdi in Falstaff bringt, was entspricht, um beim von Ihnen genannten Vergleich zu bleiben, den schönen Frauen?

Zubin Mehta: Der Stil. Jener von mir bereits angesprochene rossinisch anmutende Stil. Verdi www.wiener-staatsoper.at

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Falstaff Premiere: 4. Dezember 2016 Reprisen: 7., 9., 12., 15. Dezember 2016 Dirigent: Zubin Mehta Regie: David McVicar Bühnenbild: Charles Edwards Kostüme: Gabrielle Dalton Licht: Paul Keogan Bewegungsregie: Leah Hausman Mit: Ambrogio Maestri, Ludovic Tézier, Paolo Fanale, Carmen Giannattasio, Hila Fahima, Marie-Nicole Lemieux, Lilly Jørstad, Thomas Ebenstein, Herwig Pecoraro, Riccardo Fassi

wollte offenbar zurück zu einer Art Klassik, um dadurch die Zeit der englischen Könige Heinrich IV. und Heinrich V. auch musikalisch zu vermitteln. Nun, bis Monteverdi ist er nicht ganz zurückgegangen, aber immerhin bis Rossini. Und das war für die Zeitgenossen ein großer Bruch, zumal Aida und Otello doch von Wagner beeinflusst scheinen, viel mehr auf jeden Fall als der nachfolgende Falstaff. Deshalb war es mein großer Wunsch eine Neuproduktion zu machen, in der auch das szenische Ambiente in diese Richtung zeigt. Also bat ich Regisseur David McVicar, als wir uns im Vorfeld dieses neuen Wiener Falstaffs zum ersten Mal, trafen: „Schau, ich habe schon so viele Falstaffe dirigiert und alle waren in irgendeiner Form modern. Ich möchte einmal, nur ein einziges Mal eine Produktion im Stil der originalen Falstaff-Zeit aus der Taufe heben – und er war sofort einverstanden.“ Der Rossini-Stil weist zurück, gibt es im Falstaff etwas was vorwärts weist?

Zubin Mehta: Die Passage in der Nannetta als Feenkönigin verkleidet mit ihrem Gefolge auftaucht ist geradezu das erste impressionistische Stück der Musikgeschichte – hier antizipiert Verdi die musikalische Entwicklung der nachfolgenden 20 Jahre. Und auch das leichtfüßige Herumspringen von einer Tonart zur nächsten, etwas was bei ihm in dieser Form in früheren Stücken nicht zu finden ist, weist klar in die damalige Zukunft voraus.

Was muss der Zuschauer wissen, wenn er zu einer Falstaff-Vorstellung geht?

Zubin Mehta: Nichts Wesentliches. Die Interpreten haben dafür zu sorgen, dass er eine Aufführung der Oper erlebt, in der die Genialität des Werkes überspringt und ihn in den Bann zieht.

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Rossini sprach Verdi einst das komische Talent ab – wie viel Humor findet sich in der Musik von Falstaff?

Zubin Mehta: Die Partitur ist zwar gesättigt von Humor, oder besser von Charme, nichtsdestotrotz ist Falstaff selbst eine eher tragische Figur. Er hatte seine guten Zeiten als er zum unmittelbaren Umfeld des Prinzen und späteren König Heinrich V. gehörte. Mittlerweile ist er verarmt und heruntergekommen, hält sich aber dennoch für einen unwiderstehlichen Frauenhelden. Das macht ihn eher zu einer traurigen denn zu einer lustigen Gestalt. Das Duett von Fenton und Nannetta ist ferner atmosphärisch ein inniges Liebesduett und daher nicht unter der Rubrik komisch einzugliedern, selbst die „Reverenza“-Szene von Falstaff und Quickly ist nicht durchwegs komisch, da Quickly von dem, was sie erblickt schockiert ist und nervös wird.

Das Duett Ford-Falstaff ist bei näherem Hinsehen eher tragisch als komisch: Ford weint und bricht regelrecht zusammen als er erfährt, dass Falstaff ein geheimes Rendezvous mit seiner Frau hat. Und Bardolfo und Pistola sind ohnehin schlichtweg arme Menschen. Die Genialität dieser Oper zeichnet sich nicht zuletzt durch eben die Mischung aus: hier komödiantische Oberfläche, dort hochtragische Tiefenstruktur.

Sie beschäftigen sich schon lange mit dieser Partitur. Sind für Sie alle Fragen in Bezug auf Falstaff gelöst?

Zubin Mehta: Nein. Ich würde gerne wissen, in welchem Stil Verdi seine nächste Oper geschrieben hätte, ob es ein durchgehend impressionistisches Musiktheaterwerk geworden wäre. Darauf habe ich bis heute keine Antwort gefunden (lacht).

Das Gespräch führte Andreas Láng

OPER

DER LIEBESTRANK WIRKT WIEDER Bryn Terfel singt erstmals an der Staatsoper den Dulcamara

R

ichard Mayr, Giuseppe Taddei, Rolando Panerai,

Leo Nucci, Otto Edelmann, Ildebrando D’Arcangelo, Ambrogio Maestri – große Sänger, die in der Wiener Staatsoper eine der schönsten Rollen des heiteren Fachs gestaltet haben: den Doktor Dulcamara in Donizettis Liebestrank. Oder Alfred Šramek, für Generationen der Dulcamara, der die Partie hier fast 60mal gestaltete. Also jenen schlitzohrigen Quacksalber, der Wein als Liebestrank verkauft – und letztendlich das Happy End beschert.

In der kommenden Aufführungsserie wird nun wieder einer der ganz Großen als Dulcamara große Fußstapfen hinterlassen und sein StaatsopernRollendebüt absolvieren: Bryn Terfel, walisischer Bariton, Schuhgröße 47. Es braucht freilich keine gesonderte Vorstellung, wenn es um ihn geht, seit seinem Sieg beim Cardiff Singers of the WorldWettbewerb ist er auf allen Bühnen der Welt präsent, sei es als Opern- oder Liedsänger. Ob als Komödienoder Tragödiendarsteller, als dämonischer Untoter, ringender Gott, weiser Schuster, wohlbeleibter Ritter oder eben als Wunderarzt. Dass seine große und doch immer im Zentrum letztlich auch lyrische Stimme mit dem deutschen Fach wie mit dem

italienischen kann, hat man oft erlebt. Dass seine „Bad Boys“ (wie er eine CD mit Arien zwischen Jago und Pizarro nannte) nie grobschlächtig wirken, auch. Dazu kommt eine schauspielerische Gestaltungsfreude, wie man sie nur selten erlebt: herausragend maliziös etwa sein Scarpia, den er zuletzt an der Wiener Staatsoper gab.

An den beiden Elisir-Abenden gestaltet Aida Garifullina, wie schon im Jahr 2015, die Adina. Für sie ist die Protagonistin eine selbständige, junge, attraktive Frau, die keine Zweifel hat, dass sie jeden Mann in sich verliebt machen kann. Und: „Sie hat Spaß daran und kann sich auch leisten, mit Männern ein bisschen zu spielen. Ich denke sogar ab und zu, dass sie das beste Beispiel einer Frau ist, die eigentlich keinen Mann braucht, um sich glücklich zu fühlen.“ Nemorino hingegen, diesmal wieder vom jungen Ensemblemitglied Jinxu Xiahou gesungen, kann sich kein Leben ohne seine Adina vorstellen. „Ohne Adina wäre alles verloren, und deshalb könnte er auch nicht glücklich werden“, meint Xiahou. So oder so. Für das Publikum sind Elisir-Vorstellungen jedenfalls stets ein Glückshormon und sorgen für entsprechende heitere Stimmung; und auch für die Sänger! „Nach jeder Liebestrank-Vorstellung komme ich mit einer guten Laune nach Hause“, strahlt Garifullina. „Es ist eine so positive Oper. Und die Inszenierung an der Wiener Staatsoper ist meine Lieblingsproduktion!“ Doch ist auch Adina und Nemorino nach getanem Happy End ein häusliches Glück gewogen? Oder wäre doch Belcore der bessere Gatte gewesen? „Das hängt vom jeweiligen Tenor ab, der den Nemorino singt“, lacht Garifullina. „Ich hatte fünf verschiedene Nemorinos, die ganz unterschiedliche Charaktere gezeigt haben. Aber als Vater“, fügt die gerade erst Mutter gewordene Sopranistin schmunzelnd hinzu, „wäre wohl jeder Nemorino besser als Belcore…“

Oliver Láng

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L’elisir d’amore 5., 10. Dezember 2016 Dirigent: Pavel Baleff Mit: Aida Garifullina, Jinxu Xiahou, Pietro Spagnoli, Bryn Terfel, Lauren Michelle

DEBÜTS IM DEZEMBER

Paolo Fanale

Der italienische Tenor Paolo Fanale wurde in Palermo geboren und studierte am Vincenzo Bellini Konservatorium. Sein Operndebüt gab er als Don Ottavio in Padua. Mittlerweile ist er regelmäßig an wichtigen Bühnen, wie an der Scala, an der Met, bei den Salzburger Festspielen, beim Luzern Festival, an der Opéra National de Paris, an der Bayerischen und Berliner Staatsoper, am Liceu in Barcelona, am Théâtre des Champs-Elysées, an der Accademia Nazionale di Santa Cecilia, in Verona, Valencia, Genua, Neapel, Florenz, Turin, Marseille, Monte Carlo zu hören. Sein Repertoire umfasst Partien wie Fenton, Roméo, Nemorino, Tamino, Pelléas, Ferrando, Belmonte, Rinuccio, Edgardo, Faust, Rodolfo, Tito, Duca, Nadir. Er debütiert am 4. Dezember als Fenton an der Wiener Staatsoper.

Riccardo Fassi wurde in Mailand geboren und studierte am dortigen Konservatorium. Er sang unter anderem Conte Rodolfo in La sonnambula am Teatro Jovellanos in Gijon (Spain), Le Bailli in Werther in Teneriffa, Figaro (Le nozze di Figaro) in Teneriffa und in Bologna, Papageno im Oman, Masetto in Como und Cremona und an zahlreichen weiteren Orten, König und Ramfis in Modena, Neapel, Parma, Rom, Cremona, Mailand, Bologna, Quinault in Adriana Lecouvreur. Künftige Auftritte umfassen Podestà in la gazza Ladra in Bari, Guglielmo in Granada. Sein Staatsoperndebüt gibt er als Pistola am 4. Dezember.

Die Karriere der italienischen Sopranistin Carmen Giannattasio begann mit dem 1. Preis und dem Publikumspreis beim Operalia-Wettbewerb 2002.

Wichtige Auftritte der darauffolgenden Zeit waren Violetta an der Scottish Opera, in Hong Kong und Genua, Mimì am ROH Covent Garden, Leonora an der Met, Alice an der Scala und in Los Angeles, Desdemona am Teatro Colón, Liù in Turin und an der Arena di Verona, Mimì und Leonora am Teatro La Fenice, Amelia an der Scala. Aktuelle Projekte: Mimì an der Deutschen Oper Berlin, Liù in Neapel und Verona, Norma in Peking, Elisabetta (Maria

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Stuarda) am Théâtre des Champs-Elysées, Nedda am ROH Covent Garden, an der Semperoper und an der Deutschen Oper Berlin, Amelia an der Scala und am Bolschoi und Violetta an der Met. Sie debü­tiert an der Staatsoper als Alice am 4. Dezember.

Als Chefdirigent der Philharmonie Baden-Baden leitet Pavel Baleff eines der traditionsreichsten Orchester Deutschlands. Engagements führten ihn u.a. an das Zürcher Opernhaus, an die Semperoper, an die Hamburgische Staatsoper und an das Bolschoi Theater. Seine CD „Slavic Opera Arias“ wurde mit dem Preis der Deutschen Schallplattenkritik und dem „International Classic Music Award“ prämiert. Für den Ring in Sofia wurde er zum bulgarischen „Dirigent des Jahres“ gewählt. Projekte umfassen Leonce und Lena an der Oper Zürich und Herzog Blaubarts Burg an der Oper in Montpellier, L’heure espagnole, L’enfant et les sortilèges und Schwanensee sowie Die tote Stadt. An der Wiener Staatsoper debütiert er in L’elisir d’amore am 5. Dezember 2016.

