Revista 9na alterantiva

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CIUDAD DE OTROS ENCUENTROS

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Foto: Wilmer Armas

QUITO

IAL TOR EDI

Revista de Estudiantes de Educomunicación Arte y Cultura (Noveno Semestre)

Facultad de comunicación Social de la Universidad Central Edición Agosto - 2014

Prof. Freddy Ayala

Coordinador de la Revista Erika Soto Daniela Salazar Andrea Farfán Gabriela Gallardo Mónica Cerón Sebastián Morales Editores Wilmer Armas (wiloarmas@gmail.com) Javier Chiliquinga ( javchiliquinga@gmail.com) Diseño y diagramación

Prof. Freddy Ayala Corrección de Estilo

Edgar Cortez Mijail Sarsoza Soledad Morales Wilmer Armas Juan Sebastián Jimbo Fotografía Daniela Chaguaro, Edgar Cortez, Verónica Enriquez, Carla Delgado, Sebastián Morales, Erika Soto, Lorena Herrera, Mónica Cerón, Javier Chiliquinga, Norma Escobar,Soledad Morales Colaboran en este número con artículos: Emerson Mena (emr.amena@gmail.com)

L

a necesidad de pensar la ciudad de Quito, en la materia Enfoques Críticos del Arte II, surge desde varias motivaciones y problemáticas. Existe una ciudad para cada habitante, es decir, las ciudades que habitan en cada ciudadano son las ciudades que esperan conocerse y valorarse. Una ciudad puede ser habitada de distintas formas, pues sus lugares transforman el ritmo de vida de sus habitantes, ya sea por los imaginarios que se perciben a través de su pasado, su historia, sus calles, avenidas o montañas.

Una ciudad contada en la memoria oral de sus herederos, que conservan las huellas de los lugares ausentes, por el hecho de que, indudablemente, la estetización o rotulación urbana haya borrado ciertos lugares.

Así, la ciudad y sus habitantes constituyen un espacio geográfico y político para pensar temáticas que presentamos como la memoria histórica, la ruta del Kitu milenario, la comida popular (que se sirve en la calle), el cuerpo urbano, y la canción popular. Conviene, además, mencionar que “Novena Alternativa”, es un proyecto impulsado a lo largo de un semestre, con el esfuerzo y la dedicación que le han puesto los estudiantes de la materia, y la única pretensión que tiene es comunicar, desde las aulas de la FACSO de la Universidad Central, un pensamiento emergente, dar una mirada crítica, y llegar a la conciencia social del lector.

“Obra, S/T, acrilico sobre cartulina, Técnica mixta, A3”

Freddy Ayala Plazarte Escritor y profesor universitario

Wilmer Armas (wiloarmas@gmail.com) Diseño de la Portada

Quito- Ecuador

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La Casa d Artista, loco triunf

30 La Casa del Artista como espacio de reflexión de la cultura popular

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La Maldonado, camino de sabiduría ancestral

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37

¿Y quiénes son los Kitu Kara?

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“Como loquitos tocando piedras”

Ciudad

¿Dónde está la memoria?

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Por estas ca

del del fador

alles…

CONTENIDO

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La cama a un lado y después, el arte Trasformaciones de los barrios de la ciudad de Quito

52 En la publicidad no está el gusto

48 La colonialidad del comer

56 Un giro a la cotidianidad, cambio en la ciudad

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La ciudad,

hogar imaginario de

identidad-es

Por: Sebastián Morales

Muchos toman a la ciudad como su hogar, otros la piensan como un organismo viviente. Pero Quito se extiende en la planicie como un cuerpo y como todo cuerpo, tiene su propia identidad.

L

a identidad es un tema abordado por ciencias como la psicología y la sociología, que la han tomado en cuenta como parte de sus estudios. Si la identidad es tomada en cuenta, desde varios puntos de vista y resulta ser tan variada, ¿existe la posibilidad de que ésta se agrupe en algún momento o lugar determinados?

Para responder a esta pregunta se parte de la tesis de que la ciudad es un cuerpo identitario, porque en ella se crea una identidad individual, se instaura una identidad colectiva y se construye un imaginario en donde la identidad resulta generalizarse entre sus habitantes. Antes de pasar al primer punto, se debe entender el concepto de identidad en el que

se basa este trabajo. Para ello, el diccionario es la herramienta más adecuada: la identidad es el “conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás.” (RAE, 2001). También la conceptualiza como “Conciencia que una persona tiene de ser ella misma y distinta a las demás.” (RAE, 2001). Desde estos dos conceptos se entiende que la identidad requiere de una característica no común, algo único, propios de una persona o un grupo.

Ahora bien, se ha dicho que la ciudad es un cuerpo identitario, porque, en un primer instante, en ella se crea una identidad individual. Este es un factor simple de descifrar.

Desde el mismo diccionario (antes citado), 6

ciudad

hasta la ciencia que estudia la psique humana manifiesta que cada persona es diferente a la otra, sea en su personalidad, en sus gustos, en su fisionomía. Pero, lo importante, en este punto, es que cada quien sabe, todos tienen presente que, hasta en el aspecto más pequeño, son distintos los unos a los otros.

Así por ejemplo, una pareja de gemelos se dará cuenta, en algún momento, que, a pesar de su parecido físico, tienen algo que los diferencia, algo por lo que la madre logra saber con cuál de sus hijos está tratando. Es así que la ciudad se encuentra habitada por entes que tienen la tendencia a sentirse identificados de formas diversas, separados los unos de los otros, ajenos entre sí, gracias a su misma diferencia. Es en este punto donde la ciudad comienza a surgir como un cuerpo identitario, es decir, un espacio en donde existe la tendencia a sentirse diferente.

En un segundo momento, se debe tomar en cuenta que la identidad no se estanca nada más en un individuo. Es cierto que la identidad se basa en la diferencia de una persona con otra, pero en el cuerpo que representa la ciudad que llamamos identitaria, es decir, con tendencia a la identidad, no se puede hablar de individuos solos, apartados los unos de los otros, ya que la cohabitación entre ellos es la que permite su existencia. Es en la sociedad, en donde la identidad colectiva se construye. Michel Foucault hablaba de una identidad en base al cuerpo, es el “cuerpo que se manipula, al que se da forma, que se educa, que obedece, que responde, que se vuelve hábil o cuyas fuerzas se multiplican” (Foucault, 1976, pág. 82). El mismo cuerpo que es analizable y transformable en aquello

La identidad individual y colectiva juntas en la obra de Luigi Stornaiolo. (AveAmazonas)

que la cultura, la sociedad y, por lo tanto, la ciudad necesitan.

La identidad colectiva, se entiende, entonces, como un “estado de conciencia implícitamente compartido de unos individuos que reconocen y expresan su pertenencia a una categoría de personas, a una comunidad que los acoge” (Herrero, 2002, pág. 1). En un ejemplo, se puede hablar de identidad colectiva al sentirse ciudadano, perteneciente a un lugar determinado, en este caso, a la ciudad.

El solo hecho de llamarse Quiteño, haría que un conjunto de individuos compartan una identidad y, que, en cierta manera, acepte los rasgos característicos que a ésta le acompañen, como su cultura y su arte expresados en sus espacios.

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De la misma manera, se puede hablar de una identidad colectiva que trascienda un espacio físico determinado, es decir, que no necesariamente se compartan las características culturales de un lugar, sino una ideología o una cultura determinadas en distintas partes a la vez. El rock sería un claro ejemplo de ello, ya que muchas personas se sienten identificadas con este género musical en todo el mundo. La vestimenta negra y la mano cornuta son vistas alrededor del planeta como símbolos de una cultura que tiene a la música rock como su base.

Por otra parte, al hablar de un cuerpo formado en sociedad, también se puede hablar de la cotidianidad del mismo. La vida diaria, hasta cierto punto, repetitiva causaría el borramiento del cuerpo del individuo y la creación de un cuerpo social. Al respecto David Le Bretón decía que “el cuerpo es el soporte material, el operador de todas las prácticas

sociales y de todos los intercambios entre los sujetos” (Le Breton, 1995, pág. 122). Es por esta razón que el cuerpo desaparece en la cotidianidad, porque los hábitos hacen que sus movimientos sean mecánicos, es decir, que no sean pensados o reflexionados, sino solamente llevados a cabo por fuerza de costumbre. Es así que individuo pasa a formar parte de la simbiosis social, produciéndose así un cuerpo unificado que se llama sociedad, mismo que se desarrolla en un espacio llamado ciudad. De allí que se puede hablar de identidad colectiva.

En un tercer momento, se encuentra el acto de construir un imaginario en la ciudad.

El imaginario se entiende como “un mundo, una cultura y una inteligencia visual que […] interactúan con las representaciones mentales” (Rojas Mix). En este sentido, se puede decir que gracias a la identidad colectiva se habla de un imaginario, mismo que es producto de una transformación histórica, la cual se tratará de resumir en los siguientes momentos: por una parte, Theodor Adorno ya había advertido un cambio de paradigma cultural, hacia 1948, con el concepto de industria cultural, que se entiende como las “técnicas de reproducción industrial en la creación y difusión masiva de obras culturales” (UNESCO).

Un ejemplo de ello serían la música y la pintura, las cuaImagen: Internet les ya no eran propias de un El cuerpo pintado por Dalí alberga los organismos que le permiten sobrevivir. grupo “culto”, sino que pasa(La ciudad de los cajores, 1936)

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ciudad

ron a ser objetos de una “reproductibilidad” (Benjamin, 2010) que los convirtió en objetos de consumo popular.

Al mismo tiempo, la ciudad resultaba ser el lugar ideal para la expansión de la industria cultural. La misma modernidad contribuía a este proceso: La tecnologización, el cambio de los lugares de encuentro social, la definición elitista de lo que es arte y lo que no y, por lo tanto, de lo que es consumible y lo que no. Todo esto se ve reflejado, en Ecuador por ejemplo, en las crónicas de Medardo Ángel Silva o Roberto Arlt, en las que la ciudad es el centro de acopio de estas particularidades modernistas.

Ahora bien, si la identidad es, en primera instancia, una cuestión individual y, posteriormente, da paso a una identidad colectiva; en la ciudad, todo este proceso se convierte en algo generalizado.

La ciudad es “el lugar donde se realizan las experiencias que transforman la vida de los hombres: la ciudad es el lugar utópico por excelencia” (Verástegui, 2014, pág. 173).

En este caso, la ciudad es el lugar en donde predomina un imaginario basado en la modernidad, y con él se identifican sus pobladores. Es por ello que se puede hablar de lo cosmopolita, es decir, de aquello que es común a todos los lugares, porque la identidad la genera un conjunto de rasgos temporales y espaciales, que trascienden e influencian las particularidades personales y colectivas.

A manera de conclusión, se puede decir que la ciudad es un cuerpo conformado por una heterogeneidad de identidades, mismas que generan individualidad y también colectividades. Pero, a su vez, la ciudad es el

hábitat de un imaginario cuyos rasgos son construidos socialmente desde esa misma variedad. Ahora únicamente queda una pregunta por responder: ¿Por qué se toma a la ciudad por un cuerpo? Es una metáfora sencilla, cada habitante sería un organismo distinto, con diferentes funciones por cumplir cada uno (identidad individual); muchas veces esas funciones se realizarán en conjunto, para ser más eficientes (identidad colectiva); pero, todos trabajan para un mismo objetivo (imaginario social), el cual es mantener al cuerpo (la Notas Benjamin, W. (2010). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Quito: 1ª edición. Rayuela.

Carrión, F. (2010). Cultura Urbana: ¿Un asunto de imaginarios? Quito: Fonsal.

Foucault, M. (1976). Cuerpos Dóciles. En M. Foucault, Vigilar y Castigar (págs. 82-99). Buenos Aires: Siglo XXI. Fraser, N. (1992). Repensando la esfera pública. En C. Calhoun, Habermas and the Public Sphere. MIT Press: Cambridge, Massachussets.

Herrero, J. (2002). www-01.sil.org. Obtenido de http:// www-01.sil.org/training/capacitar/antro/identidad.pdf Le Breton, D. (1995). Borramiento ritualizado o integración del cuerpo. En D. Le Breton, La antropología del cuerpo y modernidad (págs. 121-139). Buenos Aires: Nueva Visión.

RAE, R. A. (2001). Real Academia Española. Obtenido de http://lema.rae.es/drae/?val=identidad Ramírez, J. A. (2003). Corpus Solus. Madrid: Ediciones Siruela.

Rojas Mix, M. (s.f.). El imaginario - Civilización y cultura del siglo XXI. Silva, A. (1997). Imaginarios Urbanos (Cultura y comunicación urbana). Bogotá: Tercer mundo editores.

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Teoría y práctica del anarquismo en Perú, Oriente y Occidente. Quito: K-oz editorial.

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ciudad) con vida. Sin la ciudad, en pleno siglo XXI, cada organismo estarĂ­a en peligro y vice-

versa.

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ÂżDĂłnd

La historia no oficial, negada y oculta de Quito, siguen latentes en nuestras calles, basta con detenerse y hacer memoria.

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Foto: Wilmer Armas

de estรก la memoria?

Por: Mónica Cerón

Dos columnas interrumpen la mirada panorámica del aula, en las cuales se inscriben los más dulces versos, a lápiz, esfero o marcador y con peculiares faltas de ortografía. Un par de mesas y seis sillas largas de madera donde caben apretados siete de ellos, una mirada rápida permite ubicar quienes son y cuantos están.

