Pensar en Red by Taty Mella

PATRIMONIAL RECOLETA 683, METRO 11 Y 12 DE NOVIEMBRE DE 2010 CENTRO RECOLETA DOMINICA ESTACIÓN CERRO BLANCO

ISBN N째 978-956-244-233-6 Registro de Propiedad Intelectual Inscripci처n N째200.707

índice

Seminario sobre el patrimonio cultural: un espacio de encuentro, reflexión y debate

PRIMER DÍA: MUSEOS, GESTIÓN Y CIUDADANÍA

Bienvenida Presentación de Magdalena Krebs

Gestión para la acción cultural en red Javier Adán

Museos, gestión y ciudadanía Ernesto Ottone

EL NEGOCIO DEL OCIO Federico Sánchez

Diálogo con el público

ECONOMÍA Y CULTURA Pau Rausell Köster Diálogo con el público

42 61

Conclusiones de los talleres

índice

segundo DÍA: DIVERSAS REDES, MÚLTIPLES BENEFICIOS

Diversas redes, múltiples beneficios Alan Trampe LA CIUDAD Y SUS CONTENIDOS Julio Poblete

70 72 84

MINGA BIBLIOTECARIA Macarena Durán y Pablo Andrade

Diálogo con el público

104

RESILIENCIA ANTE LA ESCASEZ Cecilia Puga

108

Diálogo con el público

118

Conclusiones de los talleres

120

Sobre los expositores

124

1ºDÍA MAGADALENA KREBS Con motivo del Bicentenario, se da la bienvenida a los participantes del Seminario haciendo un repaso histórico que presenta a Chile como un país pionero en la creación de instituciones culturales en América, tales como la Biblioteca Nacional o el Museo de Bellas Artes, dos obras relacionadas con su entorno urbano. Se plantea el interés por debatir, en el Seminario, sobre los nuevos desafíos de los museos, a la luz de las nuevas tecnologías.

JAVIER ADÁN Desde la perspectiva de la gestión patrimonial, se postula que, frente a las actuales tendencias, es clave crear un plan estratégico en el que se considere la interacción mediante redes de comunicación entre los museos, los distintos agentes culturales y los consumidores, cada vez más demandantes y exigentes respecto de sus intereses particulares.

ERNESTO OTTONE

FEDERICO SÁNCHEZ

PAU RAUSELL KÖSTER 5

Enfatiza el hecho de que cada museo es una institución cultural que busca impactar y hacer participar a la sociedad en la cultura a partir de las acciones que proponga su línea museográfica. Para conseguirlo, resulta imprescindible actuar acorde al espacio local que representan, contar con un grupo de especialistas ad hoc y valerse del intercambio de conocimientos con otros museos y agentes culturales.

A partir del concepto heideggeriano de “habitar, pensar, construir”, se señala la relevancia de los espacios culturales dentro de las sociedades, como gestores y promotores de la cultura y la identidad de los pueblos. Para ello, se vale de los ejemplos emblemáticos del Pompidou y del Metro de Santiago.

Frente a la idea de la existencia de un “capitalismo cultural”, la economía, como ciencia humana que es, presta un significativo apoyo a la hora de evaluar el impacto social de los museos en las zonas donde se emplazan y propone soluciones realistas y concretas frente a las nuevas demandas ciudadanas.

Jueves 11 de noviembre

Seminario DIBAM

PALABRAS DE MAGDALENA KREBS 7

Arquitecta de la Pontificia Universidad Católica de Chile, se desempeñó durante 22 años como directora del Centro Nacional de Conservación y Restauración, unidad dependiente de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM). Durante su trayectoria, impulsó la divulgación de la importancia del patrimonio cultural en Chile y la profesionalización de la conservación, gestionando para ello cursos y proyectos en colaboración con museos, bibliotecas y archivos de todo el país y estableciendo vínculos con instituciones extranjeras e internacionales como el Consejo del International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property (ICCROM-Roma), del cual es miembro. En marzo del año 2010 asumió como directora de la DIBAM.

seminario dibam / PALABRAS DE MAGDALENA KREBS

Con mucho gusto los saludo y les doy la bienvenida a este semi-

torio. A Gay se le encomienda la tarea de hacer un exhaustivo

nario. Es tremendamente grato ver la significativa convocatoria

levantamiento que da inicio a lo que fue el Museo de Ciencias

que consigue una reunión de esta naturaleza. Tan amplia par-

Naturales. En 1876, se construye el actual edificio del museo en

ticipación habla del anhelo existente para trabajar en red y para

la Quinta Normal, en un lugar donde se quiso consolidar la Quin-

generar un trabajo en forma colaborativa. Les agradezco since-

ta como polo urbano trascendente. En 1880 se crea el Museo de

ramente su presencia y les deseo que disfruten el intercambio y la

Bellas Artes, mientras a la par van también naciendo los museos

discusión que sostendremos durante estos dos días.

de Concepción y Valparaíso. Y, cuando cumplíamos un siglo de vida, en 1910, se hace la Exposición del Coloniaje y a partir de ella

Este año 2010, en el que festejamos el Bicentenario de nuestra

se crea, en 1911, el Museo Histórico Nacional.

Independencia, amerita una breve reflexión histórica con el fin de recordar el momento en que nuestra República iniciaba su tra-

El Centenario fue, sin duda, un momento cúlmine en consolidar

yectoria. Es notable constatar cómo, desde sus inicios, el Estado

un sentimiento nacional. Se hace un esfuerzo muy grande para

otorga una importancia destacada a la creación de instituciones

construir el edificio del Museo Nacional de Bellas Artes, que es

culturales. Ya en 1813, muy poco tiempo después de la Decla-

uno de los edificios más bonitos y más emblemáticos que tie-

ración de Independencia, las autoridades fundan la Biblioteca

ne la ciudad de Santiago. Una vez edificados los tajamares para

Nacional. En 1830 se crea el Museo Nacional de Historia Natural,

contener el río, se proyecta allí el Museo. Algo que hoy nos pare-

fecha muy temprana si se compara con otros museos america-

ce evidente, por cierto fue sujeto de polémica y discusión; hubo

nos: el más antiguo se crea en 1812 en la ciudad de Filadelfia;

fuertes presiones inmobiliarias, pero se impuso el Museo, junto

posteriormente, en 1818, nace el Museo de Río de Janeiro, mien-

al parque Forestal a orillas del río, dejándonos un regalo para la

tras que el Museo Americano de Historia Natural de la ciudad de

ciudad de Santiago; tal vez uno de los lugares más queridos por

Nueva York es de 1869 y el Museo Nacional de Historia Natural

los santiaguinos.

de Washington, de 1910. Con un pensamiento urbano similar, se dio inicio al proyecto de Por ello es notable que ya en 1830 convocáramos a Claudio Gay

construcción de la Biblioteca Nacional, otro edificio emblemáti-

con el fin de conocer y registrar la geografía, la flora y la fauna de

co de la ciudad de Santiago que, junto al cerro Santa Lucía y la

la naciente República para en ese proceso dejar de ser súbditos

Plaza Vicuña Mackenna, constituyen una triada pensada para el

y convertirnos en ciudadanos al hacernos cargo de nuestro terri-

embellecimiento de la ciudad.

Así, hace cien años existió esta visión que dio una configuración

mos invitado a ustedes aquí? ¿Por qué pusimos este título al se-

inicial coherente a la ciudad, desde la cual los museos siguieron su

minario? Pensamos que los museos se necesitan unos a otros,

desarrollo, instalados, en estos preciosos edificios, prestaban los

y es esencial que no trabajemos volcados hacia dentro, sino que

servicios que se proporcionaban entonces a la ciudadanía. Eran

realmente logremos hacer un trabajo en red, donde, en conjun-

instituciones bastante volcadas en sí mismas, la propia arquitec-

to, posicionemos el tema en la sociedad, demos cuenta de lo

tura buscaba transmitir una sensación de resguardo, de fortale-

que tenemos y ojalá consigamos instalar una agenda que invite

za, de solidez. Más que ser edificios invitantes, conectados a la

a los ciudadanos a usar nuestros museos como lugares de espar-

vereda y al peatón, poseen imponentes escaleras, entre grandes

cimiento, de entretención, de aprendizaje y de reflexión.

columnas. Son edificios solemnes, como era la arquitectura de la época, con un mensaje que transmite que conservar un tesoro,

Dado el acelerado paso de cambio social, económico y educa-

es, lo más valioso que tiene el país; según el concepto que había

cional, los desafíos del nuevo siglo para los museos no son sólo

de museo, no sólo en Chile, sino todos los grandes museos cons-

ser anclas y símbolos en una urbe moderna, sino que proveer

truidos en el siglo XIX.

de información apropiada a comunidades y ciudadanos que deben enfrentarse a diario a cambios y desafíos. El museo es

Con el tiempo, tanto en Chile como en el extranjero, los mu-

un espacio privilegiado de encuentro entre los seres huma-

seos fueron cambiando de visión; pues a fines de la década

nos de diversas culturas y tiempos. Desde nuestros museos

del 60 y fuertemente en los 70, estos empezaron a convocar,

contribuimos a abrir el apetito a la curiosidad, a ampliar las

a incluir masivamente a la ciudadanía, buscando ser menos

fronteras del conocimiento, a promover la tolerancia y de-

elitistas. Se generó, así, lentamente, una manera de trabajar en

sarrollar la inclusión.

donde estos ya no son sólo entidades de estudio que conservan y protegen el patrimonio, sino que transmiten, que tienen un

Desde la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam)

mensaje hacia la ciudadanía, que convocan y que, muchas ve-

queremos contribuir a que el tema de la museología en Chile

ces también, quieren instalar temas más críticos, a veces hasta

se desarrolle y profesionalice. Para ello, la manera que en-

dolorosos. El museo es hoy un potente lugar de comunicación

contramos es invitar a conversar, a escuchar, a intercambiar

de las sociedades.

opiniones y a ver cómo podemos entre todos conseguir que los museos presten un servicio cada vez más atractivo.

¿Cuál es hoy la situación de nuestros museos y por qué los he-

Muchas gracias.

Jueves 11 de noviembre

Gestión para la acción cultural en red JAVIER ADÁN

Sociólogo de la Universidad de Chile. Posee experiencia en planificación de políticas públicas municipales y de fomento productivo. Se desempeñó como secretario comunal de Planificación de la Municipalidad de Isla de Pascua. Desde 2005 es socio fundador y director de Gestión de Patrimonio Ltda., empresa orientada a las labores de consultoría, estudios, fomento, conservación, divulgación y puesta en valor del patrimonio cultural.

/ JAVIER ADÁN

Desde la perspectiva de la gestión patrimonial, se postula que, frente a las actuales tendencias, es clave para el desarrollo exitoso de los museos crear un plan estratégico en el que se considere la interacción mediante redes de comunicación con los propios museos, los distintos agentes culturales y también con los consumidores, cada vez más demandantes y exigentes respecto de sus intereses particulares.

Elementos introductorios Quisiera iniciar comentando unos asuntos que condicio-

Centrados en el subsector del patrimonio cultural, que es el

narán mis planteamientos de la exposición, y es que yo

foco de nuestra empresa Patrimonia Consultores, especializa-

participo y me integro en la gestión patrimonial desde el

da precisamente en el ámbito de modelos de gestión patrimo-

ámbito de la consultoría, sin perjuicio de que anteriormen-

nial que casi constituye trabajo de redes, nosotros intentamos

te trabajé en la administración pública en Isla de Pascua y

ofrecer un servicio y gestión que cuesta mucho definir. Sin em-

en CORFO. A diferencia de mis compañeros de mesa, reali-

bargo, vale la pena hacer una aproximación de entrada sobre

zadores directos de proyectos culturales, en el ámbito de la

los denominados modelos de gestión, y que puede resumirse

consultoría no tenemos un proyecto propio. En consecuen-

en la articulación de los distintos dispositivos financieros, organi-

cia, lo temático de esta jornada, las redes, lo trabajamos

zacionales, administrativos y, principalmente, de acuerdos entre

en asistencia a terceros que nos solicitan encargos. A pesar

quienes tengan que participar en una iniciativa patrimonial.

de que parece una obviedad, lo cierto es que marca una diferencia. Posiblemente también algún juicio crítico que

Tal como lo decía la directora de la DIBAM al inicio de esta

plantee tendrá lo anterior como fundamento.

jornada, la tarea es hacerlo en conjunto, lo que supone dispo-

ner de varios medios y recursos respecto de una tendencia y

Cuando hablamos de redes, quizás la primera inclinación ha-

visiones a las que en este país recién nos estamos asomando.

cia donde se nos va el cuerpo es a la oferta, que en este caso particular pudiera ser el conjunto de museos que se colaboran,

Desde el ámbito de la consultoría, es importante comentar

que se complementan y, quizás más allá, con otros referentes

que muchas de las recomendaciones emanadas de los traba-

con los que puedan mejorar su propuesta o servicio hacia una

jos no tienen a veces la posibilidad de ser aplicadas por quienes

comunidad en particular.

las encargan debido a diversas causas que conversaremos a continuación.

Pero también está la opuesta, o complementaria, la de redes de la demanda. Hoy día el consumidor cultural, o el interesado

Además del contexto de la consultoría en la gestión cultural,

en los temas de cultura, actúa también en red. Ya no es el con-

me parece necesario aludir, durante la exposición, a la noción

sumidor aislado con ciertas preferencias, sino más bien el con-

de redes que es la que enmarca el seminario y eje de la ex-

junto de la articulación que tiene una comunidad beneficiaria

posición y a la gestión patrimonial aplicable a las redes de

y su comportamiento lo que debe condicionar, muchas veces,

museos.

cómo nos tenemos que plantear la acción cultural. La atención y observación de la demanda es un tópico que reforzar en la

Un tercer tema o momento de la exposición tiene que ver con

acción cultural, sin duda.

plantear contextos de tendencia en la museología para pasar a un punto que me parece que es el central, referido a cómo

La asociatividad, la participación ciudadana, el soporte finan-

se articula o cómo se puede proponer una gestión en y para la

ciero que tenga una acción patrimonial también supone un

redes en el contexto de los museos como una expresión parti-

modelo de acción en red, que orienta el nombre con el que

cular de la acción patrimonial.

quise titular la exposición general.

Formulando el problema a exponer

Finalmente, otro elemento nuevo que nos parece bastante evi-

Quisiera referirme a un par de puntos que ayudan a formular

dente es el conjunto de actores y agentes que hoy día intervie-

el problema. Por deformación profesional (soy sociólogo), sur-

nen, los organismos públicos nacionales e internacionales y las

ge la necesidad de situar al auditorio en los planteamientos

empresas ya mencionaré más delante de manera muy pro-

que constituirán el foco a tratar.

tagónica la empresa , en torno a los cuales se desarrolla una

/ JAVIER ADÁN

estrategia de “bien público”. Adoptando las definiciones de la

una red de acuerdos que una iniciativa de inversión debe tener

economía y sociología, podríamos decir que los museos, junto

para que garantice su sostenibilidad.

a la acción en red, son un determinado bien público, dado que a todos nos interesa que existan y operen; nos beneficiamos

2. El desarrollo sostenible, referido a que el conjunto de la ac-

de ello y hacia los que necesitamos un acceso garantizable y

tividad productiva y otras actividades, en nuestro caso sobre

nulas o reguladas rivalidades para su consumo.

acciones patrimoniales, efectivamente otorgue un beneficio amplio y se logre la equidad social. Eso también supone el

Ahora, ya sea mediante una inclinación u otra, el mensaje de

reconocimiento de la complementariedad, responsabilidad y

fondo y residual que me gustaría que quedara después de esta

participación compartidas. Hoy, en muchos países, se ha inno-

presentación global, es que actuar en red supone que el siste-

vado en la participación activa, incluso hacia la más avanzada

ma en su conjunto debe tener esta noción plenamente incor-

dimensión de la cogobernabilidad para la decisión y manejo de

porada. Probablemente sea un buen esfuerzo situarse en una

los temas culturales.

sola arista, pero no bastará. 3. Es indispensable también mencionar el despliegue de tecnologías de la información y de la comunicación. De hecho, en

La noción de red: elementos previos. Sentido co-

la actualidad, si uno coloca en un buscador la palabra redes,

mún y condiciones obligadas

se instala rápidamente en lo relativo a información y comuni-

Enuncio cuatro elementos en los que puede suponerse una

cación. Y es lo que ha permitido básicamente una renovación

acción en red y algunos que deben tenerse en cuenta para le-

desde una recepción pasiva de un servicio o producción activa,

vantar proyectos:

o sea, el consumidor deja de ser un receptor y pasa a ser parte de la cadena del acto o de la producción de un bien cultural, un

1. Hoy tenemos una idea de sustentabilidad incorporada en

bien comunicacional.

nuestro sistema público a través de MIDEPLAN, respecto de su aplicabilidad al subsector patrimonial. Desde hace un par de

4. También, y por último, es importante hacer mención a que la

años, para que un proyecto patrimonial pueda recibir financia-

noción de red por cierto no es nueva, circula en diversas formas y

miento público debe cumplir con los requisitos que ha diseña-

conceptos desde más de 150 años junto a las bases de la econo-

do este Ministerio. El conjunto de estos requisitos constituyen

mía política, la sociología y otras, sólo que con otra terminología.

Algunas transformaciones de la museología

configurar modalidades variadas, menos estáticas y que no se

Una cierta movilidad y ajuste de los agentes económico-socia-

rigen por un patrón único.

les intervinientes marca hoy una transformación en las expresiones museológicas.

Los anterior nos lleva a pensar cómo logramos proponer, cómo logramos que todos esos actores interesados, algunos cum-

Hay un nuevo equilibrio político, por decirlo derechamente,

pliendo funciones públicas, por cierto, puedan generar una

en quiénes deciden, quiénes construyen y quiénes efectúan el

plataforma y una cooperación que permita poner en macha

manejo de las instituciones o espacios museológicos y museo-

propuestas museográficas.

gráficos. Con el riesgo de dicotomizar, me he permitido las expresiones Eso genera también un segundo elemento que implica una

de “museografías institucionales y locales”, las que adoptan

transformación en ciertos segmentos sociales que participa-

una configuración distinta a las de antaño, presumiblemente

ban en esto como receptores. Los grupos especialistas de la

por las transformaciones recién mencionadas.

conservación han debido dar espacio a que otros grupos ciu-

dadanos, no expertos muchas veces, tenedores de identidad, puedan “musealizar” sus valores y exponerlos, divulgarlos y

Escenarios y contextos emergentes para

reforzarlos por la vía de su puesta en valor.

“museografías institucionales y locales” Lo que sigue es una dicotomía exagerada con fines ilustrativos

Bajo la expresión de “todos juegan” que aparece en la pre-

para reforzar los planteamientos precedentes.

sentación visual, se retrata un elemento que también me parece es un nuevo invitado a estas transformaciones: la

Una museografía institucional arranca, muchas veces, de

relación renovada y dinámica que se establece en la cade-

la mano de un mandante, que puede ser el Estado, que se

na productiva del patrimonio, en la cual están insertos los

propone una decisión museográfica desde una definición

museos y bajo la cual puede entenderse la actividad museo-

política o técnica. Normalmente existen grupos de confian-

gráfica. La formación, investigación, restauración, puesta

za técnica, muchas veces insertos en la institucionalidad, y

en valor, y también la comercialización, regulación y otras,

alguna idea o guión aportada por éstos con la cual se da

junto a los distintos agentes que participan en estas, pueden

inicio a un proceso.

/ JAVIER ADÁN

En nuestro país este sistema opera a través de licitaciones públi-

En estos casos emerge la dimensión económica que obede-

cas o concursos a los que concurre la empresa privada, que es

ce muchas veces a ciertas declinaciones económicas y cier-

la que transforma ese mandato o ese guión en museo. La infra-

tas posibilidades de despegue de un territorio que ven en

estructura, el equipamiento interpretativo, toda la producción

la oferta museográfica una oportunidad. Y, como invitado

expositiva necesaria y, muchas veces, la acción social derivada

importante y dinamizador, aparece el moderno ciudadano

de los museos, son diseñadas por empresas. Al momento de

o turista que demanda o está interesado en estos valores

este seminario, ocurren de esta forma varios procesos licitato-

locales.

rios. Por lo tanto, si la definición de los recintos, su infraestructura, equipamiento y, más importante aun, la estrategia de in-

Esta modalidad local normalmente no desagrega a terceros

terpretación son un factor determinante, las empresas actuales

el diseño en infraestructura, equipamiento, sino más bien es

tienen un rol y un poder muy importante en eso. Convendría

el propio interesado o entidad local el que la realiza, o que

revisar las visiones, estándares y modelos museográficos, o los

convoca a terceros con un régimen de colaboración menos

paradigmas sustitutos no museográficos, con los que realizan

contractual.

estos trabajos. Finalmente el demandante es de igual manera informado y Siguiendo con el modus operandi de este escenario, normal-

exigente, pero quizás en aspectos que son hoy día bastante

mente la gestión vuelve a manos del mandante en una forma

nuevos. Si uno revisa la literatura, lo que pide un visitante

directa o indirecta para su operación. Con esto, y tal como se

a estos lugares es la autenticidad más que el estándar o la

decía al inicio de este seminario, se tiene que enfrentar una

calidad y la vivencia.

demanda crecientemente informada y exigente.

Gestión para/en redes Por otro lado, hay museografías locales en cuyo escenario nor-

En estos escenarios de transformación surge la reflexión y el

malmente hay una base comunitaria local que arranca con la

desafío de cómo actuar en escenarios que se dinamizan, se

decisión o definición de querer hacer un museo. Recurrente-

complejizan.

mente en estos casos, el objeto a musealizar son precisamente valores locales o temáticos, a diferencia de expresiones de ma-

Para esbozar una respuesta al respecto, me ha parecido

yor alcance o con otros propósitos más nacionales.

prudente identificar tres niveles o consideraciones ante el

empeño de planificar actuaciones patrimoniales y museo-

La articulación público-privada, el modelo jurídico o el soporte

gráficas

que tiene que tener todo proyecto para poder desarrollarse, junto también al soporte organizacional son determinantes para un

Dimensiones de gestión patrimonial

trabajo en red.

Planes de manejo, museográficos o de cualquier otra denominación cuentan con determinados elementos.

Axiomas de la museología Tomaré los elementos propuestos por el Grupo de Investigación

Cualquier propuesta en este ámbito no puede renunciar a un

español DIDPATRI, sobre didáctica del patrimonio. Ellos plantean

propósito de conservación, preservación, salvaguarda u otra ex-

cuatro axiomas que debe tener cualquiera nueva museología, o

presión equivalente

las museologías emergentes (1).

Por su parte, el diseño técnico de un plan dependerá del obje-

El primero de ellos es quizás bastante obvio, pero es importante

to, la colección o el tipo de museo. Podrá adoptar la condición

recordarlo: la interpretación es el instrumento de toda museo-

de plan de manejo, en algunos casos, o un plan de negocios en

logía. Es posible que algunos énfasis en recintos y espacios inter-

otras ocasiones. Forma parte de este nivel la definición de la fun-

pretativos potencien la dimensión física del equipamiento o la

ción económico-social, los objetivos específicos (en sintonía con

tecnología de una exposición por sobre el esfuerzo de proveer

los propósitos), las características técnicas del manejo del objeto

las claves para que las personas desarrollen una significación de

y su conservación, la estrategia de servicios que se concibe y, en

los objetos.

casos especiales de patrimonio, deberá definirse la zonificación en cuestión junto a planes específicos por zonas.

Otro elemento es la paradoja de que todo es musealizable. Si uno revisa qué asuntos son objeto de museo, se encuentra con

Un tercer elemento, que muchas veces la acción o la gestión

que está prácticamente todo. En consecuencia con lo anterior y

cultural deja sin suficiente cuestionamiento, es la suposición de

la noción de patrimonio, es que una infinita diversidad de ele-

que toda acción cultural proporciona “el bien”. Irónico o no, rei-

mentos puede ser objeto de la memoria y de la preservación.

teradamente se nos olvida hacer un efectivo o correcto cálculo de los beneficios, los impactos y las externalidades que provoca la acción cultural.

(1). Hernández, F., Santacana, J. (2009). “Las museografías emergentes en el espacio europeo occidental”. Revista de museología Hermes, Nº 1, Nº 8 - 20.

/ JAVIER ADÁN

Asumir una premisa como lo anterior nos debe llevar a una

nuestra planificación, a pesar de que muchas de estas ex-

conciencia sobre cómo queremos actuar y cómo queremos

presiones museológicas contribuyen a cohesionar y articular

entender los intereses de los demás.

mejor un territorio.

Un elemento también propuesto por este grupo, y que me

Elementos de cierre

pareció relevante para este Seminario es que las nuevas mu-

Termino mi ponencia señalando que conviene articular, en un

seografías y sus tecnologías asociadas se justifican si avanzan

escenario de diseño de política pública, una acción hacia arri-

hacia el conocimiento; nuestro trabajo en red tiene que ins-

ba, de manera que los esfuerzos museográficos obedezcan a

talar un ímpetu y una intencionalidad hacia el conocimiento.

un arreglo institucional y que hayan emanado o se enganchen

Finalmente, recordar que detrás de cada objeto, de cada

con una definición política.

museo, hay un ser humano dotado de una trayectoria, una historia y un contexto, y nuestra museología en red tiene que

Junto a esto, los planes museográficos deben poseer un di-

ser capaz de ofrecer e interpretar.

seño institucional, o sea, que las redes que estamos creando efectivamente estén presentes en una configuración público-

Factores sociopolíticos

privada viable.

Por último, hay factores que también tienen que estar presentes si queremos que efectivamente la acción en red tenga

Por último, deseo comentar muy rápidamente que nuestro

una inserción y una expresión mayor. Muchos de ellos es-

equipo de investigación ha trabajado en el enfoque de la

tán también en la base de las preocupaciones centrales de

cadena productiva del patrimonio, la que permite una visión

la sociología, como lo son la identidad y socialización. La

integrada de todas las actividades relacionadas con el obje-

integración y la cohesión social, de la que no escapan las

to patrimonial, desde la formación de capital humano hasta

directrices museológicas, sorprenden, ya que instaladas en

formas de puesta en valor y rentabilización. Bajo este mode-

la fundación de las ciencias sociales, siguen siendo un tema

lo resultará especialmente visible la participación de diversos

a desarrollar.

agentes cuya coordinación es un trabajo en red.

La dimensión territorial aparece por lo general bastante abandonada y postergada por una inclinación sectorial de

Jueves 11 de noviembre

museos, gestión y ciudadanía

ERNESTO OTTONE R. 21

Licenciado en Artes de la Universidad de Chile, se tituló en Actuación Teatral y obtuvo un posgrado en Gestión Cultural con mención en Artes Visuales de la Facultad de Economía y la Facultad de Artes. Además, es Master II en Gestion des Institutions et Polítiques Culturelles de la Universidad Paris-IX Dauphine, Francia. Entre los años 2001 y 2010 se desempeñó como director ejecutivo del Centro Cultural Matucana 100. A partir de julio de 2010 asumió como director del Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

/ ernesto ottone r.

Comenzaré presentando un video de un trabajo que estamos

Si bien las misiones de un museo las conocemos todos: con-

desarrollando con una Institución catalana de nombre Transit

servar, adquirir, investigar, exponer y difundir, es necesario

Projectes*, un proyecto de Ángel Mestres, y tiene que ver con el

plantear sus objetivos, que son: el usuario individual, su di-

contexto desde el cual vamos a conversar el tema de hoy y desde

mensión simbólica colectiva y también, ya nadie lo discute, el

donde pueden emanar ciertas reflexiones en torno a lo que nos

tema de la territorialidad. No obstante, por muy importantes

convoca este encuentro.

que sean, ni el edificio, ni las colecciones que guardan constituyen propiamente, por sí solos, el museo. Estos son institu-

Las misiones de un museo las conocemos todos: conservar, ad-

ciones culturales complejas dedicadas a reunir y preservar el

quirir, investigar, exponer y difundir. Este tipo de objetivos tiene

patrimonio cultural material de la humanidad, sea de carácter

como destinatarios, por un lado al usuario físico; por otro, a la

artístico, arqueológico o histórico, o se trate de especímenes

dimensión simbólica colectiva y, finamente al territorio.

con valor científico y, al mismo tiempo, a comunicar su valor

* http://www.youtube.com/v/PuyY7aWYBGA&autoplay=1

y significado.

La dimensión social y política de este acto de comunicación da

tener en desarrollar ciertas temáticas o incluso movimientos

lugar a nuestra peculiar institución: la única capaz de combi-

culturales.

nar una vertiente crucial de su razón de ser con funciones de carácter más infraestructurales, tales como alojar y conservar

¿Qué distingue a un museo de otro? Esa es la gran pregunta que

colecciones. Hablo de instituciones, ya que, como todos sabe-

nos hacemos todos los días. Yo mantengo que principalmente lo

mos, no son meros espacios que albergan culturas o formas

es su línea editorial museográfica que, como vimos antes, tiene

especiales o identidades culturales; sino que son equipos de

relación con sus contenidos, que a su vez establece una relación

profesionales que se emplazan en un espacio físico para desa-

directa con las propuestas de los creadores y las necesidades por

rrollar acción en el ámbito de la cultura. Estas instituciones se

parte de las audiencias. Introducir la noción de línea museográ-

organizan de formas tan diversas como museos existen. En ese

fica editorial curatorial podría implicar un signo inequívoco de

sentido, es fundamental entender que no se pueden aplicar

asemejarse a lo que es el mundo editorial. Y la verdad es que es

modelos únicos en gestión cultural, y menos aplicar modelos

eso: acercarse a ciertas audiencias con determinados conteni-

de institucionalidad intercambiables entre distintos museos.

dos culturales. ¿Y quiénes son los que determinan esos contenidos? Los profesionales que trabajan en esos museos.

Partiendo de esa base, es importante señalar que la gestión cultural sirve, sobre todo, para el conocimiento de experien-

Creo que los museos no pueden transformarse en espectadores

cias- que es lo que estamos haciendo en este acto-; pero

pasivos de los cambios de la sociedad y pasar a ser infraestruc-

que en ningún caso es replicable sin adaptación, o sea, sin

tura al servicio del desarrollo de marcas en el ámbito privado

interpretaciones que tengan que ver necesariamente con el

o bien el brazo ideológico de políticas públicas. Deben tener

contexto local y el global; con las áreas presupuestarias, pro-

autonomía y discursos propios, pero sin perder de vista que,

gramáticas, de difusión, de conservación, de catalogación y,

por mucho que sea un modelo mixto privado/público, tienen

finalmente, con el diálogo abierto con las audiencias.

misiones y vocaciones de servicio público.

La gestión de los museos tiene prioridades al fijar políticas,

En este sentido, deben responder a demandas y ofrecer respuestas.

es decir, definiciones con respecto a su programación, a sus fuentes de financiamiento, a su ubicación geográfica, al pú-

El daño más grande, que se ha ocasionado, creo, es el desdibu-

blico objetivo y potencial, además del interés que puedan

jamiento de muchos espacios culturales, específicamente de

/ ernesto ottone r.

algunos museos, cuyo tema fundamental ha sido la resistencia

aporte al sector turístico, las cifras de consumo. Sin embargo,

al cambio. Soy un convencido de que los museos constituidos y

cada vez que entro en seminarios sobre economía y cultura

construidos en una época específica tienen que tener un desa-

y estoy de acuerdo con que hay una parte muy importante y

rrollo a lo largo del tiempo. La sociedad cambia, las demandas

muy actual relativa a ello , me empiezo a asustar. No porque

son otras, los lenguajes se transforman. El mayor peligro de

le tenga miedo a la economía si uno trabaja todo el día con

los museos es convertirse en mausoleos de la historia, sin co-

la economía , sino porque surgen dudas respecto a cómo nos

nexión con el presente ni proyección hacia el futuro.

afecta. Me interesa sobremanera, como director de museo, saber cuánta gente visita los museos y cuál es la calidad de

Hay dos puntos, en los cuales no me detendré, pero que ya

esa visita; pero la verdad es que no me interesa saber si las

conocemos. Primero, que previo a la construcción de alguna

obras se están vendiendo o no, yo no soy galerista. Lo mismo:

infraestructura nueva en cultura o algún museo, lo importante

a mí no me interesa saber cuántos libros se venden en Chile

es su línea editorial, luego su arquitectura y luego su diseño

aunque obviamente es importante , a mí me importa saber

arquitectónico; espero que con esta opinión los arquitectos

cuánta gente está leyendo libros. Ahí el tema fundamental es

acá presentes no se molesten, pero lo que he dicho está em-

saber cómo logramos cambiar el concepto que se está tratan-

píricamente comprobado. Lo segundo es algo que me impre-

do de imponer, que tiene que ver con el consumo cultural en

siona mucho, y es la facilidad con que los directores o gerentes

los últimos 20 años, por un concepto de participación cultural.

de museos hablan “en representación de”. La verdad es que ningún director de museo habla en representación de nada.