Die Sopranistin Lauren Michelle wurde in Los Angeles geboren und ist Preisträgerin des Cardiff Singer of the World Wettbewerbs 2015. Weitere Preise erhielt sie u.a. beim Lotte Lenya Wettbewerb, dem Marcello Giordani Wettbewerb und dem Francisco Viñas Wettbewerb. Sie sang u.a. Musetta in Tel Aviv, Helena in A Midsummer Night’s Dream am Banff Center, Lauretta in Gianni Schicchi am Teatro Romano di Fiesole. Sie sang an der Carnegie Hall und an der Washington Opera und absolvierte Debüts an der Welsh National Opera und am ROH Covent Garden in London. Die Sopranistin, die Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper ist, debütiert als Giannetta in L’elisir d’amore am 5. Dezember 2016.

Die Mezzosopranistin Rosie Aldridge studierte an der Benjamin Britten International Opera School am Royal College of Music. Ihr Operndebüt gab sie in Glyndebourne in Macbeth. Weitere Engagements umfassen Blumenmädchen am Teatro Real in

DEBÜTS

Madrid, Axinja an der English National Opera, Ruth in Sullivans The Pirates of Penzance an der Scottish Opera. Beim Londoner Händel-Festival verkörperte sie Eduige (Rodelinda), Cleone (Alessandro), Dorinda (Il pastor fido), außerdem war sie als Mother Goose an der British Young Opera und in Die Nase am ROH Covent Garden zu hören. Sie ist Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper. Debüt: 3. Dame in der Zauberflöte am 23. Dezember 2016.

Der Bariton Georg Nigl studierte bei Hilde Zadek.

Auftritte führten ihn bisher u.a. an das Bolschoi Theater, die Scala, die Hamburgische Staatsoper, das Zürcher Opernhaus, die Staatsoper Berlin, die Bayerische Staatsoper, das Théâtre des ChampsElysées und die Nederlandse Opera sowie zu Festivals wie die Salzburger Festspiele, das Festival Aix-en-Provence und die Wiener Festwochen.

Georg Nigl ist seit 2014 Professor für Gesang an der Staatlichen Hochschule für Musik Stuttgart. In der Kritikerumfrage der Zeitschrift Opernwelt wurde er 2015 zum „Sänger des Jahres“ gekürt. Zuletzt war er u.a. als Wozzeck, Orest, Don Fernando, Hexe, Lenz, Orfeo, Achilles und Kuligin zu hören.

Debüt an der Wiener Staatsoper als Papageno am 23. Dezember 2016.

Axel Kober ist Chefdirigent und GMD der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg, wo er u.a. Premieren von Peter Grimes, Die lustige Witwe, Tristan und Isolde, Parsifal, Castor und Pollux, Falstaff, Aida, Turandot, Die Frau ohne Schatten, Elektra, The Rake’s Progress und Jörg Widmanns Gesicht im Spiegel leitete. 2017 startet er mit Rheingold eine Neuproduktion des gesamten Ring. 2013 erstmals mit Tannhäuser bei den Bayreuther Festspielen zu Gast, wurde er für weitere Dirigate eingeladen. Engagements führten ihn an die Deutsche Oper Berlin, die Hamburgische Staatsoper, die Opéra National du Rhin, die Semperoper und das Opernhaus Zürich.

An der Wiener Staatsoper debütiert er am 29. De­ zem­ber mit Hänsel und Gretel.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Paolo Rumetz (Giorgio Germont) in La traviata am 1. Dezembert 2016 Zubin Mehta (Dirigent), Ludovic Tézier (Ford), Thomas Ebenstein (Dr. Cajus), Hila Fahima (Nannetta), Lilly Jørstad (Meg Page) in Falstaff am 4. Dezember 2016 Pietro Spagnoli (Belcore), Bryn Terfel (Dulcamara) in L’elisir d’amore am 5. Dezember 2016 Evelindo Pidò (Dirigent), Jongmin Park (Banquo), Martina Serafin (Lady Macbeth), Bror Magnus Tødenes* (Malcolm), Ayk Marti­rossian (Spion), Lydia Rathkolb (Kammerfrau) in Macbeth am 8. Dezember 2016 KS Stephen Gould (Peter Grimes), Elza van den Heever (Ellen Orford), Brian Mulligan (Balstrode), Margaret Plummer (2. Nichte), Joseph Dennis (Reverend Horace Adams), Morten Frank Larsen (Ned Keene), Sorin Coliban (Hobson) in Peter Grimes am 13. Dezember 2016 Alessio Arduini (Figaro) in Il barbiere di Siviglia am 20. Dezember 2016 Joseph Dennis (Tamino), Clemens Unter­ reiner (Sprecher, 2. Priester), Herbert Lippert (1. Geharnischter), Ryan Speedo Green (2. Geharnischter) in Die Zauberflöte am 23. Dezember 2016 Sebastian Holecek (Peter Besenbinder), Donna Ellen (Mutter), Maria Nazarova (Sandmännchen, Taumännchen) in Hänsel und Gretel am 29. Dezember 2016 Sascha Goetzel (Dirigent), KS Michael Schade (Eisenstein), Elena Maximova (Orlofsky) in Die Fledermaus am 31. Dezember * Stipendiat von Novomatic

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RAYMONDA Ein Juwel kehrt zurück

Liudmila Konovalova und Jakob Feyferlik

” Raymonda 22., 26. Dezember 2016 (nachmittags und abends), 27., 30. Dezember 2016 3., 8., Jänner 2017

Ketevan Papava in Blanc

Marius Petipa, der in der zweiten Hälfte des 19. Jahr­hunderts zum Beherrscher des Kaiserlich Russischen Balletts wurde, führte mit Raymonda, seinem letzten großen, 1898 am St. Petersburger Mariisnki-Theater zur Musik von Alexander Glasunow uraufgeführten Werk das klassischromantische Ballett zu seinem Kulminationspunkt.

Einen unverrückbaren Platz im internationalen Repertoire eroberte sich das Werk aber erst in Rudolf Nurejews choreographischer Fassung, die 1985 erstmals auch vom Wiener Staatsopernballett getanzt wurde, von dem Werk wurden bis zum 21. Juni 1999 bislang insgesamt 40 Vorstellungen gezeigt. Darüber hinaus war es in den letzten Jahren vom Wiener Staatsballett mehrfach in Ausschnitten zu sehen, u.a. der komplette dritte Akt bei der Nurejew Gala 2013.

Das Ballett erzählt vom Edelfräulein Raymonda, das auf dem Schloss seiner Familie in der Provence lebt. Raymonda bekommt die Nachricht von der glücklichen Heimkehr ihres Bräutigams, des Ritters Jean de Brienne, der an einem Kreuz-

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zug teilgenommen hat. Noch vor seiner Ankunft meldet sich mit dem Sarazenenfürsten Abderachman ein anderer Gast. Er entbrennt in Liebe zu dem Edelfräulein. Nur das Eingreifen des zurückgekehrten Jean de Brienne und die Hilfe der Weißen Dame, die in geheimnisvoller Weise über die Familie wacht, kann Raymonda von Abderachman befreien. Glücklich feiert sie Hochzeit mit Jean de Brienne.

Rudolf Nurejew hat Raymonda eine besondere Liebe entgegengebracht. Noch als Tänzer des Kirow-Balletts, jenes Ensembles also, das die Nachfolge der Kompanie antrat, die Raymonda 1898 am St. Petersburger Mariinski-Theater zur Uraufführung gebracht hatte, wurde er mit diesem Ballett konfrontiert. Eine ungebrochene Aufführungstradition an diesem Theater machte es Nurejew möglich, das Werk zu studieren. Mochte sich der Aufführungsstil von Raymonda Ende der fünfziger Jahre, als Nurejew seine Tänzerkarriere begonnen hatte, auch gewandelt haben, waren doch wesentliche Teile von Petipas Choreographie erhalten geblieben. Sie bildeten für Nurejew den Ausgangspunkt

BALLETT

für die verschiedenen Fassungen dieses Klassikers.

Schon in der ersten Saison seines Engagements beim Kirow-Ballett tanzte Nurejew im Pas de quatre von Raymonda. Und gleich eine seiner ersten Einstudierungen im Westen, 1962 für Galavorstellungen in Cannes und Paris galt einem Ausschnitt aus diesem Ballett. Im Jahr darauf folgte eine Einstudierung von Tänzen des dritten Aktes für eine Tournee mit Margot Fonteyn. Nurejews erster Versuch, das Ballett vollständig auf die Bühne zu bringen, erfolgte 1964 mit dem Royal Ballet beim Festival die due mondi in Spoleto; eine etwas modifizierte Fassung studierte Nurejew im folgenden Jahr für das Australian Ballet ein. 1972 präsentierte er mit dem

Züricher Ballett eine neue, psychologische Sicht des Librettos. Diese blieb auch für die drei Jahre später erfolgte Einstudierung für das American Ballet Theatre verbindlich. Als Rückkehr zum ursprünglichen Libretto erwies sich Nurejews Fassung von Raymonda des Jahres 1983 für das Ballett der Pariser Oper. Die 1985 erfolgte erste Einstudierung des Werks für das Wiener Staats­ opernballett basierte auf dem Pariser Modell.“ Das balletthistorische Kleinod begeistert nunmehr zur Weihnachtszeit in der edlen Ausstattung von Nicholas Georgiadis wiederum Alt und Jung und setzt damit seine Erfolgsgeschichte an der Wiener Staatsoper fort.

TANZDEMONSTRATIONEN A

uf der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCH GASSE zeigt die Ballettakademie der Wiener Staatsoper am 17., 18., 19., 20. und 21. Dezember ihr Können, dabei sind vormittags die Darbietungen der Oberstufe und nachmittags die der Unterstufe zu sehen. Neben einem Querschnitt durch alle Fächer des Lehrplans, darunter ebenso klassisches Ballett wie zeitgenössische Stile, liegt der Schwerpunkt auch auf dem Bereich der Kulturvermittlung. Mit einem neu konzipierten Outreach-­Program der Ballettakademie der Wiener Staatsoper werden nicht nur der interessierte Nachwuchs, sondern auch in verstärktem Maße Bildungsinstitute (von der Volksschule bis zur Universität) angesprochen. Dabei bietet die Ballett-

akademie ergänzend zu den bewährten und beliebten Tanzdemonstrationen auch den Blick hinter die Kulissen der Ausbildung im Rahmen von Übungsabenden sowie Vorträge und Einführungen zu aktuellen Produktionen des Wiener Staatsballetts an. Aktuell darf sich die Ballettakademie über erneute internationale Erfolge freuen, beim Young American Grand Prix Ballettwettbewerb in Paris konnte ein erster und zwei zweite Plätze erkämpft werden, darüber hinaus war die Ballettakademie beim Europäischen Festival der Ballettschulen „Grand Assemblé“ in Cluj-Napoca sowie mit einer neuen Choreographie von Prof. Evelyn Téri bei der Internationalen Gala der Ballettschulen in Peking prominent vertreten. www.wiener-staatsoper.at

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Tanzdemonstrationen 17. bis 21. Dezember 2016 Die Ballettakademie wird unterstützt von

ALLES IST TEIL DER SELBEN GESCHICHTE W

Simon Keenlyside

Macbeth 8., 11., 14., 17. Dezember 2016

as ist ein Feigling? Ein Feigling ist nicht notgedrungen still, zurückgezogen und ängstlich.

Ein Feigling kann durchaus auch laut, arrogant und hochtrabend sein. Nein, ein Feigling ist jemand, der davor zurückschreckt jenen Weg zu beschreiten den er gehen müsste oder den er zu gehen versprochen hat. Ein Feigling steht nicht zu seiner eigenen Überzeugung. Die Musik eines Feiglings kann also durchaus kraftvoll, ja aufdringlich sein – Verdi hat Macbeth auch so eine Musik gegeben.

Man darf somit nicht erwarten, dass Macbeths Musik Schwäche ausdrückt. Nicht einmal, dass Macbeth selbst Schwäche zeigt im Umgang mit den Personen seiner Umgebung. Zumindest nicht immer. Angst hat viele Gesichter. Ebenso Feigheit und Schwäche. Keine dieser Eigenschaften ist daher nach außen hin schwarz-weiß.

Sie, die Lady, sie ist eindeutig der Motor hinter den Mordserien, den Unheiltaten. Sie ist es, die den Plan dazu entwirft. Aber sie benötigt ihn – und zwar aus den unterschiedlichsten Gründen. Sie manipuliert und kontrolliert ihren Mann, so viel ist augenscheinlich. Aber das Verhältnis der beiden ist komplexer, Macbeth ist nicht bloß eine Marionette. Zumindest weniger als ein Soldat innerhalb der Armee eine Marionette der Befehlshaber ist. Nein, dieses Verhältnis ist komplexer. Und am Ende? Am Ende sehen wir einen schwachen Menschen, der weder die Kraft hat das Richtige zu tun, noch die Entschlossenheit und Intelligenz, um das Falsche gut zu machen. Seine Arie ist ein pathetischer Monolog voller Schuldeingeständnis und Bedauern.

