Jean Cocteau - Livres d'artistes de la Collection Ioannis Kontaxopoulos - Alexandre Prokopchuk

Jean Cocteau &

SON TEMPS

SEINE ZEIT

Livres d’artistes de la collection Künstlerbücher aus der Sammlung Ioannis Kontaxopoulos – Alexandre Prokopchuk

EXPOSITION DU 27 MAI AU 25 JUIN 2011 PALAIS CLAM GALLAS - VIENNE

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Sommaire

Avant-propos par Philippe Carré et Pierre Bergé .................................................... 3 Présentation de l’exposition.......................................................................................... 5 Präsentation der Ausstellung......................................................................................... 7 Parcours de l’exposition................................................................................................. 9 Gang durch die Ausstellung..........................................................................................10 L’art du livre par Jean Cocteau........................................................................................15 Die Buchkunst von Jean Cocteau ...............................................................................17 Jean Cocteau et l’Autriche par Ioannis Kontaxopoulos......................................... 20 Jean Cocteau und Österreich von Ioannis Kontaxopoulos................................. 29 Pièces exposées............................................................................................................. 37 Chronologie de Jean Cocteau par Pierre Chanel .................................................. 43 Biographische Notizen................................................................................................. 49 Essai d’autobiographie de Jean Cocteau .................................................................. 53 Autobiographischer Essay von Jean Cocteau.......................................................... 56

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Avant-propos Voilà Jean Cocteau de retour à Vienne, près de soixante ans après sa première visite. Il est de retour sous la figure de l’artiste complet qu’il fut, poète, dramaturge, essayiste, acteur, metteur en scène, cinéaste, critique d’art, dessinateur et graphiste. Il est de retour grâce à l’association des Amis de Cocteau, grâce à son Président, Pierre Bergé, grâce à une collection exceptionnelle, la Collection Kontaxopoulos-Prokopchuk, grâce à l’Association Europe francophile et grâce aux services de l’ambassade de France à Vienne, à l’institut français qui l’accueille en quelque sorte pour la seconde fois. Que toutes les personnes, toutes les institutions, qui ont organisé ce grand événement ou y ont contribué, soient très chaleureusement remerciées.

Le 24 mai 1952 – comme le rappelle le bel article écrit pour ce catalogue par Ioannis Kontaxopoulos - Cocteau s’était rendu à Vienne pour participer à la version de concert de l’oratorio Œdipus Rex de Stravinsky, présentée au Wiener Konzerthaus et où il tenait lui-même le rôle du récitant. Ce fut un triomphe. Cocteau fut subjugué par la qualité de l’exécution musicale, qu’il jugea supérieure à celle de la création au Théâtre des Champs-Elysées, quelques jours plus tôt, et tomba sous le charme de la ville et de ses habitants. C’est dans son discours de remerciement, sur la scène du Konzerthaus, qu’il forgea – en allemand – cette formule si éclairante et si caractéristique de son génie : Paris ist eine Augenstadt, Wien eine Ohrenstadt, opposant la capitale française « ville d’yeux » à l’autrichienne, « ville d’oreilles ». Qui ne trouverait cette formule toujours actuelle ?

Ce génie, l’exposition « Jean Cocteau et son temps / und seine Zeit » en éclaire toutes les facettes poétiques, dramatiques, drolatiques et esthétiques, à travers un seul type d’objet, le livre d’artiste, qui connut sans doute son apogée en France dans la première moitié du vingtième siècle.

Cocteau et son temps : ce titre est plus qu’une formule commode, il exprime un lien intime et cependant, problématique. Nul n’a, mieux que Cocteau, compris et souvent épousé les révolutions esthétiques de son époque, qui en connut beaucoup. Nul n’a su conserver autant que lui, simultanément, sa liberté face aux mouvements et aux écoles, et plus encore face aux idéologies qui prenaient, peu à peu, possession du siècle. On lui a beaucoup reproché à la fois la multiplicité de ses talents et cette fidélité à lui-même, à une forme d’élégance, de grâce et de clarté qu’il a su maintenir en embrassant et rejetant tour à tour toutes les innovations. On l’a cru, bien à tort, superficiel, alors qu’il n’ignorait rien des vertiges que connaît l’âme humaine. Mais il tenait à conserver la grâce altière d’un danseur au bord du précipice (il fut le librettiste du ballet « Parade »). Et cela a pu nuire à la lecture de son œuvre dont la profondeur se dissimulait sous la grâce.

Il faut rendre un juste hommage à l’Association des Amis de Jean Cocteau, aux artistes, aux écrivains, aux érudits qui en sont membres, non seulement pour leurs efforts visant à entretenir la flamme de la mémoire d’un artiste et être humain exceptionnel, mais aussi pour nous aider à retrouver le sens profond de son œuvre. Si je devais à mon tour qualifier d’un mot cette esthétique (on n’ose pas dire « si française » mais on y pense) dont Cocteau fut l’incarnation, je parlerais de raison passionnée. Passionnée parce qu’elle n’ignore rien de la dimension tragique de l’existence, de ses profondeurs impensées que ses contemporains surréalistes appelaient avec Freud l’inconscient. Mais raison aussi, parce qu’il faut bien une esthétique qui soit en même temps une forme d’éthique, si l’on veut poursuivre sa route, se retourner pour dire à ses compagnons que la passe à cet endroit est sûre, et qu’ils peuvent s’y engager : c’est à travers les mirages de la surface que se révèle la profondeur des choses.

Philippe Carré Ambassadeur de France en Autriche

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Avant-propos Jean Cocteau est né en 1889, la même année que la tour Eiffel. Un tableau de Romaine Brooks les représente tous les deux, jeunes, conquérants. Il a touché à tout, s’est occupé de tout et son empreinte dans le XXe siècle est considérable. Il commença mal : il avait lu Rostand, écrivit Le Prince frivole, La lampe d’Aladin. Autant d’hommages qu’il déposa aux pieds de la comtesse de Noailles. Sa mue fut lente. Soudain il comprit qu’il s’était fourvoyé, prit quelques trains en marche, remonta les wagons l’un après l’autre et s’installa dans la locomotive à la place du conducteur. Dès lors il devait sillonner le monde de la création. Il est un paradoxe à lui tout seul. Les surréalistes s’en sont méfiés, le tenaient en piètre estime. Aujourd’hui il est le plus moderne. Avant d’autres, il a introduit la vitesse dans l’art, aboli la hiérarchie et se retrouve naturellement le père d’Andy Warhol. Comme il est celui de Godard. De Picasso, Cocteau disait : « Il a sanctifié les fautes de telle façon qu’il ne peut plus en commettre aucune. » Remarque en forme de pirouette mais profondément juste. Il se savait mal compris, en souffrait. Son Requiem, il me l’avait dédicacé ainsi : « Je t’offre ce fleuve dans lequel on crache… » Il n’avait pas tort. On ne compte plus ceux qui lui doivent quelque chose, pourtant il aurait pu faire sienne cette remarque de Goethe à Eckermann : « De tous mes disciples un seul m’a compris, et celui-là m’a mal compris. » Sa politesse était exquise : il se plaçait à l’unisson de l’autre, feignait de partager. Au retour d’une promenade au cours de laquelle il n’avait cessé de parler, il me dit : « Nous sommes comme deux vieux mandarins, nous nous sommes chuchoté à l’oreille des secrets que bientôt personne ne comprendra plus. » J’ai feint de le croire et j’ai accepté cela comme un cadeau.

Son goût des garçons était profond. Il n’aimait pas Jouhandeau et ses déclinaisons latines. Ses partenaires ressemblaient aux anges de la mort qui chevauchaient les motos d’Orphée. Ils traversaient sa vie. On ne les compte plus. Pourtant, avec la princesse Paley, il conduisit un face-à-face. Ils eurent un enfant, elle ne le garda pas. Il prétendit toute sa vie qu’il était à sa recherche et qu’il le retrouvait dans les profils romains qu’il dessinait. L’érotisme le submergeait. Il dessinait des sexes d’homme, des accouplements, des perspectives monstrueuses qui allongeaient les membres, tel le Christ de Mantegna.

D’où vient ce dessin qui n’est certes pas celui de Matisse ni celui de Degas mais qui est bien le sien ? Cette habileté des raccourcis, ces mises en page ? Au-delà de la séduction des enjolivements. Il travaillait vite, trompait son monde, pouvait dans les meilleurs jours se rapprocher d’Artaud. Sa vieillesse était satisfaite. Il attirait la jeunesse comme la flamme le papillon. Il aimait accueillir. Le matin, rue Montpensier, on croisait dans l’escalier Stravinsky et un jeune poète inconnu. Il n’était pas avare de son temps. Il n’avait pas oublié que Radiguet avait, lui aussi, frappé à sa porte. Il reconnut Genet, le fit éditer, le nomma dans son discours sous la coupole. La gloire ne l’avait pas aveuglé : il n’avait pas renoncé à la fidélité.

J’étais à Barcelone lorsque sa mort me transperça comme la foudre. Au téléphone on m’a dit : « Tu sais pour Cocteau ? » Je ne savais pas. Lorsque j’ai raccroché je me suis aperçu que j’étais en larmes. Sur sa tombe il a voulu que soit écrit JE RESTE AVEC VOUS. Le temps reste suspendu et, comme dans l’œuvre de Cocteau, on célèbre les noces du sommeil et de la mort.

Pierre Bergé Président du Comité Jean Cocteau

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Présentation de l’exposition “Écrire, pour moi, c’est dessiner, nouer les lignes de telle sorte qu’elles se fassent écriture, ou les dénouer de telle sorte que l’écriture devienne dessin. Il y a dans le dessin une très grande jouissance d’écriture, c’est du dessin noué autrement, et le dessin c’est un autre emploi de l’écriture, et quand je dessine, j’écris, et peut-être que quand j’écris, je dessine.”

Jean Cocteau

Si les expositions de l’œuvre graphique et plastique de Jean Cocteau sont nombreuses dans le monde entier, celle présentée au Palais Clam-Gallas de Vienne est la première axée sur son rapport avec le livre d’artiste. La collection Kontaxopoulos-Prokopchuk, conservée au Luxembourg, est riche de plus de 300 livres illustrés en édition originale et à caractère bibliophilique, ayant trait à Jean Cocteau : textes du poète illustrés par lui-même ou par d’autres artistes, dont notamment Picasso, et textes de divers auteurs illustrés par Cocteau. L’ensemble des ouvrages comprend plus de 2000 gravures. Tant par son exhaustivité que par la qualité de conservation des œuvres sur papier, il s’agit de la plus complète collection autour de Cocteau en main privée en matière de bibliophilie. L’exposition au Palais Clam-Gallas présente une sélection de 40 ouvrages remarquables de cette collection, et une centaine de gravures originales extraites de ces ouvrages.

Le livre illustré de luxe ou livre d’artiste, tel que nous l’entendons ici, remplit quatre conditions: procédés graphiques traditionnels pour les illustrations (notamment gravure originale), typographie et mise en page soignées, impression à tirage limité, papiers de choix. Le livre est dans l’œuvre de Cocteau une question d’abord architecturale.

Orphée – p.39

Le livre d’artiste, un art très français ayant connu son apogée durant la première moitié du 20e siècle, témoigne aujourd’hui de l’esprit qui animait une activité commune. D’une part, il y a le texte, certes, dans ce qu’il offre d’unique. D’autre part, il y a l’illustration qui peut prétendre à son autonomie esthétique. Mais le livre d’artiste est surtout ce que chacun n’aurait pu être sans les autres, sans le partage d’un esprit avec un autre esprit. L’auteur parfois écrit en marge d’un dessin ou d’une image. L’artiste parfois dessine au fil de sa lecture.

La multiplicité des moyens d’expression que Jean Cocteau utilisa avec virtuosité comme « véhicules » de sa poésie a longtemps déconcerté la critique. Elle le taxa de dispersion, faute d’avoir su déceler sous la diversité des techniques, la permanence de la thématique personnelle qui donne à l’œuvre son unité. « La grâce de Jean Cocteau a peut-être nui à sa grandeur », affirmait justement Marcel Jouhandeau. Sa ligne qui ne vise qu’à l’essentiel, quand elle quitte l’écriture pour devenir dessin, conserve la même puissance expressive. Et nous savons que le parcours de l’œuvre gravée ou dessinée n’est pas distinct du parcours de l’œuvre littéraire de Jean Cocteau ; ils se complètent l’un l’autre. L’activité d’illustrateur étant ainsi indissociable de son travail d’écrivain, Cocteau constitue un cas rare, et même unique, de poète-illustrateur-critique d’art. En cela, il était pour Picasso, Giorgio de Chirico, Dufy, Modigliani et bien d’autres beaucoup plus que ce que fut, par exemple, André Breton pour Max Ernst ou Guillaume

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Apollinaire pour les cubistes. En illustrant une telle idée, la présente exposition ne rend pas un mince service et à la littérature et à l’histoire, souvent propices au cloisonnement des arts. Sauter d’une discipline à une autre, c’est en cela que consiste la liberté. Ce n’est pas non plus l’un des moindres mérites de Cocteau que d’avoir largement inventé l’interdisciplinarité, à l’insu de l’histoire de l’art.

Envisager le graphisme de Jean Cocteau sous l’angle de son travail d’illustrateur lui rend, de surcroît, justice. En effet, on a souvent critiqué la rapidité avec laquelle Cocteau dessinait un profil ou la facilité (apparente) de son trait. Or, tel n’est certainement pas le cas de ses dessins destinés à illustrer un livre. Dans la mesure où elle s’intègre dans un ensemble cohérent d’illustrations, lesquelles, à leur tour, doivent dialoguer, explicitement ou implicitement, avec le texte, l’illustration est, par définition, un dessin réfléchi. Il en va de même pour les illustrations des œuvres de Cocteau par d’autres artistes, dont les dessins sont en parfaite harmonie avec le texte de Cocteau.

La collection Kontaxopoulos-Prokopchuk a été récemment enrichie de la bibliothèque et des archives de Pierre Chanel (1932-2008), dont un ensemble inédit de manuscrits et correspondances de Cocteau. Historien de l’art, exécuteur testamentaire de Cocteau avec qui il entretint une correspondance entre 1951 et 1963, P. Chanel avait organisé une très importante exposition sur Cocteau au musée des beaux-arts de Nancy en 1960, y accueillant le poète et l’interrogeant pour la radio locale. Cocteau avait trouvé son travail tellement rigoureux qu’il n’hésita pas à le soutenir pour obtenir à l’âge de 30 ans le poste du conservateur du Musée-Château de Lunéville qu’il allait occuper jusqu’en 2000, en organisant des expositions multiples, en publiant des études qui font autorité sur le poète, en dirigeant les Cahiers Jean Cocteau chez Gallimard, en participant au Comité Cocteau et à l’équipe chargée de la publication du théâtre de Jean Cocteau dans la prestigieuse collection de la Pléiade, en annotant de manière exemplaire les quatre premiers tomes du Passé défini, journal de Cocteau paru à titre posthume. Jack Lang l’avait nommé d’emblée officier dans l’ordre des arts et des lettres. C’est assez dire que les visiteurs seront honorés, à l’occasion de la présente exposition, d’une éminente provenance.

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Präsentation der Ausstellung “Schreiben bedeutet für mich zeichnen, Linien so miteinander verbinden, dass sie Worte werden oder sie trennen, damit aus Worten Zeichnungen werden. Im Zeichnen liegt eine große Freude am Schreiben, es bedeutet, Linien anders miteinander zu verbinden, Worte anders zu verwenden und wenn ich zeichne, schreibe ich und vielleicht zeichne ich auch, wenn ich schreibe.”

Jean Cocteau

Auch wenn es weltweit sicherlich zahlreiche Ausstellungen der Werke von Cocteau in den Bereichen Graphik und Plastik gibt, ist diese Ausstellung im Wiener Palais Clam-Gallas die erste Ausstellung, die dem Bezug Cocteaus zum Künstlerbuch gewidmet ist. Die Sammlung Kontaxopoulos-Prokopchuk, die in Luxemburg aufbewahrt wird, umfasst über 300 illustrierte Originalausgaben von Büchern mit bibliophilem Charakter im Zusammenhang mit Jean Cocteau: Es sind Texte des Dichters mit eigenen Illustrationen oder mit Illustrationen von anderen Künstlern, darunter auch von Picasso, sowie Texte verschiedener anderer Autoren, die von Cocteau illustriert wurden. Insgesamt enthalten diese Bücher mehr als 2000 Stiche. Es handelt sich um die größte Privatsammlung dieser Art, sowohl was die Vollständigkeit, als auch was die Qualität des Erhaltungszustands der Bücher und Graphiken betrifft. In der Ausstellung im Palais Clam-Gallas werden eine Auswahl von 40 besonderen Werken aus dieser Sammlung sowie ca. hundert Original-Druck-graphiken aus diesen Werken gezeigt.

Das kunstvoll illustrierte Buch oder Künstlerbuch, und das, was wir hier darunter verstehen, erfüllt folgende vier Kriterien: Traditionelle graphische Verarbeitung der Illustrationen (insbesondere mit Original-Druckgraphiken), außergewöhnliche Buchdruckerkunst und Buchgestaltung, Druck in kleinen Auflagen und besondere Papierqualität. Das Buch hat in Cocteaus Werk in erster Linie eine architektonische Dimension.

Das Künstlerbuch, eine sehr französische Kunstform, die ihren Höhepunkt in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erreichte, zeugt heute von der damaligen Idee, ein Gemeinschaftswerk zu schaffen. Da ist einerseits der Text in seiner Einzigartigkeit. Da ist jedoch auch die Illustration, die ihren eigenen künstlerischen Anspruch stellen kann.Aber das Künstlerbuch ist vor allem etwas, das nur im Zusammenwirken jedes einzelnen Künstlers mit den anderen und im gegenseitigen geistigen Austausch entstehen konnte. Der Schriftsteller schreibt manchmal an den Rand einer Zeichnung oder eines Bildes und der Künstler zeichnet manchmal begleitend zu den Worten des Autors.

Die Vielfältigkeit der Ausdrucksmöglichkeiten, die Jean Cocteau virtuos als „Vehikel“ für seine Poesie einsetzte, hat die Kritiker lange Zeit verwirrt. Sie bezichtigten Cocteau der Zerrissenheit, da sie unter den verschiedenen Techniken kein durchgängiges persönliches Thema finden konnten, das dem Werk eine Einheit verleihen könnte. „Jean Cocteaus Talent hat vielleicht seinem Ruf als großer Künstler geschadet“, bemerkte Marcel Jouhandeau zurecht. Seine Linien sollten nur das Wesentliche darstellen, und wenn der Autor das Schreiben gegen das Zeichnen vertauscht, behalten sie die gleiche Ausdruckskraft. Und wir wissen auch, dass das Betrachten einer Graphik oder einer Zeichnung nicht von der Betrachtung des literarischen Werks von Jean Cocteau getrennt werden kann – sie ergänzen einander. Da seine Tätigkeit als Illustrator also nicht von seiner schriftstellerischen Tätigkeit zu trennen ist, stellt Cocteau den seltenen, ja sogar einzigartigen Fall eines Dichters, Illustrators und Kunstkritikers dar. Er war deshalb für Picasso, Giorgio de Chirico, Dufy, Modigliani und viele andere wesentlich bedeutender als beispielsweise André Breton für Max

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Ernst oder Guillaume Apollinaire für die Kubisten. Durch die Darstellung dieses Aspekts erweist die Ausstellung sowohl der Literatur als auch der Geschichte einen nicht unbedeutenden Dienst, da letztere häufig dazu neigen, einzelne Kunstsparten voneinander getrennt zu betrachten. Von einer Disziplin zur nächsten überzugehen, darin besteht die Freiheit. Es ist auch als eines der bedeutenden Verdienste Cocteaus zu betrachten, dass er erstmalig auf breiter Basis eine Verbindung zwischen Kunstrichtungen herstellte, was der Kunstgeschichte nicht bewusst war.

1961 – Théâtre de la Tomate

Die Zeichnungen von Jean Cocteau im Hinblick auf seine Arbeit als Illustrator zu betrachten, lässt Cocteau außerdem Gerechtigkeit widerfahren. Die Schnelligkeit, mit der Cocteau ein Profil zeichnete oder die (vermeintliche) Leichtigkeit seiner Linien wurde tatsächlich oft kritisiert. Dies gilt jedoch sicherlich nicht für seine Zeichnungen, die für die Buchillustration bestimmt waren. Die Illustration ist per definitionem eine thematisch überlegte Zeichnung und auch insofern, als sie sich in ihrer Gesamtheit von kohärenten Bildern, die auch untereinander im Dialog stehen müssen, explizit oder implizit in den Text einfügt. Dies gilt ebenso für Illustrationen, die andere Künstler für Cocteaus Werke geschaffen haben, deren Zeichnungen perfekt mit Cocteaus Text harmonieren.

Die Sammlung Kontaxopoulos-Prokopchuk wurde kürzlich um Werke aus der Bibliothek und aus dem Archiv von Pierre Chanel (1932–2008) bereichert, darunter befinden sich auch unveröffentlichte Manuskripte und Briefe von Cocteau. Pierre Chanel war Kunsthistoriker und Nachlass-Verwalter von Cocteau, mit dem er zwischen 1951 und 1963 korrespondierte. Er hatte 1960 im Musée des beaux-arts von Nancy eine große CocteauAusstellung organisiert, zu der er den Dichter einlud und mit ihm für den lokalen Radiosender ein Gespräch führte. Cocteau hatte die Genauigkeit seiner Arbeit so geschätzt, dass er nicht zögerte, ihn zu unterstützen, so dass Pierre Chanel bereits mit 30 Jahren zum Konservator des Musée-Château de Lunéville ernannt wurde – ein Amt, das er bis 2000 innehatte. Er organisierte zahlreiche Ausstellungen, publizierte Studien über den Dichter, übernahm die Leitung der „Cahiers Jean Cocteau“ bei Gallimard, nahm am Comité Cocteau teil sowie auch an der Arbeitsgruppe, die sich mit der Veröffentlichung der Theaterstücke von Jean Cocteau in der berühmten Buchreihe „La Pléiade“ befasste, und er verfasste beispielhafte Kommentare zu den ersten vier Bänden der Tagebücher Cocteaus („Vollendete Vergangenheit“), die posthum veröffentlicht wurden. Jack Lang (ehemaliger französischer Kulturminister) zögerte nicht, Pierre Chanel den französischen Orden für Kunst und Literatur zu verleihen. Man kann also sagen, dass die Besucher dieser Ausstellung in den Genuss von Werken einer herausragenden Provenienz kommen.

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Parcours de l’exposition

Cocteau est le seul écrivain qui illustre systématiquement de sa main ses propres textes. Nombreuses sont aussi les sollicitations pour illustrer les textes de ses pairs. Le cœur de l’exposition au Palais Clam-Gallas de Vienne est constitué par le travail phénoménal d’illustrateur auquel Jean Cocteau se consacra plus d’un quart de siècle. L’exposition restitue les grandes étapes de ce long processus de création, depuis la magnifique série des 30 planches réalisées par l’artiste pour Le Mystère de Jean l’oiseleur (1925) jusqu’au 32 lithographies pour Taureaux (1965), en passant notamment par les illustrations érotiques pour Le livre blanc, dont un des rarissimes 17 exemplaires de tête sur Japon nacré. Parmi les autres livres exposés, le visiteur admirera La Nappe du Catalan que Cocteau illustra avec Georges Hugnet selon le modèle du cadavre exquis, exemplaire unique accompagné des essais de lithographies pour le coloriste et des instructions manuscrites des auteurs à l’imprimeur (bons à tirer). Sont également exposés les livres suivants illustrés par Jean Cocteau : Querelle de Brest (1947) de Jean Genet, Le bal du comte d’Orgel (1953) de Raymond Radiguet, exemplaire unique enrichi d’un grand dessin au feutre de Jean Cocteau, Sous le manteau de feu (1955) de Geneviève Laporte, illustré de 12 lithographies originales sur papier pur fil Johannot, Douze poèmes (1959) de Paul Valéry, illustré de 13 lithographies originales, Montagnes Marines (1961) d’André Verdet, illustré de 13 lithographies originales, L’Électeur (1962) d’Alain Saury, illustré de huit dessins au trait, Recettes pour un ami (1964) de Raymond Oliver, exemplaire imprimé sur toile et, à la manière chinoise, sur double page. Un des rares livres d’artiste produit sur grand papier à la fin de la guerre (1944), c’est l’Orphée de luxe, illustré de 40 lithographies originales. L’exemplaire exposé au Palais ClamGallas est enrichi d’un grand pastel original de Cocteau représentant Orphée lauré.

