Διαχείριση Πολιτιστικών Οργανισμών σε Περίοδο Κρίσης

Πάντειο Πανεπιστήµιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστηµών Σχολή Διεθνών Σπουδών, Επικοινωνίας και Πολιτισµού Τµήµα Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισµού Πρόγραµµα Μεταπτυχιακών Σπουδών στην ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗ

Διαχείριση Πολιτιστικών Οργανισµών σε περίοδο κρίσης Πρακτικά Διηµερίδας (31 Μαΐου-1 Ιουνίου 2013) Επιµέλεια: Δάφνη Βουδούρη Αθήνα 2014

Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών Σχολή Διεθνών Σπουδών, Επικοινωνίας και Πολιτισμού Τμήμα Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών στην Πολιτιστική Διαχείριση

Διαχείριση Πολιτιστικών Οργανισμών σε περίοδο κρίσης Πρακτικά Διημερίδας (Αθήνα, 31 Μαΐου-1 Ιουνίου 2013)

Επιμέλεια: Δάφνη Βουδούρη

Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών Σχολή Διεθνών Σπουδών, Επικοινωνίας και Πολιτισμού Τμήμα Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού ΠΜΣ στην Πολιτιστική Διαχείριση ISBN: 978-960-7943-12-5 Φωτογραφία εξωφύλλου: Dragana Cejovic

Αθήνα 2014

Περιεχόμενα

Σημείωμα της επιμελήτριας .............................................................................................................4 Πρόγραμμα Διημερίδας ...................................................................................................................6 Δάφνη Βουδούρη: Εισαγωγή ...........................................................................................................8 Μυρσίνη Ζορμπά: Πολιτική του πολιτισμού στην Ελλάδα της κρίσης:

Διημερίδα «Διαχείριση Πολιτιστικών Οργανισμών σε Περίοδο Κρίσης» (Αθήνα, 31 Μαΐου-1 Ιουνίου 2013) Οργανωτική επιτροπή: Δάφνη Βουδούρη, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Ανδρομάχη Γκαζή, Επίκουρη Καθηγήτρια Μάρθα Μιχαηλίδου, Επίκουρη Καθηγήτρια Μαρία Παραδείση, Επίκουρη Καθηγήτρια Έφη Φουντουλάκη, Επίκουρη Καθηγήτρια Με τη συνδρομή του Ιδρύματος Μποδοσάκη

Όροι και συνθήκες της αλλαγής παραδείγματος .............................................................13 Βασίλης Βουτσάκης: Κοινωνική πολιτική και πολιτισμός: Οι δεσμεύσεις της κρίσης .....................................................................................................20 Γρηγόρης Πασχαλίδης: Η ελληνική πολιτιστική πολιτική πριν, κατά και μετά την οικονομική κρίση ....................................................................................26 Λίνα Μενδώνη: Ο πολιτισμός απέναντι σε μια αλλαγή παραδείγματος ..................................38 Σταύρος Μπένος: Βιωσιμότητα των πολιτιστικών οργανισμών και δραστηριοτήτωνΝέοι τρόποι και πηγές χρηματοδότησης: Η εμπειρία του ΔΙΑΖΩΜΑΤΟΣ......................47 Νίκος Τσούχλος: Πολιτιστικοί οργανισμοί σε περίοδο κρίσης: Κίνδυνοι και ευκαιρίες ...........................................................................................................51 Μύρων Μιχαηλίδης: Οι καλλιτεχνικές δράσεις της Ε.Λ.Σ. ως εργαλείο αύξησης της κοινωνικής συνοχής ................................................................56

Χορηγοί επικοινωνίας:

Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος: Θέατρο και ευπαθείς ομάδες. Η ελληνική κοινωνία σήμερα ως ευπαθής ομάδα (Περίληψη) ........................................59 Θοδωρής Αμπαζής: ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας, μοντέλα ανάπτυξης μέσω του πολιτισμού - Σύστημα ΤΡΩΑΔΕΣ (Περίληψη) ...................................................60 Γρηγόρης Καραντινάκης: Ο πολιτισμός ως σημαντικό όχημα διεξόδου της κοινωνίας από την κρίση (Περίληψη) ...........................................................................61

Καλλιτεχνική επιμέλεια των Πρακτικών: Γιάννης Σκαρπέλος, Αναπληρωτής Καθηγητής Συνεργασία στην έκδοση των Πρακτικών: Χρυσάνθη Ζούγρου, Ξανθή Κατσιάπη, Ελένη Μιχαλάκη

Κατερίνα Ευαγγελάκου: Τέχνη και στέρηση. Νέες συλλογικότητες εναντίον πολιτικών υστέρησης ............................................................................................62 Ορέστης Ανδρεαδάκης: Το τέλος των Φεστιβάλ - Η αρχή των πόλεων .................................68 Αναστασία Λαζαρίδου: Τα μουσεία σε κρίση; ............................................................................72

2

Φίλιππος Μαζαράκης-Αινιάν: Το Εθνικό Ιστορικό Μουσείο στην εποχή της οικονομικής κρίσης: Περιορισμοί και προοπτικές ......................................................76 Κωνσταντίνος Μπιτζάνης: Βιομηχανικά μνημεία ως πολυχώροι πολιτισμού. Η περίπτωση της «Τεχνόπολις» (Περίληψη) .......................................................................82 Ασπασία Λούβη: Βιώσιμη πολιτιστική ανάπτυξη και οικονομική επάρκεια στον τομέα του πολιτισμού ..................................................................................................83 Χρήστος Καρράς: Πολιτιστικές προτεραιότητες για μία κοινωνία σε κρίση (Περίληψη) ......88 Αλέξανδρος Στάνας: Η ανα-μέτρηση του πολιτισμού με την ύφεση. Νέες οπτικές και πρακτικές για παλιά προβλήματα (Περίληψη) .....................................89 Ιωάννης Τροχόπουλος: Δημιουργώντας κοινό: Ο ρόλος των Πολιτιστικών Ιδρυμάτων στη σημερινή εποχή (Περίληψη) ..........................................................................................90 Κώστας Χριστόπουλος: Ερωτοτροπώντας με τους θεσμούς: Σύγχρονες εικαστικές πρακτικές και καλλιτεχνικές συλλογικότητες σε κρίση ....................................................92 Γιώργος Σαχίνης: Ανασκαφή φαντασμάτων πολιτισμού στη σύγχρονη πόλη ή UrbanDig Project (Περίληψη) ............................................................................................98 Έλλη Παπακωνσταντίνου: Artivism: Τέχνη και ακτιβισμός. Πώς παρακάμπτεται η σκληρή πραγματικότητα «ερασιτεχνισμός-περιθωριοποίηση-καταστολή» σήμερα (Περίληψη) ..........................99 Γκίγκη Αργυροπούλου: Το πείραμα του ΕΜΠΡΟΣ: Εναλλακτική πολιτιστική διαχείριση ή ακτιβισμός; .........................................................100 Βιογραφικά Ομιλητών ..................................................................................................................103

3

Σημείωμα της επιμελήτριας

ο ακαδημαϊκό έτος 2012/2013 συμπληρώθηκαν δέκα χρόνια λειτουργίας του Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών στην «Πολιτιστική Διαχείριση» του Τμήματος Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού του Παντείου Πανεπιστημίου. Με την ευκαιρία αυτή, στις 31 Μαΐου και 1 Ιουνίου 2013, διοργανώσαμε στο Πάντειο διημερίδα με θέμα «Διαχείριση πολιτιστικών οργανισμών σε περίοδο κρίσης». Τα βασικά ζητήματα που είχαμε θέσει προς συζήτηση ήταν τα εξής: Βιωσιμότητα των πολιτιστικών οργανισμών και δραστηριοτήτων Νέοι τρόποι και πηγές χρηματοδότησής τους Επίδραση της κρίσης στις προτεραιότητες και τις προωθούμενες πολιτικές Δράσεις για την προσέγγιση ευάλωτων ομάδων κοινού Ανάπτυξη εναλλακτικών πολιτιστικών δραστηριοτήτων σε περίοδο κρίσης Οι ομιλίες της διημερίδας βιντεοσκοπήθηκαν -ή ηχογραφήθηκαν- και είναι προσιτές: στον ιστότοπο blod του Ιδρύματος Μποδοσάκη, http:// www.blod.gr/lectures/Pages/viewevent.aspx?EventID=247&p=0. (οι περισσότερες ομιλίες της πρώτης ημέρας) και στην ιστοσελίδα της εκδήλωσης, http://cultureadministration.weebly.com/ (οι ομιλίες και των δύο ημερών, μαζί με άλλες πληροφορίες) Ο προβληματισμός που αναπτύχθηκε ήταν πλούσιος, ενώ το ενδιαφέρον για το θέμα είναι αυξανόμενο, όπως φάνηκε, παραδείγματος χάρη, με αφορμή τα ζητήματα που ήλθαν έκτοτε στο προσκήνιο σχετικά με το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών ή με την ενιαία τιμή βιβλίου. Κατόπιν τούτων και λαμβάνοντας υπόψη ότι οι γραπτές πηγές προσφέρουν περισσότερες δυνατότητες αξιοποίησης από τους ερευνητές, φοιτητές και τους άλλους ενδιαφερόμενους, κρίναμε σκόπιμο να προχωρήσουμε και στην ηλεκτρονική έκδοση των πρακτικών της διημερίδας.

4

Έτσι, εκμεταλλευόμενοι την ευελιξία που προσφέρουν τα ηλεκτρονικά μέσα, παρουσιάζουμε εδώ τα κείμενα των εισηγήσεων σε επεξεργασμένη μορφή, σε μορφή προφορικής παρουσίασης ή σε περίληψη. Δεν θελήσαμε να επιβάλουμε ένα ενιαίο τυπογραφικό ύφος, αλλά κρατήσαμε καταρχήν την ποικιλία της μορφής των κειμένων, τη μορφή που επέλεξε ο κάθε συγγραφέας. Ελλείψει των απαιτούμενων για την καταγραφή τους πόρων, δεν ήταν δυνατόν, δυστυχώς, να συμπεριλάβουμε στα πρακτικά τις συζητήσεις που ακολουθούσαν κάθε συνεδρία, στις οποίες είχαμε πάντως αφιερώσει ικανό χρόνο (όπως μπορείτε να διαπιστώσετε από το πρόγραμμα που παρατίθεται παρακάτω), αφού στόχος δεν ήταν οι παράλληλοι μονόλογοι αλλά ο γόνιμος διάλογος. Η παρούσα ηλεκτρονική έκδοση πραγματοποιήθηκε με τη βοήθεια του συναδέλφου Γιάννη Σκαρπέλου, ο οποίος ανέλαβε την τεχνική και καλλιτεχνική φροντίδα της, και με τη συνεργασία των φοιτητριών του μεταπτυχιακού μας προγράμματος Χρυσάνθης Ζούγρου, Ξανθής Κατσιάπη και Ελένης Μιχαλάκη.

5

13.45-14.00 14.00-14.15

Παρασκευή 31 Μαΐου

Πρόγραμμα Διημερίδας

ΕΜΕΠ) Μύρων Μιχαηλίδης, Οι καλλιτεχνικές δράσεις της Ε.Λ.Σ. ως εργαλείο αύξησης της κοινωνικής συνοχής Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος, Θέατρο και ευπαθείς ομάδες. Η ελληνική κοινωνία σήμερα ως ευπαθής ομάδα Θοδωρής Αμπαζής, ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας, μοντέλα ανάπτυξης μέσω του πολιτισμού-Σύστημα ΤΡΩΑΔΕΣ Συζήτηση Διάλειμμα

10.00-10.15 Προσέλευση 10.15-10.30 Χαιρετισμός Πρυτανικών Αρχών Παντείου Παν/μίου 10.30-10.45 Δάφνη Βουδούρη (Διευθύντρια ΠΜΣ στην Πολιτιστική Διαχείριση), Εισαγωγικές παρατηρήσεις

14.15-14.30

Πρώτη Συνεδρία Συντονίστρια: Δάφνη Βουδούρη (Πάντειο Πανεπιστήμιο, Τμήμα ΕΜΕΠ) 10.45-11.00 Μυρσίνη Ζορμπά, Πολιτική του πολιτισμού στην Ελλάδα της κρίσης: Όροι και συνθήκες της αλλαγής παραδείγματος 11.00-11.15 Βασίλης Βουτσάκης, Πολιτισμός και κοινωνική πολιτική: Οι δεσμεύσεις της κρίσης 11.15-11.30 Γρηγόρης Πασχαλίδης, Η ελληνική πολιτιστική πολιτική πριν, κατά και μετά την οικονομική κρίση 11.30-12.00 Συζήτηση 12.00-12.30 Διάλειμμα

Τέταρτη Συνεδρία Συντονίστρια: Μαρία Παραδείση (Πάντειο Πανεπιστήμιο, Τμήμα ΕΜΕΠ) 16.00-16.15 Γρηγόρης Καραντινάκης, Ο πολιτισμός ως σημαντικό όχημα διεξόδου της κοινωνίας από την κρίση 16.15-16.30 Κατερίνα Ευαγγελάκου, Τέχνη και στέρηση. Νέες συλλογικότητες εναντίον πολιτικών στέρησης 16.30-16.45 Ορέστης Ανδρεαδάκης, Το τέλος των Φεστιβάλ-Η αρχή των πόλεων 16.45-17.15 Συζήτηση

Δεύτερη Συνεδρία Συντονιστής: Γιάννης Σκαρπέλος (Πάντειο Πανεπιστήμιο, Τμήμα ΕΜΕΠ) 12.30-12.45 Λίνα Μενδώνη, Ο πολιτισμός απέναντι σε μια αλλαγή παραδείγματος 12.45-13.00 Σταύρος Μπένος, Βιωσιμότητα των πολιτιστικών οργανισμών και δραστηριοτήτων-Νέοι τρόποι και πηγές χρηματοδότησης: Η εμπειρία του ΔΙΑΖΩΜΑΤΟΣ 13.00-13.15 Νίκος Τσούχλος, Πολιτιστικοί οργανισμοί σε περίοδο κρίσης: Κίνδυνοι και ευκαιρίες 13.15-13.45 Συζήτηση Τρίτη Συνεδρία Συντονιστής: Νίκος Μπακουνάκης (Πάντειο Πανεπιστήμιο, Τμήμα

14.30-15.00 15.00-16.00

Πέμπτη Συνεδρία Συντονίστρια: Έφη Φουντουλάκη (Πάντειο Πανεπιστήμιο, Τμήμα ΕΜΕΠ) 17.15-17.30 Αναστασία Λαζαρίδου, Τα μουσεία σε κρίση; 17.30-17.45 Φίλιππος Μαζαράκης-Αινιάν, Το Εθνικό Ιστορικό Μουσείο στην εποχή της κρίσης: Περιορισμοί και προοπτικές 17.45-18.00 Κωνσταντίνος Μπιτζάνης, Βιομηχανικά μνημεία ως πολυχώροι πολιτισμού. Η περίπτωση της «Τεχνόπολις» 18.00-18.30 Συζήτηση 18.30-19.00 Διάλειμμα Έκτη Συνεδρία Συντονιστής: Νίκος Λέανδρος (Πάντειο Πανεπιστήμιο, Τμήμα ΕΜΕΠ) 19.00-19.15 Ασπασία Λούβη, Βιώσιμη πολιτιστική ανάπτυξη και οικονομική επάρκεια στον τομέα του πολιτισμού

6

Σάββατο 1 Ιουνίου

19.15-19.30 Χρήστος Καρράς, Πολιτιστικές προτεραιότητες για μια κοινωνία σε κρίση 19.30-19.45 Αλέξανδρος Στάνας, Η ανα-μέτρηση του πολιτισμού με την ύφεση. Νέες οπτικές και πρακτικές για παλιά προβλήματα 19.45-20.00 Ιωάννης Τροχόπουλος, Δημιουργώντας κοινό: Ο ρόλος των πολιτιστικών ιδρυμάτων στη σημερινή εποχή 20.00-20.30 Συζήτηση-Κλείσιμο 1ης ημέρας

Πρώτη Συνεδρία Συντονίστρια: Μάρθα Μιχαηλίδου (Πάντειο Πανεπιστήμιο, Τμήμα ΕΜΕΠ) 11.30-11.45 Κώστας Χριστόπουλος, Ερωτοτροπώντας με τους θεσμούς: Σύγχρονες εικαστικές πρακτικές και καλλιτεχνικές συλλογικότητες σε κρίση 11.45-12.00 Γιώργος Σαχίνης, Ανασκαφή φαντασμάτων πολιτισμού στη σύγχρονη πόλη ή UrbanDig Project 12.00-12.15 Έλλη Παπακωνσταντίνου, Artivism: Τέχνη και ακτιβισμός. Πώς παρακάμπτεται η σκληρή πραγματικότητα «ερασιτεχνισμός-περιθωριοποίησηκαταστολή» σήμερα 12.15-12.30 Βασίλης Χαραλαμπίδης, Think Small but Big. Δημιουργία και λειτουργία ευέλικτων και αυτόνομων εναλλακτικών δημιουργικών ομάδων 12.30-12.45 Γκίγκη Αργυροπούλου & Θεόφιλος Τραμπούλης (Κολεκτίβα Ομόνοια), Το πείραμα του ΕΜΠΡΟΣ: Εναλλακτική πολιτιστική διαχείριση ή ακτιβισμός; 12.45-13.15 Συζήτηση 13.15-14.15 Διάλειμμα 14.15-14.45 Προβολή ταινίας για τα 10 χρόνια του ΠΜΣ «Πολιτιστική Διαχείριση» (σκηνοθεσία: Δημήτρης Νάκος, μοντάζ: Ανδρέας Παπάζογλου)