Por supuesto que el factor presupuestario interviene en los fac-

Son nombrados, o somos designados, por un directorio. Por lo

tores que definirán si la gestión de una institución es exitosa

tanto, hablamos desde nuestra perspectiva, con nuestro equi-

o no, y aunque no necesariamente sea el parámetro princi-

po de trabajo, pero no en representación de una parte de la

pal o único que definirá aquello. En las conversaciones suele

sociedad.

aparecer el siguiente tema: se dice “tal institución tiene un déficit económico financiero critico, histórico, de arrastre, sin

El otro día nos tocó asistir a un seminario del Consejo Nacional

embargo lo que hacen es espectacular”. La verdad es que uno,

de la Cultura sobre economía y cultura. Se habla de industrias

cuando toma un proyecto, tiene que hacer una evaluación, en

creativas (porque ya no hablamos de industrias culturales), se

este caso de un espacio… uno no puede dejar de lado el tema

habla del porcentaje que representaba del PIB, se habla del

financiero.

Ahora, si fuera solamente el punto financiero, obviamente todos los museos estaríamos cerrando, y eso todos lo sabemos; por lo tanto,

El equilibrio de una institución se relaciona con su solvencia económica, pero también con su línea programática. Si no, ¿cómo podríamos insertarnos en un mercado con una actividad rentable, que se nos está pidiendo, y que, además, sea sostenible en el tiempo?

hay otros factores que intervienen. El equilibrio de una institución se relaciona con su

puestas de artistas y otras instituciones, sino desde donde

solvencia económica, pero también con su línea programática.

emanen proyectos, propuestas y programas que sean de in-

Si no, ¿cómo podríamos insertarnos en un mercado con una

terés público, que sean formadores de diálogos o debates y

actividad rentable, que se nos está pidiendo, y que, además,

donde el rol de mediador cultural que tenemos tenga un com-

sea sostenible en el tiempo?

ponente creador. Un espacio donde las colecciones dialoguen con el presente y el futuro, donde una obra clásica o moderna

Lo anterior no significa que tendremos que buscar solamen-

se pueda entender en un contexto nuevo con estas nuevas au-

te realizar espectáculos masivos o event media para subsistir.

diencias, pero sin perder su origen.

Lo que hay que buscar es un equilibrio en el sentido de hacer todos los esfuerzos para poder cerrar un presupuesto sabien-

Las instituciones culturales tienen misiones de difusión, pero

do cuánto vamos a necesitar, y siendo capaces de generar los

también de entregar herramientas para el conocimiento y el

recursos que nos faltan.

acceso a esa información. La visita guiada clásica que tenemos los museos, en general, ya no logra el impacto que solía tener.

A lo que voy con el tema financiero es que, tal como lo señalé

La cultura también debe ser entretenida y lúdica. La visita a

anteriormente, sin desmerecer su importancia en el desarrollo

un museo tiene que transformarse en una experiencia memo-

de nuestras instituciones, no puede aquél seguir siendo el chi-

rable, no en un mero recorrido histórico; tiene que tener un

vo expiatorio de nuestras falencias.

guión con inflexiones, una introducción, un desarrollo, un conflicto, un desenlace (esa es mi formación teatral previa). Cree-

Consideramos que los museos, por otro lado, tienen que ser

mos que hay un trabajo pedagógico pendiente, en un sentido

centros de producción de arte también. No son solamente

formativo, que debe ser realizado por cada institución. En Chi-

conservadores de arte. Lugares donde no sólo lleguen pro-

le, generalmente por falta de recursos económicos, muchos de

/ ernesto ottone r.

los museos e instituciones postergan esa parte de la puesta en

se trata de creadores en vida que están exponiendo, eso se

valor de su espacio. La transmisión de nuevos contenidos a las

transforma en pequeños tesoros, sobre todo para la genera-

generaciones actuales no debe estar asociada a la retención

ción de artistas más consolidados.

de datos, a la información recibida a través de una visita, sino

La visita a un museo tiene que transformarse en una experiencia memorable, no en un mero recorrido histórico; tiene que tener un guión con inflexiones, una introducción, un desarrollo, un conflicto, un desenlace

En este sentido, los observatorios de público que están naciendo en Chile llamados también “escuelas de espectadores” , son herramientas que deben

a la internalización de ciertos códigos sociales vinculados al

ser implementadas. Es la única forma de detectar los cambios

uso y disfrute de los espacios culturales.

que se van produciendo en nuestros observadores.

Esto quiere decir que las futuras audiencias deben sensibilizar-

El observatorio no es una herramienta simbólica, sino un ins-

se e incorporar aspectos como la valoración del patrimonio del

trumento que permite saber quiénes son, qué es lo que desean

que estamos hablando, el respeto por los espacios públicos y

y qué es lo que piensan las personas por las cuales trabajamos.

por las personas que trabajan en ellos, así como por las condiciones inherentes a la actividad cultural.

Los museos tienen que ser centros de participación. Como hablábamos, están naciendo espacios nuevos para la cultura y

Los museos tienen la obligación de salvaguardar su patrimonio

se están reacondicionando algunos o se constituyen nuevas

tangible e intangible, pero voy a referirme solamente a este úl-

infraestructuras. Dicha proliferación no solamente significará

timo que tiene relación con la memoria. Todo espacio cultural

modernización, sino también el reconocimiento por parte de

debe hacer un esfuerzo para salvaguardar su pasado, estar tra-

la sociedad, del Estado y del mundo privado sobre la impor-

bajando en su presente y en su futuro, y con ello no me refiero

tancia que la cultura está teniendo en la vida cotidiana y en el

sólo al registro fotográfico, audiovisual y textual, sino a la me-

desarrollo de este país. Es esencial definir con qué propósito

moria de sus audiencias. En este sentido, los famosos libros de

estamos regulando espacios artísticos, es decir, saber cuáles

los museos, los libros de anotaciones, son una propuesta que

son los planes de negocios, en qué va a consistir esa programa-

sigue siendo interesante en el sentido de recoger opiniones y

ción y cómo resolver el problema de la gestión, ya que las in-

percepciones de la audiencia de manera espontánea. Cuando

versiones destinadas a espacios públicos (las fundaciones que

se están creando) se están llevando a cabo mayoritariamente

y reflexión y no desde el consumo. Por lo tanto, las manifes-

con recursos públicos. Por lo tanto, es importante determinar

taciones culturales si bien tienen que autofinanciarse cada

cómo esa inversión va a ser redistribuida a los ciudadanos,

día más, ya que pocas instituciones reciben subsidios para la

tanto a los que financian aquellas edificaciones vía impuestos,

producción , no pretenden transformarse en puro divertimen-

como a aquellos que no aportan económicamente o aportan

to de las masas. Al impulsar políticas públicas de construcción

muy poco porque no tienen esos recursos, pero que, sin em-

de polos de desarrollo cultural en áreas de la ciudad menos

bargo, debieran hacer uso de aquella infraestructura como

favorecidas o más postergadas, que tengan una inmejorable

uno de los bienes entregados por el Estado o el estado local,

accesibilidad terrestre y urbana, el Estado está cumpliendo con

tal como lo hacen con hospitales y escuelas.

su labor de igualdad de oportunidades.

Todavía se mantiene el debate respecto a si los malls son las

Es por ello que creo que es necesaria la puesta en práctica de

nuevas plazas ciudadanas; pero no nos confundamos: ellos

elementos a largo plazo con respecto a la creación de nuevas

nacen como un centro neurálgico del consumo, donde todo

audiencias, no sólo como consumidores, sino también como

está enfocado a que la ciudadanía pague por servicios o bienes

participantes activos del desarrollo sostenible de nuestras ac-

ofrecidos. Y si bien nacieron en barrios acomodados, hoy los

tividades culturales.

encontramos en comunas de clase media. De ahí que sostener que estas famosas moles sólo sirven para el consumo de una

Los museos deben trabajar en redes y en eso estamos todos

elite económica es absurdo.

de acuerdo. Las instituciones deben comenzar a trabajar coordinadamente, cada día más. Esto no quiere decir que todos

Ahora, ¿cómo se insertan en estos nuevos espacios culturales

los museos vayan a hacer lo mismo; todo lo contrario: es apo-

que están naciendo al alero de los malls o al costado, en una

yarse en las fortalezas de cada una de las instituciones, y no

esquina o en un pasillo de ellos? Nacen por la necesidad de

me refiero sólo al nivel de intercambio personal o de equipa-

darle valor agregado a la idea del paseo, además por llenar

miento, sino al de conocimiento. Es decir, hay que abrirse a

un vacío debido a la deficiencia de infraestructura cultural que

buscar socios estratégicos en distintos ámbitos y provenientes

aún tenemos. Sin embargo, se produce una gran diferencia

de distintos lugares. Llevado al límite, las redes, como dicen,

con los espacios culturales que nacen como espacios públi-

enredan (dicho en inglés, networking is not working). Quizás

cos, donde la audiencia es convocada desde la participación

la mejor manera para no hacer algo es hacerlo en red, eso es

/ ernesto ottone r.

lo que se sostiene por un lado. Las redes están muy bien, pero

sista en auxiliar procesos de cohesión, porque para eso hay

el enredo en términos de panorama y de topografía de las

muchas otras herramientas de orden político, básicamente.

redes hay que empezar a ponerlo en orden por una cuestión

La función del arte pasa más por enfocar las fisuras, las frac-

de economía de escala, de esfuerzo. Hay que empezar a crear

turas y, si no las hay, provocarlas para abrir el diálogo. Por lo

sinergia en ese panorama de las redes, buscar cómo aplicar

tanto, creo que es fundamental que las temáticas sociales no

herramientas comunes para fines comunes, crecimientos, ya

queden fuera de los contenidos programáticos de todo tipo

lo dijimos, de audiencias, multiculturalidad, medios de difu-

de museos.

sión (que en este país siguen estando en muy pocas manos), diversificación, extensión de los campos de investigación y

Es cierto que para la activación de las comunidades y su co-

producción a partir de alianzas, residencias, intercambios.

hesión social resulta imprescindible incorporar la dimensión simbólica. La cultura es un factor crucial y crítico para mediar

Termino con los últimos tres puntos: creemos que los museos

las relaciones de una comunidad, así como para formular su

deben tener ejes con temáticas sociales, temas como identi-

anhelo y deseo.

dad, inclusión, cohesión social. Desde hace más de cuatro décadas podemos ver cómo en las sociedades más ricas del

El museo como espacio y proveedor de significados puede

mundo ha aparecido y se ha consolidado un gran número de

cumplir esas funciones, pero los mecanismos para conseguir-

creadores cuyo discurso artístico utiliza los procesos sociales, la

lo se escapan a procesos muy controlados de racionalidad

crítica o la exploración de campo. Son procesos y tendencias

instrumental y, finalmente, dependen de actividades poco

hoy consolidadas y que hacen uso de prácticas que vinculan los

controlables a los gestores de los museos y de circunstancias

procesos mismos de la creación con problemas de las colectivi-

muy locales y particulares. Pero todas estas cuestiones apare-

dades menos favorecidas, con las ideas menos visibles, con el

cen muy raramente en la función del objetivo de los museos

reconocimiento de los valores y los derechos de las comunida-

y, cuando lo hacen, se limitan simplemente al plano teórico,

des y de las ideas. Son creadores que deciden aprender antes

sin desarrollar y programar planes concretos.

que imponer sus formas culturales a otros, compartir antes que educar. Acá se pueden cometer muchos errores, básica-

El último punto tiene que ver con que los museos deben ser

mente uno: confundir el rol de las prácticas culturales con

dinámicos. No pueden temer a los cambios. Los museos deben

las prácticas de las ONG. No creo que la función del arte con-

convertirse en esponjas de nuestra sociedad y estar en todo mo-

mento disponibles a las transformaciones, reorganizaciones y reactualizaciones. No son entes fijos, sino que forman parte de un tejido mucho más amplio que debe recoger los avances tecnológicos, los discursos actuales, la participación de las nuevas generaciones de creadores y de audiencias. Creo firmemente que el motor de nuestro quehacer es I + D, es innovación y desarrollo. La innovación desde todo punto de vista: en la gestión, en la museografía como se planteaba anteriormente, pero también en el apoyo de las nuevas tecnologías y los medios de la información. Es imprescindible asumir estas tecnologías para la difusión, catalogación, conservación y transformación de nuestros museos en bienes y servicios de primera necesidad. El desarrollo viene de la mano con la cultura, y creemos que este concepto tenemos que aterrizarlo para que no quede en palabras de buena crianza, sino en hechos prácticos y permanentes. Finalmente, quiero decir que estas pequeñas minirreflexiones tienen por objetivo entregar elementos para abrir un diálogo y permitir conocer de mejor manera a nuestra audiencia, a nuestro público y, sobre todo, entender la comunicación y la participación de un modo más interactivo con la sociedad civil, de modo tal que nuestros museos sigan contribuyendo al desarrollo de nuestras identidades.

Jueves 11 de noviembre

el negocio del ocio FEDERICO SÁNCHEZ 31

Arquitecto de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Actualmente es director de la Escuela de Diseño de la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales y conduce los programas City Tour, de canal 13C en que hace una reflexión sobre arquitectura, diseño y nuevas tendencias y Safari Urbano, de radio 95.3. También es columnista del blog Remix Urbano de “Vivienda y Decoración” del diario El Mercurio.

/ federico sánchez

D espués de escuchar a los expertos, me pregunto: ¿qué dia-

ejemplo, los de Darmstadt en torno a la reconstrucción de Ale-

blos hago aquí? Y no estoy bromeando. Por eso, lo que hago

mania tras las Guerras Mundiales. No tuve la suerte de estar

siempre, es aplicar la técnica de invertir el orden y quedarme

ahí, en el momento en el que se supone eran los arquitectos

hasta el final. Así, escucho y tomo notas y después las revuelvo

y urbanistas los que tenían que dar una respuesta cuando

y hago una exposición. A veces me resulta, otras no, porque la

el país estaba en el suelo; sin embargo, y contrario a esto,

verdad es que creo que lo más interesante de esto es juntar-

surgió otra idea alucinante: invitaron a filósofos a conversar

se a conversar. Por eso acepté la invitación, porque supongo

al respecto. Obviamente, esto produjo todo tipo de ronchas

que nadie estará pensando que uno es experto en algo, sino

entre los arquitectos y urbanistas, en general, un ambiente

que simplemente queremos escucharnos, abrirnos a entender

bastante irritable (podríamos decir que está lleno de pruritos

y escuchar.

por todos lados: se enojan fácilmente, muchas envidias).

En este sentido, cuando soy invitado a estos seminarios no

Entonces, y volviendo a Darmstadt, aparecieron nombres

puedo evitar remitirme a, tal vez, los coloquios más potentes

como Ortega y Gasset y Martín Heidegger, personajes maravi-

que me ha tocado conocer en mi vida gracias a la lectura. Por

llosos que realizaron dos ponencias increíbles. La del primero

se llamó “El mito del hombre allende la técnica”. La del se-

palabra bastante sencilla, significa “hacer”, “hacer desde el

gundo, “Habitar, pensar, construir”, o en el orden que quie-

origen”. Por eso es que la Biblia empieza con la creación, por-

ran, porque en realidad eran tres palabras que él entendía

que ahí se hace en y desde el origen. Perfecto, por lo tanto

y quería dar a entender de manera interdependiente,

cualquier cosa que se haga desde, para, por y hacia un museo,

perteneciéndose y coperteneciéndose. Pues bien, la maravilla

evidentemente debiera requerir de un pensamiento creati-

surge cuando uno entiende que ese “habitar, pensar, construir”

vo, que no es más que disponerse a hacer las cosas desde un

es efectivamente la base fundamental de casi todo. Cuando uno

modo de ser muy auténtico, muy personal, pero también muy

dice pensar, lo primero que me parece interesante es notar que

comunitario. Así, enlazo con dos palabras que están siempre

efectivamente uno se instala en una condición de duda. Es de-

presentes en este encuentro, que son patrimonio y cultura,

cir, no hay otro modo de ser pensando, sino a través de la duda.

patrimonio cultural o cultura patrimonial, ¡incluso son inter-

Cuando uno da las cosas por hechas y cree que tienen un modo

cambiables entre ellas! Y es así porque, efectivamente, en el

de ser per se, está mal. Ortega y Gasset también se refiere al pen-

momento en que se piensa en patrimonio se está concibiendo

samiento y dice que pensar, o el mundo de las ideas, no es otra

un patrón, un modo de hacer, ¡ahí está!, y por lo tanto, esa es

cosa que esa capacidad de dudar; mientras uno no dude se man-

la primera conjetura que me parece relevante: el patrimonio

tiene en el estatus del creyente. ¡Qué fuerte!, es decir, me parece

no es lo que ya pasó, el patrimonio lo hacemos nosotros aquí

que la invitación a este encuentro es a dudar, ¿a dudar de qué?:

y ahora. Es algo absolutamente contingente, en este sentido,

de todo aquello que nosotros damos por hecho, de todo aquello

nosotros somos constructores de patrimonio, no es algo que

que tenemos ordenado, organizado y perfectamente planificado,

esté por allá atrás lleno de telarañas. Esto que ocurre aquí

porque en ese momento podemos estar ante la bastedad más

también es patrimonio porque está, de alguna manera, dejan-

absoluta, que es la carencia de ideas. Me parece que la duda es

do ver un modo de hacer. Y si uno piensa en cultura y un par de

lo que detona las ideas y las ideas no son otra cosa que ese modo

acepciones es fantástico: la primera de ellas, o la más antigua

de ser creando. Aquí es dónde surge el punto: pienso que cuando

o tradicional, tiene que ver con el conocimiento, con el saber,

uno se instala en el problema de los museos, no puede hacerlo

pero sin embargo, hay otras bastante más modernas que tie-

sino desde un modo de hacer creando.

nen que ver con el conjunto de modos de vida de un pueblo determinado. De ahí que uno pueda decir con propiedad que los

Al hablar de crear parece que habláramos de una palabra gigan-

zulúes son una cultura y hace que el Museo Nacional de Bellas

tesca, majestuosa, que casi nos aplasta. Pero crear es una

Artes también lo sea, es decir, un conjunto de modos de vida

/ federico sánchez

de un pueblo determinado. ¿Qué trata de decir esto? Que en

Decíamos que pensar es ese ser, construir es ese hacer. Ahí

rigor la cultura, así como el patrimonio, es un modo de hacer,

está: patrimonio y cultura. Habitar no es otra cosa que poner

la cultura no es otra cosa que un modo de ser.

en escena, mostrar ese modo de hacer y de ser. Esa me parece que es la labor fundamental de los museos.

Patrimonio y cultura son respectivamente un modo de hacer y un modo de ser, por lo demás indisoluble, por esa con-

Javier Adán decía que estamos en un proceso de transforma-

dición que hace que uno pueda decir patrimonio cultural

ción, porque aquí se le da espacio a los no expertos. Perfecto,

o cultura patrimonial y en rigor esté diciendo lo mismo. Si

porque ellos pueden participar “musealizando” (me gustó esa

me remito a lo que decía Heidegger, “habitar, pensar, cons-

palabra: cuando el museo se transforma en verbo: yo musea-

truir”, comprendo que pensar no es otra cosa que ese modo

lizo, tú musealizas…). Es decir, se acabó esta cosa, como decía

de ser. Por supuesto que construir no es otra cosa que ese

Ernesto Ottone, de que aquí hay un edificio no, más. Aquí hay

modo de hacer y lo que nos falta de esos tres pilares es justa-

una acción, un verbo y una invitación a actuar desde él. Me

mente la labor del museo, que es habitar, pero habitar en su

encantó esta idea de “musealizar”, así como invitar a unos

acepción, diría yo, más esencial. También la palabra habitar

amigos: “oye, ¿te tinca que nos musealicemos hoy día?”. Es

está llena de cosas raras, uno al final termina creyendo que

muy bueno. “¿Salgamos a musealizar?.” Es fantástico, eso me

habitar es estar dentro de un pieza. Yo siempre le explico a la

parece maravilloso.

gente, y me limito a algo muy sencillo, que habitar viene del latín habere. Ustedes, supongo, en algún momento de sus

Hay otro asunto que también es importante destacar. Lo que

vidas han ido al banco y les han pasado esas papeletas para

no podemos dejar nunca de entender es que la actividad cul-

pedir un crédito donde a un lado dice “haberes” y al otro

tural, o el museo como tal, debe ser un ente sustentable, sin

“deberes”. Haber es lo que tengo, por lo tanto yo habito des-

duda, y todos ya conocemos razonablemente bien a lo que se

de lo que tengo. ¿Por qué? Porque ese haber es el modo en

refiere este concepto: sustentabilidad económica, sustentabi-

el que yo me dispongo ante el mundo, es mi hábito. De ahí

lidad social, sustentabilidad ambiental, en fin. Pero, antes que

que los monjes usen hábito: porque tienen una estrategia

otra cosa, aun siendo sustentable, es que es un elemento que

para disponerse ante nosotros. ¿Para qué? Para que aparez-

está en el ámbito del ocio, palabra en la que también me voy

can en su condición de monjes, es decir, ellos se ocultan para

a detener porque me parece que es la clave a través de la cual

aparecer ahora en esa condición de monjes.

podemos navegar hacia la verdad de las cosas. Literalmente,

en el libro de Ortega y Gasset, Meditación de la técnica y otros

que estamos aquí desde el hombre, por el hombre y para el

ensayos sobre ciencia y filosofía (se lo recomiendo a todo el

hombre. La actividad del museo es una actividad profunda-

mundo, es un librito muy chiquitito: en vez de leer el cuerpo C

mente humana.

de Economía de El Mercurio el domingo, lean Meditación de

la técnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofía, segura-

Otra cosa que me parece interesante es hacer una peque-

mente van a sacar mucho más material), se menciona que

ña reflexión sobre algo que también dijo Ottone intentando

los griegos dividían la vida en dos grandes zonas: una que

ofender a los arquitectos y a los diseñadores que están aquí.

llamaban ocio, otium, y decían que ahí está ubicado todo lo

Él decía: “un museo no es un edificio”. ¿Se acuerdan?

propio de ser hombre, es más, decían que es una actividad, es dedicarse a hacer lo humano del hombre. Fabulosa esa

Tiene toda la razón: un museo no es sólo un edificio. Un mu-

manera de decirlo, y entonces, como conclusión, se referían

seo, más que un edificio, es efectivamente una estrategia de

al alimento del espíritu y efectivamente los museos están en

diseño. Y va a parecer chovinista porque lo estoy diciendo

ese ámbito.

desde este lado, desde el mundo del diseño, es más, llego a apostar a que la arquitectura no es otra cosa que una de

La otra zona, a la que los griegos le daban una clarísima

las disciplinas del diseño. ¿Por qué digo esto con tanto con-

connotación negativa, llena de esfuerzos y penurias, el ali-

vencimiento? Porque lo que está claro es que en ese habitar,

mento del cuerpo, el sustento, era el nec otium, y nosotros

pensar y construir donde veíamos que pensar y construir era

tuvimos la suerte de que en castellano pasó casi literalmen-

patrimonio, y cultura y habitar era ese modo de poner en

te, hablamos de ocio/cultura: neg ocio, la negación de esa

escena, ese modo de hacer y de ser , claro que sí, el museo

condición propiamente humana que nos convoca hoy día

no es otra cosa que una estrategia de diseño en cuanto a de-

aquí. Ahí viene una cosa que es brutal, y efectivamente el

signare, dar signos. Los que deberíamos estar en un museo

temor o terror de Ernesto Ottone cuando le hablan de esas

somos nosotros mismos. Los museos son al igual que la defi-

cosas, es un terror muy bien fundado, porque efectivamente

nición que hace Ortega y Gasset de las instituciones un lugar

el ámbito del patrimonio y la cultura es un ámbito que antes

en donde todos nosotros nos decimos, estamos reflejados, y

que otra cosa es alimento del espíritu, y por lo tanto, la difícil

en este sentido, son elementos esenciales en la construcción

labor de quienes se dedican a esto es hacerlo sustentable,

identitaria de un pueblo. ¿Por qué? Porque son los espejos

es decir, razonablemente flotante; pero nunca olvidemos

que hacen posible vernos.

/ federico sánchez

No se olviden nunca que también es fantástico el tema de

Entonces, por primera vez aparece un edificio que ya no quiere

las palabras, lo único que me interesa a mí identidad, idem

ser museo porque no quiere ser una caja cerrada, quiere abrir-

entitas, son dos palabras: idem, lo mismo; entitas, el ser. Per-

se, participar activamente del destino y la experiencia urbana.

fecto, la identidad es lo mismo del ser sin ser el ser mismo, es

Y aparece el Pompidou, por allá por los años 70, en París, y ahí

el reflejo de él. Los museos son espejos de nosotros mismos y

sí tengo que estar relativamente en desacuerdo con el señor

por eso son tan importantes.

Ottone, porque fue justamente ese edificio y un par de señores arquitectos los que hicieron una reflexión tan profunda respec-

Y para terminar, es interesante hablar sobre qué es un mu-

to al problema de la cultura y el museo, que lograron hacerlo

seo y si existe alguna distinción entre estos y los centros cul-

colapsar y apareció la duda y, como tal, la evolución de aquella

turales. Le he dado muchas vueltas al tema, lo he estudiado

tipología. Y el Pompidou, llamándose centro cultural, lo que

y pensado. No sé si he llegado a algo muy contundente, pero

hizo fue dar vuelta el calcetín de esta tipología arquitectónica

me parece que voy a arriesgarme al contarles a ustedes esta

que era siempre una caja cerrada. La transformó en una caja

experiencia. Evidentemente, el museo, como tipología no

abierta y pasó de ser una cajita que guardaba y mostraba co-

solo conceptual, sino arquitectónica, viene de por allá lejos,

lecciones, a una que no sólo las guarda y muestra, sino que

del lugar de las musas. Todos lo saben. Eran fundamental-

también promueve y produce cultura como tal, como hecho,

mente cajitas cerradas que guardaban cosas. Con el tiem-

como experiencia. Por lo tanto, este ya no sería un edificio ins-

po, los grandes señores dijeron: “dejemos entrar a la gente

talado ahí sobre un plinto al que había que subir, sería más

para que las vean”. Los museos son eso: cajas que guardan

bien un suelo continuo desde el espacio público al interior que

y muestran colecciones. Esa tipología conceptual y arquitec-

hace que uno no se dé cuenta cuando es parte de él. Fíjense

tónica duró mucho tiempo, razonablemente hasta la segun-

en la cantidad de metáforas implícitas, son maravillosas, tanto

da mitad del siglo XX y recién a partir de ahí y para mí con

así que incluso cuando los arquitectos deben decidir cuál será

un ejemplo que es clarísimo podríamos decir que aparece

la expresión del edificio piensan que tiene que ser coherente,

un nuevo concepto en escena fruto de este nuevo modo de

consistente con este nuevo concepto de cultura que queremos

comprender la cultura. Como les decía, la cultura no era sólo

acuñar y dicen, por lo tanto, este edificio, entre comillas mu-

saber, sino también ese conjunto de modos de vida de un

seo, ahora centro cultural, tiene que parecer una fábrica por-

pueblo determinado, es decir, ese modo de ser.

que ahí se produce cultura, ya no sólo se muestra.

Esa experiencia hizo detonar y modificó de alguna manera el

tiempo para el ocio, porque lo tiene sumido en los negocios, y

destino de los museos. Hoy en día pareciera que con el bál-

por lo tanto es el museo el que tiene que ir en busca de ellos.

samo de la posmodernidad ya hemos dejado las diferencias

La gente casi está renunciando a ir a los museos, de a poquitito

estrictas, aun cuando las hay todavía, entre centro cultural y

todos nos quejamos porque hay poco público. Uno desearía

museo, porque los primeros se toman la libertad de ser en par-

que la misma cantidad de gente que va al Parque Arauco fuera

te museos y estos se toman la libertad de ser en parte centros

al Museo Nacional de Bellas Artes el domingo, que lo reven-

culturales. Se ha producido una simbiosis de esos dos concep-

taran, sería maravilloso, pero siempre hay menos gente en el

tos. Lo importante de esto es que efectivamente ahora está

Museo Nacional de Bellas Artes que en el Parque Arauco. Y eso

claro que es inevitable que el museo sea comprendido como

es porque nosotros tenemos que atrevernos a ir a buscar a la

un actor y un protagonista de la cultura. En la actualidad el

gente, ir por ellos en un rol activo. Yo creo que eso es central

museo es un productor, un promotor de la cultura. Ya no es

en la gestión cultural y en la gestión de museos. El museo ya

un ente pasivo, es un ente activo.

no es un edificio, es una actividad, es un verbo.

Hay ejemplos maravillosos de esto, de hibridación a niveles fantásticos, como por ejemplo lo que ha pasado con el Metro de Santiago. En él se ha hecho una reflexión profunda respecto del modo de ser y de estar en la ciudad contemporánea, y respecto de la vida del hombre en la ciudad contemporánea, y ahí hay una cosa muy importante, porque esa reflexión ha resultado en algo central para la actividad cultural y el rol cultural de un medio de transporte. ¿Qué podrá tener que ver un medio de transporte con la cultura? ¿Qué podrá tener que ver o en qué momento un medio de transporte puede abordarse en su dimensión cultural, en su dimensión de museo? Y ahí hay una cosa relevante: los museos son promotores, productores culturales y por lo tanto tienen un rol activo, porque hoy en día la vida contemporánea pareciera que ha dejado al hombre sin

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO JAVIER ADÁN: La verdad es que la interpretación, ese axioma que colocaba

Hay un ejemplo, que tampoco me pertenece pero es muy ilus-

yo ahí, no me pertenece, más bien lo tomé de un texto de un

trativo, una lámina de uno de estos buses londinenses de

equipo de Barcelona que trabaja en estos temas de didáctica

dos pisos, rojos, con un mamut al lado, que se le presenta

del patrimonio. Se refiere a que todo visitante a un museo for-

a un grupo de niños. Lo que demora un niño en ver eso,

mal, un museo informal, como los que proliferan hoy en día,

que será un instante, le permite entender mucho mejor el

más bien va en la búsqueda y reside a través del acto inevitable

tamaño de un mamut que si uno se lo dijera en metros o en

de cualquier visitante, que es el de interpretar qué hay en ese

centímetros o en altura. Ese dispositivo, que es una imagen

lugar o lo que la vivencia le permite, por lo tanto, quizás salién-

visual, permite gatillar el acto de interpretación y eso está

dome un poquito de la pregunta, todos los medios de que se

en cualquiera de los museos y es lo que hoy se dinamiza

dispone en un lugar y no solo me refiero a los medios físicos

muy fuertemente con la tecnología y el apoyo de la empre-

o medios comunicacionales , el conjunto del equipamiento y

sa privada.

de la experiencia que una persona recibe en un determinado lugar es lo que le permite interpretar aquello que el museo

JOSÉ DE NORDENFLYCHT:

le ofrece. Si nos remontamos a la expresión más tradicional,

Muchas gracias. Aquí hay dos preguntas para Ernesto Otto-

tendrá que ver con la memoria, aquel elemento que pertenece

ne. Se las voy a hacer de inmediato porque además están

al pasado remoto o cercano o presente, pero que se vuelve hoy

interrelacionadas. Primero, Felipe Vargas pregunta: ¿Se

día una realidad a través del acto que es la interpretación. Ex-

podría mejorar el rol proactivo del museo mediante el

tendiendo un poco eso, cada vez más hoy día la interpretación

fortalecimiento de equipos curatoriales y profesionalizar

se desprende del componente cognitivo y pesado de un men-

el rubro? Y luego Paula Fiamma te pregunta: ¿Cómo se

saje, de un texto, y se cuelga de elementos más dinámicos,

rescata, conserva y pone en valor la memoria de las au-

lúdicos, para poder lograr la comprensión.

diencias en el museo de la colección de Salvador Allende?

