TeatrLal

ISSN 1734–5723

gazeta bezp³atna Nr 4 (czerwiec 2006)

czasopismo kulturalne redagowane przez studentów Uniwersytetu Opolskiego

Drodzy czytelnicy...

Z spis tresci zamieszczonych: sztuka – wokół fotografii Camera Obscura............................................................... 3 Fotografia postmedialna................................................... 5 konfrontacje teatralne – rozmowy: Artur Tyszkiewicz.............................................................. 8 Paweł Sztarbowski............................................................ 9 Jan Polivka....................................................................... 9 konfrontacje teatralne – recenzje: Smutek Wesela Dwadzieścia dwa odcienie szarości................................ 10 Gorzka groteska w „Krainie Wszędzie” www.Sit.com.................................................................. 11 Pustka metafizyczna O nadstawianiu drugiego policzka.................................. 12 sztuka – fotografie otworkowe........................wkładka muzyka Rozmowa o pieśni, która opowiada................................ 13 TeatrLalne rozmowy Aleksandra Cwen............................................................ 14 książka rozmowa z dr Agnieszką Wójtowicz................................ 16 TeatrLalne rozmowy – Baśń o rycerzu bez konia kompozytor Marcin Mirowski......................................... 17 reżyser Mariola Ordak-Kaczorowska............................... 18 recenzja Gdy masz marzenia... .................................................... 19 teksty piosenek z Baśni o rycerzu bez konia.................... 19 sywetki Włodziemierz Fełenczak – poeta teatru........................... 20 fotoreportaż Ja i mój cień – lekcje teatralne...................................... 22 zrób to sam................................................................ 23

arzucono nam pewnego razu, że jesteśmy tendencyjni, że piszemy tylko o tym, co nam podyktują „zwierzchnicy”. Chciałbym to po krótce wyjaśnić. Czasopismo TeatrLal, jedyne opolskie pismo stricte kulturalne, tworzy grupa studentów Uniwersytetu Opolskiego, całe zaś przedsięwzięcie zaiinicjował dyrektor Opolskiego Teatru Lalki i Aktora – Krystian Kobyłka. Zespół utworzył się w klubie, w piwnicy OTLiA – tam rok temu mieliśmy pierwsze spotkania, tam rodziły się pierwsze pomysły, tam utworzyła się grupa dziewięciu osób, która za główny cel, na początek działalności, obrała sobie rozpropagowanie mało popularnego ośrodka kulturalnego, jakim w Opolu był teatr lalkowy – stąd nazwa kwartalnika. Pole naszych manewrów szybko się poszerzyło, gdyż część zespołu – studenci Instytutu Sztuki UO – siłą rzeczy i zainteresowań zajęli się sztukami wizualnymi, pozostała część – studentki Kulturoznawstwa – sceną dramatyczną i przestrzenią offową.

Naszym głównym celem jest śledzenie wydarzeń kulturalnych regionu opolskiego i stworzenie, poprzez czasopismo, platformy wymiany myśli, opinii, wrażeń związanych z życiem kulturalnym Opola, które – wbrew popularnym opiniom – kwitnie!

Nie było naszym zamierzeniem stworzenie gazety o charakterze zapowiadająco-informująco-zapraszającym, co powinno być domeną gazet codziennych. Nie powinno dziwić nikogo, że w TeatrLalu, kwartalniku z trzymiesięcznym okresem wydawniczym, opisywane wydarzenia są „przeterminowane”. Będziemy pisać o tym co się już wydarzyło, będziemy opisywać nasze wrażenia i przemyślenia, je¿eli trzy miesi¹ce wczeœniej mia³o miejsce coœ istotnego dla opolskiej kultury – postaramy siê o tym napisaæ.

Moim marzeniem jest, by teksty zamieszczane na łamach TeatrLalu, pisane nie tylko przez nas, ale i przez Was – czytelników, były jak najbardziej osobiste, subiektywne i szczere. Nie muszą to być grzeczne i politycznie poprawne tekściki – wręcz przeciwnie – wywołujmy dyskusje, dajmy do myślenia, sprowokujmy do zastanowiania się nad problemem... byle tylko wokoło KULTURY...

wydarzeń w opolskim kalendarzu kulturalnym, więc nie piszemy o wszystkim, ale tematy które poruszamy wybieramy samodzielnie – żaden „zwierzchnik” nie dyktuje nam o czym mamy pisać, gdyż nie mamy zwierzchników. Zaangażowanie Krystiana Kobyłki w projekt ograniczyło się do zaiinicjowania całego przedsięwzięcia i wspierania nas na początku działalności, co czyni on z resztą nadal. Urząd Miasta poprzez Galerię Sztuki Współczesnej finansuje druk czasopisma – również bez ingerencji w jego zawartość. Cieszą się, że jest grupa ludzi, którzy chcieli zrealizować taki właśnie projekt i pozostawili nam w tym wolną rękę. A to, że cieszą się tym i chwalą – to i dobrze, może dzięki temu dotrzemy do większego grona odbiorców – także w ratuszu – niech wiedzą, że w Opolu coś się jednak ruszyło! W Instytucie Sztuki mamy zaś profesjonalne wsparcie specjalistów od projektowania – samodzielnego składu i przygotowania do druku nauczyliśmy się, z Katarzyną Horzelą, dopiero tworząc pierwszy numer TeatrLalu.

Jesteśmy małym zespołem, ale za to nie brak nam zaangażowania i po roku działalności wciąż mamy nowe pomysły i dość tematów, jak na małe miasteczko, w którym rzekomo nic-się-nie-dzieje.

Brakuje nam jedynie fachowca od marketingu i kolportażu – bylibyśmy przeszczęśliwi, gdyby znalazł się ktoś, kto zechciałby zająć się w naszej redakcji reklamą, badaniem czytelnictwa i zorganizował profesionalny kolportaż. Warunkiem jest jedynie chęć pracy społecznej – wszyscy poświęcamy TeatrLalowi swój wolny czas i pracujemy non-profit. ...w kwestii zawartoœci numeru czwartego: Treœciowo numer zdominowały dwa tematy: fotografia, nie tylko otworkowa – ze strony plastycznej, oraz konfrontacje teatralne – ze strony teatralnej. Znalazło się też sporo miejsca dla kolejnej w tym roku premiery w „lalkach”... z serdecznymi pozdrowieniami i zachętą do lektury

Chciałbym też wyraźnie zaznaczyć naszą niezależność! Zespół tworzy dziewięć osób, które starają się osobiście przyciągnąć do grona piszących także innych ludzi związanych z kulturą lub interesujących się nią. Nie jesteśmy w stanie śledzić wszystkich

w imieniu ZESPOŁU REDAKCYJNEGO Wojciech Stachowiak

piszcie do nas: redakcja.teatrlal@gazeta.pl Redakcja nie zwraca materia³ów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów, zmian tytu³ów.

Za zmiany w repertuarze i terminach imprez, wprowadzone po oddaniu numeru do druku, redakcja nie bierze odpowiedzialnoœci.

TeatrLal (wraz z numerami archiwalnymi) do pobrania w formacie .pdf ze strony portalu kulturalnego Tektura Opolska www.tekturaopolska.art.pl oraz ze strony OTLiA www.teatrlalki.opole.pl

wydawcy :

O P O L S K I E C Z A S O P I S M O K U L T U R A L N E redagowane przez studentów Uniwersytetu Opolskiego redakcja: pl. Kopernika 1, 45­–040 Opole Opolski Teatr Lalki i Aktora e-mail:

redakcja.teatrlal@gazeta.pl

Gadu-Gadu: 2361133

ZESPÓŁ REDAKCYJNY Karolina Bujak, Alicja Gawinek, Katarzyna Horzela, Aleksandra Konopko, Joanna Krok, Olga Ptak, Wojciech Stachowiak, Izabela Stolarczyk, Hanna Zieliñska opracowanie graficzne: Wojciech Stachowiak, Katarzyna Horzela

Galeria Sztuki Współczesnej pl.Teatralny 12, 45-056 Opole (077) 4539407, 4512480 info@galeria.neostrada.pl

Justyna Pachniowska

J

eśli znajdziemy się we wnętrzu, do którego promienie słońca wpadają jedynie przez niewielki otwór i zobaczymy, że na zacienionych ścianach powstaje odwrócony obraz otaczającej rzeczywistości, to znaczy, że znajdujemy się we wnętrzu camery obscury.

Ten pierwszy aparat fotograficzny, który niegdyś dał początek fotografii, dziś staje się na nowo przedmiotem zainteresowania wielu współczesnych artystów, fotografików i mojego. Powodów sięgnięcia do samych korzeni fotografii jest kilka. Niektóre z nich mogą wydawać się nieco naiwne, inne bardziej twórcze i wręcz postępowe, jednak z mojego punktu widzenia każdy z nich jest równie istotny, a z całą pewnością godny uwagi.

Na podstawie analiz i porównań współczesnych fotografii otworkowych, wnioskować można, że obraz camery obscury, oczyszczony z wszelkiej manipulacji, zanotowany bezpośrednio poprzez światło na kawałku fotograficznej kliszy, jest punktem odniesienia, kluczem do zrozumienia sensu szeroko pojętej fotografii.

Camera obscura – dziś nazwa ta wydaje się nieco enigmatyczna, niewielu bowiem pamięta, że dawniej obskurny, znaczyło tyle co ciemny, a camera – to pomieszczenie. Nie godzi się również wyznawać wiary w nadprzyrodzony charakter zjawiska, lecz jeśli ktoś zwróci uwagę na jego aurę i nastrój wnętrza, poczuje, że znalazł się w miejscu magicznym. W wyobrażonym teatrze, gdzie światło zamienia przestrzeń w płaszczyznę obrazu. Obraz ten jest iluzją rzeczywistości, z niezwykłą precyzją odzwierciedla kształty, imituje przestrzeń, wychodzi naprzeciw wyobraźni.

Pragnieniem ludzkości stało się utrwalenie takiego obrazu, wejście w posiadanie widoku niby tej samej, a jednak odmiennej rzeczywistości. Z niego właśnie zrodziła się fotografia. Minęło jednak wiele lat od chwili zauważenia zjawiska do zdjęcia gołębnika Niecéphore`a Niépce`a.

Fotografia wypłynęła z dwóch, początkowo niezależnych od siebie nurtów. Camera obscura to pierwszy z nich. Drugi związany jest z odkryciem czułych na światło związków chemicznych. Idea ich połączenia pojawiła się stosunkowo szybko, wymagała jednak przeszło stu lat wytrwałych prób i analiz.

W drugiej dekadzie XIX wieku francuski nauczyciel i litograf Niécephore Niépce opracował sposób przenoszenia obrazów na metalową płytkę. Jego metoda, wprawdzie niedoskonała, stała się zapowiedzią nowej epoki. Zaintrygowany tym odkryciem Daguerre – autor paryskiej dioramy, dobrze obeznany z tajnikami camery obscury nawiązuje kontakt z Niépcem i kilka miesięcy później zaczyna się ich wzajemna współpraca. Jej efektem, niestety już po śmierci

odwrócenie obrazu spowodowane krzyżowaniem się promieni słonecznych przechodzących przez otwór”.

W Europie pierwsze opisy camery obscury sporządził Arystoteles i wykorzystywał ją do obserwacji astronomicznych. Źródła podają, że w dziesiątym wieku posługiwał się nią arabski matematyk i astronom Ibn al Hainham Alhazen, który zauważył, że ostrość obrazu zależy od wielkości otworu. Kilka wieków później camera znajduje nowe możliwości zastosowania. Rozwój nauk ścisłych i badania perspektywy spowodowały, że stała się narzędziem powszechnie stosowanym przez architektów i malarzy. Bruneleschi i Alberthi stosowali ją do precyzyjnego odwzorowywania perspektywy geometrycznej. Również Masaccio i Canaletto posługiwali się camerą robiąc szkice do swych obrazów. Wyposażona w soczewkę skupiającą i lustro umieszczone pod kątem 45° umożliwiała szkicowanie w pozycji poziomej bezpośrednio na papierze.

Również Leonardo da Vinci poświęcił jej wiele uwagi. W dziele pt.:” Codex Atlanticus” napisał: „Gdy fronton domu lub krajobrazu jest oświetlony słońcem, a w zaciemnionej ścianie znajdującej się naprzeciw domu uczyni się otwór, to oświetlone przedmioty będą wysyłać przez ten otwór ów obraz i obraz ten będzie odwrócony” . Doświadczenia Leonarda doprowadziły do odkrycia również innych, istotnych cech obrazu. Stwierdził między innymi, że zarówno przedmioty znajdujące się na pierwszym jak i na ostatnim planie, pozostają jednakowo ostre.

Studiowanie zapisków Leonarda na temat natury światła i otworu narzuca oczywisty wniosek: na przełomie XV i XVI wieku znajomość optyki była wystarczająca do wynalezienia fotografii.

Jednak droga do odkrycia właściwości odpowiednich związków chemicznych była jeszcze długa i kręta.

Próbę mechanicznego zapisu obrazu powstałego w ciemni optycznej jako pierwszy podjął Niécephore Niépce. Po jego śmierci Daguerre sam kontynuuje poszukiwania. Jego metoda stała się pierwszym, czysto fotograficznym procesem przenoszenia obrazów powstałych w ciemni optycznej.

Niespełna rok później camera obscura pokornie ustępuje miejsca pierwszym aparatom fotograficznym. Wraz z pojawieniem się obiektywów Petzval`a, kończy się jej wielka historyczna rola. Jednak jej czas jeszcze nadejdzie. Camera obscura niespodziewanie znajdzie swoje miejsce wśród fleszy Nikonów i Hasselbladów, stając się miejscem refleksji nad kształtem współczesnej fotografii.

Instytut Sztuki UO

ul.Solskiego 48, 45-564 Opole tel./fax (077) 4530717 instytut.sztuki@uni.opole.pl

skład i ³amanie: Wojciech Stachowiak

projekt sfinansowany ze œrodków Urzêdu Miasta Opola

korekta: Kamila Besz

ISSN 1734–5723

na ok³adce: fotografie otworkowe Joanny Mużelak

Camera obscura

Niépce`a, stał się opublikowany w 1839 roku wynalazek fotografii. Kolejne lata przyniosły wciąż postępujący rozwój.

Istotny powód powrotu do korzeni fotografii, wynika z pewnego rodzaju zmian jakie zaszły w drugiej połowie XX wieku. W latach sześćdziesiątych fotografia zajmuje się badaniami mającymi na celu dokładne poznanie własnej specyfiki. Modne wówczas liczne eksperymenty, eksplorują do granic możliwości techniczne medium, co prowadzi do pewnego rodzaju załamania. Próby odnalezienia nowych form wypowiedzi przy pomocy dotychczasowych środków, stają się wtórnym powielaniem wcześniejszych dokonań.

Camera obscura rejestrująca w najprostszy, niewinny, bo bezpośredni sposób, stała się miejscem uwolnienia obrazu od technicznej dominacji. Okazuje się, że skromne wnętrze camery, oferuje wiele sposobów obrazowania, odmiennych od możliwości aparatu fotograficznego. Brak ograniczeń związanych z wielkością i kształtem camery, a także ze sposobem umieszczania w niej materiału światłoczułego powoduje, że aparat fotograficzny wydaje się zawężać możliwości medium jakim jest fotografia. Camera obscura to jedna z dróg wyjścia poza konwencjonalne sposoby obrazowania.

Innym powodem wyjaśniającym obecność camery obscury jest unikatowy charakter fotografii wynikający z bezsoczewkowej procedury zapisu. Obraz będący w równej mierze dziełem przypadku, co świadomych działań człowieka, nierównomiernie i niedokładnie naświetlony, przez co niedoskonały, prowadzi do kontaktu dwóch światów – odzwierciedlonej z matematyczną precyzją rzeczywistości materialnej i niematerialnej sfery uczuć, przeżyć i emocji. To połączenie obiektywnego, bo pozbawionego manipulacji i subiektywnego, bo związanego ze świadomym wyborem miejsca i chwili sposobu postrzegania rzeczywistości.

Pojawienie się camery obscury i fakt, że cieszy się uznaniem w czasach daleko posuniętej technologii rejestracji obrazu, staje się dowodem na to, że magia fotografii, jej niezwykły urok związany z wyjątkowym układem świateł i cieni wreszcie jej walory treściowe nie zależą od narzędzia, przy pomocy którego obraz jest rejestrowany, ale od wrażliwego oka sprzężonego z umysłem człowieka.

Od genezy do dagerotypii Nie sposób ustalić chwili i miejsca odkrycia camery obscury.

Efekt projektowania obrazu przez otwór dzięki promieniom słonecznym mógł być obserwowany już przez ludzi pierwotnych. Światło wpadające przez skalną szczelinę do wnętrza jaskini rysowało na jej ścianie tajemniczy obraz. Mógł on zadziwiać swym niezwykłym realizmem, mógł zastanawiać fakt jego odwrócenia, jednak jego niematerialna natura była szokująca, niezrozumiała, budziła lęk i respekt. Dla jednych stanowiła niezbity dowód istnienia mocy magicznych, innym dodawała wiary w znaki od Boga. Pierwsze zapiski mówiące o sposobie powstawania takiego obrazu pochodzą z Mo Ti w Chinach i liczą sobie ok. 6000 lat. Wyjaśniają „symetryczne

nak³ad: 2 000 egzemplarzy druk: Zakład Poligraficzny SINDRUK biuro@sindruk.pl ul. Obr. Stalingradu 66, 45-565 Opole

3

Fotografia postmedialna Wojciech Stachowiak

nim albo zwyczajna ciekawość, albo dla bardziej wtajemniczonych chęć wyjścia poza sposób obrazowania aparatu fotograficznego.

Pierwszy powód, charakterystyczny dla ciekawych tajemnicy powstawania obrazu młodych pasjonatów fotografii, jest nie mniej istotny od drugiego. Prowadzi ona do zadziwiającego odkrycia, że to nie aparat robi zdjęcie. Świadomość tego faktu jest pierwszym, milowym krokiem na drodze do zrozumienia specyfiki środka wyrazu jakim jest fotografia.

Jak zbudować camerę obscurę?

Najprostszą camerę obscurę można wykonać ze standardowego pudełka po filmie fotograficznym. Pudełko ma tę zaletę, że nie trzeba malować jego wnętrza na czarno, ani martwić się o jego szczelne zamknięcie. Wykorzystanie „gotowego” wnętrza jest najmniej kłopotliwe i czasochłonne.

Samo wnętrze to połowa camery obscury. Drugim zasadniczym jej elementem jest otwór. Tutaj warto postarać się o precyzję, ponieważ od niego zależy jakość techniczna fotografii. Najlepiej wykonać go igłą w blaszce formatu 2×2 cm. Blaszka nie może być zbyt gruba, ani zbyt cienka. Idealnym rozwiązaniem okazują się tutaj aluminiowe dekielki po jogurcie. W przyciętej i wyprostowanej blaszce robimy otwór. Dla pudełka po filmie powinien mieć on średnicę 0,2 mm. Posłużyć do tego może igła lub zaostrzona struna gitarowa. Trzeba jednak zmierzyć mikrometrem, w którym miejscu igła ma pożądaną średnicę, a następnie powyżej tego miejsca nawinąć taśmę, żeby podczas nakłuwania otwór się nie poszerzył.

Blaszkę najlepiej położyć poziomo na kawałku tektury, jedną ręką delikatnie przyłożyć igłę do jej środka, drugą natomiast powoli okręcać blaszką (nie odwrotnie), do momentu, aż igła zatrzyma się na taśmie. Pozostaje jeszcze wyciąć lub wywiercić nieco większy otwór w połowie wysokości ścianki pudełka i na to miejsce przykleić blaszkę z otworem. Można to zrobić czarną taśmą izolacyjną.

Otworki powinny nakładać się na siebie, żeby promienie słoneczne przechodziły przez mały, a następnie większy otwór i wpadały do wnętrza pudełka. Teraz wystarczy już tylko pójść do ciemni, włożyć do wnętrza pudełka kawałek papieru fotograficznego, zamknąć szczelnie pudełko i zabezpieczyć otwór. Wszystkie te czynności tylko z pozoru wydają się skomplikowane i czasochłonne, w rzeczywistości ich wykonanie nie zajmuje więcej niż pół godziny.

Pierwsza własnoręcznie zbudowana camera obscura, może być ostatnią, ale może również wyzwolić niesamowitą lawinę pomysłów, wielką potrzebę tworzenia coraz to nowych konstrukcji, szukania nowych sposobów obrazowania. Każda puszka, szafa, pralka, przyczepa campingowa, stara chata, nadaje się do zaadoptowania na camerę. W każdej z nich można zamontować dowolny materiał światłoczuły w dowolny sposób. Niemalże każdy, nawet najbardziej śmiały pomysł fotograficzny można zrealizować budu-

jąc sobie camerę. Ta fascynująca i twórcza zabawa ma swoje zasady. Warto je znać. Można się ich trzymać lub nie. Trzeba jednak być świadomym tego, że ignorowanie zasad często pociąga za sobą bolesne konsekwencje.

Zarówno dla opisanej powyżej camery z pudełka po filmie, jak i dla innych camer, w których papier lub błona fotograficzna umieszczone są łukowato charakterystyczne są tzw. aberracje. Aberracje są powstałym w naturalny sposób zniekształceniem geometrycznym.

Proste linie perspektywy układają się w postaci łuku, lub hiperboli.

To przedstawienie świata w szklanej kuli, w krzywym zwierciadle wyobraźni.

Zasada działania camery obscury Zasada działania camery obscury jest bardzo prosta. Promienie słoneczne wpadające do jej wnętrza krzyżują się w momencie przechodzenia przez otwór, w wyniku czego powstaje odwrócony obraz przedmiotów, od których promienie zostały odbite.

Każda camera obscura ma swoją głębokość, czyli odległość otworu od materiału światłoczułego. Jest to odpowiednik ogniskowej w obiektywie aparatu fotograficznego. Istnieje ścisła zależność pomiędzy głębokością camery, a średnicą otworu. Znajomość tej zależności pozwala na uzyskanie obrazów o takiej ostrości, z jaką powstaje obraz na siatkówce ludzkiego oka.

Tworzenie obrazów przy pomocy aparatu fotograficznego polega na subiektywnej interpretacji świata rzeczywistego. Aparat wprawdzie rejestruje obraz w sposób mechaniczny – ale tuż za jego obiektywem znajduje się oko i umysł fotografującego. Nie ma na świecie dwóch takich samych twórczych świadomości, istnieją również różnice w sposobie postrzegania. Dlatego też, każdy obraz fotograficzny zawiera w sobie niepowtarzalne cechy, charakterystyczne wyłącznie dla jego autora. W nich właśnie ugruntowane są możliwości twórcze fotografii.