Δεύτερη Συνεδρία Συντονίστρια: Ανδρομάχη Γκαζή (Πάντειο Πανεπιστήμιο, Τμήμα ΕΜΕΠ) 14.45-16.00 Συζήτηση με αποφοίτους του ΠΜΣ: Κατερίνα Αποστολοπούλου, Γεωργία Βουδούρη, Ειρήνη Σουργιαδάκη, Αλεξάνδρα Σαλίμπα, Μαρία Ψαρρού 16.00-16.45 Προβολή βραβευμένων ταινιών μικρού μήκους αποφοίτων του ΠΜΣ: «Μαζί» (2008), σκηνοθεσία: Δημήτρης Νάκος «Μονάδα» (2010), σκηνοθεσία: Αμέρισσα Μπάστα «Γραφείο Επιστροφών» (2011), σκηνοθεσία: Κατερίνα Κολιαράκη Κλείσιμο Διημερίδας

7

Εισαγωγή

Μέλιννα Καμινάρη, Στα όρια των αρχαιολογικών χώρων

Δάφνη Βουδούρη

ας καλωσορίζω στη διημερίδα που διοργανώνει το Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών του Τμήματος Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού του Παντείου Πανεπιστημίου, με αφορμή τα δέκα χρόνια λειτουργία του και με θέμα «Διαχείριση πολιτιστικών οργανισμών σε περίοδο κρίσης». Πριν επιχειρήσω μια εισαγωγή στην προβληματική της διημερίδας, θα ήθελα να πω δυο λόγια για το μεταπτυχιακό μας πρόγραμμα. Το Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών στην «Πολιτιστική Διαχείριση» είναι το πρώτο μεταπτυχιακό πρόγραμμα ελληνικού πανεπιστημίου στο πεδίο αυτό, ευρέως νοούμενο. Λειτουργεί από το ακαδημαϊκό έτος 2002/03, αρχικά υπό τον τίτλο «Πολιτιστική Πολιτική, Διοίκηση και Επικοινωνία». Στόχοι ήταν –και είναι– η παροχή υψηλού επιπέδου σπουδών, εξειδικευμένων γνώσεων και επαγγελματικών εφοδίων και συγχρόνως η καλλιέργεια της κριτικής σκέψης και η ανάπτυξη της επιστημονικής έρευνας στο συγκεκριμένο πεδίο,

8

του οποίου άλλωστε η ιδιαίτερη σημασία για τη χώρα μας είναι προφανής.1 Η λειτουργία του Μεταπτυχιακού Προγράμματος στηρίζεται στην κριτική θεώρηση του πολιτισμού, στην πολυεπιστημονική διεπιστημονική προσέγγιση και στη σύνδεση θεωρητικών με εφαρμοσμένες γνώσεις. Τα διδασκόμενα μαθήματα είναι σχετικά τόσο με τις πολιτισμικές σπουδές και τις τέχνες όσο και με την πολιτική, την οικονομία, το δίκαιο, τη διοίκηση και τη διαχείριση, επειδή εκτιμούμε ότι οι πολιτιστικοί διαχειριστές θα πρέπει να διαθέτουν τις τεχνικές γνώσεις και συγχρόνως να γνωρίζουν το αντικείμενο που καλούνται να διαχειριστούν. Ο διεπιστημονικός χαρακτήρας της πολιτιστικής διαχείρισης και, κατά συνέπεια, του Προγράμματος, εκδηλώνεται επίσης με την προέλευση από διαφορετικά επιστημονικά πεδία όχι μόνο των διδασκόντων αλλά και των φοιτητών, κάτι που, αν και έχει δυσκολίες, είναι γοητευτικό και κεντρίζει τον προβληματισμό. Το διήμερο αυτό –ιδίως τη δεύτερη μέρα– θα έχετε την ευκαιρία να γνωρίσετε φοιτητές και αποφοίτους και να δείτε πτυχές της δραστηριότητας του Προγράμματος, μπορώ όμως ήδη να αναφέρω πως θεωρείται σε γενικές γραμμές επιτυχημένο. Ενδεικτικά –αν και δεν πρόκειται βεβαίως για ασφαλείς δείκτες της ποιότητας– η εικόνα που έδωσαν οι φοιτητές κατά τη διαδικασία αξιολόγησής του είναι πολύ θετική, η δε ζήτηση κάθε χρόνο για την εισαγωγή σε αυτό είναι μεγάλη. Ανάμεσα στους παράγοντες που εξηγούν την αναγνώρισή του, σημειώνω τον ενθουσιασμό και τη συλλογική προσπάθεια που καταβάλαμε εξαρχής μια ομάδα διδασκόντων, τη στενή και παραγωγική επαφή που επιδιώξαμε και εν πολλοίς πετύχαμε με τους φοιτητές μας και τον τρόπο επιλογής τους, που στηρίζεται σε μια σύνθετη διαδικασία γραπτών εξετάσεων, φακέλου και συνέντευξης και εγγυάται την αμεροληψία και το αδιάβλητο της επιλογής και το υψηλό επίπεδο των φοιτητών. Θα ήθελα ακόμη να επισημάνω ότι το μεταπτυχιακό αυτό πρόγραμμα αποτελεί έκφανση του βάρους που δίνει το Τμήμα μας στον πολιτισμό και τη διαχείρισή του ήδη σε προπτυχιακό επίπεδο, 1. Παρά ταύτα, η εξειδίκευση στην πολιτιστική διαχείριση δεν αποτελεί προσόν για την πρόσληψη στο αρμόδιο Υπουργείο. Ευελπιστούμε όμως ότι αυτό θα αλλάξει με το νέο Οργανισμό του και, βέβαια, ότι σύντομα θα αναζωογονηθεί το ελληνικό Δημόσιο με προσλήψεις νέων ανθρώπων.

κάτι που αντανακλάται και με την προσθήκη του όρου «πολιτισμός» στον τίτλο του το 2002. Είναι το μόνο από τα πανεπιστημιακά τμήματα Eπικοινωνίας και Mέσων στο οποίο λειτουργεί σε προπτυχιακό επίπεδο κατεύθυνση «Πολιτισμός και Πολιτιστική Διαχείριση». Στο πλαίσιο της εξωστρέφειας του Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών στην «Πολιτιστική Διαχείριση», η διημερίδα αυτή στοχεύει να καλλιεργήσει το διάλογο ανάμεσα στην πανεπιστημιακή κοινότητα και τους διάφορους δρώντες στον χώρο του πολιτισμού, συνδέοντας θεωρία και πράξη, και να εμπλουτίσει τον προβληματισμό για την πολιτιστική πολιτική και διοίκηση στην Ελλάδα σήμερα. Η αναφορά στην κρίση ήταν αναπόφευκτη, δεδομένων των δραματικών συνεπειών της, ιδιαίτερα για τη νέα γενιά, και του πολύπλευρου χαρακτήρα της, καθώς η κρίση δεν είναι μόνο οικονομική, αλλά συγχρόνως πολιτική, κοινωνική και πολιτισμική,2 ούτε αποτελεί αποκλειστικά ελληνικό φαινόμενο. Είναι προφανές ότι δεν μπορούμε να συζητάμε πλέον για πολιτιστική πολιτική και διοίκηση –ούτε για τίποτα σχεδόν, άλλωστε– με τους ίδιους όρους που θα μιλούσαμε την προ κρίσης εποχή. Ο όρος «πολιτιστική πολιτική» καθιερώθηκε μεταπολεμικά, ιδίως από τη δεκαετία του 1960, για να υποδηλώσει τη δραστηριοποίηση των κρατών (του δικού μας συμπεριλαμβανομένου), με την ενθάρρυνση και διεθνών οργανισμών, στο πεδίο της κουλτούρας, υπό 2. Θα είχε ενδιαφέρον να συζητηθούν διεξοδικά σε κάποια άλλη περίσταση τόσο οι πολιτισμικές διαστάσεις της κρίσης, όσο και η έννοια και η χρήση στην ελληνική επιστημονική γλώσσα των όρων «πολιτισμός» και «κουλτούρα» και των επιθετικών προσδιορισμών «πολιτιστικός» και «πολιτισμικός». Οι προσδιορισμοί αυτοί δεν χρησιμοποιούνται πάντα με το ίδιο νόημα, ενώ συχνά αντιστοιχούν και οι δυο στο αγγλικό cultural –ή στο γαλλικό culturel– (π.χ. οι εκφράσεις “cultural policy”, “cultural heritage”, “cultural democracy” αποδίδονται στα ελληνικά τόσο ως «πολιτιστική» όσο και ως «πολιτισμική» πολιτική, κληρονομιά ή δημοκρατία), με αποτέλεσμα να δημιουργούνται συγχύσεις. Χρησιμοποιώ εδώ τον όρο «πολιτιστικός» όταν αναφέρομαι σε μια στενή έννοια της κουλτούρας, με πεδίο εστιασμένο στις τέχνες και τα γράμματα, όπως και στην κληρονομιά, και τον όρο «πολιτισμικός» αναφορικά με μια ευρεία, ανθρωπολογικής προέλευσης, έννοια της κουλτούρας.

9

μια στενή έννοια του όρου.3 Δεν πρέπει, πάντως, να λησμονούμε ότι η μέριμνα του ελληνικού κράτους για την πολιτιστική κληρονομιά εκδηλώθηκε πολύ νωρίς, από την ίδρυσή του.4 Και τούτο λόγω της ιδιαίτερης αίγλης που έχαιρε ήδη η ελληνική αρχαιότητα στην Ευρώπη και, συνακόλουθα, του κεντρικού ρόλου της στη διαμόρφωση της εθνικής συνείδησης και τη νομιμοποίηση του νεοελληνικού κράτους. Τι ισχύει όμως στις μέρες μας, ιδίως στο πεδίο του λεγόμενου σύγχρονου πολιτισμού, με την περιστολή, αν όχι αποσάθρωση, του κοινωνικού κράτους; Βρισκόμαστε μπροστά σε αλλαγή παραδείγματος; Μήπως μια σοβαρή μεταβολή επήλθε ήδη τις τελευταίες δεκαετίες με το νεότερο μοντέλο διαχείρισης – αγγλοσαξονικής προέλευσης– που θέλει τη λειτουργία του κράτους με όρους αγοράς και σύνθημα την αποτελεσματικότητα, την αποδοτικότητα και την οικονομία (new public management); Ποιες 3. Από την πλούσια βιβλιογραφία επί του θέματος, βλ. χαρακτηριστικά, Girard A., Développement culturel. Expériences et politiques,UNESCO, Paris 1982, Cummings, M. C. & Katz, R. S. (eds), The Patron State. Government and the Arts in Europe, North America, and Japan, Oxford University Press, Oxford 1987, Council of Europe, In from the margins. A contribution to the debate on Culture and Development in Europe, Strasbourg 1997, McGuigan J., Culture and the Public Sphere, Routledge, London 1996 και Rethinking Cultural Policy, Open University Press, Maidenhead 2004, Miller T.& Yudice G., Cultural Policy, Sage, London 2002, Poirrier Ph. (dir.), Pour une histoire des politiques culturelles dans le monde 1945-2011, La documentation Française, Paris 2011, Council of Europe/ERICarts, Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe, 2014, στο http://www.culturalpolicies.net/web/index.php.

4. Βλ. σχετικά, ιδίως Κόκκου Α., Η μέριμνα για τις αρχαιότητες στην Ελλάδα και τα πρώτα μουσεία, 2η έκδ., Καπόν, Αθήνα 2009, Βουδούρη Δ., Κράτος και μουσεία: Το θεσμικό πλαίσιο των αρχαιολογικών μουσείων, εκδ. Σάκκουλα, Αθήνα-Θεσσαλονίκη 2003, Χαμηλάκης Γ., Το έθνος και τα ερείπιά του: Αρχαιότητα, αρχαιολογία και εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα, μτφρ. Ν. Καλαϊτζής, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2012. Για την ελληνική πολιτιστική πολιτική, από διαφορετικές οπτικές, βλ. ιδίως Κόνσολα Ντ., Πολιτιστική ανάπτυξη και πολιτική, Παπαζήσης, Αθήνα 2006, Dallas C., Greece, στο Council of Europe/ERICarts, Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe, 2008, http://www.culturalpolicies.net/web/greece.php?aid=1, Ζορμπά Μ., Πολιτική του Πολιτισμού. Ευρώπη και Ελλάδα στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, Πατάκης, Αθήνα 2014.

είναι οι ιδιαιτερότητες της ελληνικής περίπτωσης; Πώς μπορούν να εξαλειφθούν οι παθογένειες του ελληνικού κράτους, που αναδεικνύονται με την κρίση; Ας έλθω τώρα στα κεντρικά ζητήματα που θέσαμε προς συζήτηση στη διημερίδα και πρώτα στο άμεσο ζήτημα της οικονομικής βιωσιμότητας των πολιτιστικών οργανισμών και δραστηριοτήτων. Με δεδομένη τη δραστική συρρίκνωση των κονδυλίων του Υπουργείου Πολιτισμού, οι πολιτιστικοί οργανισμοί δεν μπορούν να υπολογίζουν πλέον στην κρατική ενίσχυση. Και τούτο ανεξαρτήτως –αν και όχι ασχέτως– των αδυναμιών, πελατειακών λογικών, σπαταλών, καθυστερήσεων, γραφειοκρατικών στρεβλώσεων και αρνητικών συνεπειών του πρότερου συστήματος. Αξίζει να αναφερθεί εδώ ότι το αυτοτελές Υπουργείο Πολιτισμού καταργήθηκε πρόσφατα, με την υπαγωγή των αρμόδιων υπηρεσιών στο Υπουργείο Παιδείας, χωρίς μάλιστα τούτο να αποτελεί «μνημονιακή» υποχρέωση αλλά πολιτική επιλογή,5 όπως άλλωστε δείχνει η ανασύσταση και διατήρηση αυτοτελούς Υπουργείου Τουρισμού. Ας σημειωθεί επίσης ότι ο προϋπολογισμός για τον πολιτισμό του αρμόδιου υπουργείου συμπληρωνόταν μεν από αξιόλογα ευρωπαϊκά κονδύλια αλλά αντιπροσώπευε ασήμαντο ποσοστό του κρατικού προϋπολογισμού ακόμη και σε εποχές παχιών αγελάδων, κάτι που βρίσκεται σε προφανή αναντιστοιχία με την επίσημη –στερεοτυπική– ρητορική περί του πολιτισμού ως της βαριάς βιομηχανίας και του συγκριτικού πλεονεκτήματος της χώρας. Θα πρέπει, λοιπόν, σε συνθήκες κρίσης, να θεωρηθεί ο πολιτισμός ως είδος πολυτελείας ή, στο άλλο άκρο, να εξαιρεθεί από τις σαρωτικές μειώσεις των κρατικών δαπανών; Ποιος μπορεί και πρέπει να είναι σήμερα ο ρόλος του κράτους στο πεδίο του 5. Χαρακτηριστικό της πολιτιστικής πολιτικής του ελληνικού κράτους και των συμβολισμών της, είναι ότι το Υπουργείο Πολιτισμού που, ως γνωστόν, ιδρύθηκε επί χούντας το 1971 (ως Υπουργείο Πολιτισμού και Επιστημών, για να αφαιρεθούν σταδιακά οι επιστημονικές του αρμοδιότητες, που απαλείφθηκαν από τον τίτλο του το 1985), μετατράπηκε σε Υπουργείο Πολιτισμού και Τουρισμού το 2009, στη συνέχεια υποβαθμίστηκε σε Γενική Γραμματεία, υπαγόμενη στο Υπουργείο Παιδείας, το 2012 (με παράλληλη αναβάθμιση του Υπουργείου Τουρισμού ως διακριτού υπουργείου), ενώ ανασυστάθηκε ως αυτοτελές Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού τον Ιούνιο του 2013, λίγο μετά τη διημερίδα αυτή.

