怎样被世界改变——现实中的中国声音实践（全稿201404版）

怎样被世界改变——现实中的中国声音实践 颜峻 a：铺垫 a1：本文和现实有关 一般而言，现实就是人们不喜欢的那部分，不得不的那部分。然而也是自身的一部分，或与 自身相连的环境的一部分。 这个词常和“艺术”、 “理想”、 “精神世界”、 “享乐主义”相对照。说一个人不关心现实，可 能是指他，或者她，从不乘坐公共汽车，也不知道白菜多少钱一斤。但是，说一个人关心现 实，并不等于说他了解白菜，而是说他，或者她，了解其他人的生活，尤其是那些比自己更 穷的人。然而，如果稍微改变一下表达方式，说，这个人太现实了，那就说明他，或者她， 和白菜的关系过于密切，以至于缺乏人情味，缺乏想象力，也许也缺乏维生素：这种人容易 焦虑、内分泌失调、操劳过度，并且遭人腹诽。 人们喜欢旅游，这是摆脱现实的一种尝试。 微博和微信：精选的现实。主要包括灾难、美食和宠物照片。他人的灾难，包括他人的愚蠢 和道德败坏，有助于将注意力从自身转移出去。食物的照片：一种力所能及的审美，体现出 人们对即将成为自身一部分的物质的不理解。宠物，主要是猫，看起来饱含人性，似乎是在 证明，我们已经无法从对同类的注视中，体验到这种东西……人们对这些话题发表见解，并 不是为了强化自身的存在，而是相反，让某些能量释放出去。也许是让自己释放出去。一种 最低限度的解放。 哲学家愿意说，即使现实，也包括物质的现实，和精神（意识）的现实。但多数人无法体验 到这种清晰的分裂。 人们对物质的看法，恰恰和哲学家相反。人们消费，买汽车，买洗衣粉，哲学家认为他们买 的不是物质，而是符号。也就是说，符号的现实，已经阻挡了物质的现实，人们已经被广告 和公众意见所塑造，很难再和物质发生直接的联系。人们所说的“物质主义”、“拜物”，恰 恰是对符号价值的迷恋，而哲学家所说的“唯物的声音”，则反而强调感知、对声音本体的 触摸。 佛教徒会说，根本不存在物质的现实，这是幻相。心理学家做出了相应的解释：现实，由知 识和经验建构，连自我也是后天生成的。语言学家和相关学派的心理学家进一步说：世界是 由语言构成的，我们说话、命名、沟通，就一点一点发明了世界，同时也发明了自身。不曾 被语言涉及到的，就是尚未存在的，现实之外的。 出租车司机认为，以上都是扯淡。现实就是大多数人关心的东西：生存、钱和健康，也许还 有自由：现实在堵车的时候发作，使你搓火，认命：大多数人，在进入“大多数人”状态时， 就像车流一样自动生成现实。 a2：本文和中国、声音、实践有关 首先，本文是散文，而不是论文。是文学，不是科学。 其次，所谓的中国，与其说是一个模糊的、基于共同经验的说法（例如：“大中华地区”）， 不如说是作者个人经验的投射。有时候，它包括香港和澳门，有时候还包括台湾，有时候则 不。原则上作者希望不，因为去这些地方旅行，手续复杂，灰色，需要耗费技术和想象力： 这造成了事实上的不。因此在谈到以上三地时，更多的是作为参照。

所谓的声音，主要指人为的，出于审美，或被公认为审美的目的，以声音为主要材料的创作。 其中包括以等价符号（也就是音符）为基础的创作，但不占主要地位。用行话说，就是：田 野录音、声音装置、声音诗、噪音，也包括电子原音、电脑音乐、地下音乐、自由即兴、概 念音乐。 所谓的实践，并不和“理论”相对，而是为了避免使用“声音艺术”这个有争议的概念。确 切的说，是为了让这个概念更加有争议。

b：田野录音的现实 很多人把 field recording 译作“实地录音”。作者用“田野录音”，是参考“田野调查”的译 法。 “田野”听起来像一些书呆子，喝了太多的咖啡和矿泉水，风尘仆仆，去乡下掠夺。 “实地” 似乎好一点，有种在场的感觉，也符合朴素的共产主义语言传统。 但这件事的开始，要先于这两个词。 按照姚大钧的说法，中国声音艺术最有意思的地方，就发生在田野录音上。他于 1999 年发 起了“中国声音小组”，分支遍及北京、哈尔滨、上海、台北等地。一些年轻人，用廉价的 设备录音，通过网络交流。有趣之处在于，这些录音，通常富有人文性、幽默感、在场感， 可以从中读出社会脉络，也直接进入私人生活。而西方主流的田野录音，则以剔除人的因素 为第一要义，强调大自然（例如 1970 年代以来的声音生态学录音），强调设备和品质（来自 高保真发烧音响/唱片工业标准的现代主义传统），强调物质性（本体论的遗传），有一种古 典音乐的消毒水味。姚大钧本人的几件作品可为佳例，比如监听私人电话的录音《北京声音 小组档案XX1》，像一组短剧，还有在什刹海的录音《银锭桥声音事件》，像局部的《清明 上河图》。 这些年轻人中的一个，哈尔滨的张立明（Hitlike），一开始是用磁带随身听录音，品质粗糙， 毫无戏剧性，他的聆听更接近一种德勒兹式的哲学实践。他说：“不能用一种稳固的、攫取 根源的态度和方式去面对聆听，而应勇于寻找联结，应流动扩张，应持续，不应在单一的方 向，不应制造仅仅一种风格，不应相信自己站在了坚实的地面上。”（ 《爚耳谭，一》 ） 广州的钟敏杰和林志英，不但进行田野录音，也用此素材进行现场表演。其表演强调声音细 节，难以辨认音源，大音量，是典型的 90 年代欧洲笔记本具象音乐/声音艺术路线。他们也 强调声音的物质性，拒绝“有代表性的城市声音”之类说法。换句话说，他们认为声音一旦 脱离原有脉络，就形成新的现实，而不再是原有现实的再现。其代表作《悬浮景观》即是一 例：互相剪辑对方的街头录音，弱化其背景、关联，使之碎片化、物质化，声音“悬浮”在 现实的半空中。 这些年轻人的共同点在于：1，受姚大钧及其“前卫音乐电台”影响；2，依赖网络而不是“现 实空间”；3，同时开始用电脑创作音乐，此前不从事音乐或艺术创作，此后也保持低调。 这群人中还有王长存（哈尔滨-上海-杭州）、徐程（上海）、张君刚（K1973，哈尔滨）…… 他们也都：1，从事摄影（另一种田野录音）；2，宅，或具备传统文人气质，或近似于业余 “玩家”，精通而不谋利；3，既不谈论艺术，也从不谈论政治。 也许可以说：田野录音是穷人的艺术。当然，更穷的人唱歌，但他们唱的歌不被看作艺术， 而是成为艺术的材料：田野录音的对象。 或者说，田野录音门槛低。技术、理论、器材都不重要，重要的是通过技术实现的聆听，包

