Revista Wiriko 2012 by Wiriko Asociación

2012

el equipo Gemma Solés i Coll

Responsable de la sección de Música y artes escénicas gemma@wiriko.org

Vanessa Anaya

Responsable de la sección de Artes visuales vanessa@wiriko.org

Sebastián Ruiz

Responsable de la sección de Cine y audiovisuales sebas@wiriko.org

Carlos Bajo Erro

Responsable de la sección de Letras africanas carlos@wiriko.org Diseño y maquetación Carlos Bajo Erro y Vanessa Anaya Publicación Wiriko info@wiriko.org

Licencia Creative Commons Diciembre de 2012

artivismo diaspora

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los primeros pasos de wiriko Wiriko nació el 1 de octubre de 2012 como respuesta a una necesidad que los propios impulsores del proyecto habíamos evidenciado, la invisibilidad de la realidad africana y más particularmente de todas las manifestaciones artísticas que parten del continente negro. Ni siquiera se trata de contradecir las tesis de que África no tiene ni cultura ni historia, porque basta con abrir los ojos, mirar y tener una visión mínimamente crítica para darse cuenta que se trata de una afirmación sin fundamento. La vitalidad, el dinamismo, la riqueza del arte y las culturas africanas salta a la vista de cualquiera que esté dispuesto a vencer los prejuicios y se atreva a mirar. Wiriko es una palabra bantú que hace referencia al hecho de mantenerse despierto. Y eso es lo que Wiriko ha pretendido en estos primeros meses de vida. Mantenerse despierto y facilitar a todos aquellos que quieran mirar las informaciones, los acontecimientos, las realidades a las que no siempre resulta fácil acceder. Durante este corto recorrido, los miembros de Wiriko, sobre todo, hemos aprendido y hemos querido compartir con todos los interesados en las culturas y las artes africanas esos conocimientos en una dinámica de trabajo colaborativo, de debate y de producción de una inteligencia colectiva más plural. Los impulsores de esta iniciativa hemos recibido numerosas muestras de apoyo. El interés que han despertado muchos de nuestros artículos es lo que nos ha animado a continuar y también lo que nos ha empujado a recogerlos todos en esta publicación. En este final de 2012 brindamos con todos nuestros lectores por esos primeros pasos y esperamos que sólo sean precisamente eso, los primeros pasos.

El tsunami del Azonto salpica a Europa Gemma Solés i Coll El Azonto es uno de los bailes más famosos del África Occidental. La comunidad pesquera de Jamestown (Accra, Ghana) vive al ritmo de este baile -que imita actividades cotidianas de todo tipo- desde que esta moda empezó a extenderse por los clubes y las playas de la ciudad, alrededor del año 2000. Se trata de una forma de comunicación donde gente de todas las edades y capas de la sociedad, incorporan movimientos de su día a día al baile, y al mismo tiempo, también integran el baile a sus tareas cotidianas, con un movimiento característico que está dando la vuelta al mundo. El origen de esta danza se encuentra en los gestos y guiños que utilizaba la gente para describir los trabajos a través de los cuales se ganaban la vida; pero también en las señas y gestos codificados o encriptados para las personas para las que se bailaban. Así que poco a poco, el Azonto fue convirtiéndose en una poderosa herramienta social presente en todas partes. Incluso en los funerales y las misas, una versión del Azonto llamada ‘Chrizonto’, evidencia el peso que el baile ha tomado para la cultura urbana de Ghana. Cuál tsunami, la ola del Azonto se ha convertido en todo un fenómeno. En los campos de fútbol los jugadores africanos celebran sus goles con movimientos de Azonto, y no exagero

01.10.2012

al decir que hasta el príncipe Guillermo de Inglaterra se ha vuelto fan de dichas coreografías, después de que éstas llegasen pegando fuerte a clubes de Amsterdam, Berlín o de París, donde el público rápidamente empezó a imitar sus meneos. Con el auge del afrobeat, el dancehall o el hip hop africanos, los bailarines de Azonto han encontrado otra forma de financiar sus carreras y proyectarse al exterior. El Azonto también se presenta como un medio de vida para muchos jóvenes, que exportan el baile a través de competiciones de danza o clases particulares, de demostraciones en las calles de Londres o miles de visitas en vídeos colgados en el youtube, y que están influyendo mucho en que el Azonto sea incorporado incluso en las clases de gimnasia. En Nigeria o Sudáfrica, aunque a regañadientes por la sempiterna rivalidad por el monopolio de las pistas de baile, el Azonto de Ghana ya es uno de los bailes más populares y pegadizos. Si quieres bailarlo, sólo tienes que zarandear las piernas apoyándote en la punta del pie, escoger qué es lo que quieres expresar y repetir la marca que decidas transmitir. ¿Que no te queda claro? ¡Pues échale un vistazo a los vídeos que te adjuntamos a continuación y empieza a practicar!

Sobre la excepcionalidad de las bailarinas africanas

08.10.2012

Gemma Solés i Coll La historia de Lauren Anderson inspiró a muchas bailarinas negras a seguir adelante con su pasión: la danza. En 1990 Anderson se convirtió en la primera afroamericana en dedicarse profesionalmente al ballet, alzándose como la máxima inspiración de muchas jóvenes bailarinas afroamericanas y de otras partes del mundo. Pero la historia de estas mujeres, como podéis sospechar, no solo es asombrosa por su espíritu de superación o su portentoso rendimiento físico, sino también por su empeño en luchar contra los prejuicios raciales, los estereotipos culturales y las obstinaciones sexistas. Quizás si no habláramos de África, la parte sensacionalista de esta historia no estaría en el eje de la noticia, pero parece que al hablar del ‘continente negro’ siempre hay que añadir un plus que haga referencia al coraje o a la lucha para salir de la “supuesta miseria”, y dejar que el centro del reportaje se desvíe. Aunque con Michaela DePrince no queremos caer

Lauren Anderson, la primera bailarina afroamericana de ballet clásico

en la tentación más que común de ser indiscretos, no podemos pasar por alto un pasado con cicatrices de guerra. La sierraleonesa adoptada en EUA se ha convertido en este último año en un ejemplo de como transformar la aflicción en arma para la auto-superación, y es indudable que, en este caso, hay una relación causa-efecto bastante obvia. En sus años de orfanato en Sierra Leona, DePrince vio una foto de una bailarina en una revista, y desde ese preciso momento decidió que quería dedicarse al ballet. Guardó la foto de esa chica y la miraba cada vez que necesitaba un poco de esperanza. Pero esa vocación e ilusión se convirtieron en una posibilidad cuando fue adoptada en Estados Unidos, donde empezó a tomar clases de ballet. Los estigmas sociales a los que la sumieron la adopción, los orígenes africanos en el seno de una sociedad clasista, un problema de des-pigmentación de la piel o los traumas de haber sufrido una guerra, no hicieron más que alimentar su empeño. Y su carrera ha despuntado tanto, que el pasado julio, las dos compañías de ballet más grandes de Sudáfrica (Mzansi Productions y South African Ballet Theatre) la tuvieron como artista invitada, retornando al continente una de sus joyas artísticas contemporáneas. Se trata de un caso de gran excepcionalidad, sí. Pero debemos tener claro en que sentido utilizamos la palabra. Por un lado, hablamos de las cualidades admirables de personas como ella para la danza. Y por el otro, estamos reivindicando que no todos los éxitos artísticos en el caso africano están marcados por un pasado bélico o violento, sino que más bien se trata de Michaela DePrince (por Denis Farrel /AP) ejemplos insólitos y puntuales que contrastan con la mayoría. Para ilustrarlo, queremos contrarrestar esta imagen con la de otra mujer increíble dentro del universo del baile, la célebre Fatou Cisse, una coreógrafa senegalesa y una de las mayores figuras emergentes en el mundo de la danza. Fue una de las bailarinas más prolíficas del Ballet Bougarabou, y una de las artistas más internacionales del África francófona, gracias a becas en Italia o Bruselas que le permitieron especializarse en afro-jazz, ballet clásico y danzas tradicionales africanas. Este año ha representado Senegal en la Biennal de Danza de Johannesburg, celebrada la semana pasada en Sudáfrica, y ha sido una de las mayores revelaciones del encuentro. Con su obra RegardeMoi Encore (Mírame otra vez), una reivindicación del abuso de la mujer en África a través de la ira del cuerpo y del silencio de la sociedad, ha trasladado a la audiencia la necesidad de reflexionar sobre los problemas de género que vive hoy en día el continente. Se trata de dos mujeres de muy distinta trayectoria. De diferentes estilos dentro de una misma disciplina. Pero

al fin y al cabo africanas jóvenes y artistas, luchadoras y responsables de llevar la danza africana más allá de sus fronteras. La audiencia del mundo entero debería estar atenta a los próximos pasos de creadoras como ellas, pues tienen ante sus pies un futuro muy prometedor al que dejar huella. Por su excepcionalidad, ¡ellas son las protagonistas de la sección de esta semana!

Detrás del telón: el teatro en los Townships (vol.I)

15.10.2012

Gemma Solés i Coll

Athlon Fugard (en el centro) junto a los actores John Kani (a la izquierda) y Winston Ntshona (a la derecha) Evening Standard / Hulton Archive/ Getty Images

Detrás del telón, y desde los años 40′, los Guetos o ‘Townships’ sudafricanos, exhalaban fogaradas reivindicativas y pedían unidad a la población negra y segregada racial, política, económica, social y territorialmente, para combatir el sistema del Apartheid. A pesar de la censura, las detenciones, la total ausencia de financiación pública, la represión, la persecución de artistas y las barreras que los Boers imponían a la cooperación interracial en el mundo de las artes; las comunidades artísticas del país forjaron un gran movimiento escénico agrupado en compañías de teatro, asociaciones y uniones de artistas, directores y dramaturgos, que se materializaron en pequeños teatros, cobijo de grandes obras. Una de estas compañías fue la Bantu People’s Theatre, formada por artistas de Union Artists y del African Music and Drama Association, y desintegrada en la Segunda Guerra Mundial. Se trataba de una compañía multirracial y socialista, que fue considerada la primera organización radical y teatralmente comprometida. A su cabeza, los

activistas ingleses Guy Routh y André Van Gyseghem respaldaban la causa indígena. De la misma manera, otra de las instituciones teatrales clave fue la Bantu Theatre Company, fundada por la coreógrafa Teda De Moor y el director George Makanya. Una de las características de esta compañía fue la no-academización de los actores, pues De Moor creía que “los africanos nacen actores; no necesitan ser enseñados” (Coplan, 2008:266). El objetivo primordial de estas sociedades era la (re)construcción de una identidad común, una nación a través de la cual luchar por los derechos de los negros, ante las agresiones del gobierno del Apartheid. Durante los primeros años, los espectáculos fueron una forma de escenificación de la vida africana urbana, moderna, en su encuentro con la cultura occidental. Se enfatizaban los peligros de la urbanización para la moral y se incidía en la amenaza de la pobreza y el individualismo tácito de las ciudades. Pero poco a poco, el público fue pidiendo más compromiso social a los escritores y un mayor elemento educacional que fomentara la movilización social. No había suficiente con representar la vida urbana de los sudafricanos, denunciar el gansterismo, el crimen y la pobreza de las urbes más pobres, se tenía que dar un paso más. Por eso se buscó una estética propia.

Athol Fugard y Gibson Kente, dos sansones del teatro negro Athol Fugard fue un personaje clave para la lucha contra el Apartheid. Era un hombre blanco que centró su trabajo en la experiencia urbana de los negros. Sus numerosas obras llevaron la vida de los negros a la audiencia blanca de Estados Unidos o Inglaterra, donde la situación socio-política de los negros tenía muchas similitudes; dando fama internacional a sus actores y denunciando el Apartheid más allá de sus fronteras. El teatro negro no se hubiera entendido sin él, e incluso se habla del ‘síndrome Fugard’ Gibson Kente, apodado el Padre del teatro negro cuando se analiza el modo en que los creadores negros buscaban mentores blancos para sus producciones teatrales. Su obra más internacional fue Sizwe Bantu is Dead. Gibson Kente, que estudió trabajo social, fue el compositor y músico más famoso en los 60′, y se sumó a la creación de teatro musical en la misma dirección que Fugard. La música y la danza eran parte de la mayoría de sus obras, como elementos indisociables del teatro negro. Kente escribió canciones para la activista y cantante Miriam Makeba, y lanzó a la cantante de Soweto Letta Mbulu a los escenarios con ‘Manana, the Jazz Prophet’ (1963). Su drama era fresco y cómico, directamente ligado a las fuentes orales de la tradición local, escrito en lenguas locales (sobretodo en Xhosa, Tsotsitaal, Zulu y Sotho) y para un público local. Sus obras hablaban de la importancia de la educación y la unidad familiar en un ambiente predatorio. El lideraje cultural que ejerció Kente es incuestionable, y se explica en gran parte por saber mantener un público fiel, conservando los precios de las

entradas bajos y los sueldos de los actores, altos. Aunque pertenecía a una clase media de gran éxito financiero, su atrevimiento político fue reprimido con la cárcel en 1976, mientras grababa la película How Long, basada en la obra teatral de nombre homónimo (1973), y que tenía una gran carga anti-afrikaans.

La masacre de Soweto y el lavado de cara del teatro negro Ese mismo año, en Soweto, durante las protestas estudiantiles contra la imposición del ‘afrikaans’ como lengua única en las escuelas, las Fuerzas de Seguridad Sudafricanas asesinaron a centenares de jóvenes y niños. A partir de entonces, el movimiento anti-Apartheid se empezó a articular alrededor del Black Consciousness Movement de una manera mucho más radical. La mayoría de obras teatrales de finales de década se centraron en sembrar semillas de esperanza y fortalecer el espíritu unitario que se había estado cimentando durante los años anteriores. Se empezaron a escribir las obras mayoritariamente en inglés para salir del hermetismo que representaba el multilingüismo, y sobretodo para llegar a la audiencia blanca de Sudáfrica, Europa y Estados Unidos, aunque se volvía a las lenguas locales para re-afirmar lo propio. Pero la desorientación cultural urbana, la desintegración social y el movimiento del Black Consciousness, hicieron que se “tradicionalizase” de nuevo el teatro, buscando la “autenticidad” en las temáticas rurales para ofrecer patrones culturales a la población urbana. El personaje más notables de esta época es la compositora Berta Egnos, cuya obra más popular fue Ipi Tombi (¿dónde están las chicas?). Aunque Egnos se hizo muy popular con esta obra, la imagen que evoca Ipi Tombi es un retrato irreal de una infancia feliz alejada de los demonios corruptos de la ciudad, de una visión oscura de la religión y de una cotidianidad pacífica y tranquila. La obra era sensacionalista y limpiaba la cara del Apartheid en vistas a las relaciones internacionales de Sudáfrica. En 1976, la obra fue acogida en Broadway con entusiasmo, mientras los diamantes y el oro sudafricanos eran exportados con igual empeño que se explotaba a los actores, músicos y bailarines de la obra. La propiedad intelectual de los temas, las interpretaciones e incluso los futuros trabajos del casting, quedaban en manos de Egnos. La decepción de muchos dramaturgos hacia el paternalismo y la explotación cultural de Ipi Tombi les hizo girar la mirada de nuevo hacia los escenarios de los Townships y de las ciudades, en busca de un teatro multirracial. El Market Theatre de Johannesburg y el People Space de Cape Town serán dos de los principales cobijos para el teatro negro de los 80′.

referencias bibliográficas COPLAN, D. In Township Tonight! South Africa’s Black city music & theatre. Chicago: 2008 BLUMBERG, M. WALDER, D. South African Theatre As/And Intervention. Amsterdam: Rodopi Ed. 1999. BANHAM, GIBBS, OSOFISAN. African Theatre in Development. Oxford: James Currey, 1999.

‘Die Antwoord’: el rap-rave más controvertido

22.10.2012

Vanessa Anaya Si buscásemos en el diccionario el antónimo de “políticamente correcto”, seguramente encontraríamos ‘Die Antwoord’ –“La respuesta” en afrikaans- , el grupo sudafricano de rap-rave más polémico de la escena musical sudafricana, y me atrevería a decir, internacional. El grupo, formado por los “capetonians” Ninja (la última encarnación de Watkin Tudor Jones), Yo-Landi Vi$$er y DJ Hi-Tek, utiliza en sus canciones el afrikaan, el inglés y un slang propio de gansters que mezcla inglés y zulú. Watkin Tudor Jones procede de la escena del hip hop sudafricano más underground, siendo líder de grupos como ‘The Original Evergreen’, Die Antwoord. Foto: Roger Ballen ‘MaxNormal.TV’ y ‘The Constructus Corporation’. Su estética es contundente y ecléctica: Ninja hace referencia a los suburbios y la estética de Yo-Landi recuerda a una adolescente de dibujos manga. El humor absurdo y caricatura son parte de su expresión. Su primer disco ‘$O$’, fue una mixtape que se podía descargar gratuitamente de la web del grupo. El éxito del videoclip ‘Enter de Ninja’, fue lo que acabó de atraer a Interscore -sello de artistas como Lady Gaga- a ficharles para reeditar una versión de ‘$O$’. Este vídeo es una muestra las influencias de las diferentes culturas que han convivido en el territorio durante un largo periodo de tiempo y que en la época post-apartheid han dado como resultado una sociedad característicamente sudafricana. Todo ello se plasma en su música. “Checkit. Hundred per cent South African culture. In this place, you get a lot of different things. Blacks, whites, coloureds. English, Afrikaans, Xhosa, Zulu, watookal (whatever). I’m like all these different things, all these different people, fucked into one person.”, reza Ninja al principio del vídeo. Su físico de blanco afrikaans de clase trabajadora, contrasta con la estética de la cultura gang de los suburbios de Cape Town –los tatuajes y la jerga que utiliza son una muestra de ello-, adoptando el lenguaje no estándar del afrikaans de los suburbios. La relación con Interscope se rompió después de grabar su segundo disco ‘Ten$ion’. El motivo fue algún que otro “desencuentro” con el sello, pero principalmente porque no creen en la idea trabajar con un sello comercial. Nadie conoce mejor lo que le va bien a ‘Die Antwoord’ que ellos mismos.

A partir de ahí, crearon su propio sello ‘Zef Records’. La palabra ‘Zef’ define muy bien al grupo: “Para nosotros, el significado de ‘zef’ cambia constantemente. Significa ser punk, futurista, indestructible, que eres lo opuesto a una víctima, que puedes hacer lo que quieras, que no te importa lo que digan los demás… todo eso es ‘zef’ (…) “. Y con esa idea de mezcla, de deconstrucción, de vulgaridad, de ordinariez, de dulzura, de muerte, de enfermedad, de naturaleza, de inocencia… con esa bofetada de realidad juegan constantemente en su estética y en su música. ‘Ten$ion’, su segundo disco se pretende tan polémico o más que el primero. Hace apenas unos días que se estrenó ‘Fatty Boom Bomm’ y ya se ha ganado la acalorada respuesta de la aclamada diva del pop, Lady Gaga. Viendo el vídeo os quedará más claro el porqué. Sólo una pista: la protagonista es ella. Podría ser considerado una crítica a la industria discográfica comercial, teniendo en cuenta la popularidad comercial de Lady Gaga, que les propuso además no hace mucho, realizar una gira juntos,que éstos recharazon. Una vez más, Die Antwoord, utiliza elementos propios de los suburbios sudafricanos y de artistas locales, como la referencia a ‘Black Gynaecologist’ de Anton Kannemeyer. Además, Lady Gaga aparece como turista y espantada de los barrios más “dodgies” de la ciudad. Está claro que ‘Die Antwoord’ es consciente del poder que tiene y cómo utilizarlo, no hay más que comprobar la cantidad de visualizaciones y visitas de sus vídeos, que ya se pueden considerar como virales. Su carrera musical está subiendo como la espuma, para muestra un botón: David Lynch es un gran admirador de sus videos, tanto que les invitó a tomar café; David Fincher quería fichar aYo-landi Vi$$er como Lisbeth Salander en el remake de Hollywood ‘The Girl With the Dragon Tattoo’ (ella lo rechazó) y han compartido escenario con Aphex Twin en el Festival de LED. No se puede negar su fama y su posición como referente en el panorama musical sudafricano. Lo cierto es que amados u odiados, ‘Die Antwoord’ siempre logra ponerse en boca de todos. Para ver más de cerca su trabajo, podéis visitar su página oficial: Die Antwoord.

Highlife, al compás de la renovación constante

29.10.2012

Gemma Solés i Coll Corrían tiempos en que los principales enclaves costeros del África del Oeste se empezaban a urbanizar, a modernizar y a convertir rápidamente en hervideros culturales. El contacto con el exterior a través de los barcos negreros ya había modificado siglos antes ciertas conductas socioeconómicas, pero con el periplo colonial de Occidente, la entrada en tierra firme de sociedades distintas empezó a generar nuevas y vibrantes formas cultu-

rales. La llegada de europeos con todo su cargamento colonial, material e ideológico, vino acompañada de una serie de transformaciones e hibridaciones que afectarían en lo más profundo las expresiones culturales de las sociedades autóctonas. Es en este contexto que nacen estilos musicales nuevos, que serán las representaciones sonoras de la construcción de las naciones, de la época de las independencias y de las post-independencias. Ecos del encuentro, del lindar de lo tradicional y lo moderno. Hijos de la plasticidad cultural africana y de su continua absorción de elementos exógenos, para convertirlos en elementos endógenos africanizados.

Banda militar de la colonia inglesa en 1900, cuando el conjunto de reinos Akan y Ga aún era llamado por los europeos “Costa del Oro”

Uno de los estilos más claramente sincréticos, en el que se modifican e integran elementos musicales occidentales con otros de indígenas tradicionales dentro de un contexto urbano, es el Highlife. El nombre Highlife, que en castellano podría traducirse como “la buena vida”, fue adoptado por la gente de clase humilde, para describir el estilo de música que las bandas tocaban durante los años 20 y 30 en las capitales de Ghana, Nigeria, o Sierra Leona (todas colonias inglesas) para una audiencia adinerada y una élite cristianizada ligada al gobierno colonial. Hablamos de orquestas que tocaban waltz, polkas, ragtime afroamericano o hasta música latina desde ya finales del siglo XIX, pero sobre todo durante las dos primeras décadas del XX. Se trataba de músicos mercenarios, en parte provenientes de las bandas militares fundadas por el gobierno inglés para defender sus posesiones a ultramar.

El Palm-Wine, la música de los humildes La clase baja, que gozaba de una vida muchísimo menos opulenta, tenía sus propias bandas, sus propios lugares de reunión y su propia cultura. Una masa formada por marineros locales y extranjeros (había también marineros

provenientes del Caribe o gentes Kru de Liberia que trabajaban para el gobierno inglés), y obreros empleados en el proyecto colonial (mineros, constructores…), se reunían por las noches para tomar vino de palma y tocar la guitarra portuguesa, instrumentos intercambiados con los colonos como la acordeón o la armónica, y las percusiones locales (Collins 1989:222). Este estilo local callejero tomó el nombre de Palm-Wine por razones obvias, y sus principales enclaves fueron los puertos de Cape Coast, Elmina o Winneba. Al principio, las canciones se cantaban en pidgin (lengua franca en varios puntos a lo largo de la costa del África occidental y central), pero poco a poco, y a medida que el Palm-wine Music comenzó a arraigar en las zonas rurales, se empezaron a utilizar lenguas locales. Como se utilizaban muchos acordes menores en sus melodías, en Nigeria se la bautizó como “Native Blues” y en la zona Ashanti de Ghana como “Ashanti Blues” (lo cual acredita una conciencia del “retorno” de ese préstamo cultural transatlántico). Uno de los ejemplos más destacados de guitarristas de Palm-Wine Music fue el sierraleonés S.E. Rogie, quién popularizó el estilo en Estados Unidos e Inglaterra. El auge del Palm-Wine empezó a repercutir e influir en las bandas que tocaban en los clubs más selectos de las ciudades portuarias. Así, poco a poco, los músicos empezaron a introducir melodías Akan, elementos tradicionales y lenguas locales. Se produjo una “africanización” de los estilos europeos y americanos que tocaban para las élites africanas; y el “highlife”, que se fornió de grandes secciones de vientos, quedó bautizado como tal por boca de audiencias proletarias y una amplia masa rural que pudo acceder, poco a poco, a esos espacios antes reservados solo a élites pudientes.

El highlife, un ritmo para la emancipación nacional: Aunque la etiqueta del highlife es muy general y define a muchos estilos híbridos producto de la mezcla cultural descrita; se puede distinguir estilísticamente de otros géneros coetáneos. Una campana, un badajo o unas castañuelas, baten su ritmo característico. Los elementos de su sonido son simples: 3 puntos de ataque intercalados con un descanso que va cambiando al 1, al 2, al 3 y al 4, en un ciclo de cuatro notas negras, o de una métrica de 4/4. Generalmente, la temática de las canciones versa sobre problemas cotidianos. Sobre la pobreza, sobre celebraciones y encuentros sociales como las bodas, sobre enfermedades o incuso sobre la muerte. Pero parece ser que bastante a menudo el highlife era chafardero y chismoso (Bame, 1974; Ricard, 1974), por lo que cumpliría una función social muy útil en los pueblos. Otra de sus funciones podía ser la de dar voz a los oprimidos, generar mensajes comunes o ideologías compartidas; pero a su vez, podía ser utilizada en beneficio de las élites del poder. No menos importante era este estilo de música como elemento publicitario y para la comercialización de ciertos tipos de ropa, que la gente copiaba y difundía para actualizarse e interferir en el gusto estético del vecino. Quizás uno de los músicos más conocidos de esta hornada y que mejor nos pueden dar muestra del sonido del highlife más popular, es el máximo respresentante del highlife de Ghana: E.T. Mensah and His Tempos Band. No en vano fue apodado “el rey del highlife” ya en la Segunda Guerra Mundial, y se convirtió en una auténtica estrella durante los 50 y 60, cuando el nivel técnico de los músicos empezó a crecer como la espuma.

El gobierno ghanés de Nkrumah se dio cuenta de la importancia enorme que tenía la música a nivel social, como vehículo para la comunicación política. Por eso a partir de 1959, el gobierno empezó a esponsorizar sus propias bandas y a financiar concursos para promover la competencia entre bandas, y así conseguir cada vez un mejor nivel musical en la nueva nación (que había alcanzado la primera independencia africana en 1957) (Coplan 1978: 110). La iniciativa se extendió por toda la zona, tal como apuntamos en el artículo sobre las producciones culturales y su instrumentalización para la creación de ideología nacional en la Guinea de Sékou Touré. Y los músicos alcanzaron cada vez más, un refinamiento musical superior, protagonizando auténticos duelos de guitarras que dejaban a la audiencia occidental asombrada. El préstamo cultural de estilos afroamericanos es obvio: funk, calypso o son cubano son absolutamente reconocibles en las canciones. Incluso el gospel de los círculos cristianos o las percusiones militares antes mencionadas, no se pueden desvincular de la identidad de este género. El highlife ha dejado de ser, a día de hoy, un fenómeno de clases. Actualmente, tiene nuevos significados, a pesar de que continúa siendo una intersección entre perspectivas musicales y socioculturales locales y globales. Mientras la guitarra sigue en el trono de los instrumentos por excelencia en el África Occidental, una de las principales figuras que sigue reivindicando un espacio para el highlife es la del guitarrista ghanés Koo Nimo, quien acaba de producir el disco Highlife Roots Revival, y quien sigue defendiendo la necesidad del reconocimiento de esa África mestiza, en continuo diálogo entre tradiciones, y en continua construcción de sus identidades. Si es cierto que las únicas culturas verdaderamente vivas son aquellas que están en permanente transformación y cambio, hay que reconocer en el ejemplo del highlife un punto clave para la comprensión de un África absolutamente viva! Subgéneros como el Afrobeat o el Jújù no han sumido el Highlife en la caducidad. La gente se sigue reuniendo a tomar vino de palma, siguen cogiendo sus guitarras y siguen entonando melodías que emanan reminiscencias añejas; cada vez incorporando nuevos elementos, perennes en su esencia, maleables en sus formas.

referencias bibliográficas Agawu, Kofi. Structural Analysis or Cultural Analysis? Competing Perspectives on the “Standard Pattern” of West African Rhythm. Journal of the American Musicological Society, Vol.59, No.1 (Spring, 2006), pp. 1-46. Van der Geest, Asante-Darko. The Political Meaning of Highlife Songs in Ghana. African Studies Review, Vol. 25, No. 1 (Mar., 1982), pp. 27-35 Rentink, S. Kpanlogo. Conflict, identity crisis and enoyment in a Ga drum dance. Coplan, David. 1978. Come to My Town, Cape Coast!: The Social History of Ghanaian Highlife. In Eight Urban Musical Cultures: Tradition and Change, edited by Bruno Nettl, 96-114. Urbana: University of Illinois Press. http://www.80grados.net/viajes-de-la-musica-afrodescendiente/

B-boys africanos: vivir para bailar y bailar para vivir

05.11.2012

Gemma Solés i Coll

Foto promocional del documental Bouncing Cats (Nabil Elderkin, 2010) sobre el baile y el hip hop como herramienta de empoderamiento en el programa “Breakdance Project Uganda”

Se ha hablado mucho ya de las músicas de ida y vuelta, pero esta vez queremos fijar la mirada en un baile de ida y vuelta, en una cultura urbana y global muy visible en las ciudades africanas contemporáneas: el hip hop. Etimológicamente hablando ‘hip’ es sinónimo de ‘ser guay’ y ‘hop’ se refiere al baile; así que dejando de lado su riqueza musical, estética o sus múltiples subgéneros –como el Hiplife ghanés, por ejemplo-; hoy queremos hacer hincapié en el baile y las oportunidades que éste ofrece a sus adeptos. Y sobretodo, dar el protagonisto a los Bboys o bailarines de breakdance africanos. De origen afroamericano e influencia cultural norteamericana, francesa o jamaicana (muchas veces el reggae o el ragamuffin se mezclan con hip hop en África), la maleabilidad y capacidad de absorción de distintas expresiones culturales que tiene intrínsecamente el rap (término comercial para describir el hip hop), es una de las características que ha permitido su asentamiento en subsuelo africano desde la década de los 80. El baile es una de

sus principales manifestaciones, adoptado y reapropiado por la juventud de la era post-independencia como un medio de expresión propio, un instrumento de comunicación y una forma de entretenimiento para las capas más vulnerables de la sociedad.

El Krump en África El fotógrafo estadounidense David LaChapelle produjo en 2005 ‘Rize’, un documental sobre el Krumping (un estilo de baile más “brusco” dentro del Hip Hop, caracterizado por expresar la rabia, la frustración o la violencia de una manera pacífica y positiva) dónde se apunta a una íntima relación entre este subgénero de baile y otros estilos africanos. Se trata de estilos que se alimentan de raíces africanas y que retornan, para ser re-adaptados y seguir evolucionando a través del ingenio de las nuevas generaciones que se van incorporando al movimiento. El fenómeno del Krumping ha arraigado ya en diferentes partes de África, no solo como una forma de vida, una cultura, una estética o una filosofía, sino también como un medio con el que ganarse la vida y una herramienta para la cohesión social.

Cultura callejera y empoderamiento juvenil Pero aunque el hip hop se asocia a la marginalidad, hay que matizar que las primeras generaciones africanas en adoptarlo fueron estudiantes de secundaria, gente en contacto con turistas y extranjeros o hijos de la clase media, que generaron un nuevo acercamiento a la globalización musical. Reunidos en “crews” o pandillas, se organizaron como auténticas escuelas callejeras, dónde el imperativo de “compartir” lo aprendido se hizo necesidad. El empoderamiento de la juventud se convirtió en el objetivo primordial para mejorar las condiciones sociales de los niños de la calle; y el carácter transnacional, transcultural, cosmopolita, unificador y transformador del hip hop se convirtió en una herramienta de solidaridad imprescindible para la juventud africana contemporánea. Actualmente podríamos citar decenas de iniciativas, crews, proyectos y organizaciones que trabajar la educación de las habilidades para bailar hip hop como recurso para el empoderamiento juvenil. Sin embargo nos centraremos en tres de ellas.

Rwanda, Liberia y Uganda, tres iniciativas sociales en torno a la cultura Hip Hop Cualquier día como hoy, en las afueras de Kigali (capital de Rwanda), Monrovia (capital de Liberia) o Kampala (Uganda), masas de niños y adolescentes aplauden las contorsiones de compañeros suyos, si no es que son ellos los que se doblan para quedar con la cabeza apoyada en el suelo y las piernas alzadas en forma de V. El silencio de la audiencia acoge el chirrío de la goma de las zapatillas, junto a la respiración acelerada del que pelea contra el suelo. No se trata de un espectáculo puntual, tampoco de un juego infantil. O al menos, no se trata sólo de eso.Todos ellos están dentro de diferentes proyectos educativos que utilizan el Hip hop para lograr el empoderamiento juvenil. Por un lado, en Kigali, nos encontramos con un proyecto del londinense Catalyst Rwanda destinado a la infancia en riesgo de exclusión social, promovido por la organización Les Enfants de Dieu y con el apoyo del Ishyo Arts Center. Este programa representa una posibilidad de reintegración social para los jóvenes sin techo que viven en

la casa de acogida que les proporciona la organización, dónde han encontrado en el brakedance o el B-boying un nuevo camino hacia la felicidad. El hip hop, que nació y creció en las calles, forma parte de una cultura de intercambio, de diversión, de competencia y de espíritu de superación personal o de compartir los conocimientos con los demás, que les permite la expresión en un lenguaje sencillo donde pueden exteriorizar sus emociones, y a través del cuál recuperar la esperanza. La mayoría de estos niños son herederos de un genocidio (1994) y que sigue arrastrando secuelas muy graves. Al adquirir una habilidad como la del baile, los chicos recuperan la confianza y el amor propio. Además, aprenden a amar una profesión, a bailar en grupo, a vivir una pasión y a crear sus propias coreografías. Incluso, algunos, se atreven a componer sus propias canciones de hip hop, encima de las que graban después sus coreografías. A la cabeza de los talleres que se imparten regularmente, en 2011 estuvo el mundialmente respetado Pervez, pionero del colectivo ‘Live 2 Break’ (Vivir para bailar breakdance). Compartir la cultura del hip hop con los chicos del proyecto fue una experiencia tan enriquecedora que decidieron grabar un pequeño documental al respeto. En él, podéis apreciar muy bien lo que significa el breakdance y la cultura hip hop para estos chavales. Otro proyecto social basado en la cultura del Hip Hop es el que la organización danesa Rapolitics ha emprendido en Liberia. Como los chicos rwandeses, los liberianos sufrieron una cruenta guerra que duró desde 1989 al 2003, y que se saldó con la destrucción del país y la desesperanza para las generaciones más jóvenes. El proyecto promueve el empoderamiento de la juventud entorno al baile, y utiliza el Centro Cultural Danés de Monrovia para formar a los bailarines, que al final de su formación van a tener la oportunidad de ser profesores de Krump en Dinamarca. Como en el proyecto de Les Enfants de Dieu, no sólo se está educando en valores a estos chavales sino que se los introduce en una cultura que les puede representar una oportunidad laboral y un futuro. Por último, el movimeinto Breakdance Project Uganda (BPU) brinda la oportunidad de formar parte de una pandilla en la que la religión, el grupo étnico o el estatus social no tienen ninguna importancia. Promoviendo la responsabilidad social, conectando artistas locales e internacionales y generando empleo y oportunidades de futuro, cada vez es mayor el número de jóvenes que participan de esta iniciativa. En el vídeo que podéis ver a continuación se ilustra muy bien el nivel de los chavales; y para entender un poco mejor la realidad social de los participantes de este proyecto, os incluimos el trailer del documental Bouncing Cats, un corte sobre BPU y su trabajo para fortalecer los lazos de la juventud ugandesa, y luchar contra la pobreza y la miseria en una sociedad postbélica.

Mirar al futuro con optimismo Quizás algunos de estos chicos, con suerte y sin duda mucho esfuerzo, encuentren la manera no solo de hacer de la danza su forma de vida, sino también convertirla en un medio para vivir. De hecho, esto es precisamente lo que están haciendo los bailarines de la compañía de teatro Rêvolution, dirigida por el coreógrafo galo Anthony Egea, con la obra que se está presentando estos días por distintos escenarios africanos del Instituto Francés, antes de aventurarse a recorrer los escenarios europeos en 2013.

“La Rage” (La Rabia, en francés), es una pieza de 90 minutos que reúne seis genialidades de la danza africana. Raymond Siopathis (República Centroafricana), Salah Keita (Mali), Djaroule Evrard Kévin Gaël Mvou (Gabon), Salim Mze Hamadi Moissi (Comores), Kirsner Tsengou Dingha (Congo) y Seibany Salif Traore (Burkina Faso). Estos seis jóvenes mezclan magistralmente las influencias locales de distintas danzas tradicionales, con hip hop, danza contemporánea y convulsos y agresivos movimientos de krumping norteamericano, para encarnar el África más contemporánea y callejera. Utilizando lo que el director llama ‘danza cómica’ (una mezcla entre contorsionismo, hip hop y sentido del humor) los bailarines representan con ironía los problemas y las realidades a los que han estado expuestos desde la infancia, y abren así, un espacio para la crítica y el análisis social. Sutilmente teñida de pretensión política, la obra brilla por un minimalismo escénico que convierte en foco de atención a los seis protagonistas. Las peleas callejeras, el poder dictatorial de un autócrata despótico, pero también la elegancia estética de los “Sapeurs congoleños” y la simpatía en que se cuenta cada secuencia, son los motores esenciales de la obra. Para que podáis degustar un poco de esta realización os dejamos un vídeo con fragmentos de la obra, en la que se puede apreciar el magnífico trabajado de estos bailarines africanos, ya profesionalizados y que pueden representar muy bien una generación de B-boys africanos preparados para irrumpir en los escenarios del mundo.

referencias bibliográficas CHARRY, E. Hip hop Africa. New African Music in a Globalizing World. 2012, Indiana University Press. NTARANGWI, M. East African Hip Hop. Youth Culture and Globalization. 2009, Illinois. NJOGU, K. MAUPEU, H. Songs and Politics in Eastern Africa. 2007, Institut français de recherché en Afrique (IFRA-Nairobi).

Al ritmo del ‘Cape Town World Music Festival’

14.11.2012

Vanessa Anaya Una vez clausurada la primera edición del Cape Town Music Festival (CTWMF) después de tres días inmersos en los diferentes estilos musicales que allí sonaron, es fácil comprender la esencia y los objetivos que tenían en mente los organizadores cuando diseñaron la programación del Festival. Artistas de Sudáfrica, Zimbabwe, Angola, Mozambique, República Democrática del Congo, Zambia, Francia e Israel, entre otros, han puesto la banda sonora de los

32 conciertos que han creado lo que sería el primer gran encuentro de este tipo en la ‘Mother City’ sudafricana. El jueves 8 de noviembre, pudimos asistir al lanzamiento en The Mahogany Room de Cape Town, con organizadores, colaboradores y medios. Oliver Mtukuzdi dio la bienvenida al festival y Bholoja, emergente músico de Swatzilandia, ofreció un fantástico concierto para ir abriendo boca de lo que serían los siguientes dos días. Desde ese mismo jueves, se llevaron a cabo diferentes workshops abiertos al público, que contaron con la participación de varios de los artistas y donde se trataron varios aspectos de sus trayectorias y de la industria musical en general. Los conciertos estaban organizados en cuatro escenarios, dos de los cuáles estaban al aire libre -el escenario principal y el escenario llamado Lion’s Head-. Este último, era gratuíto, por lo que podía asistir cualquiera que quisiera. La idea de poner el escenario principal al aire libre y uno de ellos abierto, es la de hacer el festival para todos y acercar más la música al público. Los otros dos (Nu World y Silent Revolution), estaban en The Assembly, una sala de conciertos de referencia en la ciudad y que acogió sobretodo aquellos que cerraron la jornada de conciertos cada uno de los días. Cape Town World Music Festival. Foto: Vanessa Anaya

La organización de todo este evento estuvo a cargo de Beanstalk, una agencia de producción y gestión de eventos culturales. Uno de sus objetivos es el de dar a conocer músicos no comerciales africanos –y de otras partes del planeta- aún desconocidos por en la escena internacional, ofreciéndoles un gran espacio donde poder acercar su música al público. Con este propósito consiguieron mostrarnos que, aparte de gozar de una excelente música tradicional, África tiene artistas que consiguen transmitir sus raíces y fusionarlas con otros ritmos muy contemporáneos y vanguardistas. Esta idea es la que, desde nuestro punto de vista, definió la esencia del festival y la que nos ha llevado desde Wiriko a interesarnos y querer conocerlo de primera mano para dedicarle un espacio. Hagamos un breve repaso de algunos de los grupos actuaron durante el Festival.