Można powiedzieć, że obraz camery obscury jest obrazem obiektywnym. Camera nie „widzi” wybiórczo. Wszystkie przedmioty, będące w zasięgu jej pola widzenia, pokazuje z jednakową ostrością. Na jej obrazie mogę dostrzec zarówno to, co zwróciło moją uwagę podczas fotografowania, jak i to, co mojej uwadze umknęło. Camera obscura uczy mnie wnikliwej obserwacji, uwrażliwia moje spojrzenie na otaczającą rzeczywistość. Otwiera moje oko i umysł na jej nowe aspekty.

Ramon Perez Chomon, Burgos, 2002 r. [1]

Renesans camery obscury Camera obscura, ta sama która bezpośrednio przyczyniła się do skonstruowania aparatu fotograficznego, teraz oferuje jedną z dróg wyjścia poza sposób jego obrazowania. Usztywnienia konstrukcyjne współczesnych aparatów fotograficznych, narzucające zarówno wielkość jak i kształt materiału negatywowego często są powodem pewnych ograniczeń. Zdaniem Piotra Wołyńskiego, „z punktu widzenia możliwości jakie stwarza indywidualne modelowanie ciemni optycznej (...), zdjęcia wykonane przy pomocy aparatu fotograficznego jawią się jako projekcja skonwencjonalizowanych potrzeb.

Bywa, że pokazują tylko to, co chcemy zobaczyć. Bez względu na to, czym nas będzie taka fotografia zajmować; wyglądem rzeczy, precyzją dokumentu czy innymi, skądinąd cennymi cechami, bezwarunkowa akceptacja jej reguł zamyka nas w pewnym modelu rzeczywistości. Modelu w którym projekcja zastanych form bierze górę nad tajemnicą tkwiącą w samym procesie tworzenia obrazów rzeczywistości” . Słowa te znajdują odzwierciedlenie również w twórczości Piotra Wołyńskiego. Fotografując camerą otworkową kieruje jej otwór w miejsca, gdzie powstaje najwięcej fotografii, także tych amatorskich. Obszar jego zainteresowania stanowią między innymi uroczystości rodzinne: śluby, pogrzeby, pierwsza komunia święta.

Realizacja takich tematów przy pomocy camery obscury jest reakcją na ogromne ujednolicenie ich ujęcia. Zdjęcia w tysiącach rodzinnych albumów różnią się od siebie właściwie tylko twarzami osób, które się na nich znajdują. Podobny przykład stanowi działalność Stevena Pippina. W jednej ze swoich realizacji Pippin wykorzystuje ciemnię optyczną, wykonaną z pralki automatycznej. W jej wnętrzu obraz zostaje naświetlony, ale i wywołany poprzez nalanie odczynników chemicznych i włączenie mechanizmu pralki. Niestety większość realizacji Pippina uległa zniszczeniu podczas wywoływania, jednak złamany został stereotyp myślenia poprzez schemat aparatu fotograficznego.

Obraz camery obscury, niezależny od parametrów technicznych charakteryzuje się dużą siłą poetyckiego wyrazu. Wynikające z niedoskonałości narzędzia zmiękczenie konturów, sprawia wrażenie nieostrości, zamglenia, niedopowiedzenia. Efekt ten potęgowany jest długim czasem naświetlania, przez co proces powstawania fotografii zdaje się łączyć z „procesem interpretującego widzenia”.

Nawiązuje się tu dialog dwóch odmiennych rzeczywistości. Przeniesionej jakby samoistnie, bez ingerencji człowieka, rzeczywistości widzialnej, z niewidzialnym światem uczuć i przeżyć autora. „Metaforycznie można powiedzieć, że czasem trzeba przekroczyć granicę, żeby dopiero odnaleźć dom. Świadome przekraczanie granic – które jest czymś zupełnie różnym od ich ignorowania – może bowiem wynikać z siły autorskiej, indywidualnej i nowej wizji”.

Jeśli ktoś znajduje powód do zrobienia camery obscury, to jest

Sławomir Decyk, Solarigrafia, 01-06 [1] 2001 r.

F

otografia ma ponad stupięćdziesięcioletnią tradycję, przeszła skomplikowaną drogę od pierwszych technik mokrych, przez brom, dagerotyp, gumę, błony światłoczułe, przezrocza – aż po matryce cyfrowe – i wciąż zaliczana jest do tzw. nowych mediów.

Postmedializm – zjawisko nazwane tak przez profesora Wojneckiego, termin wciąż kontrowersyjny – nie wszyscy się do niego przyzwyczaili, jeszcze mniej się do niego przekonało. „Fotografia postmedialna jest fotografią poza byciem medium, nie funkcjonuje więc jako środek przekazu – nie służy do przekazywania obrazu świata.” [z artykułu prof. Stefana Wojneckiego, Format nr 46, 1-2/2005] Wojnecki wywnioskował to ze współczesnej praktyki artystycznej, która zmieniła nasze myślenie do tego stopnia, że w dalszym ciągu używana fotografia nie ma na celu pokazania obrazu świata...

W takim razie czemu ona służy?

Na to pytanie spróbował nam odpowiedzieć pod koniec marca prof. Piotr Wołyński, kierownik Katedry Fotografii na Wydziale Komunikacji Multimedialnej poznańskiej ASP – na spotkaniu ze studentami, w Bibliotece UO, zaprezentował efekty niecodziennych eksperymentów z własnoręcznie skonstruowanymi urządzeniami, wykorzystującymi zjawisko ciemni optycznej [„Camera Obscura”, str. 3] – wybrane prace polskich artystów, którzy swoją praktyką artystyczną pokazują, czym może być to, co prof. Wojnecki nazywa fotografią postmedialną.

Zjawisko to nie jest zjawiskiem spójnym. Jest to zbliżone myślenie ludzi, których cechą wspólną często jest jedynie fakt, że prezentują podobną postawę względem mechanicznego obrazowania w sztuce.

Prezentację rozpoczęły fotografie z projektu Solaris – przedsięwzięcia, które narodziło się kilka lat temu w Poznaniu. Pomysłodawcy wykorzystali bardzo prostą, a zarazem pomysłową technologię ekstremalnie długiego naświetlania materiału światłoczułego (nawet do kilku miesięcy) w celu ciągłej rejestracji drogi słońca nad widnokręgiem. Dokonuje się tutaj swoista manipulacja czasu – fotografia, utożsamiana z urywkowością, chwilą, utrwaleniem momentu, ułamkiem sekundy, przedstawia rzeczywistość zarejestrowaną na błonie w okresie kilku miesięcy. Widzimy pół roku na jednym obrazie. Co widać na tych fotografiach, to, z jednej strony, stosunkowo wiernie oddana rzeczywistość (np. na obrazie obok – pejzaż miejski) skonfrontowana z przedziwnym obrazem drogi słońca od wschodu do zachodu, dzień po dniu... Dzięki temu projektowi „wychylamy się z naszych percepcyjnych ograniczeń”, jak mówi prof. Wołyński.

Cały pomysł na rejestrację drogi słońca po nieboskłonie jest dość oryginalny, jednak sam problem odwzorowania rzeczywistości

jest stary jak sama fotografia – problem technologiczny, z którym borykano się od początków tej sztuki – czas ekspozycji.

W połowie XIX wieku M. Daguerre zarejestrował jedną z bardziej ruchliwych ulic w centrum Paryża [górna fot.]. Co jest nienaturalne w tej fotografii, to to, że ulica została zarejestrowana jako wyludniona. Warunki rejestracji obrazu stworzyły zupełnie inną rzeczywistość, niż ta, której się spodziewano. Powstaje więc py-

tanie, czy fotografia w istocie odwzorowuje? Może należałoby się zastanowić, czy nie jest równie twórczą techniką jak malarstwo? Co prawda fotografia to technika mechaniczna, jednak coś do obrazu dodaje – do obrazu malowanego przez światło.

Od początku jej istnienia zauważono, że fotografia rejestruje dwie rzeczy – to, co widzimy (wydawać by się mogło, że jest to aspekt bezdyskusyjnie najważniejszy), z drugiej jednak strony reje-

Fragmenty pracy licencjackiej Dyplomy 2001, Instytut Sztuki UO fotografie: autoportrety autorki

Piotr Wołyński, z cyklu Mimoforma myszy,

4

negatywy i fotografie czarno-białe

5

Sławomir Decyk, Cyklografia (H), Cyklografia (M), Cyklografia (S), 2003 styczeń 15-19

strowane jest też to, czego my od razu nie dostrzegamy (np. to, że ludzie znikają – że przy pewnych warunkach obserwacji ludzie są nieistotni w obrazie), jednak w początkach fotografii, w czasie, gdy potrzeba realistycznego odwzorowania była ważniejsza od wartości artystycznej, starano się za wszelką cenę to „znikanie” zatuszować.

Dopiero wraz z rozwojem fotografii jako techniki artystycznej, zaczęto zwracać uwagę na to, że to, czego nie widzimy, a co rejestruje fotografia, jest równie istotne.

Bezosobowość jest kolejną cechą tych obrazów, która daje do myślenia – zastanawiamy się nad autorstwem tych fotografii, gdyż przy tak długim pozostawieniu camer samym sobie, dochodzi się do wniosku, że autorem jest maszyna, camera obscura. Projekt oddala się z tymi przemyśleniami od pojęcia fotografii artystycznej, czy tzw. sztuki fotografii, i bliższy jest monitorowaniu rzeczywistości – idziemy z własnoręcznie skonstruowanym pudełkiem do lasu i zostawiamy je na kilka tygodni, a rzeczywistość sama zapisuje się w naszym aparacie. „Fotografia postmedialna wykorzystuje ignorowane do tej pory cechy materii fotograficznej. Niektóre z tych zdjęć, przy tak długim naświetlaniu, ulegają samowywołaniu – materiał światłoczuły wyjęty z pudełka od razu ujawnia zarejestrowany obraz. Działanie wbrew technologii staje się cennym doświadczeniem artystycznym”.

Cyklografie Sławomira Decyka [powyżej] wywodzą się bezpośrednio z solarigrafii (projekt Solaris). Decyk poszedł jeszcze dalej i wyciągnął znacznie bardziej radykalne wnioski ze zjawiska

światłoczułości. Do zapisu dróg słońca użył mechanizmów zegarowych, a same „obiektywy” skonstruował jako ruchome tarcze z otworkiem. Szybkość przesuwania się otworka uzależniony był od tego, „na której wskazówce” był umieszczony. Dwa elementy mają tutaj wpływ na ostateczny efekt wizualny – ruch słońca i ruch „obiektywu”. Nie jest to nieruchoma obserwacja nieboskłonu, widać tu różnicę z wcześniejszymi solarigrafiami, gdzie proces rejestracji był naturalny. Typowo fotograficzne ograniczenie do selekcji punktu obserwacji i czasu, reszta odbywała się naturalnie – światło malowało obraz.

Decyk opisuje swe fotografie, przedstawia dokładną charakterystykę warunków, które towarzyszyły tworzeniu danego obrazu, np.: „Tarcza minutowa, cykl godzinowy, obrót zgodny z ruchem wskazówek zegara, kierunek południowy, ekspozycja 2880, 23–29 stycznia, rok 2003, Poznań”.

Prof. Wołyński: „Jest to zapis pewnego rodzaju układu, który rejestruje niepowtarzalny system ruchów zegara, kuli ziemskiej i pozornego ruchu słońca. Cyklografia – ciągły ruch dysków, warunkujący rejestrację, i ruch słońca tworzące syntetyczny obraz.

Oba elementy wpływają w istotny sposób na kształt rejestracji. Wyróżniony i nieruchomy punkt obserwacji to najbardziej fotograficzny, w technologicznym znaczeniu tego słowa, aspekt omawianego wcześniej cyklu zdjęć. Mam tutaj na myśli możliwość podejmowania autorskich decyzji, co do miejsca i czasu rejestracji, tak, jak

w tradycyjnej fotografii, gdzie nie sposób wykluczyć mniej lub bardziej uświadomionych i czysto estetycznych powodów ich podejmowania [widać to niekiedy w pracach powstałych na bazie projektu Solaris]. Jeśli potraktujemy fotografię, jako zjawisko naturalne, przyrodnicze, to wtedy wszelka oswojona przedmiotowość obrazu staje się czymś obcym – zaledwie dodanym na mocy konwencji.

Takie autorskie, tudzież estetyczne nastawienie może być potraktowane jako niekonsekwencja wycofanie się z poprzednich, radykalnych założeń. Chodzi o to, że zarówno ten projekt solarigrafii jak i cyklografii zakłada, że fotografia jest zjawiskiem naturalnym, które buduje obrazy. Jest to odmienne traktowanie fotografii: nie jest ona narzędziem, przy pomocy którego my tworzymy obrazy, tylko jest doświadczaniem obrazów, które budują się w sposób naturalny i nie jest do tego potrzebna ludzka inwencja – one są pewnego rodzaju elementami natury. Inne spojrzenie na podstawowe cechy fotografii: nieistotna jest funkcja opisowa, kopiująca widoki rzeczywistości, natomiast pierwszy jawi się obraz, rozumiany jako przedłużenie rzeczywistości, jako jedna z jej kolejnych odsłon – czyli ta naturalność. Fotografia nie podwaja, ani nie naśladuje obrazu rzeczywistości – ona sama jest rzeczywistością. Jest jednym z wielu śladów dostępnych naszemu doświadczeniu. Jak w związku z tym pytać o rolę autora? Zegar i aparat fotograficzny to dwa urządzenia techniczne, jednak ich wytworom można przypisać zupełnie odmienne cechy. Obraz fotograficzny, na bazie kulturowej konwencji, jest z reguły „kogoś”, w bogatym sensie tego słowa – czas zegarów jest raczej „niczyj”, jest wspólny dla wszystkich mechanizmów.

Jaka jest więc rola zegara tworzącego obrazy? To pytanie, które chyba zadaje między innymi autor tych prac”.

Pomijając dagerotyp, intryguje mnie osobiście problem reprodukowania prac fotograficznych (bo w kwestii malarstwa, czy grafiki nie mam wątpliwości – dla pełnego odbioru tych technik po prostu trzeba obcować z samym dziełem). Ale czy to, co drukujemy w gazecie jest jeszcze fotografią? Czy dzieło, jakim jest zdjęcie, uchwycenie rzeczywistości, jest zależne od nośnika – od papieru lub kliszy, na której zostało utrwalone? Może drukując fotografię w gazecie, powielając ją 2000 razy, pokazujemy jedynie nieudolną próbę jej reprodukowania..? A może, biorąc pod uwagę specyfikę fotografii i pomijając pracę przy obróbce pozytywu – dziełem będzie każda możliwa reprodukcja, byleby przedstawiająca to, co przedstawia rzeczone zdjęcie – tą utrwaloną rzeczywistość?

Ale fotografia to w końcu jedynie utrwalenie momentu [co prawda zdarza się, że „moment” trwa pół roku -> Solaris – w tym momencie pojawia się problem „wyjęcia spod władzy czasu”, ale to już inne rozważania...]. W każdym razie, jeżeli wziąć pod uwagę, że fotografią staje się ten obraz rzeczywistości – najczęściej na negatywie, toteż samo robienie odbitki pozytywowej staje się reprodukowaniem fotografii. Wszystko zależy więc od punktu widzenia – najczęściej artysta, wybierając przez wziernik kadr, myśli już o ostatecznym efekcie, toteż za dzieło uzna wypracowaną w ciemni odbitkę na wybranym formacie. Ale czy wtedy dziełem będą tylko zaplanowane pozytywy, nie włączając w to, może nawet udanych, próbek? Załóżmy, że tak – to tak jak z grafiką: grafik też zakłada sobie pewien nakład – reszta odbitek to nie dzieła sztuki, to odpady... no i to byłby kolejny punkt widzenia.

Na zdjęciach obok widać fragment cyklu Michała Jakubowicza podczas naświetlania i efekt końcowy – utrwalony obraz fotograficzny jabłka. Prace Jakubowicza wykożystują fenomen światłoczułośći – autor nie martwi się problemem zachowania nienaruszonego nośnika do momentu starannego naświetlenia, a później o precyzyjne wywołanie materiału. Oklejone kawałkami papieru fotograficznego przedmioty naświetlane były w swoim normalnym otoczeniu, następnie artysta układał z nich światłoczulne diagramy [po prawej].

Na skutek długich czasów naświetlania materiał światłoczuły także tutaj podlegał samowywołaniu. Każdy obiekt jest w swoim miejscu różnie oświetlony, w zależności od tego, z której strony naklejony

Michał Jakubowicz, z cyklu „Stylizacja jedzenia”, fotografia barwna

był papier, w różnym stopniu następowało jego zaświetlenie – stąd zróżnicowanie w kolorystyce kwadracików.

Ponjiżej praca z cyklu portretów odnoszących się do fotografii postmedialnej, Autotwory Jarosława Klupsia. Autoportrety powstawały w niewielkiej kamerze mocowanej przed twarzą na konstrukcji podobnej do okularów, Klupś wykonywał z taką kamerą normalne, codzienne czynności, przemieszczał się, a podczas naświetlania, które trwało 15–20 minut, nagrywał dźwięki otoczenia. Oglądając poszczególne prace z cyklu słyszymy przy każdej z nich odgłosy, które towarzyszyły naświetlaniu. I tak słyszymy przy jednym wodę płynącą z kranu, przy następnej odgłosy kuchenne, czy ruch uliczny. Na samych zaś pracach nieupozowana twarz autora otoczona jest rozmytą aureolą – poświatą otaczającego go świata. Ekspozycja prac, oprócz emitowanego dźwięku, uzupełniona była o dokładny opis wykonywanych po kolei czynności. W tym projekcie nic nie było pod kątem obrazu planowane – fotografia została wykorzystana jako medium czysto mechaniczne

Obok reprodukujemy pracę Jarosława Klupsia, który zafascynowany jedną z pierwszych technologii fotograficznych dzisiaj, w epoce automatycznych łomotków i cyfraków, zajmuje się dagerotypem. Specyfiką dagerotypu jest jego unikatowość, jednorazowość – jedyną możliwością powielenia jest reprodukcja fotograficzna. To co prezentujemy to jedynie fotografia fotografii, która całościowo funkcjonuje i oddziałuje tylkov w oryginale – dagerotyp powstaje przez naświetlanie metalowej płytki pokrytej drobinkami jodku srebra, a obraz ujawniany jest następnie oparami rtęci. Pełny odbiór tego typu fotografii jest możliwy tylko, gdy mamy osobistą styczność z danym nośnikiem obrazu. Pozostałe metody prezentacji pozostaną niezmiennie jedynie reprodukcją. Widać tu jedną z prac, która była elementem instalacji – współczesne dagerotypy zamocowane na stojaczkach podobnych tym z ogrodu botanicznego czy muzeum, ustawione w kilku rzędach „spoglądają” na wielki ekran, na którym z projektora wyświetlane są wizerunki fotograficzne z połowy XIX wieku [między innymi drukowana na poprzedniej stronie fotografia Daguerre’a]. Ciekawe zestawienie: cyfrowo przetworzone dziewiętnastowieczne obrazy emitowane z rzutnika odbijały się delikatnie w błyszczącej powierzchni wykonanych współcześnie, ale w dziewiętnastowiecznej technologii, pejzaży Klupsia.

Jarosław Klupś, fragment instalacji „Odbicia”, dagerotyp

6

Jarosław Klupś, z cyklu „Autotwory”, fotografia czarno-biała

7

Konfrontacje z Konfrontacjami Najważniejszą rzeczą w teatrze jest chęć mowienia do ludzi Iwona Księżniczka Burgunda w reżyserii Artura Tyszkiewicza zdobyła najwięcej nagród na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych – Klasyka Polska 2006. Z reżyserem, przedstawionego przez Teatr im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu spektaklu, podczas festiwalu rozmawiała Aleksandra Konopko ALEKSANDRA KONOPKO: Jaka jest w Pana przedstawieniu Iwona? Ładna czy brzydka?

ARTUR TYSZKIEWICZ: Ładna, ale trudno powiedzieć, że ona jest osobą, bo ja mam takie założenie, że Iwona jest personifikacją wszystkich grzechów. To jest tak trochę jak w Solaris Lema, że mamy ocean, który wytwarza marzenia i wyobrażenia astronautów, to tutaj jest tak, że ogrom grzechów, lęków, obsesji tych ludzi wytworzył energię, która spowodowała, że powstało takie „coś” (nie ktoś, ale właśnie „coś”) i z tym „czymś” trzeba sobie jakoś poradzić. Ono jest trochę takim lustrem, w którym ludzie się przeglądają i widzą swoje prawdziwe oblicze, albo swoje grzechy.

Taki jest właśnie ich podstawowy problem.

Dlaczego zdecydował się Pan na wystawienie Iwony księżniczki Burdgunda Witolda Gombrowicza?

To jest tak, że teksty wybierasz, lub niektóre ciebie wybierają. Jak tekst sam ciebie wybiera to mamy do czynienia z sytuacją, że nie możesz się uwolnić od tego tekstu, on „chodzi” za Tobą.. Ja mam kilka takich tekstów, o których wiem, że prędzej czy później z nimi się spotkam. „Iwona” była właśnie takim tekstem, który sam mnie wybrał. Chciałem już mieć święty spokój z tą „Iwoną”, dlatego zrobiłem ten tekst, żeby już za mną nie „chodził”.

Widział Pan sławną realizację Iwony księżniczki Burgunda w reżyserii Grzegorza Jarzyny, która w dużym stopniu zmieniła myślenie o tym tekście w teatrze? Czerpał Pan z tego przedstawienia pewne inspiracje?

Nie, niestety nie widziałem, dlatego nie mogłem też w żaden sposób się tym spektaklem sugerować i inspirować. Widziałem natomiast bardzo dobrą, świetną – moim zdaniem – Iwonę... w reżyserii Anny Augustynowicz, ale było to przedstawienie zupełnie różne od tego, co tu dzisiaj widzimy. I widziałem kilka bardzo złych realizacji Iwony, takich klasycznych, robionych jak farsa.

A co Pan ceni w twórczości Gombrowicza?