10

πολιτισμού, ποιοι οι στόχοι του και ποιοι οι τρόποι παρέμβασής του; Η κατάργηση είναι η ενδεδειγμένη λύση για την αντιμετώπιση των προβλημάτων ή αδυναμιών των δημόσιων πολιτιστικών οργανισμών (όπως, π.χ. του Εθνικού Κέντρου Βιβλίου ή του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου, για τα οποία υπήρξαν πρόσφατα τέτοιες αποφάσεις ή προτάσεις); Πώς διαμορφώνεται ο ρόλος των άλλων δρώντων εν προκειμένω, οι οποίοι και πολλαπλασιάζονται; Ποιος ο ρόλος της τοπικής αυτοδιοίκησης, ιδίως μετά τον «Καλλικράτη»; Οι πολιτιστικές χορηγίες εκ μέρους των επιχειρήσεων μήπως μειώνονται επίσης, σε συνάρτηση με την οικονομική τους δυσπραγία και τις διαφορετικές μεθόδους που επιλέγουν πλέον για να προβάλλουν μια θετική εικόνα τους; Και κατά πόσον ενθαρρύνονται από το ισχύον θεσμικό πλαίσιο (ν. 3525/2007); Πολύ σημαντική αναδεικνύεται στις μέρες μας η συμβολή ορισμένων μεγάλων ιδιωτικών πολιτιστικών ιδρυμάτων, που εμφανίζονται ως συνέχεια μιας παράδοσης ευεργετισμού του 19ου αιώνα. Πώς επιλέγονται και σχεδιάζονται οι παρεμβάσεις τους και τι ενστάσεις εγείρουν κάποιες απ’ αυτές; Τι επίδραση μπορεί να έχει, εξάλλου, στον προσανατολισμό των πολιτιστικών οργανισμών και δραστηριοτήτων, αλλά και της κρατικής δράσης, το αυξανόμενο βάρος των προγραμμάτων και κονδυλίων της Ευρωπαϊκής Ένωσης στη χρηματοδότησή τους; Πώς αλλιώς μπορούν οι διάφοροι πολιτιστικοί οργανισμοί να κινηθούν για να διασφαλίσουν την επιβίωσή τους, με δεδομένες τις δυσχέρειες που αντιμετωπίζει το εν δυνάμει κοινό τους; Να αναπτύξουν τα δίκτυα και τις συνέργειες; Τις συμπράξεις ιδιωτικού-δημοσίου; Να στηριχθούν στον εθελοντισμό; Σε δωρεές; Να προσφύγουν σε νέες τεχνικές, όπως το crowdfunding, δηλαδή μια «συμμετοχική» χρηματοδότηση από το «πλήθος», με χρήση του διαδικτύου; Και, βέβαια, τι τομές απαιτούνται ως προς τη στρατηγική και λειτουργία των ίδιων των πολιτιστικών οργανισμών και την επαφή τους με την κοινωνία; Είναι αναμφίβολα σημαντική και χρήζει μελέτης η οικονομική διάσταση των πολιτιστικών δραστηριοτήτων, πολλώ μάλλον στην 6. Βλ. ενδεικτικά, Farchy J.& Sagot-Duvauroux D., Economie des politiques culturelles, PUF, Paris 1994, O'Hagan J.W., The state and the arts : an analysis of key economic policy issues in Europe and the United States, Edward Elgar, Cheltenham 1998, Throsby D., The economics of cultural policy, Cambridge University Press, Cambridge 2010, Frey B., Arts & Economics: Analysis and Cultural Policy, 2nd ed., Springer, Berlin 2013. Στην Ελλάδα, τα

τωρινή συγκυρία.6 Μέχρι ποιου σημείου, όμως, είναι σκόπιμο να λαμβάνεται υπόψη η οικονομική τους σημασία, ώστε να αποφεύγεται η επικράτηση της λογικής της αγοράς, η εμπορευματοποίηση και η διεύρυνση των κοινωνικών ανισοτήτων; Τι σημαίνει η αρχή της αειφορίας ή βιωσιμότητας, που θεωρείται και διεθνώς ότι πρέπει να διέπει τις σχέσεις πολιτισμού και ανάπτυξης, και πώς συνδέεται με τη διατήρηση και προαγωγή της πολιτισμικής διαφορετικότητας; Πώς συνδυάζονται οι ποιοτικοί με τους κοινωνικούς στόχους των πολιτιστικών πολιτικών, με τρόπο ώστε να αποφεύγονται οι κίνδυνοι τόσο του ελιτισμού όσο και του λαϊκισμού; Πώς διαμορφώνεται στις μέρες μας η σχέση δημοκρατίας και πολιτισμού; Τι δράσεις είναι δυνατόν και σκόπιμο να αναπτυχθούν για την προσέγγιση ευπαθών ομάδων κοινού, ιδίως των κοινωνικών ομάδων που περιθωριοποιούνται με την κρίση; Μπορεί να διασφαλιστεί, και με ποιες μεθόδους και διαδικασίες, η ενεργός συμμετοχή των πολιτών και ευρύτερα των τοπικών κοινωνιών, των μειονοτήτων και των μεταναστών συμπεριλαμβανομένων, στον πολιτισμό –της επιλογής τους– και στη διαχείρισή του; Πάντως, δεν είναι ακριβές να μιλάμε για κρίση στο πεδίο της πολιτιστικής δημιουργίας, της δημιουργικότητας. Αντίθετα μάλιστα, παρατηρείται στη χώρα μας σήμερα μια πολιτιστική έκρηξη, με πρωτοβουλίες καινοτόμες, φρέσκιες, συνεργατικές, που ξεπερνούν τα στεγανά μεταξύ τεχνών και έχουν συχνά έντονα στοιχεία αμφισβήτησης και ακτιβισμού. Είναι όμως βιώσιμες τέτοιες εναλλακτικές πρωτοβουλίες και συλλογικότητες στους χαλεπούς καιρούς μας; Θα πρέπει, και αν ναι πώς και μέχρι ποιού σημείου, να τους διασφαλιστεί το δικαίωμα στον πειραματισμό; Ποιους κινδύνους κρύβει τυχόν θεσμοποίησή τους;

διαθέσιμα οικονομικά στοιχεία για τον πολιτιστικό τομέα είναι ανεπαρκή, οι δε μελέτες για τις οικονομικές διαστάσεις του πολιτισμού και της πολιτιστικής πολιτικής είναι περιορισμένες [βλ. ιδίως Παχάκη Κ., κ.ά. (επιμ.), Ο πολιτισμός ως κλάδος οικονομικής δραστηριότητας, ΚΕΠΕ, Αθήνα 2000] και εστιάζονται συνήθως στις πολιτιστικές βιομηχανίες [ενδεικτικά, ΕΚΕΒΙ, Τα οικονομικά του βιβλίου στην Ελλάδα, Αθήνα 1999 και 2004, Βερνίκος Ν., κ.ά. (επιμ.), Πολιτιστικές βιομηχανίες. Διαδικασίες, υπηρεσίες, αγαθά, Κριτική, Αθήνα 2004, Αυδίκος Β., Πολιτιστικές και δημιουργικές βιομηχανίες στην Ελλάδα, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2014.]

11

Μπορούμε να θεωρήσουμε, εντέλει, τον πολιτισμό, την πολιτιστική κληρονομιά και την καλλιτεχνική δημιουργία, ως αντίβαρο στην κρίση; Μπορούμε να θεωρήσουμε την κρίση ως ευκαιρία για πολιτισμική άνθηση ή αυτό είναι μύθος ή κλισέ; Μήπως, πάλι, θάπρεπε να αντιμετωπίσουμε την κρίση όχι ως άλλοθι για αδράνεια, αλλά ως ευκαιρία για αναστοχασμό και για ριζικές αλλαγές τόσο στο πεδίο του πολιτισμού όσο και γενικότερα; Σήμερα, πρώτη ημέρα της διοργάνωσης τίθεται, καταρχάς, το θεωρητικό πλαίσιο της συζήτησης και ακολουθούν εισηγήσεις από προσωπικότητες του χώρου με εμπειρία στη διαχείριση πολιτιστικών οργανισμών –κρατικών, δημοτικών και ιδιωτικών– σε διάφορους τομείς. Αύριο δίνεται έμφαση σε νεότερες ή/και εναλλακτικές συλλογικότητες και πρωτοβουλίες, ενώ συγχρόνως παρουσιάζονται πτυχές της δραστηριότητας του μεταπτυχιακού μας προγράμματος. Διευκρινίζω, τέλος, ότι επιλέξαμε να επικεντρωθούμε στους μη κερδοσκοπικούς οργανισμούς στο πεδίο του πολιτισμού, οι οποίοι είναι και πιο ευάλωτοι σε περιόδους κρίσης, χωρίς φυσικά να είναι δυνατόν, δυστυχώς, να έχουμε εδώ μαζί μας εκπροσώπους όλων των πολιτιστικών φορέων που θα θέλαμε. Δεν περιλάβαμε αυτή τη φορά τις πολιτιστικές ή ευρύτερα τις «δημιουργικές βιομηχανίες» (με όλο τον προβληματισμό που γεννά η νέα αυτή εννοιολογική κατηγορία), ούτε την πολιτιστική δράση στο εξωτερικό, ούτε δώσαμε το κύριο βάρος στον τομέα της πολιτιστικής κληρονομιάς. Πριν καλέσω στο πάνελ τους εισηγητές της πρώτης συνεδρίας θέλω να ευχαριστήσω ιδιαίτερα τους ομιλητές που μας έκαναν την τιμή να μετάσχουν στη διημερίδα μας, τους συναδέλφους και συνεργάτες και τους φοιτητές μας –προπτυχιακούς και μεταπτυχιακούς– που βοήθησαν στη διοργάνωση και στην τεχνική υποστήριξη, τις Πρυτανικές αρχές του Παντείου για τη συνδρομή τους, το Ίδρυμα Μποδοσάκη, που ανέλαβε τη βιντεοσκόπηση και ανάρτηση στον επιστημονικό του ιστότοπο των ομιλιών της πρώτης ημέρας, τους χορηγούς και χορηγούς επικοινωνίας της εκδήλωσης και γενικότερα όσους τη στήριξαν με οποιονδήποτε τρόπο. Και βέβαια όλους εσάς που είστε σήμερα εδώ και ελπίζουμε να σας έχουμε και στο μέλλον μαζί μας. Θέατρο Εμπρός

Πολιτική του Πολιτισμού στην Ελλάδα της κρίσης: Όροι και συνθήκες της αλλαγής παραδείγματος Μυρσίνη Ζορμπά

διαχείριση των πολιτιστικών οργανισμών, τόσο των δημόσιων όσο και των ιδιωτικών, εντάσσεται μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο της κρατικής πολιτιστικής πολιτικής. Ένα πλαίσιο πολιτικής που στη χώρα μας αποδείχθηκε έως σήμερα εύθραυστο, ετεροβαρές, δυσλειτουργικό και ελάχιστα παραγωγικό, παρά τις επανειλημμένες διαβεβαιώσεις περί βαριάς βιομηχανίας της χώρας. Αυτό επηρέασε ιδιαίτερα τους οργανισμούς του σύγχρονου πολιτισμού και τη διαχείρισή τους και είχε, επίσης, σημαντικές επιπτώσεις στη διαχείριση της πολιτιστικής κληρονομιάς. Το μοντέλο πολιτιστικής πολιτικής που εφαρμόστηκε στη διάρκεια των τεσσάρων τελευταίων δεκαετιών ήταν ένα μοντέλο πολιτιστικής πολιτικής με τη στενή έννοια, από τα πάνω, συγκεντρωτικό και επιλεκτικό. Η μεγάλη του αποτυχία οφείλεται στο γεγονός ότι δεν κατάφερε, παρά μόνο σε ελάχιστες περιπτώσεις, να ανοίξει διάλογο με την κοινωνία και τις ανάγκες της,

13

καθώς ήταν στραμμένο κυρίως στον Πλάτωνα και τις σκιές του. Στις σημερινές συνθήκες κρίσης αυτά τα αρνητικά χαρακτηριστικά λαμβάνουν ακόμη μεγαλύτερες διαστάσεις, καθώς η αποδόμηση του παλιού κρατι(κιστι)κού παραδείγματος συντελείται με καταιγιστικούς ρυθμούς και στη θέση του απομένει ένα ακαθόριστο υπολειμματικό σχήμα. Ένα σχήμα που δεν προκύπτει από την κριτική και τη ρήξη με το παρελθόν, το οποίο δεν είναι το αποτέλεσμα δημόσιου διαλόγου και ανασχεδιασμού, αναδιάρθρωσης ή μεταρρύθμισης, ούτε ενέχει σπέρματα μιας νέας προσέγγισης. Αντίθετα, το σχήμα που διαμορφώνεται συντηρεί τις παλιές κρατικές δομές, συρρικνωμένες αλλά ανέγγιχτες και αμυντικά αναποτελεσματικές, καταργώντας τους πιο σύγχρονους και ευέλικτους, με σχετική αυτονομία arms’ length οργανισμούς του υπουργείου Πολιτισμού. Αυτούς δηλαδή που είχαν κατά καιρούς δημιουργηθεί στο παρελθόν, προκειμένου να αντιμετωπισθούν οι διαρθρωτικές αδυναμίες του κεντρικού γραφειοκρατικού μηχανισμού. Στο όνομα του λιγότερου κράτους δεν απορρίπτεται το πιο αναχρονιστικό κομμάτι των αδρανών υπηρεσιών, το περισσότερο εξαρτημένο πελατειακά, το πιο αναποτελεσματικό αλλά αντίθετα, καταργείται το πιο εκσυγχρονισμένο, το πιο ικανό επιχειρησιακά, το πιο αποτελεσματικό, το πιο εξωστρεφές. Παράλληλα, η μορφή του υπουργείου μεταβάλλεται τα τελευταία χρόνια χωρίς προσανατολισμό, μέσα από ακροβατικούς αυτοσχεδιασμούς. Το δηλώνει με τον σαφέστερο τρόπο η μετατροπή του ΥΠΠΟ σε ΥΠΠΟΤ και η συγχώνευσή του με τον Τουρισμό το 2009, η υποβάθμιση του Πολιτισμού σε Γενική Γραμματεία του Υπουργείου Παιδείας το 2012, η εκ νέου αυτονόμηση σε υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού τον Ιούνιο του 2013. Τρεις μεταμορφώσεις μέσα σε τέσσερα χρόνια δείχνουν πληθωριστική αμηχανία και ταυτοτική απορία της πολιτικής ηγεσίας. Αυτή η αμφιθυμία, σε συνδυασμό και με καταργήσεις αποτελεσματικών arms’ length οργανισμών όπως το ΕΚΕΒΙ, διαμορφώνουν ένα μετεωριζόμενο σχήμα που αδυνατίζει ολοένα ως προς τη δυνατότητα πολιτιστικού σχεδιασμού. Εγκαταλείπεται ο στρατηγικός σχεδιασμός του πολιτιστικού παρόντος της χώρας και η διαχείρισή του, πολύ δε περισσότερο η αειφόρος πολιτιστική ανάπτυξη που αποτελεί στις μέρες μας το προωθητικό ζητούμενο (Poirrier 2011).

Αν τα παραπάνω έχουν αποτελέσει μοιραίες πολιτικές επιλογές στη διάρκεια της κρίσης, είναι σημαντικό να στραφούμε και να αναζητήσουμε απαντήσεις στην κοινωνικο-πολιτισμική συνθήκη, με πρωταρχικό ερώτημα εάν η σημερινή οικονομική κρίση ακολουθείται από κρίση πολιτισμικής ταυτότητας, κρίση δημιουργικής παραγωγής, κρίση πολιτιστικών θεσμών, κρίση σχέσης δημιουργών-κοινού. Κι ακόμη να αναζητήσουμε απαντήσεις σχετικά με το πώς διατυπώνεται ο Λόγος της πολιτιστικής πολιτικής του κράτους πέραν των οικονομικών συνιστωσών. Τέλος, σημαντικό είναι να διαπιστώσουμε ποιες μεταβολές έχουν συντελεστεί στο ευρύτερο πεδίο των δρώντων, αναφορικά με τους πολιτιστικούς οργανισμούς, την πορεία των θεσμικών κρατικών οργανισμών, τις κατευθύνσεις των ισχυρών ιδιωτικών ιδρυμάτων που έχουν δραστηριοποιηθεί με μεγάλη παρεμβατική δύναμη τα τελευταία χρόνια, τις πρωτοβουλίες που εκδηλώνονται από διάφορες πλευρές του ιδιωτικού τομέα, την πλημμυρίδα των αυτόνομων πολιτιστικών και καλλιτεχνικών ομάδων των τελευταίων ετών που δείχνουν εξαιρετικά δημιουργικές και δραστήριες, καθώς επίσης σε ένα δεύτερο επίπεδο, τα δίκτυα, τις συνέργειες, τις συμπράξεις. Παράλληλα, είναι σημαντικό να δούμε τι αλλάζει στο ίδιο το σώμα της πολιτιστικής ζωής, στο εσωτερικό της κοινωνίας εξαιτίας της κρίσης, στο πεδίο των νοοτροπιών, των στάσεων, των ταυτοτήτων, της συμβίωσης, της πολιτισμικής ιθαγένειας. Ποια είναι τα εργαστήρια πολιτισμικής και πολιτιστικής επεξεργασίας, ποιες οι αναδυόμενες κουλτούρες, τα νέα κοινά, οι νέες φυλές αλλά και οι ελίτ και οι εκπρόσωποί τους. Τι εκφράζει ποιος σε αυτή τη μεταβατική φάση, στην οποία κυριαρχεί η αβεβαιότητα και ο ανταγωνισμός στη σκιά μιας χαοτικής αβεβαιότητας που θα επιτρέψει, ωστόσο, την κυρίαρχη εγκατάσταση νέων δρώντων και νέων ισορροπιών. Εντέλει, ποιες επιπτώσεις έχουν τα παραπάνω στον διαφορετικό τρόπο που γίνεται αντιληπτή η ίδια η έννοια της κουλτούρας και της πολιτικής της διαχείρισης σε ολόκληρο το φάσμα των δρώντων: στην πολιτική ηγεσία, τη δημόσια διοίκηση, τα συμβούλια και τους μάνατζερδιευθυντές των δημόσιων και των ιδιωτικών ιδρυμάτων, τα ΜΜΕ, τις επαγγελματικές ομάδες, τις αυτόνομες πολιτιστικές και καλλιτεχνικές κινήσεις και συλλογικότητες, τέλος, τις διαφορετικές κοινωνικοπολιτισμικές ομάδες των συμμετεχόντων στο πολιτιστικό γίγνεσθαι και ευρύτερα των καταναλωτών κουλτούρας.