Viernes, 9 de noviembre de 2012 A las 18h todo estaba a punto para el arranque de dos días de intensidad musical en la que el público tuvo muy difícil decidir qué grupos quería ver. Había dos escenarios para elegir el principal -Main Stage- y el Nu World. Adamu abrió el festival a los asistentes. Original de Luanda (capital de Angola) puso de manifiesto lo que sería la esencia del fin de semana: una mezcla de culturas, instrumentos, estilos e idiomas. Adamu canta en portugués,

francés, español, Kimbundo y Kicongo y su estilo es de lo más versátil: desde el angoleño sonido del Semba, el kwasa-kwasa típico de RDC, hasta el jazz y el afro-beat. Dj Click Band, uno de los éxitos indiscutibles de la noche, tomó el relevo a Adamu. “Electro-gypsy” es el resultado de la mezcla de sonidos tan dispares como los balcánicos, indios y flamencos con una base electrónica que nos obligaron a dar unos brincos en la pista. Si además le añadimos la vibrante voz de la italiana Valentina Casula, no podemos más que quedarnos conquistados con el resultado. Merece la pena escucharles y más, verles en concierto. Spoek Mathambo, fue el siguiente de la noche. Afro-futurismo mezclado con rap es el estilo de este sudafricano que se sitúa a la vanguardia de la escena musical más underground del país. Además el concierto contó con dos artistas invitadas que lograron revolucionar al público. Son ya las 22h y el público del Cape Town World Music Festival coge sitio para poder ver mejor a la estrella indiscutible de la noche, Oliver Mtukudzi. Tuku -como se le conoce- empezó en la música en el año 1977 con el grupo Wagon Wheels junto con Thomas Mapfumo. Más tarde cuando empezó su carrera en solitario, se convirtió en uno de los músicos más emblemáticos y conocidos del país. Canta en shona, ndebele e inglés e incorpora estilos de diferentes tradiciones musicales, que le dan un estilo único, conocido como “Tuku Music”. Durante todo el concierto el público coreó todas sus canciones sin excepción y a juzgar por la cantidad de gente que asistió la noche del viernes, Tuku fue la estrella del festival. Después del deleite de escuchar al veterano Tuku en directo, nos vamos a The Assembly, que acogió el escenario de Nu World. En éste, el grupo de ‘post-rock’ Bateleur, Dj Mighty y Ntone Edjabe con sonidos afro, jazz y house y Toby2shoes con afro-house, swing y algunos guiños a la cumbia, nos hicieron bailar hasta la madrugada.

Sábado, 10 de noviembre de 2012 Desde el sábado por la mañana a partir de las 11h los más madrugadores ya podían asistir al festival y además de forma gratuita, ya que recordemos que el escenario de Lion’s Head estuvo abierto durante todo el día. Los grupos que tocaron fueron Fletcher, Larry Joe Live (soul, R&B afropop), Kanimambo (originarios de Congo, Israel, Mozambique y Sudáfrica), Taleswapper y Rumspringer con su electro-swing. Durante la hora del té Abavuki mezclaba sonidos latinos, jazz y afro. Manouche, nos hizo bailar al ritmo de su gypsy jazz durante su concierto, con guitarra, violín, acordeón, contrabajo, tambores y la fantástica voz de Anneli Kamfer que nos acercaba a su vertiente más jazz. Los músicos de Kongo Elektro, cerraban la sesión en este escenario con su soukouss electrónico. Al mismo tiempo, Silvestre Kabassidi In the Bottle primero y el cantante Bholoja a continuación –al que escuchamos en la apertura del festival- fueron los encargados de abrir el escenario principal. Más tarde Dirty Bounce animaron el ambiente con su gran orquestra al más puro estilo balcánico.

Los siguientes, The Brother Moves On, no dejaron al público indiferente. Su música, considerada como “post folk psychedelic rock de los jóvenes indie que declaran su patrimonio como parte de una generación en transición en Sudáfrica”, combina perfectamente con la teatralidad de sus actuaciones. Imperdibles en concierto. Zaki Ibrahim fue la siguiente en sorprendernos con su presencia y la de sus acompañantes en el escenario, y con su pegadizo estilo de soul, R&B y pop. Freshlyground fue otro de los grupos más esperados de todo el festival. Hace ya 10 años que empezaron a trabajar dentro de la industria musical en Sudáfrica y son un grupo de referencia en la escena internacional. Su música afropop se impuso en el festival con influencias del soul, folk o kwassa-kwassa, entre otros. La enérgica Zolani Mahola dejó al público con muy buen sabor de boca. El grupo israelí Boom Pam cerró el escenario principal del Cape Town World Music Festival con su música de estilo surf rock y ritmos meditarráneos. En paralelo, el Silent Revolution abrió el sábado para presentar grupos como Mantras4ModernMan, Madosini y Derek Gripper que mezcla sonidos europeos, brasileños de Mali y de Cape Town, All In One, Cape Town Tango Ensemble y el jazz de Babu. Por último y como guinda final, el escenario Nu World acogió el sábado a Chistian Tiger School, Kimon y Jakobsnake. También contó con DJ Invizable feat. Computer General & The Season Marimba Stars que fueron de los más destacables y sorprendentes del escenario, tanto por su música como por su performance en directo. El estilo inconfundible y una combinación perfecta de los tres colectivos y sus cuatro miembros, nos hicieron disfrutar de un espectacular fin de fiesta. Esperamos que esta sea la primera de muchas más ediciones de este festival y de aquellos eventos en los que el foco esté puesto en la promoción de artistas africanos emergentes que permitan dar a conocer las diferentes tendencias y novedades musicales dentro del continente. Agradecemos la buena organización tanto de Beanstalk como de Voice Factory durante los días previos al festival y durante el mismo. ¡A todo el equipo enhorabuena y gracias!

Detrás del telón: el teatro en los Townships (vol.II)

19.11.2012

Gemma Solés i Coll Después de la masacre de Soweto –relatada en la primera parte de este artículo-, el teatro negro de Sudáfrica se empezó a radicalizar igual que hicieron las masas de todo el país. Los setenta encontraron en el arte la expresión de la frustración, la rabia y la angustia de las comunidades negras, que veían sus vecinos independizarse con más o menos éxito desde hacía más de una década. La SASO (South African Students Organization) había generado un movimiento teatral radical, que se unió a los demás grupos afines al Black Consciousness con el objetivo de

re-evaluar la cultura africana. Los objetivos eran claros: respeto, reconocimiento de derechos y libertad.

El ‘drama negro’ como lucha socio-política El editor de la revista combativa de Durban Black Review, Mafika Pascal Gwala, creó una distinción conceptual entre el ‘drama negro’ (promotor de dignidad y auto-avaluación a partir de términos culturales propiamente africanos, y en vistas a alcanzar la liberación política de los negros) y el ‘drama para negros’ (sponsorizado por blancos, explotadores de actores y trabajadores negros). Gwala, a la vez, identificó el teatro de Gibson Kente como ‘drama para negros’, ya que no se enfatizaba el sistema de represión externo ni era teatro protesta, sino que resaltaba tan sólo los problemas morales internos de las comunidades negras. La única salida posible para el teatro, sería a partir de entonces, sumarse a la lucha contra el sistema del Apartheid. Por ello, literatura, música, danza, teatro, artes pictóricas… se encaminarían juntos hacia ese fin. Y en él, la iniciativa más contundente fue la creación del MDALI (The Music Drama Arts and Literature Institute), dónde se sucederían todo tipo de eventos artísticos y culturales. En 1973, en un suburbio indio de Johannesburgo (Lenasia), se había formado la compañía PET (People’s Experimental Theatre) para presentar una obra sobre el amor y la lucha revolucionaria: Shanti de Mthuli Shezi. Pero cuando miembros del Black Consciousness Movement fueron arrestados ese mismo Portada de la revista Black Review de 1972, en la que año, el PET empezó a desmoronarse hasta ser desintegrado se publicaban artículos sobre educación, política, en 1975, cuando algunos de sus miembros también fueron religión o arte de los negros sudafricanos. Foto: Digital a prisión acusados de participar en provocaciones teatrales Innovation South Africa anti-blancas, racistas, subversivas y revolucionarias. En esa misma caza de brujas, en Port Elisabeth la obra de Kayalethu Mqhayisa, Confused Mhlaba, fue prohibida como tantas otras obras que hablaban de la miseria de la censura, de las condiciones sociales de los trabajadores… Mientras tanto, no sólo había una falta total de financiamiento por parte de las autoridades, sino que las cosas se radicalizaron tanto que ya ni siquiera se permitía a los negros registrarse como actores independientes. Así que el teatro reivindicativo sólo podría sobrevivir de su propia audiencia, siendo el único medio a través del cual la clase trabajadora negra podía articular su ideología y comunicar sus condiciones de existencia. Los mineros,

los trabajadores de las industrias o los negros ilegales (sin identificación racial) dentro de los territorios blancos consideraban la danza, la música o el teatro su medio de expresión para sacar a relucir las injusticias que vivían a diario. Se eliminó toda frontera entre el arte y la vida, el tiempo real y el tiempo de actuación o la audiencia y los actores. Y el teatro negro volvió la mirada al teatro indígena y sus formas tradicionales de representación. En este registro se produjeron obras como Blame Yourself: ‘Is he really dead?’ (1966) de Sam Mhangwane, o Black Tears (1977) de Aby Madibane, a las que los blancos acusaron de no ser teatro (concebido desde su etnocentrismo blanco), sino meras formas de comunicar ideas políticas. Obviamente, la implicación del teatro negro a nivel político fue decisiva, tal como lo eran la utilización de herramientas culturales para la difusión de propaganda para el Apartheid, dentro y fuera de las fronteras sudafricanas. Así que los escritores, guionistas, actores y directores continuaron empeñados en generar obras social y políticamente comprometidas.

‘Ilanga’, el levantamiento de la clase obrera y el “teatro de los trabajadores” Ilanga Lizophumela Abasebenzi (‘The Sun Will Rise For The Workers’) fue una obra Zulú adaptada para el teatro sobre la defensa del abogado Halton Cheadle a los trabajadores Zulú encarcelados en 1980 por hacer una huelga “ilegal”. Se los detuvo por realizar una danza que expresaba los motivos de su huelga delante del Departamento de Trabajo. Con la ayuda de la Compañía multirracial Junction Avenue Theatre de Johannesburgo, la obra pasó de estrategia legal a vehículo teatral, interpretada por trabajadores que actuaban de sí mismos. Se cimentó un nuevo género de teatro, el ‘teatro de los trabajadores’, y representó un paso más hacia la colaboración interracial de actores, intelectuales comprometidos y creadores del mundo del teatro. Barney Simon, Malcolm Pukey, Ari Sitas o Rob McLaren contribuyeron a que el ‘teatro negro’ se fuera convirtiendo poco a poco, y a partir de la colaboración interracial, en Mzansi (que en zulú significa ‘sud’), o el teatro sudafricano post-apartheid. A finales de la década de los 80’, el teatro protesta estaba tanto en declive como el régimen del Apartheid. Empezó a desaparecer de los townships y a encontrar nuevos espacios en salas de todo tipo. El gobierno sudafricano dejó de financiar drásticamente al teatro que antes le servía como herramienta política, y los nuevos desafíos de finales del siglo XX, junto a una deriva identitaria postcolonial, una euforia política y un desánimo derivado de la resaca económica histórica, el teatro sudafricano se encontró con una nueva coyuntura sociopolítica que le supondría retos bien considerables.

referencias bibliográficas COPLAN, D. In Township Tonight! South Africa’s Black city music & theatre. Chicago: 2008 DAVIS, G.V. & FUCHS, A. Theatre and Change in South Africa. Amsterdam: 1996, Harwood Academic Publishers.

Kuduro: felicidad para masas y Musseques Gemma Solés i Coll

29.11.2012

Bailarines de Kuduro. Foto: Frédéric Galliano. Fuente: www.culturemobile.net

El Kuduro es una cultura de postguerra que nace en los 90, invadiendo las esquinas, las calles, los candongueiros -transporte público angoleño y sound systems móviles-, las discotecas y clubes de Luanda. Actualmente, es el género cultural más popular del país y el que más representa a los jóvenes angoleños de los Musseques (guetos). Etimológicamente ‘kuduro’ significa a la vez ‘culo duro’ y ‘medio duro’ en una mezcla de portugués y kimbundu, y se trata tanto de un estilo musical y de un baile, como de una estética que hace de puente entre lo angoleño y lo cosmopolita, y que conecta el mundo lusófono de Angola, Portugal (con mucha migración angoleña durante la guerra) y Brasil, a través de antiguas redes internacionales. Con la música Kuduro se denuncian de manera crítica situaciones de pobreza, de violencia callejera o se habla de la resaca de la guerra más larga de África: la guerra civil de Angola (1975-2002)[1]. En palabras de la historiadora Marissa Moorman, el Kuduro “hace bailable la desgracia”, pero por otro lado también es una celebración de la supervivencia, y por lo tanto, de la vida (Moorman, 2008). En este sentido, la musicóloga Stefanie Alisch dice que en su mayor parte, el Kuduro nació para entretener a las masas y que en realidad, se ha mantenido tanto como

vía de escape, como una forma de distracción (Alisch, 2011). Quizás eso explique que los kuduristas se mantengan en posturas apolíticas ante las elecciones, o que se centren más en producir felicidad a la audiencia que no en elevar el descontento de la juventud. El baile del Kuduro, por su parte, es casi convulsivo, lleno de movimientos que rozan lo histérico, acrobáticos y sinuosos. Las sacudidas pélvicas son lascivas y a veces, la agresividad de los cabezazos da la impresión de que los bailarines están al borde del desnuque. Con influencias de las danzas carnavalescas, del break-dance y del hiphop, los elementos teatrales que utilizan los bailarines, simulan situaciones violentas, como ser disparado y caer en el suelo, o ser abofeteado por un compañero invisible. Las letras de sus canciones -mayoritariamente cantadas en portugués o en calâo (lengua criolla hablada en los guetos de Luanda)- narran crónicas de la cotidianidad, de la situación de los necesitados que pueblan las calles, de las dificultades económicas o de las duras luchas sociales de los jóvenes del país. Uno de los aspectos más destacables del kuduro de última hornada es la utilización del kimbundu en vez del portugués, ya que demuestra respeto hacia la tradición y lo propio. Pero sobretodo, a la hora de cantar se tiene en cuenta la ‘carga’ o la fuerza de la voz al rapear, que será decisiva en las actuaciones en directo.

Un poco de historia Los géneros Zemba y Kizomba nacieron en un contexto de lucha contra la colonización, y se les puede considerar una metáfora de la liberación, de la afirmación y de la construcción de una identidad nacional que venía cociéndose desde la década de los 50, cuando empiezan las luchas para la emancipación nacional en todo el continente. Durante aproximadamente tres décadas, el renacimiento cultural de las capitales africanas era extremadamente fructífero. Pero la independencia y la inmediata guerra civil que azotó el naciente estado angoleño, sumió el universo cultural a la instrumentalización política, y a un declive ante el control de las radios y medios de comunicación por parte del MPLA o la UNITA. El Kuduro nace de esa música popular, sobretodo de las percusiones, pero respondiendo a la imposibilidad de comprar instrumentos por sus elevados precios, las mesas de mezclas sustituyen a las big bands típicas de los 50, 60 o 70. El House y el Techno europeos se mezclan con los ritmos populares angoleños, el Zouk, el Soca o el Ragga afro-caribeños, y el rapeo en las voces ribetea los ritmos repetitivos con narrativas comprometidas.

El triunfo de los Musseques y la descentralización del mercado musical Una de las características de este estilo es la independencia de la metrópolis y de los grandes productores comerciales, y por lo tanto, la descentralización del mercado musical. Si antes las grabaciones se tenían que hacer en estudios muy bien equipados, en su mayoría en Europa o Estados Unidos, con la emergencia del Kuduro los puntos álgidos para la grabación se erigen en los Musseques[2] de Luanda (en los guetos o barrios de chabolas, en la periferia de la opulencia). Así que los Musseques se instituyen como las escuelas de la calle más prominentes,

tanto a nivel de inspiración para la creatividad musical, como para la emergencia de nuevos agentes, productores o distribuidores. Multitud de pequeños estudios equipados con un ordenador rudimentario, un micrófono y un ecualizador graban la música que luego se distribuye a través de canales de infraestructura informal y se internacionaliza vía Internet. Suficiente para ser escuchados y bailados por la audiencia, y más que apto para un estilo que nace y crece en la humildad de los guetos; que se vuelve local, internacional y virtual (global) a la vez. El Kuduro producido en cada gueto es la representación de sus gentes. La rivalidad entre los distintos productores, Dj’s y Mc’s[3] es casi una cursa en este fenómeno de masas; igual como sucede en las escenas del House en Sudáfrica, el Coupé-Decalé en Costa de Marfil o con el Azonto en Ghana. Pero parece que las sesiones maratonianas que se organizan en los suburbios de Luanda hacen que cada vez, el Kuduro sea de mayor calidad. Cada vez más influenciado por el Techno, con más peso a nivel internacional y más tenido en cuenta por otros grandes creadores de música electrónica africana, brasileña o portuguesa (com es el caso de Buraka Som Sistema), el kuduro angoleño es uno de los estilos más representativos de la música contemporánea urbana del continente.

notas [1] Después de la guerra para la independencia (1961-1974), el MPLA (Movimento Popular para a Libertaçao de Angola, partido gobernante en la actualidad) y la UNITA (Uniâo Nacional para a Independência Total de Angola) se batieron la guerra más larga del continente, íntimamente ligada con los conflictos de la Guerra Fría. [2] Musseque significa literalmente ‘área arenosa’ en Kimbundu, y se contrapone a las ‘áreas de asfalto’, o partes centrales de la ciudad. Los musseques más importantes como centros productores de kuduro son Rangel, Sambizanga, Viana y Cazenga. [3] DJ son las siglas de la palabra inglesa ‘disc jockey’ que designan a la persona que pincha la música en una sesión. MC o ‘emcee’ son las siglas referidas a ‘master of ceremonies’, ‘microphone controller’ o persona que se encarga de rapear y de guiar al público.

referencias bibliográficas MOORMAN, M. J. Intonations. A Social History of Music and Nation in Luanda, Angola, from 1945 to Recent Times. Ohio: 2008. ANDRADE TOMÁS, A. Refracted governmentality: space, politics and social structure in contemporary Luanda. Columbia University: 2012. ALISCH, S. SIEGERT, N. Angolanidade Revisited – Kuduro. EthnoScripts. Jahrgang 13, Heft 1. Hamburg: 04/2011.

recursos electrónicos Os Kuduristas Culture Mobile Grupo de Estudios do Tempo Presente This is Africa

Isabela de Aranzadi y la música tradicional de Guinea Ecuatorial

03.12.2012

Gemma Solés i Coll La música tradicional africana ha sobrevivido de alguna manera al impacto de formas de aculturación occidentales[1], conservando un lenguaje propio distinto de la música popular contemporánea. El ritmo o las formas de organización de las melodías -con escalas pentatónicas, hexatónicas o heptatónicas-, son características básicas de la música tradicional, integrada como parte de la vida social, ritual, religiosa o política. Su importancia en los distintos eventos que marcan la vida de un individuo o de un grupo -nacimiento, adolescencia, matrimonio, muerte…- o bien en las distintas actividades que conforman la vida doméstica, es crucial; así como su peso simbólico dentro de los protocolos religiosos, su sacralidad dentro de la política o su presencia en el tiempo de ocio. Por todo ello, la música se hace ineludible a la hora de estudiar las sociedades, y por ello, el trabajo de Isabela de Aranzadi se nos presenta como imprescindible a la hora de conocer las distintas culturas que habitan Guinea Ecuatorial. Es curioso, pero, que a pesar de haber tantas obras escritas sobre música latina, caribeña, sudamericana… los sonidos o las danzas de África –que tanto han influenciado y a los que

tanto deben los sonidos y danzas del otro lado del Atlántico-, sigan relegadas a un distante segundo plano tanto a nivel académico como a nivel divulgativo en lengua castellana. Así que podéis imaginar cuán valioso es poder gozar de una obra como la que hoy nos disponemos a desgranar, o el interés que suscita para nosotros poder dedicar un espacio a una especialista como Aranzadi. Con un diseño de lujo, tapa dura y una maquetación divulgativa y atrayente, el libro Instrumentos musicales de las etnias de Guinea Ecuatorial (Ed. Apadena, 2009) de la historiadora, socióloga, compositora y profesora de música hispano-guineana, está dividido en doce capítulos dónde los instrumentos de Guinea Ecuatorial son protagonistas principales. Se trata de uno de los pocos documentos impresos en castellano sobre la música y la danza de ese pedacito de tierra africana que un día fuera colonizada por españoles. Sólo por ello, hay que considerar este trabajo como un ineludible para cualquier hispanoparlante interesado en la música africana. En esta obra sin precedentes en castellano, la autora nos presenta una clasificación instrumental minuciosa y descriptiva, y posibilita un conocimiento tan profundo de los objetos, lo que representan y sus contextos sociales inmediatos, como de las identidades a las que significan. La música como lenguaje, el sentido de la danza o la oralidad como elemento esencial de ambas, constituyen un constante en la visión de la que la autora intenta empaparnos. Además de ilustrarnos con un gran conocimiento concreto del terreno, tanto teórico como práctico, Isabela efectúa una lúcida andadura por la escasa bibliografía musicológica de la zona, y pone de relieve la gran diversidad de los grupos étnicos y la multiculturalidad de Guinea Ecuatorial. En este sentido, la obra es una referencia constante a la diversidad del patrimonio cultural de la región, profundizando esencialmente en la música y la danza, nunca desvinculadas de los demás elementos de la cultura. La autora se enfrenta a este enorme universo con investigaciones exhaustivas de las sociedades a las que pertenecen dichas tradiciones, tanto a nivel socioeconómico, político, lingüístico como histórico. A través de secuencias que van del período clásico, los grandes imperios, la esclavitud, la colonización o la independencia, y hasta la actualidad, nos sumerge de una manera fresca y entendedora a la compleja realidad de las relaciones internacionales guineanas y sus transformaciones, derivadas del permanente contacto con culturas diferentes. Su análisis transita por un diálogo pasado-presente casi permanente, y la ‘tradición’ acaba siendo protagonista de prácticamente las 265 páginas del libro. La obra, ricamente ilustrada con fotos e imágenes tanto de instrumentos como de los eventos en los que se utilizan, se complementa con un CD (Música tradicional de Guinea Ecuatorial, vol.I) con catorce cortes, que resultan imprescindibles para comprender más detalladamente todo lo que Isabela nos cuenta sobre la música tradicional de los fang, los bubi, los ndowe, los bisío, los annaboneses y los criollos fernandinos.Tres años más tarde de su publicación, y después de haber pasado por distintos simposios, ser invitada a las conferencias y encuentros africanistas más punteros, y convertirse en una figura de peso dentro del mundo académico relativo a África, Isabela es toda una institución para todo amante de las músicas africanas tradicionales, para cualquier interesado en las sociedades africanas en general o para los aficionados a las músicas de raíz. Habrá que seguirla de cerca. Nosotros, esperamos que pronto nos sorprenda con nuevas publicaciones y proyectos.

notas [1] A pesar de que la trayectoria de la música tradicional fuera modernizada para la construcción de los nacionalismos, hay algunos elementos que perduran. Pero las principales mutaciones vienen de la descontextualización del círculo tradicional espectador-participante, la representación visual de lo cíclico, el tiempo natural o la racionalización de las performances fuera del contexto social…

referencias bibliográficas ARANZADI, I. Instrumentos musicales de las etnias de Guinea Ecuatorial. Madrid: Ed.Apadena, 2009. ANING, B.A. Varieties of African Music and Musical Types en ‘The Black Perspective in Music’, Vol.1, No.1 (Spring, 1973), 16-23.

Matriarcas del teatro africano Gemma Solés i Coll

10.12.2012 Si educas a un hombre, educas a un individuo. Si educas a una mujer, educas a una nación. (Kwegyir Aggrey)

Hablar de la mujer en el teatro de África puede suscitar ideas como las de ‘feminismo’, ‘emancipación’, ‘desarrollo’ o ‘empoderamiento’. Pero más allá de todo ello, la participación activa de las mujeres en todas las áreas del oficio teatral, desde sus roles como bailarinas, cantantes o trovadoras, hasta su papel como escritoras, directoras y la modernización a la que representan, nos dan muestra de cuan valioso es el peso que desempeñan dentro del teatro y de la sociedad en general. En África, el teatro es un fenómeno social más, que a veces cuesta de delimitar y de distinguir de otras disciplinas. El teatro, la danza, la música, la poesía, la literatura oral o la escritura, forman un corpus integral que hay que entender como un todo. Sus funciones dentro de la religión o en distintas prácticas dentro de la comunidad, representan no sólo un medio para la expresión política, sino también un vehículo para la pervivencia de la tradición. En ella, el rol de la mujer en ciertas prácticas rituales, la importancia de su voz en las bodas, su papel como transmisoras, trabajadoras o luchadoras, es esencial para comprender las sociedades africanas a partir del siglo

“Wedlock of the Gods”, de Zulu Sofola

XX; y por eso, su participación en la creación de realidades teatrales es tan necesaria. Para ilustrar su peso dentro de las artes escénicas, hemos escogido algunas de las mujeres más representativas del mundo teatral africano[1]: La ghanesa Ama Ata Aidoo es considerada la primera dramaturga africana. Escribió su primera obra, The Dilemma of a Ghost (1964), con tan sólo veintidós años, y se abrió camino hacia una carrera prolífica en el mundo académico. Con un estilo que se mueve dentro de las contradicciones entre Occidente y el mundo africano, ahondando en las disyuntivas de la diáspora y dando especial visibilidad a las mujeres o intentando desmitificar su imagen, la obra fue teatralizada con mucho éxito. Después de haber sido Ministra de Educación de Ghana en 1982, su Changes (1992) ganó el Commonwealth Writers Prize, que se le sumó a muchos otros galardones. Otra figura crucial para el universo cultural de Ghana fue Efua Sutherland. Con la mirada centrada en la infancia y la juventud, compuso algunas de las obras más influentes del teatro nacional, como Edufa (1967), y fundó el

Experimental Theatre Players (1958), el Ghana Drama Studio y el festival teatral panafricano Panafest (1992). Sus narrativas activistas panafricanas fueron pioneras en el mundo del cine, en el que abrió la veda para las cineastas africanas con Araba: The Village Story (1967) y se ganó el respeto y el prestigio dentro y fuera de África, siendo una institución irremplazable dentro de la historia del teatro y el cine africanos. En la línea del activismo social y des de las trincheras del ya citado teatro negro de Athol Fugard, Fatima Dike se ganó el título de “madre del teatro de Sudáfrica”. Su obra The Sacrifice of Kreli (1976) fue la primera en ser publicada por una negra durante el Apartheid, y la primera de una larga lista dónde encontramos dramas que tratan las relaciones interraciales, la amistad entre las mujeres de los townships, la vida urbana o el auge de las drogas entre los jóvenes. Sólo con ver un pequeño fragmento de su obra ‘So What’s New?’ nos damos cuenta de la fuerza de sus personajes y la importancia de su lucha en el momento en que la protagonizó. Pero si alguien luchó para denunciar la opresión de las mujeres, esa fue sin duda, la matriarca del teatro africano moderno Zulu Sofola. La nigeriana plasma un discurso feminista provocador y controvertido que deja relucir las miserias de la tradición Igbo respeto a las mujeres, al mismo tiempo que critica la colonización cultural de Occidente y denuncia su imperialismo. Su obra más conocida, ‘Wedlock of the Gods’ o ‘Matrimonio de los Dioses’ (1972) tiene una especial fibra didáctica dosificada a través de “lecciones tradicionales” enmarcadas en la Nigeria del siglo XIX, en plena convulsión del encuentro entre dos mundos que se baten, dejando a la población inmersa en contradicciones e interrogantes que cuestionan las costumbres locales. Situándonos ya en lares coetáneos, no podemos dejar de citar a la que es quizás una de las comediógrafas más importantes de nuestros tiempos. La nigeriana Tess Onwueme no es solo una autora comprometida con la libertad, la justicia o la igualdad, sino una intelectual prolífica establecida en EUA y que ha escrito numerosas obras, a parte de novelas cortas, poemas y artículos académicos de una calidad excepcional. Su tinte revolucionario pretende hacer reflexionar sobre la necesidad de luchar contra la opresión. Sus obras son un acercamiento a los conflictos de la humanidad contemporánea a través de una perspectiva femenina, y su teatro debe ser tenido como uno de los más representativos de las producciones africanas actuales. Y en la misma línea, y como colofón, citar a la también nigeriana Stella Oyedepo, quién representa una generación de dramaturgas punteras en cuanto a escenificación de las resistencias y producción literaria. Su feminismo reluce en su primera obra ‘Our wife is not a woman’ (1979), o en ‘The Rebellion of the Bumpy-chested’, pero su plus viene de componer alguna de la música de sus propios trabajos teatrales, y de perfilar esa visión integral de las artes escénicas tan característica del escenario teatral africano.

nota [1] Para limitar un poco nuestra investigación, nos hemos ceñido a países anglófonos.

referencias bibliográficas WILENTZ, G.A. Binding Cultures: Black Women Writers in Africa and the Diaspora. 1992. PLASTOW, J. African Theatre: Women. Eds. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2002. 178 pp. Dowllar Ogutu, S. Coulibaly, F. Musau Musengeshi, A. Nkulu Numbi, D. Munsahu, P. Women’s voices and African theatre: Case Studies from Kenya, Mali, The Democratic Republic of Congo and Zimbabwe. Article 19: 2003. KOLK, M. Performing gender in Arabic/African theatre. Amsterdam: 2009.

El reggae en África (vol. I): Más allá de Dube, Blondy y Fakoly

17.12.2012

Gemma Solés i Coll El reggae nace en las calles de los suburbios de Kingston, la capital jamaicana, como una forma de comunicación y de expresión de las comunidades afro-jamaicanas. Si en los años 40 y 50 el mento era la música más popular de la isla, su progresiva mezcla con el calypso[1], el jazz y el R&B norteamericanos generaron un nuevo estilo que nació al mismo tiempo que las oleadas nacionalistas de la isla caribeña. El Ska se convirtió en la música de la emancipación nacional[2]. Alegre, saltarina y con secciones de vientos parecidas a las de las bandas militares, fue desplegando un beat más pausado y despojándose de adornos con el rocksteady, al mismo tiempo que la euforia de las independencias se iba desinflando. Pero el descontento social, la crítica al sistema o la explotación, no encontraron su principal altavoz hasta que emergiera el más internacional de los estilos jamaicanos: el reggae. El reggae era mucho más accesible que las televisiones, las escuelas, los libros o los periódicos, así que se convirtió en una perfecta herramienta pedagógica, en un auténtico “periódico del pueblo”. Se generaron señas identitarias, se educó sobre la historia de los negros, sobre las injusticias de la esclavitud, de la colonización, del racismo… Al mismo tiempo, el panafricanismo defendido por Marcus Garvey y el mensaje espiritual y retornista de los rastafaris le proporcionó una sólida filosofía al estilo, que postró la mirada hacia África con un atisbo de esperanza, dignificación y solidaridad. El contexto social jamaicano y el de las comunidades urbanas de la mayoría de países africanos tenía muchas similitudes, por lo que el reggae cuajó rápidamente a lo largo y ancho del continente, convirtiéndose en un puente entre el África y el Caribe.

El primer impacto del reggae fuera de la isla fue a través de las comunidades del antiguo imperio británico. Entre 1955 y 1962 unos 200.000 jamaicanos emigraron a Inglaterra (Davis 1982:156), pero el movimiento de la repatriación hacia África empezó a hacer mella sobre todo en la década de los 70, auspiciado por el gobierno etíope marxista de Haile Selassie. Los mensajes de “liberación negra” asaltaron el consumo de masas sobre todo entre la juventud de las ciudades y a partir de la década de los 80, la capital de Etiopía, Addis Abeba, rezumaría reggae por todas sus ondas radiofónicas. Uno de sus ejemplos más recientes lo encontramos con la banda Dub Colossus. En Harare, capital de Zimbabwe, el reggae impactó como en ningún lado a partir de 1980, año en que Marley actuó en el día de celebración de la independencia, abriendo paso a otros artistas como Jimmy Cliff o bandas jamaicanobritánicas como Aswad o Misty in Roots. En Sudáfrica, aunque ya durante los 50 y 60 el jazz, el swing e incluso el ska[3] estaban resonando con mucha fuerza, como efecto del eco de músicas del imperio británico a ultramar; el Free People’s Concert de 1983 a favor de la liberación de Nelson Mandela, se saldó con las detenciones de dos artistas locales y la prohibición del Takana Zion álbum ‘Equal Rights’ de Peter Tosh, por considerar que contenía mensajes subversivos. A pesar de todo el gobierno no pudo evitar que ‘Slave’, el primer álbum de la estrella del reggae Lucky Dube, vendiera 300.000 copias, y que el reggae se convirtiera en una parte más del paisaje musical del país. Hoy, entre muchísimos otros artistas, su hija Nkulee Dube sigue el legado de su padre y representa una de las voces más cotizadas del reggae moderno en África.Pero la vieja escuela del reggae influenció particularmente a la nación anglófona de Ghana, cuna del panafricanismo de Kwame Nkrumah -donde se fundaron varias comunidades rastas[4]-. Takana Zion, el “Sizzla africano”, o Kwame Bediako -quien versiona el ‘Book of Rules’ de The Heptones- son algunos de los ejemplos de la producción del reggae nacional. Otras ex-colonias británicas como Gambia, Sierra Leona o Nigeria también recibieron gran influencia de la música jamaicana. El caso del nigeriano Majek Fashek es todo un paradigma del éxito del roots-reggae africano. Su disco

‘Rainmaker’ (1997) fue apadrinado por Tuff Gong, discográfica fundada por los Wailers y más tarde adquirida por Island Records, internacionalizando su reggae como si se tratase de otra perla jamaicana más. También se suman a esta corriente grupos como los sierraleoneses Sierra Leone’s Refugee All Stars, quienes recientemente han editado un maravilloso trabajo (Radio Salone, 2012) junto al productor de Brooklyn, Victor Axelrod, alias Ticklah[5]. No podemos dejar de mencionar las grandes estrellas marfileñas del reggae Alpha Blondy y Tiken Jah Fakoly. Pero igual que sucede en la vecina Ghana, Costa de Marfil puede presumir de ser un punto caliente de la producción de reggae y vale la pena echar una ojeada más allá de lo evidente. Otro de los fenómenos del país, aunque muchísimo menos conocido es Beta Simon, un cantante que juega con la lengua Bété, creando una variante dialectal inventada, el ‘Baïssade’, y que también hace de su música un altavoz para la denuncia social. Y es que en el África Occidental el reggae ocupa un lugar crucial dentro del pop y sólo hay que darse una vuelta por cualquier mercado para observar la gran variedad de discos y casetes de reggae que hay en el mercado. En la isla de Gorée, en Senegal, por ejemplo, los rastas invaden las calles y no hay prácticamente nadie que no conozca la música de Bob Marley. A pesar de los esfuerzos de Occidente por desprestigiar esta cultura, su estética y su filosofía, relacionándola con el gangsterismo, la holgazanería o el consumo de cannabis, por ser literalmente una cultura de resistencia contra el colonialismo, el reggae y la cultura rasta son una constante a lo largo y ancho del continente. De todas formas, algunos ven en el rastafarismo contradicciones implícitas, pues en muchos casos reniega de las tradiciones africanas y abraza el judeocristianismo y la música pop occidental. Uno de los artistas más interesantes de la última hornada de reggae senegalés, aunque podríamos citar a muchísimos otros, es Naby. Hijo de padre guineano y madre maliense, presentó su disco debut ‘Dem Naa’ en 2008, pero lo re-editó en 2011 para la audiencia internacional. Lo que me parece más atrayente de este artista es que su sonido lleva la marca nacional del mbalax, tanto por el eco de las guitarras como de los teclados, pero su voz, sus figuras y su dicción es escalofriantemente jamaicana. Lo mismo sucede con el trabajo de producción del francés Manjul, afincado en la capital maliense de Bamako. El Humble Ark Studio, a orillas del río Níger, saca humo cada vez que este profesional se sienta cerca de la mesa de mezclas. Ha sido productor de Amadou & Mariam, de Sugar Minott o del ya citado Takana Zion, y ha revolucionado el panorama de la música tradicional maliense introduciendo al dub y al roots a algunos de los más famosos artistas locales. Su continua experimentación con el reggae, el soul y los sonidos tradicionales africanos nos brinda la oportunidad de escuchar obras completamente rompedoras como las que podéis escuchar a continuación. Su ‘Get Up and Try’, disco que produjo junto al nigeriano Bishob, sintetiza muy bien cuál es el reggae que emana de su laboratorio, y empasta perfectamente con toda una generación de artistas y productores de reggae que ven en África otra cuna del reggae contemporáneo.

notas [1] En una charla que mantuve no hace mucho con el especialista en música afrocubana Richard M. Shain, me comentó que el mento y el calypso eran esencialmente la misma cosa, pero que el término ‘mento’ se asociaba a los sonidos rurales, y el ‘calypso’ pertenecía a un ambiente más urbano y supuestamente refinado. [2] Adquirida el 6 de agosto de 1962. [3] No os perdáis el ‘Midnight Ska’ de Reggie Msomi’s Hollywood Jazz Band. [4] En Ghana hay grandes comunidades de rastas independientes: una afiliada a la Ethiopian World Federation en Accra, y otra en la costa de Labadi y conectada con las Doce Tribus de Israel. En la playa de Labadi se celebran periódicamente varios festivales, conciertos y fines de semana dedicados al reggae celebrando el panafricanismo e incluso leyendo fragmentos de la Biblia. Uno de los más importantes de estos festivales es el Reggae Sunsplash Beach Festival o el Special Reggae Festival for Rastafarians. [5] Miembro de bandas como Antibalas o Easy Star All-Stars.

referencias bibliográficas BLATTER, E. Chant Down Babylon: the Rastafarian Movement and Its Theodicy for the Suffering. CAMPBELL, H. Rastafari as Pan Africanism in the Caribbean and Africa en Africa Journal of Political Economy, Vol.2 (1), pp.75-88. (1988) ELLISON, M. Lyrical Protest: Black Music’s Struggle Against Discrimination. New York: Praeger Publishers, 1989. EYERMAN, R. JAMISON, A. Music and Social Movements. 1998. NIAAH, J. Towards a New Map of Africa through Rastafari ‘Works’. Africa Development, Vol.XXXV, Nos 1 & 2, 2010, pp.177-199. SAVISHINSKY, N. 1994a, Transnational popular culture and the global spread of the Jamaican Rastafarian movement. New West Indian Guide 68, nos. 3-4 (1994):260-281 SMITH, W. A. Songs of Freedom: The music of Bob Marley as transformative education. www.religiouseducation.net Retrieved April 8, 2007. THAME, M. Reading Violence and Postcolonial Decolonization through Fanon: The Case of Jamaica. Mona: University of the West Indies (Jamaica), 2011.

Woodstock: arte, transformación social e industria

01.10.2012

Vanessa Anaya Hoy nos acercaremos al barrio de Woodstock en Cape Town (Sudáfrica), interesante por el proceso de transformación social que está viviendo. Antes hagamos un breve repaso histórico del surgimiento del barrio. Woodstock era una zona habitada por la etnia khoi-khoi antes de la llegada de los holandeses en el siglo XVII. El establecimiento allí del holandés Pieter van Papendorp en el siglo XVIII, dio lugar al nombre de la ciudad “Papendorp”, llamándose posteriormente Woodstock, su nombre actual, por la influencia de los británicos. Durante ese siglo se fueron creando granjas en los alrededores del Devils Peak, tres de ellas (Zonnebloem, Leliebloem y Roodebloem). A mediados del siglo XIX, especialmente después de la llegada de la línea ferroviaria, Woodstock se convirtió en el barrio de moda costero con una playa que se extendía hasta el Castillo de Buena Esperanza.