Er erkennt, dass er sich falsch verhalten hat, er erkennt – zu spät – die Verdorbenheit seiner Frau.

Wenn man die Partitur von Macbeth studiert, wird einem bald auffallen, dass Verdi sie ganz farbig gestaltet hat, dazu in einem Wechsel von Licht und Dunkel. Macbeth ist manchmal pathetisch. Nach dem Mord ist er dann von Blut befleckt. In diesem Moment ist er verloren, einem Kind gleich und seine Frau führt ihn an der bluttriefenden Hand.

Sie ermutigt ihn, drängt ihn sich ihrem Plan ge-

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mäß zu verhalten, jenem Plan vor dem er mit einem Mal zurückschreckt. Natürlich erleben wir Macbeth nicht durchgehend auf diese Weise. Das wunderbare italienische Wort chiaroscuro umreißt die Musik, die Atmosphäre dieser Oper. Alle paar Minuten wechselt Verdi die Farben, überrascht mit atemberaubenden Details. Wir wissen, dass er mit der ersten Vorstellung nicht zufrieden war und in der Pause mit den Sängern weitergeprobt hat, um seine vielfältigen Intentionen hörbar zu machen.

Verdi hat seinen Sängern ins Gewissen geredet dem Schauspiel großes Gewicht beizumessen.

Warum? Weil Oper stilisiertes Theater ist. Und in der Tat würde es JEDEM Sänger gut tun, viel Zeit in die Erkundung der darstellerischen Charakterisierung einer Rolle zu stecken und die daraus gewonnene Erfahrung in die sängerische Interpretation einfließen zu lassen. Alles ist Farbe. Alles ist Teil derselben Geschichte. Manches kann man besser durch den Körper erzählen, anderes mit der Stimme, wieder anderes durch beide Elemente gleichermaßen. Wozzeck, Rigoletto, Posa, Germont, Papageno und eben Macbeth – all diese Bühnenfiguren kann man am besten durch die Vermählung von Stimme und Theater zum Leben erwecken.

Verdis große Bewunderung für Shakespeare ist bekannt. Umso bemerkenswerter ist, dass er die erste Fassung von Macbeth schrieb, noch ehe er das originale Stück wenigstens in einer Übersetzung gelesen hatte. Verdi kannte zunächst nur eine Zusammenfassung, eine verkürzte Version. Das erklärt auch, warum er in dieser ersten Fassung seines Macbeth die Titelpartie mit eine Todesarie versah, die zwar wunderbare Musik aufweist, aber nicht der shakespearschen Richtung folgt. Später, nach der endlich erfolgten Lektüre des Schauspiels, überarbeitete er den Schluss und passte ihn dem Original an. Denn Verdi wollte nirgendwo im Gegensatz zu seinem dramatischen Vorbild Shakes­peare stehen.

Simon Keenlyside

OPER

PLATZ FÜR DIE FANTASIE Sebastian Holecek und Axel Kober debütieren in Hänsel und Gretel

V

iele Jahre, ja: Jahrzehnte stand Hänsel und Gretel – ein Standardwerk der deutschen Opern­­­ literatur – nicht auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper. Sehr zu Unrecht! Denn die Märchenoper, am 23. Dezember 1893 in Weimar, dirigiert von Richard Strauss, uraufgeführt, ist ein Meisterwerk. Sagte schon Gustav Mahler, und sagten viele namhaften Dirigenten nach ihm, die sich in die Aufführungstradition Strauss-Mahler stellten. Sagte auch Christian Thielemann, der Dirigent des Staatsopern-Comebacks von Hänsel und Gretel im letzten Jahr, und meint auch Axel Kober, der mit diesem Werk als Dirigent (s.S. 15) an der Wiener Staatsoper debütiert: „Das Meisterhafte besteht darin, dass Humperdinck unglaublich viele Stimmen kunstvoll miteinander zu verweben versteht, gleichzeitig aber jede einzelne so unglaublich schön und melodiös ist, dass man meint, sie wäre die Wichtigste.“ Das Meisterhafte besteht aber auch darin, dass Hänsel und Gretel gleichermaßen Kinder wie Erwachsene anspricht. Das junge Publikum nicht nur, weil die Handlung hinlänglich bekannt ist, sondern auch, weil die Musik ein paar unbedingt kindgerechte Schlager enthält. Und Erwachse, weil Humperdinck, als Verehrer und Assistent Wagners eine Post-Wagner-Oper schrieb, die süffig, komplex, großdimensioniert und poetisch ist. So nennt Sebastian Holecek, der heuer zum ersten Mal den Vater Peter Besenbinder an der Wiener Staatsoper singt, das Werk ein „Faszinosum“, das einem spätestens beim Abendsegen Tränen in die Augen treibt: Kindern wie Eltern, beide gleichermaßen beseelend. Und daher muss der Vater auch, so Holecek, für beide gleichermaßen plastisch gemacht werden. „Alles nur nicht eindimensional“

soll er sein, und vor allem nicht: unsympathisch. „Ein quirliger Mensch, der stolz ist, dass er zur Abwechslung opulentes Essen nach Hause bringt.

Die Musik hat einen Zug, auf den man sich gut draufsetzen kann – und muss!“ Jedenfalls aber: „Ein liebevoller Vater, zu seinen Kindern und zu seiner Frau.“ Und nicht zuletzt die Hexenerzählung muss so spannend sein, dass es den Kleinen – und vielleicht auch den Großen – kalt über den Rücken läuft. Eine leichtere Partie, zwischen all den Scarpias, Pizarros (wie zuletzt in Rom unter Pappano), Jochanaans, Escamillos, die Holecek aktuell zwischen Wien, Hamburg, Stuttgart und London singt? „Nein,“ lacht er. „Das kann man nicht ,nur so‘ singen, da spielt es sich ordentlich ab! Humperdinck hat mit der Orchestrierung nicht gespart und verlangt vom Peter stimmlich viel Vollgas, wobei auch zartere Töne zu singen sind. Das muss man sich genau einteilen.“ Auch für den Dirigenten ist Hänsel und Gretel kein einfaches Werk. „Das Herausfordernde ist, die genannte Verwobenheit und Wagnersche Dichte dennoch schlicht klingen zu lassen, liedhaft, leicht“, so Kober. Dass Humperdinck als Komponist ein Meister war, beschreibt Holecek auch in der Behandlung der Singstimmen: „Die BesenbinderPartie ist sehr gut geschrieben, im Zentrum der bassbaritonalen Stimme. Humperdinck kannte sich mit den Bedürfnissen und Möglichkeiten der Sänger aus!“ Und dass er diese Rolle – nach der Münchner Staatsoper, der Volksoper und Salzburg – nun auch an der Staatsoper singt, freut ihn besonders: „Schon seit den Zeiten, in denen ich in der Staatsoper als Kind war, vor allem, um meinen Vater zu sehen, ist mir das Haus heilig! Und seit ich die Götter – Czerwenka, Hotter, Berry, Waechter und viele andere – auch bei uns daheim erleben durfte.“ Wichtig ist ihm jedoch diesmal – wie stets – auch das Eine: Dass der Abend vielgestaltig wird „und Platz für die Fantasie lässt.“ Für Kinder wie Erwachsene .

Oliver Láng www.wiener-staatsoper.at

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Hänsel und Gretel 29. Dezember 2016, 2., 5. Jänner 2017 Dirigent: Axel Kober Mit: Sebastian Holecek, Donna Ellen, Margaret Plummer, Chen Reiss, Michaela Schuster, Maria Nazarova

DER ROTE Simon Posch im Gespräch aufgeladene Begriff weit über diese vor allem Kunst-bezogenen Grenzen hinaus. Kultur ist für mich auch eine Frage des Miteinanders, der Anspruch, den ich an mich und an die Umwelt stelle und der viel mit der subjektiven Beurteilung der eigenen Lebenserfahrung zu tun hat. Kultur muss anders gesagt immer von einem selbst ausgehen. Im Idealfall wird der eigene Anspruch erfüllt – den hat man ja noch am ehesten in der Hand (lacht). Aber man kann versuchen das persönliche wie berufliche Umfeld zu beeinflussen.

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Simon Posch stammt aus Kärnten, absolvierte fast sieben Jahre in der Top-Hotellerie in den USA und als MarketingVerantwortlicher der Österreich Werbung in Deutschland. Danach Director of Marketing für die größte Hotelgruppe des Landes und Geschäftsführer eines der führenden Reisebürounter­ nehmen Österreichs. Seit 2003 Geschäftsführender Direktor des Hauses der Musik.

Consultant für unterschiedliche Museums- und Eventprojekte.

ir sind stolz auf das künstlerische Angebot unseres Landes. Doch welche Aufgaben sind mit diesem Selbstverständnis verbunden? Wie stehen wir diesbezüglich international da und wie sind die Aussichten für die Zukunft? Welche Funktion hat Kunst? Für den Prolog bitten wir in dieser Serie international führende Manager zu einem entsprechenden Gespräch – in der aktuellen Ausgabe spricht der Geschäftsführende Direktor des Hauses der Musik, Simon Posch, mit Andreas Láng.

Sehr geehrter Herr Posch, zu Beginn vielleicht eine Standortbestimmung: Wo beginnt für Sie die sogenannte Kultur, was umfasst dieser begrifflich oft sehr schwammig verwendete Terminus?

Simon Posch: Es stimmt, dass viele mit Kultur zunächst Musik, Museen, Schauspiel, Bildende Kunst und Ähnliches assoziieren, aber selbstverständlich geht dieser sicher sehr emotional

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Hat das Haus der Musik etwas mit diesem von Ihnen angesprochenen Miteinander zu tun?

Simon Posch: Definitiv! Wir erleben praktisch täglich, dass das gemeinsame Erleben der hier angebotenen musikbezogenen Inhalte einem Funkensprung gleich Menschen, die einander völlig unbekannt waren, in kürzester Zeit zueinander führen: Familien unterschiedlicher Ethnien, einzelne Personen und größere Gruppen verschiedenen Alters, Touristen aus den entferntesten Winkeln der Erde: Man lacht gemeinsam, konkurriert miteinander, erlebt zusammen Neues, hat mit einem Mal eine gemeinsame Themenebene, summt beim Verlassen des Hauses dieselben Melodien – das sind alles verbindende Elemente, die darüber hinaus meines Erachtens nach subtile Akzente gegen die im Ansatz vorhandene Verrohung der Gesellschaft setzen. Das Haus der Musik verfolgt somit dreierlei: Erstens führt sie in dieser Musikwelthauptstadt Wien wichtige und bekannte Institutionen, wie beispielsweise Wiener Staatsoper, Musikverein, Konzerthaus zusammen und strahlt zugleich, wie ein Leuchtturm auf diese zurück. Zweitens bringt sie Menschen mit Musik in Kontakt, die unter Umständen auf Grund ihrer Sozialisierung gewisse diesbezügliche Hemmschwellen aufweisen und erhöht drittens die Dialogfähigkeit unter­einander.

Kommen wir vielleicht ganz kurz zu den kulturellen Flaggschiffen Wiens mit denen das Haus der

INTERVIEW

FADEN IST DIE MUSIK Musik in direkter Wechselbeziehung steht: Muss man um deren mittel- und langfristige Zukunft bangen?

Simon Posch: Institutionen die live erlebbare Musik anbieten, werden auf jeden Fall Bestand haben und künftig gut besucht werden – vorausgesetzt, wir können den nachfolgenden Generationen vermitteln, dass eben dieses gemeinsame Live-Erlebnis gegenüber einem 3D Musik-Hologramm das Musik in perfekter Qualität ins Wohnzimmer zaubert, einen Mehrwert, eine emotionale Authentizität besitzt. Und das Haus der Musik kann diesbezüglich sicher seinen kleinen, aber wichtigen Beitrag leisten: mit dafür sorgen, dass klassische Musik nicht als Eliteprodukt wahrgenommen und daher von vielen von Vornherein abgelehnt wird sowie auf die Bedeutung von Kunst und Kultur für das Zwischenmenschliche hinweisen.

Nach welchen Kriterien wird eine neue Idee in das Angebotsprogramm des Hauses der Musik aufgenommen?