14

Οι απαντήσεις σε όλα τα παραπάνω αποτελούν την αναγκαία προϋπόθεση για να στοιχειοθετηθεί ένα δομημένο πλαίσιο, μέσα στο οποίο να αναζητήσει κάποιος τις προτάσεις για τη διαχείριση των πολιτιστικών οργανισμών κάτω από τις σημερινές συνθήκες. Ο Λόγος περί διαχείρισης προϋποθέτει υποχρεωτικά το Λόγο της κοινωνικοπολιτισμικής και της πολιτιστικής ανάλυσης, πάνω στον οποίο η διαχείριση θα έρθει να θεμελιώσει τα δικά της αξιώματα, τη στρατηγική και τους στόχους. Μάλιστα, αφετηριακά, προϋποθέτει και θεμελιώδεις συμφωνίες αναφορικά προς τις εννοιολογήσεις (της κουλτούρας, του πολιτισμού και των συνεπαγωγών τους), πράγμα απαραίτητο προκειμένου η πολιτιστική κοινότητα της χώρας να αποκτήσει στο μέλλον πιο έγκυρο και αποτελεσματικό Λόγο. Στη σημερινή συγκυρία, με τις βαθιές ριζικές ανατροπές που συντελούνται στο σώμα του κράτους και κοινωνίας, είναι προφανής η αλλαγή παραδείγματος όσον αφορά το πολιτισμικό πεδίο. Γι’ αυτό το λόγο, η ανάλυση και ο δημόσιος διάλογος θα πρέπει να στοχεύσει στο πιο θεμελιακό: στον επαναπροσδιορισμό του ίδιου του πολιτισμικού κεφαλαίου της χώρας και της σύστασής του. Αυτός ο επαναπροσδιορισμός θα επιτρέψει να αναδειχθούν οι νέοι στρατηγικοί άξονες, οι τρόποι αναδιοργάνωσης των πόρων και αναδιάρθρωσης των δομών, η ανανέωση των εργαλείων, η επανασύσταση της πολιτισμικής ιθαγένειας, με μια λέξη, η νέα θεμελίωση, η στρατηγική και οι μέθοδοι της κρατικής παρέμβασης σε αυτό που αποκαλούμε κουλτούρα και πολιτισμό της χώρας. Σε συνέχεια των παραπάνω είναι δυνατόν να προκύψει ένα νέο πολιτισμικό σχέδιο που θα συνδυάζει την κοινωνική και την οικονομική-αναπτυξιακή διάσταση. Αυτό καθίσταται αναγκαίο στις σημερινές συνθήκες, αφού η κουλτούρα μπορεί να αποτελέσει ένα κουτί εργαλείων με τα αναγκαία για να αντιμετωπίσουμε τις μεγάλες αλλαγές της καθημερινής ζωής στις πεποιθήσεις, στάσεις, πρακτικές κατανόησης, νοοτροπίες και συμπεριφορές. Σε περίοδο κρίσης αυτό είναι αναγκαίο και επιτακτικό. Όπως παρατηρεί ο Dick Stanley, «η κουλτούρα είναι κρίσιμη σε μια κοινωνία για να αντιμετωπίσει τις αλλαγές. Η αδυναμία της να αντιμετωπίσει με τους δικούς της όρους τις αλλαγές μπορεί να αποβεί καταστροφική. Μπορεί να σημαίνει ότι η κοινωνία αυτή δεν ορίζει πλέον την ιστορική της πορεία αλλά υποτάσσεται στις εξωτερικές συνθήκες» (Stanley 2003, 26).

Αυτή η ιστορική πορεία μιας κοινωνίας σε κρίση έχει ανάγκη από την πρωτοβουλία της Πολιτείας για ένα νέο πλαίσιο, ένα νέο πρόγραμμα που όσο πιο πλουραλιστικό, συμμετοχικό και δημοκρατικό είναι, τόσο περισσότερες πιθανότητες επιτυχίας θα έχει. Η αλλαγή παραδείγματος συντελείται γύρω μας στην κοινωνία, στις πολιτιστικές πρακτικές, στην παραγωγή και διανομή της κουλτούρας, στη συμβολική οικονομία των νοημάτων, στις ανισότητες και τις διακρίσεις, στα κάθε είδους, έκτασης και έντασης δίκτυα. Αν δεν υπάρξει ένα συντεταγμένο σχέδιο με πρωτοβουλία του κράτους και με τη συμμετοχή όσο το δυνατόν περισσότερων δρώντων, οι αλλαγές που θα πραγματοποιηθούν κινδυνεύουν να γίνουν ερήμην των πιο ευάλωτων ομάδων, ερήμην του δημοσίου συμφέροντος, ερήμην της κοινωνικής αλληλεγγύης που κρατάει μια κοινωνία πολιτισμικά ζωντανή. Σε αυτή την εποχή της απόλυτης οικονομικής δυσπραγίας του, το κράτος οφείλει να βρει το συμβολικό κεφάλαιο προκειμένου να προασπίσει το δημόσιο συμφέρον μέσα από ένα σχέδιο που θα ωθεί τις δημιουργικές δυνάμεις της κοινωνίας να εκφράζονται, να λαμβάνουν πρωτοβουλίες και να συγκλίνουν σε στρατηγικούς στόχους με μεγαλύτερη ενέργεια απ’ ό,τι στο παρελθόν. Αυτός είναι ο νέος του ρόλος. Το κράτος πρόνοιας, παρακλάδι του οποίου υπήρξε η επινόηση της πολιτιστικής πολιτικής, έπαψε στις μέρες μας να αποτελεί το κυρίαρχο μοντέλο δημόσιας παρεμβατικής πολιτικής, χάνοντας τα παραδοσιακά μέσα άσκησής της. Το διαδέχθηκαν τις τελευταίες δεκαετίες η νέα δημόσια διαχείριση (new public management) και οι θεωρίες της νέας διακυβέρνησης (new governance). Η ληξιαρχική πράξη θανάτου του Κέυνς δεν υπογράφτηκε στις 21 Απριλίου του 1946, όταν ο ίδιος εγκατέλειψε τον μάταιο τούτο κόσμο, αλλά από το 1970 και μετά, και, στην περίπτωση της χώρας μας, πιο πρόσφατα. Εάν, όμως, το κράτος απέχει πια από την παραδοσιακή του παρέμβαση στο σύγχρονο πολιτισμό, αν δεν παίζει πια τον παλιό του ρόλο, αυτό δεν σημαίνει ότι θα πρέπει να απουσιάζει παντελώς από τη διαμόρφωση του νέου τοπίου του πολιτισμού. Είναι προφανές ότι έχει ένα ρόλο να παίξει, που πρέπει, όμως, να αποσαφηνιστεί. Αυτός είναι ρυθμιστικός, είναι ο ρόλος του εγγυητή του σχεδιασμού, έστω και αν αναγκάζεται να μοιράζεται τις αποφάσεις με ολοένα περισσότερους ισχυρούς ιδιωτικούς δρώντες.

15

Οφείλει επίσης, σε κάθε περίπτωση, να είναι εγγυητής της τήρησης των κανόνων του παιχνιδιού στην περίοδο της κρίσης, όπου λαμβάνουν χώρα συγκρούσεις και ριζικές ανακατατάξεις. Προς τούτο, οφείλει πρωτίστως να μετασχηματίσει στο εσωτερικό της διοικητικής του δομής τις μεθόδους άσκησης της κρατικής πολιτικής. Να ρυθμίσει το νέο πλαίσιο δράσης των δρώντων και των συμπράξεων. Να προδιαγράψει το νέο μοντέλο πολιτικής και διαχείρισης που θα επιτρέπει τη βιωσιμότητα των πολιτιστικών οργανισμών και δραστηριοτήτων. Ο ρόλος του αυτός, όσο κι αν βρίσκεται υπό πίεση, όσο κι αν έχει τα χαρακτηριστικά μιας μεταβατικής φάσης, είναι αναντικατάστατος. Κανείς από τους άλλους δρώντες δεν έχει την αρμοδιότητα και τη δυνατότητα να πάρει αυτή την πολιτική ευθύνη. Αλλαγή παραδείγματος σημαίνει αλλαγή του ρόλου του κράτους, που αποτελούσε ως τώρα αποκλειστικό θεματοφύλακα της παράδοσης και της εθνικής ταυτότητας, πάτρωνα και παραγωγό πολιτισμού. Όμως η αλλαγή ρόλου δεν σημαίνει άτακτη φυγή και οι αναγκαίες οικονομικές περιστολές ή οι συγχωνεύσεις και καταργήσεις ακόμη δημόσιων υπηρεσιών ή οργανισμών δεν μπορούν να οδηγούν σε παράλυση. Η αδυναμία αναδιαρθρώσεων και μεταρρυθμίσεων σημαίνει αποτυχία και παραίτηση από το κράτος δικαίου, από κάθε έλεγχο και νομιμότητα. Πού βρίσκεται, συνεπώς, το νέο σκεπτικό, η προοπτική, το σχέδιο; Η αμφιθυμία και η αμηχανία του πολιτικού προσωπικού και των ελίτ είναι ως τώρα εμφανής, καθώς το παραδοσιακό κρατικιστικό, προτεξιονιστικό και ιεραρχικό μοντέλο έχει πτωχεύσει και έχει μπει σε φάση επαναδιαπραγμάτευσης του πλαισίου και των κανόνων του. Ακούγονται εδώ και καιρό ακραίες φωνές, που αμφισβητούν την ανάγκη να παίξει το κράτος οποιοδήποτε παρεμβατικό ρόλο στο σύγχρονο πολιτισμό κάτω από τις νέες συνθήκες. Αντίθετα, οι αρχές και οι κανόνες μιας σύγχρονης πολιτιστικής πολιτικής, συστατικά του νέου παραδείγματος, έχουν διατυπωθεί εδώ και καιρό από τους διεθνείς οργανισμούς ως αναγκαία συνθήκη των σύγχρονων κρατών. Μακριά από εθνικιστικές εξάρσεις, ιδεοληψίες, κρατικισμό ή μιας από τα πάνω ελιτιστικής κουλτούρας, τα σύγχρονα μοντέλα πολιτιστικής πολιτικής θεωρούνται πυλώνες της αειφόρου ανάπτυξης και της κοινωνικής συνοχής.

Η Λευκή Βίβλος που δημοσιεύθηκε τον Μάρτιο του 2012, κατά την υπουργία του Παύλου Γερουλάνου, με τίτλο «Πρόταση για μια νέα Πολιτιστική Πολιτική» αποτύπωνε μια τέτοια οπτική σχετικά με: α) τη στρατηγική και τον σχεδιασμό, β) τις αναγκαίες διαρθρωτικές αλλαγές στην εσωτερική διοικητική δομή του υπουργείου Πολιτισμού, γ) την περιφερειακή αειφόρο πολιτιστική ανάπτυξη, δ) τη δημιουργική εξωστρέφεια. Το κείμενο, λαμβάνοντας υπόψη τις συνθήκες κρίσης που είχαν ήδη εκδηλωθεί, συμπύκνωνε ένα συντεταγμένο πλαίσιο στρατηγικής. Στόχευε στην αποφυγή της κατάρρευσης των εγγυήσεων του κράτους και την παράδοση σε μοιραίες και άναρχες εξελίξεις, που είναι αυτές ακριβώς που ευνοούνται από την κρατική απουσία. Σ’ αυτό, κατά τη γνώμη μου συνοψίζεται σήμερα η πολιτική ευθύνη: στην αποφυγή της ανεξέλεγκτης κατάρρευσης, της άνευ όρων παράδοσης, της εγκατάλειψης του συμβολικού κεφαλαίου που διαθέτει το σύγχρονο ελληνικό πολιτιστικό πεδίο και οι δημιουργικές του δυνάμεις. Ένα σχέδιο αναδιάταξης, δημιουργικό, συμμετοχικό και εξωστρεφές είναι δυνατόν να εκπονηθεί με ευρεία συμμετοχή των δρώντων. Για να γίνει κάτι τέτοιο, όμως, θα πρέπει να εγκαταλειφθούν οι παλιές πελατειακές δομές και νοοτροπίες και να ανασχεδιαστεί η κρατική παρέμβαση, έτσι ώστε να είναι σε θέση να αναλάβει με υπευθυνότητα και αξιοπιστία την πολιτική διαχείριση. Η σύμπραξη σε ένα κοινό σχέδιο και η στρατηγική είναι αυτά που μπορούν να διασώσουν τη σύγχρονη ελληνική κουλτούρα από την επιβολή του νόμου της ζούγκλας που βρίσκεται προ των πυλών. Πρέπει να εφευρεθεί με τη συνεργασία όλων των δρώντων μια νέα καταστατική συνθήκη. Για την επιτυχία της, οφείλουμε να γίνουμε όλοι πιο τολμηροί και ριζοσπαστικοί, να εγκαταλείψουμε το έδαφος του αμυντικού εκδημοκρατισμού και εκ-πολιτισμού όπου συναντιόνταν για πολλές δεκαετίες οι προοδευτικές και οι συντηρητικές ελίτ της χώρας στο στενό τους κύκλο και να ανιχνεύσουμε το έδαφος της πολιτισμικής δημοκρατίας. Εάν ως ενσυνείδητοι πολίτες πρεσβεύουμε την πολιτική ισοτιμία και την ενεργό συμμετοχή, θα πρέπει και να αντιλαμβανόμαστε σε βάθος τι σημαίνει αυτό από πολιτισμική άποψη. Ένα τέτοιο πολιτισμικό και πολιτιστικό σχέδιο πρέπει να περιλαμβάνει, να συνομιλεί και να αφορά την κοινωνία μας στο σύνολό της.

16

Αποφασιστικός παράγοντας σε αυτή την εξέλιξη, παράλληλα με το κράτος, είναι οι συσχετισμοί που διαμορφώνονται στο εσωτερικό του πολιτισμικού πεδίου του ίδιου, με μια λέξη, οι συσχετισμοί ανάμεσα στους δρώντες: οι ομαδοποιήσεις, τα δίκτυα, οι συμμαχίες που θα αναπτυχθούν, ο Λόγος που θα ηγεμονεύσει, εντέλει, το σχέδιο που θα προκύψει από το ίδιο το πολιτισμικό πεδίο ως πρόταση προς την κοινωνία στην πορεία της αναδιάταξής του. Κοινή ήταν η διαπίστωση σε μια πρόσφατη ελληνο-γαλλο-γερμανική συνάντηση με παρόμοιο προβληματισμό πριν λίγους μήνες στο Γαλλικό Ινστιτούτο ότι, παρά την κρίση που διανύουμε, δεν διαφαίνεται στη χώρα καμία πολιτιστική κρίση και άρα η κουλτούρα θα μπορούσε να είναι αυτή που θα προτάξει ένα δικό της σχέδιο εξόδου. Είναι κάτι που μπορεί να ισχύσει, στο βαθμό που θα βρεθεί μια κρίσιμη μάζα ανθρώπων του πολιτισμού, οι οποίοι θα έχουν τον τρόπο να αναλύουν το πολιτικό ως πολιτισμικό και να προτάσσουν το πολιτισμικό του πολιτικού. Ο κόσμος που συμπυκνώνει την κουλτούρα στη χώρα μας ζει σε περιβάλλον οικονομικής κρίσης, ωστόσο δεν δείχνει σημεία διάλυσης αλλά μοιάζει να βρίσκει τρόπους να αναδιατάσσεται, να αναπτύσσει σημαντική εξωστρέφεια και έναν προβληματισμό που αν οδηγήσει σε σχέδιο μπορεί να τον απομακρύνει ριζικά από τα παλιά δόγματα και πρακτικές, προς μια παραγωγική σχέση με το παρόν. Ο καμβάς ενός τέτοιου σχεδίου πρέπει να ξαναανακαλύψει τους πολιτισμικούς πόρους της χώρας, να συνοψίσει την λεγόμενη από τα πάνω και την από τα κάτω κουλτούρα, τη σχέση των δύο με το παρελθόν και το παρόν. Μια νέα σύνθεση, μια νέα συναρμολόγηση, ένα νέο παράδειγμα είναι αναγκαία. Στο διάλογο που θα ανοίξει με αυτό το στόχο, χρειάζεται να συμμετέχουν οι δημόσιοι διαχειριστές κουλτούρας (υπουργείο πολιτισμού, δημόσιοι πολιτιστικοί οργανισμοί κάθε είδους –μουσεία, καλλιτεχνικοί οργανισμοί, κλπ), οι ιδιωτικοί πολιτιστικοί και καλλιτεχνικοί παραγωγοί, τα ιδιωτικά ιδρύματα που έχουν τα τελευταία χρόνια επενδύσει στην παραγωγή και την πολιτιστική διαμεσολάβηση, οι συλλογικότητες και οι ομάδες παραγωγών και καταναλωτών κουλτούρας, οι ξένοι μορφωτικοί οργανισμοί που δρουν στη χώρα, οι τεχνολογικοί πολιτιστικοί κόμβοι, οι εκπαιδευτικοί οργανισμοί στην πολιτιστική τους διάσταση, για να αναφέρω μόνο ενδεικτικά εδώ τους πιο προφανείς συμμέτοχους. Ένα τέτοιο σχέδιο, που θα χαράσσεται και θα ασκείται μέσα από

