Gehry's house | La casa de Gehry

Co mp o s i c i 贸 _ La Sa l l e 1 1 / 0 3 / 2 0 1 5

Durante los 70 y 80, siempre según las notas biográficas de Hines [1986], Gehry empieza a psicoanalizarse con su amigo el psicólogo Milton Wexler, - todo muy Woody Allen -. A través de él entra en contacto con una comunidad de artistas angelinos y de Nueva York: Moses, Robert Irwin, Jasper Jones, Robert Rauschenberg, Elsworth Kelly, Ruscha, Richard Serra, Claes Oldenburg, Andy Warhol...

Cuando se acercó por primera vez a Wexler, se preguntaba si el tratamiento pudiera efectivamente solucionar sus problemas personales, pero hacerle menos fertil artísticamente. Wexler le convenció de que el tratamiento le haría más fuerte como arquitecto. Y finalmente, Gehry estaba seguro, de que eso fue lo que ocurrió.

Poco a poco aprendió a sublimar su ira, dolor y miedo a existir en un mundo loco y hostil a las propuestas arquitectónicas sobre esas tensiones. Frecuentemente vía la ironía o el humor negro, fueron incorporándose a su trabajo elementos de luz y esperanza. Reflejando una de

sus estéticas preferidas de "edificio en construcción", su trabajo frecuentemente sugería "asuntos sin terminar" o la crítica incompletitud de toda la existencia humana. También, paradójicamente, sugerirían decadencia contenida en un mundo que está continuamente muriendo y naciendo. Sus edificios del final de los años 70, con elementos estructurales de madera expuesto y congelados justo antes de la explosión, podían leerse como una metáfora del final del mundo o podrían verse inversamente como un desastre evitado, con las cosas recuperadas a la seguridad justo a tiempo. [Hines, 1986, pp: 19-21] Los críticos de los años 70 y 80, como Hines, se complacían en etiquetar a Gehry como un transgresor de reglas [rule breaker].

Durante los años 80, y en relación con sus disparatados proyectos de peces, Gehry continuaba hablando de su judiedad [Jewishness] y de psicoanálisis. Su primera gran monografía la dedica así: For Mother, Milton and Berta, - siendo Milton Wexler su psicoanalista y Brenda su segunda mujer [Arnell, 1985]. En las entrevistas de la época, se extendía ampliamente en torno a como los peces se inspiraban en sus juegos infantiles junto a su abuela, con las carpas que mantenían en la bañera de la casa, esperando a ser cocinadas para según las costumbres de los judíos centroeuropeos [gefillte fish]. Estas historias, que entonces y ahora leo con perplejidad, le llevaron, en el proyecto de mega-pez construido en Barcelona [1989-92, Lindsey], - ¡oh serendipity! -, a su primer uso de los ordenadores, que luego dejaría atrás todas estas historias para pasar al CATIA, el Guggenheim, y una práctica global y espectacular, muy alejada de toda la teoría psicoanalítica de los 70 y de las teorías de la diferencia de los 80 - al menos en los discursos

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Entre 1947 en que llega a Los Ángeles y la década de los 70, cuando finalmente salta a la fama mundial, Gehry ha estado trabajando duramente para salir adelante e integrarse en los Estados Unidos, - como un emigrado judío de segunda generación, - incluyendo su cambio de nombre durante los años 50, - del que luego se lamentará, - del excesivamente judío Goldberg, al más americano O. Gehry. La familia había tenido diversos negocios: ferretería, ultramarinos, máquinas de juego... Gehry sólo pudo ir a la universidad gracias al trabajo como secretaria de su primera mujer. No cabían para él veleidades hippies.

Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

Imagen: Six-Ninths Red, Ron Davis, 1966.

El trabajo de Davis influyó, según explica Frank Gehry, en el juego de perspectivas para el proyecto de la casa del artista de 1970-72.

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que podemos leer últimamente. Aunque es posible que pudieran tener que ver con sus ideas contemporáneas de fluidez de las formas, - aunque no aparezcan menciones a este tema, por ejemplo, en el libro Digital Gehry [Lindsey, 2001].

- según los modelos de la gran novela americana, la arquitectura del estilo internacional, el expresionismo abstracto, el minimalismo, el pop, la nueva figuración... el rock´n´roll... o el cine de Hollywood a partir de la década de los 80...

Si consultamos las obras completas de esta primera etapa de Gehry [por ejemplo en Dal Co, 1998], - y no sólo las selecciones que se ven habitualmente -, vemos a un arquitecto continuamente a la búsqueda... Las vías que prueba el arquitecto son múltiples e incluyen tendencias tan diversas como las de los primeros proyectos tipo CSH, obras tardomodernistas como el Estudio Danziger [1964-65] y Maryland [1976], posmodernas a lo Moore, cheapscapes posmohistoricistas como en Loyola [1978-84], cheapscapes deconstructivistas como Cabrillo [1977-79] o Santa Mónica [1978], pop-posmodernas como Chiat Day [1985-91] o la serie de casas fragmentadas [1982-89], expensivescapes deconstructivistas [40] como el American Center de París [1988-94], y CATIA-generated-espectaculares, como las de los últimos años [1991 en adelante]... por nombrar las líneas más relevantes con algunas etiquetas rápidas.

En esta contínua busca de la originalidad algunas de las líneas de investigación más críticas, que se encarnan de manera central en la casa de Santa Mónica, - y que son las que traen al autor a estas páginas -, se han desvanecido, como casi no podría ser de otra manera en los tiempos que corren, en el fulgor de los flujos de electrones, el titanio y las hojas de papel couché.