括对技术的聆听：用不同的话筒听，听器材自身的的电流噪音……这样它既是技术，又质疑 了技术神话；也就是说既是艺术，又成为对艺术传统的破坏。自反性，一种天然的前卫。而 前卫是对现实的回应：从高保真的幻觉中退回来，在破烂的声音里，聆听破烂的、相互关联 的现实。 而聆听是对演奏的回应。田野录音在中国兴起的时候，也是 90 年代社会压力缓解的过程， 信息爆炸，话语纷呈，色情正在取代意识形态。人们有了更多的钱和语言，去演奏更多的自 我，形成更多的冲突。田野录音就是对这一进步的质疑。就好像在盛会之中，有人冷眼旁观。 与此同时兴起的，还有口语诗歌（后来受到布考斯基、无赖文学和雷蒙德·卡佛的影响，和 颓逼小说汇合）、私摄影（先是受到日本影响，很快这个词消失，但创作延续下去了）、超低 成本 DV 电影（纪录片、剧情片，内容往往涉及无聊的日常生活，导演往往也是作家、诗人， 例如李红旗） ，也许还有冷笑话（一种反高潮的笑的艺术）……它们的共同点在于：1，便宜； 2，业余；3，反对宏大叙事，尽可能挖掘日常经验；4，隐藏着一种浪漫主义气息，随时准 备着和历史上的颓废派呼应；5，以往的创作者，无论入世还是隐居，都把自己看作社会公 共结构的一部分，献身于抽象概念，渴望改变世界，新一代则不再热衷于代言，他们已经从 公共性中撤回，去成为渺小的，然而具体的个体。 综上所述，按下录音键，是一种主动的选择：去成为弱者。 一个例外：来自广州，定居北京的张安定（Zafka），和上述群体，尤其是钟敏杰和林志英， 来往密切。他受到国际艺术潮流的影响，将社会学、人类学引入田野录音。他和曹斐合作过 a，西门子项目：在工厂车间录音，并用此素材创作；b，第二人生项目，在虚拟现实游戏中 搜集声音，并用此素材创作。等等。他是为数不多谈论社会的田野录音者，目前的身份是艺 术家和企业家。

c：艺术与声音 基本上，艺术（art，ars）是一个舶来的概念，而且带有强烈的现代性色彩。 中国人本能地抵制着什么。他们摸雕塑，在看京剧的时候嗑瓜籽，往古迹上刻字，似乎是在 阻挡生命被切割、分裂的进程。从传统来看，现在称之为艺术的，要么具有实用价值：宗教、 纪实、装修、买卖。要么就归于业余生活：陶冶、交游、把玩、游戏。在亲身的介入和使用 中，康德式的崇高并不存在，纯粹审美并不存在。还有，中国艺术家说得最多的一句话，就 是：玩儿呗。 1990 年代中期，摇滚乐仍处在新生阶段，它吵、奇怪、强烈，象征着自由。一些摇滚乐手 无师自通，将此逻辑延伸下去，开始寻找更吵、更奇怪、更强烈的声音，包括自由，这导致 了实验音乐在中国的开始。随后是 2000 年前后，网络时代的田野录音和电脑创作。2004、 2005 年左右，大音量噪音兴起，无法归类的混种实验也越来越多。随后是 2008 年以后的自 由即兴…… “声音艺术”这个词，是在 2007 年前后大量引入的。来源主要包括台湾同行，和国际当代 艺术圈的中国同行。音乐家缺乏造型艺术的训练，和欲望，而且在现场表演和制作 CD 方面， 还有很多事情可干，他们开始用这个词，但并不着急去做装置。当然美术馆也并不欢迎他们， 不是因为没法收藏，就是因为缺乏足够的意义，或曰不够“当代”。 事实上，多数音乐家还在抵抗现代性，他们喝大量的酒，要么就是茶，或者睡大量的懒觉， 迟到。声音艺术（装置）不仅仅意味着向视觉转型，更包含了知识、理性，一种异质性的身

体零件。对很多人，例如 FM3 乐队，来说，“声音艺术”是一个贬义词，它意味着知识对 身体的背叛，或者说现代对传统的背叛，简称装逼。即使是最激进的音乐，也和上古的仪式 一脉相承，但转向艺术，还国际化，还当代，岂不是沐猴而冠？ 然而现代性已经发生了，所有人都分享其焦虑。艺术承担此焦虑，因而成其为当代。音乐和 声音，可以不艺术，但不可不当代。“自由”而“即兴”且“实验”的声音，既可能是对此 焦虑的超越，也可以是怀旧的陷阱，仿佛来自宇宙自然的许诺，可以无视正在发生的机械化 进程。作为生命本能的噪音和实验，如果回避了生命即刻所处的时空，也就只能是一场重返 子宫的旅行。也就是说，要不要去美术馆混并不重要，重要的是去面对和解决焦虑，就好像 用假肢跳舞，比现实更现实，比现代更现代。 几个尴尬： 中国视觉艺术对声音的借用，最早发生在 2000 年和 2001 年。当时有李振华、邱志杰策划， 王卫、石青、张慧等人参与的《声音》展，和《声音 2》。和同一时期的《后感性》有关， 这是视觉艺术家对现场和材料的探索，与其说是声音艺术的开端，不如说是概念艺术的兴起。 同时期，邱志杰在日本的个展《声音的声音》也集中探讨了声音和语言。 有趣的是，最讨厌声音艺术的 FM3，是视觉艺术界最早接纳的音乐/声音创作者。这只双人 电子乐队，以音量微弱的简单循环乐音著称，也一度尝试过激进的正弦波音乐、极简音乐。 李振华将他们介绍给了艺术界。某艺术杂志主编，甚至用约翰·凯奇来做比较（一种时髦的 无知），也难怪会被讨厌。2005 年，FM3 将自己的音乐放入佛教徒发明的唱佛机，做成可以 把玩的小型物件/装置，在欧洲走红。他们以艺术家身份参加了一些展览，但很快专注于销 售唱佛机，也不再创作实验音乐。 2007 年的大声展，大规模策划了“咖喱秀”（在非表演空间表演）和“听游记”（在汽车 里表演），但这更像是策展人导向的创作，而不是声音创作的检阅。这个活动中，出现了大 量国际艺术圈流行的论述，一个主要的后果是，许多实验乐手开始自称声音艺术家。 2011 年，台湾策展人郑慧华为威尼斯双年展台湾馆策展，主题是“台湾社会声音图景”。 它继承了视觉艺术去物质化的传统，从声音的社会学功能、政治隐喻来着手。有同行抱怨说， 参展的都不是声音艺术家（但声音艺术家林其蔚、王福瑞参加了开幕表演）。按照这种说法， 声音只是来打酱油的，它使人思考声音和社会的关系，但缺少了使人聆听声音的环节。另一 策展人为之辩护（这的确不是一个声音艺术展） ，并抱怨声音艺术家过度迷恋材料。 …… 麦克卢汉找到了一对从现代才开始的矛盾：听——感觉、直觉、过程；看——测量、分析、 结果。单纯谈论声音，是感官分离的后果，但听觉并不可能科学地与视觉并列，它仍然保留 着非理性、直觉、不可分割和唯物的特点。从先锋派到激浪派，艺术致力于整体，然而演变 到今天，意义却从整体的感知系统中割裂出来，它孤零零地站在作品之外：过度的阐释，过 度的权力-知识复合体。对全宇宙的材料进行观看和分析，镇压感知，从而用知识武装自己， 面对当代社会而建立起审美的不平等。这是必须要付出的代价吗？ 定义上没问题的声音艺术：装置，或利用展览空间播放的声音。它包含着一个陷阱：艺术家 也许会问，这不就是有声的、甚至去除了视觉元素的视觉艺术，或概念艺术，或表演艺术吗？ 有必要从艺术中分割出声音艺术、嗅觉艺术和不锈钢艺术吗？如果声音艺术家强调专业的声 音技术，和经验，以及术语：那么，这和微雕、杂技、中国画虎第一人有什么区别？似乎是 为了掩盖这样的尴尬，人们也把实验音乐，包括它的表演和出版，称为声音艺术。 （广义的）视觉艺术对现实的关注，像是社会学艺术、驻村艺术、抗议艺术，一旦依赖阐释， 在音乐家看来，就侵害了材料本身，是对身体和感性进一步的殖民，乃是现实景观中一大病

