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一顆紀念品？ 作品由十月中展出以來，最具爭議性的話題是︰到底觀眾可否帶走一顆葵花 籽留為紀念？艾未未對此模稜兩可，他說︰「如果我是觀眾，我肯定會拿走 一顆。」但對美術館來說，最重要的是作品的完整性，帶走葵花籽會破壞作 品的整體結構與意義。因此，美術館不鼓勵大家這樣做。觀眾從美術館帶走 作品的一部份，並非新鮮事。著名的古巴藝術家 Feliz Gonzalez-Torres (1957 – 1996) 以邀請觀眾參與為樂，他把 325 磅的糖果堆成作品，或把攝影作品 大量複印成海報，希望觀眾能把甜美的回憶帶回家。藝術作品因而成為了 民主、平等、共享的象徵。從這點出發，筆者認為觀眾應該被允許帶走一顆 葵花籽，這樣比較附合艾未未的創作精神。但注意，這裡說的，是一顆，而 非一口袋﹗每一顆葵花籽都是獨立製作而成，再而滙為籽海，觀眾珍而重之 地保存一顆時，葵花籽亦重拾它的獨特性。同時，美術館預計展覽將吸引約 二百萬名觀眾，如果每人帶走一顆，作品還有九千八百萬顆，葵花籽海依舊 是葵花籽海﹗ 但現在要「偷」走葵花籽已成難事，因為作品於開幕後第五天就因「陶瓷灰 塵影響觀眾健康」而閉展一天，現在觀眾只能遠觀，不能褻玩了。對於這個 新措施，相信艾未未與觀眾同樣感到失望。
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艾未未與葵花籽 葵花籽的意義 儘管匠工們不能理解計劃的全部意義，他們亦會知道葵花籽 是朋友間分享的零食，無論當年生活多貧乏，口袋裡總有幾 顆葵花籽；而無論今日生活多優越，啃瓜子依然是大伙兒的 樂趣。艾未未選擇葵花籽作為象徵，還有另一層政治意義。 「文革時的宣傳海報都把毛澤東比喻為太陽，而人民側是仰 向太陽的向日葵」，艾未未解釋。無論政治有多壓迫、生活 有多困頓，分享葵花籽為人們提供了一個分享、互助、親切 的空間。 一億顆葵花籽是北京人口的五倍，亦是中國互聯網使用者人 口 的 四 份 之 一。 作 品 的 大 規 模 生 產， 一 方 面 批 評 中 國 正 盲 目地為配合市場需要而大量生產，另一方面滑稽地呈現這種 重複地累積小量個人的努力而致成為巨大而無用途的社會現 狀。艾未未亦喜歡把作品比喻為他喜愛的 Twitter —— 汪洋 大海中無數的意念和交流訊息，而這些全部來自個人。這個 讓參與者以個人身份跟大量不認識的人聯繫的平台，對艾未 未來說，會不停地改變社會，「因為這是一種由個人組成的 巨大力量。」 《葵花籽》和中國的社會、政治、經濟現狀息息相關，也是只 能在中國才可以完成的項目。 《葵花籽》影射了在全球化的 環境下，中國迎合消費社會和西方市場的大規模生產，以及 處於生產鏈條最末端的微小環節：巨大的工廠裡流水線上成 百上千的工人，廉價的勞動力，單一枯燥的流程。荒謬的是， 作品的製作解決了景德鎮 1600 多人的生計，過程本身就是對 現實社會的再現與極大的調諷。
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艾未未的十二生肖獸首：反思民族主義 這些動物頭是經常批評中國共產黨的中國藝術家艾未未 2010 年前後設計的，它們 是圓明園著名的十二生肖獸首的複製品，原件在 1860 年英法聯軍搗毀圓明園時被 盜，原來的獸首作為一座水鍾建築的一部分圍繞在一個噴水池旁，該建築是在圓 明園被毀的一個世紀前，由一位歐洲耶穌會士為乾隆皇帝的宮廷設計的。對於許 多中國人來說，獸首的原件象徵著「百年恥辱」，那是自晚清開始的中國被西方 列強和日本侵略者蹂躪的時代。艾未未的這件名為「十二生肖獸首」的作品，是 對那段歷史記憶的評論。 艾未未表示自己一直對獸首很感興趣，當中國政府 2009 年因佳士得 (Christie\'s) 試圖拍賣兔首和鼠首而煽動起一場民族主義喧囂時，他敏銳地意識到了它們隱含的 政治意義。艾未未說，中國政府利用那個機會「激起了某種用於宣傳目的公眾輿 論，與此同時，也激起了某種民族自尊心，或者說對 100 年前發生的事情的憤怒」。 艾未未稱自己當時寫了一篇博客，指出其中的錯誤，以表明共產黨在篡改歷史和 對獸首的讀解。 艾未未說，歐洲人為裝飾一座清朝宮殿而創造出來的作品，居然被當做中國的象 徵，並且收回它們這件事被當成了一項愛國計劃，這種做法令人不解。清朝是由滿 人建立的。他們從森林茂密的東北老家侵入中國，於 1644 年在北京奪得王位。而 明王朝在那之前已經被叛軍推翻。對 19 世紀末、20 世紀初的很多中國革命者來說， 滿族統治者自身就是一支外部勢力，消滅他們是中國轉變為現代國家的應有之義。 艾未未說，在那之後他想到了重造獸首，並將其作為公共藝術品在西方不同的地 方展出。他說，這會是一個「相當諷刺的行為」。