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La Nappe du Catalan – p. 39

Première section Cocteau illustrateur

Citons également Portrait de Mounet Sully (1945), un exemplaire sur vélin d’Arches de La Chapelle Saint-Pierre de Villefranchesur-Mer (1958), illustré de dix lithographies originales de dimension monumentale (50x35cm), Dentelle d’éternité (1953), découpage original au pochoir, que Cocteau qualifiait de poèmeobjet, un exemplaire de Gitans et corridas illustré de 36 lithographies originales et trois ouvrages posthumes : L’âge du verseau, livre monumental (60x50cm) en exemplaire de tête sur Japon nacré illustré de 24 lithographies par Cocteau et Raymond Moretti sur des thèmes ésotériques, le portfolio Nous croyons en l’Europe, comprenant 13 sérigraphies dans lesquelles Cocteau prône, en précurseur, l’unification européenne et Hommage à Arno Breker, illustré d’une lithographie originale de Jean Cocteau, en souvenir de son ami le sculpteur allemand.

Gang durch die Ausstellung

Cocteau ist der einzige Schriftsteller, der systematisch seine eigenen Texte eigenhändig illustriert. Es gab auch viele Anfragen von seinen Kollegen, ihre Texte zu illustrieren. Das Hauptstück der Ausstellung im Palais Clam-Gallas in Wien besteht aus der phänomenalen Arbeit als Illustrator, die Cocteau mehr als ein Vierteljahrhundert gemacht hat. Die Ausstellung zeigt die großen Etappen dieses langen Schöpfungsprozesses, von der prachtvollen Serie der 30 Bildtafeln, die vom Künstler für Le Mystère de Jean l’oiseleur (1925) hergestellt wurde, über insbesondere die erotischen Illustrationen für Le livre blanc, davon ein besonders seltenes Vorzugsexemplar (von 17) auf perlmuttglänzendem Japanpapier bis hin zu den 32 Lithographien für Taureaux (1965). Unter den anderen ausgestellten Büchern wird der Besucher Nappe du Catalan bewundern, das Cocteau mit Georges Hugnet nach dem Modell des „cadavre exquis“ illustriert hat, ein Einzelexemplar, verbunden mit Lithographieprobedrucken für den Koloristen und handschriftliche Anweisungen der Autoren für den Drucker (Imprimaturen). Ebenfalls werden folgende illustrierte Bücher von Jean Cocteau ausgestellt: Querelle de Brest (1947) von Jean Genet, Le bal du comte d’Orgel (1953) von Raymond Radiguet, ein Einzelexemplar mit einer großen Filzstiftzeichnung von Cocteau, Sous le manteau de feu (1955) von Geneviève Laporte, illustriert durch 12 Originallithographien auf Papier « pur fil Johannot », Douze poèmes (1959) von Paul Valéry, illustriert durch 13 Originallithographien, Montagnes Marines (1961) von André Verdet, illustriert durch 13 Originallithographien, L’Électeur (1962) von Alain Saury, illustriert durch 8 Strichzeichnungen, Recettes pour un ami (1964) von Raymond Oliver, auf Leinwand gedrucktes Exemplar und, nach chinesischer Art, doppelseitig. Eines der seltenen Kunstbücher, das auf Vorzugspapier zu Kriegsende (1944) hergestellt wurde, ist die Luxusausgabe des Orphée, illustriert durch 40 Originallithographien. Das im Palais Clam-Gallas ausgestellte Exemplar wird durch eine große Original-Pastellskizze von Cocteau illustriert, die Orphée mit der Lorbeerkrone darstellt.

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Portrait de Mounet Sully – p. 39

Erster Abschnitt Cocteau als Illustrator

Ebenso sei hier das Portrait de Mounet Sully (1945) erwähnt, ein Exemplar auf Velinpapier der La Chapelle Saint-Pierre de Villefranche-sur-Mer (1958), illustriert durch 10 Originallithographien von monumentaler Dimension (50x35 cm), Dentelle d’éternité (1953), originale Zerschneidungen mit Schablone, die Cocteau als „Gedicht-Objekte“ bezeichnete, ein Exemplar von Gitans et corridas, illustriert durch 36 Originallithographien und drei posthume Werke: L’âge du verseau, Monumentalbuch (60x50cm) als Vorzugsexemplar auf perlmuttglänzendem Japanpapier, illus­ triert durch 24 Lithographien von Cocteau und Raymond Moretti nach esoterischen Themen, das Portfolio Nous croyons en l’Europe, das 13 Siebdrucke umfasst, in denen sich Cocteau - als Vorläufer- für die europäische Vereinigung einsetzt und Hommage à Arno Breker, illus­ triert durch eine Originallithographie von Jean Cocteau, als Erinnerung an seinen Freund, den deutschen Bildhauer.

Parcours de l’exposition Deuxième section Cocteau illustré illustré de 12 lithographies originales et enrichi d’une gouache originale), Léopold Survage (Pégase, 1965, illustré de 10 burins originaux), Man Ray (L’Ange Heurtebise, 1925, contenant le célèbre « rayogramme » de Man ray), Leonard Foujita (La Mésangère, 1963, illustré de 21 lithographies originales), Karen Thomas (A Shelley, 1998, un des rarissimes 45 exemplaires sur Japon Sanmore), Alecos Fassianos (La mort des jeunes gens de la divine Hellade, 2006, illustré de deux dessins originaux aux crayons en couleurs) ont-ils pu visualiser les émotions de la poésie de Cocteau ?

Jean Cocteau - Feri Varga, Hommages, p. 43

Cette section se situe au cœur de ce que d’aucuns appellent le livre de dialogue. Elle a pour ambition de montrer au public le fruit d’une rencontre entre les textes poétiques de Cocteau et les artistes qui s’en sont inspirés.

Décidément, tout au long de sa vie, Cocteau n’a cessé d’être de ces hommes d’influence qui ont le génie d’associer leurs contemporains, de les faire se rencontrer en même temps qu’ils produisent une œuvre propre. Comment des artistes aussi différents que André Lhote (Escales et Musée secret, 1920, illustré de 32 compositions d’inspiration cubiste), Bernard Buffet (La voix humaine, 1957, illustrée de 22 pointes sèches originales), Christian Bérard (Reines de la France, 1949, illustrée de 40 pointes sèches originales et enrichi d’une suite en couleurs), Jean Hugo (Romeo et Juliette, 1926, exemplaire personnel de Jean Boullet, enrichi d’une gouache originale de Hugo), Anthony Gross (Les enfants terribles, 1936, illustré de sept eaux-fortes), Jean Cocteau - Feri Varga (Hommages, 1955, exemplaire unique

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Gang durch die Ausstellung Zweiter Abschnitt Cocteau illustriert Gross (Les enfants terribles, 1936, illustriert durch 7 Radierungen), Jean Cocteau - Feri Varga (Hommages, 1955, Einzelexemplar, illustriert durch 12 Original –lithographien und bereichert durch eine Original Gouache), Léopold Survage (Pégase, 1965, illustriert durch 10 Original-kupferstiche), Man Ray (L’Ange Heurtebise, 1925, das das berühmte « Rayogramm » von Man Ray enthält), Leonard Foujita (La Mésangère, 1963, illustriert durch 21 Originallithographien), Karen Thomas (A Shelley, 1998, eines der seltensten 45 Exemplare auf Japanpapier Sanmore), Alecos Fassianos (La mort des jeunes gens de la divine Hellade, 2006, illustriert durch 2 Original-Farbstiftzeichnungen) die Gefühle in der Poesie von Cocteau darstellen?

Jean Cocteau – Feri Varga, Hommages, p. 43

Dieser Abschnitt dreht sich zentral um das, was manche das Dialogbuch nennen. Er hat das ehrgeizige Ziel, dem Publikum das Ergebnis einer Begegnung zwischen den poetischen Texten von Cocteau und den Künstlern, die sich davon haben inspirieren lassen, zu zeigen.

Und wirklich gehörte Cocteau sein ganzes Leben lang zu den einflussreichen Männern, die mit ihrer Genialität ihre Zeitgenossen haben teilhaben lassen und sie miteinander zusammengebracht haben, zur selben Zeit, in der sie ein eigenes Werk produzierten. Wie konnten so unterschiedliche Künstler wie André Lhote (Escales et Musée secret, 1920, illustriert durch 32 Arbeiten kubistischer Inspiration), Bernard Buffet (La voix humaine, 1957, illustriert durch 22 Original-Kaltnadelzeichnungen), Christian Bérard (Reines de la France, 1949, illustriert durch 40 Original-Kaltnadelzeichnungen und eine Reihe in Farbzeichnungen), Jean Hugo (Romeo et Juliette, 1926, persönliches Exemplar von Jean Boullet, bereichert durch eine Original Gouache von Hugo), Anthony

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Parcours de l’exposition Troisième section Cocteau critique d’art La présente section vise à situer Cocteau parmi ses contemporains. En effet, l’exposition ne se cantonne pas à une simple monographie.

L’intérêt réside aussi dans les parallèles mis en place entre l’œuvre de Cocteau et celle de ses contemporains.

Cocteau a défendu notamment l’œuvre de ses pairs Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque, Raoul Dufy, Amadeo Modigliani et Leonor Fini, mais aussi le talent de jeunes artistes de son temps, comme le photographe Lucien Clergue (né en 1930) et le poète Serge Dieudonné (né en 1936), lesquels sont représentés ici, le premier par un photobook vintage et le second par son poème En Cimmérie.

Cette section met en exergue, d’une part, les maîtres avoués de Cocteau et, d’autre part, les affinités de Cocteau avec les jeunesses successives qui l’ont toujours soutenu. En même temps, en présence d’extraits de ses écrits sur l’art de ces artistes, le visiteur se rend compte comment Cocteau a également révolutionné la critique d’art : en se refusant à l’exposé technique et théorique, il a fondé une discipline qu’il qualifiait de « poésie critique ». En effet, la critique perspicace de Cocteau n’est pas froide, analytique ou raisonneuse, mais conversation, échange, miroir d’une époque ; elle s’abandonne volontiers à l’humour, à l’anecdote, à la poésie. Ainsi, à travers une sélection de sept livres précieux illustrés par des grands maîtres, cette section fera découvrir une parade d’artistes majeurs du 20e siècle, dont le trait graphique, sobre et exact, est similaire à celui de Cocteau.

Parmi ces livres, citons notamment Picasso de 1916 à 1961, illustré de 24 lithographies et signé par Picasso, Poèmes de Charles d’Orléans, un des plus importants livres illustrés du 20e siècle et signé par Matisse, paru aux éditions Tériade en 1950, La liberté des mers, ouvrage monumental illustré et signé par Georges Braque, paru aux éditions Maeght en 1959.

En tant qu’épilogue de l’exposition, cette section permettra en définitive de situer Cocteau – architecte du livre dans l’histoire de la bibliophilie.

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Gang durch die Ausstellung Dritter Abschnitt Cocteau als Kunstkritiker Dieser Abschnitt soll den Platz veranschaulichen, den Cocteau unter seinen Zeitgenossen eingenommen hat. Die Ausstellung beschränkt sich nicht auf eine einfache Monographie. Die Bedeutung besteht auch in den Parallelen, die zwischen dem Werk von Cocteau und denen seiner Zeitgenossen gezogen wurden.

Als Epilog der Ausstellung ermöglicht es dieser Abschnitt definitiv, Cocteau einzuordnen – als Architekt des Buches in der Geschichte der Bibliophilie.

Dieser Abschnitt betont einerseits besonders die erklärten Meister Cocteaus und andererseits die Affinitäten Cocteaus zu den sukzessiv jungen Leuten, die ihn immer unterstützt haben. Gleichzeitig, in Gegenwart seiner Schriften über die Kunst dieser Künstler, wird dem Besucher bewusst, wie Cocteau auch die Kunstkritik revolutioniert hat: durch seine Ablehnung technischer und theoretischer Auseinandersetzungen hat er eine Disziplin begründet, die er als „kritische Poesie“ bezeichnete. Und tatsächlich ist die scharfsichtige Kritik Cocteaus nicht kalt, analytisch oder argumentierfreudig, sondern Gespräch, Austausch und Spiegel einer Epoche; sie gibt sich gerne dem Humor, der Anekdote und der Poesie hin. Durch eine Auswahl von sieben kostbaren Büchern, die durch große Meister illustriert wurden, kann man in diesem Abschnitt eine Parade der wichtigsten Künstler des 20. Jahrhunderts entdecken, deren graphisches Merkmal, einfach und exakt, dem von Cocteau ähnlich ist. Unter diesen Büchern sei hier vor allem erwähnt : Picasso de 1916 à 1961, illustriert durch 24 Lithographien und von Picasso signiert, Poèmes de Charles d’Orléans, eines der wichtigsten illustrierten Bücher des 20. Jahrhunderts und von Matisse signiert, erschienen im Verlag Tériade im Jahr 1950, La liberté des mers, illustriertes Monumentalwerk und signiert von Georges Braque, erschienen 1959 im Verlag Maeght.

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Picasso de 1916 à 1961, p. 44

Cocteau hat sich insbesondere für das Werk seiner Kollegen Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque, Raoul Dufy, Amadeo Modigliani und Leonor Fini eingesetzt, aber auch für das Talent junger Künstler seiner Zeit, wie z.B. für den Photograph Lucien Clergue (1930 geboren) und den Dichter Serge Dieudonné (1936 geboren).

Jean Cocteau

L’art du livre

Je m’étonne toujours que les innombrables jeunes gens qui écrivent ne cherchent pas à savoir par quelle opération leur pensée s’imprime et passe de leur nuit secrète à la lumière. Leur effort s’arrête au manuscrit dactylographié, d’une apparence très ingrate et qui, pour un livre, est le stade pénible où les angles s’arrondissent, où les fautes qui bénéficiaient du désordre de l’écriture, sortent du texte et crèvent les yeux. Je me souviens de ma jeunesse, j’aimais le livre et je voulais me mêler à ses mystères. Il ne me semblait pas que mes prérogatives s’arrêtassent à la porte de l’éditeur. À sept heures du matin, je retrouvais François Bernouard, rue de la Glacière, dans une petite imprimerie qu’il possédait, et là nous apprenions à composer, à mêler les encres, à comparer les papiers, à mettre les machines en marche, à suivre la feuille qui est muette et qui parle notre propre langue lorsqu’elle vole entre nos mains après son voyage à travers les rouleaux.

La Nappe du catalan, p. 39

La rue de la Glacière était froide, comme son nom l’indique. L’imprimerie était sinistre.

Mais nous vivions d’une vie intense et le fait d’imprimer nous paraissait aussi important que d’écrire.

Peu à peu nous devînmes maniaques de certains caractères et de certains papiers.

Nous mêlâmes de l’encre rouge à l’encre noire afin de la rendre plus chaude. Nous achetâmes des Didot qui ne servaient qu’aux affiches officielles et nous les remîmes à la mode. Le style des livres d’enfants de chez Mame, à Tours, nous émerveillait. Il m’arriva même (car certains de ces caractères alors démodés étaient introuvables) de clicher un texte de livres d’enfants, de le tirer à mille exemplaires, de découper les lettres, de les coller côte à côte et de reclicher ce travail. Ce fut la méthode étrange dont nous usâmes avec André Lhote pour composer le livre Escales.

Nous habitions des cabanes de pêcheurs, au bord du bassin d’Arcachon. Madame Lhote collait les lettres sur du bristol à l’aide d’une longue épingle et le moindre souffle embrouillait ce jeu de patience.

Chaque fois que des jeunes poètes me demandent conseil, j’évite de leur parler de poésie.

Mes conseils se limitent au genre d’entreprise qu’ils ignorent et qui nous mêle profondément à ce que notre travail d’irresponsables comporte de responsabilité.

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La poésie est une force inconnue dont nous sommes le véhicule. Le progrès d’un poète est d’ordre moral. Il doit tenir sa maison propre pour la visite de cet hôte qu’il sert et qu’il ne connaît pas.

Apprendre à imprimer, savoir à fond le métier modeste de l’ouvrier typographe, ne plus tenir un livre comme un objet fabriqué par miracle, participer à cette métamorphose, voilà des tâches qui me plaisent et dont je voudrais inculquer l’amour. Hélas, on souffre actuellement de vitesse et de paresse. Un jeune auteur demande a être imprimé vite et à ne se mêler de rien. Il jette son livre à la boîte. Peu importe ce qui arrive entre la minute où l’éditeur l’accepte, celle où il corrige des épreuves, celle où le livre sort. C’est dommage.

Je le répète. Autant je lui conseille de ne pas se mêler trop de son travail et de se laisser travailler par lui, autant j’estime que le demi-sommeil est une méthode sans laquelle un texte meurt avant de vivre, autant je trouve que la désinvolture est détestable en ce qui concerne les détails d’un mécanisme grâce auquel une œuvre devient innombrable et risque d’atteindre des âmes.

Le lecteur aussi devrait se rendre à cette école. Il y a des lecteurs de talent. Il y a des lecteurs de génie. Lire un poème exige d’être inspiré.

Que le lecteur se le dise. Payer n’est pas tout. Qui n’a pas vu la lutte nocturne du boulanger et de la pâte n’est pas digne de manger du pain.

Extrait de : Jean Cocteau, Impression, Liège, Dynamo, 1956.

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Jean Cocteau

Die Buchkunst

Es wundert mich immer wieder, dass die vielen jungen Leute, die schreiben, nicht wissen wollen, durch welchen Vorgang ihre Gedanken zum Ausdruck kommen und aus ihrer geheimnisvollen Nacht ins Licht gelangen. Ihre Bemühungen enden beim Maschine geschriebenen Manuskript, einer sehr undankbaren Erscheinung, die für ein Buch das mühsame Stadium ist, in dem die Ecken rund werden und in dem die Fehler, von der Unordnung des Schreibens profitierend, aus dem Text heraustreten und in die Augen stechen. Ich denke an meine Jugendzeit zurück, ich liebte das Buch und wollte in seinen Mysterien aufgehen. Es schien mir nicht, dass meine Vorrechte an der Tür des Verlegers endeten. Um sieben Uhr in der Früh suchte ich François Bernouard in der rue de la Glacière auf, in einer kleinen Druckerei, die er besaß, und da lernten wir setzen, Tinten mischen, Papiere vergleichen, Maschinen in Gang bringen, das Blatt verfolgen, das stumm ist und unsere eigene Sprache spricht, wenn es nach seiner Reise in den Druckerpressen in unsere Hände fliegt.

Renaud et Armide

Die rue de la Glacière war kalt, wie es schon der Name sagt. Die Druckerei war düster. Aber wir lebten ein intensives Leben und das Drucken erschien uns genauso wichtig wie das Schreiben.

Allmählich wurden wir besessen von manchen Schriftzeichen und manchen Papieren.Wir mischten rote Tinte mit schwarzer Tinte, um sie wärmer zu machen. Wir kauften sogenannte Didot, die nur für offizielle Plakate verwendet wurden und die wir wieder in Mode brachten.

Der Stil der Kinderbücher von Mame, in Tours, entzückte uns. Es kam sogar vor, dass ich (da einige dieser damals aus der Mode gekommenen Schriftzeichen nicht zu finden waren) einen Kinderbuchtext klischierte, ihn zu tausend Exemplaren abzog, die Buchstaben ausschnitt, sie nebeneinander anklebte und diese Arbeit wieder klischierte. Das war die seltsame Methode, die wir mit André Lhote anwendeten, um das Buch Escales zu setzen.

Wir wohnten in Fischerhütten am Ufer des bassin d’Arcachon. Frau Lhote klebte die Buchstaben auf Bristolpapier mit Hilfe einer langen Nadel und der geringste Atemhauch brachte dieses Geduldspiel wieder durcheinander.

Jedesmal, wenn mich junge Dichter um Rat fragen, vermeide ich es, von Dichtung zu sprechen. Meine Ratschläge beschränken sich auf die Art von Unterfangen, die sie nicht kennen und die uns tief in das verstrickt, was unsere Arbeit von Verantwortungslosen an Verantwortung umfasst.

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Die Dichtung ist eine unbekannte Kraft, deren Träger wir sind. Der Fortschritt eines Dichters ist moralischer Natur. Er muss sein Haus sauber halten für den Besuch dieses Gastes, dem er dient und den er nicht kennt.

Das Drucken lernen, von Grund auf das bescheidene Handwerk des Buchdruckerarbeiters zu kennen, nicht mehr ein Buch wie ein durch ein Wunder hergestelltes Objekt ansehen, an dieser Metamorphose teilnehmen, das sind Aufgaben, die mir gefallen und die ich mit Liebe erfüllen möchte. Unglücklicherweise leiden wir in der heutigen Zeit an Schnelligkeit und Bequemlichkeit, ein junger Schriftsteller möchte nur mehr schnell verlegt werden und sich um nichts kümmern. Er wirft sein Buch in den Briefkasten. Es ist egal, was passiert zwischen der Minute, in der der Verleger es akzeptiert, in der er die Abzüge korrigiert und in der das Buch herauskommt. Das ist schade.

Ich wiederhole es. Sosehr ich ihm rate, sich nicht zu sehr in seine Arbeit einzumischen und sie durch ihn arbeiten zu lassen, sosehr bin ich der Ansicht, dass der Halbschlaf eine Methode ist, ohne die ein Text stirbt, bevor er lebt, und sosehr finde ich, dass die Lässigkeit verabscheuungswürdig ist, was die Details eines Mechanismus betrifft, durch den ein Werk unzählig wird und Seelen erreichen kann.

Der Leser sollte sich auch in diese Schule begeben. Es gibt talentierte Leser. Es gibt geniale Leser. Ein Gedicht lesen verlangt Inspiration.

Möge der Leser sich dies vorsagen. Bezahlen ist nicht alles. Wer den nächtlichen Kampf des Bäckers und des Teiges nicht gesehen hat, ist nicht würdig, Brot zu essen.

Auszug aus : Jean Cocteau, Impression, Lüttich, Dynamo, 1956.

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1946 - Jean Cocteau chez Louise de Vilmorin Photo AndrĂŠ Ostier

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Jean Cocteau

et l’Autriche

« Vienne est une ville d’oreilles » par Ioannis Kontaxopoulos1

Le journal intime de Jean Cocteau (Le passé défini, I-III, Gallimard, 1983-1989), dans lequel nous avons puisé les principaux éléments de notre texte, a été établi et annoté par Pierre Chanel (1932-2008), à la mémoire de qui sont tout naturellement dédiés cet article et l’exposition de notre collection de livres d’artistes à l’Institut français de Vienne. En souvenir des pages si justes qu’il a consacrées au poète.