Piedra inca identificada por Jóvenes de la Fundación Sol de Primavera en el Recorrido de la Ruta de Jaguar.

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Foto: Wilmer Armas

“Como loquitos tocando piedras”

E

¿Dónde está la memoria?

l Tejar desde sus inicios fue conside- el color por la marca de los pasos. rado como un lugar sagrado y cereEllos están ahí, en un aula con poca luz, monial, pues en la parte superior de pues tiene solo una ventana. A los costados la zona se encontraban las piscinas se distinguen tres puertas, un baño, el área de del Placer, que eran las piscinas de las computación y el área de lenguaje. Al fondo hermanas del inca Atahualpa. ocupando toda la pared y de madera grueEn la época de la colonia, el barrio se con- sa, está un librero repleto de textos fuera de figuró a partir de 1767 como centro de retiro uso y empolvados, la mayoría literatura caduespiritual de los jesuitas hasta construirse la ca y donaciones de los distintos Ministerios iglesia, el cementerio y la capilla, según relato que hablan de derechos, deberes y vigilande Silvia Cevallos. cia de cumplimientos. Un El puente peatonal, que pizarrón mediano de tiza “Al fondo ocupando dirige hacia la iglesia del líquida está apoyado conTejar una de las más antitra la pared. Dos columnas toda la pared y de maguas del Quito Colonial, se interrumpen la mirada padera gruesa está un construyó con largos pasinorámica del aula, en las librero repleto de textos cuales se inscriben los más llos que se enrollan y confunden al transeúnte. Tres dulces versos, a lápiz, esfuera de uso y empolminutos de camino esquifero o marcador y con pevados, a mayoría litevando gente en distintas culiares faltas de ortograratura caduca y donadirecciones, ahora está fía. Un par de mesas y seis frente a una de las zonas sillas largas de madera, ciones de los distintos más peligrosas del Centro donde caben apretados, ministerios, que hablan Histórico. siete de ellos conforman de derechos, deberes Entre suspiros apretatodo el Salón de usos múldos y pausas necesarias la tiples. Una mirada rápida y vigilancia de cumplicuesta del Colegio Larrea, permite ubicar quienes mientos.” ubicado en el barrio del son y cuántos están.

Tejar, se vuelve interminaProfe, yo no puedo hable. Justo este viernes el cer el recorrido, dice con tráfico de sur a norte empeora, y para no re- voz musitada mientras trata de esconder su trasar la caminata con los chicos de la funda- redondo rostro lleno de pecas. Es la voz de ción, es necesario correr.

Nelly, quien intenta explicar su ausencia con Profe, ¿a qué hora nos vamos? dice Car- el toque sutil de la muleta de hierro que la los uno de los más entusiastas e inquietos de acompaña. Tiene una sonrisa que reduce sus los chicos. Apenas logra recuperar el aliento y labios a delgados hilos rosa, Nelly forma parte con un gesto decaído saluda, sube las enros- de los 100 jóvenes entre hombres y mujeres, cadas gradas de madera, que van perdiendo que pertenecen a la Fundación Sol de Prima13

vera, que trabaja proporcionando talleres técnico- prácticos, apoyo psicológico, emocional y trabajo ocupacional a jóvenes en situación de riesgo y callejización.

Raquel y Flor, comunicadoras de la Fundación, sueltan sonrisas cómplices mientras definen el número de chicos que los acompañarán a recorrer la Ruta del Jugar por el Centro Histórico, actividad planeada dentro del Taller “Recorriendo el Jaguar” que se llevó a cabo durante la semana del 22 de julio como una propuesta de los estudiantes de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Central.

Son las nueve de la mañana y 18 chicos

de la fundación acompañados de dos tutores emprenden la caminata. El sol ilumina los adoquines que dirigen el paso detrás del cementerio del Tejar.

Se ubican uno tras otro para poder caminar a paso lento la cuesta de la calle Guayaquil. El objetivo, la iglesia de la Basílica considerada en tiempo de los Quitu Kara e Incas, como el Templo de la Luna, o Killaloma. Este fue un centro ceremonial, mismo que se ubica en dirección directa al Panecillo o Templo del Sol, escenario que ejemplifica de manera perfecta el mito del Sol y la Luna.

Oiga, ¿por qué no vamos a arriba, a las torres? Apure, vea. Era el pedido de Klever pero

Foto: Wilmer Armas

Jóvenes de la Fundación Sol de Primavera en el Recorrido de la Ruta de Jaguar, muro Inca tras el Parque Matovelle

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¿Dónde está la memoria?

Foto: Wilmer Armas

Jóvenes de la Fundación Sol de Primavera en el Recorrido de la Ruta de Jaguar, iglesia de la Basílica.

después se hizo colectivo. Lamentablemente para poder entrar a la iglesia se cobra un dólar por persona, sin opción a rebaja ni disculpa alguna. Así que las explicaciones se realizaron desde la puerta con escasos y disimulados vistazos. La cúpula de la iglesia permite que en tiempo de solsticios y equinoccios, la luz del sol y la luna ingrese por el octágono e ilumine el altar principal, muestra del sincretismo existente entre la cultura hispana y las prácticas ancestrales.

Tatiana es una de las más despiertas, a cada pregunta responde, aunque no se la hagan de manera directa, Los monolitos se ponían en lugares energéticos o chacras. Hay miradas escépticas, y entre risas burlonas no creen que los monolitos puedan definir las energías de cada persona. Y que a pesar de estar ubicados en puntos estratégicos para las culturas primigenias, sean una construcción y puesta

en marcha del reconocimiento de saberes ancestrales desde propuestas mucho más actuales, como lo es la realizada por el artista esloveno Marko Pogacnik. Los monolitos recorren una ruta específica, que atraviesa todo Quito y conforman un cruce entre puntos clave o chacras de la ciudad milenaria.

Ella abre su bolso y saca una cadena con un dije cualquiera. Klever se lanza primero no le teme a la sentencia de que si se mueve de manera circular es femenino, y si lo hace de adelante para atrás es masculino. A ver hágame a mí, igual yo sigo siendo hombre.

Nada, nada usted está moviendo. Michell toma en su mano el péndulo improvisado y se repite la dinámica. Capturó su atención, no pueden desaprovecharlo. Su compañero entrega las guías que prepararon para el recorrido con los distintos puntos que marcan claros vestigios de lo que fue la cultura Quitu 15

Kara. Se ven perfectas tamaño A4, full color, varios días ceniza del volcán Cotopaxi lo que una para cada uno, estas irán apoyando el dio, la idea de devastación. contenido de las explicaciones que se den en Bajar la cuesta corriendo representa un el recorrido. reto que cada uno espera superar. La Plaza Piedras Incas, su color, su textura, su tama- Grande representa el Gran Patio Sagrado, o ño y su perfecta unión las caracterizan, pues Hatun Capac Cancha, que tenía sus puertas no se empleaba cemento para ubicarlas. Lejos en el antiguo Terminal Terrestre de Cumande lo que la historia oficial nos enseñó, los dá. Esta gran cancha reunía a su alrededor, el Incas no fueron un pueblo de bárbaros que Palacio del Inca donde se levanta el Palacio llegaron a conquistar a la de Carondelet, un templo cultura Quitu Kara, según ceremonial ahora la iglesia “Al fondo ocupando Manuel Espinoza Apolo, de La Catedral, el centro toda la pared y de malos peruanos mantenían administrativo que en la de manera permanente y actualidad es el Municipio dera gruesa está un concreta comunicación, e librero repleto de textos de Quito, y el centro de intercambio tanto de prolas órdenes sacerdotales fuera de uso y empolva- conocido como el Palacio ductos como de saberes con los quiteños de aquedos, a mayoría literatura Arzobispal, centro turístillos tiempos. caduca y donaciones de co del Quito Colonial.

Temerosos uno por Ya le encontré, ya le vi, los distintos ministerios, uno, aunque fuera por ¿por qué está en el suelo? cuestión de segundos, y Por la ubicación del monuque hablan de deresolo para pasar la curiosimento a la Independencia chos, deberes y vigilandad, tocan las rocas que se hace imposible colocar cia de cumplimientos.” forman parte del muro un monolito, que repreInca ubicado tras el Parsente los saberes ancesque Matovelle. Los vestitrales en el centro colonial, gios de esta cultura se encuentran regados pues chocaría con la idea que se hace del por toda la ciudad, pues cuando llegó Sebas- Quito turístico, mismo que borra toda contián de Benalcázar ordenó emprender toda cepción sobre saberes y vestigios milenarios. una política de destrucción, ya que consideró A las 11 de la mañana la caminata reduce el a Quito, como “ciudad enemiga” porque ser- paso, los rostros serios y cansados se alteran vía de sitio para la resistencia de Rumiñahui. al ver a Kratos un pequeño perro, que se ganó Gracias a Jijón y Caamaño se conoce que Ru- la voluntad de los 18 chicos. A la vista la Plaza miñahui nunca ordenó incendiar la ciudad, de San Francisco, que formó parte de Hatun pues su fin era regresar a Quito y desde ahí Capac Cancha. Las aguas de la Chorrera paemprender el enfrentamiento a los españoles, san bajo la plaza, por eso entre las piedras sino que sobre la ciudad había caído durante del suelo surgen nuevas plantas y marcan al 16

¿Dónde está la memoria?

Templo del Rayo como uno de los más fértiles del Quito Milenario.

Acérquense muchachos aquí también hay piedras Incas, dice Wilmer Armas tutor del taller. Entre risas Klever dice La gente ha de decir esos pobres, como loquitos tocando piedras, y arranca carcajadas a todos. Para salvar la situación, le dicen que el fin del recorrido es evidenciar los procesos mediante los cuales los saberes, prácticas y vestigios de las cul-

turas milenarias se borraron y se suplantaron por la idea de un Quito Colonial.

El recorrido terminó y con ánimos recobrados emprenden el regreso a la Fundación, mientras intentan asimilar que el propósito de los talleres es proporcionarles una nueva mirada de la composición de la capital, y a partir de esta reconstruir la memoria histórica y colectiva que nunca se les enseñó.

Guía histórica de los vestigios pre-hispánicos que siguieron los jóvenes de “Sol de Primavera”.

Foto: Wilmer Armas

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La Maldonado,

camino de sabiduría ancestral Por: Soledad Morales

La historia de la Av. Maldonado, puerta al sur de la ciudad empieza mucho antes de la colonia. Qhapaq Ñan viene del quechua, k’apah o kkhpakk que significa cabal, exacto o justo, mientras que Qhapaq ñan significaría “Ruta o Camino de los Justos”, también conocido como “Camino principal”, “Camino del Inca” o “Camino de los nobles y santos”.

La foto muestra cómo era la actual Av. Maldonado, conocida también como Calle Mesón o el Qhapaq Ñan, 1864.

(Andrew How, on Flickr)

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¿Dónde está la memoria?

uántas veces caminamos o transitamos por la avenida Maldonado, seguramente antes de empezar a leer esto algunos pasaron por ahí, sin embargo, se han preguntado ¿Qué fue antes esta avenida?

La Avenida Maldonado es la puerta de entrada al sur de Quito, desde el Centro histórico, empieza en la Calle Rocafuerte y atraviesa varios barrios importantes del sur de la ciudad como son: La Recoleta, San Sebastián, La Colina, Chimbacalle, Villaflora hasta Guajaló y Guamaní. Además, a lo largo de su extensión se ubican construcciones representativas de Quito, por ejemplo: el Ministerio de Defensa, el puente sobre el río Machángara, la estación del tren Eloy Alfaro en Chimbacalle y otras, que seguramente recordaron. Actualmente esta avenida es una de las principales arterias del sur y constituye el eje longitudinal de la ciudad.

Al retroceder en el tiempo, encontramos que en la época colonial se conocía a esta avenida con el nombre de “Calle del Mezón”, según el libro QUITO: significado y ubicación de sus calles, la llamaban así porque constituía la entrada sur de Quito y en ella se ins-

La Avenida Maldonado es la puerta de entrada al sur de Quito, desde el Centro histórico, empieza en la Calle Rocafuerte y atraviesa varios barrios importantes del sur de la ciudad.

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talaron los primeros hospedajes. También fue cipales elevaciones que rodean a Quito. Estos conocida como “Calle Larga” ya que desde la componen una especie de malla radial de ejes plaza de Santo Domingo se observaba un tra- electromagnéticos cuyo centro es el Pichinzado a lo lejos. cha. La avenida Maldonado es la proyección, Sin embargo, su historia no empieza ahí. En en la ciudad, del volcán Cotopaxi. el Plan especial Chimbacalle, publicado por el Pero, ¿cuál es la importancia de esta aveniMunicipio de la ciudad en 2002, se menciona da? De acuerdo con Patricio Andrade, vocero que la actual avenida Maldonado se conocía del Colectivo Chimbacalle por el puente de como “vía o camino que venía del Cuzco”. En piedra, por la Maldonado, como conocen a el Plan...citan las crónicas de Luciano Andra- la avenida los quiteños, pasaba el Collasuyu, de Marín sobre la ciudad en las que se ha- camino que era parte de la red vial del incario bla de la existencia de un camino que venía conocida como Qhapaq Ñan. Andrade dice desde el sur y pasaba por el actual barrio de que este camino empezaba en la actual Plaza Chimbacalle, “el camino de los indios llegaba Grande, pasaba por la Plaza de Santo Domina la base de El Panecillo y lo circundaba por go, seguía por la Maldonado, hasta el sector la falda oeste (....) este camino había sido el que se conocía como Pillcokancha, para conmás favorito de los indios, porque como ca- tinuar por la actual calle Alpahuasi hasta la recían de caballos para vadear mayores ríos Loma de Puengasí y conectarse con el Valle se evitaban así el paso del Machángara y los de los Chillos. peñascos y breñas de Chimbacalle”.

