Tesina. Contradiscursos visuales y censura durante la dictadura cívico-militar argentina (1976-1983)

CONTRADISCURSOS VISUALES Y CENSURA DURANTE LA DICTADURA CÍVICO-MILITAR ARGENTINA (1976- 1983) ESTUDIO DE PORTADAS DE REVISTAS DE CULTURA GENERAL Y ACTUALIDAD

CONTRADISCURSOS VISUALES Y CENSURA DURANTE LA DICTADURA CÍVICO-MILITAR ARGENTINA (1976- 1983) ESTUDIO DE PORTADAS DE REVISTAS DE CULTURA GENERAL Y ACTUALIDAD

AUTORAS.

María Laura Müller Yamila I. Salomón DIRECCIÓN.

Dr. Martín M. Acebal

Contradiscursos visuales y censura durante la dictadura cívico-militar argentina (1976- 1983): Estudio de portadas de revistas de cultura general y actualidad.

AUTORAS. María Laura Müller Yamila I. Salomón DIRECCIÓN. Dr. Martín M. Acebal

Tesina de Grado.

Licenciatura en Diseño de la Comunicación Visual Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo Universidad Nacional del Litoral Ciudad de Santa Fe, 2018

A nuestras familias y amigos que nos acompañaron y sostuvieron a lo largo de estos años de carrera...

Y en especial a José, profesor y amigo, por su paciencia y vocación imprentera. ¡Gracias!

INDICE

ÍNDICE

MODO DE LEER EL LIBRO

11

01. INTRODUCCIÓN

13 16 17 20 21

02. MARCO TEÓRICO

23 26 19 32 34

03. METODOLOGÍA

37 40 42 46

04. ANÁLISIS

4.1. Hacia una construcción contradiscursiva 4.2. La revista y el contradiscurso 4.3. Estrategias contradiscursivas 4.4. Comparación con corpus contrastivo

49 51 56 65 81

05. CONCLUSIONES FINALES

91

1.1. Formulación del problema 1.2. Antecedentes y justificación 1.3. Hipótesis 1.4. Objetivos 2.1. Hegemonía 2.2. Discurso 2.3. Retórica 2.4. A modo de cierre…

3.1. Criterios de selección de los corpus 3.2. Herramienta de análisis: Nonágono Semiótico 3.3. Construcción del Nonágono Semiótico

06. BIBLIOGRAFÍA

101

ANEXO

107

00.

MODO DE LEER EL LIBRO

Este libro, en principio, propone pensar los textos o imágenes inmersos en el contexto particular en que surgen, un contexto que los determina y al cual buscan transformar. En otras palabras, propone pensar los mensajes –propios del discurso social- como signos que surgen en función de algo particular, con un objetivo, en un momento histórico determinado.

Partiendo de esta premisa, la investigación desarrollada en los próximos capítulos, invita a trasladarse en la línea del tiempo, hasta el período de la última dictadura militar en Argentina (1976-1983), e intentar pensar, analizar y reflexionar sobre los discursos de dicho momento, teniendo en cuenta los valores, cosmovisiones y costumbres que existían entonces en la sociedad de nuestro país. Particularmente, invita a observar y ejercer un rol interpretativo, intentando divisar las decisiones que se tomaron a la hora de plasmar el mensaje visual contradiscursivo, opositor al gobierno de facto, en un medio de circulación masivo como lo eran, entonces, las revistas de actualidad y cultura general. Sobre todo, teniendo en cuenta un factor clave en el desempeño de los medios de la fecha: la presencia de censura como principal obstáculo en su circulación.

Antes de comenzar, es importante aclarar que lo que esta tesina expone, no intenta manifestarse de una forma cerrada y concluyente, sino que -más allá de determinar una serie de puntos considerados de gran importancia para el análisis del tipo de piezas abordadas-, por su carácter hermenéutico, deja la posibilidad de encontrar otras maneras de ver y entender cada uno de los mensajes visuales.

* Anexado a este libro, se puede encontrar una colección de postales con las imágenes de las portadas analizadas a lo largo de la investigación las cuales permitirán una experiencia de lectura más versátil a la hora de observar y comparar las diferentes piezas.

Modo de leer el libro · 11

ARGENTINA (1976-1983)

CÍVICO-MILITAR

DURANTE L A DICTADURA

VISUALES Y CENSURA

CONTRADISCURSOS

INTRODUCCIÓN

01.

INTRODUCCIÓN El 24 de marzo de 1976 se produjo el último golpe de estado de la historia argentina, en manos de la Junta Militar de Videla, Massera y Agosti. El mismo se caracterizó, entre otras cuestiones, por la fuerte imposición de la represión y la censura hacia los medios de comunicación en pos de divulgar el discurso oficial y eliminar cualquier posible voz que intente oponerse.

La censura fue establecida por el gobierno, de manera casi automática, como una de sus herramientas principales para «mantener el orden» en la sociedad, generando un modelo comunicacional unidireccional y cerrado (Varela, 2005:2). Tal es así que dentro de los primeros comunicados difundidos por el nuevo gobierno de facto se encontraba el Comunicado Nº 19, en el cual el procedimiento de censura quedó asentado de la siguiente manera: «Se comunica a la población que la Junta de Comandantes Generales ha resuelto que sea reprimido con la pena de reclusión por tiempo indeterminado el que por cualquier medio difundiere, divulgare o propagare comunicados o imágenes provenientes o atribuidas a asociaciones ilícitas o personas o grupos notoriamente dedicados a actividades subversivas o al terrorismo. Será reprimido con reclusión de hasta diez años, el que por cualquier medio difundiere, divulgare o propagare noticias, comunicados o imágenes, con el propósito de perturbar, perjudicar o desprestigiar las actividades de las Fuerzas Armadas, de Seguridad o Policiales». (Diario “La Razón”, 24 de marzo de 1976:4)

Introducción · 15

Este mecanismo de control afectó a todos los medios de comunicación, los cuales debieron adoptar una postura frente al nuevo gobierno: alinearse a los intereses de la Junta y renunciar a sus objetivos de brindar información respecto a los acontecimientos reales que se vivían en el país, o bien enfrentarse a los mismos mediante la construcción de contra discursos e invitar al público a generar una opinión crítica propia.

Esta última opción fue dificultosa y peligrosa, ya que la gran mayoría de medios que intentaron cuestionar públicamente al gobierno sufrieron de persecuciones, fueron censurados y desaparecidos. Frente a esta situación, y en busca de evitar la represión, estos medios debieron adoptar estrategias de comunicación que les permitieran generar críticas hacia los militares y, a su vez, poder sortear las barreras de la censura.

01.1.

FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

Tomando conciencia de la complejidad y el riesgo que implicó formar parte de los grupos contradiscursivos en tal contexto, surgieron una serie de preguntas que motivaron esta investigación. En principio, y haciendo ya un recorte respecto al objeto de estudio, se cuestionó de qué manera los discursos opositores al gobierno militar, en lo que respecta a mensajes visuales presentes en portadas de revistas, respondían frente a la censura para hacer escuchar su voz. Y a partir de allí, interesó indagar sobre los recursos discursivos gráficos, que se utilizaron para evadir los impedimentos de libre expresión, impuestas por el gobierno militar, en las revistas de la época.

Teniendo en cuenta lo mencionado, esta investigación busca analizar, comprender y explicar aquellas estrategias de comunicación visual empleadas en la construcción de contradiscursos. Es preciso aclarar que, al hablar de contradiscursos se hace referencia a aquellos que generan una crítica fuerte hacia el discurso hegemónico (en este caso identificado con el gobierno militar) tanto en lo ideológico como en lo práctico, colocándose en un rol de resistencia y constituyéndose con un fin demandante.

Para llevar a cabo este cometido, se abordará el estudio de aquellos contra discursos expresados en portadas de revistas particularmente de cultura general y actualidad, y de tirada nacional que hayan sido emitidas durante el Proceso de Reorganización Nacional. Realizar el recorte del análisis en base a este tipo de piezas por un lado se fundamenta en la im16 · Contradiscursos visuales y censura

pronta de la imagen que las caracteriza, con toda la carga polisémica que las mismas pueden adoptar. Por otro, entendiendo a la revista como un formato no solo informativo sino también reflexivo, por la capacidad de atraer la mirada de posibles lectores e invitarlos a una lectura crítica.

La fuerza con la que se impuso la censura en aquellos años lleva a pensar en la posibilidad de que se hayan generado rupturas y continuidades en las estrategias de construcción del mensaje visual, más aún, si ponemos en comparación las tapas de este tipo de revistas emitidas durante la dictadura con aquellas publicadas previa y posteriormente a dicho período.

Entonces, esta investigación estará atravesada por la noción de contradiscurso visual, en estrecha relación al accionar de la censura en el contexto particular de la última dictadura cívico militar en Argentina.

01.2.

ANTECEDENTES Y JUSTIFICACIÓN

La última dictadura militar ha marcado un hito en la historia argentina en todos los aspectos, tanto en lo político como en lo social y cultural.

La comunicación no estuvo exenta a los cambios que aquel gobierno generó en la vida de la sociedad, por el contrario, fue una de las prácticas más afectadas ya que sufrió de persecuciones, represión y censura. Salvo pocos casos que optaron por la desinformación y el silencio, los demás debieron buscar la manera de comunicar evadiendo dicha censura.

Existen numerosas investigaciones que toman como punto de partida el estudio de los medios masivos de comunicación durante esta época, intentando desentramar la configuración del discurso que cada uno de ellos adoptó, teniendo en cuenta el enfrentamiento a los mecanismos represivos y de censura que estaban vigentes entonces. Muchas demuestran el modo en que los medios masivos más importantes se alinearon a los intereses del gobierno de facto y cómo configuraron sus contratos de lectura, tal es el caso de Malvinas, el gran relato (Escudero Chauvel, 1996). También existen aquellos que abordan la construcción del discurso militar como hegemónico ya que, a través de prácticas represivas tanto físicas como intelectuales, lograron por un buen tiempo asegurar la continuidad del mismo en pos de que se constituya como único y verdadero.

Introducción · 17

«La Junta militar que tomó el poder en 1976 utilizó, de manera sistemática, los medios de comunicación como espacio de cons-trucción de un discurso oficial que eliminara otras voces a través de la censura a medios o personas, hasta llegar al extremo de la detención, desaparición o exilio forzado de periodistas, intelectuales, artistas y trabajadores del ámbito de la cultura» (Varela, 2005:1).

Por otra parte, existen también quienes abordan la censura como problemática y los modos de evadirla por parte de diferentes emisores tanto en lo verbal como en lo visual. Este último punto nos es de mayor interés considerando que nuestra investigación busca reconocer las estrategias de construcción visual de los contradiscursos, particularmente en tapas de revistas. A partir de dichas investigaciones hemos podido dar con diferentes modos en que la censura fue aplicada, tanto por parte del gobierno, que reprimió, eliminó, modificó y recortó piezas comunicacionales (además de, en muchos casos, secuestrar e incluso “desaparecer” a los autores de las mismas); como por parte de los emisores, quienes recurrieron a la autocensura o, en el mejor de los casos, a la contra censura. En términos de Rommens (2005) podemos hablar de la “cultura de camuflaje” para referirnos a las estrategias empleadas para sortear la censura, noción que, si bien está aplicada al campo de las historietas, es trasladable a la construcción de discursos visuales en general.

Un trabajo muy interesante es Humor y política. Un estudio comparativo de tres publicaciones de humor político, desarrollado por Matallana (1999). El mismo aborda el análisis del humor político argentino a partir de la puesta en comparación de tres publicaciones (Don Quijote, El Mosquito y HUM®) pertenecientes a momentos históricos diferentes del país, poniendo el foco de la investigación en la revista HUM® como instrumento político-ideológico en su postura crítica y combativa bajo la dictadura militar.

Por su parte, Burkart, llevó a cabo un significativo estudio acerca de la comunicación en la década del ’70 en Argentina y otros países de Latinoamérica. Esta autora ofrece una gran investigación plasmada en diferentes publicaciones, algunas de las cuales han sido articuladas recientemente en el libro De Satiricón a HUM®. Risa, cultura y política en los años setenta (Burkart, 2017). Esta obra, además de realizar un recorrido en la línea del tiempo dando a conocer una serie de publicaciones típicas de la época, pone de relevancia el rol importante que cumplieron estas revistas en la sociedad argentina.

18 · Contradiscursos visuales y censura

Esta autora, al igual que Matallana, permite establecer a la revista HUM® como medio de referencia en tanto fue uno de los pocos medios gráficos que resistió a lo largo del Proceso, manifestándose en oposición al gobierno de facto, a sus ideologías y prácticas, y apostando a la construcción de una opinión crítica por parte de sus lectores.

En el artículo La representación del Terrorismo de Estado en la revista HUM® (1978-1979) Burkart expresa: «HUM® contribuyó a crear un discurso democrático y condenatorio de las violaciones de los derechos humanos, como también a erosionar la representación social que importantes sectores de la sociedad argentina tenían acerca de las fuerzas armadas.» (Burkart, 2007:19) Otro aspecto importante que la autora ha abordado es la construcción de la imagen en el contexto de la dictadura. En el artículo antes mencionado refiere a la misma en tanto mecanismo de representación por excelencia ya que, por su ambigüedad, fue capaz de sortear la censura y dar cuenta de la situación social.

Esto último se constituye como un punto clave para el desarrollo de esta tesina la cual propone desentramar las estrategias de construcción de contradiscursos haciendo hincapié en la fuerza de las imágenes -en articulación con el texto– presentes en portadas de revistas de tirada nacional, de cultura general y actualidad emitidas durante el período del Proceso.

No obstante, si bien es cierto, que algunos de los trabajos aquí expuestos, abordaron el rol de la imagen en este tipo de publicaciones, ninguno de ellos lo hizo en profundidad teniendo en cuenta las diferentes instancias que entran en juego en la construcción de la misma.

En este sentido, creemos importante el aporte al cual aspira esta investigación, ya que no sólo busca profundizar en la construcción de imágenes contra discursivas en revistas, sino que se propone hacerlo sobre aquellas imágenes destinadas a las portadas de las mismas, teniendo en cuenta el nivel de exposición que tienen éstas. Esto, a fin de conocer las estrategias empleadas para lograr sortear las barreras de la censura y así, manifestar duras críticas hacia el gobierno militar, al mismo tiempo que dar a conocer la realidad e impulsar a los lectores a generar opiniones críticas a partir del diseño y la comunicación visual.

Introducción · 19

01.3.

HIPÓTESIS

a. Las revistas debieron modificar las estrategias comunicativas de sus portadas valiéndose de la cualidad polisémica y la capacidad retórica del lenguaje visual a fin de sortear la censura: A través del doble sentido de dicho lenguaje visual, invitaba al receptor a tener una participación activa mediante la interpretación de los mismos y lograba evadir a los entes censores. b. Los contradiscursos visuales tomaron iconografías y modos de representación propios del discurso visual hegemónico para construir sus mensajes otorgándoles una resignificación crítica. c. Durante los primeros años de dictadura la codificación de los mensajes de contradiscursos fue más compleja, ya que la censura y represión por parte del gobierno era extrema, mientras que, hacia el final del Proceso, con la derrota en la Guerra de Malvinas y el consecuente debilitamiento del gobierno militar, se generó un contexto que propició al atrevimiento por parte del periodismo, produciéndose así un quiebre en los modos de configurar los contra discursos.

20 · Contradiscursos visuales y censura

01.4.

OBJETIVOS

Generales.

1. Determinar cómo se construían los contradiscursos visuales en las portadas de revistas de tirada nacional de cultura general y actualidad para lograr traspasar las barreras de la censura a partir del uso de las herramientas del Diseño Gráfico y la Comunicación Visual.

2. Evidenciar rupturas y continuidades en las estrategias de construcción de contradiscursos visuales de las piezas en los períodos previo y posterior al Proceso, teniendo en cuenta la fuerza con que se impuso la censura durante el gobierno militar.

Particulares.

1. a. Determinar cuáles fueron las estrategias de configuración del lenguaje visual en contra discursos a fin de poder ser comprendidos por los lectores evitando la censura. b. Establecer comparaciones entre las diferentes revistas a fin de evidenciar regularidades y diferencias en los modos de construir los contradiscursos visuales.

2. a. Establecer comparaciones entre las estrategias de comunicación visual en portadas de revistas, en los períodos previo, contemporáneo y posterior a la dictadura militar.

Introducción · 21

ARGENTINA (1976-1983)

CÍVICO-MILITAR

DURANTE L A DICTADURA

VISUALES Y CENSURA

CONTRADISCURSOS

MARCO TEÓRICO

02.

MARCO TEÓRICO En este capítulo se desarrollarán los enfoques teóricos que guíen a la investigación. El mismo articula tres apartados o ejes temáticos y cada uno de ellos engloba, a su vez, conceptos desde diferentes autores que resultan útiles a los fines de esta tesina ya que servirán como sustento a la hora de abordar el análisis.

En primera instancia se parte de la concepción de hegemonía desde la perspectiva de A. Gramsci, la cual permite entender a la cultura como campo de lucha y resistencia por parte de sectores subalternos (Alabarces en Altamirano, 2002:87), y de R. Williams quien retoma y amplía este concepto, entendiéndolo como una manera particular de ver el mundo, la naturaleza y las relaciones humanas. A ésta, se relaciona el concepto de ideología, de Althusser (2003 [1988]), en tanto práctica antes que sistema de ideas, y la noción de Aparatos del Estado, del mismo autor, los cuales se definen como aquellas herramientas o métodos que cumplen con la función de asegurar la reproducción de la hegemonía. Todas estas nociones, ayudarán a comprender la conformación de la propia cultura y las diferentes posiciones dentro del campo1 político-social durante el período a estudiar.

El segundo eje, Discurso, propone desarrollar aquellas nociones útiles a la investigación para entender, por un lado, la dialéctica -en el sentido

1. Pierre Bourdieu (1995) en su Teoría de los campos define el campo como un espacio de juego donde diferentes agentes o instituciones, con intereses en común, se relacionan y luchan para mejorar su posición dentro del juego.

Marco Teórico · 25

de enfrentamiento de posiciones- que surge entre el discurso dominante (militares) y los contradiscursos (críticos al gobierno militar), articulando las concepciones de discurso social de Angenot (2010) con las de discurso dominante propuesta por Raiter (1999). Por otro lado, entender el funcionamiento de los mecanismos censores a partir de las definiciones que realiza Rommens (2005) respecto a censura y autocensura, como distintos modos de actuar, por parte de diferentes agentes, en un determinado contexto conflictivo, tal como lo fue la última dictadura cívico-militar argentina.

Por último, el eje de Retórica, concepto que será abordado desde la propuesta de Acebal (2016) en la que define a la retórica como una práctica social articulando la concepción althusseriana de práctica con las concepciones del Grupo µ de retórica. Es así que propone pensarla más allá de la mera construcción del mensaje y permite ordenarla según una lógica triádica.

02.1.

HEGEMONÍA

La sociedad está compuesta por diferentes individuos, cada uno de ellos, con una consciencia y manera de pensar que le es propia, lo que los convierte en sujetos. Sin embargo, estas maneras se configuran a partir del contexto social en que los sujetos se conforman como tales, es decir que existe un sistema de valores, prácticas y significaciones preexistentes al sujeto que determinan su manera de percibir y concebir el mundo.

Dicho sistema o proceso social total es lo que conocemos como la cultura de una sociedad. Este concepto a menudo es utilizado como sinónimo de hegemonía, sin embargo, este último es más amplio. Teniendo en cuenta la concepción de Gramsci, podemos decir que la diferencia radica en que hegemonía busca la articulación política de lo cultural, es decir que define a la cultura como un campo de lucha y resistencia por el sentido, en donde se establecen distribuciones de poder dentro del campo.