症。音乐，或者声音艺术对材料的执着，在视觉艺术家看来，是一种恋物，是对正在发生的 社会现实的逃避，因此也就缺乏当代性。音乐/声音（艺术）家的现实，基于身体和仪式性 表演的传统，艺术家的现实，偏向思维和静态的视觉景观。双方仍在暗中对峙着。 前卫艺术的传统，在（广义的）视觉艺术和音乐/声音这两个行当中，都没有得到足够的重 视。前卫的本意，是挣脱田园牧歌的幻觉，回到现实中来，改变生活（超现实主义），听街 道和蒸汽机的声音（未来主义），停止意义而直面语言（达达）……噪音自此而来，并且从 一开始就高度概念化，深度现实化，也就是当代化。这是渴望成为当代人的中国艺术家、音 乐家基因中失落的一环。 一种现实：在中国，视觉艺术被看作高端文化，产生了一个完整的利益生态。声音创作者， 则普遍处在社会边缘，继承着传统的艺术家身份。中国尚未有相关的文化基金，声音技术和 理论教育也几乎为零，相关资讯和工具的引入，正在缓慢增加。和视觉艺术相比，声音仍然 处在前现代野生状态、公社和农业社群状态。

d：噪音的身体 中国最早的大音量噪音，由王凡、Torturing Nurse、Ronez、李剑鸿等人开发，时间是 2000 年前后。 王凡最初用拼贴方法制作大音量噪音，他命名为暴力噪音。同时也创作正弦波音乐（就像 Sachiko M 的作品），他没有给它名字。后来有机会公开表演的时候，他已经放弃了材质粗 糙、大颗粒、暴力的纯噪音风格，转向层叠混沌的声音结构。他的作品风格庞杂，噪音只是 一部分，或者说一个方法。 上海的 Torturing Nurse 成立于 2004 年，前世是一支日式无浪潮摇滚乐队。作为一个坚定的 粗噪音、硬件噪音、大音量噪音团体，他们承接了日本噪音传统。目前已经发表了超过 200 张专辑，享誉国际噪音界。 Ronez 住在桂林，一个几乎不在地图上的城市。他很少演出。在创作硬件噪音之前，他尝 试过一段时间带有节拍的电子乐。他拥有自己的“豆腐唱片”，但最近几年很少出版新作。 李剑鸿也来自一支摇滚乐队，风格接近噪音摇滚。随后他作为独奏者出现，开始演奏新迷幻 摇滚，同时也是出色的硬件噪音乐手。2007 年，他创下 125 分贝记录，喇叭被震裂。目前 他主要演奏吉他，风格是新迷幻摇滚和经典的自由即兴。 2000 年左右，兰州噪音协会也在研究噪音，但音量不大，介乎于实验电子乐和纯噪音之间， 同时还有即兴音乐、实验摇滚的作品。 用笔记本创作的、没有摇滚乐背景的乐手，像王长存、钟敏杰、林志英，受到 1990 年代欧 洲声音艺术的影响，确切的说，是其中笔记本噪音而不是声音装置、媒体装置、公共艺术的 影响。在 2003 年“北京声纳”上露面，几年后转型，或消失。他们赶上了欧洲笔记本噪音 的退潮。其中王长存逐渐转向程序美学，创作重点在于手法（后设创作/元创作、程序游戏）。 用 Zbigniew Karkowski 的话说，大音量，是为了声音的细节。他还说，一切物质都是振动， 声音也是振动。这是笔记本乐手的态度，一种对抗消费社会的唯物主义（《方法是科学，目 标是宗教》） 。 用美川俊治（Toshiji Mikawa）的话说，噪音是纯粹的身体快感。这是典型日本噪音乐手的 态度，也是多数中国噪音乐手、乐迷的态度：停止思考！在身体上顿悟！但背景是不同的： 日本——高度发达的资本主义和激进的传统文化；中国——价值交错的失衡节点，和太极拳。 所谓的日本噪音天王秋田昌美（Masami Akita），代号 Merzbow，它来自德国艺术家 Kurt

