Prolog Dezember 2019 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

P R O L O G D E Z E M B E R 2 0 1 9 | N° 234

Olga Neuwirth, Komponistin der Uraufführung Orlando

Uraufführung: Orlando Uraufführung: Persinette Interviews mit Kate Lindsey, Tomáš Hanus

GENERALSPONSOREN

BACKSTAGE WIENER STAATSOPER führt hinter die Kulissen des glanzvollen Geschehens des großen Opernhauses, das jeden Abend das Publikum verzaubert. Vielfältige tägliche Präzisionsund Teamarbeit, internationale Opernstars, einzigartige Einblicke. Intensiv, bunt, leidenschaftlich und voll mitreißender Musik.

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Dezember im Blickpunkt

Gänzlich neue Hörerfahrungen Gespräch anlässlich der Orlando-Uraufführung

Am Stehplatz Christian Meyer

Die Spannung der Vielfalt Kate Lindsey singt die Titelfigur in Orlando

Luxusfetzen Rei Kawakubo und ihr Label COMME des GARÇONS

Debüts im Dezember

Neue romantische Märchenwelt Persinette-Komponist Albin Fries im Gespräch

Bunt, fantasieanregend, bilderreich Interview: Matthias von Stegmann und Bryony Dwyer

Das Glück des Herzens Der Tenor Jinxu Xiahou

„Alles auf höchstem Niveau vorhanden“ Tomáš Hanus dirigiert Hänsel und Gretel

Le Corsaire Ein Schiff wird kommen

Unser Ensemble Leonardo Navarro im Porträt

Das Staatsopernorchester Primgeigerin Alina Pinchas

Aktuelles aus der Ballettakademie

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Es hat schon viel Bedeutendes in der Geschichte der Wiener Staatsoper gegeben. Aber zwei Opern-Uraufführungen im großen Haus innerhalb eines Monats – oder, um genau zu sein – innerhalb von zwei Wochen (!), das gab es in der gesamten 150jährigen Geschichte noch nie. Selbstverständlich ist mit dieser Einmaligkeit für alle Beteiligten ein gewaltiger Kraftakt verbunden, aber ebenso selbstverständlich auch eine ordentliche Portion Spannung, Begeisterung und – man kann es ruhig sagen – Stolz. Stolz dabei gewesen zu sein, stolz, sein Scherflein beigetragen zu haben. Und mit genau diesen Gefühlen werden wir den lange erwarteten Eintritt dieser beiden Neuankömmlinge der Opernliteratur in die Musikgeschichte am 8. beziehungsweise 21. Dezember begleiten – natürlich in der (wie ich glaube, berechtigten) Hoffnung, dass sie von hier aus die internationale Bühnenwelt erobern werden. Ich möchte nicht vermessen erscheinen und uns als Eltern dieser Neuschöpfungen bezeichnen – das sind immer noch die Komponistin Olga Neuwirth beziehungsweise der Komponist Albin Fries – aber andererseits auch nicht nur als Geburtshelfer, sondern als glückliche nahe Verwandte, die sich (bei jeder Präsentation, sprich: Vorstellung) auf zahl reichen Besuch freuen. Ihr Dominique Meyer

DEZEMBER im Blickpunkt SYMPOSIEN

SOLISTENKONZERT

ZWEIMAL MOZART

3./4., 14. Dezember 2019

16. Dezember 2019

Dezember 2019

Anlässlich der Uraufführung von Orlando veranstaltet die Universität für Musik und darstellende Kunst Wien in Kooperation mit der Universität Bayreuth, der Wiener Staatsoper und der Österreichischen Gesellschaft für Musik ein Symposium (Program mierung: Melanie Unseld/Kordula Knaus): Abenteuer Orlando. Ritter | Heldin | Zeitreisende. Das Symposium findet am 3. und 4. Dezember in der Österreichi sche Gesellschaft für Musik (Hanuschgasse 3, 1010 Wien) statt. Informationen: www.wiener-staatsoper.at

René Pape, seit 2018 Österrei chischer Kammersänger, gibt nach seinen Auftritten in Don Carlo im September 2019 und vor seinem Parsifal-Abenden im April ein Solistenkonzert im Großen Haus. Pape, der im Haus am Ring 1991 als Sprecher in der Zauberflöte debütierte, gestaltete hier bisher über 70 Abende, sang zahlreiche Partien von Philipp II. bis Hunding, von Gurnemanz bis Sarastro, von Orest bis Boris Godunow. Bei seinem Konzert in der Staatsoper – er wird vom Pianisten Camillo Radicke begleitet – singt Pape unter anderem Lieder von Schubert, Hugo Wolf, Roger Quilter und Jean Sibelius.

Mit Don Giovanni und Die Zauberflöte hat die Wiener Staatsoper im Dezember zwei Mozart-Opern im Repertoire: Don Giovanni wird vom Ehrenmitglied Adam Fischer dirigiert, der im September seinen 70. Ge burtstag feierte und dessen Biografie vor Kurzem erschienen ist. Die Zauberflöte von James Conlon, dem Musikdirektor der Los Angeles Opera. Die Sängerbesetzung ist eine Mischung aus Gästen und dem Wiener Ensemble: Andreas Schager gibt seinen ersten Staatsopern-Tamino, Aleksandra Jovanović debü tiert als Königin der Nacht, Andrea Carroll singt die Pamina und die Zerlina, Rafael Fingerlos gestaltet den Papageno, Ludovic Tézier den Giovanni, Hanna-Elisabeth Müller und Federica Lombardi Donna Anna bzw. Donna Elvira, Jongmin Park ist der Sarastro.

In Kooperation mit der Europäischen Musiktheater-Akademie findet am 14. Dezember um 15 Uhr im Teesalon der Roundtable Oper. Next Generation statt. Er wird vier jungen Komponisten bzw. Komponoistinnen, die sich bereits erfolgreich diesem Genre gewidmet haben, die Möglichkeit bieten, ihre Positionen zu formulieren. Mit: Dominique Meyer, Carl Druml, Diana Syrse, Mischa Tangian, Thierry Tidrow, Jo hannes Maria Staud, Walter Kobéra, Moderation: John Deathridge.

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BLICKPUNKT

STUDIOBÜHNE WALFISCHGASSE

WIENER STAATSBALLETT

Dezember 2019

Am 16. Dezember sind Do minique Meyer und Thomas Platzer beim ersten Publikumsgespräch dieser Spielzeit zu erleben. Einen Tag später referiert der Sängerspezialist Erich Seitter über das Thema Verismo singen, am 12. Dezember er klärt der Staatsopern-Studienleiter Jendrik Springer Die Musik von Hänsel und Gretel, am 6. Dezember wird in einem Vortrag mit Musikbeispielen ein Streifzug durch die OpernUraufführungen im Haus am Ring unternommen.

Während die Jewels von George Balanchine weiter funkeln (am 2., 5., 7. und 9. des Monats) begleitet Le Corsaire die Festtage: Am 21., 23., 26., 28., 29. Dezember 2019 bzw. 3. Jänner 2020 sticht der Abenteurer in der Cho r eo graphie von Manuel Legris in See. Auch die Ballettakademie der Wiener Staatsoper lädt zu unterhaltsamen Stunden für die ganze Familie ein: Die Tanzdemonstrationen werden vom 12. bis 15. Dezember jeweils vorm ittags und nachmittags in der AGRANA Studiobühne | Walfischgasse gezeigt. Manuel Legris’ Ballett Sylvia gelangt am 17. Dezember 2019 als Koproduktion mit dem Wiener Staatsballett zur Premiere an der Mailänder Scala. Freuen darf sich Manuel Legris auch über den von dem Choreo graphen Wassili Medwedew gestifteten Petipa Heritage Fund Award, welcher ihm am 22. November 2019 im Slowakischen Nationaltheater verliehen wurde.

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GÄNZLICH NEUE HÖRERFAHRUNGEN Helga Utz im Gespräch mit Matthias Pintscher, Justin Vivian Bond, Constance Hauman und Markus Noistering anlässlich der Uraufführung von Olga Neuwirths Orlando Matthias Pintscher

Orlando Uraufführung: 8. Dezember 2019 Reprisen: 11., 14., 18., 20. Dezember 2019 Kompositionsauftrag der Wiener Staatsoper gefördert durch

tz: Eine Frage an Matthias Pintscher: Sie sind ja auch Komponist und unterrichten an der Juilliard School in New York. Was ist für Sie das Besondere an Olga Neuwirth? Pintscher: Wie viel Zeit haben wir? (alle lachen) Olga und ich kennen uns schon lange – wir haben uns übrigens hier in Wien kennengelernt. Olga und ich waren in der Meisterklasse von Péter Eötvös eingeladen … das war vor etwa 22 Jahren … Heute ist es eine ungeheure Neugier, enormer Respekt und große Bewunderung für das Werk des jeweils anderen. Heute sind wir praktisch wie Geschwister füreinander. Wir stehen einander sehr nahe und ich habe – vor allem in den letzten zehn Jahren – viele von Olgas Werken dirigiert. Als ich als musikalischer Leiter des Ensemble Intercontemporain in Paris nominiert und ausgewählt wurde, war das unter anderem mit einem Stück von Olga Neuwirth. Sie ist also ein wichtiges Element in meinem Leben, als Kollegin, als Künstlerin, als Herausforderung in vielerlei Hinsicht, und daraus entsteht etwas wirklich Einzigartiges, besonders zwischen Komponisten. Heute existiert eine enorme Vielfalt von wundervoller Musik gleichzeitig. Wir anerkennen und schätzen

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die vielfältigen Stile und Ausdrucksformen. Dass ich als dirigierender Komponist/komponierender Dirigent hier dabei bin, ist also vielleicht hilfreich im Umgang mit dieser Masse an Informationen. Ich gehe also furchtlos daran – ich bin zuerst einmal nicht überwältigt. Hauman: Ich denke, es ist eine andere Art von Respekt, wenn man zusammenarbeitet … Pintscher: Auf jeden Fall. Enormer Respekt. Für mich ist es so, dass der geschriebene Noten-Text der richtige Text ist. Und es ist für mich dasselbe, wenn ich eine Mahler-Symphonie oder eine Beethoven-Symphonie spiele, auch Boulez – denn heute, nach seinem Tod, spielen wir ständig seine Werke, doch nun ist es an der Zeit, sich die Partituren ganz genau anzuschauen. Und das Interessante ist, dass man jetzt Dinge findet, die er bei seinen eigenen Aufführungen kaum zuließ. Ein frischer Blick auf den geschriebenen Text … Wenn ich einen Aspekt herausgreifen darf: Olga Neuwirth komponiert ja stets eingedenk dessen, dass sie in einer langen Reihe von Komponisten steht. Das heißt, sie bezieht sich gerne auf Musik vergangener Tage.

URAUFFÜHRUNG

Pintscher: Olga verweist in vielen ihrer Stücke, vor allem hier in Orlando, häufig auf die Vergangenheit; stilistisch steht sie in einer Reihe mit Luigi Nono und Helmut Lachenmann, vor allem Nono spielte eine wichtige Rolle. Nono wieder hat Verbindungen zu Monteverdi, zur italienischen Antiphon-Musik. Sie kommt also aus einer großen Tradition des selbst gewählten Kontexts. Es ist fast wie Venedig, wie die Nostalgie und der Verfall, doch sie ist – ich sage das so – eine Österreicherin, und sie trägt einen großen österreichischen Rucksack auf ihrem Rücken, mit Bruckner und Schubert und vor allem Gustav Mahler. Es hat viel von diesem aufgeladenen, verrückten, intensiven Nicht-Loslassen und Beharren auf dem, was getan werden muss, um die musikalische Absicht deutlich zu machen. Es gibt ein ganz klares Muss und nicht den Wunsch, sondern die Notwendigkeit, auszudrücken und zu Papier zu bringen, was gesagt werden muss. Es gibt keinen Umweg, sie geht direkt hinein, geradeaus. Sie ist sehr mutig. Und darunter liegt so viel Hingabe und Poesie und Liebe. Welche Stimmfächer hat Olga Neuwirth für Orlando gewählt? Pintscher: Sie deckt die ganze Palette ab – vom Knabensopran bis zum Bassbariton. Der Schutzengel ist ein Counter, und Orlando ist nicht einfach ein Mezzosopran, sie sagt sehr genau, welche Art von Mezzosopran sie sich vorstellt. Und immer wieder die Aufspreizung: die drei Damen Purity, Chastity, Modesty, oder die drei Doktoren oder die Dichter, und besonders in den Chören: Ein Kinderchor, und die Teilung in den Stimmen, das erzeugt ein faszinierendes Klangspektrum. Das ganze Spektrum des stimmlichen Ausdrucks, ich glaube, Fülle wäre das richtige Wort. Dazu kommt: Die Wiener Philharmoniker sind ein Orchester mit einem hohen Bewusstsein für das Phänomen der Verschmelzung, das ist sehr aufregend. Sie ist auch sehr, sehr genau, was den Vokalwechsel angeht, sie ist sehr anspruchsvoll und präzise, was die Artikulation betrifft, fast jede Note hat eine Linie oder einen Punkt oder einen Akzent. Hauman: Und wann das Vibrato einsetzt und aufhört, wo es ein gerader Ton ist und wo sie eine Steigerung ganz am Ende haben will. Sehr interessant.

Bond: Eines meiner liebsten Erlebnisse hatte ich in einer der ersten Proben: Ich sang und der Korrepetitor sagte, ich sollte genauer sein, und ich sagte: „Aber da steht: frei.“ Und er sagte: „Es ist aber zu frei.“ Das ist nicht das erste Mal, dass mir jemand das gesagt hat. (alle lachen) Aber ich versuche wirklich mein Bestes, um es hinzukriegen. Hauman: Bei dem hohen A, das sie mir in Szene 16 gegeben hat, musste ich wirklich lachen, weil sie in der Partitur „übertrieben opernhaft“ vorschreibt. Es ist, als ob sie einmal das genaue Gegenteil machen wollte. Das ist in diesem Fokus so geistreich! Justin Vivian Bond

Mx. Bond, in „Orlando“ stellt Virginia Woolf die These auf, dass zwischen Mann und Frau kein Unterschied besteht, der eine Ungleichheit in der Behandlung von Mann und Frau rechtfertigen würde. Olga Neuwirth war es ein Herzenswunsch, dass Sie die Rolle von Orlandos Kind übernehmen. Bond: Es ist nicht so, dass ich diese Rolle übernehme – in gewisser Weise BIN ich Orlandos Kind. Bestimmt hat sie mich nicht wegen meiner Opernstimme gewählt! Ich war noch nie zuvor in einer Oper und habe noch nie in diesem Stil gesungen. Ich sehe mich fast als Konzept, denn die Geschichte von Orlando und die Gedanken, die Virginia Woolf den Menschen mit diesem Buch bewusst machen wollte, haben sich in den vergangenen fast hundert Jahren zu einem neuen, offiziellen Bewusstsein für nicht binäre Menschen entwickelt, und zwar sprunghaft in den letzten zwanzig Jahren. Ich bin ein Beispiel für die Menschen, die sich dafür entscheiden, nicht in den vorgegebenen Gender-Rollen von männlich oder weiblich zu leben, und durch unser Experimentieren mit dem Leben geben wir hoffentlich anderen Menschen neue Möglichkeiten, sich selbst zu sehen und sich freier auszudrücken. Sind Sie aufgeregt, in der Wiener Staatsoper zu singen? Bond: Ich versuche einfach, mein Bestes zu geben. Und wie gefällt es Ihnen in Wien? Bond: Sehr gut! ich bin noch keinem unhöfliwww.wiener-staatsoper.at

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Besetzung Dirigent: Matthias Pintscher Regie: Polly Graham Bühne: Roy Spahn Kostüme: COMME des GARÇONS Haarkreationen: Julien D’ys Maske: COMME des GARÇONS und Stephen Jones Licht: Ulrich Schneider Video: Will Duke Bewegungsregie: Jenny Ogilvie Electronics: Markus Noisternig, Gilbert Nouno Dramaturgie: Helga Utz Orlando: Kate Lindsey Narrator: Anna Clementi Guardian Angel: Eric Jurenas Queen/Purity/Friend of Orlando's child: Constance Hauman Modesty: Margaret Plummer Sasha/Chastity: Agneta Eichenholz Shelmerdine/Greene: Leigh Melrose Dryden: Marcus Pelz Addison: Carlos Osuna Duke: Wolfgang Bankl Pope: Christian Miedl Orlando's child: Justin Vivian Bond Doctor1: Wolfram Igor Derntl Doctor2: Hans Peter Kammerer Doctor3: Ayk Martirossian Orlando's girlfriend: Katie La Folle Tutor: Andreas Patton Russian sailor: Felix Erdmann Servant: Florian Glatt Boat's captain: Michael Stark Children’s father: Tvrtko Stajcer Officiant: Massimo Rizzo Fiancée: Katharina Billerhart Schlagzeug-Solist: Lucas Niggli

chen Menschen begegnet! Es gefällt mir, fix an einem Ort zu sein. Ich gehe in die Arbeit, komme nach Hause, zwei Monate lang besteige ich kein Flugzeug und keinen Zug, und das ist sehr angenehm. Ich liebe es, denn ich liebe es, zu singen, ja, das ist es, was ich liebe.