Przede wszystkim , chyba to, że Gombrowicz jest ironiczny, że ma dystans do świata i ten świat opisuje właśnie z tego dystansu i widzi go jako zbiorowisko absurdu. To jest bliskie też mojemu myśleniu o świecie. Cenię też humor w twórczości tego autora. On jest śmieszny. I dobrze zrobiony w teatrze tekst Gombrowicza też powinien być śmieszny.

Rozumiem więc, że Pan ten humor w swoim przedstawieniu próbował znacząco uwydatnić.

Tak, chciałem, żeby to był śmieszny spektakl. Bo ja zupełnie osobiście uważam, że o rzeczach poważnych najlepiej mówić w sposób śmieszny, jeżeli ze śmieszności wychodzi poważna konkluzja to, to jest taki dobry i przyjemny sposób dotarcia do widza.

Czyli będzie to śmiech, który w pewnym momencie przemieni się w ważną refleksje, może nawet ugrzęźnie w gardle?

Tak, będzie to na pewno śmiech z refleksją.

O czym opowiada Iwona, księżniczka Burvgunda Gombrowicza w Pana interpretacji?

Najprościej rzecz ujmując to jest to po prostu opowieść o grzechach. O tym, że ludzie nie są w stanie skonfrontować się ze swoim negatywnym wizerunkiem. My wszyscy mamy jakieś swoje grzeszki, które ukrywamy i te grzeszki staramy się na różne sposoby zabić. Jak stajemy rano przed lustrem to każdy z nas ma przecież wrażenie, że jest bardzo fajną osobą. Takie mamy o sobie mniemanie, ale jak pojawia się osoba trzecia, która mówi o nas, że nie do końca jest fajnie, to jest nam ten fakt bardzo trudno zaakceptować, a jakby chodziła koło nas osoba, która by nam cały czas przypominała, że nie jesteśmy fajni, to w końcu chcielibyśmy ją zabić. U Gombrowicza postaci wybierają właśnie tę opcję – zabicia swojego grzechu i tak się najczęściej dzieje też w życiu.

Wybieramy takie rozwiązanie właśnie w imię tego, że chcemy dalej myśleć o sobie, że jesteśmy fajni.

Jak w takim razie wygląda scena morderstwa w Pana przedstawieniu? Jak ją Pan rozwiązał?

Jak w teatrze greckim. Widzimy efekt, nie widzimy aktu morderstwa.

Jak wyglądają relacje między Królem Ignacym a Królową Małgorzatą? W jakiej sytuacji stawia ich Pan w swojej realizacji?

To jest para sfrustrowana seksualnie. Małżeństwo z wieloletnim stażem, które tak naprawdę ogranicza się do sprawowania swoich funkcji oficjalnych, państwowych. Ich życie seksualne natomiast od długiego już czasu zupełnie wygasło. Stało się to właśnie z tego powodu, że każdy z nich ma te swoje grzechy i gdzieś, w którymś momencie, oni się przez to po prostu rozminęli. To jest więc taka relacja między mężczyzną, który na lewo i prawo zabawia się z innymi paniami, a kobietą, która – delikatnie to ujmując – ma niedosyt seksualny i stąd te jej poezje, wzloty i upadki, na które próbuje przerzucać swoje sfrustrowanie. W tym spektaklu ma miejsce także scena ich pojednania seksualnego, kiedy nagle to skrywane od lat napięcie wybuchnie. Tak naprawdę to są po prostu ludzie, którzy przestali się kochać, o ile w ogóle kiedykolwiek się kochali.

A jakie grzechy skrywa w sobie Książę Filip, że tak bardzo pastwi się nad Iwoną? Czy Iwona podoba mu się chociaż przez chwilę?

Iwona mu się zaczyna podobać od pewnego momentu i to go przeraża. Natomiast jego grzechem jest niefrasobliwość. Filip jest przedstawicielem tzw. „bananowej młodzieży”. Jego zawód to jest „zawód syn”. Istnieją takie osoby, które maja bogatych rodziców, jeżdżą BMW, które tatuś kupił i wszystkie ich zachcianki są natychmiast spełniane. To są ludzie upośledzeni emocjonalnie, ponieważ uważają, że oni są centrum wszechświata, że są najważniejsi. To jest właśnie grzech Filipa. Gubi go ten pęd za kolejnymi zachciankami, pęd ku temu, żeby mieć coraz to nowe zabawki.

Kiedy pojawia się Iwona, on ją uznaje za kolejną swoja zabawkę, a ponieważ jest nudno – na przekór Dworowi – chce coś zrobić.

Taki ma po prostu kaprys. Tylko ten kaprys w pewnym momencie zaczyna nad nim panować i zaczyna mu rozwalać jego świat.

A czy tekst Gombrowicza realizuje Pan w całości, czy dokonał pan pewnych zmian, okrojeń?

W pewnym stopniu jest on pocięty. Ośmieliłem się skorygować Mistrza, oczywiście absolutnie niczego mu nie dopisując, ale przestawiając pewne sceny.

W pana przedstawieniu widoczne jest uwspółcześnienie tekstu Gombrowicza. Zetknął go Pan z pewnymi cytatami zaczerpniętymi z kultury masowej, z filmów.

Tak, to się pojawia, ale bardziej w sensie pewnego rodzaju obrazowania i montażu. Ten spektakl jest zbudowany trochę na zasadzie montażu filmowego. Mamy krótkie sceny, które przechodzą w następne i to dodaje dynamiki przedstawieniu.

Jaka jest największa aktualność, jaką odnalazł Pan w tym dramacie Gombrowicza?

Prawda o naturze ludzkiej, o tym, że akceptujemy tylko pozytywny wizerunek siebie. Gombrowicz będzie zawsze aktualny, bo mówi o człowieku, a człowiek się tak bardzo nie zmienia. Zmieniają się tylko gadżety wokół niego, ale człowiek jest zawsze taki sam.

Porozmawiajmy teraz przez chwilę już nie o przedstawieniu, ale o Panu. Jak to się stało, że znalazł się Pan w Wałbrzychu?

Sytuacja jest dość prosta. Studiowaliśmy na jednym roku reżyserii z Piotrkiem Kruszczyńskim – dyrektorem Teatru im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, jesteśmy kolegami. Ale to nie tylko o to chodzi, ponieważ Wałbrzych jest tym miejscem w polskim teatrze, w którym realizuje się teraz najbardziej szalone projekty, w którym istotna wolność. W tym tkwi sukces tego teatru. Wydaje mi się, że gdybym przyszedł z tym projektem do każdego innego dyrektora w tym kraju, to ten projekt zostałby odrzucony, a Piotr go przyjął.

Nie dlatego, że jestem jego kolegą, tylko dlatego, że Piotr jest odważnym dyrektorem, nie boi się ryzykować.

Czy ma Pan swoich Mistrzów teatru? Od kogo się Pan najwięcej nauczył?

Miałem to szczęście, że przez parę lat byłem asystentem w Teatrze Współczesnym w Warszawie i stamtąd mam dwóch Mistrzów, których cenię do tej pory i tak naprawdę uważam, że w dużym stopniu to oni nauczyli mnie zawodu. To jest Erwin Axer i Maciej Englert. Miałem to szczęście, że uczył mnie Erwin Axer, że byłem jego asystentem, bo to jest dużej klasy mistrzostwo.

Skoro jesteśmy na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych – Klasyka Polska zakończmy naszą rozmowę pytaniem, które pada w tym miejscu najczęściej. Czy często Pan sięga po teksty klasyczne? Dlaczego Pana zadaniem nadal się je wystawia?

To nie jest tak na pewno, że myślę sobie „wystawię klasykę” i wtedy szukam tekstu klasycznego. Ja staram się wystawiać po prostu teksty dobre, a jeżeli przy okazji się zdarzy, że to jest tekst klasyczny to bardzo fajnie. Z drugiej strony jest pewna frajda przy pracy nad tekstem klastycznym, bo możesz pokazać, że klasyka nie musi być klasyczna w tym złym zrozumieniu. Nie musi być nudna, sztampowa. To jest żywa literatura. Zazwyczaj klasycznymi stają się dobre teksty, ciężko by mi było wymienić jakiś zły tekst klasyczny. To takie teksty, które przetrwały w pamięci, inaczej nie byłyby klasyczne, nie moglibyśmy doszukiwać się w nich aktualności, bo zaginęłyby gdzieś po kątach. Najważniejszą rzeczą w teatrze nie jest skupianie się na tekście, tylko chęć mówienia czegoś do ludzi. Jeśli się wie, co chce się powiedzieć, tekst sam cię później znajduje.

Dziękuję za rozmowę.

Rozmowa była wydrukowana wcześniej w dzienniku festiwalowym OKT „ConFronta”

Zwycięstwo ambitnego teatru

oglądaliśmy na OKT to raczej wyjątek niż reguła. Właściwie wszystkie pokazują jak żywo i współcześnie można czytać klasykę.

Teksty Słowackiego czy Wyspiańskiego nie są muzealnymi eksponatami, które stoją w szklanych gablotach. Ich bohaterami nie są chłoptasie w białych koszulach, którzy patrzą w niebo i w spazmach recytują wiersze. To są teksty żywe i współczesne, trzeba tylko mieć odwagę to dostrzec.

z Pawłem Sztarbowskim rozmawiały

Karolina Bujak i Alicja Gawinek Z Pana osobą kojarzy się Trans-fuzję.

Na czym ona polegała?

Paweł Sztarbowski: Zrobiliśmy dwa happeningi pod warszawskimi teatrami. Pierwszym z nich było zapalenie zniczy pod teatrami, które uważamy za martwe. Centrum akcji znajdowało się pod Teatrem Polskim. Oszczędziliśmy tyko dwa teatry: Teatr Dramatyczny i TR Warszawa. Drugi happening odbywał się pod Teatrem Ateneum. Większość warszawskich teatrów tak przejmuje się swoją stołeczną rolą, że stały się, owszem, stolicą, ale złego gustu i wszystkiego co stare i obrzydliwe. Trans – fuzja miała wyrazić protest przeciwko temu, że w teatrach Warszawy nic się nie dzieje. Warszawa ma najwięcej repertuarowych scen w Europie, jednak za ilością nie idzie jakość i na tegorocznych XXXI OKT jest to widoczne. W konkursie nie ma żadnego teatru warszawskiego.

Gdyby to były konfrontacje teatralne, które zamiast „Klasyka Polska”, nazywałyby się „Komedia Głupia”, to pewnie można by było przywieźć i pokazać kilkanaście spektakli. W Warszawie pod przykrywką ambitnego teatru kwitnie komercyjna działalność rozrywkowa.

Mówi Pan o Warszawie, a jakie jeszcze teatry w Polsce powinny przejść transfuzję?

Trzeba by pewnie wymienić około 90% teatrów w Polsce. Łatwiej wymienić te, którym Trans – fuzja nie jest potrzebna. I tu zaliczyłbym dwa warszawskie, które już wymieniłem, a poza tym Stary Teatr w Krakowie, Teatr Wybrzeże, Teatr Współczesny w Szczecinie, Teatr Współczesny we Wrocławiu, teatry w Wałbrzychu i Legnicy oraz teatr w Opolu. Okazuje się, że wystarczą dobre pomysły i umiejętność stworzenia zespołu aktywnych ludzi.

Jaka więc jest Pana zdaniem kondycja artystyczna teatrów w Polsce?

Bardzo zła. Musimy pamiętać, że znakomite spektakle, które

Inspiracje czerpię przede wszystkim z życia Jak wygląda Pana praca nad scenografią? Jakie są jej etapy? Czy konsultuje się Pan z reżyserem czy woli Pan pracować sam?

Praca nad scenografią zajmuje mi około pół roku. Konsultuję się z reżyserem, zawsze razem wymyślamy scenografię. To jest wspólna praca.

Czy po przeczytaniu tekstu od razu ma Pan wizję scenografii?

Z tym bywa różnie. Czasami ta wizja pojawia się od razu a czasem powoli trzeba do niej dochodzić.

Tworzy Pan scenografię do teatrów lalkowych i dramatycznych. Czy istnieje dla Pana różnica między tworzeniem scenografii w teatrze lalkowym i dramatycznym?

Czy da się wystawiać dramaty klasyczne nie zmieniając ich języka?

Przecież na OKT oglądaliśmy dwa przedstawienia, gdzie wiernie posługiwano się zapisanym językiem – to Fanta$y Jana Klaty i Sędziowie Anny Augustynowicz. Fanta$ego odsądzono od czci i wiary, że masakruje tekst, a przecież aktorzy wygłaszali swoje kwestie z dbałością o średniówkę. Klata zmienił jedynie otoczkę, a ironia językowa Słowackiego okazała się wartością.

W Sędziach nie mamy właściwie żadnej ingerencji w tekst, u Klaty jest on nie tyle pocięty, co dodano do niego trochę bluzgów. Może to wzbudzać sprzeciwy. Ale to działa! Jeszcze inny zabieg zastosował Rudolf Zioło w Weselu – odrzucił rytm, do którego w związku z tym utworem jesteśmy przyzwyczajeni.

Tematy, które twórcy znaleźli w tekstach Słowackiego i Wyspiańskiego, okazały się nośne, a dawny język się zrozumiały.

Tak jakby napisał to ktoś nie kilkaset lecz kilkanaście lat temu.

Uważa Pan, że obecnie reżyserzy chętnie i często sięgają po klasyczne teksty?

Klasyka wraca. W teatrze zachodnim to już trwa od jakiegoś czasu, u nas to pojawiło się niedawno. Dużo tutaj przełamały Re_wizje w Teatrze Starym w Krakowie, które pokazują, że teksty takie jak Horsztyński, Ksiądz Marek, Wielki człowiek do małych interesów da się odnieść do współczesności. Podstawowym kryterium w ocenianiu takiego teatru jest to, co dane przedstawienie mówi o świecie, jak analizuje otaczającą rzeczywistość. Kryteria estetyczne są drugorzędne. Przecież estetyka Augustynowicz i estetyka Klaty czy Artura Tyszkiewicza leżą na antypodach, a mimo to te przedstawienia dotykają czegoś ważnego. Kwestia, czy to jest ładne, brzydkie, kolorowe czy szare jest zupełnie wtórna.

A brutalność, nagość która tak często pojawia się w teatrze?

W Opolu nie było takich przedstawień. Jeśli te środki stosowane są tylko po to, by zrobić skandal, to lepiej je sobie darować. Ale

Oczywiście, że istnieje ta różnica. W teatrach lalkowych jest zupełnie inna scenografia, zupełnie inne myślenie. Jest to odmienny gatunek scenografii.

A gdzie się Panu lepiej pracuje, w teatrze lakowym czy dramatycznym?

W Polsce wolę pracować w teatrach dramatycznych, ponieważ w Czechach nie mamy tak dobrych jak tutaj. Ale kiedy jestem w Czechach to zdecydowanie bardziej wolę pracować w teatrach lalkowych.

Jak to się stało, że trafił Pan do Opola?

Pracuję głównie w Polsce ponieważ moją żoną jest Polka. Do Opola trafiłem przez Mariole Ordak – Kaczorowską, która jest wykładowcą mojej żony.

Czy pracuje Pan obecnie nad jakimiś realizacjami w Czechach?

Tak. Robimy tam teraz projekt polsko – słowacko – czeski, w teatrze awangardowym, którego premiera ma odbyć się we wrześniu.

A czy pracuje Pan teraz jeszcze nad jakąś realizacją w Polsce?

Tak, pracuję nad czterema realizacjami. Przygotowuję scenografię

jeżeli używa się ich do opisu świata i pokazania człowieka w sytuacji krańcowej, nie ma przed tym ucieczki.

Czy jednak w tej chwili nie mamy nadmiaru takich przedstawień?

Jest ich tak naprawdę niewiele, ale robi się wokół nich tyle niepotrzebnego szumu, że wydaje się, że to w teatrze codzienność.

A przecież one giną wśród całej fali teatru rozrywkowego.

Czym są Konfrontacje?

Konfrontacje powinny przede wszystkim pokazywać bogactwo naszej literatury dramatycznej i tego, co ona może znaczyć dla współczesnego człowieka. I nie można podchodzić do nich na kolanach, bo to nie są teksty koturnowe. Kiedy Słowacki pisał Fantazego wywoływał dużo większe emocje niż Fanta$y Klaty.

Słowacki był uznawany za zdrajcę paradygmatu romantycznego i Klata świetnie z tego skorzystał. Zderzył piękny język Słowackiego, niesamowicie ironiczny, z obrzydliwą rzeczywistością blokowiska. A nam się kojarzy, że Słowacki to natchniony romantyk w modnym kołnierzyku, który „spala duszę w aloesie”. Równie ostre sprzeciwy wzbudzał Wyspiański.

Jak podsumowałby Pan XXXI OKT? Konfrontacje pokazują zwycięstwo ambitnego teatru artystycznego oraz to, jak bardzo ludzie takiego teatru potrzebują. Pod tym względem opolska publiczność jest rewelacyjna. Opole zburzyło mit, że teatr Klaty, Zadary czy taki, który zaprezentował Artur Tyszkiewicz podoba się jedynie wąskiej grupce krytyków, natomiast publiczności w ogóle nie obchodzi. Festiwal pokazał także, że mamy w Polsce dwóch dyrektorów gigantów – Mikołaja Grabowskiego i Macieja Nowaka. Po dwa przedstawienia z Teatru Starego i Teatru Wybrzeże najlepiej świadczą o wysokim poziomie artystycznym tych scen. Tym bardziej przykre, że losy obu dyrektorów wciąż wiszą na włosku. Widocznie władze wolą, jak jest bezpiecznie i nijako. Odwagi nikt nie chce promować, a przecież jest ona podstawą w każdej dziedzinie sztuki.

Paweł Sztarbowski – współinicjator obywatelskiej akcji Transfuzja dla warszawskich teatrów, krytyk teatralny, jego artykuły ukazują się na portalu e-teatr oraz m.in. w „Notatniku Teatralnym” i „Scenie”.

do spektakli w Poznaniu w Teatrze Polskim, w Wałbrzychu w Teatrze Dramatycznym oraz w Kaliszu.

Woli Pan więc pracować w Polsce czy w Czechach?

W Polsce. Głównie jeśli chodzi o pracownie plastyczne, własne zaplecze i aktorów.

Skąd czerpie Pan inspiracje?

Przede wszystkim z życia. Z tego co widzimy dookoła, z architektury.

Czy jest reżyser, z którym chciałby Pan współpracować?

A może jest jakiś utwór dramatyczny do którego chciałby Pan stworzyć scenografię?

Jestem bardzo zadowolony ze współpracy, z tymi reżyserami, z którymi pracowałem do tej pory. Chciałabym stworzyć scenografię do Burzy Szekspira.

Dziękujemy za rozmowę.

Dziękuję.

Jan Polivka – scenograf współpracujący z teatrami w Czechach oraz Polsce, na XXXI Opolskich Konfrontacjach Teatralnych – Klasyka Polska otrzymał nagrodę za scenografię do przedstawienia Iwona Księżniczka Burgunda Witolda Gombrowicza z Teatru im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu

8 TeatrLalne rozmowy... TeatrLalne rozmowy... TeatrLalne rozmowy... TeatrLalne rozmowy... TeatrLalne rozmowy... TeatrLalne9

Olga Ptak

W

Wesele wg Stanisława Wyspiańskiego, Państwowy Teatr Wybrzeże z Gdańska, reżyseria: Rudolf Zioło, scenografia: Paweł Wodziński, muzyka: Stanisław Radwan, premiera: 17 czerwca 2005 r.

10

Olga Ptak

D

fot. archiwum Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie

esele Wyspiańskiego jest dla reżysera teatralnego wyzwaniem. Wielość inscenizacyjnych możliwości wiąże się nie tylko z wolnością wyboru, ale także z ogromną odpowiedzialnością. Ten utwór Wyspiańskiego gości na scenach polskich teatrów od ponad stu lat. Odczytania, interpretacje tego dramatu, choć różne, miały w sobie element wspólny. W większości przypadków reżyser starał się opowiedzieć pewną historię – starał się zrobić to w sposób niepowtarzalny, wypracowując własne środki wyrazu, które pomogą mu przedstawić swoją wizję publiczności.

Spektakl Rudolfa Zioło jest inny. Reżyser pozostał do tego stopnia wierny literackiemu pierwowzorowi, iż nie pozbawił swej inscenizacji ani słowa z napisanego przez Wyspiańskiego dramatu.

W takich wypadkach zwykle rodzi się pytanie o koncepcję inscenizacyjną. Zastanawiamy się, czy reżyserowi nie starczyło odwagi na ingerencję w tekst, czy też może nie miał na nią pomysłu. A może przeciwnie – obawiając się możliwości wypaczenia pierwotnego sensu, starał się w pełni oddać znaczenie i piękno słów dramatu.

Długi, podłużny stół, kilkanaście krzeseł, które z czasem rozproszą się po całej scenie i instrument muzyczny stanowią wystrój pokoju, w którym postaci prezentują swe poglądy i wyrzuty sumienia. Odbywają tu swe podróże w głąb siebie, by przekonać się, czy możliwe jest połączenie dwóch obcych sobie światów, czy możliwe jest zapomnienie o dawnych winach i urazach.

Z czasem oczom publiczności ukazane zostają pozostałe pomieszczenia – białe ściany znikają ze sceny i odtąd będą istnieć już tylko w naszej wyobraźni. Świat, na który patrzymy, zdaje się – inaczej, niż w dramacie Wyspiańskiego – wcale nie mieć konkretnego umiejscowienia geograficznego. Reżyser pozbawił postaci dramatu krakowskich strojów. Jedynie Państwo Młodzi (Małgorzata Oracz i Dariusz Szymaniak) noszą stroje charakterystyczne dla mieszkańców wsi, jednak ich ubiór nie reprezentuje żadnego konkretnego regionu Polski.

Reżyser starał się zuniwersalizować świat przedstawiony. Postaci pojawiają się, wygłaszają swe kwestie i znikają, trudno jednak identyfikować się z ich problemami. Nadekspresywna Rachel (Magdalena Boć) – „lustro dekadenta”, prezentuje swe poglądy miotając się i gestykulując zaciekle. Siła gestów zaczyna powoli przyćmiewać siłę słowa, ciężar ekspresji przenosi się z wnętrza postaci na ich gwałtowne ruchy. Trudno zorientować się, czy jeszcze coś naprawdę przeżywają, czy wykonują mechaniczne gesty z rozpędu, z chęci zaznaczenia swojej obecności. Narasta w nas przekonanie, że przeżywane przez nich rozterki są nam zupełnie obce.