ERNESTO OTTONE:

culturales, los directores de museos venían de la sociología, de la

Déjenme responderle a Federico primero, que me quedé con una

filosofía, de la educación, por lo tanto, hoy en día efectivamente

idea. A lo que me refería con el tema de la arquitectura y los urba-

hay cada vez más la posibilidad de que profesionales jóvenes, y

nistas tiene que ver con algo que ha sucedido en Chile en los últi-

no tan jóvenes, trabajen en un ámbito profesional en el que de-

mos diez años, más que a nivel global, porque que no se te olvide

sarrollen aptitudes y conocimientos específicos en cierta área.

que la construcción del Pompidou, al rededor del año 76, tenía que ver con la demanda de necesidades de colocar un museo, una

En los museos en Chile, hoy, efectivamente, lo que encuentras

biblioteca, distintos espacios, una cineteca. En ese momento, un

es una persona a cargo del tema curatorial, pero la verdad es

nuevo concepto museográfico que pudiera incluirlo todo, y ahí es

que se está trabajando en base a varias personas. Porque lo en-

donde nace la noción de centro cultural. Pero la gran diferencia es

tretenido ahí, de cualquier efecto curatorial en un museo, es el

piensen que yo me dediqué durante 17 años a centros culturales

debate que se provoca entre estas personas: profesionales que

y llevo cuatro meses en un museo, un cambio radical como con-

permiten tener distintas visiones desde las colecciones para po-

cepto la hibridez del centro cultural que, por esencia filosófica,

der hacer distintas lecturas y lenguajes.

es híbrido. Antes sostenía, además, que no manejaba coleccio-

nes, pero hoy en día hay centros culturales que están manejando

Por lo tanto, yo creo que se nos vienen dos caminos: o vamos a

colecciones y museos que ya no están teniendo colecciones, por

tener recursos para contar con varios curadores en un museo o

lo tanto, da lo mismo la definición que se le dé, lo importante es

no vamos a tener recursos, y deberemos contratar varios cura-

entender cuáles son los principios que nos mueven.

dores externos que ofrezcan un servicio al museo. Los dos son peligrosos, los dos tienen sus pros y sus contras, pero uno de los

Respecto al tema curatorial, sí, vamos a ser súper honestos: en

dos caminos se va a tener que buscar.

Chile, hasta el año 80, no, hasta el año 91, todos los curadores eran artistas que se desarrollaban en el ámbito curatorial. No eran

Con respecto al Museo de la Solidaridad, lo que estamos hacien-

profesionales del comisariado de la curatoría y eso se veía cuan-

do ahora son dos cosas relativas al tema de la memoria. Dos

do venían expertos extranjeros, que habían estudiado y llevaban

estudiantes del magíster que dirijo ganaron un Fondart, y están

veinte años trabajando eso. No quiero decir que las personas que

haciendo un trabajo de digitalización de la memoria de los úl-

trabajaban en el ámbito no era referentes o no eran buenos, pero

timos 40 años que no se había hecho. Eso significa que todas

tenía que ver con lo que existía en Chile; tampoco había gestores

las personas van a poder tener acceso, vía redes, y vía distintos

soportes, a la historia que no es pública, que solo conocen las

vida entera es una especie de olla a presión, donde uno tiene que

personas que han trabajado cerca. Llevan trabajando seis me-

hacer lo que tiene que hacer. Esa fue la razón por la que estudié

ses y esperamos que esté listo el 2011. Además, está el tema del

diseño, estudié arquitectura, porque no podía evitarlo. Cuando

rescate de lo que se está haciendo, piensen que en dos meses

conocí a mi señora no pude evitar salir detrás de ella e insistí y

hay cuatro libros. O sea, eso no quiere decir solamente que haya

pololeé. Ahí estoy firme en la casa, y no me voy bajo ninguna

público, lo cual ya es bueno; sino también la necesidad que la

circunstancia.

gente tiene de buscar horas de diálogo. Yo me he dado cuenta, en este tiempo, de que en los centros culturales es increíble la

Hago las cosas por pasión y me pasó, en algún momento, que

cantidad de personas que, después de hacer el recorrido, tiene

me tenía un poco agotado ver que la gente en “Chile partía

ganas de hablar con el director. En los centros culturales era muy

siempre la frase diciendo: “porque en este país hueón”... ¿Te has

fácil, porque mandabas al coordinador de artes escénicas y tu

fijado que siempre es así? Incluso los “pitucos”, los “flaytes”,

contacto con la audiencia era lejano. Durante los primeros tres

todos. Porque hay que cambiar la entonación nomás. Al final

años lo hice, pero después uno empieza a dedicarse al papeleo.

todos parten diciendo que esto es “penca” y que, en cambio,

La gente necesita un museo chico, necesita dialogar, ver, en este

en Buenos Aires, en Lima y en Europa, todo es fantástico. No

caso, a la autoridad máxima de esa institución, lo cual me parece

estoy de acuerdo.

que tiene que ver un poco con lo que hablaba Federico, tiene que ver con lo humano de este medio y eso hay que conservarlo y hay

Entonces asumí una labor que siempre la he entendido en

que trabajarlo, hay que promoverlo por sobre todo.

una vecindad absoluta con el diseño. Insisto en que para mí el diseño no es hacer cosas, no es hacer objetos. Los dise-

FEDERICO SÁNCHEZ:

ñadores industriales no hacen sillas y mesas, los diseñado-

Javier Pinto me pregunta: ¿por qué llegaste a la televisión y la

res gráficos no hacen afiches e invitaciones. No, el diseño es

radio para hacer cultura?

una disciplina que fundamentalmente se dedica a la comunicación en cualquiera de sus formatos, en cualquierade los

Parece sencillo, pero no sé si estoy en condiciones de contestar

soportes. Y, en ese sentido, entendí que tenía que abordar

del todo. Honestamente creo que llegué a esto casi por la misma

frontalmente el problema de la comunicación, o mejor dicho

razón por la que he llegado a casi todo. No logro hacer algo si no

de comunicar los valores de nuestras ciudades, de nuestras

me apasiona, y por lo tanto creo que uno debería asumir que la

sociedades. Entiéndase en el más extenso sentido de la pala-

bra. Nosotros somos un país y una sociedad alucinante que

televisión y en la radio. Y en el diario también tengo una co-

nos falta es disponernos a mirar y a mirarnos a nosotros mis-

lumnita, un blog.

mos. El que vayamos a los malls supongo que es porque necesitamos vernos, necesitamos ver y ser vistos, necesitamos

JOSÉ DE NORDENFLYCHT

ponernos en escena, y creo que eso mismo debiera transfe-

Para terminar este bloque, también un par de comentarios.

rirse a toda la actividad cultural.

Me parece sumamente importante que en la articulación de la red en el entendido de que un museo ya es una red por

De alguna manera tenemos que invitar a la gente a verse.

definición logre articular esta relación entre esferas públicas

Ese fue el objetivo, ahí partí con eso, hablando de arquitectu-

y esferas privadas, que en nuestro medio es una asignatura

ra, de diseño. Para mí no era ninguna de las dos cosas, sino

pendiente. Creo que los aciertos sobre los que han convergido

que tenía que ver con la experiencia cultural, con la experien-

muchas de las palabras de los expositores son hacia la cola-

cia urbana, por eso insistí mucho. Me costó mucho convencer

boración y hacia el trabajo de proactividad Agradezco que se

al principio al Canal 13, porque me decían: “¿Un programa

me haya invitado acá, muy probablemente el presidente del

de arquitectura? No, si hemos tenido unos fomes”. Entonces

ICOM haya sido un persona más técnica y apropiada que el

les respondía: “No es de arquitectura, el programa es de ex-

presidente del ICOMOS, pero he de comentarles que ICOMOS,

periencia urbana, tiene que ver con la cultura urbana, con

que es el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios, tie-

invitar a la gente a mirar las cosas: la ciudad en sí es un mu-

ne un comité científico internacional que está trabajando en

seo”. Si uno se dispone a mirarla con esos ojos, por Dios que

la interpretación y la presentación de los sitios, y de alguna

aprende, basta que uno vaya por la calle y mire al resto de

manera tenemos una vinculación muy fuerte con todo lo que

la gente para saber cuáles son las tendencias, hacia dónde

significa museos de sitios, de carácter monumental, arqueo-

va la mano, basta con que uno camine por el centro, luego

lógico, etcétera. Estamos muy preocupados frente a lo que

se vaya un poquito más arriba, un poquito más abajo, un

es la discusión a nivel global respecto a las recomendaciones

poquito más al lado, y podrá construir una línea del tiempo.

que ha hecho la UNESCO con la famosa Carta de E name, que

La ciudad, también, puede leerse a través de sus construc-

es un documento doctrinario y ontológico que puede ser de

ciones, de sus estructuras, de sus tramas. Me parece que ahí

interés para muchos de los técnicos y de los profesionales que

hay un museo y que está esperando por nosotros y creo que

trabajan en museos que están presentes acá. Los invito a revi-

ese fue el objetivo de haber planteado estos formatos en la

sar eso en los portales de la ICOMOS y de la UNESCO.

Jueves 11 de noviembre

economía y museos PAU RAUSELL KÖSTER 43

Economista, doctor y profesor titular del Departamento de Economía Aplicada de la Universitat de Valencia. Desde 1993 es director del Área de Investigación en Economía Aplicada a la Cultura del mismo departamento. Pertenece también al área de investigación en Turismo y Economía de la Cultura del Instituto Interuniversitario de Desarrollo Local de las Universidades de Valencia y Jaume I de Castellón. Participa en proyectos de investigación europeos (Sostenuto) e iberoamericanos (Observatorio Iberoamericano de Cultura, Proyecto SIEDECC).

/ pau rausell kÖster

En primer lugar, debo agradecer a la DIBAM esta cordial invi-

en economía de la cultura y por tanto es la aproximación ins-

tación, aunque me abruma un poco eso del “experto interna-

trumental metodológica de la economía. No tenía previsto

cional”. Soy igual de nacional, lo que pasa es que soy de otra

hacer esta justificación, pero voy a hacerla dadas las inter-

nación, pero no tengo ni una ínfula de ser un experto interna-

venciones previas.

cional y lo que sí se puede decir es que ya sé para qué me han llamado: para generar terror en los señores Ottone y Sánchez.

Hay que entender la economía como ciencia social, la ciencia

Lo confieso: soy economista. Perdonen, pero uno a veces no

de la elección: por qué tomamos las decisiones que tomamos.

puede elegir lo que quiere ser, a mí me ha tocado eso.

Por lo tanto, va un poquito más allá de esa visión alrededor de los números, de los euros o de los pesos. Tiene que ver

Lo que sí es cierto es que desde los años 93 ó 94, contamos

con por qué tomamos las elecciones que tomamos. Esto se

en la Universidad de Valencia con una unidad de investigación

puede aplicar a por qué compramos un determinado yogur

en un supermercado, un determinado coche, pero se puede

haber sido porque todo está relacionado con todo y entonces…

aplicar a por qué decidimos leer un libro, por qué decidimos

pero sí, es una excusa no pedida, por tanto algún complejo

colectivamente hacer un museo o por qué decidimos pintar

debo tener para haber hecho la justificación.

o tocar la guitarra. La ventaja que tiene la economía frente a otras ciencias sociales humanas en el análisis de la cultura es

La economía de la cultura ha analizado con bastante intensi-

que tiene un supuesto metodológico un poco para tontos. Es

dad la cuestión de los museos y, haciendo un juego de palabras

una ciencia muy sencillita frente a otras aproximaciones de las

sobre el título del seminario, yo lo he reformulado, porque el

ciencias sociales o las ciencias humanas que respecto al hecho

título original es: “¿Qué queremos para los museos?”. Como

cultural son muy holísticas, muy complejas, y efectivamente

si fueran hijos tontos y tenemos que ver qué queremos para

sirven para explicar el hecho cultural, pero que, dada la inter-

ellos, para el futuro de ellos. El planteamiento es “¿para qué

conexión de las variables que se utilizan en el análisis, a veces

queremos nosotros los museos?”. Los museos no son entes

resultan poco útiles para intervenir, para transformar la reali-

autónomos, los museos son producto, resultado de la acción

dad. En el ámbito de la cultura, establecer relaciones causales

de los hombres y las mujeres, por tanto lo que hay que plan-

relativamente sencillas hace que perdamos la complejidad del

tearse es para qué queremos los museos y entonces veremos

hecho cultural, porque efectivamente el hecho cultural y la re-

qué funciones pueden cumplir los museos.

lación del individuo con el hecho cultural es uno de los fenómenos más complejos de la esencia humana, probablemente

Antes de todo, sin embargo, quería hacer una aproximación

es lo más humano de los humanos. En este sentido, buscar

conceptual. Quiero hablar, en principio esta es un poco la es-

relaciones sencillas puede que no nos dé una visión comple-

tructura de mi intervención , de una hipótesis contextual que

ta del fenómeno, pero sí, en algunos casos, nos es útil para

no es nada sorprendente y que veremos tiene mucho de senti-

transformar, para mover algunas variables y ver qué pasa en

do común: la hipótesis del capitalismo cultural y cómo afecta

el resto. Esto, con una aproximación muy poco arrogante en el

esto a la configuración de los museos. Luego hablaremos muy

sentido de que la economía nos dice, o el modelo econométri-

rápidamente, porque todos conocemos la distribución de los

co nos dice que si tocamos esto tiene que pasar aquello, pero

museos, de cuál es la aproximación de la economía a la insti-

si no pasa, pues algo hemos hecho mal. En esto aporta ciertas

tución museística, con instituciones complejas. El museo como

ventajas con respecto a otras ciencias humanas donde la expli-

tal, con esta jerga que utilizamos los economistas, es una uni-

cación es muy compleja y entonces no sabemos… Esto podrá

dad multiproducto, multiservicio.

/ pau rausell kÖster

Vamos a ver qué dice la economía sobre los museos y sobre

lución. Lo único que nos dice es que parece que antes generá-

todo nos centraremos en una parte que a mí me interesa mu-

bamos valor añadido, riqueza y ocupación en la producción

cho: no verlos como instituciones que pueden ser promovidas

de bienes tangibles y, ahora, cada vez más, una mayor pro-

por agentes privados, sino cuál es la lógica de la acción públi-

porción de esa riqueza y esa ocupación la generamos en la

ca de los museos para llegar a hablar de la viabilidad de los

producción de bienes simbólicos, de bienes intangibles, y esto

museos y los tipos de museos y finalmente establecer algunas

parece bastante de sentido común, no cambia nada radical-

consideraciones finales.

mente, pero sí tiene algunas implicancias que pueden leerse de distintas maneras.

¿Qué significa esto de que el capitalismo cultural nos sirve como dimensión contextual? Esta es una idea lanzada por al-

Entonces, ¿es plausible esta hipótesis del capitalismo cultural?

gunos autores, entre otros Jeremy Rifkin, que corresponde a

Hay algunos indicadores indirectos que nos dicen que puede

este tipo de pensamiento ligero de los americanos que lo que

que tengan razón. Si uno mira la lista Forbes de los años 60 y

hacen es, si bien tienen algunas ideas brillantes, sobre todo

70, de los multi multimillonarios, de estos que han sido capa-

comunicarlas muy bien. Estas mismas ideas, si las dijera un

ces de acumular mucho valor añadido, mucha riqueza a través

latinoamericano o un europeo, lo harían en un libro muy grue-

de su actividad económica… si vemos la lista de los ‘70 y ‘80,

so y pesado, de 300 páginas remontándose hasta Aristóteles,

podemos ver a hombres del tipo Rockefeller, Onassis, presi-

habitualmente ilegible para una persona media. Estos medios

dentes de grandes compañías automovilísticas, gente que, o

del pensamiento ligero americano lo hacen de manera muy

transportaba cosas físicas o que hacía cosas físicas. Si uno mira

sencillita, lo lanzan muy bien, hacen un ensayo. Normalmente

la lista Forbes actualmente, los individuos que tienen la capaci-

en Estados Unidos les hacen poco caso, entonces van a Europa.

dad de generar muchísima riqueza y, por lo tanto, acumularla

Sobre todo cuando hablan de cultura y creatividad, van a Euro-

también en sus cuentas corrientes, todavía quedan algunos

pa, cobran mucho dinero, mucha plata por sus conferencias y

de estos (no se lo han gastado todo en cervezas de los 70 y

luego se vuelven a Estados Unidos y al cabo de dos años hacen

80), pero aparece otro nuevo tipo de personas que ya no

otro best-seller de ensayo y repiten lo mismo.

hacen cosas físicas. El primero es un señor que lo que hace es exponer ceros y unos en fila: Bill Gates parece que tiene espe-

¿Qué nos dice esto del capitalismo cultural? El capitalismo

cial gracia en ordenar los ceros y unos y eso tiene mucho valor

cultural no es ningún cambio de paradigma ni ninguna revo-

económico, pero no hace cosas físicas, a veces nos lo vende en

un soporte físico, pero lo importante no es eso sino los ceros y unos ordenaditos. Aparecen otros personajes, como la autora de Harry Potter que, para generar su riqueza, no tiene ni un departamento

podemos producir un poema en Helsinki y enviarlo a Montevideo casi a la velocidad de la luz. Aquellos bienes culturales digitalizables se pueden mover por todo el mundo, por tanto no hay mercados especialmente en los bienes digitalizables, no hay mercados locales

de logística ni grandes estudios sobre tendencias del futuro: tiene un ordenador y supongo una ven-

apropiarse del valor añadido que se genera. Todas las discu-

tana y una editorial más o menos eficiente, y el origen de su

siones nacionales e internacionales alrededor del derecho de

valor no tiene que ver con la producción de bienes físicos, sino

propiedad intelectual significan este proceso de redefinir la

con la capacidad de contar historias.

propiedad de la producción simbólica. Cómo quede definido, lo lograremos en los próximos 10 ó 15 años a nivel internacio-

Por tanto, hay ciertos indicadores indirectos que nos dicen que

nal y determinará cómo funcionará el mercado de los bienes

podría ser plausible esto del capitalismo cultural. Hay otros pa-

y servicios simbólicos, porque un mercado no es más que un

ralelismos, con el inicio del capitalismo comercial industrial,

espacio de intercambio de derechos de propiedad. Si no tene-

que también apuntan a que estamos en un proceso relativa-

mos esto bien claro, no sé cómo se va a resolver. Espero que

mente similar. Uno de esos paralelismos es la redefinición de

sea de manera inteligente.

los derechos de propiedad. En el inicio del capitalismo industrial comercial se redefinen los derechos de propiedad. Cuando

Otro paralelismo es la revolución del transporte. El capitalis-

empiezan a poner vallas a los espacios comunes en Inglaterra,

mo industrial comercial fue posible gracias a una innovación

están redefiniendo esta propiedad a través de la parcelación.

tecnológica, la máquina de vapor, que permitía poner hierro

Esto está pasando también en el ámbito de la producción de

de Inglaterra en Argentina y grano argentino en donde fuera.

bienes simbólicos. Estamos redefiniendo los derechos de pro-

La revolución del transporte ahora estamos hablando de la

piedad intelectual. Hasta hace un tiempo era más o menos

revolución del transporte de los bienes simbólicos : ahora

marginal quién tenía el derecho de apropiarse del valor de la

podemos producir un poema en Helsinki y enviarlo a Monte-

propiedad de la producción intelectual, de la producción sim-

video casi a la velocidad de la luz. Aquellos bienes culturales

bólica, y ahora estamos empezando a pelearnos porque ya

digitalizables se pueden mover por todo el mundo, por tanto

tiene valor económico reseñable , por quién tiene derecho a

no hay mercados especialmente en los bienes digitalizables,

/ pau rausell kÖster

no hay mercados locales , estamos hablando de un mercado

me enseñaba las fotos y a veces me regalaba alguna. Pues

global y esto desde la perspectiva de un economista no puede

bien, llegamos a este momento del capitalismo cultural, la

ser más que como lo fue en el inicio del capitalismo industrial.

revolución del transporte de los bienes simbólicos y él ahora

En estos momentos tenemos acceso como ciudadanos, como

cuelga sus fotografías en Flickr, como cualquier aficionado a la

usuarios, como participantes, a mayor cultura, de mayor cali-

fotografía, y parece que algunos piensan (como yo) que es un

dad y a mejor precio, por tanto, esto cambia, esta revolución

buen fotógrafo y ya va un año y medio o dos que, de cuando

cambia de nuevo el contexto.

en cuando, una revista australiana de no sé qué le compra por 300 dólares una fotografía para un número sobre vinos y otra

Sobre el capitalismo cultural tenemos una posible visión pa-

también, de manera que está convirtiendo su experiencia cul-

radisíaca y otra posible visión infernal. El paraíso y el infierno

tural en una mercancía y existe un mercado que está dispuesto

delante de nosotros. La visión apocalíptica plantea que si so-

a pagar por ella.

mos capaces de convertir nuestras experiencias culturales en mercancías es que hemos dejado de ser humanos y, por tanto,

Hace poco, hace cinco o seis meses, me hacían falta unas

es el fin de era de la humanidad. Somos capaces de convertir

imágenes para ilustrar un artículo sobre ciudades creativas

nuestra experiencia en una mercancía que estamos dispuestos

para una revista de amigos y le dije: “oye, dame unas foto-

a ofrecer en un mercado: esta es la visión apocalíptica. Por su

grafías”, a lo que me respondió que si me las daba, ya no las

parte, la visión paradisíaca dice que por fin el mercado es ca-

podía vender. Y no me dio las fotografías… El mercado había

paz de recompensar la creatividad, el talento, las ideas expre-

ensuciado una relación que era un intercambio de experien-

sivas, la comunicación, etcétera, por tanto, en vez de trabajar

cias culturales, convirtiéndola en mercancía. Esta es la versión

en la mina, ahora podemos trabajar con nuestro talento, con

apocalíptica del suceso. Pero, claro, la visión paradisíaca de

nuestra creatividad, con nuestras ideas expresivas como seres

este mismo hecho es que a este amigo no le interesan nada

humanos, y el mercado nos recompensa por eso.

la economía, la docencia ni la universidad, y sería el hombre más feliz del mundo si pudiese vivir de su pasión, que es la fo-

Una anécdota para ilustrar esta doble visión: tengo un com-

tografía, y sí existe algún mercado que recompense su talento,

pañero en la facultad de economía que es un fotógrafo aficio-

su habilidad, su pasión, por tanto en este ejemplo tenemos

nado. Compartíamos esa experiencia cultural. A mí me gusta

combinadas ambas visiones. ¿Dónde nos vamos a situar: en el

mucho como fotografía, pues cuando se iba de viaje volvía y

apocalipsis o en el paraíso? Probablemente, y como siempre,

Un trabajo muy reciente establece que la correlación entre la riqueza de las regiones europeas y los ocupados en el sector de la cultura es de casi el 60%, es decir, que las dos variables se mueven en un 60% de la misma dirección. Esto significa que las regiones ricas tienen mucha gente trabajando en el sector de la cultura y que las regiones con mucha gente trabajando en el sector de la cultura son ricas. en una situación intermedia. Ya nos pasó un poco con el sexo y

petimos en muchos lados y que sigue siendo una especie de

continuó habiendo amor verdadero y amor de pago y se com-

caja negra.

binan las dos dimensiones. Un trabajo muy reciente establece que la correlación entre la Lo que sí es cierto, sea o no esto de mayor profundidad, este

riqueza de las regiones europeas y los ocupados en el sector de

no es realmente un cambio de paradigma, sino una transfor-

la cultura es de casi el 60%, es decir, que las dos variables se

mación del modelo de las fuentes de generación de riqueza.

mueven en un 60% de la misma dirección. Esto significa que

Si esto es verdad, lo cierto es que en general, en las ciencias

las regiones ricas tienen mucha gente trabajando en el sector

humanas, nos hemos preocupado muy poco de cómo se pro-

de la cultura y que las regiones con mucha gente trabajando

ducen, cómo se distribuyen, cómo se consumen. Por tanto, si

en el sector de la cultura son ricas. Aquí el problema es la cau-

es correcto este nuevo contexto, lo que parece es que tenemos

salidad: hay variación, hay covariación entre las dos variables.

que ocuparnos mucho más en las ciencias humanas al analizar

Sin embargo, desde la semana pasada estamos implementan-

estos procesos. Yo tengo la sensación de que sabemos muy

do algunas técnicas estadísticas para ver la causalidad, y final-

poco de la relación entre el individuo y el hecho cultural, y por

mente nos están demostrando que hay causalidad en los dos

ello debemos ponernos las pilas, porque es la única manera

sentidos. Es decir, las regiones que tienen más trabajadores en

de, si tenemos cierta voluntad de transformar la realidad, en-

el sector de la cultura son finalmente más ricas y, por ejemplo,

tender cómo es que ella funciona.

un 1% más de la población activa en la cultura significan 3000 euros per cápita más de riqueza de las regiones. Esto, para las

En este momento estamos en un proyecto europeo que trata

231 regiones europeas, son datos bastante contundentes y

de analizar el sector de la cultura como factor de innovación

no sé si es que nos hemos equivocado en algo, pero estamos

económica y social, porque aún no logramos entender cómo

replicando también estos análisis para el caso de los estados

funciona la relación entre cultura y desarrollo, tema que re-

americanos, para ver si hay alguna constante o si nos hemos

/ pau rausell kÖster

equivocado. De todas formas, la relación empieza a aparecer

al hecho social, era la parte decorativa, por tanto, equivocarse

de manera bastante evidente.

tenía unas implicaciones relativamente menores; quedaba más bonito o menos bonito, pero no afectaba a la estructura

Nuestros estudios alrededor de la productividad de los secto-

socioeconómica, al cogollo de la titulación socioeconómica de

res culturales incluso de aquellos que podíamos intuir que

un territorio. Si es cierto que los museos son elementos estra-

tienen menor productividad, como es el sector del patrimo-

tégicos sobre el territorio, las acciones sobre los museos ad-

nio demuestran que son más productivos que la media de

quieren una responsabilidad mayor, por consiguiente exigen

los servicios. En el caso español, por lo menos, es más pro-

de mucho mayor conocimiento, de mucha mayor competen-

ductivo un trabajador o una trabajadora en el sector del pa-

cia, habilidad e inteligencia.

trimonio que en turismo, en restauración que en los servicios de transporte (aunque en este ámbito un poquito por debajo,

La revolución tecnológica ha provocado una creciente desinter-

pero casi parejo). Es decir, estamos hablando de sectores que

mediación, es decir, la conexión entre los creadores y los usua-

son más productivos que la media de la economía y, por tan-

rios, demandantes, consumidores, participantes en el hecho

to, con capacidad de generar más riqueza. Estamos hablando

cultural, se ha desmoronado con la revolución del transporte

de aquellos que producen empleos de calidad y que según,

simbólico y están apareciendo nuevas formas de mediación.

otros estudios parecen demostrar, requieren de mucha me-

Se modifica el modelo tradicional de las industrias cultura-

nos inversión inicial, tienen tasas de supervivencia empresarial

les, que determinaban qué se producía, qué se distribuía,

mayor que la media, son más innovadores, utilizan más las

y también de las grandes instituciones asimilables a estas

tecnologías de la información y la comunicación, etcétera. Son

industrias culturales, que determinaban cuál era el canon

demasiadas ventajas para dejarlas pasar. Ahora, por ejemplo,

sobre lo que valía la pena recoger del espacio creativo, de la

en España se habla del cambio del modelo productivo y de-

memoria, etcétera.

bemos ver cómo afecta esto al área de los museos, es decir, cómo traspasamos esta hipótesis del capitalismo cultural a la

En este nuevo entorno del capitalismo cultural ya no está tan

realidad de los museos. En primer lugar, si esto es cierto, los

claro quién tiene capacidad para determinar quiénes dicen

museos, como parte de nuestros emblemas culturales, tienen

qué objetos son musealizables, ya no está la institución aca-

una responsabilidad mucho mayor de la que tenían hasta aho-

démica que dice “esto son las bellas artes”. Hablamos de un

ra. Es decir, el ámbito de la cultura era relativamente marginal

entorno de desintermediación donde las interacciones van a

podemos tener patrimonio con ideas y sin objetos; pero, a la inversa, no podemos tener patrimonio sin ideas, sin discursos que las justifiquen, o sea, la unidad mínima no es un objeto, sino una idea ser mucho más intensas. De alguna manera se democratiza

La relación entre los visitantes y el museo deja de ser jerárquica

la decisión o la capacidad para musealizar y además, si no se

y unívoca: “usted tiene aquí las flechas, esto se ve primero,

democratiza, al menos exige una mayor participación y una

esto después”. Pasamos de un discurso lineal a un discurso

mayor transparencia. Hay que justificar ante los propietarios

hipertextual, donde cada usuario hace las lecturas, las nave-

de la memoria, que son los habitantes de los territorios; hay

gaciones y se va hacia donde quiere.

que justificar por qué musealizamos algunas cosas y no otras, por qué señalizamos que esto es importante y lo otro no. No

Estamos trabajando con una empresa en Valencia que ha ga-

solo hay que tomar la decisión, sino también generar consen-

nado un concurso para estandarizar la didáctica del conjunto

sos, explicaciones, justificaciones alrededor de esas decisiones.

de los museos de esa ciudad. Por tanto, desaparecen los departamentos de didáctica de los museos, se ahorran dinero y

Esto del sitio del museo deja de ser una variable determinante

al final cobran a la empresa que hace este trabajo un canon

y se configuran nuevos espacios, se diluyen un poco los con-

del 8% de la facturación por las visitas guiadas que cobra el

fines del museo y aquí de nuevo estamos hablando de cierta

ayuntamiento. Es decir, de una unidad que costaba dinero, de

transición de los museos de los objetos como han partici-

una función que costaba dinero, están generando una unidad

pado también los intervinientes anteriores a los museos de

o una función que genera dinero. Esto puede ser peligroso. En

las ideas. La unidad mínima de patrimonio no es un objeto;

el caso concreto de Valencia, yo estoy absolutamente seguro

el átomo del patrimonio no es un objeto, es un discurso, es

de que, conociendo a la empresa desde hace mucho tiempo y

una idea, por tanto, si desmenuzamos solamente los obje-

conociendo también a los museos, esta hará muchísimo me-

tos, estos tienen sentido si hay un discurso que los justifica.

jor la función didáctica que la gestión hecha por los museos

Por tanto, podemos tener patrimonio con ideas y sin objetos;

de allí. Esto no quiere decir que sea generalizable. Pero, por

pero, a la inversa, no podemos tener patrimonio sin ideas, sin

ejemplo, la entrada a los museos de Valencia vale 2 euros ($

discursos que las justifiquen, o sea, la unidad mínima no es

1.200 pesos chilenos) y estos, por contrato, están obligados a

un objeto, sino una idea. El átomo del patrimonio es una idea

hacer visitas guiadas por 2,50 euros ($ 1.560), sin pagar la en-

o un discurso.

trada, de manera que ese monto se lo queda la empresa que

/ pau rausell kÖster

hace la visita guiada. Evidentemente, con esos márgenes no se

cio donde estaba la fuente, la iglesia, y luego, naturalmente, se

puede rentabilizar la actividad empresarial, pero a partir de ahí

ha pervertido, se ha convertido en el patio de consumo, pero la

pueden ofrecer lo que quieran, pueden hacer cualquier tipo de

idea original era recuperar los centros de las ciudades europeas

visita. Entonces, por ejemplo, nacen estas nuevas navegacio-

como espacio de encuentro ciudadano.

nes por los museos. Hay una propuesta, en esta empresa, de hacer visitas para homosexuales, visitantes gays. En el Museo

La legitimidad de los museos no vale por el museo. Tenemos que

de Bellas Artes hay muchos San Esteban, que es un icono gay,

justificar por qué y para qué queremos los museos en este nue-

entonces hacer una visita específica para los 7 u 8 San Esteban

vo contexto, y esto obliga a que naturalmente esta visión que

que hay en el museo, así, muy voluptuoso, muy barroco, po-

también se ha mencionado antes como muy centrada alrededor

dría ser una lectura específica, una navegación en función de

de la conservación y la investigación , requiera que los recursos

los intereses específicos de visitantes específicos. Y están dise-

humanos que se incorporan a estos mismos museos adquieran

ñando un producto específico, una visita guiada específica para

competencias y habilidades múltiples, porque son instituciones

un público específico.

muy complejas, con muchas funciones, con muchos objetivos.