Pillcokancha, corresponde al actual barrio Eliécer Cárdenas, en su libro Quito a través de Chimbacalle. Andrade menciona que sigde los siglos, menciona nifica el espacio donde se que el plano de la ciudad elige a la Coya o esposa hecho en 1573 está acomdel rey, ya que proviene de El 21 de junio de este pañado de una descripdos vocablos kichwa que ción anónima en la que son kancha, que significa año el Qhapaq Ñan, se lee: “Calle Machángara. espacio abierto y pillco, red vial de los Incas, fue Viene del Cuzco el camique designa las plumas incluido en la Lista de no”, a pesar de esto, no se de colores usadas como encuentran datos signifiofrenda en la elección de Patrimonio Mundial de cativos al respecto. la Coya. Este nombre se la Unesco.

Desde una perspectiva mantuvo para designar al arqueourbanística, Diego actual barrio de ChimbaVelasco, en el artículo Un calle, hasta que en la éporecorrido al distrito en 40 paradas publicado ca de la Colonia cambió su nombre a San Juan por la Revista Q en julio del 2013, afirma que de Machángara. en la ciudad confluyen cuatro ejes de poder que corresponden con cada una de las prin20

¿Dónde está la memoria?

lo tanto, su valor radica en permitir descolonizar el pensamiento de los pueblos andinos, a la vez, permitir la búsqueda de la equidad, El 21 de junio de este año el Qhapaq Ñan, el equilibrio de la vida y restablecimiento de red vial de los Incas, fue incluido en la Lista de los vínculos originarios con la naturaleza que Patrimonio Mundial de la Unesco. perdimos por estar inmersos en una socieEn el texto Tejiendo los lazos de un lega- dad capitalista, que se caracteriza por el condo. Qhapaq Ñan - Camino Principal Andino, sumismo y el desecho. Menciona que más publicado por la Unesco en el año 2004 en allá de ser una vía inca es nuestro camino a el Perú, se menciona que este camino es la seguir, para lo cual debemos buscar nuestro obra tecnológica más importante de la Amé- par y orden cósmico, siguiendo los principios rica prehispánica. de reciprocidad, proporcionalidad y comQhapaq Ñan viene del quechua, k’apah o plementariedad, ya que el Qhapaq ñan es el kkhpakk que significa cabal, exacto o justo, resultado de la relación proporcional de dos mientras que Qhapaq ñan significaría “Ruta seres (hombre-mujer, agua-tierra, aire-fuego, o Camino de los Justos”, ser humano-naturaleza) también conocido como que da como resultado el “Camino principal”, “Caequilibrio. “...dejan de lado esta mino del Inca” o “Camino Lajo plantea la interrode los nobles y santos”. sabiduría y reniegan del gante ¿Es el Qhapaq Ñan Constituye una construcel “gran camino” que nos conocimiento primorción de, aproximadamenmuestra la ‘ruta’ de la sadial de los pueblos que te, 33.000km, los cuales biduría y del conocimienrecorren desde el sur de to de la cultura andina, habitaron los Andes.”

Colombia hasta el sur de en América? Ante la cual, Chile y Argentina. quienes se preocuparon Su trazado se ubica en por declararlo Patrimonio la geografía montañosa de Mundial desconocen la los Andes. respuesta y promueve una conservación para Javier Lajo, en su libro Qhapaq Ñan. La ruta preservar únicamente la construcción, lo viInka de la sabiduría, muestra que su valor no sible y superficial. Por lo tanto, dejan de lado es únicamente arquitectónico, sino que es el esta sabiduría y reniegan del conocimiento mítico túnel o chinkana que uniría las ciuda- primordial de los pueblos que habitaron los des prehispánicas con un conocimiento o “sa- Andes. biduría subterránea”. Para este investigador, el A través de este texto se pretende reivindivalor del Qhapaq Ñan radica en ser una crítica car su valor ‘oculto’ y despertar el interés en a la visión racional de la cultura dominante, es el lector por encontrar su equilibrio en la padecir, es una crítica a la cultura occidental. Por ridad, opuesta a la individualidad capitalista.

El camino andino Qhapaq Ñan es declarado Patrimonio Mundial

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¿Y quiénes son los “Kitu Kara”?

Por: Verónica Enríquez

Pregunta que muchos nos hicimos cuando escuchamos aquel relato pre-hispánico que lógro interiorzar y reconstruir nuestra memoria.

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¿Dónde está la memoria?

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Foto: Wilmer Armas

us ojos me miraban, me hablaban fijamente, podía mirar en su rostro una fascinación inexplicable por aquellos hombres, sabios astrónomos, que claro no necesitaron llegar a la luna para saber que ellos podían explorar las estrellas, el propio universo, caminar al ritmo de la Pacha (o madre Tierra) mirar el firmamento y comprender que todo en nuestro alrededor tiene una conexión íntima con el propio universo; hasta los podía imaginar en sus relatos, la historia de los hombres procedentes de Quitumbe y Viracocha (los dos personajes mitológicos de la cultura andina).

La ciudad Underground era el tema de clase, un taller que tenía nombre y apellido, Kitu Kara desde una mirada underground. Tenía como referencia los paseos por el centro histórico que el profesor Diego Velasco solía llevar acabo para describir a la ciudad, pero nunca me imaginé que en efecto, la aventura por Quito debajo del rastro español, el objetivo era conocer a una ciudad escondida por la colonia y más aún por la modernidad.

El taller seguía su rumbo, cada día Diego nocernos como parte de un pasado kitu pri(el profesor) conversaba con nosotros, como migenio a un presente español, (concepción un contador de relatos, sobre los antiguos de una ciudad hispánica, la ciudad Francishabitantes quiteños - no paraba de pregun- cana de Quito), que no tiene una identidad tarme quienes eran aparte de los incas los andina previa a la yuxtaposición, rebelión e antiguos dueños de este territorio-. La his- independencia a la corona española. toria oficial que aprendí desde mi formación Como lo señala Juan Paz y Miño en el diaescolar, se funda desde la rio “El Hoy” en su columna colonia para luego pasar a “Desde el Baúl” (22-07“La historia oficial que la república, y así reforzar 03) la Reforma Curricular lo que denomina el Minisvigente se limita a poaprendí desde mi forterio de Educación, como ner como tema: Ecuador: mación escolar, se funparte de sus políticas insgrandes períodos de la da desde la colonia titucionales, la enseñanza historia republicana. Cade patriotismo e idenracterísticas generales. No para luego pasar a la tidad nacional instituido cabe mayor generalidad e república, y así reforzar en el estudios de Ciencias indefinición en un progralo que denomina el MiSociales de educación báma curricular que esto. Los sica como en bachillerato profesores de esta área, nisterio de Educación, general unificado.

Historia y civica o de escomo parte de sus políEn el enfoque de Estutudios sociales, se limitan ticas institucionales.” dios Sociales emprendido a lo mínimo, a revisar el por el Ministerio de Educonsabido listado de precación enseñar Estudios sidentes, las fechas de su Sociales tiene como fin fortalecer la identidad mandato y a pedir a los alumnos que copien local, nacional, latinoamericana y planetaria algunas biografías sintéticas de ciertos perso. En efecto, la educación social de historia y najes históricos. Con ello, pueden decir que geografía en la malla curricular del Ministerio han cumplido con el programa. de 1996, a la reforma actual del 2010, no se En efecto, en la enseñanza que recibí, la diferencian mucho. Las dos ponen énfasis en educación inicial se limitó a estudiar a los inuna educación identitaria nacional, que par- cas como los dueños del Tahuantinsuyo, a la ten de una enseñanza más cívica, inmersa en matanza de miles de indígenas incas en este el reconocimiento patrio, en los símbolos de territorio a manos de barbaros blancos, a la libertad, justicia que dan las directrices ne- independencia y fechas consecutivas a esos cesarias para la formación ciudadana desde hechos que marcaron nuestra historia. Una la identidad fervorosa a la república ecuato- historia que fue contada una y otra vez. Pero riana, más no identificar desde la cívica una en ninguno de los textos de educación básica historia prehispánica que nos permita reco- y de primeros años de bachillerato hicieron 24

¿Dónde está la memoria?

énfasis en los antiguos habitantes de Quito.

Porque, como bien dice Enrique Ayala Mora en su texto, “Resumen de la Historia de Ecuador” para los conquistadores, los pueblos conquistados no tienen historia. Y desde esta superposición de ideologías fueron borrando una historia anterior a ellos. QLa historia que nos queda esta fundada en los grabados de un historiador, Guamán Poma de Ayala, cercano a la colonia que grabó en imágenes la convivencia que tuvieron nuestros abuelos, nuestros antepasados Kitus incas con los invasores extranjeros.

Según Enrique Ayala Mora, en la versión tradicional, de la historia a la época anterior a la invasión europea se denomina “Prehistoria”, como si la historia hubiera comenzado con la conquista. Pero la verdad es que los pueblos aborígenes no fueron meros receptores sino actores de un proceso iniciado milenios antes.

Por eso, el extenso lapso que va desde el poblamiento inicial de Andinoamérica Ecuatorial hasta el fin del Imperio Incaico, debe ser considerado como una época histórica específica, la Época Aborigen.

Los Kitu Kara la cultura primigenia de la

Foto: Wilmer Armas

El profesor Diego Velasco ayuda a los estudiantes a trazar la Ruta de Jaguar.

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franciscana ciudad de Quito, extraños a la historia que fue enseñada y opacada porque en ninguna lectura del libro de “Patito Lee” texto de lenguaje y comunicación escrita se habló del mito de Quitumbe, ni en los libros de historia “Terruño” y “Santillán” tampoco hablaron de las culturas primigenias quiteñas, quizá porque los kitu kara pasaron a un segundo plano con la llegada de los incas con Atahualpa y Rumiñahui, sin que se nos diga que ellos heredaron además del territorio la propia cultura Kitu.

En el libro de la escolar primaria “Terruño” se menciona a estos pueblos como aborígenes, como pueblos nómadas, y fueron tan nómadas que hasta en la historia no se los logro estudiar por más de una sesión de clases.

Los textos eran entonces un material docente para cumplir con el currículo, como ahora en la actual malla de sexto año de la materia de Estudios Sociales, en donde se analizan las culturas aborígenes del continente americano asentadas en el territorio ecuatoriano, producción económica, desarrollo agrícola, organización social en el que se establecerá en mapas y ejemplos de su producción material y nivel de desarrollo . En efecto, me hablaron de estos pueblos, de su forma de desenvolverse, de organizarse, de producir y comercializar sus bienes o productos, pero que la historia oficial no los menciona como Kitu Kara, sino como confederación de pueblos quiteños, si bien fue Valdivia, Chorrera, no se mencionó en estos textos a los Kitu Karas.

Mucho menos se procura investigar sobre ¿Quiénes fueron los Kitu Kara? ¿Quién fue Quitumbe? que déjenme decir fue la primera apreciación por el nombre Kitu, por Qui-

tumbe incluso, la retrospectiva de educación básica se limitó a la colonia y al Tahuantinsuyo, visto como referencia. Considero, que escuchar hablar de estos personajes que se aproximan a los pastos quillasingas pueblos procedentes de Centro América que habitaron el sur de Colombia y norte de Ecuador, que de alguna manera fueron desapareciendo tras el paso de otras culturas como la inca.

Tal vez esto sucedió con los Kitu Kara lo que hizo que se hable de Quito, no desde ellos, sino más bien desde los Incas que no fueron sino los kitu Incas.

Diego hablaba tan maravillosamente de ellos que sentía no saber quiénes en realidad eran los hombres que imaginaba podían ser; sin pensar dos veces pregunté a mi compañera ¿Quién es Quitumbe? de hecho haciendo memoria solo pensaba en la nombre del nuevo terminal del sur. Sofía en todo burlesco me miró a los ojos y me dijo -¡Ay! Vero, eso te pasa por ser de provincia (siguió con la explicación) Quitumbe fue quien fundó Quito antes de la llegada de los españoles. Ah!! Exclame, entonces él fue un Kitu Kara.

Los talleres previos a la ruta del jaguar o a la visita de la ciudad legendaria de los Kitu Kara, que concretaba el reconocimiento el Quito Underground, por los caminos del Capac Ñan, me han hecho sentir cada vez más cautivada por el tema, empiezo a esperar con ansias la caminata por el centro histórico y conocer más de cerca la antigua ciudad quiteña, su hibridación cultural con los pueblos incas que más que dominarnos según Diego, llegaron a heredar con el permiso de los Kitu Karas el territorio de los hijos de Tumbes, de Quitumbe lo que respondería a lo antes men26

¿Dónde está la memoria?

vigente de establecer nexos entre la Historia y la actualidad en diversos lugares geográficos, a través del análisis de su evolución histórica y cultural, con el fin de hallar puntos de unión que refuercen una identidad mundial fundamentada en el principio de unidad en la diversidad y todo ello que responda a nuestra herencia cultural, desde el nombramiento identitario de las culturas primigenias, Kitu Karas.

