Periodico cultural Mnemosine #3

Mnemósine Año II - n.º 3, abril-junio, 2009 ISSN 2072-1072

Periódico cultural de distribución gratuita

Wladimir Krysinski: ¿El futurismo o el enigma?

Biagio D’Angelo: «Hay siempre voluntarios para no entrar en la historia».

Una lectura de Fotografía de grupo, de Nuno Júdice Elías Gutiérrez Meza: Werther en Frankfurt: pasado y presente Dossier sobre literatura y cultura brasileñas Antonio Candido/Jefferson Agostini Mello/Sandra Pinasco Espinosa/Kamilo Riveros Vásquez/ José Elías Gutiérrez Meza/Miguel Malpartida/Camilo Fernández Cozman

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Año II - n.º 3 - 2009

«Hay siempre voluntarios que no entran en la historia».

Una lectura de Fotografía de grupo, de Nuno Júdice Biagio D’Angelo*

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uno Júdice, clase 1949, es uno de los más importantes poetas contemporáneos de Portugal. Al lado de un gran trabajo poético (ha publicado hasta ahora más de treinta libros de poesía), escribió ficción, ensayos, fue premiado con varios reconocimientos nacionales e internacionales, y tradujo autores como Corneille y Emily Dickinson. Es todavía un poeta prácticamente desconocido en la América hispánica. Sin reducir la fuerza de la poesía de Júdice, se podría decir que la materia orgánica que el poeta manipula es transformada en una contemplación ora dramática, ora cínica, de lo «físico», que parece transfigurarse en una percepción «meta-física» de la objectualidad, de la concretud de lo real. João Rasteiro escribió que la poesía de Nuno Júdice es una permanente reflexión, entrecruzada entre literatura y ciencia, poesía y filosofía, donde lo poético indaga permanentemente la función del ser, la temporalidad y la existencia en un mundo de una «globalización» en que encontramos «clavados o crucificados».

En estas líneas, nuestro objetivo es presentar un análisis de una lírica del poeta portugués, intitulada «Fotografía de grupo», y traer algunas reflexiones sobre la relación entre poesía, literatura y fotografía, tema, ese último, de varios textos del autor y, especialmente, de la elección poética que aquí sigue.

Una vez subí la sierra de Sintra hasta el castillo de los moros, y saqué una fotografía en las murallas para que algo quedase de ese día, aunque los moros no estuvieran allá. Lo que quedó, al fin, fuimos nosotros todos, mirando la objetiva que alguien cargó, sabiendo que no estaría en la foto. Hay siempre voluntarios que no entran en la historia: alguien que sabe que es en otro lugar la memoria, y que poco importa el hecho de no quedarse entre gente que se perderá con el tiempo, con la vida, con las distracciones del mundo. Yo, sin embargo, lo que me acuerdo cuando miro la fotografía donde estoy, en el castillo de los moros de la sierra de Sintra, son tus manos que cargan la cámara, y tu dedo que aprieta el botón para sacar la fotografía. Tal vez me haya parecido más simple la subida hacia el castillo porque me fui contigo, pujándote por la mano, mientras que el sol de la tarde acordaba que hay un tiempo propio para subir al castillo, pensando en la bajada; y si no hablamos de amor fue porque las subidas por los caminos de tierra obligan a otras charlas, sobre todo cuando los ramos nos arañan los brazos, y un silencio blanco baja desde el cielo con el mediodía. «¿Qué quieres de mí?», me podrías haber preguntado. El amor, cuando la tarde

todavía no empezó a caer, se confunde con el canto de las aves que solo allí están porque es campo, y no faltaban árboles para los nidos de esta primavera. Yo te decía: quiero que vengas conmigo, hacia el castillo, y cargues la cámara para que todos puedan quedarse en la fotografía. «¿Y yo?», me dices. Sin embargo tú ya no hacías parte de esa historia; y tal vez hayamos bajado sin la dificultad que me hizo asegurarte por la mano, y pujarte hacia el castillo — ahora que el retrato se quedó sacado, sin ti, aunque después de eso, siempre que lo miro, tú seas la única persona que yo veo, a través de los ojos tuyos que espían por la objetiva, esperando que nadie se mueva, para sacar este retrato donde jamás te quedarás.

La fotografía es un acontecimiento. Puede ser un acontecimiento familiar y cósmico, histórico y universal. La fotografía capta aquello que el ojo humano no consigue registrar normalmente. Fotografiar es siempre un «escándalo», una transgresión, para que, a la visión del observador —siempre aproximativa, sin embargo necesaria— se sustituye una batalla con el imponderable. La cosa fotografiada «reacciona», por así decir, con un surplus inimaginable, en el sentido literal del término, mientras que la intimidad de la memoria se mezcla a los fantasmas, al polvo del tiempo, al peso de la historia personal. Lo «ajeno» de la fotografía es aquello de recordar paradojalmente tanto a la presencia como a la ausencia, un tiempo misterioso, un «para siempre», que se une indisolublemente a lo recuerdo. La fotografía permite una misteriosa comunicación con las cuestiones más íntimas de la existencia. Ella es una estrategia para poder «parar» el mundo visible en los detalles; sin embargo, al mismo tiempo, se revela como una ventana abierta para sus modelos inconscientes que fijan los instantes transitorios e iluden sobre su desesperado regreso. La fotografía se convierte en una propuesta de simulacro sagrado, una imagen de lo sagrado, ícono de la «memoria», en el sentido de un pasado que sigue vivo y un presente determinado, circunstanciado. La imagen, por eso, vivifica la esperanza del escritor. La memoria y la imagen se convierten, así, en operaciones textuales esenciales y permiten al texto (y a la fotografía) operaciones textuales esenciales y permiten al texto (y a la fotografía) acumularse en un archivo de materiales cotidianos, que la literatura se encarga de hacer venir a la luz. En la fotografía, lo efímero de la imagen es también su paradoja. La imagen permanece «para siempre», congela el instante, se pone como desafío a la realidad. Si la realidad es mutación, variación, incesante propuesta de renovación, la fotografía con la perenne oscilación entre la reproducción de la realidad y su significado enigmático «afirma» la existencia del mundo fenomenológico y, al mismo tiempo, «afirma» la selección de un aspecto perceptible del mundo. continúa en la página 5

Director Rauf Neme Editores de este número Manuel Vejarano Ingar, Patricia Vilcapuma Vinces, Javier Morales Mena Corrección de textos Paola Arana Vera Eder Peña Valenzuela

Diseño, diagramación e impresión Daniel Ramos Romero Telf.: 4441482 / 998955891 Imagen de portada Brasil cinco séculos, 1991-1995 (detalle) Acrílica s/tela - 1,40 x 24 m Aparecida Rodrigues Azedo Museo de Arte Naïf (Rio de Janeiro, Brasil) www.museunaif.com.br

Comité editorial Marcos Moscoso Garay, Paola Arana Vera, Eder Peña Valenzuela, Carlos Astete Vinces, Mariana León Chávez, Miguel Ángel Malpartida, Giovani Sandoval Lozano

ISSN 2072-1072 Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.º 2008-15847 Lima, Perú. Abril de 2009. Edición trimestral

Prensa y publicidad Jesús Noel Figueroa 999183402

Las imágenes y la información de Mnemósine se publican con la intención de difundir cultura gratuitamente. http://www.pmnemosine.org Escríbanos a mnemosine.publicacion@gmail.com

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Werther en Frankfurt: pasado y presente José Elías Gutiérrez Meza*

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a versión operística de la famosa novela de Goethe, realizada por el compositor Jules Massenet a partir del guión de Edouard Blau, Paul Millet y Georges Hartmann, tiene una estrecha relación con Frankfurt am Main. En primer lugar, esta ciudad alemana, actualmente conectada con las ciudades más importantes del globo mediante su inmenso y laberíntico aeropuerto, fue la cuna del escritor alemán. Asimismo, en las cercanías de dicha ciudad, su hijo predilecto ubicó el drama de su novela epistolar. Por ello, asistir a una representación de Werther en Frankfurt siempre es y será una ocasión especial, ya que implica el regreso a los orígenes de esta obra inmortal del romanticismo alemán.

Die Leiden des jungen Werther fue publicada en 1774, poco tiempo después de que Goethe fuese nombrado delegado del Tribunal Imperial de Wetzlar y, por ende, antes de que se incorporase a la corte de Weimar. La fuente de inspiración de la novela es en parte autobiográfica, pues se basa en el desafortunado amor del poeta por Charlotte Buff, esposa del funcionario Johan Christian Kestner (Albert en la novela), pero también en el suicidio de un joven funcionario del Tribunal Imperial de Wetzlar, Karl Wilhelm Jerusalem, a quien Goethe conoció y cuya muerte le fue comunicada por el propio Kestner en una detallada carta que recibió cuando, con el fin de cicatrizar sus heridas, el poeta había abandonado Wetzlar y regresado a Frankfurt. Dicha carta, como señala Goethe en Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, fue el desencadenante de la escritura de su novela. En todo caso, el suicidio de Jerusalem no obedeció a motivos románticos, sino a su descontento con el espíritu provinciano de Wetzlar, que colisionaba con su formación ilustrada.

En un tono claramente intimista, que se sustenta en la forma epistolar de la novela (prefiguración del monólogo interno), Werther narra a su amigo Wilhelm sus vivencias en la idílica aldea de Wahlheim. Interviene también un editor, quien se presenta en el epígrafe inicial de la novela y narra el trágico final del protagonista. Para Walter Benjamin, Die Leiden des jungen Werther fue la última expresión del espíritu revolucionario de Goethe (luego, se insertaría en el sistema cortesano de Weimar), pues el protagonista de la novela es el burgués cuyo orgullo colisiona con las barreras de su propia clase social.

Así, Werther se convierte en el semidiós que se sacrifica por la burguesía, a la manera de un chivo expiatorio que canaliza los deseos prohibidos por las normas de la misma. Es decir, él debe sacrificarse por el bienestar de la misma, de modo que, como apunta Benjamin, la burguesía se sienta salvada sin ser liberada. Werther se convierte, entonces, en el Mesías de esta clase social que, mediante su pasión, realiza el eros y el tánatos en sus formas prohibidas: el amor adulterino y el suicidio. De ahí la reacción que provocó la novela: el llamado «furor wertherinus» consistió en la imitación de la novela a distintos niveles: mientras en el más superficial, sus lectores imitaban la apariencia exterior de los personajes; en el más profundo, se identificaban con la pasión del protagonista (pues veían en ella el reflejo de la propia), al punto que lo seguían hasta su trágico final. Así, la novela captó los deseos reprimidos por las normas sociales de la época, de modo que se convirtió en una válvula de escape para la presión que ejercían las mismas. Por lo anterior, la traducción más apropiada del título de la novela, a mi parecer, es La pasión del joven Werther (en alemán, la pasión de Cristo es die Leiden Christi).

Un siglo después de su publicación, la idea inicial para la transformación operística de la historia de Werther surgió en 1879 en Milán. Paul Millet, autor del libreto de Herodías, otra ópera de Massenet, inició la elaboración del libreto.

Debido a las presiones que soportó de parte del editor Georges Hartmann, quien deseaba una ópera espectacular, idea que se oponía a la visión intimista de Millet y del mismo Massenet, aquél cedió su puesto a Edouard Blau, autor del libreto de El Cid. Éste, venciendo las presiones de Hartmann, terminó el libreto ajustándose a las expectativas del compositor, quien realizó la parte musical de la misma entre 1885 y 1887. Sin embargo, otros inconvenientes retrasarían el estreno de la ópera: Leon Carvalho, director de la Opera Cómica de París, rechazó la obra porque consideraba que la trama era desoladora y, por ende, incompatible con el gusto del público. Por ello, el estreno de Werther se

realizó, traducido al alemán, en la Hofoper de Viena en 1892. Un año después, se estrenaría en París en su idioma original. En poco tiempo, el círculo se cerraría y Werther regresaría a su natal Frankfurt: en una carta fechada en París el 11 de enero de 1895, Massenet agradecía al director de la Ópera de Frankfurt por haber llevado su Werther a su escenario.