Los museos tampoco están aislados y están compitiendo con

Qué voy a decir que no sepa aquí toda la audiencia: el museo

los malls, con otro tipo de instituciones que tienen que ver con

es una institución compleja. Esta es la definición estándar de

esa concepción de la cultura de digestión rápida. Los museos

los que dicen qué son los museos. Estos son organismos inter-

compiten por la atención del mismo tipo de usuarios y por

nacionales que discuten cada vez alrededor de la definición de

tanto han de entrar en algunos de estos juegos. Por cierto, el

museos, y cada vez las excepciones son mayores y uno sigue la

primer mall lo digo a partir de las intervenciones anteriores

lista y también son los parques botánicos y se van incorporando

, en Estados Unidos, fue obra de un actor austríaco que tuvo

múltiples instituciones. Parecía que un requisito era que tuviera

que huir de Viena por la ocupación nazi disfrazado de oficial.

algo, objetos, pero ahora ya casi no hace falta eso; por eso ya

Salió de su ciudad porque estaba haciendo una parodia de los

se puede hablar de los museos de las ideas, porque esta es una

nazis, disfrazado de general nazi, y se exilió en Estados Unidos y

redefinición permanente alrededor de los museos.

su intención, su idea original con el primer mall era recuperar los centros, las plazas de las ciudades europeas. En esas ciudades

¿Cómo ve un museo un economista? Es una idea multiproduc-

dispersas de Estados Unidos, el objetivo era encontrar un espa-

to, multiservicio. Pues esto es lo que sabemos hacer los econo-

mistas: comparar en qué se parecen los procesos de los museos

curso que la justifica, que también ofrece servicios de custodia,

a una fábrica de automóviles, pues hay algo que entra por un

una parte muy importante de los museos. Al final, muchas pie-

lado una función de producción y algo que sale por el otro

zas acaban en los museos por razones exclusivas de seguridad,

lado. Si miramos qué es lo que entra, cuáles son los inputs de

porque es inseguro tenerlo en casa, y los museos tienen cá-

un museo, hay alguien que decide hacer un museo: a veces son

maras, puertas, seguridad, por tanto, la cuestión de custodia

agentes públicos, a veces agentes privados que lanzan y finan-

en términos de seguridad, los servicios de restauración, servi-

cian la idea de un museo. ¿Y cuáles son los inputs de este proce-

cios de investigación tendrían que ver con esta definición más

so? Un capital humano de muchas características: el trabajo gerencial, el trabajo especializado, los conser-

Los museos tienen impactos o efectos sobre los que los visitan y también sobre los que no. Con respecto a los primeros, lo que pretendemos es que tengan algún tipo de transformación, de impacto cognitivo,

vadores, los fotógrafos, trabajo auxiliar y, en algunos museos, con cierta relevancia, el trabajo voluntario. Tenemos

tradicional de los museos. Otros servicios son la expertización

capital, equipamiento e instalaciones, capital físico y financie-

como también la didáctica, serían la difusión, la comunicación,

ro. Y esto se diferencia respecto a la Ford o respecto a alguna

hacer una exposición permanente (que sería un producto),

fábrica de automóviles, pues tenemos un capital simbólico, que

hacer publicaciones (que serían el resultado de estas investi-

es el discurso, la idea iniciada alrededor del discurso sobre la

gaciones), hacer exposiciones temporales. Por tanto, estamos

realidad del museo, que es más que la suma de los objetos que

hablando de una institución que hace muchas cosas muy diver-

contiene ese museo, porque efectivamente lo importante es el

sas con características muy distintas. Pero bien, una cosa son

discurso que da sentido a esa colección de objetos.

los outputs, es decir, los servicios y los productos que ofrece, y otra, los efectos o los impactos que tiene sobre un territorio,

Estos inputs se combinan de una determinada manera en fun-

sobre un determinado espacio. Los museos tienen impactos o

ción del nivel tecnológico y lo que dan es una serie outputs

efectos sobre los que los visitan y también sobre los que no.

o productos o servicios. En los museos más convencionales el

Con respecto a los primeros, lo que pretendemos es que tengan

output principal es una colección, con todo el discurso, dis-

algún tipo de transformación, de impacto cognitivo, estético,

puesta de una determinada manera, con un determinado dis-

espiritual. Queremos que algo se quede en el sujeto que pasa

/ pau rausell kÖster

o se expone al discurso y a los objetos del museo. Entonces, en

te para una determinada comunidad, por lo que les afecta

el ámbito del conocimiento, de la formación, de la educación,

de igual manera.

también podemos considerar esa dimensión más lúdica a la que también se referían los anteriores expositores. Queremos,

Hicimos una encuesta de satisfacción de los visitantes del

además, que tenga ese impacto, en un sentido más liviano de

IVAM, nuestro museo de arte contemporáneo de la ciudad de

la palabra, en la ocupación del tiempo de ocio agradable. Así, el

Valencia, que curiosamente reveló que estaban más satisfe-

entretenimiento es también un objetivo perseguido.

chos los no visitantes que los visitantes. Los dos estaban con niveles de satisfacción muy elevados, pero se había convertido

En los discursos de los museos transmitimos determinados

en parte del patrimonio de la ciudad y los no usuarios no sa-

valores. Si hacemos un museo de arte precolombino, lo que

ben cuáles son los problemas. El usuario del arte contemporá-

Se pueden utilizar los museos -y esto diría yo que es más frecuente en los discursos de América Latina que en Europa- para conseguir otros valores sociales estamos haciendo es señalar su importancia, porque si consi-

neo, con niveles de exigencia mayor, sabe las deficiencias que

deramos que es más importante la naturaleza antártica, esta-

tiene el museo, y el que no ha entrado nunca al museo, pues

mos jerarquizando y, por tanto, transmitiendo esos valores al

cree que está muy bien, están más satisfechos lo no usuarios

conjunto de los usuarios que se exponen al discurso del mu-

que los usuarios.

seo. Estamos transmitiendo valores sobre la importancia de la historia… Museos hay de todo y de todas características, y

Se pueden utilizar los museos –y esto diría yo que es más

cada uno trata de transmitir sus valores, pero esos impactos

frecuente en los discursos de América Latina que en Euro-

no solamente llegan a las audiencias, a los que traspasan la

pa– para conseguir otros valores sociales. El tema de la in-

puerta del museo, sino que estamos señalando también a los

clusión, la cultura de la patria. Me acuerdo del museo de

que no van, a las no audiencias. A ellas tan solo la presencia

Medellín y la incorporación de las áreas de prostitución cer-

del museo, aunque no haya entrado nunca, aunque pase

canas al museo, a las prostitutas en la dinámica del museo

todos los días por la calle del Museo de Arte Precolombino,

y, por tanto, otra dinámica de valores sociales que pueden

se les está remitiendo la idea de que ese valor es importan-

tener su efecto.

Cuando hablamos de los nuevos museos, de arquitectura ruti-

neo, el interés de su director no es el mismo que el del promo-

lante, independiente de que no entre nadie, sí marcan el terri-

tor, el responsable de la política en caso de que sea público.

torio y el marketing urbano.

Un director de arte contemporáneo no puede tener excesivos visitantes, no es bueno que tenga excesivos visitantes, porque

Los museos generan impacto económico. La propia literatura

finalmente la reputación de un museo de arte contemporáneo

de la economía de la cultura ahora reconoce que hemos exa-

se hace inter pares, por los otros directores de arte contem-

gerado. El Guggenheim era una expresión, y ahora cada mu-

poráneo. Y si alguien tiene mucho público: “ah, el programa

seíto que se hace en cualquier sitio utiliza el “efecto Guggenhe-

es convencional, porque la función del director es encontrar

im”. Habría que poner: “no utilizar el nombre de Guggenheim

cosas nuevas y esto tiene que verlo poquita gente, porque si lo

en vano”, porque su caso es una excepción donde coincide,

ve mucha gente, ya es parte de la convención, del consenso”.

por razones históricas, por razones a veces simplemente azarosas, una serie de circunstancias que hacen que efectivamen-

La gestión financiera que más me interesa, desde una perspec-

te suceda de esa forma. Pero en el resto de los museos del

tiva de economía política, es la que proviene de la lógica de

mundo parece que ese efecto no es tal. Otras serie de valores

la acción pública de los museos, porque no podemos olvidar

que también están presentes sobre las no audiencias –más

que los museos públicos son instituciones en las que hemos

técnicos desde el punto de vista económico– es la del valor

decidido destinar una parte del dinero colectivo a un edificio,

opcional: no voy a entrar al museo, pero tengo la opción de

a que nos pongan en vitrina unas cositas y es, en teoría, una

hacerlo o no. “Usted déjemelo ahí, si yo le devuelvo todos los

visión colectiva. Entonces, dentro de esta lógica de la acción

impuestos que cuesta mantener el museo, no, quédese con los

pública, se pueden hacer algunos análisis en términos de efi-

impuestos, déjelo ahí por si alguna vez quiero entrar; no voy

ciencia, es decir, lo que se hace se podría hacer de una mejor

a entrar nunca, pero si alguna vez quiero tomar la opción de

manera, con una administración más eficiente de los recursos,

entrar, lo tengo ahí”.

de eficacia. Ese objetivo que dice conseguir el museo se logra o no; mi experiencia en el análisis de los museos es que el grado

Otra línea de análisis en la economía es la relación del museo

de eficacia de los museos es bastante limitado.

con los agentes que participan en su funcionamiento, desde los directores. Hay un problema clásico, que es el de la agen-

Otra cosa muy importante, desde el punto de vista de los va-

cia; por ejemplo, analizando los museos de arte contemporá-

lores, más ideológica, es la cuestión de la equidad. También

/ pau rausell kÖster

nuestros análisis nos indican que los museos, desde la lógica

gica de la acción pública. Un museo es aquella institución

de la acción pública, en muchos casos cogen el dinero de todos

que, a partir una escala de valores determinados que cuen-

y se lo dan a la clase media o media alta, que son los princi-

ta con un elevado consenso en la sociedad o en la comu-

pales visitantes de los museos (por lo menos en los casos que

nidad en que se inserta, pretende proveer un conjunto de

analizamos nosotros). Desde el punto de vista de la equidad,

productos y servicios financiados total o parcialmente con

eso me parece bastante preocupante, en algunos casos, bas-

recursos colectivos que, por sus características, no pueden

tante regresivo, sobre todo sería flagrante en el caso de los

ser provistos de manera adecuada por los mecanismos de

museos de arte contemporáneo.

asignación de mercado. Dichos productos y servicios definidos alrededor de la custodia o conservación de la defini-

También desde la lógica de la acción pública como ha sido

ción convencional, deben entenderse como instrumentos

comentado hay que considerar que el museo es un subpro-

para conseguir efectos sicológicos, sociales, materiales,

ducto de las clases dominantes en el ámbito europeo, ligados

cognitivos, estéticos o lúdicos que finalmente mejoran la

muchas veces a las modas. Los grandes museos estatales euro-

utilidad del bienestar o la felicidad de la comunidad que

peos son colecciones cuyos propietarios se cansaron de verlas

los financia.

y quisieron mostrar a otros. La verdadera función del coleccionismo no era: “voy a recoger obras para que al final las vea al-

No tiene sentido un museo si no tiene ninguna capacidad

guien”, sino “voy a recoger obras”, porque el coleccionismo es

de transformación sobre el territorio, es decir, museos no

una explicación por sí misma, esa ansia, a veces enfermiza, de

útiles para los ciudadanos o para los territorios no son mu-

recolectar y de completar que derivó, cuando se cansaron de

seos; son otra cosa y hay bastantes museos que no son

ver lo que tenían, en abrir las puertas para que lo vieran otros.

útiles, en este sentido, en la comunidad.

Esto, que era un subproducto, un residuo de la acción de las élites europeas, finalmente se ha convertido en un de-

También podemos hablar de distintas dimensiones de viabili-

recho de la ciudadanía, en un contexto bastante extendido

dad de los museos. La primera no tiene mucha complicación:

sobre el que hay bastante consenso.

la viabilidad discursiva. ¿Qué significa esto? Se tienen que hacer museos con ideas, con discursos que tengan una lectura

Redefiniría el museo a partir de la definición convencional

contemporánea, que sean útiles al territorio. Y aquí hay algu-

añadiéndole aquellas partes que corresponden con esa ló-

nas dificultades: por ejemplo, en España, donde son impor-

tantes todos los temas de igualdad de género, no se podría

versidad, porque hay un enfrentamiento político entre esta y

hacer un museo que reflejara la vida de las labores domésticas

la diputación de Valencia (de la cual depende el museo). En-

de la mujer en los años 60, que jugara con esa idea, a me-

tonces, el director del museo tensó durante tres o cuatro años

nos que fuera para criticarla. Tenemos que plantear discursos

la situación hasta que al final lo dimitieron a él y al subdirector,

que sean de posible lectura del territorio donde se insertan. No se podría hablar del museo del sadomasoquismo en un pueblo del interior, a lo mejor en Ámsterdam o en Barcelona, pero, eso sí, tiene que haber cierta coherencia entre el discurso que es-

Y cuando hablamos de la viabilidad económica en el ámbito de los museos públicos nos referimos a que sus ingresos sean mayores que los costes o sean capaces de justificar que la diferencia entre costes e ingresos sea el precio colectivo del objetivo que decimos perseguir

tamos lazando, con ciertos niveles de tolerancia. Naturalmen-

pues, claro, si haces un simposio sobre Kant en el museo y no

te el discurso del museo pretende remover las conciencias de

llamas a alguien de la universidad, la verdad es que se queda

un territorio, pero en ámbitos de tolerancia.

un poco coja la cosa. Y, después de su partida, se ha vuelto a los niveles de tolerancia. Y cuando hablamos de la viabilidad

Si hablamos de viabilidad técnico-institucional, por ejemplo,

económica en el ámbito de los museos públicos nos referimos

un museo donde el objetivo es la transmisión de las formas

a que sus ingresos sean mayores que los costes o sean capaces

de tratamiento del arroz, su organigrama no puede carecer

de justificar que la diferencia entre costes e ingresos sea el pre-

de un departamento de didáctica u otro de comunicaciones.

cio colectivo del objetivo que decimos perseguir.

Tiene que haber coherencia entre los objetivos del museo y la estructura organizativa del museo.

En Valencia tenemos el Museo de las Ciencias, donde la diferencia entre ingresos y costes al año está alrededor de 56

Respecto de la viabilidad sociopolítica, resulta difícil plan-

millones de euros. Cuando a mí, como economista, me pre-

tear un discurso que vaya en contra del mismo. Los promo-

guntan si el museo es viable, yo digo: “pasen ustedes por ahí

tores son el poder político, con ciertos niveles de tolerancia,

y vean que el museo es viable. De momento no hay ninguna

del discurso político dominante. Por poner un caso de allá, el

demanda colectiva que diga que es una barbaridad el coste

Museo de la Modernidad cuyo director, que era un profesor

por conseguir determinados efectos de branding urbano; has-

universitario, tenía la orden explícita de no dar cancha a la uni-

ta ahora nadie ha cuestionado esa expresión. Esa diferencia

/ pau rausell kÖster

El museo, desde los postulados de la museología (la nueva museología de los años 70), desde la lógica de la acción pública, no tiene ningún sentido si no es como herramienta de transformación social de 56 millones de euros la encontramos con investigaciones

dimensión simbólica colectiva que no solamente tiene que ver

bastante complicadas, que no aparecen en el museo. Esto se

con los usuarios del museo.

puede plantear en entornos donde haya transparencia; pero, en este sentido, esto es la viabilidad de un museo: ¿estamos

Aquí es importante destacar que difícilmente se puede aguan-

dispuestos a pagar colectivamente el precio por conseguir los

tar un museo solamente con los objetivos intrínsecos. El museo,

objetivos que tiene el museo? Si la respuesta es sí, el museo

desde los postulados de la museología (la nueva museología

es viable; si es que es no, pues no será viable. Es una cuestión

de los años 70), desde la lógica de la acción pública, no tiene

de eficiencia en términos económicos en el sentido estricto o

ningún sentido si no es como herramienta de transformación

es una cuestión de decisiones colectivas. De esto depende, en

social, pues para lo decorativo tenemos otras cosas. No se pue-

el ámbito de la lógica de la acción pública, la viabilidad de los

de plantear un museo que solamente tenga objetivos intrínse-

museos.

cos, sino que debe tener en su listado objetivos extrínsecos que justifiquen, desde la lógica de la acción pública, esa voluntad

En este sentido, sí me parece interesante hablar de objetivos

de trasformar la realidad. Los objetivos internos son aquellos

intrínsecos y objetivos extrínsecos del museo y de objetivos in-

relacionados con la gestión, entendiendo museo como unidad

ternos y objetivos externos.

productiva, o sea, cómo mejorar la gestión de los museos. Los objetivos externos, por su parte, tendrían que ser aquellos don-

Los objetivos intrínsecos serían aquellos más tradicionales de

de el ejercicio es la legitimación social de la propia existencia

la museología: conservar, custodiar, investigar, etcétera. Los

del museo, museos de las características que han presentado

objetivos extrínsecos, en cambio, serían aquellos que tienen

anteriormente, como el de la memoria de Salvador Allende.

que ver con misiones que responden a lógicas, es decir, a la

Es decir, estos nuevos museos necesitan legitimación externa,

parte de afuera, sobre todo, con relación a las no audiencias.

reconocimiento, y una parte del ejercicio de la cuestión del mu-

Es decir, que tienen que ver, por un lado, con el usuario indivi-

seo es justificar su existencia. Aquí tiene mucho que ver el reco-

dual que entra a un museo, pero, por otro lado, también a la

nocimiento de los pares y el internacional. Y podríamos hacer,

en función de dónde ubicamos los objetivos de cada museo,

competitividad de los territorios va a depender de qué signifi-

una cierta tipología de museos.

can, qué sienten, qué comparten y qué comunican. Por tanto, la responsabilidad de los museos es cada vez más importante,

Lo que está claro, desde la lógica de la acción pública, es que

porque ellos son parte de este ecosistema que definen los sig-

para racionalizar los procesos de los museos, se debe saber pri-

nificados de un territorio. Por lo mismo, necesitamos muchísi-

mero qué quieren los museos y qué funciones cumplen. Y esto

mo más conocimiento; sabemos muy poco de las relaciones

viene desde los años 80, pues ni el público ni los museos saben

entre los individuos, los grupos, las comunidades, los territo-

cuál es el camino a seguir. Si no tenemos esto perfectamente

rios, las instituciones museísticas. Hemos trabajado mucho en

delimitado, con letra pequeña porque siempre lo que hace-

otros aspectos relacionados con la museología o con la mu-

mos es definir los objetivos del museo con letras muy grandes:

seografía, pero hemos avanzado realmente muy poco en estas

“para el desarrollo de la cultura de la comunidad” es difícil

dimensiones, en la relación del museo con el territorio.

luego analizar si conseguimos o no los resultados esperados. Una notable mayor responsabilidad de los museos y de la gesPues bien, el análisis de la viabilidad de los museos solamente

tión de los museos requiere de transparencia, definición preci-

es posible si está detallada su misión y los indicadores con que

sa de los objetivos, gobernanzas, voluntad de transformación

se medirá. Nosotros elaboramos, para algunos museos, una

social, desarrollo de técnicas de evaluación y necesidad de

serie de indicadores, elementos cuantitativos de control del

formación continua.

grado de factibilidad de los objetivos del museo que son de sentido común.

Antes, los errores eran menores, pues afectaban un aspecto más ornamental de lo social. Ahora pueden ser errores graves

A modo de consideraciones finales, es importante decir que

porque nos estamos jugando la competitividad de los territo-

la creciente centralidad de la producción simbólica depende

rios, lo que implica una responsabilidad mucho mayor.

cada vez más de su competitividad simbólica, es decir, no de los aeropuertos, las carreteras, las fábricas que podemos col-

Las tecnologías de la información también lo han comen-

gar o depositar sobre el territorio, sino de los sentidos, los sig-

tado los ponentes anteriores , tanto en su vertiente sobre

nificados, los discursos que podemos colocarle al territorio. Me

nuevas temáticas como en los aspectos relacionados con la

parece que esto está cada vez más claro, que el futuro de la

investigación, la difusión, la representación, la comunicación,

/ pau rausell kÖster

se convierten en un elemento estructural y no anecdótico. Por

creatividad, ingenio, en los proponentes de las instituciones

ejemplo, el conocimiento de estas nuevas técnicas de la rea-

culturales, entre ellos, los museos. Y si no, también quiero res-

lidad ampliada, donde uno pone un móvil sobre las piezas y

ponsabilidad: “usted no lo está haciendo bien, pongan a otro”.

aparece ahí información, esta parte espectacular no tiene que olvidar también el uso de las tecnologías de la información o la

Tres grandes retos entonces: diseñar una misión y una identi-

comunicación para el ámbito de la gestión, de la evaluación.

dad para las instituciones museísticas, corresponsables con su función social; organizar y gestionar el museo con criterios de

A pesar de que las tecnologías de la información podrían indicar

calidad, eficacia, eficiencia y equidad, de acuerdo con la lógica

una tendencia a la deslocalización de los museos, parece que

de la acción pública para los museos públicos (naturalmente

no es así, sino a la inversa: se tiende a vincular la institución

los museos privados que hagan lo que deseen), y conseguir

museística con el territorio y a perfilar cada museo y vestirlo

marcos financieros estables a través de aportes tanto del sec-

con las características de sus territorios. Antes parecía que los

tor público como privado, apelando cada vez más a interio-

museos de bellas artes eran indiferenciados, y ahora estos ad-

rizar responsabilidad social en los agentes económicos. Esto

quieren cada vez más características del territorio.

tiene lecturas distintas según los territorios de que estemos hablando, con grados de madurez distintos, pero efectivamente

Las ciencias sociales, la economía en especial, aún tienen muchísimo que adelantar para el diseño, planificación, control, evaluación de las instituciones museísticas. Requieren atender a la demanda. Sin embargo, aquí hay un juego dialéctico: las instituciones culturales proponen, con mecanismos de participación más abiertos, y al mismo tiempo también atienden sin correr el riesgo de caer en el populismo cultural, que para eso ya están las televisiones, los medios de comunicación. Lo que esperamos los ciudadanos es que las instituciones culturales nos propongan discursos retadores, alentadores. Por tanto, no todo se puede decir en asamblea; yo espero talento,

es un modelo al que hay que atender.

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

Leticia Morales me pregunta cuáles serían los indicadores

nomista, no me siento muy cómodo con las aproximaciones

cualitativos para considerar viable un museo. Como eco-

cualitativas, pero son vicios de formación y, al igual, a mí me

nomista, nunca he entendido muy bien, la diferencia entre

gusta comparar y siempre, no en términos absolutos, tener

indicadores cuantitativos y cualitativos, es decir, aspectos

un buen sentimiento de identidad es 7,7 y no 6,5, pero si ese

cualitativos se pueden convertir en indicadores cuantitativos

7,7 me permite comparar, bueno, pues, Santiago con Valpa-

si se hace bien y se dedican recursos. Yo antes hablaba de

raíso y poder ver dónde están las diferencias en un caso y en

un indicador, ¿cómo medimos el sentimiento de identidad

otro y, entonces, a partir de ahí, puedo analizar.

de un ciudadano? Pues a mí no se me ocurre otra manera que preguntárselo a él, quien me dirá “mucho” o “poco”,

Dependiendo de cuáles sean los objetivos del museo, se

y yo le diré; “de una escala del uno al diez, ¿cuán orgulloso

construyen unos y otros indicadores y eso es un trabajo que

está usted de pertenecer a la ciudad de Santiago? Y de una

creo que hay que dedicarle. Esto siempre es muy importan-

muestra amplia me saldrá 6,7. Es una variable cualitativa

te. Las evaluaciones no son gratuitas, hay que dedicar re-

el sentimiento de identidad es una variable cualitativa , que

cursos a los procesos de evaluación y evaluar a costo cero

podemos transformar, y en eso los economistas tenemos al-

es bastante difícil. Y a veces destinar parte de los recursos a

gunas habilidades, en indicadores cuantitativos. Como eco-

evaluar puede ser muy productivo en términos globales.

/ pau rausell kÖster

Otra pregunta dice: “¿Cree usted que son aplicables en Chile

cada sentido, son ver, conocer quiénes van a los museos, los

medidas como las que usa el modelo cultural inglés donde la

que no van, por qué no van. Y, si uno quiere, cobre más por la

entrada a los museos es gratis (la colección general al menos),

entrada al museo y dedique esos ingresos a buscar audiencias

cautivando a un público que los visita regularmente y que está

que no se acercan por razones que no tienen que ver con el

constantemente consumiendo sus variados productos y servi-

precio que es la mayoría de los casos.

cios, lo que los obliga al mismo tiempo a mejorarlos?”. A propósito de la distancia hacia los museos, planteo un arguAquí de nuevo, cuando hablamos de museos, las diferencias

mento que utilicé en España comparando una entrada a un

entre instituciones son notables. La literatura nos dice que la

partido de fútbol de los top ten, que es cuatro veces superior a

elasticidad del precio en general, es decir, que las variacio-

la entrada a los top ten a la ópera y nadie habla en este caso

nes de la demanda ante variaciones del precio son bastante

de democratizar el acceso al fútbol, pero en cambio, la ópera

limitadas en el ámbito de los museos. El problema de la de-

la utilizamos como argumento cuando al final los que van a la

mocratización del acceso a los museos no está en el precio,

ópera son las clases altas.

por lo menos en la realidad europea que yo conozco, donde la gente no va a los museos por el precio de entrada. Recien-

Otra pregunta: “¿Cómo y dónde, se pueden conseguir los

temente hicimos un seminario en Valencia sobre economía de

datos de los estudios que usted ha mencionado?”. Sobre eco-

la cultura y se presentaron trabajos de la ciudad de Bogotá,

nomía de la cultura en los museos hay mucha bibliografía. La

de unos economistas, donde los museos municipales, hasta

forma que yo recomiendo, también en el caso de los análisis

el 2004, tenían entrada gratuita durante el mes de la patria.

que hemos hecho sobre museos y donde hay referencias, es

Hicieron un análisis de la demanda a partir de cuando quita-

acceder a nuestra página web de la unidad de investigación,

ron esa medida y comenzaron a cobrar un domingo de cada

donde ponemos todos los trabajos, todos los informes que ha-

mes. La conclusión es que no varió ni el número de visitantes

cemos a texto completo cuando es posible, que es en la mayo-

gratuitos ni el número de visitantes, es decir, con un estudio

ría de los casos: www.uv.es/econcult/. Pero, de todas formas,

más o menos sofisticado desde el punto de vista estadístico, se

hay revistas especializadas, hay mucha bibliografía, mucha,

vio que no hubo variación. A veces pensamos que los museos

mucha, alrededor de la economía de los museos. La cuestión

gratuitos son la panacea para la democratización del acceso a

de la elasticidad precio-demanda está muy estudiada. De nue-

la cultura y no es cierto. Las estrategias más inteligentes, en

vo, aquí hay que tener cuidado, porque los museos son muy

diversos: no es lo mismo un museo urbano de arte contem-

empezamos ahora, en octubre, cuando ganaron este concurso

poráneo que un museo en el ámbito rural. Sus características

público. En esto también yo diría que no hay fórmulas mágicas,

son completamente distintas, pero hay muchísima bibliografía

solo prueba y error, pero lo importante es el reconocimiento del

al respecto.

error. No pasa nada si nos hemos equivocado y se va por otro camino. A veces esta inercia del hacer por hacer y no reconocer, no

Alison Gamonal consulta sobre la externalización de las acti-

sirve para nada. En el ámbito de los museos y de las industrias

vidades didácticas en los museos: “¿Cuál es la relación entre

culturales hay muchas cosas que no sirven para nada, y conti-

estas y los museos, cuál es el resultado económico y la ganan-

nuamos y parece que retirar estas propuestas sea un fracaso.

cia social?”.

El fracaso es continuar con propuestas que no sirven para nada, eso es otra cosa. Entonces hay que volver atrás y reconocer que

Bien, esa para mí es una experiencia en que nosotros hemos

sabemos muy poco, no hay otra forma: prueba y error y, cuando

pedido a la empresa participar un poco en el seguimiento y

sale bien tratar de transferirlo y cuando sale mal, también tratar

la evaluación. La filosofía de los proponentes es quitarse pro-

de socializarlo. El truco estaría en conseguir que colectivos con

blemas de encima, lo digo así de claro, y que les facilite un

disponibilidad a pagar muy alto por propuestas didácticas con-

poco la vida. No creo que estén especialmente interesados en

cretas y de alto valor agregado, financien de alguna manera lo

la didáctica de los museos. Han tenido suerte de que han caído

que no resulta tan rentable, que es una didáctica más orientada

en una empresa que tiene cierta sensibilidad por las cuestiones

al ámbito de la formación, del conocimiento. Creo que, desde el

de difusión, que se creen la cuestión de la difusión cultural.

punto de vista de la utilidad social, ese sería el mejor modelo. Es

Nosotros hemos pedido estar y trabajar con la empresa para

decir, propuestas didácticas con alto valor añadido, orientadas

tratar de evaluar y ver cómo funciona. No lo sé, puede que en

a gente con disponibilidad a pagar muy alto, que financiaran

este caso concreto funcione y en otros no. Hay cierto riesgo,

de alguna manera lo que tiene mayor funcionalidad social en el

porque finalmente aquí el modelo es, en principio, negociar los

ámbito de la difusión del conocimiento, pero ¿estamos dispues-

contenidos museológicos en la visita guiada, es decir, los de la

tos a seguirlo?

empresa proponen cuál es el discurso de la visita guiada y los directores de los museos aceptan y negocian: “esto sí, esto no”.

Otra pregunta: “En el esquema inputs-efectos, ¿no tiene

Este es el modelo y lo comercializa la empresa que se pone a

participación la ciudadanía en los procesos que generan los

la puerta del museo para quien quiera la visita guiada. Esto lo

productos?”.