Sin duda, hablar de los Kitu Kara es nombrar una historia que fue trasmitida de generación en generación, pero que sigue vigente, atreves de una historia oral, eso fue el taller una trasmisión identitaria de lo que es este territorio milenario, de hombres fuertes, de mirada fija y de saberes ancestrales que respetaban una armonía universal; de hecho, deberíamos comprender esa sabiduría, (que sin ningún romanticismo intento decir) para vivir mejor, entorno al Sumak Kawsay, Pero, revivir nuestra memoria debe ser una política de estado, institución educativa, para transmitir y reafirmar nuestra identidad primigenia.

Foto: Wilmer Armas

cionado porque no se habla de los Kitu Karas y si de los incas.

Hablar de estos hombres legendarios me hizo pensar que la historia, que para ese entonces se me era desconocida porque la historia oficial omitió ubicar en los textos de historia a la cultura primigenia, Kitu karas, olvido mencionar que la ciudad ancestral quiteña fue opacada por la construcción de templos y casas coloniales, que componen el centro histórico, pero que forman parte de los templos Kitu Incas, para adorar a dioses como la Luna o Sol (Inti) que siguen ahí, pero que ahora son iglesias o monumentos patrimoniales, y más aún se olvidó explicar que nuestra cultura originaria constituye nuestro patrimonio histórico. Todo esto debido a que los programas que responden a la malla curricular, enseñan bajo las políticas de los gobiernos de turno una determinada identidad nacional.

Ya en el recorrido por la ruta del jaguar, por la cabeza del felino totémico de la ciudad ancestral quiteña, deduzco que el centro de la plaza San Francisco o parte del templo andino del Rayo, que fue parte de una gran cancha ceremonial quiteña.

Empiezo a comprender que Quito Underground puede ser desenterrada desde la palabra que no pudo ser borrada del todo, como dice Manuel Espinoza, la memoria inca de la ciudad debe ser restituida como una medida básica en pro de la descolonización cultural y mental de todos los quiteños y ecuatorianos .

Entonces, todo lo dicho debería responder a la malla curricular 27

Por estas calles…

El arte se esconde y construye en las calles de nuestra ciudad, rompiendo esquemas y estereotipos que hablan muchas veces de la “alta” o “baja” cultura. La Casa del Artista y Umacantao abren sus puertas para mostrarnos su música, arte y filosofía desde el centro y sur de la ciudad.

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Foto: Edgar “Yukas” Cortez(Otra forma de habitar la ciudad)

…

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La Casa del Artista

como espacio de reflexión de la cultura popular Por: Edgar Cortéz

La cuidad es el lugar utópico por excelencia, el sitio que, habiendo desplazado al campo y su economía produce una nueva forma relación entre los hombres. (Verástegui, 2014: 173)

L

a ciudad para Verástegui (2014) es el lugar donde “se realizan las experiencias que transforman la vida de los hombres: la ciudad es el lugar utópico por excelencia, el sitio que, habiendo desplazado al campo y a su economía, produce una nueva forma de relación entre los hombres” (Verástegui, 2014:173), y es ahí en esas nuevas relaciones donde se generan cruces identitarios, culturales entre otros que a su vez están influidos por factores económicos, sociales, políticos.

La modernidad trae cambios en la construcción del imaginario, en las prácticas sociales, culturales, políticas y económicas donde “Las configuraciones históricas efectivas de la modernidad aparecen así como el despliegue de las distintas re-formaciones de sí mismo

que el occidente europeo puede “inventar” (…)” (Echevería, 2011:116).

A partir de lo que propone la modernidad las ciudades también experimentan cambios que bajo la categoría de urbanismo pretenden que la ciudad se convierta en un producto social consumible, transformable, adaptable es decir una ciudad “multifuncional, concentra la diversidad y está en permanente construcción-reconstrucción, porque nunca se acaba (…)” (Carrión, 2001:5).

La Casa del Artista. Una aproximación del lugar La Casa del artista se autodenominado “Centro Artístico y Cultural”, está ubicado en el Centro Histórico de Quito en las calles Gar30

Por estas calles...

cía Moreno y Olmedo. Este espacio genera un quiebre en la forma de interpretar la ciudad debido a que no las prácticas que se dan dentro del lugar no responden a la perspectiva turística y patrimonial que vende la nuevas políticas del Municipio como por ejemplo adecuar el espacio bajo parámetros de una curaduría o expertos del Fonsal como se lo realizó en el Museo Casa del Alabado, al contrario toda intervención realizada dentro del lugar ha corrido bajo el ingenio de su dueño, ya que por parte de las autoridades municipales no habido un acercamiento para mejorar el estado arquitectónico del lugar..

En este lugar semanalmente se presentan artistas “no profesionales” que interpretan la denominada música nacional. Este espacio es importante conocerlo ya que al encontrarse dentro del casco colonial marca un contraste debido a las lógicas que presenta el lugar como: artistas no profesionales, la estructura

“La Casa del Artista se autodenomina “Centro Artístico y Cultural”, está ubicada en el Centro Histórico de Quito.

Este espacio genera un quiebre en la forma de interpretar la ciudad pues las prácticas que se dan dentro del lugar no responden a las perspectivas turística y patrimonial del discurso oficial.”

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Amarilo/Rojo (Edgar “Yukas” Cortez)

colonial del lugar, la puesta en escena de los elementos que forman parte del show, prácticas que permiten comprender la ciudad no solo como: “un lugar de concentración de la población. También es un escenario de relaciones sociales múltiples; el espacio de la diversidad y de la heterogeneidad en toda su expresión social, cultural, económica y política: el ámbito principal para la construcción social, la constitución de la ciudadanía, la formación de múltiples identidades y la definición de lo público” (Carrión, 1994: 23). Ítalo Calvino (1972) propone que las ciuda-

des se transforman y se las percibe de diversas formas de acuerdo al contexto en que los ciudadanos la interpretan desde sus anhelos más profundos hasta sus experiencias más cercanas, si bien desde las perspectiva de Calvino pasa por un trance subjetivo es necesario retomar una de las ideas que fortalecen su enunciación así “La ciudad es una para el que pasa sin entrar, y otra para el que está preso en ella y no sale; una es la ciudad a la que se llega la primera vez” (Calvino, 1972:54).

La cita mencionada permite comprender que dentro de un mismo espacio denomina32

Por estas calles...

do ciudad existen diversas formas de existir, cer otras realidades. Por esa razón Ana María micro mundos que generan sus propias for- Ochoa (2002) mantiene que “el musicólogo mas de vida y desarrollo. En el caso de La popular contribuye a deconstruir la visión heCasa del Artista, se convierten en un espacio gemónica y eurocentrista desde la cual se ha contra hegemónico o alternativo de circula- escrito la historia de la música en Occidente ción -en este caso circuy se ha ordenado jerárquilación musical y artísticacamente en América Lati“...dentro de un mismo que si bien no responden na la pluralidad sonora”. espacio denominado a un proyecto en común Sin alejarse de los planteacomo la contemplación mientos de Ochoa, La Casa ciudad, existen diversas museística o la exhibición formas de existir, micro- del Artista, por tanto será a la que se acostumbra un espacio que permite mundos que generan su dentro del circulo patrila deconstrucción de una monial. hegemonía musical local propias formas de vida Por lo que se puede y desarrollo. La Casa del –entiéndase en el contexestablecer que La Casa to de Quito- dónde circula Artista se convierte en del Artista representa esa material relacionado a la mixtura social, cultural y espacio contrahegemóni- música nacional y popular artística que no entra en co o alternativo de circu- lo que genera nuevas forel molde homogéneo de mas de representación. lación de música los proyectos institucionaPero ¿qué es la música les de reforma urbana que nacional? El tema de múnacional.” experimenta continuasica nacional es una catemente el centro histórico. goría que se ha estudiado Es en sí un espacio abierto para las expresio- desde varios puntos de vista , pero para el nes que tal vez no son partes de la “cultura trabajo nos planteamos no como música naoficial”, es un lugar que permite habitar desde cional, sino más bien como música dirigida otra perspectiva la ciudad para comprender para sectores populares como es el caso de la la identidad, lo urbano y artístico de una for- tecnocumbia que en la Casa del Artista es la ma diferente a la establecida del “Quito que más solicitada por el público además de este queremos”. género el pasillo. Este espacio artístico cultural los días sábado permite que las personas La Casa del Artista como espacio de circu- busquen un lugar de entretenimiento dirigido lación de Música Nacional a su condición y a los gustos donde la cultura popular juega un papel importante puesto Comprender las músicas populares y na- que estos espacios desde la música generan cionales facilita una aproximación a la vida de nuevas visiones de ver al artista y a lugares los seres humanos, de un país y permite cono- artísticos fuera del circulo legitimado de arte 33

y cultura. Santillán en el artículo “Consumo cultural urbano establece que: La tecnocumbia” nos describe lugares donde este género que no es homogéneo cuenta con distintos formatos que los describe como circuitos cerrados donde no entran más de 200 personas , eso es lo que sucede en el ámbito de la Casa del Artista con la particularidad que estos espacios no cobran una entrada sino se sustentan a partir de la venta de cerveza y de comidas típicas como es el cevichocho ; otro de los atractivos que se encuentran y que proporcionan estos espacios cerrados es la combinación y la mezcla entre la música y los artistas que se presentan en vivo y crean una proximidad con el público , sobrepasando y rompiendo los cánones que se generan a partir de lo que es artístico y las practicas que deben tener donde el distanciamiento del público es una de las características principales.

popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio, o no logran que sea reconocido y conservado; los artesanos que no llegan a ser artistas, a individualizarse, ni participar de bienes simbólicos “legítimos” (…)” (Canclini, 1989: 191). En definitiva la mayoría de ciudadanos que no poseen las mismas oportunidades en la sociedad de ser reconocidos, por ende sus prácticas simbólicas, cotidianas e identitarias.

Canclini también dice que “lo popular suele asociarse a lo pre moderno y lo subsidiario.

La Cultura Popular presente en La Casa del Artista Se puede atribuir que muchas de las prácticas presentes en este sitio pertenecen a la denominada cultura popular, unos de los rasgos más característicos para atribuir a la categoría de espacio es que no tiene en sí mismo el pedestal de exclusivo, ya que al ser abierto a todo el público sin límite de edad, condición social y económica, se convierte en un espacio de libre acceso.

La cultura popular se la asocia a la mayoría de la sociedad que no tiene acceso a los mismos beneficios de la supuesta “élite” o “alta cultura”. García Canclini define que “Lo

Mi jóven profesor de amor (Edgar “Yukas” Cortez)

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Por estas calles...

En la producción, mantendría formas propias por la supervivencia de enclaves preindustriales (talleres artesanales) y de formas de recreación local (músicas regionales, entrenamientos barriales)” (ibíd.). Lo popular está asociado a ser el referente permeable de una clase dominadora donde la reproducción musical es el mecanismo que fortalece lo legitimado de una clase sobre otra hasta naturalizar los procesos de dominio simbólico.

Es importante recalcar que el lugar en realidad funciona bajo la lógica del recurso míni-

mo, esto quiere decir que equipos musicales, ambientación y otras cuestiones de carácter logístico y operativo funcionan bajo la iniciativa del dueño, idea que se anexa a la cita anterior cuando Canclini habla sobre las “formas propias de supervivencia” rasgo característico de la cultura popular.

Lo popular es pertinente comprender como el espacio de interacciones identitarias, simbólicas, culturales y procesos híbridos, donde lo popular y lo tradicional no deben convertirse en categorías de diferenciación social, lo cual permitirá que lo popular se aleje de las esferas de la folclorización o desde la antropología. A su vez, la categoría popular, al comprenderla desde otro enfoque permite distanciar el pensamiento de ciertos criterios que responden a sentidos coloniales, debido a que al verlos desde la lógica de museo, o la contemplación se está fortaleciendo el discurso civilización barbarie donde se da una aceptación de que ese otro “civilizado” tiene derecho a comprender al bárbaro.

Lo popular es ese espacio de constante construcción-deconstrucción al cual no se lo debe comprender por “su carácter local, su asociación con lo nacional y lo subalterno” (Canclini, 1989: 1992) sino como el sitio de disputa por las reformular prácticas simbólicas que identifican a un sector de la sociedad, que es mayoría.

La Casa del Artista como espacio de diferenciación del discurso museográfico Este espacio si bien es parte del circuito de viviendas que son parte del casco colonial, es un espacio desde el cuál se puede reflexionar 35

y comprender aspectos de la cultura popular que no se apegan al “discurso oficial” planteado por el Municipio de la Ciudad. Por otra parte al definirse el sitio como un “Centro Artístico y Cultural” fuera del examen de curadores y museógrafos le otorga cierta individualidad al momento de plantear la perspectiva de cultura o la imagen cultural que pretende exponer. Muntañola y Ardevól (2004) plantean que “los antropólogos y los conservadores de estos museos intentan a través de las exhibiciones, presentar un discurso objetivo, contextualizando a los seres humanos (…) (Muntañola y Ardevól, 2004:287) planteamientos que no se puede descartar pero surge el inconveniente de que al volverse la realidad, historia, y sociedad objetos de exposición y estudio “construye la imagen del presente, nuestra identidad como especie” (Muntañola y Ardevól, 2004:287).