« Jean Cocteau, ambassadeur de l’art français en Allemagne et en Autriche qui auront la primeur de son œuvre picturale ». Ainsi s’annonçait par l’agence France-Presse en janvier 1952 l’exposition de vingt peintures, deux cents dessins et deux tapisseries du poète, d’abord à Munich, ensuite à Hanovre et enfin à Vienne, pendant la Saison musicale (Wiener Festwochen) de la mimai 1952. À cette Saison, Jean Cocteau collabora d’ailleurs étroitement, car il y tint le rôle du récitant dans son oratorio Œdipus Rex, sur la musique d’Igor Stravinski et, le dernier jour, fut créée son Antigone, musique d’Arthur Honegger, dirigée par Clemens Krauss (1893-1954), célèbre chef d’orchestre autrichien, fondateur du Concert du nouvel de Vienne (1er janvier 1941) et ami intime de Richard Strauss. Une rétrospective cinématographique compléta l’hommage viennois à Jean Cocteau. « Pourquoi avez-vous voulu que votre première exposition ait lieu à l’étranger et non pas à Paris ? », demandent à Cocteau les journalistes, à la veille de son départ pour l’Allemagne et l’Autriche où, pour la première fois depuis la Libération, un artiste français est l’objet d’une invitation officielle. Réponse : « À Paris, on n’expose pas. On s’expose ». Et quand on lui demande s’il n’a pas le trac, à la veille de cette première « première », il rétorque : « je ne crains que le succès trop rapide, je crois l’échec indispensable à la réussite ! » Il ressort d’une lettre conservée à la Bibliothèque historique de la ville de Paris que Cocteau était pourtant réticent quant à sa présence lors de ces festivités. Egon Hugo Seefehlner (19121997), secrétaire général de la Österreichische Kulturvereinigung et de la Wiener Konzerthausgesellschaft lui écrit en catastrophe le 10 avril 1952 : « C’est avec consternation que j’apprends par Monsieur Rothschild que vous pensez ne pas venir à Vienne au mois de mai. Vous ne pouvez pas imaginer dans quelle situation votre désistement nous mettrait ici. Depuis le jour si exceptionnel où vous avez accepté notre invitation, nous n’avons pas cessé de tenir en haleine la presse autrichienne. Nous avons saisi l’occasion de votre conflit avec Mauriac pour vous défendre dans tous les journaux, les journaux catholiques en particulier, et pour influencer l’humeur du public autrichien en votre faveur. Monsieur le Ministre a accepté de placer sous son patronage les manifestations prévues avec vous, le Président d’Autriche a annoncé sa venue pour Œdipus Rex, et aussi les autorités ecclésiastiques seront ostentatoirement présentes ». Cette lettre décidera Cocteau à faire finalement le déplacement.

Le théâtre de Jean Cocteau était déjà connu du public autrichien. Signalons la création scénique mondiale d’Œdipus Rex2 qui avait eu lieu justement au Staatsoper de Vienne, le 23 février 1928, sous la direction de Franz Schalk, mise en scène de Lothar Wallerstein, décors et costumes

Auteur de deux ouvrages et de plusieurs études sur Jean Cocteau, I. Kontaxopoulos, référendaire à la Cour de justice européenne, est le trésorier du Comité de gestion de la Villa Santo Sospir (Saint-Jean-Cap-Ferrat), décorée de fresques de Cocteau et classée monument historique de la France.

2 Voir « Œdipe Roi à Vienne », Excelsior 30 mars 1928.

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I.Vienne, 24-28 mai 1952 Escorté d’Édouard Dermit et de Francine Weisweiller3, Cocteau se rend à Vienne le 24 mai 1952, dans le sillage lointain de la polémique provoquée en France par sa pièce anticléricale Bac­ chus, créée au théâtre Marigny le 20 décembre 1951. En arrivant, la radio se trompe en lui demandant d’où provient « le terrible scandale d’Œdipus Rex », ce qui lui permet de livrer sa première réflexion : « Voilà les mensonges répandus par les agences de presse. Plus les moyens de correspondre se multiplient, moins on est renseigné sur ce qui se passe ailleurs que chez soi ». Il descend à l’hôtel Sacher, Philharmonikerstraße. À ses yeux, il est le « seul de Vienne qui se modernise dans le bon sens, sans rien changer au style des lits sculptés et ornés d’anges jouant de la harpe, des damas rouges, des lustres à girandoles ».

Comme souvent lors de ses voyages, Cocteau aime mélanger la réalité avec la mythologie des lieux : « Partout à Vienne circule un air de province aristocratique, une élégance d’âme. Hier, dimanche, avons visité Schönbrunn dans un froid mortel qui ressemblait à celui de l’affreuse nuit de noces de l’impératrice Elisabeth. Comment le duc de Reichstadt galopant et rentrant dans ce froid ne serait-il pas devenu poitrinaire ? Mais tout ici est simple, aéré, de bonne grâce : déjeuners – répétitions – radios – conférences de presse – photographes. Malgré cette pluie sous laquelle défilent héroïquement des cortèges dont les trombones reçoivent des gerbes d’eau ». Lors d’un déjeuner à Vienne, le compositeur Paul Hindemith (1895-1963) propose à Cocteau de faire un oratorio ensemble. De cette rencontre naîtra l’oratorio Patmos, dont la critique s’accorde à reconnaître que Hindemith en fut l’instigateur et Yves Claoué (1927-2001), quelques années plus tard, le compositeur 4.

Cocteau suit de près les répétitions d’Œdipus Rex, donné à Vienne uniquement en version de concert, contrairement à la version scénique montée au Théâtre des Champs-Élysées peu avant, le 14 mai 1952 : « Aujourd’hui, lundi, je répète généralement Œdipus à cinq heures. Il semble qu’un Sur les voyages de cette « famille de cœur », on consultera avec intérêt le récit de Carole Weisweiller, Je l’appelais Monsieur Cocteau, Monaco, éditions du Rocher, 1996, p. 183.

4 Sur la genèse de cette œuvre musicale de Jean Cocteau, voir David Gullentops, « Patmos, un oratorio inédit de Jean Cocteau et Yves Claoué », dans D. Gullentops et M. Haine (dir.), Jean Cocteau : textes et musique, Sprimont, éditions Mardaga, 2005, p. 77.

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La Machine infernale

d’Alfred Roller ; La Voix humaine (Die geliebte Stimme) au Theater in der Josefstadt de Vienne, le 21 février 1934, mise en scène de Max Reinhardt, avec Helena Thimig et décors de Harry Horner ; La Machine infernale, en octobre 1937 (Die Höllenmaschine), et en février 1947 (Die infernalische Maschine), respectivement par le célèbre groupe Hagenbund (Künstlerbund Hagen) de Vienne, mise en scène d’Ernst Rohner, décors de Martin Eisler, avec Herbert Berghof (Œdipe), Maria Fein (Jocaste), Richard Feldens (Tirésias), Martin Miller (le soldat), Maria Becker (le Sphinx), Beatrice Sand (la Matrone), Felix Eckhold, Milo Sperber et Mihail Popescu et aux Burgtheater et Akademietheater de Vienne, avec O.W. Fischer (Œdipe), Maria Eis (le Sphinx) et Elfriede Ott (Antigone) ; L’Aigle à deux têtes (Der Doppel­ adler), aux Burgtheater et Akademietheater de Vienne, pendant la saison 1947-1948, mise en scène de Ullrich Bettacs, avec Alma Seidler (la Reine), O.W. Fischer (Stanislas) et Heinz Moog ; Les Parents terribles, d’abord, au Landestheater Kammerspiele de Linz, en octobre 1947 (Eltern), mise en scène de Anton Lehmann, avec Fanny Wahlig (Yvonne), Rolf Döring (Georges), Erich Auer (Michel), Isolde Kasper et Anna Smolik, et ensuite, en mai 1951 (Die schrecklichen Eltern), au Theater der Courage de Vienne, mise en scène de August Rieger, décors de Felix Smetana, avec Trixi Wirth (Yvone), Ursula Claren (Leonie), Elisabeth Stemberger (Madeleine), Rudolf Rösner (Georges) et Helmut Wlasak (Michel).

1944 – Orphée, Ballet – R. Petit, J. Charat.

nom se répande plus vite qu’une œuvre, mais l’œuvre invisible l’auréole d’une phosphorescence.

Il semble que l’œuvre devienne inutile – qu’on la renifle autour d’un nom, autour de la personne qui la représente. Je regrette de n’avoir pu apporter le spectacle d’Œdipus Rex. Il est vrai que Paris est une ville de l’œil et Vienne une ville de l’oreille. À Paris, sans le spectacle de l’estrade, la musique eût peut-être paru longue. Ici, on écoute, on est attentif (avec moins d’obéissance qu’en Allemagne) – avec respect. Les voix sont magnifiques. L’orchestre conduit par [Karl] Boehm [1894-1981] avec une fougue précise. Je suis, sur une chaise, beaucoup plus entouré de vibrations sonores que sur la scène des Champs-Élysées ».

Cocteau n’est pas insensible à la vie nocturne de Vienne. Après son dîner aux Drei Husaren, restaurant qui semble toujours exister sur la Weihburggasse, il fréquente l’Art Club, antre de l’avant-garde autrichienne, dont Ernst Fuchs et Friedensreich Hundertwasser, et berceau de l’école viennoise dite du réalisme fantastique (Wiener Schule des Phantastischen Realismus). Cocteau, habitué aussi de la célèbre Rose Rouge de la rue de Rennes à Paris, fait un rapprochement assez intéressant : « L’Art Club est une cave dans le style de Saint-Germaindes-Prés. Seulement c’est le rendez-vous d’une jeunesse très pauvre, très fraîche et qui ne joue pas encore un rôle. Les jeunes artistes ne trouvent aucune réponse et se groupent pour se sentir moins seuls. Ils dessinent, ils peignent, ils écrivent, ils tissent avec des moyens d’infortune. La cave est tapissée de ce qu’on appelle dans le midi des canisses. Nous sommes acclamés, entourés de soins, cinématographiés, photographiés, reçus avec cette grâce qui caractérise Vienne. On boit du cognac et du vin nouveau. Dans les bars (sauf à l’Art Club où c’est la classique trompette de jazz), les pianistes ne jouaient que les chansons de Paris et les valses de Strauss (comme à New York). Vienne est pauvre. Le restaurant le plus cher nous semble très bon marché. On vivrait ici pour presque rien et les Viennois ne peuvent pas vivre. Mais ils sont si dignes qu’ils n’osent se plaindre et donnent tous l’impression d’être riches. Il y a beaucoup de femmes belles et élégantes. Jamais personne ne vous dévisage. On est libre. On circule sans effort ».

Cocteau visite aussi la maison de Schubert qui lui paraît « bien émouvante et bien délicieuse sur une petite place du quartier des vignes, des bosquets et des chansons. C’est sur cette petite place que les enfants sont confirmés. On les amène dans les automobiles couvertes de fleurs blanches. Du sommet de la colline on voit tout Vienne et le large Danube qui n’est pas bleu ».

La maison d’édition viennoise Donau Verlag qui avait publié son Théâtre de poche lui fait signer des exemplaires. Il parle de ce livre à la radio. « La maison de la radio est impeccable », note-t-il. « Elle a été terminée la veille de l’Anschluss. Le lendemain matin, la maison s’est réveillée, radio allemande ». Œdipus Rex triomphe au Wiener Konzerthaus : « Jamais je n’ai vu tant de monde dans une salle. On m’a tellement acclamé à mon apparition que je ne pouvais pas ouvrir la bouche. J’avais beau faire signe que j’allais prendre la parole, le public ne cessait pas. Enfin il y a eu le silence, et j’ai dit (en allemand d’abord) : ‘Je parle mal l’allemand et lorsque je suis seul. Mais si beaucoup de monde m’écoute, je ne trouve plus un mot. Je parlerai donc le français.’ (En français) : ‘Nous

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Orphé, p. 39

avons l’habitude en France de former un vœu lorsque nous faisons une chose pour la première fois. C’est mon premier voyage à Vienne.

(Je répète en allemand.) Je formerai un vœu pour le bonheur de Vienne, pour sa profonde élégance d’âme, pour sa très sainte liberté.’

(Ici le public acclame et un grand nombre de personnes pleurent.) ‘L’opéra oratorio de Stravinsky est une œuvre sévère. Une liturgie mythologique. Ce qui vous expliquera l’usage du latin. Nous l’avons monté à Paris sous forme de spectacle et je me réjouissais d’apporter ce spectacle à Vienne. Hélas, c’était impossible au Konzerthaus. Je me console en me disant que Paris est une ville des yeux (Augenstadt), et que Vienne est une ville d’oreilles (und Wien eine Ohrenstadt) : la musique circule dans vos rues comme l’air. Il me reste à vous remercier de l’inoubliable accueil de Vienne. Herzliche Grüsse’ Ici applaudissements sans fin du public et de l’orchestre. Silence total pendant l’oratorio et le léger bruit des feuilles du programme où les spectateurs suivaient le texte. Il est difficile de décrire ce qui s’est passé à la fin. Il fallait venir et revenir. Saluer une salle comble et debout trépignant et criant ».

Après le spectacle, Cocteau est invité chez le président du Wiener Konzerthaus, le Dr. Manfred Mautner Markhof (1903-1981) : « Souper dans la belle maison des Markhof. Après le ministre nous emmène dans une petite boîte entendre un violoniste. Jusqu’à trois heures du matin je me suis rendu compte que je n’avais jamais encore entendu jouer du violon. Cela était si beau, si noble, si fou que malgré ma pente à croire que toute la terre est une mauvaise farce, je retrouvais ma confiance dans les jeux inventés par l’homme. Accompagné par un accordéon, un piano, un violon et une contrebasse – le violoniste a été sublime. J’assistais à la fin d’un monde – à l’extrême pointe de cette Autriche-Hongrie, de cette Europe centrale qui dominait l’Europe par sa grâce et par son cœur.». Cette soirée inspira à Cocteau le poème en prose suivant, intitulé « Vienne » et paru dans Appoggiatures le 31 octobre 19535 : « Il était de toute évidence que le vieux Tzigane du Café de Vienne où nous échouâmes avec le ministre se vidait de sa substance et que cette substance, devenue visible, se déroulait, s’enroulait, se tordait, se nouait, se dénouait, avec la lourde agilité du miel qui coule sur du miel.

Substance molle, grasse, épaisse, en quoi se changeaient ses plaintes, justifiées par des invasions et par la ruine. Notre table menaçait d’être un îlot entouré de cette pâte. Quelques dames hérissées du rayonnement de châtaigne de leurs pierreries, les coudes sur la nappe, l’ovale du visage entre leurs mains et l’œil vague, ne sentaient pas encore les gluantes écharpes qui surchargeaient leurs épaules nues. Le ministre, le regard aux anges, battait la mesure, empâté jusqu’aux cuisses. D’autres consommateurs, plus lucides, et n’osant se plaindre, montaient sur les banquettes. Le vieux Tzigane continuait. Les épaules nues le mettaient en verve. Il sanglotait. Il se vidait sous le regard effrayé de l’accordéoniste et de la caissière. La caissière, habitant comme un refuge, risquait d’être atteinte après les autres victimes de cette pâte qui faisait ressembler la salle à une fosse pleine de 5

Voir Jean Cocteau, Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p. 798.

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serpents. Seul le Tzigane paraissait échapper à sa propre perte et en tirer une plainte déchirante.

Mais il s’arrêta de jouer, après la glissade mortelle de l’archet sur une corde et, avec une vélocité incroyable, toute cette pâte réintégra son corps, vida la salle, laissa les convives stupides, dans des postures de mannequins ».

Lors de son séjour à Vienne, Cocteau ne manque pas de visiter le musée de l’Albertina : « Pour entrer à l’Albertina, on traverse le décor des ruines d’Orphée. Le directeur me fait sortir des coffres les trésors de Dürer, de Rembrandt et de Bosch. Ils dessinaient sur des papiers très minces blancs ou bleus, des pelures de parchemin, avec de la suie de charbon de bois, de l’encre au brou de noix, de la gouache. On se rend compte que Van Gogh a passionnément regardé les paysages de Dürer – les hachures, le trait vigoureux, économe, les vides où la lumière s’arrange toute seule, etc. […] Pluie battante. Déjeunons chez Susini (Institut français) qui habite le palais Lobkowitz dans la grande salle duquel Beethoven a donné la première de la symphonie Héroïque ».

Cocteau rentre en France via Zurich, après quelques péripéties à l’aéroport. La voiture de l’Institut français dans laquelle se trouvait Édouard Dermit et l’épouse du directeur de l’Institut, a été arrêtée sur la route par les Russes : « Doudou n’avait pas son passeport. Il était dans le sac de Francine. Madame Susini baragouine le russe. Ils ont passé, après des sueurs froides. […] À Zurich on tombe de la pauvreté dans la richesse. La femme du directeur d’Air France nous parle de cette cuirasse d’or qui blinde Zürich et l’empêche de vivre. Pauvre Vienne. Comme elle me semble riche ».

De retour à Milly-la-forêt, le 30 mai 1952, le poète fait le bilan de son voyage dans cette ville, divisée alors, tout comme Berlin, en quatre secteurs d’occupation : « J’écris dans le jardin et au soleil. C’est le temps que je croyais trouver à Vienne où le monde et la foule vivent dehors, boivent et chantent toute la nuit.Tout cela s’était replié, gelé, protégé mal contre une température d’hiver. Il me reste de ce voyage le souvenir d’une ville semblable à sa légende, malgré le drame qu’elle traverse. Les drapeaux français, anglais, américain, l’étoile rouge, se succèdent sur les toits des palais officiels. Mais l’air musical qui circule dans les rues et sur les places ne change pas.

Nous avons même eu un peu de soleil dans le square de roses où j’ai voulu saluer le monument de l’impératrice Elisabeth. Cette grâce, ce courage, ces tonnerres d’applaudissements, cette salle debout criant vers la scène, m’ont touché le cœur. Nous eûmes ce même accueil en Allemagne, mais moins subtil, moins léger dans sa force. À Vienne, jamais de discours à table. Les regards s’en chargent. On évite la fatigue parce qu’une amitié discrète vous porte à bout de bras ». À l’heure du bilan, Cocteau se rend compte que la performance viennoise était exemplaire : « Je n’ai imaginé qu’à Vienne, le soir de la répétition, la vraie manière de dire le texte d’Œdipus, de lui donner une puissance équivalente à celle des solistes et du chœur. Il manquait ce rythme anormal. Je regrette d’avoir enregistré pour Columbia6 avant cette méthode qui m’est venue à cause des voix extraordinaires des chanteurs du Konzerthaus. Derrière moi, le timbre d’Œdipe et de Jocaste me vibrait dans la tête, m’obligeant à me maintenir au même niveau ».

Selon Cocteau, « les spectacles tombent en poussière. Ne demeure que ce qu’on en raconte ». L’expérience viennoise l’incite, en vertu sûrement de ce principe, à ajouter un chapitre sur Œdipus Rex dans son Journal d’un inconnu qui paraît le 16 janvier 1953 : « Ce n’est qu’à Vienne, sur l’estrade, au bord d’une forêt instrumentale, en face de cette foule qui s’écrasait dans les fauteuils, les loges, les cintres et acclamait Stravinsky à travers ma présence, que j’eus le sentiment réel du spectacle que je n’avais pu apporter en Autriche et qui, au théâtre des Champs-Élysées, se produisait dans mon dos. Je le suivais dans le regard des spectateurs. Au Concert Haus, je le voyais enfin, débarrassé de mon inquiétude, n’ayant plus à me demander s’il se déroulait en ordre, sauvé de tout obstacle. L’impression était si forte chaque fois que je retournais sur l’estrade, poussé par le chef d’orchestre, flagellé par la vague des applaudissements, que j’oubliais l’absence du spectacle. Je m’imaginais un public l’ayant vu. Cette sensation se doublait, je le répète, de ce que D’après les indications de Pierre Chanel, il s’agit ici de l’enregistrement réalisé à Cologne, en octobre 1951, avec Martha Mödl (Jocaste), Heinz Rehfuss (Créon et le messager), Otto von Rohr (Tirésias), Helmut Krebs (le berger), l’orchestre symphonique et le chœur de la Radio de Cologne, sous la direction d’Igor Stravinsky. Le rôle du récitant fut enregistré par Jean Cocteau à Paris, juste avant la représentation à Vienne, puis mixé. Voir Jean Cocteau, Le passé défini, II, Gallimard, 1985, p. 19.

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Malgré ce moment exquis de presque « communion » de Cocteau avec la salle, le poète ne retournera plus à Vienne. D’après Christoph Wolter8, il semble avoir décliné l’invitation de Seefehlner, alors promu vice-directeur du Wiener Staatsoper, d’assister à la première d’Œdipus Rex sous la baguette du directeur artistique Herbert von Karajan le 11 juin 1958. Il semble, selon la même source, que Cocteau n’ait pas non plus donné suite à la proposition de l’administrateur Albert Moser de reprendre le rôle du récitant dans une reprise d’Œdipus Rex prévue pour quatre représentations à Vienne et à Graz en l’honneur des quatre-vingts ans de Stravinsky en juin 1962.

II. Kitzbühel, 6 février-12 mars 1954 Cocteau retournera tout de même en Autriche en février 1954 pour un séjour aux sports d’hiver à Kitzbühel. Il réside au Grand Hôtel, en compagnie, comme toujours, de Doudou et de Francine. Une pneumonie de celle-ci, une chute sur les pistes de celui-là et un rhume « monstrueux » de Cocteau prolongera obligatoirement le séjour de quelques semaines jusqu’au 12 mars. « Voilà cet hôtel qui se change en hôpital. Goering y a été arrêté. Peut-être a-t-il laissé dans les chambres de fastueux microbes »9. Les amis viennent les rejoindre : Alec et Carole Weisweiller, l’actrice Nicole Stéphane, Colette de Jouvenel, la fille de Colette, la cinéaste Leni Riefenstahl, le photographe Herbert List, le poète Olivier Larronde et son ami Jean-Pierre Lacloche. Larronde lui écrit sur place une amusante strophe : « Chaque fois Coq ton cri plus tôt Finira par être la veille.

Leur croisement marque les veilles Du Grand Hôtel en Jean Cocteau ».

Jean Cocteau, Journal d’un inconnu, Paris, Grasset, 1953, p. 220.

Jean Cocteau et l’Allemagne. Mythes et réalité de la réception de son théâtre, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 99.

9 Jean Cocteau, Lettres à Jean Marais, Paris, Albin Michel, 1987, p. 329.

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Vers 1930 – Photo : Pierre Jahan.

n’ayant moi-même jamais vu le spectacle, ne l’ayant mesuré que par les grandes nappes d’ombre et de lumière que le lever et la chute du rideau répandaient sur le public, je pouvais croire que ce spectacle avait toujours été invisible, que seule ma tension interne le communiquait à la salle, comme celle d’un hypnotiseur. Vienne l’avait donc vu par hypnose et la quinzième fois que je revins sur l’estrade, j’en ressentais la certitude. Les regrets qu’on m’exprima ensuite sur l’absence du spectacle et les précisions qu’on me demanda, me réveillèrent de ma propre hypnose. Je décidai, pour me le rendre visible, de raconter par l’écriture ce que je racontais oralement aux Viennois. Plus que sa machine de spectacle, d’Œdipus Rex me représentait Villefranche, Mont-Boron, Stravinsky et sa famille, ma jeunesse, tout ce dont je parle dans le chapitre Naissance d’un poème, comme si la période qui sépare ce chapitre de celui que je suis en train d’écrire n’existait pas et que je les écrivisse d’une traite. Sans doute, cela vient-il de ce que je sentais Stravinsky à ma gauche et que la mémoire substituait son théâtre à celui dans lequel je tenais le rôle du récitant »7.