Schwitters 的作品 Merzbau。作为达达主义和超现实主义的继承者，破坏作为交流工具的语 言，让新语言和新现实从极限处升起，这是隐含的前卫艺术的态度，也是被忽略的。 噪音发展了摇滚乐没有做完的：身体。 摇滚乐停止在文身上，然后被社会买下。在 1990 年代中后期，直到 2003 年之前，地下摇滚 为身体提供了最激进的空间。如果说同时期的行为艺术，是有组织有预谋的自毁，那么摇滚 乐触发了大量的偶发事件：裸奔、呕吐、哭泣、剧烈的 moshing 身体撞击，甚至在音乐节 上，有上百人来回跑冲刺。以及：自学成才的文身和穿刺。以及蓬勃的性欲。 噪音现场并不壮观，通常在一个黑乎乎的小酒吧里发生。它替摇滚乐继续裸体、在地上打滚、 袭击观众。更重要的是它延续了摇滚乐的身体仪式：一个将自己奉献出来的巫师，光着膀子 （身体性），戴着头套（匿名），出大量汗（消耗和存在），进入恍惚状态（唤醒另一现实）。 它的身体是原始的，简朴的，在演出结束后马上恢复到普通人状态，就像巫师下了班，该种 地种地，该喂鸡喂鸡。因此这是关于现实的仪式，它不通往彼岸，它在普遍状态里唤醒存在。 从政治的角度看，身体曾经是社会反抗的最小单位，它的仪式，则是最小单位的政治结盟。 行为艺术家至今还在伤害自己，甚至吃自己的大便。但时代已经在变，性解放指日可待，健 身中心流行起来，文身也流行起来，还有各种吃素的秘诀，身体不再被压抑，而是转过头来 压抑我们：它要求得到崇拜。 在一个迷恋身体的社会里，纯粹的快感意味着过度和毁坏：对身体的消耗。大音量噪音不一 定伴随着剧烈的身体动作，但它总是演奏者和观众同时参与的剧烈振动。这种振动超过了日 常水平，包括最吵闹的车间，可能还伴随着短暂的听力受损，以及设备受损。如果说工人将 身体被动献给机器，那么噪音乐迷就是主动与机器合体、牺牲在暴力仪式中。那种持续的巨 响，不仅仅是象征性的，而且是物理的，生理的，它改变人的感知：空气按摩着耳道、胸腔、 颅腔、腹腔，它既摧毁原有的空间和身体，也创造出新的、比视觉测量而得到的空间更实在 的空间，这空气振动的空间和身体之间，并无隔阂。 考虑到越来越多的暴力事件在社会上随机发作，应该说，噪音躬逢其盛，但也面临竞争。它 们都是身体对自我的不耐烦、极端的改造、超常使用。当蜡烛党和公知，为这些暴力新闻涂 上理性和温情的伪装色，噪音又一次把身体推向了无法回避的现场。 最近几年，新乐手增加最多的前卫、实验乐种，是硬件噪音。目前，中国，也许世界，最好 的硬件噪音表演者之一，是广州的余益裔。他的现场充满能量，多变，极端，而又热情。 同时，小众流行音乐里，新迷幻摇滚和长音（drone）也发展迅速，这些乐手也常使用硬件， 滥用延时效果器以制造迷幻效果，身体不断摇晃，像是堵车时空转的发动机：一种自我麻醉 的小音量噪音。

e：词语的现实 “噪音”这个词，正在被过度使用，磨损，褪色。 两岸三地，它正在文学化，美学化，领子变白。在大众媒体上，它代表：暴力美学、批判社 会的民谣、浮躁的世相、年轻气盛的摇滚乐，以及匡威运动鞋。它不代表：暴力、反社会或 者不道德、混沌的现实、噪音音乐，以及香港脚。它意味着大众对暴力的渴望，或者说一个 困境：无法到达暴力，就消费暴力的修辞；无法解放暴力的所指，就去占有暴力的能指。 这不是一个词语使用权的问题，或者话语科学的问题。它反映出词语的匮乏。就像必须盗版 Windows、仿造阿迪达斯，人们也必须滥用词语，以应付不断增加的表达。在日常生活中， 出现了太多新的概念、情绪、未知物质、外星人，还有从未见识过的场合、姿态。现在不是

语言建构世界，而是相反，世界已经翻新，而人们还没有足够的语言进入它，更遑论使用。 或者说，人们借用电视台的语言、书面语、流行语，建构起一个自己并不熟悉的世界。就像 是禅宗公案中，无法领悟月亮的人，生活在手指尖上。就像是流行乐（新）和西洋古典乐（外 来）的音乐语言，外在于经验，建构起一个压迫性的世界。人们对它的本能反应是，尽可能 延长流行歌曲的寿命，使它变成另一种民歌。人们也用手机（播放器）和低品质 mp3，来 改写这套语言，使之适应自身的现实。 另一些词：“先锋”，自 1980 年代以来，它涵盖了文化界的所有探索，带有启蒙色彩，带有 一丝敬意；“前卫”，自 1990 年代以来，它代表时尚、标新立异、看起来有个性；“新”，这 个词已经重要了 100 年，它代表现代性的渴望，和革命有关，掌管所有的变化，有时候它代 表希望，有时候则是无望的希望，它是集体潜意识的发动机。 另一些词： “行为艺术”，意思是无法理解的、装逼的艺术表达，引申为“虚晃一枪”、 “骗局”、 “吃错药但看起来一本正经”； “前卫音乐”，可以指除了传统音乐、古典音乐外的任何音乐， 通常包含一定的革新； “声音艺术”，可以指任何音乐，通常带有“出身高贵”的暗示，例如 龚琳娜的歌曲，或者“噗兹噗兹”那种德式电子乐；“实验音乐”，同“前卫音乐”，例如上 海的爵士歌手赵可，有时候特指带有地下色彩的小众流行音乐； “即兴音乐”，任何不经排练 的演奏，包括摇滚乐和世界音乐； “自由即兴”，强调自由精神的不经排练的演奏，例如爵士、 “电子音乐”，除电子原音音乐外的任何流行电子 融合乐手李铁桥，他也参与世界音乐演奏； 乐，例如发生在 798 的DJ活动“北京电子音乐节” 。 词语的混乱，并没有为声音实践带来自由，比如说，像欧洲人呼吁的那样，从体制化、专业 化的科学分类法中解脱出来，或者说从历史中解脱出来。1990 年代末期中国乐手的实验本 能，延续到今天，变成了对前人影响的逃避，对世界无力深究，更谈不上超越。不论是大众， 还是创作者，这充其量是对现实的消极抵抗。 从这个角度看，李剑鸿对“环境即兴”的命名，殷漪对“声音艺术”的辨析，虽然被一些同 行看作条条框框，但也是必要的限制，人们因此有物可破。

f：声音实践的社会形态 f1：水陆观音 2005 至 2010 年，由撒把芥末在北京组织的“水陆观音”，是一个开放的表演平台，主要涉 及实验音乐、即兴音乐、噪音和小众流行音乐，偶尔也有电脑音乐、多媒体表演、声音诗表 演，以及自我发明的未定型风格。前期免费，每周举办。共计 167 期。相关活动还有 Mini Midi 音乐节、“焚琴煮鹤”等活动。 这一活动的顶峰，曾每周聚集上百人，一部分是观众，一部分则在门外喝酒聊天。2008 年 的 Mini Midi 音乐节聚集了上千人。空间是多层的：观众席、吧台区、门口唱片摊、户外 草坪；观众身份消失，无论是学生、朋克、实验乐手、巨星、泰斗、生意人、文艺青年，都 处在一种流动和混合中；声音不像是被聆听的作品，而是背景，人们在其中相遇。它延续了 地下摇滚的乌托邦气氛，从操作上看，又有一种共产主义气息：非盈利、志愿、集体组织， 对表演内容不做策划和限制。 主要参与者，身份也在乐手、志愿者、观众、亲友、合作者之间流动，像一个家庭，而不是 社会分工。与其说这是一个音乐活动，不如说是一次社会实践。它的结束，和所有乌托邦的

