World Screen May 2020

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WWW.WORLDSCREEN.COM

THE MAGAZINE OF INTERNATIONAL MEDIA • MAY 2020

Special Report: Acquisition Strategies Amid COVID-19 Interviews: ViacomCBS’s Pierluigi Gazzolo / Lionsgate’s Jim Packer / Chris Brancato / ZDF Enterprises’ Robert Franke

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Now available for Latin America

CDC UNITED NETWORK

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CONTENTS

MAY 2020 EDITION DEPARTMENTS WORLD VIEW

By Mansha Daswani.

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Publisher Ricardo Seguin Guise Group Editorial Director Anna Carugati

SCORECARD 77 Ratings for U.S. broadcast network shows this season.

WORLD’S END In the stars.

Editor Mansha Daswani Executive Editor Kristin Brzoznowski

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10

SPECIAL REPORT

10 CHASING A HIT

Associate Editor Chelsea Regan Editor, Spanish-Language Publications Elizabeth Bowen-Tombari Associate Editor, Spanish-Language Publications Rafael Blanco Contributing Editor Elizabeth Guider

Leading program buyers discuss acquisition strategies amid COVID-19.

ONE-ON-ONE

Production & Design Director David Diehl

20 VIACOMCBS’S PIERLUIGI GAZZOLO The president of OTT international and VIS at ViacomCBS Networks International discusses growth opportunities for Pluto TV and the company’s studios business.

MARKET TRENDS

Online Director Simon Weaver Art Director Phyllis Q. Busell Senior Sales & Marketing Manager Dana Mattison

28 LIONSGATE’S JIM PACKER As president of worldwide television and digital distribution at the indie studio, Packer oversees the exploitation of more than 17,000 TV and film titles.

Sales & Marketing Coordinator Genovick Acevedo Business Affairs Manager Andrea Moreno

BEHIND THE SCENES

34 CHRIS BRANCATO

Contributing Writers Steve Clarke Andy Fry Joanna Stephens Jay Stuart David Wood

The co-creator of Narcos discusses his latest project, Godfather of Harlem.

SPOTLIGHT

36 ZDF ENTERPRISES’ ROBERT FRANKE The VP of drama at ZDF Enterprises on the company’s new slate and working with clients during the coronavirus shutdown.

TVLATINA

Ricardo Seguin Guise President Anna Carugati Executive VP

KATE DEL CASTILLO

48

DISCOVERY’S JB PERRETTE

52

NATIONAL GEOGRAPHIC’S COURTENEY MONROE

56

SALLY WOODWARD GENTLE

60

SIMON CORNWELL

64

BBC STUDIOS’ JAMES WILDBORE

68

ENDEMOL SHINE BOOMDOG’S ALEJANDRO RINCON

72

HBO LATIN AMERICA’S XAVIER ARISTIMUÑO

74

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Mansha Daswani Associate Publisher & VP of Strategic Development WORLD SCREEN is a registered trademark of WSN INC. 1123 Broadway, Suite 1207 New York, NY 10010, U.S.A. Phone: (212) 924-7620 Fax: (212) 924-6940 Website: www.worldscreen.com

©2020 WSN INC. No part of this publication can be used, reprinted, copied or stored in any medium without the publisher’s authorization.

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WORLD VIEW

BY MANSHA DASWANI

Changing of the Seasons April used to be my favorite month. Frigid winter temperatures ease. There are trips to Cannes (for MIPTV) and Bali (for APOS). The May upfronts, when the U.S. networks unveil their upcoming schedules, are just around the corner, meaning lavish presentations in New York City and many, many hours spent building our very handy Fall Season Grid.

April also means “Summer Fridays” are around the corner, when we can leave work early for a couple of months before we start gearing up for our massive MIPCOM edition!

This April was unlike anything I could have imagined. It was full of fear and doubt, isolation and angst.

My routines aren’t what they were. Days seem to bleed into each other when you’re home all day.

Traditional work hours don’t make much sense. My usual cue that it’s evening is the daily 7 p.m. Clap Because We Care initiative, when New Yorkers clang pots and pans and yell out of their windows to salute the essential workers who are saving people’s lives and running the transport system and making sure we’re getting our groceries. A few weeks ago, a saxophone player joined in the nightly cacophony and his or her renditions of “Stand By Me” and “Somewhere Over the Rainbow” made me genuinely misty-eyed. One night the tunes stopped and I was left to wonder: Did they run out of material? Did they move midpandemic? Or did they get sick? Such morbid thoughts run through your mind when you can’t go out to dinner or see friends or catch a movie or a play.

Of course, mysterious sax players are not the only things consuming my time. I’m listening to podcasts and upping my cooking game and tuning into some fantastic “Quarantine Parties” on Instagram. And, I’m spending an inordinate amount of time thinking about how we serve our readers, and our clients, in unprecedented times. On that front, I’m so thrilled with what the entire World Screen team has been able to accomplish in the last two months as we, as an industry, negotiate the business of international television this summer without markets to attend. Our new WorldScreenings newsletter puts distributors in the spotlight, allowing them to showcase their new offerings to the global content community. We’re doing a similar initiative in Spanish with TV Latina Screenings. Launching June 1, TV Real Daily will cover all the latest developments in the non-scripted world, from factual entertainment to documentaries

to game shows and entertainment formats. These are the segments we expect will bounce back the fastest once shutdown measures ease. And we’re doing a series of In-Demand reports this summer, beginning in June with TV Kids spotlights on preschool, comedy, action-adventure, live action and projects in development. We’ll follow those up with TV Drama InDemand reports in July focusing on four key genres in the scripted business: crime, romance & family, Scandinavian and Turkish. And in August, we shift our focus to non-scripted, exploring true crime, lifestyle (food/travel/home reno), history, wildlife and science and technology. In the absence of conventions this summer, these new offerings present distributors the opportunity to virtually pitch their shows directly to the buying community.

And, of course, we’re still making beautiful magazines, like the edition you’re reading now.

We surveyed some leading broadcasters about how their acquisitions strategies have been impacted by COVID-19, and hear from two preeminent distributors: Lionsgate’s Jim Packer and ZDF Enterprises’ Robert Franke. This May edition of World Screen also includes Q&A’s with ViacomCBS’s Pierluigi Gazzolo and noted showrunner Chris Brancato.

We are also fully preparing for events to return.

There has been much discussion about how COVID19 has changed us forever. Will people still want to get on planes to attend conventions when they can make transactional sales online? From my view, I don’t think anything compares to the thrill of seeing a marvelous new series in a packed Grand Auditorium or feeling a salesperson’s genuine excitement about a show as they cue up a trailer or the creative magic that can come out of chance meetings between producers and platforms and distributors that really make attending these markets so worthwhile.

So, until we can reconvene this fall, when this scourge of a virus is hopefully under control, visit subscriptions.ws to sign up for all the fabulous daily and weekly newsletters we’re putting out to help you navigate these times.

Our new offerings present distributors the opportunity to virtually pitch their shows directly to the buying community.

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NBCUniversal’s Magnum P.I. 10 WORLD SCREEN 5/20

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With COVID-19 halting productions and sports having disappeared from schedules, European buyers are looking for smart, cost-effective ways to fill their grids. he rapid global spread of COVID-19 over the last two months has left channel programmers with a new, unprecedented set of problems. Stay-athome measures shut productions down across Europe and North America. Bans on large gatherings led to the postponement of the Summer Olympics and the EURO 2020, two crucial events on broadcaster schedules. All other team sports are also on hold for the foreseeable future, although some leagues are plotting spectator-free returns. Meanwhile, ad revenues have taken a hit, resulting in some broadcasters cutting programming spend, or at least finding ways to be far more efficient—a tactic they’ve been deploying for a while now as the number of direct-toconsumer services proliferates. TV buyers across Europe are more aware than ever of the need to adapt to survive. Namely, they have to devise smart buying strategies to counter the deep-pocketed global players. With Apple and Disney having finally launched their new on-demand services in key territories and Netflix still leading SVOD growth in Europe, competition remains intense.

This survey of program buyers was conducted prepandemic, as we sought to hear from acquisitions executives about what they’d be looking for at MIPTV. Following the cancellation of MIPTV and a host of other events this spring and summer, we went back to these programmers to hear about how COVID-19 had impacted their strategies.

T

“Of course, like any other broadcaster, we have been greatly affected by the current situation,” says Sofie Schütt, the head of acquisitions at TV4 Media. “Productions are affected, some paused, some canceled, but some are going ahead with necessary amendments (according to strict regulations but a lack of a lockdown policy in Sweden). On the acquisition side of things, we are putting great effort into tracking already acquired and planned titles. There are still so many question marks regarding many productions and we are doing our very best to balance this with looking for new, additional titles. I think people are especially looking for escapism titles at the moment, which tallies very well with our content strategy anyway, hence no big changes with regards to our approach to content and genres.”

“I am not sure that [our buying strategies] have shifted as such,” concurs Sarah Wright, who leads Sky’s buying team and was recently promoted to run Sky Cinema in addition to being head of acquisitions. “We are always on the lookout for great content—whether it is series or movies—and that continues throughout this pandemic. We have never bought to fill slots on our channels—[we’ve] always taken into account whether a show or movie will be right for our customers, so that’s not changed. We are pretty fortunate that we have a thriving slate of commissioned and acquired series and movies, many of which were already in the can, as well as a great library of fabulous film titles—over 1,000 movies on our 5/20 WORLD SCREEN 11

By Steve Clarke

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Warner Bros.’s Manifest has been a strong performer for Sky in the U.K.

Sky Cinema on-demand service, so we have lots of great telly for people to enjoy across the whole Sky portfolio.”

Wright adds, “We are very conscious that our customers are watching more TV in these difficult times, so we are keen to make sure that we curate the content we do have even more brilliantly than ever so they can find all of the great titles we have to offer. For example, our Sky Cinema editorial team has been working hard to showcase lots of different seasons and pop-up channels, and you will see more of those in the coming weeks. On the plus side, Four Kids and It, our original movie which debuted on the service at the beginning of [April], has really resonated with our customers—so we would love more of those!”

Silke Regier, executive VP of international acquisitions at Mediengruppe RTL Deutschland, points to the crucial role of local content on her channels. “We have been relying on German productions for the last [few] years and even during these challenging times the demand for local content remains constantly high. Additionally, we acquire international programs that match the needs of our target groups and fit to our lineups in the current situation.

Whereas the types of shows and genres have not changed, it requires more flexibility within our deal structures. We intensified our focus on selective acquisitions considering various possibilities of exploitation as adaptable scheduling proves to be even more important.”

JUST THE FACTS

PRODUCTION DELAYS

Also in the U.K., Sasha Breslau, ITV’s head of acquired series, is “predominantly focused on acquiring repeat runs of some of our classic commissions, both drama and factual entertainment,” for the main channel. “Across the digital channels, we are buying some new male-skewed factualentertainment programs for ITV4, and further seasons of some of our popular franchises on ITVBe, such as Bachelor in Paradise.”

In Germany, which was slowly beginning to reopen at the start of this month, Thomas Lasarzik, executive VP of group content acquisitions and sales at ProSiebenSat.1 TV Deutschland, reports, “In terms of licensed shows, apart from the necessary rescheduling due to delays in production and dubbing, we are in the fortunate situation that we did not have to look for any new shows to fill the gaps, yet.

As of now, we are doing fine with what we already have.

Nevertheless, we keep our eyes open for any new developments during this crisis, to be ready to take the necessary steps.”

Anette Romer, the head of acquisitions and formats at TV 2 in Denmark, says COVID-19 has led to her and her team “rethinking the schedule, so our acquisitions budget is largely unaffected. We are not looking for ‘pandemic’ programming, as the situation has been developing so quickly that our news channel is the primary source of information for the Danish viewers. We have been lucky to have a series like Race Across the World launching [recently], and we can see that the viewers really want the kind of break and getaway they get from this series as it is doing very well both on linear and catch-up.”

Romer notes that production halting on The X Factor in Denmark resulted in openings in some key prime-time entertainment slots. “We acquired popular Danish feature films for that, but international programming is not strong and relevant enough to go into prime time on the main channels, so slots left empty by postponement of some series like The Farm (ready but shelved for the autumn) are filled with other Danish programming. Our biggest challenge has been turning our TV2

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Formats remain key for broadcasters across the region, including flagships like Idol on RTL in Germany.

TV 2 Sport X channel into a film channel (due to the lack of live sports). We have done this through films we already had in stock and finding flexible ways with runs, so we have not increased our acquisitions budget.”

AFTER CORONA Meanwhile, once productions resume and sports can be played again, competition with the OTT platforms will be as fierce as ever, especially as SVOD players fight to maintain the customers they secured during the shutdown.

Drama remains a crucial battleground.

“It’s no secret that license fees for scripted are getting higher and higher,” says TV4 Media’s Schütt. “They are at astronomical levels. There are more people out there buying content. In-demand shows are becoming harder and harder to buy because of competition from global giants like Netflix.”

Now that the Hollywood studios have their own SVOD services competing against local on-demand platforms, European buyers are waiting nervously to see how much content is going to be held back from the market. Of note, WarnerMedia last summer revealed that it preferred to have Friends on its HBO Max platform in the U.S. than continue licensing the show to Netflix.

“It seems likely that we won’t be able to acquire shows under the Disney banner, although that excludes shows that would have fallen under Fox before the merger,” says ITV’s Breslau. “That’s going to have an impact. When all the new SVOD services are available and we know which rights will be reserved for those services, we’ll have a fuller idea of their effect on the market.”

Breslau adds, “The U.K. is a market where high license fees can be commanded for premium shows. That is not an insignificant amount of business. Will the big suppliers be 14 WORLD SCREEN 5/20

prepared to take a short- or midterm hit in order to keep controlling their own IP?” Over at Sky, Wright says that being owned by Comcast does not give the platform any advantage over other buyers regarding shows owned by NBCUniversal. “We assess and acquire their shows under the same criteria as those from our other suppliers such as ViacomCBS, Warner Bros., Sony, Entertainment One or Disney.... As ever, we have a broad shopping list—from great procedural series for Witness and Sky One through to arts programming and feature films—both original (we will co-produce if necessary) and acquired for Sky Cinema.”

Strong performers have included true-crime content on Sky Crime, such as I Love You, Now Die: The Commonwealth v.

Michelle Carter, to old favorites like Hawaii Five-0, NCIS: Los Angeles and MacGyver, and the superhero shows on Sky One. New series such as Lincoln Rhyme: Hunt for the Bone Collector, Watchmen and The Outsider have also scored.

“Acquiring the best of the U.S. along with international content from around the world continues to be a significant pillar of our content strategy, and I can’t see that changing any time soon,” Wright says.

As all broadcasters focus on beefing up their ondemand portfolios, Sky looks to be in a strong position.

“We have always acquired a broad spread of rights, so I think we have been ahead of the curve. We have a massively popular on-demand offering—lots of great boxsets for customers to access, as well as the ability to download to watch movies and series on the go and watch later, as well as catch-up and series stacking.”

OPEN MINDS Lasarzik at ProSiebenSat.1 TV Deutschland is approaching the market with an open mind. “We have to cover lots of bases, as our group’s portfolio of channels and platforms has diversified extensively over the years. Therefore, we do not focus on any specific genre or target audience, be it entertainment shows or factual,” he says. “In terms of scripted shows, we are always looking for good crime procedurals with broad appeal, but also with the right twist.

Another thing on our list: high-class limited series with a built-in event-potential. Plus, we hope to get lucky with European productions that fit our needs this year.”

A local version of the South Korean format The Masked Singer has been a hit for ProSieben, but new imported drama has taken longer to establish itself with audiences. NCIS continues to be popular, as does 9-1-1.

Budgets have remained flexible. “We do continue to successfully shift our investments to local content,”

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Lasarzik says. “This trend is one to stay for the next couple of years. But if we come across the right scripted show, we are flexible enough to shop.”

Negotiating nonlinear rights has become more critical since the streaming platform Joyn (a joint venture with Discovery) debuted last year, adds Lasarzik. The service provides 55 TV channels as free live streams.

SHOPPING LISTS

ZDF Enterprises’ Tabula Rasa was picked up by Walter Presents on Channel 4.

For Romer at TV 2, priorities include finding factual formats suitable for prime time, factual entertainment for weekdays and entertainment formats “with a congenial and lighthearted tone of voice for weekdays and weekends.”

She adds, “High-end documentaries are always a priority on our shopping list, as is comedy for Zulu and crime for Charlie. TV 2 also continues to acquire top-class feature films. Building TV 2 Play is now a highly prioritized strategic goal and genres that work well on-demand are a focus point for us.”

Securing on-demand rights is becoming increasingly important to her. “We try to get the best possible nonlinear rights in every deal, and it is very important for us to acquire stacking rights for every sequential title,” she says.

In the U.K., Nick Lee, Channel 4’s head of series acquisitions, is “hoping to find cost-efficient factual content that has a U.K. angle or a new angle on a known period, preferably shows that can work for More4 and Channel 4,

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feature docs with a human-interest angle.” He is also keeping an eye out for new internationally led Englishlanguage drama in development. “We are open to early collaborations and co-productions in this area, as we did with Catch-22.”

The adaptation of the Joseph Heller novel, starring George Clooney, was a highlight of 2019 for Channel 4. Lee says that of late, the station’s acquired slate has performed solidly.