Entre les promenades sur la montagne, la correction des épreuves de Clair-obscur, les lectures et la correspondance, notamment avec Jean Marais alors en tournée théâtrale, Cocteau livre ses propres réflexions : « Kitzbühel est un très ancien village charmant. Le soleil tombe à trois heures derrière une montagne. Il ne se montre pas aujourd’hui. Réverbération de la neige. Tout très lumineux sous un ciel sombre. On dirait que la neige dégorge le soleil du dimanche. Chose incroyable.

Ici où personne ne me connaît, une marchande m’a reconnu d’après ma voix et surtout à mon accent. (D’après une radio de Vienne, l’année dernière). […] Pas de chance avec le temps qui était superbe avant notre arrivée. Ciel ouvert. Dégel. On glisse et on patauge.

Sans doute est-ce la raison d’une nuée de corbeaux qui vient s’abattre en moi. Cela me dégoûte. N’aurai-je jamais la force de me cuirasser contre l’extérieur ? Il est incroyable de savoir sur quelle terre on se trouve – l’affreuse farce que tous nos sens nous jouent – et de se faire de l’angoisse, au lieu de remercier le sort des amitiés qu’on a et de vivre cette mauvaise farce avec grâce. Je m’y efforce – mais la difficulté d’être me domine qui n’est pas la difficulté de vivre. […]

Je me demande s’il y a encore place en ce monde pour un silence. Ma tristesse vient presque toujours non de ce qui m’arrive de triste, mais de ce que cela puisse être. Non de ce qui se passe de détestable en ce monde mais de ce que cela s’y puisse passer et que le monde l’accepte, le trouve normal. […] Rentrons d’une promenade en traîneau. Notre cocher avait un air de Gösta Berling – des cheveux de trois ors comme ma bague. Si j’étais sportif, je patinerais. Je suis resté longuement à regarder cette ravissante vitesse et cette aisance. Les gens préfèrent le ski, lequel exige tant d’efforts pour une glissade. Je propose à Francine de monter les escaliers de l’hôtel et de prendre l’ascenseur pour la descente. L’allemand de mon enfance me rend bien service. À mon époque on négligeait tout ce qui plus tard aurait facilité la vie. Les langues, la gymnastique, le patinage, le piano.

J’avais une aptitude à toutes ces choses. Voler en rêve : seul sport où je suis de première force, au point de croire que j’en garde la technique au réveil ».

Le 20 février 1954, Cocteau visite la tombe d’Alphonse de Châteaubriant (1877-1951), directeur de La Gerbe, hebdomadaire collaborationniste, ce qui lui a valu son exil à Kitzbühel après la guerre. Non sans humour, il note dans son journal : « je suis allé seul sur sa tombe avec la fille de Colette. Le chien de Colette a levé la patte. C’est sans doute un grand résistant. Un patriote ».

Kitzbühel inspire à Cocteau deux poèmes recueillis, le premier, dans Clair-Obscur (1954), et le second, à titre posthume, dans Faire-part (1968)10. Tous les deux rapportent l’atmosphère mélancolique de ce séjour assombri par les intempéries et les accidents.

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Voir Jean Cocteau, Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 901 et 948.

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Kitzbühel Dégel du cri poussé par la dame des cimes C’est en dormant d’un œil qu’enfin nous réussîmes Sans ailes à voler À cacher l’arsenal de nos poignards de glace À perdre pied en l’air où s’embrouille la trace De vos pas cerf ailé.

Voilà silencieuse abstraite ce que pûmes Comprendre d’un prodige évanoui de plumes Qui poussent sur le dos Voilà votre glissade aux givres d’une ouate Offerte dangereuse à ce cygne qui boite Et brûle ses vaisseaux.

Kitzbühel L’alcyon en la neige dort Où ? Cherchez vous-même. Le sais-je ?

Nous irons dormir sous la neige À l’auberge du Chamois d’Or Le soleil sur les hautes cimes Veloutait les neiges cruelles C’est ainsi que nous réussîmes À nous faire pousser des ailes Ainsi que nous nous envolâmes Ainsi que le froid endormait Les enveloppes de nos âmes Jusqu’aux crocus du mois de mai C’est ainsi que l’alcyon vole C’est ainsi que la neige fond C’est ainsi que marche au plafond Le lézard vert de ma parole.

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Peu après son départ de Kitzbühel, Cocteau sera de nouveau d’actualité à Vienne. Le 27 mars 1954, le metteur en scène Gustav Manker monte au Volkstheater Bacchus avec Egon Jordan (le Cardinal Zampi), Karl Ehmann (l’Évêque), Hintz Fabricius (le Duc), Herbert Prodinger (Hans), Walter Kohut (Lothar), Günther Haenel (le Prévôt), Benno Smytt (le Syndic), Hannes Schiel (Karl) et Traute Wassel (Christine). Les décors étaient de Gustav Manker et les costumes de Maxi Tschunko.

Toujours en mars 1954, l’Institut français d’Innsbruck accueillit une série de monologues extraite du Théâtre de poche, mise en scène de Kurt Pecher. Il s’agissait d’Anna la bonne (Das Mädchen Anna), avec Rude Fuhrmann ; de La Dame de Monte Carlo (Die Dame von Monte Carlo) et du Fan­ tôme de Marseille (Das Phantom von Marseille) avec Gerda Raschendorfer ; de Lis ton journal (Lies deine Zeitung), avec Hanna Ziska ; et enfin de L’École des veuves (Die Schule der Witwen), avec Kurt Pecher et Adolf Raschendorfer ; pièces entrecoupées de morceaux de Debussy, de Ravel et de Chabrier, avec Rudolf Bibl au piano.

Décidément la présence de Jean Cocteau en Autriche doit beaucoup à l’Institut français.

On sait par son journal intime que son premier séjour au pays de L’Aigle à deux têtes se déroula du 24 au 28 mai 1952 et qu’il y fut accueilli par Eugène Susini, universitaire français, germaniste, spécialiste du romantisme mystique et directeur alors de l’Institut français de Vienne. Il est donc heureux que, cinquante neuf ans après, jour pour jour, cette institution qui a fait plus de conquêtes que Charlemagne, organise à partir du 27 mai (!) 2011, dans une salle attenante à celle baptisée du nom de Susini, une exposition et un colloque qui raniment le souvenir du poète dans cette ville, dont il n’a finalement retenu, malgré le froid, que « la chaleur de l’âme, l’élégance et la noblesse »11.

Annexe À l’occasion de son exposition « Gemälde-Zeichnungen-Wandteppiche », d’abord à Munich (janvier-mars 1952), puis à Vienne (mai 1952), Cocteau rédigea le texte suivant. Il parut en allemand dans le catalogue de l’exposition établi par Alexandre Alexandre et Hans Konrad Röthel et édité par les Bayerische Staasgemäldesammlungen. Les deux notes font partie de la publication.

PRENEZ GARDE À LA PEINTURE12 Je ne suis ni dessinateur, ni peintre. J’utilise le dessin comme une écriture et la peinture comme n’importe quel moyen d’expression me permettant d’atteindre cette vérité que Goethe oppose à la réalité.

Je m’imagine quelque chose et je m’efforce de lui insuffler une vie propre pendant que je le reproduis patiemment. Un équilibre en résulte entre l’abstrait et le concret, entre les mondes intérieur et extérieur.

Exposer, c’est s’exposer, même au ridicule. J’expose ces tableaux pour ne pas m’être consacré à un travail sans prendre en compte les risques y étant inhérents.

J’ajoute que l’activité de peindre me plaît. Elle ne demande aucun intermédiaire. Ce qu’il en naît, ne nous concerne plus, tout comme le mécanisme mystérieux qui détermine la forme et la couleur des plantes végétales, ne concerne que ces dernières.

Mon unique découverte fut de comprendre qu’en fin de compte, aucun mur n’existe entre les différents véhicules de l’esprit, et que l’individualité est l’unique manière de s’ouvrir à l’universalité.

Jean Cocteau Jean Cocteau, Lettres à Jean Marais, op. cit., p. 288.

Wortspiel: “La peinture” bedeutet in der französischen Sprache gleichzeitig „Malerei, Malkunst, Gemälde“ und auch Malerei im Sinne von „Anstrich“.

Deshalb hat „Prenez garde à la peinture“ zwei Bedeutungen: „Achten Sie auf die Malkunst“ und „Achtung! Frisch gestrichen“.

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Jean Cocteau und Österreich „Wien ist eine Ohrenstadt“

von Ioannis Kontaxopoulos1 Das Tagebuch von Jean Cocteau (Le passé défini, I-III, Gallimard, 1983-1989), aus dem wir die wichtigsten Textelemente entnommen haben, wurde von Pierre Chanel (1932-2008) erstellt und mit Anmerkungen versehen, dem wir hier gedenken und ihm ganz natürlich diesen Artikel und die Ausstellung unserer Kunstbuchsammlung im Institut français de Vienne widmen. In Erinnerung an die Seiten, die so zutreffend sind und die er dem Dichter gewidmet hat.

„Jean Cocteau, der Botschafter der französischen Kunst in Deutschland und Österreich, die als erste in den Genuss seiner Bilder kommen „. So wurde im Jänner 1952 durch die französische Presseagentur die Ausstellung von 20 Bildern, 200 Zeichnungen und zwei Tapisserien des Dichters angekündigt, die zuerst in München, dann in Hannover und schließlich in Wien, während der Wiener Festwochen Mitte Mai 1952, zu sehen war. Jean Cocteau arbeitete bei diesen Festwochen übrig­ens intensiv mit, da er die Rolle des Ansagers in seinem Oratorium Œdipus Rex innehatte, nach einer Musik von Igor Stravinsky, und am letzten Tag wurde sein Stück Antigone inszeniert, Musik von Arthur Honegger, dirigiert von Clemens Krauss (1893-1954), dem berühmten österreichischen Dirigenten, Begründer des Wiener Neujahrskonzertes (1. Jänner 1941) und enger Freund von Richard Strauss. Eine Filmretrospektive stand am Ende der Wiener Hommage an Jean Cocteau. „Warum wollten Sie, dass Ihre erste Ausstellung im Ausland stattfindet und nicht in Paris?“, fragen die Journalisten Cocteau kurz vor seiner Abfahrt nach Deutschland und Österreich, wo das erste Mal seit der Befreiung ein französischer Künstler eine offizielle Einladung bekommt.Antwort: „In Paris stellt man nicht aus. Man setzt sich aus“. Und als man ihn fragt, ob er vor dieser ersten „Premiere“ nicht Lampenfieber habe, erwidert er: „Ich fürchte nur den zu schnellen Erfolg, ich glaube, dass das Scheitern für den Erfolg unbedingt notwendig ist!“.

Aus einem Brief, der in der Historischen Bibliothek der Stadt Paris aufbewahrt wird, geht hervor, dass Cocteau dennoch zögerte, was seine Anwesenheit bei diesen Festlichkeiten betraf.

Egon Hugo Seefehlner (1912-1997), der Generalsekretär der Österreichischen Kulturvereinigung und der Wiener Konzerthausgesellschaft schreibt ihm eilends am 10. April 1952: „Mit großer Bestürzung habe ich durch Herrn Rotschild erfahren, daß Sie unter Umständen im Mai nicht nach Wien kommen werden. Sie können sich gar nicht denken, in welche Situation wir hier durch Ihre Absage kommen würden. Wir haben nunmehr seit Ihrer so außerordentlichen Zusage die österreichische Presse ununterbrochen in Atem gehalten. Wir haben Ihren Konflikt mit Mauriac zum Anlass genommen, hier in allen, insbesondere katholischen Zeitungen für Sie einzutreten und die Stimmung des österreichischen Publikums in Ihrem Sinne zu beeinflussen. Der Herr Bundesminister für Unterricht hat den Ehrenschutz über die Veranstaltungen, die mit Ihnen geplant sind, übernommen, der österreichische Bundespräsident hat sein Erscheinen bei Œdipus Rex zugesagt und auch maßgebende Persönlichkeiten des kirchlichen Lebens werden ostentativ bei Œdipus Rex

Autor von zwei Büchern und mehreren Studien über Jean Cocteau, I. Kontaxopoulos, Referent beim Europäischen Gerichtshof, ist der Zahlmeister des Verwaltungsausschusses der Villa Santo Sospir (Saint-Jean-Cap-Ferrat), die mit Fresken von Cocteau ausgestattet ist und unter Denkmalschutz steht.

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vertreten sein“. Dieser Brief veranlaßte Cocteau, die Reise dann doch anzutreten.

Le mystère de Jean l’oiseleur, p. 39.

Das Theater von Jean Cocteau war beim österreichischen Publikum bereits bekannt. Erwähnt sei hier die weltweite Bühnenaufführung von Œdipus Rex2, die am 23. Februar 1928 gerade in der Wiener Staatsoper stattfand, unter der Leitung von Franz Schalk, in der Inszenierung von Lothar Wallerstein, Bühnenbild und Kostüme von Alfred Roller ; La Voix humaine (Die geliebte Stimme) am Theater in der Josefstadt am 21. Februar 1934, Inszenierung von Max Reinhardt, mit Helena Thimig und Bühnenbild von Harry Horner ; La Machine infernale, im Oktober 1937 (Die Höllenmaschine), und im Februar 1947 (Die infernalische Maschine), jeweils vom berühmten Künstlerbund Hagen in Wien, Inszenierung von Ernst Rohner, Bühnenbild von Martin Eisler, mit Herbert Berghof (Ödipus), Maria Fein (Iokaste), Richard Feldens (Tiresias), Martin Miller (der Soldat), Maria Becker (die Sphinx), Beatrice Sand (die Matrone), Felix Eckhold, Milo Sperber und Mihail Popescu sowie im Burgtheater und im Akademietheater, mit O.W. Fischer (Ödipus), Maria Eis (die Sphinx) und Elfriede Ott (Antigone) ; L’Aigle à deux têtes (Der Doppeladler) im Burgtheater und Akademietheater während der Spielzeit 1947-1948, Inszenierung von Ullrich Bettacs, mit Alma Seidler (die Königin), O.W. Fischer (Stanislas) und Heinz Moog ; Les Parents terribles, zuerst im Landestheater Kammerspiele in Linz, im Oktober 1947 (Eltern), Inszenierung von Anton Lehmann, mit Fanny Wahlig (Yvonne), Rolf Döring (Georges), Erich Auer (Michel), Isolde Kasper und Anna Smolik, und dann im Mai 1951 (Die schrecklichen Eltern) im Theater der Courage in Wien, Inszenierung von August Rieger, Bühnenbild von Felix Smetana, mit Trixi Wirth (Yvone), Ursula Claren (Leonie), Elisabeth Stemberger (Madeleine), Rudolf Rösner (Georges) und Helmut Wlasak (Michel).

I. Wien, 24. – 28. Mai 1952 Begleitet von Édouard Dermit und Francine Weisweiller3 begibt sich Cocteau am 24. Mai 1952 nach Wien, im fernen Windschatten der Polemik, die in Frankreich durch sein antiklerikales Stück Bacchus ausgelöst worden war, das im Marigny-Theater am 20. Dezember 1951 zum ersten Mal inszeniert wurde. Bei seiner Ankunft irrt sich das Radio, das ihn fragt, woher der „schreckliche Skandal von Œdipus Rex“ kommt, was es ihn ermöglicht, seine erste Bemerkung anzubringen: „Das sind die Lügen, die von den Presseagenturen verbreitet werden. Je mehr Möglichkeiten zur Kommunikation man hat, desto weniger wird man informiert über das, was sich anderswo als zu Hause abspielt ». Er steigt im Hotel Sacher, in der Philharmonikerstraße, ab. Seiner Meinung nach ist es das « einzige in Wien, das sich im richtigen Sinne modernisiert, ohne etwas zu ändern am Stil der geschnitzten Betten, die mit harfespielenden Engeln verziert sind, der roten Damastbettwäsche

Cf « Œdipe Roi in Wien », Excelsior 30. März 1928. Über die Reisen dieser « Herzensfamilie » ist die Erzählung von Carole Weisweiller, Je l’appelais Monsieur Cocteau, Monaco, Verlag éditions du Rocher, 1996, S. 183, von Interesse.

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Wie oft bei seinen Reisen liebt es Cocteau, die Realität mit der Mythologie der Orte zu vermischen: «Überall in Wien liegt ein Flär von Provinzadel und eine beseelte Eleganz.

Gestern, Sonntag, haben wir Schönbrunn bei Eiseskälte besichtigt, so ähnlich wie jene in der schrecklichen Hochzeitsnacht von Kaiserin Elisabeth.Wie soll der Herzog von Reichstadt, der in dieser Kälte herumrannte, da nicht lungenkrank geworden sein? Aber alles hier ist einfach, luftig, wohlgesinnt: Mittagessen - Proben - Radios – Pressekonferenzen – Photographen.

Trotz dieses Regens, unter dem heroisch Umzüge vorbeiziehen, deren Trompeten Wassergüsse abbekommen ». Bei einem Mittagessen in Wien schlägt der Komponist Paul Hindemith (1895-1963) Cocteau vor, gemeinsam ein Oratorium zu machen. Aus dieser Begegnung entsteht das Oratorium Patmos, von dem die Kritik einstimmig anerkennt, dass Hindemith der Urheber und Yves Claoué (1927-2001)4, einige Jahre später der Komponist war.

Cocteau verfolgt genau die Proben von Œdipus Rex, die in Wien nur in Konzertversion gegeben wird, im Gegensatz zur Bühnenversion, die im Théâtre des Champs-Elysées kurz vorher, am 14. Mai 1952, inszeniert wird : « Heute, Montag, mache ich die Generalprobe von Œdipus bis 5 Uhr. Anscheinend verbreitet sich ein Name schneller als ein Werk, aber das unsichtbare Werk umgibt es mit einem phosphoreszierenden Schein. Anscheinend wird das Werk unnötig – man beschnüffelt es um einen Namen, um die Person, die es darstellt. Es tut mir leid, dass ich das Bühnenstück Œdipus Rex nicht hierher gebracht habe. Paris ist nämlich eine Augenstadt und Wien eine Ohrenstadt. In Paris hätte man ohne das Bühnenstück die Musik vielleicht als zu lang empfunden.

Hier hört man zu, ist aufmerksam (mit weniger Gehorsam als in Deutschland) – mit Respekt. Die Stimmen sind fabelhaft. Das Orchester unter der Leitung von [Karl] Boehm [1894-1981] trifft präzis den Ton. Ich bin, auf einem Stuhl, viel mehr von Klangvibrationen umgeben als auf der Bühne der Champs-Élysées ».

Cocteau ist dem Wiener Nachtleben nicht abgeneigt. Nach seinem Abendessen bei den Drei Husaren – dieses Restaurant in der Weihburggasse gibt es anscheinend immer noch – besucht er den Art Club, Refugium der österreichischen Avant-garde, zu der auch Ernst Fuchs und Friedensreich Hundertwasser gehören, und Geburtsstätte der Wiener Schule des Phantastischen Realismus. Cocteau, regelmäßiger Besucher des berühmten Cabarets Rose Rouge in der rue de Rennes in Paris, findet eine interessante Verbindung: « Der Art Club ist ein Keller im Stil Saint-Germaindes-Prés. Hier treffen sich allerdings sehr arme und sehr junge Jugendliche, die noch keine Rolle spielen. Die jungen Künstler haben noch keine Antwort und gruppieren sich, um sich weniger allein zu fühlen. Sie zeichnen, malen, schreiben und weben mit den knappesten Mitteln. Der Keller ist tapeziert mit Bastmatten. Man applaudiert uns, wir werden äußerst zuvorkommend behandelt, man filmt uns, photographiert uns und empfängt uns mit jenem Wohlwollen, das für Wien charakteristisch ist. Wir trinken Cognac und heurigen Wein. In den Bars (außer im Art Club, in dem es die klassische Jazztrompete gibt) spielen die Pianisten nur Pariser Chansons und Walzer von Strauss (wie in New York). Wien ist arm. Das teuerste Restaurant erscheint uns noch immer ganz billig. Wir würden hier für fast gar nichts leben, und die Wiener können davon nicht leben. Aber sie haben soviel Würde, dass sie sich nicht zu beschweren wagen und den Eindruck vermitteln, sie

Nach der Entstehung dieses musikalischen Werkes von Jean Cocteau, cf David Gullentops, « Patmos, ein unveröffentliches Oratorium von Jean Cocteau und Yves Claoué », in D. Gullentops und M. Haine (dir.), Jean Cocteau : Texte und Musik, Sprimont, Verlag éditions Mardaga, 2005, S. 77.

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Vers 1950 – Photo : S. Lido

und den Wandlustern“.

seien reich. Es gibt viele schöne, elegante Frauen. Hier gafft dich nie jemand an. Man ist frei und kann sich problemlos bewegen ».

Maurice Darantière, éditeur de Reines de France, p.

Cocteau besucht auch das Schuberthaus, das ihm „auf einem kleinen Platz im Viertel der Weingärten, Wäldchen und Lieder sehr berührend und lieblich vorkommt. Auf diesem kleinen Platz werden die Kinder konfirmiert. Man bringt sie in offenen, mit weißen Blumen bedeckten Automobilen. Von der Anhöhe des Hügels sieht man ganz Wien und die breite Donau, die nicht blau ist“. Das Wiener Verlagshaus „Donau Verlag“, das sein Théâtre de poche veröffentlicht hatte, lässt ihn Exemplare signieren. Er spricht über dieses Buch im Radio. „Die Radioanstalt ist tadellos“, notiert er. „Sie wurde kurz vor dem Anschluss fertig gestellt. Am nächsten Tag ist das Haus als deutsches Radio aufgewacht“. Œdipus Rex feiert im Wiener Konzerthaus Triumphe: „Nie habe ich so viele Leute in einem Saal gesehen. Man hat mir bei meinem Erscheinen so applaudiert, dass ich den Mund nicht öffnen konnte. Soviel ich auch den Leuten auch mit Zeichen zu verstehen gegeben habe, dass ich sprechen möchte, das Publikum hat nicht aufgehört. Schließlich ist Ruhe eingetreten, und ich habe gesagt (zuerst auf deutsch) : ‘Ich spreche schlecht deutsch und nur, wenn ich alleine bin. Aber wenn so viele Leute mir zuhören, bringe ich kein Wort heraus. Deswegen spreche ich auf französisch. (auf französisch) : ‘Nous avons l’habitude en France de former un vœu lorsque nous faisons une chose pour la première fois. C’est mon premier voyage à Vienne. (Ich wiederhole es auf deutsch.: ‚Wir haben in Frankreich die Angewohnheit, uns etwas zu wünschen, wenn wir etwas zum ersten Mal machen. Es ist meine erste Reise nach Wien.’)

Ich wünsche mir Glück für Wien, für ihren tiefe, elegante Seele, für ihre so heilige Freiheit.’ (An dieser Stelle applaudiert das Publikum und viele Leute weinen). ‘Das Opern-Oratorium von Stravinsky ist ein strenges Werk. Eine mythologische Liturgie. Dies erklärt die Verwendung von Latein.

Wir haben es in Paris in Form eines Schauspiels aufgeführt und ich habe mich gefreut, es nach Wien zu bringen. Leider ist das im Konzerthaus unmöglich. Ich habe mich getröstet und mir gesagt, dass Paris eine Augenstadt ist und Wien eine Ohrenstadt : die Musik fließt in euren Straßen wie Luft. Und jetzt bleibt mir nur noch, mich für den unvergesslichen Empfang in Wien zu bedanken.