Gdy postaci zaczynają prowadzić swe rozmowy wędrując między rzędami krzeseł, na których zasiadają widzowie, następuje poszerzenie przestrzeni scenicznej o powierzchnię widowni. Jednak próba wchłonięcia widza do wnętrza świata przedstawionego nie odnosi zamierzonych efektów. Nie sprzyja wcale zbudowaniu przeświadczenia, że tragedie postaci są nam bliskie – przeciwnie, ukazuje zderzenie dwóch światów, które w żaden sposób do siebie nie przystają.

Reżyser starał się powołać do życia świat dawno umarły, nadając mu znamiona uniwersalności. Jednak konwencja, oparta wyłącznie na prowadzeniu przez postaci długich dialogów, wystawia na ciężką próbę naszą umiejętność koncentracji. Szczególnie, gdy widzowi doskonale znana jest treść dramatu Wyspiańskiego. W tej inscenizacji trudno bowiem dostrzec jakiekolwiek próby zaprezentowania autorskiej wizji dzieła Wyspiańskiego.

Spektakl wzbudził duże zainteresowanie u maturzystów – słusznie, w tej inscenizacji znajdą oni bowiem odpowiedź na pytanie o treść dramatu Wyspiańskiego. Zostaje im ona zaprezentowana w przystępny, klarowny sposób. Jednak pozostali widzowie mają prawo oczekiwać od spektaklu czegoś więcej.

www.Sit.com

Aleksandra Konopko

Olga Ptak

oń starych liści, którymi pokryta jest cała scena, unosi się na widowni. Szary, wysoki mur zamyka przestrzeń.

Utwór Hłaski, na którym oparty jest scenariusz spektaklu, wypełniają natomiast unoszące się w powietrzu opary wódki, (w której ludzie pragną utopić otaczającą ich beznadzieję) i dusząca atmosfera socjalistycznej warszawskiej Pragi.

W przedstawieniu Pietrasa nie ma ani Warszawy, ani socjalistycznych realiów. Jest za to owa niemoc, beznadziejność i szara rzeczywistość. Jest też wódka, pełniąca tę samą co u Hłaski rolę – leku na wszelkie smutki i niepokoje. Są w końcu zdarzenia, które – choć z pozoru są zabawne w swej karykaturalności, pozostają smutne i przerażające. Reżyser rezygnuje ze znaków czasu, nie wraca do minionej epoki. Osadza akcję w przestrzeni zupełnie nieokreślonej, może nawet abstrakcyjnej, czyli tak naprawdę „zawsze i wszędzie”. Zabieg ten pozwala uwydatnić ponadczasowość i uniwersalizm opowiadanej tu historii, co zdaje się było celem przyświecającym reżyserowi. Czy słusznie? Trudno jednoznacznie odpowiedzieć. Ósmy dzień tygodnia Hłaski z całym tym nasyceniem tekstu socjalistycznym klimatem czyta się znakomicie, a jego powodzenie zdaje się być nierozerwalnie związane z tamtejszymi realiami. Mimo tego jednak przedstawienie Armina Pietrasa ogląda się również z dużym zainteresowaniem. A pokazuje on, że Hłaskę można wystawić w zupełnie innej formie. Odmiennej i zaskakującej. Rzadko zdarza się bowiem w polskim teatrze takie podejście do tematu i chyba w ogóle do teatru. Stworzona forma pociąga za sobą osobliwą grę aktorów. Wybrana tu konwencja przypomina komedię burleskową. Wyraźne jest zastosowanie pewnych kojarzących się z nią gagów, które w dużym stopniu wyznaczają kierunek aktorskiej gry, zresztą niełatwej. Zespół Teatru Starego z Krakowa odnajduje się jednak w tej sytuacji wyjątkowo dobrze, tworząc sugestywne kreacje postaci. Ich niecodzienność i wymiar podkreślone zostają dodatkowo komicznymi, groteskowymi kostiumami, balansującymi chwilami gdzieś na granicy absurdu. Pojawiają się jaskrawe kolory i – co ciekawe- najdziwniejsze dziecięce zabawki noszone przez bohaterów niczym ich atrybuty. Widz zderzony zostaje więc z sytuacjami zupełnie odrealnionymi. Nie jest jednak tak barwnie przez cały czas. Szary mur stoi nienaruszony przed oczami publiczności niemal do samego końca, nie daje o sobie zapominać. Szare są również duże płyty chodnikowe dźwigane przez bohaterów, wciąż im towarzyszące. Metafora ciężkiego losu człowieka tkwiącego w tak naprawdę bardzo szarej i przygnębiającej rzeczywistości. Ósmy dzień tygodnia w reżyserii Armina Pietrasa opowiada o skomplikowanych i trudnych relacjach międzyludzkich (w tym w dużej mierze rodzinnych), wobec których pozostaje się w wielkiej samotności. Wszystko co ważne i najboleśniejsze skrywa się we własnym wnętrzu, nie mówiąc o tym drugiej osobie. Podobnie dzieje się z miłością, która nie może się do końca spełnić, oszukuje się ją, zabija w sobie, skazuje na wielki dramat. Wszystko dlatego, że zagubiono się w specyfice otaczającej rzeczywistości i nawet – dosłowne! – przychylenie nieba drugiej osobie nic już nie zmienia.

Jest na to za późno. Smutna wymowa. Gorzka groteska.

Jest w tym przedstawieniu coś interesującego, choć tkwi ono w pewnej niejednoznaczności. Z jednej strony dobrze się je ogląda, wychodzi się z poczuciem, że coś się wydarzyło, że było dobre.

Z drugiej strony opuszcza się teatr jednak w jakimś sensie zmęczonym i chyba nawet rozdrażnionym ową zaskakującą konwencją.

Może taki efekt końcowy również był reżyserskim zamysłem..

rakowska inscenizacja tekstu Marka Hłaski zadziwia i niepokoi. Nie jest to spektakl, który pozostawia widza obojętnym.

Prowokuje do smutnych przemyśleń, zmusza do refleksji nad współczesnym polskim teatrem. Stawia widza w niezręcznej sytuacji, bada jego możliwości przyswajania uproszczeń i skrótów.

Mur, okalający scenę, stanowi podstawowy i niezmienny element prezentowanego świata. To przez niego Grzegorz (Andrzej Rozmus) każe swej siostrze przeskoczyć „jak Wałęsa”. Pełne suchych liści pole, liczne nawiązania do obecnej rzeczywistości oraz kostiumy, nie reprezentujące konkretnego miejsca i czasu, pozwalają na natychmiastowe odgadnięcie zamysłu reżysera. Nigdzie – czyli wszędzie i zawsze.

Ojciec (Ryszard Łukowski), który nie może przywyknąć do tego, że jego syn marnuje sobie życie, chora Matka (Aldona Grochal), syn, który upija się do nieprzytomności czekając na powrót kobiety, która nagle go opuściła – to problemy, które zostają zasygnalizowane, by scharakteryzować postaci. Egzystencjalna jednowymiarowość musi widzowi wystarczyć.

Reżyser wymyślił sobie konwencję, w której aktorzy momentami wcielają się w role narratorów i dopowiadają lub komentują zdarzenia. Dla widza, który od teatru oczekuje metafory, poezji, taki pomysł inscenizacyjny staje się po chwili nie do zniesienia. Tym bardziej, że nie pociąga za sobą żadnego uzasadnienia.

Widz nie dowiaduje się, dlaczego Dziewczyna (Marta Ojrzyńska) w pewnym momencie nakazuje swym towarzyszom zatkanie uszu, odwraca się do widowni i tłumaczy, gdzie i kiedy widziała się po raz ostatni z Agnieszką (Barbara Wysocka) – tak na wszelki wypadek, gdyby publiczność nie potrafiła odtworzyć kilku poprzednich scen.

Niestety sytuacja powtarza się z uporem maniaka, a widz, który na chwilę wyszedł, może mieć pewność, że niczego nie stracił – i tak usłyszy padające ze sceny słowa komentarza i przypomnienia.

Nieumiejętne operowanie groteskowymi chwytami sprawia, że zaczynamy mieć wątpliwości, dotyczące samej materii teatru. Może łatwiej jest opowiadać o uczuciach, niż je zagrać, może prościej jest mówić o wydarzeniach, niż je pokazywać, tylko po co realizować to w teatrze? Do takiej estetyki przywykł raczej widz sitcomów, dlatego też warto zastanowić się raczej nad telewizyjną realizacją prezentowanej historii, gdzie streszczenia poprzednich odcinków są na porządku dziennym.

Upodobanie reżysera do środków raczej filmowych niż teatralnych ujawnia się również w momencie, gdy na wielkim ekranie możemy oglądać film, dotyczący schadzki Piotra (Krzysztof Zarzecki) i Agnieszki. Aktorzy kreujący te role siedzą na scenie i patrzą na sfilmowane fragmenty, jak na minione chwile swego życia.

Trzymają w ręku mikrofony i wypowiadają pełne czułości słowa.

W tym momencie nabieramy już pewności, że to, co obserwujemy na scenie jest skrótem pewnej historii, której z jakichś powodów nie możemy zobaczyć w całości. Dlaczego? Jest po prostu za długa, reżyser nie potrafi jej „upchnąć” w dziewięćdziesięciu minutach, a dłużej w teatrze trzymać widza nie ma po co. Znudzi się tylko i na następny spektakl już nie przyjdzie, albo – co gorsza – pójdzie do domu i włączy sobie telewizor.

Potrzeba tworzenia tego typu spektakli jest podyktowana wieloma uwarunkowaniami. Podobno człowiek wychowany w świecie współczesnych mediów, potrafi odbierać wyłącznie sztukę, przemawiającą ich językiem. Podobno przeciętny mieszkaniec Polski ma 30 lat, biały kolor skóry i jest katolikiem. Podobno jest w stanie odbierać tylko kody popkultury. Podobno – robi wielką różnicę.

Dwadzieścia dwa odcienie szarości źwięki skrzypiec zastępują teatralny gong. Ogłaszają początek historii, określają tempo biegu wydarzeń. Muzyk jest widoczny na scenie przez cały spektakl, jest widziany przez publiczność – jak każe antyczna tradycja. Jednak tym razem przejmuje również rolę chóru, a zamiana aulosów na skrzypce nikogo nie dziwi. Wszak to skrzypce noszą miano jedynego instrumentu, który potrafi oddać w pełni ludzki płacz – kwintesencję człowieczego cierpienia.

Przestrzeń sceny zostaje podzielona na dwie części – przednią i tylną, a znakiem podziału staje się ogromna, czarna rama, która pozwala widzom na przyglądanie się żywym obrazom – z każdą zmianą przenoszą one widza w nowe, emocjonalne labirynty.

Ciemne, jednobarwne stroje kontrastują z bielą ciał – to narzucony na człowieka ciężar śmiertelnego przeznaczenia zmaga się jeszcze z wolą życia.

Dziad (Andrzej Golejewski), zjawiający się niespodziewanie w karczmie Żyda Samuela (Henryk Sobiechart), nie zamierza wybaczyć karczmarzowi popełnionych przez niego występków. Pozbawiony majątku i wtrącony do więzienia powraca, by dowiedzieć się, że jego córka Jewdocha została uwiedziona i zmuszona do dzieciobójstwa przez syna karczmarza – Natana (Jacek Król). Powraca odwieczne pytanie o granice możliwości człowieka w zmaganiu się z okrucieństwem losu, o zasadność cierpienia, o korzenie moralności. Najprostsze pytania po raz kolejny domagają się odpowiedzi, a odpowiedzi po raz kolejny wymykają nam się z rąk.

Wyspiański często podejmował temat ludzkiego cierpienia, zmagania się człowieka z przeznaczeniem. Zastanawiał się nad problemem winy i kary, która w najczystszej postaci występuje jako wyrzut sumienia. Udręczona nim Jewdocha nie potrafi unieść ciężaru popełnionego czynu. Natrętna myśl o samobójstwie nie pozwala jej na chwilę wytchnienia. Dziad nigdy nie pozna odpowiedzi na swoje pytania, nie dowie się, dlaczego on i jego córka zostali w ten sposób potraktowani przez los, przez drugiego człowieka.

A zło pozostanie w świecie niezmiennie niepokonane. Pozostanie w ludziach na zawsze.

W świecie, który ukazuje się naszym oczom, przedstawionym w czarno-białych barwach, nic nie jest tak naprawdę jednoznaczne i oczywiste. Kat niejednokrotnie staje się ofiarą, a za grzechy ojców przychodzi płacić dzieciom. Uwiedziona i porzucona kobieta zabija swoje dziecko – lecz kto tak naprawdę ponosi za to winę? Czy istnieje tak wielka krzywda, która rozgrzeszałaby matkę z popełnienia tak karygodnego czynu?

Anna Augustynowicz jest reżyserką, która wypracowała własny sceniczny język. Wysmakowane estetycznie obrazy, budowane za pomocą ściśle teatralnych środków, przywracają teatrowi miano sztuki niezależnej, która nie musi czerpać z obrazów popkultury, by trafiać do współczesnego widza.

Spektakl operuje bardzo skromną scenografią – pozwala ona w pełni wybrzmieć słowom wypowiadanym na scenie, nie mamiąc widza feerią świateł i kolorów. Pozwala skupić się na dramacie, rozgrywającym się w człowieku, choć powstałym pod wpływem kontaktu z ludźmi. Czarno-biała kolorystyka przypomina dawne fotografie, które idealnie oddają grę świateł i cieni. Ten świat, mimo, iż zewnętrznie czarno-biały, pozwala nam przyjrzeć się wszelkim odcieniom ludzkich uczuć – namiętności, grzecznej miłości, poczuciu winy. Świat przedstawiony z ogromną prostotą, poraża siłą skomplikowanych ludzkich przeżyć, doświadczeń. I pokazuje, że to, co naprawdę istotne, kryje się gdzieś między słowami, w drobnych gestach, grymasach, spojrzeniach, półuśmiechach.

W

Ósmy dzień tygodnia wg Marka Hłaski, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, reżyseria i adaptacja: Armin Pietras, przekład adaptacji: Monika Muskała, scenografia: Magdalena Musiał, premiera: 29 października 2005 r.

Sędziowie wg Stanisława Wyspiańskiego, Teatr im. Juliusza Osterwy w Lublinie, reżyseria: Anna Augustynowicz, scenografia: Marek Braun, muzyka: Jacek Wierzchowski, premiera: 24 września 2005 r.

K

fot. Ryszard Kornocki, archiwum Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie

Smutek Wesela

Gorzka groteska w „Krainie Wszędzie”

Ósmy dzień tygodnia wg Marka Hłaski, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, reżyseria i adaptacja: Armin Pietras, przekład adaptacji: Monika Muskała, scenografia: Magdalena Musiał, premiera: 29 października 2005 r.

11

Pustka metafizyczna Olga Ptak

B

lokowisko. Kolorowe balkony, poozdabiane wszelkimi dostępnymi mieszkańcom osiedla akcesoriami: kolorowymi plandekami przeplatającymi szczeble balkonu, talerzem satelitarnym, doniczkami. Po prostu blok, jakich na polskich osiedlach tysiące. Budynek ma niebiesko-żółtą barwę, nie licząc „ozdobnego”, wiele mówiącego napisu HWDP, który wyraźnie wyróżnia się kolorystycznie na frontowej ścianie budynku. Tuż przed blokiem znajduje się kontener na śmieci, na którym widniej napis Arkadius – podobnie jak poprzedni, ten również jest wykonany sprayem. Na parterze budynku mieści się kolektura Lotto – symbol nadziei na łatwo zdobyte pieniądze, symbol złudzeń.

W takiej okolicy przyszło żyć bohaterom dramatu Słowackiego.

Co gorsza, czują się w niej całkiem dobrze, zupełnie swobodnie. To ludzie stąd – z osiedla, zaludniający wszechobecne mrówkowce, czyli miejsca, w których jakikolwiek kontakt z drugim człowiekiem jest znacznie utrudniony. Tu każdy widzi tylko siebie i swoje potrzeby.

Już pierwsze sceny pozwalają nam zorientować się, z jak dalekim rozkładem więzi międzyludzkich mamy do czynienia – sąsiedzi państwa Respektów niewiele sobie robią z ich dumnie brzmiącego nazwiska. Głośna muzyka uniemożliwia jakikolwiek normalne funkcjonowanie, ale lokatorzy z pierwszego piętra nie zamierzają jej przyciszać. Nie pójdą na żadne kompromisy. Są w końcu u siebie.

Historia znana z dramatu Słowackiego rozgrywa się zatem we współczesnym, dobrze nam znanym świecie. Pytanie tylko, czy widz, przychodząc do teatru chce oglądać to, co widzi każdego dnia za oknem swego mieszkania? W dodatku niezwykle realistyczna scenografia pozostaje w sprzeczności ze sztucznie w tej sytuacji brzmiącym, romantycznym językiem. Parodystyczny efekt zostaje spotęgowany – odnosi się wrażenie, że mamy do czynienia z parodią parodii. Słowacki chciał wykpić w swym utworze romantyczną wizję miłości – lecz spektakl zdaje się być parodią dramatu. Goście Respektów, zaproszeni do ogrodu, grillują pod uschniętym badylem, siedząc na plastikowych krzesłach, ustawionych na skrawku trawnika przed blokiem. Jednak z czasem rozbieżność między słowami dramatu, a tym, co widzimy na scenie, przestaje być zabawna i przeradza się jedynie w tandetny trick z amerykańskich sitcomów.

Jednak najbardziej przerażającym aspektem tego spektaklu, jest fakt potraktowania widza jako istoty – delikatnie mówiąc – mało inteligentnej, która nie posiada żadnych umiejętności analizowania i samodzielnego wyciągania wniosków. By uzmysłowić widzowi, że małżeństwo Respektów (Joanna Bogacka i Jerzy Gorzko) ma długi, trzeba najwidoczniej pokazać dwóch osiłków, wrzucających dłużnika do kontenera na śmieci, który okładają kijami lub scenę zastraszania piłą mechaniczną czy raczej możliwością jej użycia. Kilka aktów seksualnych, które zostały przedstawione w sposób dosłowny i dosadny, również nie sprzyja budowaniu teatralnych metafor.

Postaci, które widzimy na scenie, być może nie uznalibyśmy za przerysowane, czy wyolbrzymione, uderza natomiast fakt, iż nie reprezentują one sobą czy swoim zachowaniem niczego więcej ponad to, co dostrzegamy na pierwszy rzut oka. Współczesny widz zatracił najwyraźniej umiejętność czytania poetyckich znaków, szukania

sensów między słowami, co przekłada się na zupełny brak poezji czy jakiejkolwiek metafizyki w spektaklu. Cóż, taki jest współczesny świat. Ale czy naprawdę taki musi być współczesny teatr?

Interesujący wydaje się fakt zaistnienia w spektaklu żołnierzy rannych podczas walk w Iraku – ich taniec na wózkach inwalidzkich pozwala na chwilę wytchnienia od materialistycznego świata, w którym rodzice gotowi są sprzedać własną córkę. Postaci inwalidów wojennych pozostają w kontraście z materializmem mieszkańców mrówkowca. Uświadamiamy sobie, że w tym świecie istnieją ludzie, hołdujący zgoła innym wartościom. Szkoda tylko, że musiała ich spotkać aż tak wielka tragedia, by nauczyli się je cenić.

Reżyser stwierdził, że wybrał tekst klasyczny, gdyż w teatrze – w przeciwieństwie do filmu – może on wciąż brzmieć aktualnie. Zapomniał jednak o tym, że na zaadaptowanie takiego tekstu również należy mieć pomysł. Nie wystarczy scenografia, oddająca w pełni atmosferę współczesnego blokowiska, by tekst zaczął oddziaływać na współczesnego widza. Potrzebne jest coś więcej. Wszystkie elementy spektaklu muszą ze sobą współgrać, wyrażając spójność prezentowanego świata. Tymczasem w spektaklu Jana Klaty poszczególne elementy nie harmonizują ze sobą – estetyka nadmiaru nie zawsze wychodzi teatrowi na dobre. Dostrzegamy również jeden zasadniczy niedobór w tym spektaklu – jest on (mówiąc z zachowaniem romantycznej retoryki) bez serca i bez ducha – nie wzrusza, nie daje do myślenia. Dosłowność wyeliminowała możliwość uczynienia z niego strawy duchowej. Widzowi po wyjściu z teatru pozostaje więc tylko pustka – w sercu, w duszy i… w portfelu.

Fantazy wg Juliusza Słowackiego, Teatr Wybrzeże z Gdańska, reżyseria: Jan Klata, scenografia: Mirosław Kaczmarek,próbkowanie muzyczne: Jan Klata i Rafał Kowalczyk,premiera: 16 października 2005 r.

&

XXXI Opolskie Konfrontacje Teatralne O nadstawianiu drugiego policzka Olga Ptak

G

ombrowicz uwielbiał wymierzać ludziom moralne policzki.

Robił to zawsze i wszędzie, kpił i wydrwiwał nawet przyjaciół i najbliższych. Niewielu potrafiło odeprzeć atak, oparty na tak dużej dawce szyderczej inteligencji i dość specyficznym poczuciu humoru. Dzięki wałbrzyskiej inscenizacji Iwony, księżniczki Burgunda mogliśmy się przekonać, że jeden z naszych największych dramatopisarzy potrafi dać nam w twarz nawet zza grobu.

Trzech młodzieńców leży na trawie. Ich rozmowę przerywa pochód Króla (Dariusz Maj) i Królowej (Irena Wójcik) oraz ich dworu.

Wszystko jak u Gombrowicza, choć może nie do końca.

Iwona (Aleksandra Cybulska) pojawia się niespodziewanie.

Klapa w podłodze nagle otwiera się i naszym oczom ukazują się… nogi. To w stronę tych sterczących nieruchomo kończyn, kierowane są szydercze monologi. Z czasem jednak nie tylko widz chce poznać odpowiedź na pytanie, jaka jest Iwona. Okazuje się ona czymś w rodzaju gumowej lalki, wańki-wstańki, która uderzona, bezradnie odgina się w drugą stronę. Niemalże łysa, ubrana u obcisły gimnastyczny kostium koloru skóry, poruszająca się w sposób mechaniczny i pozbawiony jakiegokolwiek wdzięku – jest zaprzeczeniem kobiet, należących do dworskiej świty.

Obserwujemy rozwój wydarzeń, które rozgrywają się wśród przezroczystych klatek w formie prostopadłościanów. Ich ściany są zupełnie przezroczyste i choć posiadają drzwi, nie mają one zamków – to zbędne, człowiek sam zbudował sobie te małe więzienia i sam dopilnuje, by skutecznie się w nich zamknąć.