Una vista del barrio de Woodstock. Foto: Vanessa Anaya

Se fue transformando en una ciudad obrera, industrial y de población de clase baja, que abastecía a las tropas británicas durante las guerras

Anglo-Bóers a finales de siglo XIX, convirtiéndose así en un municipio independiente y posicionándose como la tercera ciudad más grande de Sudáfrica. Era además, receptora de la inmigración del los países vecinos del sur de África. La recuperación de tierras a gran escala de parte de Table Bay para crear la playa de Ciudad del Cabo a principios de 1950, acabo provocando la desaparición de la playa de Woodstock, lo que supuso una gran pérdida para sus vecinos, y una reconversión definitiva hacia la industria. Woodstock, sin embargo, logró permanecer relativamente integrada durante el Apartheid y se salvó de ser declarada por completo “área sólo para blancos” con las mudanzas forzosas y la demolición de casas que ello conllevaba, como ocurrió en otras zonas de la ciudad. Era considerada “zona gris” por la convivencia entre población negra y blanca, y los setenta fueron años en los que se sentaron las bases para una futura renovación urbana que está teniendo lugar desde los años noventa.

Woodstock hoy Apreciado por su ambiente bohemio y artístico, Woodstock es sin duda, uno más de los barrios interesantes de Cape Town en la actualidad. Llama la atención la colorida arquitectura victoriana de Upper Woodstock, típica de la época británica, habitada tanto por estudiantes y jóvenes que se han ido asentando en la zona, como por una nueva burguesía que ve en el barrio varias ventajas, entre otras, su proximidad al centro de la ciudad. Lower Woodstock, separada de Upper por la gran Victoria’s Road es la zona baja del barrio, donde las viviendas son más pequeñas, normalmente habitada por población más pobre y donde se puede encontrar más fácilmente un ambiente multi-étnico. Sus dos grandes calles principales Victoria’s Rd y Albert’s Rd, ambas paralelas al puerto comercial, contienen gran parte de la vida cultural y social del barrio. El paisaje industrial de éstas, contrastan enormemente con las casas de victorianas de Upper. Edificios industriales, una gran cantidad de talleres de carpinteros y tiendas de muebles (seguramente sea lo que le de nombre al barrio), grandes supermercados, concesionarios de coches y alguna que otra tienda de abarrotes, van configurando las grandes avenidas. Gran cantidad de edificios industriales y de casas victorianas, han sido reconvertidas en grandes naves de galerías de arte, arte urbano, moda, diseño, productoras audiovisuales, etc. Tal es el caso de Ruth Prowse School of Art, antigua granja Roodebloem, fundada como escuela de arte durante los setenta por el artista Erik Laubscher. O el ‘Old Biscuit Mill’, mercado semanal albergado en una antigua fábrica de galletas del siglo XIX, donde se puede encontrar desde comida ecológica y de diferentes partes del mundo, hasta agricultores, panaderos, tiendas de diseños y creaciones propias, y pasar un buen rato tomando un vino sudafricano. El Woodstock Industrial Centre, era un edificio industrial abandonado en Alberts Rd, y hoy en día es un punto de encuentro de artistas a nivel nacional e internacional, un lugar donde exponer sus obras y un espacio de creatividad compartida. La antigua fábrica de una de las cervezas más populares de Sudáfrica, The Old Castle Brewery, diseñada en 1901 por el arquitecto e ingeniero neoyorquino H Steinmann, es hoy en día un espacio de viviendas y de trabajo.

Estos son algunos ejemplos de la reconversión arquitectónica y social que se está dando en este suburbio de Cape Town y que, como todo proceso gentrificador, no está exento de críticas. Este artículo de Mail & Guardian explica bien cuáles son algunas de éstas críticas y las consecuencias de este proceso para sus habitantes, a saber, subida en los precios de las viviendas, de los comercios, inaccesibilidad de los espacios artísticos, etc. Muchos vecinos del barrio critican que iniciativas como el Old Biscuit Mill, sólo benefician a comerciantes foráneos y no a los habitantes de Woodstock y que los visitantes no están interesados en otras zonas del barrio, y que por lo tanto este proceso de gentrificación no revierte positivamente en la población local.

El arte urbano protagoniza el paisaje de Woodstok Pero no todos son centros y edificios industriales de arte en el barrio. Basta con darse un breve paseo por él, para darse cuenta que hay grandes obras de arte que amenizan las fachadas de los edificios. Quizá sean iniciativas como I Art Woodstock, proyecto llevado a cabo por Ricky Lee Gordon (A Word of Art) – del que hablamos en otro de nuestros artículos- que se encarga de traer artistas de todas partes del mundo para pintar murales en Lower Woodstock, las que den esa gran particularidad al barrio. Este proyecto, por ejemplo, involucra a niños y jóvenes de los suburbios y cumple bien su objetivo de llamar la atención de los transeúntes para que den un paseo por las calles de Lower, quizá menos transitadas.

África, un ‘must’ de las pasarelas internacionales

11.10.2012

Vanessa Anaya La celebración del Ghana Fashion & Design Week del pasado fin de semana en Acra, da el pistoletazo de salida a nuestra sección semanal de artes visuales. Allí se han presentado las propuestas más innovadoras de la próxima temporada, el último grito en las pasarelas, con modelos a cargo de los diseñadores más punteros de diferentes países de África y de otras partes del planeta. Desfilaron marcas como Duaba Serwa de la ghanesa Nelly Aboagye, Orange Culture de Adebayo Okw-Lawal o la marca nigeriana Alali Boutique, de Orome Cookey-Gam. Y es que Ghana, se va posicionando cada vez más como una de las sedes de la moda continental. Allí se dio cita también, a finales de verano, el Glitz Africa Fashion Week, un espacio dedicado especialmente a diseñadores africanos, como Kofi Ansah, Alain Martial Tapolo. También diseñadores de otras partes del mundo pero con un fuerte vínculo con el continente, con su moda y con sus tejidos, como la diseñadora Sheila Boateng de N’Kya Designs. De Ghana viajamos a Nigeria, con el Lagos Fashion & Design Week del 24 al 27 de octubre. En este caso el foco

estará puesto en las diseñadoras nigerianas, en su gran mayoría mujeres, como Jennifer Adighije, Isi Atagamen, Wana Sambo o el ya mencionado Adebayo Oke-lawal, que participó también en el Ghana Fashion Week. Está previsto un espacio para los desfiles de moda y también para workshops y máster class de intercambio de conocimiento y networking, exhibiciones de accesorios, Kofi Ansah, N’Kya Designs, Alain Martial Tapolo. Fotos: Glitz Festival y Wordl Ghana textiles, fotografía e instalaciones de arte. El mismo fin de semana, nos vamos del África Occidental al África Austral, donde se da cita el African Fashion International -o Mercedes-Benz Fashion Week Africa-, en Johannesburgo, Sudáfrica, que tendrá lugar del 24 al 28 de octubre. Se centra en el desarrollo de la industria local de la moda, con la participación de diseñadores y marcas como Lalesso, originariamente sudafricana, pero inspirada en las mujeres kenyanas, Viyella, marca sudafricana que utiliza fibras naturales, o Gavin Rajah que colabora con proyectos relacionados con artesanía tradicional y local que fue nombrado embajador de UNICEF. El pasado mes de septiembre, se celebró también el South Africa Fashion Week en Jo’burg en el que participaron una gran cantidad de diseñadores, muchos de los cuales se encontrarán en la próxima cita sudafricana. Aquí podéis ver sus propuestas para el próximo otoño/invierno 2013. Pero no sólo en África se verán estas propuestas. La expansión diaspórica de la moda africana, queda manifiesta con eventos tan destacados como el Africa Fashion Week de Nueva York, celebrado en julio de este año, y en el que desfilaron diseños de Leonché, Sheaffa Delince o Vanessa Mukasa con sus armoniosas propuestas. A Nueva York le siguió Londres un mes más tarde, con el Africa Fashion Week London, donde se presentaron una cincuentena de diseñadores con propuestas vanguardistas e impresionantes. A continuación mostramos algunas imágenes que expresan claramente a qué nos referimos cuando hablamos de impresionantes. Y ya por último y para clausurar el artículo de esta semana, nos acercamos este mismo fin de semana a Los Ángeles, donde arranca el Africa Fashion Week Los Angeles, que contará con la participación de marcas como BataniKhalfani, AfriChicDesigns o Royal Dinamite. Destacamos éste último por ser una iniciativa de trabajo centrada

en el empoderamiento de las comunidades, siendo una plataforma de creación de artistas y creadores de esas mismas comunidades. ¡Anotad todos estos “imperdibles” en vuestras agendas si no queréis perder detalle, porque África se impone como un “must” de las pasarelas de todo el mundo!

El mundo a todo color: África, herencia e influencia

18.10.2012 Gemma Solés i Coll África ha sido fuente de inspiración a lo largo de la historia para multitud de artistas europeos. Picasso, Matisse, Gaugain o Stieglitz reconocieron la herencia recibida del continente. En la actualidad, y aunque la mayoría de medios del Norte se empeñen en centrar la atención en las hambrunas, las crisis políticas, los brotes de cólera o la emigración; África sigue siendo una gran fuente de inspiración para el resto del planeta en muchos sentidos.

Boxing Kitten Resort.

Ya vimos en el artículo sobre la presencia de África en el universo de las pasarelas, el predominio de los diseñadores africanos en el mercado internacional. Pero, ¿de qué manera influencian las tendencias africanas al mercado exterior? La marca Burberry nos sorprendió hace

pocos meses, cuando presentó la colección primavera/verano 2012, repleta de llamativos estampados claramente de inspiración africana. Los diseñadores se desplazaron a Nigeria en 2011 para conocer de primera mano el trato de las telas, y el resultado es claramente productivo, tal y como podemos observar en la imagen superior. Aunque no fueron los primeros, pues ya el diseñador español Juanjo Oliva llenó su colección primavera/verano 2010 de telas africanas. También bebiendo directamente de la estética africana, hace pocos días la cantante estadounidense Solange (hermana de la archiconocida Beyoncé) presentó un videoclip grabado en Sudáfrica y que muestra la elegancia de los Sapeurs congoleños, de los estampados geométricos y de las fusiones de colores variopintas que inundan las calles de toda el África en el Sur del Sáhara.

Origen de las telas ¿africanas? Si hablamos de moda africana, hay que hablar de un nombre: Vlisco. La paradoja de que Vlisco sea la marca más conocida cuando hablamos de telas africanas recae en el hecho de que en realidad, es una marca holandesa. Sus telas, Veritable WAX Hollandais, hechas en los Países Bajos con resina impresa, se empezaron a diseñar a partir de 1846, y según la propia compañía, en 2006 dominaban el 75% de las telas que circulaban en el mercado africano. Para entender que esta marca haya triunfado en el seno del gusto local hay que ahondar las raíces en el pasado colonial holandés. En realidad, esta industria es fruto de una hibridación cultural muy típicamente africana que empezó cuando Holanda utilizó mercenarios del África Occidental para reforzar su ejército en Indonesia, que al volver a sus países, trajeron batiks o telas estampadas de las antiguas Índias Orientales Holandesas. A partir de entonces, empezó a crecer una moda y un gusto hacia ese tipo de tejidos, que los holandeses quisieron aprovechar. La industrialización europea permitía sustituir la artesanía manual por las máquinas, y desbancar a los productores indonesios del mercado de las telas. No lo consiguieron en Asia, donde la población prefería la artesanía manual, de más calidad. Así que, después de ser expulsados de Indonesia, a partir de 1920, la mirada se centró en el África del Oeste. Se empezaron a diseñar modelos que incluían proverbios o hechos históricos locales, africanizando los estampados al gusto y necesidad de los consumidores de telas. De hecho, las telas se convirtieron en elementos de comunicación no verbal, pudiendo transmitir mensajes a través de las inscripciones o dependiendo del tipo de dibujo o color del fondo. Así, existen telas específicas para funerales, para bodas o incluso para enviar mensajes amenazantes ante las posibles infidelidades de los maridos (como sucede con el sugerente diseño “Tú vuelas, Yo vuelo”). Así que nos encontramos con el caso de un fabricante y distribuidor europeo, que sigue los cánones estéticos de una población según sus demandas. ¿Derechos de propiedad intelectual? No parece que los productores chinos tengan mucho problema a la hora de copiar diseños que han popularizado marcas como Vlisco, pero que en realidad pertenecen al imaginario social del África Occidental.

El negocio textil y su desarrollo local Entre los años 30 y 50 del siglo XX el principal foco de distribución de telas hacia África del Oeste y Central, se

situó en manos de grupos de mujeres de Togo. El negocio fue tan sumamente lucrativo, que de los 50 a los 80 llegaron a dominaron el 40% de la economía nacional. Fueron apodadas las Nana Benz (por ser de las pocas en poder desplazarse con Mercedes Benz) y ascendieron en la escala social hasta llegar incluso a ocupar cargos políticos dentro del Gobierno togolés. A día de hoy, el mercado de Lomé continúa siendo básicamente femenino, aunque la crisis financiera que azotó África en la década de los ochenta y la apertura de tiendas de Vlisco en Togo, Benin, Costa de Marfil, Nigeria, República Democrática del Congo y Sudáfrica, les ha puesto las cosas bastante más difíciles. Con esta panorámica, no es de extrañar que China haya llevado el agua a su molino, produciendo telas de más baja calidad y de menor coste. Y por supuesto, que el consumidor africano, se haya subido al carro, pues una tela de imitación vale una cuarta parte que la original.

¿Y qué pasa con las pequeñas firmas y productores locales? Es difícil competir con la millonaria inversión en publicidad de Vlisco o su continua innovación en patrones de tela y diseños de ropa, pero también supone un obstáculo competir con el mercado de ropa de segunda mano o con la industria china. A pesar de todo, encontramos algunos fenómenos como es el caso de Kente, de Ghana. De producción nacional, Kente es fabricado por trabajadores mayoritariamente Akan de Ghana y Costa de Marfil, y representa una de las telas más conocidas y reconocibles de África. Mucha gente prefiere comprar telas cuyas ganancias repercutan directamente a los oriundos como un acto de consumo responsable, pero también es cierto que muchos africanos piensan que la calidad de empresas como Vlisco es muy superior a la de la producción autóctona. Así que los productores locales se encuentran entre la lucha por la subsistencia y la gran esperanza que supone el auge de los estampados africanos en el mercado internacional.

El mundo a todo color Quizás lo más llamativo de estos más o menos 90 años de historia de las telas africanas sea la capacidad de esta industria para absorber distintas tradiciones y transformarlas según las necesidades. La plasticidad de las sociedades africanas y sus estrategias de adaptación económica, se ven reflejadas en los sectores más productivos del continente. El negocio de las telas bien podría ser considerado patrimonio cultural, y a su vez, ejerce una influencia de peso en los sectores como las artes decorativas o del textil internacional. Dónde visualmente haya explosión de colores, ahí, seguramente encontraremos tejidos africanos. Sólo a modo de ejemplo, queremos mostraros algunos de los objetos más cotizados en este mercado pujante. Podríamos citar muchísimas firmas, ya que el negocio de la moda con telas africanas es riquísimo. Pero nos conformamos en mostraros algunos de los caprichos que nos han llamado más la atención. Por un lado nos encontramos con joyas como las gafas de la marca norteamericana Nena Soul Fly. Un modelo vintage, impreso con un estampado tipo Ankara. Por otro, los increíbles paraguas o los vistosos sombreros de la firma sudafricana Babatunde. La colección de zapatos retros de la norteamericana Boxing Kitten, se suma a colecciones retros y afros que llevan revolucionado algunas pasarelas desde hace varias temporadas. Y tampoco se queda atrás la congoleña Adama Paris, que de entre muchos diseños magníficos nos impresiona con su rom-

pedora colección de Afro Bikinis y Afro Trikinis. O los italianos Moroso, que están revolucionando el mundo del interiorismo con su M’AFRIQUE Collection, de sofás tapizados con telas africanas. ¿Os podréis resistir a hurgar por la red para intentar conseguir alguna de estas piezas, o sois de los que cogerán la Singer y se pondrán manos a la obra? La empresa social catalana Enfilant l’agulla ya ha empezado a crear sus propios diseños a la vez que ofrece una posibilidad de integración laboral y social a sus beneficiarias, nigerianas residentes en Barcelona que trabajan en la prostitución. Un ejemplo de creatividad, emprendeduría y compromiso social. Además, podéis encontrar distintas tiendas especializadas y modistos que trabajan con telas africanas por toda la península, sólo tenéis que abrir bien los ojos. Y como no, seguir despiertos.

fuentes http://www.thisisafrica.me/visual-arts/detail/19420/African-wax-material%3A-All-the-rage,-but-where’sthe-money-going%3F http://www.slate.com/articles/arts/design/2012/03/african_fabric_where_do_tribal_prints_really_come_ from_.html http://afrolegends.com/2012/02/21/african-queens-of-textiles-the-nana-benz-of-togo/ http://taniaadam.wordpress.com/2011/11/06/el-kanga-i-un-simbolo-de-la-mujer-africana/ http://africaenportada.wordpress.com/2010/09/10/las-telas-africanas-son-holandesas/

El arte urbano se da cita en ‘I art Joburg’ Vanessa Anaya

25.10.2012

Johannesburgo ha sido el punto de encuentro de cinco artistas nacionales e internacionales para participar en el proyecto ‘I art Joburg’, que ha llenado las calles de la ciudad de color. El distrito de Maboneng Precinct, en la parte este de la ciudad, ha sido el lienzo que da testimonio de la intensidad artística este último mes. En el proyecto han participado artistas urbanos como Remed (Madrid), Steve ‘ESPO’ Powers (New York), ROA (Belgium) así como artistas locales como Falko (Cape Town) y Cameron Platter (Durban), cada uno con su estilo dando un resultado muy ecléctico en las creaciones. Todo el proceso ha sido documentado por la fotógrafa Martha Cooper (Nueva York), veterana en plasmar desde hace ya décadas el arte más underground de las urbes de varios países, que se ha encargado de realizar un seguimiento a todo el proceso de cada una de las obras urbanas.

Artista: ROA

Johannesburgo ha sido elegida como anfitriona del evento por ser una de las ciudades africanas más modernas, con una gran convivencia de culturas, lanzando así una llamada a otros países para dar a conocer su belleza y sus gentes. ‘I art Joburg’, tiene su precedente en ‘I art SA’ que engloba ‘I art Soweto’ y ‘I art Woodstock’, dos proyectos comunitarios de arte urbano que sirven de plataforma para jóvenes artistas locales, y que ha dejado como muestra 22 murales pintados en las dos zonas (Woodstock y Soweto). Estas intervenciones han sido de gran ayuda en la revitalización de ambos barrios, animando a la participación de sus vecinos y foráneos en la realización de los murales y transformando tanto el paisaje urbano como la percepción social de éstos. “I art SA” “I art Soweto” “I art Woodstock”

A pesar de que la versión de “Joburg” pretende establecerse como evento de referencia de arte urbano a nivel internacional, la esencia que ha marcado a las versiones locales, permanece: “Si nos podemos inspirar a nosotros mismos para inspirar a otros, podemos inspirar el cambio”. Esta esencia la podemos entender un poco mejor cuando profundizamos un poco más en la trayectoria del organizador y comisario del evento. Ricky Lee Gordon, más conocido por su nombre artístico como Freddy Sam, ha dado un paso más en la expansión del arte urbano en Sudáfrica. Su proyecto /AWORD OF ART, galería de arte y punto de encuentro para el intercambio de ideas y habilidades a disposición de los artistas visuales, es una muestra de ello. Freddy Sam que se define como artista y “artivista” y busca mediante su obra inspirar a las personas de alrededor para inspirar de esa manera el cambio social. Como el propio artista afirma, el objetivo es “explorar su comunidad y alrededores, usando el arte público como herramienta para comunicarse y conectar con la gente desde todos los ámbitos de la vida”. Ha trabajado y participado en exhibiciones en diferentes lugares del mundo. En terreno africano, destacamos el ‘Wide Open Walls’, fundado por el artista Lawrence Williams, uno de los propietarios de Makasutu, un proyecto de conservación basado en Mandina, Gambia y en el que Ricky Lee Gordon participó, como comisario y como artista. De la misma manera, el objetivo era el de crear conexiones entre los artistas urbanos y las comunidades a través de la realización de murales, seminarios de arte e intervenciones en el espacio público. Cada vez más, el arte urbano, como el mural, el graffiti o el stencil, está formando parte del paisaje de las ciudades africanas como Senegal, Gambia, Sudáfrica y Guinea Ecuatorial. A pesar de que este arte es ilegal en la gran mayoría de las ciudades a nivel mundial, afortunadamente se sigue utilizando como medio de expresión de realidad social, denuncia o expresión cultural. ¿Conoces algún artista urbano africano? ¡Cuéntanos!

’3 Kokoricos’, el dinamismo de las sociedades africanas a través de la pintura

01.11.2012

Vanessa Anaya Muchas veces estar en el lugar y en el momento adecuado puede dar pie a la gestación y creación de nuevos e interesantes proyectos colectivos. En este caso, la Academia de Bellas Artes de Kinshasa, en la R.D. del Congo ha sido el punto de encuentro de la congolesa Aza Mansongi y de los cameruneses Samuel Dallé y Kristine Tsala. Tres artistas que decidieron montar un colectivo dedicado al arte en 2005, llamado ‘3 Kokoricos’ y migrar a Douala (Camerún), siendo metáfora de la filosofía que describe su proyecto, el arte en continuo movimiento.

El objetivo principal del colectivo, es la expresión y la sensibilización mediante el arte sobre temas de derechos humanos, género, protección del medio ambiente y busca poner de manifiesto la realidad social. Según el propio colectivo la idea es poner en valor las riquezas del patrimonio cultural para darle dinamismo y un nuevo aire a la creación contemporánea en esta época de encuentros entre diversas culturas. La realidad y la vivencia de cada uno es expresada a través de su obra.

‘Intronisation’ Acrilico sobre toile et collage Artista: Kristine Tsala

Aza Masongi, una de las co-fundadoras del proyecto, a pesar de su predilección por la pintura, va un paso más allá experimentando en otros campos del arte, y para ello no duda en utilizar diferentes estilos en su obra como la pintura y escultura y la abstracción figurativa. Estilos que reflejan los elementos, materiales y situaciones de la vida cotidiana que posteriormente dan vida a los cuadros de la congolesa y que buscan expresar el ritmo de la sociedad contemporánea. “Todo lo que no está en movimiento, no vive” dice Kristine Tsala, la segunda de las integrantes y fundadoras de ’3 Kokoricos’, originaria de Camerún. El realismo deformado mediante la representación de personajes agigantados de su obra, se funde con la utilización de materiales y tejidos que identificamos como típicamente africanos, como las coloridas telas de las que hablábamos en nuestro artículo unas semanas atrás. Según la propia artista, la tradición y la modernidad se encuentran en sus cuadros representando escenas de la vida cotidiana en Camerún

y mostrando el dinamismo de las culturas africanas. Una muestra de su intención de mostrar una visión alejada de los estereotipos que existen sobre el continente. Lo cotidiano y el encuentro entre tradición y modernidad de las ciudades africanas, es también lo que se ve reflejado en la obra de Samuel Dallé, tercer integrante del colectivo ’3 Kokoricos’. La ciudad, las tecnologías, el futuro y la identidad, son algunas de temáticas que trabaja el artista: “Interroga sobre la angustia del hombre, transformado en su mente, donde las máquinas, los ordenadores y los hilos conductores son dominantes…” Aparte de la trayectoria de cada uno de los integrantes de forma individual, desde que crearon el colectivo han participado en varias exposiciones colectivas en Kinshasa y Yaoundé como “Voyage in”, “Face au temps” y “Regard”, entre otros, y de instalaciones multimedia como “Kinshasa vue d’ici et d’ailleurs”. Quizá el proyecto que mejor resume su objetivo es el de “Contemporary Painting in Douala“, mediante el cual buscan colocar el arte africano contemporáneo en el lugar que se merece dentro del mercado internacional. La filosofía del proyecto parte de la base de que la emergencia y promoción de nuevos talentos es clave para que “los aficionados occidentales del arte moderno no vean el arte africano como un objeto de decoración africano, sino como obras dignas de rivalizar mañana con aquellas de grandes artistas europeos o americanos ya reconocidos”. Lo interesante del proyecto del colectivo ’3 Kokoricos’, como hemos remarcado anteriormente, es la intención de mostrar lo cotidiano, lo que acontece en las sociedades, el movimiento de las sociedades africanas y evidenciar que estos cambios y que estas inquietudes no son monopolio exclusivo de las sociedades occidentales. Todo ello a través de la pintura. Podéis tener más información sobre ellos a través de su sitio web, donde encontraréis más obras suyas.

Del ‘Dandismo’ a la ‘Sapeulogie’: una oda a la elegancia

08.11.2012

Vanessa Anaya Ya lo decía el poeta – y dandi- francés , Charles Baudelaire, en su ensayo sobre el pintor Constantine Guys: “Dandi es aquel que puede llegar a elevar la estética al nivel de la religión”. Los protagonistas de nuestra sección de hoy cumplen a rajatabla los preceptos de esta tendencia que no es una novedad. En el siglo XVIII y XIX en Gran Bretaña, dandi (o galán) se refería al hombre que daba especial importancia a su apariencia física, utilizaba un lenguaje refinado, buenos modales y aparentaba un estilo de vida aristocrático a pesar de ser de clase media trabajadora. El ser dandi requería, además, tener una gran audiencia y ser admirado por sus impecables maneras y por su estilo gentlemen. La influencia en Francia del dandi británico por antonomasia,

Sapeur en Brazzaville. Foto: Daniele Tamagni

Beau Brummell, tuvo su mayor auge durante la época de la Revolución Francesa cuando su ropa y modales empezaron a ser imitados, sobretodo en los barrios bohemios y burgueses. Baudelaire añadía: “No hay otra profesión más que la elegancia…no hay otro estatus más que cultivar la idea de belleza en sus propias personas…El dandi tienen que aspirar a ser sublime sin interrupción: tiene que vivir y dormir ante el espejo”. Esta moda impactó a niveles sorprendentes y en diferentes grupos sociales, teniendo en cuenta que el contexto histórico era el de la trata de esclavos por parte de los colonos británicos y franceses. Así, los dandis empezaron a hacer gala de su estatus vistiendo a sus esclavos con su mismo estilo y convirtiéndolos en “esclavos de lujo”. A medida que los esclavos tenían más libertad, fueron customizando sus trajes a su propio estilo, llegando a ser importantes figuras de la alta sociedad londinense. Tal es el caso Julious Soubise, un esclavo afrocaribeño de la Duquesa de Queensbury que dio lugar a la primera manifestación conocida de dandismo negro.

El dandismo negro, ha trascendido épocas y lugares: desde el siglo XVIII hasta los años cuarenta del siglo pasado, y desde Londres hasta Harlem, para llevarnos hasta el pleno furor de la era del Jazz en plena II Guerra Mundial. Norteamericanos y chicanos ponían el boga el Zoot Suite, traje de chaqueta con pantalones anchos de cintura alta y hombreras. El gasto que conllevaba la “excentricidad” era considerado antipatriótico en plena época de guerra, por lo que el Zoot Suite se estableció como símbolo de rebeldía, libertad y autodeterminación. Francia y México tuvieron sus versiones con los Zazous y los Pachucos respectivamente. Los Pachucos tuvieron como icono a Tin tán, el archiconocido actor mexicano. Volviendo la mirada hacia África, el dandismo negro se ha manifestado desde hace ya muchas décadas con los Sapeurs de Brazzaville y de Kinshasa.

Los ‘Sapeurs’: elegancia y actitud Si nos damos un paseo por el barrio de Bakongo, en Brazzaville (República del Congo) seguramente nos encontremos a los más elegantes de la ciudad, y probablemente del país. El nombre viene de la asociación SAPE “Le Societe des Ambianceurs et des Personnes Elegantes” (Sociedad de Ambientadores y de Personas Elegantes) creando toda una escuela: la Sapologie. Su origen se remonta al fin de la I Guerra Mundial, cuando André Grenard Matsoua (1899-1942), líder político y religioso anticolonial, volvió de Francia vistiendo trajes occidentales, creando tendencia y pasando a ser el Gran Sapeur. Pero el considerado padre de la Sapologie fue el músico Papa Wemba, originario de Kinshasa (RDC), que utilizó sus trajes y su estilo como forma de resistencia ante la prohibición del dictador Mobutu de vestir ropa occidental. A cambio era obligatorio vestir el “abacost” (a bas le coustume- debajo del traje-), asfixiante para el clima tropical de la región, a lo que Papa Wemba se negó y continuó vistiendo sus trajes de corte occidental. También llamados “los parisinos”, ellos mismos se consideran como un fenómeno social y un movimiento cultural integrado en la sociedad congoleña, siendo una de las respuestas de una sociedad devastada por tanto años de guerra. Según ellos “es el culto de parecer en una sociedad en crisis”. Una respuesta basada en un amplio código de conducta, con el pacifismo, el higiene, el respeto y el saber vivir como principales valores. Y así es como educan a las nuevas generaciones de Sapeurs y como esta forma de vida se transmite y se mantiene viva en el tiempo y en el espacio. La diáspora también tiene su modo de vida Sapeur en los países europeos a los que emigran. Culto, arte o espectáculo, su elegancia no es de ningún modo improvisada: la marca, los colores – tres colores a la vez como máximo, y bien combinados- y los complementos –puro, bastón, pipa, sombreros, etc- son algunos de los detalles más pensados. Y no está exento de tendencias y creaciones dentro del propio movimiento, como los Picadilly que utilizan faldas escocesas en honor al príncipe Carlos de Inglaterra. No es fácil hacerse con trajes, zapatos y complementos de marca que cuestan un dineral en uno de los países con más alto índice de pobreza. Para ello trabajan, ahorran y encuentran sus propios mecanismos de acceso, como el alquilar de sus trajes por días. Ir bien vestidos para los Sapeurs es como alimentar el alma y demostrar su éxito

social. Y gracias a ello tienen un papel importante de representación dentro de su comunidad en la que son a menudo invitados de honor en importantes celebraciones y gozan de un gran respeto tanto por parte de la familia, como por la sociedad en general. Una búsqueda constante de la felicidad y rechazo a la pobreza, que se culmina con el sueño de visitar algún día París. París como mito idealizado que aún sigue vivo en muchos imaginarios. Pero no lo malinterpretemos, a pesar de que utilizan trajes de diseñadores como Armani, Yves Saint Laurent, Cacharel, Yamamoto o Cavalli, entre otros, los Sapeurs han creado su propio estilo. No se puede entender sólo como una oda a la cultura occidental, sino como una reinterpretación de ésta, en la que incluso se inspiran los diseñadores occidentales. Se podrían considerar como cultura de ida y vuelta. Para los Sapeurs ¡lo importante es la actitud! Si queréis saber más sobre los Sapeurs, os recomendamos el fantástico trabajo del fotógrafo Héctor Mediavilla. Tanto sus reportajes fotográficos, como su documental. También os dejamos el enlace al documental de “Dimanche à Brazzaville” que retrata muy bien esta y otras realidades. ¡Que disfrutéis!

fuentes Racialicious El puercoespín Guinguinbali

La identidad ‘glocal’ y la obra de Njideka Akunyili

12.11.2012

Gemma Solés i Coll El nombre de Njideka Akunyili (Nigeria, 1983) está empezando a convertirse en un eco constante entre los medios de comunicación dedicados al arte. Algunas galerías se disputan sus obras e incluso, se rumorea que compiten para exponer algunas de sus realizaciones más recientes. Su nombre despierta admiración y curiosidad de punta a punta del planeta, y los cuidados detalles de sus autobiográficas creaciones son consideradas maravillas expresivas que elevan a una nueva generación de artistas nigerianos. Pero no menos, a una nueva generación de artistas interesados en el diálogo intercultural.

Podríamos decir que las obras de la nigeriana son como espejos que devuelven la imagen con un filtro muy personal y distintivo. Espejos locales y globales al mismo tiempo. No nos referimos a lo global a partir de esa versión homogeneizadora de la modernidad occidental, sino a una interpretación más bien adaptada a la inclusión de lo tradicional y lo local como característico de lo moderno. La adopción de formas culturales diferentes le sirve a la joven artista para expresar “otredades” en formatos globalmente comprensibles. Se trata de afiliaciones, préstamos o colaboraciones plasmadas en formato papel (pues no suele trabajar sobre lienzo). Dichas transformaciones derivan de resistencias culturales que demuestran que la globalización no ha podido vencer las diferencias, y que la supervivencia de formas no-occidentales en las “sociedades del Norte” tiene en sus manos la pluma que escribirá Thread (2012), de Njideka Akunyili el futuro. O tal vez, el pincel que pintará el mañana. Las migraciones transcontinentales, que conectan de manera inseparable lo local y lo global son el escenario de sincretismos e hibridaciones que se acaban plasmando en el arte. Con un pie a cada mundo, los protagonistas del encuentro entre culturas se convierten en narradores, en cronistas de ese continuo desafío que representa la cotidianidad de las culturas en contacto permanente. Y en este ejercicio vanguardista de los creadores que se encuentran en el lindar de dos universos, existe un exuberante y fértil campo estético que se va construyendo paso a paso. Recién graduada en Bellas Artes por la Universidad de Yale, Njideka Akunyili se nutre de ese espacio transcultural existente entre su Nigeria natal y el lenguaje occidental adoptado de su migración hacia Estados Unidos. Ese encuentro entro dos lugares ella lo llama el ‘Tercer Espacio’, pero nosotros lo identificamos con lo que el sociólogo

Roland Robertson (1997) bautizó como ‘glocal’. Es decir, la localización de lo global y la globalización de lo local, a partes iguales. Se trata pues, del producto de un flujo que circula en ambos sentidos, que bebe de ambas fuentes y se sitúa en una intersección entre dos puntos. El resultado enriquece (no contrapone) lo tradicional y lo moderno, lo africano y lo occidental, al mismo tiempo. El diálogo constante de esta ‘identidad híbrida’ se bate entre contradicciones y conformidades expresadas en una creativa mezcla estilística. Dibujo, pintura o grabado en acrílico, carboncillo, pastel o lápiz se mezclan en collages realizados con Photoshop. Composiciones tradicionales pero modernas, locales pero cosmopolitas, coloridas pero diáfanas… Son testimonios de un sincretismo cultural reflejado en fusión estética. Los temas de género, identidad o sexualidad son los preferidos de una generación calificada de ‘afrocéntrica’, que se identifica con esa prole de africanos migrados al extranjero, tanto como los conjuntos de afro-americanos y afro-europeos de segundas, terceras, cuartas generaciones… Afrocéntrica y glocal, para ser exactos, son los apelativos más representativos para una artista como Akunyili. Ella quiere plasmar esa realidad heterogénea sobre todo a través de su concepción de la sensualidad, escenificando momentos tan íntimos que rozan la invasión de la privacidad. Su propia definición de la fraternidad o lo hogareño se encuentra en la raíz de sus composiciones; pudiendo abrir interrogantes sobre las nociones de familia, grupo, ritual social o del amor como construcciones sociales. Sus cuadros reflejan la mezcla cultural a través de la variabilidad de técnicas perfectamente maridadas. Las distintas tonalidades de piel y las texturas dispares forman miradas complementarias, integradas en escenas que parecen ser conglomeradas por una armonía estética, pero también una atmósfera de serenidad y relajación. Sin conflictos. Las parejas que aparecen en sus láminas, están claramente inspiradas por su propia experiencia vital. A partir de estos dos personajes que se van repitiendo, se construyen metáforas que van más allá de la piel, más allá de la diversidad en las texturas y técnicas, sobrepasan el pretexto de un ilusorio choque cultural y exceden los dispares arquetipos ontológicos. Son imágenes de lo no-reñido, de la plasticidad humana y de la integración de diferencias típica de las sociedades africanas en la que tanto queremos insistir desde Wiriko. Hermosas alegorías de la contemporaneidad.

para más información Artistes Only Afrocentric Confessions New York Times Lost, Found and Remembered

Jürgen Schadeberg, fotógrafo del ‘lifestyle’ negro de los ’50

22.11.2012

Vanessa Anaya Si hay alguien que ha sabido captar el lifestyle negro sudafricano durante los años cincuenta, es Jürgen Schadeberg. Las imágenes que nos vienen a la cabeza cuando pensamos en la Sudáfrica del apartheid seguramente sean en su gran mayoría de este gran fotógrafo. Su obra, aparte de tener una gran calidad artística, está impregnada de la realidad social, política y cultural que ha logrado que el imaginario global que existe en la actualidad sobre ese momento y contexto concreto se forme a través de su trabajo. Para comprobarlo, es suficiente con ver una o dos de sus fotografías. Inmediatamente sabremos de quién hablamos. Nacido en 1931 en Berlín, ya desde muy joven con apenas 20 años se fue a vivir a Sudáfrica donde comenzó a trabajar en la revista DRUM como director de arte y fotografía. Sería difícil seguir hablando de Schadeberg, sin detenernos un momento a explicar qué es DRUM. Para ello, volvamos un momento a los años cincuenta e imaginemos los elementos que nos sitúan allí: emergencia del jazz negro, adopción de la cultura negra americana, gangsters y su jerga “Tsotsitaal”, sheebens (bares clandestinos de bebidas alcohólicas), co- Portada de DRUM, abril de 1957 ches americanos, pin-ups, movimiento en las ciudades, ebullición cultural en los Townships, etc. Todo ello en un contexto de lucha social, clandestinidad y lucha política contra el apartheid. En este mismo contexto, en 1951, nace la revista DRUM. Inicialmente la revista retrata a una sociedad africana como tribal y desde un punto de vista paternalista, tratando temas superficiales de la vida cotidiana de la clase media negra. Pero más tarde, entendido el potencial que tenía para llegar a la población, se perfila como una plataforma donde editores y fotógrafos empiezan a reflejar a esta

sociedad de otra manera. DRUM describía el mundo urbano negro, las luchas, los problemas, las ambiciones y los sueños, consiguiendo reflejar su estilo de vida en las ciudades y en los Townships. Tanto así, que ha pasado a formar parte de la historia sudafricana de la época del apartheid, viviendo algunos de los momentos más importantes de la época. Peter Magubane, uno de los escritores de la revista decía: “DRUM era un hogar diferente, no había apartheid. No existía discriminación en las oficinas de la revista DRUM. Sólo cuando te ibas de DRUM y salías al mundo exterior de la puerta principal, sabías que estabas en el apartheid. Pero mientras estabas en el interior de la revista DRUM, todo el mundo era una familia”. Fue especialmente durante esos años, en plenos cincuenta, en los que Schadeberg tuvo la oportunidad de captar con su objetivo los episodios sociales más importantes, junto con su compañero recientemente fallecido Alfred Kumalo. Mandela, Moroka, Walter Sisulu, Yusuf Dadoo, Huddleston, fueron algunos de los retratados en plena efervescencia política, en momentos clave como en la “Campaña de desafío a leyes injustas” en 1952, en las acusaciones por “Intento de traición” en 1958, en el desalojo de Sophiatown o en los funerales de Sharpeville en los sesenta. En Wiriko, ya hemos hablado en tres de nuestros artículos de la importancia de la música y de otras artes como el teatro (I y II parte) en la Sudáfrica del apartheid. Pues bien, gracias a que este movimiento artístico fue plasmado por Schadeberg, la fotografía también se hizo eco dejando un importante testimonio. Miriam Makeba, Hugh Masekela y Dolly Rathebe son algunas de las figuras del jazz dentro de este movimiento que Schadeberg se encargó de inmortalizar. A partir de ese momento, la trayectoria del fotógrafo ha sido imparable. En 1964 dejó Sudáfrica y estuvo viviendo en Norte América y Europa donde trabajó como fotoperiodista. Su trabajo ha sido expuesto en galerías de todo el mundo y el propio Schadeberg ha editado y publicado varios libros en relación a diferentes momentos y temáticas de su trayectoria fotográfica. También ha dirigido junto con su mujer, la productora Claudia Schadeberg, varios documentales sobre la historia política y social de Sudáfrica. Ya lo decía Susan Sontag (2006) en su ensayo Sobre la Fotografía: “Coleccionar fotografías es coleccionar mundo”. Parece que Schadeberg ha conseguido coleccionar mucho mundo y lo que es más importante, compartirlo con el resto.