Simon Posch: Sie muss erstens unseren üblichen Kriterien entsprechen, also auf der Höhe der Zeit und qualitativ hochwertig sein, weiters ins Gesamtgefüge hineinpassen und nichts wiederholen, das ohnehin schon existiert – schließlich haben wir, so groß das Haus auch ist, nicht unbegrenzt Raum zur Verfügung. Wir achten bei all unseren Angebote grundsätzlich darauf ein möglichst breites Publikum zu erreichen: Das Kind ebenso zu emotionalisieren wie den angehenden Musikwissenschaftler oder den Musikstudenten, wir wollen jenen, der kein Vorwissen mitbringt nicht abschrecken aber ebenso den explorativen Typ, der näher in die Tiefe möchte, zufriedenstellen … … und die Besucher zum Wiederkommen ani­ mieren …

Simon Posch: Unbedingt (lacht). Der Quantität des Gebotenen wird man mit einem Besuch al-

lein tatsächlich nicht entsprechen und manches kann außerdem auf verschiedene Weise erlebt werden. Was mir persönlich sehr gut gefällt, ist die Bandbreite, das Bunte, das Vielfältige. Wir haben bewusst jede Etage in Hinblick auf Design, Farbe, Möbel und Informationselemente unterschiedlich gestaltet, jedes Stockwerk ist ein eigener Planet der auf die Erkundung wartet. Der rote Faden der einen durch das Haus begleitet ist die Musik an sich.

Das Haus der Musik besitzt keinen vergleichbaren Konkurrenten – was treibt Sie an so zu tun, als ob Sie Konkurrenten hätten?

Simon Posch: Wir sind doch eine Vorzeigeinstitution dieser Musikhauptstadt, da ist doch das Beste gut genug! Dazu kommt, dass mich dieses Haus ebenfalls begeistert und das von Anfang an.

Noch bevor ich 2003 die Leitung übernommen habe, bin ich hier als Privatmann gleich nach der Eröffnung innerhalb weniger Wochen zehn Mal zu Besuch gewesen.

Ein Fan der ersten Stunde.

Simon Posch: Gewissermaßen. Mir war ja damals nicht bewusst, dass ich dem Haus selbst einmal vorstehen würde, ich war einfach fasziniert von der Idee und den Möglichkeiten. Als ich dann für mich vollkommen überraschend gefragt wurde die Direktion zu übernehmen, habe ich natürlich freudig zugestimmt. Mittlerweile ist das bald 14 Jahre her und es macht mir Spaß wie am ersten Tag – vielleicht, weil ich eine missionarische Ader besitze, die mich dazu treibt, Dinge, die mir gefallen anderen mitzuteilen, vielleicht, weil ich selbst jeden Tag mit neuen Eindrücken nach Hause gehe, vielleicht, weil wir stetig einen Besucherzuwachs verzeichnen können, vielleicht weil wir seit Kurzem in Mexiko eine im Wesentlichen identische Filiale eröffnen durften die sich ebenfalls großer Beliebtheit erfreut. Vielleicht aber auch, weil ich hier den ganzen Tag von Musik umgeben bin. www.wiener-staatsoper.at

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Simon Posch

ANNOdazumal

Reg. Rat. Professor Hubert Deutsch wurde 1955 als Korrepetitor und Bühnenmusikdirigent an die Wiener Staatsoper verpflichtet, war dann Archiv­ direktor, später Betriebs­ direktor und zuletzt, in den 1990er-Jahren, Vizedirektor der Wiener Staatsoper

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is heute lässt sich das mittler weile 120jährige Gerücht nicht aus der Welt schaffen, dass die Fledermaus nur deshalb Eingang in die Wiener Staatsoper gefunden hat, weil man Johann Strauß für den veritablen Durchfall der Uraufführung seines Ritter Pázmán im Haus am Ring trösten wollte. Wie auch immer – sicher ist, dass die Fledermaus seit 1894 zum unverwüstlichen Repertoirebestandteil unserer Oper zählt und darüber hinaus so etwas wie ein Recht auf die letzte Nacht des Jahres besitzt. (Was nicht immer so war: die erste Silvesterfledermaus fand 1900 statt, regelmäßig, wenn auch mit einigen Lücken, „gab“ man die Fleder­ maus zu Silvester überhaupt erst seit 1933, in den Jahren 1999 bzw. 2000 „rutschte“ man darüber hinaus mit der Lustigen Witwe ins Neue Jahr.) Sicher ist aber auch, dass man von Anbeginn an erste Kräfte heranzog – bis hin zu den Frosch-Darstellern. Mein erster „Gerichtsdiener“ war ja niemand Geringerer als Hans Moser, dessen Bonmots ich damals, Silvester 1935, als 10jähriger, im Zuge einer Staatsopernübertragung via Radio erleben durfte – selbstverständlich nicht nur ihn, sondern auch die ganze Vorstellung, die mich sogleich in den Bann zog. Dementsprechend stand ich vier Jahre später schon am Stehplatz als es wieder einmal „Glücklich ist, wer vergisst“ hieß – und das bei Gott nicht zum letzten Mal (den Alfred sang damals Anton Dermota). Anders als heutzutage spielte man die Fledermaus übrigens lange Zeit nicht nur am Silvesterabend und Anfang Jänner, sondern, quasi als Einstimmung, schon ein paar Tage vorher, Ende Dezember, aber auch verstreut über die gesamte Spielzeit – allein zwischen Jänner 1946 und Mai 1946 nicht weniger als 28mal!

Josef Meinrad und Herbert von Karajan, 1960

Eine besondere Bedeutung kam dem Allround-Genie Alfred Jerger zu. Der 1945 provisorisch zum Intendanten der Staatsoper bestellte Sänger, zeichnete nicht nur für die Regie der ersten Nachkriegs-

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fledermaus verantwortlich (im Ausweichquartier Volksoperngebäude), sondern verkörperte neben Falke und Frank mehr als 150 Mal den Frosch und dirigierte als ausgebildeter Kapellmeister 1922 sogar einmal die Ouvertüre (für die restliche Vorstellung trat dann sein Kollege Hans Duhan ans Pult).

Ein besonderes Augenmerk kam der ersten Fledermaus-Premiere in der wiedereröffneten Staatsoper zu: Hausherr Karajan ließ es sich am 31. Dezember 1960 nicht nehmen, die Neuproduktion dieser Meisteroperette persönlich aus der Taufe zu heben. Wir waren alle begeistert, von seinem Dirigat, von den Sängern und vom Frosch des wunderbaren Josef Meinrad, der beim Schlussapplaus zum Gaudium des Publikums Karajan in Handschellen vor den Vorhang zerrte. Giuseppe Zampieri, Karajans Haus- und Hoftenor, verkörperte als erster Italiener in der Staatsoperngeschichte den Alfred – dieser Umstand und sein Akzent gaben genügend Stoff für publikumswirksame Anspielungen in den Dialogen. Und Eberhard Waechter gab – nach Karl Hammes in den 1930er Jahren – den zweiten nichttenoralen Eisenstein auf der Bühne des Hauses – der natürlich einige exponierte Spitzentöne durch solche in der tieferen Lage ersetzte. Mit Hilde Güden und Rita Streich stand ferner ein exquisites Damenpaar zur Verfügung.

Ein ebenfalls hervorragendes, aber ganz anderes Damenpaar erlebte das Wiener Publikum bei der 1979er Premiere in der unvergleichlichen Regie von Otto Schenk: die beiden Tschechoslowakinnen Lucia Popp als Rosalinde und die herrlich böhmakelnde Edita Gruberova als Adele; dazu Bernd Weikl als weiteren Bariton-Eisenstein, Walter Berry als Falke und Brigitte Fassbaender als Orlofsky.

Zum Abschluss seien noch zwei Dirigenten erwähnt: Robert Stolz, der schon hochbetagt ans Pult trat und nach einer schwungvollen Ouvertüre im Laufe der von ihm geleiteten Abende, zur Verzweiflung der Sänger, immer langsamer wurde und Plácido Domingo, der 1978 mit der Fledermaus sein Dirigentendebüt an der Wiener Staatsoper gab.

BALLETT

DAS WIENER STAATSBALLETT Halbsolist Géraud Wielick ass ausgerechnet der einzige Junge neben drei jüngeren Schwestern beim Ballett landete, sei purer Zufall gewesen, so Géraud Wielick, als er in der Schule Ballett ausprobieren konnte. „Mir hat es gefallen“, und dem Lehrer fiel seine natürliche Begabung auf. So besuchte Wielick zunächst eine Ballettschule in seiner Heimatstadt Lüttich (Belgien), anschließend studierte er drei Jahre an der Koninklijke Balletschool in Antwerpen. Eine Verletzung im letzten Schuljahr, wodurch er die Abschlussprüfung und Auditions versäumte, bewog ihn dazu, an die San Francisco Ballet School zu wechseln. „Ich denke, ich wäre jetzt nicht hier, ohne meinen dortigen Lehrer, Patrick Armand, von dem ich sehr viel lernte“, resümiert Wielick. Die vielseitige Ausbildung kommt dem sympathischen Tänzer zugute, „man kann sich besser und schneller anpassen“. Sein erstes Engagement führte ihn im Februar 2012 gleich an das Wiener Staatsballett, wo er im Juni 2016 zum Halbsolisten avancierte.

Nach einer schwierigen Anfangsphase, in der er an einer Fußverletzung laborierte, startete er letzte Saison so richtig durch. „Nachdem ich einen Zéphir im Winter von Robbins’ The Four Seasons getanzt hatte, hatte ich das Gefühl, zurück zu sein.

Von da an ging es bergauf! Sehr gerne tanzte ich Tarantella (Anm.: bei Junge Talente II, Volksoper Wien) von Balanchine, da ich zum ersten Mal alleine auf der Bühne war. Ich liebe die Musik von Gottschalk sowie die rasante Choreographie. Musik und Musikalität sind für mich generell sehr wichtig, ich lernte in meiner Kindheit auch Geige und Klavier.“ Zuletzt war Wielick in Balanchines Symphonie in C und Liangs Murmuration zu sehen sowie als charmantes Rentier in Corders Die Schneekönigin an der Volksoper Wien. Besonders wohl fühlt sich der vielseitige Tänzer in zeitgenössischen Choreographien, vor allem in jenen von Patrick de Bana.

Nachdem Wielick bereits in dessen Windspiele tanzte, wurde ihm in Marie Antoinette die solistische Rolle des Schicksals anvertraut. „Sein Stil kommt mir sehr entgegen.“

SERIE

D

Géraud Wielick in Murmuration

Iris Frey

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Benjamin Britten

WEDER HELD H NOCH BÖSEWICHT

ätte er in der Großstadt gelebt, so hätte

Peter Grimes ein Revolutionär werden können. Aber die Politik hat in der Gemeinde des kleinen Fischerortes keinen Platz – es gibt nur Mehrheit und Minderheit, diejenigen, die sich anpassen, und die, welche außerhalb der kleinen Welt des Beisels, des Bierzeltes bleiben. Und Grimes ist natürlich ein echter Außenseiter. Er ist ganz bestimmt kein Mensch von gutem Benehmen, ist brutal, ungepflegt und äußerst aggressiv. Er stößt die Freundschaft Balstrodes zurück, eines pensionierten Kapitäns, der sich für ihn interessiert und sich bemüht, ihm zu helfen; und er überwirft sich mit Ellen, die er doch liebt und die seine einzige Hoffnung darstellt – und das wegen eines blauen Flecks am Halse des Lehrjungen, den der unglückselige Bursche sich vielleicht im Durcheinander eines Seesturms selbst beigebracht hat. Grimes war fraglos ein sehr harter Lehrmeister, aber seine Wutausbrüche wären vielleicht unbemerkt vorübergegangen, wenn er das Spiel der gesellschaftlichen Konventionen hätte mitspielen können. Zu seinem Unglück lehnt er es ab, sich mit den Gemeindebewohnern zu befassen, und die Gemeinde kann ihn nur ausschließen. Für Grimes besteht das einzige Mittel, dem Elend seiner Lage zu entkommen, in der Rechtfertigung vor den Augen der Gemeinde, indem er Geld verdient und ein angesehener Mann wird. Er hat nur Verachtung übrig für die Vorschriften und den Dünkel der Gemeinde, aber zugleich wünscht er brennend, nach den Kriterien der Gemeinde Erfolg zu haben, einen Hausstand und ein Geschäft zu besitzen. Daher will er Ellen heiraten.

Aber dafür muss er zuerst einen ganz großen Fischfang machen und überlastet deshalb den unglücklichen Lehrjungen; die Gesellschaft reagiert auf ihre Weise gegen Grimes, indem sie ihn lynchen will.