结束一样，将参与者推回了孤立的现实：后奥运时代的冷漠和焦虑。 f2：白糖罐 白糖罐创办于 2003 年，先是北京的一家小唱片店，2005-2010 年迁至 798，既卖唱片，也是 一个表演和聚会空间。它也参与了“水陆观音”和 Mini Midi 音乐节的组织。作为中国惟 一的实验音乐专卖店，它联接起各地的乐手、独立出版网络，然后是国际声音网络。很多人 等着和它结账，但更重要的，是借助实体唱片发生的实际交流。发生在这个狭小空间的，除 了买卖，还有讲座、展览、表演，人们也喝茶聊天，像一种临时的公社。此外白糖罐也是“中 国当代音乐资料馆”的发起者。 用台湾艺术家王墨林的话说：能开好这个店就是最好的社会抵抗（大意）。 主办人老羊，一个麻烦制造者。他使他的乐手朋友们感到头疼，没有人能够讲述，或解释他 的故事： 受一本独立杂志的牵连，白糖罐遭到了权力部门的骚扰。老羊开始越来越多地参与社会行动， 有扶助他人，有协助抗争，有挑战权力，形式不限于艺术。唱片店的停业，就是一系列现实 冲突的结果。乐手们对此非常不满，他们的具体损失是，经济链和社会交往链断开；潜在的 矛盾是，乐手更像是自然之人，而老羊更愿意做一个公民，他们生活在不同的话语、不同的 道德中。 老羊坚持认为，唱片店只是他的副业，而社会实践才是主业，他卖唱片，是因为这些声音受 到了主流社会的压制。 f3：小雷音 官方介绍如下： “具有内在探索气场的俱乐部。怀着爱与自由的地下公社，宇宙巨刹，小雷音俱乐部，是中 国死硬地下厂牌NOJIJI的公共分支。……流动小雷音，是指一群以NOJIJI厂牌来代号的中国 前卫生态部落，衍生出了包括麻沸散，唵，四线方格，光迷幻联盟，三噪谷等一系列先锋前 卫音乐团体。自 2004 年开始，小雷音的称呼出现在北京通州，为各种怀有梦想的年轻人提 供了聚会与表演的聚集地；并在此开始自行出版唱片书集，形成了特有的后原始群体文化。 至今，小雷音在经历了 4 次搬迁之后，一辆载满灵魂，希望，空寂，噪音与爱的大篷车，以 音乐会，仪式等各种方式开始了不停息的表演与交流，把他们的声音以及精神传播到山川， 湖泊，沙漠，草原，城镇或是餐馆……花鸟鱼虫，山溪风草，路人或是隐士，一切都可以成 为倾听者或是释放者，把灵魂之心带给世界。” 小雷音主要由乐手构成，成分不可思议地混杂：他们分别或同时参与噪音、即兴、田野录音、 声音装置、朋克、后摇滚，也有人写诗、创作视觉艺术。核心组织者是几位佛教徒，噪音乐 手。 再一次，身份、乐种的界限被打破。甚至全世界绝无仅有地，他们创造出一种“嬉皮噪音” 的气氛。噪音文化的虚无，嬉皮文化的浪漫，这两个死对头，以一种内在的矛盾形式，被融 合在一起：全世界无产者联合起来。和北京的其他音乐活动相比，小雷音像是一个世外桃源， 规避了现实，也规避了市中心“地下圈”的颓丧气息。 f4：上海和香港 在上海谈论爱，会遭雷劈的。

香港也差不多。这是两个不幻想的城市。或者说：非常现实。上海和香港的创作者，处境接 近日本同行，生活压力大，和资本主义身心相接。他们和他们的观众，大都是要朝九晚五上 班的。 用香港噪音乐手 Rolf（Orgasm Denial）的话说，噪音就是噪音，它不承担任何的艺文情结。 他办的活动，叫做 Cut My Throat（割喉），他的厂牌叫做 Noisoke，他的合作厂牌叫“仇恨 集结”。在香港，艺术家常组织抗议、纪念、声讨的艺术-社会行动，但在其中，都不会看到 噪音的参与：他们存在于正义话语之外。他们似乎在保卫更沉默的现实。 上海的“闹上海”活动，由 Torturing Nurse 乐队主办，以噪音为主，兼顾实验音乐和即兴 音乐，自 2005 年至今，每月一次。操作效率极高，讲求功能性，不谈艺术也不谈思想，不 组织长时间的饭局。“闹上海”形成了一个朴素的社交结构：相遇，看演出、交谈，然后返 回到日常生活中。低调，朴素，然而坚韧，像是和社会机器共生（或共毁）的噪音装置。它 也影响了上海和周边城市一批年轻的乐手。 同样的实干风格：香港的 Lona Records 和 Re-Records。相对于纯噪音，他们也接纳泛摇滚、 泛电子流行乐，近年来大量举办噪音、实验音乐、即兴音乐活动，偏地下，偶尔也和政府机 构合作。包括 Noise To Signal 系列、Kill The Silence / Keep The Silence 音乐节，等等。香 港也成为国际巡演网络的一个节点。 几年前开始活动的 BM Space，由声音艺术家殷漪和舞蹈家囡囡主持。目前他们和上海外滩 美术馆合作，举办以亚洲实验音乐为题的系列活动“声闻” 。此前还和香港的 Contemporary Musiking（总监是杨嘉辉，一位作曲家出身，擅长反思、提炼音乐概念的声音艺术家）合作， 在上海（外滩美术馆）和香港举办了持续一年的“声音传输”活动。 香港的“声音掏腰包”组织，自 2009 年起，举办“听在”声音艺术节，从空间、社会、环 境等不同角度探讨声音，联系起香港本地和国际声音艺术，像罗润庭、杨我华等艺术家都和 它关系密切。此后的“白墙有耳”展览、“声音下寨”活动，逐渐增加了香港声音创作的曝 光度。这当然也离不开和政府、大学的合作。 大学：最近几年，香港政府和大学都对科技、媒体、数字大感兴趣，相关的声音创作也得到 支持，香港城市大学接连邀请了Pauline Oliveros 等泰斗级音乐家，创意媒体学院的新技术/ 新媒体师资也一再强化。而上海音乐学院的国际电子音乐周，自 2009 年以来，在媒体上热 烈曝光，一反中国学院“内部活动”之常规（例如每年在中央音乐学院举办的电子音乐节）， 努力融入社会。 资本主义化的大城市，创作者看起来都不像艺术家。他们上班。他们写方案，搞钱，或每天 八小时为政府做事。在这样的现实中，“反抗”、“自由”这些话题听起来太奢侈，也太容易 被消费。这些人自身的存在方式，已经毁坏了我们对艺术家的期望：不再有独特的、例外的 现实，只剩下普遍的、共通的现实。只有一个现实，也就是所有人分享的现实。 f5：台北，从噪音到声音艺术 台北被姚大钧称为“美眉岛”，讽刺其文化上的甜腻、滥情、自恋。林其蔚和他的同伴，自 1990 年代至今，一直在挖掘都市裂缝中的的反/非现代文化资源，像是素人、怪咖、民间涂 鸦、宗教……台北是介乎于超级都市和乡村理想国之间的，奇异岛。 关于 1990 年代台湾的噪音运动（及其和学运的关系），林其蔚有专门论述，但遗憾的是，在