/ pau rausell kÖster

Mi experiencia es que hasta este momento, muy poca. Yo no

acerca de qué hacer con el legado material de la época más

conozco experiencias museísticas donde haya algún modelo

dura del narcotráfico de Pablo Escobar: la casa donde lo ma-

de participación ciudadana que efectivamente determine qué

taron, la virgen de los sicarios, la cárcel, en fin. Creo que, a

tipo de outputs producen. Creo que estamos en un momento

mediano y largo plazo, esto puede ser un recurso cultural de

en el que estos nuevos usuarios reclaman no sólo participa-

la ciudad. Lo que pasa es que no hay suficiente tiempo, es

ción en la definición de los objetivos del museo, lo que hasta

decir, hay gente que ha vivido dolorosamente el proceso, por

ahora respondía a una función muy tecnocrática, donde los

tanto, yo ahora recomendaría una estrategia de tapar, tapar

ciudadanos eran los invitados últimos. Aquí estamos hablando

en un sentido de que no hagamos nada ahora, pero posibilite-

de una cuestión también muy conectada con la discusión de

mos que en el futuro se pueda hacer. En el caso del accidente

patrimonio: ¿hacia dónde dedicar los recursos colectivos? No

minero reciente no sé exactamente qué tipo de propuestas

es una solución técnica. Dónde destinar los recursos colectivos

se están pensando, pero cada vez parece que hay menos dis-

en el ámbito de la difusión del patrimonio, no tiene nada que

tancia entre los hechos y su musealización, y esto también tie-

ver con la técnica. Tendría que ver con qué valoramos como

ne algunos riesgos, porque esto significa de alguna manera

colectividad que vale la pena conservar, recuperar, mostrar, y

congelar. Hay que buscar modelos donde esto no sea simple-

en este sentido aún estamos muy en pañales No digo que no

mente congelar los hechos, la historia, sino convertirlo en un

haya museos en concreto o experiencias museísticas en donde

elemento más maleable, más dinámico. No sé en esta pregun-

esto no sea así.

ta exactamente en qué se está pensando alrededor del museo minero, alrededor del hecho heroico del rescate.

Otra pregunta: ¿puede un hecho nuevo (el accidente minero reciente) llevar a una discusión respecto a hacer un nuevo

Otra pregunta: “¿Los museos de la ciudad de Valencia no tie-

museo en la zona o deben insertarse las nuevas piezas en un

nen injerencia alguna en el trabajo externalizado a la empresa

museo ya existente?

de la didáctica? Hay una tendencia cada vez mayor a que las exposiciones se piensen desde un inicio entre curadores y edu-

Creo que esto tiene que ver con la viabilidad discursiva. El dis-

cadores”.

curso de un museo tiene que adecuarse a las características de la comunidad en la que se inserta, y aquí hay discusiones

Los museos de la ciudad de Valencia no tienen injerencia al-

importantes. Recuerdo, también en Medellín, las discusiones

guna en el trabajo externalizado a la empresa de la didáctica.

Aquí, por suerte, o no sé si por suerte o por desgracia, por

museo moderno y con gestión más o menos moderna, cuenta

la desidia de los responsables municipales en el ámbito de la

a la gente que pasea por delante del museo, no a los que pa-

gestión de los museos, les da bastante igual lo que se haga y si

gan por la entrada. Utilizan trampas de hacer programación

esto lo toma esta empresa, de la que tengo constancia de que

musical en espacios abiertos donde estiman los visitantes, y

tienen cierta sensibilidad, puede ser bueno. Porque no habrá

han venido dos mil personas. Absolutamente todos los museos

muchas injerencias en ese sentido. A mí esto me parece triste:

daban datos falsos porque esto era un problema, porque final-

decir que las autoridades locales no tengan ninguna opinión

mente no tenemos más indicadores: si ha crecido el número

alrededor de qué discurso museográfico se trasmite. Esto de

de visitantes es que está bien, si ha bajado es que está mal. Y

los museos en Valencia, si alguien tiene curiosidad de leer

tenían instrucciones políticas; de acuerdo al Museo de Bellas

un artículo que circulaba en prensa sobre museos “museos y

Artes de Valencia, tiene que tener el número de visitantes en

mentiras”, está publicado en Econcult. Hay una sección con

el Museo Valenciano de Administración y en el Instituto Valen-

artículos de prensa regional. En Valencia absolutamente to-

ciano de Arte Moderno, si uno dice 185 mil y el otro dice 335

dos los museos mienten alrededor de los visitantes. Como los

mil, tiene que estar al medio, entonces dice 275 mil, es todo.

visitantes se han convertido en el único indicador de la eficacia

y eficiencia de los museos, todos los museos, absolutamente

Por tanto, yo creo que hay que dar un paso adelante y no

todos, mienten. Había un caso muy curioso de cuando los mu-

pensar que el número de visitantes es el único indicador. No

seos pasaron de no cobrar la entrada, o sea, de cero euros a

tenerle miedo a perder visitantes. Depende, se pueden perder

dos euros, hace tres o cuatro años, y en contra de todas las

visitantes e incrementar la eficacia del museo, no pasa nada si

teorías y toda la literatura, las visitas bajaron un 75% en la

se explicita y se trabaja el objetivo del museo.

mayoría de los museos municipales. La única diferencia es que antes se inventaban los visitantes, pero claro, cuando cobran 2 euros y uno dice que hay 3200 visitantes, ese dinero debe estar en algún sitio y antes no había ninguna restricción. Investigamos un poco respecto a cómo contaban los visitantes en cada uno de los museos y entonces había casos de: “Yo salgo afuera y veo los autobuses que hay estacionados, entonces hago una estimación”. El Museo de las Ciencias, que es un

CONCLUSIONES DE LOS TALLERES

El primer día del XII Seminario sobre Patrimonio Cultural, durante la jornada de la tarde la DIBAM invitó a una serie de profesionales de museos, fundaciones y organizaciones culturales –tanto de la institución como externos– para debatir y reflexionar en mayor profundidad la temática que guió este día el encuentro. La metodología consistió en trabajar en diversas mesas bajo la tutoría de Leonardo Mellado (1), subdirector de Extensión, Educación y Comunicaciones del Museo Histórico Nacional, DIBAM. A continuación se presentan las conclusiones a las que los participantes llegaron durante el debate.

TALLER DIBAM JUEVES 11 DE NOVIEMBRE

En la ciudad de Santiago es más difícil establecer vínculos des-

Participaron:

de el museo hacia la comunidad. En cambio, las regiones o

Profesionales y directivos de museos nacionales y regionales

localidades más pequeñas tienen mayor facilidad, aunque no

DIBAM, de museos municipales, privados, universitarios y te-

está garantizado.

máticos, y de fundaciones y corporaciones sostenedoras de museos

Para conocer la visión que tiene la ciudadanía de los museos es clave que éstos, a través de distintos instrumentos, puedan

Principales ideas y planteamientos:

detectar cuál es su grado de compromiso o vinculación con la

Es fundamental comenzar por determinar que los museos de-

comunidad: si es que existe y cómo mejorarlo. Información

ben establecer una relación de participación, de diálogo, con

importante también para instituciones que quieran crear un

las comunidades que definan. Esta puede ser territorial, de

museo, pues así sabrán reconocer lo que requiere la comu-

interés temático, o de otro tipo. Pero siempre tiene que ha-

nidad.

ber una comunidad cercana o interesada en participar en las actividades del museo.

Se concluyó que no se han formulado políticas públicas sobre los museos.

El museo debiera hacerse cargo de generar los espacios de participación de la comunidad. Porque podemos decir que el

Las principales audiencias corresponden a estudiantes. Aun-

público va al museo, pero, a lo mejor, su relación con él no va

que, ante esta certeza, se plantea la duda de si pueden consi-

más allá de la visita: no tiene interés en lo que pasa con en él.

derarse realmente verdaderas audiencias, ya que no acuden

Sin embargo, hay comunidades de interés que son un bene-

por decisión propia a los museos.

ficio, pues son ellas las que validan la gestión de un museo. Es de gran relevancia que el museo satisfaga a la audiencia Otra deuda de los museos hacia la comunidad es la gestión

con una oferta cultural más amplia. De esta forma, quizás

decimonónica de muchos de ellos, no solo en Chile, sino en

mucha no asiste a la exhibición, pero va a los talleres o a un

todo el mundo. A pesar de que sí existen otros museos acordes

concierto. Esto genera una atmósfera, un fenómeno casi in-

al siglo XXI, que trabajan muy activamente con la comunidad.

tangible.

Algunos museos tienen como política establecida la búsqueda

Los museos actúan como una bisagra entre los especialistas

de audiencias de muy bajos recursos, marginales, aisladas. En

y las comunidades. Esta relación no resulta fácil de manejar

este sentido, aportan a su formación educativa más integral,

para algunos museos que todavía están insertos en la gestión

empezando por enseñarles los comportamientos dentro de un

antigua, donde el mundo científico investigaba y otros eran

museo o a otros centros culturales.

los que debían divulgar. Pero también están los museos pequeños, en que todos hacen de todo, por lo que están todos

Si bien algunos museos tienen una experiencia real sobre cómo

obligados a reflexionar este aspecto.

impactan y cuál es su función en su entorno geográfico, y otros tienen visitantes cautivos, como las comunidades escolares, las nuevas tecnologías y las redes sociales abren un público completamente nuevo. Facebook corresponde, en alguna medida, al boca a boca antiguo. Los museos deben aprovechar las nuevas redes. Por ejemplo, éstas sirvieron a los museos afectados por el terremoto para mantenerse vigentes en las comunidades con las cuales trabajan. Aquello museos que recién se proyectan tienen la posibilidad de consultar a sus vecinos lo que quieren lo que esperan de esa institución. Esto les otorga el derecho de vincularse, posteriormente, con el museo. Los museos que han invertido en estudios de audiencias, tienen la obligación de tomar decisiones que, a veces, no son muy populares en el ámbito más científico, pues deben responder a las expectativas del público encuestado.

2ºDÍA ALAN TRAMPE Demuestra la necesidad de contar con un registro nacional de museos en Chile, por lo que convoca a los participantes a comprender, mediante ejemplos, los beneficios que este prestaría a la comunidad museológica para efectos de contabilización y para validarse como un sector relevante dentro de las instituciones culturales del país.

Julio Poblete Remarca la trascendencia de comprender la ciudad como un espacio público disponible para proveer de contenidos culturales a la comunidad. Para ello, plantea ejemplos internacionales y propuestas chilenas que resultan exitosas por su capacidad inclusiva para todos los habitantes.

Pablo Andrade

Macarena Durán

CECILIA PUGA 71

Los autores detallan la metodología de trabajo del programa BibioRedes impulsado por la DIBAM. Demuestra y describe que su principal norte es la participación de la comunidad en la generación de contenidos locales, con los que fomenta la creación de vínculos con el propio territorio al que pertenece cada biblioteca.

La expositora presenta cómo el Museo de Arte Precolombino, sin alterar su misión y su línea programática, ha reorganizando su estructura y sus funciones de acuerdo a las nuevas modalidades de financiamiento estatal. Se habla del auspicio de empresas privadas, la utilización de nuevas tecnologías y el desarrollo de actividades paralelas a las muestras.

VIERNES 12 DE NOVIEMBRE

¿qué sabemos de nuestros museos?

ALAN TRAMPE 73

Licenciado en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile en 1989. Magister en Estudios y Administración Cultural por la Universidad de Tarapacá en 1998. Es subdirector Nacional de Museos de la DIBAM. Fue director de Proyectos de la Corporación del Patrimonio Cultural de Chile, y asesor de proyectos ICOM Chile, y también se desempeñó como director del Museo Regional de Magallanes y como coordinador de la Asociación de Museos Magallánicos.

/ alan trampe

Demuestra la necesidad de contar con un registro nacional de museos en Chile, por lo que convoca a los participantes a comprender, mediante ejemplos, los beneficios que este prestaría a la comunidad museológica para efectos de contabilización y para validarse como un sector relevante dentro de las instituciones culturales del país.

El tema sobre el que se me pidió que hablara, desde el pun-

A partir de esta interrogante inicial, surgen otras más: ¿Para

to de vista de la Subdirección Nacional de Museos, tiene que

cuáles museos? ¿Dónde están? ¿De quién dependen? ¿A quién

ver con cómo mejoramos las coordinaciones, los traspasos

atienden? ¿Qué hacen? ¿Cuál es su patrimonio? ¿Quiénes

de información, las relaciones entre los museos, institucio-

los conforman? ¿Quiénes son las personas que están detrás

nes que, independientemente de sus particularidades, son

de estos museos?, ya que no podemos olvidar que los mu-

parte de una misma área de trabajo y conforman un impor-

seos son instituciones y que las instituciones las hacen las

tante subsector de Cultura.

personas: ¿qué problemas tienen?, ¿qué quieren para sus museos?

Más allá de sus diferencias o especialidades y de los patrimonios que resguarden, tienen mucho en común. Y en ese sentido

Estas preguntas no son muy fáciles de responder en el caso

asumiré la pregunta que nos convoca en este seminario: ¿qué

de los museos en Chile, y es un tema del que, me parece

queremos para los museos?

importante, tomemos conciencia y veamos cómo vamos

asumiendo la solución a interrogantes tan básicas pero tan

Tomé una cita del prólogo de Museos de Chile, Diagnósti-

relevantes al momento de querer armar una imagen de los

co de 1984, de don Enrique Campos Menéndez, director de

museos de Chile.

Bibliotecas y Archivos de ese momento. Él decía que “los

riesgos permanentes de Chile parecen provenir de una exce-

Número de Museos por Región: 2%

Dibam Museos Nacionales

13%

Dibam Subdirección de Museos

23%

Municipalidad

23%

Otro

28%

Patricular

11%

Universidad

siva confianza en que todos los chilenos conocemos nuestro patrimonio y en que los bienes nacionales, la cultura, la historia, las instituciones forman parte del saber cotidiano, por lo que no es preciso agregar datos, pues todo, por sabido, se calla”. Esta publicación es un referente cada vez que queremos asumir nuevos diagnósticos, nuevos catastros, pues se trata de una iniciativa relevante por su alcance y mirada profesional. También es importante señalar que es muy escasa la bibliografía respecto a este tema. 75

En este catastro, que se hizo unos años antes y se publicó en 1984, ya se ve una preocupación por lo que sabíamos o no sobre el tema que nos ocupa. Dice: “No existe hasta el mo-

mento una guía completa de los museos de Chile” y plantea que el primer intento por presentar una visión panorámica de los museos del país data de 1975. Corresponde a un trabajo de la Doctora Grete Mostny, directora del Museo Nacional Entonces, la primera pregunta que me surge es: ¿qué sabemos

de Historia Natural, profesional a la cual la museología chi-

de nuestros museos? Me voy a permitir hacer un par de citas

lena le debe mucho, y a quien, en el último tiempo, se le ha

históricas para que nos demos cuenta de que esta preocupa-

estado haciendo el reconocimiento que merece su gestión.

ción por lo que sabemos sobre nuestros museos no es nueva.

Ella, en el año 1975, hizo un primer acercamiento para po-

Ya lleva bastante tiempo dando vueltas, aunque lamentable-

der responder a esta pregunta: ¿cuáles son estos museos?,

mente todavía no logremos responderla a cabalidad.

¿dónde están?

/ alan trampe

¿QUÉ SABEMOS DE NUESTROS MUSEOS?

que hizo la doctora Mostny , se hablaba de 68 museos; en 1979, 102; en 1981 que es lo que resultó en el diagnóstico

1975 1979 1981 1998

68 mUSEOS 102 mUSEOS 127 mUSEOS 135 MUSEOS

del año 84 , 127; en el diagnóstico de los años 1997 y 1998, identificamos 135 museos. Esto no quiere decir que estos fueran los únicos museos que existían en el país en el momento en el que se hicieron estos

En 1997 se hizo otro trabajo, que tuvo como referencia el

catastros. Estos datos surgen de la información que se pudo

diagnóstico de 1984, donde se intentó incluir los mismos te-

obtener en cada momento y, de acuerdo a la información

mas, con el fin de hacer una evaluación comparativa. Si cada

que manejamos, existían más museos de los que se registra-

vez que hacemos un diagnóstico, un catastro o levantamos

ron. ¿Por qué no quedaron registrados todos? ¿Por qué hay

información, ocupamos distintos instrumentos, distintas ma-

museos que no entregaron información y no se sumaron a

neras de medir, es muy difícil hacer una comparación y poder

estos catastros?

decir si vamos avanzando o retrocediendo en las distintas áreas. En esta publicación, titulada Situación y necesidades

Al llegar hoy a este recinto se les entregó una publicación

de los museos de Chile, Diagnóstico, en la que tuve el honor

que es un catastro de museos hecho desde la Subdirección

de participar junto a Mónica Bahamondes del Centro Nacio-

Nacional de Museos, que responde fundamentalmente al

nal de Conservación y Restauración DIBAM y Beatriz Espino-

intento de generar un catastro en línea a través de la Base-

za Presidenta de ICOM Chile , se mencionaba que la gran

musa. Muchos de los que trabajan en museos y están aquí,

mayoría de los objetos patrimoniales del país era custodiada

saben que durante los últimos años hemos estado llamando,

por museos, no obstante, la información que se tiene sobre

enviando correos, hablando por teléfono, solicitando que, de

gran parte de los aspectos relacionados con estas institucio-

manera voluntaria, se sumen a esta propuesta. Basemusa es

nes es escasa, incompleta, desarticulada y sin procesar.

un catastro en línea que tiene una doble función. Por una parte, es un espacio público en el que cualquier persona que

Como ven, había pasado más de una década y la situación se-

desee saber sobre los museos que hoy día funcionan en Chile

guía siendo parecida. Tomando la información disponible en

pueda obtener información. Está separado por regiones y,

las publicaciones previas, el año 1975 en este levantamiento

por ejemplo, si uno planea vacaciones en la séptima región,

podrá ver qué museos hay allí, dónde están, cuánto cuesta

tido de esta publicación es terminar de motivar a los museos

la entrada y cuál es el horario de atención, es decir, los da-

que aún no se registran en este catastro para que lo hagan y,

tos básicos. Por otra parte, detrás de esto hay una estructura

también, que aquellos que ya están inscritos se preocupen de

pensada para recoger información de los museos para un

actualizar la información ingresada.

uso más estratégico, que tiene que ver, principalmente, con poder identificar y definir este universo, este subsector de la

Espero que a partir de la distribución de la publicación que

cultura, sobre el que aún no sabemos lo suficiente.

estamos entregando hoy, comencemos a recibir llamados de museos que reclamen no estar en la lista o se preocupen

Si bien los sistemas digitales están muy en boga, en nuestro

porque aparece una información incorrecta. A partir de estas

país todavía el peso del papel es ineludible, y es muy distinto

reacciones podremos seguir avanzando en completar el ca-

que un museo no aparezca en la página web, en la Basemu-

tastro y mejorar la información en él disponible.

sa, a que no aparezca en una publicación. Entonces, el senPara incorporar a los museos, se ocupó la red de contactos que tenemos a través de todas las regiones, en donde los museos Dibam jugaron un rol muy importante. Como ya

Museos base musa y paginas web

quedó claro, aún no está el 100% de los museos que hoy funcionan en el país, habiéndose incorporado solamente 175

con página web sin página web

museos, más que los registrados en los catastros anteriores. Sin embargo, la información que manejamos es que en Chile podrían estar funcionando más de 220 museos. Es decir, hay un porcentaje importante que no está en este registro y carecemos de información estratégica relativa a ellos para sumarla y poder dar cuenta de la situación general de los museos de Chile. En la conferencia principal de ayer quedó bastante claro que la información es clave para poder pensar, desarrollar, plani-

/ alan trampe

los museos de la DIBAM, que se dividen entre museos nacionales, museos especializados y regionales, constituyen un 15% del total, y el otro 11% corresponde a universidades. ficar, generar políticas y tener información sobre este subsec-

instituciones que, de alguna manera, se consideran museos,

tor, sobre esta área. Es fundamental para que podamos ver

sin aplicar una definición estricta o excluyente. En esta eta-

cuál es nuestra realidad, qué es lo que está pasando en Chile,

pa es importante considerar a todos aquellos que trabajan o

y poder responder a las preguntas que presenté al comienzo

poseen patrimonio, independiente de si cumplen con todos

para definir el área y también asignarle un valor de acuerdo

los requisitos de una definición oficial de museo. Por eso es

a la gestión y a la acción que cada uno de los museos asume.

que aquí aparecen museos de sitio, colección patrimonial y, mayoritariamente, un 62% se ajusta a una definición más

Haré referencia a algunos datos que se han podido obtener

tradicional. A partir de esta información, se podrá comenzar

con la información que hoy se maneja: en cuanto a las depen-

un análisis y discusión sobre temas tan relevantes como las

dencias administrativas, un 28% corresponde a museos priva-

definiciones y categorizaciones. Es evidente que, estas altu-

dos; el 23% son municipales; otro 23% está en este aspecto un

ras, las definiciones asociadas a este tipo de espacios que

poco más indefinido y no encajan en ninguna de las otras cate-

trabajan con patrimonio están cambiando y ajustándose a

gorías; los museos de la DIBAM, que se dividen entre museos

distintas realidades. Cada vez es más difícil sostener una úni-

nacionales, museos especializados y regionales, constituyen

ca y monolítica definición de museo.

un 15% del total, y el otro 11% corresponde a universitarios. Datos como estos son los que pueden ir surgiendo en la medida

La información recogida en cuanto al número de museos por

en que los museos nos provean de información y ello podrá

región es bastante interesante. Un 20,6% de museos está en

servir para pensar estrategias y políticas.

la Región Metropolitana; un 18,8% corresponde a la Octava Región. Esto tiene que ver, más allá de si efectivamente en

Respecto de los tipos de inmuebles, el 30% de los museos está

la Octava Región hay más museos que en otras, a que la

instalado en un monumento histórico.

coordinación de museos de esta región funciona muy bien y cuenta con un catastro exhaustivo de sus museos. Aquí pode-

La convocatoria de la Basemusa y de este catastro es am-

mos ver un ejemplo de la importancia de la información para

plia. Se buscó captar e incorporar a todos aquellos espacios o

la generación de la imagen de un área.

Número de Museos por Región XV región 1,7% I región 2,9% II región 6,9% III región 2,3% IV región 5,7% V región 10,3% RM 20,6% VI región 4,6% VII región 5,1% VIII región 18,8% IX región 3,4% XIV región 4% X región 8% XI región 0% XII región 5,7%

/ alan trampe

Retomando lo que ayer decía Pau acerca de que cada vez

pieza a levantar esta información de manera más detallada,

hay más interés por lo que hacen los museos: ¿qué hacen?,

se da cuenta de que en muchos casos estamos trabajando con

¿están recibiendo financiamiento directo del Estado a través

ficciones. Pensamos que todo lo que ponemos en la web llega

Un 66% de los museos dice tener una página web, pero en realidad estamos hablando de presencia en la web. Muchos de estos museos, por ejemplo algunos municipales, no poseen un sitio web propio, sino que tienen sus datos colgados en la página del municipio.

a todas partes y que todo el mundo tiene presencia en la web. En el caso concreto de muchos museos de regiones, no es así.

de subsidios o indirecto a través de fondos concursables? Este

El tema de las redes y de la información es algo de lo que ve-

interés proviene del público, pero también de los financistas,

nimos hablando hace mucho tiempo. Hasta que no se solucio-

públicos y privados. Todos quieren saber qué se hace con los

nen o no asuman integralmente esas falencias, seguiremos

recursos y cuál es el impacto de la gestión y de los productos

hablando de ellas. Tenemos que instalar el tema, motivar a

que financian. Entonces se hace más relevante manejar bue-

que los museos entiendan el valor de la información y la im-

na información sobre el ámbito de los museos para poder po-

portancia de trabajar en red.

sicionar su peso frente a otras áreas y sectores con los cuales se compite para obtener recursos y apoyos estratégicos. No

Durante algunos años estuvimos recorriendo las regiones

tener información adecuada y actualizada pone al subsector

tratando de fomentar las organizaciones regionales de mu-

de los museos en una situación de menoscabo frente a otros

seos. Hoy podríamos decir que en nueve o diez regiones del

como el de las industrias culturales, por ejemplo.

país existe algún tipo de nivel de coordinación o red que en algunos casos funcionan muy bien y en otros de manera irre-

Un 66% de lo museos dice tener una página web, pero en rea-

gular. Sin embargo, ha habido algún trabajo en ese sentido,

lidad estamos hablando de presencia en la web. Muchos de

del que han surgido desafíos importantes para los museos.

estos museos, por ejemplo algunos municipales, no poseen

Uno de ellos es ganar en asociatividad, pues se entiende que

un sitio web propio, sino que tienen sus datos colgados en la

trabajar solo hace más difícil avanzar que cuando se trabaja

página del municipio, y para llegar al museo hay que hacer

en red. Cuando te incorporas a una organización obtienes in-

un recorrido bastante menos directo, que a veces perjudica el

formación de otros. En ese sentido, potenciar el trabajo en

acceso. No es sencillo de obtener. Entonces, cuando uno em-

red aparece como una necesidad y un requerimiento de los

propios museos. Otro de los desafíos planteados es entender

extraño poder manejar mejor información sobre las múltiples

que es importante posicionar o valorar el rol de los museos,

actividades que los museos realizan y, dato muy relevante,

más allá de la mirada tradicional que los define como un edi-

tener la cifra de personas que visitan los museos de Chile cada

ficio con objetos. Es indispensable poner de manifiesto, formalizar, la función de los museos como plataformas de gestión patrimonial desde donde se debe apor-

Como DIBAM, tenemos información sobre nuestros museos, pero la apuesta fundamental es un sistema nacional de museos, una red de museos de Chile.

tar al desarrollo del país. Cada uno de los museos, y cada uno

año, información que adecuadamente comunicada dé cuenta

de los que están aquí sentados, seguramente está pensando

de todo lo que se hace y poder decir, por ejemplo: “en los

qué hacemos nosotros como institución para aportar al desa-

doscientos y tantos museos que hay en el país, se desarrollan

rrollo del país, para aportar a mejorar la calidad de vida de las

más de mil programas educativos, se realizan visitas guiadas

personas, para ser un espacio que permita generar cambios

al 70% de los visitantes, el año pasado recibieron X millones

en la vida de la gente, que cada persona que ingrese a un

de personas, etc. Esa sería la única manera de darle peso y

museo salga con algo positivo, que la experiencia museal le

valor a esta área. Y lamentablemente esa información no la

sirviera para algo. Y es probable que todos los museos hagan

manejamos.

algo en ese sentido, pero, otra vez, si no tenemos una información que nos permita dar cuenta de una manera objetiva

Como DIBAM, tenemos información sobre nuestros museos,

de sus funciones, de su aporte, más allá de los datos solamen-

pero creo que la apuesta fundamental si estamos pensan-

te cuantitativos, será muy difícil posicionar realmente el rol

do en generar un sistema nacional de museos, una red de

y el impacto que los museos tienen en los ámbitos cultural,

museos de Chile , es poder tener información que le dé va-

educacional y social.

lor agregado a este conglomerado. Este comentario lo hago siempre y cada vez que se hacen las encuestas de consumo

Cada vez que escucho a autoridades, personalidades o veci-

cultural que realiza el Consejo Nacional de la Cultura y las Ar-

nos hablando con facilidad sobre temas de museos como: “a

tes. Todos los que trabajamos en museos tenemos que buscar

los museos no va nadie”, “no, si los museos no hacen nada de

dónde aparecemos, porque estamos cayendo: nadie va a los

esto” o “¿por qué no hacen programas educativos?”, incluso

museos. Esa es una encuesta de consumo, en la que les pre-

algunas opiniones publicadas en los medios, es cuando más

guntan a las personas qué ha hecho en el último tiempo. No

/ alan trampe

tiene que ver con estadísticas, pero sí con la manera en que

Me permito plantear algunas de las razones que hemos po-

podemos responder a eso. Siempre hago el mismo ejercicio:

dido identificar relativas a por qué los museos se suman a

si consideramos que a los museos de la DIBAM –que son un

distintos tipos de redes: por oportunidad, por necesidad,

10% de los existentes en el país– va en promedio un millón y

por obligación, por convicción y por opción. En el caso de la

medio de personas al año y en Chile hay más de 200 museos,

oportunidad, la respuesta es: para ganar u obtener algo. En

uno podría extrapolar estadísticamente y proponer que tene-

el de la necesidad, lo hacen para suplir las deficiencias: si no

mos un universo de 15 millones de personas que va a los mu-

tengo expertos en esta área, entonces me uno a una red y de

seos de Chile. Pero no lo sabemos con certeza. Si tuviésemos

ahí puedo obtener información; no tengo experiencia, soy un

ese dato, podríamos también responder cuando dicen que

museo nuevo, me sumo a una red de educación en museos y

nadie va a los museos o que son aburridos o que a la gente

obtendré información sobre cómo se están haciendo las cosas

no le gustan. No obstante, todas las encuestas que hacemos

en Chile hace 30 ó 40 años. En el caso de la obligación, es por

al interior de los museos superan el 95% de satisfacción del

cumplir, obviamente. Cuando uno tiene convicción, piensa

usuario, o sea, la gente que va al museo sale satisfecha. Sin

que el trabajo en red fortalecerá una experiencia, una línea

embargo, esta es una información que corresponde a un gru-

de acción. El caso de la opción tiene que ver con querer para

po de museos. La idea de poder contar con información gene-

crecer: “a mí me hace bien trabajar en red”.

ral de esta área, de este conglomerado, es clave. Todos los beneficios de trabajar en red que les he comentado, Para armar redes tenemos que saber quiénes podrían con-

desde nuestro punto de vista, son innegables y están cruzados

formarlas, por qué y para qué. Todos nosotros estamos muy

por la información preliminar, pues si yo no sé con quién aso-

ocupados, nuestros museos nos demandan mucho tiempo,

ciarme será muy difícil desarrollarme en esa línea. Si no co-

tenemos muchas exigencias, tenemos que cumplir con cosas

nozco a los otros museos que son del mismo tipo o que tienen

que nos pide todo el mundo y pensar en trabajar en red a ve-

intereses similares, ¿cómo armo una red? Entonces tenemos

ces se nos hace un poco cuesta arriba: “me tendré que juntar

una información inicial que es la que promueve o posibilita la

con otras personas, ir a reuniones y tengo mucho que hacer

creación de redes. Es que a partir del trabajo en redes surge

y preocuparme con lo mío”. Entonces, ¿por qué? y ¿para qué?

mucha información. El tema es cómo hacemos que esa in-

son preguntas absolutamente válidas cuando empezamos a

formación vuelva a ser de utilidad. Cuando sumamos redes,

pensar en si abordamos o no un trabajo en red.

porque existen, por ejemplo las regionales –como la que

mencionábamos recién del Bío Bío– o las temáticas –de arte colonial o el tema de ferrocarriles, que cruza museos, etc.–, ¿cómo hacemos que esas redes se sumen a otra mayor y que los flujos de información nos

los museos de la DIBAM –que son un 10% de los existentes en el país– va en promedio un millón y medio de personas al año y en Chile hay más de 200 museos, uno podría extrapolar estadísticamente y proponer que tenemos un universo de 15 millones de personas que va a los museos de Chile. Pero no lo sabemos con certeza.

permitan ir generando una mejor

país en este catastro para que, en la próxima publicación que

identificación y un mejor posicionamiento del área?

hagamos, tengamos la tranquilidad de decir que en ella están registrados todos los museos del país. Ya sabemos que es po-

Muchas veces nos han preguntado acerca de la existencia de

sible que publiquemos y al otro día inauguren o cierren algún

algún reglamento para los museos en Chile, pues se piensa

museo; pero esa es la gracia de la Basemusa, que, al ser un

que aquí cualquier persona puede hacer un museo, abrirlo,

catastro en línea, permite la actualización permanente y será

ponerle nombre o cerrarlo. Sí. Efectivamente así es. Sólo tie-

en este espacio virtual donde encontraremos la mejor infor-

ne que cumplir con las normativas generales, como cualquier

mación siempre. Para esto solamente necesitamos que todos

espacio público; pero no hay reglamentos específicos vincula-

los museos entiendan los beneficios asociados y se entusias-

dos con museos. Entonces, ¿qué hacemos? ¿Definimos desde

men para incorporarse y que periódicamente se preocupen de

un nivel cupular y jerárquico un reglamento para los museos

mantener al día la información de cada uno.

de Chile o mejor hacemos un trabajo participativo en el cual todos los museos se consideren y veamos qué es lo que necesitamos de verdad. Si no trabajamos en red y no majemos información, no podremos asumir pasos estratégico-políticos como ese. Para cerrar, quiero agradecer a Bernardita Barros y Magdalena Palma, de la Subdirección Nacional de Museos, que han trabajado en Basemusa persistentemente para que todos se sumen y logremos tener el cien por ciento de los museos del

VIERNES 12 DE NOVIEMBRE

LA CIUDAD Y SUS CONTENIDOS

julio poblete

Arquitecto de la Pontificia Universidad Católica de Chile y magíster en Diseño Urbano por la Universidad de Harvard. Trabajó por cinco años en municipalidades y, posteriormente, fundó junto a otros socios la oficina consultora POLIS – Arquitectura Urbana. Ha sido consultor en el diseño de planes maestros de diseño urbano, desarrollo y recuperación. Es fundador y presidente de la Fundación Mi Parque, destinada a generar parques y plazas en comunidades de escasos recursos. También es miembro del Comité Directivo del Programa de Apoyo a la Políticas Urbanas y de Suelo de la PUC (PRO-URBANA).