Grimes ist weder Opernheld noch Opernbösewicht.

Er ist auch weder Sadist noch eine dämonische Persönlichkeit, und die Musik lässt daran keinen Zweifel. Er ist im Gegenteil ein ganz gewöhnlicher Mensch, ein Schwacher, der im Kriegszustand mit der Gesellschaft steht, in der er lebt. Seine Anstrengungen, über sie zu triumphieren, führen ihn dazu, die gesellschaftlichen Konventionen zu verletzen; er wird also von der Gesellschaft als Verbrecher eingestuft und als solcher von ihr vernichtet. Es gibt, meine ich, viele Peter Grimes um uns herum!

Peter Pears

Peter Grimes 13., 16., 18., 21. Dezember 2016

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OPER

SCHLAGOBERS UND TAFELSPITZ Michael Schade singt seinen ersten Wiener Eisenstein

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s gibt Tage im Wiener Staatsopern-Kalender, die rot angestrichen sind; die Saisoneröffnung zum Beispiel, Premieren und Uraufführungen, wichtige Debüts, erwartete Sternstunden – und natürlich die Silvester-Fledermaus. Seit langen Jahrzehnten wird mit dieser Operette von Johann Strauß das Jahr beendet, und stets rauft man sich in dem Stück nach langem Trubel und viel Verwirrung wieder zusammen: Was auch immer geschehen ist, es ist eben geschehen – und Schwamm drüber! Oder etwas prickelnder ausgesprochen: Der Champagner war an allem Schuld! Ein sehr Wienerisches, aber vielleicht gar nicht so falsches Jahresfinale; man will und wird es ja im kommenden besser machen ...

Heuer wird am letzten Tag des Jahres Michael Schade, Wahlwiener und Kammersänger, gefragter Tenor und Festivalintendant, erstmals an der Wiener Staatsoper den Eisenstein übernehmen. Den Alfred: den hat er rund um die Welt, von Wien bis zur New Yorker Metropolitan Opera, überall gesungen. Den Eisenstein: den hat er vor zwei Jahren in Toronto an der Canadian Opera Company erstmals ausprobiert. „Das war Weihnachten 2014, eine Neuproduktion. Und eine echte Gaudi!“ Eine echte Gaudi, das ist die Fledermaus freilich. Aber ist sie auch mehr? „Absolut!“, schwärmt Schade. „Ein unübertroffenes Meisterwerk, unglaublich komplex.“ Und entsprechend schwierig zu gestalten, ja sogar „eines der schwierigsten Stücke, die ich überhaupt kenne. Abgesehen davon ist die Fledermaus ein Übungsstück für jeden angehenden Psychiater“, lacht er. „Denn es ist sehr viel Menschliches darin. Die Charaktere, sie spiegeln eine verflossene Zeit wider, sind aber dennoch ganz alltäglich. Wie das Ehepaar Eisenstein es halt noch einmal wis-

sen will … Er: Ob er eine Frau herumbekommt, so leicht wie früher? Sie: Ob sie noch attraktiv ist für den ehemaligen Liebhaber?“ Alles Lüge, alles betrogene Betrüger? Wahrscheinlich. Aber dennoch auch charmant. „Der Eisenstein“, davon ist Schade überzeugt, „hat schon das gewisse Etwas“, ist keineswegs ein Dummkopf, sondern ist gewinnend und sozial offen. Ein bisschen zu offen halt, aber mit Sicherheit keine ganz und gar abstoßende Figur. Ein Opportunist: mitunter. Ein Schleimer: nein! „Eisenstein ist ein charmanter Narziss, so von sich eingenommen, dass er gar nicht merkt, wie lächerlich er sich macht.

Ein Fest von einem Charakter, wunderbar zu spielen!“ Ob er sich bessern wird? „Im Moment sicher“, meint Schade. „Seine Bitte um Verzeihung ist wie das „Contessa perdono“ des Grafen Almaviva im Figaro. Eisenstein glaubt in dem Moment sicher daran. Er liebt seine Frau ja. – Und sie ihn.“ Was das Wienerische an der ganzen FledermausSituation ist? „Dass alle die Augen schließen und auf einen guten Ausgang hoffen. Notfalls mithilfe von Champagner“, lacht Schade. Jedenfalls „ein glorreiches Stück“ und in puncto Musik so typisch für Wien wie der Tafelspitz es gastronomisch ist.

Und um bei der Gastronomie zu bleiben: Wirklich wichtig ist, „mit großer Freude von der Operette überzeugt zu sein und sich nicht zu genieren, das Ganze mit Schlagobers zu garnieren.“ Den Eisenstein an der Wiener Staatsoper singen zu dürfen ist jedenfalls „ein besonderer Ritterschlag.

Auch, weil es sich um eine unglaubliche Insze­ nierung von Otto Schenk handelt. Um einen der ganz großen Klassiker der Musiktheaterwelt.“ Oliver Láng

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Die Fledermaus 31. Dezember 2016, Dirigent: Sascha Goetzel Mit: Michael Schade, Regine Hangler, Elena Maximova, Norbert Ernst, Clemens Unterreiner, Daniela Fally, Peter Simonischek, Wolfgang Bankl, Peter Jelosits, Lydia Rathkolb Die Vorstellung am 31. Dezember 2016 wird unterstützt von

Das Staatsopernorchester E

SERIE

in später Nachmittag im opernnahen Kaffeehaus Tirolerhof. Trotz des zähen Adventverkehrs kommt Gerhard Iberer pünktlich und vor allem gut gelaunt zum Gespräch, allerdings ohne Cello. Auf die Frage, wo er es denn anderthalb Stunden vor der Vorstellung „geparkt“ hätte, erfahre ich, dass an diesem Abend ein sogenanntes Dienstinstrument an der Reihe wäre. Viele der Philharmoniker, erklärt er mir, besäßen gleich zwei unterschiedliche dieser Art – eines in der Oper und ein weiteres im Musikverein, was einerseits helfen würde die alltägliche Schlepperei zu verringern und andererseits ermöglicht, dem eigenen Instrument gelegentlich Schonpausen zuzugestehen. Zu seinem privaten Violoncello, auf dem er natürlich ebenfalls regelmäßig spielt, hat er hingegen eine regelrechte Liebesbeziehung aufgebaut. „Ein Juwel, angenehm zu spielen und mit einem eigenen Charme im Klang“, wie Iberer stolz betont.

Seit 1982 sein Eigentum hat es durchaus schon den Neid so mancher Kollegen auf sich gezogen.

Fast zeitgleich zu diesem so wesentlichen Erwerb wurde Iberer fix ins Staatsopernorchester aufgenommen, wobei er freilich als Substitut schon einige Jahre früher hinzugestoßen war und auf diese Weise sogar noch Konzerte und Opernaufführungen unter Karl Böhm miterleben durfte. „Damals habe ich etwas für einen Orchestermusiker sehr Bedeutendes gelernt“, erinnert sich Iberer schmunzelnd. „Ich war gezwungen quasi ohne Dirigenten und mit dem Konzertmeister zu spielen beziehungsweise die Ohren aufzusperren und auf die Kollegen zu hören – denn dem, was der verehrte Dr. Böhm geschlagen hat, konnte man zu dieser Zeit nur mehr bedingt etwas entnehmen.“ Der Name Böhm taucht übrigens in der Vita Gerhard Iberers schon im Jahr 1978 auf, als er nämlich als junger Student den von den Wiener Philharmonikern veranstalteten Dr. Karl Böhm-Wettbewerb für den Streichernachwuchs gewann und sich durch diesen 1. Preis gewissermaßen die Tür in den Orchestergraben der Staatsoper öffnete. „Die erste Zeit ist freilich für keinen im Orchester leicht“, so Iberer. „So manches kann man als Frischling nicht durch technisches Üben allein erlernen. In den berühmten goldenweichen Wiener

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

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Klang zum Beispiel muss man erst hineinwachsen.

Auch eine Oper von Strauss lässt sich nicht einfach von Blatt spielen – selbst wenn der betreffende junge Musiker die Noten zu Hause studiert hat und theoretisch beherrscht. Es dauert einfach, bis man eine Salome oder Elektra so spielt, dass man selbst zufrieden sein kann – und das auch nur, wenn man sich reinwirft, sich ranhält“. Mittlerweile gehört der gebürtige Steirer, wie er amüsiert feststellt, mit seinen bald 59 Jahren zu den ältesten im Orchester, in der Cellogruppe ist er nach eigenen Worten gar „der Stammesälteste“.

Fragt man Gerhard Iberer nach Lieblingskomponisten, möchte er sich nicht festlegen, wenn er auch zugibt, dass sich seine diesbezüglichen Vorlieben im Laufe der Jahre gewandelt haben: nicht mehr alles von Puccini und Schubert, dafür vielleicht mehr von Schostakowitsch und Prokofjew.

Aber ganz grundsätzlich spricht er lieber über Lieblingskompositionen und besondere Aufführungen bestimmter Werke als über Lieblingskomponisten.

Für ihn unvergessen etwa Schuberts 3. Symphonie unter Carlos Kleiber in Mexiko oder der Nibelungenring unter Christian Thielemann in der Wiener Staatsoper. Groß geschrieben ist für Gerhard Iberer darüber hinaus generell die Kammermusik, sowohl als ideale Musizierformation in der das stetige fine tuning in Sachen Aufeinanderhören und Zusammenspiel vorgenommen wird als auch als Möglichkeit der Repertoire-Horizonterweiterung.

Demgemäß verwundert auch sein Urteil nicht, wenn er meint: „32 Jahre Quartett-Spiel haben für mich deutlich gemacht: Die besten Kompositionen sind hauptsächlich für Streichquartette geschrieben worden.“ Interessant ist es mit ihm auch über das vieldiskutierte Thema Musikalität zu plaudern. Angeboren oder doch erworben? Nach Gerhard Iberers persönlicher Erfahrung ist das Umfeld in der Kindheit auch in puncto Musik äußerst prägend. „Mein Großvater war Berufsmusiker in Berlin, mein Vater Geiger beziehungsweise Geigenlehrer, Musik daheim daher omnipräsent – selbstverständlich hat dieser Umstand und auch die Tatsache, dass wir eine instrumentale Ausbildung erhielten, mich und meine Geschwister diesbezüglich stark geformt.“

SERIE

Cellist Gerhard Iberer Das Cello wurde es dann aus vielerlei Gründen: Das ursprüngliche Altflöte-Spielen machte ihm Spaß, das spätere (kurze) Klavierspiel überhaupt nicht und das „Gekratze“ der Geschwister auf der Geige war abschreckend. „Also entschied ich mich für das Violoncello und da mir der Aufwand für die Matura größer schien als das instrumentale Hochschulstudium, wählte ich als bequemer Mensch den Weg des Berufsmusikers.“ Danach ging es recht schnell: Mit 15 kam er (mit einer Ausnahmeregelung, da das Hochschulzugangsalter nicht unter 17 liegen durfte) an die Akademie in der Expositur Oberschützen, mit 20 zum philharmonischen Solocellisten Wolfgang Herzer nach Wien und dann folgte kurz darauf der bereits erwähnte Dr. Karl Böhm-Wettbewerb. Seit seinem 14. Lebensjahr spielte Iberer außerdem regelmäßig in diversen Jugendorchestern große Konzertliteratur – eine wichtige Erfahrungsetappe, die seiner Meinung nach in der heutigen Ausbildung oft zu kurz käme.

Impulsiv wird er, wenn man ihn nach der oft zitierten Routine fragt die er für sich kategorisch ausschließt. Selbst nach 38 Dienstjahren. Neue Sänger, neue Dirigenten, neue Werke oder neue Sichtweisen auf bereits bekannte Werke, inspirierende Persönlichkeiten beim gemeinsamen Musizieren – lauter Gründe also, die einen Musiker antreiben können unentwegt Besonderes zu geben, machen Routine für ihn schlichtweg unmöglich. Nach wie vor erlebt Gerhard Iberer Sternstunden, deren Intensität ihn noch Stunden nach einer Vorstellung nicht loslässt und weiterträgt. Nach wie vor kann ihn Musik emotional packen und tief berühren, sei es beruflich, sei es im privaten Rahmen, wenn er

gemeinsam mit seiner Frau Aufnahmen berühmter Sänger wie Piero Cappuccilli oder Fritz Wunderlich anhört. Und so erweitert er gerne die von seinem verstorbenen Kollegen, dem legendären philharmonischen Soloflötisten Wolfgang Schulz getätigte Aussage: „Die Oper ist mein Leben“ in „Die Musik ist mein Leben“.