Bajo esos postulados la identidad y la apropiación del arte y la cultura es construida por la institucionalidad ya que “las exposiciones antropológicas o etnológicas llevan implícito un discurso museográfico que se expresa a través de la selección de objetos, su disposición y su contextualización textual y visual” (Muntañola y Ardevól, 2004:287) arbitrariedad en la manera de aprender la realidad que refuerza los cánones e imaginarios hegemónicos. Si el museo es el espacio donde se “teatralizan, ritualizan y monumentalizan las características de los elemento del patrimonio para perpetuarlos y plasmarlos en la visión del público con una mirada predeterminada” (Muntañola y Ardevól, 2004:289) con lo que cabe preguntarse si ¿La Casa del Artista es patrimonial? Y en el caso de que lo fuera a

que sentido de patrimonio pertenece.

Maya Lorena Pérez propone nuevos espacios museográficos y culturales como “un espacio de y para los sectores populares y subalternos. De esta manera se introdujeron nuevas formas de ver al otro y de relacionarse con los otros” (Muntañola y Ardevól, 2004:289). La cita anterior condensa lo que emerge y representa La Casa del Artista como espacio alternativo de concebir la cultura y el arte, que si bien guarda protocolos y prácticas de la “cultura oficial” es el lugar donde se piensa al otro como uno mismo, sin distanciarlo por el filtro de la academia y la razón.

Notas - Calvino, Ítalo. Las ciudades invisibles, versión digital encontrada en : http://laprensadelazonaoeste.com/libros/Calvino,%20Italo%20-%20Las%20Ciudades%20Invisibles.pdf el 31-07-2014.

- Carrión, Fernando. Cultura urbana: ¿un asunto de imaginarios?, en Quito en la obra …, Primera edición, Fonsal, Quito, 2010.

- Carrión, Fernando. En busca de la ciudad perdida, versión digital encontrada en: http://www.flacsoandes.org/web/busca.ph p?c=483&elTab=tbiblioteca&buscado=carri%F3n%20fernando el 04-06-2014. (LFLACSO-03-Carrion.pdf).

- Carrión, Fernando. La ciudad construida. Urbanismo en Latinoamérica , versión digital encontrada en: http://www. flacsoandes.org/web/busca.php?c=483&elTab=tbiblioteca&bu scado=carri%F3n%20fernando el 04-06-2014.

- Echeverría Bolívar. Ensayos políticos, Ministerio De Coordinación de la Política y Gobiernos Autónomos Descentralizados, Quito , 2011.

- Selva,M y Solá,A. Sujeto y tecnologías d ela imagen. en Ardévol y Montañola, coordinadoras Representación y cultura audiovisual en la sociedad contemporánea. Barcelona: Eureca Media, 2004.

- Ochoa, Ana. Músicas en transición en: El sentido de los estudios de músicas populares en Colombia. Segunda Edición.

Ministerio de Cultura. Bogotá, D.C. Colombia.202 - Verástegui, Enrique. Más allá de la vida y muerte, Teoría y

práctica del anarquismo en Perú, Oriente y Occidente, 1era edición, K oz Editorial, Quito, 2014.

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La Casa del Artista, del loco triunfador Por: Daniela Chaguaro

La Casa del Artista, con más de cuatro décadas es el espacio del artista popular, el edificio se construyó en la época republicana en el siglo XVIII. Si lo visita allí encontrará a Julio Álvarez, un loco soñador.

E

n la calle García Moreno y Olmedo un lería principales que son piedra y en la planta cartel de metal da la bienvenida a la alta columnas de madera”.

Casa del Artista, con más de 40 años Las columnas y una grieta de la virgen de es un lugar que prefiere un grupo de Guadalupe dan el toque perfecto al ambienquiteños que les gusta la tecnocumbia te festivo que se vive cada sábado en la Casa y la música nacional, donde se puede diver- del Artista donde el Licenciado Julio Álvarez, tir y disfrutar de un cevichocho con la familia, dueño de la casa es el presentador y animamientras artistas interpredor, aunque su apariencia tan cover de sus cantandelate sus años, su alegría tes favoritos que van deslo convierte en un joven “La Casa del Artista, con de Gerardo Morán hasta que está cumpliendo el más de 40 años es un los pasillos. sueño de su vida, ayudar lugar que prefiere un Tamara López, arquia los artistas que no tietecta del Distrito Metronen escenario. grupo de quiteños que politano de Quito, señala Es la casa del loco les gusta la tecnocumbia que “La Casa del Artistriunfador, estoy ilusioy la música nacional. “ ta es una casa esquinera nado con hacer cultura, de la época republicana menciona el Licenciado , data de finales del siglo Julio Álvarez, propietario XVIII, su arquitectura es de mampostería por- de esta casa, y de la librería de la esquina de tante, de adobe , posee columnas en su ga- la calle Olmedo, que tiene años funcionando 37

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Por estas calles... y que con la ayuda de su esposa es un refe- luces se apagan y vuelve la tranquilidad. rente en este sector de la ciudad. Ademàs se Los días de lunes a viernes Álvarez es una puede encontrar desde libros antiguos de se- persona calmada, atiende su librería junto a gunda mano hasta monedas coleccionables, su esposa, a la cual él la llama “Bella Aurolos sucres, que decoran este espacio. ra” por su cabello rubio, pero todo cambia los Al entrar a la Casa del Artista un días sábados, es un cambio total la que tiene día donde no hay show artístico se el loco triunfador como se auto describe. ve como una casa del Centro HistóEl sábado se abre la librería a las 9 de la rico con columnas de piedra, pero mañana, en un cartón Julio Álvarez tiene mouna tarima y un cartel que dice nedas de entre cinco y diez centavos, que se “Welcome”, lo convierten en un van acabando mientras personas de la terlugar fuera de lo común dentro cera edad piden una ayuda en su local, el día del mismo centro de la ciudad transcurre de manera rápida entre clientes y y aunque a pocas cuadras curiosos que se atreven a ingresar. quede el Su hija Tiara Álvarez Te a t r o baja a la librería con un Sucre, sombrero y bufanda roja “la tecnocumbia es una “este que combinan perfectamúsica que llega a todas espamente con su vestido, de las personas por su ritmo y cio está color negro, que usará en abierto el show artístico de la tarpor la letra de sus canciopara toda la gende. “Un artista agradece nes, hay que vivirla.” te que le gusta la música que a pesar de que este nacional y que no tiene lugar no tiene fin de lucro, dinero para costear una ningún apoyo y a pesar entrada” menciona Álvarez. de todas esas limitaciones sigue adelante”, Los adornos florales de plástico, mesas cu- indica Tiara Álvarez quien se siente orgullosa biertas con manteles blancos, que con el paso de su padre y el apoyo que brinda a los artisde los años se vuelven amarillos, al entrar un tas que no tienen escenario, canta desde muy pasillo oscuro con fotografías de cada uno de joven y aunque no asistió a ninguna acadelos artistas que han dejado una huella en la mia de música, la experiencia la adquirió al Casa del Artista. Diego, el gallito, Maricela la subir a la tarima de la Casa del Artista, y a la chinita de oro, El caballero de la canción en- dedicación de su madre, quien la asesora en tre otros, nos traslada a un lugar colmado de su vestimenta y le ayuda con la coreografía. música y magia donde los días sábados los Tiara canta tecnocumbia, su vestimenta se problemas y preocupaciones quedan en casa, encuentra llena de adornos, usa un vestido y la diversión está presente desde las dos de corto que lo complementa con accesorios de la tarde hasta las diez de la noche donde las color rojo, su música favorita es la tecnocum39

Por estas calles... bia, le gusta el ritmo y la facilidad que tiene para bailar este tipo de música , con respecto a esto ella señala, “la tecnocumbia es una música que llega a todas las personas por su ritmo y por la letra de sus canciones, hay que vivirla.” Es un día especial para Tiara, después de un gran sacrificio se gradúa de Abogada en la Universidad Particular de Loja, su padre se encuentra orgulloso, el 22 de julio , no es un sábado cualquiera , los arreglos con papel crepé azul y blanco están presentes desde temprano, el escenario cobra un nuevo matiz, la familia está alegre y en la esquina se cocina papas y se hace una avena de maracuyá, además de festejar el triunfo de Tiara los estudiantes de la Facultad de Comunicación Social, estrenarán un documental sobre Julio Álvarez y la Casa del Artista. “La expectativa es grande por el documental” menciona Tiara, mientras arregla su cabello negro y lacio; desde la mañana está alistando el escenario para recibir a los estudiantes de comunicación social, se colocó una tela blanca para que todas las personas puedan ver el documental, además de hacer pruebas de sonido y alistar los micrófonos. Los aplausos son lo primero que se escucha , Tiara ya no se encuentra nerviosa, pide que se coloque la pista número 12 ya que es la más movida y el público que llegó es de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Central del Ecuador y familiares que felicitan a Tiara por el logro obtenido .

“Mi joven profesor de amor, experto en saberme amar…”, es la primera canción que se escucha, el público corea la canción; mientras la joven baila su madre “Bella Aurora” aplaude y le indica desde lejos los pasos que debe realizar antes de empezar a cantar.

Liz Bonilla es la siguiente cantante que se presenta, de lunes a viernes se dedica a su familia, pero los días sábados se transforma totalmente, una blusa y licra negra junto a sus botas y su cabello rubio la caracterizan. El sonido es disperso en la Casa del Artista, por su propia arquitectura, pero la cantante se siente toda una estrellade tecnocumbia, su vestimenta y pasos de baile le identifican en este gènero musical. El camerino es un pequeño cuarto que tiene un sillón para que los artistas se cambien en cuestión de segundos, un cd con pistas es su único recurso, al igual que su voz“. Mi familia me acompaña siempre que me presento, pero hoy no pudieron ya que mi esposo trabajaba. Tengo el apoyo total de ellos, saben que este es mi sueño y que el licenciado Álvarez me brinda el espacio”, puntualiza Liz Bonilla, a quien le gustan las cámaras y se describe como artista profesional, los treinta minutos que está en el escenario se olvida de las labores domésticas y de su trabajo en una cafetería que le ayuda a costear sus trajes, y su pequeña producción discográfica, que se vende en este espacio cultural.

La fiesta continúa, los cantantes se representan y de a poco la noche llega a su fin, las personas se van del lugar, las luces se apagan queda Tiara, Bella Aurora y Julio Álvarez y la rutina vuelve pero los sueños del loco triunfador siguen en su corazón “la música es lo que penetra en el alma, aquí me han visto como presentador, me aloco, bailo, canto y disfruto mi vida olvidándome de mis enfermedades, estoy orgullosos y seguiré hasta el último segundo de mi vida con ese entusiasmo de triunfador.”

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Por estas calles...

La cama a un lado y después, el arte La Casa Cultural “Umacantao” ubicada en Chimbacalle, es el pretexto para hablar del arte en la ciudad de Quito. Sus creadores comparten su experiencia como gestores culturales, a la vez que nos abren las puertas de su hogar, donde literalmente se hace la cama a un lado antes de abrir el telón.

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Foto: Soledad Morales

Por: Erika Soto

P

asando el puente de piedra está el sur. Está otra ciudad, que se esconde de nosotros (los que vivimos en el norte) detrás de una virgen inmóvil, que nada puede hacer para que no atravesemos las fronteras que nos separan.

Pasando el puente de piedra, por allá en la av. Maldonado, está el barrio Chimbacalle, el tren, el río. Están las piscinas del Sena que el anterior municipio de Quito prometió readecuar. Pasando el puente de piedra está Umacantao.

Al escuchar por primera vez que en Chimbacalle a más de la estación del tren (que por cierto se reabrió hace poco cuando el gobier-

no decidió, como dicen los vecinos allá: “arreglarla bonito” y volverla inaccesible para sus antiguos usuarios) existía un centro cultural, mi mente creó un lugar espacioso, con salas grandes, con directores ocupados.

Mi mente creó una copia de los lugares en los que esperamos encontrar el arte en la ciudad, el arte oficial, tan absurdamente serio y formal, que se ha instalado en nuestros imaginarios desde diversos mecanismos, como parte de nuestra concepción de lo que debería ser la cultura.

Cuando Fernando Carrión plantea que “la ciudad debe ser entendida también desde la dimensión cultural, y que la cultura no es solo

Umacantao da la bienvenida a su público y artistas invitados con este pequeño letrero en la puerta de su vivien42 da, ubicada en Chimbacalle, sur de Quito.(Foto: Soledad Morales ,2014)

Por estas calles...

cuestión de eventos y “la ciudad debe ser que hay una relación entendida también “la ciudad debe ser entendida consustancial e indidesde la dimensión también desde la dimensión soluble entre ciudad cultural, y que la cultucultural, y que la cultura no y cultura” (Carrión, ra no es solo cuestión 2010:125), nos propode eventos y que hay es solo cuestión de eventos ne pensar la ciudad una relación consusy que hay una relación condesde otras perspectancial e indisoluble sustancial e indisoluble entre tivas, sentir que hay entre ciudad y cultura” más mundo detrás de Recuerdo la primera ciudad y cultura” las edificaciones y los vez que fui. No imaeventos, un alma que giné la cama a medio se teje en diversas prácticas culturales, para arreglar, a un Iván Pino (hijo) a medio desmuchos ignoradas, como es el caso de la Casa pertarse y toda la ropa regada que vi por ahí Cultural Umacantao. al llegar.. Está en los comunicadores esa cua-

Escenario de la Casa Cultural Umacantao, listo para la presentación del documental “Chimbacalle, más allá del 43 tren”. (Foto: Soledad Morales , 2014)

lidad inoportuna de mirarlo, preguntárselo el que vemos aquí, en el barrio, un aliento de todo. ¿Y cómo hacen cuando hay que dar la lo popular”. función o los talleres? –le dije al no encontrar entresacado por ningún lado el espacio “adecuado” para La Cabeza que canta es un hogar. El hogar las presentaciones.- Aquí se hace la cama a un de Iván Pino (padre e hijo) y Teresa Ramos, lado y ya- dijo Iván sin complicarse, mientras que a más de gestores culturales son una famostraba su sala, contento de poder hablar milia de artistas que ha hecho de su casa el de su trabajo. espacio para los otros y para sí mismos.