Przezroczyste prostopadłościany często zmieniają swe położenie – za pomocą światła przeobrażają się w najróżniejsze miejsca.

12

Nie odgadniemy jednak ich geograficznego umiejscowienia. Eklektyczne stroje postaci dopełniają naszej niewiedzy co do miejsca i czasu wydarzeń. Duży czerwony zegar, podobny do angielskiej tradycyjnej budki telefonicznej, niewiele nam podpowiada. Wiemy tylko, że w swym wnętrzu kryje telefon, który staje się powiernikiem najgłębiej skrywanych tajemnic. Szambelan (Andrzej Szubski) rozmawia tu z Królem o popełnionej przez nich niegdyś zbrodni, a Królowa recytuje swe poetyckie dyrdymały.

Innym miejscem, demaskującym obłudę i fałsz, jest lustro.

Pokazuje ono prawdziwe oblicze uwięzionych w formie dworzan.

Królowa widzi w nim Iwonę – dotknięta uwagą Króla zaczyna wierzyć w podobieństwo do niej. Przez lustrem nawet Król pozostaje nagi. Udziela audiencji, siedząc na klozecie, lecz co rusz spogląda w lustro, by dowiedzieć się, co tak naprawdę myśli jego prawdziwe ja. Kłócąc się ze swym odbiciem, prowadzi wewnętrzne monologi.

Jednak spektakl nie przebiega wcale spokojnie – w pewnym momencie zostaje brutalnie przerwany. Jeden z widzów, wyglądający na pijanego, zaczyna przedzierać się przez rząd krzeseł, w stronę wyjścia. Skupia na sobie uwagę widzów, a gdy nie pozwala pracownikom teatru wyprowadzić się z sali, pada ze sceny głos podenerwowanego aktora: „Czy my panu przeszkadzamy?”. Aktor nie potrafi już wrócić do swej roli, prosi o krótką przerwę. Zdumieni widzowie opuszczają swe miejsca i udają się w stronę szatni.

Tam przedstawienie trwa nadal. Mężczyzna, który przerwał spektakl, wciąż szamoce się i nadal nie chce wyjść. Po chwili wymiotuje.

W końcu udaje się wyprowadzić go poza budynek teatru.

Taki policzek zafundował nam Gombrowicz – z ogromną pomocą wałbrzyskiego zespołu. Postać Inocentego (Paweł Zdun), który w dramacie Gombrowicza zjawia się niewiadomo skąd i po co, w wałbrzyskim przedstawieniu również narobiła sporo zamieszania.

Znaczna część widzów opuściła teatr w zupełnej nieświadomości, iż padła ofiarą prowokacji. Reżyser znalazł niezwykle interesujący sposób na ukazanie, że teatralną formę również można rozbić. Pojawienie się na sali Inocentego zburzyło bezpieczną, zdystansowaną pozycję widza – jak pojawienie się Iwony zburzyło formę, w której dwór prowadził swoją konformistyczną egzystencję.

Wiele fragmentów gombrowiczowskiego tekstu zostało zastąpionych plastycznymi ekwiwalentami. Rozmowa między Księciem Filipem (Rafał Kosowski) i Izą (Marta Zięba), wyrażona zostaje za pomocą tanga – Iwona walczy w tańcu ze swoją rywalką. Nie wygląda już jak mechaniczna lalka, nosi rubinową wieczorowa suknię i perukę. Dwór nadał jej formę, która wydaje się bezpieczna. Dzięki niej Iwona nie odstaje już tak bardzo od reszty.

Niezwykła plastyczność ruchu jest widoczna nie tylko w scenie tańca. Ruchy Iwony, która przenoszona jest z miejsca na miejsce niczym przedmiot, pozornie bezwładne, wymagają jednak ogromnej precyzji. Spektakl obfituje w niezwykle wysublimowane, precyzyjnie dopracowane, plastyczne sekwencje, w których cały ciężar znaczeń zostaje przeniesiony ze słowa na ruch, gest. Brak dosłowności w pokazywaniu scen erotycznych oraz maksymalne wykorzystanie ekspresji ludzkiego ciała, świadczą o niezwykle świadomym operowaniu teatralnymi środkami wyrazu. Jest to przykład teatru, który docenia widza, niczego nie dopowiada, nie narzuca.

Jednym z najbardziej uderzających aspektów wałbrzyskiej inscenizacji, jest niebywałe „uczłowieczenie” postaci gombrowiczowskiego dramatu. Patrzymy na ludzi, którzy naprawdę cierpią, naprawdę się boją – bez zbędnego kabotyństwa i przesady odsłaniają przed nami świat swoich wewnętrznych lęków i pragnień. Niezwykle funkcjonalna scenografia oraz umiejętne zastosowanie cytatów z popkultury budują spójne i wyraziste obrazy, które składają się na spektakl o dużej sile oddziaływania. Widz, choć dostał już jeden policzek, ma ochotę nadstawić drugi. Nie z pokory bynajmniej, lecz z chęci uczestniczenia w wielkim, ponadczasowym szyderstwie, w pułapce drwiny, jaką zastawił na nas Gombrowicz. Pułapce, w którą – dzięki wielkości Gombrowicza i takim spektaklom – wciąż chcemy wpadać.

Iwona księżniczka Burgunda wg Witolda Gombrowicza,Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, reżyseria: Artur Tyszkiewicz, scenografia i reżyseria świateł: Jan Polivka,ruch sceniczny: Maćko Prusak, premiera: 18 listopada 2005 r.

Rozmowa o pieśni, ktora opowiada Aleksandra Konopko

Wrażenia po koncercie zespołu „Drevo”.

T

radycyjna muzyka niezależnie od tego, jaki krąg kulturowy reprezentuje przeszywa odbiorcę rodzajem szczególnej emocji, różnej zupełnie od tej, którą jest w stanie wzbudzić w nas jakikolwiek inny gatunek muzyczny. Wielogłosowe (najczęściej) pieśni, wydobywające się z najskrytszych głębi człowieka nawet jeśli śpiewane są w nieznanym nam języku potrafią tak wzruszyć, że zrozumienie o czym opowiadają nie stanowi problemu. Fakt ten potwierdza tezę, iż pieśń jest komunikatem międzykulturowym.

W czasie tegorocznych, organizowanych przez Teatr im. Jana Kochanowskiego, Opolskich Konfrontacji Teatralnych – Klasyka Polska 2006, w nurcie imprez towarzyszących zatytułowanych Konteksty można było wysłuchać koncertu zespołu muzyki tradycyjnej „Drevo” z Kijowa. Początki zespołu założonego przez Jewhena Jefremowa sięgają 1979 roku. Etnomuzykolodzy śpiewający w „Drevo” poszukują, badają i starają się przechować tradycję muzyczną Ukrainy. Istotne jest dla nich zachowanie tradycyjnej, oryginalnej techniki wykonania, która wpływa na niepowtarzalność tych pieśni.

Koncert był przejmujący. Zastanawiałam się co napisać o tym wydarzeniu, jakich słów użyć, żeby oddać jego wyjątkowość. Postanowiłam opowiedzieć o „Drevo” nie tylko z perspektywy własnych subiektywnych odczuć, ale opierając się na przeprowadzonej rozmowie. Nie była to jednak rozmowa z zespołem, ale z osobą, która od lat interesuje się pieśnią tradycyjną, sama jej „poszukuje” i śpiewa, a jednocześnie wysłuchała tego koncertu siedząc wśród opolskiej publiczności.

Kiedy ucichły ostatnie oklaski zeszłyśmy na dół do teatralnego bufetu i długo rozmawiałyśmy o tym, co się zdarzyło na scenie.

Zuzanna Morawiecka – mgr filologii niderlandzkiej, doktorantka na kierunku kulturoznawstwo (Uniwersytet Wrocławski), zajmuje się rejestrowaniem i dokumentacją pieśni a także technikami tradycyjnego śpiewu. Przyjechała na ten koncert specjalnie z Wrocławia.

Widziała już wcześniej dokonania zespołu „Drevo”, brała udział w warsztatach śpiewu prowadzonych przez członków tego zespołu, zna tych ludzi. Przyjaźniła się przede wszystkim z jednym z nich, z Romanem Jenenko. Głosu Romana zabrakło na koncercie w Opolu. Zuzia niewiele wcześniej dowiedziała się, że Romanko (tak o nim mówi) nie żyje. Zginął w Kijowie w tragicznych okolicznościach.

Po raz pierwszy słyszała pieśni „Drevo” tak inne. Bo zabrakło nie tylko głosu, ale przede wszystkim człowieka, pięknej duszy. „To był trudny koncert, właśnie dlatego, że nie było jednego głosu, którego już nigdy nie usłyszymy” – mówiła. Pytałam o to, jaki to był według niej koncert, co było w nim szczególnego, wyróżniającego od innych, które wcześniej słyszała. „Koncert, który dzisiaj słyszeliśmy zawierał w sobie dwie intencje. Jedna była związana z obchodami Wielkiej Nocy, które w kościele prawosławnym właśnie trwają. Dlatego pojawiło się sporo pieśni bliskich tej tematyce. W programie znalazły się też pieśni liryczne, nie związane z żadnym konkretnym świętem, czy np. z rokiem obrzędowym. To, co ciekawe w pieśniach lirycznych opiera się na tym, że mogą być one śpiewane przez kobiety i mężczyzn razem. W przypadku pieśni obrzędowych jest odwrotnie, zazwyczaj śpiewane są osobno. Drugą ważną sprawą, która wpłynęła w dużym stopniu na dobór dzisiejszego repertuary była żałoba po jednym z członków zespołu – wspomnianym już Romanie Jenenko. Być może zadziałały w tym przypadku moje

własne emocje, ale ja odczułam, że ten koncert był bardzo smutny.

Myślę, że nawet jeśli ktoś nie wiedział, że zdarzyło się coś złego, słuchając tych pieśni, był w stanie to wyczuć”.

Kiedy Zuzia opowiada o pieśniach, o ich poszukiwaniu słychać w tym prawdziwą pasję i zaangażowanie. Kiedy sama śpiewa widać, że sprawia jej to wielką radość, dodaje energii. Potrafi tym zarażać i poruszać. „Ten śpiew zazwyczaj wiąże się z radością. Uwielbiam śpiewać i słuchać tych pieśni. To naprawdę sprawia ogromną radość, szczególnie, kiedy robi się to wspólnie, w grupie”. Gdy pytam o «Drevo» odpowiada z dużym przekonaniem. Darzy tych ludzi ogromnym szacunkiem, ceni ich pracę. Nazywa ten zespół „ważnym i poważnym”. Tłumaczy to stwierdzenie ich pełnym profesjonalizmem, zarówno w kwestii wykonania, jak i szukania materiału.

Mówi, że członkowie „Drevo” są bez wątpienia jednymi z największych i najlepszych specjalistów na całym świecie, którzy zajmują się muzyczną tradycją.

Korzystając z okazji próbuję trochę odejść w naszej rozmowie od tematu dotyczącego bezpośrednio samego zespołu „Drevo” i jego członków. Wypytuję bardziej ogólnie o śpiew i pieść tradycyjną. Tradycyjna, czyli – tak naprawdę – jaka? „Potocznie mówi się, że ludowa, chociaż w rzeczywistości to oznacza coś zupełnie innego, niż to, co właśnie funkcjonuje pod tym hasłem w powszechnej świadomości, ale to temat na odrębną, długą rozmowę. A w kwestii śpiewu istotny jest przede wszystkim inny niż przy współczesnym śpiewie rodzaj emisji głosu. Istnieją teorie, że na całym świecie ludowy śpiew wykorzystuje taką samą emisję głosu, która polega na tym, że aparat głosowy podczas śpiewu ustawiany jest tak samo jak podczas mowy. W efekcie głos jest bardzo mocny i zachowuje swój indywidualny charakter. To jest bardzo ważne. Wartością tu staje się to, co przy innym rodzaju śpiewu może być uznane za wadę.

Jeśli ktoś ma np. bardziej uruchomiony któryś z rezonatorów, albo śpiewa przez nos, czy ma chrypkę, to w takim współczesnym śpiewie właściwie to go dyskwalifikuje, a w tradycyjnym uznaje się to za walor”.

Interesowało mnie też to , w jakich kategoriach ocenia się taki koncert, co decyduje, że jest on udany? W odpowiedzi usłyszałam, to co zdaje się być rzeczywiście całą istotą takiego śpiewu. „Najważniejsza jest wierność tradycji. Ważny jest bezpośredni przekaz, czyli jeśli ktoś chce się zajmować tym profesjonalnie i poważnie powinien dotrzeć do takiej wsi, w której ta tradycja wciąż jeszcze istnieje, albo do takiej osoby, która jest w stanie przekazać pieśni – mówiąc kolokwialnie – „z pierwszej ręki”. Drugą ważną sprawą jest jakość tego materiału, który się zdobędzie. To, na ile te pieśni są naprawdę tradycyjne, a na ile zostały już do nich wprowadzone jakieś współczesne zmiany. Trzecim istotnym elementem jest technika wykonania. Nie zawsze jest to proste, ponieważ często trzeba te pieśni w dużym stopniu zrekonstruować. Wtedy potrzebna jest konkretna wiedza, żeby móc taką pieśń rozpoznać i zdecydować jak ona powinna zgodnie z tradycją brzmieć”.

To był długi wieczór. Niekończąca się rozmowa o istocie życia, o śmierci, upływie czasu, o pasjach. Przez cały czas powracał do nas jednak temat zespołu „Drevo” i koncertu, który usłyszałyśmy kilka godzin wcześniej. Nawet ostatnie zdanie Zuzi, przy pożegnaniu, nawiązywało jeszcze do tego wieczoru i stało się zarazem podsumowaniem całej tej nocy: „To był dobry koncert. „Drevo” nigdy nie schodzi z najwyższego poziomu”.

13

Uwielbiam katastrofy z Aleksandrą Cwen rozmawiał Marcin Charlicki Marcin Charlicki: Jedną z Twoich pierwszych poważnych ról w opolskim teatrze była Młoda Kobieta w „Nożach w kurach” Dawida Harrowera w reżyserii Bogdana Toszy.

Co czuje aktor wobec odpowiedzialności podjęcia głównej roli w spektaklu?

Aleksandra Cwen: W aktorstwie świętym słowem jest pokora.

Nie jesteśmy doskonali. Wielu aktorów podchodzi do swojego zawodu z poczuciem, że nie wszystko jeszcze potrafi. Każda rola przypomina białą kartkę papieru, czekającą na zapisanie. Jeśli aktor chce się dalej rozwijać, nie może zapominać, że kiedyś umiał mniej, że coś wychodziło mu gorzej. Z drugiej strony jesteśmy tylko sobą. Podobnie się śmiejemy, płaczemy, kochamy, dlatego to, jak gramy, zależy w dużej mierze od kontaktu z reżyserem, który chce z aktora coś wydobyć.

W jakich okolicznościach Paweł Passini, reżyser „Ifigenii w Aulidzie” według Eurypidesa, w której grasz tytułową bohaterkę, złożył Ci propozycję zagrania w jego spektaklu?

Tak naprawdę dowiadujemy się, czy jesteśmy w obsadzie, z listy, która wisi w specjalnej gablocie w holu teatru. Reżyser zaprasza nas na spotkanie i dopiero wtedy informuje, jaką rolę przeznacza każdemu z aktorów. Z Pawłem Passinim pracowało nam się bardzo dobrze już w trakcie realizacji „Klątwy” Stanisława Wyspiańskiego.

Weszłam do tego spektaklu później, jako członkini chóru.

Przygotowywałam się do premiery „Noży w kurach” i nie mogłam uczestniczyć w próbach od początku. W „Klątwie” udało nam się złapać wspólny język. Reżyser rozwinął mój epizod chóralny, dopisał życiorys do mojej postaci. Polegało to na tym, że w chórze stanowiącym jedność była niepokojąca dziewczyna, dziwna, która ma wybuch nagłej histerii, ponieważ widzi więcej. Po tej roli Paweł powiedział, że miałby ochotę jeszcze ze mną pracować. Początkowo chciał wystawić „Łagodną” Fiodora Dostojewskiego, ale nie udało mu się tego planu zrealizować.

W jaki sposób przebiegają pierwsze przygotowania aktorów do roli?

Najpierw mamy czytanie tekstu. Później jest jego żmudna analiza, podobna do tych, jakie robi się na lekcjach języka polskiego, ale nieporównywalnie poszerzona. Następnie spotykamy się w bardziej kameralnym gronie, ponieważ niekoniecznie kogoś, kto ma do zagrania swoją postać, interesuje, co na przykład aktualnie przeżywa Ifigenia. Spotykamy się we dwójkę lub w trójkę i drążymy temat rozmawiając swobodnie.

14

Rola w „Ifigenii” wymagała od Ciebie specjalnych starań?

W trakcie przygotowań do spektaklu używałam lustra. To było powiązane z gestami, które wykonuję wspólnie z Maćkiem Namysło.

Gesty musieliśmy wymyślić sami. Na początku reżyser polecił mi przygotowanie sekwencji ruchowej do mojego monologu w scenie z ojcem. Poszłam do domu i kompletnie nie wiedziałam, jak powinna wyglądać. Udało mi się coś wypracować i na próbie pokazałam to Pawłowi. Powiedział, że nie o to mu chodziło.

Zniechęciłam się, w ogóle nie chciałam tego robić. Mijały kolejne dni i reżyser dopytywał się o postępy w pracy. Odpowiadałam, że jeszcze nie jestem gotowa. Wreszcie, pamiętam, wróciłam kiedyś w nocy do domu, ustawiłam lustro, żeby widzieć siebie i do czwartej rano układałam te gesty. Doszłam do kilku linijek tekstu, ale Paweł już mógł to zobaczyć na próbie. Powiedział, że tego właśnie oczekiwał. W innych przypadkach nie patrzę w lustro, chyba że mam jakiś układ taneczny, bądź ruchowy, wtedy sprawdzam go później.

na co dzień, i które są dla ciebie naturalne, nagle zaczynasz poznawać od początku, próbujesz je określić. Zaczynasz widzieć jak podnosisz łyżkę. Masz rękę, ale jest przecież jeszcze łokieć i nadgarstek. Nagle okazuje się, że możesz siadać i… siadać. Jedna czynność nabiera różnych wymiarów. Kiedy musisz się pochylić, każda część ciała staje się istotna, ponieważ jest potrzebna do wykonania tej czynności. Lalka nie ożyje, jeśli sobą nie spróbujesz jej wskrzesić, a do tego potrzeba mnóstwa pracy.

Oglądasz swoją postać oczami widza?

Nie. Przyglądanie się sobie z boku, wsłuchiwanie się w swój głos, taka obserwacja z zewnątrz (my to nazywamy kontrolką) prowadzi zwykle do samozachwytu. Aktorstwo przede wszystkim musi wychodzić z wewnątrz, z siebie. Po to są próby analityczne, kiedy czyta się tekst, żebym dokładnie wiedziała, po co wychodzę na scenę. I wtedy musi pojawić się prawda, bo jeśli jej nie ma, obojętnie co robisz, to nie ma sensu. Jeśli reżyser tego nie tłumaczy, aktor wchodzi na scenę i się męczy.

Albert Camus powiedział, że niezapomniane w procesie tworzenia jest pięć sekund, w których nagle widzi się dzieło od początku do końca. Wszystko, co później, jest tylko ciężką pracą. Zdarzają ci się takie chwile?

Być może zależy to od pracy, ale znaczenia ma nawet sekunda…

Dla niej warto wszystko zrobić.

Obserwowałem Pawła Passiniego podczas pracy i wydaje mi się, że zależy mu na dialogu z aktorem.

Zawsze rozpoczynaliśmy próby „Ifigenii” od ćwiczeń tybetańskich, które polegały na kontrolowaniu oddechu i wytwarzaniu wspólnej energii. Chodziło o to, żebyśmy wzajemnie się słyszeli. Na początku moja postać była zupełnie odstawiona na bok. Reżyserowi zależało na tym, żeby najpierw przygotować innych aktorów. Bałam się trochę, ale ufałam mu. Rozumieliśmy się. Potem poświęcał mi bardzo dużo czasu.

W sztuce Eurypidesa Ifigenia ma zostać złożona w ofierze, co ma być gwarancją wygrania wojny. Na jakie jesteś gotowa poświęcenia, jeśli chodzi o teatr?

Na duże. Wciąż fascynuje mnie teatr Jerzego Grotowskiego i jego kodeks, uczciwość bardzo mi odpowiadają.

Posiadasz dyplom aktora lalkarza. Czy pomaga Ci znajomość technik lalkowych przy pracy w dramacie?

Teatr lalek jest dobrą szkołą dla młodego aktora, ponieważ uczy ciężkiej pracy i spostrzegawczości. Czynności, które wykonujesz

Skąd czerpiesz inspiracje?

Uwielbiam obserwować ludzi. Robię to z pasji, chociaż, siłą rzeczy, moje doświadczenia przekładają się na aktorstwo. Dojeżdżając na uczelnię w Katowicach, spędzałam większość czasu czekając na dworcu i przyglądając się ludziom. Później zagrałam w „Niewinnych” dziwkę dworcową... W przypadku ludzi pewne rzeczy trudno sobie wyobrazić. Czasami zachowują się w taki sposób, że gdybyśmy spróbowali zagrać to w teatrze, widz uznałby to za absurd, za coś niemożliwego w rzeczywistości.

Pamiętam, gdy zobaczyłem Cię w roli członkini chóru na próbach „Klątwy”. To robiło wrażenie, kiedy w kilkusekundowym występie dajesz z siebie wszystko, starając się wyrazić rozpacz zbudowaną z wielkiego napięcia.

Reżyser najpierw wytłumaczył mi, co się we mnie uruchamia. Chodzi o ten jedyny moment, w którym trzeba iść na całość. Wyrzucić z siebie wszystko i się oczyścić. Taka sytuacja potwornie spala.

Czasami grasz długo, jesteś ciągle na scenie i nie czujesz zmęczenia. Tutaj tylko na jedną chwilę z całej siły musisz wykrzesać z siebie iskry. Odpowiadają mi takie wyzwania. Nazywam siebie „dramatyczką”, śmieję się z tego. Kompletnie nie sprawdziłabym się w rolach komediowych. Uwielbiam największe tragedie i katastrofy. Wolę jak coś mnie trapi, boli.