En la actualidad, Werther es una ópera viva. Aunque cada puesta, en las distintas casas de ópera que lo han acogido este año, presenta sus méritos particulares, resulta imposible no reconocer, entre todas ellas, la de la Ópera de Viena. Este año, han sido dos, a mi parecer, las bases para dicho prestigio: la puesta de Andrei Serban y la maravillosa interpretación de Elina Garança, la Charlotte de referencia desde el estreno de esta producción a inicios de 2005.

En este sentido, fue una pena la repentina cancelación de Rolando Villazón debido a motivos de salud, ya que el tenor mexicano, al igual que Garança, es un intérprete completo musical y actoralmente. Su reemplazo, el correcto pero desapasionado Ramón Vargas, y la dirección musical de Bertrand de Billy, quien no supo aprovechar plenamente el inmenso potencial de la orquesta, fueron los puntos bajos del Werther vienés de este año. Pero, además de esta producción, otra también ha brillado por singulares méritos en territorios, al igual que el vienés, emparentados con los orígenes del Werther operístico: me refiero a la producción de la Ópera de Frankfurt. El Werther de esta casa de ópera, en la temporada del presente año, estuvo bajo la dirección de Constantinos Carydis, quien recientemente había dirigido el Don Giovanni con el que la Ópera de Viena celebró su 140 aniversario. Asimismo, el joven maestro griego estuvo acompañado por un conjunto de talentosos intérpretes que dieron como resultado un espectáculo a la altura de las más prestigiosas casas de ópera del mundo. Destacaron, sobre todo, dos jóvenes figuras: el tenor Stefano Secco, quien ya había interpretado este protagónico al lado de Elina Garança en el Festival de Baden-Baden, reemplazando también a Villazón, y la soprano Britta Stallmeister, en el papel de Sophie, hermana de Charlotte.

La mencionada casa encargó su producción a Willy Decker, renombrado director de escena alemán, la cual fue estrenada a finales de 2005 y se mantiene todavía en su programación. Los trabajos de Decker, autor de puestas como el Don Carlo de la Ópera de Ámsterdam (2004) y La traviata del Festival de Salzburgo (2005), se distinguen por un minimalismo inteligente: los elementos escenográficos son mínimos, pero todos funcionales y revestidos de significados. En el caso del Werther francfortés, el colonés construyó un espacio dramático dividido en dos secciones, separadas mediante un muro corredizo: la casa (el espacio de la familia de Charlotte) y el desierto (el espacio de Werther). Desde el inicio, Werther es un espíritu sufriente que, en el solitario desierto de su vida, contempla la idea del suicidio. Sin embargo, llega a la casa de Charlotte (Alice Coote), quien le hace abandonar sus tanáticos pensamientos y conocer una fugaz felicidad. En este punto, debe destacarse el acierto de Decker al presentarnos, mediante la reunión de Charlotte, Sophie y el resto de sus hermanos, un cuadro familiar que recuerda la ilustración de Daniel Chodowiecki del preciso momento en el que Werther conoce a Charlotte, rodeada de todos sus hermanos, y cuya relevancia, como mostraré más adelante, no termina aquí. También es acertada la inclusión de un retrato de la madre de Charlotte, colgado en la pared, que enfatiza la importancia que tiene este personaje sobre el devenir trágico de los protagonistas, puesto que ella determinó el casamiento de su hija con Albert (Michael Nagy).

En este sentido, Charlotte es obligada a llenar el vacío que su muerte dejó: primero, como madre para sus hermanos y, después, como esposa de Albert, reconstruyéndose así el cuadro familiar original.

Decker, que no se olvida de los valores que había asignado a los espacios, ubica las bodas de Charlotte y Albert no en el espacio de la casa, sino en el desierto. Lo mismo sucede con la escena en la que los recién casados se sientan a la mesa, en la cual el exagerado largo de la misma los separa. Así, el matrimonio, en todo momento, aparece marcado por signos que exteriorizan la tragedia latente de esta unión forzada. También se subraya la monotonía de la vida familiar mediante la monocromía del vestuario, que convierte a

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Charlotte y sus hermanos, incluida Sophie (infantilizada por su vestido), en un coro uniforme y carente de individualidad.

En la novela, la correspondencia de los sentimientos de Werther por parte de Charlotte es ambigua. En la ópera, es claro que Charlotte ama a Werther.

Por ello, hacia el final, intenta evitar su suicidio, pero llega tarde: lo encuentra agonizante. Empero, le devuelve el beso que él le había dado en su casa y que había desencadenado su separación. En la puesta de Decker, al igual que en la de Serban, estas acciones finales ocurren bajo la mirada de Albert.

Asimismo, Charlotte es consciente de ello en ambas propuestas. Sin embargo, mientras que en la de Serban no se produce una confrontación, más allá de la de sus miradas, entre los dos esposos; en la de Decker sí: con la pistola en sus manos, Charlotte se enfrenta a Albert, ante cuyo seguro avance ella acaba retrocediendo y perdiendo el arma. A pesar de ello, corre a los brazos del desfalleciente Werther. Cuando este muere, reaparece aquel cuadro familiar del que, inicialmente, ella había sido el centro. Sus hermanos la reclaman con los cantos de Navidad, pero ella, ante dicha imagen, se desploma junto a su amante.

Así, Decker convierte a Charlotte en víctima, junto con Werther, de las normas

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opresivas de la burguesía. Ambos participan del papel del chivo expiatorio, que se sacrifica con el fin de mantener el orden familiar de la burguesía. Sin embargo, dicho orden, con la muerte de Charlotte, es también afectado. De este modo, la tragedia de los amantes, en la visión del colonés, deja una clara huella en su entorno, pues conlleva el desbaratamiento del régimen familiar.

La muerte de la madre de Charlotte obedeció a las leyes de la naturaleza, que no contradicen las normas sociales; la de su hija, a una decisión individual, que encuentra en la muerte la única forma de liberarse de la cárcel en la que se ha convertido la familia debido a las normas sociales. Los cantos de los niños anuncian, entonces, la salvación de los amantes: para ellos, la muerte es la única redención.

* Licenciado en Literatura y Lingüística por la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Actualmente, se desempeña como profesor ayudante e investigador en la Universidad de Navarra (España), donde sigue el doctorado en Literatura Hispánica y Teoría de la Literatura. Aficionado a la ópera, visita regularmente las principales casas europeas dedicadas a este arte. Este año, su itinerario incluye Berlín, Frankfurt, Madrid y Viena.

Conciencia cósmica y cuerpo de la especie en «Como el peje sapo» de José Watanabe (parte I)* Miguel Ángel Malpartida**

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ace catorce siglos, un hombre escucha atentamente caer la lluvia fuera de su cabaña, y permanece recogido entre sus escasas pertenencias, sintiéndose extrañamente remoto. En el tejado, en los espacios aislados, en los objetos que empiezan a desdibujarse, el agua de lluvia se lleva poco a poco la forma de todo lo nombrado y sus excesivas denominaciones. Prontamente, atrapado por una extraña estética de la soledad, el hombre se percibe reconciliado con su entorno, uno solo con las fuerzas que guían la vida en el mundo. En ese instante, el ego que artificiosamente ha salvaguardado para vivir en sociedad se disuelve en una marejada absoluta de interminables posibilidades. Se torna vacío, pero no un vacío sufriente, ansioso de ser llenado, en cambio, es el resultado de haber dejado caer las máscaras de la existencia: el reencuentro instantáneo y luminoso con uno mismo. Este hombre se percibe en los poemas de José Watanabe; no es necesariamente un místico, un mago o un sabio maestro, si se entiende sabiduría como la acumulación de conocimientos que parcelan el mundo, lo clasifican, lo explican y nombran para alcanzar la tranquilidad; diríamos que es un hombre que ha podido evadir, motivado o no, momentánea o permanentemente, desde su acontecer cotidiano y a la vez trascendente, la conciencia lógica y ha accedido a otra más conciliadora: la conciencia cósmica.

Antes de esta experiencia, a decir del budismo, el estado inicial de la mente es el de una dualidad determinada por la conciencia de sí mismo, es decir, la condición de existencia prescrita, a su vez, por el pensamiento racional, que actúa como división entre los espacios del sujeto y el objeto, como límite entre los ámbitos del yo y el otro. Pero, ¿qué ocurre en los casos en que esta situación de la mente permite que el ser se desligue de la experiencia para convertirse en mero objeto de la mente racional, y termine por convencionalizarse y aferrarse a los roles, momentos, recuerdos y juicios de un ego permanente, continuo, pero también parcial e ilusorio?; ¿es posible que la mente racional sea capaz de alejarse de la objetivación para enfrentarse, precisamente, al fenómeno sensible del cuerpo?; ¿qué tipo de inteligencia debería ser esta que vire la percepción de su crítico acontecer?

Hacia este punto surge la crítica del Zen, la rama budista que floreció en China alrededor del siglo VI, gracias a su sorprendente afinidad con el

taoísmo, acerada hacia la «construcción» de la conciencia de sí mismo por medio del ego y la racionalidad. […] el poder del pensamiento nos permite construir símbolos de cosas separados de las cosas mismas. Así, podemos hacer un símbolo, una idea de nosotros mismos. Como la idea es mucho más comprensible que la realidad, y el símbolo mucho más estable que el hecho, aprendemos a identificarnos con nuestra idea de nosotros mismos. De aquí nace el sentimiento subjetivo de un «yo» que «tiene» una mente, de un sujeto interiormente aislado […]. (Watts 2002a: 142) El conflicto surge cuando, al identificarse con la idea de sí mismo (fijada por las convenciones sociales y los roles simbólico-estereotipados, ambos abstracciones), el ser humano cree en su propia permanencia y se aferra a ella, creando el propio carácter: una idea de sí mismo bien definida y controlada (pero, al fin y al cabo, subyugadora del ser). En el transcurso del conflicto, el hombre presiente que las experiencias de vida (entre ellas, la sanidad, la felicidad, pero también el dolor y la enfermedad) sobrepasan al pensamiento y a la inteligencia de la mente, y aún al lenguaje mismo, como una Realidad1 insuperable. «Para usar la interesante comparación de R. H. Blyth: cuando estábamos por darle a la mosca un palmetazo, la mosca se voló y se posó en la palmeta. […] cuando buscamos cosas no hay más que mente, y cuando buscamos la mente no hay más que cosas» (Watts 2002a: 154).