Andreas Láng

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UNSER ENSEMBLE I

m Sommer: Da schwimmt er weit ins Meer

hinaus, lädt eine große Spritze mit klarem Wasser und spült damit den Nasen- und Rachen­ bereich. „Unvergleichlich“ sei das, meint er. Und: „Nichts ist für Nebenhöhlen besser!“ Und im Winter? Da mischt er einfach Meersalz mit Wasser und wiederholt das Prozedere. Das ist nicht nur gut für die Stimme, sondern erinnert ihn an den Sommer und an die Heimat, die am Meer liegt. Er, nach eigener Definition ein „absoluter Südländer“, heißt Orhan Yildiz, 38 Jahre alt, Bariton, seit Anfang dieser Spielzeit Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper.

Orhan Yildiz

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Moralès hat er hier bislang gesungen und auch noch den Melisso in Alcina. Und freut sich heuer noch auf Partien wie den Valentin in Faust. „Eins nach dem anderen“, lächelt er …

Gekommen ist Yildiz vom Staatstheater Braunschweig – ein Ort, den er gerne als zweite Heimat bezeichnet – an dem er sich sechs Jahre lang quer durch das Repertoire gearbeitet hat und viele führende Rollen seines Fachs sang. „Die Menschen haben mich vom ersten Moment an gut angenommen – und ich konnte viel singen, was ich als sehr schön empfinde.“ Dem Haus, den Mitarbeitern und dem Intendanten sei er deshalb „unendlich dankbar“, und es schwingt, bei aller Freude über das Engagement an der Staatsoper, auch ein Hauch von Wehmut mit. Wobei, der Anfang seiner Karriere lag in seiner ersten Heimat, in der Türkei. Dort interessierte sich der junge Orhan zunächst „gar nicht für Oper“. Doch sein Schwager, Oboist in einem Symphonieorchester, erkannte das schlummernde musikalische Talent und drängte den damals „ein wenig faulen“ jungen Mann dazu, die Stimme ausbilden zu lassen. „Du hast gute Ohren, bist musikalisch und talentiert, hast eine gute Stimme – probier’ es und mach die Aufnahmeprüfung am Konservatorium!“ Yildiz malte sich seine Zukunft aus – und wagte den Schritt. Wobei die ausgemalte Zukunft noch wenig

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ORHAN YILDIZ im Porträt das die Arbeit wert war.“ Wie aber lebt der Sänger Yildiz? Mit Sängerschal? Test- und Schrecksekunden in der Früh, ob es der Stimme gut geht? Er winkt ab. Natürlich passt er in der Kälte auf, aber nicht mehr, als andere auch. Und um eine übertriebene Schonung an Aufführungstagen bemüht er sich ebenfalls nicht. Natürlich: Im Hinterkopf ist die Abendvorstellung, aber nur im Hinterkopf. „Früher dachte ich: Pass auf und spare mit der Stimme vor einer Vorstellung. Dann aber musste ich einmal zwei Aufführungen an einem Tag singen. Und ich dachte mir: ,Wie soll das gehen?‘ Bis ich merkte, dass die zweite viel besser war als die erste!“ Seither achtet er zwar auf sich, versucht aber immer „ein wenig locker zu bleiben“ und verschreibt sich auch nicht einem vorstellungsbedingten Stillschweigen. Viel besser sei es, meint er, sich am Vormittag ordentlich einzusingen und eventuell kurzzeitig auftretenden Stimmdefiziten gleich entgegenzusteuern.

Ebenso wenig verbissen und mit Gelassenheit lässt er seiner Stimme ihre Entwicklung und versucht erst gar nicht, sie und sich zu einzelnen Partien zu zwingen. Lieber geht er es langsam an, ohne irgendetwas zu forcieren. Mozart – Conte d’Almaviva oder Don Giovanni – schätzt er hoch und betont die positiven Effekte dieser Partien für die Stimme; Rossini – den Barbier – hat er ebenso in seinem Repertoire wie einen Marcello in der Bohème. Manchmal habe er früher seine Grenzen überschritten, erzählt Yildiz, mit einem Klingsor etwa, doch dann habe er sehr schnell gemerkt, dass diese Ausflüge für seinen Bariton nicht das Beste sind. Stattdessen wartet er, bis die Zeit reif ist, beschnuppert die leichteren Verdi-Partien, manches von Bellini, Donizetti oder Tschaikowski. „Natürlich ist ein Macbeth oder ein Rigoletto das Ziel“, meint er, „aber man kann heute noch nicht sagen, ob sich meine Stimme in diese Richtung entwickelt. Wenn ja: dann freue ich mich. Wenn nein: dann ist es auch gut.“

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mit der Oper zu tun hatte: „Ich dachte, ich werde ein Pop-Sänger. Berühmt und reich. Das gefiel mir!“ Doch es kam anders. Kaum ein halbes Jahr am Konservatorium verliebte sich der Sänger so unsterblich und intensiv in die klassische Musik, dass an ein anderes Genre nicht mehr zu denken war. Er lernte, sang im Opernchor, übernahm einzelne Solostellen und mauserte sich schließlich zum Solisten. Ganz nebenbei absolvierte er eine Anzahl an Wettbewerben und kam oftmals vergoldet zurück. „Wettbewerbe finde ich spannend“, erzählt er. „Weniger wegen dem sportiven Charakter, sondern, weil es eine Art von Spiegel ist, in dem man sich sieht. Man hört viele andere Kollegen und kann vergleichen.“ Eifersucht oder Neid? Das sind bei ihm, selbst in diesem Fall, keine Themen. „Wenn jemand gut ist, freue ich mich. Und ich kann etwas lernen! Genauso wie bei einer Aufführung, in der viele gute Kollegen mitwirken. Das wirkt auf einen inspirierend.“ Einen solchen Kollegen, der für ihn so etwas wie ein Idol ist, nennt er dezidiert: Ludovic Tézier. „Abgesehen davon, dass er ein unheimlich netter Mensch ist, finde ich die Farben, das Timbre, seine Interpretationen außergewöhnlich!“ So sehr Yildiz Wettbewerbe schätzt, so wenig kann er sich mit Vorsingen anfreunden. Wie eine Prüfung empfindet er diese, noch dazu zu einer Uhrzeit, die einem Sänger wenig entgegenkommt: nämlich rund um die Mittagszeit. Als er aber die Bühne der Wiener Staatsoper betrat, war plötzlich die Welt eine andere. „Wow, was für eine Akustik“, dachte er sich und sang, „entspannt und locker“ seine Arien. „Orhan, du bist jetzt auf der Staatsopern-Bühne, genieß es!“, sagte sich der Sänger – und genoss.

Wenig Zeit verging bis der Anruf kam: Engagement in Wien. „Ich habe zehn Minuten geweint, als ich es erfahren habe, denn Wien, Wiener Staatsoper, das ist doch ein Traum!“ Entsprechend die Freude und das Glück, es geschafft zu haben: „Ich habe so lange gelernt, so viel studiert und geübt, mein Leben für die Oper hingegeben – als ich die Stelle bekommen habe war ich sehr glücklich, dass all

Oliver Láng

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EDITA GRUBEROVA, MARJANA LIPOVŠEK UND JOSÉ CARRERAS WERDEN 70

Edita Gruberova, Marjana Lipovšek und José Carreras

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ie soll man sie nur nennen? Idol? Legende?

Einzigartig? All das wurde unzählige Male, und in allen Kombinationen, angeführt. Oder lieber: Epochal? Stilbildend? Herausragend?

Manchmal scheint es, als gäbe es nicht ausreichend und nicht ausreichend beschreibende Begriffe, um ihnen nahe zu kommen, und das, obwohl die Opernwelt seit jeher für ihre ganz besonderen Lieblinge ein Fachvokabular zur Verfügung hat. La Divina, die Göttliche bietet sich an, oder auch Il Divino, der Göttliche. Aber all das sind bei all dem, was man mit ihnen erlebt hat, nur Worte. Man kann sie freilich auszeichnen: Mit KammersängerTiteln, Orden und Ehrenmitgliedschaften. Das sind wichtige Zeichen, die zeigen, dass ein ganzer Staat ehrend herantritt. Man kann die Statistik heranziehen: Sie lesen, staunen, und sich erinnern. Ja, das waren Sternstunden. Ja, das ist unvergänglich. Oder man kann in den Applaus des Publikums hineinhören, und dort, am ehesten, dort, wo ein echter, ehrlicher, haltloser Jubel ausbricht, die Spannweite der Bedeutung eines Künstlers erahnen. Oder genauer: Dort, wo ein liebender Applaus zu hören ist. Denn ja, ein Applaus kann auch liebend sein, vor allem in Wien, vor allem an der Wiener Staatsoper, wo im Publikum viele geheime Operndirektoren sitzen, wo am Stehplatz der Herzschlag des Hauses zu

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spüren ist. Und wo Besetzungspolitik wichtiger werden kann als die Weltpolitik und ein Sänger sich mit der Tradition des Hauses messen muss.

Dann aber, wenn man diesen liebenden Applaus erringt, dann ist man Teil einer einzigartigen Familie. Dann kennt das Publikum diese Sänger, wie man seine Verwandten kennt, dann macht man sich Sorgen um Erkältungen, fiebert bei Rollendebüts mit, folgt auf Schritt und Tritt.

Wie aber begeht man Geburtstage solcher Sänger­ innen und Sänger? Drei haben ein Jubiläum: Edita Gruberova am 23. Dezember, Marjana Lipovšek am 3., und José Carreras am 5. Alle drei sind mehr als nur Opernlieblinge, mehr als Opernstars, mehr als nur große und größte Namen. Alle drei haben auf eine ganz eigene Weise, in einer ganz seltenen Güte, das Haus geprägt, eine Zeitenwende herbeigeführt. Es gibt nun einmal eine Zeit vor und nach Gruberovas Staatsopern-Durchbruch; manche Tenor-Arie kann man nicht mehr hören, ohne sie gleich mit Carreras’ Interpretation zu vergleichen und die unverkennbaren Stimmfarben von Lipovšek klingen in feinen Abstufungen immer noch auf der Staatsopern-Bühne nach. Ja, und seien wir ehrlich: Wären sich Richard Strauss und Edita Gruberova über die Zerbinetta nicht einig – man würde Gruberova glauben, und nicht dem Komponisten.

Oliver Láng

KS Kurt Rydl als Ochs

40 JAHRE KURT RYDL AN DER WIENER STAATSOPER N

eben all den bedeutenden und großen Bühnen, an die ihn seine internationale Karriere führte und führt, ist der gefeierte österreichische Kammersänger Kurt Rydl an seinem eigentlichen Stammhaus, der Wiener Staatsoper, an der er bislang weit über 1000 Vorstellungen gesungen hat, nach wie vor regelmäßig zu erleben. Am 8. Dezember feiert Kurt Rydl sein 40jähriges Staatsopernjubiläum – aus diesem Anlass widmet ihm „sein Haus“ am Ring – an dem er natürlich auch Ehrenmitglied ist – eine eigene Ausstellung im Gustav Mahler-Saal. Gezeigt werden Schlaglichter sowohl seines Wiener wie seines internationalen Wirkens, dokumentiert wird sein überaus breites Rollen­ spektrum – Rydl ist im deutschen Fach genauso zu Hause wie im italienischen, französischen, englischen und slawischen Repertoire. Regelmäßig sang er unter den größten Dirigenten der vergangenen Jahrzehnte, war Bühnenpartner der anderen Großen seiner Zunft. Sein sängerischer wie schauspielerischer Facettenreichtum ist sprichwörtlich – tragisch, komisch, ernst, heiter. Wenn der Baron Ochs (bekanntlich eine Leibrolle Rydls) im ersten Akt feststellt: „Wollt, ich könnt sein wie Jupiter, selig in tausend Gestalten!“, so passt dieser Aus-

spruch wie ein Motto auf die Wandlungsfähigkeit und Wandlungslust Rydls. Legendär ist auch sein Arbeitspensum. Sang er gestern an der Met, hörte man ihn heute an der Wiener Staatsoper und tags drauf bereits an der Scala. Kurt Rydls zu Hause ist wahrscheinlich gar nicht Wien, gar nicht Österreich, sondern die Bühne. Lampenfieber kennt er dementsprechend keines, die Herausforderungen können für ihn gar nicht groß genug sein. So verkörperte er einst (nicht Wien) in einer SalomeVorstellung gleich vier Rollen: den 1. Soldaten, den 1. Nazarener, den 5. Juden – und den Henker, weil der vorgesehene Statist nicht im Takt zuschlagen konnte. Gewichtige Partien wie Großinquisitor, Mefistofele, Gurnemanz, Hagen, Fiesco, Marke, La Roche, Claggart, Osmin, Pimen, Procida und Morosus – man kann sie gar nicht alle aufzählen – haben in ihm einen idealen Interpreten gefunden. Er gehört zu jenen Sängern, deretwegen man eine Vorstellung besucht. Ein Publikumsliebling eben. Und noch etwas ist, gerade in der heutigen Zeit, in der Authentisches zu verschwinden droht, in der Unterschiede und Besonderheiten nivelliert werden, so wichtig und wohltuend: Er ist unverwechselbar!