De esta manera, hegemonía comprende relaciones de dominación y subordinación, es decir que diferentes sectores de la sociedad adquieren diferentes grados de poder lo cual implica que los más poderosos tienen la capacidad de imponer a los demás sectores una manera de concebir la realidad: la manera que ellos consideran verdadera.

26 · Contradiscursos visuales y censura

Sin embargo, los sujetos que integran los sectores subordinados son, a su vez, capaces de generar contradicciones -en términos marxistas- o desacuerdos con dicha doxa impuesta. Entonces, podemos decir que una hegemonía nunca es pasiva ni estática, sino que se mantiene en constante movimiento ya que es desafiada, se enfrenta a la resistencia que imponen ciertos grupos subalternos, quienes conforman contra-hegemonías o hegemonías alternativas, y luchan por instaurar un sentido propio de la realidad.

Teniendo en cuenta lo anterior, sabemos que la hegemonía es siempre dominante, pero esto no implica que lo sea de un modo absoluto. Según Williams: «Los procesos culturales no deben ser vistos como simplemente adaptativos sino como un proceso complejo y vivo en el que se articulan y enfrentan la dominación y la resistencia» (Williams, 2000 [1977]) Este campo de luchas, donde se confrontan aquellos sectores dominantes y subalternos, está íntimamente relacionado con el concepto de ideología como práctica, más allá de su concepción llana como mero sistema de ideas, representaciones y creencias. En palabras de Althusser: «La ideología no tiene que ver con región, dominio o lugar en un conjunto mayor, sino con una modalidad de operaciones en el proceso social de producción de sentido.» (Cohn en Altamirano, 2002:139).

Anteriormente referíamos a la configuración de los sujetos dentro de la sociedad, pero no podemos hablar de ello sin comprender la existencia de ideologías. Según Althusser (2003) no hay práctica sin ideología y es ésta la que constituye a los individuos concretos en sujetos. A partir de esta concepción podemos decir que existe una relación dialéctica entre sujetos e ideología, ya que un individuo cree en ideas y actúa conforme a ellas generando la práctica material, mientras que la ideología -que es eterna e inmutable- configura al individuo convirtiéndolo en sujeto consciente.

Estos son enfrentamientos ideológicos en los que cada sector busca imponer una ideología propia, convertirla en dominante y hegemónica y mantener el poder de esa dominancia.

La permanencia de una clase dominante en el poder depende según Althusser, de la capacidad de reproducción de relaciones de producción, que la misma instaura y esto a su vez, depende de lo que él llama Aparatos del Estado.

Marco Teórico · 27

Esta noción deviene de lo propuesto previamente por Marx, quien plantea la existencia de aparatos del estado como artefactos que tienen la función de conservar el poder del Estado (y su carácter de clase dominante), siempre mediante la represión. Althusser retoma este concepto y lo reformula proponiendo que además de aquellos aparatos, que él comienza a denominar Aparato Represivo del Estado (ARE), existen otros, los Aparatos Ideológicos del Estado (AIE), en los que predomina, valga la redundancia, el carácter ideológico por sobre la violencia característico de los primeros.

Entonces, podemos decir que no existen aparatos puramente represivos ni puramente ideológicos, sino que uno de esos caracteres prevalece.

«El aparato represor reprime cualquier intento de rebelión ante el orden social existente, mientras que los aparatos ideológicos persuaden acerca de la inutilidad de esa rebelión» (Raiter & Zullo, 2008[1999]:48).

El ARE se manifiesta a través de, por ejemplo, la policía o el ejército, las cuales no solo aseguran el control, el orden social, y la permanencia de la clase dominante en el poder mediante la represión física, sino que también aseguran la actuación de los AIE. Los AIE, por su parte, están conformados por diferentes instituciones tales como la familia, la iglesia o la escuela, entre otros. Mientras los primeros están subordinados a los intereses del estado, los segundos tienen una autonomía relativa que no responde de manera directa a esos intereses.

Todas estas se vuelven nociones fundamentales para comprender las relaciones de poder en un momento histórico determinado. Llevado al caso de estudio, y al período de la última dictadura cívico-militar, el campo de lucha queda dividido, en principio y a grandes rasgos, en dos grupos. Uno, el de los militares, quienes detentaban entonces el poder, conformando el sector hegemónico, y quienes, de la mano de los diferentes Aparatos de Estado, lograron mantener el orden y el control social bajo la línea ideológica del anticomunismo, el antiperonismo y la antisubversión, a costa de la censura y la represión de los sectores subalternos. El otro, el grupo contra-hegemónico, en el que se encuentran todos aquellos sectores que se oponen a la ideología y políticas de los militares, y que luchan por quebrantar esa manera de concebir al mundo que los militares lograron instalar en la sociedad.

En los siguientes párrafos profundizaremos en nociones que sirvan para la comprensión de las configuraciones del discurso social, en función de la reproducción de las diferentes ideologías y sus consecuentes enfrentamientos.

28 · Contradiscursos visuales y censura

02.2.

DISCURSO

En términos de Angenot (2010), el discurso social es todo aquello que se dice, se escribe en un estado de sociedad, todo aquello que se narra y argumenta, siempre teniendo en cuenta un enfoque total de la producción simbólica. El mismo está ligado al concepto de hegemonía, pero esto no implica que sea de carácter hegemónico. Es una entidad compleja donde actúan fuerzas centrípetas y centrífugas permitiendo su movilidad, es decir que, a través del discurso, se manifiestan diversas posiciones de subjetividad y todas ellas luchan por imponerse como referencia al orden.

En relación con el apartado anterior, podemos decir que las diversas ideologías adoptadas y expresadas por cualquiera de los sectores de la sociedad -sea dominante o subordinado- se manifiestan a través del lenguaje y de los discursos que cada uno de ellos produzca, los cuales en su conjunto conforman el discurso social.

Hablar del discurso social en singular, como algo unificado, se basa en que, a pesar de la diversidad en lenguajes, prácticas significantes y subjetividades, se pueden identificar las dominancias interdiscursivas, las maneras de conocer y de significar lo conocido que son propias de una sociedad, y que regulan y trascienden la división de los discursos sociales: aquello que, siguiendo a Antonio Gramsci, se llamará Hegemonía (Angenot, 2010:28).

La hegemonía discursiva o, en términos de Raiter (2008[1999]), el discurso dominante, es un elemento de la hegemonía cultural, la cual es mayor ya que va más allá de las construcciones discursivas. Decimos que se configura como un sistema regulador de aquello que se puede y no se puede decir, en otras palabras, se plantea como un eje de referencias socialmente aceptadas, mediante el cual los signos adquieren valor o significado en un momento histórico determinado. Entonces decimos que este discurso se compone de signos ideológicos con un determinado valor, en torno de los cuales giran todas las demás significaciones sociales potencialmente válidas.

Teniendo en cuenta la distancia (virtual) que separa los diversos discursos del centro del eje (donde se concentra el discurso dominante) es que se define la aceptabilidad de cada uno de ellos. En palabras de Angenot: «Es un conjunto de repertorios, reglas topológicas de los estatus que confiere a las entidades discursivas posiciones de influencia y presMarco Teórico · 29

tigio, y les procura estilos, formas, micro relatos y argumentos que contribuyen a su aceptabilidad.» (Angenot, 2010:30) Es así que, por su capacidad reguladora, el discurso dominante logra instaurar dogmas, fetiches y tabúes, y de tal manera, mantener un control social que implica determinar quién dice qué y bajo qué circunstancias.

Llevemos esto al contexto de nuestra investigación: Las dominancias discursiva en manos de los grupos militares, imponen la idea o dogma de que aquellos quienes apoyan ideologías comunistas (tabú) son los rebeldes subvertidos de la sociedad y que intentan dañar la integridad de la patria (fetiche). Frente a esta situación, un discurso será catalogado como más o menos subversivo dependiendo de la distancia que exista entre los valores o significaciones que plantee, en relación a los expuestos por el discurso dominante militar.

Ahora bien, como dijimos anteriormente, la hegemonía es dominante pero nunca absoluta, es por eso que frente al discurso dominante nos encontramos con ciertas contradicciones que se posicionan como opuestas o alejadas a los valores manifestados en el eje de referencias del discurso dominante. A estas contradicciones Angenot las denomina disidencias, y son aquellos discursos que actúan como resistencias desde los márgenes del discurso social, por tal motivo podemos denominarlos contradiscursos, siguiendo la línea conceptual propuesta por Angenot.

Sin embargo, el discurso dominante es tan fuerte en su inserción social que, los discursos resistentes terminan otorgando mayor legitimidad ya que el hecho de rechazarlos implica su existencia como discurso dominante. Por eso, el simple hecho de oponerse al discurso dominante no es suficiente. Para lograr una modificación en las conductas, actitudes y creencias sociales es necesario generar una crítica que logre quitarle legitimidad al sistema de referencias impuesto y que, a su vez, logre instaurar una nueva referencialidad, con nuevos signos ideológicos que se establezca como parámetro de verosimilitud. Esto es posible solo conociendo a fondo el discurso dominante.

Por otra parte, así como el poder del estado tiene la posibilidad de controlar lo decible y lo indecible a través de la hegemonía discursiva, también tiene la posibilidad de prohibir la circulación social de determinados discursos, de allí que la hegemonía funciona como censura y autocensura.

30 · Contradiscursos visuales y censura

Cuando hablamos de censura, referimos a los mecanismos mediante los cuales la hegemonía prohíbe, elimina o recorta ciertos discursos que, generalmente, son contrapuestos a las ideologías del discurso dominante.

Por su parte, la autocensura, es un proceso en el cual el mismo agente discursivo se limita y calla, frente al miedo de la represión: hablamos, entonces, de un mecanismo de autopreservación.

Un concepto muy interesante es el de contracensura, planteado por Raúl Cánovas y Roberto Hozven (Rommens, 2005:5). Este refiere a la práctica del camuflaje, en donde los discursos exponen ideas de carácter opositor, pero de manera disfrazada, implícita. Lo interesante en ese caso es que esta práctica del “no decir” invita a quien recibe el discurso a una participación activa en la cual reflexione y construya una opinión crítica propia de la realidad.

«La censura no es la que prohíbe, sino “aquella que empuja a hablar”, de cierta manera, de ciertas cosas» (Roland Barthes en Angenot, 1999:26) Transponiendo estas nociones al caso de estudio, podemos hablar de dos posiciones particulares que generaron tensión dentro del discurso social originado a partir de golpe de estado.

Por un lado -desde un lugar autoritario y una posición de poder en la sociedad-, el gobierno militar construye el discurso dominante o Hegemonía discursiva y, de cierta manera, lo impone a la sociedad, aunque esto se haya dado de un modo abusivo y opresor bajo el accionar del terrorismo de estado. Por el otro -desde un lugar más repudiado y censurado- se encuentran aquellos agentes discursivos que se atrevieron a refutar y argumentar sus disidencias respecto al anterior siendo las portadas de revistas la cara visible -en este caso de estudio-. Estos últimos, luchan por imponerse a través de los contradiscursos visuales, con el objetivo de deslegitimar al gobierno de facto y romper con el sistema de referencia impuesto por el discurso dominante socialmente aceptado, al mismo tiempo que invitar a los lectores a reflexionar frente a las críticas que estos contradiscursos proponen.

Desde esta perspectiva, es evidente, que los primeros ejercieron la censura sobre los segundos prohibiendo en muchas oportunidades la circulación de sus revistas (también, los persiguieron, amenazaron y desaparecieron en algunos casos). De allí que muchos tomaron el camino de la autocensura,

Marco Teórico · 31

recurriendo al silencio y la desinformación o, en el mejor de los casos, el de la contracensura enmascarando sus ideales en composiciones visuales complejas para decir de un modo implícito aquello que podía ser censurado.

En este punto, es necesario comprender la noción de Retórica como práctica social y sus posibilidades para lograr desentramar cada una de dichas imágenes como parte fundamental de la estrategia contradiscursiva, es por ello que a continuación, se desarrollará un apartado para su abordaje.

02.3.

RETÓRICA

En el artículo «La retórica inagotable. Práctica social y proceso semiótico» Acebal propone: «[…] considerarla [a la Retórica] como una ‘práctica social’, es decir, como una unidad compleja que opera en las instancias teórica, material (o económica) y política, y que puede ser desagregada en una práctica retórica teórica [forma], una práctica retórica material [existente] y una práctica retórica política [valor].» (Acebal, 2016:9) Antes de profundizar en esta cita, es necesario comprender las dos concepciones en las que se basa Acebal para plantear su tesis. Partamos de las nociones expuesta por el Grupo µ, en las que definen que en la práctica social de la Retórica, existen tres elementos que se ponen en juego relacionándose entre sí: el grado percibido, como el discurso ingenuo y sin artificios, desnudo de todo sobreentendido (Grupo µ, 1987:77); el grado cero o concebido, el modo en que se manifiesta la Retórica sobre el anterior; y la superposición dialéctica, que efectúa el receptor poniendo en relación los dos anteriores.

En segundo lugar, la noción de práctica, desde la perspectiva de Althusser (1971), la cual se define como todo el proceso de transformación de una materia prima dada en un producto. Para que ese proceso se dé es necesaria la intervención de un sujeto que la transforme, que ocupe el rol de interpretante -en términos de Peirce-.

32 · Contradiscursos visuales y censura

«En toda práctica así concebida el momento determinante del proceso no es la materia prima ni el producto final sino la práctica en sentido estricto: el momento mismo de trabajo de transformación, que pone en acción (…) hombres, medios y un método técnico de utilización de los medios» (Althusser, 1971:136) Para comprender esto es necesario profundizar respecto de las instancias prácticas a las cuales refiere Acebal. En primer lugar, la práctica retórica teórica (o ideológica), es la instancia posibilitante -en términos de Guerri (2014)- ya que en ella se determinan los conceptos o nociones de los que se puede valer un sujeto tanto a la hora de producir un discurso como a la hora de interpretarlo. En palabras de Acebal es aquella que construye representaciones formales, icónicas, de estos enunciados.

La práctica retórica material (o económica), es la determinante en la que se actualiza las demás instancias, es decir que allí, un discurso (o signo) se constituye concretamente, adquiere una forma a partir de lo que se inscribe en la instancia teórica y política.

Finamente la práctica retórica política es donde se instalan los argumentos o valores que guían un discurso, es decir que son las necesidades sociales a las cuales responde la práctica social en su totalidad. De esta manera se constituye como la instancia decisiva ya que esta actúa, performa, sobre los sujetos para transformar disposiciones, conductas y hábitos.

El hecho de exponer estas nociones individualmente solo sirve a fines de comprender cuál es el rol que ocupa cada una en la construcción de la práctica social de la retórica; sin embargo, no implica que se establezcan en dicho orden, sino que actúan en conjunto e interrelacionándose. Al respecto, Acebal expone: «La combinación de la eficacia teórica, material y política sobre un discurso particular en una situación y un tiempo dados construye lo que podríamos llamar un fenómeno retórico» (Acebal, 2016:20) Todas estas nociones podrían pensarse (y visualizarse) a partir del modelo operativo del nonágono semiótico -propuesto por Guerri como una herramienta de análisis lógica/semiótica que permite generar relaciones triádicas para el análisis de los signos- de manera que las prácticas retóricas teórica, material y política se encuentren y relacionen con los conceptos de grado cero, grado percibido y superposición dialéctica respectivamente.

Marco Teórico · 33

No obstante, teniendo en cuenta que este modelo operativo servirá a la investigación como herramienta de análisis, dichas interrelaciones serán explicadas con mayor detenimiento en capítulo de metodología.

En definitiva, estudiar a la Retórica como práctica social, nos permitirá profundizar acerca de la construcción de los contradiscursos visuales en su lucha por imponerse ante el discurso dominante, y a su vez comprender sus modos de actuar en una sociedad tan convulsionada como lo fue Argentina durante la última dictadura militar.

02.4.

A MODO DE CIERRE

Estas nociones servirán a la investigación para el análisis de la construcción, circulación y comprensión de los mensajes visuales de contra discurso que precisaron de estrategias para sortear la censura dentro del contexto social dado de la última dictadura cívico-militar en Argentina.

Los tres ejes temáticos propuestos se definen en un sentido lógico, esto es, entendiendo que es necesario conocer las nociones expresadas en el primero (hegemonía), para comprender la construcción de los segundos (discursos) y, posteriormente, su configuración formal-material con los terceros (retórica) [Img.01].

De manera que abarcamos el concepto de cultura, como el espacio en el que las diversas posiciones dentro de una sociedad luchan por imponer su propio sentido de la realidad, relacionado de manera casi inseparable con la noción de hegemonía, aún más abarcadora. Una hegemonía que instaura relaciones de poder entre dichas posiciones o clases determinando así distintos sectores. Éstos buscan instaurar su ideología propia con carácter de dominante, y para esto se manifiestan a partir del lenguaje, dentro del discurso social.

Es allí donde se distinguen un discurso dominante, adoptando los términos de Raiter & Zullo (2008[1999]), el cual está ligado a lo hegemónico; y diferentes grupos disidentes, que contradicen al dominante, mediante la construcción de contradiscursos.

Cabe aclarar que al hablar de discurso, no se busca reducir el mismo a rasgos lingüísticos, sino que el término se propone en referencia a cualquier expresión de sentido que se genere dentro del discurso social. Tal es así que, 34 · Contradiscursos visuales y censura

Img. 01. Conceptos y nociones principales del marco teórico.

en este caso, el análisis del discurso se enfocará en las producciones visuales presentes en las portadas de revistas generadoras de contradiscursos. “[...] pretendemos mostrar que este tipo de análisis [del discurso] es una forma de encarar el estudio social y que despreciar esta herramienta es vedar un aspecto revelador de los posicionamientos políticos y los cambios en una sociedad”. (Raiter & Zullo, 2008[1999]:9) En nuestro caso a estudiar, como bien dijimos, nos encontramos con que el discurso dominante se encuentra en manos del estado, del gobierno militar; mientras que los contradiscursos aparecen en todos aquellos grupos que buscaron derribar esta hegemonía.

En un contexto donde los medios de comunicación -AIE- se encontraban controlados casi por completo por el poder del estado, y donde la represión y la censura -por parte de los ARE- se configuraban como mecanismos del estado en la eliminación de expresiones contrapuestas, los contradiscursos debieron construir nuevos signos ideológicos capaces de deslegitimar el discurso hegemónico militar y sortear aquellos aparatos.

Enfrentarse a estos grandes mecanismos de reproducción de ideologías Marco Teórico · 35

dominantes y de eliminación de disidencias implicó recurrir a la retórica como práctica social que, por su carácter performativo, transforma las disposiciones, hábitos y actos de los sujetos. Es decir que mediante la Retórica, los contradiscursos buscaron persuadir a los sujetos de la sociedad, invitándolos, a construir nuevas opiniones críticas opuestas al discurso militar.

“El poder, al reprimir la resistencia, sólo la hace más fuerte al obligarla a crear estrategias de supervivencia más sutiles y sofisticadas.”

(Ojeda en Rommens, 2005)

36 · Contradiscursos visuales y censura

METODOLOGÍA

03.

METODOLOGÍA Resulta evidente que la metodología a desarrollar en esta investigación sea de carácter cualitativo, ya que apunta a estudiar el fenómeno de la comunicación visual, y los resultados que se obtengan se derivarán de la interpretación de la misma en un contexto histórico-social determinado. Es así que, teniendo en cuenta nociones teóricas adquiridas en el estudio bibliográfico previo, se realizará el análisis de portadas de revistas que permitan denotar los modos de construcción de los contradiscursos a partir de la configuración del lenguaje visual en busca de dar a conocer las estrategias comunicativas adoptadas.

Desde esta perspectiva, se establecerá un estudio que centrará la mirada tanto en los valores que sustentan la pieza, como en la narrativa y la estética, yendo desde lo más profundo hasta lo más superficial de la construcción de tales mensajes.