他 2012 年出版的《超越声音艺术》里，又放弃了这部分内容。在网络上可以找到他、罗悦 全、吴牧菁、游威等人的文章和访谈。 基本上，台湾噪音/声音被划做两个时代。一是 1990 年代早期，政治解严时代，“零与声” （乐队）、“甜蜜蜜”（空间）、“破烂节”（活动），有清晰的政治思想背景、反文化态度、 社会弃儿/艺术家的社群结构，和 20 世纪初的欧洲前卫运动一样，时常制造丑闻。他们的艺 术并非直觉，而是深思熟虑的直觉，像是对原生艺术消化之后的媒体艺术、总体艺术行动， 他们的声音也并非西方现成门类中的声音艺术、前卫音乐，更不是素人艺术，不妨称之为知 识分子摩登原始人吧。他们对“好学生的学运”的反思，或许是那个时代台湾最具启发性的 政治遗产之一。 其二是成熟资本主义社会的年代，2002 年，台湾国际电子艺术论坛以来， “台北声纳”、 “异 响”等大型声音艺术活动发生，姚大钧、王福瑞在台北国立艺术大学任教，政府为科技、数 字、媒体买单……数字声音增加了，硬件声音减少了，艺术空间增加了，游击空间减少了， “声音艺术”逐渐取代了“噪音”这个词。报道、论述、访谈渐多。而身体、仪式、自发形 成的公社，则逐渐淡出舞台。 除了全世界市长都喜欢的大型景观式活动，目前，台北最主要的两个活动组织，是“失声祭 ”和“旃陀罗唱片”。两者多有交集，但前者最初在北艺大支持下开创，表演者常常是年轻 的专业艺术家，组织者分工清晰，发起人姚仲涵也和视觉艺术界关系密切；后者的主持人， 则是政治学博士生张又升，和卧室自制噪音出身的黄大旺，他们的活动还和上一代摩登原始 人有所呼应：身体、政治、反艺术、颓逼艺术、卡拉OK……他们坚持出版CD，而且也有一 个小小的社群，有组织者、摄影师、朋友圈子，有密码：他们被称为“旃社”或“K社”。 台北的老炮，时常会批评今天的新自由主义中产社会，噪音，作为修辞，被中性化为声音艺 术，这对他们是一大悲哀。然而社会运动已经结束，冲突不再致命，好学生仍然是好学生， 人和人以什么形式再度联结，仍然在实验中。

g：神秘的部分 林其蔚是台湾噪音运动的活跃分子，2007 年移居北京，此后他以声音作品《磁带音乐》（又 叫《音肠》）出名。这是一个由观众完成的表演：他们传递着一条带子，念上面的字，声音 汇集起来，有恍惚效果。完全是巫术。但作者将它描述为“社会测量”，意思是，观众会自 行生成一种秩序，一种社会结构。概念上，它又继承了声音诗、欧洲前卫艺术、机器哲学这 个传统。 他在《超越声音艺术》里，梳理了一个被篡改过的脉络：前卫艺术如何把旧身体和新机器统 一起来，以及这样如何成为政治。他把声音艺术的学科化看作视觉现代性的牺牲品。《磁带 音乐》可以看作对此的回答：拒绝被视觉化（感官割裂），在仪式中找回，或者说召回身体， 在视觉艺术统治的艺术体制里撕开一线生机。事实上，学运之后，林其蔚先后在台北和法国 学习了道教仪式和电子音乐，他是为数不多打通了传统与当下两条脉络的人。 小雷音的嬉皮思想，在中国人这里并不陌生。这要归功于佛教和道家，也和 2000 年前后的 摇滚乐文化有关：爱。 可疑之处在于：爱正在流行，地铁里，人们读两种书：《读者文摘》和身心灵。很难说，小 雷音的噪音之爱就是正版，而身心灵就是小资产阶级的伪作。小雷音出版的杂志《噪音》里， 同样也摘录了很多印度人的语录。区别在于，小雷音抛弃了个人主义，不搞身体崇拜，也不