A stand-out success was Rick and Morty, popular on youth-friendly E4, and the biggest U.S. animation on any U.K. channel in 2019 for 16 to 34s, and E4’s biggest show of the year for young audiences. On More4, a strong performer was Shocking Emergency Calls, bought from TCB Media Rights at the preproduction stage.

BINGE-READY He adds, “We are seeing tremendous growth on All 4, our VOD service. As that grows, we are allocating more resources to acquiring content for that. High volume is key; so that we get the benefit of bringing an audience to a show.”

As for the ability to stack rights, this is standard on all new titles. “If the opportunity and the valuation matches, we will bid on an extended on-demand period,” Lee explains. “We need to deliver our acquired shows to our audiences with maximum convenience, a position that matches our commissioned slate.”

ITV continues to seek non-scripted shows—femaleskewed, glossy aspirational reality and lifestyle shows

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TV 2 in Denmark acquired the format rights to all3media international’s Race Across the World.

for ITVBe and male-skewed factual entertainment for ITV4. The company is also eyeing up U.S. chat shows for ITV2 and animation for the kids’ channel CITV. “Family Guy and American Dad! remain strong players for ITV2,” says Breslau. “ITVBe has experienced some success with Love Island USA and Love Island Australia. The Real Housewives franchises New Jersey, Beverly Hills, Orange County and Botched are all consistent, steady performers.”

Breslau continues, “Given that the purpose of acquired content is to find cost-effective solutions to slots that we can’t fill with commissioned programs, and budgets are under pressure because the cost of commissioned shows is increasing, there’s always a squeeze on the amount of money we have to spend. Equally, because we position ourselves as someone who can partner with pay platforms or SVODs in terms of windowing, we can be very competitive on rights.”

At TV4 Media, meanwhile, Schütt requires content for the broadcaster’s AVOD platform in Sweden, TV4 Play, and SVOD service, C More, in the Nordics. “There is a greater need for volume. That is the biggest change for us,” she says. “The challenge is to acquire enough shows so that our services have the necessary depth and breadth.”

BATTLE FOR RIGHTS Her objective is to buy standalone rights, rather than deals that have catch-up and stacking rights, and for as long as possible. “We aim to have two- or four-year deals, although the latter is rare. Everything has a price. It depends on who you’re buying from. Different studios and distributors have different approaches. Some are quite comfortable selling long windows,” she explains.

“We try to find the best combination between the price and the time period. Sometimes we’ll buy shorter windows because that is all we can agree on, and we’re willing to do it for a lower price tag. A lot of the time, people might not find the show until it’s been there for five or six months. If the license period is short, it is hard to get value from the long tail. The longer, the better, but it is not always easy. Money talks.”

Or, as ProSiebenSat.1’s Lasarzik puts it when asked what factors will impact his acquisitions strategy in the year ahead: “Quality, perfect channel- and platform-fit, price and terms.”

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RTL’s Regier thinks that before too long, there will be fewer shows to buy. “Due to the vertical integration and upcoming direct-to-consumer services that are offered by content providers, we expect there will be fewer international programs available,” she says. “To secure strong international brands for our offerings, flexibility is a crucial factor in our acquisition strategy.”

BEFORE IT’S GONE...

Schütt reflects a similar sentiment. “I foresee a greater problem in the future with our content providers going straight to the consumer. You can find a lot of mid-range drama, but the top end is snapped up by Netflix or Amazon for huge fees, or Disney might hang on to their own series. A lot of stars and talent are getting tied up, which means the top-end titles are more difficult for us to get ahold of. But there are plenty of mid-range shows out there.”

What are buyers struggling to find in this hyper-competitive, unpredictable market? “Innovative, high-concept dramas seem to have taken a back seat in recent years—it would be great to find the next Manifest, for example, as our customers love them,” says Wright. “I’d also love to find some brilliant new British movie ideas too. How about a Full Monty for 2020? But then everyone wants that!”

TV 2’s Romer would like to see fewer dark, gritty crime dramas and more soft procedural crime series. “It seems like the market is slowly responding to this,” she says. “As everyone reads the same data, the hunt for titles that perform well ondemand—for example, true-crime or other strong docs—should carry a red alert because they come with a very high price tag.”

“I am not struggling to find anything,” says ITV’s Breslau.

“The only thing I’d like to see more of are shows for 16- to 34year-olds, the kind of things that would be on The CW network. It would be great if there were more variety in that space with the glossy production values and the high standards our audiences expect. That is a very competitive space because Netflix and Amazon are commissioning their own originals that appeal to that demographic, and they are prepared to scoop those shows off the market before they’ve even finished production.”

Kristin Brzoznowski and Mansha Daswani contributed to this report.

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ONE-ON-ONE

uring his many years with Viacom International Media Networks (VIMN) in Latin America, Pierluigi Gazzolo was always looking for ways to grow the businesses he oversaw. When the pace of the pay-TV business was starting to slow down, Gazzolo, as president of MTV Networks Latin America, saw opportunities in content creation. Channels and brands were at the heart of VIMN, but developing, producing and exporting content would feed the brands as well as bring in additional revenue.

Years later, as the president of VIMN Americas, Gazzolo led the company’s acquisition of the Argentine free-TV network Telefe, with its healthy production of prime-time scripted programming. He also invested in Brazil’s Porta dos Fundos, a producer of short-form comedy content. These two acquisitions formed the foundation of Viacom International Studios (VIS), which produces not only for VIMN but also for third parties. VIS is responsible for finished programming and formats that are finding success in other areas of the world, such as Eastern Europe and the Middle East.

Gazzolo has also been encouraging his teams to pay close attention to changing viewing habits. In Latin America,

he explains, there are three groups of viewers: those who don’t want to pay for programming and don’t mind watching commercials, those who like the traditional channel bundle, and those who will pay for SVOD services because they absolutely don’t want advertising. Gazzolo wanted to be sure VIMN had brands and products that served all three groups: SVOD offerings such as Paramount+ and Noggin, Viacom channels available through traditional MVPDs, and AVOD platforms, such as Pluto TV, a free advertiser-supported streaming service.

Since Gazzolo and his team first started identifying these viewer constituencies, Viacom merged with CBS Corporation to form ViacomCBS, and Gazzolo was promoted to president of OTT international and VIS. Among his duties, he will oversee the international rollout of Pluto TV and other services, and he will continue to set up new offshoots of VIS, in addition to the ones in the U.K. and Spain.

Gazzolo was honored at NATPE with the Premio Ícono TV Latina award for contributions he has made to the Latin American media industry. He sat down with World Screen’s group editorial director, Anna Carugati, to talk about his career and his vision of the future of the business. This is an edited transcript of their conversation.

PIERLUIGI GAZZOLO VIACOMCBS

By Anna Carugati

WS: I’ve read that you’re not satisfied if a business is merely doing well. You want to grow it further. When did that mindset first come about?

GAZZOLO: The spirit of wanting to grow and thinking in entrepreneurial ways for the company has always been with me, and with many people in the industry; I don’t think it’s exclusive to me. But to me, it became obvious when I was working with MTV Networks Latin America, the division that has now become ViacomCBS Americas, including Canada. When it was MTV Networks Latin America, we realized that the penetration levels of pay TV had been growing a lot, but then they started to slow down a bit. So the question came to me, How do we keep growing? The expectations of corporate were always double-digit growth. Latin America was known as one of those markets that was going to explode with growth. So [I asked myself how I could] keep those expectations going for budgets that I have to deliver when the growth curve was starting to slow down. That is when we realized we had to think outside of the box.

WS: What are some examples of out-of-the-box thinking?

GAZZOLO: All of the out-of-the-box ideas we had were always about content. It was very clear to me, and all of us, that IP was king. “Content is king” is something that our founder Sumner Redstone had said, and I never forgot those words. It was always about reinventing ourselves through content. We turned our Miami studio into a telenovela hub for scripted daily versions of Latin American telenovelas for the U.S. By the way, many became hits—like Every Witch Way, which was one of the highest-rated telenovelas on Nickelodeon U.S., created and produced by us. We acquired companies that created more IP. That is where we got the idea of creating a studio business, which came out of a lot of out-ofthe-box conversations.

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PSYCHOLOGICAL THRILLER

d o r i m e d i a .co m

/ d o r i m e d i a g ro u p

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acquisitions, I don’t think we would have had a VIS, which is fast becoming one of the world’s largest distributors of formats and content originating from LatAm. WS: You set up VIS, so are you now extending it more internationally?

GAZZOLO: In my new role, I have to globalize, if you will, the studios, to find great IP for either our networks or third parties. The LatAm model was so successful both Bob Bakish [president and CEO of ViacomCBS] and David Lynn [president and CEO of ViacomCBS Networks International] said we have to replicate it. The two markets where we started [are the U.K. and Spain]. In the U.K., we launched a small division called ViacomCBS International Studios UK. We have Channel 5 there and had a studio called Elephant House Studios that was only servicing Channel 5. Now that becomes ViacomCBS International Studios to [produce for] more than just Channel 5. And a studio in Madrid will service most of Europe as well. [The expansion has] started, and in my new role, I have to take it to the next level with many more markets to come.

Showtime in the U.S. is developing its own version of Telefe’s hit comedy novela 100 Days to Fall in Love.

WS: Quite early on, you realized the value of owning content. How did that realization come about?

GAZZOLO: First, it was very clear that Viacom was a company that owned the majority of its content. But for some reason, at least in LatAm, we never positioned ourselves as such; in those days, we were positioned as networks. The reality is that today [the majority] of our content is wholly owned. Then we realized that people are consuming more and more content.

I never thought that, with the launch of OTT platforms and YouTube and free streaming, consumption would continue to grow. But it did. People have more content. It opened up the question of how we want to play in this world, and [the answer is] through IP. It is not just the content we produce for our networks; it’s the content that we produce through our studios for third parties that we co-own. This is why we have recently announced several deals—for example, one with Frida Torresblanco, producer of Pan’s Labyrinth, who now will be working with us to create additional IP. It went far beyond IP for our networks, and that became the core of our strategy going forward.

WS: What motivated the acquisitions of Telefe and Porta dos Fundos, and were they gamechangers for you?

GAZZOLO: They were major game-changers for us, not only in LatAm but internationally and even domestically. We didn’t want to [remain] a niche-content company forever. That was not sustainable in the new era. We wanted more scale. But at the end of the day, the most important scale we wanted to gain was content scale. I know it sounds repetitive, but it is about the IP. I don’t think you should be in the business if it’s not about intellectual property, and what you can do with it and where you can go with it. Telefe brought us amazing scripted ideas. They are one of the largest producers of content in LatAm, and I’m talking scripted hours, saleable formats and hours that we could monetize outside of Argentina.

Porta dos Fundos was an incredible creator of comedy content. In their case, it was a YouTube channel [producing] short-form sketches à la Saturday Night Live. They had a very powerful position on YouTube. When we bought them, they were the second-largest YouTube channel in Brazil and the largest comedy YouTube channel. Porta dos Fundos has [since] gone from a short-form producer to a long-form comedy powerhouse that we have expanded not only in Brazil but outside Brazil.

And Telefe’s shows have been incredible contributors to what we now call ViacomCBS International Studios (VIS). Without those 22 WORLD SCREEN 5/20

WS: Great-quality content costs money.

How important are co-productions or jointly financed projects?

GAZZOLO: They are incredibly important. Fact number one, consumers are consuming much more. Fact number two, they want good quality.

So, knowing there is a significant demand for more hours and they have to be of higher quality, it’s inevitable that you are going to end up doing a co-production. And the good news has been that we have found great partners that understand our vision when it comes to IP. Examples are Mediapro in Spain, where we are working on many different projects, and Amazon, with whom we have been very active on co-pros as well. As long as you find the right partner, I think it is inevitable that you will have to share costs. The other beautiful thing about co-production is that it’s a very flexible model that you can adapt to whatever business or IP you want to get into.

WS: At what point did you and your teams notice that content made for one country could travel and be appreciated by audiences in other countries?

GAZZOLO: That was part of the out-of-the-box thinking we had to do. We took a bit of a risk there because Netflix had not yet launched La Casa de Papel when we were thinking of doing telenovelas for the U.S., for example. But I have to give credit to OTT players like Netflix that took that leap of bringing content from Spain to the U.S. We knew this is where it was headed. The other thing we knew and felt

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wasn’t explored enough is that LatAm has amazing creators and amazing stories. We learned that with Telefe because we were working on scripted prime-time shows. There were incredible stories to tell that would be so easy to export because they were universal.

We learned the concept of making the story unique, yet keeping it universal. For example, we took Porta dos Fundos to Mexico, and from Portuguese to Spanish, [and created the] YouTube channel Backdoor. We are doing sketches and eventually will produce long-form [comedy content] in Spanish.

The sketches are almost the same as the ones we had in Brazil. The Porta dos Fundos founders and creators get involved in the casting and how we are going to market the product. Backdoor has almost 4 million subscribers in Mexico. Why? Because those sketches were [based on] universal jokes.

They touched on religion or jealous wives or husbands, so [the humor] was easy to export.

We have amazing developing teams in Mexico, Argentina and Brazil supporting us, and Telefe is one of them. They have done stories that have already been successful in places like Eastern Europe and the Middle East. One is Sres. Papis, the story of four single dads, a very common story. It’s reached 450 episodes through formats in

ViacomCBS International Studios has sold Amar después de amar across LatAm and Europe. different languages. I’m very proud of one of the products that came out of this, with Mediapro, Pequeña Victoria. It’s a unique story, and yet, in its uniqueness, you know that it would be capable of traveling to the U.S. or Europe or wherever.

WS: What was the strategy behind Paramount+ and Noggin, and what audiences were they targeting?

GAZZOLO: We did a lot of research on consumption habits [in Latin America]. Imagine a pyramid. At the top of the pyramid, you have people who are willing to pay for content, as long as they don’t [have to watch] advertising. That’s the top, a thinner but important part of the

Atrapa a un ladrón is a Spanish-language reimagining of the Hitchcock classic To Catch a Thief.

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pyramid. The bottom of the pyramid, which is broader and wider, consists of people who will never pay for content and don’t mind watching ads. That is a big chunk of Latin America. Then you have the middle part of the pyramid, and this is the hybrid place. This is where our distributors and the MVPDs live. The ultimate goal of the advanced MVPD is that my subscriber never leaves my set-top box. So they aggregate the [services for the] top of the pyramid, which are products like Netflix, and the bottom of the pyramid, which is YouTube and open media, that is ad-supported.

We wanted to be in all those places. We were already in the middle [with our networks]. With Paramount+ and Noggin, we hit the [audience at the top of the pyramid] and need to evolve further, with my new role. We have Pluto TV, which we think is an amazing product for the bottom part of the pyramid. The reason we did what we did is that we wanted to hit all those consumption habits.

WS: Children are particularly fickle viewers.

They are hard to attract and engage. You’ve been in charge of Nickelodeon International.

What have you found to be the best ways to engage kids?

GAZZOLO: As my Nickelodeon team would say, children are the toughest, most complex audience to maintain, attract and grow. No matter the background of the kids, where they come from, their social class, or the educational values they have at home, there is one characteristic they all share and share with a passion, which is to be in control. They have to be in control of what they consume. Add to that the complexity that they are amazing multitaskers.

They go from screen to screen seamlessly, and they have an army of devices at home that they can do that with, so how do you reach them?

I’m proud to say that at Nick we have beautiful ways of doing so. In the case of our linear channels, we have—and always will have—a social-media element to everything we do.

Whatever we do on the channel, you can follow it on social media. Second, we are starting to

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that suggest that people will eventually adapt to a new model of consuming content.

On the AVOD side, I agree with you; there is a huge future. The universe is $26 billion in AVOD revenues around the world, and we believe it is going to grow exponentially. We believe there are people in some markets, such as LatAm, that will never pay, as I mentioned [when describing] the pyramid. They are going to use AVOD. And there are people who will never use AVOD because they are tired of advertising and are willing to pay. We believe the majority of people will be in between, so I think there is space for both. That’s why Pluto TV is so important to us.

VIS is preparing a second season of Club 57 for Nickelodeon Latin America.

WS: What can you tell us about Pluto TV? GAZZOLO: One of the things that I learned from looking at Pluto TV is that it feels like a pay-TV subscription. There are a lot of channels. On Pluto TV in the U.S., there is second- to thirdwindow content that has been curated intelligently. That’s why it’s free. The U.S. will be reaching 200 channels. There is the cat channel. There are branded channels: a Nick channel, an MTV channel. The one thing that surprised me about Pluto when we bought the company is that I thought younger consumers preferred to be VOD consumers rather than passive streaming consumers. But Pluto proved that wrong, because the majority of the consumption is surfing the channels. Pluto already launched in the U.S., the U.K., Germany and LatAm. We want to start with about 25 channels and end up with 100-plus.

experiment with interactivity on the channels.

We did a couple of pilots with an app called the SpongeMaster app in LatAm and some parts of Europe. The one for LatAm was done for six consecutive months; kids could pull up the screen, watch an episode of SpongeBob SquarePants, answer questions in the app, and then the app would tell them that they did a good job. Third, we have a strong authenticated Nickelodeon app that [allows us to] service kids on the iPad. And we have subscription products like Noggin for preschoolers. But children are the hardest group to attract and sustain, and a subject that should be discussed more often.

there is usage, and nobody has yet said, I’m going to stop and choose not to have three or four services.