/ julio poblete

Remarca la trascendencia de comprender la ciudad como un espacio público disponible para proveer de contenidos culturales a la comunidad. Para ello, plantea ejemplos internacionales y propuestas chilenas que resultan exitosas por su capacidad inclusiva para todos los habitantes.

Quiero agradecer, primero que nada, a Magdalena Krebs su

que habla justamente de toda esta nueva relación entre los mu-

invitación. Me siento realmente honrado, porque no es común

seos y la web. Preparando esta presentación, además descubrí

para mí venir a explicar un proyecto que no es parte de mi es-

que hay un seminario internacional que se llama “Museums at

pecialidad principal, que básicamente ha sido el tema de diseño

the Web”, que lleva más de 12 años realizándose y que resulta

urbano, espacios públicos, planificación de ciudades y que, este

ser una experiencia realmente espectacular: tiene ponencias,

último año, por una circunstancia particular profesional, ha te-

miles de papers compiten por presentarse, en fin. En este ensa-

nido relación con las dimensiones patrimoniales culturales de

yo, antiguo ya –fue escrito en el 2003, porque un documento

la ciudad. Desarrollamos un proyecto respecto del cual quiero

tal que tenga hoy más de tres años está casi obsoleto, pero para

contarles un poco el contexto y el resultado, con la intención

mí, que soy nuevo en el tema, me pareció interesantísimo–, su

de que, de alguna manera, contribuya a la discusión que se ha

autor decía que esto de digitalizar todo y la posibilidad de ma-

planteado hoy en este seminario.

nejar metainformación hacía que la lógica física de un museo, que maneja colecciones y muestras, genere finalmente que se

Se ha comentado ya cuál es el título de este seminario, pero qui-

borre la frontera entre lo que es un museo y lo que es una bi-

siera referirme a un texto que leí, un paper de un profesor inglés,

blioteca. Lo encontré fascinante. Creo que ahí hay un tremendo

tema. Por así decirlo, trabajar en red también habla del cambio

colaborativo y sistémico. ¿Por qué voy a esto? Porque, de al-

cultural interno de las mismas instituciones para efectos de ma-

guna manera –en ese entendimiento de los significados

nejar sus propios patrimonios culturales, pero no solamente en

del network o de la red o de este trabajo interconectado,

lo relativo al trabajo en conjunto y el acceso de las personas a los

sistémico-colaborativo–, desde mi percepción como arqui-

contenidos, sino también que, de alguna manera, la adminis-

tecto, diseñador urbano, creo que la ciudad es un regalo

tración interna de los mismos debiese ser radicalmente distinta.

para efectos de un nuevo entendimiento de la entrega de contenidos culturales.

Ahora comenzaré con lo que vine a exponer. Mi “deformación” y formación se relaciona mucho con el mundo anglosajón y, por

La ciudad es un sistema en sí mismo, donde, obviamente, hay

eso, perdonen mi desviación hacia ejemplos y referencias, en

una malla y una red de elementos que son interdependientes

general, a Estados Unidos e Inglaterra. Una de las cosas fasci-

y que están vinculados entre ellos. Esto lo han dicho muchos

nantes que tiene el idioma inglés es su flexibilidad para inventar

investigadores, entre ellos Dolores Hayden, profesora de la

palabras, sustantivos y verbos, cosa que nosotros no podemos

Universidad de Yale, arquitecto e historiadora, en cuyo título

hacer. Nos pasa habitualmente que debemos forwardear un

The Power of Place. Urban Landscapes and Public History, de

mail a alguien, verbalización que no existe en castellano. Pasa

fines de los 90, plantea a la ciudad como un reservorio de

un poco lo mismo con el tema de la red. En rigor, red en inglés

nuestra historia colectiva, de nuestra construcción social de

no es net, sino network, que habla básicamente, más que de

esa historia pública. En ese sentido, entender que la ciudad

una malla, de un sistema, de una complejidad de interdepen-

–y esa es la apuesta del proyecto que les voy a comentar– es

dencias y relaciones. Y los estadounidenses, a continuación de

un museo en ciernes que hay que visibilizar. Entender la ciu-

network, inventaron un verbo, una acción, que es networking,

dad como esta red y reservorio de la historia pública, de esta

que nosotros necesitamos traducir, y en ese intento de defini-

construcción colectiva como sociedad, obliga a pensar y con-

ción, debemos usar alrededor de 20 palabras para una que en

ceptualizar los proyectos de forma diferente. Primero, desde

inglés se explica por sí sola.

el punto de vista de la segmentación de público. Cuando se arma un museo entendido como un recinto, se produce un

Algunas aproximaciones de lo que podría ser networking apli-

autofiltro de quien visita y el público se autosegmenta. En la

cado a nuestro mundo, apunta a trabajar como malla, trabajar

ciudad no hay segmentación, están todos: grandes, chicos,

con, trabajar conectado, trabajar interconectado, un trabajo

viejos, minusválidos, ciegos, estudiantes, turistas, extran-

/ julio poblete

jeros, residentes y, por lo tanto, el desafío de construir un

de aquellos lugares que llamamos museos, que es, la arqui-

museo virtual en la ciudad, por así decirlo, requiere de poder

tectura de los edificios versus la arquitectura de los espacio

atender a esos públicos diversos.

públicos. En el fondo, lo que intento afirmar es que parece adecuado entender el museo como un espacio público. Las

Segundo, creo que actuar en la ciudad requiere también de

colecciones son patrimonio público. Pienso que hay que rom-

poder empaquetar esos contenidos culturales como bienes

per una barrera que señala que los espacios públicos, como

de consumo. Esto puede sonar como un pecado terrible de

plazas y parques, sean administrados como si fueran bienes

“comodificar” los bienes culturales, pero de alguna manera,

privados, porque son de todos. Y los municipios toman deci-

y los americanos lo saben hacer muy bien, se puede hacer

siones respecto de esos bienes, concesionan, les sacan peda-

en forma adecuada y así permitir que estos contenidos sean

zos para entregar a otros usos y, en el fondo, esas decisiones

accesibles a todos y, se convierta en una entrega más demo-

debieran tomarse con una cierta base civil. Lo mismo pasa

crática y universal.

con los museos: debiesen presentarse a la comunidad como un patrimonio público y no como uno privado. Ahí también

En tercer lugar, hay que considerar que la ciudad entrega algo

hay un desafío de las instituciones de mostrarse a sí mismas,

que los museos no hacen: la presencia pública permanente. Los

y en un intento más intuitivo que académico.

contenidos –visuales, auditivos y, obviamente, virtuales– siempre están ahí; no se necesita rotar colecciones o entrar a un

He buscado hacer una regresión desde lo que podría ser la

recinto para obtenerlos. El espacio público aporta esos conte-

concepción clásica del museo: un recinto donde se refuerza

nidos de forma permanente y, por lo tanto, cómo visibilizarlo

que hay un ámbito privado que conocer para ponerse en

de manera adecuada pasa a ser también un desafío. Es por ello

contacto con una muestra, una colección. Posteriormente,

que se cuestionan los paradigmas clásicos de relación de una

según otra definición tendríamos un museo-recinto que logra

edificación patrimonial, un museo, versus el espacio urbano

ciertas relaciones con su entorno: el edificio más un espacio

que lo rodea. Pensemos en lo que comentaba el subdirector de

público. Un paso más adelante, sería el museo como espa-

Museos, Alan Trampe, en su exposición: muchos museos son

cio público, donde actos urbanos complementan y animan a

además piezas de patrimonio histórico, pero cómo se relacio-

esos mismos museos. Y, finalmente, el museo desmateria-

nan con el espacio donde están insertos y, finalmente, algo que

lizado, donde no existe recinto, sino que, de alguna manera,

atañe más al quehacer de los arquitectos en relación a la edilicia

está en todas partes y en ninguna.

Usaré, a modo de antiejemplo, el Museo Guggenheim de Bilbao. Si bien es un tremendo ícono, una postal turística de consumo para esa

En tercer lugar, hay que considerar que la ciudad entrega algo que los museos no hacen: la presencia pública permanente. Los contenidos –visuales, auditivos y, obviamente, virtuales– siempre están ahí; no se necesita rotar colecciones o entrar a un recinto para obtenerlos.

ciudad, opaca muchas maravillas de esa urbe, como son sus re-

cambia con las sombras, se tiñen los pavimentos. Para mí, esto

des de transporte urbano, su centro, la recuperación urbana del

es lo más espectacular del museo, más allá de las muestras.

río, en fin. Finalmente, es una edificación sumamente egoísta. Llama la atención, pero no entrega ninguna atención a lo que

La Staatsgalerie de Stuttgart, en Alemania, diseñada por James

sucede en su entorno. Entonces, prefiero comentar ejemplos

Stirling, ganador del Premio Pritzker en 1981 –que es como el

que para mí son, de alguna manera, más positivos. En la cater-

Premio Nobel de Arquitectura– marcó mi entrada a la Universi-

goría del edificio con su espacio público, está el Centro Pom-

dad. No conozco otro edificio que sea tan sensible a un contexto

pidou, en París, donde la existencia de su plaza aparece con

urbano como éste, que se implanta en un terreno en donde,

un requerimiento técnico y funcional para el edificio y termina

como un requerimiento, se le exige que salve una circulación

convirtiéndose en uno de los componentes solidarios del edi-

pública peatonal que comunique dos lugares. El desafío era

ficio; no se entiende el Pompidou sin su plaza, lugar donde

compatibilizar esa “publicidad” o este espacio público de flujo

ocurren muchas cosas. Es decir, elementos que pudieran ser

permanente, con la realidad de un museo. La genialidad del

meramente funcionales se transforman en parte del mobilia-

arquitecto consistió en lograr resolver y combinar esos dos ele-

rio de ese espacio público. Otro espacio más reciente es el

mentos y enriquecer tanto a la ciudad como al proyecto. Enton-

British Museum, en Londres. La rigurosidad de este edificio, un

ces, uno entra desde arriba del edificio, baja a través de un tam-

revival grecorromano típico del romanticismo europeo, tenía

bor, que es un patio interior del museo, donde hay muestras y

una interacción de sus espacios intermedios con él mismo,

actos adicionales, y finalmente sale al otro lado por medio de

bastante limitada. Sir Norman Foster decide entonces en esta

estas rampas que se comunican con la vereda. Por lo que, aún

remodelación, introducir un espacio público dentro del edificio

no habiendo entrado a las salas de exhibición, sí pasó por den-

y, hoy, más que la postal de afuera de lo que había sido el his-

tro del museo y se sintió parte en ese momento de lo que era.

tórico British Museum, ese lugar se comporta como una plaza

En fin, este lugar, que sigue siendo privado, es hoy día parte de

pública. Un lugar realmente maravilloso que cambia con el sol,

los recorridos públicos de la ciudad.

/ julio poblete

Pues bien, mi labor en el proyecto que les contaré consistió

que agregase una tipología número 51 de baldosa aumentaba

justamente en construir y visibilizar una red, un circuito de ca-

ese caos. Por tanto había que moverse en otra línea.

rácter patrimonial dentro del casco histórico de Santiago. Así, acuñar el concepto de museo al aire libre y hacerlo atractivo

Utilizamos como referencia en este desarrollo a The Freedom

para todo el mundo: niños, familias, escolares, turistas, resi-

Trail, que es un recorrido histórico patrimonial en la ciudad de

dentes, etcétera. Entonces, los desafíos se centraron en cons-

Boston iniciado en la segunda mitad de los años 50 que trata

truir una línea editorial que haga que los contenidos sean rela-

de unir y armar un circuito y una red de recorridos peatonales

tivamente coherentes al momento de recorrerlo e intervenir el

que vinculan espacios con significancia histórico-cultural para

espacio público de forma apropiada y sensible, entendiendo que

efectos de la historia de la Independencia de los Estados Unidos.

esto va a quedar por un tiempo largo, y que no se puede estar

Desde cementerios, edificios patrimoniales, hasta un barco his-

siguiendo modas, porque la obsolescencia de esos elementos

tórico anclado en uno de los embarcaderos de la ciudad. Lo que

va a ser prácticamente inmediata. Salvar lo central, esto es, las

se busca con este recorrido –al que se asoció una fundación– es

condiciones de contexto físico, político-administrativo y de finan-

potenciar el conocimiento del patrimonio histórico de la ciudad

ciamiento. En este proyecto, su mayor desafío está justamente

en el contexto de la historia de Norteamérica. Son aproximada-

en el tema aprobatorio, pues requiere de aprobaciones muni-

mente 4,5 kilómetros de recorrido que van desde el corazón de

cipales, del Consejo de Monumentos Nacionales, de cada uno

Boston hasta, en el caso del sector norte, el USS Constitution,

de los propietarios de los inmuebles involucrados, del Instituto

que es el barco que se puede visitar. Pasa por cementerios y el

de Conmemoración Histórica, en fin, de una red de autorizacio-

Parlamento Estatal. Se reconocían una serie de elementos físicos

nes que lo hacían complejo desde el mismo origen. A raíz de los

para marcar en el espacio público, formalizando este recorrido.

anterior, una de las decisiones iniciales que tomamos en el pro-

Lo característico era una línea de ladrillos rojos y algunos meda-

yecto, fue sumar a todas estas personas y entidades al proyecto,

llones que le dan cierta nobleza a este recorrido y una señalética

sino, no tendría cómo materializarse. En cuanto al contexto físi-

en ambos sentidos, que indicaba los elementos específicos que

co, existió algo que puede ser una anécdota para ustedes, pero

se podían visitar, por ejemplo, la municipalidad original de Bos-

para nosotros resultó sumamente importante: en las veredas

ton, donde ahora se emplaza un edificio bastante cuestionable,

de Santiago catastramos más de cincuenta tipos de baldosas de

brutalista, de los años 60; el USS Constitution, etc. La riqueza

pavimento, lo que hacía casi recorrer un patchwork, sin homo-

de esto es que se ha logrado montar una serie de entregas de

geneidad, sin ninguna lectura armónica. Cualquier intervención

contenido básicamente a través de recursos virtuales.

Tienen todo un programa educativo asociado, todo disponible

fue impulsado por la reina de Inglaterra en los años 70, que

online, segmentado para profesores, para paseos de scouts,

recorre los lugares públicos más destacados de la ciudad, par-

para visitas o viajes de estudio a terreno. También tienen todo

ques, monumentos, museos, etcétera, y que se transforma en

un calendario de eventos asociados a cada una de las estacio-

un trust; en el fondo, una especie de corporación de derecho

nes de este recorrido, al que uno se puede suscribir y luego le llegan las informaciones a su agenda de correo o por Twitter o Facebook. Así se sabe que, si uno anda re-

Se trata de unir fuerzas. Que los proyectos tengan padrinos es fundamental, sobre todo en cultura, cuando hay que competir a veces contra “el pan y el circo”.

privado que administra y potencia la difusión de estos recorridos con un despliegue físico bastante menos sofisticado y menos ambicioso que en el caso bostoniano.

corriendo el Freedom Trail tal día y a tal hora, hay un evento

Uno se encuentra con las medallitas y, en muy escasos lugares,

abierto al público sobre determinado tema. En fin, se empieza

con la señalética y la gente entiende que puede tener una lec-

a conectar en el sentido siguiente: que el Freedom Trail, sin

tura distinta de la ciudad. Esto nos sirvió mucho de inspiración,

ser dueño ni gestor de ninguno de estos lugares históricos, ni

dada la diversidad de pavimentos que existe también en Lon-

menos dueño de colecciones ni nada, articula todas las ges-

dres, para la solución que nosotros aplicamos en Santiago. Uno

tiones de estas instituciones que están asociadas. Finalmente,

de los méritos de este proyecto, nuevamente, es que tiene una

el Freedom Trail es un paraguas que logra enlazar todos estos

red de socios gigantesca, que va desde la comisión del Comité

recursos. También hay souvenirs, postales; se puede bajar el

de Olimpíadas del 2012 en Londres, pasando por la Casa Real,

audio del recorrido desde Internet, cuesta 15 dólares, uno lo

siguiendo por todos los barrios, los sistemas de bibliotecas, el

carga en su IPod, en su MP3 y puede recorrer la ciudad con el

departamento de transportes de la ciudad de Londres. O sea,

audio. Hay publicaciones con segmentación para los distintos

se trata de unir fuerzas. Que los proyectos tengan padrinos es

públicos: hay ediciones doctas, para niños, ediciones de los

fundamental, sobre todo en cultura, cuando hay que competir

artistas, donde cada uno cuenta, en un lenguaje apropiado,

a veces contra “el pan y el circo”, y en este caso ese padrino era

los contenidos que son relevantes.

la misma reina.

Otro ejemplo es el London Walk, una ONG en Londres que

Me referiré ahora a nuestro proyecto: Santiago Patrimonial.

también actúa como un paraguas para distintos circuitos y re-

Santiago es el reservorio de gran parte de nuestra historia y

corridos urbanos. Uno de los más relevantes, el Jubilee Walk,

patrimonio arquitectónico y urbanístico. En ese sentido, la idea

/ julio poblete

era poder armar un proyecto que visibilizara, ordenara y contara

Arenas. Hoy no tenemos una señalética unificada para nuestros

bien esta historia.

monumentos históricos; cada municipio, cada región inventa una propia.

Sus objetivos apuntan a que sea un museo al aire libre, que no sea un recorrido para personas doctas solamente, sino para

Como les decía, se hizo un estudio bastante pormenorizado de

cualquier tipo de público.

la realidad de las baldosas: más de cincuenta tipos. También las tapas, las rejillas de las subestaciones, las tapas del alcantarillado,

Este es el recorrido que nosotros planteamos: Centro Histórico

etcétera, nos dificultaban poder constituir una línea de recorrido

de Santiago, Cerro Santa Lucía, Museo de Bellas Artes, Biblio-

legible. Nuestra opción fue elegir una señalización de elementos

teca Nacional, Plaza Vicuña Mackenna. Sus aproximados 2700

discretos, no de línea continua, más en el estilo del Jubilee Walk de

metros se pueden recorrer en forma pausada entre tres y cuatro

Londres que del proyecto de Boston, en donde existen elementos

horas. Obviamente también se puede recorrer en forma parcial,

menores y elementos mayores. Los segundos generan detención y

pues vincula 28 monumentos históricos, 11 inmuebles de conser-

los primeros actúan como las “miguitas de pan” que uno va dejan-

vación, espacios públicos principales (plaza de Armas, plaza de

do para que sigan el recorrido. Estos elementos van en el mismo ni-

la Constitución, plaza Vicuña Mackenna, entorno del Mercado

vel de la superficie con el fin de no tropezar con ellos y de saltarnos

Central, parque Forestal, el costado del Museo de Bellas Artes).

los elementos y las trampas que nos pone el camino.

Instalamos unos tótems informativos dentro del recorrido, que entregan una cantidad importante de contenido adicional en

Los elementos de detención se señalan con una de las puntas de

las plazas y los edificios que nosotros vinculamos: el Museo

la estrella caladas con láser sobre acero inoxidable (un elemento

Histórico Nacional, la Biblioteca Nacional, el Museo Nacional de

mayor).

Bellas Artes y el Teatro Municipal. Aparte de la señalización de piso, están las de los mismos edifiEn cuanto al diseño, nos remontamos a nuestro escudo clási-

cios. Ya contamos con la aprobación del Consejo de Monumentos

co, del que nos pareció que la gráfica de la estrella era lo más

Nacionales para poner los sellos en los monumentos históricos o

abstracto que uno podía aplicar a una gráfica. La intención es

inmuebles de conservación. Luego una pequeña reseña y un con-

aportarle al Consejo de Monumentos Nacionales un sello de

tenido histórico patrimonial que relaciona lo que se está tratando

monumento histórico que se pudiera aplicar de Arica a Punta

de poner en valor.

Los tótems informativos son siete y en ellos hay una mayor entrega de información de contenidos. La apuesta es tener, a partir de la señalización de pavimentos, la de los monumentos históricos, las placas y los tótems, un museo al aire libre. Algo que nos enorgullece bastante es cómo armamos los contenidos de los tótems. Va el plano del entorno y siempre, en las partes inferiores, ilustraciones orientadas a los niños, hechas por Isabel Hojas, ilustradora de libros infantiles, una artista sumamente talentosa; además, los textos están traducidos al inglés. En la cara B de los tótems agregamos una línea temporal donde se insertan los hechos asociados a ese espacio dentro de una línea histórica mayor: una serie de imágenes que fueron facilitadas por la DIBAM, en un convenio que se firmó con la Municipalidad de Santiago, que entregan un contenido histórico más denso para la persona que quiera informarse de mejor manera. La idea es hacer siempre un contrapunto entre lo de antaño y lo contemporáneo. Acá, lo más importante ha sido el trabajo hecho por un equipo, multidisciplinario, en el que no han participado sólo arquitectos, sino también diseñadoras, historiadores, artistas y dos instituciones que fueron nuestro apoyo en el desarrollo de contenidos: la DIBAM y el Instituto de Conmemoración Histórica.

VIERNES 12 DE NOVIEMBRE

“MINGA” BIBLIOTECARIA Pablo Andrade Antropólogo y candidato a doctor del programa de Doctorado en Arquitectura, Patrimonio Cultural-Ambiental de la Universidad de Sevilla, España. Tiene experiencia en metodologías de impacto social de Tecnologías de Información y Comunicación (TIC’S); procesos de gestión para la mediación cultural y social, y líneas de investigación en ciudad, espacio público y patrimonio. Se desempeña, desde el año 2000, en el Programa BiblioRedes, de la Subdirección de Bibliotecas Públicas, de la DIBAM.

Macarena Durán Ingeniero comercial de la Universidad de Talca. El año 2005 se integró al equipo del Programa BiblioRedes y, desde enero de 2009, se desempeña como coordinadora de operaciones y servicios virtuales del mismo programa. Desde este cargo, ha liderado el proceso de participación de las bibliotecas públicas en las redes sociales, desarrollando los temas de la Biblioteca 2.0, servicios por y para el usuario, Comunidad y Contenidos Locales y diseño de la Comunidad de Fomento Lector.

Pablo Andrade: Hemos denominado “minga bibliotecaria” a nuestro trabajo

biblioteca pública. Lo que se hizo fue establecer vínculos con

en red, porque consideramos que posee elementos de co-

organizaciones ya existentes en la misma comunidad –corpo-

operación, reciprocidad, y confianza entre quienes participan

raciones culturales y agrupaciones de amigos de la biblioteca–

–como una minga–, por lo tanto no es solamente una acción

con la biblioteca. Además de discutir acerca del quehacer de la

tecnológica como se suele pensar hoy en día, sino más bien se

biblioteca, la participación tiene que ver con generar acciones

trata de prácticas sociales. Por eso la minga bibliotecaria, no

conjuntas para ella, como, por ejemplo, la mejora de su in-

debe ser entendida, como un producto, sino como un proceso

fraestructura. Recordemos que las bibliotecas públicas, en su

conducente a la generación de asociatividad.

mayoría, son parte de los municipios. Por ende, la DIBAM interactúa con los sostenedores en su ejecución, en un proceso de

Podemos señalar como punto de partida de este proceso el

asesoría y de apoyo técnico.

año 96, cuando la Subdirección de Bibliotecas Públicas inicia el proyecto denominado Mecanismos de Gestión Participativa.

En este contexto, en el año 2002, nace el Proyecto de Red

Es el primer hito de un trabajo colaborativo hacia la comuni-

de Bibliotecas Públicas para el Nuevo Milenio, un nombre

dad, donde ésta se incorpora a los procesos de gestión de la

bastante largo que, posteriormente, se redujo a BiblioRedes.

Su misión actual es contribuir a la inclusión digital de las co-

tellano en Internet. El segundo hito, en 2004, fue crear una

munidades locales de Chile en Internet, desde las bibliotecas

plataforma para la producción de contenidos locales, o sea,

públicas, para que puedan expresar y compartir su cultura e

una especie de blog y sitios web muy pequeños, muy sencillos,

identidades en redes virtuales.

pero desarrollados por la comunidad. Eso era lo interesante. Es decir, la comunidad comienza a narrarse, a relevar lo que para

Sin embargo, cuando iniciamos este proyecto, hablábamos de

ella es importante de contar de su propia historia. Entenda-

una red humana. No partimos, como muchos pueden pensar,

mos que hay localidades que no están presentes en la historia

instalando redes tecnológicas de acceso a Internet, sino com-

de Chile, que no cuentan, con una gran visibilización, y este

prendiendo qué implicaba trabajar en red. De hecho, nuestros

programa les permitió a las propias comunidades comenzar a

primeros computadores eran de cartulina: todavía no se licita-

contar sus historias.

ban, todavía no se compraban y hoy todas las bibliotecas públicas están conectadas, tienen equipamiento y acceso a Internet

Ese trabajo permitió, en el año 2006, conseguir nuestro ter-

para su uso y para sus usuarios.

cer hito importante: obtener el Stockholm Challenge, que es como el Nobel de las tecnologías en la categoría cultura. Ob-

En ese proceso de trabajo, establecimos que había tres hitos

viamente, eso nos impulsó a seguir trabajando y desarrollando

grandes en el proyecto: dar acceso a Internet a la comunidad;

el concepto de trabajo de contenidos locales, lo que llevó a de-

capacitarla para que pudiera ocupar esos servicios y generar

tectar una limitante: no teníamos elementos de participación,

contenidos locales, debido a la falta de contenidos en caste-

o sea, si bien la gente creaba un contenido, con fotografías

llano en la red. Fue el primer paso, la primera aproximación.

por ejemplo, los sitios resultaban muy estáticos y no permitían

La importancia de referirse a la pertinencia local, la historia

la interacción con otros. Entonces, las tecnologías 2.0 empe-

propia de cada lugar, apuntaba a que, a través de Internet, se

zaron a ser más masivas, y creamos un blog que incorporaba

pudiesen expresar aquellas prácticas y expresiones sociocultu-

todos estos sitios web y que, además, permitía interactuar.

rales identitarias que se producen en distintas comunidades chilenas.

Finalmente, el 2009 construimos la Comunidad de Contenidos Locales. Pasamos del concepto de creación de contenidos loca-

En nuestra escala de tiempo de contenidos locales, para el

les al concepto de comunidad, por lo tanto, de participación,

primer año nos referíamos a la falta de contenidos en cas-

en donde no solo se publican los propios contenidos, sino que

además se puede interactuar con los contenidos de otros. En

comunidad, y, a la vez, se puede descubrir nuestra diversidad y

ella se integra a personas que quieran compartir, mostrar y,

riqueza cultural, porque en los directorios podemos abordar des-

sobre todo, conversar sobre sus propias culturas e identidades.

de distintas regiones hasta distintas etiquetas para cada región.

La Comunidad de Contenidos Locales tiene, en la actualidad, un directorio que permite buscar los contenidos que se han

Macarena Durán:

creado e incorporado en esta red. Hay un espacio donde la

Continuaré con la presentación, explicitando cómo BiblioRe-

propia comunidad publica artículos; es decir, los distintos par-

des, a través de las bibliotecas públicas, ha logrado desarrollar

ticipantes tienen la posibilidad de contar a través de artículos

el trabajo colaborativo. La red está constituida por más de cua-

e historias. Por ejemplo: patrimonio, artesanía, elementos pro-

trocientas bibliotecas en convenio con la DIBAM. Todas ellas

ductivos, etcétera. Existen, también, elementos de difusión, en

han generado un sitio web para dar a conocer sus servicios,

los que se destacan los sitios de mayor calidad, de mayor im-

novedades y actividades locales, además de noticias institucio-

pacto, los que tienen más visitas. Hay una edición para los des-

nales y del programa BiblioRedes.

tacados: la que hacen los equipos regionales y los de Santiago, donde se clasifican y califican estos sitios para resaltarlos, y otra,

Por ejemplo, la Biblioteca de Linares realiza una noticia en que

donde los propios usuarios de la comunidad califican los sitios.

informa que ha firmado un convenio con el hospital base. Por nuestra parte, como programa, relevamos su noticia y aquí

De esta manera, la comunidad participa y genera conversacio-

empezamos a relacionarnos y difundir tanto lo que ellos hacen

nes. Esto, debido a que, desde que se registran, los usuarios in-

como lo que nosotros hacemos.

teresados pueden participar y compartir sus contenidos locales, los cuales pueden presentarse en distintos formatos, no solo

Así, a través de los años, hemos logrado atender a más de un

un sitio web, sino también videos que suben a Youtube donde

millón de usuarios que han podido acceder de manera gra-

cuentan historias, por ejemplo, de canto a lo humano y lo di-

tuita a las tecnologías de la información desde la biblioteca

vino.

pública local.

A través de la inscripción de contenidos que son realizados me-

También se han generado más de 500 mil instancias de capa-

diante videos, galerías de fotos, postcads, se comparte en esta

citación a la comunidad, donde la gente ha aprendido a utilizar

Word, Excel, PowerPoint, e incluso el manejo del correo elec-

gran desafío que tiene hoy el museo: pertenecer a una red. Ese es

trónico. Todos ellos son elementos que parecen básicos, pero

el primer paso que se da.

hay que entender que la brecha digital es muy grande en las localidades de nuestro país.

Les hemos consultado a distintos usuarios, destacados en la comunidad, por qué son parte de Contenidos Locales. Uno de ellos,

Por otra parte, la presencia en las redes virtuales del progra-

Julio Cabezas, un autodidacta que se mueve entre la investiga-

ma BiblioRedes está constituida por más de 12.640 seguidores

ción patrimonial, la fotografía y el arte, indica que para él formar

en Facebook y con más de 1.500 en Twitter.

parte de esta red le ha permitido reencontrarse con personas y también descubrir que tienen sus mismos intereses. Maga Olivei-

Tenemos la firme convicción de que, si bien los servicios se desa-

ra, poetisa y gestora cultural, señala que, para ella, el mayor valor

rrollan de manera presencial en una biblioteca pública, a veces

de la comunidad es el de compartir con personas que tienen los

es necesario difundirlos y darlos a conocer a través de las redes

mismos intereses. Lucía Avello, la jefa de la biblioteca pública de

sociales.

Doñihue, genera bastantes contenidos que tienen que ver con flora y fauna. Para ella, la comunidad tiene valor porque le permite

La Comunidad de Contenidos Locales está integrada por personas

ser parte de un grupo con motivaciones variadas, y a pesar de la

que tienen intereses similares, donde pueden dar a conocer y di-

existencia de ciertos ejes temáticos, a cada uno de sus usuarios

fundir sus distintas temáticas que recogen identidad local. Esta co-

les ha posibilitado encontrar a quienes comparten sus mismos

munidad la forman principalmente usuarios de bibliotecas que se

gustos, además de conocer y descubrir otros contenidos.

han fidelizado con los distintos servicios pero también la integran usuarios virtuales que, si bien nunca han estado en una biblioteca

Las comunidades son creadas por personas mediante conversa-

pública, tienen una visión sobre el patrimonio local, con lo que

ciones que persiguen un propósito, que cada una ha encontrado.

han conocido de su comunidad y han alojado sus contenidos.

Si se pertenece a una comunidad sin tener un propósito claro, es difícil estar en red, es difícil promover y es difícil dar a conocer.