Markus Noisternig

Eine Frage an Markus Noisternig. Sie firmieren unter „Electronics“ auf dem Besetzungszettel. Das ist ja eine Rolle, die man bei Verdi oder Mozart nicht findet. Noisternig: Es handelt sich um elektronisch in Echtzeit verfremdete Instrumentalklänge und Gesangs- bzw. Sprechstimmen. Dabei wird die Elektronik ein Teil des Instruments oder auch selbst zum Instrument. Schon in Olgas Bählamms Fest (1997-1998), wurde unter Verwendung von Live-Elektronik eine Männerstimme in Echtzeit zur Frauenstimme oder eine Frauenstimme zu einer Männer- oder Kinderstimme gemacht, um einen Geschlechtswechsel zu vollziehen. In Olgas musikalischer Auseinandersetzung mit Raum und Räumlichkeit spielen akustische Raumprojektionen eine wesentliche Rolle. Die Strukturierung der Klänge findet nicht mehr nur in der Zeit, sondern auch im Raum statt. Es entsteht eine musikalisch mehrschichtige Räumlichkeit und Olga nutzt die Elektronik dazu, die „unsichtbare Wand“ zwischen Bühne und Zuschauerraum zu durchbrechen. Um das Publikum entsteht ein Klangraum, der das Auditorium in die Szene hineinzieht. Sie arbeiten ja ebenfalls schon lange mit Olga Neuwirth zusammen. Noisternig: Der Elektronik wird in Olgas Werken eine ganz besondere Bedeutung zuteil. Darauf beruht auch unsere Zusammenarbeit, die nun seit mehr als zwanzig Jahren besteht. Wir haben uns bei der Produktion von Bählamms Fest kennengelernt, wo wir gemeinsam an der Elektronik gearbeitet haben. Über die Jahre hinweg haben wir eine Art elektronisches Vokabular entwickelt. Olga Neuwirth gilt als Grenzgängerin und Vordenkerin. Sie verwischt die Grenzen zwischen Genres und künstlerischen Rollenprofilen, und sie be-

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gann zum Beispiel bereits Anfang der 1990er-Jahre, Musik mit visuellen Medien zu kombinieren. Noisternig: Das ist das Spannende bei ihr, sie nimmt nie etwas von der Stange. Sie kommt und sagt: „Ich hab da etwas im Kopf. Ist das möglich?“ Und üblicherweise sage ich: „Nein, das ist nicht möglich.“ Und dann sagt sie: „Wir machen das trotzdem.“ Und ich denke, das ist der Schlüssel: ihre Vorstellungskraft in Klang und Bild. Ich würde sogar so weit gehen, es als „Olgas Anspruch einer Vereinigung zum Gesamtkunstwerk“ zu bezeichnen. Alles ist durchdacht. Die Bildschirme – sie wollte schon damals bei der Realisation von Lost Highway 2003 auf der Bühne, dass das gesamte Bühnenbild nur aus einem Bildschirm, der gesplittet werden kann, bestehen sollte. Kaum jemand dachte damals in diese Richtung von solch einer starken Verwebung von Ton und Bild, glaube ich. Und alles, die Entwicklung des Vokabulars, das Komponieren mit dem Raum verschob damals die Grenzen des musikalisch Machbaren. Vieles war auch technisch nicht machbar. Erst bei der Produktion von Lost Highway letztes Jahr in Frankfurt mit Yuval Sharon konnte das Videokonzept umgesetzt werden. Jason Thompson und Kaitlyn Pietras hatten hier großartige Arbeit geleistet. Die Bühne war vorne und hinten durch zwei Leinwände begrenzt. Die Sängerinnen und Sänger waren über weite Teile nicht sichtbar, spielten hinter der Bühne vor einem Green Screen, gefilmt von mehreren Videokameras und wurden in Echtzeit in das auf die Leinwände projizierte Video eingeblendet. Die Schauspielerinnen und Schauspieler auf der Bühne, zwischen den Leinwänden, wurden über Lichteffekte auf ganz natürliche Art und Weise in das Video integriert. Die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verschwimmen, imaginäre Welten entstehen, das Publikum wird in eine fiktionale „erweiterte Realität“ versetzt. Auch vieles von dem, was wir uns musikalisch für Lost Highway ausgedacht hatten, konnten wir damals nicht umsetzen. Die Technologie stand nicht zur Verfügung. Einige der Effekte finden sich in Olgas Ensemblestück Le Encantadas, an dem wir 2015 gearbeitet haben, und an einigen Effekten arbeiten wir noch heute. Und genau darin liegt für mich als Computermusiker und

INTERVIEW

Forscher die große Herausforderung und Motivation. An Le Encantadas lässt sich gut zeigen, in wieweit Olga stets versucht die Grenzen des musikalisch Machbaren zu verschieben. In Anlehnung an Luigi Nonos Prometheus wollte sie einen modularen, immersiven und sich stetig verändernden Klangraum verwirklichen, aufbauend auf der Akustik der venezianischen Kirche San Lorenzo. Wir hatten damals am IRCAM gerade ein Forschungsprojekt zur akustischen Vermessung von Räumen zur Verwendung in immersiven Audiosystemen abgeschlossen. Diese Verfahren konnten wir anwenden, um die Akustik von San Lorenzo einzufangen. Olga wollte diese im Konzertsaal allerdings nicht nur abbilden, sondern das Spiel mit den konkurrierenden Räumlichkeiten als musikalisches Ausdrucksmittel verwenden, sie wollte Klanglichkeit und Räumlichkeit strukturell brechen. Wir mussten einiges an Forschung betreiben, um dies zu ermöglichen. Worauf freuen Sie sich in Orlando? Noisternig: Auf alles. Es ist ein sehr komplexes, vielschichtiges Stück, was die Musik, die Videos, das Bühnengeschehen betrifft. Ich habe das Videodesign noch nicht gesehen, aber ich bin schon sehr gespannt darauf. Und Olga Neuwirth ermutigt, ermöglicht, schafft, erdenkt gänzlich neue Hörerfahrungen. Bond: Von der Philosophie her war ich überrascht, wie weit sie geht, als ich die Partitur gelesen habe. Es ist ein sehr konfrontatives Stück und fordert das Publikum definitiv. Ich bin nicht aus Wien, wie Sie wissen, und es heißt ja, dass ein Künstler sein Publikum kennen sollte. Aber ich trete seit fast dreißig Jahren als Varieté-KünstlerIn in New York auf und ich kenne mein Publikum. Und das hier ist etwas, das die Leute begeistern würde. Ob ein bürgerliches Opernpublikum genauso darauf abfahren wird, weiß ich allerdings nicht. Ich bin gespannt auf die Reaktionen, denn es ist eine direkte Konfrontation! Ich halte das für fabelhaft, und es ist notwendig. In politischer Hinsicht ist es ein sehr wichtiges Stück. Pintscher: In Wien haben wir die einzigartige Situation, dass es nicht das Publikum gibt, das

in die Staatsoper geht. Das ist besonders interessant hier, dass es vielleicht einer der letzten Orte der Welt ist, wo es so ein vielfältiges Publikum gibt. Und die Leute sind äußerst gut informiert. Und nach der Aufführung diskutiert man und viele Leute warten am Ausgang, und jeder, der kommt, teilt seine Meinung mit. Die meisten Zuschauer diskutieren auch untereinander. Das Publikum ist sehr gemischt. Wir haben konservative Opernbesucher, aber dann haben wir auch junge Menschen, die offene Formen suchen. Frau Hauman, Sie singen die Queen, Purity und den Freund/Freundin von Orlandos Kind. Was an Neuwirths Musik berührt Sie am meisten? Hauman: Die Arbeit an Lost Highway war eine der besten Erfahrungen meines Lebens. Es war so wild, und so viele Dinge gingen schief. Und letztlich war es großartig. Und es wirkte sich nachhaltig auf meine Entscheidung aus, wie ich meine Stimme künftig einsetzen wollte, denn bis dahin hatte ich – ich meine, ich hatte viele Lulus gesungen, ich hatte viele Ariadnes gemacht, viel Mozart, alles. Olga ermöglichte mir, meine Stimme auf jede erdenkliche Art einzusetzen, zuerst als sprechende Akteurin, dann, indem ich mich voll reinhauen musste wie bei einem Britney-Spears-Popsong und dann mit dem Wechsel vom Pop zum Barock, um am Ende dann wie Salome zu singen. Dadurch erkannte ich, dass ich die Technik habe, meine Stimme in vielfältiger Weise zu verändern. Und ohne dass ich es damals bemerkt hätte, inspirierte es mich später dazu, mein eigenes Plattenlabel zu gründen, meine eigene Musik zu schreiben und den Mut zu haben zu sagen: Ich mache das jetzt. Deshalb ist es wirklich spannend für mich, jetzt dieses Stück zu machen, mit vielen Menschen, die ich bewundere und mit denen ich schon zusammengearbeitet habe – zum Beispiel Matthias und Vivian – und viele andere Leute kennenzulernen, mit denen ich zusammenarbeiten wollte. Kate und Eric sind fantastisch. Aber was mich so bewegt, ist, dass die Klangwelt von„Lost Highway sich zu einem noch tiefgründigeren Stil entwickelt hat. Und in Hinblick zu ihrer Verbindung zu Nono und dem Einbeziehen von Barockelementen, scheint es mir ihr intensivstes Werk zu sein. Ich www.wiener-staatsoper.at

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Constance Hauman

bin vom ganzen Werk berührt und sehr ergriffen, dass ich ein Teil davon sein darf. Wirklich. Freut ihr euch schon auf eure Kostüme von COMME des GARÇONS? Bond: Sehr sogar. Natürlich. Mit einer gewissen Nervosität, weil ich keine Ahnung habe, wie mein Kostüm sein wird, und ich bin etwas heikel in Bezug darauf, wie ich gesehen werden will. Es wird also hoffentlich alles gut ausgehen. Hauman: Ja, ich bin sehr aufgeregt, schließlich trage ich schon seit Jahren COMME des GARÇONS – und so bin ich voller Ehrfurcht, ja geehrt, Rei und ihr Team zu treffen.

Matthias Pintscher

Zum Schluss noch eine letzte Frage an Herrn Pintscher. Für Olga Neuwirth hat der Raum, das Komponieren des Raumes, eine ganz besondere Bedeutung, sie denkt den Raum mit jedem Musikstück, das sie komponiert, neu. Pintscher: Sie erweitert die bekannte Oberfläche der Klangproduktion – also eine Erweiterung der quasi erfahrenen Höroberfläche, Instrumentaloberfläche, durch alles, was passiert und alles, was elektronisch ist – das umfasst die Gitarre und die Keyboards und die Samples, die wir haben. Wir haben viele Spielzeuge und Musiker, die auf allem Möglichen spielen, reiben und klimpern und … Und ja, wir haben einen Kinderchor im Luster. Es geht darum, dass sie das Gesicht, das Interface dessen, was Musik sein kann, neu definiert. Hauman: Das ist so schön gesagt. Die perfekte Beschreibung. Pintscher: Und es findet auch in der Seele des Orchesters statt. Was sie fordert und wie sie das Gefüge verändert, auch mit sehr traditionellen Instrumenten. Hauman: Der Klang. Pintscher: Ja, es ist eine Artikulation, wie eine Neuerkundung, eine neue Definition des Klangs. Und es sind nicht nur die Vierteltöne. Das wäre für jeden so einfach zu verstehen. Aber ich möchte die Vierteltöne nicht so sehr hervorheben, weil dann immer die Reaktion kommt: „Oh, das ist die neue große Sache. Es ist nichts Neues an etwas, das wir in anderen Kulturen schon vor fünfhundert Jahren hatten. Es gibt also keine

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Avantgarde mehr, kein Avant-quoi. Also vor was? Hier geht es also darum, das menschliche Klanggewebe neu zu definieren. Das ist es, was sie tut. Hauman: Ich höre an einigen Stellen Ravel. Und manche Harmonien und Voicings sind von Ornette Coleman oder John Coltrane inspiriert, was mir jetzt mehr auffällt als in Lost Highway. Wenn man bestimmte Tempi verlangsamt und diese wirklich anspruchsvollen Jazzmelodien hört, dann ist das wirklich aufregend. Dazu kommen Elemente traditioneller Artikulationen, die sie durch Mischen des Orchesters mit elektronischen Instrumenten erreicht – es ist faszinierend und vereinigt alle Jahrhunderte. Ich glaube, die größte Herausforderung für das Publikum – und die Leute sollten es sehen und hören, mehr als nur einmal – ist, dass es einfach so viel Information gibt, es gibt so viel aufzunehmen. Auf allen Ebenen, da es sich schließlich um ein Gesamtkunstwerk handelt. Pintscher: Die Musik ist unglaublich vielfältig und dicht. Bond: Und dann noch die Texte: Das Libretto zitiert Popsongs. Vor allem in unserer Szene. Und das ist auch schön, denn diese Popsongs, die da zitiert werden, klingen archetypisch wie die Botschaft der ganzen Produktion: Humanität. Noisternig: Der Klangraum setzt sich aus einer Vielzahl unterschiedlicher Klangebenen zusammen, die teils miteinander konkurrieren, teils harmonisch ineinander übergehen. Alles ist in sehr durchdachter Weise aufeinander abgestimmt. Das Interessante ist, dass es oft schwer zu erkennen sein wird, ob es sich um Instrumentalklänge, Samples, Live-Elektronik oder ganz einfach um Geräusche handelt. Pintscher: Das stimmt. Noisternig: Ja. Und ich denke, das Publikum sollte gar nicht erst versuchen, die Komplexität dieser Musik zu erfassen, während sie gespielt wird. Man sollte ihr einfach aufmerksam zuhören. Sie würdigen. Wenn Sie sich z.B. irgendeinen Popsong zum ersten Mal anhören, dann sagen wir wahrscheinlich auch nur selten: „Hey, das ist jetzt gerade aber eine unglaubliche Basslinie.“ Es ist einfach ein guter Song. Helga Utz ist die Dramaturgin der Uraufführungsproduktion von Orlando