Then you add to that complexity the fact that distributors are aggregating the apps. Peacock announced that if you are an Xfinity subscriber, you can get Peacock for free. If you are an AT&T subscriber, you can get HBO Max for free. Your son might be telling you he doesn’t want to pay for more than two apps, but he might not know that he is consuming six of them.

In the near future, when this huge volume of bundling and aggregating settles, I think that is when the question can be answered.

But right now, there are a lot of things happening

WS: My son is a millennial. I’ve asked him how many SVODs he would subscribe to, and he said no more than two. If young people aren’t going to pay, it would seem AVOD has a future. How do you see the landscape?

GAZZOLO: The first part of your question, how many apps are people willing to pay for, is the question of the century. It’s the one everyone has to figure out, because nobody has an answer yet. These are the facts: the average U.S. consumer has an average of 2.5 paid apps. Most of these consumers have a pay-TV subscription. Then you go to the 18to-24 demo, and they have 3.7 paid products they share, on average. If you think about the average cost of those products, about $8.50 an app [per month], those 3.7 products become less than a third of your cable bill.

In research we have seen from third parties, people interviewed [initially] say there are too many products and [they are] not going to use them. One in five was interviewed again, and they said that in the next 12 months, they were going to buy two additional products because there is so much on offer out there. It is complex, but

Anna Carugati moderated Pierluigi Gazzolo’s keynote at NATPE, where he received the inaugural Premio Ícono TV Latina award.

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MARKET TRENDS

WS: How has the COVID-19 pandemic affected your business, and how are you working with your teams?

PACKER: It has had a significant impact on how we do business as well as the volume of business that we do.

With my global distribution team using Webex to have meetings with multiple users in different time zones around the world, we’re finding that our interactions are actually a little more productive with people getting right to the point. Though we miss some of the in-person collaboration, this hasn’t limited our team’s efforts or success.

On the content-demand side, our global and local partners have immediate needs that didn’t exist prior to the pandemic. The volume of sports programming that has been curtailed has allowed studios like ours to fill the void in situations where our clients already own content from us, are putting it to good use and now need more of it. Our diverse catalog has been able to help them fill their short- and medium-term needs, and we find ourselves executing licensing deals a little faster than before.

Finally, doing sales pitches and presentations virtually has given us an opportunity to spend quality time with clients around the world without the burden of travel.

As a result, we’re getting to know them even better, and we’re able to help them faster than ever before.

WS: Lionsgate was one of the first companies to set up innovative financing and distribution deals with all platforms. How has this approach helped you in today’s rapidly evolving landscape?

PACKER: It has to do with the creativity at the company.

We are focused on being creative and coming up with different models, not only for the creation of content but also for the distribution of content. If you look at Zoey’s Extraordinary Playlist, a show on NBC, we’re partnered with NBC Productions and Universal Music Group, a three-way partnership to bring a creative and unique network show to the air. We are also very creative in distribution deals with third parties to produce

Jim Packer Lionsgate

By Anna Carugati

ionsgate has been satisfying the needs of linear channels and digital platforms for years with critically acclaimed films and TV series, from La La Land to Bombshell and Knives Out; from Mad Men to Orange Is the New Black and Ramy. Since acquiring Starz four years ago, Lionsgate has broadened its reach and ability to cater to underserved audiences. Jim Packer, the president of worldwide TV and digital distribution, oversees a library of more than 17,000 film and TV titles. He has always championed relationships with talent and innovative ways of doing business, never more so than now as the media industry reckons with COVID-19.

This interview was conducted at NATPE in January. We recently caught up with Jim to ask him an additional question about his studio’s response to the coronavirus pandemic.

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shows. Ramy is an example of a show we did with A24.

They had a great piece of content, Ramy Youssef won a Golden Globe for his leading role, and we have all international rights, a great example of coming together and being creative with a really smart outside party.

The most recent example of how creativity plays out is Manhunt. There are three parties: Spectrum Originals, Pop and Lionsgate. The three of us brought it to market, and the first installment of it was with Discovery, a great example of how we can mold our distribution partnerships and also get the content created.

WS: Lionsgate has also historically partnered with talent.

With so many shows in the works, is partnering with talent becoming more important?

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have to use those for customer acquisition. When you look at the cast of Mad Men, and all the new shows they are in now, that’s an amazing achievement and also a great opportunity. When an actor from Mad Men is in a new show, and someone is a fan of the new show, how do you get them back into Mad Men? Those are examples of what we are doing now, using assets and marketing tactics to break through the clutter of 300 new shows a year.

Lionsgate’s Zoey’s Extraordinary Playlist is a musical drama that airs on NBC.

PACKER: Yes. It’s becoming even more important because there are so many platforms that aren’t only looking for volume of content but also for talent and creative people.

We have a Lionsgate 360-degree approach, a way our CEO, Jon Feltheimer, and our whole company look at things, taking advantage of our creative relationships and the marketplace and having them help each other. [For example], when we bought Starz, Courtney Kemp had one show [Power]. Now she has four [with us] in various stages.

That’s an example of our Lionsgate 360 approach and our embrace of amazing talent. If you look at what she’s been able to do, that is partly due to our company and the way we conduct business.

3 Arts Entertainment is another great example—a company with great talent and great managers. We have a new show on Apple TV+, Mythic Quest: Raven’s Banquet. That show would not have happened without our partnership with 3 Arts. That’s an example of how we do things differently. We want to be closer to talent, and that’s why we partnered with 3 Arts.

WS: There are so many shows; it’s becoming complicated and time-consuming to find them. From a distribution perspective, what does this mean for efficiently marketing shows?

PACKER: The most recent example [of] this is Mad Men, which we are bringing to market now and which has been on Netflix for many years. It’s a show that everybody has heard about; some have watched it, some are fans. In the meetings we’re having about the show, it’s all about, how do we get customer acquisition and how do we get new people interested in the show? So we are spending time on marketing assets, and we have had a complete inventory done. We have thousands of assets, and those assets have to be used differently in today’s digital age. You have to use those for social media. You 30 WORLD SCREEN 5/20

WS: How do you see the streaming wars playing out? Is the fact that some studios are retaining product for their services creating opportunities for studios like Lionsgate?

PACKER: Yes, it’s creating a lot of opportunities. It’s creating a situation where we have to be in the market 52 weeks a year to understand how these changes are affecting our business. When we brought back our first-run, pay-one window rights for our Lionsgate label films, we didn’t know exactly what would happen. We had two great partners, Hulu and FX, come in and, in all my years of doing distribution, I’ve never had a partnership where the basiccable window and the pay-cable window came together to compete for the deal. That shows the strength of the competition out there—people are getting together to compete. Look at all the new platforms you have in the U.S. We’ve had meetings with HBO Max and Peacock.

We always meet with Amazon, Netflix, Starz and Hulu.

All these platforms are going to figure out what’s going to be their secret sauce, and their secret sauces won’t be the same. I also don’t believe it will all be in-house content; I believe it will be a mix. I’ve heard that from almost all of the platforms. They are very clear about saying, “We’re not going to do this with just content in our studio and within our realm. We have to go outside. We have to use data. We have to use trends.” That’s good for companies like ours that are in the marketplace and can sell to anyone. That becomes a great opportunity for my team to get out there and take advantage of the situation. Long-term, I may not know exactly where the business is headed, but I want to be a participant along the way.

WS: Should we not be discounting AVOD services at this point? Do they have a role in the streaming market?

PACKER: They have a big role. I have been a fan of AVOD platforms from the beginning. We were one of the investors in Tubi TV, and the AVOD space is changing all the time. It’s filling in around a lot of the cord-cutting that’s going on. I cut the cord at my house to try it out. I didn’t need to, but I wanted to see what it was all about. Now, I have TiVo where I get my over-the-air [channels], and I have all these digi-nets, which I knew we did business with, but I hadn’t seen them. I have Apple TV+, and I

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This year, Lionsgate began shopping the streaming rights to all seven seasons of Mad Men globally.

authenticated ESPN and some of the other services I want. I’ve noticed that as I navigate the changes I’ve made in my house, AVOD is in a lot of places. It’s like an impulse—I see that movie and I’m going to stop there.

That is going to give AVOD services a chance to brand themselves. Pluto TV did a great job of creating that linear environment—they have close to 250 channels now, they are doing really well with the backing of ViacomCBS, and they have a very bright future.

I’m excited about AVOD, although I don’t think they will have the resources that some of the other platforms will have when they go out and grow their services.

AVOD will have the scrappiness to fill in where there are viewers waiting to get that impulse brand.

WS: How are you expanding the Starz brand internationally?

PACKER: As much as we can! Superna [Kalle, Starz executive VP of international digital networks] is doing a great job. We are in 50 countries now. It’s a unique situation. Starz is using our library, which is an eclectic, diverse library, to seed every one of those channel launches. They start with a great base of product and then do a fantastic job of going out and cherrypicking some of the best content produced today to ultimately go on the service.

I’m also doing business with them when I do pickups. As an example, we sold Ramy in a couple of territories, and then StarzPlay came in in a couple of territories. In that situation, they get to take advantage of what we’ve picked up from the content space. It’s dynamic and changing, but at the end of the day, when you are in 50 countries, it’s an aggressive launch, and I think it’s going to be incredibly successful.

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WS: How important are movies to your business and satisfying viewer demand?

PACKER: They’re not only important; they are now becoming a fundamental building block of all of these services. I don’t think anyone can not be in the movie business; it’s too compelling to have what I call deep IP—IP that people remember and watch. They heard about it in the theaters and they have it on their service, and it’s an easy entry point. When you think about a series with 60, 70, 80 episodes, that’s a hard entry point. Sometimes people don’t want to commit that much of their viewing time. But with a movie, especially one that you remember, you can watch 30 minutes or 60 minutes. I think that is one of the reasons why all of the platforms we do business with are all in the movie space. There’s a great focus on what people need and the ability for them to get it even earlier.

WS: This has been a good year for Lionsgate for movies.

PACKER: It’s been great. We have a package that we are bringing out called Beyond Right Now anchored

by Bombshell, which is an interesting and important film, as well as Knives Out, which I think surprised a lot of people. I will see that movie during the holidays for the next ten years. We also have some action films: the latest installment of t he Rambo franchise and Midway. These are two movies that will play on cable and SVOD for years to come. Those are the kinds of titles that we bring out that keep our buyers engaged and coming back to do more business with us.

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BEHIND THE SCENES

Chris Brancato WS: How have you seen the craft of storytelling evolve?

BRANCATO: TV has changed dramatically, and as often happens in our business, that change was driven by technology more than anything else. For decades there were three major U.S. networks. Then the proliferation of cable led to dozens of other channels, basic and premium, which slowly but surely influenced the change in direction in the creative community.

Shows no longer needed to attract the widest possible audience. With the lesser viewership needed to sustain a cable show or subscription fees that sustain those channels, the programming could become a little more targeted to a niche audience. You started to see the development of anti-heroic lead characters you had never seen before, like Vic Mackey in The Shield and Tony Soprano. Viewers clearly appreciated the depictions of people in situations that weren’t so pristine and encouraged creators to develop more along those lines.

The next technological advancement was streaming services and their ability to put shows all over the world. [It fostered the] development of these ten-episode gems that are distinguished by, first, much more money than we used to spend on an episode; second, acquiring actors for these shows who previously never would have consented to do television; and third, the movement of many people in the feature world to this medium that previously they had written off.

Technically, today, [I am] essentially able to do any story if I can find executives who are willing to believe it will be commercially successful for them. Nothing is off-limits. Of course, certain things make good television stories and others don’t; that will always be the case. But for right now, there is incredible creative freedom.

By Anna Carugati

hroughout his career, award-winning writer and showrunner Chris Brancato has witnessed the evolution of the television business. He started when the U.S. TV landscape consisted mainly of three broadcast networks and lived through the proliferation of cable channels and then streaming services.

He had written or produced some 250 hours of television, from Beverly Hills, 90210 to The X-Files, Law & Order: Criminal Intent and Hannibal, before co-creating Narcos. His latest show is Godfather of Harlem, which was recently picked up for a second season by EPIX. Brancato shares his experiences researching subjects, pitching shows, crafting stories and keeping audiences coming back for more.

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WS: Is it easier to get a show picked up today?

BRANCATO: It’s actually harder to get a show on the air in the U.S. than it ever has been, in my opinion, for a simple reason: the three-network system encouraged every studio to develop massively in the hopes of getting that one hit. And that one big hit used to cover all the 19 losses. Now, every show operates, at least according to the studios, on pretty slim margins. You are only making 10 or 20 or 30 shows. Every channel executive deciding to put something on the air is betting their career on whether it’s going to be successful because if they have two or three that aren’t successful, they are going to get fired. So you see a lot of fear and trepidation.

A lot of looking over the shoulder, what’s the other guy doing?

Also, there’s the continued need on behalf of all these channels to find that one show that makes everybody talk around the watercooler. AMC had it with Mad Men and then Breaking Bad. Netflix had it with House of Cards and Narcos.

When I used to write my one-hours of television in the network days, the story had a beginning, a middle and an end. We resolved the crisis of the episode but continued to leave interesting things hanging that made an audience want to watch the next episode. That hasn’t changed one iota. People ask what was different about writing Narcos for Netflix than writing for networks? Nothing really. I knew we needed something

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to get resolved because we want satisfaction in our hour of television. But I also knew it was a continuing serialized drama and we needed to leave certain tentacles unsatisfied so viewers would want to watch the next episode.

On my new show, Godfather of Harlem, it’s the same. I look at the ten episodes and ask, what are we accomplishing in this episode and what are we going to leave the audience to wonder about?

WS: How did Godfather of Harlem come about?

BRANCATO: I was approached by Forest Whitaker and a couple of producers who were interested in telling the story of a notorious gangster called Bumpy Johnson. I had written a movie about him in the ’90s called Hoodlum. At first, I wasn’t interested in doing that character again and passed it off to a friend who was interested. Then the friend came to me and said, “I’m having a bit of a struggle figuring out how to do this.

Would you be interested?” I looked at his material and thought the thing that I had forgotten was that Bumpy Johnson and Malcolm X were friends. Right away, I said to my co-writer, Paul Eckstein, I know what this show is. This is a show about the collision of crime and civil rights in early-’60s Harlem. I proceeded to use that one-sentence definition for months.

As I started to research, [I discovered that] all of Malcolm’s Nation of Islam soldiers were former criminals.

I noticed that Adam Clayton Powell, a Harlem congressman and preacher, had the same lawyer as Frank Costello, the mobster. I could see all the different ways that the efforts of second-class citizen groups in America to improve their economic circumstances—which generally came from crime because there was no barrier to entry— also paralleled their movement in the social fabric of America. For instance, the Irish, in the 1850s, were [way at the bottom of U.S. society], but by 1960, there was an Irish president. The theory that Forest, Paul and I started to operate under was crime becomes this first foundational step in an immigrant community’s rise to social, political and cultural prominence. That’s because crime gets you money, which buys political power, which gets you social power, which gets you cultural power. We were observing this in different groups: the Irish, the Italians and the Germans who had come to America.

The African American experience is similar in that second-class citizen status, but also completely different because they came to the country involuntarily, for the most part. While there is a limit to how many comparisons you can make about the African American community as an immigrant group compared to others, there are some similarities about how crime becomes the stepladder economically.

We were fascinated by that. We knew the show had the chance to speak to issues that are now going on in the U.S., the political divisions, left and right, police brutality, the beginning of social movements like Black Lives Matter and opioid addiction in our country. All of this was going on in Harlem at the time. We felt we could study that period with an incredible actor, Forest Whitaker, and others, and do a show that examines issues that are still bubbling in our culture

and country today. At the same time, I could do something I love, which is taking real history that I have researched and fictionalizing it: creating historical fiction that aims to capture the essence of the time and the way people spoke and what their attitudes were, without being constricted to an absolutely documentary portrayal of reality. You need to create drama. You need to make it entertaining.

WS: In the linear world, in success, a writer had the chance to share in the backend. Is there less of that today with streaming services?

BRANCATO: It’s a very difficult, competitive profession.

Steven Bochco [creator of Hill Street Blues, L.A. Law and NYPD Blue], on his first day at Universal in 1963, went to a cigarette kiosk where the writers would meet after lunch.

The discussion among older writers was the business is terrible. It’s never been worse for writers. Bochco heard all these complaints. Then one of the older writers turned to him and said, We were having the same conversation ten years ago. Writers will always complain.

Yes, in the ’60s, ’70s and ’80s, [TV] writers were looked upon as lesser beings than feature film writers. But if you got a hit and wrote hundreds of episodes that went into reruns [you made a lot of money for the network].

We’re entering a world now of only ten episodes per season, where a streamer acquires a show for its shelves, and then where does it go? Nowhere? One of the things my guild and writers, in general, are concerned about is, we want to make sure we are compensated adequately not only for the initial use of the show but for continual reuse over the years. I expect that to be in the ongoing negotiations at the studios.

While the multiplicity of streamers creates a wider field of jobs that a writer can take, it’s still harder to become a writer on a long show. You need to have a track record to be able to create your show. It’s a chicken-and-egg situation. However, it’s still a very good time for storytellers.

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Godfather of Harlem is set for a second season on EPIX.