W „Makbecie” Williama Szekspira w reżyserii Mai Kleczewskiej wcielasz się w postać, która odpowiada takiej charakterystyce. Lady Macduff zostaje brutalnie zgwałcona na oczach widzów i zamordowana. Czy podobna rola nie wymaga pewnej odporności psychicznej?

Czy nie ryzykuje się czegoś?

Początkowo w trakcie prób wiedzieliśmy jedynie, że w spektaklu ma się pojawić gwałt. Zdawałam sobie sprawę, że w specyficznej

fot. Radosław Wocial

TeatrLalne rozmowy... TeatrLalne rozmowy... TeatrLalne rozmowy... TeatrLalne rozmowy...

estetyce tego przedstawienia, gwałt nie może być tylko znakiem, symbolem. Musiał być prawie realny. Zadecydowałam, że to musi być tak silne. Na próbach za każdym razem bolało to psychicznie, dlatego nie podejmowaliśmy się grania tej sceny często. Nawet nie mogliśmy tego zrealizować technicznie. Wchodzi się w to na ostro, albo nie ma tego w ogóle. Ból nie był tylko psychiczny, jestem po tej scenie kompletnie poobijana, chociaż ma to mniejsze znaczenie. Psychicznie odczuwa się ból mocniej. Najgorszy był etap początkowy. W budowaniu roli najtrudniejszy jest moment dochodzenia do prawdy, kiedy trzeba orać we własnej psychice.

Maltretowałam siebie. Później – my nazywamy to fiksowaniem – zapamiętujemy moment, dany temat. Wchodzimy w niego, ale on nie boli nas jak za pierwszym razem, gdy do niego dochodziliśmy.

Po zakończeniu sceny, kiedy zjeżdżam zapadnią w dół, mam chwilę czasu, żeby dojść do siebie, odtajać. Za kurtyną aktorzy zwracają mi uwagę, że mam inną twarz, ale ja nawet tego nie widzę.

Według Ciebie polski teatr potrzebuje zmian? Muszą być radykalne? Żyjemy w takim momencie, w którym teatr nie ma jeszcze swojego określonego miejsca. Nasz teatr różni się od wschodniego, jak i zachodniego, brytyjskiego, a już w znacznym stopniu od niemieckiego. Tam grają mniej emocjonalnie, a bardziej z dystansem.

Nam, być może dlatego, że mamy słowiańskie dusze, bliższe są jeszcze metody Stanisławskiego, czyli granie emocjonalne. Jednak to, co robi Krzysztof Warlikowski, to już zupełnie inny teatr, on poszedł inną drogą, tak jak Krystian Lupa, mistrz wielu reżyserów.

Teatr potrzebuje zmian. Istnienie teatrów instytucjonalnych to jest cud. Na świecie już tego nie ma. Istotna jest kwestia pieniędzy.

Nie ma pieniędzy, nie ma czasu na teatr. Nie wszystkie sceny w Polsce mogą sobie pozwolić na to, co robi Krzysztof Warlikowski.

W Opolu reżyserzy lubią pracować, ale pracują krótko. Może byłoby inaczej, gdyby mieli swój stały zespół i pracowali bardziej laboratoryjnie, tak jak kiedyś Grotowski. Teatr w Polsce cały czas

się dookreśla. Jeszcze nie wiadomo, czy zmierza w większą formę, w zwielokrotnione brutalizmy, ale myślę, że się nie cofnie, i że idzie dobrym kierunku.

Sztuka aspiruje do rangi arcydzieła, gdy otwiera się na rzeczywistość i prawdę. Na scenie aktor odtwarza rzeczywistość i jest pośrednikiem prawdy. Czy masz poczucie misji, pewnej odpowiedzialności, jaka na Ciebie spada?

Kiedyś nazywałam to misją. Teraz już nie. Uważam jednak, że trzeba być powołanym do tego zawodu. Jeżeli ktoś postanowił nazwać aktorstwo rodzajem kapłaństwa, to ja się z tym zgadzam, ponieważ widzę w tym poważne podejście do tego, co robię. Podchodzę do mojej pracy odpowiedzialnie, może nawet zbyt odpowiedzialnie.

Inaczej nie potrafię.

Konrad Swinarski stworzył w szkole teatralnej etiudę przedstawiającą pochód skazańców wokół więzienia, w trakcie którego żaden z więźniów nie wypowiada słowa.

Jaka forma aktorskiego ćwiczenia w procesie szlifowania umiejętności, według Ciebie, ośmiela aktora i otwiera go na teatr?

Nie wierzę w schemat. Aktor realizuje etiudy, które bardzo od siebie odbiegają. Musi odrzucić od siebie wstyd i opór. Nie powinien się kontrolować, ale puścić wodze fantazji. Wtedy w teatrze powstają rzeczy najpiękniejsze.

Rozumiem, że na scenie aktor dąży do przekraczania granic, jednak czy poza teatrem obowiązuje go jakaś etyka? Chodzi mi o wtapianie się w okoliczności życia i wykorzystywanie w nich swoich aktorskich zdolności.

W życiu w ogóle nie potrafię wykorzystywać tego, co robię na scenie. Są ludzie, którzy po prostu odgrywają. Przybierają różne

maski, zależnie od okoliczności, sytuacji, otoczenia. To indywidualna sprawa każdego, nie wiem, czy kogoś takiego można nazwać dobrym aktorem. Dobry aktor potrafi wykonać coś na scenie. Etyka jest ważna w samym zawodzie. Kiedyś oczywiście była bardziej przestrzegana. To był taki niepisany kodeks. Chodzi o to, żeby nie przekraczać jakiejś normy, granicy, całkiem oczywistej, która objawia się w stosunkach z aktorami, w podejściu do pracy, do sztuki.

Nawet tak banalna rzecz, jak przychodzenie na próbę punktualnie, nie pozwalanie na to, żeby ktoś drugi czekał, jest istotna. Juliusz Osterwa mawiał: „Jakim jesteś człowiekiem, takim artystą.” I coś w tym jest.

Aktorzy mają oczekiwania wobec kolegów, ale też i wobec siebie. Tadeusz Łomnicki poprosił kiedyś studentów pierwszego roku szkoły aktorskiej o napisanie listu, w którym każdy zawarłby nadzieje, jakie wiąże z zawodem.

Co byś w nim napisała?

Móc zawsze pracować. Pracować i pracować…

Dziękuję za rozmowę.

Opole, luty 2006 Aleksandra Cwen – aktorka Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, kulturoznawca, teatrolog, posiada dyplom aktora lalkarza. Jest członkiem FIA (International Federation of Actors).

Nagrodzona „Złotą Maską 2004” za rolę w spektaklu „Noże w kurach” Dawida Harrowera w reżyserii Bogdana Toszy. W sezonie 2005/2006 wciela się m.in. w „Ifigenię w Aulidzie” Eurypidesa w reżyserii Pawła Passiniego.

15

z dr Agnieszką Wójtowicz – autorką książki „Od Orfeusza do Studium o Hamlecie.

Teatr 13 Rzędów w Opolu (1959–1964)” rozmawiała Aleksandra Konopko Aleksandra Konopko: Kiedy powstał pomysł na tę książkę i kiedy swoje zainteresowania skierowała Pani – w tak szczególny sposób – w stronę osoby Jerzego Grotowskiego?

Agnieszka Wójtowicz: Wszystko zaczęło się na studiach. Początkowo właściwie nie interesowałam się samym Grotowskim.

Interesował mnie raczej w ogóle inny teatr. Inicjatorem mojego „spotkania” z Grotowskim był Grzegorz Niziołek. Nie powinnam może tego mówić, – a może powinnam, bo to jest takie bardzo ludzkie, – że będąc na ITS, nie chodziłam na wszystkie zajęcia Grzegorza Niziołka. Za karę musiałam znaleźć dokumenty i wszystko to, co dostępne na temat Kordiana Grotowskiego. Okazało się, że jest dużo tych materiałów, dlatego Grzegorz Niziołek zachęcił mnie do napisania pracy magisterskiej na ten temat. Potem, moja recenzentka, Pani Joanna Walaszek powiedziała, że szkoda zostawić ten temat, że powinnam kontynuować go pisząc doktorat.

Bardzo długo zajmowałam się Grotowskim. Pierwszą rozmowę zrobiłam w 1994 roku i dotyczyła „Kordiana”. Była także przerwa w tym wszystkim, bo potem chciałam pisać pracę o Witkacym u Profesora Deglera. Jednak wspólnie doszliśmy do wniosku, że ten Grotowski – temat, który jest nie zrobiony, nie zrealizowany i skromny, bo – przede wszystkim – opiera się na pokazaniu jego przedstawień – jest warty kontynuowania. Na pewno było to ciekawe. Bardzo interesujące były rozmowy z ludźmi związanymi z Grotowskim, szperanie w archiwach, wyciąganie na światło dzienne nieznanych dokumentów. Poza tym to naprawdę szczęście zajmować się tym, co nas fascynuje. Nie chodzi tutaj już o samego Grotowskiego, ale w ogóle o teatr. A teatr jest zawsze interesujący, nie jest nudną dziedziną.

Co takiego intrygującego jest według Pani w osobie Grotowskiego? Obecnie dla badacza, ale i co mogło być w nim takiego, że tak wielu ludzi przyciągał, tworzyła się wokół niego osobliwa atmosfera a zarazem dyskusja?

16

W Opolu na samym początku, aż tak entuzjastycznie to nie wyglądało. On miał, przecież, nawet trudności z zatrudnieniem aktorów. Który wykwalifikowany aktor chciał porzucić dobry teatr krakowski i przenieść się do Opola? Grotowski miał szczęście, bo współpracował z wybitnym kierownikiem literackim – Ludwikiem Flaszenem. Jego rola jest nieprzeceniona i mówi się o nim często nawet: „Flaszen – adwokat w teatrze diabła, szara eminencja”.

Natomiast fascynujące było to, jak Grotowski potrafił wykorzystywać słabości aktorów i właśnie na tych słabościach budować przedstawienia. Myślę, że miał taką intuicję reżyserską. W Opolu było to jednak tak, że były osoby bardzo zafascynowane, ale i mocno przeciwne jemu i jego teatrowi. Grotowski miał jeszcze dodatkowo taką umiejętność zapraszania tutaj wybitnych krytyków teatralnych. Zwraca uwagę też to, że potrafił w taki sposób, nie tylko reżyserować, ale także zarządzać taką instytucją. To, co wydało mi się interesujące – co widać również w rozmowach – to także to, że Grotowski prowadził gry nie tylko teatralne, ale że potrafił też inscenizować życie, wykorzystywać pewną wiedzę o ludziach, żeby w jakiś sposób osiągnąć zmierzony efekt – także w życiu codziennym. Na pewno był człowiekiem charyzmatycznym, bardzo inteligentnym, który – właściwie od samego początku – wiedział, do czego dąży i konsekwentnie, do końca swojego życia realizował tę drogę i poszukiwania.

A co było najistotniejsze w teatrze Jerzego Grotowskiego?

Myślę, że to, od czego się zaczęło, czyli teatr jako rytuał. Także te doświadczenia dotyczące sceny i widowni, zmiana tradycyjnej relacji w tym zakresie, czyli pewnego rodzaju próby wpływania na publiczność. Dla mnie bardzo ważne jest to, że Grotowski, był jednym z reżyserów, którzy starali się czytać dramaty i teksty przez współczesność. Zawsze zadawał pytanie, co znaczy ten tekst dzisiaj?. Wszystkie teksty były dla niego tylko pretekstem do wyjścia ku jakiejś historii. Poza tym interesująca jest dyscyplina w Teatrze Laboratorium i – oczywiście – praca nad nową metodą aktorską.

Najważniejsze jednak – być może – jest przywrócenie teatrowi istotnego miejsca poprzez rozumienie teatru nie jako instytucji, w której szuka się rozrywki, ale gdzie szuka się prawdy o człowieku.

Dlaczego skupiła się Pani w swojej książce tylko na opolskim okresie teatru Grotowskiego?

Dlatego, że to było jeszcze nie zrobione. Poza tym nawet jest taki film o Grotowskim, gdzie Ludwik Flaszen stojąc na stacji Opole Główne, mówi, że Ople było tylko przystankiem na drodze Grotowskiego. Myślę, że można się z tym nie zgodzić. Może jest to – w pewnym sensie – taka mistyfikacja, ale w Opolu Grotowski zrealizował dziewięć przedstawień a we Wrocławiu tylko dwa. Cała ta droga Grotowskiego nie tylko się tutaj rozpoczęła, ale to tutaj doszedł tez do swojej metody. Najlepsze chyba przedstawienie Jerzego Grotowskiego – Tragiczne dzieje Doktora Fausta powstało w Opolu i dla wielu osób – to jest właśnie jego najwybitniejsze

przedstawienie, a nie Książę Niezłomny czy Apocalipsis con figuris. Proporcje mówią tutaj same za siebie. Grotowski stał się reżyserem i inscenizatorem tutaj – w Opolu.

Jakie były etapy pracy nad książką i jak zbierała Pani materiały?

Najpierw pracowałam nad Kordianem. Potem wybierałam sobie kolejne przedstawienie, którym chciałam się zająć. Początkowo zebrałam wszystkie recenzje, systematycznie rozmawiałam z osobami związanymi z tym teatrem i w zależności od informacji z rozmów i recenzji opisywałam kolejne przedstawienia. O pierwszym przedstawieniu – Orfeuszu pisałam na przykład na samym końcu.

I od początku wiedziała Pani, że z tych fragmentów powstanie książka? Planowała Pani jej wydanie?

Od początku to się układało w pewną całość, historię, bo było tematem mojego doktoratu a pisząc doktorat myśli się przecież o formie, o książce. Osoby, z którymi rozmawiałam także mówiły i sugerowały, że trzeba będzie coś z tym potem zrobić. Natomiast nie myślałam o samym wydaniu, myślałam przede wszystkim o doktoracie a ten musi być jakąś opowiedzianą od początku do końca historią, więc musi się ułożyć w książkę.

Druga część książki ma zupełnie inny charakter. To przede wszystkim rozmowy z osobami związanymi z teatrem Jerzego Grotowskiego. Myślę, że dzięki temu książka jest bardziej dostępna również dla czytelnika niekoniecznie pasjonującego się tematami teatrologicznymi, niewiele wiedzącego o Grotowskim i jego teatrze.

Rozmowy pokazują tę całą historię z zupełnie innej strony, nie stawiają przed czytelnikiem bariery, jaką może tworzyć np. specjalistyczna terminologia a jednocześnie dostarczają wielu ciekawych informacji, bogate są w fakty.

Tak, myślę, że druga część książki jest właśnie dla szerszej rzeszy czytelników. Sama także lubię te historie, opowieści. Mamy tam dokumenty, które teraz wydają się nawet zabawne, akta cenzury, czy listy protestacyjne. Dzięki temu książka mówi nie tylko o teatrze, ale i o czasie, w którym ten teatr działał. W rozmowach zatrzymane jest nie tylko wspomnienie teatru, ale i normalne życie.

Przecież to byli wtedy młodzi ludzie. Pojawiają się więc w ich wspomnieniach informacje o tym, gdzie chodzili, do jakich miejsc, gdzie pili alkohol, co jedli, o czym rozmawiali, w kim się kochali. Miesza się z historią tej grupy, teatru, opowieść o życiu towarzyskim, uczuciowym, o konfliktach, ciężkich momentach. To jest bardzo ciekawe. Do tego dochodzi niezwykle barwny sposób, w jaki te osoby opowiadały o tych czasach. Momentami jest to zabawne, momentami smutne, tragiczne. Specjalnie na końcu jest rozmowa z Maciejem Prusem, który jak gdyby podsumowuje te doświadczenia. To wszystko jest także źródłem cennej wiedzy.

Wszyscy chętnie godzili się na rozmowę?

wieniu, którego nie ma, czy też, które istniało tylko jeden dzień.

Myślę jednak, że inaczej nie byłoby sensu istnienia historii teatru.

Trzeba przecież w jakiś sposób ocalić to, co miało kiedyś miejsce.

Zwłaszcza, jeśli to było coś ważnego. Starałam się pisać tak, żeby momentami czytelnik mógł poczuć się tak, jakby wchodził za mną do tego teatru. To była jedna z większych trudności. Żeby to osiągnąć układałam sobie w głowie, jak to wszystko mogło wyglądać, jak wyglądało. To była taka ciągła weryfikacja tego wszystkiego, co wiem, co przeczytałam i odrzucanie fałszywych tropów.

A kiedy całość była już skończona, jakie trudności czekały na Panią? Czy obecnie trudno jest wydać książkę?

Ja miałam szczęście. Książka jest wydana przez Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego a nie Opolskiego przede wszystkim, dlatego że ukazała się ona w znanej serii teatrologicznej pod redakcją Profesora Janusza Deglera, który był promotorem mojej pracy doktorskiej. To chyba oczywiste, że każdy autor, jeżeli

dostaje propozycję wydania swojej książki w prestiżowej i dobrej serii, związanej z dziedziną nauki, którą się zajmuje chętnie z niej korzysta. Wydanie zawdzięczam, więc Profesorowi Deglerowi. Był nawet taki moment krytyczny, kiedy miałam dotacje tylko z KBNu. I właśnie wtedy, gdyby nie Profesor Degler i Pani Szymaniec – redaktor wydawnictwa, która wpadła na pomysł, że może jednak pomoże Wydział Filologiczny uniwersytetu Wrocławskiego, książka mogłaby się jeszcze nie ukazać. Pomogła, więc otwartość i zaufanie (co jest właściwie niespotykane w tych czasach) osoby zupełnie z zewnątrz, w żaden sposób niezwiązanej ze mną i moją pracą – Profesora Władysława Dynaka – dziekana Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Wrocławskiego. Rzadko teraz można się spotkać z taką otwartością.

Dziękuję za rozmowę.

Tworzenie jest jak życie

nie znaczy to, że infantylna i niedobra. Taka jest potrzeba bajki i danej formy. W teatrze dramatycznym, zwłaszcza w nowoczesnych sztukach, trzeba bardzo umiejętnie manipulować klimatami i muzyką, sprawnie je wpasowywać. Liczy się sposób i pomysł pokazania danego motywu, co chcę powiedzieć muzyką, jak dużo pokazać. Jest duża różnica w świadomości i sposobie myślenia nad sztukami w tych teatrach.

Woli Pan więc tworzyć muzykę do spektakli w teatrach lalkowych czy dramatycznych?

Głównie tworzę w teatrach lakowych, ale zdarza mi się też pracować w teatrach dramatycznych. W teatrze lalkowym trzeba wiele rzeczy zrobić, jest dużo intensywnej pracy. W teatrze dramatycznym jest to proces bardziej ukierunkowany na myślenie. Nie znaczy to, że w teatrze lakowym się nie myśli. Wszystko zależy od tekstu oraz od tego z kim się pracuje. Są rzeczy, które w teatrze lalkowym mnie bardzo frapują i cieszą oraz takie, których nienawidzę.

Tak samo jest z teatrem dramatycznym.

Jak powstawała muzyka do Baśni o rycerzu bez konia?

Pracowało mi się dobrze i łatwo. Tekst Baśni o rycerzu bez konia bardzo mi pomagał. Wszystko w nim było, wystarczyło tylko odczytać jego zawartość. Po drugie, świetnie mi się pracowało z Mariolą Ordak-Kaczorowską, reżyserem spektaklu. Miała przygotowaną koncepcję, dokładnie narysowaną formę. Ja dołożyłem swoje spojrzenie i tak powstała z naszego uzupełnienia, nowa rzecz. To była wspólna praca. Odpowiada mi taki typ współpracy.

Pomocnym dla mnie było też to, że znam dość dobrze zespół aktorski.

Skąd czerpie Pan inspiracje do tworzenia muzyki?

Inspiracją jest miłość do Ukochanej. Wszystko opiera się na uczuciach. Tworzenie jest jak życie. Albo się żyje albo nie. Uczucie jest najważniejsze.

Czy jest jakiś utwór dramatyczny, do którego chciałby

Pan napisać muzykę?

Nie mam konkretnego utworu. Nie mam też swojej ulubionej piosenki, książki czy wiersza. W każdym, można odnaleźć coś nowego, co w danym momencie mnie zainspiruje. Ale w tej chwili chciałbym zrobić muzykę do Romeo i Julii.

A czy jest jakiś reżyser, z którym chciałby Pan współpracować w najbliższej przyszłości?

Chciałabym spróbować współpracy z Miśkiewiczem. Współpraca z reżyserem to przede wszystkim relacje międzyludzkie. Albo się rozumiemy i potrafimy nawiązać kontakt albo nie. Kiedyś współpracowałem z reżyserem, z którym koncepcyjnie się zgadzaliśmy ale na poziomie mentalnym nie potrafiliśmy się dogadać. Oczywiście wszystko się udało, ale była to bardzo ciężka praca.

Czy uważa Pan, że obecnie teatr lalek jest postrzegany przez społeczeństwo, jako teatr wyłącznie dla dzieci?

Niestety tak. Pracuję w teatrze lalek we Wrocławiu, jestem tam kierownikiem muzycznym i mamy fantastyczne przedstawienia dla dorosłych. W teatrze lalek można pokazać rzeczy, których w teatrze dramatycznym pokazać się nie da. Metafory, które tworzą się poprzez użycie lalek są niezwykłe. To przeświadczenie w ludziach, że teatr lalek to zabawa dla dzieci osobiście mnie drażni. Dziecko potrafi zauważyć czasami wiele więcej niż dorośli. Trzeba tego młodego widza też uszanować.

Dziękujemy za rozmowę.

Dziękuję.

z Marcinem Mirowskim rozmawiały

Karolina Bujak i Alicja Gawinek Jakie są etapy Pana pracy nad muzyką do spektaklu?

Najpierw następuje zapoznanie się z treścią sztuki. To jest przygotowanie do pierwszego etapu pracy. Potem jest rozmowa z reżyserem, który wyjaśnia mi swoją koncepcję przedstawienia. Ja wyrażam swoją opinię i przedstawiam swoje pomysły i tak ustala się pierwsza wizja. Jest to wstępny etap rozpracowania tekstu.

Drugim etapem są szkice piosenek, które weryfikuje scena.

Trzeci etap to koniec pisania.

Jest to Pana trzecia współpraca z Opolskim Teatrem Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki. Dwa razy współpracował Pan z dyrektorem Krystianem Kobyłką. Jak wspomina Pan tę współpracę?