AM STEHPL ATZ u meiner Zeit – so zwischen 1977 und 1988 – kostete das Stehparterre 20 Schilling, Balkon und Galerie 15. Ich war ein Balkon-Stehplatzler, weil ich neben der Schule und dem Klavierüben nicht so viel Zeit fürs Anstellen aufbringen konnte und daher im Stehparterre nur mehr ganz hinten ein Plätzchen bekommen hätte, wenn überhaupt, während die Platzwahl am Balkon durch einen nicht unanspruchsvollen Sprint vier Stock die Treppen hinauf im letzten Moment noch erheblich verbessert werden konnte. Zudem hörte ich da oben das Orchester besser, das war mir wichtig, wir sahen die Dirigenten, dafür nur die Hälfte der Bühne, und standen viel luftiger als die im Parterre eingepferchten Kollegen und Kolleginnen. Der Balkon wiederum war, da waren wir Balkon-Stehplatzler uns einig, besser als die Galerie. Den ersten Einstieg verdankte ich meiner Freundin Daniela, die es auf die Superstars abgesehen hatte. Carmen mit Plácido Domingo unter Carlos Kleiber, Don Carlos mit Agnes Baltsa, Mirella Freni, José Carreras und Ruggero Raimondi unter Herbert von Karajan, der auch inszenierte (!), oder der Maskenball mit Luciano Pavarotti und Gabriele Lechner unter Claudio Abbado überfüllten naturgemäß die Stehplatz-Wartezonen. Mit etwas Schmäh und dem Vokabelheft in der Tasche ging es sich dann doch immer für ordentliche Balkonplätze aus. Ein Stehplatz-Luxus hingegen waren die meist auf Mai und Juni der Spielzeit angesetzten Opern des 20. Jahrhunderts. Wozzeck mit Walter Berry kam just, als ich dieses Werk für meine Musik-Matura

analysieren musste; Moses und Aron in der Götz Friedrich-Inszenierung besuchte ich zufällig, weil ich davor einen Klassenabend am Konservatorium in der Johannesgasse gespielt hatte, auf dem Heimweg einen Abstecher an die Stehplatzkassa machte und last minute einen herrlichen Balkon-Platz ergatterte. Dass gerade diese beiden Werke für mich beruflich prägend, ja lebensbegleitend werden sollten, verdanke ich in seinem Anfang zweifellos der Wiener Staatsoper, dieser unwiderstehlichen Sirene, und ihrer sozialen Errungenschaft, dem Stehplatz, der Abend für Abend hunderten Neugierigen Oper um drei, vier Euro bietet. Die Stehplatzler-Karriere ist somit mein persönlicher Beitrag in einer Familie, die seit 50 Jahren mit der Staatsoper verbunden ist. Mein Vater sang im Fidelio-Chor bei der Wiedereröffnung 1955 (noch ohne mich als Zuhörer ...), meine Mutter Helga Wagner-Meyer hörte ich hingegen in den 70er-Jahren – natürlich am Balkon – als Sextus in Clemenza di Tito und als Ortrud in Lohengrin, und seit einigen Jahren kehre ich wieder aufs Juchhe zurück, zunächst für unsere Tochter Isolde, die als Mitglied des Staatsopern-Kinderchors 2014 die Titelrolle im Schlauen Füchslein sang und wenn nunmehr unser Sohn Tassilo in Tosca (dann für die erste halbe Stunde) oder als Lebkuchenkind in Hänsel und Gretel (dann die letzten 20 Minuten) auftritt. Und als die zweibändige Publikation Geschichte der Wiener Staatsoper unter Mitwirkung meiner Frau Susana Zapke erschien und an der Oper präsentiert wurde, wusste ich, wo mein Platz ist …

SERIE

Christian Meyer

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DIE SPANNUNG DER VIELFALT Kate Lindsey singt die Titelfigur in Orlando

ie sind – nicht nur in Fachkreisen – bekannt dafür, ein besonders breites Repertoire zu bedienen. Zum Beispiel: Sie singen nun an der Wiener Staatsoper Orlando, danach an der Met den Nerone in Agrippina und darauffolgend die Mélisande in Los Angeles. Steckt hinter dieser Spannweite eine Absicht? Kate Lindsey: Ja, das stimmt: Mein Repertoire ist tatsächlich besonders weit gestreckt. Warum das so ist? Erstens einmal mag ich einfach Unterschiedliches, und ich mag es, wenn dieses Unterschiedliche auch direkt nebeneinander steht. Im Idealfall ergibt sich eine Balance zwischen den verschiedenartigen Stilen und Werken. Zweitens: Es passiert meistens einfach. Mein Auftrittskalender ist nicht konstruiert, sondern ergibt sich aus den Anfragen, die an mich herangetragen werden. Natürlich kann ich das ein wenig steuern, ich kann meine Agentur anweisen, ein bisschen mehr Strauss, ein bisschen mehr Rosenkavalier oder etwas anderes an Land zu ziehen. Doch im Allgemeinen fragen Opernhäuser und Festivals

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an – und ich wähle dann aus. Ich muss dabei immer fragen: Habe ich ausreichend Zeit, zwischen den einzelnen Rollen umzuschalten? Bleibt genügend Zwischenraum, um aus einer Produktion heraus- und in eine andere hineinzukommen? Orientieren Sie sich, wenn Sie Anfragen annehmen, an den Werken, den Komponisten, den Häusern? Kate Lindsey: Ich würde sagen: alles spielt mit. Es kann sein, dass mich eine Zusammenarbeit mit bestimmten Künstlern reizt. Meistens ist es das Paket aus: Wer macht was? Und: Geht es sich aus? Mit „geht es sich aus“ ist gemeint, dass sich das Hintereinander der Probenzeiten ausgeht? Kate Lindsey: Ja, vor allem auch: dass zwischen den Produktionen ausreichend Raum für eine Pause ist. Ich möchte einfach genug Zeit haben, nach einer Serie wieder herunterzukommen und meine Energie wieder aufzufüllen. Ich brauche Pausen zwischen den einzelnen Produktionen, in

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denen ich ein „normales“ Leben leben kann. Also abschalte, nicht an eine Vorstellung in zwei Tagen denken muss und auch keine Angst habe, einmal einen Schnupfen zu haben. Ich mache leidenschaftlich gerne Yoga und freue mich, wenn das auch seinen Platz findet. Und: Ich liebe es, eine ruhige, ja stille Phase zu haben. Abgesehen davon möchte ich Dinge in Ruhe einstudieren können. Für mich ist es das Schlimmste, wenn ich beim Lernen gehetzt bin. Also vermeide ich das. Wie lange hat die Einstudierung des Orlando gedauert? Doch keine einfache Partitur … Kate Lindsey: So richtig mit dem Studieren habe ich im Juni begonnen. Es war eine aufregende Sache für mich, ein bisschen wie die Besteigung des Mount Everest. Ich habe einfach jeden Tag ein bisschen was gelernt, jedes Mal ein kleines Stück. Es geht ja nicht nur darum, die Musik in den Kopf zu bekommen, sondern sie auch im Muskelgedächtnis abzuspeichern. Ich wiederholte und wiederholte, bis ich das Gefühl hatte, dass es jetzt richtig sitzt. Ich bin diesmal von der – komplexen – Rhythmik ausgegangen und habe mich danach erst der Musik zugewandt. So richtig auswendig lernen musste ich die Partie aber gar nicht, da sich durch das oftmalige Wiederholen die Musik wie von selbst eingebrannt hat. Ich fand diese intensive Studienphase sehr spannend, nicht nur, was die Musik betrifft, sondern auch, weil ich gefordert war, meine handwerklichen Fähigkeiten der Gesangstechnik voll auszuschöpfen. Haben Sie über Bezugspunkte gearbeitet? In dem Sinne von: Diesen Aspekt kenne ich aus einem anderen Stück, daran orientiere ich mich. Kate Lindsey: Nein, Olga Neuwirths Musik ist so einzigartig, dass eine solche Annäherung nicht funktioniert. Meistens ist es so, dass Komponisten ihre ganz typischen Phrasen und Intervalle haben, die man im Laufe der Arbeit wiedererkennt. Olga aber hat nicht so gearbeitet. Sie schreibt sehr vielschichtige, vielfärbige Musik, die sich am Stil der jeweiligen Epoche der Zeitreise orientiert. Abgesehen von der Musik und dem Text: Welche Referenzpunkte haben Sie sich gesetzt? Kate Lindsey: Es war ja tatsächlich wie ein Wink des Schicksals: Zufällig habe ich vor zwei oder

drei Jahren Virginia Woolfs Orlando genau studiert. Als die Anfrage kam, hatte ich also ein recht konkretes Bild vor mir – das sich beim neuerlichen Lesen natürlich noch geschärft hat. Der Roman ist – naheliegender Weise – der erste Bezugspunkt. Aber es kommt auch noch anderes dazu, zum Beispiel der Orlando-Film von Sally Potter – und das, obwohl ich für gewöhnlich keine Filme, die in irgendeinem Zusammenhang mit meinen Opernproduktionen stehen, anschaue. Aber diese Verfilmung hat eine Leichtigkeit, die mir bemerkenswert erscheint. Man neigt ja dazu, das Buch zu schwer zu nehmen und das Spielerische, das auch mitschwingt, zu vergessen. Der Roman Orlando wurde ja für und zum Teil als Portrait über Woolfs Geliebte Vita Sackville-West geschrieben, und er ist wie ein einziger langer Liebesbrief. Ich lese begleitend eine sehr ausführliche Biografie über die Autorin – all das vervollständigt mein Orlando-Bild. Nun ist Orlando ja ein diffuser Charakter. Scheint Ihnen eine Annäherung an eine solche vielfältige Figur leichter, weil sie mehr Freiheiten bietet? Oder schätzen Sie eher scharfe Umrandungen? Kate Lindsey: Die Herausforderung ist, dass Orlando eine Art passive Präsenz hat, er (oder sie) saugt alles auf, betrachtet, kommentiert. Es hat etwas Beobachtendes, und das ist nicht einfach darzustellen. Man ist Teil der Welt, aber auch außerhalb von ihr. Das erfordert eine feine Balance. In der Partitur ist festgehalten, dass Orlando über eine „vielseitige“ Stimme verfügen soll. Was bedeutet das? Ist eine vielseitige Stimme eine, die an sich über viele Farben verfügt, oder eine, die technisch eine Bandbreite an Gestaltungsmöglichkeiten anbietet? Kate Lindsey: Ich würde sagen, das betrifft zunächst einmal den Stimmumfang. Aber natürlich ebenso die einzelnen Farben, wobei es nicht nur um sogenannte „schöne“ Klänge geht, sondern auch die Bereitschaft und Fähigkeit, ungewohnte Töne zu erzeugen. Dazu kommt, dass ein klarer, geradliniger Ton ebenso gefordert wird wie ein großformatiges Vibrato. Und auch stilistisch: nicht nur Oper, sondern auch eine Annäherung an eine Pop-Stimme. All das, glaube ich, wird im Begriff der Vielfalt zusammengefasst. Das Gespräch führte Oliver Láng

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Orlando Uraufführung: 8. Dezember 2019 Reprisen: 11., 14., 18., 20. Dezember 2019 Kompositionsauftrag der Wiener Staatsoper gefördert durch

Kate Lindsey in einem der Kostüme

LUXUSFETZEN Die Designerin Rei Kawakubo hat mit ihrem androgyn intellektuellen Label COMME des GARÇONS die Mode revolutioniert.

inem Reporter hat Rei Kawakubo nach einem recht einsilbig verlaufenen Gespräch einmal auf die Frage, ob jemand wie sie auch manchmal

lacht, geantwortet: „ Ja. Wenn Leute hinfallen.“ Das war 2005, und seither sind die öffentlichen Auftritte der Designerin noch rarer geworden. Schon länger zeigt sie sich nicht mehr nach den Defilées ihres Labels COMME des GARÇONS in Paris. Ihr letztes Interview* gab sie in diesem Mai per E-Mail, die Antworten waren so knapp formuliert wie die Sätze in einem Telegramm und auch in den gleichen Großbuchstaben geschrieben. Deswegen wunderte sich keiner, als die Japanerin zur Vernissage der gewaltigen Ausstellung, die das New Yorker Metropolitan Museum of Art ihr gerade* ausrichtet, mit einer Sonnenbrille erschien. Ihr neuer Spitzname „Delphi Orakel“ erscheint aus der Perspektive der Medien treffend. Nur passt er nicht. Wer der Japanerin begegnet – beispielsweise in ihrem Showroom in Paris –, erlebt eine elegante Geschäftsfrau, die sich freut, wenn die aktuelle Kollektion gefällt. Die einem in Ruhe die Details der Schnittführung erklärt und ein wenig plaudert. Man würde sie dennoch nie mit einer Verkäuferin verwechseln, auch mit über siebzig hat sie eine Haltung, Ausstrahlung und Geschmeidigkeit, wie sie älteren Künstlern zu eigen ist. Wirkliche Bedeutung zeichnet sich gerade in der Modewelt über Jahrzehnte ab. Wer mit Mitte siebzig immer noch im Geschäft ist, weil die Szene in jeder Saison aufmerksam jedes Detail der Entwürfe verfolgt, ist bedeutend. Bedeutend ist insofern auch Yohij Yamamoto, der gemeinsam mit seiner damaligen Partnerin Rei Kawakubo und dem Kollegen Issey Miyake Anfang der Achtzigerjahre mit einem als „Hiroshima-Chic“ apostrophierten Lumpenlook die Modewelt mit Schockwellen durchschüttelte. Das Beben, das Rei Kawakubo verursacht, dauert an. Es gibt heute wohl keinen Designer, der sich nicht mit ihren Entwürfen beschäftigt hat. Und das gilt bis zur jüngsten Generation. Demna Gvasalia, der das aktuelle Stilempfinden prägt wie kaum ein anderer, hat bei Martin Margiela gelernt, ein erklärter Anhänger von Rei Kawakubo. Die Ähnlichkeit der Entwürfe von Gvasalia mit denen der Japanerin ist markant, von den überlangen Ärmeln, die seine Kollektionen bei Vetements unverkennbar machten, bis zu den tief sitzenden Schultern der verdrehten Hemdkleider, die er bei Balenciaga einführte. Ausgedacht hat sie sich Rei Kawakubo, schon vor Jahren. * 2017

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Wann immer die Modewelt ratlos ist vor Neuem, nie Gesehenem, wird die Kunst als Vergleich bemüht. Dass Rei Kawakubo Literatur und Kunst studierte und als Autodidaktin über ihren ersten Job als Stylistin zur Mode kam, fordert die Gegenüberstellung geradezu heraus. Man sollte das aber nicht überstrapazieren, Künstler ist nicht die Steigerungsform von Designer, sondern ein ganz anderer Beruf. Bemerkenswert bleibt, wie vertraut die Mittzwanzigerin, die sich 1967 selbständig macht, mit Kunst ist: Sie verbannt ihren Namen aus der Corporate Identity und tauft die Firma COMME des GARÇONS, ein programmatischer Name nach einer Chansonzeile von Françoise Hardy. Sie fotografiert ihre ersten Entwürfe in gefaltetem Zustand, frontal in Schwarz-Weiß. Die durchaus tragbaren Hemden oder Kleider sehen dadurch aus wie Konzeptkunst. Aus der Sicht der auf Silhouetten, Farben und junge Frauenkörper fixierten Modeindustrie war diese Inszenierung so aufregend, als präsentiere ein Möbelvertreter ein neues Schranksystem. Und als müsse sie noch eins draufsetzen, installiert Kawakubo in der minimalistisch weiß durchgefliesten Boutique, die sie 1976 in Tokio eröffnet, nicht mal einen Spiegel. Es ging Rei Kawakubo aber nie darum, Minimalismus als schicken Effekt zu vermarkten oder Kunst-Avantgarde in guten Alltagsgeschmack zu übersetzen. Sie wurde zur Visionärin, weil sie sich von Geschlechter-Stereotypen verabschiedete. Und zwar Jahrzehnte bevor eine Theoretikerin wie Judith Butler „Gender Trouble“ veröffentlichte oder die Künstlerin Cindy Sherman die Versatzstücke weiblicher Klischees wie eine Kostümierung auseinandernahm. Dass ausgerechnet eine Modemacherin als Erste das verkaufsfördernde Ideal „Weiblichkeit“ zerstörte, ist das Radikale an COMME des GARÇONS, was übersetzt übrigens „wie die Jungs“ heißt. COMME des GARÇONS verzichtete auf das Diktat von Brust, Taille, Hüfte, schickte die Models in flachen Schuhen auf den Laufsteg und schminkte ihnen auch noch die schönen Gesichter zu, versteckte ihre Haare unter Hüten. Wer sich das traut im Modezirkus, sollte eine gute Geschichte zu bieten haben und attraktive Darsteller. Für Kawakubo sind das: der Clown, die Puppe, der Landstreicher. Matrosen, Akrobaten, Hotelpagen. Dass etwas schön

sein kann, ohne hübsch zu sein, ist das Credo dieser Truppe. Mit ihnen marschiert auf Kawakubos Schauen die Würde der Außenseiter auf, gekleidet in schlichte Röcke, Fischerhose, Harlekinkragen. Mit ihnen zog – bei aller vorgeblicher Verspieltheit – ein zurückhaltender Ernst in die Mode ein, der vorher nur Arbeitskleidung und Uniformen zu eigen war. Ausgerechnet die saisonal wechselnde Mode, bis zum Auftauchen dieser Geschöpfe von flüchtigen, luxuriösen Traumbildern angetrieben, gab sich bei Kawakubo strapazierfähig und bodenständig. Einen „armen Luxus“ nennt Adrian Joffe den Stil von COMME des GARÇONS. Der Brite ist seit 1991 mit Rei Kawakubo verheiratet, ein praktizierender Buddhist und Boxer, und für die geschäftliche Seite des Konzerns zuständig. Branchenkenner schreiben ihm die Erfindung der Unterlinien zu (etwa COMME des GARÇONS Shirt), die Kooperationen mit Fred Perry oder Speedo, die Idee der temporären Guerilla Stores. Joffe, zehn Jahre jünger als seine Frau, vertritt auch legendär unattraktive Kollektionen mit Stolz, etwa die Kleider, die seine Frau mal mit Buckeln und Beulen aufpolsterte. „Wenn sich etwas zu gut verkauft, macht sich Rei Sorgen, das Produkt sei nicht aussagekräftig genug.“ Er weiß, wie ernsthaft seine Frau arbeitet. Dekonstruktivismus ist für sie kein Effekt, sondern der Versuch herauszufinden, was dem Hemd von der steifen Anmutung bleibt, wenn die Ärmel fehlen, die Knopfleiste, der Kragen. Kawakubo untersucht Mode mit der Neugier, mit der ein Schulkind dem Käfer die Beine ausreißt. Nur dass sie ihn wieder zum Krabbeln bringt, wenn sie herausgefunden hat, was bloße Konvention war. Dann taugt der zarte Stoff des Herrenhemds plötzlich zum Jackett, die Hose lässt sich im Schnitt eines Kleides verstecken. Das hat vor ihr niemand gewagt - und die meisten übernehmen von ihrem Denken auch höchstens die Details. Nein, es kann sein, dass niemand versteht, warum man seine Silhouette mit einem falschen Buckel aufpolstert statt mit Push-up-Dessous. Wer COMME des GARÇONS trägt, blickt aber immer mit Erstaunen auf den eigenen Körper. Nicht, weil er wie verwandelt wirkt. Sondern weil man womöglich gar nicht wusste, wer alles in ihm steckt. Catrin Lorch