Este conflicto lleva al Zen a elaborar sus nociones en torno a una necesaria vacuidad que mitigue el aislamiento subjetivo. Las posturas del Zen rompen esa ilusión de realidad aparente señalando el camino de la vacuidad mental. No vacuidad en cuanto la «nada», o espacio a ser colmado, sino más bien como el cese del pensamiento conceptual que nos provee de las abstracciones y dualidades irreductibles. Entonces el sí mismo ya no es autoconciencia individualizada, «subjetivada» como objetivación de un fenómeno que se requiere estable y continuo, sino que es aceptado en su fluidez, como un proceso que enlaza más allá de las fronteras de sí, de la

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mente constructora o del cuerpo mismo construido, hacia la identidad con el Sí Mismo2 o Absoluto (una conciencia realmente inteligente, en cuanto es espontánea y generadora). De este modo, el mundo, la mente y el cuerpo dejan de ser un obstáculo: ya no se perciben como realidades intratables, y surge la Iluminación (de la cual, la conciencia cósmica es el primer paso) como un cambio completo de perspectiva en el pensamiento: «nos hallamos tan libres de actuar, hablar y pensar como siempre, aunque en un extraño y maravilloso nuevo mundo donde han desaparecido el “yo” y el “otro”, la “mente” y las “cosas”» (Watts 2002a: 154); estamos en el camino hacia el moksa del hinduismo, el despertar del budismo tradicional, el wu o satori del Zen o simplemente en el Tao. Ahora imaginemos que ese hombre reunido y atento está al borde de un abismo o de su propia muerte, y su cabaña, cuerpo o habitación3 lo encierra en una continua caída silenciosa. El yo lírico de los poemas de «Krankenhaus» (‘hospital’, en alemán), la estancia de El huso de la palabra en la que el locutor se enfrenta a la enfermedad, ha identificado su cuerpo, tras una serie de proyecciones e identificaciones, con el temor al tránsito doloroso de la muerte. De entre estos textos, en los que el locutor muestra su cuerpo devastado y se aferra dramáticamente a la vida, el poema «Como el peje sapo» resulta ser el salvífico, una verdadera salida, a través de lo concvreto corporal, del mundo opresivo de la enfermedad-encierro («Los enfermos somos / una triste fila de ángeles de amplias batas para volar»),

* Este artículo está adaptado de una parte del estudio «Transformaciones del cuerpo: la vía de la Iluminación entre Álbum de familia y Cosas del cuerpo de José Watanabe», de pronta publicación. En el próximo número de la revista, a la luz de las consideraciones mencionadas en esta edición, brindaremos la segunda parte del artículo. ** Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En el año 2002 publicó Galería (Dedo Crítico), poemario con el que obtuvo el primer premio en el concurso de poesía César Calvo, organizado por el centro de estudiantes y la escuela de literatura de la Facultad de Letras de San Marcos. En el 2007, apareció su segundo poemario, titulado Arte de nariz (Editora Mesa Redonda). Ha publicado, además, poemas, entrevistas y artículos de crítica literaria en diversas revistas nacionales e internacionales.

Actualmente, estudia la maestría de Literatura peruana y latinoamericana en la UNMSM, y ejerce la docencia en la Universidad Católica Sedes Sapientiae.

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del cuerpo carente («Otra vez despiertas con el cuerpo poco, bien poco») y la conciencia plena del acabamiento («“Oh señor, no es de la muerte que quiero huir sino de sus / terribles modos”»)4.

La Realidad, en mayúsculas, hace referencia a la realidad absoluta o realidad última, sobre la base de las definiciones de totalidad y unidad sobre la apariencia del Universo, según las formas orientales de pensamiento. La realidad, en minúsculas, será tomada como la realidad aparente, realidad perceptible de la multiplicidad o forma del mundo.

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Para deslindar términos, colocamos el «Sí» de Sí mismo en inicial mayúscula cuando nos referimos al Absoluto o conciencia impersonal generadora, presente en las religiones orientales; mientras que el «sí» de sí mismo permanece en minúscula cuando hace referencia a la conciencia de sí mismo, como autorreconocimiento de existencia del individuo. Esta nomenclatura no se extiende a las citas textuales.

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Mircea Eliade, al tratar acerca de la relación alegórica entre cuerpo, casa y cosmos en las religiones antiguas (especialmente en el pensamiento indio), afirma que: «Al instalarse conscientemente en la situación ejemplar para la cual está en cierto modo predestinado, el hombre se “cosmiza”; reproduce a escala humana el sistema de condicionamientos recíprocos y de ritmos que caracteriza y constituye un “mundo”, que define todo universo». En la identificación de «cuerpo» y «hospital» se evidencia la relación alegórica entre casa, cuerpo y cosmos que, según Mircea Eliade, es de muy larga data en el pensamiento religioso índigo, el cual ha conservado la figura que vincula cuerpo y hábitat. La experiencia mística fundamental, continúa Eliade, es decir, la superación de la condición humana, se expresa en el budismo por una doble imagen: la ruptura del techo y el vuelo por los aires. Los textos budistas hablan de los arhats, iniciados que luego de su aprendizaje vivencian el nirvana y “vuelan por los aires rompiendo el techo de palacio” (cf. Eliade 1985: 146-147). La poesía de Watanabe no es ajena a la conformación alegórica de la casa como imago mundi (representación del mundo) y réplica del cuerpo humano. Por ejemplo, en el poema «Mi casa» de Cosas del cuerpo, poemario posterior a El huso de la palabra, se lee: «Sí, mi casa es biológica. En el aire / hay un latido suave, un pulso que con los años se ha / concertado / con el mío. // Mi casa es membranosa y viva, pero no es asunto / uterino. Estoy hablando del lugar de mi cuerpo / que he construido, como el pájaro aquél, con baba / y donde espacio y función intercambian carne» (Watanabe 1999a: 21).

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Nos referimos a los poemas «El límite», «La impureza» y «Hombre adentrado en el bosque», respectivamente (Watanabe 2008: 109-115).

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(viene de la página 2)

Una lectura de Fotografía de grupo, de Nuno Júdice El brillante y melancólico estudio sobre la fotografía de Roland Barthes, La chambre claire (1980), representa una extraordinaria lectura poética de la foto, que parece estar inspirada por un acontecimiento histórico personal, la muerte de la madre del autor (a la cual son dedicadas las páginas más conmovedoras del ensayo). Mirar la foto de la madre puede declarar la otra esencia de la foto: «révéler ce qui était si bien caché que l’auteur lui-même en était ignorant ou inconscient» (p. 57) y mostrar «le punctum», siempre según la bella terminología de Barthes, «la piqûre, le petit trou, la petite tâche, la petite coupure, et aussi le coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne)» (p.49). Revelar lo que resta oculto es casi un estado de gracia que es concedido solamente al fotógrafo, entre todos los artistas, en esa perspectiva (o, tal vez, podremos decir, en su clic) reside la posibilidad de una lectura de la realidad que pueda superar el binarismo torpe de la contraposición real versus imaginación. La propuesta de Barthes, según la cual la foto estaría más cerca del teatro que de la pintura, es seductora: «La Photo est comme un théâtre primitive, comme un Tableau Vivant la figuration de la face immobile et fardée sous laquelle nous voyons les morts» (Barthes, 2002: 56). Un teatro de sombra, de muerte, pero también, y tal vez por esto, un teatro de retratos y recuerdos.

Con razón, João Rasteiro escribe, a propósito de Nuno Júdice, «el poeta es un voyeur profesional observando el “mundo objetivo” y transformándolo a través de la subjetividad, estableciendo una mirada crítica a través del contraste entre el mundo exterior y el mundo interior del sujeto poético, lo real y lo imaginario, las palabras y en el silencio, permitiendo al lector delinear paisajes

y espacios o corrientes de “agua fresca”, donde sea posible reaprender el sentido de lo que se ve, o por lo menos reaprender un sentido otro a través del espejo del agua cristalina y límpida, pero que “brilla” como espejos reflectores». En los versos de «Fotografía de grupo», se habla de quien hace la foto, de quien es ausente del resultado fotográfico, de quien pierde la posibilidad de la historia en la imagen. Es el poeta, ahora, que viene al encuentro de la ausencia; es su ética y po-ética a incumbir en la foto, y revelar así los secretos y los caprichos de la historia. ¿Será posible que el otro, el aquel-que-saca-la-foto sea excluido de la Historia? ¿Será siempre necesaria la presencia-ausencia de los voluntarios que no desearan entrar en la historia? ¿Qué historia, por tanto, representa la fotografía? Escribiendo la imagen, entrando en la muerte, en diversas muertes, ausencias, recuerdos dolorosos, el poeta se encarga de hacer del punctum un mensaje para el Infinito, y no sólo de la Historia.

* Biagio D’Angelo es Doctor en Letras por la Universidad Rusa de Estudios Humanísticos y Magíster en Lenguas y Literaturas Extranjeras por la Universidad de Veneza Ca’ Foscari. Realizó estudios de postdoctorado en la Katholieke Universiteit Leuven (Bélgica). Es especialista en Letras, principalmente en Literatura Comparada. Es miembro fundador de la Asociación Peruana de Literatura Comparada (ASPLIC), miembro de la Asociación Brasileña de Literatura Comparada (ABRALIC) y Presidente del Comité Internacional de Estudios Latinoamericanos de la Asociación Internacional de Literatura Comparada (AILC). Actualmente, es profesor doctor de la Pontificia Universidad Católica de São Paulo y director de la revista Cuadernos Literarios.

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rigen y fulgor El 20 de febrero de 1909 apareció en «El fígaro» el manifiesto de fundación del futurismo. Su autor es el escritor ítalo-francés Philippe Achille Emile Marinetti, quien para esa fecha ha abandonado ya Egipto, su país de nacimiento, y sustentado su tesis de doctorado en Derecho en la universidad de Génova. El mismo manifiesto aparecerá en italiano en 1912 y le seguirán otros, ostentosos, agresivos y violentos, pero también instructivos, explicativos y polémicos. Un siglo más tarde, al leer de nuevo los manifiestos futuristas, se comprenden como poéticas de una nueva literatura en la poesía, en la prosa y en los textos dramáticos, y como proyectos de ruptura con una tradición ridiculizada, ironizada y entendida como un objeto y un discurso totalmente obsoletos.

Anuncian, además, la voluntad futurista de la reconstrucción del mundo. Futurizar equivale a construir un nuevo absoluto, justificado ideológicamente como estructura que reemplaza el arte y la vida burgueses, inadmisibles debido a su inadecuación a una modernolatría invasora.

Esto se ve mejor hoy que en el periodo histórico inmediato a la desaparición de Marinetti: el futurismo tenía ambiciones enormes, quería cambiar el presente y expulsar el pasado del campo creativo y de la vida cotidiana. Si el reconocimiento del fracaso (relativo) del futurismo puede justificarse por el hecho de que lo atacaba todo, desde los manifiestos, la literatura, la pintura, el teatro hasta la cocina y la música; lo queramos o no, tenemos que reconocer que esta vanguardia, a la luz de hoy en día, muestra los compromisos y las contradicciones a los que se exponían numerosas vanguardias del siglo XX. Sabemos que son las distintas vanguardias las que dieron el tono y la forma a la creación artística moderna. Modelaron sistemática e intensamente la escena artística mundial del siglo XX. Pero «a tal señor, tal honor», el futurismo es el inicio de esta historia.

Su visión se orienta total e inclusivamente hacia prácticas sociales, colectivas y artísticas que magnifican el futuro y expulsan el aburrimiento histórico producido por la burguesía. Es una vanguardia que corrobora el veredicto de otras formaciones de vanguardia como la dadá, la surrealista, la expresionista, la creacionista, la ultraísta, entre otras. El desarrollo capitalista perturba al creador y transforma a las metrópolis en territorio superpoblado.

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divertían mucho. Sus juegos incluían: reuniones escandalosas, cenas comunes y alegres, conciertos cacofónicos, poesía onomatopéyica, recitales extáticos, manifestaciones al aire libre, manifiestos redactados como declaraciones de guerra, provocaciones, gestos ostentosos, y síntesis teatrales. Apostaron al instinto lúdico.

Sin embargo, sus gestos fueron considerados con

los museos de Europa, de América y también de Asia. Es evidente hoy que el futurismo era un soporte fantasmático de una realidad virtual que debía simbolizar a una nueva Italia, a la que se podría frecuentar luego de la destrucción de los museos y bibliotecas y luego del despido de los profesores. En suma, Marinetti preconizaba una destrucción del pasado que no era más que la actualidad aún tangible del presente. Desalojarlo de sus lugares de residencia, uno de los postulados futuristas, lo llevaba hacia la declaración de una doctrina guerrera y agresiva Wladimir Krysinski** sin pausa. No obstante, la guerra pensada futurísticamente y Hace cien años el futurismo cultivada como fuerza destructora, Queremos glorificar la guerra–sola higiene del mundo–el era una abstracción transformada militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, en expansión, multiplicación y las bellas ideas que matan y el desprecio de la mujer. vigilancia de ideas chocantes.