fuentes Jürgen Schadeberg Seippel Galerie Köln SA History Wikipedia

Los iconos urbanos y los etnopaisajes de Ade Adeloka

26.11.2012

Vanessa Anaya Esta semana, en nuestra sección de fotografía de artes visuales, ponemos el foco en Lagos (Nigeria) mediante dos destacadas obras del artista Ade Adeloka: Icons of a Metrópolis y Ethnoscapes- Icons of Transplants. El nigeriano Ade Adekola pretende mirar más allá de lo que el resto de la sociedad se suele parar a mirar. Este artista conceptual utiliza la exploración de la filosofía y la epistemología visual y su trabajo está basado en una importante observación social que invita a una reflexión al respecto. Como fotógrafo conceptual, nos presenta mediante su obra Icons of a Metropolis, un agitado paisaje urbano y algunos de los iconos urbanos que lo componen, dinamizan y completan la ciudad de Lagos en este caso, pero que podría ser aplicable a muchas otras. Quizá podemos rescatar aquí el término de los no-lugares del antropólogo Marc Augé para entender mejor la obra del artista. No-lugares producidos por la sobremodernidad, y entendidos como espacios anónimos donde las personas no se encuentran, y donde no son sólo anónimas, sino personas solas. En ese “time-lapse” de la ciudad rápido, agitado y acelerado, que nos absorbe en esa vorágine de la cotidianidad, que nos sume en el acelerado paso de los días, semanas y meses, Ade Adeloka, para. Observa. Plasma. Y nos presenta, rescatando de su anonimato, a veinte iconos, muchas veces imperceptibles ante los aproximadamente ocho millones de habitantes que comparten el enorme espacio urbano que es Lagos. En este encanto bullicioso y dinámico que es la urbe, el artista quiere rendir homenaje a estos veinte actores y actrices que protagonizan las ciudades. “Ellos y ellas como fuerza creativa, manifestación de auto-organización y auto-referencial del zénit de la supervivencia urbana”, en propias palabras del artista. Son además, guías de esta planificación urbanística en constante movimiento o incluso musas, siempre poniendo de manifiesto las necesidades del entorno urbano en relación a la configuración social de las ciudades. The Thirst Quencher, de Ade Adeloka

El mendigo, el que empuja el carro, la niña-novia, el

limpiador de aceite, el vendedor ambulante, la publicidad de la ciudad, la desplazada o el policía de tráfico, son algunos de estos iconos que el artista ha querido destacar en su obra, centrándose en su gran mayoría en personas, y no tanto en lugares. Las conocemos, pero normalmente no reparamos en ellas. Pero todas forman parte del ensamblaje de las ciudades, de su historia y a la vez cada una tiene una historia propia que ha querido contar Adeloka con su obra. Además del trabajo previo de análisis y observación social, hay un trabajo de documentación y de manipulación artística de las fotografías. Técnicas que dan un resultado muy personal a su obra, en la que consigue destacar mediante la utilización del color, precisamente aquello que él pretende que veamos. Ethnoscapes- Icons of Transplants, como continuación de la obra anterior, nos lleva a reutilizar el concepto de “glocal” que hemos adoptado en otro de nuestros artículos de esta misma sección. La obra pretende adentrarse en la cuestión de la identidad y la globalización, mediante la utilización de fotografías de protagonistas lagosenses -que podrían ser esos iconos de los que hablábamos- superpuestas en fotografías de grandes ciudades americanas, europeas o asiáticas, creando una especie de collage que muestra esa hibridación que caracteriza a las ciudades y las sociedades modernas. Una hibridación y sincretismo como resultado, que podría definir al propio arte africano contemporáneo, arte en constante movimiento y cambio, y que manteniendo su identidad, adopta rasgos de la cultura y el arte occidental. El tratamiento que el artista da a las fotografías mediante la polarización, vuelve a servir de metáfora de estas ciudades que suelen acoger un gran número de migrantes de todos continentes y que llenan de tanto color el paisaje urbano como el de su obra, siendo una muestra también de cómo se refleja en el arte y de las contradicciones que existen en las ciudades. Dentro de estas metrópolis, el autor enfatiza y reivindica una identidad africana que sigue permaneciendo a través de sus habitantes migrados y a pesar de la asimilación cultural que viven durante esos procesos migratorios para conseguir una “integración” social y cultural en esas nuevos territorios de acogida. Una tensión constante entre el mundo globalizado y la identidad local de sus habitantes que el artista logra transmitir a través su obra.

fuentes Ade Adekola Icons of a Metropolis African Digital Art Think Africa Press A view from my corner This is Africa

‘District Six’, memoria histórica de un barrio destruido

06.12.2012

Vanessa Anaya Afortunadamente el apartheid no pudo arrasar con la memoria histórica de las diferentes comunidades que fueron despojadas de sus derechos, sus casas y su cultura. El barrio de District Six, en Ciudad del Cabo (Sudáfrica), fue un claro ejemplo de cómo tirar abajo –literalmente- un espacio que hasta ese momento había sido el hogar de muchas de esas comunidades. Es gracias a esta memoria popular, que hoy en día existen espacios como el ‘District Six Museum’ creado en 1989 y que no vio la luz públicamente hasta que no terminó el apartheid de forma oficial en el año ’94. El District Six Museum trabaja por el recuerdo de los acontecimientos que se dieron en la época del apartheid, así como de la cultura y la historia de la zona antes de su derribo. Fotos, notas manuscritas de antiguos residentes, recortes de periódico, señales de tráfico antiguas, réplicas de las casas son una muestra de las historias y las vidas de las familias del District Six y un homenaje a quienes fueron despojados de su casa, y de su vida. También sirve de punto de encuentro y centro comunitario para los residentes de Ciudad del Cabo que se identifican con su historia. Lo que ha marcado este barrio -y muchos otros como Sophiatown en Johannesburgo- durante los años de colonización y apartheid, es la historia de los desalojos y la demolición que sufrió “esta pequeña ciudad dentro de la ciudad” en términos del músico Ibrahim cuando se refería a District Six. Tanto la arquitectura, como la configuración social del barrio se vieron modificadas provocando claros impactos en la población que vivía allí, que aún hoy en día perduran en la sociedad “capetonian”. El nombre de District Six proviene del año 1867, en que fue designado Sixth Municipal District de Ciudad del Cabo. Ya desde entonces fue un vibrante barrio cerca del centro de la ciudad y del puerto. Vibrante porque la población que allí vivía era una mezcla de los antiguos esclavos, inmigrantes , artesanos, trabajadores y comerciantes que crearon una gran comunidad, dando lugar a un barrio cosmopolita en el que convivían varias etnias: colourds en su gran mayoría [1] -entre los que había los malayos musulmanes-, xhosa, judíos y en menor medida indios, blancos y afrikaans. Y vibrante también por la importante vida artística y cultural que había en el barrio. Vio nacer y acogió a importantes del jazz sudafricano de la época, como Abdoullah Ibrahim, que ya habíamos mencionado en nuestro anterior artículo sobre el papel de la música en el apartheid, o el saxofonista Basil Coetzee. Hay que mencionar también la cultura gang -de los gansters- que también fue importante en el barrio, según los propios habitantes [2]. Era un barrio de contrastes, donde a pesar de encontrar lugares con pobreza y violencia, había una gran vida comunitaria, cultural y política. Los primeros en desalojos de los negros africanos se remontan al año 1901, año en el que fueron “re-asentados” en las afueras de la ciudad, pero la situación se agudizó una vez instaurado ya el régimen que imponía su filosofía

de que la interacción interracial provocaba conflictos y que era necesaria una separación de etnias -bajo este pretexto crearon también los ‘bantustantes’ o homelands en el resto del país-. Además, se extendió en el imaginario social la idea de que el barrio era un barrio marginal, que sólo servía como espacio de oficinas y no de residencia, siendo retratado como una zona de alta criminalidad y peligrosa, y dibujándola como un lugar de “vicio” donde prevalecía el juego, la bebida y la prostitución. Los medios de comunicación se encargaron fervientemente de lanzar esta campaña de desprestigio del barrio. El motivo principal de la puesta en marcha de esta campaña, derivada del racismo, era el buen enclave del barrio en el centro de la ciudad en el mero centro, cerca de la Table Mountain y del puerto. Una zona situada en un lugar privilegiado, y que por lo tanto tenía que estar a manos de población blanca, según la lógica del apartheid. La declaración del barrio como “área sólo de blancos” en 1966 puso en bandeja lo que ya se estaba cociendo hacía décadas. Los desalojos, que en el año 1968 provocaron de más de 60.000 personas desplazadas hacia los llamados Cape Flats, desolados townships a las afueras de la ciudad. El barrio fue renombrado como Zonnebloem y derribado, manteniendo solamente los lugares de culto -mezquitas e iglesias- y algunas escuelas. Allí se construyó la Cape Technikon – la actual Universidad de Tecnología de la Península del Cabo- a la que accedía la población blanca y de clases más privilegiadas, y también algunas viviendas para los trabajadores de la zona; las pocas casas que quedaron en pie, Collage con recortes de prensa en el District Six Museum se vendieron a la población blanca. Con el paso de los años, la zona no se construyó debido a la fuerte presión internacional y nacional, quedándose como un espacio vacío en medio de la ciudad, y sin ánimo de realojar a los habitante originarios. Fue el fin de un barrio que gozaba de una convivencia comunitaria envidiable, con una gran historia y vida social y cultural que había acogido a varias etnias y culturas, como cuentan los archivos y los recuerdos de los residentes. Quizá el logro más grande del régimen en aquel entonces, fue precisamente el desmembramiento de esas dinámicas sociales de convivencia. Por supuesto, las secuelas sociales fueron muy importantes. Con los desalojos vino la separación de las familias mixtas por la ley racial, la rotura de las redes familiares y de vecindad, la desaparición de las redes solidarias de apoyo económico, precarizando aún más la situación de las familias, la aparición de más bandas de “gangs” causadas por la desestructuración familiar, etc. Desde el fin del apartheid el District Six Beneficiary Trust ha estado administrando el proceso mediante el cual los solicitantes debían obtener su “tierra” de vuelta (actualmente un espacio residencial, piso o apartamento) por el proceso de “Restitución” contemplada en la Reforma Agraria que se proclamó en todo el país en el postapartheid. Con ello, se pretende la re-urbanización de la zona que proporcione la justicia social que se arrebató

hace ya cincuenta años. Estos trámites aún van muy despacio, como muchas de las reformas que se pretendían desde el fin del gobierno racista. Lo que alienta en el camino, es que iniciativas como el Museo han permitido mantener con vida la memoria de los habitantes del District Six, creando una asociación y una comunidad que ha vivido esos duros años del apartheid. Esa comunidad se organiza tanto para realizar actividades, como para luchar por la devolución de sus tierras y casas. El arte que ya había habido durante los años de vida del barrio, no dejó de existir con el derribo de éste. Al contrario, son muchas las manifestaciones artísticas que han homenajeado este pequeño espacio -ya vacío- de esta extensa ciudad que es Cape Town. Se han escrito libros, se han compuesto canciones, se han recitado poemas y el District Six ha sido protagonista de varias películas y documentales. Una vez más, como nos muestra la historia del pueblo sudafricano, el apartheid a pesar de sus intentos, no pudo acabar ni con la memoria histórica de la comunidad que allí había, ni con la lucha para derribar el régimen ayer ni recuperar hoy lo que algún día fue suyo. Como ya auguraba uno de sus habitantes en el año 1966: “You can take the place out of District Six, ou pellie [old friend], but you’ll never take District Six out of the heart of the people”

notas [1] La mayor parte de los habitantes eran “Couloured” porque había leyes que daban preferencia a la contratación de éstos en detrimento de los africans que además no tenían derecho a vivir en el centro de la ciudad, salvo excepciones. [2] La mayoría de los residentes afirman que los gansters no interferían en la vida de la comunidad. Peleaban unos contra otros, fumaban marihuana y bebían, pero no afectaban a la gente que vivía allí. Se situaban en las “7 escaleras” de Hanover Street. Algunos de los grupos más destacados: “The Killers”, “The Jesters”, “The Red Cats”, “The Rangers” y “The Globe Gang”.

fuentes District Six- Web Oficial Cape Town Saha Archives South Africa History Field, S. (ed) 2002. Lost Communities, Living Memories: Remembering Forced Removals in Cape Town (Cape Town: David Philip)

La moda africana desfila en la ‘Swahili Fashion Week’

13.12.2012

Vanessa Anaya “Espectacular” sería la palabra que podría definir las propuestas que se han presentado en la quinta edición del Swahili Fashion Week en Dar Es Salaam. La ciudad tanzana ha sido la ciudad de acogida de las últimas tendencias de la alta costura africana durante la pasada semana, del 6 al 8 de diciembre. No hace muque en esta ción habíaun artículo a so de algunas pales African en todo el nen en evidenafricana no sólo dentro del continende los más importantes están subiendo al carro de sus colegas africanos. Las tejidos y los estampados notar en las nuevas tendencia de la moda “Made in

cho tiempo misma secmos dedicado hacer un repade las princiFashion Week mundo, que pocia que la moda está impactando te, sino que algunos diseñadores occidentales se las tendencias que proponen posibilidades que ofrecen los son infinitas, y se está dejando cias que propone la tendenAfrica”.

Esta emergencia relativamente reciente de la industria es muy positiva para que los profesionales del diseño tanto del continente como de su diáspora, se vayan haciendo un hueco en una disciplina que había sido monopolio de los diseñadores, marcas y diseños occidentales. De ahí la importancia de este tipo de iniciativas como el Swahili Fashion Week, que ha vuelto a evidenciar una vez más, que la industria de la moda africana está emergiendo, y con mucha fuerza. La idea que tenía su creador, el diseñador tanzano Mustafa Hassanali, cuando en 2008 creó la plataforma, era resaltar el potencial de la región en cuanto a moda, y crear un concepto “Made in Africa” que resuene en la industria de la moda internacional. Ese concepto se plasma en todo momento y en todos sus elementos, partiendo

del mismo logotipo de la organización. Éste siendo un espejo del continente africano, representa a “kipepeo” que es el nombre de una colorida mariposa que, a su vez, dibuja el contorno de los mujeres africanas con su característico pañuelo en la cabeza. La alusión que hace el nombre de la organización a una de las lenguas más habladas en el Este del continente –swahili- también nos da una pista del carácter regional y afrocéntrico del encuentro. El objetivo: dar espacio a creadores africanos, tanto a los jóvenes, como a los más consolidados. El SFW ya ofreció un pequeño aperitivo de lo que estaba por venir con el Nairobi Showcase que se llevó a cabo el 6 de octubre pasado. En esa ocasión el SFW viajó hasta la capital del país vecino para presentar los trabajos de diseñadores como Moo Cow y Patricia Mbela (ganadora del premio de la edición de 2011 del SFW), junto con diseñadores como Mohamed Bana, Morna Omondi, Shenu Hooda, Anna Adero, Jimmy Walji, Vaishali Morjaria, Annesophie Achera, Wangechi Murithi , AFAD – Kenya, Gabriel Mollel, Diana Magesa, Lucky Creations y Hameed Abdul. Volviendo la vista a la cita en Dar Es Salaam el pasado fin de semana, diseñadores y diseñadoras de varios países del este y sur de África han podido mostrar sus creaciones a profesionales y amantes de la moda. Tanzania, Kenya, Uganda, Zimbabue, Botswana, Mozambique, Zambia, Ruanda, Sudáfrica y, excepcionalmente Polonia, han sido los países que han expuesto y han competido por lo premios de esta quinta edición. Ha habido espacio para diferentes actividades como el workshop sobre “Diseño y Márketing”, que generan sinergias y “network” entre los diferentes actores implicados en el mundo de la moda. Los desfiles han mostrado una gran variedad de estilos. Desde diseños modernos y de rabiosa actualidad y de colores vibrantes, hasta algunos donde la sobriedad era la protagonista de la pasarela. El estilo étnico ha sido el hilo conductor de muchos de los diseñadores y diseñadoras que han reivindicado su africanidad a través de sus trabajos. En este caso, una imagen habla más que mil palabras, así que os mostramos a continuación algunos de los diseños que vistieron las pasarelas, para deleite de aquellas que somos amantes de la moda.

nota Todas las imágenes mostradas a continuación han sido extraídas de la propia organización “Swahili Fashion Week”. El crédito de todas las fotografías es de Simon Deiner / SDR Photo

fuentes Swahili Fashion Week Facebook SFW Muzikki

El beso. Consideraciones transculturales sobre el amor

20.12.2012

Vanessa Anaya

Imagen de la exposición “Eaten By The Heart” dentro de “The Progress of Love”

La idea y concepción sobre el amor, el beso y las emociones son el hilo conductor de la exposición ‘The Progress of Love’, que nos lleva a reflexionar sobre su universalidad —o no— a través de la fotografía y el video-arte de artistas como la nigeriana Zina Saro-Wiwa en su vídeo instalación ‘Eaten by the Heart’. Ésta forma parte del proyecto ‘The Progress of Love’, un proyecto colaborativo entre el Menil Collection de Houston (EEUU), el Centre for Contemporary Art, en Lagos (Nigeria) y la Pulitzer Foundation for the Arts de San Luís (EEUU). Las tres exposiciones simultáneas que componen ‘The Progress of Love’, constituyen un arco narrativo, abordando el amor como un amor ideal, como una experiencia de vida y como algo perdido. ‘The Progress of Love’ en la Menil Collection presenta obras de más de 20 artistas de África, Europa y América

que examinan las formas en que el lenguaje, los medios de comunicación, las tradiciones culturales y las estructuras socioeconómicas fomentan imágenes y expectativas sobre el amor. En la exposición se presta especial atención a los efectos de la era digital y se pregunta si nuestras ideas sobre el amor se están acercando a través del Atlántico. La presentación de ‘The Progress of Love’ en el Centre for Contemporary Art de Lagos, explora la cuestión del amor —a través de una serie de eventos, por un lado, y a través de sus obras, por el otro— en una amplia gama de medios de comunicación dentro del campo de las visuales. Destaca la práctica artística escenificada, que todavía no ha recibido una adecuada atención o compromiso crítico en el campo del arte contemporáneo en Nigeria o incluso en el oeste de África. El progreso de la exposición ‘The Progress of Love’ en la Pulitzer Foundation for the Arts de San Luís explora el final del amor y sus consecuencias. Con la inclusión del arte africano y occidental, la exposición invita a los visitantes a examinar sus propias ideas sobre el amor y su pérdida. Dentro de esta amalgama de tramas que se dibujan a través de diferentes soportes visuales como la fotografía, la instalación o el vídeo-arte, se configura la exposición sobre el amor, donde se encuentra el trabajo de Saro-Wiwa, originaria de Nigeria e hija del escritor y activista nigeriano Ken Saro-Wiwa [1] al que ya habíamos dedicado un artículo hace unos meses. Nos hemos querido centrar en su obra por lo pertinente y reflexivo del tema que trabaja, y nos ha parecido interesante su exploración de estas experiencias personales. Su obra busca hacer tangible el espacio entre la experiencia interna y la externa trayendo a escena consideraciones interculturales. Son muchos los cuestionamientos que ha habido durante los últimos siglos en torno a las concepciones occidentales del amor, que han ido tomando forma por factores políticos, económicos, religiosos, sociales y culturales. A la vez, nuevas formas subversivas emergen para hacer tambalear la concepción tradicional del amor en nuestra sociedad, dando lugar a otros planteamientos alternativos. Pero durante todo este proceso, que se ha dado desde un punto de vista etnocéntrico, se ha prestado poca atención a África, y se han considerado universales muchas de nuestras concepciones occidentales, tanto sobre este aspecto como sobre muchos otros. Para resaltar la voz del continente y poder acercarnos desde otro paradigma cultural, la vídeo-artista analiza algunas de las nociones y concepciones sobre el amor —y todo lo que le rodea— desde una perspectiva africana y diaspórica, y desde una identidad comunitaria, aunque también desde el punto de vista individual. Mediante su cámara realiza este “mapeo de los paisajes emocionales” de las personas entrevistadas que le permite irse adentrando en su intimidad, logrando poner sobre la mesa este cuestionamiento cultural del amor y sus diferentes manifestaciones. Más allá de la discusión entre antropólogos de si el beso es un comportamiento aprendido o instintivo, si es africano o no o si es público o privado—tal y como cuestionan algunos de los entrevistados—, nos obliga a pensar algo que seguramente desde nuestra cultura se asume como universal.

Lo que queremos destacar del proyecto es la interesante manifestación de la fusión de las culturas, por la globalización y mediante los procesos diaspóricos que han tenido lugar en el tiempo y que nos abren la puerta a la cuestión de la identidad, en este caso africana y negra, y a la cuestión de la concepción cultural sobre la esfera pública/privada. Este es el hilo conductor del trabajo de la nigeriana en su obra ‘Eaten by the Heart’, y del que podemos disfrutar una parte. A través de su cámara, nos invita a pasar a un espacio íntimo —muy íntimo— que genera complicidad y curiosidad a las que hemos sido espectadoras durante estos minutos. Para que sepáis de qué os estamos hablando, os invitamos a que durante once minutos activéis la pantalla completa y disfrutéis de esta incursión al corazón —metáfora muy apropiada en este caso— de sus protagonistas. Este pequeño vídeo es sólo un aperitivo de lo que les espera a aquellos afortunados que anden cerca de algunos de los centros culturales que acogen la muestra desde este mes de diciembre, hasta marzo de 2013. ¿es la idea y el sentimiento del amor universal? ¿es el beso monopolio occidental? ¿cuáles han sido los intercambios culturales con respecto a las ideas y demostraciones de amor?

nota [1] Ken Saro- Wiwa uno de los máximos defensores del medio ambiente y de los derechos humanos en Nigeria desde los inicios de los 90. Después de su condena a muerte en 1994, y de su ejecución el año siguiente, Saro-Wiwa se convertió en un mártir para una gran mayoría. Presidió la Ogoni Central Union (1989-1993), fue vicepresidente de la Unrepresented Nations and Peoples Organization(1993) y la presidió la Ethnic Minority Rights Organization of Africa (1992-1995). También de 1993 a 1995 fue presidente del Movement for the Survival of the Ogoni People (MOSOP), un movimiento que ayudó a crear y del que fue uno de los más activos portavoces, especialmente a nivel internacional, hasta su asesinato (2005, Lagarriga, D.)

fuentes The Progress of Love Arise Africa Delux Magazine Okayafrica This is Africa The Lilith Gallery Network The Menil Collection CCA Lagos – Centre for Contemporary Art, Lagos Pulitzer Foundation for the Arts de San Luís Lagarriga, D. P. (2005): Afroresistències, afroressonàncies. Teixint les altres Àfriques. Barcelona: Oozebap.

La interculturalidad sueca: Festival de Malmo Sebastián Ruiz

01.10.2012

La importancia del cine magrebí cada vez tiene más resonancias en las salas europeas y no solo en las de películas de cine independiente. La última muestra fue el ejemplo de la película premiada en diversos festivales Microphone del joven director y guionista Ahmad Abdalla (1978) y que retrataba la escena artística underground de Alejandría (Egipto). Las revueltas de la primavera árabe hcieron que los micrófonos y cámaras dieran una visibilidad inusual a los artistas y creadores de países con tanta trayectoria cinematográfica como Egipto. ¿Cómo miran el mundo desde el norte de África? ¿Desde los países árabes? El espejo de estas sociedades ha quedado retratado en el recién clausurado la 60 edición del Festival de cine de San Sebastián en ejemplos de películas iraníes (Parviz, mención especial en el premio Kutxa Nuevos Directores), turcas (Rhino season, premio del jurado a la Mejor Fotografía), libanesas (Sleepless nights o El ataque, cooproducida por Qatar, Bélgica y Francia y que ha obtenido la mención especial del jurado y el premio TV Otra Mirada), tunecinas (Challat of Tunis), egipcias (Coming forth by day) o la egicia-marroquí (Wave, Logo del festival de Malmo premio Cine en Movimiento). Precisamente, esta es la idea con la que juegan los organizadores del segundo Malmo Arab Film Festival, que se celebra en Suecia. Un evento meramente cultural que no tiene fines económicos y cuyo principal objetivo es promover el entendimiento y el intercambio cultural entre los grupos étnicos de habla árabe y otras personas que comparten la vida en este país nórdico, especialmente en Malmö y Skåne. Un año más, la cita es obligada. El entendimiento intercultural a través del cine se ha convertido en una necesidad para la convivencia positiva y exitosa entre las diferentes comunidades. Por ello el programa del festival incluye además de 45 películas de 28

países árabes, otros elementos que pueden crear espacios para este diálogo entre las culturas árabe y occidental. Aprovechamos para dejaros una de las obras más notorias que el director iraní Abbas Kiarostami filmó en Uganda en el año 2000, ya que parte de su filmografía será revisada y analizada durante los 8 días del festival. En concreto, el documental que os queremos mostrar a continuación (en VO) es ABC Africa. Kiarostami y su ayudante, Seyfolah Samadian, a petición de una asociación humanitaria, el FIDA, graban en Kampala durante 10 días los rostros de niños huérfanos que han perdido a sus padres a causa del sida. La cámara se convierte en testigo de sus penas y sus risas, de los contrastes, de la música y del silencio, de la vida y la muerte. Además os presentamos el trailer de una de las peliculas que se mostrarán en el MAFF: La furgoneta (Marruecos 2010). El director Hassan Benjelloun, retrata la historia de Yamna, Amal y Nawal, tres marroquíes que dejan Marruecos para buscar una vida mejor y que son engañados por una red de prostitución en Bélgica. La película refleja una realidad que es compartida por miles de mujeres que se convierten en esclavas sexuales.

Películas con mucho ritmo en el FCAT de Córdoba

09.10.2012

Sebastián Ruiz El Festival de Cine Africano de Córdoba (del 13 al 20 de octubre), que sube el telón este fin de semana en su 9ª edición, nos presenta tres películas en la sección África en Ritmo para profundizar en la relación estrecha que existe entre música, cultura popular e historia. Si esta semana nuestra compañera Gemma Solés nos acerca a la danza africana de la mano de la sierraleonesa Michaela DePrince y de la senegalesa Fatou Cisse, en nuestro apartado de Cine y Audiovisuales queremos mostaros los tres trabajos que se podrán disfrutar en Córdoba y que, seguro, harán movernos de la butaca. La primera de las películas es la española Africa: The Beat (2011), un documental dirigido por el colectivo Samaki Wanne y que lo integran Javier Arias Bal, Polo Vallejo, Pablo Vega y Manuel Velasco. La idea surge del trabajo de investigación sobre la vida y música de los wagogo de Tanzania que estaba realizando el reconocido compositor, pedagogo y etnomusicólogo, Polo Vallejo. En lo que va de año ha sido seleccionado en varios festivales como el de Cine Internacional de las Islas Canarias, el de Cine Africano de Nueva York, el de Cine negro de Berlín o el de Películas del Mundo de Montreal. Africa: The Beat se desarrolla en Nzali, un enclave situado en el corazón de Tanzania donde habitan los wagogo, poseedores de un universo único. Desde el primer fotograma hasta el último sonido, cada imagen nos adentra en la realidad diaria de sus habitantes al mismo tiempo que la música va sumergiéndonos, poco a poco, en un inesperado mundo de sensaciones. Como hiciera el etnomusicólogo John Blacking en su obra How Musical is Man?, este documetal vincula el sentido y el sentir de la música de los wagogo a sus necesidades humanas, tanto

biológicas, como sociales e incluso históricas. De esta manera, lo expresan al comienzo de la película: “La música es un signo de identidad tan importante como la lengua o las creencias”. Así, se puede apreciar como uno de los pilares de esta sociedad es la música y cómo la aprenden por el contacto directo y constante de la madre o cómo se articulan alrededor de ella conceptos como la belleza, la sexualidad, la colectividad o incluso el color. La segunda de las películas de la sección África en ritmo de la 9ª edición del FCAT es la argelina El gusto (2011). Se trata del segundo trabajo de la directora Safinez Bousbia que recuerda al aclamado trabajo del director alemán Win Wenders, Buena Vista Social Club (1999). En este caso, Wenders se desplazó a Cuba con un reducido equipo para filmar el proyecto del productor Ry Cooder quién quería grabar un álbum con Ibrahim FeFragmento del cartel de la película “Africa: The Beat”, de Samaki Wanne rrer y el resto de músicos que le acompañaron en la grabación del disco Buena Vista Social Club. Este documental mostraba el envejecimiento de algunos célebres músicos cubanos cuyo talento había sido prácticamente relegado al olvido. El cineasta alemán estudió y rastreó sus vidas en La Habana, para después continuar rodando en Amsterdam, donde Buena Vista Social Club ofreció dos conciertos. El final del documental muestra un emotivo conierto en el legendario Carnegie Hall de Nueva York. De forma similar, aunque con matices, el trabajo de Safinez Bousbia presenta la historia de los miembros de El Gusto, una especie de Buena Vista Social Club argelino. Sus antiguos componentes, ahora con edades comprendidas entre los 70 y los 100 años, y diseminados por Argelia y Francia, son retratados bajo una magnífica labor de investigación durante una hora y media. Bousbia nos muestra dos itinierarios que convergen en la gran pantalla y que la historia separó hace cincuenta años: por un lado, el de la música chabbi, una fusión única de música bereber, árabe y flamenca. El chabbi es la música típica de las casas en Argel, la música de la calle, de los pequeños cafés y de las bodas, la música que unía (y desafiaba) a las religiones, las clases y las etnias. Por otro lado, la

directora Safinez Bousbia nos muestra la vida de los componentes de este grupo histórico argelino que esbozan en tono emocionado la turbulenta historia de su país. Por último, la tercera película es Mama Africa (2011) del director finlandés Mika Kaurismäki. Este trabajo presentado bajo una excelente crítica en la Berlinale del año pasado se une al compromiso de Kaurismäki de reflejar didácticamente la música de protagonistas que a menudo han sido infravalorados o tergiversados por la industria occidental. Su homenaje personal a la vida de la cantante sudafricana Miriam Makeba se produce después de Brasileirinho (2005), un documental musical sobre el Choro, la primera música urbana genuinamente brasileña. A continuación, un fragmento de esta película. Esta vez, en Mama Africa, Kaurismäki combina con un ritmo acertado entrevistas con imágenes de archivo de las actuaciones en directo de la cantante, así como de algunos acontecimientos históricos que sirven de hilo conductor a través de una vida dedicada a la lucha por los derechos humanos y el reconocimiento del continente africano. No obstante, queríamos mostraros a Miriam Makeba en su primera aparición ante la gran pantalla en la película anti-aparheid de Lionel Rogosin, Come Back, Africa (1959). Este hito le cambiaría su vida, pues un año más tarde la despojarían de su ciudadanía sudafricana, pasando 31 años en un exilio forzado. Aquí, el trailer de Come Back, Africa. Mamá Africa recorre cinco décadas de vida: desde su paso por Estados Unidos, después de su marcha de Sudáfrica, donde Harry Belafonte la ayudó a lanzar su carrera y transformó en un artista de alcance internacional, hasta su estancia por Guinea Conakry, donde se vio obligada a vivir debido al rechazo de la industria musical de EEUU y la presión del FBI tras contraer matrimonio con el activista de los Panteras Negras, Stokely Carmichael. Makeba permaneció en el escenario hasta el final donde murió tras un concierto mientras estaba de gira en Italia en 2008.

El cine senegalés se pone sus mejores galas para la IX edición del FCAT

16.10.2012

Sebastián Ruiz El Festival de Cine Africano de Córdoba que arrancó el pasado sábado 13 de octubre, trae a la localidad andaluza una selección excepcional de la cinematografía senegalesa. Además compite al mejor largometraje de ficción la película premiada recientemente Tey, del director Alain Gomis. El Festival de Cine Africano de Córdoba (FCAT) subió el telón de su IX edición que comenzó el pasado sábado 13 de octubre. El FCAT, nacido en la localidad gaditana de Tarifa, cambia su sede este año por Córdoba, ciudad milenaria y símbolo del diálogo entre los pueblos que se encuentra engalanada para la cita anual en España con el cine africano. En esta edición, la película senegalesa que compite por el Griot al Mejor Largometraje de Ficción,

en la sección “El sueño africano”, es Tey (2011), tercer largometraje del director franco-senegalés Alain Gomis. Su trabajo muestra el último día de la vida de Satché. Sabe que es así y que a pesar de ser fuerte y tener buena salud, acepta la inminente llegada de la muerte. Se trata de un retrato de cómo el exiliado que regresa a su país se reencuentra sus orígenes. La película Tey ha sido seleccionada en la Berlinale 2012 y premiada recientemente en el Festival de Cine Africano de Milán y en el Festival de Seattle. Sin duda, una fuerte candidata a recibir algún galardón. El director Alain Gomis nació en 1972, hijo de padre senegalés y de madre francesa y es uno de los cineastas del África occidental más originales y más confirmados. Estudió Historia del Arte y Cine. Rodó varios cortometrajes, entre los que destaca Tourbillons, presentado en el Festival de Clermont-Ferrand. Rodó su primer largo en 2001, L’Afrance. Su última película hasta la fecha, Hoy, fue seleccionada por el Festival de Berlín 2011. Un recorrido por el cine senegalés desde la Independencia con mirada en la ciudad Cartel de la película “Borom Sarret”, del senegalés Sembène Ousmane

El FCAT presenta este año dentro de su ciclo Cine y Urbe, y fuera de concurso, una oportunidad para ver pe-

lículas senegalesas que han acompañado el recorrido de las cinematografías africanas desde su nacimiento en los años sesenta. La intención es doble. Por un lado, dar a conocer una cinematografía propiamente africana, donde el papel o el lugar que ocupa la ciudad es significativo, y cuyas películas ocupan un lugar destacado en la historia del cine africano. Y por otro lado, invitar a descubrir una idea diferente del continente africano. Sabido es y conocidos son, los estigmas y prejuicios que arrastra África. Por ello, con Cine y Urbe se pretende hacer un pequeño balance del papel que ha jugado y sigue protagonizando la polis africana en el pasado y presente del continente. La primera de ellas es Borrom Sarret (1963), de Ousmane Sembène. Si en 1955 marca la primera página del cine africano Afrique sur Seine, la obra de Sembène, Borom Sarret, es la primera película rodada en África por un africano. Se trata de un cortometraje de 22 minutos sin diálogos y sostenida por una voz en off que expresa los pensamientos del personaje principal, el carretero, que nos lleva durante un día de trabajo por la cotidianidad de este personaje, un pobre entre los pobres, que al final de la jornada pierde todo lo que tiene. La sobriedad con la que está rodada y la distancia que adopta el director ante los hechos nos hacen encontrar referencias en el neorrealismo italiano como en la obra de Vittorio De Sica, Ladrón de bicicletas (1963). Otra de las películas que se podrán disfrutar es Contras’City (1968), de Djibril Diop Mambéty. Paseando por las calles de Dakar nació la primera película de Mambéty, Contras City (Ciudad de contrastes) la primera comedia africana. Con un tono satírico y experimental, Mambéty establece ya una enorme complicidad con la ciudad de Dakar para mostrar sus calles y sus gentes, una ciudad en la que han quedado las huellas de diferentes colonizaciones, “donde tenemos una catedral cristiana de estilo sudanés, una Cámara de Comercio que se asemeja a un teatro, mientras que el teatro se parece a una casa de protección oficial”. Tresors des publes (1970), obra de uno de los padres del cine documental africano, Samba Felix Ndiaye. El documental describe en cinco cortos la destrucción del ecosistema del Senegal y ensalza el genio de los artesanos, para quienes la recuperación es una necesidad vital. La última de las películas que se podrán ver en el ciclo Cine y Urbe es Un transport en commun (2009), de Dyana Gaye. En esta película se muestra la evolución de los personajes que comparten destino subidos a un taxi de Dakar a Saint Louis.

El contexto Tras ocho ediciones en la localidad gaditana de Tarifa, este año 2012 el festival se traslada a la ciudad de Córdoba, ubicada también en el sur de España. En esta nueva etapa el evento seguirá siendo fiel al principio que lo ha convertido en uno de los mayores referentes europeos para el cine africano: ofrecer a las cinematografías de África una plataforma para alcanzar tanto al público como a los profesionales europeos. Organizado por la ONG Al Tarab con el apoyo, entre otros, del ayuntamiento de Córdoba, la Junta de Andalucía y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). EL Festival está proyectando durante una semana, y desde el pasado sábado, 94 películas de África o sobre África procedentes de 28 países de

África y Oriente Medio, acompañados de actividades para profesionales, exposiciones y actividades paralelas para todos los públicos.

El documental africano a examen en Saint Louis

23.10.2012

Sebastián Ruiz La semana pasada, del 17 al 19 de octubre, veinticinco proyectos se presentaron en el décimo encuentro de coproducción de documentales africanos celebrado en la antigua capital de Senegal, Saint Louis. El marco se prestaba a la reflexión en un ambiente especializado en el que se encontraban productores africanos (Marruecos, Malí, Níger, Senegal, Burkina Faso, Camerún, Togo, Gabón y Congo Brazaville) y franceses, así como los responsables de las principales vías de difusión con un claro sesgo francófono: Arte Francia; Canal France International; Cinaps TV; Lyon Capitale TV; Organisation Internationale de la Francophonie (OIF); Lumière du Monde; o uno de los responsables del Festival Internacional de Documental de Agadir (FIDADOC). El punto de encuentro cada mañana era el Hotel Mermoz, a unos cuatro kilómetros del barrio más cercano, Guet Ndar. Y el contraste era llamativo: por un lado, la tranquilidad de un hotel de lujo en primera línea de playa con piscina, jaimas y menú gastronómico occidental; por otro lado, un barrio de pescadores situado entre el mar y el río, en el que los animales formaban parte del día a día de las calles y en cuyas casas reducidas, sin acceso a la electricidad, podían vivir hasta siete familias; y, por último, un poco más alejada, la parte antigua de la ciudad de Saint Louis que, aunque con aire decadente y colores añejos, conserva todavía la estructura y la arquitectura de la urbe francesa. Los tres días que han durado los encuentros estaban divididos en dos sesiones: una matinal a la que estaban invitados todos los productores y realizadores, y otra vespertina enfocada a que cada proyecto fuera pasando pequeñas entrevistas con diferentes personalidades relacionadas con el audiovisual. Sin duda, la parte más atractiva era la que tenía lugar por la mañana llamada Tënk, que en wolof, la lengua nacional de Senegal junto al francés, viene a significar ‘presentar un proyecto ante los especialistas’. Efectivamente, las diferentes formas de entender el prisma con el que se enfoca la realidad fue el punto más caliente durante las jornadas entre africanos y franceses. Algunos de los guiones presentados pasaban desapercibidos para lo que algunos productores entendían como negocio o como relevante para un público occidental acostumbrado a determinadas imágenes estereotipadas procedentes del sur del Sáhara. Este fue el ejemplo del proyecto de la gabonesa Pauline Mvele, Silence… On tue, en el que pretendía hacer un documental sobre los crímenes que se hacen en determinadas partes de su país relacionados con rituales fetichistas

y que no son investigados por el Gobierno. Su propia experiencia, asesinaron a su hijo de 12 años, fue lo que la motivó para realizar una investigación profunda que le ha llevado a encontrar a diferentes familias en la misma situación. Cuando Pauline terminó su presentación no tardaron en sucederse las reacciones de los productores franceses que veían este documental como “demasiado violento y descontextualizado”.

Barrio de pescadores a 4 kilómetros del encuentro. Foto: Sebastián Ruiz

En el caso contrario, estuvo el documental, también gabonés, de la realizadora Samantha Biffot, L’ africain qui voulait voler, trabajo que presumiblemente se podrá visionar el próximo año. Se trata de la historia de Luc Bendza, un retrato de superación que le llevó a salir de su país y emigrar a otro continente hasta llegar a convertirse en el primer africano que aprendió la técnica de Kung-Fu, incluso siendo protagonista de diversas películas. Sin duda, un guión mucho más atractivo para los intereses de las televisiones o festivales en Europa. Es interesante como los propios realizadores buscaban a veces producciones exclusivamente africanas o francesas, o, por el contrario, probaban suerte con financiaciones a varias bandas. Este era el camino natural de las tardes en el Hotel Mermoz, la búsqueda de padrinos que apostaran por sus guiones, muchos de ellos ya filmados y editados. El viernes 19, al finalizar las jornadas, hubo vacíos metodológicos más allá de la financiación o participación de productores africanos en estos documentales: ¿Se podrán visionar en los propios países africanos donde son realizados? ¿Cuál es la vida natural de una película documental africana en Occidente? ¿Se reduce a las diferentes proyecciones en festivales de cine especializados? ¿Existe un interés real para desarrollar la industria documental

africana desde los gobiernos africanos, al menos, en lo que respecta a estos encuentros? ¿Es el objetivo final de los realizadores africanos ver sus trabajos en televisiones minoritarias como Cinaps TV o Lyon Capitale TV? Las respuestas a algunas de estas cuestiones no están claras y presentan ambigüedades propias del camino que está siguiendo este género en el África Subsahariana. Esperaremos al próximo año para descubrir las nuevas ideas e inquietudes que vienen desde el África Occidental y si poco a poco las políticas gubernamentales implementan una industria que vaya creando una red en la que el principal foco de interés sea la propia África y no Europa.