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Orlando Uraufführung: 8. Dezember 2019 Reprisen: 11., 14., 18., 20. Dezember 2019 Kompositionsauftrag der Wiener Staatsoper gefördert durch

Die Kostüme wurden von Rei Kawakubo, legendäre Modeschöpferin und Gründerin des weltweit agierenden Modelabel COMME des GARÇONS, kreiert. Dieser Artikel von Catrin Lorch erschien im Juni 2017 in der Süddeutschen Zeitung

DEBÜTS IM DEZEMBER Aleksandra Jovanović studierte an der Musikuniversität Belgrad. 2018 war sie Preisträgerin beim Internationalen Gesangswettbewerb Die Meistersinger von Nürnberg, 2017 beim Gesangswettbewerb Ada Sari. 2019 gewann sie den Emmerich Smola-Förderpreis beim SWR-Wettbewerb Junge Opernstars. 2013 gab sie ihr Debüt als Königin der Nacht in Belgrad, 2019 an der Deutschen Oper Berlin. Auftritte führten sie auch an die Pariser Oper. Debüt an der Wiener Staatsoper als Königin der Nacht in der Zauberflöte am 10. Dezember. Nicholas Carter ist derzeit Chefdirigent des Kärntner Sinfonieorchesters und des Adelaide Symphony Orchestras. Zuvor wirkte er an der Hamburgischen Staatsoper und war Kapellmeister an der Deutschen Oper Berlin. Er leitete u.a. Rusalka, Pelléas et Mélisande, La clemenza di Tito, Tannhäuser und Simon Boccanegra in Klagenfurt, Fledermaus an der Santa Fe Opera, Rigoletto an der Deutschen Oper Berlin, Don Carlo an der Deutschen Oper am Rhein. Debüt als Dirigent der Zauberflöte am 10. Dezember. Im Rahmen der Uraufführung von Olga Neuwirths Orlando am 8. Dezember geben eine große Anzahl an Künstlerinnen und Künstlern ihr Hausdebüt: Der Dirigent und Komponist Matthias Pintscher ist Musikdirektor des Ensembles Intercontemporain mit dem er sowohl in Paris als auch auf Tourneen in Europa, Asien und den USA auftritt, darüber hinaus arbeitet er regelmäßig mit den wichtigsten internationalen Orchestern und Ensembles. Er studierte Dirigieren bei Péter Eötvös, mit Anfang Zwanzig nahm das Komponieren wachsenden Raum in seinem Leben ein. Heute betrachtet er beide Tätigkeiten als einander ergänzende Schwerpunkte und erntet weltweite Anerkennung. Er ist Professor für Komposition an der Münchner Musikhochschule und der Juilliard School. Die italienisch-schwedische Sängerin Anna Clementi wuchs in Rom auf. Sie ist auf den wichtigs-

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ten Festivals aufgetreten und hat zahlreiche Werke uraufgeführt. Viele dieser Werke wurden für sie komponiert und zum Teil mit ihr zusammen entwickelt. Sie bezeichnet sich eher als Schauspielerin der Stimme als als pure Sängerin. In Bochum und Düsseldorf führte sie eine szenische Fassung von Pierrot Lunaire auf, am Theater Bielefeld Eurydike von Iris ter Schiphorst und Ojota IV von Daniel Ott. Rolle in Orlando: Narrator. Constance Hauman ist Sängerin, Pianistin, Schauspielerin und Produzentin. Ihre Karriere brachte sie an wichtige Opernhäuser. Auftritte führten sie u.a. an die New York City Opera, Los Angeles Opera, Washington National Opera, Canadian Opera, English National Opera, Opéra de Nice, ans Théâtre des Champs-Elysées, an die Opéra National de Paris und zum Hong Kong Festival. Ihre Live-Aufnahme von Lulu (Titelrolle) war ebenso erfolgreich wie ihre Alice/Renee in Olga Neuwirths and Elfriede Jelineks Bühnenadaption von David Lynchs Film Lost Highway. Rollen in Orlando: Queen/Purity/ Friend of Orlando’s child. Neben Partien wie Escamillo, Wozzeck, Golaud, Alberich, Sonora, Ned Keene, Papageno, Conte d’Almaviva wirkt Leigh Melrose weltweit als einer der gesuchtesten Interpreten zeitgenösisscher Musik in Uraufführungen mit (u.a. in Werken von Dai Fujikura, Johannes Kalitzke, Elliot Carter, Luca Francesconi, James MacMillan). Auftritte führten ihn u.a. zu den Salzburger Festspielen, an die Scala, zur RuhrTriennale, an das Teatro Real Madrid, die Zürcher Oper, die Vlaamse Opera, zur ENO. Rollen in Orlando: Shelmerdine/Greene. Justin Vivian Bond, im Bereich der trans-genre-Kultur international tätig, lebt in New York und beschäftigt sich mit unterschiedlichsten Sparten der Kunst, so u.a. mit Malerei, Schauspiel, Gesang, Performance und weiteren Ausdrucksformen. Eine Reihe von Preisen und Auszeichnungen pflastern den künstlerischen Weg: u.a. wurde Justin Vivian Bond ein Obie (2001), eine Bessie (2004), eine

DEBÜTS

Tony-Nominierung, der Ethyl Eichelberger Award (2007), der Peter Reed Foundation Grant und ein Foundation for Contemporary Arts Grants to Artists Award verliehen. Installationen, Malerei und Performances wurden u.a. im New York Museum gezeigt. Rolle in Orlando: Orlando’s child. Christian Miedl wurde in Passau geboren und lebt heute in Köln. Auf der Opernbühne war er u.a. an der Scala, der Bayerischen Staatsoper, der Hamburgischen Staatsoper, bei den Wiener Festwochen, sowie an den Opernhäusern von Köln, Lyon, Frankfurt, Bonn, Basel, Malmö, Seattle und Karlsruhe zu erleben. Sein Opernrepertoire umfasst zentrale Partien seines Fachs. Großer Publikums- und Presseerfolg hat ihn zu einem gefragten Interpreten zeitgenössischer Literatur gemacht, auch im Konzertbereich war er Solist bedeutender Uraufführungen. Rolle in Orlando: Pope. Die aus Wien stammende Sängerin und Kabarettistin Katie La Folle wirbelt seit Jahren die österreichische Kabarettszene gehörig auf, verwienert bekannte Chansons und verbindet das französische Varieté mit wienerischem Kabarett. 2010 absolvierte sie ihr Musicalstudium am Vienna Konservatorium. Katie La Folle liebt es den Spagat zwischen Jazz, Swing, Blues, Pop, Chanson und Wienerlied zu meistern. Rolle in Orlando: Orlando’s girlfriend. Andreas Patton wurde 1962 in Hünfeld in Hessen geboren. Schauspielausbildung am Mozarteum Salzburg. Ab 1989 Engagements u.a. am Schauspielhaus Stuttgart, Freie Volksbühne Berlin, Thalia Theater Hamburg, Burgtheater, Volkstheater, Rabenhof, Schauspiel Köln, Theater Basel, Schauspielhaus Hamburg, Düsseldorfer Schauspielhaus, Sommerspiele Melk, Sommerspiele Perchtoldsdorf. Zahlreiche freie Produktionen und diverse Regiearbeiten. 2010 Nestroypreis für Frost in der Kategorie Beste Off-Produktion; 2011 Publikumsund Jurypreis des Deutschen Hörfilmpreises für Ganz nah bei dir. Zahlreiche Kino- und TV-Produktionen. Rolle in Orlando: Tutor.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Kate Lindsey (Orlando), Eric Jurenas (Guardian Angel), Margaret Plummer (Modesty), Agneta Eichenholz (Sasha/Chastity), Marcus Pelz (Dryden), Carlos Osuna (Addison), KS Wolfgang Bankl (Duke), Wolfram Igor Derntl (Doctor 1), KS Hans Peter Kammerer (Doctor 2), Ayk Martirossian (Doctor 3) in Orlando am 8. Dezember James Conlon (Dirigent), Jongmin Park (Sarastro), Andreas Schager (Tamino), Andrea Carroll (Pamina), Szilvia Vörös (2. Dame) in Die Zauberflöte am 10. Dezember

Aleksandra Jovanović

Saimir Pirgu (Rodolfo) in La Bohème am 19. Dezember Guillermo García Calvo (Dirigent), Bryony Dwyer (Persinette), Lukhanyo Moyake (Prinz), Monika Bohinec (Hexe), Regine Hangler (Mutter), Orhan Yildiz (Vater), Sorin Coliban (Rabe) in Persinette am 21. Dezember Tomáš Hanus (Dirigent), Stephanie Houtzeel (Gertrud), Andrea Carroll (Gretel), Ileana Tonca (Sandmännchen, Taumännchen) in Hänsel und Gretel am 27. Dezember Margarita Gritskova (Orlofsky), Valeriia Savinskaia* (Ida) in Die Fledermaus am 31. Dezember

BALLET T-ROLLENDEBÜTS Nina Poláková und Géraud Wielick in Jewels (Rubies) am 7. Dezember 2019. Elena Bottaro, Leonardo Basílio und Rikako Shibamoto in Jewels (Emeralds) am 9. Dezember 2019. Madison Young (Gulnare) in Le Corsaire am 29. Dezember 2019. * Stipendiatin von Novomatic

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NEUE ROMA Wie entwickelte sich die Arbeit mit der Librettistin? Infwiefern haben Sie Wünsche formuliert, konnte die Librettistin Einfluss auf die Musik nehmen? Albin Fries: Ich hatte das große Glück, für meine Opern mit Birgit Mathon eine äußerst musikalische Librettistin zur Seite zu haben, die stets auf meine Wünsche einging. Als erste Hörerin meiner Musik durfte sie diese natürlich auch kommentieren und ich war für ihre Kritik sehr dankbar. Wir arbeiteten in ständigem Meinungsaustausch und es war eine äußerst fruchtbare Zusammenarbeit.

Albin Fries

urz vor Weihnachten kommt Persinette, eine Kinderoper von Albin Fries (Musik) und Birgit Mathon (Libretto), im Großen Haus zur Uraufführung. Diese, auf den bekannten Rapunzel-Stoff basierende Oper ist nach Johanna Doderers Fatima die zweite Kinderopern-Uraufführung im Großen Haus. Im Gespräch mit Oliver Láng erzählt der Komponist über blutvolle Musik, den Moment der Inspiration und den romantischen Ton seiner Musik. Woher kam der Themen-Vorschlag zu Persinette? Von der Direktion, der Librettistin, von Ihnen? Albin Fries: Ursprünglich plante ich eine abendfüllende Märchenoper ähnlich wie Rusalka, also nicht explizit eine Kinderoper. Den ersten Akt von Persinette hatte ich bereits fertiggestellt, als ich von Direktor Meyer den Kompositionsauftrag erhielt. Das beeinflusste dann vor allem die Dimension der Oper, die auf rund eine Stunde begrenzt sein musste. Das gewaltige Publikums interesse an unserer Märchenoper hatten wir allerdings nicht erwartet. Einen Monat vor der Premiere sind bereits alle vier Vorstellungen ausverkauft!

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In der Klangsprache ist Ihr Werk mit Komponisten wie Korngold, Zemlinsky, Strauss verwandt. Sehen Sie diese als Ihre Lehrer an? Albin Fries: Möglicherweise wären sie mit mir als Schüler ganz zufrieden. Da ich nie Komposition studiert habe und abgesehen von einigen Stunden mit Leonard Bernstein auch nie wirklich Kompositionsunterricht erhalten hatte, musste ich das Orchestrieren und Instrumentieren aus Büchern und Partituren lernen. Das hatte den großen Vorteil, dass ich durch keinen akademischen Lehrer in die Atonalität gedrängt wurde und nie gezwungen war, elektronisch oder überhaupt zeitgemäß zu komponieren. Als Gymnasiast habe ich aus Begeisterung für mein damaliges Idol Partituren der Symphonien Gustav Mahlers für Klavier arrangiert. Bei dieser mühevollen Arbeit habe ich vermutlich das meiste gelernt. Sie haben den Vorteil, viel mit Sängern zu arbeiten und daher die Bedürfnisse dieser gut zu kennen. Hat sich die Arbeit an der Persinette von der Gesangsstimme her entwickelt? Albin Fries: Mein Musikstil ist an sich lyrisch. Auch wenn ich für Instrumente schreibe, denke ich überwiegend in melodischen Linien, dadurch fällt mir das Komponieren für Singstimmen besonders leicht. Im Gegensatz zur absoluten Instrumentalmusik ist das Vertonen von Text ja relativ einfach, da Satz- und Wortrhythmus bei der Melodiegestaltung mithelfen.