Salvo en la primera etapa, - entre la convencionalidad y la confusión de la revolución posmoderna -, es posible trazar diversas continuidades en la obra de Gehry, - aproximación escultórica a las volumetrías y los espacios, destrucción de la caja paralepipédica, transgresión del canon de la ortogonalidad, fragmentación, deconstrucción, difuminación de los límites entre alta y baja cultura... Quizá, la línea más continua sea, sin embargo, una característica muy angelina, que es la de la búsqueda de la originalidad, y la consagración vía reconocimiento del mercado artístico-cultural, 294

Este devenir truncado, es el que hoy nos hace ver al septuagenario Gehry más como un radical chic, tan al uso entre las estrellas del firmamento arquitectónico, que como al personaje anti-establishment, el angry-young man, según se le retrataba durante los 70 y los primeros 80. Si observamos el mapa-cronograma de los éxitos de Frank Gehry, observamos que comienzan a partir de los Watts Riots [1965] - que para ciertos autores marcan el inicio de la posmodernidad y el final del welfare state -, atraviesa ascedendente, como si fuera el Discovery, la etapa de los segundas revueltas de Los Ángeles [1992], y se dispara con el triunfo de la globalización espectacular de finales de los 90... Siendo Gehry, una de las estrellas indudables del status quo contemporáneo, sería difícil imaginar que pudiera haber sido de otra manera. Sus aportaciones de todo tipo, son sin duda extraordinarias, - su trabajo experimental con la producción digital, la invención de una universo formal radicalmente nuevo... -, pero a la vez resulta decepcionante su escaso sentido crítico más allá de la tecnología y la forma.

Imagen: Two Running Violet V Forms, Robert Irwin, 1983, Stuart Collection, Universidad California San Diego. Gehry utiliza los recursos formales de Irwin, con quiern colabora en el proyecto de Cabrillo, para sus cheapscapes. [Procedencia: http://www.oceanlight.com]

40: Cheapscape, como en landscape o waterscape, literalmente, paisaje barato o de elementos baratos. Fue un término utilizado para describir cierta parte de la obra de Gehry de finales de los 70 y principios de los 80. Conecta con ciertas tendencias artísticas coetáneas como el Arte Povera.

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Llamé la atención ya hace algunos años acerca de esta curiosa paradoja [41]. ¿Imagina alguien que la Villa Saboya, que podría ser un icono de similar importancia para otra época, - sin duda, un Monumento moderno -, hubiera sido objeto de transformación discreta pero continua a lo largo de la vida de Le Corbusier, o quizá tras su muerte - y que hoy, fuéramos a verla, pero que no identificáramos algunos de sus detalles grabados en la mente y en decenas de publicaciones?, - un ejercicio de proyectos frecuente, por otra parte, en la Escuela de Sevilla a principios de los 80. El caso de la recuperación arqueológica de la casa de Schindler en Kings Road es otro parale-

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Por suerte o por desgracia, las obras [artísticas, arquitectónicas] adquieren vida propia independiente de sus autores. A veces incluso, como ciertos hijos, se rebelan, con su estatismo o con sus propios devenires en el marco de la cultura o la ciudad, contra sus propios padres.

La casa de Frank Gehry en Santa Mónica, sin embargo, no permaneció estática, sino que el arquitecto y su familia, la han ido transformando desde el año 78.

Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

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lo interesante.

Podemos decir, - a favor de la casa de Frank Gehry en Santa Mónica -, que es esto lo que le ha sucedido - siendo consecuente con sus planteamientos iniciales: [imagen de] obra inconclusa, representación de un proceso, interpretación de las nuevas culturas populares [metropolitanas] - cheapscape, intervención sobre otra casa preexistente...

En Global Architect [GA], una revista japonesa de visionario nombre, que se caracterizaba por la calidad de sus fotos y la escasez o poca relevancia de textos y planos, la casa de Santa Mónica fue publicada casi de inmediato [1979].

En un breve texto firmado por el autor se presentaba la siguiente descripción: Este proyecto es la remodelación de una casa existente en California. Es mi casa y procedimiento como una composición abierta [openended]. La intención fue la de interactuar escultóricamente con el objeto existente permitiendo que éste mantuviera su identidad a la vez que

Imágenes: Arriba, maqueta de proyecto de la casa de Santa Mónica, Frank Gehry, hacia 1978. Abajo, primer boceto de la casa, hacia 1977. [Procedencia: Arnell, 1985; Dal Co, 1998]

41: José Pérez de Lama, 2000, Harry el Sucio vs Mr Proper o Antes y después en la casa Frank Gehry, en: Pasajes de Arquitectura y Crítica, núm. 14, Febrero 2000, Madrid

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se hacía un discurso [statement] completamente diferente. La casa antigua permanece completa mientras que una nueva casa es construida alrededor. La nueva casa tiene vistas sólo de los árboles que rodean el solar y nada más, su contexto en un emplazamiento suburbano es negligible desde el interior. Tiene total privacidad respecto de la calle, estando todos los huecos por encima de la altura del ojo, excepto el cerramiento que da al jardín posterior que es todo de vidrio. La trasera de la casa existente será completamente demolida dejando tan sólo la estructura de madera [studs] expuesta. El lateral de la casa existente se convierte en algo parecido a una escenografía. Conceptualmente la casa antigua es como una gran habitación.

Las claraboyas fueron pensadas como entidades separadas, cada una de ellas con su propia identidad. Ninguna de las claraboyas se percibían como conectadas unas con otras, cualquier relación entre ellas es fortuita y accidental.

Nada es consistente. Los croquis indican una idea y su elaboración en una forma construible, simplemente cajas que han caído desde arriba.

[Uyeda, editor, 1979, p: 73] El discurso se introduce mencionando sustantivamente que se trata de una casa californiana y una obra / proceso abierto.

