«Сергей Григорьев, Любовь Чернышева. Двойной портрет»

УДК 792.8 (03) ББК 85.335.42 К 21

Карлик Владимир Исаакович Сергей ГРИГОРЬЕВ, Любовь ЧЕРНЫШЕВА. ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ / авт. вступ. ст. М. Мейлах/ 2013. — 124 с., 42 ил.

ISBN 978-5-905942-41-9 Книга посвящена жизни и творчеству хорошо известных в мире, но малоизвестных в России деятелей мирового балета ХХ века, балетной семье Григорьевых: С. Л. Григорьеву и Л. П. Чернышевой. Непосредственные участники и свидетели постановок балета лучших русских зарубежных трупп С. П. Дягилева и полковника де Базиля (В. Г. Воскресенского) относятся к тем нашим соотечественникам, которые сделали русское балетное искусство неотъемлемой частью европейской и мировой культуры. Семья Григорьевых внесла заметный вклад в историю балета периода 1909—1950-х годов. В оформлении книги использованы работы художника О. А. Биантовской. Книга представляет интерес для широкого круга читателей и специалистов. УДК 792.8 (03) ББК 85.335.42 Проект «Сохраненная культура» Руководитель проекта и издатель В.Б. Наумов, www.russianlaw.net Руководитель издательской группы К.В. Захматова © В. И. Карлик, 2013 © М. Б. Мейлах, вступительная статья, 2013 © О. Н. Чебаненко, оформление, 2013 © Л. В. Чернышева, оформление, 2013 © Т.С. Юрьева, послесловие, 2013 ISBN 978-5-905942-41-9

Владимир Карлик

Сергей ГРИГОРЬЕВ

Любовь ЧЕРНЫШЕВА

ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ Санкт-Петербург 2013

Х

отя имя Сергея Григорьева и его жены Любови Чернышевой известно сегодня немногим, трудно переоценить их особую роль в истории и дягилевской балетной труппы, и ее продолжений, и, соответственно, их значение для всей истории русского балета на Западе. Привлеченный Дягилевым по рекомендации Фокина, заметившего организационные способности молодого танцовщика Мариинского театра, к работе комитета, готовившего Русский сезон 1909 года в Париже, Григорьев вскоре стал бессменным «режиссером» труппы и оставался на этом посту до смерти ее создателя в 1929 году. Затем он еще двадцать лет проработал в «Русских балетах Монте-Карло», возобновленных в 1932 году полковником де Базилем, в менявшемся составе просуществовавших под разными названиями до 1956 года. В бесчисленные обязанности Григорьева входило все, связанное с подготовкой балетного спектакля — от приглашения артистов и работы педагога-репетитора до наблюдения за монтажом декораций, от возобновления спектаклей (Григорьев обладал великолепной хореографической памятью) до урегулирования конфликтов между Фокиным и Нижинским, Бенуа и Бакстом, и тех и других — с Дягилевым… Верным его помощником всю жизнь оставалась его жена Любовь Чернышева, балерина, потом педагогрепетитор, а в поздние годы они вместе возобновляли фокинские балеты в Лондоне и миланской «Ла Скала». Ценнейшие воспоминания Григорьева о работе с Дягилевым изданы по-английски и по-русски, другая его книга — о позд­нейших «Русских балетах Монте-Карло», рукопись которой хранится в вашингтонской Библиотеке Конгресса, еще ждет опубликования. На протяжении четверти века мне приходилось встречаться со многими работавшими с Григорьевым танцовщиками дягилевских и главным образом, постдягилевских «Русских балетов». Вспоминая этого человека, сочетавшего невероятную скромность с высочайшей художественной требовательностью, все они не только отзывались о нем с теплотой, но и говорили о цементирующей роли его личности, сыгравшей немалую роль в том, что названные труппы, продолжая и развивая данные Дягилевым импульсы, могли сохраняться в труднейших условиях первой половины XX века, распространяя влияние русской балетной традиции практически по всему миру. И я рад приветствовать эту небольшую книжку о двух подвижниках русского балета, которая, несомненно повлечет за собой капитальные о них исследования, чего они в высшей степени заслуживают.

Михаил Мейлах

У

важаемый читатель!

Автор рад представить Вашему вниманию новые сведения о скромных деятелях русского балета, которые, тем не менее, в значительной мере определили, на его взгляд, облик мирового балета ХХ века. Без Сергея Леонидовича Григорьева и Любови Павловны Чернышевой ни Сергей Павлович Дягилев, ни полковник де Базиль (Василий Григорьевич Воскресенский) не смогли бы полностью реализовать свои творческие и организационные таланты и представить миру возможности русского балета.

2. Полковник де Базиль

1. С. П. Дягилев

6

Б

алетная семья — Сергей Леонидович Григорьев, его жена Любовь Павловна Чернышева (по мужу Григорьева), их сын Всеволод Сергеевич Григорьев и невестка Тамара Викторовна Григорьева — были представителями культурного слоя русского общества, незаслуженно забытого либо мало­и звестного в Советском Союзе из-за враждебного отношения к русским людям, оказавшимся за рубежом. Григорьевы относятся к тем нашим соотечественникам, которые сделали русское балетное искусство неотъемлемой частью европейской и мировой культуры. История лучших русских зарубежных коллективов («Русских балетов Дягилева» и труппы под руководством полковника де Базиля (В. Г. Воскресенского) — это и история семьи Сергея Леонидовича Григорьева, неразрывно связанной с этими балетными труппами. Изучение их жизни позволит лучше познать русский зарубежный балет ХХ века и вернуть память о семье Григорьевых в историю отечественной культуры. По фотографии, сделанной в антракте представления балета «Петрушка» в парижском театре «Опера» в 1928 году, можно сделать предположение о месте и роли Сергея Леонидовича в «Русском балете Дягилева». Григорьев стоит рядом с С. П. Дягилевым. По воспитанию Григорьевы были людьми скромными и очень загруженными профессиональной работой. Развернутых мемуаров они не оставили. Но в 1953 году в Лондоне вышла книга Сергея Леонидовича Григорьева о балете С. П. Дягилева «The Diaghilev Ballet. 1909–1929»1, которая до сих пор остается одним из основных источников для исследователей «Русского балета С. Дягилева». Книга Григорьева послужила толчком к собиранию князем Никитой Лобановым-Ростовским крупнейшей в мире

7

1 Grigorjev S. L. The Diaghilev Ballet. 1909–1929 / Transl. and ed. by V. Bowen. London: Constable and Company, 1953.

3 На снимке: Александр Бенуа, Сергей Григорьев, Тамара Карсавина, Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский, Сергей Лифарь

8

4 Фрагмент буклета выставки коллекции ЛобановыхРостовских «Возвращение в Россию»

9

частной коллекции русского театрального искусства. Коллекционировать Лобановы-Ростовские начали после посещения Эдинбургской художественной выставки 1954 года, темой которой был дягилевский балет. «Эта книга была нашей Библией», — сказала мне Нина Лобанова-Ростовская во время выставки коллекции в петербургском Музее театрального и музыкального искусства в 2008 г. В ответ на просьбу подтвердить, что я правильно понял слова Нины, по электронной почте пришло письмо: Sim podtvergdaiu chto rady tomu chto vy sobiraetes tsitirovat Ninu iz vashego s nei razgovora, v vashei statie.

S uvageniem, Nikita Lobanov (Сим подтверждаю, что рады тому, что Вы собираетесь цитировать Нину из Вашего с ней разговора в Вашей статье. С уважением, Nikita Lobanov»)

2 Григорьев С. Балет Дягилева. 1909–1929 / Предисл. В.В. Чистя­ковой; пер.с англ. Н.А.Чистяковой. М.: АРТ СТД РФ. 1993. 383 с., ил. – (Ballets Russes). Далее: Григорьев 3

В 2002 г. заведующая отделом культуры администрации города Тихвин, где родился Сергей Леонидович, мне ответила (по телефону): «Нашим краеведам он неизвестен».

Мы смогли прочитать книгу только в 1993 году в современной России, через 40 лет после ее выхода в Лондоне (затем она была переиздана в Германии, США и многих других странах). Читать приходится в обратном переводе с английского языка сокращенного оригинала рукописи, переведенной с русского языка на английский2. Русское издание книги я увидел у дочки в 2002 году. Прочитав предисловие В. Чистяковой, я подумал, что в 2003 году предстоит 120-летний юбилей Сергея Леонидовича. «А помнят ли в Тихвине о Григорьеве?» – возник вопрос. Как выяснилось впоследствии, этот вопрос имел под собой некоторое основание3. Надо отметить, что я слышал о С. Григорьеве и его жене Любови от мамы. Ее старшая сестра Анастасия Александровна Григорьева (Шитова) была замужем за младшим

10

5 Сергей Леонидович Григорьев

11

братом С. Григорьева, Николаем Леонидовичем. Вспоминать о родственниках за рубежом в то время было не принято из-за опасений за себя и своих детей, за судьбу близких. И для меня С. Григорьев был всего лишь «братом моего дяди Коли из Ростова-на-Дону». Мне повезло: через московских друзей я купил последний экземпляр книги, найденный для меня в издательстве. В издании содержалась фотография Сергея Леонидовича.

4 Балет: Энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович. М.: Сов. энцикл., 1981.

5

Новый журнал. 2004. № 2.

6 Аргировская Е. Л. Дневник, 1908–1919 (рукоп). ОР РНБ, ф. 1469; Кочергина О. А. Сведения о родословной семьи Григорьевых, 1972. (рукоп.); Остроумова А. Л. Дневник (рукоп.). – Собр. А. Гедеоновой.

У меня уже был некоторый опыт возвращения в историю Петербурга сведений о семье деда — Шитовых. В домашней библиотеке имелась энциклопедия «Балет» 4, с которой и начался поиск дополнительных материалов о жизни и деятельности Сергея Леонидовича и Любови Павловны. Поиск продолжился с помощью Тихвинского краеведческого музея и отделения Британского Совета в Петербурге. В 2004 году, опять-таки случайно, в разложенных в поезде газетах и журналах мне попался в руки «Новый журнал» с блокадным дневником В. П. Аргировского5. Про Аргировских я тоже слышал от мамы. Аргировский был женат на Елизавете Леонидовне, сестре Сергея Леонидовича. Автор публикации, Е. М. Лобковская, помогла ознакомиться с некоторыми документами и воспоминаниями членов семьи Григорьевых6. В дальнейшем мне оказали помощь доцент петербургской Консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова и Академии русского балета им. А. Я. Вагановой Н. Л. Дунаева, известный историк моды, искусствовед А. А. Васильев, историк балета Е. Я. Суриц, сотрудники Театральной библиотеки, РНБ, Французского Института, РГИА, коллеги по Русскому генеалогическому обществу и многие другие. Я благодарю всех, кто содействовал выходу этой книги в свет.

12

Я благодарен Александру Александровичу Васильеву и Михаилу Борисовичу Мейлаху за предоставленные материалы. Глубоко признателен: Евгении Викторовне Бояркиной, Наталии Лазаревне Дунаевой, Кену Грэйхему, Елене Михайловне Лобковской, Виктору Анатольевичу Николаеву, Ирине Алексеевне Пушкиной, Елизавете Яковлевне Суриц за вклад в мою работу. Отдельная благодарность тем, без чьей поддержки эта книга не состоялась бы: Ольге Александровне Биантовской, Виктору Борисовичу Наумову, Юлии Алексеевне Смирновой, Святославу Алексеевичу Чачко, Ольге Николаевне Чебаненко, Ларисе Викторовне Чернышевой. Я искренне признателен за помощь и организацию издания данной книги дочери Кире. Уже упоминавшаяся энциклопедия «Балет» до 1990-х года была практически единственным источником информации о С. Л. Григорьеве и Л. П. Чернышевой7. Нет ни слова о Григорьевых на CD-диске «Петербуржцы в «Русских сезонах» С. П. Дягилева», выпущенном в 2007 году Петербургским информационно-культурным центром «Русская эмиграция». В прекрасной книге «Сергей Павлович Дягилев. 1872– 1929. Материалы к библиографии»8 о С. Дягилеве и его соратниках, учениках, окружении существует почти три тысячи библиографических источников, о С. Григорьеве — лишь четыре ссылки, о Л. Чернышевой — ни одной. К сожалению, не нашлось материалов о С. Григорьеве и Л. Чернышевой и в музее Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. Некоторые сведения о жизни и творчестве Григорьевых приведены в предисловии В. В. Чистяковой к книге Григорьева9. Об отдельных эпизодах, связанных с работой в балете Дягилева, написал С. Лифарь 10. Григорьевы отмечены во многих балетных энциклопедиях, изданных на Западе11.

13

7

В ней перед справкой о С. Григорьеве в двадцать три строки помещена статья о балетмейстере Ю. Григоровиче на трех страницах, затем — об артисте балета Ю. Григорьеве (семнадцать строк).

8

Сергей Павлович Дягилев: 1872—1929: материалы к библиографии / Сост. И. Кузнецова, А. Лапидус; науч. ред., авт. вступ. ст. летописи жизни и деятельности С. П. Дягилева А. Ласкин. СПб: СПбГУКИ, 2007. — 552 с. — (Знаменитые эмигранты России / ИКЦ «Русская эмиграция»).

9

Чистякова В. Предисловие к кн.: Григорьев С. Балет Дягилева.

1909–1929. М.: АРТ, 1993. С. 5-7.

10

Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым /Послесл. В. Гаевского. М.: Арт СТД РФ, 1994. – 477 с., ил.

(Ballets Russes).

11 International encyclopedia of dance.

V. 2. Oxford University Press, 1989.

Woodcock S. C. The International Dictionary of Ballet.

V. 1. St. James Press, 1993.

Родился Сергей Леонидович в уездном городе Тихвине Новгородской губернии 5 (17) октября 1883 года. Тихвин, первое летописное упоминание о котором относится к 1383 году, в конце ХIХ века был славен ярмаркой и монастырями. Угасшую тихвинскую водную Волго-Балтийскую систему заместила железная дорога из Петербурга на Север и Урал. Согласно переписи 1897 года, в Тихвине проживал 6631 человек. В Тихвине вырос родившийся в 1844 году всемирно известный композитор Н. А. Рим­ ский-Корсаков, один из учителей С. П. Дягилева. Уверен, что, кроме Римского-Корсакова и иконы Божией Матери, Тихвин будет известен и как город Сергея Григорьева и Любови Чернышевой.

6 Тихвин. Вид на монастырь. Начало ХХ века

14

14

Мать Сергея Леонидовича владела в Тихвине двумя домами: каменным – на углу Орловской и Сиверской (ныне Социалистической) улиц, в центре старой части города рядом со Спасо-Преображенским собором и торговыми рядами, и деревянным, на Павловской (ныне Советской) улице. До наших дней эти дома не сохранились. Личность человека складывается из многих составляющих, но первый и главный воспитатель – семья. Детство Сергея прошло среди деятельных, творческих, одаренных людей. Члены семьи Григорьевых были той частью русского общества, которая очень пострадала в первой половине ХХ века от событий 1917 года и последующих десятилетий. Дед Сергея по отцовской линии, Иван Григорьев, был хористом Императорских театров. Семейные театральные традиции продолжил один из его сыновей, Николай Иванович, артист императорских театров. Дочь, Мария Ивановна, была замужем за комедийным актером императорского Александринского театра (в будущем заслуженным артистом РСФСР) Николаем Петровичем Шаповаленко. Выпускник драматического класса Петербургского театрального училища 1880 года, в 90-е годы ХIX века он считался первым комиком Александринки. Еще одна дочь, Варвара, в молодости переписывала роли в театре в Петербурге. Отец Сергея Леонид Иванович Григорьев в Тихвине был известен как общественный деятель, литератор. Его дважды избирали гласным депутатом городской думы. По документам он значился «канцелярским служащим»12. Работал в банке, начальником пожарного депо, страховым агентом, организовал Общество мелкого кредита. В 1891 году Леонид Иванович стал основателем Тихвинского благотворительного общества, а также открыл бесплатную библиотеку-читальню.

7. Леонид Иванович Григорьев

12

Памятная книжка Новгородской губернии на 1890 год. Новгород, 1890. С. 85.