Para lograr desentramar el objeto de estudio y alcanzar los objetivos que conlleva esta investigación, resulta indispensable definir la herramienta metodológica más idónea. Esto precisa retomar los conceptos del marco teórico para volcarlos aquí en pos de analizar el corpus de piezas gráficas.

Metodología · 39

03.1.

CRITERIOS DE SELECCIÓN DE LOS CORPUS

Esta investigación está enfocada en el análisis de contradiscursos visuales publicados en portadas de revistas pertenecientes al período del gobierno dictatorial. Sin embargo, es importante poder observar más allá de aquel contexto afectado por el autoritarismo y la censura, para poder establecer comparaciones que logren evidenciar los cambios y continuidades que se produjeron en la manera de construir aquellos discursos visuales críticos a través de distintos momentos. Esto no solo permitirá alcanzar un análisis más completo, sino que además evitará atribuir a la censura el uso de ciertas estrategias.

A partir de esto se considera importante la elaboración de tres corpus de piezas que responden a tres momentos históricos consecutivos: El corpus central, el cual será nuestro objeto de análisis, estará integrado por piezas publicadas durante la última dictadura militar (1976-1983).

Los secundarios, que servirán de sustento, serán dos corpus de carácter contrastivo con portadas correspondientes, uno, al período previo, abarcando desde 1972 a 1976, (durante el gobierno de Perón, atravesando por la muerte del presidente y la decadencia del gobierno que derivó en el golpe de estado), y, el otro, al período posterior, desde 1983 a 1989 (con el retorno de la democracia de la mano de Alfonsín y la recuperación de la libertad de expresión) [Img.02]-.

Para la configuración de cada uno de los corpus, en primera instancia, se hará un estudio histórico en el que se evalúe el contexto de las décadas del ’70 y ’80 en Argentina desde lo político, lo social y lo cultural. Haciendo hincapié en el período correspondiente al Gobierno Militar, se procede como bien dijimos, a la construcción de un corpus central de portadas de revistas. El mismo está constituido exclusivamente por aquellas que buscaban generar un discurso crítico a través de la imagen hacia el gobierno militar. Es decir, un contradiscurso que: a) haga referencia a los miembros de las Juntas Militares, al Presidente de facto o a los funcionarios de alto rango del gobierno dictatorial; b) que exponga a la censura representándola visualmente o; c) que haya sido afectado por esta última.

Otro criterio de selección fue que éstas respondan a la categoría de cultura general y actualidad, y que sean de tirada nacional. Esta decisión

40 · Contradiscursos visuales y censura

Img. 02. Los corpus en la línea del tiempo

se basa en el hecho de que cada género, tienen una relación con su contexto de producción y circulación, y esto indica el grado de sensibilidad a los mecanismos de censura. Sucede lo mismo con sus diferentes instancias de lectura, es decir, una revista de cultura general y actualidad, por su mayor reproducción y exposición al tener un público más amplio, es más vulnerable a la censura que una revista de ciencias exactas que cuenta con un público más acotado. A su vez, el hecho de que se elijan exclusivamente portadas de revista para el análisis tiene que ver con que éstas tienen una conexión más directa con el público que sus notas internas.

Por otro lado, se hizo hincapié en la predominancia de la imagen sobre el texto -sin dejar de lado el análisis de la expresividad de este último en el diseño- por sus capacidades polisémicas, de contacto y persuasión.

La elaboración de los corpus contrastivos compartirá los mismos criterios de selección que el corpus central exceptuando el recorte temporal –y con ello, los funcionarios del gobierno vigente en cada caso-, ya que, como mencionamos, las piezas aquí seleccionadas corresponderán a los periodos previo (1972-1976) y posterior (1983-1989) a la dictadura militar.

Si bien éste no será analizado en profundidad servirá, en primer lugar, para evidenciar los cambios en la construcción de discursos visuales en relación al contexto en el que se producen y, en segundo lugar, para evitar atribuir a la censura procedimientos retóricos que ya existían en la construcción de las tipologías de piezas estudiadas.

Metodología · 41

03.2.

HERRAMIENTA DE ANÁLISIS: NONÁGONO SEMIÓTICO

En una segunda etapa, se procede al análisis de las piezas del corpus central, para lo cual se toma como base el modelo operativo del nonágono semiótico propuesto por Guerri (2014). Esta herramienta lógica-semiótica permite analizar al signo desglosándolo a partir de las tres categorías peirceanas2 . En palabras del autor: “[…] esto significa (…) la posibilidad de reconocer en todo signo tres aspectos constitutivos, así como de analizar cada uno de estos aspectos nuevamente como signos, es decir, con tres nuevos subaspectos y así sucesivamente”. (Guerri, 2014: 05) La elección de esta herramienta de análisis permite realizar un estudio exhaustivo de cada una de las portadas. Para su construcción, se retoma la propuesta de Acebal desarrollada en el eje de Retórica del Marco Teórico la cual aborda el entrecruzamiento de la noción de práctica social de Althusser con las concepciones retóricas del Grupo µ, esto permite alejar el término retórica de meras operaciones o figuras.

Es así que se pueden establecer relaciones triádicas para el análisis de los signos. Por un lado, retomando las nociones de práctica retórica teórica, material y política (en función de las categorías de primeridad, segundidad y terceridad, respectivamente) para conformar los correlatos3 del nonágono. Por otro, recuperando los conceptos de grado concebido o cero (forma-materia prima), grado percibido (existencia-producto determinado) y superposición dialéctica (valor-criterio de transformación), del Grupo µ, definiendo las tricotomías4. De tal manera, se podrá analizar cada una de las portadas en función del entrecruzamiento de estas nocio-

2. Las categorías que plantea Pierce son: Primeridad (la pura posibilidad), segundidad (la actualización material de la anterior) y terceridad (los pensamientos y valores que entran en juego).

3. En el nonágono aparecen a modo de fila permitiendo una lectura horizontal de las categorías primeridad, segundidad y terceridad.

4. En el nonágono aparecen a modo de columnas dando lugar a una lectura vertical de las categorías primeridad, segundidad y terceridad.

42 · Contradiscursos visuales y censura

nes, para comprender sus modos de actuar en la sociedad en un contexto determinado y reconocer ciertas líneas estratégicas empleadas para sortear las barreras de la censura y cuestionar el discurso hegemónico. Esto también dará la posibilidad de establecer comparaciones entre las diferentes portadas a fin de demostrar la existencia (o no) de estrategias de comunicación visual en común.

03.3.

CONSTRUCCIÓN DEL NONÁGONO SEMIÓTICO

Como ya se dijo, el nonágono se plantea como un cuadro de doble entrada en el que se yuxtaponen diferentes categorías, a partir de las cuales se evidencian nuevos subsignos.

A continuación, se presentará el modelo operativo base para el análisis de esta investigación y se explicarán cada uno de sus nueve espacios y su funcionamiento. [Img.03] Entendiendo a las piezas del corpus central como signos, el nonágono semiótico nos permitirá (des)articular cada uno de estos en nueve subsignos a fin de poder analizar en profundidad la construcción contradiscursiva que se llevó a cabo en cada caso.

El primero de esto nueve espacios, el lugar de la Forma de la Forma (FF) o la pura posibilidad, donde se encuentran el grado cero y la práctica retórica teórica está definido por todos los conocimientos disponibles para la construcción del contradiscurso visual a partir del uso de las figuras y operaciones retóricas y los diferentes niveles del discurso en los que estas actúan. La propuesta que hace Guerri (2014:57) nos permite presentar esta información de una manera organizada, al mismo tiempo que establecer interconexiones entre las diferentes figuras en lugar de exponerlas individualmente. Así se evidencia los niveles de complejidad que podrían asumir las operaciones retóricas.

Continuando en dirección vertical, según la primeridad en las tricotomías, la forma de la existencia (FE) se define como el lugar en el que se encuentran las imágenes (mentales) del grado cero, potenciales para ser actualizadas en la materialización visual de la pieza. Es decir, aquellas imágenes que existen en el imaginario de las personas, que fueron incorMetodología · 43

Img. 03. Herramienta de análisis. Nonágono Semiótico

44 · Contradiscursos visuales y censura

poradas, a partir del discurso social, como la manera sin artificios de ver la realidad y que podría ser útiles a los fines del contradiscurso que se busca plantear en la portada.

El espacio de la forma del valor (FV) es uno de los más importante, ya que encierra cuestiones contextuales y valorativas (la situación política-social del país, leyes, comunicados o medidas, valores e ideologías que marcan el momento particular en que se construye la pieza, entre otros) que mueven a la construcción de un contradiscurso capaz de modificar la manera de ver y pensar de la sociedad. Entonces, de este espacio se extraen las imágenes del grado cero al mismo tiempo que es el punto de partida de la necesidad de manifestar la disidencia.

En la columna de la segundidad, o de la existencia, nos encontramos con aspectos concretos de la construcción de la pieza y con el grado percibido que invita a la desviación retórica. Es así que, en un primer espacio (EF) se hace un análisis exhaustivo del uso de las figuras y operaciones retóricas (propuestas en la FF) que se emplearon en el diseño de la portada en cuestión, y del mensaje que buscó representar tal elaboración. Para ello, se decidió retomar, una vez más lo propuesto por Guerri (2014) y abordar el mensaje visual en términos retóricos en primeridad, segundidad y terceridad, o mejor dicho, en sinécdoque, metonimia y metáfora respectivamente.

En palabras del autor: «La sinécdoque puede entenderse como una primeridad, como una pura forma o posibilidad que se actualiza a través de la mera puesta en presencia de sí misma, o en una metonimia o en una metáfora. […] En tanto constituye una comparación en presencia, la metonimia puede ser entendida como una segundidad […], que pone en relación de coexistencia material dos o más sinécdoques reconocibles. […]

La metáfora, en tanto comparación en ausencia, opera en la terceridad, otorga valor a la ‘metonimia incompleta’ al relacionarla con un interpretante y aporta una significación que supera el mero traspaso material de sentidos, ya que, por la ausencia de una de las dos partes, obliga a un esfuerzo de recuperación simbólica». (Guerri, 2014:64) Analizar la pieza de esta manera permitirá evidenciar los niveles complejidad que entraron en juego en elaboración retórica de la pieza, lo cual deriva en un mayor o menor esfuerzo por parte del lector en la interpretación del mensaje.

El lugar central, existencia de la existencia (EE) estará ocupado, en principio, por la portada analizada como pieza de contradiscurso visual Metodología · 45

materializada. Sumado a ello, se decidió subdividir este espacio, con el objetivo de poder abordar detalladamente información que hace a la existencia de la pieza. Es así que se plantearon dos sectores: lo técnico y lo retórico. El primero, a modo de ficha técnica, releva a qué revista pertenece la pieza, el número de edición, la fecha de publicación y el director. En el segundo sector se recupera la noción de invariante del Grupo µ, según la cual se entiende que un enunciado con figuras conserva con su grado cero cierta relación que no es gratuita, sino sistemática […] a este hilo conductor designaremos con el nombre de invariante. (Grupo µ, 1987:89) El fin de encontrar dicho hilo conductor radica en asegurar el reconocimiento por parte del lector (recurriendo en su reflexión a su conjunto de imágenes mentales) de las imágenes que la pieza propone, sobre todo teniendo en cuenta que las mismas fueron sometidas a un proceso de transformación retórica que afecta a la significación y, en muchos casos a la forma. Para ello, en este sector de la EE, se intentan recuperar rasgos o pistas que se conserven de los grados ceros expuestos en la FE y que permitan reconstruir el origen de lo representado.

Todo este proceso de construcción contradiscursiva tiene objetivos o espera generar ciertos efectos en el público lector. Algunos generales, que se reiterarán en diferentes portadas, como la reflexión del lector y la consecuente modificación del sistema de referencialidades en el discurso social; otros particulares, propios de cada pieza y el tema específico que la misma aborda. Todos ellos son ubicados en el espacio de la existencia del valor (EV), donde entran en juego, valga la redundancia, los valores e ideologías que identifican a la pieza como contradiscursiva, y que actúan ligado a las decisiones retóricas de la representación del mensaje visual.

La tercera tricotomía está definida por la relación de la pieza con su circulación y, por ende, con el interpretante.

En el primer lugar, el espacio del valor de la forma (VF) se presenta la poética adoptada por la pieza –la cual generalmente responde a aspectos identitarios de la revista-. La misma es seleccionada a partir de un conjunto de valores estéticos pre-existentes (externos a la elaboración de la pieza) y comprensibles por el público, a fin de garantizar la interpretación del mensaje visual. En su explicación del nonágono semiótico como ícono diagramático, Guerri define a este espacio como aquel que «contiene todos aquellos valores mensurables y cuantificables que la obra-construcción en análisis puede recibir del contexto. […] estos valores deben por fuerza venir del mundo y no pueden ser interiores al sistema, en este caso del Diseño» (Guerri, 2003:164).

46 · Contradiscursos visuales y censura

También, ligado a esta vinculación con el mundo externo de la pieza, es fundamental tener en cuenta la influencia tanto del discurso dominante como de los aparatos represivos de estado, en particular de la censura, que actúan desde la afuera, presionando por la no-elaboración de mensajes de resistencia.

Continuando al siguiente espacio, el valor de la existencia (VE), a la inversa del VF se define por la puesta en circulación de la pieza en el mundo. Este espacio, al igual que el EE se encuentra dividido en dos aspectos.

El primero, lo técnico, responde a datos de circulación de la edición de la revista como la frecuencia o la tirada a nivel nacional, datos que podrían indicar mayor o menor alcance en el público lector. El segundo, lo retórico, intentará develar el motivo de elección de los grados cero al mismo tiempo que hipotetizar sobre al nivel de polémica que la portada generaría en el público, sobre todo pensando en la posibilidad de que los lectores fueran los mismos dictadores que las portadas denunciaban.

Finalmente, el último de los espacios de este modelo de análisis, el valor del valor (VV), se define como el argumento de la pieza. Allí se intentará sacar a la luz los motivos que promovieron la construcción de cada una de las portadas analizadas. Es indispensable comprender que el hecho de que aquí sea explicado hacia el final no implica pormenorizarlo, por el contrario, este espacio, es el punto de partida de la elaboración del mensaje visual, y para esta investigación, resulta de suma importancia ya que desde allí se comienza a pensar la estrategia contradiscursiva.

Esta herramienta permitirá abordar un análisis de las diferentes piezas en un orden práctico, es decir, partiendo del Existente del Existente, donde se ubicarán cada una de las portadas de revistas del corpus central. A partir de allí se evaluará la necesidad de generar una crítica hacia el gobierno de facto por parte de los contradiscursos (manifestados en el Existente del existente) y, en ese proceso, de evadir la censura. Esto será posible desde el estudio del correlato de la práctica retórica política, donde se manifiestan los valores sociales y el contexto en que la pieza se inscribe. Finalmente, se podrán conocer los saberes y herramientas respecto al diseño y la comunicación visual involucradas en la producción de las piezas, los cuales se presentarán en la fila de la práctica retórica teórica concluyendo con el análisis de cada una de las piezas.

Metodología · 47

ARGENTINA (1976-1983)

CÍVICO-MILITAR

DURANTE L A DICTADURA

VISUALES Y CENSURA

CONTRADISCURSOS

ANÁLISIS

04.

ANÁLISIS 04.1.

HACIA UNA CONSTRUCCIÓN CONTRADISCURSIVA

La historia argentina del siglo XX ha sido marcada por reiterados golpes de estado (1930, 1943, 1955, 1962, 1966 y 1976) que consecuentemente llevaron a la suspensión del sistema democrático y al establecimiento del autoritarismo en manos de las fuerzas militares.

El último de ellos afectó al país en todos los aspectos, tanto en lo político como en lo económico, lo social y lo cultural. La comunicación no estuvo exenta a los cambios que este generó en la vida de la sociedad, por el contrario, fue una de las prácticas más afectadas ya que quienes la ejercieron, fueron víctimas de persecuciones, represión, censura, e incluso, de muerte, en aquellos casos en que las ideologías que exponían no se correspondían con las del gobierno de turno.

En 1973, después de siete años de gobierno dictatorial, Argentina volvía a gozar de un gobierno democrático de la mano de Héctor José Cámpora. No pasó mucho tiempo desde su asunción a la Presidencia (de mayo a julio del mismo año) hasta que él mismo renunciara al cargo, dando lugar a una nueva convocatoria a elecciones, en este caso libres, con las que, el 23 de septiembre, Perón retornaría al poder después de muchos años de proscripción del peronismo. Sin embargo, un año más tarde Perón moría dejando al país al mando de su esposa y vicepresidente María Estela Martínez.

En ese entonces, la Argentina atravesaba un escenario de fuerte conflictividad, donde empeoraba la crisis económica al mismo tiempo que se Análisis · 51

enfrentaban la Triple A (grupo paramilitar conformado por la extrema derecha) y grupos armados de izquierda como ERP y Montoneros, entre otros.

En este contexto, se lleva a cabo el golpe del 24 de marzo de 1976 que destituye a María Estela Martínez de Perón, para dar comienzo al Proceso de Reorganización Nacional, a cargo de las Fuerzas Armadas y con apoyo de varios sectores civiles. Una vez más, Argentina entraba en dictadura.

El mismo se autoproclamó en nombre de la Patria y de los valores tradicionales de la familia y la Iglesia cristiana, al mismo tiempo se definía antiperonista y anticomunista frente a la amenaza de la izquierda revolucionaria, y etiquetaba de subversivo a todo aquel que se manifieste contrario a sus ideologías. Las fuerzas armadas se instalaron en el poder como la única institución que permanecía sana e incorrupta (Proclama de las Fuerzas Armadas, 1976, en Burkart, 2017) y, excusados en la lucha antisubversiva y la búsqueda del orden social intentaron legitimar su extremo accionar.

El objetivo fue erradicar la subversión, las disidencias, e instaurar sus ideales como únicos aceptables. Para alcanzarlo recurrió a la inducción del miedo y la coerción en la población civil, a través de la persecución, la represión, la tortura y desaparición –en otras palabras, mediante el terrorismo de Estado-, la censura, la manipulación de los grandes medios de comunicación y la consecuente desinformación, métodos que le permitían mantener el control de la sociedad. Retomando términos de Althusser, estos fueron los Aparatos Represivos e Ideológicos de Estado de los que se valió la dictadura para asegurar el orden social y la reproducción de la hegemonía.

La censura fue adoptada por el gobierno como una de sus herramientas principales para “mantener el orden” y anular las capacidades críticas e intelectuales de la sociedad a partir de un modelo comunicacional unidireccional y cerrado (Varela, 2005:2). La misma se aplicó en diferentes espacios de producción cultural que funcionen como flujo de información, opinión y/o reflexión: desde libros y películas, pasando por discos y obras de teatro, y sobre todo medios de comunicación como diarios y revistas. En otras palabras, mediante la misma se buscó eliminar cualquier contradicción, cualquier contradiscurso, respecto del discurso dominante.

Es cierto que la censura no fue un aparato de uso exclusivo de este gobierno dictatorial, por el contrario, fue una práctica reiterada por gobiernos previos ya sean estos de facto o constitucionales. Sin embargo, en este caso, su fuerza se incrementó al vincularse con otros métodos propios del terrorismo de estado.

Durante los primeros años, la dictadura y sus Aparatos Represivos/ Ideológicos se impusieron de tal manera que la libre expresión se volvió

52 · Contradiscursos visuales y censura

nula. Sobre todo, para aquellos medios que diferían ideológicamente del gobierno de facto e intentaban manifestarlo. En lo referente al campo gráfico que nos compete, las revistas, entre marzo de 1976 y mediados de 1978 – es decir, entre el último número de Satiricón, que la llevó a la censura y cierre definitivo, y el momento en que ingresa HUM®-, no existieron agentes de contradiscurso en este tipo de publicaciones, exceptuando algunas pocas ocasiones en las que Tía Vicenta (1977) se manifestó de manera crítica, pero sutil, para con el gobierno.