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SPOTLIGHT

Robert Franke ZDF Enterprises WS: Tell us about some of the projects. Top Dog was selected for competition at Series Mania.

FRANKE: Top Dog looks like it will be a successful series for us. It is a Filmlance International production in coproduction with TV4/C More, ZDF and ZDF Enterprises, and we are handling the sales. The feedback from our worldwide partners is really good. We’re closing the first significant deals now in Europe.

We also have Freud, produced by Satel Film in coproduction with Bavaria Fiction for ORF and Netflix, as a new entry in our sales catalog. That is a really cool project. It launched on Netflix in Germany on March 23. Netflix has provided usage information and Freud is among the top ten shows in German-speaking territories. It seems to be quite popular. We have started selling Freud, and we’re getting a lot of interest. It’s a high-value drama.

We have no doubt it will do very well.

WS: And you have The Window, which is about the business of football.

FRANKE: Exactly. The Window, which was pitched as part of MIPTV Online+’s Drama Buyers Summit, is a drama-thriller set in the world of professional soccer.

The German-Japanese-Belgian co-production between ZDF Enterprises, Fuji TV and Velvet Films is leadproduced by Boogie Entertainment, lead-directed by BAFTA-winning director and actor Adrian Shergold (Mad Dogs) and was created and lead-written by James Payne (Mr Selfridge). The Window takes a behind-thescenes look at an elite English soccer club and shows how ugly the beautiful game can get, from the top executives all the way down to its teenage stars. We will probably start the selling process in the summer, and the real launch will be in October. But, of course, we’re always available to discuss presales now, especially since the first eight episodes are already finished, and each episode ends with a perfect cliffhanger. It’s our biggest show for the year.

By Anna Carugati

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or years, ZDF Enterprises (ZDFE) has been offering clients a range of scripted series, from Scandi noir to family dramas, thrillers and cop shows. The company has also had much success in co-developing and co-producing with partners from other countries.

Robert Franke, the VP of ZDFE.drama, talks about the new slate, focusing on quality over quantity, broadcasters’ programming needs and doing business in the “new normal” imposed by the COVID-19 pandemic.

WS: ZDF Enterprises has made a significant push into highend drama series.

FRANKE: Yes, three years ago, we ramped up our coproduction and co-development. That strategy is now bearing fruits. We have projects coming out of development and production. It is unfortunate that Series Mania, MIPTV’s Drama Buyers Summit and CANNESERIES [did not take place in their original forms]. We had projects at all three. But we will continue what we are doing.

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WS: With so many markets and conferences canceled, is having to screen shows online presenting problems for you?

FRANKE: Digital meetings won’t substitute face-to-face meetings in some cases, but a lot of the actual sales business is handled via email and by telephone after the initial meetings. It is an inconvenience, and we are trying to make the best out of it. Everybody is in the same boat at present!

What we see is that despite all the uncertainty in the market, one thing is for sure: in these times, people really want to see content. Everybody is confined at home and looking for entertainment. At the same time, you see that the whole production business has come to a grinding stop because everyone has had to postpone and cancel ongoing shoots. That means there will be a lot of demand for content once we all have overcome this situation. We need to ramp up productions once this is over.

Also, all the channels that rely on sports programming and show formats are now in need of other programming

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ZDF Enterprises remains a key supplier of Scandi dramas worldwide, recently launching Top Dog.

to fill the gaps. Think of a platform like Sky. They rely on sports and football. The Olympic Games have been canceled. So there is a lot of room this year for ready-made catalog content. We are quite confident that we will be able to overcome this and will be able to help our partners on the channel side and fulfill their needs. We get good feedback from them. It’s a challenge, but we are pretty far advanced in our digitalization. We have a fully digital workspace, and we are able to work from home without any disruption.

WS: ZDF Enterprises was one of the first international distributors to sell Scandi noir shows. Have you seen the genre evolve since Forbrydelsen (The Killing)?

FRANKE: We see that there is a sub-brand of Scandi noir. You will still see the core product, which is the dark crime show you would expect. But besides the Scandi noir, there is a new type of crime show coming out of Scandinavia, which is a little bit lighter, has a few more redeeming elements in its storytelling.

A lot of the scripts I’m reading now are a bit more balanced.

They are trying to not only portray characters who are disturbed, and that is good. Also, particularly in these times, we get the signal from the market that people are tired of those really dark shows. We believe there will be a huge demand for lighter entertainment and stories that are a little more balanced in their storytelling. We’re happy to see that the production industry is responding to that need.

WS: Production of scripted shows has halted due to the coronavirus, but let’s think of when it will be back up and running. With such a high volume of production in so many countries, is it becoming more challenging to secure the writers you need for your projects?

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FRANKE: One thing we are focusing on is making the transition from just being a distribution company to diversifying our revenue streams by earning money at different stages of a project. Besides our distribution business, which is still our revenue engine, we are becoming a financing producer. That means we are very much trying to take the lead on packaging projects and taking those packages to our buyers. One advantage we have in comparison to production companies is that there is no stopping everything to go into production. We talk all year round to platforms and channels, and we know what they are looking for. We then go back and talk to the production companies. We trust them; we give them ideas and develop things together. We steer the development process. The good thing about that is that if you have, for example, a really good producer, you can also work with upcoming talent and you don’t necessarily have to have just the top-tier talent. Or you can work with a new director, who can guide new talent. We are trying to stimulate the market as we team up experienced producers and directors with young people and give new emerging talent the chance to be part of a big project—that way, we foster and nurture new talent. At the same time, we believe in quality, not quantity, so we usually don’t have that much of a problem finding writers.

They like to work with us because they know they can rely on us. We also have a light touch on the editorial side because we work with channels and platforms from the get-go and let them do what they do best, which is the editorial work from the channel perspective and the creative work from the writer’s perspective. We’ve had a very good experience with that approach.

WS: Is it becoming a little bit easier to carve out windows when you are dealing with the streaming services and broadcasters?

FRANKE: It’s more challenging, I would say, because we see that broadcasters need to make the most of their investment. They want to make sure they have the first window for themselves. At the same time, clients like Netflix, for example, are still asking for a lot of rights, and there is not a lot of value in the second window for the distributor. So it’s becoming a little more difficult to make those deals happen. You can always patch together co-productions, but are they financially interesting at the end of the day? This is the question you have to ask yourself when you try to make that type of co-production, and it is becoming more of a challenge to accommodate the needs of all of the partners involved.

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ENTREVISTAS

EDICIÓN MAYO/JUNIO

Ricardo Seguin Guise Director general Elizabeth Bowen-Tombari Editora Rafael Blanco Editor asociado Simon Weaver Director online

10 Kate del Castillo

14 JB Perrette de Discovery International

David Diehl Director de producción y diseño Dana Mattison Gerente sénior de ventas y mercadeo Genovick Acevedo Coordinadora de ventas y mercadeo Andrea Moreno Gerente de asuntos de negocios

Ricardo Seguin Guise Presidente

18 Courteney Monroe de National Geographic

22 Sally Woodward Gentle de Sid Gentle Films

Anna Carugati VP ejecutiva y directora editorial del grupo Mansha Daswani Publisher asociada y VP de desarrollo estratégico TV Latina Marca registrada de WSN INC. 1123 Broadway, Suite 1207 New York, NY 10010 Estados Unidos Oficina: (212) 924-7620 Fax: (212) 924-6940 E-mail: noticias@tvlatina.tv www.tvlatina.tv Para una suscripción gratis, visite suscribase.tv

26 Simon Cornwell de Ink Factory

30 James Wildbore de BBC Studios

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34 Alejandro Rincón de Endemol Shine Boomdog

36 Xavier Aristimuño de HBO Latin America 44 WORLD SCREEN 5/20

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PANORAMA/POR ELIZABETH BOWEN-TOMBARI

¿Cómo impulsamos la industria?

Lo que hemos vivido como sociedad durante las últimas semanas, incluso meses, es algo que nunca esperé presenciar. Probablemente nadie esperó ser testigo de una pandemia, un concepto que había conocido a través de la historia y los libros.

Sin embargo, es en estos momentos en que la fortaleza de cada uno, ya sea individualmente o como comunidad, sale a relucir. La edición de TV Latina correspondiente a los meses de mayo/junio es diferente por varias razones.

La primera de ellas es que, como edición digital puede ser accedida por medio de cualquier dispositivo. La segunda, es que cada una de las entrevistas que presentamos fue realizada en un mundo pre pandemia. Actualmente, y por razones obvias, tanto las compañías mediáticas, así como los ejecutivos y creadores, están cambiando sus estrategias a raíz de los aplazamientos de producción.

Es así como algunos de los entrevistados que forman parte de esta edición son JB Perrette, presidente y CEO de Discovery International, quien ha implementado una estrategia multifacética para preparar el portafolio de marcas globales que supervisa para el futuro.

Además, Sally Woodward Gentle, quien dirige Sid Gentle Films y habla de la exitosa Killing Eve. Otra entrevista es Courteney Monroe, presidenta de National Geographic Global Television Networks, quien ha liderado una completa transformación de las cadenas televisivas de National Geographic desde que asumió la supervisión del portafolio. Además, Simon Cornwell, fundador de The Ink Factory, reconocida por su primer proyecto televisivo, The Night Manager, que fue un éxito para BBC y AMC, al que le siguió The Little Drummer Girl y la próxima The Spy Who Came in From the Cold. Por su parte, James Wildbore, VP sénior y gerente general de BBC Studios Latin America/U.S. Hispanic, conversa con TV Latina sobre la evolución de los negocios de la compañía en el último año y la forma como trabaja la empresa para nutrir el talento delante y detrás de cámaras.

A ellos se suma la actriz Kate del Castillo, quien se ha convertido en una súper estrella gracias a las globalmente reconocidas Teresa Mendoza en La reina del Sur de Telemundo y Emilia Urquiza en Ingobernable de Netflix.

Más recientemente, la actriz fue parte del elenco de Bad Boys for Life, protagonizada por Will Smith y Martin Lawrence. En esta conversación con TV Latina, Del Castillo habla sobre su asociación con Endemol Shine Boomdog, así como el trabajo que realizó para la plataforma OTT de NBCUniversal, Peacock.

También hemos incluido a Xavier Aristimuño, VP de licensing de HBO Latin America, quien lidera el trabajo de la compañía para llevar las producciones del catálogo a las audiencias internacionales.

"Según Conviva, el streaming a nivel global aumentó

en más de 20 por ciento durante el mes de marzo

en medio de las medidas

para quedarse en casa".

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Finalmente, Alejandro Rincón, CEO de Endemol Shine Boomdog, quien habla sobre el trabajo que está realizando la compañía con el talento y la importancia de expandir las actividades de la empresa en medio de una industria de contenido cada vez más competitiva.

En el mismo contexto, la visualización de contenido ha aumentado a pasos agigantados. Según Conviva, el streaming a nivel global aumentó en más de 20 por ciento durante el mes de marzo en medio de las medidas para quedarse en casa.

De acuerdo con el reporte Streaming in the Time of Coronavirus, el streaming se disparó en marzo comparado a las dos semanas previas. La data también indicó que el horario estelar ha cambiado a una franja más temprana con la sintonía ocurriendo en el transcurso del día. La sintonía diurna creció en casi 40 por ciento.

Las noticias están impulsando la sintonía en Estados Unidos, particularmente en Facebook y las interacciones en redes sociales se dispararon.

Conviva analizó un periodo de 21 días, del 3 al 23 de marzo, comparando los últimos siete días finalizando el 23 de marzo a las dos semanas previas.

Asimismo, nuevos datos de GlobalWebIndex (GWI) indican que el 40 por ciento de los encuestados en Estados Unidos y el Reino Unido indicaron que estaba considerando adquirir nuevos servicios por suscripción durante la cuarentena del Covid-19.

El consumo de medios aumentó 87 por ciento en Estados Unidos con la implementación de medidas de quedarse en casa a finales de marzo, mientras que el consumo en el Reino Unido subió 80 por ciento, señaló GWI. La televisión abierta, videos online y streaming registraron crecimientos significativos, según el reporte Coronavirus Research—Series 4: Media Consumption and Sport de GWI. La sintonía de televisión abierta creció 38 por ciento en todas las edades con Gen X (38-56) liderando el consumo con 45 por ciento y Boomers (57-64) con 42 por ciento. El consumo de videos online (YouTube/TikTok) aumentó 38 por ciento, notablemente entre Gen Z (16-23) con un 51 por ciento. Las películas en televisión online/streaming crecieron 37 por ciento, lideradas por millennials con el 41 por ciento.

El estudio también indicó que hay un fuerte interés por parte de los consumidores quienes pagarán por más suscripciones de medios durante la cuarentena.

Según GWI, el 40 por ciento de los encuestados en Estados Unidos y el Reino Unido dijo que consideraban adquirir nuevos servicios. Netflix y Disney+ están entre las plataformas más demandadas; el 18 por ciento de los encuestados está considerando una suscripción a Netflix, el 14 por ciento está analizando Disney+ y el 11 por ciento a Amazon Prime.

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Kate del Castillo

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ija de Eric del Castillo, uno de los actores históricos de los años dorados del cine mexicano, Kate del Castillo ha construido su carrera como actriz gracias al talento y belleza que refleja en cada uno de sus roles. Algunas de sus interpretaciones icónicas han sido Teresa Mendoza en La reina del Sur de Telemundo y Emilia Urquiza en Ingobernable de Netflix. Más recientemente, del Castillo fue parte del elenco de Bad Boys for Life, protagonizada por Will Smith y Martin Lawrence. En septiembre del año pasado, Endemol Shine Boomdog anunció la firma de un acuerdo de desarrollo con del Castillo y su equipo de Cholawood Productions para producir y estelarizar series para las audiencias hispanas y angloparlantes. Asimismo, a comienzos de 2020, Telemundo Global Studios dio a conocer la nueva serie Armas de mujer, producida por la compañía junto a del Castillo, quien también protagoniza y que formará parte de la oferta de la plataforma OTT de NBCUniversal, Peacock. Por Elizabeth Bowen-Tombari TV LATINA: ¿Qué puede comentar sobre el acuerdo con Endemol Shine Boomdog?

DEL CASTILLO: Es la alianza perfecta porque [tiene] la perspectiva de mujeres latinas y [fue firmada] en un momento muy importante para los latinos. Estoy muy agradecida con Endemol, Cris Abrego (chairman, Endemol Shine Americas y CEO, Endemol Shine North America) y Flavio Morales (VP ejecutivo de iniciativas en Estados Unidos de Endemol Shine Latino). Nos llevaron a su empresa para ayudarnos a crecer con el contenido que tenemos. Voy a estar detrás de todos [los proyectos] como productora, pero no voy a protagonizarlos, porque no se trata de eso. Pero sí quiero estar involucrada junto a todas mis socias y Cholawood Productions, mi compañía productora. Estamos en un gran momento.

TV LATINA: ¿Qué tipo de producciones estarán realizando a través de este acuerdo?

DEL CASTILLO: Va a ser un poco de todo porque [la productora] es una empresa como Endemol, para lo cual también quisimos [realizar] contenido [distinto] al protagonizado por mí.

Quería [presentar] producciones en las cuales quería actuar, pero también otras que quiero producir. Tenemos contenido con y sin guion, docuseries, series, series limitadas, películas y obras de teatro, es decir, un poco de todo.

TV LATINA: ¿Qué puede comentar acerca de la evolución de los roles latinos tanto en televisión como en cine?

DEL CASTILLO: Sí, [han evolucionado], pero [todavía] no estamos donde quisiera que estuviéramos, nos falta mucho. Hace tres años no hubiese estado hablando contigo ni participando en paneles ni en la presentación de Peacock. Sólo porque

hablamos español, nos relegan a otros lugares. Ahora [eso cambió], porque se dieron cuenta que La reina del Sur rompió récords sin importar el idioma en horario estelar.

Entonces dices, ‘tal vez exista algo a lo que me pueda sumar, [de lo cual pueda ser parte]’. Eso es lo que quiero hacer en Endemol. Soy latina, pero no siempre veo programas latinos, veo buenos programas. No los catalogo y tampoco quiero que me cataloguen. Quiero salir de los estereotipos y mostrar personajes líderes que sean mujeres, inteligentes y no sexualizados. Esto toma trabajo y se está haciendo cada vez más, pero todavía no estamos donde quisiera. Quiero ver más nombres como el mío en películas como Bad Boys for Life y con [personajes] increíbles, dejando de [personificar] prostitutas o sirvientas. ¿Qué podemos seguir haciendo?, cambiar la narrativa y [lo voy a hacer] con el poder que me está dando Endemol.

TV LATINA: La globalización ha sido importante en esta conversación, ¿verdad?

DEL CASTILLO: Es una maravilla porque los americanos están viendo cine y series francesas, italianas, mexicanas o latinoamericanas, habladas en español. Quieren ver buen contenido, los tiempos han cambiado. Están mucho más abiertos a oír acentos y a leer subtítulos, lo que me parece genial. También estoy viendo muchas series de todas partes del mundo porque me interesa el contenido y los buenos programas.

TV LATINA: Trabajó en una serie para la plataforma OTT de NBCU, Peacock. ¿qué puede comentar sobre ello?