15

15

8. Семья Л. И. Григорьева. Тихвин, 1910 год. Сидят: Николай, Елизавета, Леонид Иванович, Антонина, Сергей, Борис. Стоят: Александр, Надежда, Алексей. Лежит Андрей

16

16

9 Софья Федоровна Григорьева

17

17

9 об Надпись на обороте фотографии С. Ф. Григорьевой свидетельствует о судьбоносной связи семьи с Мариинским театром

18

18

10 Сергей Григорьев. Петербург, 1901 год

19

19

10 об Петербург, 1901 год

20

20

Л. Григорьев был набожным человеком. Любил русскую литературу. В доме Григорьевых была небольшая, но тщательно подобранная библиотека. Мать Сергея Софья Федоровна происходила из обедневшей дворянской семьи. Она хорошо владела французским языком и обучала ему своих детей. По воспоминаниям дочери, Елизаветы Леонидовны, мать обладала мягкой, нежной душой. В семье Григорьевых выжило девять детей, которые появлялись через каждые один-два года. Старшая дочь Антонина родилась в 1881 году. Затем Сергей (1883). После его рождения отец писал: «Бог не оставляет меня своей милостью – у меня родился сын – Сергей»13. Позже родились братья Борис, Николай, Алексей, Александр и Андрей и сестры Надежда и Елизавета. Всем детям родители стремились дать хорошее образование. Воспитание в семье основывалось на чтении книг из домашней библиотеки, музыке в исполнении матери и общении с окружающей природой. Почти все дети закончили гимназии. Николай и Алексей стали инженерами. Сестры, получив дипломы Высших женских (Бестужевских) курсов, работали учителями. Семья была дружной. Биографии братьев и сестер заслуживают отдельной публикации. В совсем юном возрасте Сергея отдали учиться в Императорское Санкт-Петербургское театральное училище, на казенный кошт, обнаружив у него танцевальное дарование. Полагаю, что немалую роль в этом решении, которое предопределило всю дальнейшую судьбу Сергея, сыграл дед – хорист императорских театров. В мае 1900 года он окончил учебу на балетном отделении. Как выпускник училища, получивший бесплатное образование, Сергей должен был пять лет отработать. Он был определен кордебалетным танцовщиком в Императорский

13

История Тихвина в лицах. Библиографический указатель. Ч. 1. Тихвин: Алаборг, 2004 С. 55.

21

21

14 РГИА. Ф. «Петербургское театральное училище», оп.1, д. 5007.

15 Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища, ныне Ленинградского государст­ венного хореографического училища. / Сост. М. Борисоглебский. ЛГХУ, 1939. Т. 2. С. 153.

16 Фокин М. Против течения. Л.: Искусство. 1981. С. 117.

Мариинский театр, с годовым окладом 600 рублей. Жил он тогда на Петербургской стороне, на Посад­ской улице. В том же 1900 году Сергей вновь стал учиться в Театральном училище, но уже приходящим учеником на драматических курсах. Показав, в основном, «очень хорошие знания» по церковной истории, русской и иностранной литературе, истории театра и драмы, бытовой истории, практике драматического искусства, пластике, танцам, гриму, он получил свидетельство об окончании полного курса училища в мае 1904 года14. Сергею давали роли воинов, лакеев, офицеров... Иногда он получал пантомимные роли: Нотариуса в «Тщетной предосторожности», Приказчика в «Фее кукол», Жреца в «Дочери фараона» и даже, благодаря высокому росту, Дон Кихота. В 1903 году он получил прибавку к жалованию в размере 100 рублей. В 1905 году Сергея перевели в корифеи с увеличением оклада до 760 рублей. Сергею приходилось подрабатывать, участвуя в гастролях по провинции с небольшой группой танцовщиков и актеров. В 1908 году из-за угрозы туберкулеза он дважды получал отпуск для лечения, просил о пособии, но ему было отказано «за отсутствием денег». В мае 1911 года Григорьева перевели во вторые танцовщики, а с сентября повысили оклад до 1100 рублей15. Сергей дружил с Михаилом Фокиным, помогал ему в постановках. Григорьев был шафером на свадьбе Михаила. «Мой режиссер, тогда просто «Егорушка», – вспоминал Фокин16. По рекомендации друга, с осени 1908 года он стал сотрудничать с Дягилевым, был избран членом дягилев­ ского комитета по подготовке в 1909 году в Париже нового русского оперного сезона с постановкой балетных спектаклей. Сергей Леонидович сделался незаменимым соратником Сергея Павловича.

22

22

В одном из зарубежных архивов имеются данные о том, что 10 октября 1908 года Григорьев выполнил первые поручения Дягилева. В Москве он подписал два контракта: один с оперными певцами, другой с артистами балета Императорского Большого театра в Москве на сезон в Париже. Для участия в балете Дягилева С. Григорьеву давали в Мариинском театре отпуска. Но осенью 1912 года он окончательно выбрал работу только в антрепризном театре Дягилева, и с 1 ноября 1912 года его уволили со службы согласно его прошению. «Накануне отъезда я в последний раз пришел в Мариинский и в полном одиночестве, стоя на сцене, попрощался с театром. Мне не суждено было увидеть ее, эту любимую сцену, снова», – с грустью написал он в своей книге17. Сергей Леонидович был единственным коллегой Дягилева, его незаменимым и верным помощником на протяжении всего периода существования дягилевской русской антрепризы. «Нельзя забыть Григорьева, постоянного режиссера „Русского балета“ с самого первого и до самого последнего дня его существования», – отмечал в воспоминаниях Сергей Лифарь. Сходная оценка его работы была дана и Т. Карсавиной: «Григорьев, высокоэрудированный режиссер труппы, приверженный к прилежному труду»19. Григорьев был у Дягилева режиссером балета, репетитором, отвечал за состояние труппы и текущий репертуар, помогал хореографам готовить спектакли. Вот что он написал о некоторых рабочих моментах: «Поручив мне переговоры о контрактах со всей массой танцовщиков, Дягилев взял на себя композиторов, художников и некоторых звезд балета20 <…> Я сам, как режиссер, был страшно занят. В этом балете («Жар-птица». – В. К.) танцевала вся труппа, управление которой лежало на мне.

17

Григорьев. С. 73.

18

Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М: АРТ СТД РФ, 1994. С. 187.

19

Карсавина Т. Почему «Русский балет» не смог пережить Дягилева / Cост. Г. В. Наполова. Минск: Пион, 1998. С. 286.

20

Григорьев. С. 37.

23

23

21

Григорьев. С. 45.

22

23

Там же. С. 71.

Там же. С. 123.

Кроме того, мы взяли статистов, что всегда добавляет хлопот. Вдобавок Жар-птицу требовалось несколько раз проносить на проволоке, и, чтобы она появлялась в нужный момент, следовало повысить ответственность за технику. Но особенно обременительным было участие в спектакле двух живых лошадей21 <…> … с тех пор я это делал (вел репетиции. – В. К.), выполняя функции балетмейстерарепетитора на протяжении существования дягилевского балета при всех хореографах…»22 Сохранил свои функции Григорьев и в труппе полковника де Базиля. На афишах спектаклей постдягилевского балета значилось: «Главный режиссер – С. Григорьев». В качестве менеджера Сергею Леонидовичу приходилось решать вопросы, связанные с Дягилевым и артистами, людьми яркими, творческими, эмоциональными, амбициозными, в том числе с Михаилом Фокиным, Леонидом Мясиным, Тамарой Карсавиной, Вацлавом и Брониславой Нижинскими… и далее по перечню статей балетной энциклопедии. Например, об отношениях с Дягилевым Григорьев вспоминал: «Во время наших встреч Дягилев, как правило, давал мне инструкции относительно труппы, или просто беседовал, или погружался в воспоминания о прошлом. Но если он был чем-то рассержен, то мог воспользоваться моим присутствием, чтобы от души излить раздражение <…> в таком случае моим желанием было как можно скорее исчезнуть»23. Сложные моменты бывали у Сергея Леонидовича и в отношениях с М. Фокиным, С. Лифарем. В дягилевской труппе Григорьев выступал, в основном, как исполнитель пантомимно-пластических ролей. Иногда танцевал и ведущие партии: Шахриара в «Шехеразаде» у Михаила Фокина в 1910 году, Русского купца в «Волшебной лавке» у Леонида Мясина в 1919-м. Через тридцать лет, вспоминая о постановке «Шехеразады»

24

24

11 Открытка С. Григорьева. Париж, май 1909 год

25

25

11 об Открытка С. Григорьева. Париж, май 1909 год

26

26

с участием И. Рубинштейн, В. Нижинского, Б. Нижинской, С. Григорьева, Фокин замечал: «Где я мог еще найти такой состав?»24.

19 мая 1909 года Сергей Григорьев выступил в балете «Павильон Армиды» — в первом спектакле первого Русского балетного сезона в Париже в театре «Шатле» — в роли старика лакея. Сохранилось открытое письмо Сергея Леонидовича отцу от апреля (ст. ст.) – мая (н. ст.) 1909 года25: «24-го благополучно прибыли в Париж. 25-го начались репетиции (даты по ст. ст. – В. К.). Чувствую себя очень хорошо. Здесь погода стоит дивная. Все в зелени, ходим в летних костюмах, на солнце 20–250 тепла. Город удивителен, пока смог сходить только в собор Парижской Богоматери, вид которого и посылаю тебе. Будь здоров, твой Сергей. Мой адрес: Франция Paris Boulevard St. Michel 31 Chambre 27. Serge Grigorieff»26. Подробнее это ощущение описано в книге С. Григорьева: «Мы прибыли в Париж ранним утром. <…> В Петербурге было сыро и холодно, весна запаздывала, и мы изумились до крайности, обнаружив, что в Париже по-весеннему греет солнце и все в зелени. Я поселился в небольшом отеле на бульваре Сен-Мишель и, когда я вышел на улицу и огляделся, меня охватило удивительное ощущение сча­ стья, оно так и осталось связано с моим первым приездом в Париж. На углу улицы я задержался, чтобы поглазеть на соседний скверик. Не верилось, что свершилась моя давняя мечта увидеть Париж»27. По итогам первых гастролей французское правитель­ ство наградило Григорьева, а также Анну Павлову, Вацлава Нижинского, Михаила Фокина Академической пальмовой ветвью28.

Фокин М. Против течения. Л.: Искусство, 1981. С. 133.

24

25 Сейчас это называется открытка. В датах (апрель - май) отражается разное календарное исчисление в России и Европе начала ХХ века. Российский календарь отставал от европейского на 13 дней.

26 С. Григорьев. Открытка от апреля (ст. ст.) — мая (н. ст.) 1909 г. Собр. автора.

27 Григорьев. С. 28. (В 1997 г. я посетил с автобусной экскурсией Европу и в Париже познакомился с дальней родственницей, Мариамной Жедринской, женой театрального художника Владимира Жедринского, сестрой поэта Русского зарубежья Влади­мира Гальского. Она жила на бульваре Сен-Мишель, в двух шагах от отеля, в котором почти за девяносто лет до этого останавливался Сергей Леонидович. К сожалению, тогда я еще ничего не знал о судьбе Григорьевых. — В. К.).

28

Григорьев. С. 35.

27

27

29

РГИА. Ф. 498, оп.1, д. 4984.

30

Там же.

В июле 1909 года, по возвращении в Россию, Сергей женился на юной балерине Любови Павловне Чернышевой. По мужу она стала Григорьевой, сохранив на всю жизнь сценический псевдоним Чернышева. Вместе они прожили почти 59 лет. Люба родилась 15 (27) сентября 1890 года в Петербурге в семье Павла Дмитриевича Чернышева, запасного рядового лейб-гвардии Семеновского полка. (Следует отметить, что в балетные энциклопедии вкралась ошибка с датой ее рождения – 17 сентября. В копии свидетельства о рождении, хранящейся в личном деле Чернышевой в Россий­ском государственном историческом архиве, записана дата – 15 сентября). 1 октября в церкви Преображения Господня при 1-й Петербургской гимназии девочку крестили29. С 1899 года Люба училась в Театральном училище. Когда Люба поступила в училище, семья Чернышевых уже жила на Выборгской стороне, тогда окраине Петербурга. Одной из одноклассниц Чернышевой была Бронислава Нижинская. Девочки изучали языки и арифметику, историю, географию и Закон Божий, музыку, балетные и бальные танцы, мимику, рукоделие.

22 мая 1908 года Люба получила аттестат об окончании училища, в котором ее успехи оценены преимущественно как «хорошие» и «очень хорошие»30. Будучи ученицей Михаила Фокина, в 1907–1909 годах она участ­вовала в нескольких его постановках, выпускным же спектаклем был балет «Шопениана». По окончании училища Люба была определена в балетную труппу Мариинского театра кордебалетной танцовщицей и танцевала в первых рядах. В 1911 году ее перевели в разряд корифеек. С 1911 года Любовь Павловна стала участвовать в спектаклях «Русского балета С. Дягилева». В конце 1912 года

28

28

12. Копия свидетельства о рождении Л. Чернышевой

29

29

13. Аттестат Л. Чернышевой об окончании театрального училища

30

30

она уволилась из Мариинского театра, чтобы полностью посвятить себя работе у Дягилева. В 1910 году у Григорьевых родился сын Всеволод. Маленького ребенка родители оставляли на время гастролей балета в Тихвине, где им помогали растить мальчика отец и сестры Сергея. После завершения зарубежного сезона в конце июля 1914 года Григорьев «отправился домой в маленький провинциальный город Тихвин»31. В конце 1914 года Григорьевы вместе были в Тихвине на похоронах Леонида Ивановича Григорьева32. В своей книге слово «дом» Сергей Леонидович больше не употребляет. В последний раз он был на Родине во время Первой мировой войны, когда ему удалось увезти сына во Францию. 27 июля (8 августа) 1916 года они переехали из Российской империи через финский город Торнео в шведский Хаппаранда.

31

Григорьев. С. 94.

32

История Тихвина в лицах. Библиографический указатель. Ч. 1. Тихвин: Алаборг, 2004. С. 58.

14 Выпуск Театрального училища, 1908 год. Третья слева — Л. Чернышева, вторая справа — Б. Нижинская

31

31

15 Л. Чернышева в балете «Сильфиды». Нью-Йорк, 1916 год

32

32

Антрепризный театр невозможен без постоянных перемещений по суше и воде. За годы странствий Григорьевым довелось побывать в Европе, США и Южной Америке, на Аравийском полуострове и в Индии, на острове Самоа, в Австралии и Новой Зеландии. Только труппа полковника де Базиля «за годы своего существования… дала более трех тысяч спектаклей в 600 городах 70 разных стран. Репертуар состоял из более 200 постановок»33. Вот, например, фотография отъезда балета Дягилева из Чикаго. Часто ее публикуют без расшифровки фамилий отъезжающих. Григорьев был посредником между Дягилевым и остальной труппой. Например, только благодаря его дипломатическому таланту был предотвращен срыв спектакля в Монте-Карло в 1925 году из-за угрозы забастовки танцовщиков. Приходилось Григорьеву выполнять и неприятные обязанности, включая увольнение Леонида Мясина и Вацлава Нижинского. В 1914 году после увольнения Нижинского, Дягилев снова пригласил балетмейстером Фокина. Прежде чем согласиться вернуться, Фокин выдвинул ряд требований, в том числе – танцевать ведущие роли, исключить из репертуара все спектакли Нижинского и расторгнуть контракт с Григорьевым и Чернышевой. Фокин получил удовлетворение по всем позициям, кроме увольнения Григорьевых. Дягилев заставил Фокина и Григорьева помириться. Вместе с Дягилевым Сергей Леонидович участвовал в отборе молодых участ­ников труппы, вводил в партии новых актеров, которых нужно было обучить, познакомить с традициями, принятыми в театре. Отбор у Григорьева прошли начинающие Георгий Баланчивадзе (Джордж Баланчин), Сергей Лифарь, Вера Немчинова, Нинет де Валуа34 и многие

33 Васильев А. , Триполитова К. Маленькая балерина: Исповедь русской эмигрантки. М.: Альпина нон-фикшн, 2010. С. 218.

34 Нинет де Валуа, солистка в балете Дягилева в 1920-е годы, в 1931 г. организатор лондонской школы — Академии хореографического искусства и первой в Англии балетной труппы (ставшей Королевским балетом).