Nuestro portal web cuenta hoy con más de 9.000 miembros, tiene más de 6.000 contenidos ingresados y su red está compuesta

El nivel de participación de la Comunidad de Contenidos Locales

ya por 1.900 personas. Ser miembro significa, también, tener un

ha aumentado considerablemente en el último tiempo, lo que

sentido de pertenencia; un sentido de “yo soy parte de”. Ese es el

medimos en función a comentarios que realizan sus distintos

miembros respecto de los contenidos que esta alberga. Des-

dimos esa información, que tiene que ver con lo que pasa en

de agosto hasta noviembre ha habido una curva ascendente

toda esta red de bibliotecas.

exponencial, que tiene que ver con dos iniciativas que se han desarrollado. La primera consistió en relevar los 200 mejores

Contenidos Locales es una aplicación que permite ir viendo, a

contenidos locales que existían en esta comunidad, y la segun-

través de las redes, quiénes son nuestros amigos y usuarios de

da, la realización de un concurso en que se buscaba reconocer

Twitter y, de esta manera, contabilizar la cantidad de adeptos,

el mejor contenido de nuestra cultura local. Efectivamente, la

con lo que la red va creciendo de acuerdo a los intereses que

comunidad no se mueve sola, necesita de iniciativa que la acti-

cada cual tiene.

ve, y esta participación se ha dado principalmente por el apoyo de las redes sociales.

Las bibliotecas usan Facebook principalmente para informar sobre sus actividades, su cartelera cultural y sus novedades; (2)–

implica

pero también para escuchar a sus usuarios, poder recibir recla-

que los imaginarios actúan como singulares matrices de senti-

mos y responder. Sin embargo, su principal utilidad es difundir.

do o, al menos, como elementos coayudvantes de elaboración

Efectivamente, hay que expandir las fronteras de las bibliote-

de sentidos subjetivos atribuidos al discurso, al pensamiento y,

cas: no solamente informar acerca de lo que en ellas se realiza,

muy importante, a la acción social.

sino, también, hacerle saber a la gente que no asiste a una

El uso de las redes sociales –tal como señala Baeza

biblioteca lo que en ella ocurre. Presentaremos tres casos puntuales que muestran la forma en que, como programa, hemos difundido nuestros servicios

En cuanto a Twitter, las bibliotecas también han sido las prin-

a través de las redes sociales; cómo las bibliotecas los han he-

cipales difusoras de los contenidos que tienen sus usuarios en

cho, y de qué manera los usuarios las han usado para dar a

contenidos locales y las iniciativas que ellas realizan.

conocer sus contenidos. El trabajo de subir y trabajar con las redes sociales de las biblioteBiblioRedes es una página que tiene más de 11 mil seguidores

cas es reciente. Principalmente durante este año ellas han asumi-

que valoran la información que se difunde. En un caso puntual,

do un rol más activo. Sin embargo, para que tengan un Twitter,

ayer la Biblioteca de Santiago cumplió 5 años y nosotros difun-

un Facebook o utilicen cualquier herramienta de la red social,

(2) Baeza:2000, p. 9

primero deben tener en claro sus propósitos: por qué o para qué

quieren difundir. Si una biblioteca no tiene claro el objetivo que

es porque eres parte de Contenidos Locales”. Él es una persona

quiere perseguir con las redes sociales, se le hará un poco más in-

muy selectiva, un escritor, pero aprecia estas nuevas formas de

manejable, más inabordable. Por eso es importante que las bi-

comunicación: “Notable, gracias por el apoyo”. La gente cuando

bliotecas o los museos determinen qué quieren difundir, a quién

está en las redes sociales, también necesita ser reconocida.

quieren convocar, qué quieren comunicar. Estas herramientas de verdad permiten generar redes, lazos; pero es un trabajo de día

Por último, quisiera comentarles sobre la campaña de los pre-

a día, que debe dinamizarse y también motivarse.

mios WAW, que está por terminar, la que busca reconocer marcas, instituciones y personas que destacan en la web y las redes

Por ejemplo, Gonzalo Manquepillan, un usuario de la comunidad

sociales. Y BiblioRedes forma parte de las opciones, y se debe a

de Contenidos Locales difundió, a través de Twitter, la selección

las personas que tienen sus cuentas de Facebook o de Twitter,

de los 200 mejores cl, y el Concurso Bicentenario, donde él se-

que han votado por este como el mejor servicio público en redes

ñala: “Conoce el contenido, comenta y vota por el blog de Gato

sociales. Estamos en primer lugar, y ello no es gracias solamente

Gamboa”. Con este ejemplo, hablamos del empoderamiento de

al trabajo que hacemos, sino sobre todo al valor que las comuni-

los usos de redes sociales por parte del usuario y eso tiene que

dades y las personas le han conferido al trabajo que realizamos

ver con lo que se ha hecho en la comunidad de Contenidos Loca-

como programa, pero principalmente al apoyo de las bibliotecas.

les. No basta con que nosotros –como programa– tengamos que difundir; necesitamos que las personas realmente sean parte de

Pablo Andrade:

la comunidad.

Como bien dijo el Subdirector de Museos, Alan Trampe, la información es crucial en cualquier proceso de gestión. Ma-

Otro ejemplo es el de Emilio Araya, miembro destacado de la

carena mostró algunos datos estadísticos, donde se ve cuáles

Comunidad en la sección de entrevistas. En Twitter, él mismo se-

son los flujos de información y las acciones que suceden. Sin

ñaló y expresó: “Casi lo olvido, en Contenidos Locales se subió la

embargo, esto no quiere decir que sepamos efectivamente

entrevista que me hicieron hace un tiempo”. Yo no había leído la

qué características y tipo de usuarios tenemos ni tampoco

entrevista en la comunidad, lo hice a través de las redes sociales,

dónde estamos impactando. Por ejemplo, el 2009, inaugu-

a través de su tweet; eso demuestra que se toma valor a lo que

ramos la Comunidad de Contenidos Locales con un proceso

ellos están realizando o por qué fueron entrevistados. Yo le escri-

de marcha blanca para activarla y accionarla. Luego, se le-

bí a través de Twitter y le dije: “Más allá de tu trabajo, el gusto

vantó un estudio de impacto para, además, determinar qué

101

sucedía en las bibliotecas tanto física como virtualmente. De-

En resumen, entendemos el trabajo en red no como un

tectamos, entonces, que los segmentos de población con me-

tema netamente tecnológico, sino como una colaboración

nos recursos son los que publican y participan menos en los

con la comunidad. En tanto hacemos una red de bibliotecas,

contenidos. Lo mismo sucede con la población rural, que man-

construimos de manera permanente y continua con tres ele-

tiene una brecha considerable con respecto a la urbana en el

mentos principales que son: participación, dinamización y

acceso a estas informaciones. Hay muchos más datos, pero es-

movilización.

tos nos sirvieron para construir las tipologías de usuarios, que no calificamos solo por género, edad, ubicación, sino también

La primera fase, la participación, se relaciona a formar parte

por sus características de consumo y participación en la red.

de la red. Y allí se conoce y empatiza con los vecinos, se aprenden algunos nombres y se detecta con quiénes se tiene más

El 13,4% de los usuarios de bibliotecas públicas corresponde al

intereses en común. En el caso de las redes virtuales, esto se

que está en la red, o sea, que usa Fotolog, Facebook, etcétera.

obtiene a través de la dinamización, que es abrir la conver-

Los que conocen las redes sociales y les dan un uso personal

sación y generar vínculos. Esto no sucede espontáneamente;

son la mayoría: 61,2%. Los usuarios selectivos, que son aque-

se necesita a un dinamizador que lo convoque, que lo invite,

llos que participan estableciendo un vínculo muy concreto con

que lo haga partícipe de esta comunidad. Y la movilización se

las comunidades virtuales, con intereses muy determinados,

hace a través de acciones acordadas, conjuntas y concretas,

equivalen a un 4,8%. Por último, los desconectados, que no

por ejemplo, el Día del Libro y el Día del Patrimonio.

participan en ninguna comunidad virtual ni en ningún servicio 2.0, corresponden al 20,6%.

Cuando hablamos de contenidos locales, se están creando nuevas narraciones de la ciudad, de los pueblos, de

Aunque es complejo explicar cada grupo de usuarios de las

los distintos lugares de Chile. Y estos nuevos textos están

redes, ya que cada uno es un nodo con distintos vínculos, he-

construyendo, a su vez, nuevos imaginarios de la ciudad:

mos podido aproximarnos mediante la medición y el análisis

escuchamos voces que no siempre estaban presentes. Con

de redes sociales que permite ver la distancia que hay entre

su contribución, se visibilizan los paisajes culturales que

unos y otros. El nivel de confianza que existe con la bibliote-

existen en las distintas ciudades, pueblos y aldeas. Hay dis-

ca y con la tecnología, por cierto, que es un trabajo hay que

tintas miradas que convergen, o divergen a veces, con lo ya

desarrollar.

establecido.

Si conseguimos establecer itinerarios o circuitos culturales desde el punto de vista virtual, mirando cómo se configura la ciudad o estas narraciones o estos nuevos imaginarios, estableceremos nuevas formas de habitar la ciudad, entendiéndola como un espacio público desde donde se habita y se participa. Esto debe ir, obviamente, asociado a la tecnología que permite que los usuarios –presenciales y no presenciales–, a través de su vinculación a la biblioteca virtual, puedan ir más allá y compartan y comenten desde estas nuevas narraciones.

103

Diálogo con el público MARCO SÁNCHEZ: Una primera pregunta para Alan Trampe, ¿Podría contar algo

trabajan dentro de los espacios del ejército; los museos de la igle-

sobre las políticas públicas de museos implementadas en Chile?

sia, bajo ciertos marcos de acción que la iglesia entregará para el tema del patrimonio; los museos de las municipalidades dentro

ALAN TRAMPE:

de sus lógicas de desarrollo y expresión cultural de éstas. Los

Parte de lo que comenté cuando expuse, ya responde de alguna

museos tendrán que actuar de acuerdo a ese marco, pero una

manera esta pregunta: políticas públicas para museos en Chile,

política nacional para que tenga alcance para todos los museos

no existen. Políticas públicas, podríamos pensar si uno quisiera

del país, no existe.

acercarse.

MARCO SANCHEZ: La Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, que maneja los

Para Julio Poblete, a propósito de especificaciones patrimonia-

museos públicos, estatales, tiene una política para cada una de

les, ¿por qué existe tan poco respeto para mantener la memoria

sus acciones y los museos de la DIBAM, que si uno quisiera ex-

arquitectónica en Chile y especialmente en Santiago, a nivel de

trapolar diría esa es una política pública de los museos en Chile.

arquitectos, qué hacen para esto?.

Pero, obviamente, que esa política tiene un alcance solo a los museos DIBAM. Entonces en los marcos generales de políticas

JULIO POBLETE:

culturales, no hay un pronunciamiento específico para el área de

La pregunta es difícil, intento respetar el patrimonio, no puedo

los museos de acuerdo a donde estén insertos; cuál es su ámbito

contestar por el resto. Creo que primero tenemos un ordena-

de acción, su dependencia y si acogen políticas institucionales.

miento jurídico que no favorece la preservación del patrimonio,

En el fondo uno podría pensar que ningún museo no esté fun-

hoy día nuestra ley 17.288, del Consejo de Monumentos Nacio-

cionando en el marco de una política, los museos del ejército

nales, más bien entorpece en muchas circunstancias el cuidado

y preservación del patrimonio más que incentivarlo. Por sobre la

ícono y del reconocimiento en la obra física a veces atenta contra

preservación, produce gravámenes a los propietarios que le im-

la historia.

piden generar una acción sostenible en el tiempo y sustentable para ese patrimonio. Eso sería una primera cosa, necesitamos,

En mi caso personal, la labor de un urbanista es más bien silen-

creo yo, flexibilizar y modernizar nuestro ordenamiento jurídico

ciosa, nosotros diseñamos el vacío, las calles. De alguna manera,

que nos permita hacer cosas distintas a las que hoy pueden ha-

no me dedico a diseñar edificios, tengo menos ego en ese senti-

cerse. De hecho, actualmente existe un incentivo perverso para

do. Siempre trabajamos en equipo.

que los propietarios prácticamente incendien hasta los edificios de los cuales son propietarios para efectos de no estar gravados

Diría que son esas tres cosas: la experiencia doméstica del patri-

por esta ley. No los estoy apoyando, pero son hechos de la causa.

monio está demasiado observada a eventos formales: el tema del marco jurídico reglamentario y –en tercer lugar– las conduc-

En segundo lugar, creo que también hay un tema de educación

tas de ego de los arquitectos.

y sensibilización no desde el punto de vista formal de contenidos escolares o académicos, sino que justamente un poco en la línea

MARCO SÁNCHEZ:

del proyecto que yo les mostré, que es que uno se encuentre con

Para Alan Trampe, ¿por qué piensa que los museos no se sienten

el patrimonio como una experiencia cotidiana, que no sea una

inclinados a inscribirse en Musa; por qué no se incluyen sitios que

cosa tan excepcional. Y en la medida en la que lo hace cotidiano y

puedan ser más bien museos de sitio: por qué no responden a

lo hace parte de su vivir, también lo empieza a apreciar y conocer

una institución; por qué son productos de empresas privadas,

de una manera distinta a lo que lo hace habitualmente. A mí me

como estacionamientos subterráneos, por ejemplo Plaza Soto-

pasa, por ejemplo, con el tema de las áreas verdes y los parques,

mayor en Valparaíso?.

la gente no sabe cuidar lo que no tiene, y en la medida en la que se le hace habitual, se hace doméstico, apropiable, de alguna manera lo entiende, para empezarlo a cuidar.

ALAN TRAMPE: Me gustaría pensar que es porque no han recibido información

En tercero, parte de una falencia genética de los arquitectos es

o no tienen tiempo. Pero también podría pasar que exista desin-

el ego. Si bien soy arquitecto, pienso que todos los arquitectos

terés, desconfianza, pero eso sería especulación. No tengo claro

en general tenemos complejo de diva y la cosa del objeto y de

cuáles serían las razones. Nuestro desafío es tratar de llegar a to-

105

dos ellos, por lo menos tener información y a partir de eso tener

límites, son básicamente, la Norte-Sur, la Alameda, el parque

la intención de informar, por decirlo de alguna manera.

Forestal y, por lo tanto, los elementos que se mencionan en la pregunta no forman parte del territorio donde estamos practi-

Respecto de por qué no se incluyen sitios que pueden ser museos

cando la intervención.

de sitio, sí se incluyen. Hay una tipología que considera museo de sitio y ahí habrá que ver cuál es el nivel y cuál es el museo de

Originalmente cuando nosotros le plateamos este proyecto a

sitio. Si detrás de un museo de sitio no hay personas que puedan

la municipalidad, existía este recorrido madre, y de éste se des-

interesarse en hacer el contacto y llenar un formulario, es muy

prenderían otras rutas temáticas o de otros distritos, entre ellos

difícil que eso pase. Desde el punto de vista de la gestión habría

el parque Yungay, Londres, el barrio Lastarria. Que de alguna

que verlo.

manera por un tema presupuestario quedaron postergado para segundas, terceras y cuartas etapas del proyecto.

La idea inicial de este catastro es ser incluyente y tratar de sumar a la mayor cantidad de instancias, instituciones, que de alguna

MARCO SANCHEZ:

manera se vinculan con el patrimonio. No siendo muy rígido con

¿Cuáles son los plazos para la implementación del proyecto San-

la definición de museo, la idea es sumar y luego ir viendo cómo

tiago patrimonial? ¿Se han contactado o reunido con las autori-

vamos recalificando o conversando sobre si eso es un museo o

dades de Valparaíso como para hacer un proyecto similar en esa

es otra cosa.

ciudad, patrimonio de la humanidad? Don Mauricio Cáceres a don Julio.

MARCO SANCHEZ:

JULIO POBLETE:

Muchas gracias. ¿Se considera patrimonio industrial en el reco-

Respecto a la implementación, en este momento la municipali-

rrido como la estación Yungay, ex fundación Metalco, Parque de

dad de Santiago está firmando un convenio con Sernatur quien

los Reyes, Río Riesco, etcétera?

aportaría en el contexto de un proyecto se llama la Ruta Capital. El financiamiento es un 50% de este proyecto que se va a ma-

JULIO POBLETE:

terializar en la construcción básicamente de toda la señalización

Como expliqué este es un recorrido patrimonial en el casco his-

de pavimentos. La idea es tenerlo construido para mediados de

tórico que se restringe al triángulo fundacional. En cuanto a sus

febrero, porque justamente quiere inaugurarse en esa época.

El resto de financiamiento la municipalidad lo está postulando a

múltiples, son variadas. Existen comunidades que tienen interés

los Fondos de Desarrollo Regional. Y dado que ya existe un apor-

por cercanía territorial, pero otras por interés temático, de edu-

te del municipio, más los aproximadamente 40 millones que

cación.

aportará Sernatur, lo más probable es que el Gobierno Regional contribuya con el resto, y el próximo año tengamos Santiago Pa-

En ese sentido, lo que se ha hecho en los procesos de renova-

trimonial implementado.

ción de museos de la DIBAM es incorporar activamente la participación de la comunidad, a través de distintas herramientas

Respecto a Valparaíso me encantaría hacer algo allá, no he con-

de participación, consultas, encuestas, entrevistas, etcétera. Sin

versado con la municipalidad, eventualmente habrá espacio para

duda ha enriquecido y mejorado sustantivamente las ofertas que

un Valparaíso Patrimonial.

entregamos hoy. Además, genera una relación de cercanía, de pertenencia, con esas comunidades, que asegura una mejor vida

MARCO SANCHEZ:

y difusión de ese museo. Cuando las comunidades saben que lo

Muchas gracias. Bueno, la última pregunta ¿Los museos tienen

que se está haciendo í tiene que ver con ellos, son los primeros en

interés en integrar a las comunidades, asociarlas a un diseño par-

difundirlo, darlo a conocer.

ticipativo, y cómo lo hacen? Lo hemos que hemos realizado está siendo replicado por muchos

ALAN TRAMPE:

museos no DIBAM, en distintos niveles, en distintos lugares, por-

Todos los últimos procesos que hemos venido haciendo relativos

que se entiende actualmente es una metodología importante.

al mejoramiento y cambios de definiciones, de muestras perma-

Fundamentalmente aquellos museos que asumen su vocación

nentes y de renovación de guiones, incluyen la participación de

social. Los museos públicos tenemos por ley, nos debemos a las

las comunidades de distintas maneras, pero la idea es que hoy

comunidades, a las personas, pero claro, los museos privados

ninguna transformación importante se haga sin la colaboración

podrán definir qué es lo que hacen, cuál es su interés y si van a

de las comunidades.

preguntar o no le van a preguntar a la ciudadanía.

Siempre cuando se habla de las comunidades, hay que definir-

En general ha habido una tendencia de los museos a incorporar

las. Uno tiende a pensarlas relacionadas al mundo indígena, por

la opinión de otros más allá de los muros del museo, y entende-

decirlo de alguna manera, pero las comunidades de interés son

remos a esos otros como la comunidad.

107

VIERNES 12 DE NOVIEMBRE

resiliencia ante la escasez CECILIA PUGA

109

Arquitecta de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Realizó estudios de historia y restauración de monumentos arquitectónicos en la Universitá della Sapienza, en Roma. Desde el año 2004 se desempeña como directora de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional Andrés Bello. Actualmente, también, es miembro del Comité Ejecutivo del Museo Chileno de Arte Precolombino-Fundación Larraín Echenique.

El Museo Chileno de Arte Precolombino, hace aproxima-

En el marco de una operación unilateral, educativa, se ha

damente dos años y como parte de un proceso de difusión

instalado una exigencia cada vez más grande de participa-

interna permanente, al igual que todas las instituciones cul-

ción del sector privado en la gestión cultural, no solamente

turales, ha empezado a resentir los profundos cambios en

de los recursos y del diseño de modelos de gestión, sino tam-

la organización de nuestro país. Innovaciones que han sig-

bién en la generación de iniciativas, propuestas, discursos

nificado una modificación de los roles en cuanto gestores de

incluidos.

la cultura, financiamiento de la misma, punto de partida o iniciativas dentro de la cultura. Este, a pesar de ser un mu-

La transformación es muy radical y afecta fuertemente a to-

seo privado, ha experimentado efectos fuertes dentro de la

dos los que trabajan en el área. El ámbito privado en el que

nueva dinámica.

se sitúa el Museo Chileno de Arte Precolombino, aparentemente más protegido, en cierto sentido, está en una situa-

En el pasado, el Estado, de alguna manera, era el gran pro-

ción de mayor fragilidad. El cambio ha sido fuerte, porque

motor de la cultura, el gran gestor de iniciativas y constructor

parte por una reducción presupuestaria sistemática y conse-

del discurso con el que esta era difundida.

cutiva desde hace aproximadamente 10 años.

Este museo funciona con aportes privados, para costear todos

más vinculadas al problema de la gestión. Toda la experiencia

los proyectos, y de la Municipalidad de Santiago respecto del

que obviamente tenía un museo de 30 años era la de una ges-

gasto ordinario. Ese financiamiento regular, que ha dado la

tión en base a la experiencia, al hacer cosas. Se carecía de un

sustentabilidad durante treinta años, se ha reducido dramá-

conocimiento técnico en las otras áreas.

ticamente en los últimos diez años. Es un cambio dramático, de un 50% o más del presupuesto con que operaba antes.

Ese fue un primer punto importante: desde entender la termi-

Esto significa una tensión al interior, lo cual, con la perspec-

nología, los procedimientos, ciertas lógicas de funcionamien-

tiva que da el tiempo, promueve una capacidad creativa, de

to. Un museo chico, una entidad privada, tenía un funciona-

innovación, que está empezando a dar frutos y recogiendo

miento bastante intuitivo desde el punto de vista de la gestión,

buenos resultados.

afortunadamente bastante exitoso a pesar de ello.

Más allá de cualquier tipo de cuestionamiento teórico, ideo-

La asesoría se centró en formalizar los procesos e incorpo-

lógico, esa es la realidad actual. La supervivencia del museo y

rar una visión empresarial al interior de la institución, en un

no su obsolescencia, es un desafío, abordado desde dos pun-

diálogo interactivo con otras entidades que están dentro del

tos de vista.

museo. No hay que olvidar que la presidenta de la Fundación fue también directora de la DIBAM, Clara Budnik; que Hernán

Primero, se inició un trabajo muy cercano con la Fundación

Rodríguez fue director del Museo Histórico Nacional, y hoy es

Simón de Cirene, que se dedica a asesorar en temas de gestión

director del Museo Andino. Es decir, cuenta con representantes

a organizaciones sin fines de lucro. Ella ha trabajado con el

significativos del mundo de la cultura, sin dejar de mencionar

Hogar de Cristo, con comunidades aymaras, con distintos tipos

todo el equipo, desde Carlos Aldunate, director, y todos los pro-

de organizaciones sin fines de lucro, apoyándolos en temas de

fesionales que trabajan con él.

gestión, traspasando de alguna manera el know how empresarial a la gestión de museo.

Esta mirada particular desde la gestión, desde el mundo empresarial, esa sensibilidad para captar la realidad, la rapidez

La estructura que recibieron esos contenidos, esa información

con que se mueve, las necesidades o para definir ofertas sobre

y asesoría, estaba conformada solo por cientistas sociales; no

esas necesidades, era algo que claramente no existía y fue otro

había economistas en el equipo ni nadie proveniente de áreas

de los temas discutidos en profundidad.

111

Finalmente, como resultado de este largo proceso, resultó

minada? ¿Cómo lograr que el museo sea más poroso, más

la introducción de una gerencia general, la contratación de

permeable a esta comunidad que cada vez se siente con más

un ingeniero comercial encargado de reorganizar todos los

derecho a exigir y elegir?

procesos, de manejar los balances, de estudiar nuevas áreas de negocio: la tienda, la cafetería, publicaciones, y enfrentar

Estos dos temas, el de la supervivencia y el de las audiencias

problemas serios de personal, jubilaciones y otros en los que

están íntimamente relacionados. No se sabe cuál es primero.

todavía se trabaja. En fin, una serie de áreas que estaban

Si se comienza a valorar la audiencia, porque es necesario

abordadas de manera intuitiva, pero no profesionalizadas.

legitimarla para poder obtener recursos para justificarse y construir un discurso teórico socialmente validado que ponga

El segundo aspecto muy importante, vinculado con lo ante-

de relieve la necesidad de la interacción y de la participación.

rior, es el comité ejecutivo de la Fundación. Todo este análisis

O al revés, que el público, efectivamente, es mucho más cul-

está hecho desde este comité, no desde el museo. Ese comité

to, con mayor acceso a información, con mayor claridad para

es el que elabora o decide acerca de las políticas más gene-

seleccionar y elegir.

rales, más globales, no está en el mundo del día a día, en la discusión conceptual de las exposiciones. Es probable que

Esto obliga a replantearse muy radicalmente la propia mi-

desde el museo mismo, desde el mundo de la curatoría, de

sión, los propios objetivos y cómo se están logrando; cuáles

la investigación, haya otras miradas complementarias –y a

son los discursos intentados en un ámbito específico: el mun-

veces hasta críticas– a las que se plantean.

do del arte precolombino, ni siquiera el de la arqueología. Es preciso revisar estos conceptos a la luz de las nuevas au-

La segunda área importante fue reconsiderar, discutir, anali-

diencias. Esos dos temas fueron abordados, por un lado, al

zar y reevaluar el problema de la audiencia, de quién es la au-

interior de la gestión del museo y, por otro, generando un

diencia del museo, hacia dónde se quiere apuntar. ¿Es una,

nuevo proyecto llamado “Chile antes de Chile”.

son varias? ¿Cómo se incorporan? ¿Se las quiere incorporar? ¿Hasta dónde? ¿Qué tipo de interacción plantear? ¿Cuáles

La discusión respecto de este proyecto se produce en las

son los ámbitos de esa interacción? ¿Cómo se plantea el

proximidades del Bicentenario como una muy buena excusa,

museo y el contenido que transmite, las ideas, la propia his-

y muy posible de vender, para abordar un tema en que el país

toria? ¿Cómo esa historia está modificada, matizada, conta-

estaba en deuda.

El público del museo, principalmente, está divido en es-

familia chilena, con la familia de las minorías, con los pueblos

tudiantes de enseñanza básica y el público extranjero. Se

originarios, etcétera. Es un tema muy importante para el cual se

trata de un museo altamente recomendado en las guías de

está trabajando en este proyecto “Chile antes de Chile”, y para

turismo, está dentro de los high lights dentro del centro de

el que se han dado varios pasos.

Santiago, y eso hace que tenga una afluencia de público extranjero muy alta y activa, interesada y participativa. El públi-

Lo primero fue generar actividades asociadas a esto, porque la

co chileno, en cambio, la familia chilena es más reticente a

discusión de investigación al interior del museo es permanente

visitarlo. Por supuesto, se logra convocarla parcialmente y en

por parte de los equipos de investigación y de los de las colec-

cuotas dosificadas con las exposiciones temporales, pero ese

ciones.

flujo no traspasa necesariamente al resto del museo. Lo primero que se hizo fue –y esto tiene que ver con construcción A pesar de que este museo nace como panamericano, más

de redes– un simposio, organizado en abril, al que se invitó gen-

allá de las fronteras territoriales hoy conocidas, dado el

te vinculada al tema, tanto desde el punto de vista de la educa-

carácter de la colección, el fundamento a partir del que se

ción; de la gestión, desde el mundo del arte, de la investigación,

construye, la colección permanente, es una exposición que

de las publicaciones, de la institución museal a plantearse las

no distingue los límites actuales políticos. La deuda, si es que

preguntas: ¿cómo se muestra el pasado precolombino; cómo se

hay alguna, es la de contribuir a entender y a construir una

generan las suturas entre este pasado que aparentemente ter-

identidad chilena, a través de las colecciones, del capital in-

minó con la llegada de los españoles a América hasta hoy; cómo

telectual, del capital creativo, de la identidad multicultural,

se origina ese vínculo; cómo integrar las comunidades; cuál es

multivocal, que tiene múltiples acepciones, matices y dife-

el diálogo del museo en el siglo XXI, y qué tiene que incorporar

rencias muy radicales también. Para, a su vez, mostrar cómo

al interior de sus salas, de sus exhibiciones? Esa fue una primera

esa multiculturalidad de la que habla el museo hoy está

actividad que dio muchas luces, aparte de generar muchas re-

presente en la vida cotidiana de todos y, sin embargo, no es

des, no solamente nacionales, sino internacionales, en términos

leída de esa manera.

de traspaso de información, de experiencia y de publicaciones.

Este es un desafío muy interesante, enriquecedor, que pue-

El segundo tema fue un viaje realizado con Carlos Aldunate, el

de establecer una nueva relación con el público local, con la

director del museo, a visitar museos, buscando básicamente

113

entender cuál es el estado del arte hoy en este ámbito mu-

troduce el arte contemporáneo en dos aspectos, por un lado,

seal, y específicamente en lo tecnológico. Interesaba mucho

la creación de este arte directamente en la sala. Observamos

saber con qué tecnologías se están mostrando las coleccio-

artistas trabajando, por ejemplo, en el Victoria and Albert

nes, pero también conocer los criterios curatoriales, cuáles

Museum en la zona de cerámica, artistas contemporáneos

son las aproximaciones que los museos plantean frente a las

trabajando sobre las colecciones, con una sala que está co-

comunidades. Fue un viaje muy interesante, contáctamos

nectada a las áreas de exhibición, con laboratorio, están con

museos europeos muy importantes. Otro grupo partirá a Es-

las manos sucias, interpretando las colecciones del museo.

tados Unidos para ver la experiencia de allá. Además, había colecciones contemporáneas en las vitrinas, en Una de las cosas más atrayentes, siguiendo con el asunto de

el mismo estatus de las piezas históricas del siglo X, del siglo

la construcción de una comunidad en torno al museo, de re-

XII, del siglo XVI. Algunas referidas también a los artistas, usan

des en torno al mismo, tiene relación con la apertura, con la

estas colecciones como base del propio trabajo disciplinar, así

transparencia de la función museal hacia el público. Muchas

como otras aproximaciones completamente dispares, sepa-

de estas instituciones han incorporado, por ejemplo, todo el

radas del objeto utilitario, por ejemplo, de la cerámica, para

back stage dentro de la exhibición, no solamente como una

llegar al objeto de arte, a la escultura, de modo que todo el

sala anexa, sino al interior de las exhibiciones; laboratorios

recorrido del área de cerámica termina en una gran sala don-

para los investigadores; bodegaje de las piezas que no están

de estaban reunidos, probablemente, los 25 mejores artistas

en exhibición; transparencia hacia la zona de embalaje y des-

a nivel mundial que trabajan actualmente en cerámica, y se

embalaje de las colecciones, toda la parte “sucia”. En el Louvre

trata de artistas contemporáneos. Entre ellos había un chileno,

se ve la colección que viene llegando, todas las cajas, están las

Fernando Casas Sampere, una sorpresa grande.

piezas de mármol a medio desvestir, en medio de las cajas de madera, y está todo ese desorden y toda esa gente trabajando

Este tipo de iniciativas al interior de los museos, se vieron en

y eso forma parte actualmente de la exhibición.

distintas partes, además de en el British Museum. Otra muestra que conocimos fue la incorporación del arte contempo-

Otro aspecto bastante interesante es el referido al ámbito

ráneo en una exposición permanente sobre África. La cura-

de la incorporación del arte contemporáneo al interior de la

toría nueva consistía en generar una lectura de continuidad

sala. Conocimos varias experiencias en las que el museo in-

entre las tradiciones locales antiguas y el arte contemporá-

neo y esas dos visiones están puestas en las salas, y puede

ra habrá un trabajo vinculado con nuestro país. Por lo tanto, se

leerse como si no existiese una ruptura.

trata de plantear –ojalá una exposición permanente que provoque preguntas, que problematice–, más que dar certezas;

Entonces, esta nueva área que se llama “Chile antes de Chi-

más que entender el museo como una especie de dispositivo

le” es una oportunidad para discutir todos estos temas, para

educador, que este sea una entidad generadora de una expe-

cuestionarlos, para ver la factibilidad, para realizar operacio-

riencia significativa y también segmentada, porque el público

nes de aproximación a ellos.

es muy variado. Obviamente, el tema de pueblos originarios es un punto, pero tenemos el público chileno, el infantil, el adulto

Lo otro que estamos haciendo –además del viaje– es un pro-

joven, en fin, múltiples audiencias con las cuales hay que tra-

ceso de trabajo de acercamiento a la comunidad, invitando

bajar e incorporar.

a representantes de las comunidades que hoy están vinculadas a ciertos temas relacionados con las colecciones del

Todo esto está siendo posible gracias a una red de intereses en

museo. Se convocó a María Teresa Curaqueo, tejedora ma-

la gestión de museos privados. El Museo Chileno de Arte Pre-

puche, a interactuar con la colección, pusimos en la exposi-

colombino, ha logrado mantener a lo largo de 30 años una re-

ción todos los textiles mapuches que tiene el museo, tanto

lación muy fructífera entre lo público y lo privado. No solamen-

etnográficos como otros. La idea era que ella tuviera una

te cuenta con financiamiento estatal, el de la Municipalidad

aproximación propia y esa experiencia es de diálogo enrique-

de Santiago, que es una contribución de todos los chilenos.

cedor con los curadores, investigadores, conservadores, con la

Actualmente, en este proyecto específico de “Chile antes de

gente que está trabajando con temas de técnicas, tejidos, re-

Chile” se sumó el Estado a través del Consejo Nacional de la

producción de ciertas tecnologías, y también en decodificación

Cultura y las Artes, con un aporte que solventará los gastos adi-

de ciertos símbolos que las tradiciones orales han mantenido

cionales a la operación de esta nueva área, ya que no es solo

al interior de la comunidad.

una nueva sala sino un área de investigación, de exhibiciones temporales y permanentes, de itinerancia y de extensión.