διαφορετικά επίπεδα και συνδυασμούς συνέργειας των δρώντων, θα μπορεί να συστήσει το νέο παράδειγμα, απαλλαγμένο από τον παλιό συγκεντρωτικό και πελατειακό, κρατικιστικό χαρακτήρα που γνωρίζαμε ως τώρα. Αυτή η προσπάθεια θα βοηθήσει να μην χαθεί μεγάλο μέρος του κοινωνικού και πολιτισμικού κεφαλαίου που διαθέτει η χώρα και, αντίθετα, αυτό να αξιοποιηθεί προς όφελος της πολιτισμικής δημοκρατίας, που απειλείται σήμερα από βαθιά αμφισβήτηση, κατακερματισμό και ακραίες ρηγματώσεις με βαριές επιπτώσεις στην ίδια τη δημοκρατία. Επιπλέον, θα βοηθήσει να αποφευχθεί ένα θολό παίγνιο ομαδοποιήσεων, καθώς ανακύπτουν ευρύτερα ζητήματα πολιτικής ανασυγκρότησης των ελίτ. Οι συσχετισμοί δύναμης και οι ερμηνείες που θα ηγεμονεύσουν στο διάλογο που θα αναπτυχθεί θα προσδιορίσουν αποφασιστικά τη διανομή των ρόλων για το μέλλον. Γι’ αυτό είναι σημαντικό να μπουν στο μικροσκόπιο της αξιολόγησης οι πολιτισμικοί πόροι, υλικοί, ανθρώπινοι και συμβολικοί, τα παγιωμένα σχήματα σχέσεων και τα συστήματα ιεραρχήσεων, οι διακρίσεις, οι ανισότητες, οι αποκλεισμοί, με λίγα λόγια όλα τα συν και τα πλην του συλλογικού κεφαλαίου που διαθέτει η χώρα. Αυτή η αξιολόγηση θα λειτουργήσει, παράλληλα, και ως πολιτισμικός εγγραμματισμός σε αναφορά προς τις εξελίξεις του έξω κόσμου, τις οποίες δεν πρέπει σε καμία περίπτωση να χάνουμε από τον ορίζοντά μας. Διότι, καθώς η κρίση μας απορροφά, κινδυνεύουμε να χάσουμε «την ικανότητα να διαβάζουμε ανάμεσα στις γραμμές το νέο, ξένο πολιτιστικό μήνυμα μέσα από τη δική μας κριτική ματιά, κάτι που οδηγεί είτε στο να χάνουμε το μήνυμα είτε στο να το δεχόμαστε άκριτα, άρα να παραιτούμαστε από τον έλεγχο της ιστορικής μας πορείας» (Stanley 2003). Όσο ευρύτερη είναι η αποδοχή διαφορετικών ομάδων και όσο μεγαλύτερη ελευθερία έχουν να δράσουν πάνω σε ένα κοινό σχέδιο για την αξιοποίηση των πόρων, τόσο ευρύτερη είναι η συμμετοχή και η συνοχή που μπορεί να εξασφαλιστεί. Όσο περισσότερες οι αποκλεισμένες ομάδες τόσο μεγαλύτερες οι πιθανότητες αποτυχίας του εγχειρήματος. Σ’ αυτή τη διαδικασία, το επιθυμητό είναι το κράτος να ανταποκριθεί χωρίς πατερναλισμό και με διαφάνεια στο ρόλο συντονιστή, ρυθμιστή, εγγυητή των προϋποθέσεων, του πλαισίου και των κανόνων διαλόγου, όπως ποτέ ως τώρα δεν το έχει κάνει.

17

Σε αυτό τον ευρύ ορίζοντα δεν μπορεί να αποφύγει κανείς την επαναδιαπραγμάτευση της σχέσης του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού με την οικονομική ανάπτυξη, την πολιτιστική βιομηχανία, τον τουρισμό. Όπως δεν μπορεί να αποφύγει γενικότερα ζητήματα που αφορούν μια νέα πολιτισμική ιθαγένεια (cultural citizenship) μέσα από την ανανέωση στάσεων, νοοτροπιών και συμπεριφορών που συγκροτούν την κουλτούρα της καθημερινής ζωής. Αυτές οι νέες θεωρήσεις θα είναι εκείνες που θα ενισχύσουν τις δυνατότητες της κοινωνίας να ξεπεράσει την κρίση και να αναλάβει τη διαχείριση του μέλλοντός της με τις λιγότερες δυνατές απώλειες και συγκρούσεις. Όπως επισημαίνει ο Colin Mercer, «η πρόκληση είναι να ορίσουμε τις σχέσεις του πολιτισμού –ένταση, σύγκρουση, αμοιβαιότητα– με τα ζητήματα της ευρύτερης και μεγαλύτερης εικόνας της οικονομικής ανάπτυξης, της αναγέννησης της κοινότητας, της κοινωνικής συνοχής, της διαφορετικότητας, της συμβίωσης των ανθρώπων» (Mercer 2003, 9). Οι νέοι κανόνες διακυβέρνησης που επιβάλλονται μέσα σε συνθήκες κρίσης αδυνατίζουν τις παλιές πολιτισμικές βεβαιότητες με μια υπερτονισμένη ελπίδα ανανέωσης αλλά δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι θα επιτρέψουν τον πλουραλισμό των δρώντων και την ανάπτυξη των δικτύων κάτω από το καθεστώς έκτακτης ανάγκης που επιβάλλεται. Το αντίθετο μάλιστα είναι πολύ πιθανό. Ο πολιτιστικός πεσιμισμός σε συνδυασμό με τον ελιτισμό κρατάει ακόμη τις θέσεις του στην ευρύτερη διανόηση και τον καλλιτεχνικό κόσμο της χώρας. Οι παλιές καλές αξίες και εποχές βρικολακιάζουν, εμποδίζοντας να αντιμετωπιστεί η σημερινή κατάσταση με τον απαραίτητο ρεαλισμό. Τα αριστοκρατικά μονοπώλια των ελίτ κατεδαφίζονται αλλά αυτό δεν προσφέρει αυτομάτως τις συνθήκες για νέες αντιλήψεις, καλύτερη διαχείριση του νοήματος, δημιουργική και καλλιτεχνική έκφραση, διαφανείς θεσμούς πιο κοντά στις κοινωνικο-πολιτισμικές ανάγκες. Η πολιτιστική πολιτική με τη στενή έννοια, περιορίζοντας τη φιλοδοξία και την αρμοδιότητά της στην εθνική ταυτότητα, την κληρονομιά και την αισθητική, δεν αξιοποίησε ως τώρα τους κοινωνικο-πολιτισμικούς πόρους, η άντληση των οποίων είναι η μόνη ικανή να νοηματοδοτήσει την κουλτούρα της καθημερινής ζωής. Παραγνώρισε τη σημασία των ευρύτερων πολιτικών ζητημάτων (politics) που αφορούσαν τις ταυτότητες, τη δημόσια κουλτούρα και τη διαχείριση της μνήμης, τη δημοκρατική διάσταση της κουλτούρας,

την αναγνώριση πολιτισμικών δικαιωμάτων στις μειονοτικές ομάδες, την άρση των διακρίσεων, την ισότιμη συμμετοχή, σαν να μην την αφορούσαν και προσέβλεψε στον υπερβατικό εκδημοκρατισμό της ελεύθερης πρόσβασης στα πολιτιστικά «αγαθά», δηλαδή στην ουσία σε έναν εκπολιτισμό και σε ό,τι αυτός μπορεί να σημαίνει. Μάλιστα, προέβαλε την «πρόσβαση», τη στιγμή που ο δρόμος ήταν ήδη αποκλεισμένος στα κατώτερα στρώματα πολύ πριν φτάσουν στο κατώφλι του μουσείου, της αίθουσας συναυλιών, της γκαλερί έργων τέχνης. Ένας δρόμος αποκλεισμένος από τα εμπόδια της υποβάθμισης, του κοινωνικού αποκλεισμού, της υστέρησης της παιδείας και της πληροφόρησης, της ψυχαγωγίας, των κάθε μορφής ανισοτήτων και διακρίσεων. Είχαν προηγηθεί σημαντικές προειδοποιήσεις από την πλευρά των κοινωνικών επιστημών (Ανθρωπολογία, Πολιτισμική Ιστορία, Μεταποικιακές σπουδές, Πολιτισμικές Σπουδές, Πολιτισμική Κοινωνιολογία) αναφορικά με τις νέες νοηματοδοτήσεις της κουλτούρας και τις συνέπειές τους, με αποκορύφωμα τη συζήτηση για την πολιτισμική στροφή (cultural turn), αλλά ποιος απ’ όσους ασκούσαν πολιτική έδινε σημασία σ’ αυτές. Ο πολιτικός χρόνος επέδειξε, για μία ακόμη φορά, ασυγχρονία σε σχέση με τις θεωρητικές αναλύσεις (Chaney 1994). Ένας ακόμη λόγος για να προτάσσεται σήμερα με μεγαλύτερη επίταση το πολιτισμικό του πολιτικού. Στην παρούσα συγκυρία, κατά την οποία βιώνουμε μια στιγμή υπαρξιακή ως κοινωνία, μια στιγμή αναστοχασμού της ιστορικής μας πορείας, αξίζει να πάμε όσο πιο βαθιά γίνεται στους όρους και τις συνθήκες μιας πιο μακροπρόθεσμης αναδιανομής του πολιτισμικού κεφαλαίου ως δημόσιου αγαθού και στην ισότιμη συμμετοχή των πολιτών με στόχο την πολιτισμική δημοκρατία. Η ισοτιμία και η δικαιοσύνη μπορούν να κάνουν τις διαδικασίες παραγωγικές και τις πολιτισμικές προσδοκίες βάσιμες.

18

Βιβλιογραφία Chaney D., The Cultural Turn, Routledge, 1994.

Poirrier Ph. (ed.), Pour une histoire des politiques culturelles dans le monde 1945-2011, La documentation Française, 2011.

Mercer C., “From Indicators to Governance to the Mainstream: Tools for Cultural Policy and Citizenship”, Accounting for Culture: Thinking through Cultural Citizenship, The University of Ottawa Press, 2003.

Stanley D., “The three faces of culture: Why culture is a strategic good requiring government policy attention”, στο C. Andrew (ed.), Accounting for Culture: Thinking through Cultural Citizenship, The University of Ottawa Press, 2003.

Κοινωνική πολιτική και πολιτισμός: Οι δεσμεύσεις της κρίσης Βασίλης Βουτσάκης

Είναι πολλοί εκείνοι που υποστηρίζουν ότι η κατάσταση ανάγκης αποτελεί το υπόδειγμα της κανονικής ζωής μιας δημοκρατίας. Η κατάσταση ανάγκης εμπεριέχει τον κανόνα της κοινοβουλευτικής δημοκρατίας γιατί είναι εκείνη στην οποία προβάλλει με σαφή τρόπο το συστατικό του πολιτικού δεσμού ζεύγμα, το ζεύγμα εχθρού-φίλου. Με δυο λόγια: ακόμα και η κοινοβουλευτική δημοκρατία με τις «αμερόληπτες» διαδικασίες, τις διακηρύξεις περί «ισότητας» και την προσήλωση στα «καθολικής ισχύος» δικαιώματα – ακόμη κι αυτή η δημοκρατία διατρέχεται, βαθιά στα θεμέλιά της, από ορισμένες ασυμφιλίωτες αντιθέσεις. Αυτή είναι η αντίληψη που έχει συνδεθεί με στοχαστές αρκετά διαφορετικούς κατά τα άλλα, τον Καρλ Σμιττ και τον Βλαντιμήρ Λένιν.1

Marc H. Anbinder, Making GrassRoots Art

1. Σ’ αυτό το πνεύμα πρβλ. R. Geuss, «(Ο Λένιν), ο Ρωλς και η πολιτική φιλοσοφία», Ισοπολιτεία XII-XIII (2008-9), σελ. 101-138.

20

2. Δεν συμφωνώ με αυτή την αντίληψη. Πιστεύω, αντίθετα, ότι μας συνδέουν όλους μας, τους κατοίκους αυτής της χώρας βαθιοί δεσμοί, πάνω δε στο έδαφος που υφαίνεται μέσω αυτών των δεσμών προβάλλουν οι αντιπαλότητες ή οι διαφορές μας, όσο ριζικές κι αν είναι. Και συνεκτικό, ίσως το πιο ισχυρό, νήμα αυτών των δεσμών αποτελούν τα θεμελιώδη δικαιώματά μας – τα ατομικά, τα πολιτικά και τα κοινωνικά δικαιώματα που έχουμε απέναντι στο κράτος.

3. Θα ισχυριστώ ότι έχουμε ένα γνήσιο κοινωνικό δικαίωμα στον πολιτισμό και ότι αυτό το δικαίωμα δεν χάνει, αντίθετα μάλιστα, το ειδικό του βάρος σε περιστάσεις κρίσης όπως η τωρινή. Θα υποστηρίξω λοιπόν ότι η δημοκρατία μας, που σε βάθος χρόνου έχει χώρο όχι μόνο για υποχρεώσεις του κράτους στο πεδίο του πολιτισμού, αλλά και για δικαιώματα των ατόμων στον πολιτισμό, αντίθετα από ό,τι θα υποστήριζε ένας υπέρμαχος του Σμιττ ή του Λένιν, για λόγους που συνδέονται με τον πυρήνα της δημοκρατίας μας, η οποία διέπεται τόσο σε ομαλές περιστάσεις όσο και σε συνθήκες έκτακτης όπως σήμερα, ειδικά σήμερα οφείλει να ικανοποιήσει τις αξιώσεις στις οποίες συνίστανται αυτά τα δικαιώματα. Αρχικά θα παρουσιάσω έναν βασικό λόγο για τον οποίο το κράτος έχει αρμοδιότητα στο πεδίο του πολιτισμού (Ι), εν συνεχεία θα υποστηρίξω ότι η αρμοδιότητα αυτή αντιστοιχεί σε ένα κοινωνικό δικαίωμα των ατόμων (ΙΙ) και, τέλος, θα εξετάσω το ερώτημα αν το δικαίωμα αυτό ισχύει και σε περιόδους κρίσης (ΙΙΙ).

Ι.

4. Γιατί οφείλει το κράτος να προάγει τον πολιτισμό, π.χ. προστατεύοντας την πολιτιστική κληρονομιά ή καλλιεργώντας τα γράμματα ή τις τέχνες ή ενθαρρύνοντας τις πειραματικές αναζητήσεις;2 Στη χώρα μας, στα θεμέλια της έντονης παρεμβατικότητας του κράτους στο πεδίο του πολιτισμού βρίσκονται πολλές απαντήσεις: από την αναβάπτισή μας στα νάματα του έθνους μέχρι την ικανοποίηση του χρέους απέναντι στους προγόνους, από

2. Περιορίζομαι σε αυτήν την παραδοσιακή αντίληψη περί πολιτισμού και πολιτιστικής πολιτικής παρότι, πιο κάτω (6.) κάνω και κάποιες σκέψεις για πιο σύγχρονες αντιλήψεις περί πολιτισμικής πολιτικής.