33

33

16 Солисты дягилевской труппы перед отъездом из Чикаго, 1916 год. Слева направо: А. Больм, С. Григорьев, Л. Мясин, двое неизвестны, С. Дягилев, Л. Лопухова

34

34

другие. В балете де Базиля успел потанцевать молодой Морис Бежар. М. Писель пишет, используя воспоминания Бориса Лисаневича, принятого в труппу в 1925 году: « – Ах, вот оно что! – сказал джентльмен. – Приходите завтра утром к театру „Могадор“ и попросите месье Григорьева. Борис и Соня (Орлова) знали, что Григорьев – знаменитый менеджер дягилевской труппы.

– Скажите, что пришли от Сергея Дягилева. На следующее утро они направились к театру „Могадор“. Там они нашли Григорьева, сидевшего в полуосвещенной оркестровой яме. На первый взгляд, Григорьев казался угрюмым и страшным человеком, таким же необщительным, как шотландцы. Он был не просто режиссером Русского балета, он являлся становым хребтом труппы и правой рукой Дягилева. Именно он держал все под контролем, доверяясь лишь своей записной книжке. Окинув Бориса мрачным взглядом, Григорьев попросил его подождать своей очереди, пока другие молодые танцовщики пройдут пробы на пустой сцене»35. «Хозяином дома» называл Сергея Леонидовича извест­ ный балетный педагог Энрико Чекетти. На Григорьеве, как, «разумеется, в первую очередь на самом <…> Дягилеве, держалась труппа, держался театр»36. Балерина Ирина Баронова вспоминала в 1990-х годах о своем первом выступлении в «Балете Монте-Карло»: «Там же я познакомилась с чудесными людьми – Сергеем Григорьевым (он с первой же встречи стал называть меня «ангел мой», а я его, как и все, – «папа Григорьев») и его женой Чернышевой, которая давала нам урок. Сергей Леонидович, работавший режиссером у Дягилева, стал и нашим режиссером»37. Через десятилетия, в 2005 году, балерина балета де Базиля Анна Волкова вспоминала:

35 Писель М. Тигр на завтрак. М.: ТЕРРА — Книжный клуб, 2007. С. 88.

36

Чистякова В. В. Предисловие к кн.: Григорьев С. Балет Дягилева, 1909 – 1929. М.: АРТ, 1993. С. 5.

37 Мейлах М. Эвтерпа, ты? Т.1. М.: НЛО, 2008. С. 81.

35

35

38 39

Там же. С. 140.

Григорьев. С. 192.

« – Как складывались отношения со старшими, с дягилевскими?

– Очень хорошо. „Дягилевцам“ было лет тридцать – тридцать пять, а нам шестнадцать – семнадцать. Конечно, нам они тогда казались уже старыми. Но мы их, безус­ ловно, уважали, и они нам очень часто помогали: помня балеты Дягилева, учили нас. Хотя справедливости ради стоит отметить, что технически они не казались особенно сильными.

– Расскажите, пожалуйста, о них подробнее.

– Главный – Григорьев: он был режиссером у Дягилева и остался режиссером у нас со всем семейством. Его жена Любовь Чернышева продолжала танцевать и давала нам уроки... Секретарем де Базиля был сын Григорьевых, женившийся на нашей же балерине Тамаре Сидоренко, которая стала Тамарой Григорьевой. На „папе“ Григорьеве, как мы его называли, собственно, и держалась вся труппа»38. Ясно, почему еще в «Балете Дягилева» 7 июня 1927 года, после последнего в сезоне спектакля в парижском Театре Сары Бернар, Сергею Леонидовичу вручили адрес от труппы, который подписали все ее члены. Об этом он сам написал в своей книге: «Последний день нашего сезона труппа собралась на сцене и презентовала мне, как старейшему коллеге, трогательный адрес, под которым расписались буквально все. Таким образом было отмечено окончание нашего двадцатого сезона в Париже. Затем две дамы поднесли мне в дар отличные золотые часы, которые я ношу до сих пор. Эта маленькая церемония была столь же неожиданна, сколь трогательна, и меня глубоко взволновало внимание со стороны труппы»39. Бумага с этим адресом (размером 23х26 дюймов) всю жизнь хранилась у Сергея Леонидовича. С. Григорьев любил Россию и до последнего дня сохранил фотографии родного Тихвина. По возможности, Гри-

36

36

17. Труппа «Русского балета Монте-Карло». Монте-Карло,1932 год. Второй слева стоит С. Григорьев, первая справа стоит (предположительно – В.К.) Л. Чернышева

37

37

18 С. Григорьев, полковник де Базиль, Л. Мясин, первая половина 1930-х годов

40 С. Григорьев. Открытка от 14 ноября (ст. ст.) 1916 г. Собр. автора

горьевы старались не терять связь с Родиной, с родными. Сохранилось несколько открыток Сергея и Любы из Парижа, Рима, Монако и других городов с 1910 по 1916 годы. Григорьевы поздравляли с праздниками, интересовались житейскими новостями. Например, в письме от 14 ноября 1916 года из Рима Сергей пишет сестре: «Дорогая Лизанька! <…> Сегодня получил книгу „Вестник Европы“ пересланную мне из Испании. Спасибо тебе. Напиши, сколько я тебе должен послать денег за высылку книг»40. В письме из Рима от 25 декабря (ст. ст.) 1916 года он тревожится:

38

38

19. Фотообзор жизни труппы де Базиля, 1937 год. На центральном снимке третий слева – Григорьев 39

39

41 С. Григорьев. Открытка от 25 декабря (ст. ст.) 1916 г. — Собр. автора.

42

Фонд Аргировских. — ОР РНБ. Ф. 1469.

43 Архивная справка УФСБ по СПб и ЛО, № 10 / 47—438 от 24. марта 2005 г. — Собр. автора.

44 45

Григорьев. С. 174.

Мейлах М. Эвтерпа, ты? Т. 1. М.: НЛО, 2008. С. 141.

«… уже давно из России ни от кого из Вас не получаю вестей»41. В 1921–1922 годах С. Григорьев посылал посылки в Россию семьям родственников через американское общество АРА, помогая им выжить. В 1935 году брату Борису Леонидовичу пришлось по этому поводу объясняться с властями42. Вероятно, Сергею Леонидовичу было известно о судьбе брата Бориса, расстрелянного без вины в апреле 1938 года 43, и любимой сестры Лизы, умершей от голода в феврале 1942 года в блокадном Ленинграде. После Второй мировой войны С. Л. Григорьев некоторое время переписывался с братом Алексеем, преподававшим в московском вузе. Григорьевы вместе с другими артистами помогали не только родственникам. В архиве Сергея Леонидовича сохранилась благодарность русско-французского сиротского дома в Каннах за поддержку (1925 г.). Благодарность написана по-русски; ее подписали дети и сотрудники. Сергей Григорьев был высоконравственным человеком. Его, в частности, возмутил поступок Немчиновой, которая уехала в Лондон, не предупредив об этом Дягилева44. А. Волкова вспоминала о поведении Сергея Леонидовича во время гастролей балета де Базиля на Кубе во Вторую мировую войну. В труппе было много молодых людей разных национальностей. «Мы дали на Кубе два спектакля и застряли. Те, кто мог, уехали в Америку. А русские, которым оказалось ехать совершенно некуда, застряли на Кубе на шесть месяцев, без работы, без денег, без де Базиля. <…> Замечательно повел себя Григорьев: у него была действующая американская виза, и он вполне мог уехать. Но он остался и всех подбадривал»45. На групповых фотографиях С. Григорьев всегда немного в тени. При внешней суровости С. Л. Григорьев был человеком эмоциональным. Вот что он пишет 19 августа 1929 года: «...Дягилев умер! <…> А потом, когда я осознал, что произошло, мне стало плохо, и впервые в жизни я упал

40

40

20 Открытка Л. П. Чернышевой Е .Л. Григорьевой, декабрь 1916 года

41

41

20 об Открытка Л. П, Чернышевой Е. Л. Григорьевой, декабрь 1916 года

42

42

21 Справка ФСБ по делу Б. Л. Григорьева

43

43

46

Григорьев. С. 209.

47 Писель М. Тигр на завтрак. М.: ТЕРРА — Книжный клуб, 2007. С. 92.

48

Григорьев. С. 102.

в обморок»46. Сергей Леонидович не смог сообщить печальную весть Анне Павловой. Он попросил об этом артиста Бориса Лисаневича. «19 августа он <Лисаневич. – В. К.> столкнулся на улице с Григорьевым. Только он собрался броситься к нему <Григорьеву. – В. К.> с просьбой выдать еще один аванс, как заметил, что тот застыл на месте. Он был бледен как смерть. „Случилось страшное, – сказал Григорьев. – Я только что узнал, что несколько часов назад в Венеции скончался Сергей Павлович Дягилев“47. Любовь Павловна и Сергей Леонидович всю жизнь совместно работали в одних балетных труппах. Любовь Павловна и у Дягилева, и у де Базиля была одной из самых востребованных балерин, исполнявшей разнообразные роли. В ее огромном репертуаре были партии Зобеиды в «Шехеразаде»; Клеопатры в «Клеопатре» и других постановках Михаила Фокина; Констанцы в балете «Женщины в хорошем настроении», роли в «Волшебном сундуке», «Стальном скоке» и других балетах Леонида Мясина; в спектаклях балетмейстеров Джорджа Баланчина («Аполлон-Мусагет», «Боги-нищие» и пр.), Давида Лишина («Франческа да Римини» и др.), Брониславы Нижинской («Докучные») и т. д. Сохранились фотографии ее выступлений с Сергеем Лифарем, Николаем Зверевым, Юрием Шабелевским, Фелией Дубровской и многими другими балетными талантами. В 1916 году на гастролях труппы Дягилева в Испании балет «Менинас» «особенно понравился королю Альфонсо, который специально … приехал, чтобы увидеть наш спектакль, и потом прислал букеты цветов Лопуховой и Чернышевой»48. Эскизы костюмов для Чернышевой рисовали Лев Бакст, Соня Делоне и другие художники.

44

44

22 Фрагмент программы спектаклей «Русского балета полковника де Базиля», Ковент-Гарден, 27 июня 1936 года. Л. Чернышева в роли Тамары в балете «Тамар», С. Григорьев в роли Русского купца в балете «Волшебная лавка»

45

45

49 50

Григорьев. С. 102.

Вудкок С. Комментарии // Каталог выставки «Сокровища Русских сезонов Дягилева из собрания Ольги и Айвора Мазур (Великобритания)» М.: ВМДПНИ, 2009. С. 59.

51

52

Там же.

Константинова М.. Спящая красавица. М.: Искусство, 1990. С. 149.

С 1916 года, когда «Дягилев решил, что отныне танцевать Зобеиду будет Чернышева»49, ей «принадлежала главная роль в интерпретации образа Зобеиды. <…> Она продолжала танцевать ее и в „Балет де Базиль“ до конца 1930-х годов»50. В 2009 году на временной зарубежной выставке в Москве был выставлен головной убор, изготовленный по эскизу Л. Бакста специально для высокой элегантной красавицы Л. Чернышевой, танцевавшей Зобеиду. «Головной убор подчеркивал утонченный профиль Любови Павловны и придавал ей дополнительную статность и великолепие, позволяя доминировать на сцене»51. Много лет Любовь Павловна у Дягилева, а позже у полковника де Базиля танцевала Клеопатру в одноименном балете. В 1918 году на гастролях в Лондоне ее партнером впервые выступал Л. Мясин (Амун). В сезоне 1937 года в Париже и Лондоне партнером Любови Чернышевой был Юрек Шабелевский.

2 ноября 1921 года в Лондоне в театре «Альгамбра» труппа Дягилева представила премьеру балета «Спящая красавица» (хореография М. Петипа в возобновлении Н. Сергеева при участии Б. Нижинской, оформление Л. Бакста), одной из основных исполнительниц в котором была Л. Чернышева. По мнению М. Константиновой, «получился некий «экспортный вариант» русского балета. «Это привело к тому, что в Чайковском нашли несовершенства, недопустимые в современную эпоху. Стравинский взялся за переоркестровку некоторых номеров, а Нижинская поставила несколько эпизодов <…> В целом изменений было достаточно много, хотя эта „Спящая“ породила целую традицию ее постановок в Англии и спектакль вошел в репертуар английского классического балета, зародившегося не без влияния русского»52.

46

46

23 Л. Чернышева в костюме по эскизу Л. Бакста в балете «Карнавал», 1911 год

47

47

24, 25 Эскизы костюмов Л. Бакста для балета «Карнавал»

48

48

49

49

50

50

26 Л. Чернышева в роли Зобеиды.

1920 год 27 Головной убор Л. Чернышевой в роли Зобеиды

51

51

28 Любовь Чернышева и Николай Зверев в главных ролях балета «Шехеразада». Театр «Альгамбра», 1916 год

52

52

29 Любовь Чернышева с артистками кордебалета в балете «Шехеразада». Гренада, 1916 год

53

53

30 Фрагмент программы балета «Шехеразада», театр Ковент-Гарден, 1935 год

54

54

15 июля 1937 года на сцене Ковент-Гарден труппа полковника де Базиля поставила балет «Франческа да Римини». Балерина труппы К. Триполитова вспоминала: «Еще одним шедевром в нашем репертуаре была „Франческа да Римини“ в хореографии Давида Лишина и оформлении знаменитого английского художника Оливье Месселя. Это был очень красивый современный балет <…> Титульную роль тогда еще танцевала Любовь Чернышева, красавица, вполне моложаво выглядевшая в спектакле…»53. Дополняют эти воспоминания личные впечатления, которыми поделилась на научных чтениях по истории балета в Петербургской консерватории Е. Я. Суриц: «… я была знакома с ними обоими. И с Григорьевым, и с Любовью Павловной Чернышевой. Это было в 47-м году, когда труппа де Базиля была в Рио-де-Жанейро. У них там были гастроли, довольно длительные, они показали, в общем, большое количество спектаклей… Что касается Чернышевой, то она действительно вела тогда у них классы, но, кроме того, она еще и выступала. Причем одной из ее коронных ролей была Франческа да Римини в балете Лишина. И хотя ей было немало лет тогда, она продолжала эту роль исполнять. По-моему, у них вообще в этом спектакле другой исполнительницы на эту роль не было. Это был ее балет, ее роль. И я видела тоже этот спектакль»54. По рекомендации Э. Чекетти, в 1926 году Любовь Павловна стала педагогом в балете Дягилева, а уже по рекомендации самого Дягилева давала уроки принцессе Монако. С 1955 года Чернышева работала педагогом лондонской труппы «Сэдлерс Уэллс балле» («Sadler’s Wells Ballet»), организованной в 1931 году и преобразованной затем в школу Королевского балета Ковент-Гарден (впоследствии школа переехала в лондонский район Ричмонд).

53 Васильев А., Триполитова К. Маленькая балерина: Исповедь русской эмигрантки. М.: Альпина нон-фикшн, 2010 С. 228.

Любовь Павловна была настолько красивой женщиной, что ее фото­графию включили в альбом, посвященный изображению русских женщин в искусстве портрета, начиная с XVIII века, и в фотоискусстве —со времени его зарождения в России и до первых десятилетий ХХ века (см.: Русские красавицы в произве­ дениях живописи и фотографии. М.: Искусство, 1996). Она является одним из образов русских красавиц в книгах известного историка моды Александра Васильева, например, в книге «Красота в изгнании» (Васильев А. Красота в изгнании. Творчество русских эмигрантов первой волны: Искусство и мода. Изд. 5, доп. М.: Слово, 2005). Портреты и фотографии Чернышевой представлены в разных музеях мира, в частности, в крупнейшем театральном музее Европы — лондонском Музее Виктории и Альберта. — В. К.

54 Суриц Е. Я. Комментарии // XVIII науч. чтения «История балета. Источниковедческие изыскания». Петербургская Консерватория, 2009 (аудиозапись). — Собр. автора.

55

55

31 Любовь Чернышева в роли Клеопатры

56

56

32 Л. Чернышева и Ю. Шабелевский в балете «Клеопатра» в костюмах по эскизам Сони Делоне. Париж, 1937 год

57

57

33 Фрагмент программы балета «Клеопатра», театр Ковент-Гарден, 1937 год

58

58

34 Балет «Спящая красавица», Синяя Борода — М. Федоров, жена Синей Бороды — Л. Чернышева, 1921 год

59

59

35 Фрагмент программы балета «Франческа да Римини», Ковент-Гарден, 1937 год

60

60

36 Л. Чернышева в роли Франчески да Римини, Испания, 1947 год

61

61

Beaumont Cyril W. The Diaghilev Ballet in London. London, Putnam, 1945; Seymour on Ballet: 101 photographs. NY, 1949; Diaghilev: Les Ballets Russes.