Continúa en un tono intuitivo y pragmático, más que teórico, así como posmodernamente fragmentario. Hay una idea de partida, que es conservar la casa antigua, y rodearla por una nueva, - de forma que se hacen compatibles al menos dos discursos diferentes, algo que Jencks denominará actitud dialógica o heteroglosia, - esto es, que habla a la vez diferentes lenguas- y que propone como característica de la arquitectura angelina contemporánea [42].

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En tercer lugar se explican consideraciones de orden práctico, la privacidad y el aislamiento del medio suburbano. La parte de atrás de la casa se demuele, o se desmonta, para abrirla al jardín trasero. Esto es una cuestión relativamente habitual en las casas angelinas, la existencia de un backyard, en el que se mezclan funciones utilitarias y de estancia más íntima - mientras que el yard delantero se abre a la calle, sin valor de uso. En la casa de Santa Monica, llama más la atención, sin embargo, por su situación en esquina.

Finalmente se introducen cuestiones más variadas, que tienen que ver con la artisticidad del proyecto, y su crítica a la racionalidad moderna.

Los lucernarios, no tienen relación entre sí, son como cajas que han caído desde arriba. Nada es consistente. El proceso parte de unos croquis intuitivos, que representan una idea y cómo elaborarla hasta una forma construible.

Imagen: Fachada principal de la casa de Santa Mónica de Frank Gehry, hacia 1979.

[Procedencia: Arnell, 1985]

Resulta curioso que no se haga mención alguna a los materiales, que constituyen quizá el elemento más llamativo y provocador de la casa, ni tampoco, más expresamente, a las formas dislocadas o deconstructivas, que constituyen el otro aspecto central del discurso de la casa nueva.

Quizá estas dos cuestiones resultaban obvias en las imágenes y el autor consideraba que no era necesario mencionarlas.

Otras descripciones / comentarios de la obra del propio Gehry, , que complementan a la anterior, pueden leerse en el catálogo de la exposición dedicada a su obra por el Walker Art Center en 1986: Mi mujer, Berta, encontró esta hermosa casa...

42: Charles Jencks, 1996, Hetero-architecture and the Los Angeles School, en: Allen Scott & Edward Soja [editores], 1996, The City. Los Angeles and Urban Theory at the End of the Twentieth Century, University of California, Berkeley, Los Angeles

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yecto en forma de maqueta continué la exploración con la estructura vista [cruda: raw framing].

También exploré la luz natural y la idea de las reflexiones. La cuestión de como diferenciar los espacios, la organización de capas del espacio desde el exterior al interior más oscuro era [una cuestión] intrigante. Me fui fascinando con las ventanas e hice muchas maquetas de éstas, trabajando con perspectiva y movimiento.

Por ejemplo, estaba interesado en la ventana de esquina, cómo doblas la esquina. Pensé en el Desnudo bajando la escalera de Duchamp, y traté de pensar en cómo podría rotar la esquina para que rotara cuando caminaras alrededor.

Esta es la razón por la que la pieza de vidrio resbala más allá de la esquina. El rotar el cubo

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una pequeña casa anónima, y yo decidí remodelarla, y... puesto que era mi propia construcción... explorar ideas que había tenido sobre materiales que había usado aquí y allí: metal corrugado y contrachapados de madera [plywood], telas metálicas... Y, estaba interesado en hacer que la casa antigua apareciera intacta en el interior de la casa nueva, de manera que, desde el exterior, siempre te dieras cuenta de que la casa antigua estaba allí. Sentirías como si la casa antigua aún estuviera allí, y que alguna persona simplemente la había envuelto en nuevos materiales, y que pudieras ver, mirando a través de las ventanas - por el día o la noche - verías esa casa antigua allí plantada. Y mi intención era que la combinación de ambas, hiciera a la casa antigua más rica y que la casa nueva fuera más rica por la asociación con la más antigua... [Bletter, 1986, p: 32] Y con alguna variante: Mi casa, me temo que se ha escrito tanto sobre ella que es muy difícil para mi añadir nada, salvo que vivir allí es muy confortable. Tiene algunas goteras y estamos trabajando en arreglarlo... Recuerdo los primeros pasos del proceso de diseño de la casa: Miré la vieja casa que mi mujer había encontrado para que viviéramos, y pensé que era una especie de pequeña casita de juguete [dinky little cutesy-pie house].

Teníamos que hacerle algo. Yo no podía vivir allí. Esa era la intención de Berta. Armado con muy poco dinero decidí construir una nueva casa alrededor de la antigua e intentar mantener una tensión entre ambas, haciendo que una defniera a la otra, y haciendo sentir que la casa antigua estaba intacta dentro de la nueva, desde el exterior y desde el interior. Estos eran los objetivos básicos. En la evolución del pro-

Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

Imagen: Alzados de la casa de Santa Mónica de Frank Gehry, 1985.

[Procedencia: Arnell, 1985]

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funciona desde el interior y el exterior.

La ventana principal de la cocina era el sitio normal para penetrar el metal del cerramiento exterior, porque se relacionaba con el elemento principal de la casa antigua, la bay window.

Empecé un diálogo entre la nueva cocina y la bay window existente, que es bonita y geométrica y muy estática y decorativa. Me interesé en oponer la bay window con otro tipo de actividad geométrica, algo que fuera más activo.