El Reino Unido rezuma cine africano en noviembre

30.10.2012

Sebastián Ruiz Noviembre en el Reino Unido desde hace unos años es sinónimo de cine africano. En concreto, tres son los festivales que presentan un abanico amplio donde poder presenciar las últimas novedades del continente y sus diásporas en materia audiovisual y que caminan en la línea de limar los estereotipos negativos que se presentan a menudo sobre el continente. El telón lo sube el Festival escocés Africa In Motion (África en movimiento) que desde hace unos días está teniendo lugar entre Glasgow y Edimburgo (25 octubre – 2 noviembre); el testigo lo recoge el Festival de Cine Africano de Londres (1–11 de noviembre) y que, al mismo tiempo, coincidirá con la tercera propuesta que nos llega desde las islas británicas, el Africa Eye (Ojo africano) que se celebra en la ciudad de Bristol (9-11 de noviembre). Es interesante apuntar para el análisis como coinciden el interés de realizar festivales sobre cine africano en Londres o Bristol con los resultados del último censo de población de 2011. Los datos de la Oficina Nacional de Estadística reflejan como la gran mayoría de residentes en el Reino Unido nacidos en África, tienen su domicilio en Londres: 105.000 nigerianos; 83.000 sudafricanos; 53.000 zimbabuenses; 44.000 somalíes; 39.000 ghaneses; o la comunidad de 15.000 kenianos entre otros. Se pone de manifiesto que los africanos se encuentran entre una de las comunidades de más Cartel del festival londinense Film Africa rápido crecimiento en las islas británicas y que, además, la po-

blación infantil nacida de padres blancos y negros también ha aumentado exponencialmente pasando de 80.700 (2001) a 131.800 (2009). El Africa in Motion (25 octubre-2 noviembre) celebra este año su séptima edición abriendo nueva plaza en Glasgow donde se podrán visionar por primera vez películas africanas. Como va siendo tradicional, el programa presenta una estructura clara que ayuda al espectador a elegir la temática según sus intereses: Identidades modernas africanas presenta una serie de documentales con temáticas como la migración, la diáspora, la sexualidad, o la diversidad de lenguas; Artes africanas populares, mostrará cómo los aspectos de la cultura tradicional y las nociones de modernidad son reinterpretados por artistas africanos en todo el continente con ejemplos concretos de músicos, poetas y artistas visuales de Marruecos, Egipto, Senegal, Sudáfrica y Kenia. Primavera árabe es un espacio donde tendrán cabida los documentos audiovisuales sobre los levantamientos que se produjeron en el norte de África hace ya un año y que, precisamente, al cumplirse el primer aniversario está teniendo un fuerte eco en diversos festivales europeos de cine africano; una cuarta categoría está centrada en la Ciencia ficción que cada vez más encuentra su pequeño espacio de producción ya sea como género, metáfora o como catalizador explorado por artistas, escritores y cineastas africanos. Sin duda, adoptar y reinterpretar el género de la ciencia ficción ha permitido a estos artistas crear contra-narrativas y hacer frente a los estereotipos persistentes de África. Uno de los padres de esta temática en África, el director camerunés Jean-Pierre Bekolo, estuvo presente en Edimburgo para el debate de su aclamada película Les Saignantes. Por último, el Africa In Motion ha preparado una selección de películas para el público infantil, un buen ejercicio de adentrar a los más pequeños en el cine africano. Algunos de los títulos ya los trajimos a Wiriko hace unos meses como es el caso de Bino y Fino, del director nigeriano Adamu Waziri. Bino y Fino Bino y Fino es una serie de dibujos animados de Nigeria con una finalidad educativa sobre un hermano y una hermana que viven con sus abuelos en una ciudad actual de África. Por segundo año consecutivo, el Festival de Cine Africano de Londres (1–11 de noviembre) presenta una propuesta ambiciosa con 70 películas que durante 10 días podrán disfrutarse en diversos barrios de la capital del Thamesis. El festival, organizado por la Real Sociedad Africana, el SOAS y la Universidad de Londres, y co-dirigido por Lindiwe Dovey y Rennie Namvula, trae este año películas que van desde la comedia del director del Chad Mahamat-Saleh Haroun, Sexo, Okra y mantequilla salada, la lucha por la igualdad de los derechos de LGTBI en Uganda con la película documental Llámame Kuchu de las directoras Katherine Fairfax Wright y Malika ZouhaliWorrall, hasta la oportuna La educación de Auma Obama, una mirada de la hermana de Obama que se adentra en las raíces de su familia en Kenia y que se proyectará el mismo día de las elecciones en Estados Unidos (6 de noviembre). Algunas de las principales temáticas programadas para este año son: Cruces continentales, sobre las relaciones de larga duración del continente africano con países como Birmania, Cuba, China, India y Ucrania; Elecciones y democracia, de una actualidad palpable tras los recientes incidentes este verano en las minas Marikana de Sudáfrica y con las próximas elecciones presidenciales de Ghana y Kenia a la vista; la Sexualidad y como sus diversos matices y vivencias continuan suponiendo un problema en diversos países africanos; el Deporte sección entre el documental y la ficción que celebra el talento atlético así como los diversos logros deportivos de los africanos ya

sea con los luchadores senegaleses, los corredores de fondo de Etiopía, el Tour de bicicleta por Ruanda o el propio poder del fútbol en África; por último, queríamos subrayar la sección Espacio público y el periodismo ciudadano, un acierto de las directoras del festival, Lindiwe Dovey y Rennie Namvulaorg, y que de alguna manera, reconoce que los africanos están cada vez más unidos a la hora de buscar nuevos espacios de participación, de democracia. Una muestra de esta nueva dinámica de largo recorrido se ve reflejada en el ensayo premiado por Casa África Las redes sociales en África: instrumentos para la transformación y el cambio firmado por Antoni Castel Tremosa y Carlos Bajo Erro (miembro de Wiriko), que precisamente analiza la utilización creativa y militante de las TIC por parte de la sociedad civil en el continente africano y su consecuente aportación a la democratización de sus países, donde abren cauces a la participación de la ciudadanía en el control de los procesos políticos -con especial incidencia en los electorales- y colaboran en las transformaciones sociales que de ello se derivan. El Afrika Eye Film Festival 2012 (Ojo africano) es la última propuesta que llega desde el Reino Unido para el mes de noviembre y que durante el fin de semana del 9 al 11 proyectará títulos africanos y de la diáspora en la ciudad británica de Bristol. Con un meridaje otoñal, el festival ha sabido combinar cine africano, música y danza aprovechando los 50 años de la independencia de Jamaica y rindiendo homenaje al poder de la sanación del dolor en África. El festival abre con la película del director senegalés Moussa Touré, La piragua, largometraje que recibiera una excelente crítica en el Festival de Cannes de este año, no sin el contrapunto de un guión que refuerza los estereotipos del inmigrante negro que llega a Europa en busca de una vida mejor. El festival presenta además películas como Vida y Deuda, del director Stephanie Black, que habla sobre el impacto de la globalización en Jamaica o Tras los pasos del Emperador, de Shawn Sobers, que retrata el período desde 1936-1941 en el que el Emperador de Etiopía, Haile Selassie, vivió en la ciudad de Bath.

“El lujo de la crisis cinematográfica es la convicción”

06.11.2012

Sebastián Ruiz Entrevista al director de cine senegalés Ousmane William Mbaye. La cita es en el Instituto Francés de Dakar, ubicado en pleno centro. La temperatura sigue humedeciendo el ambiente de una ciudad que se encuentra entre el rojo atardecer y los rezos que llaman a la oración; son cerca de las 19:00 horas y la brisa marina continúa en huelga. La siempre vitalidad de la calle, aunque durante unos días venida a menos por la reciente fiesta del cordero para los musulmanes (la Tabaski), contrasta con el interior de la sede cultural francesa, con regusto a salón de café en la orilla del Sena y oasis adaptado para expatriados. Hay buena música, está sonando la Orquesta Baobab, y los ventiladores de techo aclimatan correctamente la zona del restaurante. Al poco rato, el director senegalés Ousmane William Mbaye aparece tras terminar una entrevista

con una periodista del Le Quotiden. Su metro noventa no pasa desapercibido. Sonríe, me da la mano, se la lleva al pecho y toma asiento. Nos hemos citado con William Mbaye con motivo de la previa mundial de su nuevo documental Presidente Dia que tendrá lugar esta misma tarde en el Instituto Francés de Dakar. Se trata de una película de 52 minutos que narra el ambiente político del Senegal de 1962. El 17 de diciembre de ese año, Mamadou Dia, Presidente del Gobierno de Senegal, fue arrestado y acusado de intento de golpe de Estado por su amigo y compañero Leopold Sedar Senghor. Dia será encarcelado con cuatro ministros más y la Constitución sería modificada; el régimen presidencial sucedió al parlamentario y todos los poderes le fueron dados a Senghor. Las posturas irreconciliables entre el pro occidentalismo de Senghor y el rupturismo con las antiguas estructuras coloniales que defendía Mamadou Dia motivaron los acontecimientos. La película ha sido seleccionada para el Festival Internacional de Cine Histórico de Pessac (Francia) y para las Jornadas Cinematográficas de Cartago (Túnez). Además hoy, 6 de noviembre, es un día especial: se conmemora el fallecimiento del que es considerado por la crítica como el padre del cine documental africano: Samba Felix Ndiaye. ¿Qué supone para usted estrenar su película en un día como hoy? Colaboré con él durante mucho tiempo y

Ousmane William Mbaye en Dakar. Foto: Carlos Bajo Erro

para mi es el más grande. Es una gran oportunidad hacer el gran estreno de mi película el día que se conmemora la muerte de Samba Felix. Siempre me acuerdo de él: por sus enseñanzas, por su filosofía, por su forma de analizar el cine; por su saber hacer en la pantalla y por su militancia para con el cine documental. Es un privilegio. ¿Cómo cree que va a reaccionar el público ante un documental histórico y político que narra unos hechos tan polémicos? Creo que a la gente le va a gustar porque en Senegal se habla en todos lados de política. La historia de Mamadou Dia y Leopold Sedar Senghor es una historia que se mira de manera diferente dependiendo de la persona, pero, a fin de cuentas, se conoce. Soy consciente de que es una historia comprometida y la propia distancia que nos dan estos cincuenta años que han pasado son fundamentales para el debate. Entonces, ¿su película puede volver a animar el debate político del Senegal de 1962? ¿Puede ser un punto de partida para reescribir la historia del país?

El director en la presentación de su película. Foto: CBE

Sin lugar a dudas. En 1962 tuvo lugar la primera crisis del Senegal independiente. La gente habla mucho del proceso que supuso el encarcelamiento de Mamadou Dia, incluso políticos e intelectuales cuestionan qué hubiera sucedido si Senghor se hubiera mantenido firme ante las prebendas francesas y continuado junto a la ideología más radical de Dia. No obstante, soy consciente que será la primera vez que este tipo de imágenes y declaraciones aparecen en la gran pantalla y presentan una novedad para la sociedad senegalesa; la película puede ser muy interesante para, por qué no, comenzar a reescribir la historia de Senegal. Me parece que la última campaña presidencial que se vivió el pasado febrero se vivió de manera muy tensa precisamente porque la sociedad senegalesa percibía como un atentado la reducción de libertades que se estaba llevando a cabo. El pueblo siempre habla.

¿La decisión de hacer este tipo de cine comprometido socialmente y políticamente, supone una oportunidad o un obstáculo? Realmente, yo no sé si soy comprometido o no. Pero lo que sí sé, es que hago cine por convicción. Hago el cine que me interesa y pretendo hacer al mismo tiempo trabajos que les puedan interesar a los senegaleses. No sé si mi cine es comercial o no pero desde luego que si me llaman para hacer una película en Hollywood iría… ¡Claro! Considero que actualmente el lujo de la crisis cinematográfica es la convicción. Es decir, puedes hacer el cine que quieres sin que te preocupe en exceso el dinero… Si es que realmente quieres hacer cine. Pero William, en alguna entrevista, ha afirmado que la nueva generación de documentalistas jóvenes y, en general, de cineastas africanos, es una generación perdida. ¿Por qué? Bueno, sin medios no se puede trabajar. Puedes decir que eres piloto, pero si no tienes avión no puedes pilotar; en África es parecido. En la sociedad tradicional no hay medios, y esto no es humo, no son fantasmas. Cuando hablo de la generación perdida me refiero justamente a esto, a la falta de medios. Desde los gobiernos no hay financiación, no se motiva desde los colegios, las propias televisiones no compran cine africano… Si mi hijo de 18 años hiciera cine en Senegal ¿qué tendría que hacer? Está claro que lo tendría que hacerlo de forma autómata: grabar la vida de la gente en algún barrio de la ciudad, montar el documental y distribuirlo, pero ¿con qué dinero pagaría la escolarización de sus hijos y le daría de comer a su mujer? Efectivamente la industria cinematográfica en el África Subsahariana se encuentra en unos momentos difíciles debido a la falta de tejido en el sector y a la reducción aguda de fondos que llegaban de Occidente. ¿Qué factores cree que serían necesarios para favorecer el dinamismo de la industria cinematográfica? Serían necesarios una organización conjunta de toda la industria cinematográfica y, por supuesto, la financiación y compromiso por parte del Estado y de sus políticas culturales. Durante los años 60 y 70 el Estado senegalés invertía mucho dinero y esfuerzo en la producción del cine senegalés y la prueba del éxito de estas películas en festivales internacionales es evidente. Actualmente, sin embargo, hay un vacío y asociarse, organizarse para combatir la falta de medios y la propia intervención del Estado en las producciones nacionales son dinámicas urgentes. ¿Cuáles son los nuevos escenarios y tendencias del cine documental africano? En Senegal hay muchísima actividad. Actualmente hay unos 40 documentales que ni siquiera he podido ver por lo que, primero de todo, habría que visiblizar los trabajos que se están haciendo para realizar un análisis más preciso. Sin lugar a duda las nuevas narraciones y los trabajos más personales me interesan. Por otro lado, la ficción de los documentales es algo que va cobrando un fuerte protagonismo. Recuerdo cuando Samba Felix Ndiaye preparaba un ciclo de cine documental y seleccionó películas de ficción. Yo le apunté que se había confundido y él me dijo que mirara atentamente los documentales clásicos y observara cómo la ficción existía; en los planos, o incluso en algunas situaciones que se creaban delante de la cámara. Me parece que los nuevos trabajos apuntarán por la línea de la ficción documental.

Parece que tras el encuentro con William Mbaye, la famosa cita de Samba Felix Ndiaye cobra fuerza: “La utopía sigue siendo válida y el cine es uno de los caminos”

nota Aunque Mbaye tiene diversos trabajos realizados y premiados, el documental por el que ha sido reconocido internacionalmente es Mere-Bi, que narra la vida de su madre, Annete Mbaye d’Erneville, la primera mujer periodista de Senegal. Otras películas documentales han sido Fer et Verre, retrato de la pintora senegalesa Anta Germaine Gaye, o Xalima la plue, retrato del músico senegalés Seydina Insa Wade.

Un análisis de cine para el conflicto en Malí Sebastián Ruiz

13.11.2012

Presentamos algunas pistas para una aproximación al conflicto de Malí a través de la película Yeelen (La luz) estrenada en 1987, y dirigida por el maliense Souleymane Cissé. Yeelen se sitúa en el siglo XIII en un ambiente rural para contar la rebelión de un hijo contra su tiránico padre. El director explicaba de esta forma que: “la aceptación de los valores más arcaicos de la cultura africana es la manera en que las sociedades pueden mantenerse alejadas de la alienación”. El pasado 21 de octubre se cumplían siete meses del golpe de Estado en Malí auspiciado por la junta militar encabezada por el capitán Amadou Haya Sanogo, a pesar de que existe un gobierno de transición liderado por el presidente interino Dioncounda Traoré. Tres grupos armados, la rama de Al Qaeda en el Magreb (AQMI); su filial, el Movimiento para la Unicidad del Yihad en África Occidental (MUYAO); y los tuaregs radicales de Ansar Dine, continúan con el dominio desde finales de marzo de la franja septentrional de Malí, unos 830.000 kilómetros cuadrados. En este marco de incertidumbre donde el paso en firme del Consejo de Seguridad de la ONU para aprobar la intervención militar está previsto que se resuelva durante esta semana, queremos aportar un estudio tangencial, quizás poco usual, al conflicto que tiene lugar en el que otrora fuera el gran Imperio de Malí: un análisis de la película Yeelen (1987), dirigida por el maliense Souleymane Cissé. Yeelen puede aportar algunas pistas para comprender el componente tradicional de esta región de la mano de la etnia bambara. De hecho, Cissé se enmarcaría en la que se ha convenido en denominar la primera generación de directores africanos que durante los años de las independencias estaba convencido del rol didáctico que la imagen podía ejercer sobre las poblaciones analfabetas y del grado profundo de concienciación política al que podía llegar el cine. Nacido en Bamako, el 24 de abril de 1940, Cissé considera que la aceptación de los valores más arcaicos de la cultura africana es la manera en que las sociedades puedan mantenerse alejadas de la alienación.

Fotograma de la película “Yeelen”, del director Souleymane Cissé

partir de Yeelen, Cissé orienta su mirada hacia los valores singulares de su sociedad, hacia el universo simbólico de los ancestros y el poder divino de los elementos. Profundamente enraizado en la realidad africana, en los problemas y aspiraciones de sus pueblos, esta película fue la primera de África subsahariana en ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1987. Así, Yeelen supone una ruptura con el estilo naturalista y de corte social de las anteriores películas de Cissé, y del cine africano en general, orientándose hacia una práctica cinematográfica en la que la narración oral y la espiritualidad simbólica van a conformar el esqueleto de su obra posterior. Como subraya Gudalupe Arensburg “el simbolismo y el misticismo son los elementos sobre los que se apoya la narración de esta película-alegoría, situada en el siglo XIII en un ambiente rural en Malí, para contar la rebelión de un hijo contra su tiránico padre”. Sin lugar a dudas, este trabajo está repleto de simbolismos, algunos imperceptibles para los no iniciados en la cultura bambara, como es el caso de los caminos del aprendizaje tradicional que se describen en la película. En la sociedad bambara se pueden identificar seis agrupaciones, clanes o sociedades llamadas dyo que son las

encargadas de instruir a los jóvenes. Finalmente, el iniciado que ha alcanzado el nivel más alto de enseñanza, se convierte en instructor y fuente de conocimientos tradicionales. En la película se subraya especialmente la segunda etapa de aprendizaje que es el Komo (saber destinado a asegurar, a través de la relación con los ancestros, el dominio de las fuerzas telúricas), relacionado con el uso y la transmisión del conocimiento a lo largo de las generaciones africanas. Este Komo se articula en Yeelen para condenar la apropiación del poder y el conocimiento por parte de los mayores y la dificultad que la tradición otorga a dejar libre el camino a las nuevas generaciones. Pero volviendo al argumento, al inicio de la película se nos muestra una serie de créditos. El primer bloque muestra cuatro ideogramas bambara cuya traducción dice: El calor / da el fuego / y los dos mundos, la tierra y el cielo, / existen a través de la luz. El segundo bloque presenta tres textos que sintetizan los pilares del Komo: el Kore (séptima y última sociedad de iniciación), el ala del Kore (emblema del poder del conocimiento) y el kolonkalanni (bastón mágico utilizado para señalar y castigar a los que violan la ley). Estos intertítulos invitan a una primera lectura de interpretación de la película a la luz de un antiguo sistema de saberes (el Komo). Igualmente omite cualquier referencia al Mali contemporáneo, ni a ningún periodo histórico concreto. Si el corpus de conocimiento al que hace referencia el prólogo remite al grupo dominante de los bambara, la trama que despliega la película se refiere a la historia de una familia, los Diarra, de la que conocemos a un padre (Soma), una madre (Banièba), un hijo (Nianankoro) y dos hermanos del padre (Bafing y Djigui, hermano gemelo de Soma). Lo primero para poder interpretar Yeelen es preguntarse sobre las razones que empujan al padre a perseguir al hijo, y si estas razones están inscritas en un marco exclusivamente mítico, o si dejan abiertos márgenes para juzgar los actos de Soma. Así, el relato de Yeelen queda inscrito entre el mito y la historia. Encontramos en el relato dos versiones de la fuga de Nianankoro: según Banièba, ella se lleva a Nianankoro con el collar mágico y el ojo del Kore para salvarlo de la voluntad homicida del padre; según Soma, esta voluntad de castigar al hijo está justificada por el intento de traicionar el Komo adueñándose de los fetiches sagrados. Por lo tanto, Yeelen adquiere una doble dimensión: por una lado, la vertiente artística y técnica que nos conduce a la historia tradicional de los bambara, a sus ancestros y a los signos mágicos de su poder; por otro lado, la vertiente de la leyenda capaz de ser reconstruida en otro tiempo puramente cinematográfico. Arensburg lo resume de la siguiente manera: “Técnica y mito encuentran en Yeelen un punto de combustión común: la luz. La técnica de la luz que es el cine se ha hecho cargo de gestionar todos los mitos, y el cine de Cissé llega a la cumbre de sus posibilidades cuando se muestra capaz, como en esta película de enorme éxito, de alcanzar la maestría técnica en la recuperación del mito fundador de un pueblo”. Buscar algunas pistas sobre la tradición en Mali que permitan comprender mejor el conflicto del país, se hace interesante por el encuadre metodológico o técnica cinematográfica aplicada por el director y que es conocida como retorno al origen. Es decir, Cissé adapta el guión hacia una forma de vida antigua y rural, hacia una energía que emana de sus valores culturales, con el objetivo de confrontar los problemas del presente y las incertidumbres del futuro. Tras la reunión de la Comunidad Económica de los Estados de África Occidental (CEDEAO) el pasado fin de semana en Abuja (Nigeria), parece que el contingente de al menos 3.300 hombres para liberar el norte

de Malí del yugo islamista está muy próximo. Está por ver si los valores de la tradición de una sociedad como la bambara, mostrados en Yeelen se verán alterados en lo que se antoja como un nuevo Afganistán. Para los que quieran profundizar en el análisis de Yeelen, aquí os dejamos la película.

La semilla del cine vuelve a Camerún Sebastián Ruiz

20.11.2012

Emprendimiento con sabor a trópico. Una vez más, la irreductible mirada con la que desde Occidente acostumbramos a mirar al arte y culturas africanas tiene que desembarazarse, quedarse huérfana de clichés y claudicar ante las realidades constantes y dinámicas que desde distintos países africanos nos llegan. Ahora es Camerún y el do de pecho sale de una iniciativa conjunta entre el ámbito privado y el universitario. El pasado 12 de noviembre veía la luz el proyecto, impulsado por el cineasta camerunés Jean-Pierre Bekolo, Academia de Cine Africano en el pabellón de las Artes y la Cultura de la Facultad de Artes, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Yaundé 1 (FALSH). El objetivo es formar a cuarenta estudiantes divididos en diez grupos para realizar una serie de doce documentales de una duración de 52 minutos en el formato de telerealidad. Esta Academia de Cine Africano se convertirá de este modo en una verdadera escuela práctica para los estudiantes que previamente han recibido una formación teórica. Esta noticia es sumamente importante para un país como Camerún, un continente en sí mismo[1], con una tradi-

ción cinematográfica prolífera durante los años ochenta y noventa pero que paulatinamente se ha visto reducida a una escasa actividad. De la misma forma que Ousmane Sembene definía el cine como “un medio de acción política; la escuela nocturna de su pueblo”, para el decano de la FALSH, Richard Lawrence Omgba, “la idea de que los estudiantes universitarios puedan hacer prácticas es esperanzador ya que esta escuela de cine es un laboratorio donde germinarán las futuras semillas de la industria cinematográfica y que, al mismo tiempo, podrán mostrar a la población su realidad a través de la gran pantalla”. Una de las certezas es que los estudiantes tendrán un abanico amplio de recursos con los que poder enriquecer sus trabajos documentales. Camerún es una pequeña África atrincherada por abultados bosques tropicales o zonas desérticas que conservan la esencia de los grandes reinos que habitaron la región y de las numerosas culturas que continúan adaptando los avatares de la modernidad a sus tradiciones milenarias. Un país de altas montañas y bañado por el mar por el que llegaron los portugueses, en el siglo XV, bautizando el territorio con su actual nombre. Una explosión de colores, lenguas y formas diversas de organizar lo político y lo social. Una coctelera donde se han agitado a lo largo de los siglos cosmovisiones diversas que hacen las delicias de antropólogos y lingüistas. No obstante, la visión de negocio no queda exenta en esta iniciativa. Desde la organización hacen un llamamiento claro: “Le pedimos a las Universidades de hoy en día que intenten llegar a la autofinanciación para tener más capacidad de acción y creemos que a través de estos cursos de cine, el turismo y la formación profesional pueden pasar a generar ingresos”, dijo Omgba. Aunque habrá que esperar a visionar los trabajos de los alumnos, el debate iniciado a comienzos de los años 2000 continúa abierto. Por un lado, los que acusan a los nuevos directores de hacer un cine para el gusto occidental, que está destinado a los amantes del exotismo y no a su público natural, de falta de africanidad para poder acceder a las ayudas y subvenciones occidentales, de rodearse de técnicos europeos, etc. Y, por otro lado, los que subrayan su libertad artística renunciando al encasillamiento de un cine africano, apellido eminentemente occidental, para producir, simplemente, cine; con lo que las películas dejan de ser obras didácticas para convertirse en obras de arte.

nota [1] Algunos datos para contextualizar: la extensión territorial de Camerún es de 475.440 kilómetros cuadrados, similar a España; tiene una población de unos 19,5 millones de habitantes (2010); se han identificado unas 286 lenguas, aunque las oficiales son el inglés y el francés; alrededor de una cuarta parte de la población profesa religiones animistas, un 22% de la población es musulmana, mayoritariamente en el Norte, y el resto es cristiana (33% es católica y 17% protestante), en el Sur.

Tras los pasos del cine de animación africano (I)

27.11.2012

Sebastián Ruiz El cine de animación en África tiene una historia similar en la línea del tiempo al del cine convencional aunque su popularidad y expansión haya tenido un camino más sosegado, escaso, y disimulado. Los inicios, propagandísticos y coloniales, se remontan a los años 30 cuando los hermanos David y Shlomo Frenkel quedaron hechizados en Egipto al ver en pantalla a Mickey Mouse. El ratón más famoso del mundo serviría de fuente de inspiración para que los Frenkel desarrollaran mediante el sistema de ensayo error su propio personaje de animación, el héroe Mish Mish Effendi, apareciendo en la película Fayda Mafish que debutó en El Cairo el 8 de febre- Mish Mish Effendi, héroe animado egipcio creado por los Frenkel en 1936 ro de 1936. En esta primera entrada de una serie sobre el cine de animación en África, pretendemos acercarnos a los primeros trabajos que se realizaron en el Norte de África y Níger hasta la década de los setenta. El largo recorrido de los dibujos animados en el mundo se remonta a 1877, antes que el nacimiento del propio cine, cuando Emile Reynaud creó el Praxinoscopio, partiendo del zootropo que desarrolló Honer en 1834. Pero no sería hasta los primeros años del siglo XX que se produciría la primera película animada, La casa encantada, obra del español Segundo de Chomón y producida por J. Stuart Blackton, donde se utilizó por primera vez la técnica “stop-motion” para darle vida a objetos inanimados. El filme se hizo enormemente popular y su técnica se divulgó entre cineastas de todo el mundo, que empezaron a experimentar con historias de títeres, marionetas y maquetas. El nacimiento del cinematógrafo de los hermanos Lumière presentado en sociedad en diciembre de 1895, coincide prácticamente con el momento en el que las potencias europeas se repartían África en la Conferencia de Berlín (1884-1885). Este acontecimiento que conformaría prácticamente el actual mapa africano determinó una forma de reflejar el continente en la gran pantalla enfocada a realzar las virtudes de la colonización. De esta

forma, y como apuntara Paulin Soumanou Vieyra, uno de los primeros directores africanos que pudo hacer cine en África: “En lo sucesivo, ya no se tratará de reino ashanti, de pueblos bacongo o yoruba, sino del África francesa, inglesa o española”. Los primeros trabajos sobre cine de animación nacerían pues en Egipto con Mish Mish Effendi, un héroe árabe inspirado en los personajes de los hermanos Fleischer, los creadores de Popeye o Betty Boop. Los Frenkel se convirtieron rápidamente en baluartes de la identidad nacional del país como demuestra que en 1937 recibieran una orden oficial del Ministerio de Agricultura para que Mish Mish apareciera en películas didácticas cuyo principal objetivo fuera cómo erradicar las plagas de algodón. Del mismo modo, en 1939, el Ministerio de la Guerra les ordenó realizar una película patriótica sobre las virtudes del ejército. Pero no sería hasta los años 60 cuando este nuevo sector adquiriría un peso notable en Egipto. El precursor Ali Muhib, considerado como el padrino de los animadores egipcios, abrió un departamento de animación en la televisión nacional logrando así una continuidad de la labor pionera de los hermanos Frenkel, y consolidando Egipto como la principal industria de la Animación de Africa y del Mundo Árabe por aquel entonces. Como escribió Gianalberto Bendazzi en su ensayo African Cinema Animation: “Cine de animación en Egipto vio un renacimiento gracias a Ali Muhib y su hermano Husam, que dio nacimiento al Departamento de Cine de Animación en el canal de televisión nacional que fue inaugurado en 1960. En 1962 Ali Muhib dirigió The White Line, una película de animación más veinte y cinco minutos de acción en vivo, que era un cruce entre un musical corto y un documental. (…) En 1979 dirigió la primera serie de animación árabe, Mishgias Sawah, compuesto de treinta episodios”. Pág. 22. Gracias al impulso que le dio Muhib, el sector de la animación en Egipto continuó prosperando de la mano de nuevos realizadores como Ihab Shaker (primer miembro egipcio y africano de la Asociación Internacional de Cine de Animación Africano (ASIFA)), Noshi Iskandar, Radha Djubran y Zeinab Zamzam. La película de Shaker, La botella (1968), que podéis visionar más abajo, adquirió un importante protagonismo en la animación egipcia. El norte de África se convertía, de este modo, en una fuente riquísima de este nuevo cine. Es el caso de Argelia, donde el director Mohamed Aram realizaba La fete de l’arbre (1963). Aram se caracterizó rápidamente por sus animaciones en blanco y negro y con un enfoque educativo y social; agricultura, alfabetización o salud fueron algunos de los trabajos de este argelino que junto a su equipo crearon más de veinte producciones entre 1963 y 1999. Como colofón a esta primera entrada sobre el cine de animación africano bajamos al sur del Sahara. En 1963, veía la luz en Níger la película La mort du Gandji (1963), del considerado padre de la animación africana, Moustapha Alassane. Son diversos autores los que ven en Alassane a un gran autodidacta que desarrolló con maestría el “stop-motion” con muñecos animados simples y directamente sobre la base de la película. Recrearse en los trabajos de este mago del celuloide es un himno a la creación artística; es la historia de un adolescente inquieto y curioso que construyó su propia linterna mágica y luchó toda su vida por su arte en condiciones extremadamente difíciles y con muy pocos medios. Entre sus películas se encuentra un clásico del cine de animación subsahariano, Bon voyage sim (1966).

Tras los pasos del cine de animación africano (II)

04.12.2012

Sebastián Ruiz Continuamos en Wiriko apuntando algunos matices interesantes sobre el cine de animación en África. Concretamente esta semana queríamos aprovechar para lanzar algunas cuestiones controvertidas de cara al fin de semana, ya que tendrá lugar el III Festival de Zimbabue Inspirado en la Animación Africana (ZIMFAIA), bajo el lema “Comer. Dormir. Animar”. ¿Qué tipo de cine es el cine de animación?

Dibujo del cómic Aya basado en la obra de la escritora de Costa de Marfil, Marguerite Abouet y en los dibujos de su marido, Clement Oubrerie

La semana pasada hacíamos hincapié en los comienzos de la industria de la animación africana que se concentró en el norte del continente concretamente con las producciones egipcias de los hermanos Frenkel con su personaje Mish-Mish Effendi. La dinámica ha continuado exitosa en la región del Magreb con grandes directores y trabajos reconocidos internacionalmente. No obstante, queríamos eliminar algunos prejuicios sobre el cine de animación en general y, sobre el africano, en particular. La fantasía o ilusión de realizar películas no se encasillaría como una huida de la realidad sino, tal vez, como una forma de darle sentido. En la línea de Freud y sus discípulos, solo se puede acceder a la realidad desde el lenguaje y necesitamos una fantasía desde la que elaborar la ficción que nos permita simbolizarla. La realidad de las películas de animación se sostiene, en cierto sentido, desde la fantasía ya que a partir de ella nos construimos como sujetos. Así que, tres mitos para desnudar:

Primero: ¿Es la animación un cine para niños? El máximo común denominador así lo refleja a menudo, pero podríamos sacarle punta a esta cuestión constatan-

do que no difiere de las películas de acción, de la música pop o de la literatura realizada para niños. Es decir, que el cine de animación tiene sus salas de cine, con historias específicas, con una estética específica, un mercado específico, etc.

Segundo: Audiencia reducida. Con las cifras en la mano, la cantidad de espectadores o la calidad de las programas de televisión no es un problema exclusivo del cine de animación que se realiza en el continente africano; más bien, de todo el mercado mundial globalizado que demanda unos productos determinados e impone unas pautas concretas de consumo. Una vez más, la separación de la realidad del contexto africano del resto de continentes para el análisis se convierte en un diagnóstico erróneo.

Tercero: El cine de animación necesita necesariamente grandes inversiones o una gran infraestructura de negocio. Como describimos la semana pasada, Moustapha Alassane, pionero de la animación africana y ciudadano de uno de los países más pobres del mundo, Níger, sería un contraejemplo claro de esta afirmación. Concretamente, en el año 1962, el neoyorquino Dwight MacDonald publicó un libro titulado Against the American Grain (Random House), que incluía la noción de “cultura de masas y cultura de clase media”. En este ensayo, que se convirtió en un clásico, apuntaba que la comunicación se puede dividir en tres tipos diferentes: la cultura de masas (Masscult), cultura de clase media (Midcult) y una cultura de élite (Highcult). El ejemplo en literatura de Masscult serían las novelas de Harry Potter y, en animación, las series de televisión japonesas; en la literatura Midcult se incluiría según MacDonald las novelas de Stephen King y, en animación, a las películas de Walt Disney; por último, en la literatura Highcult estarían los trabajos de Michel Houellebecq y, en animación, al ruso Juri Norstein cuyas películas cortas, son muy apreciadas y recompensadas en los festivales internacionales. La firmeza de MacDonald en su posicionamiento le ha llevado a tener numerosos detractores especialmente entre sociólogos y economistas que no están de acuerdo, ya que el estado de la obra es sin duda más complejo que esta clasificación subjetiva y sencilla en tres niveles. Sin embargo, cincuenta años después, la triple división todavía sirve para el examen de nuestro tema. Si cuestionamos el cine de animación africano, Moustapha Alassane se consideraría Highcult más allá de las convenciones internacionales. Lo frenético del mercado hace que las predicciones sobre esta industria, como en otras, tenga un margen de error que no se pueda asumir para el análisis. ¿Cuál será el escenario dentro de 10 años en el mundo de la animación en Egipto, Senegal, Sudáfrica, Costa de Marfil o Zimbabue? ¿Tendrán una cinematografía de calidad y próspera? ¿Será un cine de animación que pueda competir en el escenario globalizado con los seriales de Corea del Sur al menos para comercializar en los propios países africanos donde se producen estas películas? Si la respuesta fuera positiva y en términos MacDonaldianos ¿será Masscult o Midcult?

Modelos africanos: el ZIMFAIA Huyendo de lo “típicamente africano” en el cine de animación, se están creando nuevas narrativas sin precedentes y con nuevas formas de producción apoyadas en las redes interafricanas. El ejemplo es la III edición del Festival de Zimbabue Inspirado en la Animación Africana (ZIMFAIA) que tendrán lugar del 7 al 9 de diciembre en la capital, Harare, con la colaboración de la Alliance Française. El ZIMFAIA es una oportunidad para observar las nuevas sinergias de la industria de la animación africana aunque también hay espacio para visionar trabajos europeos como es el caso de las películas ganadoras en el Reino Unido y que serán presentadas por la Academia Británica de Artes de Cine y Televisión (BAFTA), así como una colección de películas de la famosa Festival Internacional de Cine de Animación de Stuttgart. El ZIMFAIA, en su corta experiencia, se ha convertido en un punto de encuentro y desencuentro entre los sectores pujantes por esta industria de la animación; un espacio de radicalidad que se asoma al abismo de lo establecido por la norma y de regularidad que se resiste a modificarse; el ZIMFAIA es a la vez explosión e implosión. Este modelo de sinergia, con las salvedades geográficas, sociales y políticas ya lo han estado implementando los japoneses desde los años sesenta con un resultado espléndido aunque este lugar común que es el cine sigue sujeto a las reglas de la imprevisibilidad.

Cine documental en las calles de Niamey Carlos Bajo Erro

11.12.2012

El Forum Africain du Film Documentaire (FAFD) ha llegado a su séptima edición. Lo hizo con el comienzo ayer de las actividades en Niamey, la capital de Níger, que ha sido la sede de este encuentro desde su inicio en 2006. De nuevo se pone de manifiesto el interés y las iniciativas encaminadas a revitalizar el sector audiovisual africano, pero además se hace apoyando uno de los géneros más olvidados (o, al menos, explotados comercialmente), el del cine documental. Puede parecer una postura snob, pero no es necesario destacar la importancia que tiene la supervivencia de las producciones audiovisuales no de ficción. En el caso del Forum Africain du Film Documentaire además nos llama la atención una afortunada casualidad. El programa de este evento comenzó el lunes y curiosamente el sábado había concluido el de otra actividad con una carga innegable de valorización de las culturas africanas. Se trataba de la primera edición del Encuentro Internacional de Literatura Oral Africana. Volviendo al FAFD, se trata de una iniciativa auspiciada por el Ministerio de Juventud, Deportes y Cultura de Níger que durante nueve días, hasta el 18 de diciembre, acercará a los amantes nigerinos del documental la posibilidad de disfrutar de producciones destacadas realizadas en diferentes lugares del continente. De este modo, el fórum

se convierte en una excusa para unas actividades que además de las proyecciones incluyen exposiciones, talleres y conferencias relacionadas con el género. El encuentro tiene un carácter temático. En esta séptima edición el hilo conductor son “los nuevos cines de África”. La preocupación por el carácter social de estas producciones se hace evidente a la luz de otros temas que se han tratado en ediciones anteriores, desde la conservación del patrimonio, a través del documental, hasta la utilidad para el mantenimiento de la memoria. Entre las producciones africanas de las que se podrá disfrutar en los próximos días en Niamey destacan: - La congoleña “Benda Bilili!” que se basa en la historia del grupo Staff Benda Bilili, uno de los grupos de éxito congoleño que ha alcanzado fama mundial y formado por músicos en sillas de ruedas. - La nigerina “Koukan Kourcia ou le cri de la tourterelle” que narra el viaje de una conocida cantante local a Costa de Marfil para reencontrarse con los nigerinos exiliados por el conflicto civil e intentar convencerles de la necesidad de regresar a su tierra. Cartel del Forum Africain du Film Documentaire

principal riqueza.

- La también nigerina “Pour le meilleur et pour l’oignon” que entrelaza la historia del matrimonio de dos jóvenes con la vida en su pueblo que se mueve al ritmo de la producción de cebollas, su

Con ésta oferta se mezcla la de otras producciones de ficción también africanas, con una cierta base documental. Como son los casos de: - La egipcia “Les femmes du bus 678” que denuncia y saca a la luz las agresiones sexuales cotidianas en el país del norte del continente. - La senegalesa “L’appel des arènes” que trata sobre los luchadores tradicionales y el auge de esta disciplina en el país del África Occidental. Y otras curiosidades como: - La chadiana “Un homme qui crie” que narra la curiosa historia de un ex campeón de natación convertido en profesor en la piscina de un hotel de la capital en el contexto del estallido de una guerra civil.

- O la serie burkinabesa “Commissariat de Tampy” que se presenta como “la primera serie policiaca de humor” del África Occidental. Estos son sólo algunos de los ejemplos de las películas que se proyectarán durante el FAFD, que si bien desarrolla buena parte de su actividad en recintos como el Centre Culturel Jean Rouch o la Université Abdou Moumouni, también se completará con proyecciones callejeras ambulantes de cine digital en algunos espacios públicos de la ciudad.