Bibliothèque Nationale. Paris, 1979.

55

Cуриц Е. Я. «Орижиналь Балле Рюс» (Original Ballet Russe), «Оригинальный русский балет». С. 102 //

56

http://www.biglib.com.ua/read.php?pg_ which=102&dir=0015&f=15_21&book_ id=2655.

57

Cуриц Е. Я., аудиозапись.

Васильев А. , Триполитова К. Маленькая балерина: Исповедь русской эмигрантки. М.: Альпина нон-фикшн, 2010. С. 229.

58

59

Григорьев. С. 324.

Фотографии Чернышевой в разных ролях можно увидеть в книгах о русском балете, изданных в 40–70-е годы прошлого века в Лондоне, Нью-Йорке, Париже55. Танец Любови Павловны в некоторых балетах запечатлен на иллюстрациях, представленных ниже. Григорьев и Чернышева активно использовали в своей работе опыт русского балета. «Занятия с танцовщиками и репетиции они вели согласно традициям русской школы классического танца. Одновременно большое внимание уделялось характерному танцу и актерской игре»56. Искусствовед Е. Я. Суриц делилась своими впечатлениями о труппе де Базиля: «Показательно, что эта труппа, которая, в общем, была русской, но в тоже время не совсем уже, конечно, в это время была русской, все у них шло на русском языке, даже в 47-м году, все репетиции, все классы, все шло на русском языке»57. Как режиссер С. Л. Григорьев возобновлял в своих балетных коллективах полузабытые и забытые постановки. Великолепная память позволяла ему делать это, несмотря на отсутствие в те годы видеозаписей. В 1950-е годы Григорьев и Чернышева восстановили для театров Сэдлерс Уэллс (Лондон) и Ла Скала (Милан) балеты Фокина «Жар-птица», «Сильфиды» и «Петрушка». «Тем, что дягилевский репертуар дошел частично до наших дней, почти через сто лет после первоначальных постановок, мы, безусловно, обязаны Сергею Григорьеву и Любови Чернышевой», – отмечала в воспоминаниях К. Триполитова58. Ниже прилагается список балетов, осуществленных «Русским балетом Дягилева», составленный С. Л. Григорьевым (Приложение 1)59. Последний раз Любовь Павловна и Сергей Леонидович появились на сцене в театре Ла Скала в балете «Ромео и Джульета» в 1958 году.

62

62

37 Л. Чернышева в балете «Триумф Нептуна», 1926 год

63

63

38. Л. Чернышева и С. Идзиковский в балете «Женщины в хорошем настроении», 1917 год

64

64

39. «Женщины в хорошем настроении», 1917 год

65

65

40 Балет «Аполлон Мусагет». Л. Чернышева, С. Лифарь, Ф. Дубровская, 1928 год

66

66

В одном из архивов хранится фотография Григорьева и Чернышевой 1963 года на репетиции балета «Петрушка» в редакции М. Фокина, с Рудольфом Нуреевым, в присутствии Фредерика Аштона и принцессы Маргарет, графини Сноудон. Сергей Леонидович написал воспоминания о работе художников Н. Гончаровой и М. Ларионова над сценографией и постановкой оперы «Золотой петушок» и спектаклей балета Дягилева в 1914–1929 годах (публикуются в Приложении 2)60. В своей книге о дягилевском балете С. Григорьев затронул эту тему. Вот какая характеристика спектакля «Золотой петушок» приводится в его воспоминаниях: «Хореография, сочиненная в самой очаровательной и естественной фокинской манере, оформление Гончаровой, навеянное русским народным творчеством и явившее собой откровение буйных красок и примитивистской фантазии, отлично оркестрованная партитура <…> совершенно покорили публику»61. В статье приводится много подробностей о по­становке этого и других спектаклей. М. Ларионов на рисунке запечатлел С. Григорьева на одной из репетиций. С. Л. Григорьев подготовил книгу и о балетных коллективах, в которых они с Любовью Павловной работали после смерти С. Дягилева. Умер Сергей Леонидович Григорьев 28 июня 1968 года в Лондоне. Любовь Павловна Чернышева скончалась 1 марта 1976 года в Ричмонде. Пока совсем немногое можно сказать о сыне и невестке Григорьевых, однако увидеть их можно в Интернете – вместе с Сергеем Леонидовичем и Любовью Павловной, на групповой фотографии, которая хранится в фондах Национальной библиотеки Австралии.

67

60 Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов как художники-декораторы в балете С. П. Дягилева: (Воспоминания С. Л. Григорьева, режиссера труппы) // Русская мысль.

1974. 28 марта (№ 2992); 11 апреля (№ 2994); 18 апреля (№ 2995).

61

Григорьев. С. 92.

62

63

Мейлах М. Эвтерпа, ты? Т. 1 М.:НЛО, 2008. С. 81.

Фокин М. Против течения. Л.: Искусство, 1981. С. 404.

64 Театр Колон. Электронный ресурс http://www.argentina.ru/index. php?action=s&id=250www?

Сын Григорьевых Всеволод работал с родителями. Танцовщика из него не получилось, он стал администратором труппы де Базиля. По семейным воспоминаниям, Всеволод был женат дважды (сначала на русской балерине Тамаре Сидоренко (Григорьевой), потом на англичанке), детей у него не было. После Второй мировой войны Всеволод работал в ЮНЕСКО. В истории русского зарубежного балета жизнь прекрасной балерины Тамары Григорьевой остается «белым пятном». В 2007 году мне на глаза попалась фотография, на которой пять балерин – А. Адрианова, А. Данилова, Т. Туманова, Т. Рябушинская и Т. Григорьева – танцевали в балете «Хореатриум». Мелькнула мысль: «А вдруг это невестка Сергея Леонидовича?» Но никто из знатоков не мог ни подтвердить, ни опровергнуть этого, пока наконец я не узнал электронный адрес искусствоведа Александра Васильева. Он любезно ответил, подтвердив мое предположение, и даже предоставил координаты Тамары Григорьевой. Книга М. Мейлаха62 с упоминаниями о Т. Григорьевой вышла только через два года. Тамара Григорьева (Сидоренко) родилась в 1918 году в Петрограде в семье ювелира Виктора Федоровича Сидоренко. Ее отец работал с Карлом Фаберже, участвовал в описи царских ювелирных драгоценностей после Февральской революции 1917 года. В период Гражданской войны эмигрировал с семьей во Францию. Тамара выросла высокой красивой девушкой. С середины 1930-х годов она танцевала в «Русском балете полковника де Базиля», а в 1937–1943 годах была солисткой труппы. В июне 1939 года в письме С. Рахманинову М. Фокин высоко оценил спектакль «Паганини», в котором солировала Тамара63. В 1943 году, после гастролей, она осталась в Бразилии, впоследствии жила в Уругвае, где в 1947–1948 годах заведовала балетной труппой в Монтевидео, затем переехала в Аргентину, работала балетмейстером в театре «Колон» и считалась аргентинским режиссером64.

68

41 Тамара Григорьева. Буэнос-Айрес, 1944 год

69

Мне посчастливилось успеть поговорить с Тамарой Григорьевой. Она жила в Буэнос-Айресе. В конце 2007 года Т. Григорьевой не стало, и поздравление с Рождеством 2008 года аргентинская почта возвратила мне обратно.

65 Суриц Е. Я. «Орижиналь Балле Рюс»// С. 102–103.

66

Григорьев. С. 27.

Автор считает, что без долгой (с 1909 по 1952 год) и плодотворной работы Сергея Леонидовича и Любови Павловны в балете Дягилева и балете полковника де Базиля эти коллективы не выдержали бы испытания временем. По оценке Е. Суриц, «между труппами Дягилева и де Базиля были серьезные различия. Дягилев был реформатором, первооткрывателем новых форм балета, он вдохновлял художников на искания, воспитывал таланты. Отсюда и неизменно творческий характер деятельности его труппы. Де Базиль проявил себя прежде всего как администратор, а художественные его устремления были охранительскими. Он не искал контакта с художниками и композиторами-новаторами, а берег созданное ранее <…> Зато ни одна другая труппа не сделала так много для распространения искусства русского балета по всему миру. Благодаря ей < труппе «Балета де Базиля». – В. К.> во многих странах, в частности в тех, где „Русский балет Дягилева“ не бывал (в Австралии, небольших государствах Латинской Америки), были заложены основы для будущего развития национального балета»65. В своей книге Сергей Леонидович, подводя итоги деятельности Дягилева, по сути, дал оценку и своей жизни в искусстве, утверждая, что «удалось создать огромный репертуар, воспитать несколько поколений танцовщиков, возвести искусство балета на невиданные высоты и распространить его по всему миру»66.

70

42 Тамара Григорьева в балете «Послеполуденный отдых фавна»

71

72

Приложение 1

СПИСОК БАЛЕТОВ,

ОСУЩЕСТВЛЕННЫХ РУССКИМ БАЛЕТОМ С. П. ДЯГИЛЕВА 1909 1. «Павильон Армиды», балет в трех картинах. Первое исполнение: 25 ноября 1907 г., Мариинский театр, СанктПетербург. Первое исполнение труппой Дягилева: 19 мая 1909 г. в театре Шатле, Париж. Сценарий А. Бенуа. Музыка Н. Черепнина. Хореография М. Фокина. Оформление А. Бенуа. Основные исполнители: А. Павлова, М. Фокин, В. Нижинский, А. Булгаков. Дирижер Н. Черепнин. Режиссер С. Григорьев.

2. «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь». Первое исполнение: 19 мая 1909 г. в театре Шатле, Париж. Музыка А. Бородина. Хореография М. Фокина. Оформление Н. Рериха. Основные исполнители: Е. Смирнова, С. Федорова, А. Больм. Дирижер Э. Купер. Режиссер С. Григорьев.

3. «Пир», сюита русских танцев. Первое исполнение: 19 мая 1909 г. в театре Шатле, Париж. Компоновка С. Дягилева. Музыка М. Глинки, П. Чайковского, М. Мусоргского, А. Глазунова и Н. Римского-Корсакова. Хореография М. Петипа, А. Горского, М. Фокина, Н. Гольца и Ф. Кшесинского. Декорация К. Коровина. Костюмы Л. Бакста, А. Бенуа, И. Билибина, К. Коровина. Дирижер Э. Купер. Режиссер С. Григорьев.

4. «Сильфиды», балет в одном акте. Первое исполнение под названием «Шопениана»: 1-я редакция – 10 февраля 1907 г.*, 2-я редакция – 8 марта 1908 г., Мариинский театр, Санкт-Петербург. Первое исполнение труппой Дягилева: 2 июня 1909 г. в театре Шатле, Париж. Музыка Ф. Шопена. Хореография М. Фокина. Оформление А. Бенуа. Основные * В списке ошибочно указана дата

73

6 апреля 1906 г. (Григорьев. – С. 324).

Приложение 1

исполнители: А. Павлова, Т. Карсавина, А. Балдина, В. Нижинский. Дирижер Н. Черепнин. Режиссер С. Григорьев.

5. «Клеопатра», хореографическая драма в одном акте. Первое исполнение: 2 июня 1909 г. в театре Шатле, Париж. Музыка А. Аренского, С. Танеева, Н. Римского-Корсакова, М. Глинки, А. Глазунова, М. Мусоргского, Н. Черепнина. Сценарий и хореография М. Фокина. Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: А. Павлова, И. Рубинштейн, Т. Карсавина, М. Фокин, В. Нижин­ский, А. Булгаков. Дирижер Н. Черепнин. Режиссер С. Григорьев.

1910 6. «Карнавал», балет-пантомима в одном акте. Первое исполнение: 20 февраля 1910 г. в театральном зале Павловой, Санкт-Петербург. Первое исполнение труппой Дягилева: 20 мая 1910 г. в Театер дес Вестенс, Берлин. Сценарий Л. Бакста и М. Фокина. Музыка Р. Шумана в оркестровке Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, А. Глазунова, Н. Черепнина. Хореография М. Фокина. Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: Т. Карсавина, М. Пильц, В. Нижинский, А. Больм, Б. Нижинская. Дирижер Н. Черепнин. Режиссер С. Григорьев.

7. «Шехеразада», хореографическая драма в одном акте. Первое исполнение: 4 июня 1910 г. в Опера, Париж. Сценарий Л. Бакста. Музыка Н. Римского-Корсакова. Хореография М. Фокина. Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: И. Рубинштейн, В. Нижинский, А. Булгаков. Дирижер Н. Черепнин. Режиссер С. Григорьев.

8. «Жизель», балет в двух актах. Первое исполнение труппой Дягилева: 18 июня 1910 г. в Опера, Париж. Сценарий Ж. де Сен-Жоржа, Т. Готье и Ж. Коралли. Музыка А. Адана. Хореография Ж. Коралли, Ж. Перро и М. Петипа в редак-

74

Приложение 1

ции М. Фокина. Оформление А. Бенуа. Основные исполнители: Т. Карсавина, В. Нижинский. Дирижер П. Видал. Режиссер С. Григорьев.

9. «Жар-птица», русская сказка в двух картинах. Первое исполнение: 25 июня 1910 г. в Опера, Париж. Музыка И. Стравинского. Сценарий и хореография М. Фокина. Декорации А. Головина. Костюмы А. Головина и Л. Бакста. Основные исполнители: Т. Карсавина, В. Фокина, М. Фокин, А. Булгаков. Дирижер Г. Пьерне. Режиссер С. Григорьев.

10. «Ориенталии», хореографические эскизы. Первое исполнение: 25 июня 1910 г. в Опера, Париж. Компоновка С. Дягилева. Музыка А. Глазунова, К. Синдинга, А. Аренского, Э. Грига, А. Бородина. Хореография М. Петипа, М. Фокина, В. Нижинского. Декорация Л. Бакста. Костюмы К. Коровина и Л. Бакста. Основные исполнители: Е. Гельцер, Т. Карсавина, В. Фокина, В. Нижинский, А. Волинин, А. Орлов. Дирижер Н. Черепнин. Режиссер С. Григорьев.

1911 11. «Призрак розы», хореографическая картина. Первое исполнение: 19 апреля 1911 г. в Театре Монте-Карло. Сценарий Ж. Водуайе по стихотворению Т. Готье. Музыка К. Вебера. Хореография М. Фокина. Оформление Л. Бакста. Исполнители: Т. Карсавина, В. Нижинский. Дирижер Н. Черепнин. Режиссер С. Григорьев.

12. «Нарцисс», мифологическая поэма в одном акте. Первое исполнение: 26 апреля 1911 г. в Театре Монте-Карло. Сценарий Л. Бакста. Музыка Н. Черепнина. Хореография М. Фокина. Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: Т. Карсавина, Б. Нижинская, В. Нижинский. Дирижер Н. Черепнин. Режиссер С. Григорьев.

75

Приложение 1

13. «Садко» (картина «Подводное царство»). Первое исполнение: 6 июня 1911 г. в театре Шатле, Париж. Музыка Н. Римского-Корсакова. Хореография М. Фокина. Оформление Б. Анисфельда. Дирижер Н. Черепнин. Режиссер С. Григорьев.

14. «Петрушка», бурлескные сцены. Первое исполнение: 13 июня 1911 г. в театре Шатле, Париж. Сценарий И. Стравинского и А. Бенуа. Музыка И. Стравинского. Хореография М. Фокина. Оформление А. Бенуа. Основные исполнители: Т. Карсавина, В. Нижинский, А. Орлов, Э. Чекетти. Дирижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.

15. «Лебединое озеро», балет в двух актах и трех картинах. Первое исполнение балетом Дягилева 30 октября 1911 г. в королевском театре Ковент-Гарден, Лондон. Сценарий М. Чайковского. Музыка П. Чайковского. Хореография Л. Иванова и М. Петипа в редакции М. Фокина. Оформление К. Коровина и А. Головина. Основные исполнители: М. Кшесинская, В. Нижинский. Дирижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.