在乎作品的品质，他们集体成为另一物种，独立于社会和声音创作者之外。他们是自然之人 的极端，混不知公民为何物。 他们的作品是多种多样的。 “麻沸散”热烈的现场表演，有时候带有仪式性。 “死海”的虚无 的大音量噪音。孙玮的田野录音和声音装置。张众舒的田野录音。“唵”乐队不定型的成员 编制，开放和多变的表演……各种临时组合，介乎于原生艺术和“艺术”之间的自发性，强 调现场……这些都是通过声音实践，而脱离社会的塑形，达成和某个原始状态的沟通（神功 附体，或生成无器官的身体，看你怎么解释了） 。对很多中国艺术家来说， “修行”这个词仍 然有效，通过艺术实践，而获得自我的解放，就像激进的欧洲人说的：摧毁自我。 对所有的社会新闻而言，小雷音都是怀旧的，拒绝的，反前卫的。它并不打通精神资源和当 下（借用一个灵修词汇）之间的通道，而是直接返回预设的彼岸。从这个意义上，噪音不是 从生活的噪音、政治的噪音、机器的噪音中提炼而来，它不是对现实的回应和折射，而是辅 助精神修行的药物。这个高度，也许到达得太轻易了一点。 然后是王凡，他不信任何宗教，最多是稍稍倾向于佛教。他的思想体系基本是自发形成的。 他说，声音是宇宙的秘密，它帮助人认识宇宙真理，并最终得到解放。他在芝加哥艺术学院 声音系说这些话，而对创作方法、设备、技术绝口不提，在场的美国人纷纷表示不屑。但也 有人过后表示感谢。 他的思想变化在于，1990 年代，他迷恋音乐，热衷于探索声音，2000 年之后，逐渐把声音 看作从属性的，真理的工具。最近几年，王凡很少发表大音量、密集、前卫的作品，而是创 作极简风格的音乐，非常好听，澄净，或庄严，要么就是圆通：这里用得上这些佛教形容词。 有意思的是，王凡和工具的关系：除了早期为吉他和乐队写的歌曲，他后来的多数作品，都 以采样为原料。他完全无视版权或作者概念，认为世间的声音都是公共素材。他也不学习设 备（早期的多轨录音机，后来的苹果笔记本，Ableton Live 和 Garage Band）的“正确用法”， 而是尽力自行开发。有谁能想像，那种近似德式电子乐的 glitch 脉冲，是他用手动的方法， 拖动音量键，使声音瞬间失真而发出的。而且他可以像机器一样，保持节拍，不断拖动！王 凡才是跳舞的肉机器！王凡是旧时代最后一个萨满，他拒绝和机器合体（像林其蔚，或者 cyberpunk），他试图重新将机器发明为肉。 李剑鸿是为数不多尝试理论梳理的音乐家之一（尽管是用散文的形式）。他对“环境即兴” 的解释，有点像是王阳明的心学：演奏者并非和环境对话，而是创造出了环境，“环境是自 我的一部分” 。而王阳明说： “你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花 颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外”。同时李剑鸿也说： “如果心境是佛，那么环境 就是佛；如果心境是众生，那么环境就是众生。 ” 他还研究过一阵子道教典籍，他的即兴演奏风格，接近庄子：浪漫的，美学的，甚至是情感 的：“环境即兴注重和最终体现的依然是人的情感，而非环境本身。”。 此外还有宇宙的一面，也就是对外星人和世界未解之谜的热爱，表现在新迷幻摇滚的演奏中： 一个美学化的、浪漫主义的宇宙。他也是一个民间鬼故事爱好者。 李剑鸿的传统，是本能的浪漫主义，他回避思想的清晰度带来的冲突：他剔除了儒家的“圣 人”理想、佛家的虚无、道家的辩证法。这就是世俗中的“中国人”：本能，中庸，面面俱 到而不走极端。他的演奏也不走极端，有种经典的味道，又有回味，可以把玩。他正在实现 中国人的理想：超越物质的限制，越过城市郊区的小山，越过廉租房杂乱的厨房，越过内心 的沮丧和愤怒，去山里睡觉，醒来时演奏。 当然这也是奢侈的。在雾霾的北京，谁配拥有这日常的宁静？

还有姚大钧，一个典型的中国古代文人。玩什么精通什么。玩物丧志。以玩为志。他的乐评 文章，也吸收了来自书画传统的词汇，像是“品”、“韵”，这些词并不解决当代的问题，但 却质疑了这些（典型西方的）问题存在的必要性。他的创作，除了田野录音，主要是具象音 乐，而且是中国式的具象音乐：中国的语言、人声、音韵学、文学、文人美学，向法国电子 音乐技术和美学的渗透。十多年前他发表了专辑《丹红的细雨》，至今仍是绝响，不见有后 来者。 姚大钧对技术的态度：不崇拜，也绝不回避。甚至是以玩物的态度去玩技术，用传统美学去 消化技术中的冷漠。他对两岸三地的电脑、电子音乐、媒体艺术，都有所影响。目前在中国 美术学院跨媒体学院教书。同时，和林其蔚一样，他也以媒体考古学的眼光重审古代声音/ 聆听现象，为今天的焦虑，提供“不去选择黑与白的自由” 。 他的微博签名是“文化反抗”，这种抱负，体现在某种兼济天下的儒家风格上：十多年前， 他是伯克利小镇上的隐居者，把玩黑胶唱片，深夜制作网络电台节目；今天，他可能是和官 员握手最多的声音实践者：他策划过“上海国际电子艺术节”和“中国声音艺术大展”等大 型项目。也许这些现实层面的行动，其动力，也来自文人式的道德理想：道与世间法的通融。 北京的小河，自称演奏的是“求生存民谣”。一种有着狗血旋律和土鳖幽默感的民谣，有时 急转成为疯疯癫癫的人声和吉他即兴，或者是用吉他触发 MIDI 信号，操作电脑（“一个人 的交响”），又或者是素人前卫音乐、电子杂音、一根筋极简派…… 北京的李增辉，无师自通的萨克斯演奏者，乍一听是自由爵士，再一听是野路子，山寨爵士。 他总是用自己发明的词汇来写自我介绍。他不听其他人的作品，而是迫切地要吹出自己的声 音。 大同的噪音人、作曲家、诗人、声音和视觉艺术家、农民，周日升，一个经典的苦逼，八字 带孤独，自学MAX/MSP，自学作曲，他创作噪音和舞曲，没有人知道他为什么那么不会混。 台北的黄大旺，说话像唱歌，唱歌像痉挛。他一写字就容易没有标点符号，他的语言，包括 他的表演，像磁带一样拉伸，缠绕，总也不断。他在舞台上，或在观众席中，具有一种自动 的雕塑性，表演性，他的身体是一个扭曲正常视力的磁场。 台北的 DINO。长年只演奏一种音乐：无音源输入的调音台反馈。喝茶，弹古琴，以前是个 朋克。人们对他的生活方式尤为称道，称之为隐士。 香港的 Xper. Xr.，新近开设了演出场地 CIA，老牌恶搞实验家，10 多年前，他专门恶搞流 行文化，以过度的艳俗反馈给艳俗。听起来是香港才应该有的音乐。就像香港脚一样。 ……其他看起来不正常的人，不像艺术家，更不像政治家的人。怪逼和素人。现实的一面镜 子。应该为他们辩护，他们不需要去关心现实，他们就是现实。就像张又升和黄大旺的组合 ，他们发表的CD，是录音者也成为录音对象的田野录音。对于现实，他们不是 “民国百年” 前来代言的庞然大物，而是从未分割过的一部分。

h：天安门 “2008 年 5 月，天安门，为纪念大地震死难者举办的默哀仪式，是我对田野录音的一次重 新认识，也是对社会的重新认识。是 2008 年通过录音机，而不是 1989 年身处游行队伍中， 让我更清晰地听见人群。第一次播放默哀录音，是在加州大学伯克莱分校的研讨会上，一位 中国访问学者很生气地问：‘你到底想表达什么？我们的伤疤才刚长好，你为什么要去撕 它？’此后我想，这就是我要的声音：让人们困惑，甚至受到伤害。” 以上是作者本人的一段话。