DEL CASTILLO: Sí, Peacock debutará próximamente. Estuve en Las Vegas en una convención de tecnología y me invitaron 5/20 WORLD SCREEN 49

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que es una mujer con fuerza, que está constantemente sobreviviendo, en una vida que ella no eligió. Son circunstancias, no todos tenemos la fortuna de poder decidir nuestra vida. Eso es lo bonito de este personaje porque independientemente de todo lo que hace y de los defectos que tiene, la adoras. Teresa Mendoza se echa el público a la mano en el capítulo uno de la primera temporada.

La quieren porque siempre es víctima de las circunstancias.

Pero no es una apología porque no quiero ser Teresa Mendoza, pero sí me gusta interpretarla. Es un personaje con muchos defectos e incorrecto en todos los sentidos, pero la gente se identifica mucho con eso. Ya no queremos ver a [mujeres] que lloran todo el día y son sumisas, ya las personifiqué en telenovelas.

El rol que ha marcado la carrera de Kate del Castillo ha sido Teresa Mendoza en La reina del Sur.

para estar [en un panel] junto a la gente de NBCU, donde también estaba Mandy Moore. Antes, jamás habría sido invitada a un evento así, me refiero a mí como latina, representando a los latinos o a la televisión hablada en español. Ahora nos están poniendo al mismo nivel porque se están dando cuenta cómo, cada uno de nosotros atraemos a una audiencia que ellos también necesitan.

TV LATINA: ¿Qué puede contar sobre la historia?

DEL CASTILLO: Es una comedia negra, en la cual soy protagonista. Tenía muchas ganas de hacer comedia porque ya tengo mucho drama en mi vida. Presenta a cuatro mujeres, a cuyos maridos se los tienen que llevar lejos y no los van a poder ver en muchos años. Estas mujeres se unen, cuidan y protegen, aunque entre ellas se odian.

TV LATINA: Además de la globalización que tuvo, Ingobernable de Netflix fue emitida en un momento muy particular de la actualidad de México.

DEL CASTILLO: Tenía tiempo sin trabajar y ya había firmado contrato antes de que pasara todo lo del chapo. Me cancelaron muchos contratos y pensé que Netflix [también lo iba a hacer]. Toda mi vida voy a estar agradecida con ellos porque no se echaron para atrás. Estuvieron conmigo y me apoyaron. [Interpretar a la Primera Dama de México] era un personaje buenísimo y nunca nadie lo había hecho.

[Grabamos la serie] sin poder ir a México, lo que fue muy doloroso, pero necesitaba trabajar. Sin embargo, a la serie le fue muy bien en el país con las temporadas uno y dos.

No quise realizar el tercer ciclo por circunstancias de la vida, pero [esta serie] fue muy acertada.

TV LATINA: ¿Qué recuerdos tiene de Teresa Mendoza en La reiEsta entrevista fue realizada previo a la pandemia del na del Sur? Covid-19. Actualmente, todas las compañías mediáticas DEL CASTILLO: Soy muy afortunada, es un personaje que perseestán cambiando sus estrategias a raíz de los aplazaguí por mucho tiempo. Primero se iba a hacer una película [de mientos de producción. la historia], la tuvieron los más grandes directores de México y de Hollywood, y nunca se dio. Pasaron los años y me la ofrecieron como una serie de televisión. Ya había dejado ir a este personaje, pensé que no era para mí, hasta que Telemundo me lo ofreció.

Llegó a mis manos y sin duda fue un acierto en mi carrera. Mucha gente dice que es una apología al narcotráfico, pero lo veo completamente diferente. Primero soy actriz y a veces tendré que interpretar a personajes que no a todo el mundo le gustan. He personificado a traficantes de personas y no puedo juzgar mis roles. Es lo primero que te enseñan en clase de actuación, que no puedes juzgar a tus personajes porque después no los entiendes.

Independientemente de eso, lo que me llama la atención de este personaje es En Ingobernable de Netflix, la actriz interpreta a Emilia Urquiza, la Primera Dama de México.

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Por Anna Carugati

JB Perrette Discovery International E

l negocio de medios está en plena disrupción. Los hábitos de sintonía están cambiando, los consumidores tienen infinitas opciones de entretenimiento y las costosas guerras de streaming se desarrollan mientras los servicios, apoyados por los gigantes de medios, compiten por suscriptores. JB Perrette, presidente y CEO de Discovery International (DI), ha implementado una estrategia multifacética para preparar el portafolio de marcas globales que supervisa para el futuro. Dicho catálogo cuenta con un promedio de 10 canales a través de 220 países y territorios en medio de este cambiante panorama. DI tiene una variedad de canales de televisión paga, desde Discovery Kids en Latinoamérica hasta Discovery Channel, TLC e ID en otros continentes. Desde gastronomía hasta automóviles y deportes, el contenido de Discovery genera apasionadas comunidades de fanáticos. Muchos de ellos no se satisfacen con sólo ver los shows pasivamente, sino que

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también desean interactuar con el contenido. Esto ha motivado el lanzamiento de productos directos al consumidor como los apps de MotorTrend, GCN (Global Cycling Network) y Food Network Kitchen, con más a lanzarse próximamente. Reconociendo la popularidad y relevancia de historias locales contadas por voces locales, DI ha estado invirtiendo en alianzas de servicios VOD. Una asociación significativa con BBC Studios para su programación factual e historia generará productos que se lanzarán en los próximos meses. Tal como Perrette le comenta a TV Latina, ser propietario de y controlar el contenido ha sido la clave para alimentar las grillas de los canales, lanzar productos on-demand y directos al consumidor, y responder rápidamente a cambios tecnológicos o hábitos de sintonía.

TV LATINA: Durante mucho tiempo, ha sido una prioridad para Discovery ser propietario del contenido. ¿Cómo está resultando esa estrategia en el actual panorama de medios, particularmente con el lanzamiento de tantos servicios de streaming que se enfocan principalmente en programación con guion?

PERRETTE: No sólo tiene que ver con ser propietarios del contenido, sino que también con serlo a nivel global. Esos dos puntos son importantes y van de la mano porque el negocio de medios tiene escala. Tener un alcance global es un gran diferenciador comparado a algunos de nuestros competidores, quienes son muy buenos, pero terminan siendo fuertes en uno o varios mercados y no tienen un alcance global. Es algo que vivo todos los días al manejar el negocio internacional. Somos la única compañía de medios global número uno operando en 220 mercados, con infraestructura y gente trabajando que conoce dichos mercados en todos los segmentos claves.

Desde un inicio, la compañía creyó en ser propietaria de IP en parte porque desde el punto de vista del modelo de negocios, hemos podido explotarlas más efectivamente al controlarlas y usarlas para lanzar grandes canales y marcas durante la mayor parte de tres décadas. Actualmente, en este mundo cambiante, ser dueños de IP nos entrega muchas opciones.

Nos ha permitido tomar lo que históricamente ha sido un negocio de televisión paga internacional y explotar parte de ese contenido en el área de televisión abierta. Luego, en muchos mercados a través de Europa, donde teníamos un negocio de televisión paga y abierta, pudimos explotar el contenido en digital. Si no fuéramos propietarios y controláramos todos esos derechos, tendríamos que contactar a los dueños de IP para decirles que queremos diversificarnos en televisión abierta. Tenemos completo control de una enorme librería de programación, que incluye más de 300 mil horas de contenido de las últimas décadas. Continuamos refrescándola e invirtiendo en más IP. Son grandiosas las opciones que tenemos al ser propietarios del contenido en un mundo cambiante para hacer lo que queremos y transportar dicho contenido mediante plataformas y modelos de negocio.

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Mientras no estabas es una nueva serie original de Discovery Home & Health.

TV LATINA: Discovery está estableciendo alianzas que están aprovechando la programación local. ¿Cuál es la estrategia?

PERRETTE: Como crédito a John Hendricks [fundador de Discovery] y a la junta, cinco años después del lanzamiento de este negocio en Estados Unidos, cuando la mayoría de las personas estaba invirtiendo mayor o menor cantidad de dinero en el país, fueron visionarios y dijeron: Tenemos que invertir en globalizarnos. Durante 30 años, aprendimos que es muy bueno tener una oferta de contenido estadounidense que sirva como base, particularmente en el género factual. Aunque nuestros personajes pueden ser americanos en algunos casos, las temáticas e historias son universales. Atraen a los espectadores en Singapur, Brasil, Italia y Rusia. Luego decidimos que era necesario escalar estos negocios. A medida que los mercados se han vuelto más sofisticados, es comprensible que las audiencias quieran verse representadas en televisión. Nos dimos cuenta que tenemos que comenzar a invertir más en historias y personajes que se identifiquen con esa audiencia local. En más de 30 años hemos invertido miles de millones de dólares en aumentar nuestra presencia y contenido en narrar historias locales. No es sorpresivo que en muchos de estos mercados, el contenido local es el que domina desde la perspectiva de la audiencia.

Los jugadores globales tienen mayoritariamente historias en inglés producidas en Estados Unidos. Eso es bueno y algunas tienen atractivo universal, pero cuando sales de Estados Unidos, la vasta mayoría del contenido que la gente quiere es local.

Nosotros tenemos una estrategia diferente. Tenemos la visión de forjar el producto líder directo al consumidor, tomar todo el gran contenido que las televisoras han desarrollado a través de los años en sus mercados y sumarlo a nuestra oferta. Hemos visto el poder de esto en Estados Unidos. La razón por la que Hulu es el principal servicio SVOD agregador en Estados Unidos es porque desde el inicio, NBC y FOX, y eventualmente Disney, se reunieron y dijeron que deberían crear un servicio y poner sus contenidos en un solo lugar. Hemos analizado ese modelo y decidimos hacer lo mismo. Queremos ser líderes en SVOD local en todos los principales mercados de Europa.

TV LATINA: ¿Qué marcas del portafolio de Discovery están teniendo el mejor desempeño y en qué territorios?

PERRETTE: Desde el principio, la compañía asumió sabiamente no suscribirse a un modelo único de negocio. Depende de los 54 WORLD SCREEN 5/20

mercados y regiones. El panorama internacional es muy diverso para nosotros. Uno de nuestros canales de mejor desempeño a nivel mundial es Discovery Kids en Latinoamérica. Superamos a Disney, Nick y a todos los canales infantiles tradicionales en la región con nuestra marca Discovery Kids porque llegamos temprano. Hace más de 20 años, el equipo vio un espacio para lanzar un servicio infantil, por lo que ahora tenemos el servicio preescolar líder en América Latina. No tenemos ese canal en otro lugar. En Europa, algunas de nuestras televisoras están teniendo un excelente desempeño, tales como Nove en Italia, Quest y Quest Red en el Reino Unido. Eurosport también ha sido exitoso. Por el lado factual, TLC tuvo su mejor año internacionalmente el año pasado. Tuvimos un desempeño increíble con ID. Hemos lanzado Food Network y HGTV. Scripps no había invertido temprano a nivel internacional. Fue más difícil impulsar la distribución con su escala más pequeña. En los últimos 18 meses, hemos tenido lanzamientos o compromisos para presentar Food Network y HGTV a casi 150 millones de hogares a nivel internacional.

TV LATINA: De cara a los próximos 12 a 24 meses, ¿dónde visualiza oportunidades de crecimiento? El negocio internacional contribuye significativamente a los ingresos de Discovery.

PERRETTE: Representamos aproximadamente el 40 por ciento de la compañía. La adquisición de Scripps nos volvió a equilibrar. Estamos llegando al 50 por ciento y estamos en camino a ser una [división] más grande que la de Estados Unidos antes del acuerdo de Scripps. Somos un gran componente del grupo Discovery y continuamos siendo un fuerte impulsor de crecimiento para la empresa. Ese es nuestro objetivo continuo y vemos muchas oportunidades en todas estas áreas que hemos mencionado: En televisión abierta, paga y ciertamente en el segmento de servicios directos al consumidor.

Esta entrevista fue realizada previo a la pandemia del Covid19. Actualmente, las compañías mediáticas están cambiando sus estrategias a raíz de los aplazamientos de producción.

“Nuestra planeación esencial y productos a entregar están completos, y ahora se trasladarán para el próximo año”, señaló Discovery en un comunicado. “Continuaremos desarrollando nuestros productos y ofertas para atender a nuestros clientes y socios de mercadeo de la mejor forma en 2021”.

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DRAMA

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TV LATINA: ¿Qué puede comentar sobre la integración a Disney?, ¿qué ha significado esto para su portafolio?

MONROE: Ser parte de The Walt Disney Company es una gran oportunidad para la marca National Geographic. No sólo para el negocio de televisión y cine documental que superviso, sino también en toda la empresa en nuestros negocios de viaje y productos de consumo. Los líderes de Disney, en sus niveles más altos, están increíblemente comprometidos, entusiasmados y apoyan nuestra marca, negocio y estrategia. Ha significado que no se han hecho cambios a nuestra estrategia de programación. De hecho, agradezco haber hecho el cambio a una estrategia de contenido premium porque nos preparó para unirnos a The Walt Disney Company y para esta transición masiva a servicios directos al consumidor. Somos una de las cinco marcas en Disney+.

Ser la única marca que llegó de la transacción de Fox nos entrega una gran oportunidad para expandir la oferta de programación a nuevas audiencias.

TV LATINA: ¿Cuál es su estrategia de documentales de formato corto?, ¿cómo determinan qué funcionaría mejor en duración corta versus series de formato más largo?

MONROE: Estamos haciendo lo que mejor sabemos, lo cual es ser creativos e impulsados por las ideas. La mayor parte del contenido que estaremos desarrollando es de formato largo.

Pero el año pasado, adquirimos dos series documentales de formato corto, The Nightcrawlers y Lost and Found, las cuales incursionaron en el circuito de festivales. ¡The Nightcrawlers llegó a estar en la lista de los Oscar! Eran historias, visiones y voces que quisimos apoyar. Inicialmente, se nos presentó en formato largo #impact, la serie de Gal Gadot que

Courteney Monroe

National Geographic Por Mansha Daswani

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ourteney Monroe ha liderado una completa transformación de las cadenas televisivas de National Geographic desde que asumió la supervisión del portafolio. La ejecutiva se enfocó en contenido factual premium, reinició el segmento de cine documental del negocio, lideró el impulso para el desarrollo de contenido con guion de alta calidad y selló una gama de acuerdos con importantes creadores, incluyendo Ron Howard y Brian Grazer de Imagine Entertainment, y el dúo de cineastas Elizabeth Chai Vasarhelyi y Jimmy Chin, cuya producción Free Solo ganó el premio de la Academia a Mejor documental el año pasado. Monroe, presidenta de National Geographic Global Television Networks, conversa con TV Latina sobre la transición de convertirse en propiedad de Disney, historias agnósticas a las plataformas y el Field Ready Program, que promueve la diversidad en el sector de cinematografía de historia natural.

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anunciamos hace poco. Cuando vimos parte del contenido, nos dimos cuenta que las historias serían más atrayentes en formato corto. Todas las personas creativas involucradas estuvieron de acuerdo. No estábamos buscando crear una serie de formato corto. Nos encantó la idea de presentar a estas maravillosas jóvenes que han superado increíbles desafíos no sólo en lineal. Por ello estaremos lanzando #impact como cortos digitales, culminando en un especial de una hora en el canal. Tenemos plataformas de distribución para contenido corto si las historias se prestan para ello. Contamos con nuestras propias plataformas digitales: Somos la marca número uno en Instagram. Tenemos una presencia masiva en redes sociales. Disney+ también está realizando producciones de formato corto. Si el contenido encaja mejor en narrativas de formato largo, lo haremos.

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The Right Stuff, miniserie de National Geographic, está basada en el libro de Tom Wolfe.

TV LATINA: Han tenido mucho éxito con su división de películas documentales. ¿Cuáles son sus planes para el segmento?

MONROE: Estoy muy orgullosa de lo que hemos logrado sólo en los últimos tres años en National Geographic Documentary Films. La creamos mientras cambiábamos de estrategia programática con el fin de asumir el liderazgo en la realización de documentales. Lo que hemos hecho ha sido extraordinario, comenzando con la sintonía récord a nivel global de Before the Flood con Leonardo DiCaprio, hasta nuestra segunda nominación consecutiva al Oscar este año con The Cave, y el éxito en taquilla y ganador del Oscar Free Solo. Tenemos una increíble carpeta de películas en desarrollo o producción, incluyendo Rebuilding Paradise, dirigida por Ron Howard y nuestra reciente adquisición proveniente de Sundance, la aclamada por la crítica, Saudi Runaway. Cuando se logra el éxito, te conviertes en algo atractivo para los narradores de historias que quieren presentarte sus mejores proyectos. También fuimos muy cuidadosos y selectivos. Hay otros jugadores en este espacio, otros streamers, cuya estrategia es más de volumen. Para nosotros no es así. Queremos darle toda nuestra atención y apoyo a estos proyectos. Así es que cuando haces una película documental con Nat Geo, tienes completo respaldo. Tenemos la capacidad de apoyar la visión del cineasta, no sólo desde el punto de vista de desarrollo y producción de contenido, sino también desde la óptica de distribución, premiación e impacto. Probablemente, esta es la mejor prueba de nuestra transformación y éxito en el último par de años.

TV LATINA: ¿Cómo se ha desarrollado la estrategia de contenido con guion?