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《失手》 艾未未於 1995 年的行動藝術。在一張三連拍的黑白紀錄照片中，藝術家面對著攝影機／觀眾，面無表情地將一只漢代陶壺摔 落在地，以致碎片滿地無法回復。這樣一個不經意的小動作，卻帶來驚心觸目的視覺效果。在此艾未未並非只是單純地打破 古代陶壺，他擊碎的更是物品所代表的中國千年文化與悠久傳統，強烈質疑其背後的價值體系。然而這個「除舊」的動作， 亦可讓人聯想到在文化大革命時，紅衛兵對歷史文物的大肆破壞與褻瀆神聖傳統的慘烈情景。艾未未的批判作品向來具有雙 面性，如同一刀兩刃般的觸抵雙方陣營最敏感的神經。
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《彩繪陶壺》
艾未未於 2015 年的全新創作。他利用已有千年歷史的陶罐，重新於表面繪製多彩顏色。他首先把壺頭朝上，將壺身全面浸泡 在色料裡，然後立即倒放以便讓顏料自由滴流。接著再以同樣的製作模式，反方向地重複塗料過程。因為顏料的自動流散， 讓圖案沒有固定形式，整體呈現出五花八門的多元樣式。藝術家再一次利用古物創作，並重新賦予意涵，不禁令人想到中國 的古諺俗語─「舊瓶裝新酒」。但在這個案例裡，到底誰是舊瓶？誰是新酒？其內外物質之間的差異與錯位，反而引導觀眾 走向一個觀念辯證。
《可口可樂罐子》 在這件創作上，他採用現代的工業彩色顏料，於一只古樸的漢代陶罐表面，書寫著 Coca-Cola 的字體。很明顯地在此他挪 用西方普普藝術的觀念與符號，重新在中國的文本脈絡裡，提出跨語境的文化批判。象徵西方商業帝國權力與流行消費文化 的可口可樂圖騰，頓時成為古老中國器物上的顯著標籤。我們應該要讚嘆這是古今合流、中西並陳的現代社會現象，亦或是 抗議這番外來異文化的侵略與佔據。這件作品可以說再次成功地展現了艾氏批判手法之模稜兩可與含糊不定的特性。
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〈兩條腿在牆上的桌子〉與〈三條腿的桌子〉 頗有逆轉殘缺美的況味，這是取自於清朝桌子拆解的素材，拼裝與嵌鑲成為似桌非 桌的器形，它們都以牆面為支撐基點並形成物件在空間場所的有機關係。觀藝術家 在選材方面的偏執與珍惜、睥睨與破壞之矛盾中，艾未未把原初造型結構強行錯位 及轉變，形成另類的雕塑物件，這不僅顯示出艾氏獨特的品味風格，同時也反映出 當代中國社會裡的某種現實詭譎之情境。
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這組裝置作品在社會的某種意義 上，體現集體躍進的動能，在現代藝術史的進展 過程中，「偶發」與「機緣」是突破藝術律 則的重要觀念。腳踏車原是普羅大眾的交通工具，既熟悉又親切，卻將此物件從“可使用”的功能性抽離。
艾未未以其個人的機敏與喜好，把使用現成物的觀念發揚光大，他選擇腳踏車，針對北美館最挑高的空間設計〈永久自行車〉 的裝置巨作， 1000 餘輛腳踏車的數量與龐大的結構體，是建構此作有力的挑戰，腳踏車的輪軸在層層疊疊交會 間構成迷陣 空間，觀者可從各個角度透視思索抽 象造形的美感及感受到其散發巨大的能量與魅力。
〈永久自行車〉
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〈透視學 – 天安門〉 攝影作品，是縱透視的表現手法，將平面上離視者遠的物體置於離視者近的物體上 面。圖像中的艾未未以其左手「比中指」朝向權力核心的建築物 : 天安門，空間的 構圖與視覺形象 鮮明 ; 反威權以及強烈挑釁與嗤之以鼻的意味濃厚，他以調侃和戲 弄的心態指向代表集權勢力之建築，顯現作者人權意識與抵抗強權之對峙狀態。
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