Esto no significa que no haya habido disidencias respecto al discurso dominante -como sabemos, la hegemonía es siempre dominante, pero esto no implica que lo sea de un modo absoluto-, sino que éstos recurrían al silencio o a la clandestinidad. Es decir que, retomando el concepto Rommens, se producía la autocensura, como método de preservación frente al miedo impuesto por las prácticas represivas del poder.

En este contexto, la aparición de la revista HUM® ( junio de 1978) se produjo con cierta cautela, pero dándose a conocer con rasgos críticos, intentando posicionarse entre los lectores. No obstante, la censura recayó sobre la revista ya en este primer número [Img.04]. A partir de allí, se inclinó por el abordaje de temas mediáticos o deportivos y poco a poco fue acercándose a los temas de actualidad política, por ejemplo, en enero y julio del ’79 [Img.05 y 06].-, cuando decide lanzar dos portadas en las que expone y crítica fuertemente a un funcionario del gobierno (el Ministro de Economía Martínez de Hoz). Desde entonces, HUM® comenzó a definirse como una publicación de resistencia, lo cual se acentuaría con la apertura al diálogo político en 1980 y, más aún con la derrota de Malvinas a mediados de 1982.

El inicio de los ´80 se vio marcado por un tema que generó grandes controversias dentro del país: el diálogo político. Éste, se gestó a fines de 1979 a partir de la presentación por parte de la Junta Militar de un documento que planteaba las “Bases Políticas de las Fuerzas Armadas para el Proceso de Reorganización Nacional”, en las cuales se convocaba por primera vez a otros dirigentes políticos-partidarios – que se encontraban en veda desde el 24 de marzo de 1976 – al debate a partir del 26 de marzo de 1980, manifestándose dispuestos a atender los asuntos que se plantearan. Sin embargo, este escrito no fijaba plazos y esto daba cuenta que sólo era una pantalla para limpiar la imagen de la Junta y así asegurar una sucesión controlada del “Proceso”. Los miembros de la junta, aún no tenían intensiones de llegar a algún acuerdo con los partidos políticos, por el contrario, tenían planeado continuar en el poder al menos 4 años más.

Análisis · 53

Img. 04. Revista HUM Nº 1. Junio 1978.

Img. 05. Revista HUM® Nº 8. Enero 1979 Img. 06. Revista HUM® Nº 15. Julio 1979.

Desde esta perspectiva, es que a pesar de que hubo dirigentes políticos que participaron del diálogo y frente a la crisis que atravesaba el gobierno con su consecuente pérdida de credibilidad, se fueron distanciando del mismo, lo que concluyó a mediados de 1981 en la creación de la Multipartidaria que tenía como fin presionar el retorno de la democracia.

Teniendo en cuenta esto, se evidencia un cambio en el modo de abordar las críticas hacia el gobierno: en un principio, se basaban en cuestiones económicas o diplomáticas, sin hacer alusión a las cuestiones más sucias de la dictadura; pero, luego se comienza a denunciar paulatinamente y de manera explícita y condenatoria temas como desaparecidos, torturados, muertos en guerra y censura.

De esta manera, HUM® daría lugar a otras publicaciones a manifestarse también contrarias al gobierno. Tal es el caso de Línea, que ingresa en 1980, ya desde un principio circulaba con mensajes que proponían una postura corrosiva y radicalmente opositora, con una propuesta de fuerte contradiscurso, de manera explícita y astuta -su lema “La voz de los que no tienen voz” enfatiza esta identidad de resistencia-. O Caras y Caretas, que vuelve a circulación –aunque por un corto período- en junio de 1982, al finalizar la guerra de Malvinas, contraponiéndose también al gobierno de facto de forma muy semejante a como lo hacía HUM®.

Según lo desarrollado hasta aquí, podríamos periodizar la censura a lo largo del Proceso en tres etapas tomando como criterio la fuerza con la que era ejercida y los modos en que se construían los contradiscursos:

54 · Contradiscursos visuales y censura

1. Desde el golpe hasta fines de 1978/principios de 1979, período de fuerte persecución y censura sistemática, en el que no se encuentran medios gráficos de circulación masiva que expongan contradiscurso claros.

2. Entre 1979/1980 y 1982 –previo a Guerra de Malvinas- cuando comienzan a aparecer críticas y reclamos hacia el gobierno de facto de manera cautelosa, ya que, a pesar de la apertura al diálogo político, la censura seguía siendo fuerte.

3. Posterior a la derrota de la Guerra de Malvinas, cuando el gobierno pierde legitimidad frente a la sociedad argentina y los contradiscursos comienzan a consolidarse como fuertes denuncias, de carácter explicito hacia los aspectos más siniestros del Proceso.

Más allá de la atenuación, la censura siguió vigente hasta el retorno al sistema democrático. El caso de la portada de HUM® Nº 97 – de enero de 1983- deja evidenciada la continuidad de tal método.

En ella la revista utiliza una sinécdoque, en la que Nicolaides representa al conjunto del gobierno militar. Esto se conjuga con la alegoría de la Dama de la Justicia -en donde, mediante una personificación, se le da vida al concepto de Justicia-, y se descontextualiza, ubicando a ambos personajes sobre una patineta, donde prevalece la sensación de inestabilidad que se ve reflejada en los rostros y las posiciones de ambos personajes. Todo esto, metaforizando la incapacidad del gobierno para dominar la justicia hasta entonces totalmente manipulada en función de sus intereses, cabe destacar el hecho de que la dama de la justicia aparece con uno de sus ojos descubierto, y esto podría entenderse como dicha manipulación. El argumento: La justicia y la verdad se ponen en riesgo de la mano del gobierno en general y de Nicolaides en particular. La escena presenta una fuerte ironía dejando en ridículo al Jefe del Ejército [Img.07].

La junta no dejó pasar por alto esta edición. Mediante el decreto nº 88 se prohibió su edición, impresión, distribución, venta y circulación en todo el territorio nacional (Burkart, 2017:277) al ser considerada subversiva ya que degradaba el orden institucional. Esto derivó, en un proceso judicial que HUM® logró superar mediante un recurso de amparo.

En esta oportunidad, el intento de controlar a la sociedad al eliminar las criticas solo sirvió para fortalecer el poder del contradiscurso ya que,

Img. 07. Revista HUM® Nº 97. Enero 1983.

Análisis · 55

para ese entonces, el gobierno de facto estaba en decadencia y, luego de la Guerra de Malvinas, había perdido el apoyo de gran parte de la población.

Intentar atacar a los contradiscursos solo hacía más evidente la existencia del mismo y por ende le otorgaba mayor legitimidad.

Como dijimos más arriba, cabe destacar que la primera etapa de fuerte censura, no tiene sus inicios de la mano del golpe, sino que comenzó a forjarse previamente, en la Presidencia de Perón de 1973 y se intensificó tras su muerte, con el actuar de López Rega5 y la Triple A6 (quienes construían listas negras, perseguían y asesinaban, ya en años previos al golpe) hasta la llegada de los militares en 1976, quienes continuaron dicha labor y convirtieron a la censura en una herramienta de control sistemático hasta el final del Proceso.

04.2.

LAS REVISTAS Y EL CONTRADISCURSO

Existen diversas publicaciones que se configuran, no sólo en un mismo período histórico, sino también con fines similares. En este caso particular, las revistas Tía Vicenta, HUM®, Línea y Caras y Caretas, –más allá de su condición de objeto material que contiene textos e imágenes– se concibieron como medios de resistencia, intervinientes en los conflictos que se vivían durante el gobierno militar.

Si bien cada una de ellas conlleva una identidad propia y un modo de reflexión única, comparten un rasgo fundamental que logra posicionarlas a todas en un mismo nivel. Éste, es el hecho de que no sean oficialistas y que sostengan un discurso crítico hacia los conflictos particulares que le dieron origen, a través un contradiscurso y evitando caer en manos de la censura.

“Las revistas son espacios de reencuentro donde se cruzan trayectorias sociales e intelectuales. Y, siguiendo a Olivier Corpet, agrega que son ambiciosos emprendimientos resultado de un “complot” por parte de un grupo o movimiento de ideas que antes que informar (función propia de la prensa diaria) busca debatir y reflexionar, y por eso, en ellas tenemos muchas voces (con más o menos matices o uniformidad) que a veces son una: la de la revista.” (Girbal-Blacha en Burkart, 2017:19)

56 · Contradiscursos visuales y censura

Este conjunto de revistas nacionales, aunque se destacan por tener un perfil político y cultural, pretendían manifestar un enfoque distinto al estrictamente político. Con ello, lograban tener una participación activa en los debates de las ideas de aquellos momentos y así, una dinámica social al producir diferentes sentidos en los lectores de las mismas.

A grandes rasgos, las revistas Tía Vicenta, HUM® y Caras y Caretas, comparten ciertas estrategias que las caracterizan fuertemente al tomar la caricatura como forma de representación para generar humor en sus portadas y, a su vez, manifestar críticas hacia el gobierno de facto. La revista Línea, por su parte, escapa de esta táctica yéndose por el lado de la fotografía y el dramatismo también con el fin de exponer dichas críticas. Asimismo, todas ellas, se valen de las figuras retóricas para referir a diferentes temáticas de actualidad política alejándose de la literalidad del mensaje y, de este modo, recurriendo a la cultura del camuflaje7 a modo de sortear las barreras de la censura.

Tía Vicenta, creada por Juan Carlos Colombres –más conocido por su seudónimo Landrú– vuelve a circular como revista independiente el 4 de noviembre de 1977. Esto es posible, teniendo en cuenta que previamente, sufrió un período de censura y clausura con el gobierno de facto de Onganía, en julio de 1966, y luego, en 1976 se relanza continuando sus trabajos previos como suplemento del diario Prensa Libre hasta su cierre.

Este último hecho es el que la lleva a constituirse, nuevamente, como una publicación autónoma desde cero. Es cierto que una vez más se enfrentaba a un gobierno de facto, sin embargo, supo cómo exteriorizar sus ideologías sin sufrir la desaprobación de los militares.

“Las cordiales relaciones que Landrú sostenía con los altos funcionarios militares, así como con la tecnocracia liberal de su misma 5. José López Rega fue Ministro de Bienestar Social durante el gobierno de Perón y también fue quien lideró la organización de la Triple A. 6. Triple A o Alianza Anticomunista Argentina fue un grupo terrorista paramilitar que persiguió, secuestró, torturó y asesinó a artistas, intelectuales, estudiantes, historiadores, sindicalistas y políticos de izquierda durante la década del ’70.

7. Camuflaje, como expresión que refiere a la capacidad de decir de manera inadvertida, aquello susceptible a ser censurado. Aarnoud Rommens, (2005:5) cita palabras de Danné Ojeda (2003). “Es evidente que una cultura construida en torno a la resistencia a la dominación hegemónica se convertirá inevitablemente en una cultura del camuflaje. El poder, al reprimir resistencia solo la hace más fuerte al obligarla a crear estrategias de supervivencia más sutiles y sofisticadas.”

Análisis · 57

extracción socioeconómica, le otorgaron inmunidad, aunque no pudo evitar ocasionales protestas de funcionarios que se sentían ofendidos por sus caricaturas” (Levín en Burkart, 2017:108) En palabras de Burkart, en cierto modo, Landrú desempeñó el papel de payaso o de bufón de las clases dominantes, al cual se le permitirían ciertas licencias” (Burkart, 2017:108) En principio, Tía Vicenta se definió como una revista de humor socio político caracterizada por el disparate y lo absurdo, sin definirse perteneciente a ninguna línea ideológica, siempre fue ecléctica. Landrú rechazaba el humor oficialista, ya que sostenía que si había humor indefectiblemente existía una crítica.

“Yo no hago chistes ni a favor ni en contra, hago chistes sobre, reconociendo siempre los costados críticos como una condición indispensable de su eficacia”. (Russo y Landrú, 1993:20) Dicha situación se ve reflejada en la construcción de la mayoría de sus portadas, las cuales pueden entenderse desde una perspectiva a favor del gobierno, desde la inocencia de los mensajes, o con rasgos contradiscursivos si son interpretadas como construcciones irónicas. Tal vez ésta era la única manera de sobrevivir a la censura en la fecha que corría.

Profundizando en el análisis de la construcción del mensaje visual, el humor que propone Tía Vicenta a través de las caricaturas la distingue de las demás ya que se define de carácter inocente, apaciguando la dureza de las críticas hacia el gobierno.

“Con bromas y chistes pretendía disminuir tensiones y limar asperezas” (Landrú en Tía Vicenta Online, s/f) Esto, a su vez, se refuerza en el estilo de ilustración naif, atenuador de la sátira, característico del trazo de Landrú y, en consecuencia, de la identidad de la revista en sí. Otro factor que distingue las portadas de Tía Vicenta es que, en sus composiciones, recupera atributos propios de la historieta tales como las viñetas y los globos de diálogo, incluso, crea personajes propios –con personalidades definidas– que intervienen en las escenas, de acuerdo a la situación que la portada buscaba reflejar, determinando el sentido de las piezas.

58 · Contradiscursos visuales y censura

En 1978, precisamente el 2 de Junio, Andrés Cascioli decide lanzar una innovadora publicación: HUM®. Si bien existieron otras revistas del mismo género, HUM®, marcó un punto de inflexión ya que se gestó como un nuevo proyecto ambicioso, dentro de un contexto convulsionado como los 70 y 80 de Argentina, con una esencia humorística, que logró gran cantidad de lectores en tiempo muy acotado.

Mientras ésta surgía y alcanzaba un crecimiento continuo y fructífero, Tía Vicenta se veía amenazada y opacada ya que su discurso se tornaba demasiado sutil en comparación a como lo hacía HUM®. Como consecuencia, Tía Vicenta perdió gran cantidad de lectores y colaboradores que prefirieron transferirse al nuevo proyecto.

A partir de esto, tal como lo plantea Mara Burkart (2017), era evidente que existía una disputa al interior del pequeño y específico campo de la prensa de humor gráfico. Y es por tal motivo que se justifica el notorio cambio, especialmente en las portadas, producido por Tía Vicenta en cuanto a su formato, modo de representación y materialización (pasó de dos tintas a cuatro tintas) a modo de imitar el trabajo de Cascioli y alcanzar su éxito.

Sin embargo, de este modo lo único que logró fue perder su esencia y su identidad inicial que tanto la distinguía, llevándola de este modo a la decadencia en 1979.

Retomando, la fecha en que se fundó la revista HUM® ( Junio de 1978), coincidente con el entusiasmo y el esplendor evocado por el Campeonato Mundial de Fútbol, no se dio de manera azarosa. Por el contrario, teniendo en cuenta, por un lado, la relevancia que tenía este festejo a nivel mundial y con ello el afán por parte de los militares para mejorar la imagen del país en el exterior –entre otras cosas, la culminación de la “guerra antisubversiva” – y por otro lado, las fisuras existentes dentro del gobierno especialmente a nivel económico, es que la revista, al percibir tales falencias, tomó provecho de ellas y se vio capaz de florecer dentro de este período sin sufrir grandes consecuencias como ocurría usualmente en aquellos años.

Si bien la revista misma le servía al gobierno como medio que demostraba cierta libertad y buena imagen del país, en algunas oportunidades el editor tuvo que defenderse ante la Comisión de Moralidad de Buenos Aires para evitar su clausura.

HUM® se considera como el resultado de dos antecesoras: Satiricón8 y Chaupinela9. Si bien se valió de estas dos propuestas previas para construir su identidad y para saber cómo manejarse con el tema de la censura, logró crear un modo de expresión propio y convertirse es una revista independiente y diferente a éstas. Se caracterizó por ser una publicación de

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gran calidad gráfica, especialmente en sus tapas, plagada de metáforas visuales, ironías y sátiras especialmente políticas. Aunque en un principio su fin no era ser una revista de humor político, su trayectoria y las situaciones contextuales que atravesó fueron acercándola a este subgénero del humor. “[…] HUM® fue concebida, como su nombre lo indica, como una revista de humor, y de pronto me encuentro con una revista casi política. Esto se debe a que está cubriendo espacios que no se cubren de otra forma. El humorista se está transformando en un periodista que en lugar de escribir dice, a través del chiste gráfico, cosas importantes, y representa de alguna manera al hombre de la calle.” (Cascioli, Clarín revista, 11 de octubre 1981) A su vez, la especialidad de esta publicación era el hecho de no silenciar aquello que desaprobaba, y el tener un contacto directo con sus lectores, exigiéndoles una lectura activa y reflexiva de los hechos. Su fin era implicarse en la realidad social, buscar complicidad con sus lectores, provocarlos, desafiarlos y persuadirlos a partir de una propuesta nueva, aunque siempre respetando los valores morales y apostando a la libertad de expresión.

Es cierto que en sus inicios HUM® se expresó con cierta cautela abordando temas mediáticos o deportivos, pero dando a conocer sus rasgos críticos. Sin embargo, poco a poco, y a medida que las situaciones daban lugar, se fue intensificando aquella crítica hacia temas más comprometidos

8. Satiricón fue una revista de humor muy popular fundada en 1972 por Oskar Blotta, la cual se caracterizaba por hacer humor negro, escatológico y tratar temas eróticos, si bien no eran temas particularmente políticos, presentaban grandes críticas a la vida cotidiana. Al igual que HUM® el contexto político que atravesaba no le eran ajenas sufriendo la censura y clausura en 1974. Tuvo una breve aparición en 1975 y posteriormente en 1983 sin tener el éxito de su primera aparición. Muchos de sus colaboradores formaron parte del staff de HUM®.

9. Chaupinela revista de humor creada por Andres Cascioli desde Ediciones Urraca –al igual que HUM® – que sólo perduró veinte números, desde 1974 (cierre de la primera época de Satiricón) hasta 1975 (dándole paso a la segunda época de Satiricón). Se caracterizó por ser crítica hacia el gobierno peronista y hacia la crisis vivida en aquellos momentos, exponiendo su postura en las portadas a través de caricaturas políticas. Tal como lo plantea Matallana (1999), a pesar de su breve existencia puede considerarse como el enlace entre Satiricón y HUM® teniendo en cuenta que retomó características de la primera, y marcó elementos claves (aspecto gráfico, calidad de impresión, staff) retomados posteriormente por HUM® como propios.

60 · Contradiscursos visuales y censura

de actualidad política. Desde entonces, se comenzó a forjar paulatinamente el carácter de resistencia que identificaría a la revista de ahí en adelante, y se acentuaría con la derrota de Malvinas a mediados de 1982. Teniendo en cuenta esto, también se evidencia un cambio en el modo de abordar las críticas hacia el gobierno: en un principio, se basaban en cuestiones económicas o diplomáticas, sin hacer alusión a las cuestiones más sucias de la dictadura; pero, luego de la guerra, se comienza a denunciar de manera explícita y condenatoria temas como desaparecidos, torturados, muertos en guerra y censura. “[…] En la transición, las metáforas, las alegorías y los mensajes implícitos, “entre líneas”, para aludir al terror de Estado cedieron lugar a representaciones más explícitas y directas, sin embargo, la excepcionalidad del proyecto de desaparición de personas no fue representada en todas sus dimensiones […]” (Burkart, 2017:297) Pese a estas circunstancias, la revista fue víctima de la censura y el secuestro, pero era tal la adhesión que generó en sus lectores, que logró ir más allá de estas barreras. Fue la publicación con mayor reconocimiento social y con más cantidad de ventas de la década, es por eso que pasó de ser mensual a quincenal, sumando más páginas por ediciones e incorporando nuevos colaboradores. Según lo que plantea Matallana (1999) el volumen de venta inicial fue de 22.478 ejemplares, en 1978 llegó a vender 156.478 ejemplares y al año siguiente alcanzó los 565.947 ejemplares. Desde allí las ventas siguieron incrementándose, llegando a un total de dos millones de ejemplares anuales en 1980, a más de cuatro millones en 1982, y a más de cinco millones en 1983, alcanzando el máximo de sus ventas. Este resultado ascendente da cuenta del nivel de importancia que cobró HUM® dentro del campo del humor gráfico, posicionándose en un lugar destacado dentro del mismo.