MONROE: El drama con guion no es la mayor parte de nuestro contenido, pero ha sido un importante componente, responsable de mucha atención de los premios, publicidad y comentarios. No todas las historias con guion son apropiadas para nosotros. Cualquier drama con guion que queramos hacer debe estar basado en autenticidad factual. Queremos trabajar con las mejores mentes creativas del negocio, pero la historia debe estar alineada a nuestra marca.

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Buscamos expandir The Hot Zone, la serie con guion de mayor sintonía en la historia de nuestra cadena, a una serie de antología. Genius es nuestra aclamada serie de antología de Ron Howard y Brian Grazer. Estamos enfocados en la siguiente entrega sobre Aretha Franklin, pero ya estamos pensando en lo próximo. Estoy orgullosa de The Right Stuff, que estamos produciendo con Warner Horizon y Appian Way de Leonardo DiCaprio. Está basado en el libro de Tom Wolfe, que narró la historia del programa espacial de NASA. Hemos hecho nuestra primera incursión en ficción histórica basada en el libro Barkskins de Annie Proulx, que también podría ser un drama recurrente junto a Fox 21 Television Studios y Scott Rudin.

TV LATINA: ¿Cómo surgió el Field Ready Program?

MONROE: Dos ejecutivos junior de nuestro equipo de programación de historia natural y vida silvestre detectaron una necesidad durante la preproducción en Queens, que es una serie de historia natural en la que estamos trabajando con Wildstar Films que perfila especies animales que provienen de sociedades matriarcales. Todo el equipo de producción y los cineastas serán mujeres. En el proceso de nuestros equipos que buscaban contratar talento para esa producción, se dieron cuenta de que había una escasez de voces femeninas y diversas en la cinematografía y producción de vida silvestre e historia natural. Ha sido una comunidad creativa dominada por hombres blancos.

National Geographic siempre ha sido un líder en el espacio de filmación de historia natural. Deberíamos estar a la vanguardia de la promoción de la diversidad de talentos que puedan ocupar varios roles. Nos estamos asociando con National Geographic Society en el Field Ready Program, que es un programa de tutoría y capacitación diseñado para abrir un camino para jóvenes y diversos talentos interesados en trabajar detrás de cámaras en la producción de historia natural.

Esta entrevista fue realizada previo a la pandemia del Covid-19. Actualmente, todas las compañías mediáticas están cambiando sus estrategias a raíz de los aplazamientos de producción.

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algo que sea nuevo y que nadie haya intentado antes. ¡Así es que nos complicamos la vida! Es muy aburrido decir esto, pero queremos trabajar con escritores y cineastas brillantes, es decir, grandes directores, líderes de departamentos e increíbles actores. También queremos movernos por instinto en lugar de alguien dictando lo que necesitamos hacer para que el plan de negocio funcione.

TV LATINA: ¿Cuáles son los desafíos más grandes en operar una compañía independiente en el Reino Unido?

WOODWARD GENTLE: Todo el mundo cree que es fácil, por lo que todos están estableciendo compañías independientes. ¡Es muy difícil! Existe mucha competencia para la propiedad intelectual y por el talento. No creo que haya muchos escritores actualmente que sean indispensables. Un proyecto, no necesariamente recibe aprobación por el hecho de tener a un determinado escritor asociado a él. Las televisoras inglesas están abrumadas por las propuestas. ¡Lo más difícil es convencer a las televisoras que eres el genio que crees que eres!

TV LATINA: ¿Qué nos puede comentar sobre su relación con BBC Studios?

WOODWARD GENTLE: No teníamos una relación con un distribuidor cuando establecimos la empresa. Lee Morris [director general] y yo quisimos ser completamente independientes desde el inicio para ser competitivos respecto a con quién nos asociábamos para los shows. BBC Studios trabajó con nosotros para la distribución de The Durrells y nos apoyaron mucho. Luego de trabajar con ellos y conocer a muchos personalmente, fue importante tener esas relaciones y confianza. Al mismo tiempo, hemos trabajado

Sally Woodward Gentle Por Mansha Daswani

espués del estreno de la tercera temporada, Killing Eve se ha convertido en una de las series de drama más reconocidas y aclamadas por la crítica en los últimos años. El show cobró vida después de que Sally Woodward Gentle, quien dirige Sid Gentle Films, se unió a la entonces estrella en ascenso Phoebe Waller-Bridge con las relativamente desconocidas novelas de Luke Jennings Codename Villanelle. La televisora que desarrolló el programa en sus inicios lo emitió, pero BBC America descubrió su potencial, al igual que las televisoras globales después del estreno del show en CANNESERIES en 2018. Woodward Gentle habla con TV Latina sobre esta exitosa producción.

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TV LATINA: Luego de dejar Carnival Films, ¿qué quiso lograr con Sid Gentle Films?

WOODWARD GENTLE: Tenía que ser algo definido en cuanto a los proyectos que hacíamos. Todo el mundo dice que quiere una serie de autor original con algunos valores de producción. Eso era algo que también queríamos hacer. Somos una compañía pequeña, pero creo que nuestro gusto es un poco diferente al de mucha gente. Nos gusta ser desafiados con 60 WORLD SCREEN 5/20

con Endeavor Content, que es brillante. BBC Studios nos entrega todo el apoyo que queremos. Si buscamos que nos ayuden para comenzar algo, lo hacen, de lo contrario, nos dejan trabajar.

TV LATINA: ¿Considera que es difícil hacer las cosas solos en este panorama?

WOODWARD GENTLE: Es difícil saber. Me gusta ser un poco rebelde, ser una pequeña unidad que opera bajo el radar. Pero es difícil arrancar. The Durrells fue complicado. Tuvimos un momento crucial en el que nuestro acuerdo tripartito no se había firmado y estábamos a punto de entrar en producción.

Puedes tener muchas cosas listas, pero la falta de flujo en efectivo te puede perjudicar. Ahí es donde ayuda tener el respaldo de una compañía grande. ¡Pero nos gusta ser un poco osados!

TV LATINA: ¿Cómo surgió Killing Eve? WOODWARD GENTLE: Surgió en la forma en que las cosas tienden a surgir, lo que es una especie de forma aleatoria y acorde [con el momento]. Un colega cenó con Luke Jennings, quien

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Killing Eve, protagonizada por Sandra Oh y Jodie Comer, acaba de estrenar su tercera tamporada.

había escrito las novelas descargables para Amazon [Codename Villanelle]. Ella dijo, ‘él me dio esto, ¿quieres darle una mirada?’. Todos amamos a una mujer asesina y esta era una gran mujer asesina. Eran pequeñas historias encantadoras, diseñadas para que las personas leyeran esencialmente durante sus viajes. En el centro de esto estaba la relación entre Eva y Villanelle. También estableció un universo separado en el que Eve trabaja. Nos encantó, pero luego nos dimos cuenta de que había otros proyectos como La Femme Nikita y Hanna, y no quería hacer otra asesina sexy con mirada masculina. Había leído la obra [encabezada] por una mujer, Fleabag de Phoebe Waller-Bridge, antes de que comenzara a ser presentada en el SoHo Playhouse. La conocí y la quise porque era salvaje, entusiasta, extraordinaria y carismática. Pensé que sería divertido ver cómo encajar una pieza de género a través de un caleidoscopio diferente. Así es como emparejé a Phoebe con los libros.

Lo desarrollamos para una televisora diferente a BBC America y lo rechazaron. Luego, [la gente de] BBC America fue al Reino Unido a reunirse con otras personas y [terminamos] reuniéndonos con ellos. Le entregamos los guiones de Phoebe a Melissa Wells [VP de coproducciones internacionales y desarrollo en BBC America]. En ese momento, estaban buscando algo que tuviera un sesgo más femenino. Aceleraron su desarrollo y terminamos realizándolo para BBC America. Debido a que son un híbrido entre el Reino Unido y los modelos de Estados Unidos, nos permitieron operar de una manera en la que mantuvimos la propiedad intelectual y la licenciaron, de la misma manera que lo hace el Reino Unido. Tengo una relación de larga data con Lorenzo De Maio [socio de Endeavor Content], quien estaba siguiendo el proyecto antes de estar en Endeavor.

Pusieron el déficit contra [los derechos para] el resto del mundo. Entonces es el modelo del Reino Unido, excepto que la televisora principal estaba en Estados Unidos.

TV LATINA: ¿Cuál es la estrategia para encontrar nuevos talentos y ayudarlos a mejorar su oficio?

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WOODWARD GENTLE: Trabajamos con muchas escritoras en el equipo de Killing Eve. Ha sido predominantemente un equipo de escritoras. Para la tercera temporada, Henrietta Colvin, nuestra directora de desarrollo, leyó el trabajo de 60 escritoras relativamente nuevas y nos reunimos con 40 de ellas. Lo más difícil del show es que puedes ser una gran escritora, pero no significa que puedas lograr transmitir el tono. Entonces tuvo que ver con trabajar para ver si lo podían lograr. Todas las escritoras del tercer ciclo lo lograron porque habíamos atravesado por ese proceso. Muchas de ellas eran relativamente nuevas y tratamos de darles el mayor apoyo posible en términos de la estructura y los tiempos. Le damos a todos lo que más necesiten, pero todos los escritores necesitan cosas diferentes. ¿Qué clase de apoyo emocional, práctico o físico necesitamos? Eso varía. Entonces también tiene que ver con establecer qué tipo de apoyo funciona. Analizamos y apoyamos mucho todo el proceso del guion, lo cual es a su vez frustrante y útil.

En cuanto a otro tipo de talento, hemos tenido a increíbles directores, incluyendo a Lisa Brühlmann, el fabuloso Damon Thomas, quien ha hecho todas las temporadas y ahora es productor ejecutivo; Miranda Bowen y Shannon Murphy, a quien contratamos luego de haber realizado su película Babyteeth. Entonces tiene que ver con tener un amplio alcance, asumir riesgos, ser solidarios y tener suficiente preparación. Los mejores shows necesitan tiempo y tenemos a grandes productores que son amables, solidarios y experimentados. Además, todos saben que es un lugar seguro donde se pueden desempeñar. No se trata de decir, ‘¿pueden hacer lo mismo otra vez?’, sino ‘¿qué vamos a hacer ahora?’ ¡Eso es divertido!

TV LATINA: ¿Tenía en mente a Sandra Oh y Jodie Comer desde el principio?

WOODWARD GENTLE: Cuando estás desarrollando y escribiendo, te gusta visualizar a determinados actores en esos roles. A veces los personajes son llamados por los nombres de los actores mientras los desarrollamos. Nunca terminas [eligiendo] a esas personas. Fue una verdadera búsqueda encontrar a Eve. Cuando el nombre de Sandra fue sugerido, éramos grandes admiradores y tenía mucho sentido desde todas las perspectivas en términos de sus habilidades de actuación y su nerviosismo. Sentimos [que ella era perfecta] para el rol. La búsqueda de Villanelle fue difícil. Nuestro director de casting vio a más de 100 actrices para dicho papel. Jodie leyó [una escena] y la adoramos. Luego realizó una lectura con Sandra [para ver la química entre ambas]. Además de ellas, ninguno de los otros actores tuvo lectura para ver [si existía] química entre ellos. Tuvimos suerte. No teníamos idea de que Kim [Bodnia, quien interpreta a Konstantin] se iba a llevar tan bien con Jodie y que su química iba a ser tan buena. Y luego Fiona Shaw [como Carolyn Martens] es simplemente una diosa. Ella es realmente alucinante y este ciclo es una muy buena temporada [para su personaje].

Esta entrevista fue realizada previo a la pandemia del Covid-19. Actualmente, todas las compañías mediáticas están cambiando sus estrategias a raíz de los aplazamientos de producción.

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mos perspectivas y antecedentes distintos, pensando que, con la capacidad de ofrecer video a través de Internet, el mundo iba a cambiar radicalmente. Crecí en un mundo donde había cuatro o cinco compañías muy poderosas que básicamente controlaban qué contenidos se hacían y dictaban lo que la audiencia iba a ver. Desde el punto de vista de la audiencia, Internet ha incorporado una masiva democratización al cine y la televisión, y finalmente podemos escoger lo que queremos ver. Eso nos demostró, aun hace una década, que las marcas o propiedades intelectuales bien reconocidas con actores de renombre y sólidas historias, iban a ser el tipo de cosas que los nuevos jugadores en el mercado estarían buscando para establecer sus audiencias. Los jugadores tradicionales buscarían la forma de no permitir que esos jugadores se llevaran a sus públicos.

Ha habido un cambio radical en la transferencia de poder de los propietarios de sistemas de distribución, ya sea de películas, shows de televisión o libros. Trabajé mucho en la distribución de una u otra manera y me di cuenta de que no había mucho más espacio para seguir creciendo. Pensé que la manera de prosperar en la segunda, tercera y cuarta década del siglo 21, cuando existen tantas formas en que la gente accede a shows, era enfocarse en desarrollar y ser propietarios de gran contenido. Esa fue la visión con la que comenzamos.

TV LATINA: ¿Qué puede comentar sobre su proceso de desarrollo, ya sea con el material de John le Carré u otros proyectos que quiere iniciar?

CORNWELL: Es una combinación de las historias que nos interesaría contar con las llamadas que recibimos de repre-

Simon Cornwell The Ink Factory Por Mansha Daswani

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he Ink Factory dio de qué hablar con su primer proyecto televisivo, The Night Manager. La serie, adaptada de una novela de John le Carré, fue un éxito para BBC y AMC, se vendió alrededor del mundo y ganó una variedad de Emmys, Golden Globes y BAFTAs. Luego vino The Little Drummer Girl y la compañía, fundada por Simon Cornwell y su hermano Stephen, ahora trabaja en The Spy Who Came in From the Cold.

TV LATINA: ¿Cómo ha evolucionado The Ink Factory en la última década desde que la lanzó junto a su hermano, Stephen?

CORNWELL: Incluso hace 10 años, cuando comenzábamos el negocio, todo estaba cambiando. Mi hermano y yo tenía64 WORLD SCREEN 5/20

sentantes o escritores. Lo mejor es que estos dos elementos se combinen. Es como si quisiéramos realizar un thriller osado y contemporáneo ambientado en Londres y luego se nos acerca un escritor quien comenta que le interesaría un thriller osado y contemporáneo ambientado en Londres.

A diferencia de otras personas, es posible que tengamos una oferta más pequeña y esto es porque trabajamos con material literario de alta calidad. Logramos realizar un mayor porcentaje de proyectos que otras personas. Eso no es porque somos brillantes, ni más inteligentes que otros, ¡quizás seamos menos! Pero sí trabajamos con material que si no es [producido] correctamente la primera vez, no puedes culpar al material. Identificamos las fortalezas de lo

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The Night Manager es una de las producciones de The Ink Factory.

que estamos trabajando y analizamos las formas en que podemos contar la historia de una nueva manera. Nos preguntamos cuáles son los desafíos que hemos encontrado y cómo los abordamos. Seguimos trabajando en ello hasta que lo logramos con historias profundas, ya sea la narrativa en sí misma o el drama humano. Si no se logra hacer correctamente la primera vez, se intenta nuevamente.

TV LATINA: Al trabajar en cine y televisión, ¿cómo deciden en qué medio contar una historia?

CORNWELL: Comenzamos como una compañía de películas. Para nosotros es importante trabajar tanto en televisión como en cine. Hay personas en la empresa que saben más sobre televisión y otras que tienen más experiencia en cine.

No dividimos a la compañía en un área de televisión y otra división de cine. Si alguien se apasiona por un libro o algún material o está trabajando con un escritor que tiene una gran idea, debe sentirse capacitado para tener una conversación sobre la mejor manera de abordarlo.

Tenemos un proyecto en particular que inicialmente pensamos en hacer película y no fue hasta mucho después que decidimos convertirlo en una serie, no sólo una serie limitada, sino una producción que regresara a las pantallas.

Emprendemos odiseas inesperadas. Debido a que trabajamos en ambos medios, no tenemos una óptica rígida cuando adquirimos cierto material.

Dicho esto, creo que existen muchas oportunidades en cine actualmente. Es muy difícil financiarlo en las formas tradicionales para los niveles en que se solía hacer, pero el interés que tiene la audiencia sigue siendo muy fuerte.

Existe una gran oportunidad con el cine si se hace correctamente. Y con eso quiero decir que se debe trabajar territorio por territorio con una mezcla de plataformas de streaming y distribuidores tradicionales.

Estamos trabajando mucho más en todo. Es un mundo de medios creciente, por lo cual estamos forjando nuestra 66 WORLD SCREEN 5/20

oferta televisiva, pero al mismo tiempo, buscamos oportunidades para desarrollar buenas películas. Muchas compañías, como las distribuidoras y hasta [streamers] tienen equipos separados de cine y televisión, y hasta cierto punto, modelos diferentes para estas dos áreas. De cierta manera, es desafortunado porque también estamos analizando películas que podrían tener exitosas series spin-off en televisión. En las décadas de los ’50, ’60 y ’70, se llamaba hacer un piloto auxiliar, pero ahora estamos hablando de algo mucho más grande que eso. Estamos hablando de una película que, ya sea que se exhiba en los cines o que llegue a una plataforma de streaming, es un largometraje porque tiene estrellas de cine y se produce con un presupuesto y atención al detalle que no se ve en la televisión de alto presupuesto.

Pero eso no quiere decir que no existen grandes series de televisión. Quizás cuenten con los mismos actores o con algunos distintos, pero es un área interesante. Es una estructura que las plataformas de streaming y grandes estudios no están bien equipados para manejar. Tienden a independizar sus operaciones de cine y televisión.