Umacantao se convirtió en Casa Cultural ¿Qué hay de nuevo y de popular en Umaen Junio de 2013, como una política cultural cantao? Eso lo decide el espectador cuanbarrial que fue la culmido entra y experimenta nación de la iniciativa del el arte desde una nueva poeta Bruno Pino hace perspectiva. Para mi Uma“La Cabeza que canta más o menos 35 años cantao es un gran hogar es un hogar. El hogar de quien dió a este movide tres pisos. En el primer Iván Pino (padre e hijo) y miento artístico que nació piso seguramente vive en la calle el nombre de Teresa Ramos, que a más parte de la familia Pino UMACANTAO, (que signique es partícipe, sin quede gestores culturales fica Cabeza que canta). rer, del arte, viendo entrar son una familia de artisLa Cabeza que canta y salir de su casa todos los es un hogar. El hogar de días a espectadores y artas que ha hecho de su Iván Pino (padre e hijo) y tistas. Los otros dos pisos casa el espacio para los Teresa Ramos , que a más son la poesía, la danza, la otros y para sí mismos. “ de gestores culturales son pintura, el cine, el teatro, una familia de artistas la música y el estudio de que ha hecho de su casa Filosofía los martes. Es el el espacio para los otros y teatro de la calle en un para sí mismos, y de paso, una extensión de la nuevo espacio, reinventándose con cada nueCasa de la Cultura Ecuatoriana (CCE) en el sur. va obra que se monta en el patio de los Pino.

En su fundación, Raúl Pérez Torres, presidente Y es justamente aquí donde decidimos tede la CCE, supo expresar el porqué de la in- ner una nueva experiencia, con la presentadexación del Centro Cultural Umacantao a la ción de nuestro corto documental “ChimbaCCE: “Nuestra meta es democratizar la Casa y calle, más allá del tren”. queremos que entre un aliento nuevo, como “Las artes son engranajes y tornillos de la

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Por estas calles...

transformación social” (Lenin). La cita la lees cuando empiezas a subir los escalones de la casa, como un anuncio que te advierte que en Umacantao el arte está vinculado a un propósito, y que quienes la escribieron en el pequeño muro blanco lo tuvieron claro desde el principio. ¿Y si empieza usted y luego presentamos el documental? le dije, intentando romper el silencio mientras la gente seguía llegando al patio de la casa, que es donde se presentan las funciones. -¿yo?- me respondió con un poco de asombro.

Si, empiece. -No, yo estoy nervioso, tengo que prepararme- decía Iván mientras se frotaba las manos e iba de un lado a otro. Iván, el gestor cultural, como todo buen actor, sentía el cosquilleo dentro de si antes de la función.

Habíamos acordado la proyección de nuestro documental sobre Chimbacalle y él había ofrecido presentar su monólogo “El cándido candidato”, que trataba un tema de la cotidianidad, según nos dijo.

En el cándido candidato queremos mostrar lo que pasa en la ciudad, lo que pasa en todos lados, como es la política, incluso es otra forma de hacer arte –me decía Iván- mientras lo veía tomar una gorra, una bandera pequeña y una careta desgastada.

Ya estoy- me dijo- ya sabe, con esto del escaso presupuesto, hay que usar lo que se tiene y hasta improvisar un poco. Pero igual empiecen ustedes, yo les doy la bienvenida y de ahí seguimos con el monólogo, igual des-

pués conversamos un ratito tomándonos el té ¿ya mismo está el té verdad? Iván no dejaba de sonreírme, mientras ambos sentíamos que la presentación debía iniciar.

El cándido candidato duró un poco más de media hora, menos de lo que tomó preparar el escenario y el té, pero mucho más gratificante de lo que puede ser asistir a cualquier otra obra en otro espacio. Recuerdo las expresiones de casi todos los asistentes al ver salir al escenario a Iván, despacio, llevando su utilería, como si no creyeran que era el actor, como si esperaran a otra persona con menos historia en su rostro y sus manos, que se movían lentamente agitando la bandera que había buscado minutos antes.

Iván hablaba, se movía de un lado a otro, mientras todos intentábamos engancharnos a la obra, viendo al cielo por si llovía, escuchando que el cándido candidato era antes un dirigente barrial, que ahora estaba feliz, feliz de ser candidato….

Y de la calle venía el silencio, la otra realidad a la que pertenecíamos, a la que regresaríamos pocos minutos después, con la promesa de volver por la filosofía o por el teatro, a Umacantao.

Pasando el puente de piedra está el sur. Pasando el puente de piedra está (también) otra forma de hacer y conocer al arte, guardado como un mágico tesoro en las paredes de los Pino que al pasar se observa.

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Foto: Wilmer Armas

Un giro a la cotidianidad, cambio en la ciudad

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No podemos hablar de la ciudad sin hablar de los cambios en su gente y sus actividades, que van desde reconocer a Quito como un sitio turĂ­stico, sus gustos en gastronomia e incluso el cambio de mirada respecto al cuerpo y al otro a travĂŠs del arte.

Trasformaciones de los barrios de la ciudad de Quito Por: Carla Delgado

Quito es una ciudad turística, sin embargo, convertir a un lugar en un sitio turístico es todo un proceso en el cual es necesario tomar en cuenta las necesidades de la comunidad y sus habitantes. En el caso de Chimbacalle, el turismo ha sido visto como una alternativa para el gobierno y la comunidad, ambos enfocados desde diferentes perspectivas.

Estación del tren, reinaugurada en el año 2010. Chimbacalle, Quito Ecuador.(Foto: Mijaíl Sarzosa 2014)

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Un giro a la cotidianidad, cambio en la ciudad

as trasformaciones que ha promovido dan un tiempo lejano pero acogedor. Pero, el municipio han modificado a la ciu- fuera de la estación el Quito actual se mandad, en el caso del barrio de Chimba- tiene. La pintura y los acabados de la estación calle las modificaciones sólo han sido contrastan con las paredes descascaradas y en determinados lugares y sin la par- con grafitis del barrio. La basura se apila en ticipación de las personas que habitan en el los bordes de la acera y aparece un primomismo, aun así sus pobladores han generado hermano del ferrocarril, no hace el mismo ruiuna propuesta direccionada a promover el tu- do, pero tiene su estación cerca de él. Trolerismo. bus: el único transporte público que se puede Chimbacalle es conocido por un sitio caracte- tener cerca. rístico: El ferrocarril cuya Lo mismo ocurre con importancia histórica no otros edificios que emersólo propició el aparecigen como islas sobre el “La obra que comenzó miento del barrio como común de las casas de en 1873 con García Moun lugar de gran actividad lugar: El Teatro México, reno y que se terminaría económica y mercantil, El Museo Interactivo de sino que marcó su identiCiencia antigua fábrica con Eloy Alfaro en 1985, dad. La obra que comentextil “La industrial”. Tosignificó unificar las dos zó en 1873 con García dos con la misma historia regiones más importanMoreno y que se termidel Ferorracarril, mientras naría con Eloy Alfaro en que en el caso de las casa tes del Ecuador: Costa y 1985, significó unificar las comunes, la historia es diSierra. “ dos regiones más imporferente. “El municipio me tantes del Ecuador: Costa obligó a cambiar la fachay Sierra. Regiones por las da de la casa, yo les dije cuales antes viajar significaba una aventura que eso no iba a aguantar y se cayó, y a nopeligrosa. El 24 de junio de 1908 se colocó sotros nos toca pagar” cuenta María Araujo, un clavo de oro, par inaugurar la estación de una moradora.

Chimbacalle del nuevo y flamante Ferrocarril Sí, estos espacios “importantes” han sido model Ecuador. (Ferrocarriles del Ecuador, 2014) dificados nos esperamos lo mismo al pasar Pero los años pasaron y eso significó un pro- por el parque, la iglesia o el mercado del bagresivo abandono de la estación, el tren y por rrio. Pero eso no ocurre. Las palomas juegan tanto del lugar que lo acogió. El 5 de junio entre las hierbas que crecen hasta cubrir a los del 2010, se inaugura el tren otra vez, pero perros que merodean el parque, los cuales esta vez es un tren que privilegia a los turistas, luego pasean a las afueras del mercado, que buena parte de ellos extranjeros, aunque la casi a oscuras y con pocos vendedores está estación mantiene su aire antiguo. Las loco- cerrando a las cuatro de la tarde. motoras se mantienen erguidas y nos recuer- Se espera en todo caso, que si el Teatro esta 49

remodelado e incluso gestiona eventos auspiciados por la Coca Cola, ocurra algo parecido con el Centro Cultural Umacantao el cual es parte de la Casa de la Cultura del Ecuador, pero no es así, este centro se mantiene en su mayoría con autogestión de su directo Ivan Pino. Aun así la cultura es propuesta por sus habitantes, es cultivada y cuidada por la familia Pino, quienes son de los pocos habitantes que nacieron en el barrio y continúan en el.

“Ya no hay nadie de los que vivían aquí, ahora todos son de otras partes” dice Rosa Fonseca, una de las habitantes más antiguas del barrio.

Quito es una ciudad de migrantes. La ciudad concentra el 75% de migrantes extranjeros, y tiene una población de 711.857 migrantes internos.

Dentro de la ciudad ha ocurrido la migración de las elites ubicadas en el centro de Quito, hacía el norte de la ciudad. Por ello un barrio antiguo como Chimbacalle en la actualidad está ocupado por migrantes internos (Desde otras provincias como Imbabura, Carchi etc) y externos (colombianos, cubanos etc) que incluso se mantienen allí por cortos períodos de tiempo, pues son arredatarios lo que impide que se vinculen con el sector.

Se podría esperar, aun así que en el caso del ferrocarril, la empresa mantenga proyectos con la comunidad para que los turistas conozcan la cultura y los lugares del barrio. Pero eso no ocurre, esta institución no mantiene ningún proyecto con el barrio, incluso quién maneja el café del tren pertenece a una comunidad del sur de Quito: Cutuglagua. Más no al barrio, como si sucede en otras estaciones. (PP el verdadero; 2013) En este mismo sentido, el Tren cuenta con

seguridad privada y la institución asegura el bienestar de los turistas, pero fuera del sector la delincuencia continúa siendo un problema que deben sobrellevar sus habitantes (El Comercio, 2012) Y lo han hecho en base a organización y creando redes de vecinos que les permitan cuidarse a sí mismos.

De esa misma forma, los habitantes se han preocupado por la cultura expresada en conciertos, festivales, lecturas y han organizado colectivos que fomenten la memoria y la identidad como: “Pasando el Puente de piedra”, “Umacanto” entre otros, los cuales mantienen diálogos que les permitan sacar adelante sus propios proyectos y su mirada sobre la ciudad y el barrio.

El gobierno del Presidente Rafael Correa, ha apostado al turismo, actualmente se mantiene en campaña para convertir al país en una potencia turística, llamada All You Need is Ecuador, esto ha incrementado las industrias turísticas como Decameron o Metropolitang Touring.

Estas empresas han tenido una serie de críticas al desplazar a las comunidades y utilizar los recursos, incluso mercantilizando a las culturas que se encuentran en el lugar. En el caso de Quito las críticas se han centrado en los desplazamientos a los que han sido presionados los habitantes del centro de Quito. (A un dólar, a un dólar, 2014) Mientras tanto tenemos también en propuestas desde los habitantes y colectivos culturales como “Quito Eterno”. Motivados por estas iniciativas los habitantes y colectivos 50

Un giro a la cotidianidad, cambio en la ciudad

de Chimbacalle han establecido diversas propuestas para motivar el turismo, las cuales están pensadas para ser ejercidas por la población que vive allí y mostrando los lugares que estiman importantes, como el Qapac Ñan, El puente de piedra entre otros.

La ciudad como establece Fernando Carrión se convierte en el espacio público, siendo el espacio donde las personas se encuentran, se identifican y pueden manifestarse. Por tanto está sujeta a cambios y estos afectan a sus pobladores. La ciudad, también explica Carrión, es un sistema complejo que produce pensamiento, donde está presente el sitio, la población e incluso la memoria.

El barrio de Chimbacalle ha sufrido modificaciones, pero sólo en determinados sectores, de todas maneras estas modificaciones,

así como las propuestas externas e internas de la ciudad han influenciado en las iniciativas de sus pobladores para visibilizarse hacía el exterior, de manera que eso les permita mejorar sus condiciones de vida y promover el turismo.

Notas: - Carrión, F. (2012). Cultura urbana un asunto de imaginarios. Quito: DMQ. ciudad, I. d. (2014). Istituto de la Ciudad. Obtenido de http://institutodelaciudad.com.ec/Documentos/invescon/Diagnostico%20escenarios%20migratorios%20 en%20el%20DMQ/resumen.pdf - Comercio, E. (09 de Julio de 2014). El Comercio.