Este éxito editorial, y el apoyo que recibía por parte de los lectores, dio pie a la revista a generar nuevos proyectos editoriales de Ediciones de la Urraca, lanzando revistas como El Péndulo, Mutantia, Rock SuperStar, HUM® y Juegos, HURRA, Super HUM® y HUMI, todas ellas dirigidas a públicos particulares, pero siguiendo los principios que HUM® planteó desde sus inicios (los valores, los nombres, la estética, la calidad, el lugar destacado de la imagen, los colaboradores, entre otras cosas), y a su vez, a incursionar en otros ámbitos de cultura masiva como lo son el teatro, la música y la radio, con el fin de fortalecer la identidad de HUM®. Cabe destacar que este hecho, además, se vio influenciado por el surgimiento Análisis · 61

en general de nuevas publicaciones que comenzaron a emerger a partir de los años previos de la democracia, las cuales ofrecían nuevas voces expandiendo, entre otros, el campo del humor gráfico, lo cual significaba una amenaza para la revista HUM®. A pesar de esta situación, ninguno de aquellos proyectos tuvo realmente grandes repercusiones, exceptuando la propia HUM® que se siguió editando hasta 1999.

De esta manera, como se explicó en el apartado anterior, la experiencia de HUM® invitó a nuevas publicaciones a manifestarse contradiscursivas.

La revista Línea es un claro ejemplo de ello. Ésta, surge en 1980 dirigida por José María Rosa bajo el lema “La voz de los que no tienen voz”, aspirando a expresar un discurso de izquierda crítico y severo hacia la dictadura.

Frente a la apertura al diálogo político, muchos medios se valieron de este tema para llevar adelante sus conjeturas. En HUM® particularmente, tal como lo plantea Burkart (2017:197) marcó el comienzo de su politización en el sentido más estricto y sistemático y a su vez dio lugar a la ampliación de representaciones de la revista al incorporar como blancos de su sátira a las máximas autoridades del “Proceso” a escala nacional. En el caso de Línea, este hecho fue directamente el motivo que le dio origen, manifestándose en contra de la participación en el mismo.

El lanzamiento de una publicación peronista de izquierda, como lo fue Línea, fue todo un desafío para los tiempos que corrían, teniendo en cuenta las limitaciones que sufrieron los partidos políticos en aquellos momentos y la marcada oposición que presentaba hacia los militares. Pese a esto, supo aprovechar la “apertura al diálogo” y el debilitamiento del gobierno para manifestarse de manera crítica, severa y mordazmente sin correr altos riesgos.

Según los autores Raíces y Borrelli (2016), fue un mensuario de actualidad política destacada por ser militante y estar ligada a un sector del peronismo predominante en el Partido Justicialista. En sus portadas se destacaba por no ser temerosa, por ir por todo sin dejar grises en el medio, lo que hizo que no pasara desapercibida, y en algunos casos se prohibiera su distribución, como sucedió en la Provincia de Córdoba y en julio de 1981, la clausura temporal y el procesamiento de su director por la Corte Suprema de la Nación, al haber cuestionado un fallo judicial sobre la sentencia referida a la ex presidente Isabel Perón. A pesar de esto pudo continuar su edición hasta su clausura definitiva en octubre de 1982.

Si bien se caracterizó por tener un rol político activo, inclinado hacia un partido político en particular, su fin era interpelar a los lectores asu62 · Contradiscursos visuales y censura

miéndose como un órgano del “pensamiento nacional” y de los postulados revisionistas. Podemos decir que ésta publicación fue el medio más sarcástico que se presentó en aquel momento, y si bien tomó relevancia, no tuvo el alcance que tuvo HUM®, en palabras de Raíces y Borrelli (2016) la tirada de su primer número fue de 10 mil ejemplares, la del segundo de 12 mil. No existen datos para períodos posteriores ya que no estaba inscripta en el Instituto Verificador de Circulaciones.

Otra revista que surgió a partir de la experiencia HUM® y en el momento de total debilitamiento del gobierno militar fue Caras y Caretas, que vuelve a circulación –aunque por un corto período- al finalizar la guerra de Malvinas, contraponiéndose también al gobierno de facto.

Esta revista, tuvo una trayectoria reconocida a fines del siglo XIX y principios del siglo XX10 , la cual sirvió de referencia para la mayoría de las publicaciones de HUM® que se plantearon posteriormente. A pesar de esto, su reaparición en junio de 1982 no fue tan fructífera como en sus inicios.

Caras y Caretas fue publicación al igual que Línea alineada al peronismo. En concordancia con Tía Vicenta y HUM®, era una revista de humor político que, como ya mencionamos, poseía gran calidad gráfica, especialmente en sus tapas y estaba cubierta de metáforas visuales cargadas de fuertes sátiras e ironías fundamentalmente políticas. Asimismo, aspiraba a exponer un discurso complejo, sobre todo desde la gráfica de sus tapas, denunciando y exponiendo las atrocidades llevadas a cabo durante el gobierno militar, con un algo más de sarcasmo que las publicaciones anteriores, con el fin de lograr una reflexión más comprometida por parte del lector en base a los acontecimientos.

Como expresa Mara Burkart (2017) esta revista intentaba ser continuadora de aquella surgida en principio anunciando “Las caras han cambiado, las caretas son las mismas”, es por eso que sigue la numeración de la última editada en 1941, siendo su primer número (en esta nueva etapa) la 10. Aunque existió una versión previa entre 1890 y 1897 en Uruguay, la revista Caras y Caretas en Argentina surgió por primera vez en 1898 hasta 1941, en una época de auge en cuanto a los avances industriales, sobre todo en relación a la impresión.

Esta publicación –muy popular para aquel momento– fue fundada por Eustaquio Pellicer y se caracterizó por poseer gran calidad en sus imágenes, por la sátira política, el humor y por tratar temas de actualidad. Se puede decir que marcó un antes y un después en el campo de la prensa masiva al ser la primer revista de interés general que presentaba temas serios de manera cómica y con gran calidad estética.

Análisis · 63

2.187, y a su vez recomponiendo la misma imagen de portada, aunque con nuevos personajes, de su primer número publicado en 1898.

Teniendo en cuenta esto, y la competencia existente dentro del campo del humor gráfico, sobre todo por parte de HUM®, es que el editor de esta última (Andrés Cascioli), al sentirse amenazado por tal publicación dentro de los medios, decide ofrecerle al ilustrador de las portadas de Caras y caretas, Izquierdo Brown, pasar a ser el ilustrador de las tapas de HUM®, quedando este como responsable de las caricaturas y Cascioli como encargado de darle color a las mismas. De esta manera, al aceptar el trato se evitaría el crecimiento de Caras y Caretas, permitiendo a HUM® continuar como predominante dentro de este campo en aquella época. Cabe destacar que Caras y Caretas perduró muy poco tiempo debido al poco éxito que tuvo, hasta mediados 1983, aunque posteriormente regresa a los medios en 2005.

En general, es visible que todas estas publicaciones contradiscursivas, manifestaban y transparentaba aquello que los periódicos del momento no querían sacar a luz, o en algunos casos no se atrevían. Podemos decir que las publicaciones como Tía Vicenta y Caras y Caretas, al tener sus orígenes en décadas anteriores, fueron antecesoras y posibles gestoras del humor gráfico político argentino y, además, se valieron de sus experiencias previas para hacer una nueva versión de cada una. HUM®, dentro de este género, en cambio, fue una idea nueva, fresca dentro del momento trágico y convulsionado que se vivían durante la última dictadura militar, a pesar de que se cimentó en base a las estrategias planteadas por publicaciones previas, como Satiricón y Chaupinela. Como bien dijimos, su éxito fue un punto clave dentro de las publicaciones que se manifestaban en contra del gobierno militar ya que dio pie a que nuevas publicaciones salgan a la luz, como fue el caso de Línea, con su extrema mordacidad y sin pudor, y el hecho de que Caras y Caretas relance su nueva etapa.

Es preciso aclarar que el vínculo que cada medio tenía para con la dictadura militar difería de acuerdo al lugar desde el cual se posicionaba cada una de las publicaciones para hacer escuchar su voz y exponer sus ideales contradiscursivos, además del contexto particular desde el cual se enunciaban dichos contradiscursos. Todas ellas incentivaban a los lectores a estar comprometidos con las mismas, apelaban a generar reflexiones acerca de lo que se exponía provocando diferentes lecturas y, además, utilizaban estas publicaciones masivas como medio de catarsis al desmenuzar la terrible realidad que se vivió en aquel momento.

64 · Contradiscursos visuales y censura

04.3.

ESTRATEGIAS CONTRADISCURSIVAS

Ya hemos dicho que, como herramienta de reflexión y opinión pública, las revistas necesitaron de ciertas estrategias que les permitiesen generar una crítica hacia la realidad que se vivía en el país, un contradiscurso, cuestionador del discurso dominante, capaz de ser plasmado en sus portadas a partir de la imagen, sin caer en la censura. Es decir, estrategias que persiguieran el objetivo de deslegitimar, poner en ridículo, desenmascarar al gobierno, su discurso y su accionar; quitarles el prestigio y la seriedad que la autoridad (auto asignada) les adjudicaba, y al mismo tiempo, encontrar consenso e identificación con los lectores. Es preciso aclarar que el concepto de estrategia, aquí, refiere a los modos, técnicas y herramientas de los cuales se valieron estos medios para la construcción de sus portadas, a fin de poder manifestarse de forma contestataria frente al autoritarismo imperante del gobierno militar.

A partir del análisis exhaustivo de las piezas que componen el corpus se pudo determinar una serie de estrategias que actúan sobre el nivel valorativo y el nivel formal, a las cuales se recurre en diferentes ocasiones, incluso muchas veces de manera simultánea.

Dentro del primero nos encontramos con estrategias que actúan sobre lo axiológico, es decir, en lo valorativo y la construcción del sentido de la pieza, es el caso del humor político, el sarcasmo, la ambigüedad y la transgresión de fetiches y exhibición de tabúes. En el segundo nivel, hayamos las estrategias que operan sobre cuestiones de composición de la imagen, en términos morfológicos y de recursos gráficos, tal es el caso de la caricaturización y la recuperación de atributos de la historieta. A continuación, se desarrollarán cada una de ellas.

Humor político.

Dentro de un contexto particular, en que existen fuertes contraposiciones ideológicas, el humor político se manifiesta como una estrategia de crítica social y política que desenlaza en la risa como modo de protección o amparo frente a una situación de crisis y vulnerabilidad tanto por parte del humorista, como del interpretante. Como toda crítica, el uso de esta

Análisis · 65

estrategia, precisa por un lado de una toma de posición11 y, por otro, de la construcción de un discurso ideológico el cual nunca puede ser oficialista, por el contrario, se caracteriza por ser inconformista y de resistencia. En otras palabras, se caracteriza por ser un contradiscurso.

Otra manera de nombrar este tipo de humor es, en términos de Evaristo Acevedo, como Protohumor: “[…] El Protohumor es lo cómico combativo. Lo cómico encausado a través de la sátira y la ironía para dar una finalidad filosófica y trascendente a la risa”. (Evaristo Acevedo en Andrea Matallana, 1999:27).

Entonces, podemos decir que, la sátira y la ironía, son recursos inherentes a este tipo de construcciones, a los cuales se acude en mayor o menor medida, para que se constituyan críticas que van más allá de la risa, invitando a una reflexión en la interpretación y, por ende, a una participación activa por parte del lector.

Cabe destacar que, para que el humor político sea comprendido, es necesario conocer las circunstancias espacio-temporal en las que aparece (saberes, acontecimientos, códigos culturales vigente en un lugar y un momento histórico determinado), ya que es a partir de éstas que se construye el mensaje el cual busca representar el clima de una época.

“Uno de los “topoi” en la estética de la comicidad es su carácter social, su dependencia de las condiciones históricas y económicas: cada periodo, cada clase social, cada comunidad tienen su forma peculiar de reír.” (Paraíso, 1997:101) En la generalidad de las portadas que componen el corpus de estudio, podemos encontrar al humor político como estrategia predominante, a la cual se recurrió en la mayoría de los casos. Incluso, al punto de configurarse como rasgo identitario de algunas de las revistas seleccionadas, tal es el caso de Tía Vicenta, HUM®, Caras y Caretas.

Veamos el caso de Tía Vicenta, una revista que se definió como publicación de humor político y actualidad. En un principio (1977), proponía críticas sutiles, suavizadas mediante el chiste y la gracia de las ilustraciones 11. Retomando la noción de posición propia de la Teoría de los campos de Bourdieu.

66 · Contradiscursos visuales y censura

que presentaba en sus portadas, al punto que tales críticas podían no ser interpretadas como contradiscursos. Sin embargo, más adelante hubo casos, como la portada Nº 43 (Septiembre de 1978), donde el contradiscurso se manifestó contundente [Img.08]. En esta edición, se buscó poner de manifiesto la manipulación de los medios de comunicación por parte del gobierno y la consecuente desinformación que sufría la sociedad. Para ello, Landrú recurrió a la ironía en donde texto (lo que Videla dice) e imagen plantean una clara contradicción: Por un lado, el texto, donde Videla le asegura a un periodista la situación de estabilidad política del gobierno; por otro, la imagen que representa la escena de la entrevista donde los gobernantes se ven tambaleantes, sin una base firme. Esta ironía deja en ridículo a los militares y así genera la risa en el interpretante, al mismo tiempo que le propone una reflexión crítica al respecto.

Algo similar sucede en la portada nº 86 de la revista HUM® [Img.09], donde el título “¡Unidos es más difícil!” viene a presentar una paradoja que rompe con el dicho popular “unidos es más fácil”. Esto de la mano de la ilustración en la que los miembros de la junta aparecen apretujados dentro del saco de un mismo uniforme, con gestos de impaciencia y disgusto.

Todo en conjunto, marcando la ironía que ridiculiza a los militares.

Una manera diferente de plasmar el humor político es lo que hizo la revista Línea, por ejemplo, en la portada de su 18. ª edición (enero de 1982) [Img.10]. En esta pieza podemos ver a Galtieri -presidente de facto por ese entonces- ridiculizado en la espontaneidad de una fotografía donde la dragona de su sable le golpea el rostro, haciéndolo ver torpe y deslegitimando su imagen de autoridad a través de la risa.

Img. 08. Revista Tía Vicenta Nº 43.

Septiembre 1978.

Img. 09. Revista HUM® Nº 86. Julio 1982 Img. 10. Revista Lina Nº 18.

Enero 1982.

Análisis · 67

Img. 11. Revista Caras y Caretas Nº 2188. Julio 1982.

Img. 12. Revista HUM® Nº107. Junio 1983.

Ahora bien, dentro de esta estrategia también podemos distinguir algunas apariciones de humor negro, caracterizado por generar risa en base a temáticas que normalmente no causarían gracia por su carácter de tragicidad. Respecto a este, Ruiz expone: “Esta clase de humor es una manera de sobrevivir a la desgracia cotidiana y una manera también de criticar un orden existente. Surge en un territorio en donde el bien y el mal, la vida y la muerte, la lógica y el absurdo, se tocan, se mezclan y se confunden en una audaz expresión casi herética contra lugares comunes, códigos y valores preestablecidos” (Ruiz, 2014:9) Un ejemplo de esto es la portada Nº 2188 de Caras y Caretas ( Julio de 1982) [Img.11], donde se representa a los tres militares que habían ocupado la presidencia durante el proceso (Videla, Viola y Galtieri), ocultos detrás de la figura del monstruo de Frankenstein, el cual sostienen una urna electoral. Estos tres personajes aparecen representados de gran tamaño en relación al resto de la composición haciendo énfasis, mediante la hipérbole, en el poder que retenían, y con gesto burlón en sus rostros, enfrentados a un sujeto pequeño que intenta alcanzar la urna y ejercer su derecho al voto con cierta desesperación.

Un año más tarde, referente también a la Democracia y recurriendo al humor negro, la revista HUM® propone su portada nº 107 en junio de 1983 [Img.12]. En ella plasma a los máximos exponentes del gobierno militar haciendo entrega de una democracia desbastada, representada (tam68 · Contradiscursos visuales y censura

bién mediante la caricatura) en una mujer -retomando la imagen alegórica de la democracia- de aspecto desagradable, descuidado, sucio y torpe.

El humor en estas piezas viene ligado a la forma de representación, caricaturesca (estrategia a la cual referiremos más adelante), que permite generar risa, pero se dota de lo negro al tocar un tema tan importante para la sociedad argentina como lo era el retorno a la democracia y el derecho a elegir, hasta el momento vedado por el gobierno autoritario.

Sarcasmo.

Cuando hablamos de sarcasmo encontramos diferentes maneras de referir a este concepto, pero aquí precisamos generar una definición que permita explicar esta estrategia de construcción contradiscursiva.

El sarcasmo puede pensarse como una subcategoría de la ironía y, por lo tanto, lo que representa explícitamente, encierra una contradicción que revela una crítica en la reflexión del mensaje. Lo que lo caracteriza es el tono frívolo, cruel y dramático que adopta para referir a un tema particular que afecta a la sociedad. Dicho de esta manera, podría confundirse con el humor negro explicado anteriormente, sin embargo, mientras que con el humor negro se busca causar risa en el lector, con el sarcasmo el tema se presenta de forma más dramática alejándose de la comicidad. Aquí la crítica no se camufla ni se aliviana en la sátira, sino que se presenta dura, mordaz, con aires de combate y desenmascaramiento.

La revista Línea recurrió en reiteradas ocasiones a esta estrategia. Incluso aparece ya en su primera portada, en junio de 1980 [Img.13]. En esta pieza, la contradicción se ve de inmediato: Para referir a la posible apertura al diálogo político (recordemos que hasta ese entonces los partidos políticos estaban vedados por el autoritarismo), tal como había expresado el gobierno de facto, nada más opuesto que el juego del solitario. Para ello se produce una fotografía sombría, oscura, que genera tensión entre las luces y las sombras, e incertidumbre porque no permite ver más allá del pequeño sector iluminado. En ella se presenta a un sujeto –que una vez más nos genera incertidumbre al no poder verle el rostro- que sostiene una carta mientras piensa su próxima jugada en este juego en el que él es el único participante: un estratega.

El jugador viene a representar al gobierno militar, y el solitario viene a proponerle al público que el “dialogo” era una farsa, una táctica del gobierno para calmar a una sociedad que reclamaba el retorno a la democracia. El Análisis · 69

Img. 13. Revista Línea Nº1.

Junio 1980.

Img. 14. Revista Línea Nº 4.

Septiembre 1980.

antagonismo entre dialogo y solitario proponen la ironía, la contradicción y la crítica, y esto, de la mano de la composición oscura, fría y mordaz la definen como una pieza envuelta en el sarcasmo.

En septiembre del mismo año, Línea publica su edición nº 4 [Img.14] y con ella una portada tenebrosa. La misma se construye a partir de una metáfora que representa la elección presidencial interna de los dictadores.

Esta portada puede analizarse desde dos puntos: Por un lado, el hecho que aparezcan tres manos colocando los votos en la urna hace referencia a los tres miembros de la Junta Militar, quienes elegirían el próximo presidente, sustituto de Videla. Por otro lado, se evidencia una analogía en la cual, la urna presidencial - como símbolo de democracia- aparece sustituida por una urna funeraria metaforizando la muerte de la democracia argentina.

Allí se encierra la contradicción o confrontación: la muerte y la democracia. Una cargada de connotaciones negativas y de la cual no hay retorno; la otra, anhelada por la sociedad, a la cual se quería retornar cuanto antes.

Una vez más recurren a lo mordaz, utilizando la muerte, la incertidumbre y la perturbación para construir el sarcasmo.

Ambigüedad.