Przy naszej pierwszej współpracy byłem bardzo niedoświadczony ale pracowało nam się bardzo sympatycznie. To były początki mojej pracy. Pierwszy spektakl, przy którym pracowałem z panem Kobyłką, był moją pierwszą realizacją w teatrze lalkowym. Mam nadzieję, że w przyszłości będę mieć jeszcze szanse współpracy z tym teatrem.

Pracuje Pan głównie nad muzyką do teatrów lalkowych.

Czy jest jakaś różnica w tworzeniu muzyki do spektakli w teatrach lalkowych a dramatycznych ?

Jest duża różnica. Moment pisania i wymyślania właściwie niczym się nie różni, natomiast moment koncepcyjny – tak. W teatrze lalek dużo jest muzyki ilustracyjnej, która musi nazwać rzeczy po imieniu. Musi być oczywista w niektórych momentach ale

Opole, kwiecień 2005.

Marcin Mirowski – kompozytor, od 2003 roku kierownik muzyczny we Wrocławskim Teatrze Lalek, w 2003 roku na XXI Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek za muzykę do przedstawienia Jak Matołusz poszedł szukać olbrzyma Tankreda Dorsta i Ursuli Ehler w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki.

fot. Rafał Mielnik, archiwum OTLiA

Trzeba ocalić to, co miało kiedyś w teatrze miejsce

Dla nich to też było ciekawe doświadczenie. Szczególnie dla tych osób, do których po raz pierwszy się dotarło. Mam cały czas jeszcze u siebie w domu rozmowy nieopublikowane, np. z Panią Barbarą Barską-Grotowską, z niektórymi widzami, czy kolejne rozmowy z Panem Jerzym Gurawskim, z Zygmuntem Molikiem.

Były też osoby, które nie chciały rozmawiać, ale jednak większość chętnie brała w tym udział. Rozmowy były czystą przyjemnością, co nie znaczy, że praca nad taką rozmową jest łatwa. Wiele osób myśli, że polega to na tym, że ktoś coś powie, przepisze się i koniec. Jest jednak inaczej – niezbędne są pewnego rodzaju umiejętności i zaangażowanie.

Co było najtrudniejszym zadaniem w procesie pisania i wydawania tej książki?

Myślę, że samo pisanie. Walka z każdym zdaniem. I jeszcze myślenie o tym, czy jest sens pisania o przedstawieniach, które były robione czterdzieści lat temu, kiedy wiadomo, że piszę o przedsta-

17

z Mariolą Ordak-Kaczoroską rozmawiały Karolina Bujak i Alicja Gawinek Jak to się stało, że wyreżyserowała Pani spektakl?

Czyj był to pomysł?

Od kilku lat dyskutowaliśmy z dyrektorem Krystianem Kobyłką, na temat mojej ewentualnej pracy, jako reżysera w OTLiA. To dyrektor zadał mi pytanie, czy w końcu podejmę decyzję i zrobię coś, czy nie. Zostawił mnie z tym przed wakacjami. Przez co cały urlop spędziłam nad książkami dla dzieci, szukając czegoś interesującego. Chciałam świeżej literatury. I wspólnie z dyrektorem podjęliśmy decyzję, że będzie to Baśń o rycerzu bez konia Marty Guśniowskiej.

Więc wyreżyserowała Pani Baśń o rycerzy bez konia gdyż jest to „świeża” literatura? Czy jest w tym tekście jeszcze coś co Panią urzekło?

Szukałam czegoś, co mnie zainspiruje, czegoś, co poza tekstem da mi szansę na zbudowanie ciekawej inscenizacji. Tak się zdarzyło przy okazji Marty Guśniowskiej, ponieważ z propozycją „Biura Magia Marzeń” wyszłam już na początku.

O czym jest Baśń o rycerzu bez konia?

O marzeniach. Dopiero teraz, z perspektywy czasu dotarło do mnie, że to najpiękniejsze, co się mogło zdarzyć. Bo zrealizowałam jedno ze swoich marzeń reżyserując spektakl o marzeniach.

Jest to tekst dla dzieci, ale nie jest to tekst infantylny, niesie ze sobą pewne wartości. Jest to tekst współczesnej, młodej autorki.

Pełen nieprzypadkowych symboli.

Czy teraz kiedy jest już Pani po swojej pierwszej realizacji, chciałaby Pani jeszcze coś wyreżyserować?

Miałam pomysły na swoją pierwszą realizację i nie były one związane z teatrem dziecięcym. Dlatego musiałam spędzić całe wakacje nad książkami. Ale nie chciałabym zdradzać, co to za tekst. Zawsze interesowała mnie reżyseria i ten początek, który dał mi mój teatr jest szansą, żeby ruszyć gdzieś dalej. Wiem, że będę szukać możliwości zrealizowania kolejnych przedstawień, niekoniecznie dla dzieci.

To przedziwne, ale przy realizacji spektaklu nie zastanawiałam się

Osobą, która się z tego cieszyła najbardziej był kompozytor, który – jak twierdził – już dawno nie pracował nad spektaklem, w którym aktorzy śpiewają na żywo.

Jan Polivka, Ilona Binarsch, Marcin Mirowski to młodzi twórcy. Co sprawiło, że zaprosiła Pani do współpracy właśnie ich?

Chciałam mieć młodą ekipę. Wiem, że mam większe oparcie i zrozumienie w młodych twórcach, w moich rówieśnikach. Jana Polivke poznałam kilka lat temu, kiedy przyjechał do Polski i wtedy powiedziałam mu, że jeśli kiedykolwiek mi się zdarzy realizować swój spektakl, to do niego zadzwonię. I tak też się stało. Później, dzięki niemu poznałam Ilonę Binarsch, która zaprojektowała kostiumy. Jestem mu za to bardzo wdzięczna. I na koniec Marcin Mirowski, świetny młody kompozytor.

Jak wyglądała ta współpraca?

Jeśli chodzi o kompozytora, to porozumieliśmy się bardzo szybko. Jedna długa rozmowa i Marcin powiedział, że wszystko wie. I napisał muzykę. Fantastyczna współpraca. Przy pracy ze scenografem było dużo starć. Oczywiście bardzo twórczych.

Zresztą wiele czasu spędziliśmy wspólnie z kostiumologiem, zmieniając koncepcje, ponieważ bardzo ściśle wiązaliśmy kostiumy ze scenografią i lalkami. Dzięki temu wszystko jest takie spójne.

Czy jest coś takiego, co teraz by Pani zmieniała?

Kiedyś usłyszałam od jednego z moich ulubionych reżyserów, że przychodzi taki moment przed premierą, kiedy by się chciało wszystko zmienić. Nie wierzyłam w to. Ale w tygodniu przedpremierowym, kiedy oglądałam przedstawienie, myślałam, że „trzeba wszystko zmienić”. Nie mam jeszcze dystansu do tego, co powstało. Słyszę bardzo dobre opinie, wiem, że spektakl się podobał, jednak na razie wciąż obserwuję pracę aktorów, patrzę na światła itp.

Dokonała Pani małych zmian w tekście. Jakie były wrażenia autorki po obejrzeniu spektaklu?

Dodałam cały początek, między innymi spoty reklamowe. Marta wiedziała o tym pomyśle i zgodziła się. Po obejrzeniu powiedziała, że bardzo się jej podobało, a niewielkie skróty, jakich dokonałam, były słuszne. A „Biuro Magia Marzeń” dopełniło całą historie.

Dziękujemy za rozmowę.

Dziękuję.

Piosenka Rycerza Ach nieszczęśliwy jestem taki, I bardzo mi z tym źle, Bo wszyscy mają swe rumaki, Ja jeden tylko nie.

Gdzie spojrzę, mnóstwo jest rycerzy A każdy konia ma.

I chociaż trudno w to uwierzyć, To nie mam właśnie ja.

Rycerska brać na swych ogierach Na bitwy wielkie mknie.

A mnie się serce wprost rozdziera, Bo nie zabiorą mnie!

I jakże miałbym przestać płakać, Gdy dola taka zła.

Bo każdy swego ma rumaka, A nie mam tylko ja...

Piosenka Konia Koń bez Rycerza, Komu mnie nie żal, Że wciąż przez świat idę sam?

Góry, wybrzeża, Wciąż sam przemierzam, I dosyć tego już mam, Chciałbym Rycerza, wierzaj mi, wierzaj, Że z nim szczęśliwy bym był.

U stóp Rycerza Słodko bym leżał I o przygodach wciąż śnił.

Więc gdzie mam zmierzać, Gdy chcę Rycerza?

Którędy iść? Którą z dróg?

Chciałbym Rycerza, Nieszczęsny zwierzak, Gdybym go tylko mieć mógł...

Mariola Ordak-Kaczorowska – aktorka Opolskiego Teatru Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki oraz wykładowca w PWST we Wrocławiu (1999-2005). W roku 2001 laureatka nagrody „Złota Maska” za główną rolę w przedstawieniu Czy mogę stworzyć świat?. Baśń o rycerzu bez konia jest jej debiutem reżyserskim.

Piosenka Smoka Jestem sobie głodny Smok, Co ma przeraźliwy wzrok.

Gdy mi w brzuchu głód doskwiera, To, co spotkam, wnet pożeram.

Taki ze mnie żar-żar-żar, żar-żar-żar-żarłok Piosenka finałowa Gdy masz marzenia, Nie chciej się zmieniać, Zawsze wiedz, którą iść z dróg.

Bo magia marzeń Wnet Ci pokaże Jak Baśni przekroczyć próg.

Kiedy w coś wierzysz, Tak jak należy, To wiedz że spełniają się sny.

Magiczne dźwięki Naszej piosenki Uwierzyć pomogą Ci.

Gdy masz marzenia...

Joanna Krok Biuro nieruchomości, biuro pośrednictwa pracy, biuro matrymonialne, biuro podróży… to wszystko biura spełniające marzenia.

Jest jeszcze jedno biuro, ale ono pomaga tylko tym, którzy bardzo kochają swoje marzenia.

Pracownicy biura Magia Marzeń (Aleksandra Mikołajczyk, Elżbieta Żłobicka, Jan Chraboł) oraz jego szef (Andrzej Szymański) dołożą wszelkich starań, by pomóc w spełnieniu snów. Przykładem są Koń bez Rycerza (Krzysztof Jarota) i Rycerz bez Konia (Łukasz Schmidt), którzy od bardzo dawna marzą o sobie nawzajem.

RYCERZ: Ach nieszczęśliwy jestem taki, i bardzo mi z tym źle.

Bo wszyscy mają swe rumaki, ja jeden tylko nie.

KOŃ: Chciałbym Rycerza, wierzaj mi wierzaj, że z nim szczęśliwy bym był.

Niestety, mimo starań, nie mogą się odnaleźć. Postanawiają poprosić o pomoc w spełnieniu swych marzeń. Zjawiają się w biurze z prośbą o pomoc. Od tego czasu w ich życiu zaczyna się szereg zaskakujących spotkań. Zaskakujących, bo jak inaczej nazwać spotkanie ze śpiewającym Drzewem (Andrzej Szymański), Trzema Łotrami, którzy boją się swych ofiar (Aleksandra Mikołajczyk, Elżbieta Żłobicka, Jan Chraboł), Myszką, przebraną za najbardziej krwieżerczego z nietoperzy (bardzo zabawna w tej roli Elżbieta Żłobicka), głodnym, ale sympatycznym Smokiem (świetna rola Jana Chraboła), Czarodziejem z XXI wieku (Andrzej Szymański, który zamiast magicznej kuli ma komputer) i Królewną (Aleksandra Mikołajczyk) zamkniętą w wieży przez... samą siebie.

Wszystkie spotkania służą temu, by sprawdzić wagę marzeń głównych bohaterów. Wszystkie odbywają się w biurze. Pieczątka, telefon, maszyna do pisania, szafa z aktami, komputer – to z nich powstają baśniowe postaci.

Widać, że „ożywianie” biurowej przestrzeni to dla aktorów bardzo dobra zabawa. Jej atmosfera bardzo szybko ogarnia także widownię!

Ogromnym atutem przedstawienia są piosenki śpiewane na żywo, do świetnej muzyki Marcina Mirowskiego.

Baśń o Rycerzu bez Konia Marty Guśniowskiej często jest nazywana antybaśnią. Nic dziwnego, wszystko tu jest odwrotnie niż w tradycyjnych baśniach. Rycerz wcale nie walczy ze Smokiem, Smok nikogo nie zjada, Królewna z własnej woli spędza wiele lat zamknięta w wieży, Łotrowie są bardziej tchórzliwi niż mała Myszka, w tym właśnie tkwi urok tekstu.

W spektaklu Teatru Lalki i Aktora im. Smolki, wyreżyserowanym przez Mariolę Ordak-Kaczorowską humor tekstu został w pełni wydobyty i wzbogacony humorem sytuacyjnym, co sprawia że przedstawienie tryska dowcipem i na długo poprawia nastrój.

Pewna jestem, że wielu widzów, zarówno najmłodszych, jak i dorosłych, przyjdzie na przedstawienie po raz kolejny.

Na Baśni o Rycerzu bez Konia dobrze bawią się wszyscy, co znakomicie świadczy o tym, że teatr lalek nie jest tylko dla dzieci.

Tak jak marzenia!

Baśń o Rycerzu bez Konia Teatr Lalki i Aktora w Opolu reżyseria: Mariola Ordak-Kaczorowska dekoracje i lalki: Jan Polivka

Słowa piosenek z Baśni o Rycerzu bez Konia Marty Guśniowskiej

kostiumy: Ilona Binarsch

18

fot. Wojciech Stachowiak

muzyka: Marcin Mirowski premiera: 7 maja 2006 r.

wynotowała Joanna Krok

fot. Rafał Mielnik, archiwum OTLiA

„Magia marzeń” wnet Ci pokaże jak baśni przekroczyć próg...

na ile będzie to przedstawienie dla najmłodszych. Wierzyłam, że jeśli my dorośli dobrze bawimy się przy tej literaturze dziecięcej, to dobrze też będzie się bawiło dziecko. Trzeba je traktować poważnie. Jestem mile zaskoczona, widząc reakcje dzieci. Chyba się udało.

Jak czuła się Pani w nowej roli, roli reżysera?

Kiedy zapadła ostateczna decyzja o realizacji, w pierwszej chwili bardzo się ucieszyłam. Jednak po pewnym czasie dotarło do mnie, że będę współpracować z moimi kolegami ze sceny, w moim teatrze.

I jeżeli cokolwiek zepsuję, to będę codziennie na to patrzeć.

Jestem bardzo odpowiedzialną osobą i zawsze staram się robić wszystko jak najlepiej, a tu doszło jeszcze to obciążenie. Ale oczywiście z drugiej strony cieszyłam się z tego, że będę pracować z ludźmi, których znam.

A jak się pracowało z kolegami z zespołu? Łatwiej pracuje się z aktorami, których się zna, a ja ich znam bardzo dobrze. Jednak jest to innego rodzaju praca reżyserska niż w obcym teatrze. Mówiąc „innego rodzaju praca” mam na myśli, że u siebie człowiek się stara ograniczać. Tak było w moim przypadku. To wiedzą moi koledzy. Praca z nimi była genialna.

Zrobili coś, czym mnie bardzo zaskoczyli, co było dobre dla nas wszystkich, czyli od samego początku mi zaufali. Traktowali mnie jak profesjonalnego reżysera, a nie koleżankę ze sceny. Uwierzyli w mój pomysł na ten spektakl.

Czy po przeczytaniu tekstu, od razu miała Pani pomysł na spektakl? Skąd wziął się pomysł na „Biuro Magia Marzeń”?

Kiedy pierwszy raz przeczytałam tekst Marty Guśniowskiej pomyślałam, że trzeba mieć na niego świetny pomysł. I odłożyłam go. Dopiero później zaczęłam o nim myśleć poważnie.

A jeśli chodzi o „Biuro Magia Marzeń”, to inspiracją nazwy była finałowa piosenka, którą napisała Marta: „...magia marzeń wnet ci pokaże jak baśni przekroczyć próg...”. I właśnie tak powstało biuro. Pomyślałam, że w każdym świecie, także baśniowym, jeśli zdarzają się pomyłki, to musi być miejsce, gdzie można je naprawić. Naszym celem było pobudzenie dziecięcej wyobraźni.

Jest to znacznie prostsze w wypadku najmłodszych. Wystarczy popatrzeć na dzieci, które bawiąc się, udają, że coś jest czymś innym. I dlatego wierzyliśmy, że jak postawimy wieszak i powiemy, że to drzewo, to uwierzą w to. Korzystaliśmy ze wszystkiego, co jest bliskie pomieszczeniu biura. Nic nie jest przypadkowe. Paszcza smoka to maszyna do pisania, telefoniczna słuchawka sekretarki to królewna, pieczątka to myszka, a lalka rycerza to ostrzałka do ołówków.

Aktorzy śpiewają na żywo. Czy jest to trudne?

Było to duże ryzyko i długa droga, żeby piosenki zaistniały tak jak chcieliśmy. Aktorzy śpiewają bez mikrofonów, to ciężka praca.

Zaśpiewaj z bohaterami Baśni o Rycerzu bez Konia

19

Włodzimierz Fełenczak – poeta teatru Olga Ptak „W teatrze lalki i aktora wszyscy – od reżysera do aktora – muszą być poetami, muszą podejmować działania poetyckie.

Jedno zdanie, najdrobniejsza czynność lalki, każdy element spektaklu może zbudować metaforę”.

W

łodzimierz Fełenczak został dyrektorem Opolskiego Teatru Lalki i Aktora w dość niezwykłych okolicznościach. Poprzedni dyrektor – Zygmunt Smandzik w 1979 r. wyjechał na urlop i… już z niego do teatru nie wrócił.

Objęcie tego stanowiska przez Włodzimierza Fełenczaka zapoczątkowało zupełnie nowy rozdział w historii opolskiego teatru.

Sytuacja Opolskiego Teatru Lalki i Aktora była wtedy dość skomplikowana, co stawiało przed nowym dyrektorem wiele zadań, niekoniecznie związanych z artystyczną stroną jego działalności. Pani Barbara Podhalańska wspomina tamten okres: „Teatr Lalki i Aktora był wtedy w takim jakby konkubinacie z teatrem dramatycznym – trzeba było walczyć o finanse, bo były one dzielone z wspólnej puli pomiędzy te dwa teatry, a dyrektor tego nie potrafił. Oczywiście musiał się wykłócać o pieniądze i w jakiś sposób ingerować, bo inaczej nasz teatr by nie funkcjonował. On był prawdziwym artystą, ciężko mu było walczyć o pieniądze. Zdecydowanie w większym stopniu był artystą, nie administratorem”.

Do głównych zadań, przed jakimi stanął nowy dyrektor, należało skompletowanie nowego zespołu aktorskiego. Poprzedni zespół po odejściu Smandzika rozjechał się w różne strony kraju, toteż należało od podstaw odbudować grupę teatralną, z którą można było stworzyć zupełnie nowy teatr. Włodzimierz Fełenczak postawił na ludzi młodych – zaczął kompletować zespół składający się głównie z ludzi, którzy dopiero skończyli studia. Barbara Lach był jedną z osób, które Fełenczak przyjął wtedy do nowopowstałego zespołu, co aktorka doskonale pamięta: „Początki jego pracy wyglądały tak, że zapraszał do współpracy ludzi z Lublina, ponieważ po odejściu Smandzika wielu jego pracowników odeszło z teatru. Fełenczak musiał szukać nowej ekipy aktorskiej. Postawił na młodzież i zaczął proponować współpracę ludziom z Wrocławia, świeżo po szkole aktorskiej. Byli to ludzie grający, śpiewający i na nich opierał się ten teatr. Z czasem część osób znalazła sobie miejsce w innych teatrach, więc właściwie on musiał stale kogoś szukać”. W ten sposób Włodzimierz Fełenczak zbudował podstawę, na której mógł realizować swoją niezwykłą, autorską wizję teatru.

A była to wizja naprawdę niezwykła – interesował go teatr myślący, teatr filozoficzny. Był to jednocześnie teatr przepełniony poetyckimi środkami, metaforami. Nowy dyrektor uważał, że „poezja daje możliwości przebycia odległości zdawałoby się nieprzebytych” i pozwala dzieciom uruchomić wyobraźnię.

Fełenczak mówił o swoim spojrzeniu na teatr: „Sztuka utrwala i rozwija w człowieku potrzebę filozofowania, formuje jego moralną świadomość. O to przede wszystkim chodzi. Najważ-

20

niejszą sprawą jest pomóc człowiekowi zachować równowagę moralną. Element ludyczny – owszem, ale zabawić dziecko nie jest sztuką. Ono się samo najlepiej zabawia (…).Teatr jest nie od tego. Jak mam żyć? – takie pytania trzeba w teatrze dziecku podsuwać”.

Zatem niezwykle ważne były dla niego wartości moralne, które starał się przekazać dzieciom, traktując je jednocześnie jako odbiorców świadomych, posiadających własny sposób myślenia i postrzegania. Widz był dla niego bardzo ważny. Fełenczak podkreślał, że często porusza się zagadnienia dotyczące formy teatru, dla niego natomiast to nie ma znaczenia, najważniejszy jest widz i jego przeżycia. On starał się pokazać dzieciom swój punkt widzenia, swoje fascynacje. A było ich kilka.

Przede wszystkim folklor. Włodzimierz Fełenczak ukończył praską szkołę teatralną, toteż często wprowadzał do repertuaru utwory czeski i słowackie, które sam adaptował na potrzeby teatru. Barbara Podhalańska, która pracowała wtedy w teatrze, opisuje warsztat pracy Fełenczaka: „Bardzo ważny dla niego był tekst literacki. On sam pisał scenariusze, bardzo dużo tłumaczył z czeskiego i rosyjskiego i uważał tekst za podstawowy element spektaklu. Bardzo często robił własne adaptacje. Fełenczak fascynował się folklorem różnych krajów, interesował go m. in. folklor rosyjski, czeski. Tłumaczył wiele tekstów folklorystycznych i wiele z nich zaadaptował dla potrzeb teatru. Strona literacka, walory tekstu były u niego zawsze na pierwszym planie. To był teatr oparty na wspaniałej literaturze, często była to literatura przez samego Fełenczaka przysposabiana dla potrzeb teatru.

Poświęcał wiele czasu na pracę przekładową i pracę nad scenariuszem. To był praktycznie jego drugi zawód. To człowiek, który bardzo dbał o słowo. To go wyróżniało na tle innych twórców, którzy niejednokrotnie uważali, że słowa nie są tak bardzo ważne w spektaklu – preferują minimum słów przy maksimum efektów wizualnych. Fełenczak kładł ogromny nacisk na stronę literacką spektaklu. Trzeba jednak pamiętać, że w jego spektaklach strona wizualna była równie bogata – i to było właśnie w jego przedstawieniach niesamowite. Były piękne i mądre. To była dobra literatura, w pięknej, atrakcyjnej dla widza oprawie.