1912 16. «Голубой бог», индусская легенда в одном акте. Первое исполнение: 13 мая 1912 г. в театре Шатле, Париж. Сценарий Ж. Кокто и Ф. Мадрацо. Музыка Р. Гана. Хореография М. Фокина. Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: Т. Карсавина, Л. Нелидова, В. Нижинский, М. Фроман. Дирижер Д. Ингельбрехт. Режиссер С. Григорьев.

17. «Тамара», хореографическая драма в одном акте. Первое исполнение: 20 мая 1912 г. в театре Шатле, Париж. Сценарий Л. Бакста по стихотворению М. Лермонтова. Музыка М. Балакирева. Хореография М. Фокина. Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: Т. Карсавина, А. Больм. Дирижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.

76

Приложение 1

18. «Послеполуденный отдых фавна», хореографическая картина. Первое исполнение: 29 мая 1912 г. в театре Шатле, Париж. Музыка К. Дебюсси. Сценарий и хореография В. Нижинского. Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: Л. Нелидова, В. Нижинский. Дирижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.

19. «Дафнис и Хлоя», балет в одном акте и трех картинах. Первое исполнение: 8 июня 1912 г. в театре Шатле, Париж. Музыка М. Равеля. Сценарий и хореография М. Фокина. Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: Т. Карсавина, В. Нижинский, А. Больм. Дирижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.

1913 20. «Игры», хореографическая поэма. Первое исполнение: 15 мая 1913 г. в Театре Елисейских Полей, Париж. Музыка К. Дебюсси. Хореография В. Нижинского. Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: Т. Карсавина, Л. Шоллар, В. Нижинский. Дирижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.

21. «Весна священная», картины языческой Руси в двух актах. Первое исполнение: 29 мая 1913 г. в Театре Елисей­ских Полей, Париж. Сценарий И. Стравинского и Н. Рериха. Музыка И. Стравинского. Хореография В. Нижинского. Оформление Н. Рериха. В главной роли М. Пильц. Дирижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.

22. «Трагедия Саломеи», балет в одном акте по мотивам поэмы Р. д’Юмьера. Первое исполнение: 12 июня 1913 г. в Театре Елисейских Полей, Париж. Музыка Ф. Шмитта. Хореография Б. Романова. Оформление С. Судейкина. В главной роли Т. Карсавина. Дирижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.

77

Приложение 1

23. «Бабочки», балет в одном акте. Первое исполнение: 10 марта 1912 г., Мариинский театр, Санкт-Петербург. Первое исполнение балетом Дягилева: 16 апреля 1914 г. в Театре Монте-Карло. Музыка Р. Шумана в оркестровке Н. Черепнина. Сценарий и хореография М. Фокина. Декорация М. Добужинского. Костюмы Л. Бакста. Основные исполнители: Т. Карсавина, Л. Шоллар. Дирижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.

24. «Легенда об Иосифе», балет в одном акте. Первое исполнение: 17 мая 1914 г. в Опера, Париж. Сценарий Г. фон Кесслера и Г. фон Гофмансталя. Музыка Р. Штрауса. Хореография М. Фокина. Декорации Х.-М. Серта. Костюмы Л. Бакста. Основные исполнители: М. Кузнецова, Л. Мясин, А. Булгаков. Дирижер Р. Штраус. Режиссер С. Григорьев.

25. «Золотой петушок», опера в трех картинах, преобразованная в балет. Первое исполнение: 24 мая 1914 г. в Опера, Париж. Замысел А. Бенуа. Музыка Н. Римского-Корсакова. Хореография М. Фокина. Оформление Н. Гончаровой. Основные исполнители оперных партий: Добровольская, Е. Петренко, Б. Гетров, И. Алчевский, Белянин, Николаева. Основные исполнители балетных партий: Т. Карсавина, Езерская, А. Булгаков, Э. Чекетти, Ковальский. Дирижер П. Монте. Режиссер С. Григорьев.

26. «Соловей», опера с балетом в трех картинах. Первое исполнение: 26 мая 1914 г. в Опера, Париж. Сценарий по сказке Г.-Х. Андерсена и музыка И. Стравинского. Постановка А. Бенуа и А. Санина. Хореография Б. Романова. Оформление А. Бенуа. Дирижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.

27. «Мидас», мифологическая комедия в одном акте. Первое исполнение: 2 июня 1914 г. в Опера, Париж. Сценарий

78

Приложение 1

Л. Бакста. Музыка М. Штейнберга. Хореография М. Фокина. Оформление М. Добужинского. Основные исполнители: Т. Карсавина, А. Больм, М. Фроман. Дирижер Р. Батон. Режиссер С. Григорьев.

1915 28. «Полуночное солнце», балет в одном акте. Первое исполнение: 20 декабря 1915 г. в Гранд-театр, Женева. Музыка Н. Римского-Корсакова. Хореография Л. Мясина. Оформление М. Ларионова. Основные исполнители: Л. Мясин, Н. Зверев. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.

1916 29. «Менинас», павана. Первое исполнение: 21 августа 1916 г. в Театре Эугении-Виктории, Сан-Себастьян, Испания. Музыка Г. Форе. Хореография Л. Мясина. Декорации К. Сократе. Костюмы Х.-М. Серта. Основные исполнители: Л. Соколова, Хохлова, Л. Мясин, Л. Войциховский. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.

30. «Кикимора», русская сказка. Первое исполнение: 25 августа 1916 г. в Театре Эугении-Виктории, СанСебастьян. Музыка А. Лядова. Хореография Л. Мясина. Оформление М. Ларионова. Основные исполнители: М. Шабельская, С. Идзиковский. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.

31. «Тиль Уленшпигель», комедийно-драматический балет в одном акте. Первое исполнение: 23 октября 1916 г. в Манхеттен-опера, Нью-Йорк. Музыка Р. Штрауса. Сценарий и хореография В. Нижинского. Оформление Р. Джонса. Основные исполнители: Ф. Ревай, В. Нижинский. Дирижер А. Гетц. Режиссер Н. Кремнев.

79

Приложение 1

1917 32. «Фейерверк», симфоническая поэма. Первое исполнение: 12 апреля 1917 г. в Театре Костанци, Рим. Музыка И. Стравинского. Оформление Дж. Балла. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Дягилев.

33. «Женщины в хорошем настроении», хореографическая комедия в одном акте. Первое исполнение: 12 апреля 1917 г. в Театре Костанци, Рим. Музыка Д. Скарлатти в оркестровке и аранжировке В. Томмазини. Сценарий по пьесе К. Гольдони и хореография Л. Мясина. Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: Л. Лопухова, Л. Чернышева, Ж. Чекетти, Л. Мясин, Э. Чекетти, С. Идзиковский, Л. Войциховский. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.

34. «Русские сказки», сюита хореографических миниатюр и танцев («Кикимора», «Бова-королевич», «Баба-яга», «Коляда-маляда»). Первое исполнение: 11 мая 1917 г. в театре Шатле, Париж. Музыка А. Лядова. Хореография Л. Мясина. Декорации и сценический занавес М. Ларионова. Костюмы М. Ларионова и Н. Гончаровой. Основные исполнители: Л. Чернышева, Л. Соколова, Л. Войциховский, Ж. Язвинский, С. Идзиковский. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.

35. «Парад», балет в одном акте. Первое исполнение: 18 мая 1917 г. в театре Шатле, Париж. Сценарий Ж. Кокто. Музыка Э. Сати. Хореография Л. Мясина. Оформление П. Пикассо. Основные исполнители: Л. Лопухова, М. Шабельская, Л. Мясин, Н. Зверев. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.

1919 36. «Волшебная лавка», балет в одном акте. Первое исполнение: 5 июля 1919 г. в театре Альгамбра, Лондон. Музыка

80

Приложение 1

Дж. Россини в оркестровке и аранжировке О. Респиги. Сценарий и хореография Л. Мясина. Оформление А. Дерена. Основные исполнители: Л. Лопухова, Л. Мясин. Дирижер А. Дефос. Режиссер С. Григорьев.

37. «Треуголка», балет в одном акте. Первое исполнение: 22 июля 1919 г. в театре Альгамбра, Лондон. Сценарий С. Дягилева по мотивам пьесы П.-А. де Аларкона. Музыка М. де Фальи. Хореография Л. Мясина. Оформление П. Пикассо. Основные исполнители: Т. Карсавина, Л. Мясин, Л. Войциховский. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.

1920 38. «Песнь соловья», балет в одном акте, созданный на основе оперы «Соловей» (см. № 26). Первое исполнение: 2 февраля 1920 г. в Опера, Париж. Сценарий и музыка И. Стравинского. Хореография Л. Мясина. Оформление А. Матисса. Основные исполнители: Т. Карсавина, Л. Соколова, С. Григорьев. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.

39. «Пульчинелла», балет с пением в одном акте. Первое исполнение: 15 мая 1920 г. в Опера, Париж. Музыка И. Стравинского на темы Дж. Перголези. Сценарий и хореография Л. Мясина. Оформление П. Пикассо. Основные исполнители: Т. Карсавина, Л. Чернышева, В. Немчинова, Л. Мясин, С. Идзиковский, Э. Чекетти, Н. Зверев, Ф. Ревай. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.

40. «Женские хитрости», опера-балет в трех картинах. Первое исполнение: 27 мая 1920 г. в Опера, Париж. Музыка Д. Чимарозы в оркестровке О. Респиги. Хореография Л. Мясина. Оформление Х.-М. Серта. Основные исполнители оперных партий: М. де Вольтри, Романиза, Розовская,

81

Приложение 1

А. Масни-Пьералли, А. Англада. Основные исполнители балетных партий: Т. Карсавина, Л. Чернышева, В. Немчинова, Л. Соколова, С. Идзиковский, Л. Войцихов­ский. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.

1921 41. «Шут», русская сказка в шести сценах. Первое исполнение: 17 мая 1921 г. в Гете-лирик, Париж. Сценарий и музыка С. Прокофьева. Хореография М. Ларионова и Т. Славинского. Оформление М. Ларионова. Основные исполнители: К. Девильер, Т. Славинский, Ж. Язвинский. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.

42. «Квадро фламенко», сюита андалузских танцев. Первое исполнение: 17 мая 1921 г. в Гете-лирик, Париж. Музыка и хореография народные. Оформление П. Пикассо. Основные исполнители: М. Дальбасин, Р. де Херес, Г. дель Корротин, Лопес, эль-Фехеро, эль-Морено.

43. «Спящая красавица», балет в трех актах с прологом. Первое исполнение балетом Дягилева: 2 ноября 1921 г. в театре Альгамбра, Лондон. Сценарий И. Всеволожского и М. Петипа по сказке Ж. Перро. Музыка П. Чайковского. Хореография М. Петипа в возобновлении Н. Сергеева при участии Б. Нижинской. Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: О. Спесивцева, Л. Лопухова, К. Брианца, Л. Чернышева, Б. Нижинская, П. Владимиров, А. Вильтзак, С. Идзиковский, Л. Войциховский. Дирижер Г. Фительберг. Режиссер С. Григорьев.

1922 44. «Свадьба красавицы в зачарованном лесу» («Свадьба Авроры»), балет в одном акте. Первое исполнение: 18 мая 1922 г. в Опера, Париж. Музыка П. Чайковского. Хореогра-

82

Приложение 1

фия на основе постановки М. Петипа. Оформление А. Бенуа (из балета «Павильон Армиды»). Основные исполнители: В. Трефилова, П. Владимиров. Дирижер Г. Фительберг. Режиссер С. Григорьев.

45. «Лиса», бурлескный балет с пением в одном акте. Первое исполнение: 18 мая 1922 г. в Опера, Париж. Сценарий и музыка И. Стравинского. Хореография Б. Нижин­ ской. Оформление Н. Гончаровой. Основные исполнители: Б. Нижинская, С. Идзиковский, Ж. Язвинский, М. Федоров. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.

1923 46. «Свадебка», русские хореографические сцены с пением в четырех частях. Первое исполнение: 13 июля 1923 г. в Гетэлирик, Париж. Сценарий, музыка и текст И. Стравинского. Хореография Б. Нижинской. Оформление Н. Гончаровой. Певцы: Н. Смирнова, М. Давыдова, д’Ариал, Г. Данской. Основные исполнители балетных партий: Л. Чернышева, Ф. Дубровская, Л. Войциховский, Н. Семенов. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.

1924 47. «Искушение пастушки, или Любовь-победительница», балет в одном акте. Первое исполнение: 3 января 1924 г. в Театре Монте-Карло. Музыка Монтеклера в переработке и оркестровке А. Казадезюса. Хореография Б. Нижинской. Оформление Х. Гри. Основные исполнители: В. Немчинова, Л. Чернышева, Л. Войциховский, А. Вильтзак. Дирижер Э. Фламан. Режиссер С. Григорьев.

48. «Лани», балет в одном акте. Первое исполнение: 6 января 1924 г. в Театре Монте-Карло. Музыка Ф. Пуленка. Хореография Б. Нижинской. Оформление М. Лорансен.

83

Приложение 1

Основные исполнители: В. Немчинова, Б. Нижинская, Л. Чернышева, Л. Соколова, А. Вильтзак, Л. Войциховский, Н. Зверев. Дирижер Э. Фламан. Режиссер С. Григорьев.

49. «Чимарозиана», сюита танцев (на основе балета «Женские хитрости», см. № 40). Первое исполнение: 8 января 1924 г. в Театре Монте-Карло. Музыка Д. Чимарозы в оркестровке О. Респиги. Хореография Л. Мясина. Оформление Х.-М. Серта. Основные исполнители: В. Немчинова, Л. Чернышева, Л. Соколова, А. Вильтзак, Л. Войциховский, С. Идзиковский. Дирижер Э. Фламан. Режиссер С. Григорьев.

50. «Докучные», балет в одном акте. Первое исполнение: 19 января 1924 г. в Театре Монте-Карло. Сценарий Б. Кохно по комедии-балету Ж.-Б. Мольера. Музыка Ж. Орика. Хореография Б. Нижинской. Оформление Ж. Брака. Основные исполнители: Л. Чернышева, А. Вильтзак, А. Долин. Дирижер Э. Фламан. Режиссер С. Григорьев.

51. «Ночь на Лысой горе», хореографическая картина. Первое исполнение: 13 апреля 1924 г. в Театре МонтеКарло. Музыка М. Мусоргского. Хореография Б. Нижин­ ской. Оформление Н. Гончаровой. Основные исполнители: Л. Соколова, М. Федоров. Дирижер Э. Фламан. Режиссер С. Григорьев.

52. «Голубой экспресс», танцевальная оперетта в одном акте. Первое исполнение: 20 июня 1924 г. в Театре Елисейских Полей, Париж. Сценарий Ж. Кокто. Музыка Д. Мийо. Хореография Б. Нижинской. Декорации А. Лорана. Сценический занавес П. Пикассо. Костюмы Г. Шанель. Основные исполнители: Б. Нижинская, Л. Соколова, А. Долин, Л. Войциховский. Дирижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.

84

Приложение 1

1925 53. «Зефир и Флора», балет в трех картинах. Первое исполнение: 28 апреля 1925 г. в Театре Монте-Карло. Сценарий Б. Кохно. Музыка В. Дукельского. Хореография Л. Мясина. Оформление Ж. Брака. Основные исполнители: А. Никитина, А. Долин, С. Лифарь. Дирижер М.-С. Скотто. Режиссер С. Григорьев.

54. «Матросы», балет в пяти картинах. Первое исполнение: 17 июня 1925 г. в Гете-лирик, Париж. Сценарий Б. Кохно. Музыка Ж. Орика. Хореография Л. Мясина. Оформление П. Прюны. Исполнители: В. Немчинова, Л. Соколова, Л. Войциховский, С. Лифарь, Т. Славинский. Дирижер М.-С. Скотто. Режиссер С. Григорьев.

55. «Барабо», балет с хором. Первое исполнение: 11 декабря 1925 г. в театре Колизеум, Лондон. Сценарий и музыка В. Риети. Хореография Ж. Баланчина. Оформление М. Утрилло. Основные исполнители: Л. Войциховский, С. Лифарь, Т. Шамье. Дирижер Р. Дезормьер. Режиссер С. Григорьев.