Fantaseé acerca de que cuando cerrara la caja [la vieja casa] habría fantasmas en la casa que intentarían escaparse, y esta ventana era un fantasma cubista. Me fasciné con esa idea y empecé a hacer maquetas de ventanas que parecieran el fantasma del cubismo intentando salir. Nos llevó casi un mes de trabajo dar con la forma de la ventana, y nos gastamos todo el dinero. [Bletter, 1986, pp: 34-43]

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El GA [1979] que publica la casa de Santa Monica tiene como historia central un mano a mano entre Stanley Tigerman y Frank Gehry - de divergentes futuros. Tigerman, lacónicamente presentaba a Gehry de la siguiente manera, que da una buena idea de la percepción contemporánea de la casa: Tras toda la preocupación de los 60 en el proceso, y toda la preocupación de los 70 en la organización en capas [layering] no conozco a nadie que haya conseguido fundir de una manera más exitosa ambas preocupaciones que Frank Gehry.

Su propia casa en Santa Monica es quizá el más destacable de sus trabajos recientes precisamente por esta singular habilidad de sintetizar proceso y capas.

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Imágenes: Plantas de la casa de Santa Mónica, Frank Gehry, 1985. [Procedencia: Arnell, 1985].

Página siguiente: Axonometría de la casa de Santa Mónica, publicada en 1998 [Hines, 1986]

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Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

Añadamos a esto, su fascinación borrominiana con la perspectiva distorsionada y llegamos a una maravillosa y cacofónica visión personal que, una vez habitable, permite soñar despierto.

[Uyeda, 1979, p: 56]

la relación de su obra con la sociedad y la cultura contemporánea contesta del siguiente modo:

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Hasta aquí una serie de descripciones / comentarios acerca de la casa, que presentan la aproximación intuitiva y pragmática, a la vez que experimental del Gehry de la época. Faltan aún por encontrar, algunas explicaciones sobre el lenguaje y los materiales, que aparecen menos explícitas: Bletter cita un comentario en una entrevista a Gehry de su documental Beyond Utopia. El título resulta sugerente para aproximarnos a la propuesta de Santa Mónica sobre la casa suburbana californiana [43].

Hay una autosatisfacción [smugness] en los barrios de clase media que me molestaba, supongo. Todo el mundo tiene su caravana delante, todo el mundo tiene su barco delante.

Hay un montón de actividad relacionada con herramientas y chatarra, y coches y barcos... Y los vecinos han venido y me han dicho... No me gusta su casa. Yo yo les digo, ¿Y qué pasa con su barco en el patio trasero? ¿Qué pasa con su caravana? Es el mismo material, es la misma estética. Y ellos dicen, Oh, no, no, eso es normal. Siempre me sorprende que otra gente no lo vea... a mí me resulta tan obvio, que uno debería usar tela metálica, porque es un material tan omnipresente. [Bletter, 1998, p: 31]

Pienso que todos nosotros estamos, finalmente, simplemente comentando a nuestra propia manera acerca de lo que está en nuestro cono de visión. Tengo esta forma particular de verlo...

No busco las cosas blandas, las cosas bonitas.

Me desagradan porque no me parecen reales.

Tengo esta actitud socialista o liberal acerca de la gente y la política: Pienso en los niños que se mueren de hambre y la educación de hacer el bien en la que crecí. Así, un bonito saloncito con hermosos colores me parece a mí como un sundae de chocolate. Es demasiado bonito. No está enfrentándose a la realidad. Veo la realidad más dura; la gente se dan bocados unos a otros. Mi aproximación a las cosas viene de este punto de vista. [Arnell, 1985, p: xiv] Esta afirmación encajaría en los que se denominó en algún momento realismo sucio, por analogía con cierta literatura también muy presente en California. Sería también comparable a las prácticas contemporáneas del llamado Nuevo Hollywood, - de los Beatty, Hopper, Coppola, Scorsese [Mean Streets], etc -. También la obra de la época de Ed Ruscha podría clasificarse con esta etiqueta. [44] Tendría, como en el caso del cine, tanto una componente ético-estética, como otra componente productiva. La primera es la expresada por Gehry en el párrafo anterior: la belleza - o al menos la vida - estaría en la realidad y no en su falsa edulcoración, y en su versión angelina, esta realidad está hecha de un aparente caos y desorden - que conecta sin duda con los [de]constructivistas, y con materiales cotidianos y baratos

En una entrevista posterior con Peter Arnell, en su primera monografía, Gehry imprime un tono más político a su comentario. A la pregunta sobre 299

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como la chapa plegada, los contrachapados, las telas metálicas y el Do It Yourself del paisaje urbano, los almacenes y los lofts de artistas y arquitectos. En estos paisajes y espacios, parece percibirse una vida más real, más auténtica, que en la imagen autosatisfecha que enoja a Gehry, de las casitas bien pintadas, las vallas blancas y las praderas regadas del sueño americano - o incluso de las bellas e impolutas máquinas del movimiento moderno. Si recurrimos al estereotipo, este paisaje de carpinteros y herreros estaría en el ámbito del espíritu de la frontera, mientras que el de las casitas de juguete, estaría en el del puritanismo.

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En cuanto a la componente productiva, Gehry lo comenta en su breve discurso de recepción del Premio Pritzker [1989]: Me eduqué al principio de mi carrera con un maestro vienés [45] para producir perfección, pero en mis primeros proyectos, no pude encontrar el oficio para coneguir esta perfección. Mis amigos artistas, gente como Jasper Johns, Bob Rauschenberg, Ed Kienholz, Claes Oldenburg, estaban trabajando con materiales muy poco costosos - maderas rotas y papel, y estaban produciendo belleza. Esto no eran detalles superficiales, era algo directo, planteaba la pregunta de qué era la belleza. Elegí usar los oficios disponibles, y trabajar con los constructores y hacer una virtud de sus limitaciones.