την απόλαυση του κάλλους, τη συλλογική αυτογνωσία ή την απελευθέρωση του ανθρώπου το εύρος είναι τεράστιο κι οι ιστορικοί των ιδεών και των θεσμών θα είχαν πολλά να μας πουν. Όποιο κι αν είναι το ιδανικό, στην υπηρεσία του οποίου έχει ταχθεί η πολιτιστική πολιτική του ελληνικού κράτους, στο βάθος αχνοφαίνεται ο πατερναλισμός, η υποκατάσταση αυτού που το άτομο θεωρεί ως καλό με αυτό που είναι καλό, αντικειμενικά καλό για το ίδιο το άτομο – ακόμη κι αν δεν το ξέρει. Ακόμα και στη σκέψη των πιο ευαίσθητων και προσεκτικών, για παράδειγμα του Χρήστου Καρούζου, του μεγάλου αρχαιολόγου, ο πατερναλισμός ρίχνει τη σκιά του. Ο Καρούζος, τον οποίο δεν θα μπορούσαμε να κατηγορήσουμε για εθνοκεντρισμό, θεωρεί ότι τα έργα της κλασσικής τέχνης, σε αντίθεση π.χ. μ’ έναν πίνακα του Ρέμπραντ ή του Γκρέκο, είναι τελείως ασύγκριτα κι άρα απολύτως μοναδικά, για τον λόγο δε αυτό δεν πρέπει να εκτίθενται στο εξωτερικό, πολύ περισσότερο να πωλούνται∙3 το επιχείρημα αυτό βασίζεται σε μια θεωρία περί της αυταξίας του κάλλους στην αρχαία Ελλάδα. Η θεωρία αυτή δεν μπορεί να αντέξει σε κριτική διότι αδυνατεί να θεμελιώσει περαιτέρω τον ισχυρισμό της ότι το κάλλος έχει αυταξία κι έτσι αδυνατεί να θεμελιώσει ικανοποιητικά μια εξαναγκαστή, δηλαδή ικανή να προσφύγει στη βία, κι ετερόνομη, δηλαδή αντίθετη με τις περί κάλλους αντιλήψεις του ατόμου, δικαϊκή ρύθμιση. Η πολιτιστική πολιτική του ελληνικού κράτους τα τελευταία χρόνια έχει αρχίσει να στηρίζεται, πλάι σε αυτή την πατερναλιστική ρητορική, και σε μια άλλη: ο πολιτισμός, ισχυρίζονται ορισμένοι, είναι όχι μόνο συμβολικό κεφάλαιο, αλλά και οικονομικό, και δη δημόσιο, αγαθό,4 έτσι δε συμβάλλει στην ανάπτυξη της χώρας. Κανείς όμως δεν έχει μπει στον κόπο να εξηγήσει πώς ακριβώς αυτό συμβαίνει και να υπολογίσει σε τι ακριβώς συνίσταται η συμβολή του πολιτισμού στην οικονομία. Χωρίς όμως έναν τέτοιο υπολογισμό δεν έχει νόημα να 3. Βλ. Χ. Καρούζο, «Σημείωμα περί της στάσεως των Ελλήνων Αρχαιολόγων έναντι του ζητήματος της εκθέσεως έργων της αρχαίας ελληνικής τέχνης εν Αμερική», στον ίδιο, Μικρά κείμενα, επιμ. Β. Πετράκου (Αθήνα: Βιβλιοθήκη της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας, 1995), σελ. 315 επ. και τον ίδιο, «Ηρωϊκό και εμπορικό πνεύμα, θρησκευτική συνείδησιν εις την διαχείρισιν των αρχαίων», όπ. παρ., σελ. 238 επ.

4. Πρβλ. για τις οικονομικές πτυχές του πολιτισμού, J. Farchy – D. Sagot-Duvauraux, Economie des politiques culturelles (Paris: PUF, 1994), σελ. 19-41, 42-46

21

θεωρούμε τον πολιτισμό δημόσιο αγαθό – παρά για να έχουμε τη συνείδησή μας ήσυχη.5 5. Γιατί λοιπόν οφείλει το κράτος να καλλιεργεί τα γράμματα και τις τέχνες; Το ερώτημα επιμένει. Μια πειστική απάντηση είναι η εξής: ο πολιτισμός αποτελεί μια δέσμη κωδίκων, μια σύνθετη δομή που πλαισιώνει την αυτονομία των ατόμων και τους παρέχει μεγαλύτερο εύρος δυνατοτήτων. Ή για να χρησιμοποιήσω τον όρο του Καναδού φιλοσόφου Will Kymlicka, ο πολιτισμός υπό οιαδήποτε μορφή του, ευρεία ή στενή, υψηλή ή ταπεινή, συγκροτεί τα «συγκείμενα της επιλογής μας» (context of our choice).6 6. Μην ξεχνάμε δε και κάτι άλλο, πολύ βασικό: στις σύγχρονες δημοκρατίες, ή ακριβέστερα, στα σύγχρονα κράτη δικαίου, το κράτος έχει ως αποστολή να εξασφαλίζει ίση αυτονομία για τον καθένα. Αν λοιπόν το κράτος οφείλει να εξασφαλίζει ίση αυτονομία για τον καθένα, οφείλει να εγγυάται ότι συντρέχουν οι όροι που είναι αναγκαίοι για την ίση αυτονομία καθενός: αν δεν μπορεί να πληρωθεί η δεύτερη υποχρέωση, δεν μπορεί καν να πληρωθεί η πρώτη. Αυτή είναι η αποστολή του σύγχρονου κράτους υπό την ιδιότητά του ως κοινωνικού κράτους. Κι αυτή η αποστολή θεμελιώνεται, τουλάχιστον κατά τους εκπροσώπους του σύγχρονου εξισωτικού φιλελευθερισμού όπως είναι ο John Rawls, o Ronald Dworkin ή ο Thomas Nagel,7 σε ορισμένες αρχές, την αρχή της αλληλεγγύης ή την αρχή της ουσιαστικής ισότητας, που επιβάλλουν την εξίσωση, μέσω αναδιανεμητικών πολιτικών, των όρων ανάπτυξης της προσωπικότητας ατόμων, τα οποία για λόγους ανεξάρτητους από τη θέλησή τους, είτε εξ αιτίας των κοινωνικών συνθηκών είτε λόγω προσωπικών αδυναμιών ή ασθενειών είτε, τέλος, από τύχη, βρέθηκαν σε μειονεκτική θέση και στερούνται βασικά αγαθά.

5. Πρβλ. R. Dworkin, “Can a Liberal State Support Art?”, στον ίδιο, A Matter of Principle (London: Clarendon Press, 1986), σελ. 229 επ.

6. W. Kymlicka, Multicultural Citizenship (Oxford: Oxford University Press, 1995), σελ. 84.

7. Βλ. Τζ. Ρωλς, Θεωρία της Δικαιοσύνης, μτφρ. στα ελληνικά: Φ. Βασιλόγιαννης κ.ά., επίμετρο: Κ. Παπαγεωργίου (Αθήνα: Εκδ. Πόλις, 2001), R. Dworkin, Sovereign Virtue. Theory and Practice of Equality (Cambridge,

7. Μεταξύ των αρμοδιοτήτων του κράτους περιλαμβάνεται συνεπώς, πέρα από την εξασφάλιση αμιγώς δημοσίων αγαθών όπως η άμυνα της χώρας ή οι δρόμοι,8 η εξασφάλιση ίσων δυνατοτήτων πρόσβασης όλων στα αγαθά που πλαισιώνουν την ίση αυτονομία κάθε ατόμου. Σ’ αυτό το πλαίσιο πολιτικής εξουσίας εντάσσεται η άσκηση πολιτιστικής πολιτικής εκ μέρους του κράτους. (Μια παρένθεση, που έχει σημασία: είναι γνωστό ότι η αποστολή του κοινωνικού κράτους έχει εμπλουτισθεί τις τελευταίες δεκαετίες: διαφορετικές συνθήκες ζωής δημιούργησαν νέες ανάγκες κι ανισότητες. Το κοινωνικό κράτος κλήθηκε να ανταποκριθεί σε νέα καθήκοντα: πλάι π.χ. στους όρους εργασίας ή τη συμβολική αναπαραγωγή –βλ. παιδεία– κλήθηκε να ρυθμίσει και τους όρους επανένταξης των ατόμων στην αγορά εργασίας ή τους όρους κατάρτισής τους. Περαιτέρω όμως λόγω της αφύπνισης των πολιτισμικών ή εθνοτικών ευαισθησιών το κράτος καλείται πια να ρυθμίσει ζητήματα όπως η γλώσσα που χρησιμοποιείται από τη διοίκηση ή διδάσκεται στα σχολεία, ο τρόπος ένδυσης των δημοσίων υπαλλήλων ή οι δημόσιοι εορτασμοί κατά τρόπο που να λαμβάνει υπ’ όψιν τις ευαισθησίες διαφόρων κοινωνικών ομάδων, ευρειών ή όχι.9 Δεν βλέπω δε κανένα λόγο αυτά τα νέα πολιτισμικά καθήκοντα του κράτους να μην προστεθούν στα παραδοσιακά καθήκοντα του κοινωνικού κράτους – διευρύνοντας την αποστολή του). Κοντολογίς: λόγω της υφής του πολιτισμού ως παράγοντα συνδιαμόρφωσης ενός ευνοϊκού πλαισίου για την ανάπτυξη αυτόνομων επιλογών του ατόμου, το κοινωνικό κράτος αναλαμβάνει υποχρεώσεις στο πεδίο του πολιτισμού.

Mass.: Harvard University Press, 2000), Th. Nagel, Ισότητα και μεροληψία, μτφρ. στα ελληνικά: Κ. Κουκουζέλης – Π. Φλέσσας, επίμετρο: Κ. Παπαγεωργίου (Αθήνα: Εκκρεμές, 2011).

8. Κάτι που αποτελεί την αρμοδιότητα του κράτους υπό την ιδιότητά του ως παρεμβατικού κράτους. Υπό την έννοια αυτή το κράτος που έχει την αρμοδιότητα να παρεμβαίνει στην οικονομία ή την κοινωνική ζωή καθίσταται κοινωνικό κράτος όταν η παρέμβασή του στηρίζεται στην αρχή της αλληλεγγύης ή την αρχή της ουσιαστικής ισότητας.

9. Βλ. S. Mesure - A. Renaud, Alter Ego. Τα παράδοξα της δημοκρατικής ταυτότητας, μτφρ. στα ελληνικά: Φ. Στεφοπούλου, εισαγωγή: Β. Βουτσάκης (Αθήνα: Εκδ. Πόλις, 2004).

22

ΙΙ.

8. Αυτή είναι όμως η μισή ιστορία – και ίσως η πιο αδιάφορη. Το κράτος έχει πολλές αρμοδιότητες, υποχρεώσεις ή σκοπιμότητες, δεν είναι δε, σε καμία περίπτωση, αναγκαίο αυτές να αντιστοιχούν σε δικαιώματα των ιδίων των ατόμων. Δεν έχουμε αξίωση π.χ. έναντι του κράτους να προάγει τον χειμερινό τουρισμό – άλλο αν έχει αρμοδιότητα να το κάνει. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με τον πολιτισμό. Εφόσον η ύπαρξη περισσοτέρων πολιτιστικών δυνατοτήτων συνδέεται ευθέως με την αυτονομία του ατόμου, στην περίπτωση του πολιτισμού στην υποχρέωση του κράτους αντιστοιχεί το δικαίωμα του ατόμου, κάθε ατόμου ξεχωριστά. Κάθε άτομο έχει αξίωση απέναντι στο κράτος να προάγει τον πολιτισμό.

9. Το δικαίωμα αυτό είναι κοινωνικό δικαίωμα. Συνίσταται σε μια αξίωση, στην οποία το κράτος οφείλει να ανταποκρίνεται. Αν δε δεν το κάνει, υπολείπεται ως κράτος, δεν ικανοποιεί τις θεμελιώδεις αρχές της αλληλεγγύης και της ισότητας. Η ύπαρξη της σύνθετης και πλούσιας σε αποχρώσεις δομής που αποτελεί ο πολιτισμός συνιστά σημαντικό στοιχείο του υποβάθρου εκείνου που είναι κατ’ ελάχιστον αναγκαίο για να μπορούν όλα τα άτομα να ζήσουν όπως το καθένα επιθυμεί. Και για να συμβεί αυτό, η πρωτοβουλία πρέπει να ανήκει στο ίδιο το άτομο. Και τούτο για τρεις λόγους: Πρώτον, διότι μόνο έτσι η εξουσία του κράτους μπορεί να ρυθμιστεί αποτελεσματικά. Ειδάλλως προβάλλει το φάντασμα της γραφειοκρατίας και του αυτισμού της διοίκησης. Δεύτερον, γιατί μόνο έτσι διασφαλίζεται ότι το άτομο δεν υπόκειται στην εξουσία άλλων, ακόμη κι αν αυτοί είναι καλοπροαίρετοι κι ανιδιοτελείς.10 Μόνο έτσι αποφεύγεται ο πατερναλισμός. Ας μην ξεχνάμε ότι η αξίωση μπορεί να ασκηθεί ή να μην ασκηθεί: ο λόγος ανήκει στο ίδιο το υποκείμενό της – και μόνο, το οποίο δεν υπόκειται ως προς το σημείο αυτό σε καμία υποχρέωση απέναντι σε κάποιον άλλον. Συνεπώς, στη ρίζα της αξίωσης, η οποία, εφόσον συνίσταται σε κάτι που ένα άτομο ζητεί από το κράτος να κάνει, έχει θετικό 10.J. Waldron, “When justice replaces affection: The need for rights”, στον ίδιο, Liberal Rights. Collected Papers 1981-1991 (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), σελ. 382.

περιεχόμενο, βρίσκεται μια ασυλία, η οποία εξασφαλίζει τη θωράκιση του ατόμου απέναντι στην εξουσία του κράτους να επεμβαίνει στη ζωή του και κατά τούτο έχει αρνητικό περιεχόμενο. Τρίτον, κι ίσως σημαντικότερο, γιατί μόνο έτσι είναι το ίδιο το άτομο πηγή των ενεργειών του και, όσο αυτό είναι εφικτό, κύριος της τύχης του. Το άτομο έχει λόγο ως προς ζητήματα που το αφορούν.

10. Εφόσον όμως η καλλιέργεια του πολιτισμού είναι περιεχόμενο ενός κοινωνικού δικαιώματος, το κράτος οφείλει να εξασφαλίζει την καλλιέργεια του πολιτισμού σε ίσο βαθμό ως προς τον καθένα. Εξ ου και μια σειρά από δεσμεύσεις της πολιτιστικής πολιτικής του κράτους: Πρώτον, ο ρόλος του κράτους είναι συμπληρωματικός προς εκείνον της δημιουργίας των ιδίων των παραγόντων του πολιτισμού – σε όποιο επίπεδο κι αν κινούνται. Το κράτος δεν έχει ως αποστολή να υποκαθιστά ή να χειραγωγεί τις πολιτιστικές αντιλήψεις ή πρακτικές των ατόμων. Δεύτερον, το κράτος οφείλει να μην ακολουθεί τις περί πολιτισμού αντιλήψεις της πλειοψηφίας αλλά να παραμένει ουδέτερο απέναντί τους. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο είναι σκόπιμη η ίδρυση ανεξάρτητων από το κράτος θεσμών – αυτός κι όχι π.χ. η αυτονομία της αισθητικής ή του πολιτισμού. Τρίτον, η πολιτική πολιτισμού πρέπει να επικεντρώνεται όχι τόσο στην προσφορά όσο στη ζήτηση του πολιτισμού. Αυτό σημαίνει ότι π.χ. πλάι στη δημιουργία και τη συντήρηση θεσμών όπως ένα μουσείο είναι αναγκαία και η ενίσχυση της προσβασιμότητας σε αυτόν, η ανάδειξή του κοκ.

11. Η σημαντικότερη όμως (τέταρτη) δέσμευση ενός κράτους που προσπαθεί να ανταποκριθεί στο κοινωνικό δικαίωμα των ατόμων είναι ότι προς τούτο βασίζεται σε υποδομές. Η ενίσχυση της ζήτησης επικεντρώνεται στη δημιουργία υποδομών πολιτισμού.

12. Ο πολιτισμός είναι το κατ’ εξοχήν πεδίο στο οποίο απαντούν ορισμένα δομικά γνωρίσματα των δημοσίων αγαθών, όπως η μη προσφορότητα σε αποκλεισμό ή μη προσφορότητα σε ανταγωνισμό, ταυτόχρονα όμως, είδαμε, δεν μπορεί να υπολογισθεί η ακριβής συμβολή του στην ανάπτυξη της χώρας ή και στην ικανοποίηση των αναγκών των ιδίων των ατόμων. Αντί λοιπόν για μια άνωθεν

23

πατερναλιστική πολιτική πολιτισμού του κράτους είναι προτιμότερο η πολιτιστική πολιτική να λαμβάνει υπ’ όψιν τις επιθυμίες και τις αντιλήψεις των ιδίων των αυτουργών – πράγμα που ο μηχανισμός του κοινωνικού δικαιώματος είναι σε θέση να εξασφαλίσει. Κάτι τέτοιο δε γίνεται πολύ πιο αποτελεσματικά μέσω της δημιουργίας και της λειτουργίας υποδομών, δηλαδή θεσμών με διάρκεια, συνέχεια, έρμα κι οργάνωση, που παρέχουν ασφάλεια στα άτομα και συνάμα ενισχύουν την ειδάλλως ασθενική τους θέση δίνοντάς τους φωνή και διαπραγματευτικό κύρος.11 Οι υποδομές αυτές, σε αντίθεση με απλές, ακόμη και σπουδαίες, μεμονωμένες παρεμβάσεις ή εκδηλώσεις ή έργα, είναι σε θέση να παρεμβαίνουν πολύ πιο συστηματικά στην πολιτιστική πραγματικότητα. Έχουν μνήμη κι ιστορία. Είναι σε θέση να οργανώνουν τον αναγκαίο ιδίως για την πολιτισμική πρακτική και πληροφόρηση αναστοχασμό. Τέλος, είναι σε θέση να εξακτινώνουν πολύ πιο αποτελεσματικά τις θετικές επιπτώσεις της λειτουργίας τους εκπαιδεύοντας και προσελκύοντας το ή τα κοινά τους.

ΙΙΙ.