1926 56. «Ромео и Джульетта», «репетиция без декораций» в двух частях. Первое исполнение: 4 мая 1926 г. в Театре Монте-Карло. Музыка К. Ламберта. Хореография Б. Нижинской (в «антракте» — Ж. Баланчина). Занавесы и сценические аксессуары М. Эрнста и Ж. Миро. Основные исполнители: Т. Карсавина, С. Лифарь, Т. Славинский. Дирижер М.-С. Скотто. Режиссер С. Григорьев.

57. «Пастораль», балет в одном акте. Первое исполнение: 29 мая 1926 г. в Театре Сары Бернар, Париж. Сценарий

85

Приложение 1

Б. Кохно. Музыка Ж. Орика. Хореография Ж. Баланчина. Оформление П. Прюны. Основные исполнители: А. Данилова, Ф. Дубровская, Л. Войциховский, С. Лифарь. Дирижер Р. Дезормьер. Режиссер С. Григорьев.

58. «Чертик из табакерки». Первое исполнение: 3 июля 1926 г. в Театре Сары Бернар, Париж. Музыка Э. Сати. Хореография Ж. Баланчина. Оформление А. Дерена. Исполнители: А. Данилова, Л. Чернышева, Ф. Дубровская, С. Идзиковский. Дирижер Р. Дезормьер. Режиссер С. Григорьев.

59. «Триумф Нептуна», английская пантомима в двенадцати картинах. Первое исполнение: 3 декабря 1926 г. в театре Лицеум, Лондон. Сценарий С. Ситуэлла. Музыка Д. Бернерса. Хореография Ж. Баланчина. Оформление А. Шервашидзе по старинным английским гравюрам, собранным Б. Полоком. Основные исполнители: А. Данилова, Л. Чернышева, Л. Соколова, С. Лифарь, Ж. Баланчин, К. Черкас. Дирижер А. Дефос. Режиссер С. Григорьев.

1927 60. «Кошечка», балет в одном акте. Первое исполнение: 30 апреля 1927 г. в Театре Монте-Карло. Сценарий Собеки* по басне Эзопа. Музыка А. Соге. Хореография Ж. Баланчина. Сценическая архитектура и скульптурные конструкции Н. Габо и А. Певзнера. Основные исполнители: О. Спесивцева, С. Лифарь. Дирижер М.-С. Скотто. Режиссер С. Григорьев.

61. «Меркурий», «пластические позы». Первое исполнение: 15 июня 1924 г. в «Парижских вечерах», организованных графом Этьеном де Бомонтом. Первое исполнение балетом Дягилева 2 июня 1927 г. в Театре Сары Бернар, Париж. Сценарий Ж. Кокто. Музыка Э. Сати. Хореография Л. Мясина. Оформление П. Пикассо. Основные исполнители: * Собека – псевдоним Б. Кохно (Григорьев. С. 331).

86

Приложение 1

В. Петрова, Л. Мясин. Дирижер Р. Дезормьер. Режиссер С. Григорьев.

62. «Стальной скок», балет в двух картинах. Первое исполнение: 7 июня 1927 г. в Театре Сары Бернар, Париж. Сценарий С. Прокофьева и Г. Якулова. Музыка С. Прокофьева. Хореография Л. Мясина. Сценические конструкции и костюмы выполнены по эскизам Г. Якулова. Основные исполнители: А. Данилова, Л. Чернышева, В. Петрова, Л. Мясин, С. Лифарь, Л. Войциховский. Дирижер Р. Дезормьер. Режиссер С. Григорьев.

1928 63. «Ода», представление в двух актах. Первое исполнение: 6 июня 1928 г. в Театре Сары Бернар, Париж. Сценарий Б. Кохно по оде М. Ломоносова. Музыка Н. Набокова. Хореография Л. Мясина. Оформление П. Челищева в сотрудничестве с П. Шарбонье. Основные исполнители: И. Белянкина, Ф. Дубровская, А. Никитина, Л. Мясин, С. Лифарь, Н. Ефимов, К. Черкас. Дирижер Р. Дезормьер. Режиссер С. Григорьев.

64. «Аполлон Мусагет», балет в двух сценах. Первое исполнение: 12 июня 1928 г. в Театре Сары Бернар, Париж. Музыка И. Стравинского. Хореография Ж. Баланчина. Оформление А. Бошана. Основные исполнители: А. Данилова, Л. Чернышева, Ф. Дубровская, С. Лифарь. Дирижер Р. Дезормьер. Режиссер С. Григорьев.

65. «Боги-попрошайки», пастораль. Первое исполнение: 16 июля 1928 г. в Театре Его Высочества, Лондон. Сценарий Собеки. Музыка Г.-Ф. Генделя в аранжировке Т. Бичема. Хореография Ж. Баланчина. Декорации Л. Бакста (из балета «Дафнис и Хлоя»). Костюмы Х. Гри (из балета «Искушение пастушки»). Основные исполнители: А. Данилова,

87

Приложение 1

Л. Чернышева, Ф. Дубровская, Л. Войциховский, К. Черкас. Дирижер Т. Бичем. Режиссер С. Григорьев.

1929 66. «Бал», балет в двух картинах. Первое исполнение: 9 мая 1929 г. в Театре Монте-Карло. Сценарий Б. Кохно. Музыка В. Риети. Хореография Ж. Баланчина. Оформление Дж. Кирико. Основные исполнители: А. Данилова, Ф. Дубровская, Л. Липковская, А. Долин, Л. Войциховский, Ж. Баланчин, С. Лифарь. Дирижер М.-С. Скотто. Режиссер С. Григорьев.

67. «Блудный сын», балет в трех картинах. Первое исполнение: 21 мая 1929 г. в Театре Сары Бернар, Париж. Сценарий Б. Кохно. Музыка С. Прокофьева. Хореография Ж. Баланчина. Оформление Ж. Руо. Основные исполнители: Ф. Дубровская, С. Лифарь, Л. Войциховский, А. Долин, М. Федоров. Дирижер Р. Дезормьер. Режиссер С. Григорьев.

88

Приложение 1

89

Приложение 2

Н. С. ГОНЧАРОВА И М. Ф. ЛАРИОНОВ КАК ХУДОЖНИКИ-ДЕКОРАТОРЫ В БАЛЕТЕ С. П. ДЯГИЛЕВА (ВОСПОМИНАНИЯ С. Л. ГРИГОРЬЕВА, РЕЖИССЕРА ТРУППЫ) Первый раз я встретился с Наталией Сергеевной Гончаровой и с Михаилом Федоровичем Ларионовым весной 1914 года в Париже, на сцене Гранд-опера во время Русского сезона, устраиваемого С. П. Дягилевым. На репетиции оперы «Золотой петушок» на музыку Н. Римского-Корсакова, декорации и костюмы к которой исполнялись по эскизам Н. Гончаровой, С. П. Дягилев меня с ними познакомил. На этой репетиции я впервые увидел ее декорации и был поражен необыкновенной их красочностью. Тогда же, как часто бывает, были замечены в их исполнении некоторые неточности, на которые Н. Гончарова указывала С. П. Дягилеву, спокойно и тихо, между тем как М. Ларионов был бурлив и беспокойно суетлив. В это же время между С. П. Дягилевым и его сотрудниками обсуждался вопрос: куда поместить певцов и хор? Дело в том, что постановка «Золотого петушка» была задумана С. П. Дягилевым весьма оригинально: он решил отделить музыкальную часть участвующих певцов от их действия на сцене, то есть певцы и хор должны были только петь, а все действие оперы поручалось их двойникам, балетным артистам, и потому певцов и хор он решил поместить в оркестр. Но на репетиции выяснилось, что этого сделать невозможно, так как в оркестре было недостаточно для них места, и теперь надо было решить, как выйти из этого положения, не нарушая основного плана задуманной постановки? Делались разные предложения, но с ними С. П. Дягилев не со-

90

Приложение 2

глашался. Наконец Н. Гончарова предложила построить на самой авансцене с двух сторон две лестницы в виде пирамид, которые сливались бы с декорацией, и на них поместить певцов и хор, одев их всех в одинаковые боярские костюмы. Это предложение С. П. Дягилеву понравилось, и вопрос был решен. Затем, в последовавшие дни, я встречался с Н. Гончаровой и М. Ларионовым часто, для разрешения мелких технических вопросов в связи с участием балета в этой оперно-балетной постановке, и всегда, во всех случаях, встречал со стороны их самое внимательное отношение, а М. Ларионов оказался и большим юмористом, тонко подмечающим смешные и чудаковатые стороны артистов как балета, так и оперы. Постановка «Золотого петушка» имела огромный успех, и опера была принята в Париже публикой и прессой восторженно и, конечно, этому очень способствовали замечательные, красочные и оригинальные декорации и костюмы Н. Гончаровой. Затем, после этих, может быть, самых триумфальных Русских сезонов С. П. Дягилева в Париже и Лондоне наступил неожиданный перерыв в его деятельности из-за начавшейся в 1914 году войны. Я уехал в Россию, а С. П. Дягилев, а также и Н. Гончарова и М. Ларионов переехали в Швейцарию, и тут, в тихом местечке около Лозанны, приблизительно через год С. П. Дягилеву удалось подписать контракт на продолжительный срок с Метрополитен-опера-хаус в Нью-Йорке, и в это же время выяснилось, что наш постоянный хореограф М. Фокин из-за войны не сможет вернуться в труппу. Тогда С. П. Дягилев решил поручить постановку новых балетов молодому артисту его труппы Л. Мясину, находящемуся в это время также в Швейцарии. За истекший год с начала войны С. П. Дягилев имел возможность обдумать несколько новых балетов, к реализации которых

91

Приложение 2

теперь и решил приступить. Ему удалось составить из артистов, находящихся за границей и не уехавших в Россию, довольно большую группу, с которой Л. Мясин и начал работать. Первый балет, к постановке которого он приступил, назывался «Литургия». Хореография к нему, по идее С. П. Дягилева, должна была быть сочинена без музыки! Работа с ансамблем у Л. Мясина проходила успешно, но чтобы ее продолжать, он поджидал приезда Л. Чернышевой, которая должна была изображать Деву Марию и должна была приехать со мной из России вместе с другими артистами, ангажированными мною для пополнения труппы. Приехали мы все в Швейцарию в конце 1915 года, и тут я узнал, что Н. Гончарова принимает самое деятельное участие в осуществлении вышеупомянутого балета-мистерии «Литургия» и что С. П. Дягилев поручил ей нарисовать к нему эскизы декораций и костюмов. Некоторые из рисунков были уже готовы. Они были стилизованы под живопись русских икон, в мягких тонах, и весьма интересны по композиции. Меня очень заинтересовала эта постановка, но, к сожалению, она не могла быть продолжена за неимением времени. Надо было немедленно приступать к подготовке балетов для поездки в Америку, а для задуманной С. П. Дягилевым мистерии нужно было время и время. Таким образом, работа Н. Гончаровой прекратилась и, к сожалению, в дальнейшем С. П. Дягилев никогда к ней не возвращался, и «Литургия» так и не увидела света рампы. Должен сказать, что еще одной, и, может быть, главной причиной, помимо недостатка времени, заставившей С. П. Дягилева отложить постановку «Литургии», было то, что для ее осуществления Л. Мясину нужна была его постоянная помощь советом, разъяснением задуманного им произведения и ежедневная проверка того, что Л. Мясин сочинял.

92

Приложение 2

С. П. Дягилев же, очень занятый восстановлением труппы и всей связанной с этим организационной работой, не мог ему уделять необходимого времени, а без его помощи (и это он отлично понимал) Л. Мясину, только что начинающему хореографу, справиться с поставленной работой было весьма трудно. Тем не менее, какой-то новый балет надо было непременно поставить, так как до отъезда в Америку С. П. Дягилев решил дать несколько спектаклей в Париже, а являться без новинки было не в его правилах, да кроме того, ему хотелось непременно попробовать хореографические силы Л. Мясина; поэтому, как всегда в своей деятельности, он вышел из создавшегося положения весьма удачно. Надо было найти какое-либо другое лицо, которое могло бы помочь Л. Мясину в его первых хореографических шагах и целиком отдаться этой работе, и таким лицом как раз являлся М. Ларионов, большой эрудит в области хореографии и большой знаток русского фольклора. С. П. Дягилеву пришла мысль поставить русские танцы из оперы Н. Римского-Корсакова «Снегурочка», в постановке которых М. Ларионов, давно мечтавший, как мне это сказал С. П. Дягилев, принять непосредственное участие в работе над балетом, мог оказать Л. Мясину огромную пользу. Ему же, М. Ларионову, С. П. Дягилев поручил нарисовать эскизы декораций и костюмов для этих танцев, дав им название «Soleil de Nuit». Когда я приехал в Швейцарию и увидел на репетиции уже законченным это первое произведение Л. Мясина, я был поражен его стройностью. Был прекрасно разработан план танцев и его, что называется, архитектура. Было много выдумано отличных, весьма русских и оригинальных па, и хорошо скомбинированы женские и мужские танцы. Я просто пришел в восторг. Создавалось впечатление, что это не первое произведение

93

Приложение 2

начинающего хореографа, а создание законченного и знающего свое дело мастера, и когда на мой удивленный вопрос, как это могло случиться, мне сказали, что в этой работе Л. Мясину помогал М. Ларионов — мне все стало ясно. Недаром сам Л. Мясин позднее называл М. Ларионова своим хореографическим учителем. Нарисованные М. Ларионовым декорации для этих танцев были весьма просты. Кулисы представляли, или должны были изображать огромные деревья, хотя с первого взгляда трудно было догадаться, что это действительно стволы их, а не просто желтые полотна, и только. Вверху видны были какие-то зеленые пятна, которые должны были изображать ветви деревьев. Фон декорации представлял темное синее небо, на котором очень эффектно выделялись танцующие. Посередине же сцены, перед самым фоном, был поставлен большой высоты, но не широкий идол — напоминающий тех, какие мне впоследствии приходилось встречать в Северной Америке у индейцев. Но после нескольких спектаклей С. П. Дягилев велел его убрать, конечно с согласия М. Ларионова, хотя последний немного и «поворчал» на такое желание С. П. Дягилева. Костюмы были очень интересны — красивы, оригинального покроя, с огромными шляпами у дам, напоминавшими старинные кички или кокошники. Это было очень эффектно, но доставляли они из-за своей величины много неприятностей танцовщицам во время танцев, и они не скупились на нелестные эпитеты по адресу М. Ларионова (Мишеньки!). Таких же больших размеров была нарисована и шапка для Л. Мясина, изображавшего Солнце, но он, что называется, «взмолился», доказывая и М. Ларионову и С. П. Дягилеву, что в ней он никак не может исполнять свою партию, состоящую из многих прыжков, и тогда, уступая его просьбе, М. Ларионов, хотя и неохотно, заме-

94

Приложение 2

нил это «сооружение» — маленькой шапочкой. Эти русские пляски — «Soleil de Nuit» — имели очень большой успех, и С. П. Дягилев не ошибся, угадав в Л. Мясине большой хореографический талант, и был очень доволен работой и его, и М. Ларионова. Первый спектакль этих танцев состоялся в Женеве, откуда труппа переехала в Париж, и здесь мы расстались и с Н. Гончаровой, и с М. Ларионовым — из Парижа труппа оправилась в Америку, в Нью-Йорк. Из Америки «Русский балет С. П. Дягилева» в конце мая 1916 года вернулся в Европу, в Испанию, и после спектаклей в Мадриде переехал в Сан-Себастьян, где С. П. Дягилев отпустил артистов на отдых. Я вновь отправился в Россию по ряду поручений от С. П. Дягилева и по своим личным делам. Вернувшись обратно в Сан-Себастьян в сентябре месяце, я здесь опять встретился с Н. Гончаровой и М. Ларионовым. С. П. Дягилев проводил свой отдых также в Сан-Себасть­яне, но он не любил оставаться бездеятельным, и после большой удачи с балетом «Soleil de Nuit» решил поручить Л. Мясину поставить ряд балетных картин на сюжет из русских сказок, на музыку А. Лядова, и вновь привлечь М. Ларионова для сотрудничества с ним в качестве советника, наставника и художника, а для этого пригласил к себе в СанСебастьян из Парижа его и Н. Гончарову, которую любил и общество которой очень ценил. Начали Л. Мясин и М. Ларионов свою работу с постановки первой картины задуманного С. П. Дягилевым балета, которая называлась «Кикимора» и в которой участвовало только двое артистов. Работа пошла успешно, и они справились с ней отлично. Вновь было поручено М. Ларионову нарисовать декорации и костюмы. Здесь же, в Сан-Себастьяне, когда кончился отпуск артистов, С. П. Дягилев дал несколько спектаклей, включив

95

Приложение 2

в них и «Кикимору», которая по своей конструкции не могла иметь шумного успеха, но, сделанная хорошо, публике понравилась оригинальностью постановки, а также интересной стилизованной декорацией, изображавшей русскую избу в ярких желтых красках. Затем работа эта временно прекратилась, так как труппа опять должна была ехать на второй сезон в Америку. По сложившимся обстоятельствам, С. П. Дягилев на этот раз, согласно его контракту, в Нью-Йорк не поехал, а отправил туда труппу с двумя секретарями и вторым режиссером, я же — как главный режиссер — и Л. Мясин как хореограф также остались в Европе. Турне по Америке должно было продлиться 7-8 месяцев, но С. П. Дягилев, чтобы не быть бездеятельным, оставил при себе группу артистов в 16 человек, с которыми Л. Мясин должен был продолжать постановки новых балетов, и после отъезда большой труппы в Америку все мы, оставшиеся в Европе, покинули Испанию и переехали в Италию на всю зиму. Вместе с нами поехали туда Н. Гончарова и М. Ларионов. По приезде в Рим работа над постановкой задуманного С. П. Дягилевым балета на музыку А. Лядова и названного им «Русской сказкой», первая картина которого «Кикимора» была уже поставлена, не могла продолжаться: для следующих картин требовалось много артистов, а потому Л. Мясин приступил к постановке другого балета. М. Ларионов же занялся рисованием эскизов декораций и костюмов. Жизнь в Риме у всех у нас оставила прекрасное воспоминание об этом замечательном городе, где повсюду — и на площадях, и в церквах, и в музеях — так много удивительных произведений искусства, которые доставляли много удовольствия и радости. И время нашего пребывания здесь шло быстро.