TV LATINA: ¿Qué otras novedades hay en Ink Factory?

CORNWELL: Recientemente, anunciamos que Katherine Butler se une a la compañía como directora creativa. Lo importante es que estamos expandiendo el equipo crea tivo. Queremos ahondar y aumentar nuestra oferta.

Katherine liderará ese proceso con nosotros. Es muy emocionante. En términos generales, el mundo es muy competitivo, siempre lo es, y ¡muchos de los shows que admiro son hechos por otras personas! Eso indica que el mundo es muy competitivo.

Esta entrevista fue realizada previo a la pandemia del Covid-19. Actualmente, todas las compañías mediáticas están cambiando sus estrategias a raíz de los aplazamientos de producción.

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TV LATINA: ¿Cuál fue el balance de los negocios de la compañía en 2019?

WILDBORE: El año pasado fue increíblemente exitoso para BBC Studios en la región. En ese marco, destaco un acuerdo que firmamos con Globoplay en Brasil para más de 200 horas de contenido premium, incluyendo Doctor Who, que se lanzó el 31 de enero.

Además, continuamos nuestra exitosa asociación con Discovery, que ya tiene tres años. Es el hogar para nuestro contenido de historial natural y factual, donde el título más destacado es Seven Worlds, One Planet, que se lanzará este año.

Finalmente, en abril expandimos la distribución de CBeebies en Comcast para el mercado hispano de Estados Unidos, lo cual llevó a que el canal lograra una mayor audiencia. Recientemente nos asociamos con Amazon y somos uno de los canales dentro de su oferta para su nuevo servicio en México. Esa es la primera versión digital del canal en esta región.

TV LATINA: ¿Cuál ha sido la base del éxito de The Great Bake Off y Dancing with the Stars no sólo en América Latina sino también globalmente?, ¿qué planes tienen para estas producciones en la región?

WILDBORE: Dancing with the Stars ha estado al aire por más de una década en Estados Unidos y el Reino Unido. Es una fórmula que nunca pasa de moda y que combina [bailarines y] celebridades de una forma que no es usual. Las historias son emotivas y mejoran el desempeño del show. Nos hemos

James Wildbore BBC Studios Por Elizabeth Bowen-Tombari

demás de contar con galardonadas producciones de historia natural, BBC Studios también ofrece un catálogo de destacadas series como Doctor Who y formatos como The Great Bake Off y Dancing with the Stars, que han tenido versiones locales alrededor del mundo, incluyendo América Latina. Como cada año, BBC Studios realizó su tradicional Showcase, evento en el que anualmente se reúnen talentos internacionales, productores y compradores provenientes de todo el mundo. Durante la más reciente edición, nombres como Richard Dormer, Jodie Whittaker, Will Arnett, Stephen Merchant, Freddie Flintoff, Paddy McGuinness y Chris Harris estuvieron presentes.

Además, fueron anunciados dramas como The North Water, The Watch, A Suitable Boy, Us, We Hunt Together, el programa The First Team, la comedia dramática The Offenders, la producción factual A Perfect Planet, y los documentales Putin: A Russian Spy Story y Murder 24/7. Otros títulos destacados en el catálogo de la compañía son Small Axe, Traces, Life, Trigonometry y Guilt.

James Wildbore, VP sénior y gerente general de BBC Studios Latin America/U.S. Hispanic, conversa con TV Latina sobre la evolución de los negocios de la compañía en el último año y la forma como trabaja la empresa para nutrir el talento delante y detrás de cámaras. El ejecutivo también resalta la importancia de las producciones de historia natural de BBC Studios en medio del apremiante problema del cambio climático, entre otros temas.

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dado cuenta de que sin importar las variaciones que tenga, el programa resuena con las audiencias. Hemos realizado cinco temporadas en Brasil, que tienen un factor muy local, lo cual lo hace muy exitoso en la región. También tenemos una versión en Costa Rica, pero nos gustaría extender el formato aún más.

Bake Off por su parte, fue, durante varios años, un éxito inesperado en el Reino Unido. [Los buenos resultados] tienen que ver con la variación en la localización que se puede hacer con un show como este. Presenta a gente trabajadora que prepara distintas [recetas de] pastelería semana tras semana [con el objetivo de ganar] un premio que no es muy grande, pero que genera un efecto en la audiencia. Bake Off incorpora un elemento entrañable y emocional al reality, a diferencia de lo que presentan varios competidores. Tenemos una versión exitosa en Brasil y Argentina, y más recientemente en Chile, pero siempre estamos buscando extender esta franquicia.

TV LATINA: ¿Cuál es la importancia de seguir trabajando en historia natural considerando el apremiante tema del cambio climático?

WILDBORE: En BBC Studios nos vemos como los guardianes de la historia natural. Este género forma parte de nuestro ADN, fluye a través de nosotros y creemos que somos los

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Jodie Whittaker protagoniza la globalmente exitosa Doctor Who.

mejores realizándolo. Además, nuestra producción sigue evolucionando con nuevas tecnologías para crear historias que la gente no ha visto. Ese tipo de narrativas en el género factual nos ha ayudado en el pasado y lo sigue haciendo. Nuestro gran [destacado] para este año es Seven Worlds, One Planet.

A diferencia de años anteriores, BBC Studios en el Reino Unido ha establecido una agenda y línea de tiempo para las nuevas series que se lanzan, mientras expandimos el género y analizamos las diferentes facetas del mundo, así es que para nosotros es muy importante.

En esto también se [involucra] el cambio climático [porque] no podemos ignorar el tema. Muchos de los shows que comenzamos a grabar hace 10 años y a los cuales hemos regresado, presentan los impactos del cambio climático por lo que damos una mirada muy honesta a lo que está sucediendo en el mundo. Nuestro trabajo es mostrar el entorno natural en todo su esplendor, en todas las interacciones de los animales y a veces la interacción con la gente. Así permitimos que la gente saque sus propias conclusiones una vez haya visto la evidencia.

TV LATINA: ¿Cómo BBC Studios está trabajando con el talento tanto delante como detrás de cámaras?

WILDBORE: Nos enorgullecemos en ser el mejor proveedor inglés de contenido en el mundo y no sólo tiene que ver con el producto terminado, sino también con el talento que se requiere para realizar dichos shows. Muchos de los actores famosos del Reino Unido que son parte de estas producciones, tanto de las nuestras como de otros [productores], surgieron primero en las producciones de la BBC. Eso es algo que nos enorgullece.

Un ejemplo es Phoebe Waller-Bridge, con quien trabajamos en Fleabag y también en la primera temporada de Killing Eve. Ahora ella está ganando todos los premios. Tenemos conexiones no sólo con el mundo televisivo, sino también del drama, teatro y la radio en el Reino Unido. Reunimos 70 WORLD SCREEN 5/20

a ese talento y creemos que nuestra labor es trabajar con él para llegar a la mayor cantidad de audiencia posible.

TV LATINA: ¿Cuáles son los próximos planes de la compañía?

WILDBORE: Nos gustaría enfocarnos particularmente en el contenido premium, en el drama. La temática general tiene que ver con historias de interés humano con las que las audiencias locales se puedan identificar, sin importar dónde se encuentren.

Algunos de los títulos destacados son Small Axe, que proviene del ganador del Oscar, Steve McQueen de 12 Years a Slave. La producción narra seis historias individuales de la comunidad de las Indias Occidentales en Londres. Es una producción poderosa y tiene que ver con la comunidad, incluyendo los beneficios y las fortalezas que tenemos al trabajar junto a otras personas. Además, contamos con Life de Mark Barttlet, creador de Doctor Foster. La producción narra cuatro historias que se entrecruzan en una casa dividida en Manchester. Esto nos motiva a salir de nuestro espacio y analizar los espacios de otros para descubrir historias sorprendentes que surgen a partir de ahí.

Por otra parte, tenemos We Hunt Together, un thriller provocativo con un joven elenco que muestra el poder del deseo.

También tenemos el regreso de Doctor Who, la segunda temporada con Jodie Whittaker. El show provee entretenimiento familiar esencial y en el que muchos de nuestros competidores no se están enfocando. Así es que nos alegra tener una franquicia clave y vibrante que se orienta a ese mercado, y esperamos que la gente se reúna como familia y lo vea. Lo hemos vendido en Brasil y estamos buscando un socio para el resto de Latinoamérica.

Esta entrevista fue realizada previo a la pandemia del Covid-19. Actualmente, todas las compañías mediáticas están cambiando sus estrategias a raíz de los aplazamientos de producción.

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Alejandro Rincón Endemol Shine Boomdog damos a México y lanzamos una operación en el país. Luego de una década en México, nos fusionamos con Endemol Shine North America. Fuimos proveedores de servicios de producción para Endemol durante mucho tiempo. Han pasado dos años desde la fusión y ha sido grandioso. Hemos duplicado los ingresos cada año y trabajamos juntos como una sola empresa.

TV LATINA: Las alianzas han sido importantes para la compañía desde sus inicios. ¿Qué elementos buscan en un socio?, ¿cuál es la clave para que funcionen estas asociaciones?

RINCÓN: Creemos en las alianzas y hemos crecido mucho a través de ellas. Buscamos compañías talentosas y que hagan negocios de una forma similar a nosotros. Así podemos realizar más proyectos. Se generan más oportunidades de crecimiento al desarrollar proyectos con los socios. El contenido con guion es un sector especialmente bueno para forjar asociaciones.

TV LATINA: ¿Qué puede comentar sobre los acuerdos con talento, tal como el que tienen con Kate del Castillo?

RINCÓN: Estamos en la búsqueda de talento excepcional y analizamos lo que el mercado está buscando. Actualmente, tenemos tres [acuerdos generales]. Uno es con Kate del Castillo. Ella es una grandiosa y exitosa actriz, además de productora y está muy involucrada en las decisiones para el contenido que lleva su nombre. Luego tenemos una alianza con Gastón Pavlovich, un productor de The Irishman. Cuenta con una excelente trayectoria en películas y ofrece un importante conocimiento para la televisión. Y estamos en nuestro segundo año de un acuerdo con Jessy Terrero, quien realizó Nicky Jam: El ganador.

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ace poco más de dos años, la productora Boomdog selló una alianza con Endemol Shine Group para convertirse en Endemol Shine Boomdog. Desde entonces, la nueva compañía ha forjado importantes alianzas con reconocidos talentos de la industria, incluyendo con Kate del Castillo y su productora Cholawood Productions. Alejandro Rincón, CEO de Endemol Shine Boomdog, conversa con TV Latina sobre el trabajo que está realizando la compañía con el talento y la importancia de expandir las actividades de la empresa en medio de una industria de contenido cada vez más competitiva. El ejecutivo también comparte su óptica sobre el auge de las producciones dramáticas y el género de la comedia que afirma forma parte del ADN de Endemol Shine Boomdog.

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TV LATINA: ¿Qué llevó a la creación de Boomdog?

RINCÓN: En ese momento, la [televisión] por cable apenas comenzaba en América Latina. Todas las grandes compañías de cable se establecieron en Venezuela, donde yo estaba en ese tiempo, junto a HBO y Sony, entre otras. Estaban expandiendo sus negocios en Latinoamérica y otras partes del mundo.

TV LATINA: ¿Cómo surgió la alianza con Endemol Shine Group?

RINCÓN: Diez años después de iniciar en Venezuela, nos trasla72 WORLD SCREEN 5/20

TV LATINA: El creciente interés global en la programación en español ¿cómo está cambiando la forma de hacer negocios?

RINCÓN: [El drama en español] está llegando a una audiencia más grande. Debido a los usuarios en plataformas de streaming, podemos realizar proyectos en español o español e inglés, y pueden tener un mayor alcance. Ahí es donde radica la oportunidad y significa mayores presupuestos y producciones más grandes.

TV LATINA: ¿Qué inversiones están realizando en comedia?

RINCÓN: Desarrollamos nuestra primera comedia en México hace 13 años. Era un show nocturno con celebridades de todo el mundo. Hemos expandido nuestra oferta de comedia. [En Latinoamérica] es un área que dominamos. Pero aún así, tenemos mucho por aprender. Estamos tratando de llevar la comedia de México y América Latina al siguiente nivel.

Esta entrevista fue realizada previo a la pandemia del Covid-19. Actualmente, todas las compañías mediáticas están cambiando sus estrategias a raíz de los aplazamientos de producción.

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36 TV LATINA

tados han sido inmediatos con un auge muy importante de nuestras ventas y posicionamiento en diferentes regiones del mundo. Cada vez más, la gente está interesada en ver las series en idioma original con subtítulos. Esto era algo que antes se presentaba muy poco. Hay una total apertura a nuevas ofertas y creo que es por eso que hemos penetrado en nuevos mercados.

TV LATINA: ¿De cuántos títulos/horas está compuesto el catálogo de HBO Latin America?, ¿cuáles son los títulos que han tenido una mejor recepción?

ARISTIMUÑO: Hasta la fecha contamos con más de 30 títulos que suman alrededor de 450 horas, incluyendo series, miniseries y documentales. Podemos dividir la recepción de nuestro contenido en tres segmentos: El primero es que muchos clientes siguen interesados en licenciar nuestros clásicos que han marcado una era en producción latinoamericana como lo son Capadocia, Epitafios, Prófugos y Mandrake.

Dichos títulos se siguen vendiendo o renovando. El segundo son los éxitos más recientes como El negocio, Sr. Ávila, Magnífica 70, Psi y El jardín de bronce para mencionar algunos. Y el tercero son las últimas producciones como La vida secreta de las parejas, Pico de neblina, Santos Dumont y finalmente existe una enorme expectativa y constante interés por parte de los clientes internacionales en disfrutar imágenes de nues-

Xavier Aristimuño HBO Latin America Por Elizabeth Bowen-Tombari

A

inicios de este año, HBO Latin America anunció que la producción mexicana ganadora de un Emmy Internacional Sr. Ávila y la serie brasileña El negocio fueron adquiridas por Hulu Japan, marcando la primera vez que Hulu Japan adquiere series latinoamericanas para su catálogo. Liderando estos esfuerzos se encuentra Xavier Aristimuño, VP de licensing de HBO Latin America, que habla con TV Latina sobre los negocios de la compañía.

TV LATINA: El incremento de la globalización de contenidos, ¿cómo se ha reflejado en la exportación de las producciones de HBO Latin America?

ARISTIMUÑO: La clave es ser relevante para la audiencia. En HBO nos guiamos por este camino, buscando historias que sean capaces de cambiar una y otra vez el rumbo de la televisión, [que sean] únicas, poderosas y relevantes, y que cautiven a las audiencias no sólo en la región, sino en el mundo entero.

Indudablemente, el incremento y éxito del contenido multicultural con aceptaciones en diferentes mercados que anteriormente se concentraban en contenido más local, han sido una oportunidad para que nuevos clientes tomen el tiempo de entender y disfrutar la calidad de nuestra oferta. Los resul74 WORLD SCREEN 5/20

tras series por venir como El huésped americano, Todxs nós, Entre hombres, Hard y Mil colmillos.

TV LATINA: ¿Cuál es el potencial del catálogo de HBO Latin America para las audiencias internacionales?

ARISTIMUÑO: El nombre de HBO es sinónimo de calidad. Todas nuestras series en el mundo tienen el mismo nivel de valor de producción. Seguimos con nuestra propuesta de continuar invirtiendo y desarrollando contenido de alta calidad, provocativo y revolucionario. Siempre tenemos grandes expectativas para todas nuestras producciones, ya que son historias socialmente relevantes y sumergen a las audiencias en la trama. La gente se identifica mucho con historias muy similares alrededor del mundo. Tiene mucho que ver con creer en lo que están pasando. En términos generales, nuestras series, casi todas siguen con diferentes temporadas y tenemos más o menos los mismos resultados o incrementos de audiencia.

Esta entrevista fue realizada previo a la pandemia del Covid-19. Actualmente, todas las compañías mediáticas están cambiando sus estrategias a raíz de los aplazamientos de producción.

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NETWORK SCORECARD Source: The Nielsen Company, September 23, 2019, to April 19, 2020.

A rating point represents one percent of the estimated 120.6 million TV households.

Courtesy of ABC.