Esta estrategia se manifiesta en la polisemia de sentidos que puede adquirir una pieza. Una cualidad que permite interpretar el mensaje desde una perspectiva a favor del gobierno, o con rasgos contradiscursivos, de70 · Contradiscursos visuales y censura

pendiendo del sistema de valores y creencias, y de la capacidad de reflexión propios del lector.

Para comprender esto es interesante retomar lo propuesto por Ducrot (1984) en donde desarrolla la existencia de tres categorías presentes en un enunciado y su interpretación: lo afirmado, lo presupuesto y lo sobrentendido.

“Mientras que lo afirmado es lo que yo sostengo como hablante, y lo sobrentendido, lo que dejo que mi oyente deduzca, lo presupuesto es lo que presento como si fuera común a los dos personajes del dialogo, como el objeto de una complicidad fundamental que liga entre sí a los participantes del acto de comunicación. Si pensamos en el sistema de los pronombres, podríamos decir que lo presupuesto se presenta como si perteneciera al ‘nosotros’, mientras que lo afirmado es reivindicado por el ‘yo’, y el sobrentendido se deja liberado al ‘tu’.”

(Ducrot, 1984:34) Anclando la cita a este caso de estudio, podríamos relacionar lo afirmado (el yo) con el autor de cada portada, el presupuesto (el nosotros) con aquellos conocimientos que comparten autor y lector, y lo sobreentendido (el tú) con el producto de la reflexión del lector frente a la portada.

De esta manera, el autor del mensaje adquiere una ventaja al utilizar esta estrategia, ya que deja en el lector distintas posibilidades de interpretación liberándose de la responsabilidad del contradiscurso que se encuentra implícito en la portada.

Esta estrategia se ve reflejada, por ejemplo, en varias portadas de Tía Vicenta, las cuales pueden entenderse desde una perspectiva a favor del gobierno, desde la inocencia de los mensajes, o con rasgos contradiscursivos si son interpretadas como construcciones irónicas.

Si vemos la portada nº 75 (abril de 1979) [Img.15] nos encontramos con lo afirmado que nos ubica a Videla, aparentemente en su despacho, vestido de pescadero y a punto de cortar un pescado. Lo presupuesto viene a colación en principio, a partir de la conversación de los dos personajes extras que refieren al dicho popular «el que corta el bacalao» para aludir a quien toma las decisiones; y además a partir del contexto temporal, semana santa, momento en que tradicionalmente se suele comer pescado. Lo sobreentendido, aquí puede dirigirse hacia la literalidad, en una interpretación inocente, libre de críticas, en la que simplemente se refiere a Videla como presidente y como quien toma las decisiones. O puede adquirir su carácter contradiscursivo si se interpreta como un intento de desprestigiar Análisis · 71

al presidente quitándolo de su impecable uniforme del ejército para colocarlo en rol de pescadero. Más aun teniendo en cuenta la connotación negativa que tiene convencionalmente el pescado muerto, por su mal olor, lo que convierte al trabajo del pescadero en un trabajo sucio.

Otro ejemplo interesante es lo que propone la revista HUM® en su portada nº 24 (diciembre de 1979) [Img.16]. En principio, Cascioli, propone una cita o un remake al tomar el poster de la película Piraña (película de suspenso-terror estrenada algunos meses antes de esta publicación) y resignificarlo haciendo un cambio de personaje y agregando algunos detalles.

Lo afirmado en esta pieza es que el personaje principal es Videla (lo sabemos porque la delgadez y los bigotes son rasgos que lo identifican y que aquí aparecen exaltados para que el personaje se pueda reconocer, podríamos decir que es un presupuesto) y que este se está sumergiendo en el agua. Lo presupuesto, por un lado, puede ser la situación económica en relación a las políticas que permiten la intervención de industrias extranjeras en el país; por otro lado, el conocimiento de la película Piraña, que permite reconocer la composición de la pieza, y la tragicidad que encierra la misma. En base a esto, lo sobreentendido, en manos del lector, puede interpretar a Videla como víctima, si se tiene en cuenta el contenido de la película y en la sustitución de la figura de la protagonista por la del dictador; o como responsable, si se lo entiende como autor de las políticas económicas neoliberales que se estaban devorando a la industria argentina. Sea cual fuere la significación que se le otorgue, quedaba en manos del lector.

Exactamente el mismo recurso ya había sido utilizado por esta revista en la portada nº 8 [Img.05], pero atacando al Ministro de Economía Martínez de Hoz y retomando el afiche cinematográfico de la película Tiburón II. En cualquiera de los casos en que aparece la estrategia de la ambigüedad, el contradiscurso solo se manifiesta a partir de la participación activa del lector, en la interpretación y la reflexión que apuntan a criticar al gobierno de facto.

Transgresión de fetiches y exposición de tabúes.

Previamente, en el marco teórico que guía esta investigación hemos abordamos algunas nociones expuestas por Angenot (2010) respecto a la existencia de tópicos intocables dentro del discurso social: los fetiches y tabúes. Los primeros, cubiertos de una significación positiva que los convierte en objetos de gran respeto. Los segundos, por el contrario, con una significación negativa que los prohíbe o margina.

72 · Contradiscursos visuales y censura

«La configuración de los discursos sociales está marcada por la presencia particularmente identificable (como la de una nova en medio de una galaxia) de objetos temáticos representados por las dos formas del sacer, de lo intocable: los fetiches y los tabúes. […] La Patria, el Ejército, la Ciencia están del lado de los fetiches; el sexo, la locura, la perversión, del lado de los tabúes» (Angenot, 2010:41)

Img. 15. Revista Tía Vicenta Nº75. Abril 1979.

Img. 16/a. Revista HUM® Nº24 (Diciembre 1979) Img. 16/b. Afiche publicitario de la película Piraña (1978).

Esta estrategia, retoma lo expuesto por Angenot y lo relaciona con el concepto de profanación desarrollado por Agamben (2005). Según este, la profanación es el acto mediante el cual aquello que pertenece a la esfera de lo sagrado, pasa a la esfera del uso común del hombre. En palabras del autor: «La profanación implica […] una neutralización de aquello que profana. Una vez profanado, lo que era indisponible y separado pierde su aura y es restituido al uso […]; [la profanación] desactiva los dispositivos del poder y restituye al uso común los espacios que el poder había confiscado.» (Agamben, 2005:102) Llevemos esta lógica de funcionamiento, planteado a partir del campo de la religión, hacia el campo del discurso social y al caso de estudio en particular. Así podríamos entender que, por un lado, existe un discurso dominante (Raiter, 1999) – en manos de un gobierno autoritario- que instaura arbitrariamente fetiches y tabúes en función de las ideologías que lo sustentan, y que, en el contexto dictatorial, despliega una serie de aparatos (A.R.E y A.I.E.) para asegurarse de que tales temas sean separados del uso común Análisis · 73

del hombre –ya sea por su carácter de sagrado/honorable, en los fetiches; o por ser considerados inaceptables/subversivos, en los tabúes-. Al respecto Agamben dice: «[…] el poder siempre ha tratado de asegurarse el control de la comunicación social, sirviéndose del lenguaje como medio para difundir la propia ideología y para inducir a la obediencia voluntaria.»

(Agamben, 2005:114) Por otro lado, existen contradiscursos que se encargan de transgredir las reglas impuestas por el poder y, mediante el acto de profanación, logran quitarles valor agregado a los fetiches y sacar a la luz los tabúes que el discurso dominante intenta ocultar o prohibir. Poner en jaque el discurso dominante que permite al gobierno mantener el control de la sociedad implicaba poner en juego la autoridad y el respeto que estos sujetos se habían autoasignado.

Como piezas contradiscursivas, las portadas del corpus de análisis retoman una y otra vez estos fetiches y tabúes de diferentes maneras para profanarlos. Parafraseando la cita de Angenot antes expuesta, sabemos que el Ejército es uno de estos conceptos fetiche, y si a esto lo contextualizamos en años de autoritarismo militar, más aún.

Un ejemplo es la portada Nº86 de HUM® [Img.17] donde se retoma no sólo a los miembros de la junta militar, máxima autoridad del país por ese entonces, sino también el saco del ejército como representación de las fuerzas armadas. Todos estos, como íconos de respeto y seriedad –y por ende fetiches-, son puestos en crisis cuando el saco envuelve y aprisiona a los militares, como un intento de plasmar los conflictos y el desgaste que sufría el gobierno militar en su interior. Aquí el contradiscurso logra resignificar ese uniforme: eso que antes representaba el poder y el orden según el discurso dominante, se convertía, en esta imagen, en un problema para la junta.

La pieza, logra al mismo tiempo quitarle solemnidad y otorgarle la gracia caricaturesca que ridiculiza a los personajes.

De la misma manera, más allá de la existencia de la censura como aparato ideológico y represivo del estado, ponerla de manifiesto se convertía en tabú –a pesar de que su existencia fuera de público conocimientoporque evidenciaba el autoritarismo del gobierno militar y debilitaba su credibilidad. En base a esto, y luego de que se prohibiera la circulación del N° 97 [Img.4] , HUM® presenta su portada Nº98 [Img.18], donde conjuga el fetiche y el tabú en su acto de profanación con el fin de manifestarse como resistencia.

74 · Contradiscursos visuales y censura

Por un lado, buscó transgredir el fetiche: mediante la animalización de los miembros de la junta, logra quitarles prestigio, ridiculizarlos, más aún tratándose de monos y su concepción de primates, torpes. No es un detalle menor la quebradura de la rama sobre la que se posan estos tres monos, teniendo en cuenta la crisis que vivía entonces el gobierno militar.

Colocar los rostros y uniformes de estos militares en el cuerpo de los monos, además de quitar honor a los mismos, invita al lector a reírse al mismo tiempo que cuestionar el pensamiento y el accionar de los militares. Es en dicho cuestionamiento, donde el fetiche se desconfigura como tal y entra en lo que Agamben llama la esfera del uso común del hombre.

Por otro lado, buscó exhibir el tabú. Aquí, los monos/militares vienen a enseñar a la sociedad cómo actuar: “Prohibido mirar, hablar, escuchar” es el texto que acompaña la imagen de los monos que cubren sus ojos, boca y oídos. Hacer evidente, público, el uso de la censura por parte del gobierno para con los medios rompe el tabú, acercando el tema al debate común de la sociedad.

Podemos entender a la Democracia como un concepto fetiche, venerado y respetado por la sociedad, pero en este caso no es impuesto por el discurso dominante, sino que, tal como lo define Angenot, es un tópico propio del discurso social entendido en su totalidad.

La portada Nº 107 de HUM® [Img.19] retoma este tópico y lo transgrede al modificar la representación gráfica típica de la Democracia, plasmada en una mujer dotada de belleza en términos clásicos, mediante una antítesis que la transforma en una mujer desagradable, sucia, torpe y gorda. Al mismo tiempo que recurre a la exhibición del tabú de la obscenidad para generar una imagen aún más impactante que enfatice el disgusto. La razón de desprestigiar a la Democracia de tal manera, viene a escena como un “logro” del gobierno militar o como una consecuencia de sus políticas.

Es decir, el objetivo de transgredir dicho fetiche no está puesto en quitarle valor a la idea de democracia, por el contrario, busca responsabilizar al gobierno de tal profanación, evidenciar la concepción que el mismo tenía de la Democracia y el daño que le habían causado. Entonces, en este caso, la posibilidad de transgredir el fetiche no busca la provocación del fetiche mismo, sino manifestar cómo el gobierno había transgredido y desprestigiado aquello que para la sociedad era intocable.

La estrategia de transgresión de fetiches y exhibición de tabúes, asume un riesgo importante en el juego de burlar al discurso dominante, pero logra socavar sus bases, generar la pérdida de credibilidad en el mismo y quebrantar la autoridad que lo instaura como tal.

Análisis · 75

Caricaturización.

La caricaturización como estrategia constradiscursiva del nivel de lo formal, actúa sobre la morfología y, en consecuencia, sobre la apariencia de los sujetos u objetos que se busca representar, los cuales son considerados respetables e investidos de autoridad. Una autoridad a la cual se busca poner en crisis mediante dicha estrategia.

Podría pensarse como una técnica de ilustración -y esto es cierto- sin embargo, en su construcción, se constituye como todo un lenguaje visual de la exaltación, en donde las formas y su alteración recaen en cuestiones valorativas que la argumentan, lo que hace que deje de ser una técnica para convertirse en una estrategia que actúa por medio de la ilustración para significar algo.

Es así que, un caricaturista rescata rasgos particulares, que caracterizan a un sujeto/objeto, para resaltarlos en el total de la imagen mediante la manipulación de tamaños (recurriendo a la figura retórica de la hipérbole) con un fin determinado: el de causar cierta gracia, burla e incluso desprecio en el interpretante, a partir del extrañamiento que generan las desproporciones, pero siempre conservando peculiaridades que permitan que aquello caricaturizado sea reconocible. Entonces, podemos decir que la caricatura, encierra siempre una crítica y con ella una ideología.

Llevada al campo de la política y la actualidad, logra convertirse en una herramienta contradiscursiva, que critica, ridiculiza y castiga por medio de la distorsión, generando un efecto devastador y desenmascarador.

Es así que, la caricatura política permite, de algún modo, acercar la política y la crítica a la sociedad12 .

Retomando la ilustración, no podemos pasar por alto una importante virtud que ésta tiene. La ilustración en sus diferentes estilos, como técnica de representación, es capaz de plasmar en una imagen aquello que de otra manera no se podría representar porque escapa a escenas de la realidad. Por ejemplo, sin la ilustración no podríamos ver a Videla en traje de baño siendo atacado por las pirañas (portada HUM® Nº24, diciembre de 1979). La comprensión e interpretación de esta imagen depende, entre otras cosas, de la capacidad del caricaturista de dominar y manipular los grados ceros o imágenes instaladas en el imaginario colectivo de una sociedad. Es así que, se puede reconocer la figura de Videla como válida y verdadera, ya que el caricaturista se encargó de tomar la figura original, sin artificios y, alterarla en pos de sus objetivos conservando y resaltando los rasgos más representativos del mismo, permitiendo su reconocimiento.

76 · Contradiscursos visuales y censura

Ahora bien, a partir de identificar la manera de generar las alteraciones de forma, los trazos, las composiciones y los colores podemos definir al menos dos tendencias o líneas en las que se orienta la construcción de las caricaturas en las portadas de la época: una inclinada hacia un estilo naif 13 y otra que se inclina hacia lo grotesco. Estos dos estilos de caricatura que distinguimos presentan, no sólo diferentes rasgos en lo superficial, en la forma, sino que también actúan distinto en la configuración e interpretación del contradiscurso. La caricatura naif puede encontrarse, por ejemplo, en las portadas de Landrú, en Tía Vicenta, donde la espontaneidad del trazo y la simpleza de la ilustración, un tanto aniñada, hacen que ésta parezca ser inofensiva.

Veamos lo que sucede en la portada Nº 9 (Diciembre de 1977) de esta revista [Img.20]. Por un lado, el personaje principal, “el cuarto hombre”: En general las proporciones del cuerpo se ven alteradas, sobre todo por el hecho de ser una especie de “collage” con sinécdoques de diferentes personalidades de la política argentina. Así es como, Landrú trajo a la escena cada uno de los rasgos identitarios de nueve personajes, los exageró -en su rol de caricaturista- y los compuso en uno solo.

Img. 17. Revista HUM® Nº86. Julio 1982.

Img. 18. Revista HUM® Nº98. Enero 1983.

Img. 19. Revista HUM® Nº107. Junio 1983.

12. Parafraseando a Mara Burkart. Dictadura y caricaturas. Estudios sobre la Revista Humor, 2005:3 13. La noción de naif retomada de la corriente artística caracterizada por la ingenuidad y espontaneidad, los colores brillantes y contrastados y la perspectiva acientífica captada por intuición.

Análisis · 77

Por otra parte, el niño con la banda de 1978 y la inconcordancia de las diferentes partes con el contexto: el tamaño de las cosas que no conservan relación entre unas y otras (el gato minúsculo en relación al hombre enorme, por ejemplo); la anatomía deforme de algunas partes de cuerpo, más allá de que dicha alteración no tenga la intención de influir en el acto crítico que conlleva la distorsión caricaturesca, como sucede por ejemplo, en las manos; y la variación sin sentido de las perspectivas que no corresponden de un elemento a otro, tal es el caso de los pies de los personajes en relación a su cuerpo, entre otros. Esto, sumado a la irregularidad e imprecisión del trazo, y la simpleza en el uso de los colores planos, sin distinguir materialidades, ni luces, ni sombras. Todas fueron decisiones que permitieron construir la caricatura en un tono naif, otorgando un toque aniñado a la imagen y, por ende, dando cierto aire de inocencia e ingenuidad, logrando que la crítica propuesta por la pieza -el contradiscurso-, se presente de manera sutil, suavizada por la gracia que genera la ilustración. Todas, decisiones que convierten a la caricatura naif en una estrategia contradiscursiva, que puede pasar inadvertida y así sortear la censura.

Por su parte, la caricatura grotesca, está lejos de parecer inofensiva.

Esta no intenta disimular la crítica, por el contrario, hace énfasis en la distorsión de las formas de una manera más agresiva, realzando los detalles y marcando las texturas. Así logra atacar y humillar a los sujetos representados, en algunos casos, al punto de generar repulsión en el interpretante.

Al respecto Freud dice: «La caricatura consiste en un rebajamiento: en despreciar y restarle títulos de dignidad y autoridad a partir de volver cómico a quien se considera un enemigo. La caricatura exagera, “carga” y deforma, rebaja y desenmascara.»

(Freud, 1986:180) Si observamos la portada de la revista HUM® Nº 101 (Marzo de 1983) se expone a la primera junta militar ridiculizada, con un tortazo en el rostro celebrando el aniversario del golpe [Img.21]. Con el impacto se disparan trozos de torta y velas por doquier, y los personajes intentan protegerse de la suciedad cerrando los ojos, frunciendo la cara. Vemos que la exaltación aquí no aparece sólo en los rasgos característicos de los sujetos sino también en las texturas. Las arrugas del rostro y la ropa aparecen bien definidas, exageradas mediante la angulosidad del trazo y las formas.

A esto se suma el uso del color - a diferencia del ejemplo de la Tía Vicenta- con el que se logra generar las luces y sombras que enfatizan dichas texturas. Todo esto logra mayor impacto en el lector.

78 · Contradiscursos visuales y censura

Esta pieza buscar denigrar a Videla, Massera y Agosti, e invita al interpretante a reírse de los mismos, convirtiéndose en cómplices del mensaje.

«La eficacia de la caricatura reside en la capacidad de involucramiento que el dibujante logra del espectador. Este involucramiento es en carácter de cómplice en contra de un enemigo al que se torna cómico al volverlo inferior y despreciable.» (Burkart, 2017:24)

Img. 20. Revista Tía Vicenta Nº 9. Diciembre 1977.

Img. 21. Revista HUM® Nº101. Marzo 1983.

Img. 22. Revista Caras y Caretas Nº 2190. Septiembre 1982.

Otro ejemplo de esta línea caricaturesca es la portada de Caras y Caretas Nº 2190 (Septiembre de 1982) en la cual sucede algo similar [Img.22], pero va aún más allá en la fuerza de lo grotesco, al punto de que la risa - efecto propio de la caricatura- se ve comprometida: Es más la repulsión, generada a partir de la desfiguración, que la gracia. Los excesivos repliegues en la piel y los gestos hambrientos y babosos provocan rechazo hacia los sujetos representados (de izquierda a derecha: Lorenzo Sigaut, Roberto Alemann, José Martínez de Hoz, José María Pastore). Esto, sin pasar por alto la composición y la temática en juego, que proponen una importante dosis de dramatismo a la pieza. Todo hace más fuerte el ataque hacía los personajes representados al hacerlos ver desagradables en su desfiguración y su accionar.