La pintura tenía una inmediatez que yo deseaba para la arquitectura. Exploré los procesos de los materiales de construcción en bruto para intentar darles sentimiento y espíritu. Intentando encontrar la esencia de mi propia expresión, fantaseaba con ser una artista delante del lienzo en blanco decidiendo cual era la primera

43: El vídeo es mencionado en: Rosemary Haag Bletter, 1986, Frank Gehry´s Spatial Reconstructions, en: Thomas Hines et al, 1986, The Architecture of Frank Gehry, Walker Art Center / Rizzoli, Nueva York 44: Realismo sucio es una etiqueta que se usó para describir la obra de escritores como el californiano Charles Bukowski. Sobre el New Hollywood puede verse el texto ya mencionado de Biskind [1999].

45: El maestro vienés es Víctor Gruen, con quiern Gehry trabajó durante los primeros años de su carrera.

Hablando ya específicamente de la casa Gehry en Santa Mónica Jencks afirma lo siguiente [desde la ventajosa perspectiva de 1996]:

de técnicas locales disponibles, estética de la nave revestida; interacción creativa y amable con el cliente] y de su aproximación cuidadosamente descuidada, como lo hizo del mundo del arte Pop y sus muchos amigos artistas. En los años 70 y con la conversión desu propia casa, repentinamente forjó su segundo estilo, [aquél por el que es conocido y la base fundamental del estilo Los Ángeles]. Con anterioridad a esto, algunos de los elementos de la síntesis estaban ya presentes en su casa Davis, pero es sólo la libertad que viene de ser su propio cliente y el ímpetu de otras fuerzas [tales como el Constructivismo y la Casa Ideal de L.A.] que hace posible el gran cambio y logra una síntesis. Aquí, para listar las influencias, está la ruina envolvente de Louis Kahn, la estructura de madera vista y los detalles de carpintería de armar de Charles Moore, la organización espacial en capas y complejidades de Robert Venturi, el vernáculo rosa y la valla de madera blanca de West Hollywood. La deconstrucción y excavación de SITE, el materialismo duro de los arquitectos modernos - y su muy propia estética del cheapscape, los revestimientos de fachada corrugados y las telas metálicas usadas como armas de ataque...

La Arquitectura ya no sería la misma después de esto, en Los Ángeles o en cualquier otro sitio. El edificio como un manifiesto calculado fue recibido y acusado de inmediato porque correspondía a un desplazamiento de la actitud - hacia lo informal y expresionista. Incluso Time, la revista mainstream, entendió el asunto y amplificó lo que, ya, se había convertido en un evento mediático... [Jencks, 1996, pp: 57-58]

Gehry aprendió tanto de los métodos de Moore [vernáculo industrial y dinamismo espacial; uso

Es oportuno traer aquí la categoría propuesta por Jencks en este texto para describir la arquitectu-

Lo cierto, es que la incorporación de ciertos aspectos de este lenguaje, y sobre todo de los materiales, no fue una radical innovación de Gehry. Charles Jencks habla de la tradición californiana de “la arquitectura funk, el arte de la autoconstrucción de los woodbutchers [carpintería de armar], que surgiera en los años 60 en lugares como Woodstock, Nueva York o Sausalito [San Francisco] - el arte de los surferos... y de aquellos cuya apreciación de los detalles miesianos, era, bueno..., primitiva... La improvisación, la creatividad... eran localmente mucho más apreciadas que las abstracciones cerebrales del modernismo”. [Jencks, 1996, p: 51]

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acción. Lo llamaba el momento de la verdad.

La arquitectura debe resolver problemas complejos. Tenemos que entender y usar la tecnología, tenemos que crear edificios que sean seguros y que no se mojen, respetuosos de su contexto y sus vecinos, y enfrentar una miríada de cuestiones de responsabilidad social, e incluso satisfacer al cliente.

Pero ¿entonces qué? El momento de la verdad, la composición de elementos, la selección de formas, escala, materiales, color, finalmente, todas las mismas cuestiones a las que se enfrentan el pintor y el escultor. La Arquitectura es sin duda un arte, y todos los que practican el arte de la arquitectura son sin duda arquitectos.

[Gehry, 1989]

Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

Imagen: Casa de Frank Gehry en Santa Mónica. Cocina con lucernarios.

[Procedencia: Arnell, 1985] Página anterior, Dos modelos de las serie Experimental Edges, Frank Gehry, 1979-82 [Procedencia: Hines, 1986]

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ra de la Escuela de Los Ángeles, que propone, y que surgiría, según su análisis, precisamente a partir de la casa Gehry en Santa Mónica. Jencks propone denominarla hetero-arquitectura, - en estrecha relación con la definición que propone para la ciudad de Los Ángeles como heterópolis, la metrópolis caracterizada por la heterogeneidad. Como ya he introducido, la heteoarquitectura, sería una arquitectura que celebra la diversidad, que es dialógica, que habla diversos lenguajes, que opera desde los márgenes, y que adicionalmente estaría caracterizada por un gusto manierista por lo tecnológico [dead tech, las ruinas tecnológicas después de la catástrofe, según la propuesta de Tom Mayne - Morphosis], y una cierta informalidad en la que se combina la falta de prejuicios, lo ad-hoc, lo intuitivo y lo aparentemente improvisado y espontáneo, con contrapuntos singulares de sofisticación. Modo de hacer que Jencks pone en paralelo con el modelo del wabi-sabi japonés.