Rank 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Program Network NCIS CBS FBI CBS Blue Bloods CBS Chicago Fire NBC This Is Us NBC Young Sheldon CBS Chicago Med NBC Chicago P.D. NBC The Masked Singer FOX Bull CBS 60 Minutes CBS 9-1-1 FOX The Voice Monday NBC FBI: Most Wanted CBS The Voice Tuesday NBC The Good Doctor ABC Hawaii Five-0 CBS New Amsterdam NBC NCIS: New Orleans CBS Grey’s Anatomy ABC Survivor CBS 9-1-1: Lone Star FOX America’s Got Talent: The Champions NBC NCIS: Los Angeles CBS Magnum P.I. CBS Station 19 ABC American Idol Monday ABC Mom CBS American Idol Sunday ABC Criminal Minds CBS SEAL Team CBS The Bachelor ABC Dancing with the Stars ABC Manifest NBC The Neighborhood CBS All Rise CBS Tommy CBS Man with a Plan CBS God Friended Me CBS Bob Hearts Abishola CBS Broke CBS The Rookie ABC MacGyver CBS The Conners ABC A Million Little Things ABC S.W.A.T. CBS The Unicorn CBS Madam Secretary CBS The Resident FOX The Blacklist NBC Carol’s Second Act CBS 60 Minutes Presents CBS Law & Order: SVU NBC Last Man Standing FOX Deputy FOX Evil CBS Who Wants to be a Millionaire ABC Bluff City Law NBC Modern Family ABC Celebrity Family Feud ABC Stumptown ABC Prodigal Son FOX Emergence ABC Lincoln Rhyme NBC LEGO Masters FOX Songland NBC America’s Funniest Home Videos ABC Ellen’s Game of Games NBC The Goldbergs ABC Council of Dads NBC Undercover Boss CBS Dateline NBC Bless This Mess ABC For Life ABC Shark Tank ABC American Housewife ABC How to Get Away with Murder ABC 20/20 ABC Empire FOX 48 Hours CBS Will & Grace NBC Schooled ABC The Great American Baking Show ABC Kids Say the Darndest Things ABC Superstore NBC mixed-ish ABC Single Parents ABC black-ish ABC The Baker and the Beauty ABC The Good Place NBC The Bachelor: Listen to Your Heart ABC The Wall NBC Good Girls NBC The Simpsons FOX Little Big Shots NBC Outmatched FOX 24 Hours to Hell & Back FOX Zoey’s Extraordinary Playlist NBC Fresh Off the Boat ABC Perfect Harmony NBC

Distributor Viewers 2+ (000) CBS Studios Intl.

15,301 CBS Studios Intl.

12,552 CBS Studios Intl.

11,906 NBCUniversal 11,674 Disney 11,549 Warner Bros.

11,359 NBCUniversal 11,203 NBCUniversal 11,195 MBC/Propagate 10,892 CBS Studios Intl.

10,548 CBS Studios Intl.

10,451 Disney 10,422 ITV Studios/Warner Bros.

10,403 CBS Studios Intl.

10,159 ITV Studios/Warner Bros.

9,815 Sony Pictures Television 9,760 CBS Studios Intl.

9,684 NBCUniversal 9,656 CBS Studios Intl.

9,413 Disney 9,386 CBS Studios Intl.

9,138 Disney 9,085 Fremantle 8,922 CBS Studios Intl.

8,840 NBCUniversal 8,728 Disney 8,659 Fremantle 8,536 Warner Bros.

8,501 Fremantle 8,481 Disney 8,006 CBS Studios Intl.

7,976 Warner Bros.

7,934 BBC Studios 7,843 Warner Bros.

7,698 CBS Studios Intl.

7,667 Warner Bros.

7,659 CBS Studios Intl.

7,630 CBS Studios Intl.

7,593 Warner Bros.

7,557 Warner Bros.

7,523 CBS Studios Intl.

7,523 Entertainment One 7,517 CBS Studios Intl.

7,409 Carsey-Werner 7,329 CBS Studios Intl.

7,262 Sony Pictures Television 7,189 CBS Studios Intl.

7,095 CBS Studios Intl.

6,737 Disney 6,704 Sony Pictures Television 6,701 CBS Studios Intl.

6,594 CBS Studios Intl.

6,517 NBCUniversal 6,434 Disney 6,422 Entertainment One 6,340 CBS Studios Intl.

6,287 Sony Pictures Television (format) 6,241 NBCUniversal 6,239 Disney 6,137 Fremantle 6,102 Disney 5,963 Warner Bros.

5,862 Disney 5,669 Sony Pictures Television 5,574 Endemol Shine 5,570 NBCUniversal 5,484 Disney 5,433 Warner Bros.

5,397 Sony Pictures Television 5,297 NBCUniversal 4,915 all3media international 4,915 NBCUniversal 4,759 Disney 4,505 Sony Pictures Television 4,476 Sony Pictures Television 4,471 Disney 4,204 Disney 4,162 Disney 4,108 Disney 4,012 CBS Studios Intl.

3,948 NBCUniversal 3,946 Sony Pictures Television 3,927 BBC Studios (format) 3,878 CBS Studios Intl.

3,876 NBCUniversal 3,810 Disney 3,785 Disney 3,673 Disney 3,660 NBCUniversal/Keshet Intl.

3,601 NBCUniversal 3,563 Warner Bros.

3,503 Endemol Shine 3,498 NBCUniversal 3,273 Disney 3,263 Warner Bros.

3,252 Disney 3,248 all3media international 3,153 Lionsgate 2,966 Disney 2,918 Disney 2,900

P2–11 0.5 0.4 0.4 0.6 0.7 0.6 0.6 0.6 2.1 0.3 0.4 0.8 0.8 0.3 0.7 0.4 0.4 0.4 0.3 0.7 0.6 0.6 0.7 0.3 0.3 0.5 0.8 0.3 0.8 0.4 0.3 0.5 0.5 0.4 0.4 0.3 0.2 0.3 0.3 0.3 0.4 0.3 0.4 0.4 0.4 0.3 0.3 0.2 0.4 0.3 0.2 0.3 0.3 0.4 0.3 0.2 0.3 0.2 0.4 0.5 0.2 0.3 0.3 0.2 2.1 0.3 0.9 0.8 0.5 0.4 0.3 0.2 0.3 0.4 0.1 0.4 0.3 0.2 0.4 0.2 0.2 0.4 0.4 0.5 0.3 0.4 0.2 0.3 0.2 0.3 0.2 0.3 0.3 0.5 0.2 0.3 0.3 0.2 0.2 0.2

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P12–17 0.6 0.4 0.4 0.7 0.7 0.7 0.7 0.7 1.4 0.4 0.4 1.0 0.7 0.3 0.6 0.6 0.5 0.4 0.4 0.6 0.9 0.6 0.7 0.4 0.5 0.5 0.7 0.4 0.8 0.4 0.4 0.8 0.3 0.5 0.4 0.3 0.2 0.4 0.4 0.4 0.4 0.4 0.5 0.4 0.3 0.4 0.4 0.2 0.3 0.3 0.3 0.3 0.3 0.4 0.3 0.3 0.4 0.3 0.6 0.6 0.3 0.4 0.4 0.2 1.2 0.5 0.4 0.5 0.6 0.3 0.3 0.2 0.3 0.3 0.3 0.4 0.2 0.2 0.3 0.2 0.2 0.5 0.2 0.4 0.4 0.3 0.3 0.4 0.2 0.5 0.2 0.2 0.2 0.5 0.2 0.2 0.3 0.3 0.2 0.2

M18–49 1.4 1.1 1.0 1.4 1.6 1.3 1.2 1.5 2.5 0.9 1.3 1.7 1.3 1.0 1.2 1.1 1.0 1.0 0.9 1.2 1.7 1.5 1.2 0.9 0.9 1.0 1.2 0.8 1.3 1.0 1.2 1.4 0.6 1.1 1.0 0.7 0.5 0.8 0.7 0.8 0.8 1.1 0.8 1.2 0.8 1.0 0.8 0.5 0.9 0.9 0.6 0.8 0.9 1.1 1.0 0.8 0.9 0.6 1.3 0.9 0.8 1.1 0.7 0.6 1.7 0.8 0.8 0.9 1.1 0.5 0.7 0.6 0.7 0.8 0.8 0.6 0.6 0.5 0.9 0.4 0.7 0.8 0.5 0.5 1.0 0.6 0.8 0.7 0.4 1.0 0.6 0.6 0.6 1.5 0.4 0.7 0.8 0.5 0.5 0.4

F18–49 2.0 1.7 1.3 2.4 4.1 1.9 2.2 2.5 4.0 1.5 1.1 2.9 2.3 1.4 2.1 2.2 1.3 2.3 1.2 3.4 2.2 2.1 1.7 1.2 1.1 2.2 2.1 1.7 1.9 1.9 1.3 3.4 1.5 1.8 1.5 1.1 1.0 1.2 0.9 1.3 1.3 1.4 1.0 1.9 2.3 1.4 1.2 0.8 1.7 1.1 1.2 0.7 1.9 1.3 1.1 1.3 1.2 1.1 1.9 1.4 1.4 1.7 1.2 1.0 2.0 1.4 0.9 1.4 1.4 1.2 0.9 1.1 1.1 1.4 1.0 1.2 1.5 0.9 1.4 0.6 1.2 1.1 0.9 0.7 1.3 1.2 1.3 1.2 0.8 1.5 1.1 0.6 1.2 1.0 0.5 0.9 1.0 0.9 0.8 0.8

M25–54 2.3 1.9 1.5 2.0 2.2 2.2 1.7 2.2 3.3 1.4 1.9 2.4 1.9 1.7 1.7 1.5 1.6 1.5 1.4 1.6 2.4 2.2 1.7 1.4 1.5 1.4 1.7 1.5 1.8 1.6 1.8 1.6 0.9 1.6 1.6 1.0 0.9 1.3 1.1 1.3 1.3 1.5 1.2 1.7 1.1 1.5 1.4 0.8 1.2 1.4 1.1 1.1 1.3 1.8 1.6 1.4 1.2 0.9 1.9 1.2 1.3 1.5 1.1 0.9 2.1 1.1 1.1 1.2 1.5 0.8 1.2 0.8 1.0 1.1 1.1 0.9 0.8 0.7 1.1 0.6 1.0 1.1 0.6 0.7 1.3 0.9 1.0 0.9 0.6 1.2 0.8 0.8 0.7 1.8 0.5 1.1 1.1 0.6 0.7 0.6

F25–54 3.1 2.6 2.2 3.5 5.5 3.0 3.3 3.5 5.0 2.3 1.7 4.0 3.4 2.2 3.1 3.1 2.0 3.3 2.0 4.3 3.2 3.0 2.3 1.8 1.8 3.0 2.8 2.6 2.7 2.7 2.0 3.8 2.1 2.6 2.3 1.8 1.6 2.0 1.5 2.1 2.0 2.0 1.6 2.7 3.3 2.1 2.0 1.2 2.3 1.8 1.9 1.0 2.6 2.0 1.7 2.1 1.7 1.7 2.7 2.0 2.0 2.4 1.9 1.5 2.4 1.9 1.3 2.0 2.1 1.6 1.3 1.6 1.7 1.8 1.4 1.7 2.0 1.4 1.9 1.0 1.8 1.6 1.3 1.1 1.7 1.6 1.8 1.6 1.2 1.8 1.3 0.9 1.6 1.2 0.7 1.3 1.4 1.3 1.1 1.2

M50+ 10.2 8.5 7.8 5.8 3.7 7.0 5.5 5.9 3.6 6.5 7.6 4.7 5.1 6.9 4.7 4.2 6.3 3.9 6.3 2.7 4.8 4.9 4.9 5.8 5.9 3.5 3.9 4.9 4.2 4.1 5.6 2.1 3.0 3.8 4.5 4.4 4.9 4.6 4.6 4.5 4.6 4.1 4.7 3.4 2.2 4.4 4.2 4.2 3.1 4.5 3.7 4.7 2.8 4.2 4.5 3.6 2.9 3.3 2.6 2.7 3.3 2.9 2.9 3.1 1.6 2.5 3.0 2.3 2.5 1.8 2.8 2.1 2.1 1.8 2.1 1.9 1.2 1.7 1.4 2.0 1.7 1.8 1.3 1.7 1.6 1.5 1.4 1.4 1.6 1.2 1.2 1.9 1.3 1.6 1.8 1.9 1.4 1.2 1.2 1.2

F50+ 12.1 9.9 9.9 9.4 8.9 8.5 9.3 8.4 5.9 8.9 7.5 7.1 8.1 7.8 7.9 8.4 7.6 8.6 7.4 7.4 6.0 6.3 6.6 6.9 6.8 7.3 6.2 6.7 6.0 6.1 5.3 5.4 7.6 5.7 5.6 6.6 6.5 5.9 6.3 6.0 5.8 5.8 5.9 5.4 6.3 5.1 5.5 5.9 5.3 4.7 5.4 4.8 4.8 4.0 4.0 4.6 5.2 5.3 3.9 4.7 4.4 3.8 4.4 4.5 2.0 4.3 3.8 3.7 3.3 4.4 3.6 4.0 3.3 3.1 3.2 3.0 3.3 3.5 2.5 3.4 2.8 2.4 3.5 3.1 2.1 2.7 2.4 2.5 3.3 1.8 2.8 2.6 2.1 0.9 2.6 1.7 1.7 2.1 2.1 2.1

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WORLD’S END

IN THE STARS Almost every national constitution forbids the establishment of an official state religion. But this secular bent doesn’t stop people from looking to the heavens for answers to life’s most troublesome questions: Will I succeed? Will I find love?

Will I receive health advice from Donald Trump?

Every day, papers, magazines and websites worldwide print horoscopes— projections for people born in a specific month, based on the positions of the stars and planets. While many

Donald Trump

Bruce Willis

ELLEN POMPEO

Global distinction: President of the United States.

Sign: Gemini (b. June 14, 1946) Significant date: April 23, 2020 Noteworthy activity: During a coronavirus press briefing, President Trump floats some questionable ideas about how to treat COVID-19, including injecting disinfectants and using UV light. His remarks cause some companies and state agencies to issue warnings about ingesting chemicals. The maker of Lysol, for one, releases a statement that “under no circumstance” should its products be used in the human body.

Horoscope: “Check your facts today. Make sure you are not helping to spread misinformation.” (winonan.org)

Global distinction: “Meredith Grey.”

Sign: Scorpio (b. November 10, 1969) Significant date: April 23, 2020 Noteworthy activity: The Grey’s Anatomy star faces backlash after past remarks she made about Harvey Weinstein and sexual-assault survivors resurface online. In the clip, from 2018, she says women “bear some responsibility, not all, but it takes two to tango for sure.” Pompeo takes to Twitter to clarify her statements, noting that she “didn’t know he was a rapist at that point.”

Horoscope: “What you’ve said in the past could have new meaning in the present. Choose words of love.” (horoscope.co.uk)

BARACK OBAMA

weekly or monthly mes-

Global distinction: 44th U.S. President.

Sign: Leo (b. August 4, 1961) Significant date: April 19, 2020 Noteworthy activity: ESPN’s The Last Dance features interviews with various people discussing the legacy of basketball great Michael Jordan, who played for the Chicago Bulls. When Obama appears in the premiere episode, he is simply identified as “former Chicago resident,” a rather insignificant title considering that the Illinois senator-turned-U.S. commander-in-chief awarded Jordan with the Presidential Medal of Freedom.

Horoscope: “Strive to understand your place in the world and make peace with your position.” (smh.com.au)

lives, some readers skip over them entirely.

The editors of WS recognize that these little pearls of random foresight occasionally prove pro phetic.

But rather than poring over charts of the zodiac to predict world events, our staff prefers to use past horoscopes in an attempt to legitimize the science.

As you can see here, had some of these media figures remembered to consult their horoscopes on significant dates, they could have avoided a few surprises.

Henry Golding

DONALD TRUMP

people rely on these daily, sages for guidance in their

Jameela Jamil

BRUCE WILLIS Global distinction: American action star.

Sign: Pisces (b. March 19, 1955) Significant date: April 22, 2020 Noteworthy activity: The Die Hard actor is photographed quarantining in Idaho amid the coronavirus pandemic in matching pajamas with his ex-wife, Demi Moore, and their adult children. Missing from the family scene are his current wife and their two young daughters, leading to confusion about the state of Willis’s marriage and priorities. Scout Willis later explains that her dad’s new family was meant to join their lockdown group but ended up having to stay back in Los Angeles because of a health scare involving one of her half-sisters.

Horoscope: “If you make changes, you may exhibit poor planning and leave something important behind.” (astralis.it)

JAMEELA JAMIL Global distinction: English actress & model.

Sign: Pisces (b. February 25, 1986) Significant date: April 23, 2020 Noteworthy activity: On her podcast I Weigh with Jameela Jamil, the The Good Place star interviews Demi Lovato.

Taylor Swift fans subsequently unload criticism at Jamil, accusing her of taking the wrong side in the Lovato-Swift feud. In response, Jamil tweets, “I’m not being dragged into celebrity feuds. I’m 34. I’m not involved in any of these dynamics. I don’t care which of them dislike each other. I’m interviewing interesting humans sharing their unique mental health journeys that may help others to learn about.”

Horoscope: “Be careful getting involved in other’s drama.” (medium.com)

HENRY GOLDING Global distinction: Crazy Rich Asians star.

Sign: Aquarius (b. February 5, 1987) Significant date: April 23, 2020 Noteworthy activity: Amid the COVID-19 shutdown, Golding and his wife adopt a foster dog. While taking the pit bull out for some fresh air at a Los Angeles park, the actor is unable to keep her from attacking a smaller dog.

The bitten pup ends up requiring stitches for the wound, leading to Golding footing the vet bill.

Horoscope: “You may be taking on a new responsibility that involves hard work or some personal sacrifices but feels completely worth the effort.” (astrologycafe.com)

Donald Trump, courtesy of Heidi Gutman/NBC; Bruce Willis, courtesy of Peter Kramer/NBC; Jameela Jamil, courtesy of Todd Williamson/NBCUniversal; Henry Golding, courtesy of Andrew Lipovsky/NBC.

78 WORLD SCREEN 5/20

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12 - 15 Oc ctober 2020 Cannes, France

The World o d d’s Enterrtainment Conte ent Ma arket

For the lo ove of tele evision

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