Herzliche Grüsse’ Hier nicht endend wollender Applaus des Publikums und Orchesters. Völlige Stille während des Oratoriums und leises Geraschel der Programmblätter, in denen die Zuseher die Texte mitlesen. Es ist schwer zu beschreiben, was sich am Ende abgespielt hat. Wir mussten immer wieder auf die Bühne kommen. Sich vor einem vollen Saal verneigen, die Leute stehend, bebend und schreiend“ Nach dem Auftritt ist Cocteau beim Präsidenten des Wiener Konzerthauses, Dr. Manfred Mautner Markhof (1903-1981), eingeladen: « Souper im schönen Haus der Markhof. Nachher führt uns der Minister in ein kleines Lokal, einen Geigenspieler anhören. Bis um drei Uhr morgens, es ist mir bewusst geworden, dass ich noch nie Geige spielen gehört hatte. Das war so schön, so nobel,

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so verrückt, dass – obwohl ich immer geneigt bin zu glauben, dass die ganze Welt eine schlechte Farce ist – ich mein Vertrauen in den vom Menschen erfundenen Spielen fand. Der Geiger, begleitet von einem Akkordeon, einem Klavier, einer Geige und einem Kontrabass, war sublim. Ich habe dem Ende einer Welt beigewohnt – an der äußersten Spitze dieses Österreich-Ungarn, dieses Mitteleuropa, das Europa durch seine Anmut und sein Herz beherrschte». Dieser Abend inspirierte Cocteau zu einem Prosagedicht mit dem Titel « Wien », das am 31. Oktober 1953 in Appogiatures5 erschienen ist.

Bei seinem Aufenthalt in Wien, verabsäumt es Cocteau nicht, die Albertina zu besuchen: « Um in die Albertina zu kommen, geht man durch den Bühnendekor der Ruinen von Orpheus. Der Direktor holt mir aus dem Tresor die Schätze von Dürer, Rembrandt und Bosch. Sie zeichneten auf sehr dünnem, weißen oder blauen Papier, Pergamentpapier, mit Holzkohlenruß, rotbrauner Tusche und Gouache. Es wird einem bewusst, dass Van Gogh die Landschaften von Dürer leidenschaftlich gern angeschaut hat – die Schraffierungen, den konsequenten, sparsamen Pinselstrich, die leeren Stellen, in denen das Licht ganz alleine seinen Platz findet usw. […] Strömender Regen. Wir essen bei Susini (französisches Kulturinstitut), der im Palais Lobkowitz wohnt, im großen Saal, in dem Beethoven die „Eroica“ –Symphonie uraufgeführt hat.

La Chapelle Saint-Pierre, p. 39

Cocteau kehrt via Zürich, nach einigen unvorhergesehenen Ereignissen am Flughafen, nach Frankreich zurück. Das Auto des französischen Kulturinstituts, in dem sich Édouard Dermit und die Ehefrau des Direktors des Kulturinstituts befanden, wurde auf der Straße von den Russen angehalten: « Doudou hatte seinen Pass nicht mit. Er war in der Handtasche von Francine.

Madame Susini radebrecht auf Russisch. Sie haben uns durchfahren lassen, nachdem uns der kalte Schweiß ausgebrochen war. […] In Zürich kommen wir von der Armut in den Reichtum.

Die Frau des Direktors von Air France erzählt uns von diesem goldenen Käfig, der Zürich umgibt und sie am Leben hindert. Armes Wien. Es erscheint mir so reich ».

Am 30. Mai 1952 in Milly-la-Forêt zurück, zieht der Dichter eine Bilanz über seine Reise in diese Stadt, die – wie Berlin – in vier Besatzungszonen geteilt war: « Ich schreibe im Garten und in der Sonne. Es ist das Wetter, das ich gehofft hatte, in Wien zu finden, wo alle Menschen draußen leben und die ganze Nacht trinken und singen. Alles hatte sich auf sich zurückgezogen, frierend und schlecht geschützt vor den Wintertemperaturen. Von dieser Reise bleibt mir die Erinnerung an eine Stadt, die ihrer Legende entspricht, trotz der Tragödie, die sie erlebt. Die französischen, englischen, amerikanischen Flaggen, der rote Stern sind auf allen Dächern der offiziellen Paläste zu finden. Aber das musikalische Flair, das in den Straßen und auf den Plätzen spürbar ist, ändert sich nicht. Wir hatten sogar ein wenig Sonne im Rosengarten, in dem ich die Statue von Kaiserin Elisabeth grüßen wollte. Diese Anmut, diese Courage, dieser donnernde Applaus, dieser Saal voller Leute, die standen und Richtung Bühne schreien, haben mich ins Herz getroffen. Wir hatten den gleichen Empfang in Deutschland, aber weniger subtil, weniger kraftvoll. In Wien gibt es nie Reden bei Tisch. Die Blicke übernehmen dies. Man vermeidet die Müdigkeit, weil eine diskrete Freundschaft einem trägt». Bei dieser Bilanz wird es Cocteau bewusst, dass die Leistung der Wiener exemplarisch war: „ Es ist mir erst in Wien, am Abend der Probe, bewusst geworden, wie man wirklich den Text von Œdipus lesen muss, und ihm eine Macht zu verleihen, die jener

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Cf Jean Cocteau, Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, S. 798.

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der Solisten und des Chors entspricht. Es fehlte dieser anormale Rhythmus. Es tut mir leid, dass ich für Columbia6 aufgenommen habe vor dieser Methode, die mir erst eingefallen ist, als ich die außergewöhnlichen Stimmen der Sänger des Konzerthauses gehört habe. Hinter mir vibrierte das Timbre von Ödipus und von Iokaste im Kopf und zwang mich, mich an dasselbe Niveau zu halten“.

Cocteau ist der Auffassung, dass „die Schauspiele zu Staub werden. Es bleibt nur, was man von ihnen erzählt“. Die Erfahrungen von Wien veranlassen ihn, sicherlich aufgrund dieses Prinzips, ein Kapitel von Œdipus Rex in seinem Journal d’un inconnu, das am 16. Jänner 1953 erscheint, hinzuzufügen: „Erst in Wien, auf der Bühne, am Rande eines Instrumentenwaldes, einer Menschenmenge gegenüber, die in die Stühle und Logen versunken waren und durch meine Anwesenheit Stravinsky applaudierte, hatte ich wirklich das Gefühl, dass es ein Schauspiel war, das ich nicht nach Österreich hatte bringen können und das sich im Théâtre des Champs-Élysées nur hinter meinem Rücken abspielte. Ich verfolgte es mit dem Blick der Zuschauer. Im Konzerthaus sah ich es schließlich – meine Besorgnis hatte ich abgelegt – und musste mich nicht mehr fragen, ob es ordentlich und ohne Hindernisse ablief. Der Eindruck war jedesmal so stark, dass ich – vom Dirigenten dazu gedrängt - immer wieder auf die Bühne zurückkehrte, umgeben von tosendem Applaus, sodass ich vergaß, dass es ja kein Schauspiel gab. Ich stellte mir ein Publikum vor, das es gesehen hatte. Dieses Gefühl ging einher – ich wiederhole es – mit dem Eindruck, dass ich das Stück selber noch nie gesehen hätte und es nur ermessen konnte durch die großen Flächen von Schatten und Licht auf das Publikum, die das Auf- und Zugehen des Vorhangs bewirkte, ich konnte glauben, dass dieses Bühnenstück immer unsichtbar gewesen war, dass nur meine innere Spannung es dem Saal mitteilte, wie die eines Hypnotiseurs. Wien hatte es also nur durch Hypnose gesehen und das 15. Mal, das ich auf die Bühne ging, brachte mir diese Gewissheit. Das Bedauern, dass man mir anschließend über das Fehlen des Stückes aussprach und die Präzisionen, um die man mich bat, ließen mich aus meiner eigenen Hypnose aufwachen. Ich beschloss, um es mir sichtbar zu machen, durch das Schreiben das zu erzählen, was ich mündlich den Wienern erzählte. Mehr als seine Schauspielmaschine veranschaulichte mir Œdipus Rex Villefranche, Mont-Boron, Stravinsky und seine Familie, meine Jugend, all das, von dem ich im Kapitel Naissance d’un poème erzähle, so als ob es die Zeit, die zwischen diesem Kapitel und demjenigen liegt, das ich gerade schreibe, nicht gäbe und ich sie in einem Zug geschrieben hätte. Das kommt sicherlich daher, dass ich Stravinsky zu meiner Linken spürte und dass das Gedächtnis sein Theater durch das ersetzte, in dem ich die Rolle des Ansagers innehatte.“.7 Trotz dieses erlesenen Augenblicks der Beinahe-„Kommunion“ von Cocteau mit dem Saal wird der Dichter nie mehr nach Wien zurückkehren. Nach Christoph Wolter8 scheint er die Einladung von Seefehlner, damals zum Vizedirektor der Wiener Staatsoper ernannt, an der Premiere von Œdipus Rex unter der Direktion des künstlerischen Direktors Herbert von Karajan, am 11.

Juni 1958, abgelehnt zu haben. Derselben Quelle zufolge hat Cocteau auch den Vorschlag des Intendanten Albert Moser nicht angenommen, die Rolle des Ansagers in einer Wiederaufnahme von Œdipus Rex zu übernehmen, die für vier Aufführungen in Wien und in Graz zu Ehren des 80.

Geburtstags von Stravinsky im Juni 1962 vorgesehen waren.

II. Kitzbühel, 6. Februar – 12. März 1954 Cocteau sollte jedoch im Februar 1954 für einen Wintersporturlaub nach Kitzbühel zurückkehren. Er steigt im Grand Hôtel ab, wie immer in Begleitung von Doudou und Francine.

Eine Lungenentzündung der einen, ein Sturz auf den Pisten des anderen und eine « ganz arge » Verkühlung von Cocteau verlängern zwangsläufig den Aufenthalt um einige Wochen bis zum 12.

März. „So verwandelt sich dieses Hotel in ein Krankenhaus. Goering wurde hier festgenommen.

Vielleicht hat er in den Zimmern die vortrefflichen Mikroben hinterlassen“.9 Freunde kommen sie besuchen: Alec und Carole Weisweiller, die Schauspielerin Nicole Stéphane, Colette de Jouvenel, Nach den Angaben von Pierre Chanel handelt es sich hier um die Aufnahme in Köln im Oktober 1951, mit Martha Mödl (Jocaste), Heinz Rehfuss (Créon und der Bote), Otto von Rohr (Tiresias), Helmut Krebs (der Hirte), dem Symphonieorchester und dem Chor von Radio Köln, unter der Leitung von Igor Strawinski.

Die Rolle des Ansagers wurde von Jean Cocteau in Paris aufgenommen, kurz vor seiner Aufführung in Wien, und dann gemischt. Siehe Jean Cocteau, Le passé défini, II, Gallimard, 1985, S. 19.

7 Jean Cocteau, Tagebuch eines Unbekannten, Paris, Grasset, 1953, S. 220.

8 Jean Cocteau und Deutschland. Mythen und Wirklichkeit der Rezeption seines Theaters, Paris, L’Harmattan, 2007, S. 99.

9 Jean Cocteau, Lettres à Jean Marais, Paris, Albin Michel, 1987, p. 329.

6

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die Tochter von Colette, die Cineastin Leni Riefenstahl, der Photograph Herbert List, der Dichter Olivier Larronde und sein Freund Jean-Pierre Lacloche.

Zwischen den Bergwanderungen, der Korrektur der Abzüge von Clair-obscur, dem Lesen und der Korrespondenz, insbesondere mit Jean Marais, der sich auf Theatertournee befindet, stellt Cocteau seine eigenen Überlegungen an : „Kitzbühel ist ein sehr altes, charmantes Dorf. Die Sonne geht um drei Uhr hinter einem Berg unter. Heute zeigt sie sich nicht. Rückstrahlung des Schnees.

Alles sehr leuchtend unter einem dunklen Himmel. Fast könnte man glauben, dass der Schnee die Sonntagssonne freigibt. Unglaublich ist das. Hier, wo niemand mich kennt, hat eine Händlerin mich an meiner Stimme und besonders an meinem Accent erkannt (Nach einer Radiosendung in Wien letztes Jahr) […] Kein Glück mit dem Wetter, das vor unserer Ankunft großartig war. Offener Himmel,Tauwetter. Man rutscht und man kommt nicht voran. Das ist sicherlich der Grund, warum ein Schwarm Raben in mir sich auf mich stürzt. Ich hasse das. Werde ich nie die Kraft haben, mich gegen das Außen abzuschirmen? Es ist unglaublich zu wissen, auf welcher Erde man sich befindet – die schreckliche Farce, die all unsere Sinne uns spielen – und sich ängstigen, anstatt dem Schicksal für die Freundschaften zu danken, die man hat und diese schlechte Farce mit Anstand zu leben. Ich gebe mir Mühe – aber die Schwierigkeit des Seins ist vorherrschend; sie ist nicht die Schwierigkeit zu leben. […] Ich frage mich, ob es in dieser Welt noch Platz für eine Stille gibt. Meine Traurigkeit kommt fast immer nicht daher, was mir an Traurigem passiert, sondern was passieren könnte.

Nicht was an Schrecklichem in dieser Welt geschieht, sondern was da geschehen könnte und dass die Welt es akzeptiert, es normal findet […]. Wir kommen von einer Schlittenfahrt zurück. Unser Kutscher schaute aus wie Gösta Berling – Haare so glänzend wie mein Ring. Wenn ich sportlich wäre, würde ich Eislaufen. Lange habe ich dieser großartigen Schnelligkeit und Leichtigkeit zugeschaut. Die Leute fahren lieber Schi. Ich schlage Francine vor, die Stufen des Hotels hinaufzugehen und den Lift zum Hinunterfahren zu nehmen. Das Deutsch aus meiner Jugendzeit kann ich gut gebrauchen. Zu meiner Zeit vernachlässigte man alles, was einem später das Leben erleichtert hätte.

Die Sprachen, die Gymnastik, das Eislaufen, das Klavierspielen.. Ich hatte eine Fähigkeit für all diese Sachen. Träumen zu fliegen: das ist der einzige Sport, in dem ich wirklich gut bin, so gut, dass man glauben könnte, dass ich diese Technik auch noch beim Aufwachen beherrsche“.

Am 20. Februar 1954 besucht Cocteau das Grab von Alphonse de Châteaubriant (18771951), dem Direktor von La Gerbe, der kollaborationistischen Wochenzeitschrift, was ihm nach dem Krieg sein Exil in Kitzbühel eingebracht hat. Nicht ohne Humor vermerkt er in seinem Tagebuch: „Ich bin mit der Tochter von Colette alleine zu seinem Grab gegangen. Der Hund von Colette hat hingepinkelt. Das ist sicherlich ein großer Widerstandskämpfer. Ein Patriot“.

Kitzbühel inspiriert Cocteau zu zwei Gedichtbänden, das erste in Clair-Obscur (1954) und das zweite, posthum, in Faire-part (1968)10. Alle beide geben die melancholische Stimmung dieses Aufenthalts wieder, der durch Widrigkeiten und Unfälle überschattet war.

Kurz nach seiner Abfahrt aus Kitzbühel ist Cocteau wieder in Wien aktuell. Am 27. März 1954 inszeniert der Regisseur Gustav Manker im Volkstheater Bacchus mit Egon Jordan (Kardinal Zampi), Karl Ehmann (der Bischof), Hintz Fabricius (der Herzog), Herbert Prodinger (Hans), Walter Kohut (Lothar), Günther Haenel (der Vogt), Benno Smytt (der Verwalter), Hannes Schiel (Karl) und Traute Wassel (Christine). Das Bühnenbild war von Gustav Manker und die Kostüme von Maxi Tschunko. Immer noch im März 1954 wird am französischen Kulturinstitut in Innsbruck eine Reihe von Monologen aus dem Théâtre de poche aufgeführt, in der Inszenierung von Kurt Pecher.

Es handelt sich um Das Mädchen Anna, mit Rude Fuhrmann ; Die Dame von Monte Carlo und Das Phantom von Marseille mit Gerda Raschendorfer ; Lies deine Zeitung, mit Hanna Ziska; und schließlich Die Schule der Witwen, mit Kurt Pecher und Adolf Raschendorfer ; Stücke mit Musikeinlagen von Debussy, Ravel und Chabrier, mit Rudolf Bibl am Klavier.

10

Cf Jean Cocteau, Œuvres poétiques complètes, op. cit., S. 901 et 948.

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Dem französischen Kulturinstitut ist viel zu verdanken, was die Präsenz von Jean Cocteau in Österreich betrifft. Man weiß aus seinem Tagebuch, dass sein erster Aufenthalt im Land des Doppel­adlers vom 24.-28. Mai 1952 stattgefunden hat und dass er von Eugène Susini empfangen worden ist, dem französischen Universitätsprofessor, Germanisten, Spezialisten für mystische Romantik und damaligen Direktor des französischen Kulturinstituts in Wien. Es ist daher eine glückliche Fügung, dass 59 Jahre später, auf den Tag genau, diese Institution ab 27. Mai 2011 in einem an den sogenannten „Salon Susini“ angrenzenden Salon eine Ausstellung und ein Symposium organisiert, die die Erinnerung an diesen Dichter in dieser Stadt wiederauferstehen lässt, von der er trotz der Kälte nur „die Herzenswärme, die Eleganz und die Noblesse“11 im Gedächtnis behalten hat.

Annexe Anlässlich seiner Ausstellung „Gemälde-Zeichnungen-Wandteppiche“, zuerst in München, (Jänner-März 1952), dann in Wien (Mai 1952), verfasst Cocteau folgenden Text. Er erscheint auf deutsch im Ausstellungskatalog, der von Alexandre Alexandre und Hans Konrad Röthel zusammengestellt worden ist und von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen herausgegeben worden ist. Die beiden Anmerkungen gehören zur Publikation.

PRENEZ GARDE À LA PEINTURE12 Ich bin weder Zeichner noch Maler. Ich benutze die Zeichnung wie eine Schrift und die Malerei wie irgendein Ausdrucksmittel, das mir gestattet, jene Wahrheit zu erreichen, die Goethe der Wirklichkeit entgegensetzt.

Ich stelle mir etwas vor und ich bemühe mich, ihm ein Eigenleben zu verleihen, indem ich es geduldig nachbilde. Daraus ergibt sich ein Gleichgewicht zwischen dem Abstrakten und dem Konkreten, zwischen dem Innerlichen und dem Äußerlichen.

Ausstellen heißt sich exponieren13 sogar der Lächerlichkeit. Ich stelle diese Gemälde aus, um mich nicht einer Arbeit gewidmet zu haben, ohne die damit verbundenen Gefahren in Kauf zu nehmen.

Ich füge hinzu, dass die Tätigkeit des Malens mir gefällt. Sie erfordert keine Mittler. Was dabei entsteht, geht uns nicht mehr an, als der mysteriöse Mechanismus, der Form und Farbe der pflanzlichen Gewächse bestimmt, diese angeht.

Meine einzige Entdeckung war, letzten Endes zu begreifen, daß keinerlei Mauer zwischen den verschiedenen Vehikeln des Geistes besteht, und daß das Individuelle die einzige Art und Weise ist, sich der Gesamtheit mitzuteilen.

Jean Cocteau

Jean Cocteau, Briefe an Jean Marais, op. cit., S. 288.

Wortspiel: “La peinture” bedeutet in der französischen Sprache gleichzeitig „Malerei, Malkunst, Gemälde“ und auch Malerei im Sinne von „Anstrich“. Deshalb hat „Prenez garde à la peinture“ zwei Bedeutungen: „Achten Sie auf die Malkunst“ und „Achtung! Frisch gestrichen“.

13 Im Originaltext: Exposer c’est s’exposer, même au ridicule.

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Pièces exposées

COCTEAU ILLUSTRATEUR / ALS ILLUSTRATOR

de lui-même

5. Jean Cocteau-Georges Hugnet La Nappe du Catalan

I. Le mystère de Jean l’oiseleur 1925, Monologues - Paris, Éditions Édouard Champion • 27,5 x 21,5, 35 ff. dont le frontispice et la page de justification.

• En feuilles, sous double couverture (souple et contrefort en carton ondulé de la teinte « papier kraft ») illustrée, chemise et étui en toile noire.

• Tirage à 130 exemplaires et 12 hors commerce « pour les amis de mes livres […] avec un dessin original ». Un de ces douze exemplaires.

• Livre entièrement manuscrit et reproduit en phototypie par Daniel Jacomet, maître lithographe.

• 31 dessins de l’auteur (variations d’autoportraits), textes manuscrits. Certaines pages sont rehaussées en couleur.

2. Le Livre blanc 1930, Paris, Éditions du Signe.

• 29 x 22,5 (grand in-4), 110 pp., broché sous chemise et étui de l’éditeur.

• Tirage à 450 exemplaires (sans nom d’auteur). Exemplaire de tête n°12 sur Japon Nacré, contenant un des dixhuit dessins originaux et une suite sur Hollande.

• 18 dessins en pleine page de Jean Cocteau entièrement coloriés à la main par M. B. Armington, artiste-peintre.

Texte imprimé par Ducros et Colas, Maîtres-Imprimeurs à Paris.

3. Orphée 1944, Paris, Éditions Rombaldi • 31,5 x 22 (in-folio), 144 pp., en feuilles, couverture rempliée illustrée d’une vignette, chemise et emboîtage illustré de l’éditeur.

• Tirage à 165 exemplaires. Exemplaire n° 114 sur papier pur fil d’Arches.

• 40 lithographies originales de l’auteur dont deux en pleine page et une sur double page, tirées sur les presses à bras de Desjobert. Texte en Garamond. Livre d’artiste imprimé en trois tons, un des rares produits sur grand papier à la fin de la guerre (15.4.1944).

4. Portrait de Mounet-Sully 1945, Prose inédite - Paris, François Bernouard • 26 x 20 (in-4), [12] ff., broché sous couverture rempliée, imprimée et illustrée d’une vignette de titre.

• Tirage à 1942 exemplaires. Exemplaire n° 332 sur papier Crèvecœur du Marais.

• 17 compositions de l’auteur à pleine page, gouachées à la main sauf la dernière.

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1952, Paris, [Imprimerie Fequet et Baudier] • 28 x 23 (in-4), 172 pp., broché sous couverture rempliée et illustrée sur le premier plat.

• Tirage à 113 exemplaires. Exemplaire n° 30 sur vélin de Rives signé par les auteurs.

• 16 lithographies originales de Jean Cocteau et Georges Hugnet, en pleine page, tirées par Edmond et Jacques Desjobert.

6. Dentelle d’éternité 1953, Paris, Pierre Seghers • 41,5 x 62,5 (in-folio), Poème-objet, chemise à lacets de l’éditeur.

• Tirage à 110 exemplaires. Exemplaire n°29 sur vélin d’Arches.

• Découpage original de l’auteur. La typographie et l’impression ont été assurées par l’imprimerie Union et Albert Jon a exécuté les pochoirs.

7. La Chapelle Saint-Pierre de Villefranche-sur-Mer 1958, Paris, Fernand Mourlot • 50 x 32,5 (in-folio), en feuilles sous chemise illustrée et emboîtage toilé de l’éditeur.

• Tirage à 175 exemplaires numérotés à la presse. Exemplaire n° 150 sur vélin d’Arches signé au colophon par Jean Cocteau.

• 10 lithographies originales en couleurs de l’auteur, dont 2 pour la couverture (plats inférieur et supérieur), le frontispice, 2 à pleine page et 5 à double page.

• Les lithographies ont été tirées sur les presses de Mourlot Frères et les textes sur celles de l’Imprimerie nationale.

8. Gitans et corridas

10. Hommage à Arno Breker

1971, Saint Rémy de Provence, Société française de diffusion artistique et Paris, Galerie Verriere • 31,8 x 25,2 (in-4), [30] ff., en feuilles, sous emboîtage de l’éditeur. Gainée d’une toile d’un noir profond, sa couverture est imprimée en blanc d’un dessin de Jean Cocteau.