En una línea discursiva similar, Rafael Moneo, en 1990, señala cómo, desde la perspectiva europea, la casa de Gehry se ve indisociablemente conectada al contexto metropolitano en que se produce: Es difícil hablar de Frank Gehry sin mencionar inmediatamente su ciudad, Los Ángeles. En el trasfondo de la arquitectura de Gehry está su respuesta a la gran urbe californiana, el deseo de sobrevivir en aquel asombroso maremágnum: un arquitecto no puede permanecer indiferente ante una ciudad que cuestiona buena parte de los principios disciplinares. Gehry quedó pronto prendido por la singularidad de Los Ángeles y la hizo su ciudad. [Moneo, 1999, p: 9]

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Yo coincido plenamente con Moneo en este juicio. Cuando de estudiante, a principios de los 80, empecé a ver la casa publicada me resultaba, de tan extraña, indiferente. Con la formación recibida, entre la Tendenza y la posmodernidad historicista, me era imposible tener un juicio acerca de la casa por falta del marco conceptual para interpretarla. Ni siquiera me provocaba; me parecía una extravagancia sin mucho interés.

Pocos años después, en 1987, pude visitarla por primera vez; viviendo ya en Los Ángeles, el efecto fue justamente el contrario. Me pareció lo más natural en aquella ciudad. Era curiosa y efectivamente tenía esa cierta belleza-fealdad atractiva, tan comentada; pero allí en Los Ángeles, funcionaba como algo natural. Mis amigos que vivían en lofts en el Downtown habitaban espacios muy parecidos, - si bien no tenían una intencionalidad artística tan evidente, y los materiales de la casa eran los que componían la fábrica de la ciudad

Imagen: Casa Frank Gehry, Santa Mónica.

Fachada lateral, a Washington Ave, a principios de los 80. [Procedencia: Hines, 1985]

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Casi 20 años después, también veo que era una cierta venganza de Los Ángeles contra el mundo. Aún en el 87, y a pesar de Hollywood, de Jim Morrison o de Banham, Los Ángeles seguía siendo considerada, desde Nueva York y desde Europa, como una ciudad bárbara, provinciana y vulgar. Era la revancha del white trash, la basura blanca, la clase media sin educación y sin ganas de tenerla, que tiene el backyard lleno de chatarra, de barbacoas y telas metálicas, el coche en la puerta desmontado, que van en pantalones cortos y beben cerveza... La estética del white trash convertida en el modelo de la alta cultura, frente al nuevo elitismo europeo y académico, de los Stern y compañía, y antes, de Kahn, Mies o del propio Entenza. Lo cutre metamorfoseado de estigma en emblema. Si vemos los interiores de la casa, vemos que es así. Una nueva revuelta contra el buen gusto, el decoro de los clásicos, siempre asociado al nacimiento o a la iniciación cuasi-secreta, y que siempre es vivido como

arma de exclusión de los otros por la alianza entre dinero y poder.

Otras cosa, es que el futuro luego tome otras derrotas... Quizá la excesiva mediatización de lo popular por lo artístico-académico fuera a la vez fuerza y debilidad...

¿Cual podría ser entonces la diferencia entre la obra de Gehry y la [an]arquitectura callejera de Los Ángeles?

Para mi, sin duda, es su contextualización en el marco del Arte [con mayúsculas]: A través de su relación habitual con artistas - que exploraban territorios parecidos, sobre todo en la línea del Pop -, por su propia posición dentro de la academia - como profesor en Yale, con sus primeras obras publicadas, con su diseño de exposiciones como la de los suprematistas; finalmente por la incorporación de mecanismos del lenguaje y la práctica artística en la propia obra: la estética procesual, las falsas perspectivas [Davis], la estructura vista [Arnoldi], el desmontaje [Matta-Clark], la geometría disonantes [Constructivistas], el ensamblaje y los materiales pobres [Rauschenberg], la recreación de la belleza-fealdad del paisaje popular-metroplitanao [Ruscha]...

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tiempo y se proyecta hacia el futuro.

copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 13 of 18.

cotidiana y viva: las naves-oficinas-talleres del Downtown y de los barrios populares, los omnipresentes aparcamientos... los lugares donde yo quería vivir entonces... Era también el paisaje de los patios traseros, - como dice el propio Gehry , llevado a la calle... Me gustaba, era barato y asequible, me invitaba a pensar hacer arquitectura con su lenguaje, - mucho mejor que con lo que traía de Europa. Era liberador por lo antiheroico, por su aparente espontaneidad. Invitaba a hacer arquitectura sin el corsé de la enorme responsabilidad europea - el angst de Banham -... Era una belleza nueva, pero no tanto porque fuera nueva - estaba por todos lados en la calle - sino por encontrarla investida con el halo de la Arquitectura. ¡Era el punk!, - pero con una agresividad más matizada que la de los Pistols.

Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

Imagen: Casa de Santa Monica, Frank Gehry, interior. [Procedencia: Arnell, 1985]

Gehry toma una estética y unas prácticas de la calle y unos presupuestos artísticos, los remezcla, y con enorme talento, y con algo de humor, produce un acontecimiento nuevo de las cosas, que conectan tanto con una gran parte del público, como con otra gran parte del mundo especializado, arquitectos y artistas, - interpretandoen su composición tanto un momento de crisis histórica, - la prolongada agonía de la modernidad como un lugar geográfico, la metrópolis angelina a la búsqueda de una identidad a la altura de su nueva potencia. Soy de la opinión, casi siempre, de que este tipo de creaciones, no sólo se tratan de una respuesta al espíritu del tiempo, sino de una creación, una invención que crea el propio

Parece también evidente que la irrupción de Gehry en el imaginario colectivo internacional, se entreteje con la irrupción de Los Ángeles como ciudad global, incluso como paradigma urbano un tema del que trata este trabajo. En la medida en que Los Ángeles, su imaginario, su realidad, se convierten en modelo, referente, o cuando menos, en objeto de seducción para el deseo posmoderno, la obra de Gehry, y en concreto su casa de Santa Mónica, también participan del proceso. Es decir, que las razones que hacen que Los Ángeles pase de ser una ciudad sin interés para la cultura hegemónica [prácticamente hasta la década de los 80], a objeto de deseo, intriga o atracción, son paralelas al proceso por el que la casa-basura, heteroarquitectónica, deconstructivista e irónica de Gehry pase a ser una pieza de referencia de la arquitectura contemporánea. En forma sintética, lo que sucede para que se dé este desplazamiento del gusto es el paso de la modernidad a la posmodernidad.