这段录音主要包括三种声音：默哀开始前，人群中的窃窃私语、开玩笑、手机杂讯：民间的 葬礼总是喧闹的，也包含着庆典的成分；默哀结束后，人们开始零星喊口号，“祖国万岁！” “中国万岁！ ”：一种与其说是悲伤，不如说是委屈的嘶吼，集体潜意识的声音；喇叭里有一 庄重的男声，所谓国家的声音，指导着整个过程，此时它变得缓慢和哀伤，劝说大家离场， 而人群因劝说而更加冲动，由此聚集，开始了一个小时左右的集体呐喊。 国家的声音是抒情的，它指导了一场仪式，将混沌的个人欲望整合起来，指向特定的对象， 转换成为和它一样，统一、完整的声音体。这符合广告学的策略，也像是摇滚乐、流行乐仪 式中，欲望的定向释放。在诗学失落近 20 年之后，天安门再次发生抒情，这的确是某种启 示。 1989 年以后，现实迫使诗学反省。抒情不再可能，歌曲、旋律也变得不再可能。 六四事件所造成的伤害，并不是所有人理想的破灭。事实上并不存在所有人的理想，尽管所 有人都曾怀有希望。那是一种尚未定型的希望，包含着所有可能的方向，在特定的时间，塑 形于特定的事件而已。 在整个学运过程中，全体国民都以某种方式参与其中，哪怕仅仅是看报纸：a，一种真正活 着的感觉，并非从“不曾活着”的感觉中挣脱出来，而是顺理成章地，由 1980 年代的希望 感中发展而来：不假思索的歌唱，以及随着歌声不假思索跳舞的身体。b，一种整体的感觉， 并非来自游行，或者为游行者鼓掌，而是来自这种普遍的共同关注：不是共同的歌唱，而是 共同的聆听塑造了真正的共同体。c，一种有所依据的感觉，辩证法的最简单基础，人们相 信自己可以去相信，并采取行动，一种高清晰度的存在感，并非是因为真的对现实不满而否 定它、对抗它，而是想要加强这种存在感：像耳朵一样在世界当中定位的座标。 这些感觉的失落，是用语言的失效来治疗的。 整个 1990 年代，多数人能做的事情就是赚钱，似乎是为了尽快将世界的意义掏空，把物质、 感觉、身体全部换算成单纯的符号关系。延续着 1989 年的学运之歌《大约在冬季》 ，林忆莲 和其他流行歌手，将巨大的心理创伤改换为爱情创伤。唱片工业的兴起，进一步把身体换算 成声音和语言符号的接受器，通过流行音乐的语言，它创造出一个自我循环的世界，原来散 落各处的身体，被整合进去，不得释放。这个逻辑，让浪漫主义的尸体迟迟得不到安葬，反 而化了妆，不断返回人们的潜意识，像希区柯克电影里，停放在二楼的母亲的干尸。 1995 年，李皖曾写到流行乐的“失语”，当时金武林、陈劲、窦唯都发表了实验性的专辑， 歌词和声音都是晦涩的。摇滚乐经过短暂的亢奋（“唐朝”乐队），开始破坏自己的语言。 grunge，朋克，然后是地下摇滚，越来越大的音量，越来越失真的效果器。实验音乐的开端， 就来自这样两个逻辑：a，破坏被等价换算的语言；b，返回身体和神秘主义资源。 2003 年，江泽民时代结束，胡锦涛、温家宝上台。一个看起来温和的，可以讲理和抗争的 时代，毫无先兆地到来，互联网也进入了宽带时代。暴力结束，色情开始。 1990-2002 年，可以看作最后的意识形态时代。从 2006 年《南方人物周刊》对前文化部长、 中宣部副部长刘忠德的专访来看，那个时代对文化的压制，更像是有信仰者对世界的宣战。 而记者的提问，陷阱重重，诱导出一个可恨可耻的反派形象，倒是符合胡温时代的特征：不 再有信仰之间的对抗，只剩下技术和权力的斗争。 地下摇滚在这个时间，突然消失。可以说是对抗逻辑的失败：当敌人消失的时候，反抗者也 就失去了存在的依据。但也可以说是由潜意识发动的自杀：拒绝搭乘时代的列车。 抒情的艺术，开始在广告公司和国家身上复苏：a，一个懂得哭泣的领导人，令人印象深刻。 此前我们只在台湾和美国的新闻里，看到政治家让位给自身的形象；b，每年国庆节，天安 门广场上都会架设巨型 LED 屏幕，播放制作精良的视频宣传片。相形之下，那些想要成为

景观艺术家的当代艺术家，已经输在了起跑线上。 2006 年，云南音乐家“癫狂与文明”出版了《198 - 964》。两首乐曲，都是隐约的旋律， 模糊的噪音，夹杂着学运期间的录音，可能是来自新闻。与其说这是噪音，不如说作者企图 在语言的碎片里，再拼回一个曾经完整的主体：他也想要哭泣。这种在语言上模棱两可的态 度，已经被景观艺术利用：用看似陌生的材料，绑架人们的乡愁。 2008 年，香港的抗议歌曲先驱，“黑鸟”乐队，发表了音乐视频《六四携带，无助，抗争， 团结》，历史照片+六四期间的录音（演讲、哭泣、枪声、抢救）+配乐。这延续了他们以前 的做法，相当煽情，看起来像是粗制滥造的电视广告。而这件作品的价值，就在于粗制滥造。 就像 2004 年离开中国的“盘古”乐队，他们持续发表反共歌曲，但多数作品，与其说是政 治性的煽动，不如说是非理性的咒骂。粗制滥造和非理性拥有自己的政治性，“黑鸟”并没 有离开天安门，它仍然是抒情机器的一个元件，但这种粗糙和任性，就像那场默哀仪式上， 四川民工粗鄙的私语和嬉笑，它是巨型 LED 景观中的噪点，一粒眼中砂。 “奥斯威辛之后没有诗歌”，是说人们猛然意识到语言的困境：它已经和世界一起僵死，除 了粉碎意义，没有复活的可能。此后，果然，隐喻不再是诗歌的必要条件。六四之后，音乐 也不再是音乐。噪音的出场，命令我们重新进入真实。 “奥斯威辛之后没有诗歌”，这不是灾难诗人的道德修辞，而是符号的伦理学：它羞于把我 们囚禁在经验之中。

i：致歉 向所有没有写进本文、写对、写清楚的创作者致歉，基本是因为不了解，没有看过现场、没 有听过够多的作品。也可能是因为误解。 向读者致歉：你们可能期待一篇回顾、导览，至少它客观公正，但本文全没有做到。 北京的泛摇滚活动“燥眠夜”、即兴音乐活动“密集音乐会/音乐节”，上海、北京的学院派 电子艺术，香港的李劲松（1990 年代中后期，他是珠三角，乃至全国最活跃的创作者、出 版人和策划人），王长存和学院外电脑音乐，杭州王婧博士的研究和组织策划，1990 年代的 打口文化……这些都隐含在本文的背景中，大多已在作者的其他文章中谈及。 最后向现实致歉，本文的确没有证实，中国声音实践对它有所改善。相反，就像一枚正在被 振动的话筒振膜，声音一直在被现实改变，人们也一直在学习，怎样去认识和回应这种改变。

写于 2013 年 9 月，北京 改于 2014 年 4 月，北京 感谢姚大钧、庄稼昀、Kid、和小宇