F.T. Marinetti, Manifiesto del futurismo Comprendido así, el futurismo crecía por provocación e insistencia en una idea expuesta frecuencia como locos y extravagantes, por no con ostentación y agitada ruidosamente desde decir estúpidos. La burguesía se protegía contra la primera década del siglo hasta la muerte de las provocaciones y las violencias que provenían su fundador en 1944. de un grupo cada vez más grande. Así, el futurismo vivía la ilusión del poder trasgresor. El Marinetti motor inagotable de una tiempo lo transformó poco a poco en una especie vanguardia segura de sí misma de locomotora que ponía en marcha las ideas y Definamos a la vanguardia como un colectivo las declaraciones, al igual que la vestimenta y de artistas, poetas y pintores dispuestos los objetos futuristas. El futurismo proponía dar polémicamente que reivindican la primacía y a luz una «nueva belleza», y se le veía como un la exclusividad de una visión de lo social y de apéndice de la vida en el arte y como la vida lo cultural. Dicha visión postula activamente instalándose en la invención creadora. Hoy la transformación, incluso la destrucción del vemos que se posicionaba en una estructura de pasado. Recordemos que ese mismo colectivo la totalidad social y artística para hacer de su propone hacer tambalear las normas artísticas función algo que se podría denominar la ciudad y multiplica los blancos polémicos inventando futurista del tiempo irreversible. Su futuro se sus propios lenguajes trasgresores. construyó compacta y brutalmente sobre las El contexto vanguardista rodea y define al ruinas de todos los órdenes políticos y artísticos futurismo marinettiano. Al leer de nuevo hoy los del pasado. diferentes manifiestos futuristas, nos quedamos La vida y la acción de Marinetti, al igual impresionados por los acentos militares, las que su obra, buscaban transformarlo en un órdenes y voces de mando que se desprenden combatiente y guía, agitador ejemplar y poeta de la dicción de Marinetti. Propone destruir el público, humorista poderoso y político hábil. pasado y reconstruir el presente en función de un El futurismo alcanzó sus límites cuando los futuro que sería solo el resultado de la ecuación: diferentes constructores de órdenes políticas futuro=presente, menos pasado. El culto a y artísticas empezaron una operación de la máquina, la exaltación de la guerra como integración. Mussolini necesitaba grandes «higiene del mundo» y de la velocidad como artistas fieles al fascismo. Marinetti proponía signo de vitalidad, la destrucción de museos, el hacer del futurismo un movimiento político- desdén por la mujer, éstas son las consignas que artístico y él mismo, en tanto que artista-poeta, caracterizan al programa futurista. La pasión de buscaba practicar una nueva poesía según las Marinetti se sitúa desde una visión utópica que nuevas normas: eliminación, incluso destrucción potencializa la llegada de un acontecimiento de lo psíquico, el «verbolibrismo» (‘palabra en de época, el que, cual una catástrofe, lograría libertad’), liberación de palabras en expansión una transformación integral de la vida y del creadora, acumulación y enumeración de mundo. El militarismo de Marinetti encuadra sustantivos, contacto permanente con lo real toda su obra, pero se sitúa sobre todo en tres como trasgresión de estados de ánimo. planos: el de los manifiestos que exponen sus ideas y proyectos, el de la creación que engloba (Renegamos de nuestros maestros la poesía, la novela (Mafarka, el futurista) y el simbolistas, últimos amantes de la teatro (El rey Bombance) y el de las actividades luna) políticas, como por ejemplo, el hecho de que Al acercarse la Segunda Guerra Mundial y Marinetti fue al frente de guerra ítalo-turca en desde hacía ya algún tiempo, el futurismo era 1911, así como al frente de guerra búlgaromás que todo una presencia creadora e ideológica turca en 1912, para asistir al bombardeo de prácticamente olvidada, que se contemplaba Adrianópolis. En 1942, partió como voluntario aún ocasionalmente con cierta curiosidad en al frente ruso.

El futurismo o el enigma*

Teorías y prácticas Al finalizar el siglo xx, el futurismo tenía 81 años. Condenado a la desaparición, la que ya ha sido cumplida en parte, persiste como recuerdo intenso de algunas décadas del siglo xx, llenas de performances vanguardistas e innovadoras.

El futurismo era el iniciador de ellas y su más activo constructor y tribuno. Las imágenes de juventud de ese anciano octogenario tienen una dimensión seductora y lúdica. Los futuristas se

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Año II - n.º 3 - 2009 Al recordar esos actos del creador del futurismo, se puede admitir que se transformaba en un individuo-artista cada vez más descentrado.

El recorrido de su vida artística nos revela que entre los manifiestos que se multiplican generosamente y las creaciones cada vez más rebuscadas e incluso algunas extravagantes, se interponían obstáculos de comunicación.

El futurismo buscaba su público que no era lo suficientemente numeroso para propagar las ideas del maestro. Él quería crear un arte vivo y omnipresente. Este aspecto de la formación discursiva futurista era según Peter Bürger (autor de una importante Teoría de la vanguardia), una autocrítica del arte en el momento de su institucionalización.

El futurismo habrá sido, entonces, una vanguardia ejemplar en su teatralidad chillona al servicio de la ideología anticipadora del futuro y en su voluntad creadora de nuevas formas destructora de las formas oficialmente reconocidas como aceptables. El futurismo desestabilizó considerablemente la producción literaria y pictórica. Creó también una nueva forma de pensar y de crear la poesía, insistiendo sobre las palabras en libertad.

El poder de una violencia que pretendía ser fundadora contribuyó a la ambigüedad del movimiento y de sus prácticas. Si por un lado, el futurismo puede ser reconocido como una de las vanguardias más dinámicas y producto de la modernidad, aparece, por el otro, como un calidoscopio de ideas y de gestos provocadores y a veces autosuficientes.

Las actividades de los futuristas, conocidas con el nombre de manifestaciones intervencionistas, oscilan entre los gestos políticos ligados con frecuencia a las manifestaciones fascistas organizadas por los ases de combate fundados por Mussolini en 1919, y las fiestas futuristas alimentadas de ideologías inscritas en la profusión de los manifiestos. El futurismo inaugura una serie de vanguardias, cuya vitalidad y energía creativa se agotan alrededor de 1940 y, a grosso modo, corresponden históricamente al estallido de la Segunda Guerra Mundial. La muerte de Marinetti en 1944 llega en el momento en el que el periodo heroico del futurismo llega a su fin y el movimiento entra en la época de las remembranzas y balances.

Medido en término de creaciones artísticas, el futurismo literario ilustra la ideología prescriptiva de Marinetti, quien preconiza los ideologemas como las palabras en libertad, la eliminación de la melancolía, de los estados de ánimo, la gloria belicosa de la guerra, de la máquina y de la velocidad. El futurismo multiplica los mensajes prescriptivos de derrocamiento del orden espiritual e institucional en una Italia, descrita peyorativamente como el reino de los museos y como culto del pasado y la tradición aceptados sin condiciones.

La situación interpretativa del futurismo postmarinetiano proyecta la imagen de un movimiento dinámico, orientado al nuevo absoluto y polivalente en dominios tales como la sociedad, la creación, la práctica de la velocidad, el antifeminismo y la ideología de la futurización.

Al ser estudiadas independientemente de los

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manifiestos las obras de Marinetti no marcaron al siglo XX. Los poetas que determinaron las vías de la poesía como R. Darío, Apollinaire, E. Pound, T.S Elliot, O. Mandelstam, W. Stevens, J.R. Jiménez, G. Benn, y C. Vallejo no adoptaron como modelos discursivos los preceptos poéticos de Marinetti. Reconocido como poeta postsimbolista, el autor de Bombardeo de Adrianópolis elabora nuevas maneras de poetizar. Son lo suficientemente extremas como para desalentar a los eventuales imitadores, fieles y consecuentes. Sin embargo, algunos poetas italianos practican la poesía entendida como palabras en libertad, como discurso táctil y como juego de onomatopeyas.

La internacionalización, la universalidad y el balance del futurismo Desde su publicación, el Manifiesto del futurismo se comentará y leerá en numerosos países. En Europa y en América se procederá a la organización de grupos futuristas (Rusia, Polonia, Checoslovaquia, Portugal, Cataluña, España, Chile, Argentina, y México). Marinetti se convierte muy rápido en objeto de comentario y análisis. En los diferentes países de América Latina se sitúa al futurismo en el cuadro de lo que con frecuencia se denomina el «vanguardismo». En cierta manera, de los diferentes comentarios se desprende la idea de que los latinoamericanos tienen sus propias vanguardias, cuyo denominador común es el «avantguardismo». El vanguardismo es una fuerza fundadora de nuevas escuelas y tendencias que implica también al futurismo.

Rubén Darío, que es un lector fino de Marinetti, recuerda que el que inventó el término de futurismo y lo fundó de facto era el crítico catalán «el gran mallorquín Gabriel Alomar».

Rubén Darío busca captar la especificidad de la poesía de Marinetti y afirma: «Los poemas de Marinetti son violentos, sonoros y desbridados.

He aquí el efecto de la fuga italiana en un órgano francés. Y es curioso observar que el que más se le parece es el flamenco Verharen».

Vicente Huidobro, otro gran poeta y crítico juicioso, emite juicios sobre el futurismo y Marinetti, a la vez que establece diferencias entre el futurismo italiano y el de Gabriel Alomar. En un texto titulado El futurismo, Huidobro declara: «El Futurismo de Marinetti es, sin duda, más impulsivo, más sonado, más loco […] El de Alomar es más razonado, menos de reclame y más serenamente lógico […]». ¿Se puede hablar de un balance del futurismo hoy, cien años después de la publicación del Manifiesto de Marinetti? Un balance semejante sería difícil de hacer, porque las ramificaciones del futurismo fueron considerables. Además, el balance podría ser injusto en la medida en que imponer una visión de ese movimiento podría pecar de exageración positiva o de un empequeñecimiento negativo. Tiene razón, entonces, Giovanni Lista, quien en su libro sobre Marinetti publicado en 1976, alegó a favor de una «conclusión problemática» que mostrara a la vez la riqueza de su obra y de sus actividades sociopolíticas. Esta conclusión incorpora

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numerosas facetas de la figura literaria, artística y política denominada Marinetti. Aprovechando la dinámica vanguardista, Marinetti propuso una negación despiadada de la tradición y del pasado. Su arraigo en la modernidad bordea constantemente la «modernolatría». Parece entonces evidente, que la modernidad absorbe todos los signos de lo nuevo, entre ellos los de las prácticas futuristas. No obstante, la modernidad no es una realidad diáfana y sin contradicciones. El futurismo reside en ella como fuerza innovadora que no tiene que rendir cuentas a nadie. Es adialéctica. Y en el caso de Marinetti asume una multiplicidad de contradicciones: poeta de origen simbolista, escritor e inventor de estilos con una fuerte dosis de provocación. Político y fascista, teórico de lo artístico excepcionalmente osado, ideólogo de tendencias vitales que son fuerzas destructoras y que, gracias al futurismo, vuelven a encontrar su lugar en un nuevo sistema de valores.