A więc jego teatr wyróżniał się wszechstronnym dopracowaniem spektakli. Fełenczak zdecydowanie preferował żywy plan. Jego teatr był teatrem żywego planu. Oczywiście były w nim lalki, ale dominował aktor. Choć było też wiele spektakli – szczególnie dla młodszych dzieci – w których występował tylko plan lalkowy.”

Jednym z najbardziej niezwykłych spektakli, jakie udało mu się zrealizować w Opolu, był inspirowany folklorem cygańskim Dre Romano Drom. Ta cygańska baśń opowiada o przygodach bohatera, który „odbywa podróż do siedziby cygańskich światów, a następnie przezwycięża czary, by poślubić ukochaną”.

Agnieszka Sadlakowska pisała o tym spektaklu: „Ta pierwsza w Polsce realizacja teatralna baśni cygańskiej, została starannie przygotowana. Fascynacja folklorem cygańskim, zgromadzenie bogatego materiału etnograficznego w postaci taśm z oryginalną muzyką (…), notatek z wizyt w Stowarzyszeniu Kulturalno-społecznym Romów w Tarnowie i Muzeum Tarnowskim, które dysponuje najbogatszą kolekcją zbiorów kultury romskiej, stały się też próbą uchwycenia zanikającego obyczaju”.

Krystian Kobyłka – obecny dyrektor Opolskiego Teatru Lalki i Aktora, a ówczesny kierownik literacki (to właśnie Włodzimierz Fełenczak zaprosił go do współpracy w teatrze opolskim)

– wspomina pracę nad tym spektaklem: „To wzięło się z jego chęci odkrywania nowej literatury, ale również z jego zainteresowań. Interesuje go kultura, w różnych jej przejawach. Lubił odkrywać nieznane elementy świata i pokazywać je dzieciom.

Dobrym przykładem jest właśnie spektakl Dre Romano Drom (w wolnym tłumaczeniu: W cygańską wędrówkę). Uczestniczyłem w tym przedsięwzięciu i pamiętam związaną z pracą nad spektaklem wizytę w muzeum w Tarnowie. Jedną z części tego muzeum stanowią zbiory kultury Romów. Gromadziliśmy różne materiały dotyczące tej kultury. Wtedy właśnie udało nam się dostać kasetę z pieśniami, nagraną przez Romów w Karpatach.

Te pieśni zostały potem przez kompozytora – Stanisława Nakielskiego, zaaranżowane. Pieśni śpiewali potem aktorzy podczas spektaklu, posługując się językiem Polskiej Romy – jednej z grup romskich żyjących w Polsce. Pracując nad spektaklem staraliśmy się wydobyć tajemnice, którymi Romowie na co dzień nie chcą się dzielić, a które funkcjonują w obrębie tej społeczności. Oczywiście korzystaliśmy też z książek wybitnego znawcy Romów Jerzego Ficowskiego. Gromadzenie tego materiału było fascynującą pracą, nie tylko dla mnie, jako kierownika literackiego. Efektem całej tej pracy był spektakl bardzo przez aktorów lubiany. Przez wiele lat śpiewaliśmy romskie pieśni przy różnych okazjach, a aktorzy ciągle te pieśni pamiętają”.

Rzeczywiście do dziś przy okazji różnych teatralnych uroczystości, opolscy aktorzy śpiewają pieśni, pochodzące z tego spektaklu. Barbara Lach – aktorka opolskiego teatru lalek – grała w tej niezwykłej sztuce: „Dre Romano Drom wcale nie był kolorowy i barwny, ja – choć grałam księżniczkę – miałam biały kostium. W tym spektaklu bardzo ważna była muzyka. Były to oryginalne utwory, które Fełenczak ściągał z oryginalnych nagrań, zbierał to, bo to była jego fascynacja. Chciał zapoznać dzieci ze światem cygańskim, którym sam był zafascynowany.

W tym spektaklu grał chłopczyk – wnuk przywódcy opolskiej grupy Cyganów. Statystował nam trochę, więc mieliśmy często widownię cygańską, która nam potem doradzała, co robimy źle, a co dobrze. Scenograf Tadeusz Hołówko powymyślał wiele ciekawych elementów scenograficznych. Zamiast wozu cygańskiego był tylko drewniany pałąk, ale gdy stali tam aktorzy sprawiało to wrażenie, jakby tam był wielki wóz.

W tym spektaklu było bardzo dużo tańca, co od nas – aktorów, wymagało wiele wysiłku. Na skrzypcach grał Jan Potiszil, więc strona muzyczna, na której opierał się spektakl, była bardzo mocna”.

Innym niezwykle ważnym spektaklem, zrealizowanym przez Włodzimierza Fełenczaka, było Wnętrze. Był to spektakl o tyle niezwykły, że stanowił kwintesencję filozoficznego myślenia Fełenczaka o teatrze. Pani Barbara Lach uczestniczyła w powoływaniu do życia tych niezwykłych, poetyckich obrazów: „Wnętrze było zupełnie innym spektaklem. Składało się z dwóch części, były to dwa połączone ze sobą teksty Krystyny Miłobędzkiej. W pierwszej części występowaliśmy w skromnych, szarych kostiumach i mówiąc tekst budowaliśmy różne formy plastyczne, jak stanie na rękach, na ramionach kolegów. Druga część była zupełnie inna, dramatyczna. Były tam postaci ciotki, wujka, matki i było dziecko, które nie może znaleźć kontaktu ze swoimi rodzicami. Były to postaci przesadnie mówiące, bardzo wyolbrzymione w sensie scenograficznym i w graniu. Jako matka miałam taką scenę, że wchodziłam na ławkę i recytowałam przesadnie:

Moja szkoła jest duża i piękna. W naszej szkole jest zawsze jasno. Piękna jest nasza szkoła. To był taki teatr przesady, trochę kantorowski. Wyglądało to tak, że otwierała się wielka szafa, a w tej szafie była ławka i dom. Tekst był trochę absurdalny, niby mówił o powrocie do szkoły, do lat dziecięcych, ale postaci miały wielkie, wyeksponowane biusty. Przesada nabierała tu cech ironizujących. Wiecznie wystraszony ojciec, chowający się przed matką. Dla nas – młodych aktorów, to było bardzo ciekawe, pracowaliśmy na tekście autorki piszącej typowo dla teatrów lalkowych. Ale to był trudny spektakl. Przychodziła na niego starsza publiczność”.

Barbara Podhalańska również bardzo dobrze pamięta ten spektakl: „Ważnym spektaklem, adresowanym do starszej młodzieży, było Wnętrze. Był to teatr gestu i znaku, dość trudny, właściwie dla dorosłych. Przychodziły na niego starsze klasy liceum. Od strony plastycznej ten spektakl był bardzo surowy, nie było w nim zbyt wielu barw, dominowała czerń i biel oraz ich różne odcienie. Ostre, białe światło składało się na niezwykły efekt wizualny. Ten spektakl wyróżniał się na tle pozostałych sztuk Fełenczaka – kolorowych, bardzo bogatych kolorystycznie”.

Agnieszka Sadlakowska pisała o tym spektaklu: „Wnętrze zostało skonstruowane przy pomocy teatralnych znaków tworzących metafory i – co nieodłącznie powiązane – stwarzających miejsca wymagające uzupełnienia własnymi doświadczeniami i wyobraźnią. Np. świąteczny obraz Bożego Narodzenia wyznacza chłopiec, który zapala zapałkę, podchodzi do grupy postaci i unosi płomyk od najniższej do najwyższej (czytelny symbol lampek na choince); wówczas odzywają się pozytywkowe dźwięki kolędy Lulajże Jezuniu”.

Istnieje jeszcze wiele spektakli zrealizowanych przez Włodzimierza Fełenczaka, które w pamięci ludzi wciąż pozostają żywe. Pani Podhalańska wspomina: ,,Pamiętam doskonale Czarnoksiężnika z ziemi Oz, ponieważ mój bratanek, który miał wtedy około pięciu lat, chodził na każde przedstawienie. Ten spektakl wywarł na nim tak duże wrażenie, że w domu rysował sceny z tego przedstawienia, robił nawet teatrzyk wzorowany na tym spektaklu. Plastyka lalek była dla dzieci niezwykle interesująca. Ten spektakl miał mnóstwo dziecięcej publiczności, dzieciom się on strasznie podobał. Jego niezwykłość polegała na tym, że był to spektakl za parawanem – tego już długo się w teatrze nie robiło. Starzy teatralni wyjadacze raczej krytykowali ten spektakl, a dzieci były zachwycone. Wtedy zauważyłam, że taki teatr – w pełni oparty na iluzji – trafia do dzieci. Dzieci często się nudzą, gdy widzą, że ktoś kieruje lalką, iluzja jest dla nich bardzo ważna, one jej potrzebują. To było tradycyjne, staroświeckie, ale do dzieci przemawiało.

Warto wspomnieć również o spektaklu Cud krasawica. To był spektakl, podczas którego człowiek siedział jak zaczarowany, wydawało się człowiekowi, że znajduje się w środku przedstawianych wydarzeń, a to się w teatrze rzadko zdarza. Ten spektakl naprawdę wciągał. Zresztą prawie wszystkie spektakle Fełenczaka miały tę właściwość, że naprawdę wciągały, on potrafił pracować z aktorem, wszystko było niezwykle wysmakowane i doskonale dopracowane”.

Dla Włodzimierza Fełenczaka niezwykle ważne było, by spektakle trafiały do zróżnicowanej wiekowo publiczności. Może to nasuwać wątpliwości, dotyczące odbioru tych scenicznych obrazów, ponieważ nierzadko odznaczały się one wysokim stopniem metaforyczności i zawierały skomplikowane, filozoficzne treści. Jednak pani Barbara Podhalańska rozwiewa wszelkie wątpliwości związane z przedstawieniami Fełenczaka: „Nie było problemu z odbiorem tych spektakli, ponieważ były one podane w formie artystycznie bardzo ciekawej, była to forma bardzo widowiskowa w sensie wizualnym. Głębsze problemy docierały do ludzi bardziej wrażliwych, podatnych na takie treści, natomiast dla pozostałych zostawała wspaniała strona wizualna. Były to spektakle na żywym planie, na dużej scenie, z piękną scenografią, wspaniałą muzyką. Jednocześnie te spektakle łamały stereotyp, że teatr lalek jest tylko dla dzieci. Fełenczak uważał, że dziecko może iść do teatru dopiero, gdy ma pięć czy szczęść lat – i też nie na wszystkie przedstawienia. Jego spektakle były nastawione na bardzo szerokie spektrum odbiorców. Ci, którzy nie zgłębiali treści, patrzyli na wspaniałe, barwne, niezwykle dopracowane widowisko, światła, muzykę, a ci, którzy się wgłę-

biali, dostrzegali inne treści, towarzyszyły im głębsze przemyślenia. Fełenczak miał tę zdolność, że potrafił zrobić sztukę, która oddziaływała na widza na wielu poziomach. Znaczna część jego spektakli miała bardzo rozbudowaną stronę wizualną, ale były też spektakle niezwykle wyciszone, skromne wizualnie, bardziej filozoficzne”.

Ważnym spektaklem Fełenczaka był Słowowej i inni – został on nagrodzony na festiwalu małych form teatralnych w Szczecinie. Krystian Kobyłka wspomina pracę nad tym spektaklem: „Prace nad nim rozpoczęły się jeszcze podczas stanu wojennego, albo tuż po nim, a on przecież bardzo mocno uderzał w absurdy myślenia sowieckiego. W związku z tym realizacja tego spektaklu nie była łatwą sprawą w tamtych czasach. Powstało piękne przedsięwzięcie z wspaniałymi rolami Wojtka Deneki, Tadeusza Rudnickiego, Wiesława Cichego, Bogdana Banaszka, Andrzeja Szymańskiego”.

W bajce Żelazny chłopiec znajduje odzwierciedlanie fascynacja reżysera folklorem – tym razem bułgarskim. Była to baśń poetycka, pełna metafor, zaklętych w elementach wyimaginowanego świata, powołanego do życia na potrzeby teatru.

Jedną z podstawowych cech twórczości Włodzimierza Fełenczaka jest różnorodność. Jego spektakle realizowane były w różnych konwencjach. Świadczyło to z pewnością o prymacie treści nad formą – treść była najważniejsza, dlatego też główne przesłania tego teatru mogły zostać przekazane za pomocą różnych form. O różnorodności środków, jakie stosował Fełenczak w swojej pracy, potrafią zaświadczyć aktorzy.

Barbara Lach wspomina kilka przedstawień, w których brała udział: „Przygody pingwina Pik-Poka to niezwykle ważny spektakl, który Fełenczak robił wcześniej już w Bielsku. Przedstawienie cieszyło się bardzo dużym powodzeniem. Jego premiera odbyła się już podczas stanu wojennego. To był dość prosty spektakl, z prostą scenografią. Na środku sceny znajdowała się kra lodowa, lalki natomiast były z gąbki – bardzo łatwo się je animowało. Stroje były bardzo proste, nie były przesadnie kolorowe. Był to spektakl bardzo rozśpiewany, była w nim bardzo dobra muzyka i taniec, ćwiczyliśmy do upadłego, była bardzo trudna choreografia, ale widać było, że dzieciom się to bardzo podobało. Dzieci lubią, kiedy w spektaklu jest dużo muzyki.

Dzielny ołowiany żołnierzyk była to klasyczna bajka, robiona w całości w planie aktorskim. Żołnierzyk dostawał się do kanału, gdzie mieszkał szczur z córką myszką, która zakochuje się w żołnierzyku. Graliśmy to maskach.

Cud krasawica również była wystawiona w planie aktorskim.

Było tam dużo postaci oraz dużo śpiewu. Śpiew odgrywał bardzo dużą rolę w jego spektaklach. W spektakle był zwykle zaangażowany duży zespół, Fełenczak lubił wystawiać spektakle z dużą ilością ludzi na scenie”.

Jednak fakt, iż Włodzimierz Fełenczak lubił angażować wielu ludzi do pracy nad jednym spektaklem oraz duża różnorodność środków, stosowanych w realizacji przedstawień, stawiały przed aktorami nowe zadania, którym musieli sprostać. Alfred Wolny pisze: „Aktor musiał być wszechstronny: animować lalki, tańczyć, śpiewać, grać jako aktor dramatyczny”. Pomimo wszystkich tych wymagań aktorzy zaliczają współpracę z nim do udanych i niezwykle rozwijających przedsięwzięć. Barbara Lach pamięta, że „Fełenczak raczej czekał, aż aktor coś zaproponuje. Było wiele takich sytuacji, gdy pytaliśmy go, czy robimy coś dobrze, czy źle, ale on nigdy nie odpowiadał, kazał nam coś zaproponować. Była duża dowolność realizacji. Bardzo lubił w spektaklach takie drobne scenki, w których aktorzy mieli coś sami wymyślić i zagrać. Kiedyś musiałam zagrać taką scenkę: wpadałam na scenę, czytając list od ukochanego, który mnie bardzo cieszył i zbiegałam. To były takie etiudki bez tekstu, które mobilizowały nas do wymyślania. Uwielbiał powtarzać jedną scenę w nieskończoność. Fełenczak nie dystansował się od pracowników, lubił rozmawiać z ludźmi”.

Być może właśnie jego zdolność do nawiązywania kontaktu z ludźmi sprawiła, że większość jego współpracowników bardzo ciepło go wspomina. Wysoko ceniona jest również wizja sztuki, którą wprowadzał w życie na deskach opolskiego teatru.

Barbara Lach zapamiętała Włodzimierza Fełenczaka jako człowieka o bogatym wnętrzu: „To jest szalenie wrażliwy człowiek,

wrażliwy na krzywdę, na poezję. Często wybierał teksty trochę mniej popularne w teatrze i potrafił z nich coś niezwykłego zrobić. Opolski okres jego twórczości był bardzo udany. Często jego spektakle były pełne podtekstów, które mogli rozszyfrować dorośli, były bardzo wielopoziomowe. On bardzo dużo reżyserował jak na dyrektora teatru. Starał się robić różnorodne inscenizacje, choć ja w jego spektaklach dostrzegam wiele podobieństw. Jego teatr był teatrem poetyckim. Widoczna była w nim wrażliwość na krzywdę ludzką, na czyjąś samotność. Skupiał się na jednostce, na jej rozterkach i cierpieniach. Raczej nie propagował spektakli zabawowych. Jego bohater zwykle był zagubiony, miał jakiś swój świat i nie zawsze potrafił nawiązać kontakt z innymi ludźmi. Te postaci to osoby samotne, zagubione, nie mające odwagi i siły przebicia. Fełenczak zwracał uwagę na takie osoby i szybciej nawiązywał z nimi kontakt. Może był trochę do nich podobny.

W jego spektaklach zawsze była jakaś nutka sentymentalna”.

Barbara Podhalańska również wysoko ocenia działalność Fełenczka w opolskim teatrze: „Jego kadencja to czas wspaniałego, bujnego rozwoju teatru. Fełenczak miał koncepcję teatru rodzinnego, tzn. starał się robić spektakle, które trafiały nie tylko do dzieci, ale takie, na które przychodzili chętnie też dorośli.

I udało mu się tę koncepcję zrealizować”.

Krystian Kobyłka reprezentuje podobne spojrzenie na teatr: „Wizja teatru rodzinnego, zaproponowana przez Fełenczaka, jest w naszym teatrze kontynuowana. Oznacza to, że traktujemy dziecko jako równoprawnego partnera do rozmowy o świecie i tym samym dzieło, które proponujemy dziecku, jest również adresowane do rodziców”. Chwilę później obecny dyrektor Opolskiego Teatru Lalki i Aktora dodaje: „Pamiętam Włodzimierza Fełenczaka jako człowieka, który zawsze bardzo interesująco mówił o teatrze, o swoich doświadczeniach, wizjach. Dla mnie, jako młodego człowieka, który dopiero wchodził w świat teatru, było to bardzo ważne, zawsze chętnie z nim rozmawiałem. Były to rozmowy o literaturze, sztuce, o teatrze. Włodzimierz Fełenczak jest pasjonatem teatru, sporo o teatrze wie, ale przy tym jest znawcą literatury. Jego ambicją było – i nadal jest – poszukiwanie nowego repertuaru”.

Włodzimierz Fełenczak pracował w wielu teatrach. Od roku 1941, stanowiącego południk zerowy jego życia, rozwijał się jako człowiek i jako artysta. Pracę rozpoczął w sezonie 1968/69 w Teatrze „Guliwer” w Warszawie – po ukończeniu studiów pracował tam jako kierownik literacki. W tym czasie reżyserował w Białostockim Teatrze Lalek. Następnie jako dyrektor artystyczny kierował następującymi scenami: Teatrem im. Hansa Christiana Andersena w Lublinie, Teatrem im. Alojzego Smolki w Opolu i Teatrem „Lalka” w Warszawie”. W 1999 r. ponownie znalazł się w Lublinie – objął dyrekcję tamtejszego teatru. Opolski okres jego życia jest jedynie fragmentem bogatej i niezwykle zróżnicowanej twórczości tego artysty. W 1984 r. Włodzimierz Fełenczak opuścił Opole, pozostawiając po sobie niezatarte wspomnienia o zrealizowanych spektaklach, dzięki którym wielu ludzi nauczyło się nowego spojrzenia na teatr lalek. Spojrzenia na „teatr dla dzieci i dla dorosłych, którzy przychodzą z dziećmi, i dla dorosłych, którzy chcą być dziećmi i dla dzieci, które nie chcą być dorosłymi. Nie teatr zdynamizowanej plastyki, przedmiotu, teatr nieosobowy, teatr animacji, lalki i aktora, ale teatr wartości, które możemy znaleźć, patrząc do środka samego siebie”.

Tekst został opracowany na podstawie następujących pozycji: tekstu Henryka Jurkowskiego pt. Pół wielu opolskiej sceny lalkowej; tekstu Alfreda Wolnego pt. Teatr Lalek w Opolu 1937 -1997; tekstu Bożeny Frankowskiej pt. Teatr małej planety.

Zdjęcia pochodzą z archiwum Opolskiego Teatru Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki.

21

zrób to sam...

Smok z teatru cieni Martyna Żegleń Czego będziemy potrzebowali: - blok techniczny lub karton - taśma klejąca - cienki patyczek (np. do szaszłyków) - tasiemka - klej - nożyczki - ołówek Jak to zrobić?

Na kartonie lub sztywnym papierze narysuj sylwetkę, „lalki”, którą chcesz wykonać, np. smoka, a następnie wytnij narysowany kształt.

Do tylnej strony sylwetki za pomocą kawałka taśmy przyklej cienki patyczek, którym będziesz poruszać swojego smoka.

Ja i mój cień fotoreportaż z lekcji teatralnej

W

poprzednim numerze mogliście Państwo przeczytać o lekcjach teatralnych odbywających się w Teatrze Lalek. W tym numerze proponujemy „podejrzenie” jednego z tematów zajęć – teatru cieni. Jest to odmiana teatru lalek, polegająca na animowaniu lalki cieniowej, wykonanej najczęściej z wyprawionej bawolej skóry (w domu można ją wykonać ze sklejki lub tekturki), umieszczonej za oświetlonym ekranem. Teatr cieni uprawiany jest od ok. XI wieku, bardzo popularny w krajach azjatyckich. ...w taki teatr możecie pobawić się w domu, do czego serdecznie zachęcam! zdjęcia: Krzysztof Jarota tekst: Joanna Krok

Jeżeli chcesz, by Twój smok miał ruchomy ogon, zamiast niego przyklej tasiemkę (długości ogona), a do tasiemki za pomocą kleju (np. wikol) przymocuj kolejne kawałki, zmniejszające się ku końcowi. Kawałki przyklejaj w odstępach, tak, by smok mógł ogonem ruszać. Na koniec doczep dodatkowy patyczek do ogona, aby móc nim osobno ruszać.

Gotową lalkę trzymaj i poruszaj na tle oświetlonego prześcieradła, tak, byś Ty nie był widoczny – teatrzyk stworzą cienie lalek. Gdy wykonasz więcej sylwetek o różnych kształtach – ludzie, pies, kot, chmury, dom, płot, drzewa, samochód – możesz urządzić własny teatr cieni i odegrać sztukę.

Miłej zabawy!