13. Και η μάλλον εξαιρετική κατάσταση σαν κι αυτή που ζούμε σήμερα; Οφείλει το κράτος να εγγυάται την καλλιέργεια του πολιτισμού και όταν υφίσταται τέτοια οικονομική και κοινωνική κρίση; Είναι οι υποχρεώσεις του πάντα ενεργές; Δεσμεύεται πάντοτε από τα κοινωνικά δικαιώματα των ατόμων; 14. Ως κοινωνία έχουμε λάβει την απόφαση το κράτος μας να εγγυάται την υλική πλαισίωση της αυτονομίας κάθε ατόμου, την εξασφάλιση των όρων, πνευματικών ή υλικών, που παρέχουν σε αυτό την πραγματική δυνατότητα να κάνει αυτό που θέλει. Έχουμε συμφωνήσει, και ορθά, ότι κάθε άτομο –ακόμη κι ο φυγόπονος ή ο περιθωριακός, αλλά κι ο τζαμπατζής, ο κλοσάρ ή ο κοινωνικά ανεύθυνος– έχει αξίωση απέναντι στην οργανωμένη συλλογικότητα να του εξασφαλίζει τις ελάχιστες προϋποθέσεις της αυτονομίας του.

11.Στην έννοια αυτή υπάγονται τόσο διαφορετική πράγματα όπως, από τη μία, τα μουσεία, από την άλλη τα δίκτυα. Για την έννοια της υποδομής με ιδιαίτερη αναφορά στις υποδομές του πολιτισμικού περιβάλλοντος πρβλ. B. Frischmann, Infrastructure. The Social Value of Shared Resources (Oxford: Oxford University Press, 2012), σελ. 3 επ., 61 επ., 253 επ.

Πώς ορίζεται το ελάχιστο κοινωνικής αλληλεγγύης που αποκρίνεται στην αξίωση αυτή; Αυτό είναι αξιολογικό, άρα όχι τεχνικό ή στατιστικό, ζήτημα. Πρόσφατα το Συνταγματικό Δικαστήριο της Γερμανίας έκρινε ότι υπάρχει τρόπος υπολογισμού του ελαχίστου επιπέδου προστασίας της αξιοπρεπούς διαβίωσης.12 Το μέγεθος αυτό δεν είναι ένας τυχαίος εμπειρικός δείκτης, αλλά εξαρτάται από τις αξίες, τους στόχους, τις προτιμήσεις μας. Άρα τις επιλογές μας ως πολιτικού σώματος, επιλογές που υπόκεινται σε αλλαγή, αλλά και σε δικαιολόγηση, σε συνειδητή αναθεώρηση και σε διαμόρφωση. Με άλλα λόγια: κατά βάθος κρίσιμες είναι οι ιεραρχήσεις που ως οργανωμένη κοινωνία έχουμε κάνει (: θέλουμε να ξοδεύουμε περισσότερα στην αγορά κατοικίας, στη διατροφή, στην ένδυση – ή στη συνταξιοδότηση όσων αποσύρονται ή την παιδεία;) και βάσει των οποίων κατευθύνουμε, μέσω συντεταγμένων διαδικασιών, τη δράση του κράτους. Εδώ όμως είναι που τίθεται ένα, ηθικοπολιτικό πάλι, όριο: το κράτος δεν επιτρέπεται, ούτε καν σε περίοδο κρίσης, ούτε καν, με άλλα λόγια, όταν το δημόσιο συμφέρον μιας κατάστασης ανάγκης επιτάσσει κάτι διαφορετικό, να μην διασφαλίζει αυτούς τους ελάχιστους όρους αυτόνομης (προτιμώ αυτόν τον όρο από το «αξιοπρεπούς») ζωής. Με άλλα λόγια: πίσω από την επίκληση του ελαχίστου επιπέδου προστασίας της αξιοπρεπούς διαβίωσης κρύβεται ένα κοινωνικό δικαίωμα όπως αυτό που έχουμε στο πεδίο του πολιτισμού. Ένα δικαίωμα απαραβίαστο υπό οιεσδήποτε, ακόμη και δυσμενείς, περιστάσεις: η αξίωση στην οποία συνίσταται δεν χάνει σε επιτακτικότητα επειδή οι δημοσιονομικές ανάγκες της χώρας είναι κι αυτές επιτακτικές. Ένα δικαίωμα η μη κατοχύρωση του οποίου αδυνατίζει τα ίδια τα θεμέλια του κράτους δικαίου.

15. Κι όχι μόνο αυτό: ούτε οι δεσμεύσεις στις οποίες υπόκειται το κοινωνικό αυτό δικαίωμα αλλάζουν τώρα, υπό συνθήκες κρίσης. Αντίθετα μάλιστα: αν το κύριο μέλημα του κοινωνικού κράτους είναι η ενδυνάμωση και θωράκιση των αδυνάμων, είναι σαφές ότι το μέλημα αυτό αποκτά ιδιαίτερη σημασία σε περιόδους στις οποίες η αδυναμία όλο και περισσοτέρων, αδυνάμων ή μη, εντείνεται.

12.Απόφαση της 9.2.2010 του Bundesverfassungsgericht.

24

16. Είναι μάλλον υπεροπτικό να θεωρεί κανείς την κρίση, που έφερε απόγνωση στους ήδη αδύναμους, ευκαιρία και πρόκληση. Σε κάθε περίπτωση όμως η κρίση είναι εδώ. Κι αν η κρίση δεν είναι μόνο οικονομική και κοινωνική αλλά κρίση κι ενός πλέγματος νοοτροπιών κι αξιών, η αναδιατύπωση και επανιεράρχηση των στόχων μας περνά μέσα κι από το πεδίο του πολιτισμού και της δημιουργίας. Και υποστήριξα ότι κάτι τέτοιο απαιτεί, μεταξύ άλλων και πιο σημαντικών (είναι βέβαιο), περισσότερη έμφαση στην οργάνωση και τη λειτουργία ανοικτών σε διάφορα και διαφορετικά κοινά υποδομών πολιτισμού.

25

Η ελληνική πολιτισμική πολιτική πριν, κατά και μετά την οικονομική κρίση Γρηγόρης Πασχαλίδης

Luca Volpi, Black Angel

οικονομική κρίση, που πλήττει το δυτικό κόσμο τα τελευταία χρόνια, μοιάζει να έχει οδηγήσει σε ένα «χειμώνα στον πολιτισμό». Οι συνέπειές της έχουν γίνει αισθητές, τόσο στις χώρες όπου κύρια πηγή χρηματοδότησης του πολιτισμού είναι το κράτος (λ.χ. Ευρώπη), όσο και σε εκείνες όπου η κύρια πηγή είναι ο ιδιωτικός τομέας (λ.χ. ΗΠΑ). H περικοπή των δημόσιων επιχορηγήσεων, ο περιορισμός της γενναιοδωρίας των ιδιωτών δωρητών και χορηγών και η μείωση της κατανάλωσης πολιτισμικών αγαθών και υπηρεσιών έχουν οδηγήσει πολλούς πολιτισμικούς οργανισμούς σε συρρίκνωση του προσωπικού και των δράσεών τους ή ακόμη και στο κλείσιμό τους. Μοναδικός κερδισμένος από την κρίση μοιάζει να είναι η αγορά έργων τέχνης, η οποία, μετά την έντονη πτώση που κατέγραψε αμέσως μετά την εκδήλωση της χρηματοπιστωτικής κρίσης στις ΗΠΑ, ακολούθως ανέκαμψε θεαματικά. To 2011, ο κύκλος εργασιών των οίκων δημοπρασιών έφτασε το

26

ιστορικό ρεκόρ των $ 11.57 δισ., ενώ το 2012 σημείωσε καινούργιο ρεκόρ, με $ 12.269 δισ. (Art Market Trends 2011 και 2012), εξαιτίας της μεγάλης ζήτησης από την Κίνα αλλά και της στροφής των επενδυτών από την επικινδυνότητα των χρηματιστηριακών αξιών στην ασφάλεια των καλλιτεχνικών αξιών.

Οι επιπτώσεις της κρίσης στις Η.Π.Α.

Στην περίπτωση των ΗΠΑ, απ’ όπου άλλωστε και ξεκίνησε η κρίση, όλα τα μεγάλα μουσεία της χώρας υπέστησαν δραματική μείωση των εσόδων τους, παρά την αξιοσημείωτη αύξηση της επισκεψιμότητάς τους, λόγω του περιορισμού των ιδιωτικών δωρεών και των εταιρικών χορηγιών αλλά και της υποτίμησης του επενδυτικού χαρτοφυλακίου τους, δύο πηγών εσόδων που αναλογούν τουλάχιστον στο ήμισυ των συνολικών πόρων τους. Σε διάστημα λιγότερο από ένα χρόνο μετά το καλοκαίρι του 2007, όταν πρωτοεμφανίστηκε η κρίση, όλα αναγκάστηκαν να απολύσουν προσωπικό και να αποκλιμακώσουν το πρόγραμμα των δράσεών τους (English 2013). Σε μια χώρα όπου, από τα τέλη της δεκαετίας του 1990 έως σήμερα, σε κάθε δολάριο δημόσιας (ομοσπονδιακής και πολιτειακής) επιχορήγησης του πολιτισμού αναλογούν πάνω από δέκα δολάρια ιδιωτικών κονδυλίων, η εξέλιξη αυτή απεκάλυψε πόσο ευάλωτη είναι η θέση των πολιτισμικών οργανισμών, που εξαρτώνται άμεσα από τις οικονομικές διακυμάνσεις. Στα τέλη του 2011, λόγου χάρη, παρά την επιτυχημένη έως τότε πορεία της, η Opera Boston, η δεύτερη μεγαλύτερη λυρική σκηνή της Βοστώνης, αναγκάστηκε να κλείσει, επειδή αποσύρθηκε ο βασικός χορηγός της, που ήταν υπεύθυνος για περισσότερο από το 15% των εσόδων της. Την ίδια περίοδο, ωστόσο, τα μουσεία που επλήγησαν περισσότερο, ήταν εκείνα που βασίζονταν κυρίως στις επιχορηγήσεις των πολιτειακών αρχών, εξαιτίας της δεινής οικονομικής θέσης στην οποία βρέθηκαν πολλές από αυτές λόγω των μεγάλων δημοσιονομικών ελλειμμάτων και του περιορισμού της ενίσχυσης που ελάμβαναν από τον ομοσπονδιακό προϋπολογισμό. Στις αρχές του 2012, δύο από τα πιο επιδραστικά μέσα ενημέρωσης των ΗΠΑ – οι New York Times και το διαδικτυακό Huffington Post – άνοιξαν εκ νέου τη δημόσια συζήτηση σχετικά με την ανάγκη της κρατικής υποστήριξης του πολιτισμού. Η ανησυχία που εκφράσθηκε σε αυτήν τη συζήτηση σχετικά με τις οξείες δυσχέρειες που αντιμετώπιζαν εμβληματικοί πολιτισμικοί οργανισμοί –όπως το

Smithsonian Institution και η National Gallery of Art– αλλά και τα κάθε λογής προγράμματα καλλιτεχνικής παιδείας και στήριξης νέων καλλιτεχνών, αντανακλάται στην αύξηση κατά 5% των ομοσπονδιακών κονδυλίων για τον πολιτισμό, που προβλέπει ο προϋπολογισμός του 2013. Η αύξηση αυτή δεν αναπληρώνει, όμως, τις περικοπές των τελευταίων ετών ούτε βέβαια σηματοδοτεί μια αναθεώρηση της αυστηρής διάκρισης της πολιτισμικής πολιτικής από τη δημόσια πολιτική, που αποτελεί το θεμελιακό χαρακτηριστικό των ΗΠΑ. Aξίζει, όμως, να θυμηθούμε ότι τον Οκτώβριο του 2012, η εξαγγελία του τότε διεκδικητή της αμερικανικής προεδρίας Mitt Romney ότι θα μηδενίσει εντελώς τη σχετικά μικρή αλλά ζωτικής σημασίας ομοσπονδιακή υποστήριξη στον πολιτισμό και ειδικά στη δημόσια τηλεόραση (CPB), που θεωρείται ευρέως ως ο πλέον αξιόπιστος δημόσιος θεσμός των ΗΠΑ, προκάλεσε ένα πανεθνικό κύμα διαμαρτυριών.

Οι επιπτώσεις της κρίσης στην Ευρώπη

Στην Ευρώπη δεν έχουμε μέχρι στιγμής συνολική και ακριβή εικόνα των επιπτώσεων της κρίσης στον τομέα του πολιτισμού. Σε αυτό συντελεί η πολυτυπία και περιπλοκότητα του δημόσιου επιχορηγικού συστήματος που συναντάμε στην ευρωπαϊκή ήπειρο αλλά και η γεωγραφικά άνιση κατανομή των φαινομένων και των επιπτώσεων της κρίσης, σε πολλές περιπτώσεις ακόμη και μέσα στην ίδια χώρα. Είναι χαρακτηριστικό ότι σύμφωνα με έρευνα 16 ευρωπαϊκών πόλεων για το διάστημα 2008-11, που παρουσιάσθηκε στη σύνοδο του δικτύου Eurocities, στο Turku (Μάρτιος 2011), στις περισσότερες περιπτώσεις δεν εντοπίσθηκαν αξιόλογες αλλαγές, σε τέσσερεις αναφέρθηκαν ουσιαστικές μειώσεις στα κονδύλια για τον πολιτισμό, ενώ σε ορισμένες (όπως στο Ρόντερνταμ και τη Νάντη) παρατηρήθηκε αύξησή τους (Wiesand 2011). Γενικά, σε πόλεις όπως το Λονδίνο, το Βερολίνο, το Μιλάνο, το Παρίσι ή η Μαδρίτη, που αποτελούν πολιτισμικά κέντρα παγκόσμιας ακτινοβολίας και στις οποίες έχουν αναπτυχθεί σημαντικοί πυρήνες (clusters) πολιτισμικών οργανισμών και ζωτικές συνεργασίες με δημιουργικές επιχειρήσεις, οι επιπτώσεις της κρίσης ήταν σχετικά μικρές και δεν επηρέασαν την απασχόληση. Στην Αγγλία η κρατική επιχορήγηση υποχώρησε από τα $ 700 εκατ. το 2010-11 σε $ 536 εκατ. το 2014-5, μείωση της τάξης του 31%

27

που συνιστά τη μεγαλύτερη σε ολόκληρη τη μεταπολεμική περίοδο! Πάνω από 200 πολιτισμικοί οργανισμοί βρέθηκαν χωρίς καμία κρατική υποστήριξη, ενώ ταυτόχρονα ξέσπασε έντονος ανταγωνισμός μεταξύ των υπολοίπων για την εξασφάλιση πόρων (Siegal 2013β). Η κυβέρνηση ζήτησε από τα μουσεία «να μην κάνουν περικοπές που θα επηρεάσουν την επισκεψιμότητά τους αλλά να κάνουν οικονομία όπου αλλού γίνεται», όπως «απολύσεις (εθελοντικές και υποχρεωτικές), μειώσεις στα έξοδα των εκθέσεων, περιορισμό στα έργα-δάνεια από άλλα μουσεία» (Bailey 2011). Ως αποτέλεσμα, περίπου τα μισά μουσεία απέλυσαν προσωπικό και περιόρισαν τις ώρες λειτουργίας τους και τα περισσότερα εκπονούν προγράμματα προσέλκυσης χορηγών και αύξησης των ιδίων πόρων (Evans 2012). Είναι χαρακτηριστικό ότι η British Library καθιέρωσε για πρώτη φορά εισιτήριο στις εκθέσεις της, ενώ, ακόμη και η Tate Modern, η National Gallery και το British Museum, που έχουν την υψηλότερη επισκεψιμότητα στην Ευρώπη μετά το Λούβρο, αναγκάστηκαν να περιορίσουν τις προγραμματισμένες δράσεις τους. Το 2012, οι Δήμοι του Somerset και του Newcastle περιέκοψαν εξ ολοκλήρου τα κονδύλια για τον πολιτισμό εξαιτίας των μεγάλων ελλειμμάτων τους. Με τη βοήθεια του Arts Council και του τοπικού πανεπιστημίου, οι περικοπές στην περίπτωση του Newscastle περιορίστηκαν εντέλει στο 50% αλλά μόλις τον περασμένο Μάιο ανάλογη απόφαση για μηδενισμό των κονδυλίων για τον πολιτισμό πήρε και ο Δήμος του Westminster (Siegal 2013β). Σύμφωνα με έρευνα που δημοσιεύτηκε πρόσφατα στην Αγγλία, οι περικοπές έχουν πλήξει ιδιαίτερα τους πολιτισμικούς οργανισμούς της περιφέρειας, ενώ αρκετοί από εκείνους που λειτουργούν στο Λονδίνο κατάφεραν να αντισταθμίσουν τη μείωση των κρατικών επιχορηγήσεων και σε κάποιες περιπτώσεις ακόμη και να αυξήσουν τα έσοδά τους, απευθυνόμενοι σε ιδιώτες δωρητές και εταιρικούς χορηγούς. Βασικός λόγος της επιτυχίας τους είναι η προτίμηση που έχουν οι εταιρικοί χορηγοί για τους μεγάλους πολιτισμικούς οργανισμούς που εδρεύουν στο Λονδίνο αλλά και το συγκριτικά μεγαλύτερο και πιο εύπορο φιλότεχνο κοινό της αγγλικής πρωτεύουσας. Η έρευνα τονίζει επίσης ότι, σε αντίθεση με τους μεγάλους πολιτισμικούς οργανισμούς του Λονδίνου, οι περιφερειακοί οργανισμοί δεν έχουν αναπτύξει επαρκώς τη χορηγική και δωρεοσυλλεκτική δραστηριότητά τους. Στην Ολλανδία, οι περικοπές στις δημόσιες επιχορηγήσεις στον