El futurismo o el enigma del presente Por último, lo nuevo, firmado por Marinetti, vuelve a escribir y construye la nostalgia de otro presente inmediato. Se ve en ello la paradoja que ronda sobre las empresas vanguardistas del siglo XX. La «búsqueda del presente», como dijo Octavio Paz en 1990, sólo puede tropezar con un futuro frágilmente marcado por su incumplimiento en una secuencia eterna de presentes condenados a la repetición de choques y del surgimiento de lo irrealizable. Así, el retorno jubilar sobre el futurismo es también un retorno sobre algo que lleva en sí un conglomerado contradictorio de signos: voluntad de cambio e intención de una invención ininterrumpida, agresividad al imitar los modelos militares y el arte marcado por las visiones y las formas extravagantes o el arte como demostración de la naturaleza indeterminada de las experiencias estéticas.

En suma, el futurismo sigue siendo una encarnación del enigma del presente. La ambición de abarcar el todo y de crear un nuevo absoluto habrá sido una de las fuerzas que lo real del siglo xx eclipsó y superó con su violencia, con sus masificaciones y sus barbaries. Quizás el futurismo asume esa llamada involuntaria: por ciertos aspectos de sus teorías y de sus prácticas prefiguraba el advenimiento de un siglo monstruoso que multiplicó la violencia en nombre de otro futuro. ¿Debería decirse «fascista» o «totalitario»?

* Traducción de Yolanda Westphalen. ** Profesor de Literatura Comparada, de Teoría Literaria, y de Literaturas Eslavas en la Universidad de Montreal.

Entre los numerosos estudios que ha publicado, que cubren un amplio abanico lingüístico (Dostoievski, Kafka, Pirandello, Witkiewicz Ponge, Borges, Alberti, Asturias, Pessoa, Paz, Roa Bastos, García Márquez, H. de Campos, entre otros), cabe destacar los libros Carrefours de signes. Essais sur le roman moderne (1981) y Comparación y sentido. Varias focalizaciones y convergencias literarias (Lima: Fondo Editorial UCSS, 2006). En 1985, obtuvo el Primer Premio Internacional de Discurso Literario (Oklahoma State University, Stillwater) al mejor estudio sobre Yo, el supremo, de Roa Bastos, y en 1997, el Premio Internacional de Investigación de la Fundación Alexander von Humboldt.

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Dossier de literatura y cultura brasileñas

La literatura y la formación del hombre* Antonio Candido**

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n cierto tipo de función psicológica es tal Al mismo tiempo, la evocación de esa vez lo primero que se nos ocurre cuando impregnación profunda muestra cómo las pensamos en el papel de la literatura. creaciones ficcionales y poéticas pueden actuar La producción y fruición de ésta se basan en de modo subconsciente e inconsciente, operando una especie de necesidad universal de ficción y una especie de inculcamiento que no percibimos. de fantasía, que ciertamente es coextensiva al Quiero decir que los estratos profundos de nuestra hombre —como individuo y como grupo—, pues personalidad pueden sufrir un bombardeo poderoso aparece invariablemente en su vida, al lado de la de las obras que leemos y que actúan de manera que satisfacción de las necesidades más elementales. no podemos estimar. Tal vez los cuentos populares, Y esto ocurre en el primitivo y en el civilizado, las historietas ilustradas, las novelas policiales en el niño y en el adulto, en el instruido y en o de capa y espada, las cintas cinematográficas, el analfabeto. La literatura propiamente dicha interfieran tanto como la escuela y la familia en la es una de las modalidades que funcionan como formación de un niño y un adolescente. respuesta a esa necesidad universal, cuyas formas Esto lleva a preguntar: ¿la literatura tiene una más humildes y espontáneas de satisfacción tal función formativa de tipo educacional? vez pueden ser la anécdota, la adivinanza, el Sabemos que la instrucción de los países juego de palabras, el refrán. En un nivel más civilizados siempre se basó en las letras. De ahí complejo surgen las narrativas populares, los el nexo entre formación del hombre, humanismo, cantos folclóricos, las leyendas y los mitos. En letras humanas y el estudio de la lengua y de nuestro ciclo de civilización, todo esto culminó de la literatura. Tomadas en sí mismas, ¿serían las cierto modo en las formas impresas, divulgadas letras humanizadoras, desde el punto de vista por el libro, el folleto, el periódico, la revista: educacional? poema, cuento, romance, narrativa romanceada.

Sea como fuera, su función educativa es mucho Más recientemente, la técnica ha propiciado el más compleja de lo que presupone un punto de boom de las modalidades comunicativas que vista estrictamente pedagógico. La propia acción han redefinido la comunicación oral y visual: que ejerce en los estratos profundos aleja la noción cinta cinematográfica, radionovela, fotonovela, convencional de una actividad delimitada y dirigida cómic, telenovela. Esto, sin hablar del bombardeo según los requisitos de las normas vigentes. La incesante de la publicidad, que nos asalta de día literatura puede formar; pero no según la pedagogía y de noche, apoyada en elementos de ficción, de oficial, que acostumbra a verla ideológicamente poesía y en general, de lenguaje literario. como un vehículo de la tríada famosa, lo Verdadero, Por lo tanto, por vía oral o visual, sobre formas LP Antonio Candido ensayo, colección Palabra de esta lo Bueno y lo Bello, definida conforme los intereses cortas y elementales, o sobre extensas formas América (Casa de las Américas, Cuba, 1981). de los grupos dominantes, para refuerzo de su complejas, la necesidad de ficción se manifiesta concepción de vida. Lejos de ser un apéndice de a cada instante; además, nadie puede pasar un día la instrucción moral y cívica (esta apoteosis astuta de lo obvio, nuevamente en sin consumirla, aun como pálpito en la lotería, devaneo, construcción ideal boga), ella opera con el impacto indiscriminado de la propia vida y educa como o anécdota. Así se justifica el interés por la función de aquellas formas de ella ––con altos y bajos, luces y sombras––. De ahí las actitudes ambivalentes sistematizar la fantasía, de entre las cuales, la literatura es una de las modalidades que suscita en los moralistas y en los educadores, al mismo tiempo fascinados más ricas. por su fuerza humanizadora y temerosos de su indiscriminada riqueza. Y de ahí La fantasía casi nunca es pura. Ella se refiere constantemente a alguna las dos actitudes tradicionales que ellos desarrollan: expulsarla como fuente realidad: fenómeno natural, paisaje, sentimiento, hecho, deseo de explicación, de perversión y subversión, o probar acomodarla en la vitola ideológica de los costumbres, problemas humanos, etc. Es ahí que surge la indagación sobre el catecismos (inclusive haciendo ediciones expurgadas de obras maestras, como vínculo entre fantasía y realidad, que puede servir de entrada para pensar en la las denominadas ad usum Delphini destinadas al hijo de Luis XIV). función de la literatura.

Dado que la literatura, como la vida, enseña en la medida que actúa con toda Sabemos que un gran número de mitos, leyendas y cuentos son etiológicos, su gama, es artificial querer que ella funcione como los manuales de virtud y esto es, son un modo figurado o ficticio de explicar la aparición y la razón de buena conducta. Y la sociedad no puede sino escoger lo que en cada momento le ser del mundo físico y de la sociedad. Por eso, hay una relación curiosa entre la parece adaptado a sus fines, enfrentando aun así las más curiosas paradojas ––pues imaginación explicativa, que es la del científico, y la imaginación fantástica, o igual, las obras consideradas indispensables para la formación del joven hacen ficcional, o poética, que es la del artista y del escritor. ¿Habría puntos de contacto frecuentemente lo que las convencionales desearían desterrar. Por el contrario, entre ambas? La respuesta puede ser una especulación lateral en el problema esa especie de inevitable contrabando es uno de los medios por el que el joven de la función, que nos ocupa. entra en contacto con realidades que la sociedad se preocupa de escamotearle. […]

Interesado en estudiar la formación del espíritu científico, Gaston Bachelard procuró investigar cómo este iba surgiendo de una especie de progresiva Paradojas, por lo tanto, de todo lado, mostrando el conflicto entre la idea depuración, a partir de la ganga imaginativa del devaneo ––estado de pasividad convencional de una literatura que eleva y edifica (según los padrones oficiales) intelectual que será anulado––. Pero poco a poco el devaneo le fue apareciendo, y su poderosa fuerza indiscriminada de iniciación en la vida, con una variada no como etapa inevitable, o solo común a partir de la cual se bifurcan reflexión complejidad no siempre deseada por los educadores. Ella no corrompe ni edifica, y creación poética, sino como la condición primaria de una actividad espiritual por lo tanto, aunque trayendo libremente en sí lo que llamamos el bien y lo que legítima. El devaneo sería el camino de la verdadera imaginación, que no se llamamos el mal, humaniza en sentido profundo porque hace vivir. alimenta de los residuos de la percepción; no es una especie de resto de la realidad, aunque establece series autónomas coherentes a partir de los estímulos * Conferencia pronunciada en la XXIV Reunión Anual de la SBPC (São Paulo, de la realidad. Una imaginación creadora para más allá, y no una imaginación julio de 1972). La traducción de este fragmento corresponde a la versión publicada creadora reproductiva al lado, para hablar como él. íntegramente en Candido, Antonio. Textos de intervenção. Selección, presentación El devaneo (rêverie) se incorpora a la imaginación poética y acaba en y notas de Vinicio Dantas. Vol. I. Colección Espírito Crítico. São Paulo: Duas la creación de imágenes semejantes, pero su punto de partida es la realidad Cidades-Editora 34, 2002, pp. 77-92. Traducción de Patricia Vilcapuma Vinces. sensible del mundo, al cual se liga así necesariamente. Para Bachelard, esta especie de carga inicial de la imaginación es formada por los cuatro elementos ** Antonio Candido (1918) es uno de los críticos latinoamericanos más de la tradición eleática; o simples del mundo, según la visión de tantos siglos: importantes. Es autor de los clásicos Tese e Antitese, Formação da Literatura tierra, agua, aire y fuego.

Brasileira Momentos Decisivos y del célebre ensayo «Dialética da Malandragem

Independientemente de aceptar o no el punto de vista de Bachelard, la (caracterização das Memórias de um sargento de milícias)», sobre la obra de referencia a él sirve en este contexto sobre todo como muestra del lazo entre Manuel Antonio de Almeida, autor reconocido por ser el primero en fijar el imaginación literaria y realidad concreta del mundo. Sirve para ilustrar en carácter nacional en la literatura brasileña. profundidad la función integradora y transformadora de la creación literaria con relación a sus puntos de referencia de la realidad.

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La ausencia materna en la escritura de Clarice Lispector Sandra Pinasco*

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a teoría de la autobiografía femenina resalta la existencia silenciosa de una voz femenina que recién a partir de la década de los setenta empieza a conquistar el espacio autobiográfico, lo que genera un impacto en diversos ámbitos como la creación literaria, las ciencias sociales y el arte. Ahora bien, una de las tesis centrales de los estudios autobiográficos tradicionales es que las mujeres han ido creando una voz propia a través de sus escritos, a partir de la identidad colectiva que las caracteriza, y que se opone al discurso patriarcal individualista. No obstante, considero que esta visión tradicional refuerza la dicotomía yo monádico-yo relacional como un reflejo de la oposición yo masculino-yo femenino. Con ello, continúa asumiendo la existencia de rasgos esenciales en la escritura autobiográfica femenina. Frente a esta postura, resulta más integrador asumir la existencia en todos los seres humanos de un yo relacional, en contacto con sus identificaciones, tanto masculinas como femeninas. Estas identificaciones mantienen la tensión entre los dos polos: femenino y masculino, a lo largo de toda la vida.

A partir de estas ideas, el eje de la reflexión será la forma en que Clarice Lispector recuerda y conforma sus relaciones personales a partir de la escritura autobiográfica. Esto llevará a pensar en cómo su yo es conformado a partir de dichas relaciones, para lo que nos centraremos especialmente en la figura materna.