En 1988, Philip Johnson, - mentor de Gehry desde que visitó su casa Davis en los 70 -, junto a Marc Wigley, comisarían la exposición Arquitectura Deconstructivista, en la que figuran en lugar destacado, entre los 7 arquitectos seleccionados, Gehry con su casa de Santa Mónica [46]. La exposición tiene lugar, como la del Estilo Internacional de 1932, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

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La introducción de Philip Johnson al catálogo, a pesar de su simplicidad, me parece más acertada y más próxima a la obra de Gehry, que el más extenso texto de Wigley:

Imágenes: Rodamiento y cobertizo [Procedencia: Johnson y Wigley, 1988]

Los cambios que más chocan a un viejo moderno como yo son los fuertes contrastes entre las imágenes retorcidas de la arquitectura deconstructivista y las imágenes puras del antiguo estilo internacional. Me vienen a la mente dos de mis iconos favoritos: un rodamiento de bolas que ilustraba el catálogo de la exposición Arte maquinista, de 1934, en el Museo de Arte Moderno, y una fotografía reciente de un cobertizo que protege un manantial, construido en 1860, tomada por Michael Heizer [...] en el desierto de Nevada.

Los dos iconos fueron diseñados por personas anónimas con fines no estéticos. Ambos parecen tener una especial belleza dentro de sus respectivas épocas. La primera imagen se correspondía con nuestros ideales de belleza maquinista de los años treinta, con sus formas

46: Philip Johnson y Marc Wigley, 1988, Arquitectura deconstructivista, Gustavo Gili, Barcelona

copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 14 of 18.

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Pensemos en los contrastes. La forma del rodamiento representaba la claridad, la perfección; es única, clara, platónica, severa. El cobertizo es inquietante, dislocado, misterioso; las planchas retorcidas conforman un espacio informe.

El contraste se produce entre la perfección y la perfección violada. [Johnson, 1998, p: 8] Johnson y Wigley, proponen la interpretación de que este grupo de arquitectos, - Gehry, Libeskind, Koolhaas, Eisenman, Hadid, Coop Himmelblau y Tschumi -, retoman la línea de experimentación formal iniciada - y pronto abandonada - por los constructivistas rusos de las décadas de 1910-1920. Wigley expone interesantes intuiciones pero se esfuerza en argumentar que se trata de una exploración formal, disciplinar - eludiendo cualquier trascendencia cultural o social.

Los proyectos presentados en esta exposición representan una sensibilidad [diferente], en la que el sueño de la forma pura ha sido alterado.

La forma se ha contaminado [...]

Es esa habilidad para alterar nuestras ideas sobre la forma la que hace que estos proyectos sean deconstructivos. No es que deriven de la modalidad filosófica contemporánea llamada deconstrucción [...]

La deconstrucción [arquitectónica] obtiene toda su fuerza de su desafío a los valores mismos

de la armonía, la unidad y la estabilidad [...]

Es ésta una arquitectura de ruptura, dislocación, deflexión, desviación y distorsión... Lo que en última instancia es más inquietante de esta clase de obras es el que la forma no sólo sobrevive a la tortura, sino que parece salir fortalecida con ella [...] La inquietud que estos edificios produce no es sólo perceptual... Lo que está siendo alterado es un conjunto de presunciones culturales profundamente arraigadas que hay detrás de una cierta visión de la arquitectura, presunciones sobre el orden, la armonía, la estabilidad y la unidad. Sin embargo, esta alteración no deriva de, o resulta en, un cambio fundamental en la cultura. La inquietud no está producida por un espíritu nuevo del tiempo; no es que un mundo inquieto produzca una arquitectura inquieta. Ni siquiera es la angustia personal del arquitecto; no es una forma de expresionismo, el arquitecto no expresa nada con ello [...] El arquitecto simplemente anula las inhibiciones formales tradicionales para liberar el cuerpo extraño [...] Cada uno de ellos hace protagonista a un dilema diferente de la forma pura [...]

Al hacerlo producen una arquitectura sinuosa, una arquitectura escurridiza que se desliza de forma descontrolada de lo familiar a lo desconocido, hacia la extraña toma de conciencia de su propia naturaleza extraña; una arquitectura en la que la forma se distorsiona a sí misma para revelarse de nuevo. Los proyectos sugieren que la arquitectura siempre ha estado cuestionada por esta clase de enigmas, que son el origen de su fuerza y su deleite, y que son los que hacen posible su formidable presencia. [Wigley, 1988, p: 10,11, 17, 20]

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En el catálogo, - a pesar de estar editado en 1988, la casa de Gehry sólo aparece en planos y maquetas, en blanco y negro, enfatizando sus valores abstractos y visuales frente al color o las texturas. No aparecen por supuesto los interiores, pero sí varios proyectos de reforma, diferentes al que ya entonces había sido ejecutado, mucho más casero y cotidiano que los expuestos.

copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 15 of 18.

no adulteradas por diseñadores artísticos. La foto del cobertizo toca hoy la misma fibra en nuestro cerebro que el rodamiento había tocado dos generaciones atrás. Es mi ojo receptor el que ha cambiado.

Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

Imagen: Casa en Santa Mónica, Frank Gehry. Detalle de la fachada lateral a Washington Ave, y transparencia hacia el backyard. Imagen publicada en 1985 [Procedencia: Arnell, 1985]

El comentario de Wigley, en defensa de la autonomía de la forma descontextualizada de cualquier deseo que no sea ella misma, olvida o borra cualquier veleidad revolucionaria o de transformación social de la obra de los 60 de Coop Himmelblau, o de las connotaciones populares de la obra del propio Gehry. Los comisarios enfatizan que no hay mucho en común entre los arquitectos seleccionados, salvo una cierta coincidencia formal, en un cierto espacio de tiempo.

Hoy, casi dos décadas después, podríamos decir que todos ellos han compartido el destino común de hacer importantes obras en la era del capitalismo global, y que casi todos han devenido brands del nuevo sistema de la ciudad espectáculo [47].

En efecto, en 2006, una de las categorías más adecuadas para describir la arquitectura de Frank Gehry es la del branding. En el prólogo del excelente Digital Gehry [Lindsay, 2001], Antonino Saggio describe las características de lo que podemos llamar la marca Gehry: Ensamblar; espacio; separar; planear; urbanscape; licuar.

La casa de Santa Monica ha quedado reducida a un antecedente de lo que habría de llegar. El cheapscape ha devenido urbanscape. Parece,

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que si desde el principio hubiera dispuesto de los presupuestos y los clientes actuales, quizá nunca habría sido necesario que la casa de Santa Mónica hubiera existido. Las herramientas digitales - el CATIA -, y la exploración de su potencial procesual, que conecta futurísticamente los bocetos a mano, las maquetas, y la red cíborg y posfordista que materializa las formas nunca antes vistas, - “rebosantes de fuerza y de deleite, de formidable presencia” -, forman también parte esencial de la marca.

La marca Gehry, basada sin duda en el talento y el genio del arquitecto, pero también en su sabio surfear de la cultura y la economía contemporáneas, - como ocurre con los Rolling Stones, Koolhaas, las Spice Girls, Nike o The Gap -, se asocia con otras marcas, - Guggenheim, Bilbao, Vitra, Los Ángeles, Disney...-, en un complejo baile que en gran medida se escenifica en los medios, y en el cual cultura, economía y poder,

Imagen: Casa en Santa Mónica, Frank Gehry. Maqueta del catálogo de la exposición Arquitectura Deconsctructivista, 1988.

[Procedencia: Johnson y Wigley, 1988]

47: Para una amena crítica de la relevancia y ubicuidad de l sistema de marcas [brands] en la sociedad capitalista de finales del siglo 20 puede leerse a Naomi Klein, 2000, No Logo, Flamingo – Harper Collins, Londres. En Koolhaas, 2002, Harvard School of Design Guide to Shopping, puede leerse la visión de uno de los participantes en la exposición de 1988.

copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 16 of 18.

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Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

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car una diferencia, de iluminar y enriquecer la experiencia humana, de penetrar las barreras de incomprensión y proveer un contexto bello al drama humano.

Epílogo

La última modificación de la casa de Santa Mónica documentada, es la intervención de Nancy Goslee Power, una paisajista de moda, que ha colaborado con Richard Meier y Rem Koolhaas, entre otros. La intervención de Power matiza la relación de la casa con la calle, con una densa volumetría de carnosos aloes protegiendo el yard delantero de la vista del público y otra alineación de una segunda variedad de aloe separando la casa de la acera de la Avenida Washington. En el 2000, Michael Webb, ex-Archigram, comentaba en su guía de Los Ángeles: Esto empezó como una adición de bajo coste y perfil áspero, de madera contrachapada, metal corrugado y tela metálica alrededor, entretejida con lo que el arquitecto llamó una tonta casita con encanto. Recientemente ampliada, suavizada por el paisajismo de Nancy Goslee Power y remedelada en el interior, la casa aún tiene la sorpresa de lo nuevo. [Webb, 2000, p: 54/ cursivas de JPL]

Si me dieran a elegir entre el Temporary Contemporary [la reforma de una nave industrial diseñada por Gehry para el MOCA en 1983] y el Guggenheim, sin dudarlo, me quedaría con el primero. Y es que algunos seguimos preferiendo, los antiguos discos de los Stones; las historias secretas de los situacionistas... La ligereza y fluidez del Guggenheim, su planear sobre el paisaje urbano, es la ligereza del capitalismo global, que, no cabe duda, devino fluido e inmaterial...

Nostalgia en fin.

Cerremos provisionalmente con las palabras de Gehry en la recepción del premio Pritzker [1989]: Es un mundo [el contemporáneo] en el que nuestros valores son constantemente desafiados. Es simplista esperar una única respuesta correcta. La arquitectura es una pequeña pieza de esta ecuación humana, pero aquellos que la practicamos, creemos en su potencial de mar-

Imágenes: Casa en Santa Mónica, Frank Gehry, hacia el año 2000. Detalle del paisajismo de Nancy Goslee Power y vista de la reforma de la fachada a Washington Avenue. Fotografías del autor

Imágenes: Casa en Santa Mónica, Frank Gehry. Fachada al patio hacia 1980.

[Procedencia: Arnell, 1985]. Fachada al patio, estanque y estudio en el backyard, hacia 1995 [Procedencia: Dal Co, 1998]

Gehry House 22nd Street @ Washington Ave Santa Monica, CA

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son cada vez más difíciles de discernir.

copyleft: josé pérez de lama, aka osfa, 2006 17 of 18.

Y la conclusión de aquella misma aloución: Desde el anuncio de este premio, me han preguntado muchas veces los periodistas que pensaba hacer con el dinero. Les he dicho, que por supuesto, iba a acabar mi casa y a echar abajo la valla de obra...