Andreas Láng

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Ausstellung im Gustav Mahler-Saal ab 6. Dezember 2016

DATEN UND FAKTEN BALLETT

GEBURTSTAGE Eric Halfvarson wird am 1. Dezember 65 Jahre alt. Neben Partien des deutschsprachigen Repertoires wie Daland, Hunding, Hagen, Heinrich und Sarastro sang er an der Wiener Staatsoper auch John Claggart und Großinquisitor.

KS Marjana Lipovšek vollendet am 3. Dezember ihr 70. Lebensjahr (s. S. 30).

KS José Carreras feiert am 5. Dezember seinen 70. Geburtstag (s. S. 30).

Karan Armstrong wird am 14. Dezember 75 Jahre alt. Die Witwe von Götz Friedrich sang an der Wiener Staatsoper einige ihrer wichtigen Partien, so Salome, Wozzeck-Marie, Frau in Erwartung, Marietta in der Toten Stadt und leider nur einmal die Marschallin.

KS Edita Gruberova feiert am 23. Dezember ihren 70. Geburtstag (s. S. 30).

Piotr Beczala feiert am 28. Dezember seinen 50. Geburtstag. Der Tenor sang im Haus am Ring nach seinem Debüt in Bruckners Te Deum zunächst Mozart (Belmonte, Tamino), dann französisches und italienisches Repertoire (Faust, Roméo bzw. Edgardo, Alfredo, Rigoletto-Herzog, Rodolfo und Gustav III. ) sowie den Prinzen in Rusalka.

Eva Randová vollendet am 31. Dezember ihr 80. Lebensjahr. Die gefeierte Mezzosopranistin und spätere Intendantin der Prager Staatsoper sang an der Wiener Staatsoper wichtige Partien ihres Faches wie Eboli, Azucena, Amneris, Ulrica, Ortrud, Kundry, Fricka, Venus, Santuzza, Ježibaba und Fremde Fürstin.

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RADIO UND TV

Die französische Ballerina Yvette Chauviré ist am 19. Oktober 2016 im 100. Lebensjahr in Paris verstorben.

1. Dezember, 19.30 | Ö1 Die Universalaltistin Marjana Lipovšek zum 70. Geburtstag

Am 10. Dezember um 18.00 Uhr findet in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE ein Gespräch von Gabriele Schacherl mit dem Ersten Solotänzer Davide Dato statt.

4. Dezember, 14.00 | radio klassik Mélange mit Dominique Meyer Licht

Mit Gerit Schwenk und Christoph Wenzel traten per 31. Oktober 2016 zwei langjährige und besonders beliebte Mitglieder des Wiener Staatsballetts in den Ruhestand.

Andrey Kaydanovskiy, Halbsolist des Wiener Staatsballetts, wurde mit seinem Stück Tea or Coffee für den renommierten russischen Theaterpreis „Die goldene Maske“ nominiert.

Alle Ö1 Club-Mitglieder bekommen für sämtliche Ballettvorstellungen in der Wiener Staatsoper und Volksoper Wien eine Ermäßigung von 10%. Karten in allen verfügbaren Kategorien – maximal 2 Stück pro Ö1 Club-Mitglied – erhalten Sie an allen Bundestheatervorverkaufsstellen unter Vorweis Ihrer Ö1 Club-Karte.

Informationen: http://oe1.orf.at/club

KONZERT Am 4. Dezember um 11.00 Uhr geben die Wiener Comedian Harmonists im Gus­tav Mahler-Saal eines ihrer beliebten Konzerte. Die sechs Herren aus dem Chor der Wiener Staatsoper werden dabei wieder bekannte und beliebter Schlager vortragen.

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4. Dezember, 15.05 | Ö1 Der Jüngste der „Drei Tenöre“ José Carreras zum 70. Geburtstag 7. Dezember, 19.30 | Ö1 Opernwerkstatt Norbert Ernst zu Gast bei Peter Dusek 8. Dezember, 9.50 | ORF 2 Ballett: Don Quixote (aus der Wiener Staatsoper) 10. Dezember, 19.30 | Ö1 Falstaff (Giuseppe Verdi) Dirigent: Zubin Mehta Mit: Maestri, Tézier, Fanale, Giannattasio, Fahima, Lemieux, Jørstad, Pecoraro, Fassi, Ebenstein (aufgenommen am 4.

Dezember in der Wiener Staatsoper) 22. Dezember, 19.30 | Ö1 Viel mehr als Belcanto Edita Gruberova zum 70. Geburtstag 24. Dezember, 9.00 | ORF III Undine Aufzeichnung der beliebten und erfolgreichen Kinderopern-Produktion der Wiener Staatsoper 26. Dezember, 15.35 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper sowie Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern.

Gestaltung: Michael Blees

DATEN UND FAKTEN

ERFOLGS-GASTSPIEL Mit Mozarts Le nozze di Figaro unter Dirigent Riccardo Muti Jägerlatein (Bild) in der Kenmin einmal anders Hall (Yokohama) ist am 15. November das 9. Japan-Gastspiel der Staatsoper erfolgreich zu Ende gegangen. Rund 17.000 Besucher sahen die insgesamt neun Vorstellungen des Hauses am Ring in Tokio und Yokohama: Auf dem Programm standen jeweils drei szenische Vorstellungen von Ariadne auf Naxos (Dirigent: Marek Janowski, u.a. mit Gun-Brit Barkmin, Daniela Fally, Stephanie Houtzeel und KS Stephen Gould), Die Walküre (Dirigent: Adam Fischer, u.a. mit Christopher Ventris, Petra Lang, KS Nina Stemme, Tomasz Konieczny und Michaela Schuster) und Le nozze di Figaro (Dirigent: Riccardo Muti, u.a. mit KS Ildebrando D’Arcangelo, Eleonora Buratto, Alessandro Luongo, Rosa Feola und Margarita Gritskova), die allesamt stürmisch bejubelt wurden. amalthea.at

Jagdglück

NEUES BUCH

OPER LIVE AM PLATZ

Wussten Sie, dass man bereits in der Jagdglück Urzeit Dinosaurier mit Schmetterlingsnetzen fing? Dass der Jagdschein nicht nur Voraussetzung, sondern im wahrsten Sinne des Wortes Krönung des Jägerlebens ist? Das beliebte Ensemblemitglied Benedikt Kobel, Tenor der Wiener Staatsoper, selbst immer auf der Pirsch nach neuen Exponaten für seine zeichnerische Trophäensammlung, wirft einen pointiert-ironischen Blick auf die Welt der Jäger und Gejagten. Das perfekte Geschenk für Jäger, Gejagte und Karikaturliebhaber!

Auch zum heurigen Jahreswechsel bietet die Wiener Staatsoper Übertragungen von Vorstellungen auf den Herbert von Karajan-Platz an: Von 27. Dezember bis 1. Jänner sind Aufführungen zu sehen, darunter die Fledermaus und Hänsel und Gretel. Am 1. Jänner wird vormittags das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker gezeigt.

Heiteres aus der Welt der Jägersleut’

AMALTHEA

OPER LIVE AT HOME Die Wiener Staatsoper überträgt im Dezember Aufführungen via Internet: La fanciulla del West (3.), Falstaff (12.), Macbeth (17.), Peter Grimes (21.), Raymonda (27.), Die Fledermaus (31.). www.staatsoperlive.com

DONATOREN BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung &Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG Leipnik-Lundenburger Invest Beteiligungs AG | MB Beteiligungs GmbH | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Zentralbank Österreich AG | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM DEZEMBER 2016 2.12.

13.00

3.12.

14.00

15.00

22.12.

14.00

15.00

23.12.

14.00

4.12.

14.00

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25.12.

10.00

5.12.

14.30

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26.12.

10.00

6.12.

14.00

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27.12.

7.12.

14.00

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28.12.

8.12.

10.00

11.00

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13.00

9.12.

14.00

15.00

13.00

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15.00 15.00 15.00

29.12.

30.12.

14.00

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31.12.

1.1.

16.12.

14.00

15.00

17.12.

14.00

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15.00

14.00

15.00

21.12.

15.00

15.00

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13.00

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14.00

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10.00

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15.12.

18.12.

11.00

10.00

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13.00

14.00

15.00

9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung wwww.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444 / 2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/ 2624. Änderungen vorbehalten.

www.wiener-staatsoper.at

N° 204

15.00

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SPIELPLAN DEZEMBER 2016 01

Donnerstag 19.30-22.00 Oper

A TRAVIATA | Giuseppe Verdi L Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie: Jean-François Sivadier Rebeka, Khayrullova, Ellen, Castronovo, Rumetz, Tødenes, Bermúdez, Kammerer, Dumitrescu

Abo 19 Preise G

02

Freitag 19.00-21.45 Ballett

THOSS | WHEELDON | ROBBINS Dirigent: Alexander Ingram Papava, Poláková, Avraam, Firenze, Mair, Tonoli, Cherevychko, Dato, Gabdullin, Lazik, Kimoto, Peci

Zyklus Moderne Klassiker Preise C

03

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 3 Daniela Ivanova (Viola), Karin Bonelli (Flöte), Anneleen Lenaerts (Harfe), Dionysis Grammenos (Klarinette) Werke von F. Schubert, R. Schumann, G. Fauré, M. Ravel, P. Sarasate

Preise R

19.00-21.45 Oper

A FANCIULLA DEL WEST | Giacomo Puccini L Dirigent: Mikko Franck | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Westbroek, Konieczny, Cura, Dennis, Moisiuc, Daniel, Tødenes, Dogotari, Onishchenko, Jelosits, Kobel, Unterreiner, Pelz, Martirossian, Albano, Yildiz, Derntl

Preise S Oper live at home

Sonntag 11.00-13.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal WIENER COMEDIAN HARMONISTS

Preise R

18.30-21.00 Oper Premiere

ALSTAFF | Giuseppe Verdi F Dirigent: Zubin Mehta | Regie: David McVicar | Bühne: Charles Edwards Kostüme: Gabrielle Dalton | Licht: Paul Keogan | Bewegungsregie: Leah Hausman Maestri, Tézier, Fanale, Ebenstein, Pecoraro, Fassi, Giannattasio, Fahima, Lemieux, Jørstad

Preise P Werkeinführung

05

Montag 19.30-21.45 Oper

’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti L Dirigent: Pavel Baleff | nach einer Regie von Otto Schenk Garifullina, Xiahou, Spagnoli, Terfel, Michelle

Abo 16 Preise A

06

Dienstag 19.00-21.45 Oper

A FANCIULLA DEL WEST | Giacomo Puccini L Dirigent: Mikko Franck | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Westbroek, Konieczny, Cura, Dennis, Moisiuc, Daniel, Tødenes, Dogotari, Onishchenko, Jelosits, Kobel, Unterreiner, Pelz, Martirossian, Albano, Yildiz, Derntl

Abo 4 Preise S CARD

07

Mittwoch 19.30-22.00 Oper

ALSTAFF | Giuseppe Verdi F Dirigent: Zubin Mehta | Regie: David McVicar Maestri, Tézier, Fanale, Ebenstein, Pecoraro, Fassi, Giannattasio, Fahima, Lemieux, Jørstad

Preise G Werkeinführung

08

Donnerstag 19.00-22.00 Oper

MACBETH | Giuseppe Verdi Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Christian Räth Keenlyside, Park, Serafin, de León, Tødenes, Martirossian, Rathkolb

Abo 20 Preise A

09

Freitag 19.30-22.00 Oper

ALSTAFF | Giuseppe Verdi F Dirigent: Zubin Mehta | Regie: David McVicar Maestri, Tézier, Fanale, Ebenstein, Pecoraro, Fassi, Giannattasio, Fahima, Lemieux, Jørstad