De como la animación africana influye en el mercado internacional

18.12.2012

Sebastián Ruiz En nuestra tercera entrega sobre el cine de animación africano queríamos hacer hincapié en las nuevas tendencias de la animación africana, una “industria” con una solera a veces tan antigua como la europea, con las primeras animaciones en el año 1916 en Sudáfrica, que resurgieron con fuerza en la década de 1930 en Egipto y que se afianzaron en la década de 1950 en la República Democrática del Congo. ¿Está influyendo la animación africana en el resto de escenarios mundiales? Trabajos como el realizado en 3D, Viaje mágico a África (2010), del director español Jordi Llompart, o las todopoderosas El Rey León o Madagascar sugieren que las películas con temáticas africanas pueden tener un potencial significativo en audiencias globales. Es decir, que desde hace unos años la luz verde necesaria para que una película pase por taquilla va teniendo en cuenta el escenario africano. Hasta la fecha, estas propiedades han salido del “viejo” Hollywood en lugar de África, pero el “nuevo”, el globalizado, no tiene más remedio que hacer películas que sean universales. Es por ello que ya se están dando casos de producciones del continente con temática africana que se barajan (o se han barajado) fuera de África, incluso en los EEUU. Un ejemplo de la influencia de África en las series de animación estadounidenses es el caso de Tinga Tinga Tales. Esta animación basada en cuentos populares africanos surgía de un encargo de la BBC para su canal CBeebies y por Disney Channel dentro de su bloque Disney Junior. El espectáculo se basa en el talento inspirador de artistas y músicos locales donde incluso se llegan a pintar a mano las imágenes de la serie. Pero además, ¿de dónde proviene el nombre de la serie? El nombre deriva del tipo de arte que popularizó el tanzano Edward Tingatinga hacia el 1968 en Dar es Salam, cuando era la capital de Tanzania[1]. Tingatinga empleó materiales de coste reducido y atrajo la atención de los turistas por el colorido de sus obras iniciándose, a su muerte, en 1972, un amplio movimiento de imitadores y seguidores enmarcados en lo que se ha convenido en denominar la “escuela Tingatinga”. La banda sonora de esta serie también es de origen subsahariano, en concreto del compositor keniano Eric Wainaina. Así, en

Imagen de la serie de la BBC Tinga Tinga Tales de inspiración tanzana

2009, la compañía Entertainment Rights distribuiría los 52 episodios y se haría cargo del manejo de las licencias y del merchandising. Mientras tanto, HBO (Home Box Office)[2], adquirió en 2007 los derechos The Cellar Magia, una producción conjunta entre canadienses y sudafricanos. Los socios que se aventuraron en esta dinámica propuesta firmaron 20 cuentos animados en los que estaban involucrados las dos puntas del glogo: por un lado, la Media Chocolate Moose de Ottawa; y, por otro lado, la South African Broadcasting Corporation (SABC) y la South Africa’s Morula Pictures. Estas idas y venidas entre productores africanos y las industrias occidentales terminaron con la ejecución de un trabajo para las comunidades cristianas: la primera película de animación 3D africana El León de Judá (2011), con una parte realizada en el continente producida por Sunrise Productions y animada por Character Matters (ambas sudafricanas) y otra parte bajo la tutela de la financiación estadounidense Animated Family. Se observa que el estado del negocio de la animación varía en cada uno de los 54 países de África siendo, sobre todo, Sudáfrica y Egipto los que han establecido industrias, aunque pequeñas en comparación con otros centros de animación mundial.

Sudáfrica Como ya hemos apuntado en otras entradas de Wiriko, este país tiene la producción de animación más diversa de todo el continente tanto en producción como en la industria de pequeñas y medianas empresas. Concretamente, la mayoría de los trabajos de animación que se han realizado desde Cape Town o Johanesburg han estado enfocados a los anuncios, sin embargo, cada vez son más los estudios que están diversificando sus opciones de negocio hacia el panorama del entretenimiento y hacia el desarrollo y la investigación. Este es precisamente uno de los motivos por el que se subraya desde la propia industria de la animación sudafricana que prácticamente un 90% del trabajo se concentra en producciones para clientes extranjeros, especialmente estadounidenses. La punzante comparación salarial entre estos dos países inclina la balanza hacia la maximización de los beneficios a favor de las multinacionales que se aprovechan de las condiciones laborales, una de las dinámicas perversas de la globalización. La empresa Triggerfish, por ejemplo, se inició con trabajos basados en la técnica del stop-motion comercial aunque posteriormente ampliaría sus miras con animaciones de televisión infantiles y como proveedor líder de Takalani Sesame, la versión africana de Barrio Sésamo. Sin embargo, el mercado local y regional se potencian de la mano de producciones como las realizadas por Anamazing Workshop, películas con temas africanos en su mayoría de África del Sur. De esta forma, Sudáfrica se diferencia de otros países africanos principalmente por el apoyo gubernamental que recibe para fomentar esta industria. Pero a pesar de que la comunidad de la animación sudafricana es grande en comparación con otros países de su entorno, en una escala internacional, sigue siendo muy reducida. No obstante, hay alrededor de 20 estudios de animación y de efectos visuales establecidos en el país según algunas estimaciones del sector, pymes sobre todo, que se han consolidado con una reputación de calidad.

Egipto Este país con tradición en el sector de la animación también alberga un negocio importante referente a la producción con más de 50 estudios como destaca la Universidad de Minia, en Egipto, una de las relativamente pocas instituciones en África que ofrecen programas de animación. El número de estudios en el país se ha expandido en a penas una década, entre 1990 y el 2000. Alrededor de 10 de ellos representan gran parte de la producción y son responsables de más de 100 horas al año de episodios en televisión, anuncios y cortometrajes. Algunos de estos estudios son Al Sahar, Tarek Rashed Studio, que se iniciara en la década del 2000 especializándose en las coproducciones con países árabes para series locales, y Zamzam, que produce series de animación islámica en arcilla. El número de animadores en Egipto también está creciendo, con academias como el Cinema Institute, la Universidad de Helwan o la mencionada escuela en Minia.

Nuevos escenarios Fuera de Sudáfrica y Egipto, la producción de animación se limita principalmente a unos pocos estudios pequeños

y con animadores independientes en países como Mauricio y Kenia, trabajando principalmente en la animación 2D. En general los estudios de nueva creación tienen una vida corta y de tendencia nómada, es decir, algunas de estas empresas se trasladan a países donde el sector tiene más empaque. Un ejemplo es Character Matter, que comenzó en Harare, Zimbabwe, en el año 1993, pero que se vio obligado a hacer las maletas rumbo a Sudáfrica una década más tarde. Sin embargo, no todos en el sector corren la misma suerte. El estudio afincado en Dakar, Pictoon, y que tuvo un éxito de ventas incluso en el canal France International con la serie Kabango le Griot, tuvo que menguar su personal por la crisis. A pesar de ello, hay signos positivos en algunas regiones como en Kenia donde la compañía Entertainment Homeboyz con varios negocios en radio y en la producción musical emplea a diseñadores locales, escritores, músicos y animadores para la producción de películas de animación. Incluso países sin una industria de la animación propiamente dicha como Etiopía confían en el estudio financiado por UNICEF llamado Whizkids y que ha producido Tsehai le encanta aprender, un títere educativo. Parece ser que uno de los mayores desafíos es tener una producción realizada por los africanos y para los africanos, con imágenes, scripts y música de este continente. Aunque la evidencia de desarrollo es palpable en los grupos creativos que se están formando en Kenia, Ghana, Marruecos, Argelia y Zimbabwe, además de los mencionados Egipto y Sudáfrica. La animación africana se encuentra en un escenario con unos matices nunca antes explorados, en un período nuevo y emocionante que merece nuestra atención. Próximamente, desde Wiriko, pretendemos promover el trabajo de estos artistas contextualizando sus obras en el ámbito cultural, social y político de forma que se pueda promocionar este tipo de cine acompañado de un debate riguroso y amplio para el futuro de la animación en África.

notas [1] Dar-es-Salam fue la capital del país desde 1974 hasta 1996 hasta que este estatus lo recogió la ciudad de Dodoma hasta la actualidad. No obstante, aún quedan organismos y oficinas gubernamentales en Dares-Salaam. [2] Uno de los canales de televisión por cable y satélite más populares de Estados Unidos, propiedad de Time Warner y con sede central en Nueva York.

Kaïdara, comienza el viaje Carlos Bajo Erro

02.10.2012 No es casualidad, Kaïdara, la reproducción del cuento iniciático peul narrado por Amadou Hampâté Bâ abre esta sección de letras africanas de Wiriko. La elección del relato no es casual y de hecho está teñida de la carga simbólica que alberga la mayor parte de la literatura tradicional africana. Amadou Hampâté Bâ (Bandiágara, 1901 – Abidjan, 1991) es probablemente el intelectual africano más popular en el resto del mundo y, sin duda, el más conocido de entre los que se han empeñado en restituir el prestigio de la tradición del continente. Hampâté Bâ con su incansable recopilación de la tradición oral dio consistencia a los pilares sobre los que descansa la defensa de la riqueza de la cultura africana, mucho antes de la llegada del colonizador blanco. Sin duda, la frase pronunciada en la Unesco en la que afirmaba que “en África, cuando un anciano muere es como si se quemase una biblioteca” es la que le ha valido una buena parte de su popularidad, pero la importancia de su labor, de su obra es mucho más profunda. Muchos de los trabajos de Hampâté Bâ tienen peso suficiente para inaugurar esta sección en un proyecto emergente como es Wiriko, sin embargo, pocos pueden resultar tan representativos como Kaïdara. El autor recoge en este relato algunos de los elementos fundamentales de la

mitología, de la cosmogonía peul y algunos de ellos son transversales, comunes a muchas otras tradiciones africanas. Para empezar, Hampâté Bâ pone de manifiesto una de las piedras angulares de la educación tradicional en una buena parte del continente, el concepto de que la sabiduría, la adquisición de conocimientos es un proceso, en este caso un viaje. Un viaje cuyo final desconocen sus protagonistas y cuyo recorrido es una sucesión de las sorpresas más insospechadas. ¿Hablamos de valores? Es sencillo, el relato deja claro al lector que ese camino hacia la sabiduría está lleno de obstáculos, de tropiezos, incluso de errores que sólo se pueden superar con honestidad, humildad y apertura de mentes. Sí, eso es, la tradición no está reñida, ni mucho menos, con la apertura de mentes, con la fuga de los prejuicios. Hampâté Bâ, lo deja muy claro, déjate llevar por los prejuicios, siéntete más digno que cualquier otra persona y te perderás todo lo que el resto del mundo te puede enseñar. Y, por supuesto, nunca sabrás si lo que te podía enseñar la persona a la que menospreciaste era, precisamente, lo que habías buscado toda tu vida. Es evidente que el estilo de Kaïdara es absolutamente prestatario de la tradición oral y que su lectura, a una mente occidental, le puede resultar fácilmente lenta o, incluso, infantil. Sin embargo, se impone que el lector ponga algo de su parte. Esa es también la idea, el lector debe ser activo, si sólo espera un rato, unas líneas de entretenimiento, Kaïdara puede dejarle insatisfecho; si hace el esfuerzo de buscar lo que hay más allá de las palabras, no cabe duda de que la satisfacción será plena. Lo ha sido durante siglos en la cultura peul y durante décadas en la universal.

edición en castellano Kaïdara. Cuento iniciático peule Editorial Kairós, Barcelona, 2002 Traducción: Fermín Guisado

oozebap: la resistencia de los valientes Carlos Bajo Erro

10.10.2012

Desde hace siete años oozebap es una valiente iniciativa de difusión de la cultura y el pensamiento africanos. Este proyecto ha operado, además, como acicate para la producción de estudios sobre temas africanos y lo ha hecho desde una posición de trabajo colaborativo, al margen de instituciones y de ayudas oficiales para no sentirse atado por los lazos invisibles de los compromisos interesados. Quizá esa voluntad de ser libres, independientes, constructivos es una de las explicaciones que hace tambalearse este sueño hecho realidad.

Uno de los pilares del proyecto durante estos siete años ha sido la producción editorial. La organización ha avanzado con escasos medios, una precariedad que ha suplido con tesón y con un compromiso sincero de sus miembros y colaboradores. Tal es así que el catálogo de oozebap es uno de los referentes de la literatura africana en castellano. Al lado de editoriales con mucho más empaque, oozebap puede presumir de haber traducido y publicado obras de autores como Boubacar Boris Diop, Ousmane Kane o Patrick Chabal; y de haber colaborado en estas acciones con organizaciones como Fahamu/Pambazuka News (Sudáfrica, Kenia, Reino Unido); CODESRIA, Council for the Development of Social Science Research in Africa (Senegal); Survie (Francia); Junta Islàmica Catalana y Espai Àfrica-Catalunya. Basta con echarle un vistazo a su catálogo. Los impulsores de oozebap son además los responsables de la revista Africaneando, de un proyecto de puesta en línea de documentos sobre África y el Islam, de un archivo de artículos y publicaciones relacionadas fundamentalmente con las obras que han publicado, y del centro de documentación virtual “Dones + Àfriques” (Mujeres + Áfricas) del que salió uno de sus libros. Ahora un problema burocrático pone contra las cuerdas este proyecto edificado con la ilusión y el esfuerzo de sus impulsores. Su principal responsable Dídac Lagarriga señala en un comunicado: “En todos los mensajes con noticias y novedades que hemos enviado durante estos años hemos firmado con un ‘para que sirva’. Porque este es nuestro primer y último objetivo. Si oozebap deja de serte útil, lo aceptamos. Pero si piensas que todavía puede dar más de sí, ayúdanos. Hace Logotipo de la editorial. poco más de un año la versión española de Le Monde Diplomatique dijo: ‘oozebap es un referente del pensamiento y la cultura africana en nuestra lengua, y la colección de libros es todo un ejercicio de aproximar el África plural a los lectores’. Y nosotros añadimos: ¡Y queremos seguir siendo referentes!”. Y desde luego, la desaparición de oozebap, si se hiciese inevitable, sería una mala noticia para todas las personas interesadas en África. Al menos, para aquellas que saben que existe un África dinámica, vibrante y llena de vida, más allá de los estereotipos de la violencia, el hambre y las catástrofes naturales o la imagen superficial de los animales y los paisajes exóticos. El panorama de la producción editorial sobre temas africanos es ya suficientemente débil como para poder permitirse la desaparición de una de sus piezas claves. Por ello, llegados a esta situación sólo quedan dos opciones: ayudar a sanar al enfermo o acudir a llorar a su funeral. Los responsables de oozebap, en todo caso, están dispuestos a seguir trabajando y aferrarse al aliento de ilusión que les ha hecho sobrevivir durante siete años y para ello han lanzado una campaña de búsqueda de recursos y apoyos. Les deseamos toda la suerte.

Poetry Africa 2012: vitalidad, dinamismo y creatividad

17.10.2012

Carlos Bajo Erro Cuando se intentan encajar las realidades en compartimentos con una forma determinada, lo más probable es que una parte de esa realidad se quede fuera. Este intento se viste a veces de prejuicios, de elitismo o de visiones inmovilistas. Por cierto, esa última dimensión es la que normalmente se atribuye a la tradición, algo estático, inmutable… A riesgo de entrar en una espiral sin salida, esa visión es, al mismo tiempo, prejuiciosa y reduccionista. El caso es que la línea que separa las etiquetas es fina y cada vez más débil. Si nos empeñamos en que una manifestación artística o cultural entre en nuestros esquemas con rigidez, perdemos los matices y las interacciones, o lo que es lo mismo, perdemos una buena parte de esa riqueza. Como muestra un botón, el botón del Poetry Africa 2012 que en este mismo momento se está celebrando en Durban. Se trata de un congreso, una reunión de artistas en la que la concepción de la poesía no se esconde detrás de la excusa de pureza en la que se refugia el miedo a la evolución. Incluso Bécquer se lo preguntó cuando llegó a la conclusión de que poesía era, en realidad, su fuente de inspiración. Pues bien, en Durban se unen artistas que escriben sus versos, con los que los declaman, los que los cantan y los que lo pintan. Cartel del Poetry Africa 2012 En el Poetry Africa da igual como se materia-

licen las palabras, en este caso, la respuesta a la pregunta de Bécquer no es “poesía eres tú”, sino más bien, todo puede ser poesía. Sin embargo, la despreocupada transgresión del Poetry Africa va más allá del género y se plasma en otros aspectos. En las actividades, por ejemplo, el programa combina presentaciones de libros con jam sessions o conferencias con talleres de escritura. Esta diversidad no destierra el rigor, los participantes debaten durante estas jornadas sobre sus concepciones de la poesía y participan en ponencias en las que se profundiza sobre la presencia de la poesía en los medios, sobre la capacidad pedagógica de esta disciplina o sobre los límites de la creatividad y de la expresión. Todas estas reflexiones, además de la presencia de los artistas, aparecen avaladas por diversos centros de la University of KwaZulu-Natal, como el Centre for Creative Arts, que es el impulsor del evento. El programa del Poetry Africa 2012 pone de manifiesto todo este desprecio por las convenciones y el apego por el rigor mediante un cartel de asistentes que expresan perfectamente el espíritu del evento. Los participantes proceden de tres continentes y de ocho países diferentes. Más allá del origen geográfico en cuanto a su obra uno puede estar tentado de trazar una línea entre la poesía convencional y el hiphop y trazar entre ambos puntos una especie de gradación. Sin embargo, ni siquiera ese esquema es válido porque dejaría fuera muchas de las modalidades presentes en el Poetry Africa. Junto a la dub poetry de la jamaicana D’bi Young nos encontramos con la tradición xhosa de Madosini; al lado del carácter próximo a los griots de la sudafricana Jessica Mbangeni, nos encontramos con la poesía en formato convencional pero de temática moderna del ghanés Nii Ayikwei Parkes; el poeta nigeriano Tolu Ogunlesi convive con la cantante y pedagoga británica Poppy Seed. Y estos son sólo algunos de los contrastes que se disipan en actividades conjuntas unidas por un nexo común y fundamental en prácticamente todo el continente: la palabra. El Poetry Africa 2012 es una muestra de creatividad, de dinamismo y de vitalidad de las culturas africanas. Pero no sólo eso. Es además una muestra de la capacidad para absorber, para adaptarse y para adaptar, para modificar la tradición y para valorizarla haciéndola actual. En resumen, el Poetry Africa es, precisamente, un golpe certero al poco riguroso estereotipo de la pobreza cultural africana.

Trenzando culturas diversas Carlos Bajo Erro

24.10.2012

Muchos autores africanos forman parte de la comunidad de la diáspora o terminan residiendo en Europa o en Estados Unidos. Muchos modulan su estilo para darle un sabor eminentemente africano. Sin embargo, sólo un puñado consigue reforzar su condición africana a partir de la confluencia con otras culturas. Quizá esta formulación, en abstracto resulte complicada de comprender, por ello es mucho más sencillo aportar ejemplos como los de la senegalesa Fatou Diomé o la nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie. No son las dos únicas autoras capaces

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de reafirmarse como africanas a partir de la experiencia del contacto con Occidente. Ni siquiera son las únicas que han conseguido que esta confluencia resulte constructiva, amable y no una afirmación por contraste o por negación. Sin embargo, seguramente son dos de las que lo han conseguido de la manera más evidente e ilustrativa. En un lugar del Atlántico es la novela estrella de Fatou Diomé y la representación más clara de esta comunión. Diomé es capaz de trenzar en su relato la realidad africana, la forma de vida de los africanos en la diáspora (en este caso en Francia) y los sueños y los anhelos de unos y otros. De la manera más delicada posible la autora de origen senegalés realiza un ejercicio de personalidad múltiple que permite a los lectores conocer el sentir íntimo de aquellos que se encuentran en el continente negro y anhelan abandonarlo y aquellos que han salido y no pueden alejar de sí sus raíces. La relación entre las dos realidades es complicada, pero relatada desde el propio proceso se hace, de repente, absolutamente comprensible. Fatou Diomé demuestra que la sensibilidad de los africanos en la diáspora no es simplemente la sensibilidad de un africano exportada, sino que el proceso migratorio y las relaciones con sus lugares de origen generan algo completamente nuevo. Seguramente, el hecho de ser protagonista de esa experiencia da a Diomé una ubicación inmejorable para realizar esta explicación. El caso de Chimamanda Ngozi Adichie es de sobra conocido. El vídeo de su conferencia “El peligro de una sola historia” se ha reproducido en internet hasta la saciedad y se ha compartido e incrustado en todo tipo de plataformas digitales. Adichie formula de una manera deliciosa l a reivindicación de la africanidad en contraste con el eurocentrismo, pero su tono demuestra que el contraste no es (al menos, desde la visión africana) ni enfrentamiento, ni contradicción. Es algo que va más allá y que permite comprender el sentimiento de los miembros de la diáspora. Esa situación de vida en una frontera que genera una sensibilidad nueva, pero también unas dinámicas herederas de las originalmente africanas, pero diferentes. Ambas son capaces de reconcer que la historia propia es en realidad la Chimamanda Ngozi Adichie unión de muchas historias diferentes, todas ellas con importancia en sí

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mismas y todas ellas merecedoras del respeto de no ser manipuladas. Los escritores africanos, los que están en la diáspora y los que continúan en el continente negro, parecen tener muy clara esta multiplicidad de visiones, pero lo que no admite discusión es que estás dos autoras lo han plasmado en sus obras de una manera nada dogmática, casi invisible, de esa manera a través de la cual la literatura es capaz de enseñar cosas, sin que ni siquiera nos demos cuenta de que estamos aprendiendo.

bibliografía de las autoras en castellano DIOMÉ, Fatou. En un lugar del Atlántic. Barcelona: Lumen, 2004. DIOMÉ, Fatou. Las que aguardan. Barcelona: Ediciones El Cobre – El Aleph, 2011. ADICHIE, Chimamanda Ngozi. La flor púrpura. Barcelona: Grijalbo, 2004 (Edición de Bolsillo, Barcelona: Debolsillo, 2005). ADICHIE, Chimamanda Ngozi. Medio sol amarillo. Barcelona: Mondadori, 2007. ADICHIE, Chimamanda Ngozi. Algo alrededor de tu cuello. Barcelona: Mondadori, 2010.

Palabras son palabras Carlos Bajo Erro

31.10.2012

La percepción que en Occidente se tiene de la tradición oral africana se mueve habitualmente entre dos extremos. Por un lado, la fascinación por un mundo de saberes que se transmiten por el boca a oreja, que no están al alcance de todo el mundo y que aparecen revestidos por una pátina de misterio. Por otro lado, el menosprecio por una modo de transmisión que contraviene aparentemente el criterio de rigor, básicamente, porque no queda huella de ese proceso, porque no tiene un carácter fugaz que no aspira a la permanencia de la letra impresa. Así, entre la fascinación del secreto y el menosprecio del comentario de patio de vecinos, no nos esforzamos por admitir que existen modelos de producción cultural que quizá no encajen en nuestros esquemas pero no por ello resultan menos válidos. No llegaremos a comentar los extremos de la negación de la cultura en África que ha tentado incluso a personalidades políticas occidentales de relevancia (no es necesario ni siquiera citar el vergonzoso discurso de Nicolas Sarkozy en Dakar) olvidando que se trata de una teoría amamantada en las sombras de las corrientes racistas que pretendían demostrar la inferioridad del hombre negro. Parece poco pertinente entrar en semejante discusión. Sin embargo, con una perspectiva más moderada se impone, en ocasiones, la idea de que la oralidad no es

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literatura. La voluntad de marcar las diferencias lleva incluso al debate semántico del término “literatura” y a la invención paternalista del concepto “oralatura”. Detrás de estas discusiones no hay sino una visión eurocentrista que nos concede la potestad de decidir qué es literatura, o más bien qué producciones culturales tienen la calidad suficiente para entrar en la historia de las producciones culturales. El hecho es que mitos, leyendas, cuentos o epopeyas que forman el sustrato de ricas y antiguas culturas se han transmitido oralmente y negar el valor de esas piezas sólo por el canal empleado no deja de ser un atrevimiento. Más teniendo en cuenta el tremendo respeto hacia la palabra en las culturas sustentadas sobre la tradición oral. Sin ánimo de entrar en comparaciones, seguramente la palabra tiene un mayor valor en esas culturas, básicamente porque sólo el respeto garantiza su continuidad. Lo explica de manera magistral Djibril Tamsir Niane, en una conferencia pronunciada en la Université Gaston Berger de Saint Louis en 2009, cuando señala que “no se enfatizará nunca suficientemente que en una civilización en la que la oralidad, la palabra tiene un lugar central, ésta, quiero decir la palabra, tiene una naturaleza mágico-religiosa. El manejo y el dominio de la palabra son el fruto Portada de “Sunyata o la epopeya de un largo aprendizaje que desemboca en una técnica y un arte mandinga”, una de las narraciones orales más famosas de África Occidental que son el patrimonio de los ‘maestros de la palabra‘”. En el mismo sentido, Ferran Iniesta desmonta la visión de la tradición oral como puro cotilleo, rumor o conversación de patio de vecinos, precisamente por ese carácter de la palabra: “Al considerar Kuma, la Palabra como un don creacional, divino, ello convierte al iniciado de cualquier rincón de África en un soporte o transmisor de la verdad oral. Insisto, estamos muy lejos del griot y su ‘saco de palabras’, y mucho también del ‘saber neutro’ del que presume la ciencia moderna. Cualquier conocimiento procede del Principio Supremo, y quien dispone de él es, ante todo, un servidor de la verdad y para nada un amo manipulador que podría usar ese saber para su ventaja individual o para dañar injustamente a otros”. Es evidente que leyendo estas explicaciones se percibe que esos actos de transmisión son de una responsabilidad enorme. Cheikh Hamidou lo expresa de un modo cargado de ternura y admiración en Los guardianes del templo, cuando explica el papel de los griots de la siguiente manera: “Durante milenios, antes de que el hilo tendido por la escritura no hubiese cosido desde el interior y desde otros lugares el mundo negro, los griots, a través de sus voces y de los instrumentos que imaginaron, fueron los demiurgos que le pusieron nombre a este mundo y sus únicos testigos. Ellos fueron quienes lo exaltaron, lo llenaron de dignidad, de ‘peso’, como ellos dicen, lo elevaron

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por encima de sí mismo, lo sostuvieron en los campos de batalla, lo mantuvieron en la gloria y en la tradición. Ejecutaron esta obra contra el silencio y el olvido, contra el tiempo destructor”. Así han llegado hasta nuestros días las historias de reyes y grandes hombres de la antigüedad africana, pero también los cuentos a través de los que se transmite una manera particular de ver el mundo. Quizá deberíamos repensar si una persona que considera que ha recibido, en forma de historias, la misma sustancia del mundo y que su único objetivo es que no se pierda y transmitirla a su vez, tiene menos credibilidad que cualquier página escrita. Si lo hacemos seremos capaces de disfrutar, por ejemplo, de la apasionante epopeya de Sundjata Keita o de muchos otros relatos asombrosamente bellos.

bibliografía Iniesta, Ferran, 2010, El pensamiento tradicional africano. Regreso al planeta negro, Madrid, Los libros de la Catarata. Niane, Djibril Tamsir, 2009, “La Charte de Kurukan Fuga. Aux sources d’une pensé politique en Afrique”, Leçon Inaugurale de l’Université Gaston Berger de Saint-Louis. (Consultada en http://www.ugb.sn/actualites/lecon_inagurale_2009.pdf) Niane, Djibril Tamsir, 2011, Sunyata o la epopeya mandinga, Barcelona, Ediciones Bellaterra. Kane, Cheikh Hamidou, 1996, Les Gardiens du Temple, Abidjan, Nouvelles Éditions Ivoiriennes.

Sémbéne, en letra impresa Carlos Bajo Erro

07.11.2012

La dimensión cinematográfica de Sémbéne Ousmane es seguramente la más conocida de este senegalés considerado el padre del cine en este país y de hecho ya ha sido tratada por Wiriko, sin embargo, su vertiente literaria no es ni mucho menos despreciable. Además de que varias de sus novelas son el origen de muchas de sus películas. Así que en esta entrada se hablará de su producción como novelista. Entre muchas otras se pueden destacar dos características de la pluma de Sémbéne que se repiten a lo largo de su obra. La primera de ellas es su sensibilidad social; la segunda, un realismo descarnado que roza en algunos casos la crueldad, que por otro lado no es gratuita, sino el resultado de unas historias teñidas de drama. Este realismo se convierte en un instrumento narrativo que lleva al lector a sentirse mucho más cerca de personajes que a menudo se ven abocados a situaciones sin salida.

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Sólo por citar dos ejemplos de este realismo que supera una simple cuestión de estilo se encuentran, por ejemplo, en Le Mandat (“El mandato”) que fue llevado al cine como Mandabi, y en Les bouts de bois de Dieu (“Los trozos de madera de Dios”). En el primer caso, el protagonista es una especie de Hércules enfrentado a las duras pruebas planteadas por la burocracia de un estado postcolonial joven. Con esa narración sin concesiones ni adornos, Sémbéne consigue despertar una simpatía por un extraño modelo de héroe que nos es más que un ciudadano de a pie con pocas características apreciables. La angustia y el desasosiego, la impotencia y la frustración se transmiten al lector cuando se hace evidente que el protagonista es un ser insignificante que debe hacer frente a un sistema que no se detiene ante nada, pero que, eso sí, despierta falsas expectativas. Le bouts de bois de Dieu, por otro lado, transmite la incertidumbre que genera un sistema colonial tratando de aplastar una sed popular de equidad. Se trata de la historia de la huelga de obreros de la línea ferroviaria planeada entre Senegal y Níger. La represión puesta en marcha por las autoridades coloniales se hace más cruel cuando el lector va sintiendo que quienes más la padecen son los más inocentes.

Sémbéne Ousmane

Tanto el estilo como la trayectoria de Sémbéne Ousmane son compresibles y justificadas a la vista de su biografía. Movilizado muy joven como miembro del cuerpo de tiralleurs del ejercito francés, inmediatamente después de la Se-

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gunda Guerra Mundial abandonó Senegal para trasladarse clandestinamente a Francia, donde empezó a trabajar como estibador en el puerto de Marsella. Las inquietudes militantes del artista encontraron un caldo de cultivo ideal, con su implicación en las luchas sindicales, su pertenencia al Partido Comunista y su compromiso con los movimientos antibélicos y de descolonización. Sémbéne, senegalés y ex tiralleur, tenía autoridad de sobra para sostener unos valores apoyados en su sensibilidad social. Desde su estancia en Francia y con su regreso al Senegal independiente, el novelista no dejó de reflejar estas inquietudes en sus obras, pero también en su forma de actuar. Resulta curioso que poco antes de su muerte, ya octogenario, Sémbéne declarase en una entrevista su aprecio por la literatura y constatase que el peso de la tradición oral condicionaba el consumo de libros. El autor señalaba, no sin cierto hastío, que a pesar de que le gustaba escribir no lo hacía porque “apenas hay librerías y los libros son caros” que se venden muy poco, por esos motivos y porque los propios intelectuales africanos tienen más a decantarse por las obras de autores europeos. Hasta ese momento, Sémbéne había denunciado a través de su obra (tanto literaria como cinematográfica), desde la corrupción hasta prácticas como la escisión, desde la fuerza de las mujeres senegalesas hasta la irracionalidad de los sistemas políticos postcoloniales (y la arbitrariedad de los coloniales) y había reclamado una mayor atención para las creaciones africanas. Lo más interesante es que no lo había hecho sólo como un posicionamiento, sino que lo había llevado a cabo. Él mismo fue el ejemplo, de crítica, de creatividad, de protesta y de afán constructivo.

Africanos en el Nobel Carlos Bajo Erro

15.11.2012

Desde 1901 se han celebrado 105 ediciones de los premios Nobel de Literatura y 109 escritores han recibido el galardón. Sólo cinco de ellos procedían del continente africano. Habitualmente, el empleo del adverbio “sólo” podría ser juzgado como tendencioso. Sin embargo, en este caso, el desequilibrio es tan claro que está absolutamente justificado. Ni siquiera un 3% de los premiados proceden de un continente que alberga al 15% de la población mundial. Aunque es evidente que no se puede exigir proporcionalidad en estas decisiones, las cifras resultan al menos chocantes. Es más, esos cinco autores suponen el escenario más optimista, es decir, un análisis de nombres, sin ningún tipo de matices. Unos matices que, por otro lado, imponen muchas salvedades. El nigeriano Wole Soyinka recibió el premio en 1986, el egipcio Naguib Mahfoud fue galardonado en 1988, los sudafricanos Nadine Gordimer y J.M. Coetzee recogieron la distinción en 1991 y 2003, respectivamente, y Jean Marie Gustave Le Clézio, de origen francés pero con nacionalidad de Mauricio, fue reconocido por la academia sueca en 2008. Viendo la lista se puede pensar rápidamente en algunos de esos matices, dos de ellos son sudafricanos; otro, en realidad, es africano de adopción; y uno más procede de más allá del África subsahariana, si fuese ésta la

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distinción geográfica que quisiéramos hacer, aunque es evidente que no seremos nosotros los que pongamos en duda la africanidad de Egipto. Pero una de las salvedades más importantes, posiblemente la que más llama la atención desde la perspectiva de las literaturas africanas es que jamás, nunca hasta ahora, un autor que escribiese en una lengua nacional africana ha recibido el Premio Nobel. El inglés y el francés han copado estos privilegios, con la excepción de Naguib Mahfouz reconocido por sus obras en árabe. La primera interpretación que se viene a la mente viendo este panorama es el menosprecio voluntario de las culturas locales africanas, consideradas muy a menudo como pobres o, incluso, primitivas. Sin embargo, vale más la pena huir de interpretaciones victimistas y que suponen una intencionalidad negativa. Así que nos limitaremos a pensar en dos factores que en realidad aparecen íntimamente vinculados. Por un lado, la literatura africana ha sido tradicionalmente oral como ya se ha comentado en este Wole Soyinka, recibió el premio Noble de Literatura en 1986 mismo apartado. Esta circunstancia la ha mantenido apartada, evidentemente, de los circuitos de distribución y difusión de la literatura, concebida al estilo occidental. No se puede olvidar que los premios Nobel está inevitablemente aferrados a esta concepción. El segundo de los factores sería la debilidad de la industria editorial en el continente. La vinculación

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de este último con el anterior factor es evidente. La producción de libros es cara y además poco reconocida en la mayor parte de las sociedades africanas. Esto, sin embargo, no quiere decir que estas sociedades no tengan aprecio por la literatura. Si bien en muchos entornos el hecho de sumergirse en un libro puede se puede ver como algo extraño, las veladas de narraciones de relatos orales pueden prolongarse durante horas. De nuevo, no nos queda más remedio que revisar nuestro concepto de literatura. En todo caso, la “marginación” de las lenguas nacionales africanas tiene mucho más que ver cuestiones comerciales que con un criterio puramente cultural, algo de lo que se supone que el Premio Nobel huye. En estos más cien años de galardón, el reconocimiento ha respondido en ocasiones a parámetros de popularidad, pero también ha habido apuestas arriesgadas de autores juzgados como de gran calidad aunque se moviesen en círculos muy minoritarios. Esta voluntad, sin embargo, no ha podido superar la barrera que en términos culturales se levanta en torno al continente africano. Se nos escapan por completo los criterios del jurado del premio, pero no nos costaría demasiado hacer una larga lista de autores africanos que han recibido reconocimientos por sus obras en muchos otros entornos, como puede ser el siempre valorado por la Unesco Ahmadou Hampaté Bá o el nigeriano traducido una y otra vez Chinua Achebe. Huyendo de ese victimismo ya mencionado preferimos no pensar que son las temáticas de las obras africanas y su exigencia de romper con ciertos tópicos, las que incomodan a los académicos. De todas maneras, ni siquiera la voluntad de conjurar los malos pensamientos nos hacen creer que esta ausencia de africanos entre el palmarés del Nobel pone de manifiesto una visión de la literatura tan reduccionista que deja fuera obras que podrían resultar de gran interés y de las que se podría aprender mucho.

Voces desconocidas del África Carlos Bajo Erro

21.11.2012

Parece la eterna queja. Las voces desconocidas del África nos darían para hacer una serie casi interminable de autores que a duras penas llegan a las librerías españolas. Aprovecharemos esta sentencia que el crítico literario de Congo-Brazzabille, Landry-Wilfrid Miamprika utilizó en un artículo del año 2003 para intentar ir descubriendo algunas de esas voces plasmadas en letras, en la medida de lo posible. A guisa de homenaje y de pago por este préstamo comenzaremos con una obra del propio Miamprika, autor de Voces Africanas. En el mencionado artículo, Miampika rescata la obra de cinco poetas que recupera en su volumen. Tres congoleños Tchikaya U Tam’si, Jean-Baptiste Tati Loutard y Sony Labou Tansi, un mauriciano Edouard J. Maunick y un chadiano Nimrod, forman este abigarrado grupo unido por el análisis de Miampika en base los cuatro elementos (el fuego, el agua, la tierra y el viento).

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El crítico considera que en su poesía, Tchikaya U Tam’si, es un autor de fuego básicamente por una descanada visión que combina tragedia y amor. El poeta congolés dibuja un universo de desierto, zarzas o cactus, junto a flores, fuentes dulces y pechos maternos. Tchikaya U Tam’si llevan a unos escenarios al mismo tiempo fantasmagóricos y agradables (evidentemente, de manera alternativa) que entroncan con referencias reales, es decir, plenamente reconocibles más allá del universo poético.

Tchikaya U Tam’si, poeta congoleño

Siguiendo con su referencia elemental, Miamprika considera a Jean-Baptiste Tati Loutard un poeta de agua. En su descripción, más allá de las referencias abstractas, Tati Loutard no escatima las menciones comprometidas. Quizá puedan parecer veladas, pero lo cierto es que están en sus versos. Cuando el poeta en el poema “Carta a una muchacha de Nueva York” escribiendo desde una “orilla” africana se compadece que la receptora de sus letras: “¡Qué pena me das, tú, tan lejos, recluida en el desierto de cemento y de acero / Con los más bellos sueños de los hombres / Metidos en mochilas de ladrones!”. Loutard muestra un orgullo de su posición que se convierte en declaración de intenciones en un autor africano.

Más allá de la dimensión temática la poesía de Loutard resulta de una luminosidad tremendamente atractiva. Recuerda, aún a riesgo de caer en tópicos, al atractivo de la exuberante vegetación. De algún modo, los versos de este congoleño se convierten en la visión de un bosque tropical, por la frescura que emanan y por la vida que se adivina. Sony Labou Tansi sería el representante de una poesía que combina tierra y fuego en esa clasificación del crítico congoleño. Al margen de su poesía, Miamprika considera a Tansi el autor de la novela que inauguró la modernidad literaria del África francófona, aunque no sepamos muy bien qué significa este hito, con La vie et demie. Por lo que se refiere a sus versos son directos, desprovistos de demasiados artificios.

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Édouard J. Maunick combina fuego y aire en esa estructura elemental que realiza Miamprika. Su origen marca el sentido de la poesía de este mestizo oriundo de la Isla Mauricio, por un lado su insularidad, la presencia constante del mar en los versos y en su universo poético y, por otro, la angustia de su condición de mestizo que le lleva a preguntarse sobre el origen, sobre la situación, incluso del lugar en el que nació. Con una deliciosa descripción de su isla como “una isla expulsada de África por telúrica guerra”, Maunick ya avanza el sentido azorado de sus versos, aunque esas características no son necesariamente pesimistas. “me volvió a enderezar con un gran golpe / de mar me apuntaló a la contra frente al horizonte”, es una muestra de esa mirada al futuro. Por último, Nimrod es el poeta del aire para Miamprika, un aire que, según el crítico, sería el responsable de la limpieza de sus versos. Nimrod se aferra con una mano a la realidad, tratando temas como el del genocidio de Rwanda o situándose en el escenario de un huerto mundano, mientras que con la otra juguetea con las palabras y con la precisión del verso. Con este doble juego, Nimrod consigue elevar esas realidades, en unos casos dramáticas, en otros cotidianas, a un nivel de belleza y delicadeza que parece chocar frontalmente con la temática. Sin embargo, la habilidad para navegar en universos diferentes hace que ese choque no sea para nada violento.