Observemos también que los hombres que intentan escapar de la olla y que vienen a escena para representar a la sociedad (víctimas de los cuatro ministros) no presentan alteraciones grotescas en sus formas. Este hecho radica en que no es la sociedad a la cual se busca burlar o atacar, sino a los Análisis · 79

cuatro Ministros de Economía del golpe militar (más allá de que el tamaño de la ilustración no permita alcanza el mismo nivel de detalle).

Intervención de personajes extra y sus diálogos.

Esta estrategia, propone el ingreso de un personaje (o varios) extra, desconocido y aparentemente inocente a la escena representada. Sin embargo, en él recae el sentido de la pieza y, por ende, el sólo hecho de suprimirlo, dejaría al mensaje sin remate, inconcluso o incomprendido. Esto se debe a que, en la construcción, se decide que sea este personaje quien hable, critique o proponga una reflexión a través del texto o, en su defecto, quien interactúe con los funcionarios del poder para dejar en evidencia ciertos defectos de los mismos. Para ello, se vale de recursos gráficos del cómic como los globos de diálogo o pensamiento los cuales permiten poner de relevancia al texto dentro de la composición y construir estas interacciones verbales que mencionamos anteriormente (en algunas ocasiones se retoma, también, la viñeta como recuadro delimitador de la escena).

Si tenemos en cuenta la capacidad polisémica de la imagen, estos globos y sus inscripciones vienen a cumplir las funciones de anclaje y relevo propuestas por Barthes (1986), las cuales guían al lector en la interpretación de la imagen. La primera de ellas, acotando los significados que la misma puede adquirir, definiendo la interpretación. La segunda, actuando de manera complementaria e inseparable con la imagen, conformando un signo en su totalidad.

Es decir que en los globos de dialogo reside la comprensión de la pieza, donde el lector puede definir a qué apunta el mensaje.

“El diálogo en el comic es, en general, aquello que está contenido en globos. Es un trozo de texto verbal insertado en una imagen. Y una característica propia del lenguaje del comic es que ese texto verbal forme parte efectiva de la imagen; por lo tanto, no tiene sentido considerar texto-imagen como objetos separados” (Barbieri, 1998:242) Esto sucede particularmente en las portadas de Tía Vicenta que, además, con este tipo de propuestas rompe con los estereotipos de una portada de revista, convirtiéndola en una viñeta de comic donde no hay lugar para títulos de las notas que se encuentran dentro. Es por este motivo, que los textos de diálogo adquieren tanta importancia. Mientras en otras revistas, predomina la función de anclaje, ligado a los títulos, en esta, predomina 80 · Contradiscursos visuales y censura

la función de relevo, ligado a los globos de dialogo y lo que dicen acerca de, creando una escena o signo en la que imagen y texto actúan conjuntamente.

Además, es importante destacar que el texto requiere un tiempo de lectura más particular, que invita al lector a detenerse frente a la pieza, leer y observar. Así, al mismo tiempo que se lee se genera la reflexión que la pieza espera por parte del lector.

Un ejemplo de esta estrategia se da en la edición Nº 9 de esta revista: Allí, tenemos como personaje principal y captador de nuestra atención, por su apariencia y tamaño en el total de la composición, al “modelo del cuarto hombre”. Sin embargo, no podríamos asegurarnos de quien (o quienes) es hasta observar al personaje secundario que allí aparece, el niño, quien tiene la palabra y con ella concluye el sentido de la pieza, diciéndonos que en realidad se han tomado rasgos de diferentes políticos argentinos para, con ellos, en sumatoria, componer a dicho personaje [Img.20].

Algo similar sucede en la portada Nº 75 (abril de 1979), donde no uno, sino dos personajes secundarios intervienen en un contexto que aparenta ser el despacho presidencial para hablar acerca de Videla y su accionar. Si suprimiéramos a estos sujetos, con ellos se eliminarían elementos que están ligados a su dialogo y que determinan el significado de la portada tales como el dicho popular, el contexto y el gesto que señala a Videla [Img.15].

Por su parte, el la portada nº 43 de la misma revista [Img.08], encontramos otra manera en que se emplea esta estrategia. Allí, aparece un sujeto pasivo, que no habla, sólo toma nota. Pero a pesar de ello, es indispensable en la construcción del contradiscurso ya que este se convierte en el periodista al que Videla se dirige. Motivo por el cual, de no estar allí presente, la pieza perdería el sentido y el mensaje no se comprendería.

04.4.

COMPARACIÓN CON CORPUS CONTRASTIVO

Hasta el momento se realizó el análisis de las piezas que constituyen el corpus central, es decir aquellas portadas contradiscursivas publicadas durante el gobierno dictatorial, entre 1976 y 1983. Sin embargo, para completarlo, es necesario observar más allá de dicho recorte temporal de manera que, al establecer comparaciones, se puedan hacer evidentes los cambios o continuidades en la construcción de contradiscursos visuales a Análisis · 81

partir de la llegada del Proceso y las medidas censoras que este instauró. Con tal objetivo se elaboraron dos corpus contrastivos14 con piezas correspondientes a los periodos previos (1972-1976) y posterior (1983- 1989).

Es así que, retomando los criterios de selección de piezas –ya mencionados en la metodología-, el corpus previo, fue constituido por portadas de las revistas Chaupinela, Mengano y Satiricón; mientras que el corpus posterior, por portadas de HUM®, Línea y, nuevamente, Satiricón.

Img. 25. Revista Chaupinela Nº 5. Enero 1975.

Chaupinela, fue una revista de humor que circuló entre noviembre de 1974 y noviembre de 1975.

Creada por Andres Cascioli –al igual que HUM® –, se caracterizó por ser crítica hacia el gobierno peronista y hacia la crisis vivida en aquellos momentos, exponiendo su postura en las portadas a través de caricaturas políticas. Esta revista tuvo un modo particular de abordar sus tapas, haciendo hincapié en las críticas hacia la censura y la violencia social y política [Img.23, 24 y 25 - ver postales].

Por su parte, en abril de 1974, surge Mengano bajo la dirección de Carlos Marcucci como una revista que reunió destacados humoristas y caricaturistas, algunos de los cuales habían trabajado ya en Satiricón. A pesar de las personalidades que constituían el staff, Mengano no logró alcanzar la cantidad de ejemplares en circulación con que había contado Satiricón, ni tampoco, la de su contemporánea, Chaupinela. Aun así, Mengano se manifestó como una revista de actualidad y humor que, en algunas ocasiones y de manera muy sutil, se mostraba constradiscursiva hacia ciertas políticas del gobierno de Isabelita. Así como también, hacia la derecha y el posible golpe de estado, que algunas de sus portadas predijeron [Img.26].

Como consecuencia, pocos días después del 24 de marzo, en abril de 1976, la revista fue clausurada definitivamente, dando comienzo a una etapa de carencia en la prensa del humor político argentino.

Satiricón, es un caso particular ya que atravesó diferentes períodos como consecuencia de censuras y clausuras intermedias, lo que hace 14. Ver capítulo de Metodología

82 · Contradiscursos visuales y censura

que forme parte de ambos corpus contrastivos. Fue fundada en noviembre de 1972 por Oskar Blotta, la misma se caracterizaba por hacer humor negro, escatológico y tratar temas eróticos. Si bien no eran temas particularmente políticos, presentaban grandes críticas a la vida cotidiana. El contexto político que atravesaba llevó a que sufra su primera clausura en septiembre de 1974. Luego, tuvo una breve aparición de junio de 1975 a abril de 1976 momento en que el golpe militar imposibilitó su continuidad [Img.27]. Más adelante, con el retorno de la democracia en 1983 tendría su última aparición, la cual se extendería hasta octubre de 1986. Entonces, Satiricón, resurgió como una revista desprejuiciada, que se reía de todo. Entre otras cosas, abordó temas de actualidad como la censura, la tortura y los desaparecidos, recordando su perfil contradiscursivo de épocas anteriores [Img.28]. Así como también dedicó portadas a manifestar críticas hacia el gobierno democrático y las falencias del mismo.

Como ya dijimos, para el período posterior a la dictadura, además de Satiricón, recuperamos, piezas de HUM® y Línea que, sabemos, nacen durante el gobierno de facto como medios de claro contradiscurso, sobreviven a la censura y continúan una vez recuperada la democracia.

Img. 27. Revista Satiricón Nº 26. Marzo 1976.

HUM®, continúa aprovechando sus portadas para denunciar los horrores de la dictadura, más allá de que el poder estaba ya en manos de Alfonsín. Si lo había logrado durante el gobierno militar, con el retorno de la democracia y la libertad de expresión, más aún. Sin embargo, los militares, alejados del poder, ya no eran gestores del discurso dominante, de ese discurso que habían instaurado como tal, por ende, el carácter contradiscursivo comienza a atenuarse en HUM® ya que, si bien presentaba críticas hacia el gobierno vigente entonces, las mismas no encierran la polémica que caracterizó sus portadas durante el periodo dictatorial.

Línea, por su parte, continúa su carácter de marcado contradiscurso.

Recordemos que esta revista, nació con un perfil peronista, el cual conserva con la llegada del líder radical, Alfonsín, a la presidencia. Es así que, en sus portadas, hace reiteradas críticas al Presidente, incluso vinculándolo con el golpe y los militares.

Análisis · 83

Como se explicó en capítulos anteriores, uno de los factores más importantes que marcó la diferencia en el desarrollo de los medios de comunicación fue la instauración de la censura por parte de los gobiernos como método de control social. Un método que les permitía prohibir determinadas publicaciones que no respondan a los principios sobre los que se basaba el gobierno.

Tanto el corpus previo como el central se enfrentaron a la censura. Sin embargo, esta se manifestó de distinta manera en ambos contextos. En el apartado “Hacia una construcción contradiscursiva” se periodizó a la censura en tres etapas teniendo en cuenta la intensidad con la que se impuso durante el gobierno militar. A partir de esta podría establecerse un paralelismo entre la 2da. y 3era. etapa de censura y el periodo previo a la dictadura teniendo en cuenta la manera de abordar los contradiscursos visuales. La diferencia radica en que, en el primer período de la dictadura, la censura directamente impidió la manifestación de contradiscursos, luego, en el periodo posterior, no existió censura. Con el retorno del régimen democrático, la prensa y la sociedad argentina en general recuperaron la libertad de expresión.

A partir de esto, al realizar un recorrido por las piezas de los tres corpus nos encontramos con que, las estrategias contradiscursivas son las mismas, en cada caso particular, empleadas para atacar al discurso dominante vigente. Esto da cuenta de que las estrategias planteadas en el apartado anterior no son consecuencia de las limitaciones generadas por el golpe de estado, ni propias de tal periodo, sino que frente a diferentes posiciones en el campo de las ideologías y del poder, las disidencias recurren a tales modos de construir mensajes para manifestar su desacuerdo y su crítica hacia lo dominante.

Ahora bien, cabe destacar que el hecho de que pertenezcan a contextos distintos hace que su funcionamiento revele algunas variaciones. Si analizamos cada pieza a partir del nonágono semiótico podemos desglosar la misma a fin de encontrar las particularidades que entraron en juego en la construcción del mensaje. Esta herramienta, ya sabemos, nos permite ver en el plano las interrelaciones que se generan entre las diferentes instancias del signo, por ende, la modificación de uno de ellos afecta el resto. Es por eso que, al modificarse la forma del valor, la cual encierra cuestiones contextuales, ideológicas y axiológicas del mensaje, bases de la construcción del contradiscurso, también se modificarán las demás instancias y la estrategia en general.

Retomando las estrategias en particular, se puede observar cómo en los diferentes corpus las estrategias de humor político, humor negro, ambigüedad y caricaturización funcionan de la misma manera. Los ob84 · Contradiscursos visuales y censura

jetivos principales de estas (generar la risa crítica, la risa en la tragicidad, el doble sentido y la ridiculización respectivamente) se mantienen más allá de que el argumento de cada pieza cambie. Esto se comprueba al poner en comparación tres portadas que recurran a la misma estrategia en diferentes momentos históricos.

Si observamos las [Img.26, 15, 31] podemos ver como la ambigüedad se manifiesta de modo similar, haciendo hincapié en el doble sentido. El primer caso, del corpus previo, la representación del golpe de derecha de un boxeador viene a sugerirle al lector, en el nivel del sobreentendido, la posibilidad de un golpe de estado (en manos dl sector de la derecha). Es decir que el homónimo “golpe” genera el efecto del doble sentido al metaforizar una situación con otra. En el caso de la segunda pieza, del corpus central, en lugar de recurrir a una palabra, recurre a al refrán “el que corta el bacalao” como se explicó en el apartado anterior15. Por su parte, la tercera pieza, del corpus posterior, podría interpretarse como una alusión al Fondo Monetario Internacional (haciendo referencia a las medidas económicas del momento) mediante la imagen del fondo del mar, generando una representación similar a lo que sucede en el primer caso. Todas se valen de la polisemia de imagen y texto para generar la ambigüedad de sentidos.

El humor negro, por su parte, propone la risa ante la tragicidad de una situación particular, en la mayoría de los casos, a partir de su conjugación con la caricatura. En Chaupinela, es empleado para reírse de la

Img. 26. Revista Mengano Nº 34. Enero 1976.

Img. 15. Revista Tía Vicenta Nº75. Abril 1979.

Img. 31. Revista HUM® Nº213. Enero 1988.

15. Ver estrategia Ambigüedad.

Análisis · 85

Img. 25. Revista Chaupinela Nº 9. Marzo 1975.

Img. 11. Revista Caras y Caretas Nº 2188. Julio 1982.

Img. 32. Revista Satiricón Nº41. Enero 1985.

censura y la represión en varios números, tornándose una característica identitaria de la revista el hecho de representar a las personalidades que habían sido censuradas como víctimas de sus propios actos. Por ejemplo, en su portada nº 9 el presentador José Nicolás “Pipo” Mancera aparece ahorcado con el cable de su micrófono [Img.25]. Lo mismo sucede en el ejemplo ya mencionado de la portada de Caras y Caretas nº 2188 [Img.11] (del corpus central) donde se refleja la desesperación de un ciudadano ante la imposibilidad de ejercer su derecho a voto. Por último, la portada de Satiricón nº 41 [Img.32] refleja la indiferencia de la sociedad mediante la representación de diferentes situaciones cómicas que distraen la atención de los personajes mientras uno de ellos se ahoga en el mar.

En cuanto al humor político y la caricatura, se destaca una recurrencia preponderante respecto al resto de las estrategias, e incluso actúan de manera conjunta a la hora de generar una crítica social y política. Dos estrategias, una que actúa en el nivel formal y otra en el valorativo, se conjugan generando la comicidad, como modo de protección o amparo frente a una situación de crisis y vulnerabilidad, tal como se explicó en el apartado anterior. Se manifiestan como estrategias clave de este tipo de publicaciones.

Lo que distingue al humor político en los diferentes períodos históricos es el carácter combativo que adquiere durante el gobierno de facto.

Mientras que previa y posteriormente a la dictadura, se plantea a modo de mera crítica social y política, en dictadura, además, busca quebrantar el poder que los militares se auto asignaron.

86 · Contradiscursos visuales y censura

El caso de la estrategia de la transgresión del fetiche y la exhibición del tabú, también conserva las maneras de abordaje más allá de los cambios contextuales. Lo que marca la diferencia en este caso es la contundencia con que se instala el discurso dominante al cual se oponen.

Es decir, el impacto o la polémica que generan las piezas que emplean esta estrategia depende de la rigidez del discurso dominante que intentan deslegitimar. Entonces, si el gobierno de facto instaura un discurso de manera arbitraria y represiva, cargado de conservadurismos, que delimita el campo de lo decible de una manera tan drástica, quebrantarlo implica un impacto mayor en el público. Sobre todo, si la pieza en cuestión, se pone en comparación con otras publicaciones que avalan dicho discurso dominante (o por lo menos no lo contrarían).

Teniendo en cuenta esto, se pueden observar semejanzas entre el corpus central y el previo, ya que, en ambos casos se contaba con la censura como aparato represivo del estado (aunque con diferente rigor en cada caso); pero, al analizar el corpus posterior, se puede ver que, de la mano de la democracia y el retorno a la libertad de prensa, el impacto de esta estrategia se atenúa ya que, el discurso dominante ya no es instaurado por unos pocos –Gobierno militar-, sino que retoma su carácter de construcción social que funciona como eje de referencias de lo socialmente aceptado.

Claro ejemplo de esto, es el tema de censura que se configuró como un tabú tanto durante el gobierno de Isabelita como durante el gobierno de facto. Exponerla generaba grandes controversias ya que, por un lado, se convertían en denuncias hacia las autoridades y, por otro, evidenciaba la arbitrariedad que caracterizaba al discurso dominante. Esto se demuestra en varias de las portadas de Chaupinela en las cuales la censura es el tema principal, como se mencionó previamente. Si se comparan la portada nº 5 [Img.24] de esta revista – donde la boca del periodista Hugo Guerrero se convierte en su prisión- con la portada número 98 de HUM®16 [Img.18], se puede evidenciar que, mientras Chaupinela hace hincapié en las victimas, dejando implícito al autor de la censura, HUM® enfatiza en los responsables de dicha censura, como una denuncia explicita hacia el gobierno.

Respecto a los fetiches, se pueden comparar las portadas de HUM®

16. Ver apartado de Estrategias Contradiscursivas, Transgresión de fetiches y exhibición de tabúes.

Análisis · 87

Img. 09. Revista HUM® Nº 86. Julio 1982 Img. 33. Revista HUM® Nº244. Mayo 1989.

nº8617, “¡Unidos es más difícil!” (del corpus central) con la nº 244 “Estamos con la m… al cuello” [Img.33] (del corpus posterior) donde el sillón presidencial, como sinécdoque de gobierno, es reemplazado por un inodoro.

En ambos casos, un elemento, símbolo de respeto y autoridad se trasgrede, poniendo en crisis la legitimidad de las autoridades. Una vez más, el modo de abordar la estrategia se mantiene, y la diferencia radica en la polémica que genera cada imagen y el riesgo que implica su publicación en los diferentes contextos, y frente a los diferentes discursos dominantes.

Por su parte, el sarcasmo presenta algunas variaciones en el modo de ser abordado como estrategia. Si bien expresar ideas de manera mordaz y perturbadora continúa siendo el objetivo central de esta, surgen algunos casos en los que la contradicción, que se planteó como rasgo característico derivado de la ironía, no se hace presente. Es decir que se elimina la contradicción irónica con el fin de exponer las críticas de una manera más explícita que impacte al lector de manera inmediata. Esto sucede por ejemplo en la portada número 35 de Mengano [Img.34], con su “Número especial dedicado al horror” donde el rostro de López Rega, con dientes de vampiro y un fondo negro, plasman una imagen sombría e inquietante. O, la última portada de Satiricón, publicada en marzo de 1976, donde imagen y texto componen una portada alarmante para el público en un momento de importante crisis política.

Esto no significa que, en todos los casos, el sarcasmo presente estas variantes. Se puede ver, por ejemplo, que la portada el “Show de los NN” [Img.28], número 30 de Satiricón (del corpus posterior) en su período post 88 · Contradiscursos visuales y censura

Img. 34. Revista Mengano Nº35. Enero 1976.

Img. 28. Revista Satiricón Nº 30. Febrero 1984.

dictatorial, retoma esa ironía que otras piezas habían dejado de lado. Esta portada podría ser comparada con la de Línea número 4 [Img.14] (del corpus central). En ambos casos se ponen en relación dos temas de connotación opuesta para construir la contradicción frívola, y en consecuencia, el sarcasmo: mientras Línea aborda y vincula la muerte y las elecciones18, Satiricón lo hace con los desaparecidos (NN) y el espectáculo, con las cruces –alusión a la muerte, y en su repetición, a las tumbas- y las coloridas luces de neón, con el alambre de púas y el micrófono.