Recuperado el 03 de agosto de 2014, de http://www. elcomercio.com.ec/actualidad/quito/vecinos-se-organizan-inseguridad.html - Ecuador, F. d. (s.f.). Ferrocarriles del Ecuador. Recuperado el 03 de agosto de 2014, de http://www.ferrocarrilesdelecuador.gob.ec/index.php?option=com_ flippingbook&book_id=2 - Meche, M. A. (Dirección). (2014). A un dolar, A un dolar [Película].

Iglesia de Chimbacalle. Junto a esta se ubica el parque, mismo que se encuentra en malas condiciones por la falta de mantenimiento. (Foto: Soledad Morales, 2014) 51

Por: Javier Chiliquinga

La gastronomía quiteña puede ser abordada desde distintas perspectivas. En este caso hacemos un pequeño análisis basado en lo propuesto por Julio Pazos en “El sabor de la memoria”, de cómo es presentada nuestra comida desde la publicidad, el marketing y las diversas matrices culturales. Que lo disfruten.

E

l presente ensayo realiza una comparación entre dos maneras de ver la alimentación en el Distrito Metropolitano de Quito. No se trata de un estudio general y amplio de las costumbres alimenticias del Distrito. De lo que se trata es de analizar los aspectos de dos matrices culturales que manejan los alimentos en la capital ecuatoriana desde Cuando se entra al home de la página de menúángulos distintos.

La base conceptual de las matrices alimentarias en Quito la tomo de la obra “El sabor de la memoria”, de Julio Pazos.

Para el autor “las prácticas de alimentación en el Quito actual están estrechamente relacionadas con marcas de comida que se expanden de acuerdo a principios de marketing, publicidad y estratificación del mercado.” (Pazos, 2011, pág.

287) Tomemos a la publiexpres, lo primero que se presenta es publicidad.

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Foto: Juan Sebastián Jimbo

En la publicidad no está el gusto

Un giro a la cotidianidad, cambio en la ciudad

cidad como punto de partida para ahondar en el tema de fondo de este trabajo. En esta ocasión tomaremos como ejemplo a la página web www.menuexpress.ec, dedicada a ser el centro de información de comida a domicilio en el Distrito Metropolitano de Quito.

Cuando un usuario de internet entra al home de menú-express tiene de entrada una publicidad de lo que la dirección de la página consideran el “restaurante destacado”. No se conoce los parámetros para que la página ponga a uno u otro determinado restaurante en esa publicidad, pero, ya cumple uno de los elementos mencionados por Pazos en lo relacionado a la alimentación en el Quito moderno, esto es, la publicidad.

La publicidad es una forma de comunicación simple donde el vendedor expresa un mensaje mediante el cual busca persuadir al comprador para influir en su decisión de compra. En el caso de home, la página mencionada, es un buen ejemplo de aplicación de método publicitario porque busca provocar la compra de un producto, que puede no ser el que el cliente buscaba, pero que mediante la técnica publicitaria puede terminar adquiriéndolo.

Para acercarnos a la visión institucional de la página web se debe ver la forma de describirse a sí misma en el “Quienes Somos”.

En MENU EXPRESS hemos agrupado una amplia gama de especialidades gastronómicas tales como: carnes, internacional, fusión, americana, española, italiana, mediterránea, japonesa, tailandesa, china, mexicana, pastelería y además, para complementar su orden, se ha incorporado una tienda surtida con bebidas, cervezas, vinos y tragos. Con MENU

EXPRESS usted tendrá la oportunidad de mejorar su dieta ya que ahora la oferta de comida a domicilio no se reduce únicamente a la comida chatarra. (http://www.menuexpress. ec/uio/mesomos) En marketing la regla general es que no se piensa en el producto como centro de trabajo, sino, en el cliente; por este motivo la página de menú-exprés no promociona un solo local o solo los tipos de restaurantes que expenden determinados productos. La página web publica y publicita todos los tipos de comida y todos los restaurantes porque la política es que el cliente es el centro de pensamiento de la empresa y a quien se les da todas las opciones y él también está en la libertad de elegir lo que decida. La mediación está dada por el marketing a cargo de la página y la herramienta publicitaria que ellos utilizan.

El tercer elemento es la segmentación de mercado, misma que la página lo pone de manera explícita. Porque tienen un mapa de atención para ciertas zonas de la capital. Es decir, hay una segmentación de mercado que determina para qué público se destina el servicio de la página web.

Es de entender que los servicios de menú express no están orientados para los barrios populares de la capital, sino, para aquello que mediante el estudio de mercado tiene el nivel más alto para obtener el margen de ganancia que toda empresa busca, pero que, en este caso es para obtener un excedente que sobrepasa las necesidades familiares o locales.

Las necesidades del target que la página web analiza tienen que ver con estándares de ganancia supranacionales vinculados al ranking de calidad internacional.

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Foto: Juan Sebastián Jimbo

La comida tradicional no encaja en los stándares de publicidad y marketing. Sin embargo, es base alimentaria para los quiteños. Ésto permite ver las matrices culturales diferentes en torno a la comida en la capital de los ecuatorianos. (Imágen de la preparacion de las tripas en el barrio La Floresta)

Del otro lado está la comida que no entra ni busca encajar en los tres estándares antes mencionados. Pazos encuentra que este tipo de comida tiene algunas características que se alejan de los estándares del marketing, de la publicidad y de la segmentación de mercado; al menos de la forma tradicional. Para este trabajo académico elegiremos el plato tradicional denominado “Tripa Mishky”.

Recordemos desde donde se piensa la alimentación para las cadenas de alimentos, a saber: marketing, publicidad y estratificación del consumidor. Si analizamos el ambiente del plato y a éste mismo, caeremos en cuenta que desde las categorías de las grandes cadenas se puede analizar el plato de las tripas, sin embargo, si hacemos esto simplemente este último quedaría vaciado de valor.

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Un giro a la cotidianidad, cambio en la ciudad

No podemos caer en el sesgo de ver desde el mismo punto de vista a platos de matrices culturales distintas. Empezaremos, por ahora, desde la descripción del lugar de expendio del plato de tripas.

En estos lugares se vende lo que se llama comida “de la calle”. Por sus características y las circunstancias en las que se expende, se trata de una comida dirigida a un público marginal. La venta está a cargo de seoras que llevan un balde o un canasto, según el preparado, y ofrecen el producto en las esquinas de las calles, en raciones que se introduce en fundas o tarrinas, o se envuelve en trozos de papel periódico, se venden así los chochos con ají y agrio, las papas con fritada menuda o papas a la otavaleña, el choclomote con ají, las habas con queso, algunos tipos de caldo (31, borradores), la tripa mishqui, y otros productos ob tenidos de las entrañas de la vaca, el librillo, la ubre. (Pazos, 2011, págs. 289-290) En esta descripción de la comida “de la calle” en general, podemos notar la ausencia de los estándares que se ponen a los alimentos de las cadenas. Lo que importa en este ambiente es el producto de las cocineras o cocineros, no las consideraciones de segmento de mercado a cuál llegar, se piensa en la satisfacción de una necesidad por medio de bienes de consumo, no la satisfacción de un cliente por medio de una mezcla selecta de productos y servicios por los que se paga de forma monetaria para recibir ello.

Incluso se podría decir que hay métodos

tradicionales de atraer al consumidor, pero pre-publicitarios, porque no se piensa a la persona que se alimenta de la tripa como un cliente o potencial cliente, sino, como un consumidor de un valor de uso. Es decir, el uso del plato que comida para satisfacer necesidades de reproducción de la vida y no una necesidad mercantil de ganancia por medio de la vente de un plato. Esto elimina el estándar de marketing al expendio de éste plato popular.

Estas características permiten caer en cuenta de la forma cultural con que se prepara y la población a la que se dirige. Éstos puntos permiten revelar la cultura de la población que se relaciona de manera más cotidiana a este plato y a la comida popular.

La comida se sirve en mercados, plazas y ventas ambulantes son formas tradicionales para vender comida. Estas formas tienen que ver tanto con la capacidad de comprar que tienen las personas urbanas como por una forma tradicional de alimentación citadina.

Por estas características debemos tomar a esta comida y a su forma de vender como popular, porque su lugar de comercialización no está dentro de un edificio urbano destinado al comercio de lujo, sino, a la venta en las calles y de forma no estandarizada. La diferencia radica en los lugares de comida comercial busca cumplir con un standart de calidad en la comida y se busca satisfacer necesidades suntuarias; y, del otro lado su satisface necesidades inmediatas de personas que cumplir con una forma de vida tradicional.

Nota: Pazos, Julio. El Sabor de la Memoria, Fonsal, 2011.

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La colonialidad del comer Por: Norma Escobar

S

egún el programa mundial de alimentos “el hambre constituye el mayor riesgo a la salud en el mundo, mata a más personas en el año que el sida, la malaria y la tuberculosis juntos”. Hambre y comida han sido temas fundamentales en relación a la colonización española. La comida ha sido desde tiempos antiguos, el vínculo de la comunidad y la memoria de los pueblos.

Los españoles, en el tiempo de la colonia, considerados como los fagos ‘que devoraron’ al otro, quitándole su arraigo como sujeto colectivo e imponiéndole su orden dominador, no obstante, aunque se trata de un proceso 56

de intercambio cultural, el de los españoles fue impuesto por la fuerza. “El conquistador es el primer hombre moderno activo, práctico que impone su individualidad violenta a otras personas, al otro” (Dussel, 1994:50). La aculturación es un proceso por el cual un grupo cultural más desarrollado impone al otro sus rasgos culturales (Valdospinos, 2007:13). En el caso de la colonización, porque los foráneos trajeron costumbres y las implantaron en América, en relación a las prácticas alimenticias, “se dio un suerte de suplantación gastronómica, pues, la importación de productos desde Europa, intentó a toda costa reproducir gustos, prácticas y sabores (Albán, 2009:134).

Foto: Juan Sebastián Jimbo

La comida es el vestigio cultural gastronómico que simboliza la convivencia entre los grupos sociales, que es también cimiento de la memoria y en ese mismo sentido mantiene vivas las costumbres de los pueblos.

Un giro a la cotidianidad, cambio en la ciudad

Los españoles se llevaron alimentos como el maíz, papas y otros alimentos. Europa se enriqueció con el aporte de la agricultura americana “ a la vez que llegó a América una variada ganadería, compuesta por ovinos, bovino, caballar, caprinos y porcinos” (Londoño, 1997:157) lo que constituyó un intercambio de orden universal.

Por todo lo dicho, se trataría de un proceso de transculturación, que es la misma aculturación pero en doble vía. Al subyugarlo también asimila moldes culturales del otro (Valdospinos, 2007:13) El español americanizado va asimilando distintas formas del ‘nativo’, formas de pensar, en la vestimenta, en la alimentación, como sugiere Solange Alberro “Los hechos más humildes y necesarios (como las comidas, su distribución temporal, sus secuencias, los alimentos que las componen, su apariencia y su significado simbólico”, así también, Alberro, explica que los españoles cambian el pan por la tortilla de maíz , además “el pulque, el chocolate, el tabaco, la papa, y los productos autóctonos en general”.

Al mismo tiempo, tomando en cuenta que los conquistadores eran nómadas “debido a su condición de exploradores, era el hambre su compañía más frecuente, que acaba con tanta empresa de exploración y conquista” (Daydí, 1999:45) El europeo huía de las plagas, buscaba satisfacer sus deseos de oro, pero no únicamente eso, “desde los escritos de Colón –quien, después de todo, viajaba en busca de las islas de las especias, es decir de aquel lugar del que Europa dependía para mejorar su situación alimenticia” (Daydi, 1999:45), en este caso era el indígena americano quien

disponía de provisiones, quien le otorga la posibilidad de existencia al colonizador, es aquí donde se hace notar la “superioridad del sistema social indio con respecto a la disponibilidad de alimentos y el orden público” (Daydi, 1999:46).

La solidaridad del indígena americano es trocada por la matanza del invasor, es ahí donde empieza un proceso de escisión, en el que “la memoria va destiñéndose, va siendo desplazada, de lo que habiendo sido propio se pierde irrecuperablemente” (Daydi, 1999:46), es el quebranto del sujeto frente al mundo, es desestructuración de sus praxis cotidianas “sobre el efecto de aquella <<colonización>> del mundo de la vida, se construirá la América Latina posterior: una raza mestiza, una cultura sincrética, hibrida, un Estado colonial, una economía capitalista (primero mercantilista y después industrial)” (Dussel, 1994:62).

Santiago Daydí, explica acerca de la nostalgia del Inca Garcilaso, “se lee nostalgia de los alimentos de la casa materna cuando al referirse a la quinua, cuyas <<hojas tiernas- comen los indios y los españoles en sus guisados, porque son sabrosas y muy sanas”. El Inca Garcilaso, se aferra al pasado, pero no recuerda ya, los nombres ni su lengua materna, se esfuerza en recordar, el sabor del pasado alimenta sus días. Y aunque “cada persona tiene sus propios recuerdos que no pueden ser transferidos a otros” (Jelin, 2002:18), el Inca reescribe lo poco que queda para que la comida, las costumbres no perezcan, ya que la humanidad del indio ha sido vapuleada, disminuida, negada, para justificar su destrucción, pese a todo ello, queda inmersa en la melancolía de

su mesa, la comida como vestigio de las costumbres.

rebasa la condición adversa que les supone vivir en un determinado modo de sociedad (Celi:2011).