Casa África sigue fomentando las letras africanas

28.11.2012

Carlos Bajo Erro La historia del perro de Massa Yo toma el relevo a una de las primeras novelas negras escritas en África. Los amantes de las letras han tenido que esperar casi dos años para presenciar esta sucesión. Se trata del Club de Lectura de Casa África que reinicia mañana sus actividades. Se trata de una de las iniciativas que la organización radicada en Las Palmas destinada al fomento de la lectura de autores africanos. Tiempo de perro, la novela de Patrice Nganang tendrá el extraño privilegio de reabrir un ciclo que prácticamente llevaba dos años en silencio y que inaugura de esta manera una nueva etapa. El autor camerunés comparte la historia de Mbudjak, el perro de Massa Yo, que se desarrolla en el trópico del país centroafricano a través de su novela. El Club de Lectura completa la actividad de difusión de los autores africanos que Casa África realiza. Por un lado, la publicación de sus obras en castellano, una actividad que se echa en falta, en colaboración con Ediciones ElCobre – El Aleph, una de las pocas casa de edición que se han embarcado

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en una aventura de este tipo. Por otro lado, el hecho de poder establecer un espacio en el que descubrir a estos autores y compartir las impresiones con otros miembros de esa todavía minoría que se interesa por las obras creadas en el continente negro. En esta nueva etapa la periodista Ángeles Jurado será la encargada de gestionar las sesiones que está previsto que se celebren una vez al mes, concretamente el último jueves. La dinámica de este club de lectura pretende animar dos debates paralelos. Por un lado, el de las sesiones presenciales a las que los interesados deben inscribirse y en las que los asistentes podrán intercambiar impresiones. Sin embargo, Casa África no quiere perder la oportunidad de explotar las posibilidades de las herramientas virtuales. A través del blog de la organización, los responsables de la iniciativa animan a los interesados a establecer un debate paralelo. El interés por la iniciativa queda claro cuando los promotores advierten que las inscripciones para la primera de las sesiones ya están agotados. Los que hayan llegado tarde deberán conformarse con la participación virtual (que no es poco) o con la siguiente sesión. Entre los que se afanado en conseguir una plaza para este debate sobre Tiempo de perro (una novela de la que se pueden encontrar algunos fragmentos en las páginas vinculadas a Casa África) seguramente guardarán en la memoria la última de las sesiones de la anterior etapa. Fue el debate sobre Kuty, memoria de sangre una de las pocas novelas negras africanas, la de la escritora maliense Aida Mady Diallo. Casa África pone en marcha de esta manera una interesante iniciativa para profundizar en la literatura africana, un tipo de actividad que no son demasiado habituales, pero que como se ve tienen una buena acogida. La respuesta de la iniciativa de Casa África pone de manifiesto el interés por la literatura africana.

Mukasonga, Rwanda y un premio al tesón y la honestidad

05.12.2012

Carlos Bajo Erro “Cuando se es optimista, cuando no se bajan los brazos, cuando se permanece de pie y sobre todo, como en mi caso, cuando se está en la posición de representar y de vivir en nombre de aquellos que han desaparecido injustamente, se produce en algún lugar, en un momento determinado, un reconocimiento, un poco de justicia”. Esta es la declaración de intenciones llena de una cruda sinceridad y de una tremenda dosis de esperanza realizada por Scholastique Mukasonga en una entrevista a RFI poco después de recibir el premio Renaudot. Este galardón es uno de los más prestigiosos de la escena literaria francesa y este año, hace apenas un mes, recayó en la rwandesa Mukasonga como si se tratase de una especie de recompensa por su coherencia, por su tesón y por su honestidad. Notre Dame du Nil ha sido la novela que ha vehiculado este reconocimiento a una escritora que está en posición,

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como pocos, de narrar la tragedia de los Grandes Lagos. Observando su trayectoria literaria da la sensación de que Mukasonga ha convertido los hechos de 1994 en una especie de obsesión. Comparándola con su trayectoria vital se entiende que se trata más bien de una especie de compromiso, la necesidad de saldar una deuda, en la que sin embargo parece no tener cabida la revancha ni la venganza. Se trata seguramente de la sensación de tener la responsabilidad de contar y de buscar en la literatura algo así como una catarsis. La propia autora asegura que su intención es “inscribirse en la reconciliación del pueblo rwandés”. Pero Mukasonga, que muestra un gusto delicioso por la palabra escrita, sabe que esta reconciliación no puede pasar ni por el silencio, ni por la mentira, de ahí su compromiso, su toma de responsabilidad en explicar la historia exponiendo todos los factores y denunciando hasta los más leves pliegues de una sociedad que en un momento dado se vio envuelta en una espiral de violencia. Sus obras, llenas de poesía a pesar de lo dramático del tema, demuestran que el genocidio rwandés no fue una casualidad; no fue, como se ha intentado “vender” en algunos momentos, un arrebato de enajenación étnica. Notre Dame du Nil es la cuarta obra, la primera puramente novelística, de esta escritora nacida en 1956 que ha sufrido en carne propia los odios de una sociedad tan compleja como la rwandesa. Exiliada en 1992, dos años antes del genocidio, y, a pesar de ello, una de las víctimas de ese episodio, porque entre un buen número de familiares, Mukasonga también perdió a su Scholastique Mukasonga, premio Renaudot 2012 madre en aquella locura de violencia. Sin

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embargo, sus libros, lejos de destilar sed de venganza se pintan de una capa de cruda realidad, bajo la que se refugia la voluntad, a pesar de todo, de aportar, de ser constructiva, de ayudar. Las condiciones de la concesión del premio hacen el reconocimiento de Mukasonga aún más interesante. Primero porque se trata de uno de los premios más importantes de la literatura francesa que reconocen a una autora orgullosa y patentemente africana. Segundo porque las quinielas la colocaban lejos de los ganadores a pesar de que la rwandesa ha recibido por otros libros premios como el Renaissance de la Nouvelle o el de l’Académie des Sciences d’Outre-Mer, y que Notre Dame du Nil se había hecho acreedor ya del premio Ahamadou Kourouma. Y tercero porque en Francia se baten continuamente las tesis negacionistas del genocidio con las que exigen justicia en un panorama en el que influyen, sin duda, las acusaciones y los reproches a la actuación gala durante los hechos. A pesar del reconocimiento Mukasonga no se muerde la lengua y pone sobre la mesa elementos que incomodan a los que presentan la espiral de violencia de 1994 como un arranque de barbarie y salvajismo irracional muy propio de los pueblos africanos. La escritora dibuja una sociedad rwandesa corroída por las luchas de poder, por la hipocresía, las rencillas y la humanidad más mezquina. Muestra además que el conflicto se arrastraba desde hacía años, sin ir más lejos, su última novela está ambientada en la década de los años 70, cuando empezaban a prepararse las condiciones para cocinar el odio. Y por último señala hacia el incómodo visitante. “Fueron los rwandeses quienes tenían los machetes, pero la creación de la división viene del exterior (…). Desgraciadamente todos los rwandeses, tanto verdugos como víctimas, fuimos engañados, fuimos manipulados”. La sinceridad de Mukasonga produce escalofríos, cuando alguien es capaz de reconocer la propia responsabilidad para que la de otros no quede impune, cuando alguien es capaz de dejar a un lado los sentimientos primarios para hacer autocrítica, entonces está construyendo. Si Mukasonga no hubiese recibido el premio Renaudot, seguiría siendo una autora imprescindible. Afortunadamente, además, ha sido reconocida.

notas Sus cuatro libros han sido publicados en Gallimard/Continents Noirs : - Inyenzi ou les Cafards, 2006 - La femme aux pieds nus, 2008 (premio Seligmann 2008 “contra el racismo, la injusticia y la intolerancia”). - L’Iguifou, Nouvelles rwandaises, 2010 (premio Renaissance de la nouvelle 2011 y premio de l’Académie des Sciences d’Outre-Mer.) - Notre-Dame du Nil, 2012 (premio Ahmadou Kourouma 2012 y premio Renaudot 2012)

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Desde Canarias leyendo África Carlos Bajo Erro

12.12.2012

Ayer arrancó en Las Palmas de Gran Canaria una nueva edición del SILA, el Salón Internacional del Libro Africano, una oportunidad para asomarse al panorama literario y editorial del continente vecino. En esta ocasión destacan iniciativas como las actividades descentralizadas que llevan una pequeña parte del SILA no sólo al resto de las islas Canarias y a Madrid sino también a Senegal, Egipto y Marruecos. Por otro lado, resulta especialmente atractiva la presencia de autores africanos en las mesas de debate del salón, algunos de ellos afincados en España y otros venidos desde el continente negro. Por ejemplo, ayer martes 11 de diciembre, el Aula Cervantes del campus de la UCAD de Dakar, acogió la presentación de la traducción al español de la obra del filósofo senegalés Cheikh Anta Diop, Naciones negras y cultura. Se trata de una obra clave de la literatura y el pensamiento africano editado por Bellaterra y traducido y prologado por Albert Roca. En la presentación en el Aula Cervantes participó el profesor de la UCAD Aboubacry Moussa Lam, uno de los mayores expertos en la figura del pensador senegalés. Éste es sólo uno de los ejemplos de esta voluntad de poner en conexión las letras africanas con las europeas, los autores y editores de uno y otro continente. Así, un escritor de novela policíaca español como Carlos Álvarez discutirá de tú a tú con un autor senegalés que ha cultivado el mismo género como Abasse Ndione en las instalaciones diplomáticas españolas en Dakar. La poesía se tratará en el Instituto Cervantes de Rabat, de la mano de el poeta marroquí Abdelmajid Benjelloun y la poetisa española Laura Casielles, Premio Nacional de Poesía Joven Miguel Hernández 2011. Y por último, la Oficina Técnica de Cooperación española de El Cairo será escenario de un debate de características similares en el que el egipcio Omar al Taherhablará con el escritor español Juanma Brito sobre la literatura relacionada con movimientos Awa Meite, autora maliense que presenta la novela “Memoire d’oublis” sociales. Este esquema de charlas a dos (como

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representantes de las dos orillas) puede resultar tremendamente fructífero y en todo caso es una muestra de interés y de respeto por las producciones culturales que se realizan en el continente africano. El esfuerzo realizado para el acercamiento de la cultura africana hasta el público español se hace evidente en el programa del SILA. La sede de Casa África, uno de los principales apoyos de este evento será el escenario de la presentación del libro de Jean Bosco Botsho, autor congoleño afincado en Barcelona, Lugares Sagrados de África, la Cuna de la Humanidad, que realiza un recorrido por la religiosidad africana desde una perspectiva sin prejuicios. En el mismo escenario estará la beninesa, también barcelonesa de adopción, Agnes Agboton para presentar Semi Kede. Y Isselmou Ould Abdel Kader presentará Le muezzin de Sarandogou, un libro que trata sobre el deber de memoria Entre las actividades que Casa África organiza en relación con la celebración del SILA se encuentra la cuarta edición del Ecuentro de Biblioteconomía. Pero nos resulta especialmente interesante la presencia en las islas de la autora maliense Awa Meite, dentro del programa Letras Africanas de la institución canaria. Meite presentará en Las Palmas su novela Memoire d’oublis. La autora malí tiene un perfil artístico multidimensional y ha demostrado desenvolverse con soltura tanto en la dirección cinematográfica, como en la pintura o en el diseño de moda. El programa se completa como no podía ser de otra manera con encuentros de editores y escritores españoles y africanos y con conferencias de expertos, pero también con muestras de otras disciplinas artísticas como las artes plásticas y el cine. Todas las actividades se desarrollan entre el 11 y el 21 de diciembre, aunque la programación estrictamente del salón del libro en Las Palmas se concentra entre el 11 y el 15 de diciembre.

polémica organizativa La organización de este encuentro ha generado una polémica entre la entidad que se había encargado de poner en marcha en el SILA y que lo había animado hasta esta edición y las asociaciones que han planificado el programa actual. Por lado, la Asociación SILA, que hasta este año se había encargado del encuentro, reclama como suya la marca SILA y por ello ha denunciado públicamente la actitud del Gobierno de Canarias, uno de los promotores del evento. Por otro lado, los representantes del propio gobierno isleño de la organización de la presente edición del salón señalan que se produjo un concurso público para la organización del encuentro, que la UTE Fundación Canaria Farrah Looking For Development fue la ganadora de ese concurso y que esta es la entidad que ha recibido el apoyo del Gobierno Canario y del resto de instituciones que dan cobertura al salón. Finalmente, los promotores de la actual edición aseguran que tienen la concesión para la celebración del salón el próximo año, mientras que la asociación SILA asegura que continúa trabajando para recuperar el control del encuentro en 2013. Las diferencias administrativas y legales tendrán que dirimirse en los próximos meses para que la edición 2013 del único encuentro de literatura africana que se celebra en España no sea engullido por cuestiones que no son las puramente culturales.

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Libros de cartón con alma Carlos Bajo Erro

19.12.2012

Las “cartoneras” son experiencias editoriales relativamente extendidas en Sudamérica, pero mucho menos habituales en África. Kutsemba Cartão ha sido la primera en hacer que estas iniciativas cruzasen el Atlántico. Desde Mozambique ha adoptado y adaptado la forma de hacer las “cartoneras”. La particularidad de Kutsemba Cartão no es una cuestión material, la diferencia no es que editen sus libros en cartón, que podría no pasar de ser una anécdota, o incluso una excentricidad. Se trata de una cuestión de principios, de filosofía, de espíritu. Kutsemba Cartão es una editorial arraigada en la comunidad, que trabaja desde y para ella y que tiene como uno de sus objetivos hacer que el libro sea un bien accesible al mayor número de personas, por ello los volúmenes se venden, casi, a precios simbólicos.

Colección de libros de cartón de Kutsemba Cartão

Desde su nacimiento en 2010 Kutsemba Cartao ha publicado una treintena de títulos, todos ellos de una manera artesanal y con la premisa del reciclaje y el trabajo colaborativo. Es imposible saber cuántos de ellos hubiesen visto la luz de no haberse cruzado en el camino de un proyecto sin ánimo de lucro, con una tremenda dosis de responsabilidad social y, sobre todo, con una voluntad de sembrar la esperanza. Al fin y al cabo esto es lo que significa su nombre: “kutsemba” en lengua changana hace referencia a la esperanza, al hecho de confiar, de depositar la confianza. Pero no son sólo los autores los que ven abierta una puerta que de otro modo no existiría, la editorial se estructura como un proyecto socio-cultural que tiene como principal objetivo difundir la cultura, por supuesto, pero también ayudar a la inclusión de grupos marginalizados con los que se realiza el trabajo de producción de los volúmenes. Los promotores de Kutsemba Cartão han contado con la colaboración de organizaciones diversas, pero sobre todo, se han apoyado en la comunidad y han tenido la habilidad de implicar en el proyecto a instituciones que a

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priori parecería ajenas a una dinámica social de este tipo. Una de sus principales colaboradores, con la realizan actividades diversas, incluída, evidentemente la edición de libros es la Faculdade de Letras e Ciências Sociais (FLCS) de la Universidad Eduardo Mondlane. Y así es como se tejen relaciones entre los sectores más desplazados y el entorno académico que desde ciertas perspectivas pueden parecer disparatadas pero que se han revelado como productivas a la vista del resultado. Algunos estudios académicos de universidades norteamericanas, sudamericanas o europeas han puesto de manifiesto el potencial de transformación social de editoriales como Kutsemba Cartão. La buena salud de la iniciativa se refleja en la organización del I Encontro do Livro de Cartão en Maputo que se desarrolló durante el mes de abril en la capital mozambiqueña. Durante los diez días que duraron las actividades se potenciaron las reflexiones sobre el mundo editorial tratando de estrechar los lazos entre responsables de editoriales convencionales y “cartoneras” con la participación de responsables de estas iniciativas llegados de Sudamérica y de Europa (principalmente, España) y también con la intervención de expertos y estudiosos de este fenómeno. Kutsemba Cartão aprovechó la plataforma para dar a conocer su actividad y explicar los principios de su filosofía que muestra un incomparable amor por la Cultura, en mayúsculas, y una confianza ciega en su capacidad para solucionar los desaguisados de modelos sociales injustos y desiguales. Además esa filosofía, esa esperanza que derrama Kutsemba Cartão parece ser contagiosa. Kutsemba ya no está tan sola, ahora desde este mismo año, Livaningo, cartão d’arte, la segunda “cartonera” mozambiqueña le acompaña en su camino.

otras fuentes de información Artículo publicado por Inocêncio Albino, uno de los responsables de Kutsemba Cartão, en el periódico mozambiqueño Verdade.

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artivismo ‘Ingoma’ for the struggle!: la música en la lucha contra el apartheid

19.10.2012

Vanessa Anaya Esta semana la música es la protagonista de nuestra sección de Artivismo, donde haremos un breve recorrido por el hilo musical que vertebró las luchas contra el régimen racista del apartheid en Sudáfrica. Y es que éste tuvo varias etapas de represión social, política y de leyes de segregación racial en los que se dieron acontecimientos históricos que se fueron reflejando claramente en el arte sudafricano, siendo éste una importantísima herramienta de protesta y resistencia. Las canciones cada época reflejaban la realidad social y fueron una forma eficaz de reconocer y protestar contra un sistema político injusto. No nos olvidemos de la funcionalidad del arte tradicional africano dentro de una comunidad. Schumann (2008), en su trabajo sobre el arte de la resistencia, afirma que “las tradiciones orales, debido simplemente a sus medios de transmisión, ofrecen una especie de reclusión, control e incluso anonimato, que las hacen ideales vehículos de resistencia cultural”. En este caso, el arte no era sólo una actividad elitista, sino que fue un movimiento de resistencia cultural popular que jugó un rol importante en la comunidad y en la lucha por la libertad. En la década de 1950, se utilizó el contenido de las canciones como protesta, abierta y directa a los políticos, para denunciar el abuso al que estaba sometida la población negra aquellos años de inicio del régimen llamado ya oficialmente “apartheid” – “separación” en afrikaans-. A pesar de ello muchos músicos no consideraban su música como denuncia o protesta social, sino como la descripción de su vida cotidiana marcada por la particular situación política del país. Miriam Makeba lo explicaba: “la gente dice que canto política, pero lo que canto no es política, es la realidad”.

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Seguramente, una de las canciones de protesta más conocidas de la década de 1950, fueron las cantadas por las mujeres en la campaña contra los pases, pasaportes que se crearon para que la población negra que desplazaron hacia los bantustanes y que ya no tenían nacionalidad sudafricana, pudiese ir a trabajar a las áreas reservadas para población blanca. Una de las más famosas fue en 1956: “Hey Strydom, Wathint’a bafazi, así ithint’imbodoko uzaKufa” que se traduce en “Strydom, ahora que has tocado a las mujeres, has golpeado una roca, has desprendido una roca, y serás aplastado” o la de Dorothy Masuka -originaria de Zimbabue y exiliada por dedicar una canción a la muerte de Lumumba- con su canción “Dr. Malan Unomthetho Onzima” (“Dr. Malan el gobierno es cruel”). Otra canción que se hizo popular por la posterior adaptación de Miriam Makeba, fue la compuesta por el activista político y músico asesinado durante el régimen, Mini Vuyisile: “Naants’indod’emnyama, Verwoerd bhasobha, naants’indod’emnyama”, traducida como “¡He aquí los negros que avanzan, Verwoerd!. ¡Cuidado con los negros que avanzan!“. Esta fue una de las más coreadas canciones de entonces. La reubicación de la población negra de Sophiatown a Meadowlands en el año 1956, inspiró otra canción con el mismo nombre. Y es que “Meadowlands” fue un conjunto de casas construidas por el régimen para realojar a la población. De ahí el tono irónico de la canción. La masacre de Sharperville marcó década de los sesenta, década en la que además, se encarceló a los líderes políticos de los movimientos sociales dejando a la población sacudida, también a nivel creativo ya que los grandes del jazz se exiliaron: entre ellos Abdullah Ibrahim, Gwangwa Jonas, Miriam Makeba, Hugh Masekela, Chris McGregor, y Kippie Moeketsie, silenciando así la comunidad musical. Por ello desde finales de 1960 y durante la década de 1970 se codifican las letras de las canciones para evitar su censura y las represalias por parte de la Dirección de Publicaciones, y de esta manera poder llegar a la población. Los conciertos, eran otra oportunidad en la que se podía hacer uso de la espontaneidad en las letras. Las canciones que homenajeaban a los diferentes colectivos sociales, eran más tarde adaptadas para la lucha. “Shona Malanga” , originariamente “Thursdays”, fue una canción muy utilizada que inicialmente cantaba al día libre semanal de las madres y trabajadoras del hogar, los jueves, y que pasó a utilizarse en toda Sudáfrica como canción de lucha. A partir de la matanza de Soweto en 1974, otras esferas del arte, como las artes visuales, despiertan y comienzan a tomar conciencia del uso del arte como reivindicación política y denuncia social. Este uso se estableció durante los años ochenta, considerada la década de “the people’s war” (Amandla!2002) en que los artistas utilizaban su arte como “arma de lucha” (Peffer, 2009). La resistencia cultural era una herramienta de inmenso poder en aquel momento. Hubo varios artistas que se encararon directamente con el gobierno, como fue el caso de Roger Lucey, arruinando de esta manera su carrera musical. Otro fue Mzwakhe Mbuli, con sus canciones “Behind de bars” y “Shot down”, que motivó su arresto, encarcelamiento y tortura. “Senzenina” fue otra de las canciones populares. “¿Qué hemos hecho?” se preguntaba la población negra de todas las generaciones que la cantaban: “ser negros” era la respuesta. Estuvo presente durante estos años Radio Freedom, la radio del ANC que sirvió de canal unificador e informativo y marcaba las directrices del movimiento, empezando y acabando siempre con una canción.

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La fusión entre músicos negros y blancos, que tocaban juntos a pesar de estar prohibido poniendo en riesgo su carrera comercial, fue otro hecho característico de aquella década. El músico blanco Johnny Clegg y Sipho Mchunu exploraron juntos la cultura zulú frente una audiencia que había aprendido que la interculturalidad estaba mal (Drewett, 2003). Como resultado de esa fusión musical grupos como Harari -de Sipho Mabuse- y Malombo tuvieron un nuevo impulso. También surgieron grupos como Sakhile, Bayete, Sabenza, Tananas y Savuka, así como otros grupos locales, que mezclaban diversos tipos de música. Como afirman algunos autores, esta fusión fue muy importante ya que, al igual que sus audiencias, los grupos de música rechazaban en su comportamiento y su compromiso, siglos de discriminación racial . Estos acontecimientos fueron aprovechados por el gobierno de forma desastrosa. Aprovechó esa tendencia de fusión musical y promovió una iniciativa: el patrocinio de una canción titulada “Juntos construiremos un futuro más brillante” en la que muchos músicos prominentes fueron contratados para cantar en inglés, afrikaans, zulú, xhosa, sotho, tswana y pedi. Fue una inversión económica muy grande, que además supuso un escándalo y el rechazo de la población lo percibió como una hipocresía. Esta intención, dejaba claro también, que el régimen no fue consciente nunca de la importancia de la música para la revolución. Los acontecimientos políticos de 1984, con la inauguración del Parlamento tricameral en los que los negros no eran representados, dieron lugar a la declaración del Estado de emergencia, lo que se reflejó también en la música. Sibusiso Nxumalo -activista antiapartheid- afirmaba que estos hechos se reflejaban en las canciones, porque las canciones tenían que articular esta nueva urgencia y esta nueva dirección y esto era, militarizándolas. No era efectivo intentar negociar con las fuerzas del gobierno blancas, sino que ya había que luchar y pelear por la libertad. A raíz de los enfrentamientos con las tropas del gobierno el archipopular Toyi-Toyi se populariza, siendo adoptado por el MK (Umkhonto we Sizwe, La Lanza de la Nación), facción armada del ANC. Era una poderosa combinación de música y danza utilizada como el entrenamiento físico para la guerrilla y para elevar la moral. El Toyi-Toyi, fue como “un arma cuando no tenías armas, cuando no tenías gases lacrimógenos. Era una arma de guerra” (Amandla! 2002) y un método para asustar al enemigo. Era a la vez una danza unificadora que proporcionaba complicidad a pesar de que nadie sabía cómo iba a acabar, sólo se avanzaba. El rol de los músicos dentro de la lucha del apartheid se formalizó mediante el South African Musicians Alliante (SAMA) en 1988, centrado en tres libertades básicas: libertad de asociación, libertad de expresión y libertad de movimiento, apoyando además a los artistas que querían salir al extranjero. La liberación de Nelson Mandela de la cárcel en 1990 fue también la inspiración musical del momento. Las canciones eran en su honor, pero también transmitían un sentimiento de esperanza generalizado de la sociedad sudafricana. Los artistas exiliados participaron en la creación de canciones para recoger fondos que iban a parar a las víctimas de la violencia del apartheid.

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“Dios bendiga a África” que fue una canción prohibida durante el apartheid, hoy en día es el himno de Sudáfrica. Miriam Makeba se encargó de cantarla como testimonio de todos aquellos duros años de lucha. Pero esta cultura musical de contestación social, no se quedó sólo en Sudáfrica, sino que se convirtió en parte de la cultura pop occidental a través de canciones tales como “Biko” de Peter Gabriel, campañas como “Sun City”, llevada a cabo por Little Steven o los sucesivos conciertos dedicados a Mandela en el Estadio de Wembley en Londres en 1988 y 1990. Recordando la idea de que el arte tradicional africano siempre ha tenido una función para la comunidad, se hace comprensible que haya significado a lo largo del periodo del apartheid una manera de expresar la espiritualidad, de compartir las vivencias, de contestación, de denuncia y de protesta social. La música “era parte de liberarse a ellos mismos” (Amandla!2002) y ha sido el eje central en todas las etapas que vivió el país, llegando a ser una poderosa arma de intimidación al mismo sistema represor, como por ejemplo el Toyi-Toyi. La música fue tan importante durante estos años, que no sólo transmitía sentimientos de lucha y protesta, sino que era un medio de comunicación que podía transmitir amor y sentimientos compartidos. Un ejemplo de ello fue la gran fiesta a Mandela cuando le liberaron y cuando fue presidente del país. Cantos, fiesta y alegría generalizada. Cada momento de la lucha tenía su propia canción, por lo que es muy difícil de cuantificar la producción musical en casi cincuenta años de régimen y lucha. Para concluir este artículo, os recomiendo el documental de Lee Hirsch “Amandla! A revolution in Four Part Harmony” que realiza un buen análisis de este tema, con imágenes de archivo y música original. “We never used to cry, we used to sing” (Amandla!, 2002)

bibliografía Drewett, M. (2003). Music in the Struggle to End Apartheid: South Africa. EN: Cloonan, M. and Peffer, J. (2009). Art and the end of apartheid. Minneapolis: University of Minnesota Press. Hirsch, L (2002). Amandla! A revolution in Four Part Harmony. Documental. Schuman, A. (2008). The Beat that Beat Apartheid: The Role of Music in the Resistance against apartheid in South Africa. Stichproben. Wiener Zeitschrift für kritische Afrikastudien Nr. 14/2008, 8. Jg., 17‐39 Williamson, S, (2004). Resistance Art in South Africa. Cape Town:Double Storey Book.

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Cultura, solidaridad y redes sociales Carlos Bajo Erro

02.11.2012

Sunu2012 (“nuestro 2012”, en wolof) fue un colectivo nacido para las pasadas elecciones presidenciales de Senegal, celebradas entre los pasados meses de febrero y marzo, con el objetivo de explotar todos los instrumentos de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) en el ámbito de la participación social y política. El reto era facilitar la intervención de los ciudadanos en el proceso electoral a través de redes sociales e instrumentos de la web 2.0. La experiencia fue tan positivo y sus promotores estaban tan comprometidos con esa labor que no quisieron que quedase en una iniciativa anecdótica. SunuCause (“nuestra causa” en una mezcla de wolof y francés) es la evolución de aquel sunu2012 que sorprendió a los periodistas internacionales durante las elecciones. En este caso, el objetivo mantiene la voluntad de implicación de la sociedad en los asuntos públicos a través de las TIC pero desde la perspectiva de la solidaridad. La voluntad es facilitar y dinamizar una forma de solidaridad de ciudadano a ciudadano, sin pasar por estructuras institucionales gracias a esas herramientas virtuales. La plataforma se ha mostrado especialmente activa para dar respuesta a unas devastadoras inundaciones sobrevenidas en agosto en el país y, fundamentalmente, en Dakar. Las redes sociales se Miembros SunuCause durante el concierto. Foto: Sebastián Ruiz convirtieron de la mano de SunuCause en

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instrumentos para informar sobre los daños causados por las lluvias, pero también para recoger fondos para los afectados, para coordinar el realojamiento de familias que habían perdido sus casas o para organizar el reparto de ayuda. El último episodio de esta serie de acciones fue un concierto celebrado en la Place du Souvenir de Dakar el 27 de octubre, con un cartel de mucha calidad encabezado por Daara J Family. Cheikh Fall, uno de los impulsores de la iniciativa explicaba que los miembros del popular grupo de hiphop senegalés se habían puesto en contacto con los impulsores de la plataforma. “Daara J no estaba en Dakar en el momento de las inundaciones y vieron como nos organizamos. Se pusieron en contacto con nosotros porque querían colaborar de alguna manera y vimos que era una buena oportunidad para organizar un concierto solidario”. El resultado fue un minifestival con Daara J Family como estrellas, pero acompañados de toda una constelación de destacados representantes de la escena hiphop senegalesa como Matador o Simon, raperos muy próximos al colectivo Y’en a marre (que se ha mostrado como una plataforma tremendamente reivindicativa) y otras figuras emergentes en una escena de una efervescencia frenética. Así, con ingredientes diversos, se ha puesto de manifiesto la confluencia de intereses, de objetivos y de voluntades, entre los artistas socialmente comprometidos, las nuevas plataformas ciudadanas de participación social y las redes sociales y las TIC, en general. La receta abre numerosas puertas a un fenómeno que tiene como seña de identidad la toma de protagonismo y de responsabilidad por parte de los ciudadanos y en el que, por lo que se ha podido ver, los artistas se encuentra muy cómodos.

Contra los estereotipos: lección de humildad Gemma Solés i Coll

23.11.2012

La necesidad y la pobreza venden. Las migraciones y el hambre, también. Esta es la premisa en la que se ha basado la cooperación al desarrollo en África. Con imágenes positivas y datos optimistas es más difícil conseguir financiación, e incluso, permanecer en terreno africano justificadamente. Por ello, la tendencia desde el Norte ha sido abusar de una visión simplista, fomentando la ignorancia de otras realidades que también se producen en el continente. Los discursos afropesimistas adoptados por los gobiernos occidentales, han insistido en reprochar a las democracias africanas ser neo-patrimonialistas, subrayar la corrupción como una práctica habitual entre sus líderes, insistiendo en la necesidad de cooperar con el Sur para generar recursos que ayuden a poblaciones “desamparadas”, afectadas por las guerras y el hambre, y dando motivos para continuar presentes en el continente bajo una forma más o menos encubierta de neocolonialismo. Ahora, ante la deriva democrática, la crisis financiera y de valores, y el tremendo descontento social en los paí-

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Cartel de la campaña

ses del Norte, algunos africanos han decidido movilizarse. “El cuento de hadas de la modernidad occidental”[1] se desmorona, se invierten los conceptos hacia un “europesimismo” y la creencia de que el campo político no responde a las necesidades de sus ciudadanos, o que el sistema occidental ha fracasado, se extiende como la pólvora. Quizás siguiendo las teorías de Anne-Cécile Robert (L’Afrique au secours de l’Occident, 2004) hayan creído que ya era hora de ayudar a refundar un sistema que nos ha llevado al borde del abismo. O tal vez, viendo que nuestras “democracias” también responden a neo-patrimonialismos o que la corrupción salpica a todos nuestros líderes, algunos sudafricanos hayan decidido lanzarse a nuestro auxilio a través de actos caritativos. A pesar de todo, puede que simplemente nos estén intentando dar una lección de humildad. Radi-Aid – Africa For Norway, ha lanzado una grandiosa campaña viral por Internet para la recogida de radiadores para la población noruega. A través de un videoclip satírico, han construido junto a unos cuantos cantantes, una

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parodia del absurdo de muchas campañas para la asistencia humanitaria, como la que protagonizaron Michael Jackson, Paul Simon o Bruce Springsteen con la canción We are the world de la fundación caritativa USA for Africa. Algunas zonas de Noruega pueden alcanzar temperaturas inferiores a los -40°C en invierno, así que, ¿qué mejor manera de ayudar a los pobres e indefensos noruegos “muertos de frío” que enviarles radiadores para poder proporcionarles una existencia más cálida? Sarcasmos aparte, la iniciativa, donde participa el Fondo de Asistencia Internacional de los Estudiantes y Académicos Noruegos (SAIH) –financiados por el gobierno noruego- , reivindica la necesidad de cambiar los discursos respecto a África, y sobretodo, de reconocer las cosas positivas que suceden en el continente, más allá de las guerras o el hambre, que no representan al global de los africanos. Con la intención de fomentar el conocimiento y el respeto de las diversidades africanas, quieren desmitificar los clichés y los estereotipos adquiridos de ese discurso generado desde el Norte, y ofrecer otros relatos que desbanquen esa “historia única” de la que nos habla Chimamanda Ngozi Adiche. Su trabajo se centra en la “liberación económica, política, social y cultural en el Sur” y ya está dando la vuelta al mundo (su vídeo en YouTube recoge más de 650.000 visitas, y su página de Facebook supera los 7.000 admiradores). En la web de Radi-Aid podéis encontrar la síntesis de su manifiesto: • La recaudación de fondos no debe basarse en estereotipos explotadores. La mayoría de nosotros se cansa si lo único que vemos son imágenes tristes de lo que está pasando en el mundo, en vez de cambios reales. • Queremos una mejor información de lo que está pasando en el mundo, en las escuelas, en la televisión y en los medios de comunicación. (…) Necesitamos más información sobre como los países occidentales tienen un impacto negativo en los países “en desarrollo”. • Medios de comunicación: mostrad respeto. Los medios de comunicación tienen que ser más éticos con sus informes. ¿Imprimirías una foto de un bebé blanco hambriento sin permiso? Las mismas reglas deberían ser aplicadas cuando los periodistas están cubriendo el resto del mundo, como lo hacen cuando se encuentran en su país de origen. • La ayuda se tiene que basar en las necesidades reales, no en “buenas” intenciones. La ayuda solo es una parte de un cuadro más grande, tenemos que tener en cuenta la cooperación y las inversiones, y cambiar otras estructuras que frenen el desarrollo en los países más pobres. La ayuda no es la única respuesta. Ya en 2008, la gente de SAIH realizó una campaña en Ghana para recaudar fondos para la necesitada población de la “fría y estéril” Suecia. La iniciativa, Help Sweden, pretendió fomentar tanto una nueva perspectiva de la ayuda como la revisión de las relaciones entre Norte y Sur. A través de la sonrisa, se trató de reconocer el absurdo de la generalización en cuestión de pobreza, y por lo tanto, abrir interrogantes sobre nuestra imagen de África. Y tú, ¿qué imagen tienes de África?

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para más información The Guardian This Is Africa Africa Is A Country The Local – Sweden News in Engligh

nota [1] Expresión de Bertrand de Juvenel, utilizada por Serge Latouche en su libro La otra África. Autogestión y apaño frente al mercado global. Barcelona: Oozebap, 2007.

Fuelling poverty o la cultura militante Carlos Bajo Erro

14.12.2012

En enero de 2012 Nigeria vivió una sacudida social de grandes dimensiones. Movilizaciones, manifestaciones y todo tipo de acciones de protesta contra un gobierno, pero sobre todo contra una forma de hacer, contra una cultura política. En medio de este movimiento apareció Occupy Nigeria, una corriente cívica que bebía de la convulsa situación mundial, de la conciencia social que por un momento parecía despertar el espíritu ciudadano en los rincones más insospechados del mundo. Fuelling poverty es un documental de 30 minutos realizado por Ishaya Bako que explica esos hecho y lo hace con todos los elementos para ser considerada una iniciativa digna de admiración. Por un lado, Bako ofrece una visión completa de lo ocurrido y demuestra que las manifestaciones de enero de 2012 no fueron simplemente un estallido momentáneo, sino la punta, la expresión de un descontento social creciente. El detonante no deja de ser significativo. El gobierno nigeriano eliminó un subsidio a los combustibles que hizo que los precios del carburante se disparasen, precisamente en uno de los mayores productores de petróleo del mundo. Bako representa de una manera explícita el descontento de ciudadanos con los políticos. La reproducción de los discursos retóricos en los que se dice que los nigerianos tienen que hacer un pequeño sacrificio, que las medidas no afectarán a los ciudadanos o que se trata de la única salida a una complicada situación financiera, sería digna de una película de humor si no fuese por las consecuencias dramáticas. Junto a estos cortes de

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sesiones parlamentarias y de comisiones políticas la voz de los nigerianos poniendo cifras a las consecuencias de la subida del combustible, las colas de coches en las gasolineras y los vendedores que dicen que tiene hambre porque todos, todos los productos se han encarecido. No es necesario un Nobel de economía, si aumenta el coste del transporte, aumenta el precio del producto. Ante esta situación aparece una esfera cultural combativa y militante. Sin intentar colocarlos como punta de lanza o como vanguardia de la contestación es cierto que el hecho de que algunas de las figuras más importantes de la cultura de Nigeria den su voz a esta protesta le ofrece una mayor visibilidad. Ver a uno de los pocos premios Nobel de Literatura africanos, Wole Soyinka diciendo que Nigeria es uno de los países más pobres y más corruptos del mundo resulta estremecedor. Escuchar a Seun Kuti reprochando a los políticos que los nigerianos no tienen que hacer un pequeño sacrificio, porque “los nigerianos se sacrifican cada día” es extremadamente impactante. Ambos, junto a activistas y luchadores por los derechos cívicos, son la voz destacada del documental, la que apoya las voces de vendedores, de peluqueros o taxistas, las voces del pueblo que en enero de 2012 salió a las calles para protestar y sacrificó, al menos, a quince personas en esta protesta. En este sentido Fuelling poverty demuestra que la cultura es combativa, que el arte construye y transforma la sociedad. Fuelling povery es además atractivo y rompe estereotipos. Sí, Ishaya Bako es nigeriano, como el resto del equi- Cartel del documental “Fuelling Poverty” po. También lo son los autores de una animación que se inserta en el documental para explicar de manera sencilla y “divertida” (las comillas muestran las dudas de que sea la palabra más adecuada), el proceso de explotación del crudo en Nigeria. Más exactamente, el proceso de expoliación del crudo en Nigeria por parte de las compañías extranjeras, los bancos y también la clase política nigeriana. Y para contestar a los discursos políticos, la animación explica, también, las consecuencias de los diversos manejos en la población. Bako se guarda para el final el golpe de efecto, el escándalo de fraude que rodeó a la propia comisión de debate sobre el subsidio y que no viene sino a confirmar los motivos de hastío y enfado de la sociedad nigeriana. Tras poco más de 30 minutos nos queda en la boca el sabor de la canción “Dem Bobo” de Femi Kuti hablando sobre derechos humanos y cambio democrático, una exigencia de una sociedad cansada de callar y de una esfera cultural dispuesta a implicarse.

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diaspora Supervivencia Garífuna. Resistencia histórica Gemma Solés i Coll

12.10.2012

¿Quiénes son los Garífuna? Aunque la mayor parte de las fuentes de las que se dispone son orales, hay evidencias etnográficas suficientes para decir que los Garífuna, Garínagu o Caribes Negros (como los bautizaron los ingleses) son hijos del mestizaje cultural entre negros cimarrones, africanos fugitivos del régimen esclavista, e indígenas caribeños. Éstos últimos, eran a su vez fruto del encuentro entre amerindios de habla arawak, que se habrían trasladado desde el Amazonas, y los aborígenes antillanos Calínago o ‘comedores de yuca’. Su génesis se sitúa tradicionalmente alrededor del 1635, cuando barcos negreros, cargados de esclavos, naufragaron en las costas del Caribe, dejando libres a un número indeterminado de africanos. En un contexto colonial donde franceses y británicos se disputaban su trozo del pastel, una sociedad tan heterogénea se fue entremezclando, hibridando, construyendo, hasta llegar a ser lo que es hoy en día. Y aunque su germen se sitúa originariamente en la isla antillana de San Vicente, la Guerra Caribe que les enfrentó a los ingleses (1795-1796) les redujo y provocó su deportación a zonas continentales. Así, ya en el siglo XIX, las comunidades Garífuna se habían establecido a lo largo de la costa centroamericana (sobretodo Belice y Honduras, en menor medida Guatemala y Nicaragua), viviendo de las plantaciones de yuca y plátano, de la pesca y del trabajo asalariado en explotaciones agrícolas o puertos. De esta manera, hoy representan una de las más ricas hibridaciones culturales de América Latina, siendo una cultura transfronteriza, sin Estado, que se ha extendido por Méjico, Estados Unidos, Canadá e Inglaterra, debido a la diáspora asociada a las recientes migraciones.