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NTISCHE MÄRCHENWELT Strauss war bekannt, dass er beim ersten Durchlesen des Librettos Einfälle hatte, die er sofort skizzierte. Wie war das bei Ihnen? Wann und wie hat die Inspiration eingesetzt? Albin Fries: Üblicherweise komponiere ich sehr ungeduldig und schnell. So habe ich der Librettistin jeden Satz taufrisch aus der Hand gerissen. Es dauerte mir immer viel zu lang, bis ich neue Texte erhielt. Da ich diese dann sofort vertonte, erübrigte sich das Skizzieren. Die Inspiration kommt bei mir meist beim Improvisieren am Klavier. Die Freude an irgendeinem noch so kleinen Einfall öffnet dann plötzlich ein Fenster, aus dem die Inspiration zu strömen beginnt. Ist man in deprimierter Stimmung, wartet man allerdings vergeblich. Ihr Grundinstrument ist das Klavier: Wann setzt im Rahmen Ihrer Kompositionsarbeit die „klangliche“ Arbeit ein? Denken Sie in Melodielinien, die eingefärbt werden oder gleich in Orchesterfarben? Albin Fries: Bei mir ist es eher umgekehrt. Ich denke sogar bei meinen Klavierwerken und Liedern manchmal zu sehr an ein Orchester. Nicht selten wurde mein Klaviersatz dadurch orchestral und überladen, manchmal fast unspielbar. Das hat mich zum Komponieren von Opern gebracht. Schreibe ich für Orchester, denke ich immer sofort in Orchesterfarben und notiere die geplanten Instrumente, entwerfe aber dennoch ein Particell aus zwei bis drei Notensystemen, das ich am Klavier noch spielen kann. Warum Persinette? Worin liegt der Reiz des Stoffes? Albin Fries: Persinette (der originale Name des Märchens Rapunzel war uns einfach zu unmusikalisch und unsingbar) ist psychologisch interessant sowohl durch die komplizierte Mutter-Tochter-Beziehung als auch durch das Problem quälender Kinderlosigkeit, unter der die Hexe leidet. Dadurch wird diese für mich auch zur Zentralfigur der Oper. Als hochdramatischer Mezzo hat sie zudem die umfangreichste und auch schwierigste Partie zu singen. Faszinierend

war für mich außerdem die Möglichkeit zahlreicher Naturschilderungen, eine der Lieblingsaufgaben jedes romantischen Komponisten. Haben Sie sich bemüht, für Kinder harmonisch „einfacher“ zu komponieren, stärker auf Wiedererkennungseffekte zu setzen? Albin Fries: Ich schreibe spätromantisch-tonal, also ohnehin relativ leicht verständlich. Natürlich versuche ich für Kinder plastischer zu schreiben. So erhält jede Figur in Persinette ihre Motive und wird durch bestimmte Instrumente charakterisiert. Den Prinzen erkennt man an seinem Hornruf, Persinette durch ein zartes Flötenmotiv, die Auftritte der Hexe sind von keifenden Klarinettenterzen oder einem brutalen Posaunenmotiv begleitet, der Rabe ist meist mit der Tuba kombiniert. Dass dieses Spiel mit musikalischen Bausteinen beim Komponieren unheimlichen Spass macht, hat schon Richard Wagner gewusst. Entsteht beim Komponieren eine Identifikation mit Figuren? Mit allen? Oder gibt es eine Figur, die Ihnen besonders am Herzen liegt? Albin Fries: Persinette ist eine symphonische Oper mit dem Orchester als gleichwertige Hauptfigur. Dieses schwierige Kind macht die meiste Arbeit, lag mir aber besonders am Herzen. Ich glaube aber nicht, dass ich deswegen die singenden Figuren vernachlässigt habe. Inwiefern ist die Oper nach der Fertigstellung tatsächlich abgeschlossen? Können Anmerkungen der Uraufführungssänger einfließen? Albin Fries: Ich war immer offen für Wünsche der Interpreten und bin leicht zu Änderungen zu überreden, vielleicht sogar zu leicht. Ich kann mich aber nicht erinnern, dass mich jemals ein Sänger oder eine Sängerin um eine Korrektur oder Erleichterung gebeten hätten, weder in meinen Liedern noch in meinen Opern. Im Gegenteil, man versichert mir stets, wie glücklich man mit meiner Musik ist, obwohl sie hohe Ansprüche an ihre Interpreten stellt. www.wiener-staatsoper.at

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Persinette Uraufführung: 21. Dezember 2019 Reprisen: 22., 25., 29. Dezember 2019

BUNT, FANTASIEANREGEND,

links: Matthias von Stegmann beim Konzeptionsgespräch rechts: Bryony Dwyer vor einer Kostümfigurine zu Persinette

nter den zahlreichen Rollen mit denen Ensemblemitglied Bryony Dwyer vor das Staatsopernpublikum tritt – zuletzt u.a. als Musetta – finden sich auch eine Reihe von Hauptpartien in Kinderopern. So zum Beispiel die Titelpartie in der nun anstehenden Persinette-Weltpremiere. Und damit ist man automatisch auch schon bei Matthias von Stegmann, einem de facto Universalkünstler im Theater- und Filmbereich: Denn für die Wiener Staatsoper wird dieser international gefeierte Schauspieler, Synchronsprecher, Dialogbuchautor, Synchronregisseur, Autor und Opernregisseur nach der Kultproduktion Wagners Nibelungenring für Kinder (2007) und Pünktchen und Anton (2010) mit besagter Persinette im Haus am Ring bereits zum dritten Mal eine Inszenierung vorstellen. Knapp vor Beginn der szenischen Proben gab es Zeit für ein Gespräch mit beiden – mit der Protagonistin und dem Regisseur. Die Staatsoper zeigt Kinderopern sowohl in eigens dafür vorgesehenen kleineren Spielstätten

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als auch auf der großen Bühne. Wo liegt der Unterschied in der Herangehensweise, gibt es überhaupt einen Unterschied für die Interpreten? Matthias von Stegmann: Je kleiner die Bühne, desto detailverliebter darf oder muss die Inszenierung sein – aber genau die kleinen Gesten oder einzelnen Blicke, die hier vonnöten sind, werden in einem größeren Haus schon ab der dritten Reihe nicht mehr wahrgenommen. Dort geht es dann unter anderem darum, ohne natürlich Effekthascherei zu betreiben, einerseits auf große visuelle Eindrücke zu setzen und andererseits darum, Mut aufzubringen, die Musik noch intensiver sprechen und atmen zu lassen. Meine Erfahrung ist übrigens, dass interessanterweise größere Säle zu einer größeren Konzentration im Publikum beitragen – wohl aus Ehrfurcht vor der Raum setzt mit dem magischen Dunkelwerden vor Beginn der Vorstellung zugleich eine viel stärkere Fokussierung auf das Geschehen ein … Bryony Dwyer: … und die kann bei Kindern im Idealfall einen exorbitant hohen Grad erreichen

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BILDERREICH – falls man sie bei der Stange hält, sie bannen kann. Der kleinste atmosphärische Fehler führt hingegen schon dazu, sie sofort vollständig zu verlieren: lauwarm gibt es nicht! Kinder reagieren deutlich sensibler und ehrlicher auf das Gebotene, sind in Wahrheit viel feinere Gradmesser für die Qualität des theatralen Elements als Erwachsene. Das ist einerseits ungemein herausfordernd, kann aber andererseits zutiefst beglückend sein, zumal wenn man spürt, wie das junge Publikum, stets augenblicklich reagierend, mit einem mitgeht. Aber das gilt für die kleine Bühne ebenso wie für die große. Frau Dwyer, Sie erarbeiten schon seit Wochen mit dem Komponisten Ihre Partie. Wie läuft so eine Einzelstimmprobe ab? Ist er streng, lässt er im Zweifelsfall mit sich reden? Ist man aufgeregt? Bryony Dwyer: (lacht) Ich kenne ihn ja schon seit einigen Jahren als Solorepetitor der Staatsoper, bin also nicht allzu aufgeregt. Außerdem ist er auch in Bezug auf sein Werk sehr offen. Als ich ihn zum Beispiel um die Erlaubnis bat, an einer Stelle ein Portamento machen zu dürfen, hat er nicht nur zugestimmt, sondern ganz euphorisch festgestellt, dass er Portamenti ohnehin sehr lieben würde. Und wie darf man sich die Musik vorstellen? Bryony Dwyer: Sie ist wunderschön, voller Magie und arbeitet mit den Charakteren zugeordneten Leitmotiven. Darüber hinaus haben die Melodien etwas Ohrwurmhaftes, bleiben also in der Erinnerung haften und sprechen den Hörer emotional sehr unmittelbar an. Meine Partie selbst ist recht herausfordernd, hat schöne Höhen – bis hinauf zum hohen C – und geht gelegentlich etwas ins stimmlich Dramatischere – eine für mich sehr erfreuliche Erfahrung. Inwieweit beeinflusst der Charakter der Musik Ihre Regiearbeit – auf welche Weise ist zum Beispiel dieses von Frau Dwyer angesprochene Magische ein Thema? Matthias von Stegmann: Da das zentrale Stilmit-

tel der Oper die Musik ist, muss sie auch die Basis für die Konzeption der Inszenierung, für den ästhetischen Entwurf sein. Demnach haben wir im aktuellen Fall versucht eine Bildwelt zu schaffen, die dieser insgesamt doch recht romantischen – und ja, magischen – Klangwelt entspricht. Es wird bunt, fantasieanregend, bilderreich werden und ich habe aus meiner eigenen Kinderzeit das äußerst flexible System der Bausteine in die Produktion herübergerettet … auf jeden Fall werden wir sehr vieles auf eher ungewöhnliche, vollkommen neuartige optische Weise lösen, erzeugen Illusionen mit ganz besonderen Projektionen, sicher auch, um dem im Stück vorherrschenden raschen Ortswechsel Genüge tun zu können, aber vor allem, um an die Erfahrungswelten heutiger Kinder anzuschließen. Ich habe übrigens nach dem Durchlesen der Partitur, wie meistens bei meinen Arbeiten, sehr bald ein Schlussbild vor Augen gehabt, von dem wir dann weiterarbeiten konnten. Das klingt spannend, auch für Erwachsene … Bryony Dwyer: Ich finde das Wort Kinderoper in diesem Fall ohnehin nicht optimal, da man gleich an etwas Simples, Vereinfachtes denkt. Familienoper wäre in meinen Augen das richtigere Wort … sowohl hinsichtlich der Musik als auch der Produktion. Matthias von Stegmann: Stimmt, der Begriff Familienoper ist sehr zutreffend. Und jeder Erwachsene, der im Herzen Kind geblieben ist und jene gewisse Naivität mitbringt, die ein Theatergänger ohnehin haben sollte, ist genauso ein willkommener Gast, der sich an der Aufführung erfreuen soll, wie das Kind an seiner Seite. Letzte Frage: Das lange Haar der Persinette alias Rapunzel wird es geben? Bryony Dwyer: Natürlich … auch den obligaten hohen Turm … Matthias von Stegmann: … und alles in einer, wie ich finde, modernen und zugleich schönen Umsetzung …

Das Gespräch führte Andreas Láng

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Persinette Uraufführung: 21. Dezember 2019 Reprisen: 22., 25., 29. Dezember 2019

Jinxu Xiahou

DAS GLÜCK DES HERZENS I

m September 2012 debütierte Jinxu Xiahou als Conte di Lerma in Don Carlo an der Wiener Staatsoper, in den sieben Jahren seiner Ensemble mitgliedschaft ist seine Auftrittszahl auf über 220 angewachsen. Kleine Rollen, mittlere Rollen, große Rollen. So stand er in dieser Spielzeit etwa als Rodolfo auf der Bühne, er sang bereits den Almaviva im Barbier, den Ernesto in Don Pasquale, den Nemorino im Liebestrank, den Don Ramiro in Ce-

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nerentola, den Don Ottavio in Don Giovanni, trat insgesamt in rund 25 Opern auf. Lässt er nun alle seine Partien Revue passieren – welche drei liegen ihm besonders am Herzen? Wie aus der Pistole geschossen kommt die Nummer eins: „Der Sänger im Rosenkavalier. Eine kurze und schwierige Rolle, und sehr schön! Man hat nur einen einzigen Auftritt, es gibt also keine zweite Chance. Das bedeutet, dass der Sänger sofort auf

OPER

den Punkt kommen muss und es kein Aufwärmen gibt. Eine Herausforderung, zumal die Arie nicht einfach ist. Und man steht auch ganz im Mittelpunkt, da ist nichts, was einem im Falle des Falles helfen könnte – aber die Musik ist so schön, dass man für dieses Wagnis augenblicklich entschädigt wird.“ Ein Fall für Lampenfieber? „ Ja, natürlich. Aber im positiven Sinne. Es geht bei der Anspannung vor einem Auftritt ja darum, dem Publikum das Bestmögliche bieten zu können. Und wie auch immer es mir geht, bevor ich die Bühne betrete – bin ich erst einmal auf dem Podium, ist die Aufregung wie weggeblasen und ich freue mich einfach darüber, singen zu können.“ Im Zusammenhang mit dem Rosenkavalier singt Xiahou gleich ein Loblied auf einen seiner liebsten Dirigenten, Adam Fischer. „Ich habe den Rosenkavalier mit ihm schon oft gemacht und jedes Mal fasziniert mich, wie ruhig er ist, wie deutlich er schlägt und wie genau er weiß, was wir Sänger brauchen. Er atmet mit und gibt uns bei heiklen Stellen die Zeit, die wir benötigen.“ Nummer zwei: Don Ottavio. „Das passt für meine Stimme einfach wunderbar“, freut sich Xiahou. „Und es passt nicht nur, sondern tut ihr auch gut. Gleichzeitig muss man natürlich immer auch aufpassen, da man Mozart behutsam singen muss – kein Druck auf die Stimme, sonst verändert sich der Charakter der Musik und es stimmt nicht mehr. Es braucht also eine perfekte Balance zwischen Präsenz und Natürlichkeit. Und nach jedem Abend merkt man, dass es der Stimme besser geht.“ Nummer drei: „Nemorino! Er ist heiter, die ganze Oper Liebestrank ist so freundlich, gut gelaunt, man kommt einfach in eine frohe Stimmung. Abgesehen davon gefällt mir die Musik und Nemorino ist charakterlich direkt mit mir verwandt. Da muss ich gar nicht so viel schauspielern! Ich mag auch die Inszenierung von Otto Schenk, sie entspricht dem Werk und gehört zu den besten Arbeiten, die es zu dieser Oper gibt. Ich bin jedenfalls immer glücklich, wenn ich diesen netten Kerl Nemorino singen darf. Die positiven Nachwirkungen dieses sonnigen Charakters spüre ich stets noch lange!“ Spürt der Tenor aber auch die tragischen Nachwirkungen einer traurig gestimmten Oper? „ Ja,

schon mittendrin! Wenn ich etwa den Rodolfo in La Bohème singe, dann bin ich am Ende der Oper immer zutiefst berührt. Interessant ist, dass es immer ein anderes Gefühl des Mitleids und der Traurigkeit ist. Niemals zweimal gleich, sondern immer in einer anderen Farbe.“ Und um bei Mozart zu bleiben: Wenn Nemorino Xiahou entspricht, dann muss ein Macduff in Macbeth doch charakterlich weit entfernt liegen? „So ist es auch“, meint er. „Er ist ein Soldat, ein eher kalter Mensch, das fühle ich so nicht in mir. Auf diese Partie muss ich mich immer gesondert vorbereiten.“ Sympathisch ist ihm hingegen Don Ottavio, der für Xiahou Stärke und Korrektheit vermittelt. „Er ist ja durch und durch gut, er scheint nur aber für viele im Gegensatz zum dunkleren Don Giovanni nicht so attraktiv. Aber so ist die Welt eben“, lacht er. Mozart, Donizetti, ein bisschen mehr Verdi: so lauten für Xiahou die Koordinaten für die nahe Zukunft. „Ein bisschen Duca und Alfredo, das wäre schön“, meint er. Von einigen der geplanten Rollen probiert er hier und da in Konzerten schon einzelne Arien aus. Wobei „eine Arie ja noch lange nicht die Rolle ist. Aber es ist ein erster Kontakt.“ Auf dem Weg zu diesen und weiteren Partien vertraut Xiahou seinem Gespür – und den Ohren fachkundiger Zuhörer. „Vor einigen Jahren hat mich Neil Shicoff unterrichtet, hat sich meine Vorstellungen angehört und mir Ratschläge und Hinweise gegeben. Heute ist es mir wichtig, dass meine Freundin – sie ist Geigerin im RSO-Wien – mir Rückmeldungen über meine Auftritte gibt. Sie hat als Musikerin sehr gut geschulte Ohren und ist mir so eine große Hilfe.“ Ergänzend dazu verbringt er Zeit in der Sängerloge der Staatsoper, um Kollegen zuzuhören. „Das ist ja unter anderem das Schöne an diesem Haus, dass man so viele wunderbare Sängerinnen und Sänger erleben kann.“ Aber nicht nur als „Lehrstunde“ werden diese Vorstellungen angesehen, es geht Xiahou um „das ganze Paket, die ganze Vorstellung.“ Wie ihm überhaupt am Sängerberuf „das ganze Paket“ am besten gefällt: das Stehen auf der Bühne, das Musizieren mit den anderen, das Singen und Spielen – all das macht mich einfach aus ganzem Herzen glücklich!“

Oliver Láng

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Szenenbild Hänsel und Gretel

„ALLES AUF HÖCHSTEM NIVEAU VORHANDEN“ Tomáš Hanus dirigiert Hänsel und Gretel

lagte man in den frühen 2000ern noch darüber, dass allzu viele jüngere Dirigenten den Operngraben zugunsten des Konzertpodiums vernachlässigen, hat sich in den letzten Jahren eine neue Generation an Kapellmeistern im besten Sinne des Wortes herausgebildet, die in beiden Bereichen – im symphonischen wie im Musiktheater – gleichermaßen zu Hause ist. Einer von ihnen ist der aus Tschechien stammende Tomáš Hanus, seines Zeichens Musikdirektor der Welsh National Opera und Garant für gleichermaßen tiefschürfende wie lebendig-packende Interpretationen. An der Wiener Staatsoper debütierte der dementsprechend international Vielgefragte 2017 mit einer Rusalka-Serie und kehrt nun mit Humperdincks Hänsel und Gretel zurück an das Haus am Ring. Sehr geehrter Maestro, eine ganz allgemeine Frage: Wie bekannt ist das Hänsel und Gretel-Märchen in Ihrer Heimat?