También está invitado Víctor Cifuentes, un artista visual y músico mapuche, y Eduardo Vilches, artista visual chileno. Es decir,

Un tema importante es el trabajo de los museos privados fi-

queremos abrir las colecciones, siempre del área Chile. Para

nanciados parcialmente con recursos estatales y del mundo

renovar la exposición grande se precisa otra energía. Por aho-

privado.

115

El tercer agente significativo es Minera Escondida, que ha

de comunicar. Es una necesidad a la cual abocarse, porque es

financiado no únicamente todos los estudios, sino también

positivo, necesario, y de ello depende la propia supervivencia

la construcción de una nueva área, estamos duplicando la

económica.

superficie actual, tanto de bodegas como de exhibición. A nivel subterráneo, está construyéndose un edificio de tres pisos

En este ámbito hay una negociación permanente, porque de-

bajo los patios del museo. Es un proyecto a cargo de Smiljan

bemos ser cuidadosos para no perder la capacidad de crear

Radic, gran arquitecto chileno. El área involucra exhibición,

un discurso intelectualmente válido, sólido desde el punto de

extensión, bodega, laboratorio, etcétera.

vista de la disciplina específica. En fin, entregar un argumento y de representarlo.

El museo está siendo catalizador de un sinfín de fuerzas, tanto de recursos, como de requerimientos y exigencias. O sea,

El conflicto está entre la visibilidad y la misión de construir

no hay gratuidad en esto y significa, por un lado, una preten-

ese discurso. No solamente mostrar piezas, sino integrar a la

sión que genera conflicto, pero, por otro, entraña desafíos

comunidad; es construir historia desde la disciplina, desde el

que gatillan creatividad, nuevas ideas, búsqueda de respues-

estado del arte y desde los estándares más altos.

tas que antes no se habían planteado. Respecto al proyecto del Consejo de Monumentos NacionaLas peticiones de los auspiciadores, tanto públicos como

les en el centro de Santiago, y a redes con la Municipalidad,

privados, tienen que ver con la visibilidad, con poder medir

que nunca hemos logrado implementar, se explica, en parte,

efectivamente el impacto en el público de estas nuevas acti-

porque somos un equipo muy pequeño que carece de capa-

vidades. Tener la capacidad de desarrollar y diseñar modelos

cidad para abordar más temas, menos ahora que existe esta

de evaluación que puedan ser reales y reconocibles por los

empresa monumental de las redes en el centro de Santiago

auspiciadores, el Estado, la Municipalidad, la comunidad, en

con sus museos y no de los monumentos nacionales.

relación a la viabilidad real del proyecto. Esto provoca, obviamente, una tensión muy fuerte, pues funciona de una forma

La mayoría son monumentos nacionales, podría existir una

un tanto vertical, una especie de elite ilustrada define un dis-

subred, pero activa, y solamente en torno a la Plaza de Ar-

curso y los medios para difundirlo. Todo eso genera una revi-

mas, tenemos: el Museo Histórico Nacional, la Casa Colora-

sión constante de las metodologías de trabajo, de la manera

da, el Museo Chileno de Arte Precolombino, el Museo de la

Alhambra, y diversas iniciativas privadas que están empezando a aparecer, algunas más antiguas, como la galería Gasco, la galería AFA y otras. Es necesario construir una red activa, de actividades, que pueda vincular territorio y programa. Cuando se mira el mapa de Santiago y observa la proximidad, y se mete en la arquitectura de todos estos edificios, se toma conciencia de que la mayoría son edificios de patio. Entonces, ¿por qué no hacer una red de patios en el centro de Santiago? ¿Por qué no convertir esos patios en espacios de intermediación entre la ciudad y la institución, espacios donde se puedan hacer actividades de otro orden, en medio del discurso museográfico, curatorial de cada una de las instituciones y la ciudad, espacios de fiesta, de celebración, de extensión, masivos, públicos? No concebirlo exclusivamente como que el Museo Precolombino hace en su patio un ciclo de conferencias, sino que está el ciclo de los patios en el verano y quizás una actividad gastronómica o de otro tipo. Hay un potencial inexplorado de acercamiento a la comunidad, de construcción de redes –no solamente entre los museos, que generaría una interacción y un trabajo conjunto que redundaría al interior de la sala, de las colecciones, del traspaso profesional, del intercambio de información– también en la creación de una valorización de lo que el museo hace, una invitación al público a acercarse.

117

Diálogo con el público

¿Qué iniciativas ha desarrollado el Museo Chileno de Arte Preco-

Pero hay un tema al interior del museo destinado a explicar nues-

lombino para acercar al público que no es su audiencia habitual?

tro pasado cultural. Toda la imagen pública con la cual Chile se promueve fuera es su patrimonio natural y nunca incorpora el

Frente a la pregunta de cuáles son las estrategias del Museo Chi-

cultural, que tiene una riqueza muy grande. Obviamente, cuando

leno de Arte Precolombino para captar nuevas audiencias, noso-

Chile se compara con la riqueza monumental de nuestros veci-

tros hemos realizado ciclos de extensión de cine y danza, con un

nos, probablemente considere que la propia realidad desde el

éxito parcial. Además posee redes sociales en Facebook y Twitter.

punto de vista tanto de la creación de objetos como de monumentos, no es tan monumental como para construir sobre ella

Se impone una reflexión más a fondo que toda la información

un discurso que muestre a Chile –y a los chilenos– como parte

entregada por la economía cultural, esa cátedra de economía

de esa tradición.

de la cultura en términos de mediciones. Hay un tema que cruza bastante a todos los museos y no es solamente el tema del públi-

Tener una sala dedicada a todas las culturas chilenas hasta

co local versus el público extranjero.

hoy, con presencia de las comunidades actuales dentro de las salas contribuirá a tener mucho más público chileno. Hace

Se hacen necesarias reflexiones e investigaciones, fundamental-

casi 10 años una exposición llamada “Chile antes de Chile”

mente, mucho más duras, técnicas, de fondo, para generar ins-

duplicó las visitas al museo en los meses de su exhibición.

trumentos adecuados para acercar al público, si es que se llega a

Suscitó un interés genuino, profundo en la población de San-

la conclusión. Eventualmente, la respuesta podría ser otra.

tiago. Hemos pensado tener esa exposición –que, además de

ser una muestra con varias perspectivas– esté acompañada

El campo es enorme y el Museo Chileno de Arte Precolom-

de un trabajo con el Ministerio de Educación, los profesores

bino es una institución sumamente pequeña, con un poco

de arte, los profesores de historia. Además de un programa

más de 20 personas que no dan abasto para abordar todas

de itinerancia coordinado y compartido con la DIBAM con

las cantidades infinitas de aristas (todas muy estimulantes).

una serie de temas; es decir, un proyecto que va a expan-

Las regiones son fundamentales en la formulación de este

dirse y redundar en mayor público chileno, familiar, adulto

proyecto “Chile antes de Chile”, porque el museo tiene que

para el museo.

poder, en conjunto con la DIBAM (obviamente no hay capacidad para sucursales, pero la DIBAM tiene museos de alto

Hay dos consultas que las vamos a fusionar en una sola,

estándar, gran calidad, posee colecciones magníficas), hacer

porque tienen la misma temática: las regiones. Ustedes han

ejercicios de colaboración para trasladar muestras a otras

tenido el privilegio de contar con excelentes profesionales,

regiones, y traer al centro lo que están haciendo los museos

pero ¿han apoyado a museos de provincia en general que

regionales.

son más pequeños? La otra consulta dice: ¿cómo se relacionan con regiones, con quiénes, dónde? Hay una relación muy antigua con los museos de la DIBAM, los de la Universidad del Norte y otros, a los cuales pedimos préstamos para las exposiciones temporales. Existe una relación permanente también a través de investigaciones, pero no en términos formales, sistemáticos, permanentes. Esa relación debe ser una red de colaboración mutua de intercambio de información, de experiencias, de difusión, que logre conectarse hacia fuera, que genere contactos en profundidad con instituciones externas, fuera de Chile, para conocer el estado de la discusión en otras partes, qué cosas se están haciendo, poder, eventualmente, establecer sistemas de intercambio, de capacitación profesional, de investigación mutua.

119

CONCLUSIONES DE LOS TALLERES

121

El segundo día del el XII Seminario sobre Patrimonio Cultural, durante la jornada de la tarde continuaron los diálogos en torno a los temas tratado en la mesa y charla de la mañana. Nuevamente la metodología consistió en formar mesas, esta vez, bajo la tutoría de Alan Trampe (1), subdirector de Museos de la DIBAM. A continuación se presentan las conclusiones a las que los participantes llegaron durante el debate.

TALLER DIBAM VIERNES 12 DE NOVIEMBRE

internamente, y son poco eficientes en traspasarlos a la ciu-

Participaron:

dadanía. Con la existencia de redes, debieran ser capaces de

Profesionales y directivos de museos nacionales y regionales

instalar ciertos temas.

DIBAM, de museos municipales, privados, universitarios y temáticos, y de fundaciones y corporaciones sostenedoras de

Se planteó, con relación a las redes regionales, que éstas debe-

museos

rían ser simétricas, lo que se da en pocos casos. Sucede que los museos de la DIBAM, que parecen tan pobres en el contexto

Síntesis de las principales ideas recogidas:

nacional, son infinitamente mejores que los de sus regiones en

Respecto del trabajo en red:

términos de recursos, acceso a la información, etc. Por ende,

Se consensuó que trabajar en red es importante, en gran me-

más bien son sistemas de padrinazgo los que se establecen,

dida, porque las redes son instancias en las que se reúnen y

donde hay una demanda a los museos regionales DIBAM,

comparten distintas perspectivas. Trabajar en red es necesario

pero no existe efectivamente una retroalimentación, que es lo

para intercambiar información, difundir los museos, potenciar

propio de una red. También es importante considerar que en

sus actividades, entre otros beneficios.

regiones son las realidades locales las que determinan qué redes establecer, cómo funcionan, qué relaciones tienen. En este

Otro diálogo fue sobre la Basemusa (www.basemusa.cl), re-

punto se planteó que las redes simétricas, que son como las

curso digital que funciona en base a la participación voluntaria

redes utópicas, completamente horizontales, son muy difíciles

de las instituciones museales del país. Es necesario seguir di-

de crear, y que por tanto, por ahora, la capacidad de instalar

fundiéndola para que se sigan vinculando nuevas instituciones

estándares y procesos de calidad es por medio de la asesoría

y crezca la interacción. La explicación de que aún no esté am-

de museos con más recursos y/o capacidad como los museos

pliamente masificados los beneficios de vincularse a esta red

DIBAM y otros.

puede ser la falta de personal que esté capacitado en tecnologías como plantean algunos, pero también puede ser que al-

Un planteamiento que se relacionó con el punto anterior fue el

gunos museos no visualicen aún las ventajas el trabajo en red.

de la solidaridad. Se discutió respecto de que aquellos museos que son más grandes, o que tienen sus problemas soluciona-

Los museos, muchas veces, manejan los temas demasiado

dos, no se marginen del trabajo en red.

También se precisó que la participación en una red pasa por las

rales para los museos: potenciar una actividad autorregulato-

capacidades que cada institución tiene, pero no puede preten-

ria, sin que se descartara a futuro constituir un marco legal

derse la solución de los problemas y carencias de todos sus in-

que defina tipologías y estándares en los museos de Chile.

tegrantes. Fue discutido que los museos no solamente tienen que auEl trabajo en red, igualmente es importante con otras entidades

torregularse, sino que siempre deben hacerlo pensando que

como las escuelas. La Subdirección está trabajando activamente

están al servicio de comunidades Existe un conjunto de insti-

desde hace ya unos años en incorporar la museología didáctica.

tuciones que hace cosas parecidas a los museos –como los colegios, las universidades, los zoológicos y las bibliotecas–,

La Subdirección de Museos diagnosticó, tiempo atrás, que la co-

entonces, parece lógico tener ciertos estándares, ciertos

municación e interrelación entre museos era bien lamentable.

acuerdos para funcionar, entendiendo que hay objetivos co-

Es decir, un museo un poco más grande no consideraba a uno

munes. La manera de regular o formalizar eso podría ser a

museo más pequeño.

través de la implementación de acreditaciones, de consensos internos.

Por último, se destacó que debe valorizarse lo que la información obtenida del trabajo en red puede generar. Por ejemplo, sí existe

Se concluyó con respecto de las regulaciones hay mucho que

información de que determinada región está cumpliendo un rol,

discutir aún, sobre todo en lo relativo a por qué y para qué,

eso podría, de alguna manera, impactar en ampliar el equipo

pero se planteó que un buen inicio podría ser un código de

profesional para un museo. La primera función de una red debe

ética, un acuerdo de buenas prácticas y los museos existentes

ser levantar información válida que nos indique donde están los

pudieran adhiriera estos principios, y tener una base sobre la

problemas y/o falencias. Este es un primer camino para mejorar

cual empezar a pensar su quehacer.

la calidad de los museos, y así disminuir las asimetrías. Finalmente, el debate abordó la existencia de una legislación Respecto de la regulación de los museos en Chile:

y sus estándares, lo que es relevante en el acceso a capacitación. Eventualmente podría existir un sistema de acreditación

Se manifestó la importancia de establecer ciertas visiones gene-

donde puedan los profesionales capacitarse.

123

SOBRE LOS EXPOSITORES

125

JAVIER ADÁN Sociólogo, Universidad de Chile. Su experiencia en planificación de políticas públicas municipales y de fomento productivo le ha permitido desempeñarse como secretario Comunal de Planificación de la Municipalidad de Isla de Pascua. En la ciudad de Valparaíso y en Isla de Pascua, fue coordinador en la formulación y diseño y luego gerente de Programas Territoriales Integrados de CORFO relacionados a bienes culturales y turismo cultural. Se ha vinculado a la gestión del patrimonio cultural, fomento empresarial de proyectos de turismo cultural y realizado consultorías privadas en temáticas de cultura, arte y turismo en zonas tan diversas como Isla de Pascua, Valparaíso, Valdivia y el Norte de Chile. Codirige el proyecto Fondef: “El patrimonio cultural como factor de desarrollo en Chile”. Desde el año 2003 dirige estudios al sector público y privado con especial énfasis en propuestas de desarrollo para bienes patrimoniales como espacios públicos, parques, sitios arqueológicos, áreas urbanas protegidas, identidades culturales, y la generación de regulación patrimonial y metodologías para la articulación público-privada. El año 2005 fundó y es director de Gestión de Patrimonio Ltda., empresa orientada a las labores de consultoría, estudios, fomento, conservación, divulgación y puesta en valor del patrimonio cultural.

PABLO ANDRADE Antropólogo y candidato a doctor en programa de Doctorado en Arquitectura, Patrimonio Cultural-Ambiental, Universidad de Sevilla, España, con experiencia en metodologías de impacto social de Tecnologías de Información y Comunicación (TIC’S); procesos de gestión para la mediación cultural y social; y líneas de investigación en ciudad, espacio público y patrimonio. Se desempeña desde el año 2000 en el Programa BiblioRedes, de la Subdirección de Bibliotecas Públicas, DIBAM, donde ha estado a cargo de la coordinación del Área de Estudios y Desarrollo realizando diseños de modelos lógicos, estudios de usuarios, de satisfacción y de impacto. También ha prestado asesorías a organismos internacionales como el Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM, México y CERLALC-Unesco y ACCI en talleres y estudios vinculados al impacto social de las TIC’s y desarrollo en la sociedad de la información. Ha realizado cursos y presentado ponencias en Chile y en el extranjero.

MACARENA DURÁN Ingeniero Comercial, Universidad de Talca. El año 2005 se integró al equipo del Programa BiblioRedes, y desde enero del año 2009 se desempeña como coordinadora de operaciones y servicios virtuales del mismo programa, cargo desde el cual ha liderado el proceso de participación de las bibliotecas públicas en las redes sociales, desarrollando los temas de la Biblioteca 2.0, servicios por y para el usuario, comunidad y Contenidos Locales y diseño de la Comunidad de Fomento Lector. Ha participado en seminarios y talleres en Chile y el extranjero.

127

JOSÉ DE NORDENFLYCHT Historiador del Arte, Magíster en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y candidato a Doctor en Historia del Arte, Universidad de Granada, España. Ha trabajado desde hace quince años como asesor patrimonial en planificación territorial, para instituciones locales, nacionales e internacionales siendo Presidente del Comité Chileno de ICOMOS (ONG clase A UNESCO) por dos períodos consecutivos, en donde participa activamente en el debate contemporáneo sobre el patrimonio. Actualmente trabaja como profesor asociado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Andrés Bello y de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha. Algunos de sus libros son: El gran solipsismo. Juan Luis Martínez, obra visual (2001); Patrimonio local:

Ensayos sobre arte, arquitectura y lugar (2004); “Tres notas sobre autenticidad” en Nuevas miradas sobre la autenticidad e integridad en el Patrimonio Mundial de las Américas, (ICOMOS, 2005), y “Musealidad y patrimonio: activación y transferencia” en Aprendiendo de Latinoamérica. El museo como protagonista, (2006).

LEONARDO MELLADO Licenciado en Educación con mención en Historia, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, UMCE. Magíster en Museología, Universidad de Valladolid, España. Es subdirector de Extensión, Educación y Comunicaciones del Museo Histórico Nacional, DIBAM. También se desempeña como profesor en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, en el

Diplomado de Especialización de Patrimonio Histórico y Cultural, y coordinador del Programa de Estudios Patrimoniales de la misma casa de estudios.

Entres sus últimas publicaciones destacan: Vino: rito y fiesta (2007); “Museo e Integración” (artículo, 2008); “Voces, rostros y escrituras. Mujeres en el siglo XIX” en Doble de letras, mujeres y trazos escritos (catálogo MHN, 2009), y La razón del Bicentenario (catálogo MHN, 2010). 129

ERNESTO OTTONE Licenciado en Artes, titulado en actuación teatral de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile. Posgrado en Gestión Cultural con mención en Artes Visuales de la Facultad de Economía y Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Master II en Gestión des Institutions et Polítiques Culturelles de la Universidad Paris-IX Dauphine, Francia.

Ha trabajado en distintas instituciones culturales como gestor: Centro Cultural Estación Mapocho, La Cúpula, La Grande Halle de la Villette (Francia), Teatro Nacional Chileno, Kulturbrauerei (Alemania), entre otros. Especialista en Gestión y Políticas Culturales ha sido académico de distintas universidades nacionales y conferencista en encuentros internacionales. Actualmente es director del Magister en Gestión Cultural Aplicada y del Diplomado de Políticas y Gestión de instituciones Culturales de la Universidad del Desarrollo y profesor del Di-

plomado Virtual de Gestión Cultural de la Universidad de Chile y la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI). Desde 2001 al 2010 se desempeñó como director ejecutivo del Centro Cultural Matucana 100. Entre 2007 y 2009 fue asesor de cultura para el Programa de Recuperación y Desarrollo Urbano de Valparaíso, Programa BID-SUBDERE, Valparaíso Patrimonio de la Humanidad. En 2009 fue condecorado con el título de Caballero de las Artes y de las Letras de La República de Francia. A partir del mes de julio del 2010 asumió como director del Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

JULIO POBLETE Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile y Magíster en Diseño Urbano, Universidad de Harvard. Su experiencia profesional abarca las áreas de diseño urbano y planificación urbana y territorial. Ha realizado investigaciones en legislación urbana, políticas de crecimiento urbano sustentable y gestión de espacios públicos.

Trabajó por cinco años en municipalidades y posteriormente fundó junto a otros socios la oficina consultora POLIS Arquitectura Urbana. Ha sido consultor en el diseño de planes maestros de diseño urbano, desarrollo y recuperación. Es fundador y presidente de la Fundación Mi Parque avocada a generar parques y plazas en comunidades de escasos recursos, y miembro del Comité Directivo del Programa de Apoyo a la Políticas Urbanas y de Suelo de la PUC (PRO-URBANA).

CECILIA PUGA Arquitecta, Pontificia Universidad Católica de Chile. Realizó estudios de historia y restauración de monumentos arquitectónicos en la Universitá della Sapienza, en Roma. Entre su obra profesional se destaca el plan maestro para la recuperación de antiguas construcciones de la Viña Cono Sur en Chimbarongo. Entre 2003 y 2006 desarrolló el proyecto de la segunda etapa del Centro de Documentación Sergio Larrain García Moreno de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la PUC. Ha sido premiada en concursos como el Centro Cultural Estación Mapocho (1992, 3° pre131

mio); en el nuevo Auditorio y Biblioteca de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile (1995, 1° premio), y en el edificio Consistorial para la Ilustre Municipalidad de Vitacura (2000, 1° mención). Es miembro del Comité Ejecutivo del Museo Chileno de Arte Precolombino-Fundación Larraín Echenique.

PAU RAUSELL KÖSTER Economista, doctor y profesor titular del Departamento de Economía Aplicada de la Universitat de Valencia. Desde 1993 es director del Área de Investigación en Economía Aplicada a la Cultura del mismo departamento. Pertenece también al área de investigación en Turismo y Economía de la Cultura del Instituto Interuniversitario de Desarrollo Local de las Universidades de Valencia y Jaume I de Castellón. Participa en proyectos de investigación europeos (Sostenuto), e iberoamericanos (Observatorio Iberoamericano de Cultura, Proyecto SIEDECC).

Sus incursiones en la economía de la cultura han supuesto una renovada y fructífera visión del análisis de la cultura, tanto a nivel regional como en el ámbito estatal. Ha publicado numerosos libros y artículos centrados en el ámbito de la cultura y la comunicación, entre los que cabe destacar: “Políticas y sectores culturales en la comunidad valenciana. Un ensayo sobre la tramas entre cultura y poder” (1999); “Democracia, información y mercado” (2002, en colaboración con Claudia Rausell); “Cultura un factor estrategic per a les Comarques Centrals (2003)”; “El envés de la cultura. 10 años de economía de la cultura en Valencia” (2004); “Cultura. Estrategia para el desarrollo local” (2007); “El valor económico de la cultura en la Región de Murcia” (2009 en colaboración con Ezequiel Uriel), y “El sector profesional de la cultura en la Región de Murcia. Características de la gestión cultural y detección de las necesidades formativas” (2009). Colabora en diversas revistas de prestigio nacional e internacional; realiza conferencias en distintas partes del mundo, y es académico de varias universidades españolas.

FEDERICO SÁNCHEZ Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile. Director Escuela de Diseño de la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales. Ha dictado conferencias, seminarios y talleres en diversas instituciones a nivel nacional e internacional. Actualmente es conductor del programa de televisión City Tour, de canal 13C, en el que

hace una reflexión sobre arquitectura, diseño y nuevas tendencias; además conduce el programa radial Safari Urbano y es columnista del blog de la revista Vivienda y Decoración del diario El Mercurio, llamado Remix Urbano.

MARCO SÁNCHEZ Antropólogo, Universidad de Concepción. Magíster en Gestión Cultural, Universidad Santo Tomás. Actualmente es director del Museo de Historia Natural de Concepción, DIBAM. Ha realizado investigaciones arqueológicas para el Museo de la Araucanía en Temuco, institución de la que posteriormente fue director entre 1982 y 1997. También ejerce como visitador especial del Consejo de Monumentos Nacionales, y ha sido investigador de Fondecyt. Publicó La isla de las palabras rotas (I. Mocha, 1997), y en la actualidad está por publicarse

“Cazadores recolectores en la Región del Bío-Bío”.

ALAN TRAMPE Licenciado en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile (1989). Magister en Estudios y Administración Cultural, Universidad de Tarapacá (1998). Actualmente es subdirector Nacional de Museos de la DIBAM. Con anterioridad desarrolló proyectos de investigación, documentación y museografía en el Museo Histórico Nacional,

133

el Museo de Artes Decorativas, el Museo de Santiago, la Casa de Moneda de Chile, el Banco Central de Chile, el Banco de Chile, la Fundación Chile / Proyecto Lota, y la Municipalidad de Punta Arenas Fue director de proyectos de la Corporación del Patrimonio Cultural de Chile, y asesor de proyectos de ICOM Chile. También se desempeñó como director del Museo Regional de Magallanes, y coordinador Asociación de Museos Magallánicos.

135

DIRECCION DE BIBLIOTECAS, ARCHIVOS Y MUSEOS Dibam 2010 Directora de Bibliotecas, Archivos y Museos Representante Legal MAGDALENA KREBS KAULEN Auspicio Oficina de Relaciones Internacionales del Ministerio de Educación ORGANIZACIÓN Departamento de Comunicaciones Dibam Edición Pola Núñez Diseño Alt 164 [Taty Mella – Marcos Correa] Agradecimientos Instituto Profesional Los Leones Departamento de Comunicaciones Dibam Avenida Libertador Bdo. O’Higgins 651 Noviembre 2010 - Santiago de Chile Teléfono: 360-5330; www.dibam.cl

137

museos REGIonales:

ZONA NORTE Museo de Antofagasta Edificio Ex-Aduana, José Manuel Balmaceda 2786. Edificio Ex-Gobernación Marítima, Simón Bolívar 188. Región de Antofagasta. (55) 227016 - 222555 www.museodeantofagasta.cl

Museo Regional de Atacama Atacama 98, Copiapó. Región de Atacama. (52)-212313 – 230496 www.museodeatacama.cl

Museo Arqueológico de La Serena Cordovez esquina Cienfuegos s/n, La Serena. Región de Coquimbo. (51) 224492 www.museoarqueologicolaserena.cl

Museo Histórico Gabriel González Videla Calle Matta N° 495, esquina Cordovez, frente a la Plaza de Armas. Región de Coquimbo. (51) 217 189 www.museohistoricolaserena.cl

Museo Gabriela Mistral de Vicuña Gabriela Mistral 759, Vicuña. Región de Coquimbo. (51) 411223 www.mgmistral.cl

Museo del Limarí Covarrubias esquina Antofagasta, Ovalle. Región de Coquimbo. (53) 433680 - 433685 www.museolimari.cl

ZONA CENTRO Museo de Historia Natural de Valparaíso Condell 1546, Valparaíso. Región de Valparaíso. (32) 2544 840 www.mhnv.cl

Museo Antropológico Padre Sebastián Englert, Isla de Pascua Tahai s/n, Hanga Roa, Isla de Pascua. Región de Valparaíso (32) 2551021 www.museorapanui.cl

Museo de Artes Decorativas y Museo Histórico Dominico Avenida Recoleta 683, Recoleta, Metro Estación Cerro Blanco. Región Metropolitana. (02) 7375813 - 7379496 www.museoartesdecorativas.cl www.museodominico.cl

139

Museo Nacional Benjamín Vicuña Mackenna Avenida Vicuña Mackenna 94, Providencia. Metro Estación Baquedano (Linea 1) y Parque Bustamante (Línea 5). Región Metropolitana. (02) 2229642 www.museovicunamackenna.cl

Museo de la Educación Gabriela Mistral Chacabuco 365, Santiago, Metro Estación Quinta Normal. Región Metropolitana. (02) 681 8169 - 6822040 www.museodelaeducacion.cl

Museo Regional de Rancagua Estado 685, Rancagua. Región del Libertador Bernardo O’ Higgins. (72)-221524 www.museorancagua.cl

Museo O’ Higginiano y De Bellas Artes de Talca 1 Norte 875, Talca. Región del Maule. (71) 615880 www.museodetalca.cl www.casadelaindependencia.cl

Museo de Arte y Artesanía de Linares Valentín Letelier 572, Linares. Región del Maule. (73) 210662 www.museodelinares.cl

Museo Histórico de Yerbas Buenas Juan de Dios Puga 283, Yerbas Buenas. Región del Maule. (73) 390098 www.museoyerbasbuenas.cl

ZONA sur 141

Museo de Historia Natural de Concepción Maipú 2359, Plaza Acevedo, Concepción. Región del Bío Bío. (41) 2310932 – 2323115 www.museodehistorianaturaldeconcepcion.cl

Museo Mapuche de Cañete Camino Contulmo s/n, Cañete. Región de Bío Bío. (41) 2611093 www.museomapuchecanete.cl

Museo Regional de La Araucanía Avenida Alemania 084, Temuco. Región de La Araucanía. (45) 739952 www.museoregionalaraucania.cl

Museo de Sitio Castillo de Niebla Castillo de Niebla, Niebla s/n, Valdivia. Región de los Ríos. (63) 282084 www.museodeniebla.cl

Museo Regional de Ancud Libertad 370 (costado de la Plaza de Armas), Ancud. Región de Los Lagos. (65) 622413 www.museodeancud.cl www.museoancud.cl

Museo Regional de Magallanes Magallanes 949, Punta Arenas. Región de Magallanes y la Antártica Chilena. (61) 244216 www.museodemagallanes.cl

Museo Antropológico Martín Gusinde Aragay esquina Gusinde, Puerto Williams. Región de Magallanes y Antártica Chilena. (61) 621043 www.museoantropologicomartingusinde.cl

museos nacionales: Museo Nacional de Historia Natural Interior del Parque Quinta Normal s/n, Santiago, Metro Estación Quinta Normal. Región Metropolitana. (02) 680 4615 - 680 4624 www.museohistorianatural.cl

Museo Nacional de Bellas Artes Parque Forestal s/n, Santiago, Metro Estación Bellas Artes. Región Metropolitana. (02) 499 16 00 www.mnba.cl

Museo Histórico Nacional Plaza de Armas 951, Santiago, Metro Estación Plaza de Armas. Región Metropolitana. (02) 4117000 - 4117010 www.museohistoriconacional.cl

143

SITIOS DE CONTENIDOS Artistas Plásticos Chilenos www.artistasplasticoschilenos.cl

Memoria Chilena www.memoriachilena.cl

Chile para niños www.chileparaninos.cl

Memoria Chilena para ciegos www.memoriachilenaparaciegos.cl

Biblioteca Virtual del Bicentenario www.bibliotecavirtualdelbicentenario.cl

Memoria Educa www.memoriaeduca.cl

BiblioRedes www.biblioredes.cl

Memorias del siglo XX www.memoriasdelsigloxx.cl

Bibliometro www.bibliometro.cl

Salas Virtuales www.salasvirtuales.cl

Familias Chilenas www.familiaschilenas.cl Fotografía Patrimonial www.fotografiapatrimonial.cl

Portal Dibam