Clarice Lispector (1920-1977) se encuentra inserta de una manera muy particular en la Modernidad brasileña. Se ha señalado ya en diversos artículos (D’Angelo 2004, Losada Soler 1997) la existencia de identificaciones establecidas entre la autora y los personajes de G.H. o Macabéa, «siendo difícil disociar el autor y el yo textual por el carácter autobiográfico de la escritura» (D’Angelo 2004: 97). No obstante, por lo general se han resaltado los aspectos más bien históricos o externos que comparte la autora con la protagonista de La hora de la estrella. Entre ellos, los orígenes judíos, los recuerdos infantiles de la pobreza y el circo, el amor por la música, el interés por la quiromancia, y una serie de experiencias amorosas varias veces frustrantes.

Su único texto propiamente autobiográfico es Aprendiendo a vivir y otras crónicas (2007), que una recopilación de sus colaboraciones periodísticas, escritas entre 1967 y 1973 para el Jornal do Brasil, pues en varias de éstas utilizó recuerdos, anécdotas o reflexiones sobre su propia vida. Asimismo, se puede mencionar una entrevista realizada un año antes de su muerte, en 1976, así como los elementos autobiográficos presentes en Aprendizaje o el libro de los placeres (1969), novela escrita cuando la autora contaba con 49 años.

En todo texto autobiográfico, el enunciador puede ser entendido, desde un punto de vista psicoanalítico, como el self o sí mismo. Éste se halla conformado al interior de una matriz relacional, la cual estará constituida por las relaciones que dicho self establece consigo mismo y con quienes lo rodean. Entendemos así self como la imagen que cada quien tiene de sí mismo, lo que incluye las identificaciones que puedan establecerse con quienes nos rodean, por ejemplo, quién soy yo en los ojos del otro, cómo me ve el otro, qué aspectos del otro he adquirido y ahora forman parte de mí. De otro lado, el self también está constituido por la sensación que se pueda poseer del propio cuerpo a través de los sentidos, por ejemplo, nuestra ubicación espacio-temporal, el reflejo de nuestra imagen, el estar cómodos con nuestro cuerpo o sentirlo extraño, por mencionar unas pocas.

Ahora bien, la particularidad de los textos autobiográficos es que permiten la exploración de las diversas relaciones establecidas entre el autor y quienes lo rodean, puesto que asumen a priori la coexistencia de versiones aparentemente contradictorias acerca de la conformación del self. En el caso de Lispector, un ejemplo sería la novela Aprendizaje o el libro de los placeres (1969) que se concentra casi exclusivamente en la narración de la creación de una subjetividad; un aprendizaje subjetivo o bildungsroman que muestra el proceso a través del cual Lori aprenderá a amarse a sí misma antes de que Ulises acepte su amor (Losada Soler 1997). No obstante, a pesar de que el objetivo explícito de Lori en Aprendizaje o el libro de los placeres es poder responder cuando le pregunten por su nombre: «Mi nombre es yo» (Lispector 2002:11), ese yo nunca va a estar aislado de las identificaciones que establece con Ulises, sujeto que explícitamente le ha pedido que «se encuentre a sí misma» antes de que ambos puedan estar juntos. No se puede dejar de lado que el pedido de Ulises va a dejar una huella en la búsqueda que Lori realiza a lo largo del libro, especialmente si se recuerda que Ulises es alguien a quien Lori admira y desea, así como alguien a quien considera superior a ella.

De otro lado, en sus «Declaraciones autobiográficas y literarias» que datan de 1976, un año antes de su muerte, Lispector comparte algunas vivencias de su infancia. Entre ellas, la pobreza vivida en la década del 20, al ser emigrantes provenientes de Ucrania. Hasta ese momento, no había recordado en ninguna

declaración pública dichas vivencias: «CL: Mira, yo no sabía que era pobre, ¿sabes? // MC: Nunca lo habías dicho. Nunca lo he leído dicho por ti // CL: Yo era muy pobre, hija de emigrantes» (Lispector 1997:14). O sino «Éramos bastante pobres. Pregunté un día a Elisa, que es la mayor, si pasamos hambre y dijo que casi» (ibíd.). Asimismo, menciona la total ausencia de estímulos artísticos o literarios por parte de su familia, a excepción de su madre de quien años más tarde se enteró que escribía un diario al que la autora nunca tuvo acceso.

Algunos años antes, en Aprendiendo a vivir (2007), Lispector se aproxima a su relación con la enfermedad de su mamá en «Pertenecer» (66-68), una de sus crónicas más íntimas. En ésta resalta el duelo constante, producto no sólo de la muerte de su madre cuando la autora contaba con escasos nueve años, sino de lo que ella explica como un sentimiento de no pertenencia. «Estoy segura de que en la cuna mi primer deseo fue el de pertenecer» (Lispector 2007: 66). Ser concebida expresamente para curar a su madre y no lograrlo la marcó, no tanto por el fracaso mismo o por la pérdida de su madre, sino más bien porque no pudo cumplir la misión que sus padres le habían encargado; no logró superar la prueba que le permitiría ser aceptada como parte de la familia. «Pero no curé a mi madre. Y hasta hoy siento la carga de esta culpa: me hicieron para una misión determinada y fallé… Yo, yo no me lo perdono» (Lispector 2007: 68).

Asimismo, partiendo de la importancia central que envuelve al rol materno en los primeros años de vida del recién nacido, la falta de una preocupación materna primaria (Winnicot 1956) en la vida de la autora, junto con la inestabilidad generada por el viaje migratorio con escasos dos meses marcan la pauta de una búsqueda constante por afirmar un self que sufrió múltiples carencias. Así lo señala Elena Losada, al analizar «el deseo de afirmación de la identidad [self] que late en los personajes femeninos de Clarice Lispector» (Losada Soler 1997:55).

Años más tarde, al hablar de su madre enferma en la entrevista ya mencionada, la autora agrega: «CL: Mi madre era paralítica y yo me moría de sentimiento de culpa porque creía que lo había provocado yo al nacer. Pero me dijeron que ya era paralítica antes» (Lispector 1997:14). Sin embargo, acerca del efecto que tal enfermedad tuvo en ella, responde esta vez evasivamente: «CL: Mira, no tenía conciencia. Era tan alegre que escondía de mí el dolor de ver a mi madre así… ¡Yo estaba tan viva!» (Lispector 1997:14). En contraste, otra crónica titulada «Restos de carnaval» presenta la constante frustración sufrida debido a la enfermedad materna. La muerte de la ilusión por el carnaval recuerda al lector que «en medio de la preocupación por mi madre enferma nadie en casa tenía en la cabeza el carnaval de la niña» (Lispector 2007: 22), lo que profundizaba su necesidad de atención, tal como ella misma señala tanto en la entrevista como en la crónica: «CL: Mi madre estaba enferma y todas las atenciones eran para ella. Yo vivía tras la criada pidiéndole: “Cuéntame una historia, cuéntame…”, “¡Ya te la he contado!”, “Repítela, repítela”» (Lispector 1997: 25). O más aún «Ah, se me está haciendo difícil escribir. Porque siento que mi corazón se entristecerá al constatar que, incluso uniéndome tan poco a la alegría, estaba tan sedienta que algo tan pequeño hacía de mí una niña feliz» (ibíd.). Aún siendo adulta, la autora no puede evitar sentir dolor al recordar y afirmar que algo que no pudo perdonar nunca fue ese carnaval perdido, porque con él se fue la oportunidad, aunque sea momentánea, de dejar atrás la vulnerabilidad propia de la etapa infantil.

Referencias bibliográficas D’Angelo, Biagio 2004

«Polifonía imprevista: breve exploración a la narrativa de Clarice Lispector» (A Paixão segundo G.H. y A hora da Estrela)». Cuadernos literarios. Revista de literatura y creación de la UCSS. Año 1, N.o 2, pp. 93-102. Lima.

Lispector, Clarice 1997 2002 2007

«Declaraciones autobiográficas y literarias». Entrevista realizada por Marina Colasanti, Affonso Romano de Sant’ Anna y João Salgueiro (1976). Anthropos.

Extraordinarios, pp. 14-29.

Aprendizaje o el libro de los placeres. Madrid: Siruela.

Aprendiendo a vivir y otras crónicas. Madrid: Siruela.

Losada Soler, Elena 1997

«Tres imágenes (con espejos) en la obra de Clarice Lispector: Lori, Glória y Macabéa». Anthropos. Extraordinarios 2, pp. 55-59.

*Se desempeña como Coordinadora Académica del Programa de Humanidades en la Universidad Antonio Ruiz de Montoya y como docente de los cursos de Lengua y Literatura en la Universidad de Lima. Sus investigaciones están centradas en los estudios autobiográficos, tema sobre el que ha presentado diversas ponencias en congresos nacionales e internacionales.

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Año II - n.º 3 - 2009

Dossier de literatura y cultura brasileñas

Trayecto para la utopía: Eldorado de Milton Hatoum* Jefferson Agostini Mello**

E

l escritor brasileño Milton Hatoum es un productor de clásicos. Desde su comienzo literario en 1989 con el romance Relato de um certo Oriente (Relato de un cierto Oriente), él viene escribiendo ficciones no sólo para ser leídas «en clase», sino también con gran viabilidad para la consagración, en las cuales vemos reconstruida estéticamente una especie de historia de la literatura universal y brasileña, esto es, percibimos en su obra un diálogo orgánico con un mundo de referencias y estilos, a pesar de la casi ausencia de experimentalismo estético. En ese sentido, mirando mucho más atrás, el autor toma mano de materiales acumulados para construir historias en las que se mezclan aspectos de la realidad social, de la tradición literaria brasileña y occidental, y de los mitos de la Amazonía, surgiendo así, mezclados en sus romances, ecos de José de Alencar, Machado de Assis, Flaubert, José Lins do Rego, Graciliano Ramos, así como de las tragedias griegas, la Biblia, las leyendas indígenas, además de la historia factual de la dictadura militar brasileña y de los ciclos económicos devastadores para el país.

En efecto, la relación de la obra de Hatoum con la sociedad brasileña queda más evidente a partir de su segundo romance, Dois irmãos (Dos hermanos, 2000), y sigue con más fuerza en Cinzas do Norte (Cenizas del Norte, 2005). Es a partir de estas que algunos críticos lo considerarán un escritor regionalista. Sin duda, el espacio de sus historias han sido la ciudad de Manaus y la Amazonía brasileña.

No obstante, el énfasis, en esas dos obras, es antes de todo en el fracaso civilizatorio del país como un todo, reforzado por el lente cerrado en el microcosmo de familias que viven tragedias, por así decir, universales: respectivamente, la lucha mortal ––y bíblica–– de los hermanos gemelos, y el conflicto ––de trazos edípicos— entre padre e hijo.

En una fase siguiente, que se inicia con la novela Órfãos do Eldorado1 (Huérfanos de Eldorado, 2008), el escritor abordará al mismo tiempo el mito amazónico de El dorado y la utopía; sin embargo, la vinculación de la obra con la realidad social brasileña también se hace presente como paño de fondo. Digamos que, comparando con los dos escritos anteriores, hay aquí más invención que imitación. Esto es, en su cuarto libro, hay menos la ficcionalización de recortes de las realidades y más la proyección de realidades por medio de la ficción, precisamente se tuvo como punto de partida mitos y relatos orales, historias ya existentes. Aun, no sería demás sugerir que la novela de 2008 retoma idearios estéticos del primer romance, con énfasis en el lirismo, en la remembranza, y se aleja de la heteronomía ––mezcla de literatura y política–– propia del realismo. De todos modos, me parece necesario acentuar que ni los romances considerados más realistas se dejan de pautar por el universalismo, ni esa novela abandona la crítica social, haciéndola, empero, diferentemente.