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Tomáš Hanus: Die Protagonisten haben andere Namen und ein paar Details der Geschichte unterscheiden sich von der gängigen Version, aber im Prinzip kennt man den Stoff. Hinsichtlich der Humperdinck-Vertonung gibt es im gesamten slawischen Raum aber leider noch ziemlichen Nachholbedarf und daher auch wenig Möglichkeiten, das Stück aufzuführen respektive zu erleben. Umso glücklicher war ich, als mir Nikolaus Bachler angeboten hat, dieses von mir so hoch geschätzte Werk 2013 bei einer Premiere an der Bayerischen Staatsoper zu dirigieren. Von seiner Wagner-Nachfolge sind schon viele Seiten vollgeschrieben worden, aber was ist nun originär an diesem Werk Humperdincks? Was bleibt, wenn man von Hänsel und Gretel Wagner abzieht? Tomáš Hanus: Wenn man von Hänsel und Gretel Wagner abzieht bleibt Humperdincks Hänsel und Gretel übrig (lacht). Nein, im Ernst: Natür-

INTERVIEW

lich stand Humperdinck in einer bestimmten Tradition, insbesondere in der sogenannten Wagner-Nachfolge. Nichtsdestotrotz ist die Art, wie er zum Beispiel das Volksliedhafte und das große Musikdrama, die gesungenen Teile mit den symphonischen Abschnitten miteinander zu einer wunderbaren Einheit verschmolzen hat, absolut einzigartig und authentisch. Und wie sieht es mit dem rein Handwerklichen aus? Immerhin war Hänsel und Gretel Humperdincks erste Oper? Tomáš Hanus: Ein oft bemühter, aber dennoch wahrer Satz besagt, dass man wahrer Kunst die zugrundeliegende Anstrengung ebenso wenig anmerken dürfe wie die Mittel und Handgriffe. Und genau das trifft auch auf Hänsel und Gretel zu: Dass hinter dem so natürlich Lebendigen, dem gelegentlich fast improvisiert Klingenden eine komplexe, aber niemals starre Struktur existiert, in der zum Beispiel wie in einem Mosaik unterschiedliche Formen und Techniken verknüpft werden, in der die einzelnen Phrasen meisterhaft dem Text angepasst sind, in der vieles aufeinander bezogen ist, das alles kann nur einer ermessen, der sich intensiver mit dem Stück auseinandergesetzt hat. Apropos „vieles auf einander bezogen“: Gibt es eine Tempodramaturgie, eine Gesamtarchitektur, die der Interpret zu beachten hat? Tomáš Hanus: Selbstverständlich. Schon in der Ouvertüre erklingt etwa manches, das im Laufe der Oper aufgegriffen wird und so ist es von Anfang an notwendig, die Partitur als ein Gesamtbild zu begreifen. Und ebendiese Partitur hat schon Strauss als Herausforderung für den Interpreten erkannt. Tomáš Hanus: Natürlich: Schließlich geht es darum die eben erwähnte Natürlichkeit zum Ausdruck zu bringen – der Dirigent muss somit nicht zuletzt bei diversen Tempo- und Agogik-Forderungen sehr wichtige Entscheidungen treffen, um dieser Vorgabe gerecht zu werden. Es geht aber auch darum, den vom Komponisten intendierten elegant-schlanken, detailreichen und filigranen Stil trotz des doch sehr großbesetzten Orchesters umzusetzen. Anders gesagt: Der Dirigent muss darauf achten, dass das Publikum nicht einen, die Sänger

zudeckenden Klangteppich vernimmt, sondern all das, was Humperdinck komponiert hat. Das Instrumentarium etwas auszudünnen, wäre kein gangbarer Weg? Tomáš Hanus: Wenn man das Werk in einem kleineren Haus aufführen möchte, dann ist das ein notwendiges Übel, das allerdings letztlich einer Bearbeitung gleichkommt. Ansonsten – wozu? Um es dem Dirigenten leichter zu machen, die Klangmassen aus dem Orchestergraben zu minimieren … Tomáš Hanus: Ich glaube, dass es für einen Dirigenten wichtig ist, sich mit den Problemen seriös auseinanderzusetzen. Es geht nicht darum, es „bequem“ für sich selbst zu machen, sondern alle Mittel zu verwenden, die der Dirigent hat.

Tomáš Hanus

Zurück zum erwähnten Strauss: Ist ein Niederschlag von Humperdinck bzw. Hänsel und Gretel im Werk von Strauss auszumachen – immerhin hat dieser das Stück ja uraufgeführt? Tomáš Hanus: Diese Frage könnte man durchaus als Forschungsauftrag vergeben. Sicher ist, dass Strauss allein als Dirigent vielerlei Stilen und Inspirationen ausgesetzt war und garantiert einiges absorbiert und in seine persönliche Handschrift umgegossen hat. Warum wirkt diese Oper auf Kinder so faszinierend? Tomáš Hanus: Kinder möchten, zu recht, ernst genommen werden – und die Musik von Humperdinck tut genau dies. Hier wird nichts verniedlicht, nichts vereinfacht. Im Gegenteil – das Märchen wird in eine überaus breite, durchaus herausfordernde musiktheatrale Palette eingebettet: von melancholisch bis dramatisch, von ernsthaft bis witzig, von spannend bis vertraut-familiär, von düster bis hell, von klanglichen Naturschilderungen bis zu psychologischen Feinzeichnungen – alles ist auf höchstem Niveau vorhanden (übrigens vergleichbar mit Janáčeks Schlauem Füchslein), sodass sich einerseits alle Altersstufen abgeholt fühlen und andererseits jeder und jedem mit fortschreitendem musikalischen Verständnis neue Reichtümer offenbaren.

Das Gespräch führte Andreas Láng

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Hänsel und Gretel 27., 30. Dezember 2019, 2., 5. Jänner 2020

Davide Dato in Le Corsaire

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BALLETT

LE CORSAIRE Ein Schiff wird kommen

u den auffälligsten Merkmalen der von Luisa Spinatelli gestalteten Ausstattung des Balletts zählt das Schiff, welches im Epilog des Werkes im Zentrum steht. In dem von Manuel Legris (der mit Le Corsaire am 20. März 2016 seine erste abendfüllende Choreographie für das Wiener Staatsballett präsentierte) und Jean-François Vazelle verfassten Libretto ist diesbezüglich zu lesen: „Während Médora sich in Conrads Armen von den Aufregungen erholt, hissen die Freibeuter die Segel. Alle gehen an Bord. Doch dann bricht ein Unwetter herein und das Schiff wird in die Tiefe gerissen. Während das Meer wieder ruhiger wird, geht der Mond am Himmel auf. Im Mondschein sieht man Médora und Conrad, denen es gelungen ist, das rettende Ufer zu erreichen. Sie danken dem Himmel für ihre Rettung und schwören einander ewige Liebe.“ Wie aber darf man sich – abgesehen von Spinatellis künstlerischer Deutung – eben jenes Schiff der Freibeuter vorstellen? Lord Byron (1788 bis 1824), dessen 1814 entstandener Originaltext The Corsaire die Vorlage zum Ballett bildet, gibt in seinem literarischen Werk einen deutlichen Hinweis, indem er mehrfach den Begriff „Barkschiff “ nennt – also ein Segelschiff mit zumindest drei Masten, das an den vorderen Masten mehrere Rahsegel (rechteckige bzw. trapezförmige Segel, die übereinander angebracht sind) und am Hintersten ein Schratsegel trägt. Dieser Unterschied zum so genannten „Vollschiff “ – welches an allen Masten mit Rahsegel betakelt ist – brachte der Bark u.a. ein besonders günstiges Verhältnis zwischen Segelfläche und benötigter Mannschafts größe, die Freibeutern sicherlich entgegenkam. Im 16. Jahrhundert entwickelte sich in Spanien der Kriegsschifftyp der (dreimastigen) Galeone, eine der berühmtesten Vertreterinnen dieses Schiffstyps war die 1628 unmittelbar auf der Jungfernfahrt gesunkene, schwedische „Vasa“. Später kam der Be-

griff der Fregatte auf – u.a. im Falle der „Constant Warwick“, die in den 1640er Jahren vom Stapel lief und häufig als die „erste englische Fregatte“ bezeichnet wird. Grundsätzlich könnte man sich das Schiff des Korsaren auch als eine Korvette denken und damit als einen Schiffstyp, der gegenüber der Fregatte eine etwas kleinere Bauart aufwies und im Gegensatz zu selbiger nur über ein mit Kanonen bestücktes Deck verfügte. Da die von Freibeutern häufig benützten Korvetten jedoch zumeist als „Vollschiffe“ ausgeführt waren, würde dies dem bei Byron benützen Begriff der Bark widersprechen. Beiden Schiffstypen ist in jedem Fall eine hohe Geschwindigkeit eigen, die in Byrons eigenen Worten deutlich widerhallt: „Wie’s in die Bucht ums Vorgebirge biegt, Den Schaum durchbrechend durch die Wogen fliegt! Nie ließ es seine Segel stolz sich blähn, Um fliehend seinen Feinden zu entgehn! Es schreitet wie lebendig durch die Flut, Und spottet kühn der Elemente Wuth. Wer trotzte nicht, als Herr es zu besitzen, Dem Schlachtendonner und des Himmels Blitzen?“ Diese Unwetterstimmung wird im Epilog des Balletts auch auf der Bühne der Wiener Staatsoper beschworen, den Elementen widersetzen sich dabei ebenso furchtlos wie in wechselnder Besetzung Olga Esina, Nikisha Fogo, Kiyoka Hashimoto und Liudmila Konovalova als Médora sowie Denys Chere vychko, Davide Dato, Jakob Feyferlik und Kimin Kim (am 3. Jänner 2020 als Gast) in der Rolle des Conrad; in weiteren zentralen Partien sind Ioanna Avraam, Kiyoka Hashimoto, Natascha Mair, Madison Young (Gulnare), Ioanna Avraam, Alice Firenze, Sveva Gargiulo (Zulméa), Leonardo Basílio, Tristan Ridel, Mihail Sosnovschi, Dumitru Taran, Géraud Wielick (Lanquedem), Davide Dato, Masayu Kimoto, Arne Vandervelde (Birbanto) und Alexis Forabosco, Eno Peci bzw. Mihail Sosnovschi (Seyd Pascha) zu sehen.

Oliver Peter Graber

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Le Corsaire 21., 23., 26., 28., 29. Dezember 2019, 3. Jänner 2020

UNSER ENSEMBLE Leonardo Navarro im Porträt

er Anfang war – traumatisch. Da steht ein junger Tenor zum ersten Mal in seinem Leben in einer Solistenrolle auf der Probebühne einer Neuproduktion, wird vom Regisseur gesehen – und sogleich verworfen. Passiert im Teatro Municipal in Santiago de Chile am ersten Probentag einer Boris Godunow-Produktion. Der junge Tenor, das ist Leonardo Navarro, der seinen bestürzenden und inzwischen anekdotischen Bühnenstart heute gerne – und lachend – erzählt. Wobei, fügt er hinzu, die Sache gut ausgegangen ist. Denn es war nur der optische Typus, den der Regisseur anders in seinem Kopf hatte. Und gleich nach den ersten gesungenen Noten war der Verweigerungs-Spuk vorbei und auch seitens der Regie allgemeines Wohlgefallen zu verzeichnen. Diese kleine Geschichte ist freilich nicht der Anfang von Leonardo Navarros Musikleben. Es begann früher, in seiner Gymnasialzeit, im Rahmen eines Workshops für junge Amateur-Sängerinnen und -Sänger des Schulchors. Nein, schüttelt er den Kopf. Die Möglichkeit des Sängerberufs war damals noch keine Option, es war einfach die Freude an der Musik, die ihn in dieser ersten Zeit antrieb. Und da diese Freude weit über die Chorproben und -auftritte hinausreichte, zog er verfügbare Aufnahmen heran, hörte sie, über Stunden, Tage, Wochen. Und irgendwann transformierte sich das Interesse in Leidenschaft und diese wiederum kulminierte in einem professionellen Gesangsunterricht. „Ich fing bei Maria Elena Guiñez an, sie hatte ihrerseits bei Maria Callas in New York gelernt. Guiñez meinte: Da ist gutes Stimmmaterial, das solltest du ausnützen!“ Das allerdings sagt sich hierzulande vielleicht leichthin, in Chile, so Navarro, ist die Situation dann doch deutlich komplexer: „Die Möglichkeiten, eine Karriere in der klassischen Musik aufbauen zu können, waren dort minimal. Wenn jemand

Leonardo Navarro als Roderigo

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ENSEMBLE

Haus am Ring vermittelte. Und es klappte: Leonardo Navarro trat an, bestand, wurde Ensemblemitglied. „Natürlich war ich nervös – aber mehr noch überwog die Freude. Hier! Auf! Der! Staatsopernbühne! Stehen! Die Bühne, die ich sooft auf der Fledermaus-DVD gesehen hatte. Das war für mich das Größte!“ Seither – Debüt 2017 – hat sich Navarro als Ensemblemitglied bewährt: In zahlreichen Produktionen, quer durch das Repertoire, ist er zu erleben. Und immer geht es ihm nicht darum, seinen Namen auf einem Plakat zu lesen, sondern einen eigenständigen Ausdruck zu finden, ein persönliches „Siegel“, wie er es nennt, mit dem er sich vor dem Publikum präsentiert. „Mein größter Wunsch wäre, dass die Zuhörer meine musikalische und darstellerische Handschrift erkennen und das Besondere, das jeder von uns in sich trägt, an mir wahrnehmen. Dass sie sich berühren lassen und ich ihnen einen – oder mehrere Momente – schenken kann. Und dass ich den Weg in die Herzen der Zuhörer finde!“ So aufrichtig (und bescheiden) das klingt, so viel Arbeit und Disziplin steckt dahinter. Nach wie vor hört er, neben den vielfältigen musikalischen und szenischen Proben sowie seinem privaten Rollenstudium, berühmten Kollegen auf der Bühne zu, teils aus Freude an der Musik, teils aus Interesse an deren künstlerischer Herangehensweise, studiert unterschiedliche Interpretationsansätze. Und arbeitet laufend an seiner eigenen Entwicklung. Dabei helfen ihm, neben den Repetitoren der Staatsoper, vier besonders kritische Ohren. Zwei davon gehören seiner Frau, die „sehr streng ist, was meinen Gesang anbelangt – und ihre Kritik auch stets ausspricht.“ Die anderen beiden sind seine eigenen. Denn, so erklärt Navarro, er selbst sei der unerbittlichste seiner Kritiker. So ausgestattet, mit einer gehörigen Portion Selbstkritik, fundierter Reflexion, einer künstlerisch hochstehenden Umgebung – und einer nach wie vor großen Freude an der Musik und am Theater schreitet er auf seinem künstlerischen Weg vorwärts. Wohin? In die Herzen der Zuhörer! Oliver Láng

Ensemblematinee 3 15. Dezember 2019

SERIE

als Sänger erfolgreich ist, dann hat er zumindest ein zweites Standbein, das ihn absichert. Es fehlt einfach der Markt und die Tradition wie sie hier in Wien selbstverständlich sind. Meine Familie war also nicht ungemein angetan von dem Gedanken, dass ich einen Musikerberuf ergreife …“ Navarro machte es dennoch, studierte daneben noch Lehramt Geschichte, um später möglicherweise doch als Pädagoge wirken zu können. Darüber hinaus verdiente er sich, ganz nebenbei, seinen Lebensunterhalt. Und, nicht ganz so nebenbei, lernte er weiter Gesang: Teilweise ganz ohne Lehrer, autodidaktisch, durch Selbstbeobachtung: „Kein empfehlenswerter Weg“, scherzt er heute. Dann wiederum doch mit einem Lehrer, zum Beispiel Rodrigo Navarrete, der ihn auf die richtige Spur setzte. Und es gab noch drei weitere Lehrer: Carlo Bergonzi, Richard Tucker, Alfredo Kraus. Zwar nicht in natura, aber auf Audio-Kassetten mit den großen Arien der Operngeschichte, die sich der Student immer und immer wieder anhörte und versuchte, seine Idole zwar nicht nachzuahmen, aber ihre Gesangstechnik physiologisch zu verstehen. „Es ging mir um das Wie“, erzählt Navarro. „Wie funktioniert ihre Tongebung, wie kommen sie zu ihren Ergebnissen? Und daraus abgeleitet: Wie funktioniert der Körper an sich, wie kann ich den Atem, die Musik bewusst und sinnvoll steuern?“ In fast dieselbe Schule ging Navarro auch visuell: Zwei DVDs wurden immer wieder angeschaut und analysiert, eine Aufzeichnung aus der Met und eine zweite aus der Wiener Staatsoper, nämlich die berühmte Fledermaus. „Ich interessierte mich dafür, wie die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne stehen, wie sie auftreten, spielen, wie sie Wirkung erzeugen. Ich wollte einfach wissen, wie Oper stattfindet!“ All dieses Wissen führte zu seinem Engagement am Teatro Municipal, wo die eingangs geschilderte Szene stattfand. Später machte sich Navarro auf und sang in den USA, in Südamerika, bei Lorenz Maazels Castleton-Festival, bei Gesangswettbewerben in Europa. Auf einer Zwischenstation in Wien durfte er sich – informell – beim damaligen Staatsopern-Studienleiter Thomas Lausmann präsentieren, der ihm daraufhin ein Vorsingen im