Elle s’ouvre sur un volet de garde où est reproduite l’épée d’Académicien du poète. La typographie du texte de présentation et des annotations de l’artiste est réalisée entièrement en composition manuelle, et tirée sur presse à bras.

• Tirage à 200 exemplaires. Exemplaire n° 39 sur vélin d’Arches.

• 36 estampes originales de l’auteur, hors-texte, dont 26 en couleurs (2 en double page), la plupart signées dans la planche. Les estampes, tirées après la mort de Jean Cocteau, sont certifiées authentiques par Edouard Dermit, légataire universel du poète.

• Enrichi d’une lithographie originale (34 x 50) en quatre couleurs.

• Les dessins sont annotés d’extraits des écrits de Jean Cocteau. Présentation par Jean-Marie Magnan, spécialiste de la tauromachie.

1975, Paris/Bonn, éditions Marco • 38 x 27, 5 (grand in-4), 60 pp., en feuilles sous couverture rempliée illustrée. Chemise et étui de l’éditeur.

• Tirage à 250 exemplaires. Exemplaire nominatif du comte Jacques de Ricaumont (1913-1996).

• Lithographies originales tirées sur les presses de Mourlot par André Dunoyer de Segonzac (3), Charles Despiau (1), Arno Breker (1) [signée au crayon], Aristide Maillol (1), Georg Cadora (1), Pierre-Yves Trémois (1), Ernst Fuchs (1), Jean Cocteau (1), Salvador Dali (1).

11. Nous croyons en l’Europe 1979 - Etudes pour un projet de timbre - Paris, Éditions Sciaky hors commerce • 44 x 33, en feuilles sous emboîtage d’éditeur orné d’une sérigraphie de l’auteur.

• Tirage à 600 exemplaires. Exemplaire n° 292 sur papier Ingres de chez Arjomari- Prioux.

• 13 sérigraphies de l’auteur, en couleurs.

• Présentation par Mario Sciaky. Allocution (en français et en anglais) de Louise Weiss. 2 planches de 54 timbres chacune.

• Allocution en français enrichie d’un envoi autographe « à Andrée Martin, ma fille chérie. Louise Weiss 1979 « Allocution en anglais enrichie d’un envoi autographe « à Hubert Martin, avec toute mon affection. Love and the best.

Louise Weiss 1979 ».

d’autres auteurs 12. Le Mot

9. Jean Cocteau – Raymond Moretti L’Age du Verseau 1973, [S.l.], Éditions Art et Recherche • 65 x 50, [24] pp., en feuilles sous couverture et emboîtage toilés de l’éditeur.

• Tirage à 99 exemplaires. Exemplaire de tête nº 14 sur vélin d’Arches accompagné d’une suite en couleurs sur Japon Nacré et enrichi du tirage d’un portrait inédit de Raymond Moretti par Jean Cocteau.

• 24 lithographies originales d’après les compositions réalisées conjointement par Jean Cocteau et Raymond Moretti en 1962 et 1963. Les lithographies sont numérotées au crayon, signées dans la planche par les deux artistes et contresignées au crayon par Raymond Moretti.

• Texte de présentation par Louis Nucera. Extraits en fac-similé du journal inédit de Jean Cocteau.

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1914-1915, Hebdomadaire illustré (1-16), puis bimensuel illustré (17-20) - Paris, Société Générale d’Impression (1-6), puis Imprimerie du « Mot » (7-16), puis imprimerie Crété (17-20) • 44 x 28, en feuilles sous emboitage.

• Collection complète en 20 fascicules de ce journal de luxe, dirigé par Paul Iribe, assisté de Jean Cocteau. On dénombre une soixantaine de dessins de Jean Cocteau signés du pseudonyme Jim (le nom de son chien), ou bien non signés. Les compositions en deux tons, dans le texte et en double page, sont le plus souvent satiriques, antiallemandes. Les autres illustrateurs sont : Raoul Dufy, Sem, Albert Gleizes, Paul Iribe, André Lhote, Léon Bakst.

Le n° 2 (7 Déc. 1914) en deux exemplaires, dont un enrichi, hors texte, de la planche « Les saintes femmes » de Paul Iribe, sur papier japon.

Le n° 3 (19 Déc. 1914) enrichi, hors-texte, de la planche du Kronprinz de Sem, sur papier japon.

13. Jean Genet Querelle de Brest 1947, [Paris, Paul Morihien] • 24 x 31,5 (in-4), 310 pp. (et un feuillet volant), broché sous couverture illustrée et rempliée, chemise (de l’éditeur) cartonnée à lacets.

• Tirage à 525 exemplaires strictement hors commerce.

Exemplaire n° 84 sur vélin à la forme.

• 30 lithographies originales de Jean Cocteau hors-texte et en pleine page, dont les cadres figuratifs de la couverture et de la page de titre • Édition financée par le bibliophile Jacques Guérin, à qui l’ouvrage est dédié.

14. Raymond Radiguet Le Bal du Comte d’Orgel

19. Raymond Oliver Recettes pour un ami

1953, Monaco, Éditions du Rocher • 32,5 x 25 (in folio), 186 pp., en feuilles sous couverture rempliée avec titre en noir et vignette en rouge imprimée sur le premier plat, chemise et étui de l’éditeur.

• Tirage à 277 exemplaires. Exemplaire n° 140 sur vélin pur fil Johannot.

• 34 gravures originales sur cuivre de Jean Cocteau dont le frontispice et la grande vignette sur le titre. Elles sont en pleine page et sont légendées sur les serpentes.

• Enrichi, sur le faux titre, d’un grand dessin original de Jean Cocteau (profil de Radiguet, 30 x 25) au marqueur rose dédicacé « à Pierre Chanel Son ami Jean Cocteau ».

• Provenance : ancienne collection Pierre Chanel.

1964, Paris, Galerie Jean Giraudoux • 24 x 31 (in-4), 130 pp., relié en toile grise avec titre en rouge, sous chemise demi-toile rouge et étui de l’éditeur.

• Tirage à 875 exemplaires. Exemplaire n° 598 imprimé sur toile, et, à la manière chinoise, sur double page.

• Texte composé en caractères Plantin, corps 14.

• 30 illustrations imprimées en rouge en pleine page de Jean Cocteau. Raymond Oliver (1909-1990) était propriétaire et chef cuisinier du restaurant parisien Le Grand Véfour au Palais Royal.

15. Geneviève Laporte Sous le manteau de feu 1955 - Poèmes - Paris, Joseph Foret éditeur • 41 x 34 (in-folio), [60] pp., en feuilles sous couverture rempliée illustrée, chemise et étui de l’éditeur.

• Tirage à 227 exemplaires. Exemplaire n° 132 sur papier pur fil Johannot, signé par l’éditeur.

• Texte composé à la main en caractères Vendôme des Fonderies Olive, corps vingt romain.

• Préface d’Armand Lanoux.

• 12 lithographies originales hors texte de Jean Cocteau dont 9 en couleurs, plus une sur la couverture. Les lithographies ont été tirées dans les ateliers de Mannequin-Bisson, Maîtres- Lithographes.

16. Paul Valéry Douze poèmes 1959, Paris, Bibliophiles du Palais • 32,5 x 25,5 (grand in-4), 100 pp., en feuilles sous couverture rempliée et imprimée en noir et rouge, emboîtage de l’éditeur en suédine noire traversée par une bande terre de Sienne sur le plat supérieur et au dos.

• Tirage à 200 exemplaires. Exemplaire n° 91 sur vélin satiné d’Auvergne (nominatif pour Madame Jacqueline Bruneau Schlsinger).

• Texte composé à la main en caractères Didot corps 16 et fac–similé d’une page du manuscrit.

• 13 lithographies originales de Jean Cocteau tirées en pleine page et en bistre par Fernand Mourlot, y compris le titre-frontispice et la vignette finale.

17. André Verdet Montagnes marines 1961, [Paris], Les Messagers du Livre • 38 x 28,5 (in-folio), 56 pp., en feuilles sous couverture illustrée, chemise et étui de l’éditeur.

• Tirage à 200 exemplaires. Exemplaire n° 48 sur BFK de Rives.

• 13 lithographies originales hors-texte et en couleurs de Jean Cocteau, dont deux en double page (couverture et frontispice), tirées par Henri Bassé (H. B.)

18. Alain Saury L’Électeur 1962, Poème - Paris, Les Rives • 25,5 x 33,5 (in-4 oblong), [19] ff., en feuilles.

• Tirage à 200 exemplaires. Exemplaire de tête n° XI/ XXV. • 8 dessins au trait de Jean Cocteau en pleine-page, dont la couverture et le frontispice.

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20. Jean-Marie Magnan Taureaux 1965, Paris, Michèle Trinckvel • 38 x 29 (in folio), le frontispice, 115 pp. et 14 planches pour le Florilège, en feuilles, sous couverture rempliée illustrée, emboîtage jaune de l’éditeur, marquage rouge, velours noir intérieur.

• Tirage à 200 exemplaires et « quelques exemplaires réservés aux collaborateurs de l’édition ». Exemplaire de collaborateur sur vélin de Rives.

• 32 lithographies originales de Jean Cocteau en pleine ou en double page, dont celle ornant la couverture et la suite intitulée Florilège, la plupart (26) en couleurs. Elles sont datées de 1962 et 1963. Elles ont été tirées sur les presses de Fernand Mourlot. Les titres et les lettrines ont été gravés sur buis par Henri Renaud.

COCTEAU ILLUSTRÉ / ILLUSTRIERT

21. Escales

24. Les Enfants Terribles

1920, Paris, Éditions de la Sirène • 31 x 25 (grand in-4), [38] ff., broché sous couverture rempliée.

• Tirage à 440 exemplaires. Exemplaire de tête n° XXI/25 sur papier de Hollande Van Gelder Zonen.

• 32 compositions d’inspiration cubiste par le peintre ANDRE LHOTE (1885-1962), la plupart en pleine ou double page, dont 13 coloriées au pochoir par les ateliers Marty.

• Poème imprimé en romain éclairé de corps 28 par Louis Kaldor. Le texte court en tous sens sur la page.

1936, [Paris], Société « Les Cent Une » • 31 x 23 (in-4), 164 pp., en feuilles sous couverture rempliée et imprimée, chemise et étui illustrés de l’éditeur.

• Tirage à 130 exemplaires imprimés au nom des membres de la Société. Exemplaire n° 75 sur vélin de Vidalon, imprimé pour Madame Démogé et signé par la Présidente et la Vice-présidente de la Société.

• 7 eaux-fortes originales hors-texte et 45 dessins en bistre dans le texte par ANTHONY GROSS. • Préface inédite de Jean Cocteau. Édition luxueuse établie par Maurice Darantière. Les planches gravées ont été tirées par S. W. Hayter à Paris.

22. L’Ange Heurtebise 1925, Poème - Paris, Librairie Stock • 38 x 28,5 (in-folio), 20 ff., en feuilles sous couverture rempliée imprimée.

• Tirage à 355 exemplaires. Exemplaire n° 113 sur vélin d’Arches à la cuve.

• En frontispice, photographie de l’ange par MAN RAY, reproduite en héliogravure. Man Ray venait ainsi de mettre au point le procédé du « rayographe », de façon à transcender l’aspect documentaire de la photographie.

23. Romeo et Juliette 1926, Prétexte à mise en scène par Jean Cocteau, d’après le drame de William Shakespeare Paris, Au Sans Pareil • 32,7 x 26 (grand in-4), 104 pp., broché sous couverture imprimée en deux couleurs.

• Chemise illustrée de l’éditeur, étui (toile noire).

• Tirage à 432 exemplaires. Exemplaire n° 83 sur vélin Montgolfier d’Annonay.

• 20 bois gravés originaux de JEAN HUGO (décors et costumes), dont 12 hors texte, plus celui ornant la page de titre, rehaussés à la gouache par Valentine Hugo.

• Enrichi d’un grand dessin original de Jean Cocteau (visage d’homme) à l’encre noire et d’une dédicace autographe : « Souvenir amical à Jean Boullet. Paris 1944. Jean Cocteau » ainsi que d’une gouache originale en couleurs de Jean Hugo (décor de la pièce) dédicacée « à Pierre Chanel amicalement Jean Hugo Fourques 10.VI.72 ». Provenance : ancienne collection Pierre Chanel.

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25. Reines de la France 1949, Paris, Maurice Darantière, Imprimerie Nationale • 35 x 27 (in-4), [174] pp., en feuilles sous couverture rempliée et imprimée, chemise et étui illustrés de l’éditeur.

• Tirage à 200 exemplaires. Exemplaire n° 99 signé par l’illustrateur, sur papier préparé dans les cuves des moulins de Richard de Bas, en Auvergne, et séché à l’air. Le texte a été composé à la main dans les caractères romain et italique gravés par Claude Garamond. Le coiffeur Guillaume a accompagné les textes de Jean Cocteau de gloses commentaires.

• 40 pointes-sèches originales de CHRISTIAN BÉRARD dont 20 en pleine page. Enrichi d’une suite inachevée et en couleurs des vingt gravures à pleine page à l’eau-forte (feuille avec signature autographe de Christian Bérard).

26. Hommages

29. Pégase

[1955], Paris, Aux éditions de Minuit • 38 x 30 (in-folio), [13] ff., en feuilles sous couverture blanche, chemise toile beige à lacets, étui.

• Tirage à 50 exemplaires « et quelques exemplaires hors commerce ». Exemplaire hors commerce signé par l’auteur et l’illustrateur.

• 12 lithographies originales de FERI VARGA en couleurs dans les textes manuscrits.

• Ouvrage de luxe enrichi d’une gouache originale signée et datée (Varga, Paris, 16.5.55), en regard de la justification du tirage et d’un envoi « A ma chère Dominique que j’aime beaucoup et avec qui je m’entende si bien - Feri Varga , Cagnes 55».

1965, Paris, Nouveau Cercle Parisien du Livre • 45 x 34 (in-folio), [60] pp., en feuilles sous couverture rempliée et illustrée, emboîtage de toile beige de l’éditeur.

• Tirage à 170 exemplaires. Exemplaire n° 97 (nominatif pour M. Raymond Muse), sur papier vélin d’Arche pur chiffon à la forme.

• Texte (poèmes extraits de : Léone, Renaud et Armide, Neiges, Plain-Chant, Cherchez Apollon, Poésies-1920) composé à la main et imprimé par Fequet et Baudier en caractères Europe corps 20.

• 10 grands burins originaux de LÉOPOLD SURVAGE tirés sur les presses à bras de Lacourière et Frélaut.

27. La Voix humaine

1998, Montpellier, Luis Casinada.

• 18 x 33 (in-4 oblong), broché.

• Tirage de luxe 45 exemplaires. Exemplaire XIV/VL, sur Japon Sanmore, signé par le peintre et l’éditeur.

• 4 illustrations originales de KAREN THOMAS tirées sur Japon Dosabiki et rehaussées de gouache par le peintre.

1957, Paris, Parenthèses • 46 x 23 (in-folio), 28 doubles feuillets (dont la justification), sous couverture de canson bleu imprimée du titre, chemise et étui toilés noir de l’éditeur.

• Tirage à 150 exemplaires sur papier d’Auvergne fait à la main par Richard de Bas et filigrané spécialement. Exemplaire n° 8 signé par l’auteur et l’illustrateur à l’encre.

• 22 pointes sèches originales de BERNARD BUFFET sur doubles pages imprimées sur un seul coté. Le texte de Jean Cocteau a été également gravé sur cuivres par Bernard Buffet. Le tirage a été exécuté sur les presses à bras de Roger Lacourière par Jacques et Robert Frélaut.

30. À Shelley

31. La mort des jeunes gens de la divine Hellade 2006, [Montpellier, Fata Morgana], A Bastiano • 35,5 x 25,7, [24] pp., sous couverture rempliée et illustrée • Tirage à 30 exemplaires. Exemplaire nº 21 sur vélin.

• 2 dessins originaux aux crayons de couleurs, signés par ALECOS FASSIANOS (né en 1935). Tous les exemplaires sont uniques.

28. La Mésangère 1963, Paris, Pierre de Tartas • 37 x 28 (grand in-4), 92 pp., en feuilles sous couverture rempliée illustrée. Emboîtage de l’éditeur.

• Tirage à 261 exemplaires. Exemplaire nº 255 sur grand vélin de Rives signé par l’artiste.

• 21 lithographies originales de LÉONARD FOUJITA en couleurs (dont 1 en double page, 4 en pleine page et 16 dans le texte) et deux vignettes (dont 1 sur la couverture et 1 sur la page de titre).

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COCTEAU CRITIQUE D’ART / ALS KUNSTKRITIKER

32. Dufy 1948, Paris, Flammarion • 46,5 x 37,5 (infolio), en feuilles, chemise et étui de l’éditeur.

• Tirage à 1 000 exemplaires. Exemplaire n° 184 sur papier pur fil du Marais.

• 12 dessins de RAOUL DUFY imprimés sur les presses de Draeger frères, dont 2 dans les textes, 5 planches en couleurs et 5 planches en noir.

33. Portraits de famille 1950, Paris, Fequet et Baudier • 38 x 27,5, [16] pp., en feuilles sous couverture rempliée imprimée, chemise (de l’éditeur) cartonnée à lacets • Tirage de luxe à 60 exemplaires. Exemplaire n° 13 sur papier pur fil du Marais.

• 6 gravures originales de LEONOR FINI, colorées à la main, numérotées et signées au crayon.

• Enrichi d’un envoi autographe de l’artiste sur le faux titre : « Pour Pierre Chanel Leonor Fini » Provenance : ancienne collection Pierre Chanel.

34. Poèmes de Charles d’Orléans 1950, [Paris], Tériade • 41,6 x 27,3 (in-folio), 101 pp., en feuilles sous couverture illustrée en couleurs, emboîtage toilé.

• Tirage à 1230 exemplaires sur vélin spécialement fabriqué par les papeteries d’Arches. Exemplaire d’artiste signé au crayon.

• 100 lithographies exécutées sous la direction d’HENRI MATISSE par Mourlot frères (dont le frontispice, 53 planches et 43 pages manuscrites ornées).

35.Témoignage 1956, [Flers-de-l’Orne], Pierre Bertrand • 46 x 33 (in-folio), [32] pp., en feuilles sous couverture imprimée en deux tons sur le premier plat.

• Tirage à 125 exemplaires. Exemplaire n° 62 sur vélin d’Arches.

• En frontispice, eau-forte originale de PABLO PICASSO : « Femme nue de dos », signée et datée sur le cuivre (Cannes, le 22-12-56. Picasso).

• Hors-texte, portrait de Picasso gravé sur cuivre par PAUL LEMAGNY. • Les ateliers André Moret en ont assuré le tirage tailledouce. Le texte est composé en Garamond romain corps 24 par l’Imprimerie Union.

36. Pierre Reverdy La Liberté des Mers 1959, Paris, Maeght • 57,5 x 39,5 (grand in-folio), 176 pp., en feuilles sous couverture illustrée, chemise et étui toilés gris-vert de l’éditeur.

• Tirage à 250 exemplaires. Exemplaire nº 105 sur grand vélin d’Arches signé par l’auteur et l’artiste.

• 8 lithographies originales de GEORGES BRAQUE tirées par Mourlot frères, dont la couverture en couleurs, le frontispice en couleurs, 5 hors-texte en couleurs, 1 horstexte en noir. 34 ornements lithographiés monochromes dans le texte. Reverdy a composé au format majestueux de l’ouvrage un manuscrit des poèmes qui est reporté sur pierre (lithographie en creux) par Mourlot.

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37. Modigliani 1960, Paris Édition Léda • 48 x 36 (in-folio), [8] pp., en feuilles, emboîtage toilé bleu de l’éditeur avec le titre reproduit en rouge.

• Tirage à 330 exemplaires. Exemplaire n° 60 sur vélin d’Arches.

• 15 dessins et aquarelles d’AMEDEO MODIGLIANI. Planches monumentales imprimées avec fidélité par le procédé Daniel Jacomet. Texte de présentation par Jean Cocteau, dont le manuscrit est reproduit en fac-similé.

Portraits de G. Apollinaire, Béatrice Hastings, Chana Orloff, Utrillo, Vlaminck, Jeanne Hébuterne, etc.

38. Picasso de 1916 à 1961 1962, Monaco, Éditions du Rocher • 37,7 x 28 (in-4), 132 pp., en feuilles sous couverture de papier carton remplié, illustrée d’une lithographie originale, découpée en forme d’un profil de tête et imprimée, emboîtage de carton recouvert de peau noire, titre doré au dos.

• Tirage à 255 exemplaires. Exemplaire n° 165 sur Rives pur chiffon à la forme, signé par Cocteau et Picasso au crayon.

• Le texte a été composé à la main en Bodoni de corps XXIV fondu par Nebiolo à Turin et imprimé par André Dérue sur les presses de l’imprimerie artistique de Monaco.

• 24 lithographies originales de PABLO PICASSO, dont la couverture, le frontispice, 2 en double page, 7 en pleine page et 13 culs-de-lampe. Les lithographies ont été tirées par Fernand Mourlot.

Provenance : ancienne collection Gérard Langlet.

39. Lucien Clergue Feria de Seville 1968, Photo-book vintage confectionné par l’artiste.

• 33 x 22,5, 24 pp., en feuilles sous couverture rempliée illustrée.

• Tirage à 200 exemplaires. Exemplaire nº 9 signé, légendé et numéroté sur la dernière page.

• 22 épreuves gélatino-argentiques d’époque.

40. Serge Dieudonné En Cimmérie 1971, Poème - Pau, Robert Lavielle • 38 x 28 (in-plano), VII pp., [3] ff., et [6] planches, en feuilles sous chemise rigide et étui en toile écrue.

• Tirage à XXXV exemplaires. Exemplaire no X sur Blanc Narcisse de Richard de Bas. • 6 eaux-fortes originales de Gabriel Delprat (né en 1932) toutes signées au crayon.

• Le premier plat de la chemise est orné d’une photographie en noir et blanc gravée sur métal de Claude Ballaré, encadrée de bandes d’acier inoxydable brossé. Enrichi d’un envoi autographe de l’auteur sur la page de justification.

Chronologie par Pierre Chanel 1889

5 juillet : naissance de Jean Cocteau à Maisons-Laffitte (Seine-et-Oise), place Sully.

1908 4 avril : lecture des premiers poèmes de Cocteau, présentée par Laurent Tailhade,

à la salle Femina, avenue des Champs-Elysées.

15 juillet : le sonnet Les Façades, premier texte imprimé, parait dans Je sais tout.

1909 La Lampe d’Aladin, poèmes, Paris, Société d’éditions. Collaboration, qui se poursuivra

dans les années suivantes, à la revue Schéhérazade (6 numéros de 1909 a 1911)

et aux journaux et revues Excelsior, Je sais tout, Le Témoin, Comoedia, Comoedia illustré.

1910 Le Prince frivole, poèmes. Paris, Mercure de France.

1912

13 mai : Le Dieu bleu, ballet en collaboration avec Frédéric de Madrazo, musique de Reynaldo Hahn, chorégraphie de Michel Fokine, décor et costumes de Léon Bakst. au théâtre du Châtelet par les Ballets russes de Serge de Diaghilev, avec Tamara Karsavina et Vaslav Nijinsky La Danse de Sophocle, poèmes, Paris, Mercure de France.

1913 L’Art décoratif de Léon Bakst, essai par Arsène Alexandre. Notes sur les ballets

par Jean Cocteau, Paris, Maurice de Brunoff.

1914 28 novembre : premier numéro de la revue Le Mot, fondée et dirigée en collaboration

avec Paul Iribe (20 numéros jusqu’au 1er juillet 1915).