En términos generales, el enredo de Órfãos do Eldorado es el del encuentro amoroso de Arminto, hijo problemático de Amando Cordovil ––jefe político y hombre de poses de una pequeña localidad en la Amazonía llamada Vila Bela–– con Dinaura, una india huérfana, enigmática como Capitu de Machado de Assis, acogida por las hermanas carmelitas del lugar. El narrador de la historia es el propio Arminto, ya viejo, que le habría contado al abuelo del escritor.

El relato inicia con Arminto, ya adolescente, que es expulsado de casa por Amando, después de ser sorprendido en relación sexual con Florita, empleada de la familia, responsable por cuidar de la

casa, y, también, objeto sexual de Amando. Detalle importante, Florita también cuidó de Arminto toda la vida, como su madre postiza, sustituta de la madre verdadera después de la muerte de esta en el parto del narrador. Y si Amando ya culpaba a Arminto por la muerte de la mujer, en el momento en que este busca arrancar del padre también a su «segunda mujer» acaba siendo expulsado de casa. Vemos que la cuestión edípica, así como en Cinzas do norte, acaba fundando el conflicto entre padre e hijo. Entonces, Arminto intentará vivir en Manaus, apostará en la carrera de abogado con el fin de aproximarse al padre que lo rechaza. Antes del recoveco de la narrativa, Amando concordará en conversar con Arminto, en la mansión de Vila Bela, en una víspera de Navidad, vislumbrándose, quien sabe, una reconciliación.

Pero, al encontrarse, Amando tiene un síncope y muere. Y es justamente en el entierro del padre que Arminto conocerá a Dinaura, «la mujer de dos edades», por quien abandonará todos los sueños del padre y asumirá los propios, resumidos en su búsqueda por el Eldorado personal, encarnado en los ojos ambiguos de Dinaura.

De ahí en adelante, a partir de ese primer encuentro, se iniciará también la decadencia material de Arminto ––inhábil para lidiar con la vida práctica–– consolidada con el naufragio de Eldorado, principal navío de la empresa paterna que el narrador heredará. Por otro lado, de manera concomitante, iniciará también el proyecto individual de Arminto de reencontrar el paraíso perdido, pues Dinaura, después de la única noche de amor con Arminto, desaparecerá de Vila Bela. Y toda su existencia, desde el día en que la conocerá, será dedicada a ella, o mejor, al recuerdo de ella, aquella que portaba en la mirada voraz lo más íntimo del narrador. Frente a su Eldorado, nada más importará, y sus últimos días los pasará en una tapera, sin dinero, comiendo por favor de otros.

En la parte final de la novela, procurado por Estiliano ––abogado de la empresa y mejor amigo de su padre–– que está en vías de morir, Arminto sabrá algo más sobre Dinaura. Sabrá que ella se aisló en una isla llamada justamente Eldorado, que moraba en una casa atrás del convento de las carmelitas, con gastos pagados por Amando, que podría haber sido mujer o hija de éste, que sabía que la historia de ellos no era posible, y que habría desaparecido o por causa de eso o por alguna dolencia. Del último viaje de Arminto al Eldorado, en búsqueda de Dinaura, jamás sabremos lo que encontró, haya visto su relato sintético al entrar en una de las casas habitadas de la isla: Era la única cubierta de tejas, con una baranda protegida por vigas de madera y una lata con bromelias al lado de la escalerita. Un ruido en el lugar. En la puerta vi el rostro de una niña y fui solo al encuentro de ella. Escondió el cuerpo, y yo pregunté si vivía allí.

Vivo con mi madre, ella dice, estirando el labio para el otro lado del lago. ¿Dónde están los otros?

Murieron y se rajaron. ¿Muertos y se rajaron?

Ella confirmó. Y apareció de a pocos, hasta mostrar el cuerpo entero, retraído por la timidez y desconfianza. ¿Trabajaba en esta casa?

Paso el día aquí. ¿Conocía una mujer... Dinaura?

Retrocedió un poco, juntó las manos, como si rezase, y viró la cabeza para el interior de la casa.

La sala era pequeña, con pocos objetos: una mesita,

dos tamboretes, un estante bajo, lleno de libros.

Dos ventanas abiertas para el lago de Eldorado.

Me paré cerca del corredor estrecho. Antes de entrar en el cuarto, el práctico y la moza me miraban, sin entender lo que estaba sucediendo, lo que iba a suceder.2

Poco importa lo que Arminto encontró en el lugar, «lo que estaba sucediendo, lo que iba a suceder», una vez que él ya había descubierto, en el velorio del padre, algo más bien valioso, a saber, su singularidad, su Eldorado, y pasará buena parte de su existencia alrededor de eso.

Por lo tanto, si de un lado juzgamos que el narrador perdió toda su fortuna por causa de Dinaura, leyendo la obra como una tragedia, de otro, al colocarnos en la posición de Arminto, de aquél que niega un proyecto que no es de él, sugeriríamos que, movido por el deseo, él coloca en jaque la lógica ordenadora y repetitiva del padre y del autoritarismo brasileño, figurada en el personaje de Amando Cordovil. Porque a partir del momento en que conoce a Dinaura, Arminto abandona el pasado, la tradición que no fuera por él instituida, pero que imaginaba, gracias a la creencia en el otro, que daría algún sentido a su vida. Dicho de otro modo, a partir del momento en que se apasiona por Dinaura, Arminto encuentra la búsqueda por su objeto de deseo ––lo que le es más distante y al mismo tiempo más próximo, además de irremediablemente suyo y para siempre perdido––. Recordando su último viaje, rumbo a la isla, en una parada en Manaus, él declara a su interlocutor: En el muelle, fui cercado por vendedores de objetos dejados por los americanos durante la Segunda Guerra. No compré nada. Nadie reconoció un Cordovil del pasado. Yo hasta podía estar en la piel de uno de los mercachifles; la diferencia es que mi historia era otra. ¿Pero eso no es todo? Por venganza y por placer infantil yo había tirado una fortuna.

Y mira solamente: no me arrepiento.3 Curiosamente, la venganza de Arminto se cumple no por la competencia con el padre, por medio de la construcción de un imperio mayor que el de él, sino vía el «placer pueril», de rechazo radical de los valores paternos, de los cuales el narrador, además, no se arrepiente. A los ojos de la tradición occidental de corte burgués, la trayectoria de Arminto es decadente, pero a los ojos de él mismo y de una perspectiva utópica que se fue abandonando gradualmente hay en ella una radical coherencia, una coherencia con la búsqueda del sueño, sea el individual o colectivo.

El libro fue escrito para la colección Mitos, de la Canongate Books.

1

Hatoum, Milton. Órfãos do Eldorado. São Paulo: Companhia das Letras, pp. 102-103.

2

Idem, pp. 100-101.

3

* Traducción de Patricia Vilcapuma Vinces. ** Doctor en Teoría Literaria y Literatura Comparada por la Universidad de São Paulo (USP), Brasil, y profesor de Arte, Literatura y Cultura en Brasil en la Escuela de Artes, Ciencias y Humanidades (EACH) de la USP. Se dedica actualmente al estudio de la narrativa brasileña contemporánea y del poema en prosa simbolista.

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Año II - n.º 3 - 2009 Dossier de literatura y cultura brasileñas

MPB, música popular brasileña. Sonidos de diversidad cultural urbana Kamilo Riveros Vásquez*

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abemos que diferentes contextos culturales producen distintas manifestaciones artísticas, y que el desarrollo de los códigos estéticos puestos en juego en dichos contextos es altamente dinámico. No existen músicas puras, pues éstas son producto de la interacción humana, en tanto tal, las formas de diversidad musical expresan lógicas y prácticas de diversidad vital. Los sonidos son diversos porque las personas lo son.

Cuando hablamos de música popular brasileña podría parecer que nos enfrentamos a un complejo árbol de intrincadas ramas, intenso, diverso y siempre cambiante. El término en sí mismo podría representar para el observador, el conjunto de toda la música brasileña. Como en efecto suele ser empleado por músicos, productores, críticos, profesores e historiadores brasileros en su uso cotidiano (Ulloa 2002).

La polisemia de dichas siglas resulta ser tan diversa como la vida de la gente. Cuando alguna persona lee las siglas MPB, significa algo distinto desde la perspectiva forjada en la experiencia vital de dicha persona. No es lo mismo lo que puede significar MPB para una persona que vivió el nacimiento del término, que fue aplicado en grandes festivales y medios masivos de comunicación durante la década de los sesenta que para una persona que creció cuando el término ya había sido contrastado con la efectiva diversidad de manifestaciones vitalesculturales en la realidad brasileña; encuentro en el cual, el uso y abuso del término, lo convirtieron en una categoría baúl que homogeniza las diferencias internas al interior de la música popular brasileña.

Por lo tanto, resulta necesario distinguir entre la música popular brasileña en sentido estricto, y el conjunto de propuestas artísticas que son catalogadas al interior de la categoría MPB. En los años sesenta emerge una categoría ecléctica de lo que sería denominada posteriormente como MPB, una categoría que identifica no tanto a un ritmo específico, si no una postura estética, ligada a un proyecto de modernización de la música popular (Ulloa 2002). La categoría se construye en un momento histórico en el cual la tendencia humana a conceptualizar la realidad desde categorías duales, invisibiliza los intersticios, grados, conexiones y matices entre los polos dicotómicos formados por dicha percepción dual.

Como nos señala la musicóloga Martha Ulloa, en el caso de la construcción de la categoría MPB, se colocan de un lado las músicas de origen tradicional y regional en oposición a un universo de la música pop (contrastando producción artesanal y producción industrializada), y por otro lado a músicas con características de vanguardia en oposición también a la producción de música en masa (contrapunto con el caso de arte y comercio) (Ulloa 2002).

Dichas oposiciones de categorías culturales responden a las dinámicas demográficas del Brasil y la conceptualización de nuevas identidades brasileñas urbanas en desarrollo industrial local.

Los artistas MPB incorporan a sus canciones elementos estéticos de rock, de pop y de otros géneros transnacionales, quebrando la necesidad de referirse a raíces étnicas o a la samba como la única manera de hacer música popular brasileña (Napolitano 2001). En ese momento histórico, se buscan formas de cultura expresiva que trasciendan los estereotipos exotistas difundidos globalmente acerca del Brasil.

Tal como señala el historiador Marcos Napolitano, los movimientos artísticos y eventos musicales, situados entre los marcos de la bossa nova (1959) y el tropicalismo (1968) fueron idealizados y percibidos como parte de un ciclo de renovación musical radical. De dicha manera, a lo largo de este siglo se consagró en la expresión de MPB, una sigla que sintetizaba la búsqueda de una nueva canción que expresara el Brasil como proyecto de nación ideado por una cultura política influenciada por la ideología nacional-popular y por el ciclo de desarrollo industrial impulsado a partir de los años 50 (Napolitano 2001).

En este proceso se daría forma a una institución que busca incorporar una pluralidad de escuelas y géneros musicales que, sea como tendencias musicales o como estilos personales, pasarían a ser clasificados como MPB. Así, las canciones de MPB seguirán siendo objetos híbridos, portadores de elementos estéticos de naturaleza diversa, en su estructura poética y musical. Entonces cabe la pregunta, si la MPB no alude a un género musical específico ¿Es la MPB una Institución (Napolitano 2001) o una postura estética? (Ulloa 2002) Seguramente es ambas cosas, y además puede ser pensado como un complejo cultural (Perrone 1989).

Una de las paradojas del complejo cultural conocido como MPB radica en el hecho de que, al nacer como campo de experimentación para la expresión de nuevas identidades urbanas brasileñas por parte de las clases medias emergentes durante la década de los sesenta, reflejan las dinámicas, tendencias y ambigüedades de su población.