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Das StaatsÂopernorchester Primgeigerin Alina Pinchas

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in ungarischer Musikjournalist brachte einmal den trefflichen Vergleich, dass dem Musiker das Instrument genauso viel bedeuten würde, wie seinerzeit dem Hunnen das Pferd – mit anderen Worten: alles. Mag der Ausspruch ein bisschen überspitzt formuliert sein, im Kern stimmt er und wenn man mit professionellen Musikerinnen bzw. Musikern spricht, wird dieser Befund immer wieder neu bestätigt. So auch von der jungen, in Usbekistan geborenen, in Österreich aufgewachsenen Primgeigerin des Staatsopernorchesters, Alina Pinchas. Nein, die Violine wäre für sie nicht bloß ein Gegenstand zur Klangerzeugung, ein Arbeitsuntensil, sondern eine Art Du zu der sich im Laufe der Zeit – immerhin spielt sie seit ihrem vierten Lebensjahr Violine – eine innige, stark verwurzelte Beziehung entwickeln konnte. Zugleich ist die Geige für Alina Pinchas Teil des eigenen Selbsts, durch das sich das Innerste, jede persönliche emotionale Regung, insbesondere die verbal nicht äußerbare, auf unvergleichlich tiefe Weise ausdrücken lässt. Und der Wunsch ebendies zu tun, ist offenbar ein andauernd vorherrschender. Das Wort Routine hat daraus folgend für Pinchas keinerlei pejorativen Beigeschmack: Erstens, weil Routine eine im Orchesteralltag erworbene, hoch perfektionierte handwerkliche Fertigkeit voraussetzt und zweitens, weil ohnehin jeder Abend sich vom davor gehenden unterscheidet. So verweist sie, ein Beispiel nennend, auf die beiden Frau ohne Schatten-Serien mit Christian Thielemann bei denen sie sich vor jeder einzelnen Vorstellung erwartungsvoll die Frage stellte, was sie an diesem Abend erwarten würde, um einige Stunden später beglückt und musikalisch bereichert festzustellen, wie viel Neues sowie Unerwartetes sich aus dem MiteinanderMusizieren ergeben hätte. Und hier sieht Alina Pinchas auch die Frage nach der Qualität eines Dirigenten beantwortet: In dessen Bereitschaft, sich auf ein Geben und Nehmen, auf ein gegenseitiges unentwegtes Reagieren einzulassen. Das Funktionieren dieses geheimnisumwitterten spontanen, in Bruchteilen von Sekunden stattfindenden kollektiven Reagierens einer ganzen Instrumentengruppe oder gar des gesamten Orchesters – eines der Alleinstellungsmerkmale dieses Klangkörpers – erklärt Pinchas mit der bereits ins Unterbewusstsein jedes einzelnen Musikers reichenden, im täglichen und allabendlichen Betrieb trainierten, enorm verfeinerten Fähigkeit des Auf-

einanderhörens. Die dafür nötige Sensibilität, das entsprechend ausgeprägte Feingefühl würde jeder und jede einzelne bereits in den ersten Monaten nach der Aufnahme in das Staatsopernorchester aufgrund der großen Anforderungen des gewaltigen Repertoires fast zwangsläufig entwickeln. Selbst wenn man, so wie sie, zuvor in keinem professionellen (Opern-)orchester gespielt hätte, sondern als Solistin unterwegs gewesen wäre. Freilich diese erwähnten „Anforderungen“ bringen anfangs mit sich, dass jenseits der Dienste zusätzlich arbeitsintensiv geübt wird: Einen Rosenkavalier etwa musste Alina Pinchas, da keine entsprechenden Proben anstanden, unter anderem mit einer CD-Aufnahme in vielen (freien) Stunden persönlich erarbeiten – was allerdings rasch wieder abgefedert wurde: einerseits durch den Umstand, dass sich dieses Strauss’sche Opus zu einer ihrer erklärten Lieblingsopern entwickelte und andererseits aufgrund ihrer Erkenntnis, im Orchesterspiel und ganz besonders im Opernorchesterspiel die eigentliche Erfüllung, das Verständnis der bzw. die wirkliche Liebe zur Musik gefunden zu haben. Apropos Lieblingsoper: Neben dem Rosenkavalier, einigen Mozart’schen sowie zeitgenössischen Werken befindet sich Verdis Falstaff ganz oben auf Alina Pinchas’ Liste und so nimmt es nicht wunder, dass sie zu Hause gelegentlich, den ganzen Tag über, nebenher Aufnahmen des Werkes laufen lässt, um immer wieder bei der einen oder anderen Stelle beglückt innezuhalten. Freilich, mit dieser Musikbegeistertheit steht sie auch privat nicht (mehr) alleine da. Denn jener Geiger, der mit ihr am selben Tag das Probespiel für eine Stelle im Staatsopernorchester gewonnen hat, ist nicht nur der Kollege Thomas Küblböck, sondern mittlerweile ihr Ehemann, mit dem sie nicht nur regelmäßig musiziert, sondern sich nach den Diensten überaus bereichernd über Musik bzw. Komponisten im allgemeinen respektive bestimmte Werke und Interpreten im Besonderen – oft stundenlang diskutierend – austauscht. Was wiederum nur eines sehr schön vor Augen führt: Dass bei all jenen, die der Musik mit Leidenschaft ergeben sind, keine Trennung zwischen Arbeit und Freizeit, zwischen Beruf und Hobby existiert, sondern, wie in einer Liebesbeziehung, eine unentwegte Sehnsucht nach noch mehr.

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Andreas Láng

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AKTUELLES AUS DER BALLETTAKADEMIE

enn sich vom 12. bis 15. Dezember 2019 jeweils vormittags und nachmittags der Vorhang zu den Tanzdemonstrationen der Ballettakademie der Wiener Staatsoper in der AGRANA STUDIO BÜHNE | Walfischgasse hebt, wird sich Peter Rille an seinen neuen Platz im Zuschauerhaus erst gewöhnen müssen. 1954 in Wien geboren und an der Ballettschule der Wiener Staatsoper ausgebildet, war Rille von 1969 bis 1973 beim Wiener Staatsopernballett engagiert und wechselte im Anschluss zum Stuttgarter Ballett (1973 bis 1981). Ab 1974 freischaffend auch choreographisch tätig, bildete er sich nach Abschluss seiner tänzerischen Karriere für die nächsten 10 Jahre mit einem Studium der Medizin in Graz sowie Kursen in Ballettpädagogik weiter. Ab 1989 unterrichtete er an der Ballettschule der Wiener Staatsoper, 2001 bis 2005 war er stellvertretender künstlerischer Leiter der Ballettschule der Wiener Staatsoper. Von 1989 bis 2019 ruhte die Administration der nunmehrigen Ballettakademie der Wiener Staatsoper sowie der Opernschule der Wiener Staatsoper, bei deren Aufbau er zu Beginn des Jahrtausends maßgeblich mitwirkte, in seinen Händen. Mit dem wohlverdienten Ruhestand, in den Rille mit dem 1. November 2019 wechselte, legte er zugleich die Inspiziententätigkeit für die Tanzdemonstrationen – welche auch heuer wieder ihrem bewährten Programm folgen und einen Querschnitt des Ausbildungsprogramms präsentieren werden – in neue Hände. In seiner Position an der Ballettakademie folgten ihm (im Bild vlnr.) Laura Reinthaller-Thelen (Administration der Ballettakademie und Opernschule der Wiener Staatsoper bzw. Parviz Yahyavi (Verwalter der Ballettakademie und Opernschule der Wiener Staatsoper) nach, mit Mariana Fellermayr erhielt die Direktorin der Ballettakademie, Simona Noja-Nebyla, zudem eine Assistentin.

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DATEN UND FAKTEN

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

OPERNARBEIT

Der italienische Bariton KS Ildebrando D’Arcangelo wird am 14. Dezember 50 Jahre alt. An bzw. für die Wiener Staatsoper sang er seit seinem Debüt 1994 (Festwochenkoproduktion im Theater an der Wien) alle großen Partien der Mozart-Da Ponte-Opern, weiters Escamillo, Enrico VIII., Dulcamara, Fiesco, Alidoro, Graf Rodolfo.

Martin Schläpfer, designierter Direktor des Wiener Staatsballetts ab der Spielzeit 2020/2021, feiert am 26. Dezember seinen 60. Geburtstag. Bereits am 2. Dezember 2019 wird ihm von der St. Gallischen Kulturstiftung der große Kulturpreis „für seine hohen künstlerischen Leistungen im klassischen, modernen und zeitgenössischen Ballett“ verliehen.

Raina Kabaivanska feiert am 15. Dezember ihren 85. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie Elisabetta, Tosca, Nedda, Trovatore-Leonora.

Roberto Abbado wird am 30. Dezem ber 65 Jahre alt. An der Wiener Staats oper dirigierte er I vespri siciliani und La cenerentola.

William Christie wird am 19. Dezem ber 75 Jahre alt. An der Wiener Staats oper leitete er am Pult von Les Arts Florissants die Staatsopern-Erstaufführungsserie von Händels Ariodante.

Am 30. Dezember feiert der Choreograph William Forsythe seinen 70. Geburtstag. Von ihm befinden sich unter anderem Artifact Suite, Slingerland pas de deux, The Second Detail und The Vertiginous Thrill of Exactitude im Repertoire des Wiener Staatsballetts.

Das ehemalige Ensemblemitglied Eijiro Kai wird am 21. Dezember 50 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er zwischen 2003 und 2013 über 350 Vorstellungen. Maria Chiara vollendet am 24. Dezember ihr 80. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie Aida, Odabella, Violetta, Desdemona, Cio-Cio-San und Ballo-Amelia. Ian Bostridge wird am 25. Dezember 55 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang der Tenor Don Ottavio. Das ehemalige Ensemblemitglied Alex ander Kaimbacher wird am 26. Dezember 50 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er zwischen 2008 und 2016 über 130 Vorstellungen.

TODESFÄLLE KS Rolando Panerai starb am 23. Oktober 95jährig in Florenz. Der weltweit gefeierte italienische Bariton war über vier Jahrzehnte regelmäßiger Gast im Haus am Ring, wo er am 12. Juni 1956 als Enrico im Rahmen des legendären Lucia di Lammermoor-Gastspiels der Mailänder Scala mit Maria Callas als Lucia debütierte. Insgesamt sang er an der Wiener Staatsoper 131 Vorstellungen (u.a. Amonasro, Germont, beide Figaros, Marcello, Ford und Dulcamara.) Der italienische Dirigent Elio Boncompagni starb am 9. November im Alter von 86 Jahren. An der Wiener Staatsoper leitete er Werke von Verdi und Puccini.

Wer Opernliebhabern auf den Gabentisch unter den Christbaum einen tiefgründigen und zugleich inspirierenden Lesestoff legen möchte, dem sei das eben erschienene schöne Buch Opernarbeit von Sergio Morabito ans Herz gelegt: Morabito war der Stuttgarter Oper 25 Jahre als Dramaturg und Regisseur verbunden; seine gemeinsame Regiearbeit mit Jossi Wieler wurde vielfach ausgezeichnet. In diesem Buch gewährt er Einblicke in die Praxis des Operndramaturgen und -regisseurs. Er setzt sich mit zentralen, aber auch entlegenen Werken des Repertoires auseinander und zeigt dabei nachvollziehbar und im Detail, was als sein Markenzeichen gelten kann: das Bestreben, wissenschaftliche Erkenntnis mit künstlerischer Freiheit, ästhetische Praxis mit analytischer Verbindlichkeit zu vermitteln. Das Buch enthält neben grundsätzlichen Texten zu Fragen der Operndramaturgie u.a. mehr als 20 Texte zu Opern, die am Stuttgarter Haus, bei den Salzburger Festspielen, an der San Francisco Opera, an De Nederlandse Opera und anderen Theatern inszeniert wurden.

KALENDER 2020 Auch heuer bietet die Wiener Staatsoper einen großformatigen Wandkalender mit Fotos der Wiener Publikumslieblinge. Abgebildet sind diesmal unter anderem KS Anna Netrebko, KS René Pape, KS Juan Diego Flórez, KS Piotr Beczała, KS Elı̄na Garanča, Olga Peretyatko.

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DATEN UND FAKTEN NEUE BÜCHER

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Staatsopern-Ensemblemitglied KS Benedikt Kobel wird mittlerweile ja auch für seine Zeichenkunst von einem großen Publikum geschätzt. Zahlreiche Publikationen sowie Ausstellungen und Vernissagen (u.a. im Karikaturmuseum in Krems) können als Resonanz seiner diesbezüglichen Produktivität und qualitativen Vielseitigkeit verstanden werden. Gewissermaßen als jüngstes Opus hat Kobel Lou Olmeirs humorvollen Band Wagner neu versifiziert hingebungsvoll illustriert.

Zum Abschluss des Jubiläumsjahres 2019 (150. Geburtstag des Hauses am Ring) erscheint eine überarbeitete und erweiterte Ausgabe der beliebten Chronik der Wiener Oper. In diesem Buch wird die Geschichte des Hauses Jahr für Jahr erzählt; zentrale Ereignisse, wichtige Produktionen, Informationen zum Haus und zum künstlerischen Geschehen kommen ebenso vor wie sämtliche Premieren sowie wichtige Geburtstage. Ein Band zum Lesen, zum Schmökern, Nachschlagen und vor allem auch zum Entdecken! Das reich bebilderte Buch ist ab Mitte Dezember im Arcadia Opera Shop sowie im e-Shop der Wiener Staatsoper erhältlich.

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Gabor Oberegger, seit 26 Jahren äußerst verdienstvolles Mitglied des Wiener Staatsballetts, ging per 30. November 2019 in den Ruhestand. Er begeisterte vor allem in Charakterrollen – etwa als Lorenzo und Gamache in Nurejews Don Quixote, Gremin in Crankos Onegin, Tybalt in dessen Romeo und Julia, Zettel/Pyramus in Elos Ein Sommernachtstraum oder als Coppélius in Lacottes Coppélia an der Volksoper Wien – und war auch im Betriebsrat des darstellenden künstlerischen Personals der Wiener Staatsoper aktiv. Franziska Wallner-Hollinek, ehemalige Halbsolistin des Wiener Staatsballetts, ist seit Oktober 2019 Mitarbeiterin der Ballettadministration des Ensembles an der Volksoper Wien. Lorenzo Salvi hat mit Ende Oktober 2019 das Wiener Staatsballett verlassen. Neu im Ensemble sind Aleksandar Orlic und Gaspare Li Mandri, beide Absolventen der Ballettakademie der Wiener Staatsoper.

GASTSPIEL Die Staatsoper fährt mit Don Giovanni auf Gastspiel! Dies mal nach Genf in die Victoria Hall (12. Dezember). Dirigent: Michael Güttler, mit Irina Lungu (Bild), Federica Lombardi, Samuel Hasselhorn, Clemens Unterreiner, Riccardo Fassi, Benjamin Bruns, Dan Paul Dumitrescu und Daniela Fally.

www.wiener-staatsoper.at

OPER LIVE AM PLATZ Rund um den Jahreswechsel werden auch heuer wieder Opern- und Ballett-Vorstellungen der Wiener Staatsoper live auf den Herbert von Karajan-Platz übertragen. Beginn ist am 27. Dezember (Hänsel und Gretel), gezeigt werden auch noch Le Corsaire und die Fledermaus. Die Übertragungen sind selbstverständlich kostenlos. Am 31. Dezember zeigt die Wiener Staatsoper – rund um die Liveübertragung der Silvester-Fledermaus – ein Potpourri-Programm mit Ausschnitten aus historischen und aktuellen Produktionen des Hauses, am 1. Jänner wird das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker aus dem Musikverein übertragen. Das Projekt findet vom 27. Dezember bis 1. Jänner statt.