Preise G Werkeinführung

10

Samstag 15.00-16.00 Konzert

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WEIHNACHTSKONZERT MIT ENSEMBLEMITGLIEDERN DER WIENER STAATSOPER

Preise Y

18.00-19.00 Gespräch

DIE NEUE TÄNZERGENERATION Gabriele Schacherl im Gespräch mit dem Ersten Solotänzer Davide Dato

Preise X

19.30-21.45 Oper

’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti L Dirigent: Pavel Baleff | nach einer Regie von Otto Schenk Garifullina, Xiahou, Spagnoli, Terfel, Michelle

Zyklus 4 Preise A

11

Sonntag 19.00-22.00 Oper

MACBETH | Giuseppe Verdi Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Christian Räth Keenlyside, Park, Serafin, de León, Tødenes, Martirossian, Rathkolb

Abo 24 Preise A

12

Montag 17.30-19.00

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PUBLIKUMSGESPRÄCH MIT STAATSOPERNDIREKTOR DOMINIQUE MEYER UND DEM KAUFMÄNNISCHEN GESCHÄFTSFÜHRER THOMAS PLATZER

kostenlose Zählkarten

19.30-22.00 Oper

ALSTAFF | Giuseppe Verdi F Dirigent: Zubin Mehta | Regie: David McVicar Maestri, Tézier, Fanale, Ebenstein, Pecoraro, Fassi, Giannattasio, Fahima, Lemieux, Jørstad

Verdi-Zyklus | Preise G Oper live at home Werkeinführung

13

Dienstag 19.30-22.30 Oper

ETER GRIMES | Benjamin Britten P Dirigent: Graeme Jenkins | nach einer Regie von Christine Mielitz Gould, Heever, Mulligan, Bohinec, Ivan, Plummer, Ernst, Bankl, Ellen, Dennis, Larsen, Coliban

Abo 1 Preise S Werkeinführung

14

Mittwoch 17.30-18.30

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE SHAKESPEARE AUF DER OPERNBÜHNE Ass.-Prof. Dr. Isolde Schmid-Reiter (Vortrag)

Preise X

19.00-22.00 Oper

MACBETH | Giuseppe Verdi Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Christian Räth Keenlyside, Park, Serafin, de León, Tødenes, Martirossian, Rathkolb

Zyklus 3 Preise A

04

OPER LIVE AM PLATZ

GENERALSPONSOREN

In Kooperation mit

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

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N° 204

www.wiener-staatsoper.at

15

Donnerstag 19.30-22.00 Oper

ALSTAFF | Giuseppe Verdi F Dirigent: Zubin Mehta | Regie: David McVicar Maestri, Tézier, Fanale, Ebenstein, Pecoraro, Fassi, Giannattasio, Fahima, Lemieux, Jørstad

Preise G Werkeinführung

16

Freitag 19.30-22.30 Oper

ETER GRIMES | Benjamin Britten P Dirigent: Graeme Jenkins | nach einer Regie von Christine Mielitz Gould, Heever, Mulligan, Bohinec, Ivan, Plummer, Ernst, Bankl, Ellen, Dennis, Larsen, Coliban

Abo 5 Preise S Werkeinführung

17

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 4 PHILHARMONISCHES HORNQUARTETT WIEN Ronald Janezic, Wolfgang Lintner, Wolfgang Vladar, Lars Michael Stransky Werke von A. Richter, E. Ewazen, N. Tscherepnin, E. Bozza, sowie Opernmelodien

Preise R

19.00-22.00 Oper

MACBETH | Giuseppe Verdi Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Christian Räth Keenlyside, Park, Serafin, de León, Tødenes, Martirossian, Rathkolb

Preise A Oper live at home

18

Sonntag 19.30-22.30 Oper

ETER GRIMES | Benjamin Britten P Dirigent: Graeme Jenkins | nach einer Regie von Christine Mielitz Gould, Heever, Mulligan, Bohinec, Ivan, Plummer, Ernst, Bankl, Ellen, Dennis, Larsen, Coliban

Abo 21 Preise S CARD Werkeinführung

19

Montag 18.30-19.30

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE VON DER KOLORATURSOUBRETTE BIS ZUM HELDENTENOR Erich Seitter erläutert alle Stimmfächer der Oper

Preise X

20

Dienstag 19.30-22.15 Oper

I L BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie: Günther Rennert Kolgatin, Rumetz, Gritskova, Arduini, Green, Onishchenko, Rathkolb

Zyklus 5 Preise S

21

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

ETER GRIMES | Benjamin Britten P Dirigent: Graeme Jenkins | nach einer Regie von Christine Mielitz Gould, Heever, Mulligan, Bohinec, Ivan, Plummer, Ernst, Bankl, Ellen, Dennis, Larsen, Coliban

Abo 10 Preise S Oper live at home Werkeinführung

22

Donnerstag 19.00-22.15 Ballett

AYMONDA | Nurejew nach Petipa – Glasunow R Dirigent: Kevin Rhodes Konovalova, Mair, Tonoli, Feyferlik, Shishov, Kimoto, Szabó

Preise B

23

Freitag 19.00-22.00 Oper

DIE ZAUBERFLÖTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Moshe Leiser, Patrice Caurier Selig, Dennis, Unterreiner, Jelosits, Shagimuratova, Bezsmertna, Wenborne, Houtzeel, Aldridge, Fally, Nigl, Kobel, Lippert, Green

Abo 6 Preise G

24

Samstag

DIE WIENER STAATSOPER WÜNSCHT IHREM PUBLIKUM GESEGNETE WEIHNACHTEN

25

Sonntag 18.00-21.00 Oper

DIE ZAUBERFLÖTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Moshe Leiser, Patrice Caurier Selig, Dennis, Unterreiner, Jelosits, Shagimuratova, Bezsmertna, Wenborne, Houtzeel, Aldridge, Fally, Nigl, Kobel, Lippert, Green

Preise G

26

Montag 14.00-17.15 Ballett

RAYMONDA | Nurejew nach Petipa – Glasunow Dirigent: Kevin Rhodes Yakovleva, Avraam, Firenze, Cherevychko, Dato, Matthews, Wielick

Preise B CARD

19.00-22.15 Ballett

RAYMONDA | Nurejew nach Petipa – Glasunow Konovalova, Mair, Tonoli, Feyferlik, Shishov, Kimoto, Szabó

Preise B

27

Dienstag 19.00-22.15 Ballett

RAYMONDA | Nurejew nach Petipa – Glasunow Dirigent: Kevin Rhodes Poláková, Fogo, Ledán, Gabdullin, Sosnovschi, Basílio, Stephens

Preise B Oper live am Platz Oper live at home

28

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

DIE ZAUBERFLÖTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Moshe Leiser, Patrice Caurier Selig, Dennis, Unterreiner, Jelosits, Shagimuratova, Bezsmertna, Wenborne, Houtzeel, Aldridge, Fally, Nigl, Kobel, Lippert, Green

Preise G Oper live am Platz

29

Donnerstag 19.30-21.45 Oper

ÄNSEL UND GRETEL | Engelbert Humperdinck H Dirigent: Axel Kober | Regie: Adrian Noble Holecek, Ellen, Plummer, Reiss, Schuster, Nazarova

Abo 19 Preise G Oper live am Platz

30

Freitag 19.00-22.15 Ballett

RAYMONDA | Nurejew nach Petipa – Glasunow Dirigent: Kevin Rhodes Poláková, Fogo, Ledán, Gabdullin, Sosnovschi, Basílio, Stephens

Preise B Oper live am Platz

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Samstag 19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Otto Schenk Schade, Hangler, Bankl, Maximova, Ernst, Unterreiner, Jelosits, Fally, Rathkolb, Simonischek

Preise P Oper live am Platz Oper live at home

Ballettakademie der Wiener Staatsoper: TANZDEMONSTRATIONEN täglich vom 17. bis 21. Dezember jeweils um 10.30 und um 15.30 Uhr AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE www.wiener-staatsoper.at

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KARTENVERKAUF FÜR 2016/ 2017 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2016/2017 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.atCARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2016/2017 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper.at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2016/2017 zum Preis von E 70,– in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2016/2017, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben

vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 47,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

N° 204

Abo 1

13. Dezember, 19.30-22.30 PETER GRIMES Benjamin Britten

Abo 4

6. Dezember, 19.00-21.45 LA FANCIULLA DEL WEST Giacomo Puccini

Abo 5

16. Dezember, 19.30-22.30 PETER GRIMES Benjamin Britten

Abo 6

23. Dezember, 19.00-22.00 DIE ZAUBERFLÖTE Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 10 21. Dezember, 19.00-22.00

PETER GRIMES Benjamin Britten

Abo 16 5. Dezember, 19.30-21.45

L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti

werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2016/2017 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2016/2017 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde

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STEHPLÄTZE

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha­

TAGESKASSEN

ABOS UND ZYKLEN

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

VORVERKAUF: AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE Der Vorverkauf für Kindervorstellungen in der KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE (Walfischgasse 4, 1010 Wien), beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. Der Vorverkauf für alle anderen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE (Walfischgasse 4, 1010 Wien) beginnt jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2016/2017, Prolog Dezember 2016 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 18.11.2016 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2211 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 2, 3, 4, 6, 9, 16, 19, 31, 33), Sooni Taraporevala (S. 10), Oded Antman (S. 12), Uwe Arens (S. 18), Inge Prader (S. 20), Rafaela Pröll (S. 21), Harald Hoffmann (S. 25), Terry Linke (S. 27), Yildiz (S. 28) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

Abo 19 1. Dezember, 19.30-22.00

LA TRAVIATA Giuseppe Verdi

29. Dezember, 19.30-21.45 HÄNSEL UND GRETEL Engelbert Humperdinck

Abo 20 8. Dezember, 19.00-22.00 MACBETH Giuseppe Verdi

Abo 21 18. Dezember, 19.30-22.30

PETER GRIMES Benjamin Britten

Abo 24 11. Dezember, 19.00-22.00 MACBETH Giuseppe Verdi

Zyklus 3 14. Dezember, 19.00-22.00 MACBETH Giuseppe Verdi

Zyklus 4

10. Dezember, 19.30-21.45

L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti

Zyklus 5

20. Dezember, 19.30-22.15

IL BARBIERE DI SIVIGLIA Gioachino Rossini

Verdi-Zyklus

12. Dezember, 19.30-22.00 FALSTAFF Giuseppe Verdi

Zyklus Moderne Klassiker

2. Dezember, 19.00-21.45

THOSS | WHEELDON | ROBBINS

Eiserner Vorhang | Tauba Auerbach Seit 1998 verwandelt museum in progress mit dem Kunstprojekt „Eiserner Vorhang“ die Brandschutzwand der Wiener Staatsoper temporär in einen Ausstellungsraum für zeitgenössische Kunst. Für das neunzehnte Großbild (176 m2) wählte die Jury (Daniel Birnbaum und Hans-Ulrich Obrist) die international renommierte amerikanische Künstlerin Tauba Auerbach aus. Ihr Werk trägt den Titel „A Flexible Fabric of Inflexible Parts III“. Es ist für eine Spielzeit bis zum 30. Juni 2017 in der Wiener Staatsoper präsent und kann vom Opernpublikum jeweils vor und nach der Aufführung sowie in der Pause betrachtet werden.

Tauba Auerbach setzt sich mit der hybriden Identität des „Eisernen Vorhangs“ auseinander – einerseits suggeriert „Vorhang“ einen weichen Stoff und andererseits handelt es sich hierbei um eine massive Wand aus Eisen. Für ihr Großbild fotografierte die Künstlerin ein Fließband einer Fabrik, das aus einem biegsamen Material aus festen, spiralförmigen Metallteilen besteht. Leicht gehoben, angewinkelt und in leuchtenden Farben präsentiert sich Auerbachs „Eiserner Vorhang“ als porös und beinahe surreal-ornamental.

Zum „Eisernen Vorhang“ von Tauba Auerbach ist eine limitierte Sonderedition der Künstlerin erhältlich, siehe: www.mip.at/shop © museum in progress, www.mip.at

Die Ausstellungsreihe „Eiserner Vorhang“ ist ein Projekt des museum in progress in Kooperation mit der Wiener Staatsoper und der Bundestheater-Holding, 2016 ermöglicht durch Phileas – A Fund for Contemporary Art in Partnerschaft mit der Legero Schuhfabrik | con-tempus.eu.

Support: Bildrecht, Felbermayr, Johann Kattus

Ă–sterreichische Post AG / Sponsoring./ Post 13Z039653 S