96

Приложение 2

Пришла весна, и большая труппа вернулась из Америки. Сразу же Л. Мясин и М. Ларионов вновь смогли приступить к работе над «Русскими сказками». Дальнейшие картины этого балета назывались: «Бова-королевич» и «Баба-яга», после которой начинался большой русский пляс. В этих картинах было много интересных групп, много выдумки, но кому она больше принадлежала — Л. Мясину или М. Ларионову, — я затрудняюсь сказать. Что касается финала балета, судя по его плану и применению к нему принципа кубизма (если так можно выразиться), он несомненно принадлежал М. Ларионову. Состоял же он в том, что все участвующие были разделены на отдельные неравные группы, и каждая из них исполняла движения, ничем не связанные с движениями других групп — получилась какая-то какофония, и единственное, чем весь танец был связан, был ритм, но этого было недостаточно и общего, положительного впечатления финал не производил. Применить принцип кубизма оказалось не так легко! К концу нашего пребывания в Италии постановка «Русских сказок» была закончена, но С. П. Дягилев не включил их в даваемые нами в Риме спектакли: декорации и костюмы еще не были готовы, и премьера этого балета состоялась в Париже, куда труппа переехала в конце мая. Балет имел хороший успех. Красочные стилизованные декорации М. Ларионова, интересная музыка А. Лядова и новая хореография Л. Мясина возбудили большой интерес у публики. Между тем война продолжалась, и после парижского сезона труппа вновь направилась в Испанию, откуда осенью мы должны были отплыть в Южную Америку. На этот раз с нами ни Н. Гончарова, ни М. Ларионов не поехали, оставшись в Париже. Прошло порядочно времени после того, как мы, побывав и в Южной Америке, и в Португалии, и Испании, в июле месяце 1918 года приехали в Лондон, где и

97

Приложение 2

обосновались на длительный срок в театре Coliseum, и сюда вновь приехал к нам М. Ларионов, но на этот раз один. Н. Гончарова осталась в Париже. Его приезд связан с изменением балета «Русская сказка». С. П. Дягилев решил его увеличить, прибавив несколько танцевальных картин, и к одной из них, которая называлась «Царевна Лебедь», надо было написать новую декорацию и рисунок для костюма Царевны. В этот свой приезд Ларионов недолго оставался в Лондоне, и после премьеры вернулся в Париж. За последние два года, с тех пор как я его не видел, он совсем не изменился, по-старому был жизнерадостен, весел и, как всегда, балагурил. Хочу рассказать небольшое происшествие с одной его декорацией из «Русских сказок», здесь, в Лондоне. По приезде сюда у нас в труппе переменился заведующий сценой. Подвешивая декорацию последней картины этого балета, фон которой изображал фантастический лес Бабы-яги, он не нашел обычных пометок, где верх, а где низ декорации, и был в недоумении. Не дождавшись моего прихода, решил этот вопрос сам. Придя, я увидел, что декорация повешена вверх ногами. Я посмеялся, отлично понимая, что в «фантастическом» лесу, изображенном М. Ларионовым, разобраться новому человеку было нелегко, и велел декорацию перевесить. Вечером я рассказал об этом курьезном происшествии М. Ларионову. Он был в восторге от этого, и долго и весело смеялся. Проходит опять несколько лет. Я не встречаюсь ни с Н. Гончаровой, ни с М. Ларионовым. За это время в «Русском балете» совершается много перемен, и одной из них был уход Л. Мясина из труппы. Вновь балет попадает в положение, аналогичное тому, когда М. Фокин покинул компанию, то есть мы опять остались без постоянного опытного хореографа. Эту же «редкую птицу», по выражению

98

Приложение 2

С. П. Дягилева, — хореографа — в то время было весьма и весьма трудно найти. Между тем для весеннего парижского сезона 1921 года С. П. Дягилев решил поставить новый балет молодого композитора С. Прокофьева «Шут», и, не видя никого, кому бы можно было поручить эту постановку, стал присматриваться к артистам своей труппы, и выбор свой остановил на молодом танцоре Т. Славинском. Когда он мне сказал об этом, то я ему указал, что Т. Славинский никогда ничего не сочинял, на мой взгляд, не обладает хореографической эрудицией и справиться ему с музыкой С. Прокофьева будет очень трудно. На это мое указание С. Дягилев мне ответил: «Знаете, Ларионов, которого я только что видел, первый хореографический учитель Мясина, мечтает вновь поставить балет. Но, конечно, как художник, сам этого сделать не может, и ему нужен танцор, который мог бы за него показывать артистам выдуманные им танцы и сцены. Вот я и решил соединить его со Славинским, пусть творят вместе! Правда, я не знаю, что из этого выйдет. Но так как музыка Прокофьевым написана на сюжет русской сказки и балет должен быть поставлен в форме модернизированного русского фольклора, а Ларионов является большим его знатоком, то, я надеюсь, он справится с задачей. Во всяком случае, — добавил он с улыбкой, — это будет интересный опыт!» Разговор этот у меня с С. П. Дягилевым состоялся в Риме (в 1921 году), откуда труппа должна была ехать в Мадрид, и туда же к нам приехал и М. Ларионов. Встретились мы с ним дружески, и мне было приятно его вновь увидеть. Здесь М. Ларионов сразу же приступил к совместной с Т. Славинским подготовке к постановке «Шута», а по приезде в Монте-Карло, куда труппа переехала из Мадрида,

99

Приложение 2

оба они приступили к работе с артистами. Меня очень интересовала эта затея С. П. Дягилева, и я со вниманием стал следить за их работой. Балет «Шут» состоял из шести картин, и два неопытных мастера «складывали» па, как мозаику, кусочек к кусочку, причем всю тяжесть постановки нес на себе М. Ларионов, Т. Славинский воспроизводил только то, что тот ему рассказывал и, по силе возможности, показывал. Тем не менее, к концу пребывания труппы в Монте-Карло они эту трудную работу одолели, и балет был готов. С. П. Дягилев, просмотрев его в законченном виде, не пришел в восторг, и, обратясь ко мне, спросил, каково мое мнение о балете? Я ответил, что постановка получилась очень ученической, чересчур простой, но что я все же изумлен, как М. Ларионов мог сделать этот балет, не будучи хореографом и получая минимальную помощь от Т. Славинского. С. П. Дягилев, помолчав, сказал: «Из трех слагаемых балета — музыки, живописи и хореографии — последняя будет в этом балете на третьем месте, но она своей неприхотливостью, или простотой, как Вы говорите, может возбудить известный интерес. Я боялся, что она будет хуже, чем получилась». Теперь, после окончания хореографической работы над балетом М. Ларионов приступил к прямой своей деятельности — к писанию эскизов для декораций и рисунков для костюмов. Принимая во внимание, что в балете было шесть картин и большое количество участвующих, работа была не маленькой, но он с ней справился блестяще. Все декорации, им написанные, были разнообразны, интересны и ярки, но теперь они отличались от его предыдущих театральных работ и были написаны в более левой, кубистической, манере. Высказывания же С. П. Дягилева о «Шуте» оправдались.

100

Приложение 2

Действительно, в Париже на первом и на последующих представлениях «Шут», благодаря музыке С. Прокофьева и, повторяю, очень интересным красочно-кубистическим декорациям М. Ларионова, а также весьма оригинальным по форме костюмам, особенно женским, был принят прессой и публикой с большим интересом, и никто не критиковал его хореографии, и она дополняла общее впечатление от этого произведения. Я от души поздравил Мишеньку с успехом и высказал ему удивление в его достижениях в области хореографии. Несмотря на сравнительную удачу с балетом «Шут», С. П. Дягилеву стало ясно, что в дальнейшем на Т. Славинского как на хореографа он рассчитывать не может, а, к сожалению, никого другого на балетном горизонте не появлялось, и, чтобы выйти из создавшегося положения, он решил, отойдя от своих новшеств, восстановить один из лучших балетов балетмейстера М. Петипа — «Спящую красавицу». Как раз в это время из России приехало много прекрасных балетных артистов, и среди них Б. Нижинская, сестра знаменитого танцора. Всех приехавших С. П. Дягилев пригласил в свою труппу и тут выяснил, что Б. Нижинская много лет работала в Киеве в качестве балетмейстера, имеет известную эрудицию и опыт в области хореографии. Ее появление в труппе пришлось очень вовремя, и после того, как длительный период со спектаклями «Спящей красавицы» в Лондоне был закончен, С. П. Дягилев решил поручить ей постановку балета на музыку И. Стравинского «Лисичка» — балет-бурлеск на русскую сказочную тему, а для декораций и костюмов к нему он опять обратился к М. Ларионову, но на этот раз последний уже не принимал непосредственного участия в сочинении хореографии. Б. Нижинская была достаточно опытна и талантлива, и он только обсуждал с ней сюжет и характер балета и по-

101

Приложение 2

могал ей своими знаниями русского фольклора. Это новое участие в балете М. Ларионова происходило через год после постановки балета «Шут» в 1922 году, и также вся работа должна была происходить в Монте-Карло, куда вместе с труппой приехал и он. Постановка балета «Лисичка» получилась интересной, ну а декорации М. Ларионова сильно отличались от тех, которые он писал к балету «Шут». На этот раз они были «нормальными», если так можно выразиться, но в них, кроме интересной композиции, было много русской прелести и сказочной наивности, и они лично мне очень нравились. Балет имел в Париже, где он только и был дан, успех, но только у малочисленной, изысканной публики.

* Опечатка. 1923. – В.К.

Теперь, когда Б. Нижинская, по словам Дягилева, выдержала экзамен с постановкой «Лисички», он на следующий, 1932-ой*, год решил поручить ей постановку другого балета И. Стравинского — «Свадебка». Этот балет, также на русскую тему, изображая русскую народную свадьбу, должен был быть поставлен стилизованно, а для художественного его оформления С. П. Дягилев на этот раз пригласил Гончарову. Вновь в том же Монте-Карло, месте всеобщего нашего весеннего пребывания, начались репетиции его, и теперь к нам приехали и Н. Гончарова, и М. Ларионов вместе. Я с большой приятностью встретил их обоих, и особенно Наталию Сергеевну, которую давно не видел. Участие ее в создании «Свадебки» С. П. Дягилев очень ценил и до начала постановки и в течение всей работы над ней постоянно советовался с ней, а также и Мишенькой, и хотя непосредственно они опять участия в создании хореографии не принимали, повторяю — Б. Нижинская была опытным хореографом, но советами своими оказывали ей ценную помощь.

102

Приложение 2

По плану С. П. Дягилева, ввиду очень насыщенной музыки И. Стравинского, хореография, и особенно декорации и костюмы должны были быть по возможности простыми, что прекрасно и выполнили и Б. Нижинская, и Н. Гончарова. В балете было четыре картины, и для каждой из них Н. Гончарова написала по очень спокойному фону в разных цветах: ни ярких красок, ни каких-либо рисунков на них совершенно не было, но эта замечательная простота и мягкие тона декораций необыкновенно гармонировали с музыкой и хореографией. Костюмы также были просты: двух цветов — коричневого и белого. Балет имел необыкновенный, исключительный успех, но в этом году мы его дали только в Париже; Лондон же его увидел спустя три года, т. е. в 1926 году. В этом же 1926 году, после трехлетнего перерыва, С. П. Дягилев решил возобновить первый балет И. Стравинского «Жар-птица» и заказал к нему новые декорации и несколько костюмов — опять Н. Гончаровой. Декораций в балете было две: одна, на фоне которой происходила коронация Ивана-царевича, была очень оригинально написана и изображала множество церквей, нарисованных без пер­спективы и тесно расположенных во всю ширину и высоту занавеса одна над другой, как это часто изображали древние русские живописцы на иконах. Это было очень красиво, так как все церкви были разных цветов, очень гармонично составленных. Любуясь ею на репетиции и внимательно рассматривая ее, я заметил, что ни на одной церкви не было крестов. Меня это удивило, и я указал на это М. Ларионову, высказав предположение, что художник, исполнявший занавес, наверное, забыл их нарисовать.

— Нет, — ответил Мишенька, — Наталия Сергеевна ни на одной декорации, если имеется на ней церковь, — крестов на ней не рисует.

103

Приложение 2

Вторая декорация «Жар-птицы» изображала сад Кащея, в котором было множество яблонь с золотыми яблочками. Как все, что рисовала Н. Гончарова, и эта декорация была красива и таинственна, согласно сюжету балета — в темных синеватых и голубых тонах. Вспоминается мне опять небольшое происшествие, случившееся на первом просмотре декораций в театре. Как я уже упомянул, декорация изображала заколдованный сад. С. П. Дягилеву она понравилась, и он громко ее хвалил. Все сидели и любовались ею. Выждав некоторое время, я негромко указал, что по ходу балета мне нужна в центре сцены яблоня, стоящая отдельно от декорации. С. П. Дягилев поморщился и сказал: «Надо будет ее нарисовать». Затем я обратил его внимание на то, что выхода на сцену для заколдованных царевен нет. Тогда С. П. Дягилев обратился к Н. Гончаровой: — Наташа, как же так вышло, что занавес сплошной и нет в нем выходов?

— Но меня никто не предупредил, что должны быть выходы, — тихим и спокойным голосом ответила Н. Гончарова.

— Гм, да, — промолвил С. П. Дягилев, — ну что же делать, придется вырезать промежутки между деревьями, и царевны будут проходить за ними — это будет красиво!

— Но ведь нужны еще ворота и забор, через который лезет Иван-царевич, — добавил я.

— Знаете что, Григорьев, вы мне надоели, — раздраженно сказал С. П. Дягилев, — говорите сразу, что вам еще нужно.

— Дупло Кащея, — произнес я.