1917 18 mai : Parade, ballet réaliste en I tableau, musique d’Erik Satie, chorégraphie

de Léonide Massine, rideau, décor et costumes de Pablo Picasso, au théâtre du Châtelet

par les Ballets russes de Serge de Diaghilev.

1918 Le Coq et l’Arlequin, notes autour de la musique, Paris, éditions de la Sirène.

Dans le ciel de la patrie, textes sur des illustrations de Benito, Paris, société Spad.

1919

Le Cap de Bonne-Espérance, poème, Paris, éditions de la Sirène.

L’Ode à Picasso, Paris, A la Belle Édition.

Le Potomak 1913-1914, précédé d’un Prospectus 1916 et suivi des Eugènes de la guerre 1915, Paris, Société littéraire de France.

1920

21 février : Le Bœuf sur le toit, farce. musique de Darius Milhaud, décor de Raoul Dufy, costumes de Guy-Pierre Fauconnet, à la Comédie des Champs-Elysées.

Collaboration à la revue Le Coq (4 numéros en 1920).

Poésies 1917-1920, Paris. éditions de la Sirène.

Carte blanche, articles, Paris, éditions de la Sirène.

Escales, poème illustré par André Lhote, Paris, éditions de la Sirène.

1921

24 mai : Le Gendarme incompris, critique bouffe en 1 acte en collaboration avec Raymond Radiguet, musique de Francis Poulenc, mise en scène de Pierre Bertin, au théâtre Michel.

18 juin : Les Mariés de la tour Eiffel, spectacle, musique des Six (sauf Louis Durey), chorégraphie de Jean Borlin, décor d’Irène Lagut, costumes et masques de Jean Hugo, au théâtre des Champs-Elysées par les Ballets suédois de Rolf de Maré.

La Noce massacrée (Visites à Maurice Barrès), souvenirs, Paris, éditions de la Sirène.

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1922

Secret professionnel, essai, Paris, Stock.

Vocabulaire, poèmes, Paris, éditions de la Sirène.

20 décembre : Antigone, tragédie en I acte d’après Sophocle, décor de Pablo Picasso, costumes de Gabrielle Chanel, mise en scène de Charles Dullin, au théâtre de l’Atelier.

1923

Le Grand Écart, roman, Paris. Stock.

Plain-Chant, poèmes, Paris, Stock.

La Rose de François, poème, Paris, François Bernouard.

Thomas l’imposteur, roman, Paris, N.R.F.

1924

2 juin : Roméo et Juliette, prétexte à mise en scène en 5 actes et 23 tableaux d’après Shakespeare, décors et costumes de Jean Hugo, mise en scène de Jean Cocteau, au théâtre de la Cigale (« Soirées de Paris » du comte Etienne de Beaumont).

20 juin : Le Train bleu, opérette dansée, musique de Darius Milhaud, chorégraphie de Bronislava Nijinska, rideau de Pablo Picasso, décor d’Henri Laurens, costumes de Gabrielle Chanel, au théâtre des Champs-Elysées par les Ballets russes de Serge de Diaghilev.

1924

Les Biches, Les Fâcheux, notes sur les ballets de Francis Poulenc et de Georges Auric, Paris, éditions des Quatre Chemins.

Dessins, Paris, Stock.

Férat, essai, Rome, éditions de « Valori Plastici ».

Picasso, essai, Paris, Stock.

Poésie 1916-1923, édition en partie originale Discours du grand sommeil, Paris, N.R.F.

1925

Le Mystère de Jean l’oiseleur, autoportraits, Paris, Édouard Champion.

Cri écrit, poème, Montpellier, imprimerie de Montane.

Prière mutilée, poème, Paris, éditions des Cahiers libres.

L’Ange Heurtebise, poème avec une photographie de l’ange par Man Ray, Paris, Stock.

1926

Le Rappel à l’ordre, essais, édition en partie originale.

D’un ordre considéré comme une anarchie, Autour de Thomas l’imposteur, Paris, Stock.

Maison de santé, dessins, Paris, Briant-Robert.

Lettre à Jacques Maritain, Paris, Stock.

17 juin : Orphée, tragédie en 1 acte et 1 intervalle, décor de Jean Hugo, robes de Gabrielle Chanel, mise en scène de Georges Pitoëff, au théâtre des Arts.

Juillet : Le Numéro Barbette, étude publiée dans La N.R.F.

1927

30 mai : Œdipus Rex, opéra-oratorio en 2 parties d’après Sophocle, texte traduit en latin par Jean Daniélou, musique d’Igor Stravinsky, au théâtre Sarah-Bernhardt (Saison des Ballets russes de Serge de Diaghilev).

Opéra, oeuvres poétiques 1925-l927, Paris, Stock.

16 décembre : Le Pauvre Matelot, complainte en 3 actes, musique de Darius Milhaud, à l’Opéra-Comique.

28 décembre : Antigone, tragédie lyrique en 1 acte d’après Sophocle, musique d’Arthur Honegger, à Bruxelles au théâtre de la Monnaie.

1928 Le Mystère laïc, essai illustré par Giorgio de Chirico, Paris, éditions des Quatre Chemins

Le Livre blanc, récit (Paris, éditions des Quatre Chemins).

1929 Les Enfants terribles, roman, Paris, Grasset.

Une entrevue sur la critique avec Maurice Rouzaud, Abbeville, imprimerie F. Paillart.

Soignez la gloire de votre firme..., textes sur des illustrations de Charles Martin, Paris, Draeger.

25 dessins d’un dormeur, portraits de Jean Desbordes, Lausanne, H.-L. Mermod.

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1930

17 février : La Voix humaine, pièce en 1 acte, décor de Christian Bérard, mise en scène de Jean Cocteau, à la Comédie-Française.

4 juin : Cantate, musique d’Igor Markevitch, au théâtre Pigalle.

Le Sang d’un poète, film, décors de Jean-Gabriel d’Eaubonne, images de Georges Périnal, musique de Georges Auric.

Opium, essai, Paris, Stock.

1932 Essai de critique indirecte, Paris, Grasset.

1933

Novembre : Le Fantôme de Marseille, conte publié dans La N.R.F.

1934 10 avril : La Machine infernale, pièce en 4 actes, décors et costumes

de Christian Bérard, mise en scène de Louis Jouvet, à la Comédie des Champs-Elysées.

Mythologie, poème illustré par Giorgio de Chirico. Paris, éditions des Quatre Chemins.

1935 Soixante dessins pour « Les Enfants terribles », Paris, Grasset.

Portraits-Souvenir 1900-1914, Paris, Grasset.

1936 27 mars : L’École des veuves, pièce en 1 acte d’après le conte de Pétrone La Matrone d’Ephèse, décor de Christian Bérard, mise en scène de Jean Cocteau, à l’ABC. 1937

Mon premier voyage (Tour du monde en 80 jours), reportage, Paris, N.R.F. 12 juillet : Œdipe roi (1925), adaptation libre d’après Sophocle, décor de Guillaume Monin, costumes de Gabrielle Chanel et Jean Cocteau, mise en scène de Jean Cocteau, au théâtre Antoine.

14 octobre : Les Chevaliers de la Table ronde, pièce en 3 actes, costumes de Gabrielle Chanel, décors et mise en scène de Jean Cocteau, au théâtre de 1’Oeuvre.

1938 14 novembre : Les Parents terribles, pièce en 3 actes, décors de Guillaume Monin,

mise en scène d’Alice Cocéa, au théâtre des Ambassadeurs.

1939 Énigme, poème, Paris, éditions des Réverbères.

1940

17 février : Les Monstres sacrés, portrait d’une pièce en 3 actes, décors de Christian Bérard, mise en scène d’André Brulé, au théâtre Michel.

19 avril : Le Bel Indifférent, pièce en 1 acte, décor de Christian Bérard. mise en scène d’André Brulé, au théâtre des Bouffes-Parisiens.

La Fin du Potomak, Paris, N.R.F.

1941

29 avril : La Machine à écrire, pièce en 3 actes, décors de Jean Marais, mise en scène de Raymond Rouleau, au théâtre Hébertot.

Allégories, poèmes, Paris, N.R.F. Dessins en marge du texte des Chevaliers de la Table ronde, Paris, N.R.F.

1942 Mars : Jean Cocteau commence un Journal sous l’Occupation qu’il tiendra jusqu’en

avril 1945. Il parut à titre posthume.

Le Baron fantôme, dialogues du film de Serge de Poligny.

1943

L’Éternel Retour, dialogues du film de Jean Delannoy.

13 avril : Renaud et Armide, tragédie en 3 actes en vers, décor et costumes de Christian Bérard, mise en scène de Jean Cocteau, à la Comédie-Française.

Le Greco, essai, Paris, au Divan.

Serge Lifar à l’Opéra, textes sur des illustrations de Lucienne Pageot-Rousseaux, Paris, Thibault de Champrosay.

1944 Poèmes écrits en allemand (1934), La Haye, Krimpeer.

1945

Les Dames du Bois de Boulogne, dialogues du film de Robert Bresson.

Portrait de Mounet-Sully, Paris, François Bernouard.

Léone, poème, Paris, Gallimard.

La Belle et la Bête, film, collaboration technique de René Clément, direction artistique de Christian Bérard, images d’Henri Alekan, musique de Georges Auric,

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1946

La Mort et les statues, textes sur des photographies de Pierre Jahan, Paris, René Zuber.

25 juin : Le Jeune Homme et la Mort, mimodrame, musique de Jean-Sébastien Bach, chorégraphie de Roland Petit, décors de Georges Wakhevitch, au théâtre des Champs-Elysées.

La Crucifixion, poème, Paris, Paul Morihien.

20 décembre : L’Aigle à deux têtes, pièce en 3 actes, décors d’André Beaurepaire, robes de Christian Bérard, mise en scène de Jean Cocteau, au théâtre Hébertot, La Belle et la Bête, Journal d’un film, Paris, J.B. Janin.

1947

Poésies 1946-1947 (Neiges, Deux poésies, Un ami dort), Paris, Jean-Jacques Pauvert.

Le Foyer des artistes, articles, Paris, Pion.

La Voix humaine, film de Roberto Rossellini d’après la pièce de Jean Cocteau.

La Difficulté d’être, essai, Paris, Paul Morihien.

Ruy Blas, dialogues du film de Pierre Billon d’après le drame de Victor Hugo.

L’Aigle à deux têtes, film, direction artistique de Christian Bérard, images de Christian Matras, musique de Georges Auric.

1948

Les Parents terribles, film, direction artistique de Christian Bérard, images de Michel Kelber, musique de Georges Auric.

Les Noces de sable, commentaire du film d’André Zwoboda.

Drôle de ménage, album pour enfants, Paris, Paul Morihien.

1949

Lettre aux Américains, Paris, Grasset.

Reines de la France, essai illustré par Christian Bérard, Paris, Maurice Darantière.

Théâtre de poche, Paris, Paul Morihien.

Cinquantenaire du restaurant Maxim’s, impromptu, Paris, Maxim’s.

Orphée, film, décors de Jean-Gabriel d’Eaubonne, images de Nicolas Hayer, musique de Georges Auric.

Maalesh, journal d’une tournée de théâtre, Paris, Gallimard.

Dufy, Paris, Flammarion.

1950 Les Enfants terribles, film de Jean-Pierre Melville, adaptation, scénario et dialogues

de Jean Cocteau d’après son roman.

Orson Welles par Jean Cocteau et André Bazin, Paris, Chavane.

4 mars : L’Épouse injustement soupçonnée (1922), pièce en 1 acte d’après un drame

annamite, musique de Jean Wiener, mise en scène de Sacha Pitoëff, au théâtre de la Gaîté-Montparnasse.

14 juin : Phèdre, tragédie chorégraphique, musique de Georges Auric, chorégraphie

de Serge Lifar, décor et costumes de Jean Cocteau, à l’Opéra.

Modigliani, Paris, Fernand Hazan.

1951 Jean Cocteau commence Le Passé défini, journal qu’il tiendra jusqu’à sa mort

(à paraître).

Jean Marais, essai, Paris, Calmann-Lévy.

Entretiens autour du cinématographe recueillis par André Fraigneau, Paris, André Bonne.

Le Rossignol de l’empereur de Chine, commentaire du film de Jiri Trnka.

1951

Anthologie poétique de Jean Cocteau, édition en partie originale : Le Rythme grec, Atalante court à sa perte, Paris, Club français du livre.

La Villa Santo Sospir, film kodakrome 16 mm.

20 décembre : Bacchus, pièce en 3 actes, décors, costumes et mise en scène de Jean Cocteau, au théâtre Marigny par la compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault.

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1952

La Nappe du Catalan, poèmes et lithographies de Jean Cocteau et Georges Hugnet, Paris, Fequet et Baudier.

14 mai : Œdipus Rex (voir supra 1927), avec 7 tableaux vivants de Jean Cocteau, au théâtre des Champs-Elysées.

Gide vivant, entretien avec Colin-Simard, Paris, Amiot-Dumont.

Le Chiffre sept, poème, Paris, Pierre Seghers.

1953

Journal d’un inconnu, essai, Paris, Grasset.

9 mai : La Dame à la licorne, ballet, musique de Jacques Chailley, chorégraphie de Heinz Rosen, décor et costumes de Jean Cocteau, à Munich au Theater am Gartnerplatz.

Dentelle d’éternité, poème-objet, Paris, Pierre Seghers.

Appogiatures, poèmes, Monaco, éditions du Rocher, Démarche d’un poète, essai, Munich, F. Bruckmann.

l954

Clair-Obscur, poèmes, Monaco, éditions du Rocher.

l955

1er octobre : discours de réception à l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique à Bruxelles, publié sous le titre Colette (à qui Cocteau a succédé), Paris, Grasset.

20 octobre : Discours de réception à l’Académie française, Paris, Gallimard.

1956 12 juin : Jean Cocteau est promu docteur ès lettres honoris causa de l’université d’Oxford.

14 juin : Discours d’Oxford, Paris, Gallimard.

1957 Entretiens sur le musée de Dresde avec Louis Aragon, Paris, éditions Cercle d’art.

La Corrida du 1er mai, Paris, Grasset.

La Chapelle Saint-Pierre, Villefranche-sur-Mer, Monaco, éditions du Rocher.

1958

Paraprosodies, poèmes, Monaco, éditions du Rocher.

La Salle des mariages, hôtel de ville de Menton, Monaco, éditions du Rocher.

19 septembre : Discours sur la poésie prononcé à l’Exposition de Bruxelles.

20 septembre Les Armes secrètes de la France, discours prononcé à l’Exposition de Bruxelles Ces deux discours seront publies dans Poésie critique II, (voir infra l960).

La Chapelle Saint-Pierre, lithographies, Paris, Fernand Mourlot.

1959

Poésie critique 1, Paris, Gallimard.

6 février : La Voix humaine, tragédie lyrique en 1 acte, musique de Francis Poulenc, décor et mise en scène de Jean Cocteau, à l’Opéra Comique.

Gondole des morts, dessins, Milan,Vanni Scheiwiller.

12 juin : Le Poète et sa muse, mimodrame, musique de Gian Carlo Menotti, décor et costumes de Jean Cocteau, mise en scène de Franco Zeffirelli, au festival de Spolète.

Le Testament d’Orphée, film, collaboration technique de Claude Pinoteau, décors de Pierre Guffroy, costumes et sculptures de Janet, images de Roland Pontoiseau.

1960

Poésie critique II, Paris, Gallimard.

Saint-Blaise-des-Simples, Monaco, éditions du Rocher.

La Princesse de Clèves, dialogues du film de Jean Delannoy d’après le roman de Mme de La Fayette.

1961 Cérémonial espagnol du Phénix, suivi de La Partie d’échecs, poèmes, Paris, Gallimard.

1962

1er mai : L’impromptu du Palais-Royal, divertissement en 1 acte, décor et costumes d’André Levasseur, mise en scène de Jacques Charon, à Tokyo par la Comédie-Française.

3 mai : Patmos, oratorio, musique d’Yves Claoué, au Mai de Versailles.

Requiem, poème, Paris, Gallimard.

Le Cordon ombilical, essai, Paris, Plon

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1963

18 juin : Œdipe roi, tragédie lyrique en 1 prologue et 1 acte, musique de Maurice Thiriet au festival de Lyon.

11 octobre : mort de Jean Cocteau dans sa maison de Milly-la-Forêt (Seine-et-Oise), rue du Lau.

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Biographische Notizen Jean Maurice Eugène Clément Cocteau wird am 5. Juli 1889 in Maisons-Lafitte (Seine et Oise) geboren. 1908 liest er im Théâtre Fémine, Paris, 90 avenue des Champs-Elysées, zum ersten Male öffentlich elgene Gedichte. Er begegnet anderen Schriftstellern, Lucien Daudet, Marcel Proust, Edmond Rostand u. a. Zwei Jahre später macht er die Bekanntschaft von Igor Stravinsky und Serge Diaghilev. Er beschäftigt sich, durch das russische Ballett angeregt, selbst mit dieser Kunstgattung.

1912 wird sein Ballett Le Dieu bleu im Théâtre du Châtelet aufgeführt.

Während des ersten Weltkrieges wird er in Paris mit Propaganda-Aufgaben betraut. Zusammen mit seinem Freund, dem Piloten Roland Garros, widmet er sich dem Kunstflug. 1916 gewinnt er engeren Kontakt mit den Dichtern und Malern des Montparnasse, mit Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire, Max Jacob, André Salmon, Amadeo Modigliani, Pablo Picasso.

Zusammen mit Diaghilev, dem Ballettleiter, Léonide Massine, dem Choreographen und Tänzer, und Picasso, der die Ausstattung besorgt, bringt Cocteau 1917 in Rom eine choreographische Aufführung von Parade, auf die Bühne ; Eric Satie schreibt die Musik.

Von 1918 an widmet sich Cocteau noch intensiver dem Theater. Er arbeitet eng mit Komponisten und Malern zusammen. Mit Jean Wiener spielt er Jazz, mit Stravinsky schreibt er das musikalische Manifest Le Coq et l’Arlequin. Cocteau wird der Sprecher einer Gruppe französischer Komponisten, die sich zunächst „Société des Nouveaux Jeunes“, dann „Les Six“ nennen.

(Der Name der Gruppe spielt auf die 6 Komponisten und auf den programmatischen Gebrauch der Diatonik, der „Six“, an.). Zu den Mitgliedern gehören u. a. Francis Poulenc, Arthur Honegger und Darius Milhaud.

1920 findet die Uraufführung von Le Boeuf sur le toit, mit der Musik von Darius Milhaud und der Ausstattung nach dem Entwurf von Raoul Dufy statt. 1921 folgt die Premiere von Les Mariés de la Tour Eiffel, wozu Georges Auric, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine Taillieferre und Arthur Honegger die Musik komponieren. 1922 erlebt Honeggers Antigone, zu der Cocteau das Libretto schreibt, die Uraufführung. Picasso entwirft Bühnenbild und Kostüme.

Um 1926 wird Cocteau, der sich von Anfang an als Zeichner bestätigt hatte, auch durch einige von ihm selbst illustrierte Dichtungen bekannt.

Der Tod des Freundes Raymond Radiguet führt Cocteau in eine Krise. Fast zwei Jahre lang nimmt er Opium. 1925 erholt er sich in Villefranche-sur-Mer in Gesellschaft des Zeichners und Bühnenbildners Christian Bérard. 1926 setzt er die gemeinsame Arbeit mit den befreundeten Komponisten fort. Auf seinen Text komponiert Stravinskys Oedipus, Honegger Orphée, Markevitch Cantate. Kurz darauf verfällt Cocteau noch einmal dem Rauschgift. Opium, mit Text und Illustrationen von Cocteau, 1930 bei Rombaldi in Paris erschienen, enthält die Niederschrift dieser Phase seines Lebens.

1930 dreht Cocteau seinen ersten Film Le Sang d’un poète, der 1932 öffentlich aufgeführt wird.

Für das Theater entstehen während der nächsten zehn Jahre u. a. folgende Arbeiten: La Machine infernale mit der Dekoration von Christian Bérard, 1934 in der „Comédie des Champs Elysées“ inszeniert, Cocteau übernimmt die Rolle der „Stimme“. Chirico illustriert die Buchveröffentlichung mit zehn Lithographien.

Les Chevaliers de la table ronde, 1937 zusammen mit Igor Markevitch in der Schweiz voll endet, hat seine Premiere im Théâtre l’Oeuvre. Cocteau führt Regie und entwirft die Ausstattung.

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Zusammen mit Jean Marais liest Cocteau 1938 im Rathaus von Puteau vor den Einwohnern Les Mariés de la Tour Eiffel. Im gleichen Jahr wird Les Parents terribles — ein Gegentitel zu Cocteaus erfolgreichem Roman Les enfants terribles - Im Théâtre des Ambassadeurs in Szene gesetzt, vom Stadtrat von Paris verboten und dann im Théâtre des Bouffes-Parisiens erneut aufgeführt.

In diesem Theater erlebt zwei Jahre später das Stück Monstres sacrés seine Uraufführung.

1941 kann Machine à écrire wegen des Verbots durch die deutsche Besatzung nicht gespielt werden. 1942 setzt et sich vor dem Justizhof für Jean Genet ein, der daraufhin aus dem Gefängnis von Fresnes entlassen wird. Als Genet nach dem Krieg abermals festgenommen und zu lebenslänglicher Haft verurteilt wird, bewirken Cocteau, Picasso und Sartre seine Begnadigung. Die letzten Kriegsjahre erlauben Cocteau keine umfangsreichere künstlerische Aktivität. Die Arbeiten Cocteaus, die in dieser Ausstellung gezeigt werden, stammen in der Mehrzahl aus der Zeit nach 1945. Cocteau schreibt weiterhin (mehr als die Hälfte seines Dichterischen und kritischen Werkes entstehen zwischen 1945 und 1963), aber ebenso unermüdlich dreht et Filme, malt, zeichnet und entwirft. Außer den Filmen befreundeter Regisseure, deren Drehbücher er verfasst und bearbeitet, entstehen in schneller Folge die Hauptwerke La belle et la Bête (1946), L’Aigle à deux têtes (1947), Les Parents terribles (1949), Orphée (1950), La Villa de Santo Sospir (1951) und schließlich, während und nach einer schweren Erkrankung, Le Testament d’Orphée.

Cocteau stellt in seinen Zeichnungen und Entwürfen in spielerischer Form das Unwirkliche meist dekorativ, das Amouröse in der Regel ironisch dar. Sein Stil eignet sich ebenso für die lineare Zeichnung und Illustration, für die flächige Tapisserie und die Wanddekoration wie für die Übersetzung auf Keramik und Schmuck. Die Themen Cocteaus lassen sich unschwer zu Gruppen zusammenschließen.

Der Harlekin ist die Theater-Figur „par excellence“. Orpheus personifiziert den Poeten in Cocteaus Sinn. Dem weiblich empfundenen Orpheus steht eine männlich erscheinende Göttin gegenüber. Die Engel auf den Kapellen-Fresken sind diesen beiden Gestalten verwandt.

Das Groteske und Unwirkliche erscheint bei Cocteau undämonisch maskiert, z.B. in Köpfen mit Ziegenhörnern („Chèvrepied“), in den Sphingen und Kosmonauten. Die Schmuckstücke in Form der Tierkreiszeichen übersetzen das ursprünglich Dämonische ins Dekorative.

Die erste größere dekorative Arbeit, die Cocteau außerhalb des Theaters verwirklichte, ist sein Gobelin Judith und Holophernes; er wird 1948 nach Cocteaus Karton in Aubusson gewebt.

Fünf Jahre später folgt der Gobelin Theseus tötet die Medusa. In Serien werden nach Cocteaus Entwurf die Bildteppiche Vitrail, Sphynx und Astrologie hergestellt.