Todo aquello se cimenta en la memoria “Abordar la memoria involucra referirse a re- De esta manera el pasado cobra sentido en cuerdos y olvidos, narrativas y actos, silencios su enlace con el presente (Jelin, 2002:27), y gestos. Hay en juego saberes, entonces al analizar las formas pero también hay emociones. Y que persisten como resistencia, hay también huecos y fracturas” como la comida tradicional que Develar que (Jelin, 2002:17), que sobretoaún se consume localmente, también se dio do son evidentes cuando exisque ha continuado generación una suerte de te el desarraigo, sensación que tras generación, desde que, los suplantación también debieron acoger los sectores populares inventaron españoles migrantes “la forma platillos desechados con las pargastronómica. que toma la dominación la que tes desechadas o poco apetecondiciona el tipo de resistencia cidas por la gente blanca, tales (o negación de lo indio), y es la como los estómagos del animal, forma que toma la resistencia la que condi- la cabeza, las patas o las vísceras (Londoño, ciona el tipo de dominación (o afirmación de 1997:162). El intento de los conquistadores lo indio)” (Celi, 2011:16). El español america- por civilizar, por introducir sus costumbres y no también sufre una suerte de fracturas, en quitar, limpiar las costumbres no deseables a tanto y en cuanto deja sus antiguas tradicio- los ojos de dios, hace que “un mandato o una nes para incorporarse en la vida de los indios prohibición con la remisión al sentimiento de “estaban aislados en medio de poblaciones repugnancia que puede despertar en los deindígenas cuyas influencias no podían eludir” más” (Elías:1898:157). Así sobre el concepto (Alberro, 1994:255). de civilité, Norbert Elías, explica que “veniLas imágenes de la convivencia cotidiana, en mos directamente sobre la pista del proceso donde la comida refuerza no sólo los ima- civilizatorio, sobre la pista del cambio real de ginarios sociales de unión, sino el ritual, el comportamiento que se ha operado en occicompartir. El núcleo de cualquier identidad dente” (Elías, 1898:164). individual o grupal está ligado a un sentido de permanencia a lo largo del tiempo y del espacio. (Jelin, 2002:24). En este sentido, la comunidad, expresa un sentido de pertenencia, en donde, se crea una resistencia a la imposición, “Esta forma de asociación no se da también en los guettos de migrantes, pandillas, minorías étnicas[..] su sociabilidad

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Es importante a partir de las manifestaciones culturales de la actualidad tomar en cuenta, que en el pensamiento moderno se ha oscurecido la posibilidad de reconocer que las comunidades son productoras de conocimiento; tradicionalizándolas y reduciéndolas al folklore (Albán, 2009:142). Aunque es comprensible, por su trascendencia, que se

Un giro a la cotidianidad, cambio en la ciudad

mida que los conquistadores despreciaban, así llega a constituirse como un elemento de resistencia, frente a las durezas de los invasores.

La tripa mishqui, se compone de las vísceras de los animales, que en su mayoría fueron traídos desde España, este alimento se acompaña de papas o maíz (mote), alimento autóctono, que de igual manera sirvió para que los Españoles, lo llevaran a su tierra natal, con la finalidad de apalear el hambre que afectaba a su región.

Develar que también se dio “una suerte de suplantación gastronómica, pues, la importación de productos desde Europa, intentó a toda costa reproducir gustos, prácticas y sabores” (Albán, 2009:134). Tuvo como consecuencias el cambio de nombre de muchos alimentos, así como también el desprecio por sabores, aromas y preparaciones de los pueblos originarios. Develar que también se dio una suerte de suplantación gastronómica, pues, la importación de productos desde Europa, intentó a toda costa reproducir gustos, prácticas y sabores (Albán, 2009:134)

Finalmente, a modo de conclusión, se puede determinar que la comida se convierte en el vestigio cultural gastronómico que simboliza la convivencia entre los grupos sociales, que es también cimiento de la memoria y en ese mismo sentido mantiene vivas las costumbres de los pueblos.

A la llegada de los españoles, los indígenas americanos se alimentaban por regla general, de una manera completa y equilibrada […] basada en el maíz, con el cual preparaban múltiples y sabrosos platos (Londoño, 1997:155).

Otros alimentos consumidos por los antiguos habitantes de la Audiencia de Quito eran los tubérculos: papas, zanahorias, arracachas, jícamas, ocas, mellocos, mashuas, etc (Londoño, 1997:157)

Notas:: Albán Adolfo (2009) Comida y colonialidad. Revista Malaidea.

2012. Quito, Ecuador.

Alberro Solange: Aculturación de los españoles en América.

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Quito. Marzo 2011.

Dussel Enrique(1994) El encubrimiento del otro. Ediciones Abya Yala. Quito, Ecuador.

La comida es un resultante cultural en cada pueblo y en nuestro caso la comida está influenciada por el proceso de conquista. El caso de la tripa mishqui, alimento consumido desde la época de colonización, es el vestigio de la memoria en relación a que los pueblos vencidos, tuvieron que alimentarse de la co-

Elías Norbert: La civilización como transformación del comportamiento. Fondo de cultura económica. México. 1898.

Jelin Elizabeth (2002) Los trabajos de la memoria. Siglo XXI editores. Madrid, España.

Malaidea cuadernos de reflexión Nº 4: representaciones de lo popular, 2012. Quito, Ecuador.

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Foto: Juan Sebastián Jimbo

trata de una forma de resistencia “los sectores marginados muy pronto desarrollan una serie de mecanismos de resistencia, defensa, asimilación y recuperación, por su parte el grupo en el poder es influido por el conjunto de la población en que se halla inmerso” (Alberro:1994:250).

Por Lorena Herrera.

E

n el presente ensayo se abordará al cuerpo y representación de la negritud en la ilustración colonial y la fotografía contemporánea y con ello se establecerá qué imaginario(s) de la negritud construyen las representaciones analizadas. En primer lugar, se intentará establecer como es comprendido el cuerpo en la sociedad, y con ello mencionar lo que es la afrodescendencia; por otro lado, establecer un análisis de las ilustraciones coloniales del afroecuatoriano recopiladas en el texto Imágenes de Identidad: Acuarelas Quiteñas del Siglo XIX y a estas contraponer con las representaciones

de la negritud en la contemporaneidad desde fotografías realizadas por los fotoreporteros ecuatorianos Andrea Reinoso Egas y Fernando Sandoval Jr. Para iniciar con el cuerpo y la representación de la negritud en la ilustración colonial y la fotografía contemporánea, primero es necesario preguntarnos ¿qué es el cuerpo? “vivir consiste en reducir continuamente el mundo al cuerpo, a través de lo simbólico que este encarna” (Le Breton, 1990:7) para Le Breton el ser humano existe en el cuerpo, sus prácticas simbólicas dan cuenta de los imaginarios que este crea y practica socialmente.

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Foto: Andrea Reinoso

Cuerpo y representación de la negritud

Un giro a la cotidianidad, cambio en la ciudad

“Sin el cuerpo que le proporel afrodescendiente es un ciona un rostro, el hombre La disciplina fabrica sobreviviente del comercio no existiría” (1990:7) es así esclavista de la época coloasí cuerpos some- nial, las representaciones de que se origina la importancia de la representación del tidos y ejercitados, su identidad están marcadas cuerpo en las artes, por ello por la esclavitud colonial. cuerpos dóciles. se puede realizar un análisis Ilustraciones encontradas social y cultural desde “las dentro del texto Imágenes (Foucault) imágenes que hablan de su de Identidad: Acuarelas Quiespesor oculto (…) y sus moteñas del Siglo XIX dan cuendos de existencia” (1990:7). ta de esto. Impacta ver una Es decir que el cuerpo es el acostumbrada forma de pucentro del simbolismo social. Pero hay otra blicidad del comercio esclavista en periódiforma de comprender al cuerpo “como ob- cos y anuncios que colgaban fuera de almajeto y blanco de poder” (Focault, 1976: 82) el cenes. En la ilustración el afroecuatoriano es cuerpo de esta manera es manipulable, se lo representado en aparente movimiento, lleva a vuelve funcional (bajo lógicas capitalistas o cuestas sus pocas posesiones. bélicas) el cuerpo puede ser disciplinado.

La imagen está acompañada por consignas Para comprender las representaciones del afrodescendiente, primero es necesario entender el significado de afrodescendiente: Es así que “se conoce a todos los pueblos descendientes de la diáspora africana en el mundo” (Museo de la ciudad, 2006:13) pero en el caso de América tiene una especial variable pues “se refiere a las distintas culturas “negras” o “afroamericanas” (…) los cuales sobrevivieron a la trata o al comercio esclavista desde el siglo XVI hasta XIX” (Museo de la ciudad, 2006:13). (Herrera: 2014, 1) Teniendo en cuenta que

de venta que dejan deslumbrar la importancia de la juventud del esclavo, quien además es hombre.

En el caso del esclavo se puede observar al cuerpo como objeto de trabajo. El afro esclavizado posee un cuerpo dócil, disciplinado. Según Focault “la disciplina fabrica así cuerpos sometidos y ejercitados, cuerpos dóciles” este cuerpo fabricado por el disciplinamiento aumenta las fuerzas del cuerpo en términos de utilidad pero a la vez disminuye esas mismas fuerzas en términos políticos de obediencia.

Imágenes de Identidad: Acuarelas Quiteñas del Siglo XIX, 2006. FONSAL

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El cuerpo del afroecuato-

Fotografía realizada por Fernando Sandoval Jr. En su muestra El Chota: Fútbol, bomba e identidad negra en la Red Social de Foroperiodistas Iberoamericanos “Nuestra Mirada”.

riano dentro de las ilustraciones en la colonia parece flotar de forma fantasmal sobre una existencia invisibilizada. El sucho pregonero fue un personaje quiteño quien gritaba las noticias del día. La ilustración representa un hombre de aparente edad avanzada (recordemos que se prefiere la juventud del negro esclavo) tiene malformadas las piernas, viste ropa ligera, que fácilmente se confunde con harapos. Este es un cuerpo escamoteado que además es afro, es un cuerpo doblemente excluido. Estos breves ejemplos de ilustraciones del afrodescendiente de la colonia nos permiten identificar un imaginario del afrodes-

cendiente en la colonia, el afrodescendiente esta marcado por el imaginario colonial de la esclavitud. Es representado con aparentes señales de servidumbre, es delgado siempre.

En las ilustraciones para representar el cuerpo del afrodescendiente de la colonia no se aplica la estética del cuerpo ideal y canónico utilizado en el arte, “los estereotipos heredados del mundo clásico” (Ramírez, 2006: 21) ¿acaso porque no figuran las ilustraciones de la colonia en el campo del arte? O ¿Se muestra el cuerpo del negro desde la estética de servidumbre para consolidar el imaginario de esclavo, ser servil? Lo que tal vez se puede 62

Un giro a la cotidianidad, cambio en la ciudad

afirmar es que estas ilustraciones evidencian una Anatomía Política (Focault, 1976: 83) un mecanismo de poder que explora el cuerpo, lo desarticula y recompone.

tal vez no su identidad completa: el fútbol.

El Valle del Chota ubicado en la provincia de Imbabura es la cuna de varios futbolistas profesionales. En la actualidad el imaginario social que se tiene del afroecuatoriano en particular y del afrodescendiente en general es, y gracias a la imagen que al afro otorgan los medios de comunicación, desde ámbitos deportivos, de parodias o comedias en seres televisivas, como también asociado a la violencia en torno a la seguridad ciudadana.

Aspectos que no determinan al negro, pero si evidencia el primero un problema social y económico de exclusión.

Pero ¿cómo se representa al afroecuatoriano en la contemporaneidad? La fotografía juega un papel importante dentro de la representación del afrodescendiente. En la Red Social de Foroperiodistas Iberoamericanos “Nuestra Mirada” Se puede decir que ya no se representa al negro como negro, se respeta al afrodescendiente, la persona con igualdad de derechos y obligaciones que todos los demás ecuatorianos. La fotografía realizada por Andrea Reinoso Egas en su muestra Chota, la desigualdad te mira de frente el afrodescendiente es representado ya no en su ambiente capturado de manera improvisada, en su cotidianidad, si no mas bien es un cuerpo estetizado y se representa así mismo fuerte, viril, a pesar de ser una fotografía de retrato, su mirada y actitud es de quien trabaja, sus ojos comunican fuerza. Por su parte, Fernando Sandoval Jr. En su muestra El Chota: Fútbol, bomba e identidad negra representa un elemento más que representa al negro, pero

Notas:: DÍAZ, Esther, ¿Qué es el Imaginario Social?

FONSAL, Imágenes de Identidad: Acuarelas Quiteñas del Siglo XIX, 2006.

FOUCAULT, Michel, Vigilar y Castigar,Siglo XXI, Buenos Aires, Argentina, 1976 HERRERA, Lorena, Representación de la negritud en el arte, 2014.

LE BRETON, David, Antropología del cuerpo.

Foto: Wilmer Armas

MUSEO DE LA CIUDAD, Afrodescendientes: afroamericanos y afroecuatorianos, 2006.

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64 Foto: Juan Sebastiรกn Jimbo