— Миша, — обратился он к М. Ларионову, — пожалуйста, сговорись с Григорьевым и сделай все, что ему надо,

104

Приложение 2

а мне лично не нравится небо — светло, надо сделать его темнее и со звездами. После этого С. П. Дягилев встал и, ни с кем не попрощавшись, раздраженный, ушел из театра. Произошли же эти его оплошности, потому что, просмотрев эскизы декораций, он не попросил Н. Гончарову показать их мне, как всегда это делал, и декорации я увидел в первый раз уже на сцене в готовом виде. Обе декорации имели большой успех у публики, особенно вторая с сотнями церквей. Проходит три года, и за это время ни Н. Гончарова, ни М. Ларионов никаких новых постановок для нашего балета не делают. В 1929 же году С. П. Дягилев решает возобновить балет «Лисичку», в тех же декорациях и костюмах, которые были сделаны М. Ларионовым в 1922 году, но с новой хореографией. Прежняя, сочиненная Б. Нижинской, основательно забыта, и С. П. Дягилев поручает это сделать молодому артисту труппы С. Лифарю. Последний еще ничего не сочинял в области хореографии, и эта его работа должна была быть первой в нашей труппе. Оставить юношу без всякой помощи в этом деле С. П. Дягилев не мог, и вот волею судьбы в качестве такового его помощника и наставника уже в третий раз у нас в труппе вновь появляется М. Ларионов. Я радостно встретил Мишеньку, когда он приехал к нам в Монте-Карло; именно здесь мне особенно приятно было с ним встречаться, так как, несмотря на большую работу, мы могли часто видеть друг друга. Он по-прежнему был оживлен, весел, доволен, и охотно, с увлечением приступил к совместной работе с С. Лифарем, и, конечно, существенно помог ему своими большими знаниями, и опять показал себя замечательным хореографическим педагогом. Это было последнее его активное участие в балете С. П. Дягилева, и оно дало прекрасные результаты. Балет

105

Приложение 2

«Лисичка» в новой версии получился очень интересным, и на первом представлении в Париже, несмотря на то, что он не являлся новинкой для публики, был принят с большим интересом и имел больший успех, чем первый раз в 1922 году. Итак, постановка балета «Жар-птица», лучше сказать декорации и несколько костюмов для главных дейст­ вующих лиц, — была последней работой Н. Гончаровой в труппе С. П. Дягилева; последней же художественной работой М. Ларионова был балет «Лисичка», и этими работами закончилось сотрудничество этих двух замечательных художников в «Русском балете С. П. Дягилева». Прощаясь с ними обоими на последнем спектакле в Париже, я расставался с ними до следующего нашего сезона здесь в 1930 году, когда я рассчитывал снова увидеться с ними, но этому сезону не суждено было состояться. Летом, в августе 1929 года, совершенно неожиданно для всех нас, сотрудников его, С. П. Дягилев скончался, и деятельность его балета прекратилась навсегда. С. Григорьев

Эта статья была написана для сборника «Gontcharova et Larionov. 50 ans à Saint Germain-des-Près. Témoignages et documents recueillis et présentés par Tatiana Loguine. Paris: Klincksieck, 1971

106

Приложение 2

107

Список иллюстраций 1

С. П. Дягилев. Васильев А. История моды (набор открыток). Вып. 2. Костюмы «Русских сезонов» Сергея Дягилева. М.: Этерна, 2006.

2

Полковник де Базиль. Фрагмент программы спектаклей «Русского балета полковника де Базиля», 1937 г. Собр. автора.

3

Александр Бенуа, Сергей Григорьев, Тамара Карсавина, Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский, Сергей Лифарь. Альбом на память. Русский балет в фотографиях из коллекции Тони Канделоро, Италия. СПб: Русский музей, 2007.

4

Фрагмент буклета выставки коллекции Лобановых-Ростовских «Возвращение в Россию». СПб. СПбМТМИ, 2008.

5

Сергей Леонидович Григорьев. Григорьев С. Балет Дягилева, 1909—1929. — М.: АРТ, 1993.

6

Тихвин. Вид на монастырь. Начало ХХ века. Возвращение святыни. Тихвин: Алаборг, 2005.

108

7

Леонид Иванович Григорьев. История Тихвина в лицах. Библиогр. указатель. Ч. 1. Тихвин: Алаборг, 2004.

8

Семья Л. И. Григорьева. Тихвин, 1910 г. Частное собр. Е. М. Лобковской.

9, 9 об

Софья Федоровна Григорьева. Частное собр. Е. М. Лобковской.

10, 10 об

Сергей Григорьев. Петербург, 1901 г. Частное собр. Е. М. Лобковской.

11, 11 об

Открытка С. Григорьева. Париж, май 1909 г. Собр. автора.

12

Копия свидетельства о рождении Л. Чернышевой. Копия РГИА. Собр. автора.

13

Аттестат Л. Чернышевой об окончании Театрального училища. Копия РГИА. Собр. автора.

14

Выпуск Театрального училища, 1908 г. Прошлое балетного отделения Петербургского театрального учи­лища, ныне Ленинградского государст­венного хореогра­фического училища/ Сост. М. Борисоглебский. Т. 2. Л.: ЛГХУ, 1939.

109

15

Л. Чернышева в балете «Сильфиды». Нью-Йорк, 1916 г. Васильев А. История моды (набор открыток). Вып. 2.

16

Солисты дягилевской труппы перед отъездом из Чикаго, 1916 г. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. — М.: Вагриус, 2005.

17

Труппа «Русского балета Монте-Карло», Монте-Карло, 1932 г. Мейлах М. Эвтерпа, ты? Т. 1. — М.: НЛО, 2008.

18

С. Григорьев, полковник де Базиль, Л. Мясин, первая половина 1930-х гг. Мейлах М. Указ. соч.

19

Фотообзор жизни труппы де Базиля, 1937 г. Фрагмент программы спектаклей «Русского балета полковника де Базиля». Собр. автора.

20, 20 об

Открытка Л. Чернышевой Е. Л. Григорьевой, декабрь 1916 г. Собр. автора.

21

Справка ФСБ по делу Б. Л. Григорьева. Собр. автора.

110

22

Фрагмент программы спектаклей «Русского балета полковника де Базиля», Ковент-Гарден, 27 июня 1936 г. Собр. автора.

23

Л. Чернышева в костюме по эскизу Л. Бакста в балете «Карнавал», 1911 г.

L’Art du ballet en Russie. 1738–1940. Collections du Musée Théâtral et Musical de Leningrad. Paris: Les Ed. du Mécène, 1991.

24, 25

Эскизы костюмов Л. Бакста для балета «Карнавал».

L’Art du ballet en Russie. 1738–1940.

26

Л. Чернышева в роли Зобеиды. 1920 г. Каталог выставки «Сокровища русских сезонов Дягилева из собрания Ольги и Айвора Мазур (Великобритания)». М. ВМДПНИ. 2009.

27

Головной убор Л. Чернышевой в роли Зобеиды. Каталог выставки «Сокровища русских сезонов Дягилева».

28

Любовь Чернышева и Николай Зверев в главных ролях балета «Шехеразада». Театр «Альгамбра», 1916 г. Васильев А. Красота в изгнании. Творчество русских эмигрантов первой волны: искусство и мода. Изд. 5, доп. М.: Слово, 2005.

111

29

Любовь Чернышева с артистками кордебалета в балете «Шехеразада». Гренада, 1916 г. Васильев А. История моды (набор открыток). Вып. 2.

30

Фрагмент программы балета «Шехеразада», театр Ковент-Гарден, 1935 г. Программа спектаклей «Русского балета полковника де Базиля», 25 июня 1935 г. Собр. автора.

31

Любовь Чернышева в роли Клеопатры. Лаион Флора. Электронный ресурс http://www. liveinternet.ru/users/lnora/post257713843/

32

Л. Чернышева и Ю. Шабелевский в балете «Клеопатра» в костюмах по эскизам Сони Делоне. Париж, 1937 г. Васильев А. Красота в изгнании. 2005.

33

Фрагмент программы балета «Клеопатра», театр Ковент-Гарден, 1937 г. Собр. автора.

34

Балет «Спящая красавица». Синяя Борода — М. Федоров, жена Синей Бороды — Л. Чернышева, 1921 г. Константинова М. Спящая красавица. М.: Искусство, 1990.

35

Фрагмент программы балета «Франческа да Римини», Ковент-Гарден, 1939 г. Собр. автора.

112

36

Любовь Чернышева в роли Франчески да Римини, Испания, 1947 г. Васильев А., Триполитова К. Маленькая балерина: Исповедь русской эмигрантки. М.: Альпина — нонфикшн, 2010.

37

Любовь Чернышева в балете «Триумф Нептуна», 1926 г. Григорьев С. Балет Дягилева. 1909-1929. М.: АРТ СТД РФ, 1993.

38

Л. Чернышева и С. Идзиковский в балете «Женщины в хорошем настроении», 1917 г. Григорьев С. Указ. соч.

39

«Женщины в хорошем настроении», 1917 г. Григорьев С.

40

Балет «Аполлон Мусагет». Л. Чернышева, С. Лифарь, Ф. Дубровская, 1928 г. Васильев А. История моды (набор открыток). Вып. 2.

41

Тамара Григорьева. Буэнос-Айрес, 1944 г. Васильев А. Красота в изгнании. 2005.

42

Тамара Григорьева в балете «Послеполуденный отдых фавна». Мейлах М. Указ. соч.

113

T

he issue is dedicated to the life and artistic creative work of figures of the world ballet in the 20th century, who are well-known in the world but not in Russia. That is the ballet family, the Grigorievs: S. L. Grigoriev and L. P. Tcher­ nicheva. They were immediate participants and witnesses of ballet stagings of the best Russian foreign troupes by S. P. Diaghilev and colonel de Bazil (V. G. Voskresensky) and they were related to those our compatriots, who had made Russian ballet art like the part of European and world culture.

The Grigorievs had made valuable contribution to history of ballet in the period since 1909 till 1950.

116

«В большинстве случаев люди живут настоящим – то есть ничем не живут!» Александр Блок

Удивительно, но все еще есть неисследованные судьбы тех, кто играл важную роль не только на театральной сцене, но и на арт-сцене российской культуры. Так, биография, документальные материалы, воспоминания одного из ведущих деятелей «Ballets Russe» в Париже Сергея Леонидовича Григорьева, художественного руководителя Дягилевской труппы, и его жены Любови Павловны Чернышевой, одной из балетных звёзд «Русских сезонов» (для которой делали сценические костюмы лучшие театральные художники России, в том числе Л. Бакст), умно и талантливо вплетены петербуржцем Владимиром Карликом в ткань непростого повествования. Автор создал двойной портрет этих русских интеллигентов, обладавших завидным внутренним стержнем благородства и маниакальной преданностью Искусству и России на фоне жизни Петербурга и Парижа. Вглядитесь в их такие удивительно-неповторимые лица. И подумайте, с каким достоинством они «несли себя» по улицам городов России первых десятилетий ХХ века. Без комментариев… Каждый из нас любит Отечество по-своему, то есть поразному. Но Россию невозможно забыть как землю, на которой ты рос, где прошло твое становление как личности и как профессионала… Так случилось, что история Серебряного века и, в частности, дягилевского антрепризного театра русского балета пронизана невероятным

117

ощущением преклонения перед русским талантом, отечественной историей, где бы ты ни находился. Тем, кто уезжал навсегда, и, как порой оказывалось, не всегда запланированно, было за что укорять разнонаправленные власти в России, и так было на протяжении не одного столетия. А. Бенуа, один из главных создателей Русских сезонов, в первые годы пребывания в Париже писал: «В ряды „белогвардейцев“ (как о том сообщается в разных советских изданиях) я никогда не поступал, однако и не мог себе представить, чтоб я мог вернуться в условия того „порабощения духа“, которым прославилась наша Родина – и это несмотря на то, что я не вполне принял в душу то, что продолжает оставаться для меня чуждым на Чужбине». Мы живем во времена сложные, и как важно рождение общественных инициатив, действительно создающих условия для восстановления связи эпох, для возможности не потеряться русской духовности, классике, авангарду в истории мировой культуры. И у себя дома. Пока это из области мечты, хотя есть позитивные шаги в этом направлении. Проект «Сохраненная культура» − удивительно вовремя создан как страж фундамента гуманизма и той нравственной высоты, которая стремительно уходит в прошлое. Идея юриста и представителя рода истинно петербургской интеллигенции, Виктора Наумова, обретает все возрастающую ценность. Он воспринимает принадлежность к своему роду (а я знала с юности эту замечательную семью) как ответственность за чистоту своих помыслов и поступков. «Сохраненная культура» способствует восстановлению «доверия моменту». И, пожалуй, главное. Опасно переступить по-

118

рог, за которым может исчезнуть память. В стране, обладающей такими талантами и подлинными культурными ценностями, как Россия, это теоретически невозможно… Далее все зависит от личности… Поколения, которые идут за нами, нуждаются в материалах, способствующих формированию многогранности взглядов и утверждению гражданского самосознания. Будем ждать новых исследований, выставок, книг.

Татьяна Юрьева заслуженный деятель искусств РФ, профессор факультета свободных искусств и наук СПбГУ, директор Музея современного искусства им. С. П. Дягилева СПбГУ

119

О проекте «Сохраненная культура» Прошедшие десятилетия истории России были полны драматических событий и свершений. Смена эпох и формаций многое поменяла в нашей жизни. За чередой изменений важная часть нашего прошлого и настоящего — отечественное культурное наследие начинает стираться и, если не обращать на это внимание, может исчезнуть окончательно. Больше всего страдают от перемен: — создатели культурного слоя России ХХ века, те, кто исторически ближе всего к современной эпохе, но оказались ею не востребованными; — юные россияне, не по своей вине теряющие целый пласт отечественного культурного наследия и знаний о своей истории и культуре в созданных авторами уходящего времени образах и произведениях. Художественные произведения различных жанров, форм и средств выражения, будучи созданными отечественными художниками, писателями, поэтами, скульпторами, архитекторами и другими творцами интеллектуального богатства нашей нации в ХХ веке, оказались забытыми и невостребованными, при том, что их работы не потеряли ни актуальности, ни силы выражения, ни социальной значимости. По духу они более близки старшему поколению, но также могут и должны стать существенной частью знаний для формирования культуры будущего страны – юных россиян. Самой прямой дорогой, которая может привести страну и общество к сохранению культурного наследия и формированию вокруг него новой идеологии России, может стать систематический поиск людей, творивших в прошлом веке или знавших их друзей и родственников, и создание системы в информационном пространстве Интернета, с помощью которой страна и наши соотечественники в СНГ и мире получат возможность сохранить созданные с таким трудом культурные ценности. На решение этой задачи и направлен проект «Сохраненная культура».

120

Сверхидея проекта — активное вовлечение в этот процесс детей и молодёжи, будущих граждан своей страны и носителей культуры, а также использование новых информационных технологий как для перевода культурного наследия в цифровой формат, так и для перевода его в общественное достояние. Первым в рамках проекта в конце 2010 года вышел альбом ленинградского и петербургского художника-графика и плакатиста Ольги Александровны Биантовской «Ольга Биантовская. Графика. Плакат», позже, в начале 2012 года, вышел CD-диск с ее работами, затем в мае 2012 года вышел CD-диск с акварелями архитектора и художника Ирины Георгиевны Бухман (1917-2002) — «Путешествия И. Г. Бухман: архитектура в акварелях». Четвертым в июне 2012 года был выпущен художественный альбом работ петербургского художника Георгия Николаевича Рашкова «Исторический реализм». В декабре 2012 года в рамках проекта вышел CD-диск «Труды по истории градостроительства» с трудами и личными архивами декана архитектурного факультета Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, советского архитектора и историка градостроительства Виктора Ильича Кочедамова (1912-1971), приуроченный к 100-летию со дня рождения архитектора. В апреле 2013 года материалы «В. И. Кочедамов. Труды по истории градостроительства» были дополнены и переизданы на DVD-диске. В это же время вышел буклет выставки «Ольга Биантовская. Графика и плакат» (с CD-диском), прошедшей в Государственной академической Капелле Санкт-Петербурга. Настоящая книга Владимира Исааковича Карлика «Сергей Григорьев, Любовь Чернышева. Двойной портрет» развивает тему мирового балета, нашедшую отражение в рамках проекта в плакатах О. А. Биантовской. Готовятся к изданию еще несколько книг и дисков.

Виктор Наумов

121

Карлик Владимир Исаакович Сергей ГРИГОРЬЕВ, Любовь ЧЕРНЫШЕВА ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ

Руководитель издательской группы К. Захматова Художественное оформление, оригинал-макет Л. Чернышева, О. Чебаненко Редактор А. Степанова Корректор Е. Лобковская

Подписано в печать 18.07.2013. Формат 200х200 мм Бумага офсетная. Печать офсетная. Тираж 400 экз. Заказ № 49/1 Отпечатано в типографии «НП-Принт» Россия, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., д. 15 http://www.npprint.com/