Im Dezember 1948 reist Cocteau nach Amerika. Im Flugzeug schreibt er mit dem Brief an die Amerikaner den kritischen Appell eines Europäers an Amerika. Nicht lange nach seiner Rückkehr unternimmt er eine „Theatertournée“. Sie führt ihn nach Ägypten, Palästina, Istanbul, Athen.

1950 wird Cocteaus Phèdre, mit der Musik von Georges Auric aufgeführt, 1951 Bacchus mit dem Ensemble des von Madeleine Renaud Jean-Louis Barrault geleiteten Théâtre Français, Cocteau findet als bildender Künstler wie als Filmkünstler eine breite internationale Anerkennung. 1952 zeigt des Haus der Kunst in München eine große Cocteau-Ausstellung, 1954 wird Cocteau zum Präsidenten der Jury für die Internationalen Filmfestspiele in Cannes ernannt, 1955 wird seine literarische Leistung durch die Aufnahme in die Académie Française anerkannt; Cocteau nimmt den Sitz der Colette ein. 1956 ernennt ihn die Universität Oxford zu ihrem Ehrendoktor.

Von 1950 bis 1959 hält sich der Künstler, der 1954 einen ersten Herzanfall erlitt, zur Erholung oft in Saint-Jean-Cap-Ferrat und Villefranche an der Côte d’Azur auf. In den von ihm bevorzugten Orten schmückt Cocteau Gebäude mit Fresken.

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1950 malt er die Villa Santo Sospir in Saint-Jean-Cap-Ferrat aus; 1956 wird die Kapelle Saint-Pierre in Villefranche eingeweiht. 1958 entstehen die Wandbilder in der „Salle des mariages“ des Rathauses von Menton, 1959 die Fresken der Kapelle Saint-Blaise-des-Simples in Milly-la-Forêt sowie die Mosaiken für das antike Theater von Cap d’Ail. In demselben Jahr begibt sich Cocteau nach London, um die Kapelle Notre-Dame de France zu dekorieren. Er zeichnet ferner einen Entwurf für die Ausschmückung des Bonner Beethoven-Hauses.

Neben den Wandbildern in Menton, Ballett-Inszenierungen in Nizza und Paris, einer Aufführung des Ödipus Rex mit Jean Marais unter Herbert von Karajan in Wien, der Lesung des „Discours sur la poésie“ in Brüssel und einer Verlesung der Botschaft Les Armes secrètes de la France vor der Königin von Belgien beginnt Cocteau 1958 mit keramischen Arbeiten. Zusammen mit seinen Freunden, den Töpfern Marie-Madeleine Jolly und Philippe Madeline, entwirft Cocteau in Villefranche Dekorationen für Schalen und Vasen sowie heitere oder groteske keramische Skulpturen. In den Jahren nach 1959 zeichnet er Entwürfe für Schmuck, die 1965 nach seinen hinterlassenen Angaben von dem Pariser Juwelier Fred ausgeführt werden.

Am 11. Oktober 1963 stirbt Cocteau nach einem neuen Herzanfall in Milly-la-Forêt. Dort werden am 16. Oktober die Obsequien gehalten. Cocteau ruht auf dem Friedhof von Saint-Blaisedes-Simples neben der von ihm geschmückten Kapelle.

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Photo Pierre Jahan, 1950

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Jean Cocteau

Essai d’autobiographie Je suis né le 3 juillet 1889 à Maisons-Laffitte, en Seine-et-Oise, d’une famille douce et charmante. Mon père était peintre amateur. Il est mort lorsque j’avais dix ans.

Mon grand-père collectionnait des objets d’art et des tableaux. Il avait de l’audace et de l’éclectisme. Par exemple, il achetait des toiles à l’atelier d’Ingres et d’Eugène Delacroix. Il possédait, en outre, des masques d’Antinoé et des bustes grecs. Les amis de mon grand-père étaient des virtuoses, des violonistes et des violoncellistes avec lesquels il organisait des quatuors. Tout cela, outre les mystérieux départs de ma famille pour l’Opéra, soit vers Faust, soit vers le Crépuscule des Dieux, composait un mélange de conformisme et de non-conformisme qui ne pouvait me donner qu’un vague amour de la peinture, de la musique et du théâtre.

Il en résultait que la poésie m’apparut comme une sorte de jeu et que l’idée de lutte ne m’effleurait pas, ni de vaincre le terrible cercle des muses dont je n’envisageais que le charme.

Après une assez longue période où le succès me rendit aveugle (de 1908 à 1916) ce furent plusieurs grandes rencontres qui m’ouvrirent les yeux. Je suis né à vingt ans, en quelque sorte, à cet âge où Raymond Radiguet devait mourir, n’ayant jamais posé le pied sur les mauvaises routes et nous indiquant à quinze ans celles qu’il convenait de suivre.

Les rencontres dont je parle, avant la sienne qui devait tant m’apprendre, furent les rencontres d’Igor Stravinsky et de Picasso.

Le Sacre du Printemps de Stravinsky me bouleversa de fond en comble. Le premier, Stravinsky, auprès de qui j’avais déjà vécu en 1913 à Leysin, m’enseigna cette insulte aux habitudes sans quoi l’art stagne et reste un jeu. Radiguet allait ensuite me conduire plus loin encore et m’apprendre à contredire l’insulte visible par une audace interne inapparente. Il devait cette attitude de l’âme au fait que nous fûmes ses classiques et qu’il réagissait instinctivement contre nous. Je conserverai sans doute toujours cette empreinte.

Chez Picasso, l’insulte aux habitudes a quelque chose de religieux. Elle ressemble à ces insultes d’amour que les espagnols adressent à la Madone si elle n’est pas celle de leur paroisse.

Picasso m’a enseigné à courir plus vite que la beauté. Je m’explique. Celui qui court à la vitesse de la beauté ne fera que pléonasme et carte postalisme. Celui qui court moins vite que la beauté ne fera qu’une œuvre médiocre. Celui qui court plus vite que la beauté, son œuvre semblera laide, mais il oblige la beauté à la rejoindre et alors, une fois rejointe, elle deviendra belle définitivement. On s’étonne parfois de ce que chez Picasso la gloire et le succès se valent. On oublie qu’il est le pape (le Borgia) d’une église dont les peintres maudits (Van Gogh en tête) furent les premiers martyrs.

De la minute où je rencontrai ces hommes et que nous devînmes amis, je cherchai à faire concorder leurs écoles avec celle où Raymond Radiguet semblait enseigner le contraire. Mais, en vérité, il substituait à l’insulte provocante l’insulte méprisante et un calme dur à l’orage.

Un autre de mes maîtres fut cet Erik Satie dont la ligne s’opposait à l’impressionnisme musical et dont la musique dégraissée, délivrée de sauces et de voiles, paraissait trop naïve au dilettante.

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Bref, après une assez longue période assez ridicule, je me trouvai dans le milieu favorable à la naissance des poèmes, naissance atroce, superbe, incompréhensible, passage de la nuit en plein jour, combat de Jacob avec l’ange.

En 1908, j’avais loué pour une somme minime une aile de cet hôtel Biron où habitait Rodin, rue de Varenne. Cinq portes vitrées donnaient, en plein Paris, sur le parc féérique, abandonné par les bonnes sœurs, lors de la séparation de l’Eglise et de l’Etat.

Le soir, à la fenêtre d’angle de l’hôtel, je voyais s’allumer une lampe. Cette lampe était celle de Rainer Maria Rilke. Il était le secrétaire d’Auguste Rodin. Je ne devais connaître de lui que cette lampe qui aurait dû me servir de phare. Mais, hélas, c’est longtemps après que j’appris qui était Rilke, et il fallut encore bien des années pour que Rilke connût ma pièce Orphée, montée à Berlin par Reinhardt et qu’il envoyât à Madame Klossowska cette émouvante dépêche : « Dites à Jean Cocteau que je l’aime, lui le seul à qui s’ouvre le mythe dont il revient hâlé comme du bord de la mer. » Lorsque Rilke mourut, il commençait à entreprendre la traduction d’Orphée. On imagine quelle était ma chance et ce que cette perte a été pour moi.

La chambre de Marcel Proust, boulevard Haussmann, fut la première chambre noire où j’assistai presque chaque jour — il serait plus juste de dire chaque nuit, car il vivait la nuit — au développement d’une oeuvre puissante. Il était encore inconnu, et nous prîmes l’habitude de le considérer, dès notre première visite, comme un écrivain illustre. Dans cette chambre étouffante, pleine d’une brume de poudre contre l’asthme et de la poussière qui couvrait les meubles d’une fourrure grise, nous assistâmes à un travail de ruche où les mille abeilles de la mémoire fabriquaient leur miel.

Mes relations avec André Gide furent d’un bout à l’autre un cache-cache de réconciliations, de disputes, de lettres ouvertes, de griefs, dont la source pourrait bien être la bande de jeunes mythomanes qui circulaient entre nous et s’amusaient à brouiller les cartes.

Ma rupture avec les surréalistes devait être plus confuse, plus âpre et plus longue. Elle venait, d’une part, de ma désobéissance aux ukases, de l’autre — et je m’en accuse — d’un instinct de la valeur plus fort en moi que la valeur même que je pouvais alors mettre au service d’une cause.

Nous devions nous réconcilier dix-sept ans plus tard, et pendant ces dix-sept ans, je n’avais jamais cessé de prétendre que certains ennemis, habités par des problèmes analogues, sont davantage des amis que les amis de simple surface.

Toutes ces petites guerres, escarmouches, duels et tribunaux, m’ont mieux formé qu’une promenade pacifique. On a bien tort de voir d’un mauvais œil ces quartiers de Paris qui se singularisent, grouillent, flânent, adoptent les uns et condamnent les autres (comme Saint-Germain-desPrés), car le Montparnasse de 1916 entassait des explosifs plus secrets et plus forts que ceux de la guerre de 14.

Chaque permission (je servais auprès des fusiliers marins et des zouaves, à Coxyde) me replongeait dans cette étonnante marmite de forces contradictoires, de luttes intestines entre les peintres cubistes et les écrivains qui bouleversaient un ordre et y substituaient un ordre neuf, en marge de toute politique. Epoque où « l’esprit nouveau » apparaissait comme un désordre, et qui devait un jour s’appeler l’Époque Héroïque.

Il est en effet difficile de comprendre avec le recul que, par exemple, la bataille du ballet Parade en 1917 (nous étions aIlés, Picasso et moi, rejoindre Diaghilev et sa troupe à Rome) coïncidait avec la bataille de Verdun, et que l’arrière constituait un front spirituel sans exemple.

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Guillaume Apollinaire devait être victime de ces échanges. Sa blessure et ses fatigues vinrent à bout de sa grâce exquise. Il mourut le jour de l’Armistice, et tel était en nous le mélange des héroïsmes, que nous pûmes croire que Paris avait pavoisé en son honneur.

Il me serait impossible d’entreprendre des mémoires. De la seconde où je décidai de rompre avec mes fautes, où j’écrivis mon livre Le Potomak, je me trouvai emporté dans un tel tourbillon de lieux, de noms, de dates, d’hôtels où je campais et dont je ne parvenais jamais à payer les notes, d’amitiés, de disputes, d’enthousiasmes, de détresses, de dangers, de maladies et de deuils, dans une telle tourmente dramatique, dans un tel cyclone de vents contraires, de naufrages, d’îles heureuses et d’îles désertes, que 1e récit, du reste impossible, en paraîtrait aussi invraisemblable que celui d’Enée à Didon dans l’Enéide. Il découragerait le biographe. Mieux vaut ne pas se retourner trop en arrière, ne jeter qu’un rapide coup d’œil sans respect des dates. Sinon, je risquerais d’être changé en statue de sel, c’est-à-dire en statue de larmes.

Mieux vaut se cramponner à l’épave, non point par désir de survivre, mais pour essayer de vaincre les forces nocturnes qui veulent notre perte, qui nous enlèvent nos compagnons de route.

Extrait du Discours d’Oxford, Éditions Gallimard, 1956.

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Jean Cocteau

Autobiographischer Essay Ich bin am 5. Juli 1889 in Maisons-Laffitte (Seine-et-Oise) in einer lieben, charmanten Familie geboren. Mein Vater war Amateurmaler. Er ist gestorben, als ich 12 Jahre alt war.

Mein Großvater sammelte Kunstgegenstände und Gemälde. Er zeichnete sich durch Mut und Eklektizismus aus. So kaufte er beispielsweise Bilder im Atelier von Ingres und Eugène Delacroix. Überdies besaß er Masken aus Antinoupolis und griechische Büsten. Die Freunde meines Großvaters waren Virtuosen, Geiger und Cellisten, mit denen er Quartette organisierte. All dies – neben den geheimnisvollen Fahrten meiner Familie zur Oper, entweder zu Faust oder zur Götterdämme­ rung – ergab eine Mischung aus Konformismus und Nonkonformismus, die mir zwangsläufig eine vage Liebe zur Malerei, zur Musik und zum Theater vermitteln musste.

So kam es, dass mir die Poesie wie eine Art Spiel vorkam und der Gedanke des Kampfes mir ferne lag, ebenso wenig wollte ich den schrecklichen Kreis der Musen bezwingen, den ich mir nur charmant vorstellte.

Nach einer ziemlich langen Periode, in der mich der Erfolg blind machte (von 1908 bis 1916), waren es mehrere große Begegnungen, die mir die Augen öffneten. Ich bin gewissermaßen im Alter von 20 Jahren geboren worden, in diesem Alter, als Raymond Radiguet sterben musste, der nie einen Fuß auf die lasterhaften Wege gesetzt hatte und der uns mit 15 Jahren erklärte, welche wir einschlagen sollten.

Die Begegnungen, von denen ich spreche, noch bevor ich ihn kennenlernte, der mir soviel lernen sollte, waren die Begegnungen mit Igor Stravinsky und Picasso.

Der Sacre du Printemps von Stravinsky überwältigte mich völlig. Als erster lehrte mich Stravinsky, bei dem ich schon 1913 in Leysin gewohnt hatte, auf diese Gewohnheiten zu schimpfen, durch die die Kunst stagniert und ein Spiel bleibt. Radiguet sollte noch weiter gehen und mir lernen, der augenscheinlichen Beschimpfung durch eine unsichtbare innere Dreistigkeit entgegenzutreten. Diesen Gemütszustand verdankte er der Tatsache, dass wir seine Klassiker waren und er instinktiv als Gegenwehr auf uns reagierte. Dies hat mich sicherlich für immer geprägt.

Bei Picasso hatte das Schimpfen auf die Gewohnheiten etwas Religiöses. Das ähnelt diesen mit Liebe ausgesprochenen Beschimpfungen, die die Spanier an die Madonna richten, wenn diese nicht aus ihrer Pfarre stammt.

Picasso hat mich gelehrt, schneller zu laufen als die Schönheit. Ich erkläre, was ich damit sagen will. Jemand, der so schnell läuft wie die Schönheit, macht nur Pleonasmus und Kartenpostalismus. Jemand, der langsamer als die Schönheit läuft, macht nur ein mittelmäßiges Werk. Jemand, der schneller als die Schönheit läuft, dessen Werk erscheint hässlich, aber er zwingt die Schönheit, es einzuholen und, wenn es einmal eingeholt ist, wird es endgültig schön. Man wundert sich manchmal darüber, dass bei Picasso Ruhm und Erfolg einander wert sind. Man vergisst, dass er der Papst (der Borgia) einer Kirche ist, deren verfluchte Maler (allen voran Van Gogh) die ersten Märtyrer waren.

Von der Minute an, in der ich diese Menschen kennenlernte und wir Freunde wurden, versuchte ich, ihre Schulen mit jener in Übereinstimmung zu bringen, in der Raymond Radiguet das Gegenteil zu lehren schien. Aber in Wirklichkeit ersetzte er die provokante Beschimpfung durch die verachtende Beschimpfung und das Gewitter durch eine harte Ruhe.

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Ein anderer meiner Meister war Erik Satie, dessen Linie sich dem musikalischen Impressionismus widersetzte und dessen abgespeckte Musik, frei von Saucen und Verschleierungen, dem Dilettanten zu naiv vorkam.

Kurzum, nach einer ziemlich langen, ziemlich lächerlichen Periode befand ich mich in dem sehr zuträglichen Milieu der Geburt von Gedichten, eine schreckliche, wunderbare, unverständliche Geburt, der Übergang von der Nacht zum hellen Tag, der Kampf Jakobs mit dem Engel.

Im Jahr 1908 hatte ich für einen geringen Betrag einen Flügel jenes Hotel Biron gemietet, in dem Rodin wohnte, in der rue de Varenne. Fünf Glastüren gingen mitten in Paris in den märchenhaften Park hinaus, der von den Nonnen anlässlich der Trennung von Kirche und Staat aufgegeben worden war.

Am Abend, vom Eckfenster des Hotels, sah ich eine Lampe angehen. Diese Lampe war die von Rainer Maria Rilke. Er war der Sekretär von Auguste Rodin. Ich sollte von ihm nur diese Lampe kennen, die mir als Leuchtturm hätte dienen sollen. Aber leider erfuhr ich erst viele Jahre später, wer Rilke war, und erst noch etliche Jahre später sah Rilke mein Stück Orphée, das von Reinhardt in Berlin inszeniert wurde, und er schickte Madame Klossowska diese berührende Depesche: „Sagen Sie Jean Cocteau, das ich ihn mag, er ist der einzige, für den sich der Mythos auftut, und von dem er sonnengebräunt wie vom Meeresstrand zurückkommt“.

Als Rilke starb, hatte er mit der Übersetzung von Orphée begonnen. Man kann sich vorstellen, wie groß meine Chance war und was dieser Verlust für mich bedeutete.

Das Zimmer von Marcel Proust, am boulevard Haussmann, war die erste Dunkelkammer, in der ich fast jeden Tag – besser gesagt jede Nacht, da er nachts lebte – die Entwicklung eines riesigen Werkes verfolgte. Er war noch nicht bekannt, und wir machten es uns zur Angewohnheit, ihn bereits bei unserem ersten Besuch wie einen berühmten Schriftsteller anzusehen. In diesem stickigem Zimmer, voller Nebelpulver gegen Asthma und voller Staub, der die Möbel mit einer grauen Schicht bedeckte, waren wir Zeugen einer Bienenstock-Arbeit, in der Tausende von Gedächtnisbienen ihren Honig produzierten.

Meine Beziehungen zu André Gide waren von vorne bis hinten ein Versteckspiel an Versöhnungen, Streitereien, offenen Briefen und Beschwerden, deren Ursache wohl die Bande junger Mythomanen sein könnte, die zwischen uns verkehrten und die gerne Verwirrung stifteten.

Mein Bruch mit den Surrealisten sollte viel konfuser, viel rauer und länger sein. Er rührte einerseits von meinem Befehlungsgehorsam her, andererseits – und das werfe ich mir vor – von einem Wertinstinkt, der in mir stärker ist als der Wert selbst, den ich in den Dienst einer Sache stellen konnte. Wir sollten uns 17 Jahre später wieder versöhnen, und während dieser 17 Jahre habe ich immer wieder behauptet, dass manche Feinde, die analoge Probleme mit sich herumtragen, mehr Freunde sind als einfach nur oberflächliche Freunde.

All diese Kleinkriege, Scharmützel, Duelle und Gerichte haben mich mehr geformt als ein friedlicher Spaziergang. Es ist ziemlich Unrecht von uns, wenn wir diese Viertel von Paris, die sich aus der Masse herausheben, die voller Leute nur so wimmeln, in denen man flaniert und die die einen annehmen und die anderen ablehnen (wie Saint-Germain-des-Prés), schief anschauen denn der Montparnasse von 1916 häufte mehr geheimen und stärkeren Sprengstoff an als der des Krieges von 1914.

Jede Erlaubnis (ich diente bei den Marineinfanteristen und den Zuaven, in Koksijde) tauchte mich in diesen erstaunlichen Kessel aus widersprüchlichen Kräften und internen Kämpfen zwischen den kubistischen Malern und den Schriftstellern, die eine Ordnung überhauf warfen und an ihre Stelle eine neue Ordnung setzten, am Rande jeder Politik. Es war eine Zeit, in der „der neue Geist“ wie eine Unordnung erschien, und die sich eines Tages „heldenhafte Epoche“ nennen sollte.

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Mit dem Abstand ist es nämlich schwierig zu verstehen, dass zum Beispiel die Schlacht des Balletts Parade im Jahr 1917 (Picasso und ich sind nach Rom gefahren, um Djagilev und seine Truppe zu treffen) mit der Schlacht von Verdun zusammenfiel, und dass die Hinterfront eine beispiellose spirituelle Front bildete.

Guillaume Apollinaire sollte Opfer dieses Austausches werden. Seine Verletzung und seine Müdigkeit siegten über seine erlesene Anmut. Er starb am Tag des Waffenstillstandes und so groß war die Mischung aus Heldentum in uns, dass wir glauben konnten, dass Paris ihm zu Ehren beflaggt sei.

Es wäre mir unmöglich, Memoiren zu schreiben. Von der Sekunde an, in der ich beschloss, mit meinen Fehlern aufzuhören, in der ich mein Buch Le Potomak schrieb, befand ich mich in einem derartigen Strudel von Orten, Namen, Daten und Hotels (in denen ich kampierte und wo es mir nie gelang, die Rechnungen zu bezahlen), von Freundschaften, Streitereien, Begeisterungen, Verzweiflungen, Gefahren, Krankheiten und Todesfällen, in einem derart dramatisch qualvollen Zustand, in einem derartigen Zyklon widersprüchlicher Winde, Schiffbrüche, glücklicher Inseln und einsamer Inseln, dass die - übrigens unmögliche- Erzählung genauso unwahrscheinlich erscheinen würde wie die von Aeneas zu Dido in den Aeneis. Es würde den Biographen entmutigen. Besser ist es, nicht zu sehr nach hinten zu blicken und nur einen raschen Blick zu werfen, ohne die Daten zu berücksichtigen. Sonst könnte ich mich in eine Salzsäule verwandeln, d.h. vielmehr in eine Tränensäule.

Besser ist es, sich an das schiffbrüchige Wrack zu klammern, nicht weil man überleben will, sondern weil man versucht, die Kräfte der Nacht zu überwinden, die unser Verderben wollen und die uns unsere Weggefährten wegnehmen.

Auszug aus Rede von Oxford Verlag Éditions Gallimard, 1956

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Institut Français de Vienne Währinger Straße 30 1090 Wien Tel : (0)1.50.27.53.00 Fax: (0)1.50.27.53.97 www.ifvienne.org Horaires d’ouverture pour l’exposition Öffnungszeiten der Ausstellung : Lundi au vendredi / Mo bis Fr : 09h00 - 13h00 14h00 - 19h00

ENTRÉE LIBRE - EINTRITT FREI

Catalogue réalisé par Virginie Burtez en collaboration avec Philippe Noble et Ioannis Kontaxopoulos.

Traductions : Annemarie Emeder et Jenny Roy-Starek.

Conception graphique :Virginie Burtez.

Commissaire d’exposition : Ioannis Kontaxopoulos Coordination de l’exposition et du salon du livre francophone de Vienne : Marie-Noelle Couture, Julien-Loïc Garin, Esther Bourasseau,Virginie Burtez, Philippe Noble.

Encadrement : Institut français de Vienne.

Vitrines : Kunsthalle Wien et MAK. Montage de l’exposition : Michel Mougey.

Cette exposition est placée sous le haut patronage de l’Ambassadeur de France en Autriche, Philippe Carré et du Président des Amis de Cocteau, Pierre Bergé.

Cet ouvrage a été tiré à 500 exemplaires.

Impression : print24 Imprimé en Autriche

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