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Rasgos culturales de los Garífuna: Resistencia, sincretismo y africanidad Para entender este mestizaje afroindígena hay que tener varios aspectos en cuenta. En primer lugar, vamos a ahondar en el factor de resistencia que se les atribuye. Ya los Calínago habían luchado contra la colonización europea desde sus inicios, dando cobijo a población esclava que huía de las plantaciones y a náufragos de los barcos negreros. De la misma manera, los cimarrones negros nunca fueron esclavizados y su resistencia contra los europeos fue feroz y prolongada. No es de extrañar, entonces, que la resistencia a toda forma de dominación forme parte del carácter de los Garífuna como una de sus cualidades más destacables. Asimismo, la Mujeres garífuna durante un acto reivindicativo resistencia a la asimilación a otras culturas en las que se circunscriben en la actualidad, como las culturas de acogida, es innegable. De igual modo, los Garífuna se oponen al avance del turismo en sus costas, tanto por el saqueo y la degradación del medio que conlleva, como por el peligro de desgaste que entraña para sus valores culturales. Su implicación política está ligada, en este sentido, tanto a los derechos sobre la tierra como a la conservación de su cultura. Quizás se puedan atribuir sus logros a que su orientación social es todavía comunitaria y no individualista. En segundo término, hay que hablar de su carácter sincrético. Seguramente lo que aparentemente nos resulta más tangible es el hecho de que todo Garífuna hable su propia lengua (mezcla entre arawak, francés, yoruba, swahili y bantú), además del español. Pero hay una esfera primordial en su cultura, la religiosidad, que merece un trato especial. A pesar de la resistencia a la evangelización y al hecho de que nunca abandonaran sus antiguas creencias, la combinación de distintos credos muestra la plasticidad de una cultura que aglutina rasgos de universos muy dispares. Su religión es un sincretismo entre el cristianismo y lo que se ha llamado ‘la religión de los ancestros’, a medio camino entro lo africano y lo amerindio. Prueba de ello son el Yurumein, una celebración que recoge trazos de religión cristiana, rituales Arawak y que incide especialmente en la descendencia africana del colectivo; o el ritual del Reenactment, una tradición en forma de festividad alrededor de la gastronomía (con

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el elemento más importante en la cocina Garífuna, el casabe o ‘pan de yuca’, como eje central), la música (con la presencia esencial de la ruguma, su instrumento más famoso) y la danza, dónde se invoca la historia y se legitima su identidad étnica. La herencia y la tradición tienen un peso crucial para el grupo. Por ello los rituales del Chugu y el Dugu se consideran igualmente claves para la veneración y el culto a los ancestros (aharis). En tercer lugar, hay que subrayar su reivindicación de africanidad como uno de sus rasgos más característicos y sobre el que nos llaman la atención varios aspectos. Por un lado, su sistema filosófico-religioso, el Dugu (llamado Walagallo por los Garífuna nicaragüenses), ha sido sobradamente comparado con el vudú haitiano, también de ascendencia africana. En él, la importancia del sueño como vehículo para la comunicación con los ancestros y como fuente de inspiración, es tan valioso como el trance de posesión en los rituales de sanación. La ritualización de todo su quehacer diario consiste en la restauración del orden y la afirmación de la unidad social. El objetivo es la sanación de enfermedades, entendidas como consecuencias de malas acciones hacia los miembros de la comunidad, que perturban la cohesión social. En el Dugu el máximo responsable y guía es el Buyei o chamán. Éste, adquiere el conocimiento necesario para ejercer su cargo a través de la iniciación por parte de otros chamanes o curanderos, y siempre con el beneplácito de los ancestros. Por otro lado, su tradición oral, ya sea expresada en forma de cuentos (Uraga) como herramienta moralizadora, o de canciones, es el vehículo para rescatar la historia. Relativo a sus reivindicaciones africanas hay que hacer referencia a que, víctimas del racismo de criollos y afroeuropeos instigado por los ingleses, los Garífuna siguen cada vez más la tendencia rasta, que reivindica la identidad negra y el derecho a la particularidad. Aunque, también nos encontramos otras formas de reivindicación identitaria a través de la religión, como es el caso de la masonería, ligada de igual forma a las sociedades secretas africanas.

La música garífuna Funcionalidad En el mundo Garífuna, la música ocupa un lugar fundamental. Está presente en toda acción cotidiana. En las labores de la cocina y agrícolas de las mujeres, en el cuidado de los hijos, en la pesca de los hombres o las tareas comunitarias para la construcción de las casas, el aire siempre está preñado de la significación contenida en el ritmo de los tambores. Y es precisamente su significación la que encierra el vestigio de la tradición. A través de la música, los miembros más jóvenes, desde muy temprana edad, adquieren los valores éticos básicos para vivir en comunidad. Su participación, como la de los otros miembros, será esencial para la transmisión (oral) de la cultura. Pero la música no solo es el vehículo para la enseñanza y el adiestramiento, sino que también tiene un papel primordial como generadora de salud y como lazo con el mundo invisible o universo espiritual. La música, especialmente los tambores, guían al Garífuna en sus tareas diarias y le recuerdan como los espíritus de los antepasados están presentes en todo lo que le rodea.

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Particularidades Ingleses y españoles prohibieron en el siglo XIX el batir de los tambores, pues entendieron que en ellos había una profunda fuerza espiritual que unía al grupo. Sospechaban que el lenguaje del ritmo permitía a sus miembros comunicarse entre sí, reforzando unos vínculos grupales que no propiciaban la aculturación deseada por los colonizadores. Así, durante mucho tiempo, se consideró que la percusión incitaba a las conspiraciones, a rebeliones y revueltas, y fue perseguida en toda América, teniendo que pasar a la clandestinidad. En consecuencia, no tenemos demasiados documentos escritos que nos hablen de su evolución, pero podemos observar cual es su papel a día de hoy. Como ya he señalado, la inspiración en la música Garífuna proviene del mundo onírico y se concibe como un préstamo de los ancestros. Los instrumentos han ido cambiando a lo largo del tiempo, pero mantienen los soportes originales que se conservaron a través de la historia. Entre ellos encontramos los garawound, cuya morfología se asimila a los tambores laongo del Congo. Estos instrumentos de percusión tienen tres ritmos básicos que representan pasado, presente y futuro, y se bailan en círculo con la finalidad de inducir al trance. Es necesario observar cuán significativo es el círculo en una concepción no-lineal del tiempo, como sucede en la cosmovisión Garífuna. Indisociable a la música, nos encontramos con otro aspecto muy importante, la danza. Los bailarines a veces bailan adornados con conchas en las piernas, que al chocar, funcionan perfectamente con el ritmo de los tambores, a través de una dinámica que se retroalimenta. Pero es la mujer quien tiene un papel central tanto en la danza como en el canto, sobretodo en el ya mencionado ritual del Chugu, que evidencia el rol femenino como un pilar fundamental para el desarrollo de este pueblo. Por lo que hace referencia a los distintos estilos musicales, hay dos que podemos considerar los más importantes. El primero es la Parranda, asociado a la cultura española en su origen guatemalteco y hondureño, y que se trata de una forma de canto acompañada de guitarra y percusiones improvisadas. Sus cantores son considerados trovadores, ya que cantan sobre temas cotidianos, pero pueden incluso denunciar situaciones de injusticia. El segundo, y más conocido, es la Punta, el baile más popular y la expresión de la unión identitaria del colectivo. Originariamente, era una muestra de ferocidad guerrera ante los enemigos, aunque hoy, se trata de una celebración de la vida y de la fertilidad. Nos la encontramos en todo tipo de celebraciones, inclusive en velorios, y también se baila en círculo, mientras todo el mundo, incluso espectadores, participa del acto. El cerco es custodiado por los tambores, y hombres y mujeres realizan un cortejo en lo que se ha declarado como la mejor expresión de la sexualidad de esta cultura. Aunque a veces se exponen asuntos domésticos, se juzgan comportamientos no aprobados por el grupo o se habla de la historia del colectivo. De este estilo deriva la Punta Rock, fusión entre la Punta y otros estilos en auge durante el sigle XX como el jazz. Se trata de hibridaciones típicas de la ciudad de Livingston, donde otras variantes como la Punta Soul o la Balada Punta han surgido a la vez que el fenómeno de la garifunización ha absorbido músicas exitosas de otras culturas

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y las ha tamizado con rasgos típicos de la música Garífuna. Es así como la Punta se ha convertido en bandera de la nación Garífuna, con celebridades como el grupo Banda Blanca (que popularizó la canción ‘Sopa de Caracol’), Andy Palacio, Sofía Blanco, Isabel Flores, Pen Cayetano, Mahobub Flores o Titiman Flores.

Educación, lengua, salud y territorialidad. Pilares para la supervivencia del pueblo Garífuna No hay que olvidar que los Garífuna son una minoría étnica. Su exclusión política, económica y social durante los siglos XIX y XX les ha impedido optar a cargos públicos, postergado a la invisibilidad por parte de los Estados y marginalizado dentro de conceptos de ‘nación homogénea’. Actualmente, las reivindicaciones de negros e indígenas han abierto debates sobre la necesidad del reconocimiento de los derechos civiles y de la reformulación de un concepto de ‘nación pluriétnica’, que no sea uniformizador. En lo referente a la lengua, una de sus principales preocupaciones, es que los Estados en los que los Garífuna se circunscriben, reconozcan el idioma Garífuna como oficial. A día de hoy, en todos ellos, el español sigue siendo la única lengua reconocida, lo cual ha promovido una política de exclusión lingüística. Lo más grave es que la pérdida de la lengua garífuna (hablada por el 89% de su población) pondría en riesgo a toda su cultura, al tratarse de una tradición basada fundamentalmente en la oralidad. Los sistemas educativos son otro de los hándicaps a los que los Garífuna tienen que enfrentarse. Los modelos que se siguen, no solo no utilizan la lengua garífuna, sino que no imparten conocimientos sobre sus valores y cultura. Asimismo, los sistemas de salud tradicional Garífuna siguen al margen de los Estados. La medicina natural, practicada por los Buyei, las parteras o los curanderos, es considerada por los médicos “modernos” como mera superstición. De esta forma, el sólido conocimiento que los Garífuna poseen de las plantas, y de una ciencia alternativa para la curación, corre el riesgo de perderse ante la falta de legislación que ampare su sabiduría. Por último, debo hacer referencia a los derechos de la tierra como cimiento básico para la resistencia y supervivencia garífunas. Sus reivindicaciones trascienden los movimientos del campesinado, generalizados en América Latina. Más allá de los cánones basados en la productividad de las tierras, los Garífuna conciben la tierra, y la naturaleza en general, como una parte de su construcción social. Aunque en muchos casos se ha conseguido conservar algunas de sus ‘tierras comunales’, el auge del turismo les ha despojado de algunas emplazamientos con dilatado legado histórico para el grupo. Mientras la población occidental o mestiza tiende a la comercialización y privatización de tierras en manos de extranjeros, los Garífunas siguen reclamando el reconocimiento legal de zonas marítimas, agrícolas y boscosas, de las que dependen esencialmente sus actividades económicas y su subsistencia como grupo. En materia de lucha social, debemos reiterar que se han logrado muchos avances políticos gracias a la creación de organizaciones como la OFRANEH (Organización fraternal negra de Honduras), la ODECO (Organización de Desarrollo étnico Comunitario), el NGC (National Garifuna Council) o el GBA (Garifuna Business Association). También cabe subrayar el apoyo que han representado entidades como Cultural Survival en la defensa de la cultura Garífuna. Pero de todos sus logros, quizás el más destacable es la declaración de la UNESCO en 2001, donde

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se proclamaron la lengua, la danza y la música Garífunas como ‘Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad’. A partir de ahí, se activó el ‘Plan de Acción para la Salvaguarda de la Lengua, la Música y la Danza Garífuna’ y se promocionó la enseñanza del garífuna en las escuelas. A pesar de todo, en 2004, el Banco Mundial y el gobierno hondureño diseñaron e implementaron una Ley de Propiedad (PATH), sin consultar al pueblo indígena ni Garífuna. La normativa, preámbulo del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos (TCL), permite la disolución de títulos comunitarios y facilita la entrada de terceros en el territorio, lo cual significa la atomización del territorio, la violación de los derechos ciudadanos del pueblo garífuna y una peligrosa agresión a su integridad y su tradicional vínculo con la tierra. Con estos factores, se amenaza y compromete seriamente la supervivencia de esta cultura, que a pesar de haber mostrado a lo largo del tiempo su condición de resistencia y su capacidad de supervivencia, está en una encrucijada peligrosa que lo enfrenta a la modernidad más feroz.

bibliografía Amaya Banegas, J.A. “Reimaginando” la nación en Honduras: de la “Nación homogénea” a la “Nación pluriétnicas”. Los Negros Garífuna de Cristales. Tesis Doctoral. Cuaderno de Trabajo No.11. Facultad de Ciencias Políticas y Sociología, Universidad Complutense de Madrid. Arrivillaga Cortés, A. La diáspora garífuna entre memorias y fronteras. Boletín de Antropología, vol.24, núm.41 (2012), pp.84-95. Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia Arrivillaga Cortés, A. La punta: un ritmo para festejar la nación Garífuna. En Espinosa/Recasens. A tres bandas: mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano. Ediciones Akal (2010) Gargallo, F. Los Garífuna de Centroamérica: Reubicación, sobrevivencia y nacionalidad de un pueblo afroindoamericano. Política y Cultura, número 014. (2000). Universidad Autónoma Metropolitana –Xochimilco. D.F., México. Pp.89-107. Izard Martínez, G. Garífuna y semioles negros, culturas transfronterizas. Cuadernos sobre Relaciones Internacionales, Regionalismo y Desarrollo / Vol. 5. No. 10. (Julio-Diciembre 2010). Izard Martínez, G. Herencia, movilización social e identidad entre los Garífunas de Belice. Revista Mexicana del Caribe, semestral, año/vol. IX, número 017 (2004). Universidad de Quintana Roo. Chetumal, México. Pp.95-128. Palacio, J. How did the Garifuna become an indigenous people? Reconstructing the cultural personal of an African-native American people in Central America. Revista Pueblos y Fronteras digitales. La Noción de Persona en México y Centroamérica. Núm. 4 (Dic. 2007 –Mayo 2008).

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La incalculable riqueza del legado africano Gemma Solés i Coll

26.10.2012

El African & African-Caribbean Design Diaspora se erige por tercer año consecutivo como un paradigma para el impulso de la creatividad de las comunidades negras en la diáspora y para el apoyo a la diversidad cultural de Londres. Bajo el lema Untold Gold (oro incalculable), su reciente edición consagró el pasado septiembre, el papel del talento creativo africano y afrodescendiente, dando una posibilidad a los creadores para establecer una red de apoyo mutuo y expandir sus obras a través de puentes entre África, Europa, el Caribe, América latina y Norteamérica. Aprovechando las Olimpiadas de Londres y dentro del marco del London Design Festival, el certamen pudo hacer difusión más allá de su público potencial y dilatar la vasta herencia estética del arte africano, afrocaribeño y afroamericano durante las semanas previas al encuentro. Las muestras de la presente edición, como es habitual, tuvieron muy distintos registros. Del textil a la manufactura de joyas, de la fotografía a la ilustración, de la creación de muebles a las bellas artes, de la escultura a la arquitectura, de los diseños gráficos a la animación, de la cerámica a las caricaturas, del audiovisual a la artesanía manual… La fusión de la herencia cultural y las nuevas identidades fueron el Massan Dembele trabajando en un telar artesanal foco de todas las producciones que se pudieron disfrutar.A pesar de que los organizadores contaron con la participación de 150 artistas emergentes de todas partes del mundo, hay algunas aportaciones que nos han llamado mucho la atención. Una de las más interesante a nuestro parecer es la reivindicación del trabajo manual para la producción de tejidos africanos. En este sentido, las demostraciones del burkinabés Massan Dembele, a cargo del arte de la manufactura de telas africanas con

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un telar manual, nos hace retornar la mirada a aquello de la importancia de las industrias locales para el negocio de las telas africanas, que reivindicábamos en nuestro artículo sobre éstas. Dichas telas, se unieron a dos de las exposiciones del Festival: la African Fantasia y la Stripcloth Splendours, coproducida con la ONG Save Our Skills de Burkina Faso y dedicada a la herencia del textil del África del Oeste.

Propuestas novedosas en la 3a edición del AACDD De entre los proyectos expuestos a lo largo y ancho de los cinco pisos del edificio Bargehouse de Londres, se pudieron ver varias propuestas destacables. Por un lado, los proyectos de la ilustradora del barrio más negro de Londres, Brixton, Akeisha Walters (al lateral derecho). Los muebles de la franco-camerunesa establecida en Londres Julie Kouamo. Los diseños de tejidos de la ghanesa Juliana Dugbatey. O las creaciones del británico Gerard Hanson, de las que nos gusta especialmente ‘Street Salon’ (en la imagen inferior). Aunque trabajos de animación como el del brillante keniano Ng’endo Mukii tampoco no deberían pasar por alto a ningún interesado en el arte del audiovisual. Este recién graduado en la Royal College of Art de Londres, presentó recientemente una tesina de final de máster que está dando la vuelta al mundo. Con el énfasis puesto en el sensible tema del color de la piel, el corto “Yellow Fever” narra de forma muy personal cuestiones identitarias de la mano de voces femeninas preocupadas por emblanquecer sus pieles negras. El director se plantea la construcción social del concepto de ‘belleza’ con el que ha crecido, definiéndolo como una “auto-visualización esquizofrénica” por obedecer a patrones globalizados tradicionalmente no compartidos por las sociedades africanas. Una de las exposiciones simultáneas que también merece ser mencionada fue la que tuvo por título ‘Absent Art‘. Una presentación interactiva de los proyectos de artistas representativos de la Diáspora que no pudieron ser expuestos físicamente. Con la utilización de smartphones, la exposición se basó en material virtual, y pretendió difuminar las fronteras entre ambos mundos: el real y el digital. Una propuesta vanguardista que ha representado una de las mayores novedades del actual certamen, y que ha servido para que el arte se una a los avances tecnológicos más punteros. En el enlace al flickr del Festival podréis ver las distintas exposiciones exhibidas en el AACDD, y haceros una idea de la diversidad de estilos y concepciones del arte que los creadores han impreso en la última edición de la Celebración.

El Festival como punto de encuentro y punto de partida A parte de ser un punto de encuentro para los jóvenes talentos, el certamen representa asimismo un punto de partida. Los artistas participantes, por su enorme potencial en cuanto a líderes en la representación de África y las comunidades afrodescendientes, son invitados a posteriori a participar en la iniciativa TED, presente en el encuentro desde su primera edición. Este proyecto brinda la oportunidad a jóvenes talentos de participar en un grupo de discusión y de inspiración mutua, un proyecto que desafía a los nuevos intelectos a generar discursos críticos. En las conferencias promovidas por esta iniciativa se pueden escuchar voces muy interesantes que pretenden fomentar el respeto por África y la unión de mentes innovadoras y capaces de aportar nuevas ideas para

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el crecimiento y el reconocimiento global del continente. Ellos son el recurso más preciado para África, y simbolizan ese “oro incalculable” que el AACDD ha querido representar en su reciente edición. Uno de los ejemplos de estos encuentros es la charla que ofreció el guitarrista nigeriano Femi Tomowo. Un ejemplo de cuan exportable es la cultura africana y la responsabilidad que tienen los propios africanos en la manera en que se proyecte la imagen de África al exterior. La iniciativa TED también ha sido famosa por los discursos rompedores y constructivos de gente como el economista ghanés George Ayittey o la economista y ministra de finanzas nigeriana Ngozi Okonjo.

Una Gran Manzana con sabor a mango y yuca Sebastián Ruiz

09.11.2012

El Festival Internacional de Cine de la Diáspora Africana de Nueva York ultima los preparativos en uno de los encuentros más esperados por la comunidad negra y que podrá disfrutarse desde el 23 de noviembre al 11 de diciembre. Una alfombra especial. Ficticia pero con una historia a fuego, la de los negros que llegaron hace aproximadamente 300 años en barco a la Gran Manzana. El escenario continúa con una estatua de La Libertad que saluda en un lenguaje cada vez más encriptado a los inmigrantes que buscan nuevas oportunidades. Los negros de ahora forman parte de esas generaciones que cultivaron las esencias africanas desde la costa de Washington pasando por el Golfo de México y hasta las costas brasileñas. En unos días, a través del cine, llegarán como desde hace 19 años a las pantallas de Nueva York bajo el marco del Festival Internacional de Cine de la Diáspora Africana (NYADIFF). Del 23 de noviembre al 11 de diciembre el NYADIFF presenta una mezcla ecléctica de películas urbanas, clásicas, independientes y extranjeras que representan la riqueza y diversidad de la experiencia de vida de las personas de ascendencia africana. Las imágenes de África y sus diásporas coparán algunas de las salas de cine de nueva York durante dos semanas y media con la intención de darle visibilidad a las películas realizadas por las comunidades negras en Europa, Amé-

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rica Latina o África en la ciudad cosmopolita por excelencia. Que este escaparate se proyecte desde Nueva York refuerza la idea de educación es poder y fortalece dos de los objetivos de este festival: en primer lugar, poner de relieve las películas innovadoras que de otro modo serían ignoradas en los circuitos de difusión y distribución; por otro lado, desmitificar los estereotipos que se tienen con las comunidades negras. Desde noviembre de 1993, el NYADIFF se ha convertido en un puente entre las diversas comunidades en busca de obras que no se pueden encontrar en otros festivales así como una oportunidad para poder compartir espacios con nuevos cineastas que forman parte de África y de la diáspora africana. Aunque en la página web podéis visionar los trailers de las películas que se proyectarán en el NYADIFF, queremos hacer mención al film que subirá el telón el próximo 23 de noviembre. Se trata de Doctor Bello (2012), una de las coproducciones que están revolucionando el panorama cinematográfico convencional; la industria nigeriana, conocida como Nollywood, y la americana. El trabajo del director Tony Abulu presenta un elenco de estrellas de Nigeria como Genevieve Nnaji y Stephanie Okereke, y varias estrellas hollywoodienses de la talla de Isaiah Washington, Anatomía de Grey, Vivica A. Fox, actriz de Kill Bill o Independence Day, o Jimmy Jean-Louis, de la serie Héroes. El guión, acertado, plantea un debate emocionante entre la biomedicina y la medicina tradicional planteado desde una historia de amistad entre el Dr. Michael Durant, residente en EEUU, y el Dr. Bello, de Nigeria. Uno de los bloques interesantes es el reservado en esta 19 edición al cine de Namibia. Cuatro cortometrajes podrán visionarse gracias al acuerdo entre la Comisión Cinematográfica de Namibia y el NYADIFF. El trailer que os dejamos es el de la película Río Muerto (2012) del director Tim Huebschle. Se trata de un trozo de la historia de Namibia envuelto en el drama de vivir en una sociedad racista.

El ‘Claqué’: una visita a su origen africano Vanessa Anaya

30.11.2012

No deja de sorprendernos el rico legado cultural que las sociedades africanas han ido dejando a lo largo de los siglos a través de su diáspora. Un ejemplo de ello, es el claqué, del que hoy vamos a hablar en nuestra sección. Su origen y las influencias que ha recibido para ser lo que es hoy, es muy desconocido aún, pero una parte tiene que ver con la llegada al otro lado del Atlántico de la población de África Occidental durante la trata de esclavos durante los siglos XVII y XVIII. Los tambores han sido para los esclavos africanos -especialmente para los Yoruba- una forma codificada de comunicación, tanto en su origen como durante la trata y su asentamiento en las plantaciones americanas. Este medio de comunicación era inicialmente desconocido por los esclavistas, pero una vez descubierto, inmediatamente fue prohibido para evitar la rebelión y la organización de los esclavos. A partir de ese momento éstos empezaron

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a utilizar su cuerpo, sobre todo los pies para, mediante los sonidos, encontrar otra forma alternativa de comunicación y que difícilmente se podía prohibir. Más tarde pasó a utilizarse como forma de entretenimiento, configurándose ya como una danza, y pasando a llamarse “Pattin’ Juba”. El Pattin’ Juba, que tiene origen en África Occidental (1), creaba mediante aplausos y “bofetadas” en los muslos, el pecho, las rodillas y el cuerpo, un patrón rítmico que utilizaban los esclavos cuando no tenían instrumentos en sus reuniones improvisadas, esos mismos sonidos, mencionados anteriormente, que habían estado utilizando para comunicarse de forma codificada cuando se prohibieron los instrumentos. El encuentro del Pattin’ Juba con otras danzas europeas en Estados Unidos daría como resultado el Juba, cuyo precursor y referencia en Estados Unidos fue sorprendentemente William Henry Lane, un afro-descendiente más conocido como Máster Juba y antecedente directo de lo que hoy en día es el claqué. El Juba, era una danza de percusión, variada en ritmo, muy expresiva y muy diferente a lo visto hasta entonces. Incorporó pasos de danzas folklóricas europeas, como de la giga irlandesa y el clogging inglés que junto con el shuffle Bill “Bojangles” Robinson africano daban ese resultado tan desconocido y llamativo que el propio Máster Juba se encargó de popularizar a partir de 1850 en los Minstrel Shows, abriendo la veda en la participación de los negros en estos shows. Durante esta época, en los barrios de Nueva York, los inmigrantes europeos y los africanos se reunían en sus barrios para competir y para mostrar sus mejores danzas, creando una interesante fusión. Estos Minstrel Shows que sirvieron de plataforma del Juba, emergieron en la década de 1830 y en apenas quince años ya eran el entretenimiento nacional norteamericano, coincidiendo además con el movimiento abolicionista -de la esclavitud-. Consistía en sketches cómicos –y racistas-, danza, música representados por gente blanca con

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la cara pintada de negro, donde los negros eran representados satíricamente como vagos, bufones, supersticiosos, dandis, etc. Fue en este contexto que se popularizó el Juba, que además pretendía representar aquello que provenía de cultura negra y que era “auténticamente africano” tal y como demandaba el público blanco, con una clara mirada de los esclavos negros como “exóticos” en pleno momento en el que imperaba una fuerte ideología racista. Esa demanda de “autenticidad” fue también la que dio pie a la participación de la población afro-descendiente en los shows, como Máster Juba, que además dominaba la danza como nadie en el momento. Durante esos años, se popularizaron dos técnicas específicas en ese tipo de danza “zapateada”: el Buck & Wing, para el que se utilizaba suela de madera y el Soft Shoe, más suave e interpretado con zapatos con suela de cuero. La fusión de estos dos estilos daban como resultado lo que hoy conocemos como el claqué, cuyo término no fue acuñado hasta 1902. Si éste ya era popular durante el siglo XIX, después de la incorporación de las chapas de metal en 1920 pasó a ser la estrella de los clubs de Broadway y del cine del momento, perfeccionando e innovando su técnica, y con la improvisación como elemento clave. La síncopa –estrategia para romper la regularidad del ritmo- es otra de sus características principales, y se utiliza también en varios estilos afroamericanos, como el jazz. Aparte de Fred Astaire, posiblemente el más conocido bailarín blanco de claqué, Bill «Bojangles» Robinson -considerado padre los bailarines negros de claqué- o John W. Bubbles son algunos de los principales bailarines afroamericanos de la época. El claqué es otra muestra de la plasticidad y adaptación de las manifestaciones culturales africanas a nuevos contextos, que da lugar a creaciones como esta fantástica y archiconocida danza.

nota (1) Juba es el nombre de la capital de Sudán del Sur y del río que lo atraviesa.

fuentes utilizadas Mónica Povoli Street Swing Be Holders Modern Tap Dance Origin Soft Tam Dancing

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Superhéroes negros que salvaron la humanidad a través del cómic

21.12.2012

Sebastián Ruiz El color negro ilustra con múltiples matices la paleta de los cómics estadounidenses desde los años treinta. Con infinidad de tonalidades estereotipadas en sus comienzos, no será hasta la década de los sesenta cuando aparecerá el primer superhéroe negro que reflexionará en voz alta sobre la justicia y la libertad en plena lucha por los derechos civiles de la población negra. Os invitamos a pasearos por la historia de los héroes afrodescendientes que multinacionales como la Marvel o DC Comics dibujaron para reflejar el sentir de la población. Pasen y vean. El primer personaje negro que aparece en las tiras de cómics estadounidense -corre el año 1934- es el “Príncipe Lothar”, un personaje secundario que acompaña a su inseparable amigo fiel, el mago Madrake. Lothar es el Príncipe de las Siete Naciones, una federación de tribus ubicadas en una zona indeterminada de la selva africana, pero rechazó convertirse en rey de su pueblo para luchar por la justicia junto a Mandrake. Lothar, quien con el paso de los años ha adquirido un papel prácticamente de protagonista, se ha ido ‘modernizando’ tanto en atuendos (en sus comienzos vestía con pieles de animales y ahora luce gafas de sol) como en la forma de hablar el inglés, presentado al principio como un sirviente que se comunicaba en una lengua prácticamente ininteligible. Como ocurrió con el personaje de Lothar, los negros que aparecen en los cómics durante los años 30 y 40 eran imágenes estereotipadas de la pobreza y la esclavitud que reforzaban el imaginario segregacionista de unos Estados Unidos sumergidos en la Segunda Guerra Mundial; estos son los ejemplos de Ebony White y de Whitewash Jones. El 2 de junio de 1940, aparecía en la revista Spirit un personaje de ficción llamado “Ebony White”. Creado por Will Eisner, Ebony es un claro retrato de la corriente racista de los Estados Unidos: grandes ojos blancos, gruesos labios rosados –habituales en las caricaturas de negros-, y del tamaño de un niño pequeño; es decir, la imagen de un negrito que asiste siempre leal al héroe blanco -léase al Tío Sam-. Un poco más tarde, en el verano de 1941, aparecían “The Young Allies” (Los jóvenes aliados), cuatro intrépidos amigos patrióticos que combatían todas las amenazas que acechaban a Norteamérica como eran Adolf Hitler, Benito Mussolini o Hideki Tojo. Uno de los protagonistas era “Whitewash Jones”, el único negro que por el simple hecho de su color de piel no tenía un nombre elegante como los otros, matiz que apuntan los críticos. Otros personajes negros de esta década incluidos en la revista All Negro Comics fueron dos: “Lion Man” y “Ace Harlem”. El prólogo de “Lion Man”, nacido en 1947, comenzaba de la siguiente forma: “Nacido en Estados Unidos, con estudios universitarios, Lion Man es un joven científico enviado por las Naciones Unidas para velar por la temible montaña mágica de la Costa de Oro africana. Dentro de su cráter se encuentra el mayor depósito mundial de uranio – suficiente para fabricar una bomba atómica que podría destruir el mundo. El trabajo de Lion Man es informar sobre los hechos de cualquier nación traidora que podría tratar de llevarse el arma letal con el fin de la guerra” [1]. Por otro lado, “Ace Harlem” era un detective de la policía que opera en una ciudad de América

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sin nombre (lo más probable es que fuera Nueva York). Ace es un firme creyente en la justicia como una fuerza innata en el universo, y que de una manera u otra, le llega a cualquiera que se embarca en la vida del crimen [2].

Primeros protagonistas negros (y también superhéroes) La canción Strange Fruit que Billie Holiday cantaba como bis en sus actuaciones en los años 40 era el sentir de una población negra que, encorsetada por las leyes segregacionistas estadounidenses, pedía justicia por tantos crímenes impunes y tanta humillación acumulada. Pero, efectivamente, después de la Segunda Guerra Mundial, la caracterización de los negros en las tiras de cómic mejoró dejando atrás a personajes lacayos e identificados con la delincuencia reflejada en las viñetas de los años 30 y 40. No obstante, el contexto social estadounidense se agrietaba a un ritmo constante: se calcula que entre 1940 y 1970, unos cuatro millones de afroamericanos emigraron del sur a las ciudades del norte durante y después de la guerra (Fonner & Garraty, 1994:109)[3]. Ese fenómeno migratorio urbanizó y modernizó a un sector muy grande de la población negra que en el sur había vivido en el aislamiento de la vida rural lo que condujo a un aumentó de su conciencia política. Miles de afroamericanos habían participado en una guerra “mundial” que Black Panther, uno de los héroes de se combatía en nombre de la democracia, en Europa y Marvel el Pacífico, para que los prisioneros de guerra alemanes fueran mejor tratados que los soldados norteamericanos negros quienes, al regresar muertos a Estados Unidos, no podían encontrar siquiera un pedazo de tierra en los cementerios (Carmichael y Hamilton, 1976)[4]. Bajo este contexto, en septiembre de 1954, Marvel Comics, estrenaba “Waku, Príncipe de los bantúes”. Sin duda, una fecha simbólica porque era la primera vez que se presentaba a un personaje negro como el protagonista de una historieta. Waku, era un príncipe de la nación bantú que con su fuerza defendía a su pueblo de los cazadores blancos que trataban de esclavizarlos. Unos años más tarde, en mayo de 1963, sería también Marvel quien le daría vida a Gabriel ‘Gabe’ Jones, un marine entrenado y valioso durante las guerras de Vietnam y Corea que aparecía en el cómic del “Sargento Fury”. Otro personaje con vocación protagonista nacería en diciembre de 1965; la DC, la competencia de Marvel, estrenaba a “Lobo”, un pistolero al más puro estilo Viejo Oeste. Como un claro reflejo del sentir de la sociedad, durante los años sesenta se produjo un punto de inflexión respecto a la imagen del negro unida a la del superhéroe en pleno auge del movimiento por los derechos civiles estadounidenses, encabezados por Martin Luther King. El plano internacional, además, apremiaba a la Administración norteamericana a tomar medidas. Muchas de las antiguas colonias europeas en África se encontraban en proceso de independencia y los movimientos revolucionarios se sucedían en diversas partes del mundo por lo que la incohe-

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rencia legislativa se hacía evidente: EEUU predicaba unos ideales igualitarios que se difuminaban sin una praxis concreta mientras la enorme brecha y la realidad terrible de la segregación racial se enquistaban. Y finalmente apareció bajo el sello Marvel. En julio de 1966, en el número 52 del cómic “Los 4 fantásticos”, los creadores Stan Lee y Jack Kirby presentaron a “Pantera Negra”, el primer superhéroe negro de la historia del cómic y el primer superhéroe africano. Este personaje es descendiente de una larga línea de guerreros que provienen de Wakanda, un estado africano tecnológicamente avanzado y con la monarquía más antigua de la historia escrita. La cultura de Wakanda se basa en la adoración del Dios Pantera y es una de las pocas naciones en el mundo que no forma parte de la ONU, siendo totalmente autosuficientes no necesitando el comercio más allá de sus fronteras para comida, ropa o tecnología. “T’Challa”, el nombre real de “Pantera Negra”, es también uno de los diez hombres más inteligentes en los cómics de Marvel. Unos años más tarde, en septiembre de 1969, los mismos creadores de “Pantera Negra” le dieron forma a un nuevo compañero para el Capitán América. Su nombre era “Halcón”. La prolífera racha que adoptó Marvel creando superhéroes negros irritó a la DC que en 1971 presentaba su opción reivindicativa y social del sentir afrodescendiente; se trataba de Linterna Verde o John Stewart. Tras su debut, este personaje se posicionó en el ránking como el tercer superhéroe de piel negra credo por la industria del cómic estadounidense.

Las décadas de los 70, 80 o la feminización negra en el cómic En plena Guerra Fría y con una dinámica imperante protagonizada por la nueva y radiante sociedad de consumo, los personajes de cómic de los años 30 y 40 sufrieron una remodelación acorde con la nueva filosofía americana. Por ejemplo, “Lothar”, el ayudante del mago Madrake, comenzó a hablar un inglés refinado, dejaba en el armario los atuendos aterciopelados y su torso, la mayoría de las veces desnudo, aparecía cubierto. Al mismo tiempo, el estereotipado “Ebony White” regresaba a las páginas del Espíritu como el alcalde de la ciudad[5]. Mientras, la normalización poco a poco iba teniendo lugar en las páginas de los cómics. El 1 de mayo de 1975, uno de los personajes negros más populares y duraderos de los años 70 hacía su aparición: “era Tormenta”. Casada con “Pantera Negra”, esta diosa africana es descendiente de una línea de usuarios de la magia de Kenia y que como resultado le otorga un potencial mágico fuerte. El dibujo de “Tormenta” es sumamente relevante fundamentalmente por dos motivos: por su carga social, y debido a que las superheroínas negras en la década de los setenta eran prácticamente inexistentes. En definitiva, este status le hizo formar parte del selecto grupo de los “X-Men” convirtiéndose en uno de los pilares de los dibujos Marvel durante unos treinta años. La década de los 80 supuso un cambio cualitativo y cuantitativo. Cada grupo de superhéroe tenía ya en sus filas a uno o dos integrantes negros y las profesiones a las que se dedicaban eran de las denominadas de cuello blanco, es decir, médicos, abogados o científicos que sustituían de una forma inminente a los personajes representados en épocas anteriores como los sicarios, los traficantes de drogas o los corruptos

De la revolución afro del carboncillo a la época actual La década de los 90 fue muy dinámica en el sector del cómic fundamentalmente por la creación de las empresas Image Comics y Milestone. Los inicios de Image Comics surgieron a raiz de un grupo de ilustradores independientes que trabajaban para Marvel y que no estaban satisfechos con la política de la empresa. Fundada en 1992, se

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definía ya entonces como “un lugar donde los creadores pueden publicar su material sin renunciar a sus derechos como autores”. El éxito fue rotundo y han conseguido situarse como una de las editoriales más grandes de Norteamérica. Su obra de arte principal fue ”Spawn” (Engendro), uno de los bestseller de la década del 90 con un elenco predominantemente negro. Por otro lado, y como comentábamos, en esta década hubo otro acontecimiento. En 1993 Un grupo de guionistas y dibujantes afroamericanos (Dwayne McDuffie, Denys Cowan, Michael Davis y Derek T) decidían crear Milestone Comics, un sello cuyo principal objetivo era visibilizar y realzar a los personajes negros en un sector monopolizado por unas pocas editoriales. Milestone fue el intento de corregir este desequilibrio e introdujo un nuevo universo de personajes minoritarios con títulos como “Sindicato Sangre”, “Icon”. “Hardware” y “Static”, este último, sin duda, el más significativo. Estos héroes lucharon sobre todo contra los villanos pero tuvieron por misión, irreductiblemente, el enfrentamiento contra el racismo, la violencia desmesurada de las pandillas y el embarazo de las adolescentes. A pesar de los intentos de posicionar a la comunidad negra en la cúspide del cómic estadounidense, Milestone Comics cerró en 1997 para centrarse en su división audiovisual reinventándose en varias ocasiones desde su fundación en 1993. De hecho, en el año 2010, DC lanzó una serie limitada titulado Por siempre Milestone en la que se detalla el destino final de muchos de los héroes. Hoy en día, los cómics reflejan el estado multiétnico del mundo y las grandes compañías explotan personajes que desfilan peligrosamente entre el endiosamiento y el ser carnal. Por ejemplo, DC Comics ilustra su mundo de fantasía y denuncia mediante unos superhéroes con una misión encomendada (Batman y Gotham City, o Superman y el drama de Krypton), mientras que Marvel hace lo propio explorando las mutaciones genéticas de sus personajes -lo que les hace tremendamente únicos- unido al gesto colorido de protagonistas nacidos en cada esquina del mundo. La gran pantalla ha sabido aprovechar la sabia de estos griots de carboncillo otorgándoles un espacio, incluso desempolvando una esfera pública reservada para la monocromía del blanco. De esta forma, superhéroes como “Catwoman”, “Blade”, “Tormenta”, “Engendro” o “Hancock” han subido al atril del séptimo arte para seguir reivindicando el sentir de la comunidad negra. Tal vez, como apuntaba Martin Luther King el 28 de agosto de 1963 en su discurso “Yo tengo un sueño”, se haga cada vez más presente esta frase: “Now is the time…”

fuentes [1] Fuente: http://pdsh.wikia.com/wiki/Lion-Man [2] Fuente: http://pdsh.wikia.com/wiki/Ace_Harlem [3] Fonner, E. y John G. (1991). The Readers Companion to American History (eds.) Boston: Houghton Mifflin Co. [4] Carmichel, Stokely y Charles V. Hamilton (1976) Poder Negro. México: Siglo XXI Editores. [5] Fuente: http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=14623

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