Las clases medias urbanas, expresan formas de reinvención de lo nacional con apertura hacia lo global, estas son herederas de una ideología nacionalista integradora en el campo político, y más abiertas a una nueva cultura de consumo cosmopolita en el campo socioeconómico (Napolitano 2001). En este proceso, articulan manifestaciones artísticas marcadas por ideales de modernidad, libertad, justicia social e ideologías socialmente emancipadoras; impregnando las canciones de MPB con estos sentidos, sobre todo en las fases más autoritarias del régimen militar, entre 1969 y 1975 (Napolitano 2001).

La sigla MPB pasó a significar música crítica de izquierda desde mediados de los años sesentas. Por lo tanto, la aglutinación de personas en torno a los eventos musicales era una de las preocupaciones constantes del régimen militar (Napolitano 2001).

Así, el temor a la síntesis cultural, las formas en que los proyectos políticos de diversidad cultural se concretizan en formas artísticas específicas, por determinadas personas en concretas condiciones, incentivaban la persecución y el desarrollo de una cultura de la sospecha (Magalhaes 1997).

La censura fue fundamental en el desarrollo de la MPB, no solamente por el desarrollo de la sospecha y la violenta represión estatal (fenómeno común a las manifestaciones artísticas de crítica social alrededor del mundo durante las décadas del sesenta y setenta). Algunos artistas que no comulgaban con la izquierda y mantenían el sentido crítico, incluso con las posiciones del arte comprometido hacia ella, tendrían conflictos con un público de izquierda que los calificarían de «alienados», lo cual no significaba que la dictadura no sospechara de ellos.

Por ejemplo, artistas como Caetano y Gil estuvieron presos a finales del 1968 por la denuncia de un locutor conservador de Sao Paulo que denunció sus presentaciones como subversivas (Napolitano 2001). Posteriormente, ambos artistas desarrollarían carreras en el exilio. Tal como ocurrió en el caso de la persecución a artistas con propuestas de crítica social durante la dictadura pinochetista en Chile, el exilio de estos artistas potenciaría el éxito comercial global de sus propuestas. Una vez más, ante la pluralidad de reinterpretaciones en la masificación, se diluyen los contenidos originales. Al ponerse «de moda» una manifestación artística con sentido crítico, dicho sentido puede perderse con el tiempo, o volverse un elemento más para la venta.

Sabemos que no son lo mismo las reinterpretaciones de las manifestaciones de este complejo cultural, observadas desde las perspectivas de las audiencias internacionales que consumen la producción discográfica de los artistas brasileros en el exilio; a las reinterpretaciones del público brasilero acerca de producciones musicales que expresaban sus nuevos sentidos de identidad. La diferencia entre la experiencia concreta e inmediata de cierto momento histórico y la percepción externa de dichas experiencias vitales, configuran diferentes grados y lógicas de consumo cultural. No es lo

mismo consumir las artes que hablan de uno mismo, que consumir las artes de realidades ajenas.

En la medida en que buena parte de la vida musical brasileña, en aquella década, estaba inmersa en un intenso debate político-ideológico, el recrudecimiento de la represión y la censura interferían de manera dramática y decisiva en la producción y en el consumo de canciones. La población joven proyectó en el consumo de las canciones, las ambigüedades y valores de sus experiencias sociales. Las músicas eran medios de intercambio de mensajes y afirmación de valores, donde la palabra lograba circular más allá de la coerción (Napolitano 2001).

Posteriormente, luego de ser llamados «alienados» por efectuar la brasileñización (Vásquez comunicación personal) de géneros musicales de difusión global, los artistas en el exilio fueron recibidos entusiastamente por las audiencias y difusores locales. La industria discográfica se vio beneficiada con el estatus y prestigio de la MPB como música culta, pues tendrían obras de realización comercial más duradera y una inserción más estable en los mercados locales y globales. Esto paulatinamente llevó a la libertad de creación, la cual se objetivaba en álbumes más acabados, complejos y sofisticados. (Napolitano 2001).

La MPB delimitó espacios culturales, jerarquías de gusto, expresó posiciones políticas, al mismo tiempo que funcionó como insumo central de la industria fonográfica, sintetizando entretenimiento, placer estético y formación de conciencia, mientras actuaban como parte de la formación de una nueva concepción de la canción en Brasil. Así, la paradoja de la MPB está entre la afirmación de valores ideológicos a través de la canción y un consumo musical cuya directriz era dada por sofisticados mecanismos de mercado.

Paradójicamente, la producción de nuevas músicas que buscaran trascender los estereotipos exotistas del Brasil originaría nuevos estereotipos de actitudes progresistas. Sin embargo el nivel de experimentación musical y la alta variabilidad al interior de las propuestas artísticas que forman parte del complejo cultural de la MPB, hacen que estas posturas estéticas no puedan ser calco ni copia; pues se trascienden y reinventan constantemente a sí mismas, y ya no tiene tanto sentido el ser catalogadas bajo ningún rótulo, sino más bien el ser valoradas como producción artística de personas y colectivos específicos en determinados momentos. reFerenCias BiBliogrÁFiCas VINCI DE MORAES, José Gerald Historia e historiadores da música popular urbana no Brasil. USPA NAPOLITANO, Marcos A produção do silêncio e da suspeita: a violência do regime militar contra a MPB nos anos 70 A música popular Brasilera (MPB) dos anos 70 resistencia política e consumo cultural.

NEDER, Álvaro «Essa moça tá diferente» En Alteridade na mpb e na pesquisa em música.

SANDRONI, Carlos «Adiós a La MPB». Revista Número.

TUPINAMBÁ DE ULHOA, Martha Categorías de Avaliação estética da MPB lidando com a crecepçao da música brasileira popular. * Es Antropólogo por la Facultad de Ciencias Sociales de la PUCP. Bajista de diversas agrupaciones musicales. Se dedica a Plug Plug, El Aire y el proyecto solista del guitarrista Raúl Montañéz. Colaborador de distintas publicaciones físicas y virtuales.

Actualmente dicta la cátedra de Apreciación musical en la Universidad de Ciencias y Humanidades.

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Año II - n.º 3 - 2009

Arte de nariz de Miguel Ángel Malpartida Camilo Fernández Cozman*

T

odo poema se nutre de la experiencia biográfica de su autor para luego convertir a esta en una ficción. Mas aquella puede ser una vivencia de tipo «personal» (un viaje o un recuerdo familiar, por ejemplo, como magma informe del cual nace la creación literaria) o de carácter más «libresco» (la lectura de una novela o la percepción de la belleza de un cuadro de Salvador Dalí, verbigracia, en tanto fuentes que motivan al escritor la producción de un poema).

En fin, dos posibilidades que se abren, como caminos inacabables, ante los ojos del hacedor.

Pablo Neruda, en Canto general (1950), hizo de sus travesías por el mundo uno de los motivos centrales de su arte poética. Jorge Luis Borges, en cambio, se inspiró en Heráclito, Joyce y de Quincey para moldear la temática de algunos poemas de Elogio de la sombra (1969). Dos perspectivas disímiles, pero a veces complementarias: César Vallejo puede hablar de Carlos Marx y, simultáneamente, hacer ficción basándose en su experiencia de haber vivido en la Ciudad Luz. Allí tenemos Poemas humanos (1939) como vivo testimonio de lo anteriormente enunciado. José Watanabe leía haikus, pero a la vez evocaba la figura de su madre que tejía en la paz de su hogar.

peligro. Como señala Selenco Vega, «El Nose Art o Arte de nariz surgió hacia 1913 y consistía en la decoración del fuselaje de los aviones de guerra con motivos generalmente femeninos, pinturas que inyectaban moral y esperanza, un aliento de vida en aquellos combatientes que quizás no volverían a tocar tierra». Es decir, aquí tenemos la vasta confluencia entre la guerra y el erotismo: «Una mujer me ofrece el sueño / cuando dormir es ponerse a riesgo del mundo / volverse intermitente». Es como si el paso de la vigilia al sueño implicara un tránsito de la vida a una posible muerte. La noción de intermitencia asedia al poeta porque implica que nuestra existencia pueda ser acaso interrumpida por el flujo de una pasajera muerte.

Arte de nariz Miguel Malpartida Editorial Mesa Redonda 2007. 88 pp.

Miguel Ángel Malpartida (Lima, 1983) se sitúa en la segunda vertiente, por eso, es un legítimo heredero de Borges. Han salido a luz dos poemarios suyos: Galería (2002) y Arte de nariz (2007). Con el primero obtuvo merecidamente el primer premio en el concurso de poesía «César Calvo», organizado en la universidad Decana de América. En Galería, observamos cómo Malpartida hace poesía a partir de su contacto visual con las artes plásticas: la percepción de la belleza de un cuadro puede motivar la escritura de un poema.

Difícil labor la de crear a partir de otra creación. De alguna manera esa fue la senda asumida por el genial autor de Ficciones: hacer de la intertextualidad un interminable acicate para el surgimiento de nuevos textos literarios.

Ahora estoy leyendo Arte de nariz y me cautivan muchos aspectos. Empezaré por algo que ciertos sociólogos de la cultura dejan en el tintero: el oficio, vale decir, la preocupación por hacer de la escritura algo que produzca goce en el receptor. A veces los críticos literarios se empeñan en mostrar que los poemas revelan, a pie juntillas, la ideología del poeta. A mí, por el contrario, me interesa el trabajo con la forma artística:«Un punto amarillo como el silencio de la tarde, // estrepitosamente caído, / ha derrumbado sus brazos / sobre las tijeras de plata, / atrayendo el vuelo de las hojas».

Arte de nariz tiene tres partes. En la primera («Modelismo») hay una atmósfera de tipo bélico, pues al yo poético (piloto de un avión) lo acosa el

En la segunda («Daguerrotipo») se aborda el tema del regreso del guerrero a su morada como Odiseo retorna a Ítaca. Allí están las habitaciones como espacios donde se apilan los recuerdos de la infancia; la fructífera relación del ser humano con los animales a través del cristal de una mirada lúdica; la música y su indecible erotismo; el canto de los grillos y la vastedad del mar: «¿Recuerdas cómo la lluvia / atraía la canción de los grillos?».

En la tercera («Lanzallamas»), el yo poético percibe una fusión entre el recuerdo de la propia familia y el peligro bélico. Hay un proceso de aprendizaje: el piloto parece convivir con el caos sobre la base de la nostalgia de un espacio perdido: «tan breve espacio es el tiempo / para las palabras que abandonamos / sobre nuestra piel». Metafóricamente, el tiempo es concebido como una espacio de reconstrucción de nuestra identidad, tarea difícil mas no imposible de realizar.

Arte de nariz es un libro logrado y revela, a todas luces, ese compromiso con la palabra que ha asumido seriamente Malpartida y que desde aquí celebramos, porque nos transporta a un mundo donde a partir del caos (léase la guerra) podamos acaso reconstruir el orden (la familia, la música o el fluir de los cuerpos) y encontrarnos, por fin, a nosotros mismos.

*Es miembro de número de la Academia Peruana de la Lengua, crítico literario y profesor de la Universidad de San Marcos y de la Universidad San Ignacio de Loyola (Lima). Es un reconocido conferencista a nivel internacional. Ha obtenido el primer puesto como ensayista en distintos certámenes, entre ellos, el Concurso de Ensayo Raúl Porras Barrenechea (INC,1997), Premio al Mérito Científico (UNMSM, 2004 y 2006), Premio Nacional de Ensayo Federico Villarreal 2005, entre otros. Es autor del conocido blog La soledad de la página en blanco (http://camilofernande.blogspot.com/)

Este número del periódico Mnemósine se publica gracias al apoyo de la Universidad Católica Sedes Sapientiae