WERKEINFÜHRUNGEN Vor jeder Aufführung von Olga Neuwirths Orlando gibt es im Gustav Mahler-Saal einen kostenlosen Einführungsvortrag. Dieser beginnt eine halbe Stunde vor der Vorstellung und skizziert kompakt Wissenswertes rund um das Werk, die Neuproduktion, und die Komponistin.

PAPIERTHEATER Passend zur Produktion von Engelbert Humperdincks Hänsel und Gretel gibt es ein Papiertheater mit originalgetreuen Dekorationen und Figurinen anschaulich zum „Mit-nach-Hause-Nehmen“ und zum gemeinsam Nachspielen. Erhältlich um € 14,90 im Arcadia Opera Shop und im e-Shop der Wiener Staatsoper.

DATEN UND FAKTEN

RADIO UND TV

BACKSTAGE

8. Dezember, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer Musique sacrée – Geistliches!

29. Dezember, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Gestaltung: Michael Blees

8. Dezember, 19.00 | Ö1 Orlando | Olga Neuwirth Liveübertragung der Uraufführung aus der Wiener Staatsoper Dirigent: Matthias Pintscher; mit: u.a. Lindsey, Clementi, Jurenas, Hauman, Eichenholz, Plummer, Melrose, Bond; Niggli 21. Dezember, 20.15 | 3sat Le Corsaire | Legris nach Petipa u.a. – Adam u.a. Wiener Staatsoper, 2016 Dirigent: Ovsyanikov; mit u.a. Yakovleva, Konovalova, Firenze; Gabdullin, Kourlaev, Dato, Sosnovschi 22. Dezember, 14.00 | radioklassik Opernsalon mit: Marina Rebeka

KAMMERMUSIK Im vierten Konzert des heurigen Kammermusik-Zyklus spielen Christoph Koncz (Violine), Gerhard Marschner (Viola), Stephan Koncz (Violoncello), Christoph Wimmer (Kontrabass), Daniel Ottensamer (Klarinette), Sophie Dervaux (Fagott), Josef Reif (Horn). Das Programm ist dem Jahresregenten 2020 – Ludwig van Beethoven – gewidmet.

Der erfolgreiche Film BACKSTAGE WIENER STAATSOPER (Regie: Stephanus Domanig), der vom Staatsopern-Leben hinter den Kulissen erzählt und einen Einblick in die faszinierende Welt des Musiktheaters gestattet, ist nun auf DVD erhältlich. Der Film skizziert die vielfältige, aber zum größten Teil unsichtbare Arbeitswelt, die es den weltbekannten Künstlerinnen und Künstlern erst ermöglicht, ihr Publikum zu begeistern. Im Fokus stehen jene Mitarbeiter hinter, neben, über und unter der Bühne, die den riesigen und komplexen Betrieb betreuen und betreiben. Der Film ist u.a im Arcadia Opera Shop, im e-Shop der Wiener Staatsoper und im Fachhandel erhältlich.

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM DEZEMBER 2019 1.12. 2.12.

15.00 9.00

4.12.

13.30

6.12.

13.00

7.12. 8.12.

9.00

11.12.

9.00

13.12.

14.30

22.12.

9.00

15.00

23.12.

14.30

15.30

25.12.

14.00

15.00

14.00

15.00

14.00

15.00

14.00

15.00

14.00

15.00

14.00

15.00

26.12.

14.00

15.00

27.12.

9.00

28.12.

9.00

10.00

14.00

15.00

30.12.

9.00

14.00

15.00

31.12.

9.00

15.12.

14.00

13.00

9.00

20.12.

9.00

21.12.

11.00

12.00

13.00

29.12.

14.12. 19.12.

15.00

1.1. 15.00

14.00

15.00 15.00

14.00

15.00

13.00

14.00

15.00

13.00

14.00

15.00

9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung wwww.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444 / 2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/ 2624. Änderungen vorbehalten.

www.wiener-staatsoper.at

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SPIELPLAN DEZEMBER 2019 Sonntag 11.00-13.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal WIENER COMEDIAN HARMONISTS

Preise R

18.30-22.00 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Tézier, Dumitrescu, Müller, Lovell, Lombardi, Kellner, Unterreiner, Carroll

Preise G

Montag 19.30-21.45 Ballett

JEWELS | Balanchine – Fauré, Strawinski, Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly | Esina, Hashimoto, Mair, Papava, Avraam, Firenze, Young; Cherevychko, Feyferlik, Gabdullin, Lazik, Taran

Abo 16 Preise C

Dienstag 19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Muraveva, Calleja, Terfel, Green, Moisiuc, Derntl, Onishchenko, Martirossian

Preise G

Mittwoch 18.30-22.00 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Tézier, Dumitrescu, Müller, Lovell, Lombardi, Kellner, Unterreiner, Carroll

Preise G

Donnerstag 19.30-21.45 Ballett

JEWELS | Balanchine – Fauré, Strawinski, Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly | Esina, Fogo, Papava, Poláková, Yakovleva, Manolova, McGee; Dato, Feyferlik, Kimoto, Lazik, Szabó

Abo 18 Preise C

Freitag 17.30-18.30 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIE URAUFFÜHRUNGEN DER WIENER STAATSOPER

Preise X

19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Muraveva, Calleja, Terfel, Green, Moisiuc, Derntl, Onishchenko, Martirossian

Abo 8 Preise G Oper live at home

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 4 Christoph Koncz (Violine), Gerhard Marschner (Viola), Stephan Koncz (Violoncello), Christoph Wimmer (Kontrabass), Daniel Ottensamer (Klarinette), Sophie Dervaux (Fagott), Josef Reif (Horn)

Preise R

19.30-21.45 Ballett

JEWELS | Balanchine – Fauré, Strawinski, Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly | Esina, Konovalova, Mair, Poláková, Yakovleva, Avraam, Firenze; Gabdullin, Lazik, Taran, Turnbull, Wielick

Preise C

Sonntag 19.00-22.00 Oper Uraufführung

ORLANDO | Olga Neuwirth Dirigent: Matthias Pintscher | Regie: Polly Graham Bühne: Roy Spahn | Kostüme: COMME des GARÇONS | Haarkreationen: Julienne D’ys Licht: Ulrich Schneider | Video: Will Duke | Bewegungsregie: Jenny Ogilvie Electonics: Markus Noisternig, Gilbert Nouno | Dramaturgie: Helga Utz Lindsey, Clementi, Jurenas, Hauman, Plummer, Eichenholz, Melrose, Pelz, Osuna, Bankl, Miedl, Bond, Derntl, Kammerer, Martirossian; Niggli

Preise P Werkeinführung

Montag 19.30-21.45 Ballett

JEWELS | Balanchine – Fauré, Strawinski, Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly | Esina, Konovalova, Poláková, Bottaro, Young, Gargiulo, Shibamoto; Lazik, Basílio, McKenzie, Turnbull, Wielick

Abo 13 Preise C

Dienstag 19.00-22.00 Oper

DIE ZAUBERFLÖTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: James Conlon | Regie: Moshe Leiser, Patrice Caurier Park, Schager, Eröd, Jelosits, A. Jovanovic, Carroll, Jopson, Vörös, Kushpler, Tonca, Fingerlos, Kobel, Lippert, Green

Abo 1 Preise G

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

ORLANDO | Olga Neuwirth Dirigent: Matthias Pintscher | Regie: Polly Graham Lindsey, Clementi, Jurenas, Hauman, Plummer, Eichenholz, Melrose, Pelz, Osuna, Bankl, Miedl, Bond, Derntl, Kammerer, Martirossian; Niggli

Abo 9 Preise G Werkeinführung

Donnerstag 10.30-12.00 15.30-17.00 Ballett

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE TANZDEMONSTRATIONEN DER BALLETTAKADEMIE *

Preise Z

19.00-20.00 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIE MUSIK VON HÄNSEL UND GRETEL Mit Jendrik Springer

Preise X

Gastspiel in Genf

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Michael Güttler

Freitag 19.00-22.00 Oper

GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

WIENER STAATSOPER live at home

OPER LIVE AM PLATZ In Kooperation mit

Preise G

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

BALLETTAKADEMIE DER WIENER STAATSOPER

PRODUKTIONSSPONSOREN DON GIOVANNI

ORLANDO

* Weitere Vorstellungen von TANZDEMONSTRATIONEN DER BALLETTAKADEMIE Freitag, 13., Samstag, 14. und Sonntag, 15. Dezember: 10.30-12.00, 15.30-17.00

Samstag 19.00-22.00 Oper

Zyklus Neuproduktionen Preise G CARD Werkeinführung

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE IM MAHLER-SAAL 3 Mariam Battistelli, Leonardo Navarro| Eric Melear (Klavier)

Preise L

18.00-21.00 Oper

Abo 24 Preise G

Montag 17.30-19.00 Gespräch

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PUBLIKUMSGESPRÄCH mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer und dem kaufmännischen Geschäftsführer Thomas Platzer

kostenlose Zählkarten

20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT René Pape | Camillo Radicke (Klavier)

Zyklus Solistenkonzerte Preise K | CARD

Dienstag 18.00-19.00 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WIE SINGT MAN VERISMO? Mit Erich Seitter

Preise X

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

Abo 10 Preise G Oper live at home Werkeinführung

Donnerstag 19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Pirgu, Hartig, Caria, Hasselhorn, Green, Battistelli, Pelz

Abo 17 Preise G

Freitag 19.00-22.00 Oper

Abo 6 Preise G Werkeinführung

Samstag 11.30-12.30 Kinderoper Uraufführung

PERSINETTE | Albin Fries Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie: Matthias von Stegmann Bühne: Marc Jungreithmeier | Kostüme: Constanza Meza-Lopehandía Dwyer, Moyake, Bohinec, Hangler, Yildiz, Coliban

Preise F

19.00-21.30 Ballett

LE CORSAIRE | Legris nach Petipa u.a. – Adam u.a. Dirigent: Valery Ovsyanikov | Hashimoto, Mair, Firenze; Cherevychko, Kimoto, Peci, Sosnovschi

Preise S

Sonntag 11.30-12.30 Kinderoper

PERSINETTE | Albin Fries Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie: Matthias von Stegmann Dwyer, Moyake, Bohinec, Hangler, Yildiz, Coliban

Preise F

19.00-21.30 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Pirgu, Hartig, Caria, Hasselhorn, Green, Battistelli, Pelz

Preise G Oper live at home

Montag 19.00-21.30 Ballett

LE CORSAIRE | Legris nach Petipa u.a. – Adam u.a. Dirigent: Valery Ovsyanikov | Fogo, Mair, Gargiulo; Dato, Peci, Vandervelde, Wielick

Preise S CARD

Dienstag

DIE WIENER STAATSOPER WÜNSCHT GESEGNETE WEIHNACHTEN

Mittwoch 11.30-12.30 Kinderoper

PERSINETTE | Albin Fries Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie: Matthias von Stegmann Dwyer, Moyake, Bohinec, Hangler, Yildiz, Coliban

Preise F

19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Pirgu, Hartig, Caria, Hasselhorn, Green, Battistelli, Pelz

Preise G

Donnerstag 19.00-21.30 Ballett

LE CORSAIRE | Legris nach Petipa u.a. – Adam u.a. Dirigent: Valery Ovsyanikov | Esina, Avraam, Firenze; Feyferlik, Kimoto, Sosnovschi, Ridel

Zyklus Ballett-Familie Preise S

Freitag 19.00-21.15 Oper

HÄNSEL UND GRETEL | Engelbert Humperdinck Dirigent: Tomáš Hanus | Regie: Adrian Noble Daniel, Houtzeel, Plummer, Carroll, Bohinec, Tonca

Preise A Oper live am Platz

Samstag 19.00-21.30 Ballett

LE CORSAIRE | Legris nach Petipa u.a. – Adam u.a. Dirigent: Valery Ovsyanikov | Konovalova, Hashimoto, Gargiulo; Cherevychko, Sosnovschi, Taran, Vandervelde

Weihnachtszyklus Preise S Oper live am Platz

Sonntag 11.30-12.30 Kinderoper

PERSINETTE | Albin Fries Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie: Matthias von Stegmann Dwyer, Moyake, Bohinec, Hangler, Yildiz, Coliban

Preise F Oper live at home

19.00-21.30 Ballett

LE CORSAIRE | Legris nach Petipa u.a. – Adam u.a. Dirigent: Valery Ovsyanikov | Esina, Avraam, Young; Feyferlik, Dato, Basílio, Forabosco

Zyklus Ballett-Reisen Preise S Oper live am Platz

Montag 19.00-21.15 Oper

HÄNSEL UND GRETEL | Engelbert Humperdinck Dirigent: Tomáš Hanus | Regie: Adrian Noble Daniel, Houtzeel, Plummer, Carroll, Bohinec, Tonca

Abo 16 Preise A Oper live am Platz

Dienstag 19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Nicholas Carter | Regie: Otto Schenk Eröd, Aikin, Schmeckenbecher, Gritskova, Bruns, Unterreiner, Jelosits, Fally, Savinskaia, Simonischek

Preise P Oper live am Platz Oper live at home

KARTENVERKAUF FÜR 2019/ 2020 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer BundestheaterCard mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Cinderella und Pünktchen und Anton 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

ABENDKASSE IM FOYER der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz (Ecke Opernring), 1010 Wien. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN

bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener- staatsoper.at . Be stellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

BUNDESTHEATERCARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2019/2020 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2019/2020 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse. Ab der Saison 2019/2020 können Inhaber einer BundestheaterCARD im Rahmen des allgemeinen Vorverkaufs eine Stehplatzkarte (max. eine Karte pro Vorstellung pro Person bzw. Kunde) an den Kassen oder online unter www.wienerstaatsoper.at bis einen Tag vor der jeweiligen Vorstellung um € 4,- im Bereich Parterre bzw. € 3,- im Bereich Balkon resp. Galerie (€ 2,50 und € 2,- bei Preisen K und M) erwerben.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben BundestheaterCard-Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 49,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Opernring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2340, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969

N° 234

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2019/2020, Prolog Dezember 2019 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 26.11.2019 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2341 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Priska Ketterer (Cover) Andreas Jakwerth (S. 2, 3, 9) David Kimelman (S. 5) Michael Pöhn (S. 6, 18, 22, 26, 30) Franck Ferville (S. 8) Ashley Taylor (S. 12, 24) Johannes Ifkovits (S. 20) Lois Lammerhuber (S. 28) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Print Alliance HAV Produktions GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 1

10. Dezember, 19.00-22.00 DIE ZAUBERFLÖTE Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 6 20. Dezember, 19.00-22.00 ORLANDO Olga Neuwirth Abo 8 6. Dezember, 19.00-21.45 TOSCA Giacomo Puccini Abo 9 11. Dezember, 19.00-22.00 ORLANDO Olga Neuwirth Abo 10 18. Dezember, 19.00-22.00 ORLANDO Olga Neuwirth Abo 13 9. Dezember, 19.30-21.45 JEWELS Balanchine – Fauré, Strawinski, Tschaikowski Abo 16 2. Dezember, 19.30-21.45 JEWELS Balanchine – Fauré, Strawinski, Tschaikowski

30. Dezember, 19.00-21.15 HÄNSEL UND GRETEL Engelbert Humperdinck

Abo 17 19. Dezember, 19.30-22.00 LA BOHÈME Giacomo Puccini Abo 18 5. Dezember, 19.30-21.45 JEWELS Balanchine – Fauré, Strawinski, Tschaikowski Abo 24 15. Dezember, 18.00-21.00 DIE ZAUBERFLÖTE Wolfgang Amadeus Mozart Zyklus Neuproduktionen 14. Dezember, 19.00-22.00 ORLANDO Olga Neuwirth Weihnachtszyklus 28. Dezember, 19.00-21.30 LE CORSAIRE Legris nach Petipa u.a. – Adam u.a. Zyklus Ballett-Familie 26. Dezember, 19.00-21.30 LE CORSAIRE Legris nach Petipa u.a. – Adam u.a. Zyklus Ballett-Reisen 29. Dezember, 19.00-21.30 LE CORSAIRE Legris nach Petipa u.a. – Adam u.a. Zyklus Solistenkonzerte 16. Dezember, 20.00-22.00 SOLISTENKONZERT René Pape, Camillo Radicke

11x

EXPERIENCE FOUR DECADES OF GREAT VIENNA OPERA EVENINGS INCLUDING THE OPERAS CARMEN · ALCINA · DON GIOVANNI · TURANDOT · ARIADNE AUF NAXOS · ELEKTRA · IL TROVATORE · LOHENGRIN

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