Por último, encontramos que la intervención de personajes extra y sus diálogos en las portadas no es una estrategia a la que recurran otras publicaciones, por lo que se puede considerar como un recurso propio de la identidad de la revista Tía Vicenta.

Entonces, si las estrategias son las mismas más allá de los cambios contextuales, ¿qué hace que éstas jueguen un rol relevante entre 1976 y 1983? Para responder a esta pregunta es necesario observar aquello a lo que los contradiscursos reaccionan.

En el periodo estudiado, el discurso dominante, a partir del uso de los aparatos de estado, logra imponerse y genera una fuerte división que clasifi-

17. Ver apartado de Estrategias Contradiscursivas, Transgresión de fetiches y exhibición de tabúes.

18. Ver apartado de Estrategias Contradiscursivas, Sarcasmo.

Análisis · 89

ca a los diferentes agentes del discurso en dos grupos: oficialistas o subversivos, de manera drástica, sin tener en cuenta las divergencias ideológicas que se inscriben en cada uno de ellos. Lo único que los determina es el hecho de que, mientras los primeros avalan y comparten las ideologías del gobierno de facto o, simplemente, no reaccionan ante ellas –muchas veces recurrían a la autocensura, para no sufrir la represión del estado o ser considerado subversivo-, los segundos piensas y actúan de manera opuesta a los intereses militares. Frente a esta situación, manifestarse contrario a un discurso dominante tan fuerte, autoritario y represivo, implicaba gran riesgo y, en consecuencia, generaba gran impacto ya que al romper con las líneas ideológicas que exponía la mayoría de los medios de comunicación se hacía más evidente. Además, esta reacción contradiscursiva no ataco simplemente al discurso dominante sino también, e incluso con más ímpetu, a los portavoces del mismo, los militares a la cabeza del gobierno de facto.

Al tornar la mirada sobre lo que sucedía años más tarde, en períodos de democracia, donde se contaba con libertad de expresión, observamos que exponer ideas contrarias a las oficiales no implicaba el riesgo y la polémica que caracterizó al contradiscurso de la dictadura.

Por otra parte, estas estrategias de contradiscurso visual permitieron construir imágenes cargadas de significados para ser plasmadas en las portadas de las revistas, lo cual, sumado al talento de muchos de los ilustradores que trabajaban en el diseño de las mismas, llevó a producir imágenes de impacto que atraían la mirada de aquellos que pasaban por los kioscos de revista. El simple acto de un detenerse a mirar una portada, entablando esa primera instancia de lectura, pero sin necesidad de leer el contenido de la revista, lograba ya que el contradiscurso se manifestase como tal e invite al interpretante a reflexionar frente a la crítica propuesta.

Esto último está muy ligado a las estrategias que actúan en el nivel de lo formal y, sobre todo, como ya dijimos, a la caricatura, porque el extrañamiento de las formas que propone es uno de los factores que llama la atención de los posibles lectores.

90 · Contradiscursos visuales y censura

CONCLUSIONES

05.

CONCLUSIONES FINALES Al indagar en piezas publicadas durante la dictadura militar, surgió la pregunta disparadora que motivó a esta investigación respecto a cómo se construyeron diferentes mensajes visuales contradiscursivos, presentes en portadas de revistas, en un contexto afectado por el abuso del poder reflejado en la censura y la represión social.

A lo largo de la investigación se manifestaron una y otra vez las confrontaciones del discurso dominante y el contradiscurso, como categorías base de la misma. Al abordar el marco teórico se definió al discurso dominante como «un elemento de la hegemonía cultural, la cual va más allá de las construcciones discursivas […] (se)configura como un sistema regulador de aquello que se puede y no se puede decir, […] como un eje de referencias socialmente aceptado». No obstante, la primera observación que surge al comenzar la investigación es que, en el período estudiado, el discurso dominante, lejos de ser un elemento de la hegemonía cultural, es una construcción discursiva determinada, impuesta por el gobierno cívico-militar a la sociedad argentina a través de diferentes aparatos represivos de estado que aseguraron –por algunos años- el control de la misma.

Focalizando en las piezas estudiadas, en principio, fue necesario en-

Conclusiones finales · 93

tender el rol que cumplía la revista en aquel entonces, teniendo en cuenta la relevancia que poseía como medio gráfico de comunicación masiva que invitaba a la reflexión y la formación de opiniones a partir del texto y la imagen. Ahora bien, los medios de comunicación funcionan como instrumento de reproducción ideológica, ya sea del discurso dominante -en su carácter oficialista como Aparatos Ideológicos del Estado (AIE)-, o del contradiscurso -en su intento de quebrantar al anterior-. Es este último punto el que llamó la atención de esta tesina, la cual buscó desentramar el funcionamiento y la construcción visual de los mismos.

Al hacer un análisis diacrónico por las diferentes piezas del corpus, uno de los aspectos observados fue que la manera en que se manifestaban tales contradiscursos dependía de la fuerza con que se imponía la censura. Esto se hace evidente tanto en los años previos al golpe como en el comienzo del gobierno de facto, cuando este método se establece de tal manera que imposibilita la libertad de expresión, impidiendo cualquier tipo de publicaciones que contradiga los intereses dominantes. Sin embargo, paulatinamente, diferentes sucesos llevan a la pérdida de legitimidad del poder y en consecuencia de sus políticas censoras, es entonces, cuando los contradiscursos comienzan a adquirir, poco a poco, un carácter más combativo que se vio reflejado en las imágenes plasmadas en las portadas, hasta que finalmente, con el retorno al régimen democrático, se recupera la tolerancia hacia las disidencias y se elimina la censura como método de control social.

Esto permitió, situándonos puntualmente en el período de la dictadura, establecer una periodización definida por las variables de censura y contradiscurso. Esto implica una relación de causa-efecto, es decir que, mientras la censura se instala con mayor fuerza, los contradiscursos tienen mayores dificultades para llevarse a cabo. Pero, a la inversa, los contradiscursos funcionan como factores debilitadores del discurso dominante y, en consecuencia, de la censura que este impone.

Entonces, tal como se expuso en el apartado de Hacia una construcción contradiscursiva se pudieron determinar tres etapas: 1. Desde el golpe hasta fines de 1978/principios de 1979, período de fuerte persecución y censura sistemática, en el que no se encuentran medios gráficos de circulación masi- va que expongan contradiscurso claros.

2. Entre 1979/1980 y 1982 –previo a Guerra de Malvinas– cuando comienzan a aparecer críticas y reclamos hacia el gobierno de facto de manera cautelosa, ya que, a pesar de la apertura al diálogo político, la censura seguía siendo fuerte.

94 · Contradiscursos visuales y censura

3. Posterior a la derrota de la Guerra de Malvinas, cuando el gobierno pierde legitimidad frente a la sociedad argentina y los contradiscursos comienzan a consolidarse como fuerte denuncias, de carácter explicito hacia los aspectos más siniestros del Proceso.

Las diferencias se encontraron en que, la connotación crítica que estas imágenes cargan, se manifestó de manera más o menos explícita, en función de la censura, requiriendo de un mayor o menor esfuerzo por parte del lector para la interpretación de la misma. Por ejemplo, la propuesta de Landrú, cuando en 1977 invitaba sutil e inocentemente a interpretar que el hombre que buscaban para ocupar la presidencia era más de lo mismo, sin especificar si eso era bueno o malo. En otras palabras, compone un cuarto hombre mediante la sumatoria de rasgos físicos de diferentes personalidades políticas de Argentina para referir a las ideologías o a ciertas políticas que caracterizaron a estos, algunas de las cuales se retomaban en el gobierno militar. La ambigüedad, aquí permite el camuflaje de la intención contradiscursiva para evitar la censura.

Dos años más adelante, la ambigüedad permitió sacar a la luz imágenes más explicitas en su contradiscurso, como sucedió cuando HUM® decidió mostrar a Videla como víctima-responsable de las pirañas de la importación.

Finalmente, los últimos años de dictadura, la prensa se libera de eufemismos para, de manera contundente, denunciar y atacar la imagen de los gobernantes, como sucede cuando HUM® refiere a la corrupción, los crímenes y el encubrimiento de los mismos por parte de los militares.

Entablar relaciones de diferencias y semejanzas con los años previos y posteriores al Proceso evidenció rápidamente que las estrategias contradiscursivas abordadas en el análisis no se generaron como respuesta al gobierno dictatorial ni al mecanismo de censura que este instauró, sino que ya eran empleadas y siguieron siéndolo a posteriori. Esto da cuenta que, en realidad, las revistas no debieron modificar las estrategias comunicativas como se hipotetizó al comienzo de la investigación, sino que, los cambios radicaron en los motivos o argumentos que movieron al contradiscurso y en el impacto que generaron frente a la fuerza del discurso dominante del momento. Esto llevó a cuestionar acerca de cuál es la relevancia que adquiere cada estrategia en la investigación y el recorte temporal abordado.

En principio, es necesario recordar que la hegemonía nunca es absoluta por ende siempre tendrá resistencias que intenten quebrantarla, lo que lleva, en el campo de los discursos, a la dicotomía discurso dominante-contraConclusiones finales · 95

discurso que funcionan juntos, recíprocamente. No hay contradiscurso sin discurso dominante, al mismo tiempo que el discurso dominante precisa de un contradiscurso que lo haga evidente en su carácter de hegemónico.

En base a esto, lo que determina relevante a estas estrategias durante la dictadura fue el hecho de que a través de la imagen permitieron conformar un contradiscurso sólido, capaz de criticar y poner en duda el discurso dominante rígido que le había sido impuesto a la sociedad argentina.

Ser agente contradiscursivo, en este contexto, implicaba poner en riesgo la vida misma, por ende, la astucia retórica con que se construyeron estos mensajes visuales y, sobre todo, el impacto que generaron irrumpiendo en medio de un contexto en que gobernaba un discurso dominante rígido, fueron los factores que determinaron la relevancia de estas estrategias.

Ahora bien, estas estrategias de contradiscursos visuales, ¿realmente lograron la evasión de la censura? ¿Fueron sólo cuestiones de la práctica retórica las que determinaron el éxito o el fracaso de las imágenes contradiscursivas frente a la censura?

Para responder esto, es necesario comprender que en la práctica de la comunicación no existen métodos exactos, por lo que, el hecho de emplear una estrategia no determina que vaya a alcanzar los objetivos esperados, en este caso la evasión de censura entre otros. Sin embargo, se puede afirmar que, en la superación de las barreras de la censura, entraron en juego al menos cuatro aspectos: el contexto (recordando las tres etapas en que periodizamos a la censura); las estrategias de construcción de mensajes visuales contradiscursivos, que permitieron camuflar (o no) las críticas hacia el gobierno; el reconocimiento por parte del público lector que permitió el posicionamiento de las diferentes revistas en el mercado gráfico; y, retomando lo expuesto en el marco teórico, el hecho de que del mismo modo que un contradiscurso abala la existencia de un discurso hegemónico, censurar a un contradiscurso ya posicionado evidencia la existencia del mismo y lo verifica, es decir, afirma que lo que plantea es real.

Entonces, las estrategias que se han planteado no fueron métodos certeros para la evasión censora -sobre todo si pensamos en los primeros años de dictadura, donde la censura se impuso de manera tal que no se encuentran medios contradiscursivos de carácter masivo, solo clandestinos- pero sí permitieron generar comunicación visual contradiscursiva, la cual en principio buscó quebrantar el imaginario impuesto por lo dominante a través de la crítica, al mismo tiempo que propuso una nueva referencialidad en la que, entre otras concepciones, el militar dejaba de ser símbolo de

96 · Contradiscursos visuales y censura

orden para convertirse el símbolo de represión, corrupción, etc.

Para esto, fue necesario tomar al discurso dominante y sus agentes, ponerlos en crisis, ridiculizarlos y así, lograr que pierdan la legitimidad que la sociedad en algún momento les había otorgado.

Es cierto que esto requirió de la práctica retórica en tanto que, se tomaron las imágenes instaladas en la sociedad como dominancias interdiscursivas (Angenot, 2010) y se las configuró mediante diferentes operaciones retóricas a fin de resignificarlas. En otras palabras, se tomó el discurso ingenuo, desnudo de sobreentendidos o grado cero y se operó sobre su significado y su manera de ser representado visualmente, en el grado percibido para, frente a una participación activa del lector, alcanzar una superposición dialéctica que transforme la concepción que la sociedad tenía respecto al gobierno militar y las políticas que estos representaban.

En este objetivo de modificar las maneras de ver y pensar, la imagen tuvo un papel fundamental, sobre todo en el medio gráfico revista.

En principio, porque permite presentar gran cantidad de información en un solo vistazo. Y al mismo tiempo, porque cuenta con la potencial cualidad del contacto19 en tanto es capaz de atraer la mirada de los posibles lectores hacia las portadas contradiscursivas y así, hacerse visibles en medio de una sociedad abrumada por el discurso dominante impuesto y por constantes persecuciones y censuras.

En este punto la ilustración se manifiesta como una herramienta fundamental ya que posibilita la construcción de escenas que ponen en evidencia a los funcionarios, configurando imágenes que de otra manera no podrían visualizarse por el simple hecho de no existir como tales en la realidad. Vinculada a la ilustración, la caricatura como estrategia, exhibida en los quioscos en las calles, funcionó como un lenguaje captador de la atención a causa de la exaltación de formas que propone, al mismo tiempo que ridiculizó a los miembros del gobierno de facto. Esto la determinó como una de las estrategias por excelencia 19. Chavez en su Pequeña teoría del cartel publicada en la Revista Tipográfica propone seis aspectos a tener en cuenta para el diseño de un cartel. Si bien las piezas analizadas en esta tesina no son carteles, funcionan de una manera similar, por lo menos en una primera instancia, en la que el interpretante se ve atraido a observar la portada. En palabras del autor el contacto se trata de la capacidad del mensaje para captar la atención, iniciar su lectura, mantener vivo el interés y permanecer en la memoria del receptor durante el tiempo requerido por el objetivo del mensaje.

Conclusiones finales · 97

de la época, al punto que la mayoría de piezas abordadas en el corpus recurren ella como punto de partida en el modo de construir contradiscurso.

Una de las hipótesis iniciales de esta investigación planteó al doble sentido como estrategia contradiscursiva, frente a la evasión de la censura, y la participación activa del lector en la interpretación de las portadas que lo empleaban. Esta, la cual denominamos estrategia de la ambigüedad, fue encontrada en gran parte de las piezas analizadas, sobre todo en aquellas pertenecientes a los primeros años de la dictadura. Recurrir a la ambigüedad de sentidos en los mensajes permitió camuflar las intenciones de crítica en aquellos años de persecuciones, sin dejar de lado la posibilidad de que el lector interprete el contradiscurso que la pieza llevaba implícito. Es decir que, a la hora de construir el contradiscurso visual, este tipo de portadas proponían dos caminos de lectura contemplando la participación activa del lector y la reflexión crítica del mismo frente a la imagen. Siguiendo esta línea, se puede pensar, entonces, que la superposición dialéctica, de cada portada en su rol disidente, se concluyó en la interpretación del lector, ya que es este el encargado de aplicar los criterios de trasformación que llevan (o no) al sentido contradiscursivo (más allá de que algunas revistas hayan decidido explicar sus portadas en la sección editorial, con un sesgo inofensivo, para justificarse frente a los entes censores y evitar posibles censuras).

Entonces la ambigüedad permitió a algunas revistas ingresar en el medio con un contradiscurso sutil y conformar el público que le otorgaría determinado posicionamiento en el mercado. Lo siguiente sería atacar al discurso dominante y debilitar el poder que los militares se habían auto asignado.

En la búsqueda y construcción de un nuevo sistema de referencialidad capaz de corroer y destituir a la dominante, la estrategia de la trasgresión de fetiche y exhibición de tabúes adquirió suma importancia ya que tomó imágenes que respondían a la representación del discurso dominante para profanarlas, quitarles el carácter de intocable, invitando al lector a reflexionar y hacer una nueva interpretación de las mismas. En otras palabras, retomó dichos fetiches y tabúes que los militares habían instalado a través del miedo y los resignificó, poniendo en crisis la ideología que representaban y convirtiéndolos en críticas hacia quienes los proclamaron como tales.

Esto, viene entonces a verificar otra de las hipótesis de la investigación en la cual se sostenía que los contradiscursos visuales tomaron iconografías y modos de representación propios del discurso visual hegemónico para construir sus mensajes otorgándoles una resignificación crítica.

98 · Contradiscursos visuales y censura

Ahora bien, como ya se explicó, las estrategias no funcionaron de manera individual, sino que conjuntamente lograron configurar los contradiscursos visuales. Es así que, en estrecha vinculación a la caricatura aparece el humor político como una estrategia que permitió disfrazar de chistes muchas de las imágenes que en realidad planteaban fuertes críticas al gobierno. Pensado en estos términos podríamos vincularlo, a su vez, con la ambigüedad, ya que nos invita a ver la crítica al mismo tiempo que el chiste. Aunque también propuso la risa como arma de defensa para el lector frente a la crisis.

Por otro lado, mientras ambigüedad y humor político actúan en muchas ocasiones en conjunto, en un intento de atenuar la crítica, o al menos de dejar disponible una excusa que ampara a la revista de censuras, el sarcasmo plantea una manera más contundente de atacar. Desde una mirada más intelectual, alejada de la sátira, propone la crítica corrosiva, en donde la retórica no se enfoca en pasar desapercibidos sino todo lo contrario, en hacer evidente la crítica.

Por último, la estrategia Intervención de personajes extras y sus diálogos, al fin de cuentas se convierte en un rasgo de la identidad de Tía Vicenta, que actuó en la mayoría de las ocasiones de la mano de la ambigüedad, pero no se repitió como estrategia en otras revistas.

Luego de observar el funcionamiento de diferentes estrategias contradiscursivas, se llegó a la conclusión de que la única de ellas que realmente logró evadir a los entes censores, valiéndose de sí misma – es decir sin tener en cuenta demás factores como el contexto o el reconocimiento de la revista en el público lector- , fue la ambigüedad, en tanto logró camuflar su sentido ofensivo o sus críticas bajo un sentido inocente que lo libraba de culpas subversivas y, por ende, de posibles censuras o represiones. Confiar en la capacidad de reflexión de los lectores e invitarlos a ejercer dicha capacidad, donde encuentren el sentido crítico, fue la manera de criticar al gobierno de facto capaz de sortear la censura y así, poco a poco, comenzar a instalar nuevas referencialidades.

Conclusiones finales · 99

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06.

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104 · Contradiscursos visuales y censura

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06.3.

REVISTAS CONSULTADAS

Caras y Caretas (2.da. etapa: Jun. 1982 – Nov. 1982) Chaupinela (nov. 1974 – nov. 1975) HUM® ( Jun. 1978 – dic. 1989) Línea ( Jun. 1980 – May. 1981) Mengano (abr. 1974 – abr. 1976) Satiricón (1.er. etapa: nov. 1972 – sep. 1974 / 2.da. etapa: jun. 1975 – mar. 1976 / 3.era. etapa: nov. 1983 – oct. 1986 ) Tía Vicenta (3.era. etapa: nov. 1977 a 1979)

106 · Contradiscursos visuales y censura

ANEXO

ANEXO A continuación se presentarán algunos20 análisis, diagramados a partir del modelo operativo del nonágono semiótico. Esta forma de plantear e indagar cada una de las piezas del corpus central –en base a lo desarrollado en el capítulo Metodología- permitió poner en relación las diferentes instancias de construcción del contradiscurso visual y, así, sacar a la luz las estrategias que entraron en juego en cada una de ellas. Además, a posteriori facilitó la comparación entre las portadas del corpus central y los corpus contrastivos.

20. Para la exposición, en formato material, de los analisis diagramados a partir del modelo operativo del Nonágono Semiótico se hizo una selección del total de las piezas del corpus. Los analisis restantes pueden encontrarse en formato digital.

Anexo · 109