πολιτισμό – που περιλαμβάνουν κυρίως περιφερειακά και δημοτικά κονδύλια – ξεκίνησαν το 2011, φτάνοντας το 2013 σε ύψος 25%. Το 1/3 των συνολικά 120 πολιτισμικών οργανισμών της χώρας αποκλείσθηκαν από κάθε είδους επιχορήγηση, με συνέπεια οι περισσότεροι να κλείσουν, μεταξύ αυτών δέκα θεατρικοί και χορευτικοί θίασοι, τέσσερεις ορχήστρες αλλά και το περίφημο θεατρικό μουσείο Theater Instituut Nederland (Siegal 2013α). Στα θύματα των περικοπών συγκαταλέγονται επίσης τα παραρτήματα του ολλανδικού πολιτισμικού ινστιτούτου (Institut Néerlandais) στο Παρίσι, το Βερολίνο και το Λονδίνο. Στη Γαλλία, τον Οκτώβριο του 2012, η νεοεκλεγείσα κυβέρνηση του François Hollande ανακοίνωσε περικοπές ύψους 4.5% στον πολιτισμικό προϋπολογισμό του 2013, με κύριους θιγόμενους τους τομείς των εικαστικών τεχνών (μείωση κατά 10%) και της πολιτισμικής κληρονομιάς (μείωση κατά € 85.5 εκατ.). Προκειμένου να αντισταθμίσουν τις απώλειες, οι διευθυντές διαφόρων πολιτισμικών οργανισμών και θεσμών απευθύνθηκαν όχι σε μερικούς πλούσιους δωρητές αλλά στο πλήθος των ανώνυμων φιλότεχνων. Υιοθέτησαν, με άλλα λόγια, την τεχνική της «μικροχρηματοδότησης από το πλήθος» (crowdfunding) ή «διαδικτυακής μικροχρηματοδότησης» ή, όπως το αποκαλούν οι Γάλλοι, της «συμμετοχικής χρηματοδότησης» (financement participatif). Με αυτόν τον τρόπο, το Λούβρο συγκέντρωσε $ 654.000 για την αγορά δύο αγαλματιδίων του 13ου αιώνα, το Μουσείο της Λυών $ 91.000 για να αγοράσει έναν πίνακα του Ingres, ενώ το Πάνθεον ξεκίνησε να συγκεντρώνει τα χρήματα που χρειάζεται για να αναστηλώσει το θόλο του (Carvajal 2012). Την ίδια στιγμή στη Γερμανία, ο Υπουργός Πολιτισμού Bernd Neumann ανακοίνωσε αύξηση κατά 8%, για όγδοη συνεχή χρονιά του ομοσπονδιακού πολιτισμικού προϋπολογισμού, δικαιολογώντας την ως «επένδυση στο μέλλον της Γερμανίας». Aκόμη κι εδώ, όμως, είχαμε την πίεση για εξορθολογισμό του κόστους, καθώς και περικοπές από μέρους υπερχρεωμένων περιφερειών ή δήμων. Το καλοκαίρι του 2012, εξαιτίας μειωμένων εσόδων από τα ραδιοφωνικά τέλη, η Νοτιοδυτική Ραδιοφωνία (Südwestrundfunk), o δεύτερος μεγαλύτερος δημόσιος σταθμός της χώρας, προχώρησε στο να συμπτύξει τις 2 συμφωνικές ορχήστρες, που διατηρούσε από την περίοδο της συμμαχικής κατοχής. Ταυτόχρονα, ο Δήμος του Duisburg σταμάτησε να χρηματοδοτεί την Όπερα του Ρήνου (Deutsche

28

Oper am Rein), σε μια προσπάθεια να περιορίσει το ιδιαίτερα υψηλό δημοσιονομικό έλλειμμά του. Μερικούς μήνες μετά, ωστόσο, υποχωρώντας στις διαμαρτυρίες των κατοίκων της περιοχής, δεσμεύθηκε να συνεχίσει να τη στηρίζει υπό τον όρο, όμως, να περιορίσει το προσωπικό της, να αυξήσει τα ίδια έσοδά της και να σχεδιάσει ένα πρόγραμμα ανάπτυξης κοινού, που θα εξασφάλιζε τη μακροπρόθεσμη βιωσιμότητά της (Editor 2012). Τις μεγαλύτερες περικοπές στα κονδύλια για τον πολιτισμό συναντούμε στις χώρες που υπέφεραν περισσότερο από τη δημοσιονομική κρίση και τα επακόλουθα μέτρα λιτότητας, όπως την Ιρλανδία, την Πορτογαλία, την Ιταλία, την Ισπανία και την Ελλάδα. Στην Πορτογαλία οι περικοπές έφτασαν συνολικά το 30%, πλήττοντας κυρίως τους μεγάλους πολιτισμικούς οργανισμούς παρά τους μικρότερους, οι οποίοι έχοντας μικρότερα κόστη επέδειξαν μεγαλύτερη ευελιξία προσαρμογής στις νέες συνθήκες (Siegal 2013β). Τον Ιούνιο του 2011, o νεοεκλεγμένος κεντροδεξιός συνασπισμός του Pedro Passos Coelho κατήργησε το Υπουργείο Πολιτισμού, που μόλις πριν λίγο καιρό είχε ολοκληρώσει τη ριζική αναδιοργάνωσή του και το αντικατέστησε με μια Γραμματεία Πολιτισμού, επιδιώκοντας να μειώσει τα λειτουργικά έξοδα της κυβέρνησης. Ακόμα και το ιδιωτικό Ίδρυμα Calouste Gulbenkian, που από την ίδρυσή του το 1956 έχει αποτελέσει το βασικότερο θεσμό υποστήριξης της καλλιτεχνικής ζωής, με ετήσιο προϋπολογισμό προϋπολογισμό που ξεπερνά τα € 100 εκατ., αναγκάστηκε να μειώσει τις χορηγίες του. Ως αποτέλεσμα, αυξήθηκε σημαντικά η καλλιτεχνική μετανάστευση, ενώ καλλιτέχνες και οργανισμοί αναζητούν λύση στην ανάπτυξη συνεργασιών με το εξωτερικό (Millner 2012). Στις 17 Απριλίου 2012, ο Antonio Manfredi, ιδρυτής και διευθυντής του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης της Casoria (Νάπολη), ξεκίνησε να καίει τα έργα της συλλογής του μουσείου, με τη συμφωνία των δημιουργών τους, προειδοποιώντας ότι θα συνεχίσει να καίει τρία από αυτά κάθε εβδομάδα, έως ότου τού δοθεί δημόσια επιχορήγηση (BBC 2012) [Eικ. 1]. Ο Manfredi είχε ξεκινήσει τη διαμαρτυρία του ένα χρόνο πριν, όταν δημοσιοποίησε την αίτηση που έκανε στη γερμανική κυβέρνηση να υιοθετήσει το μουσείο του. Στις αρχές Μαρτίου του 2012, σκέπασε τα έργα της μόνιμης έκθεσης του μουσείου με λευκά καλύμματα και μοίραζε στους επισκέπτες τις φωτοτυπίες τους, με στόχο να αναδείξει την αδυναμία του να

! Εικόνα 1. O Antonio Manfredi καίει ένα από τα εκθέματα του Μουσείου

εξασφαλίσει τη συντήρηση και έκθεση της συλλογής του [Εικ. 2]. Την προσοχή, όμως, των διεθνών μέσων στις σαρωτικές περικοπές που υπέστη ο πολιτισμικός προϋπολογισμός στην Ιταλία, ο οποίος την τελευταία τριετία περιορίστηκε κατά το 1/3 (ή € 1.42 δις.), πέτυχε να την προσελκύσει, μόνον όταν άρχισε να μετατρέπει τη συλλογή του σε στάχτες. Η δραματική χειρονομία του Manfredi αποτέλεσε, ακολούθως, το θέμα βίντεο-performance της Miriam Wüttke στην πρόσφατη Documenta 13.

Tο ειρωνικό είναι ότι η περίπτωση του Μουσείου της Casoria δεν είναι τυπική για τους χειμαζόμενους πολιτισμικούς θεσμούς της Ιταλίας ή γενικότερα της Ευρώπης. Από την ίδρυσή του, το 2005, δεν βασιζόταν σε δημόσιες επιχορηγήσεις αλλά αποκλειστικά σε δύο πηγές που αμφότερες επηρεάστηκαν αρνητικά από την οικονομική κρίση: τις εταιρικές χορηγίες και τους ίδιους πόρους. Στις 7 Δεκεμβρίου 2010, ο Daniel Barenboim, διευθυντής της ορχήστρας της La Scala, προκάλεσε τον ενθουσιασμό των ακροατών, όταν ολοκλήρωσε την πρεμιέρα των Βαλκυριών του Wagner μιλώντας για την ανάγκη στήριξης του ιταλικού πολιτισμού. Την ίδια στιγμή, μπροστά στο κτήριο της φημισμένης λυρικής σκηνής διαδηλωτές συγκρούονταν με την αστυνομία για την περικοπή ύψους € 17 εκατ. στην επιχορήγηση της La Scala και του του Piccolo Teatro, του άλλου

29

Εικόνα 2. Σκεπασμένο έκθεμα του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης της ! Casoria

διεθνούς ακτινοβολίας πολιτισμικού θεσμού του Μιλάνου. Για να αντισταθμίσει τις περικοπές της επιχορήγησής του τo μουσείο Uffizi της Φλωρεντίας αναγκάστηκε να ενοικιάζει τις αίθουσές του για επιδείξεις μόδας, ενώ αναζητούνται εναγωνίως ιδιώτες χορηγοί για να αναλάβουν τα έξοδα συντήρησης της Πομπηίας, του Κολοσσαίου, της Villa Borghese και του Αυρηλιανού Τείχους, που τμήματά τους έχουν ήδη αρχίσει να καταρρέουν (Nadeau 2012). Το σχέδιο πώλησης 350 ιστορικών κτηρίων σε Ρώμη, Βενετία και Μιλάνο έναντι € 40 δις., προκειμένου να διασωθούν από την εγκατάλειψη και τις φθορές, έχει προκαλέσει έντονες αντιδράσεις, χωρίς όμως να έχει προταθεί μέχρι στιγμής μια ρεαλιστική εναλλακτική για το πώς θα εξασφαλίσει τη συντήρησή τους η χώρα, που έχει το μεγαλύτερο αριθμό μνημείων παγκόσμιας πολιτισμικής κληρονομιάς αλλά και ένα αστρονομικό δημόσιο χρέος ύψους € 2 τρισ. Σύμφωνα με έκθεση του Υπουργείου Πολιτισμού της Ισπανίας, που δημοσιεύτηκε στα τέλη του 2012, οι πολιτισμικοί οργανισμοί της χώρας περιόρισαν τον προϋπολογισμό τους κατά μέσο όρο στο ήμισυ των επιπέδων του 2009. Οι περικοπές της κυβέρνησης ξεκίνησαν το 2009 αλλά μοιραίες αποδείχθηκαν κυρίως εκείνες των αυτόνομων περιφερειών. Οι μισές από τις 17 αυτόνομες περιφέρειες της χώρας, οι οποίες είναι υπεύθυνες για περίπου 60% των συνολικών δημόσιων επιχορηγήσεων στον πολιτισμό, υποχρεώθηκαν σε μεγάλες περικοπές

εξαιτίας των τεράστιων δημοσιονομικών ελλειμμάτων τους. Επιπρόσθετο καίριο πλήγμα αποτέλεσε η πτώχευση τραπεζών, που ήταν σημαντικοί χορηγοί της πολιτισμικής ζωής. Το σκάνδαλο της Caja Madrid, για παράδειγμα, οδήγησε στο κλείσιμο των 48 πολιτισμικών κέντρων που διατηρούσε σε όλη τη χώρα. Οι συνέπειες αυτών των εξελίξεων έπληξαν όχι μόνον τα μικρότερα, πειραματικά καλλιτεχνικά σχήματα αλλά και τους πιο μεγάλους πολιτισμικούς οργανισμούς. Το Gran Teatre del Liceu της Βαρκελώνης, λόγου χάρη, η δεύτερη μεγαλύτερη λυρική σκηνή της χώρας, απέλυσε 100 μέλη του προσωπικού του, ενώ, εξαιτίας του υψηλού κόστους λειτουργίας του, το πανάκριβο καινούργιο κτήριο του Palau de les Arts Reina Sofia της Βαλέντσια παραμένει εν πολλοίς αχρησιμοποίητο. Το Εθνικό Μουσείο του Prado, από την άλλη, για να αντισταθμίσει τη μείωση της κρατικής επιχορήγησής του κατά 30% (που αντιστοιχεί σε € 12.6 εκατ.), εκπόνησε ένα πολυδιάστατο σχέδιο διαχείρισης της κρίσης: ακύρωσε την υψηλού κόστους προγραμματισμένη έκθεση του Lucian Freud, έκλεισε μια ιδιαίτερα επικερδή συμφωνία για την περιοδεία μερικών εκ των σημαντικότερων έργων της συλλογής του σε μουσεία της Αυστραλίας και της Αμερικής, αύξησε από 9.132 (το 2010) σε 22.831 τα μέλη του Συλλόγου Φίλων του, τα οποίοι πληρώνουν έως και € 3.000 για τα προνόμια, που συνοδεύουν την εγγραφή τους, ενώ, παράλληλα, καθιέρωσε πλήρες καθημερινό ωράριο λειτουργίας και υψηλότερη τιμή εισόδου (Woolfe 2013). Εξίσου διευρυμένο ωράριο υιοθέτησε, επίσης, το άλλο μεγάλο μουσείο της Μαδρίτης, το Thyssen-Bornemisza, το οποίο έχοντας να αντιμετωπίσει περικοπές ύψους 33% αλλά και την απόσυρση των δύο κυριότερων ιδιωτών χορηγών του, ξεκίνησε να νοικιάζει το φουαγιέ του για δεξιώσεις και πέτυχε την υψηλότερη επισκεψιμότητα στην εικοσάχρονη ιστορία του διοργανώνοντας έκθεση του ιδιαίτερα δημοφιλούς αμερικανού ζωγράφου Edward Hopper, καθώς και της συλλογής κοσμημάτων του οίκου Cartier (ΑFP 2013).

H κρίση στην Eλλάδα

Στην Ελλάδα, η συνολική μείωση στα κονδύλια για τον πολιτισμό την τελευταία τριετία έφτασε το 30%. Συγκεκριμένα, το 2009 ο προϋπολογισμός του ΥΠΠΟΤ ήταν € 819 εκατ., το 2010 ήταν € 732 εκατ., το 2011 είχαν προϋπολογισθεί € 647 εκατ. αλλά εντέλει δόθηκαν € 534 εκατ. και τέλος για το 2012 προβλέπονταν € 573 εκατ.

30

(Καρούτα 2012). Γνωστοί οργανισμοί, όπως το Θεατρικό Μουσείο και η Πειραματική Σκηνή Θεσσαλονίκης, ανέστειλαν τη λειτουργία τους, το ΕΚΕΒΙ καταργήθηκε, ενώ, μεγάλοι δημόσιοι πολιτισμικοί οργανισμοί όπως το Εθνικό Θέατρο, η Εθνική Λυρική Σκηνή και το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος δεν χρηματοδοτούνται επαρκώς και τακτικά με αποτέλεσμα να αντιμετωπίζουν σοβαρά λειτουργικά προβλήματα και οι εργαζόμενοι να μένουν απλήρωτοι για μεγάλα χρονικά διαστήματα. Το 2012, τόσο δημόσια όσο και ιδιωτικά μουσεία, όπως το Μουσείο Μπενάκη, το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, το Μουσείο Φυσικής Ιστορίας Γουλανδρή και η Εθνική Πινακοθήκη, μείωσαν το ωράριο λειτουργίας και την τιμή των εισιτηρίων τους, προσπαθώντας να αντιμετωπίσουν τη μείωση του προσωπικού τους αλλά και την κατά 30% πτώση της επισκεψιμότητάς τους (Αδαμοπούλου 2012). Θεσμοί διεθνούς χαρακτήρα και απήχησης, όπως το Φεστιβάλ Αθηνών, το Φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας, το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και η Έκθεση Βιβλίου Θεσσαλονίκης, διασώθηκαν αν και με δραστικά μειωμένες επιχορηγήσεις, μέσω της ένταξής τους στο ΕΣΠΑ. Το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, τέλος, η σπουδαιότερη σύγχρονη πολιτισμική υποδομή της χώρας, μαζί με το Μουσείο Ακρόπολης, αντιμετωπίζει οξέα προβλήματα επιβίωσης λόγω υψηλών δανειακών υποχρεώσεων. Την ίδια στιγμή, η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών και η Καμεράτα παραμένουν άστεγες και βρίσκονται στα πρόθυρα της διάλυσής τους. Εάν, όπως επισημάνθηκε νωρίτερα, σε αρκετές χώρες της Ευρώπης η εικόνα της κρίσης δεν είναι απόλυτα ακριβής λόγω της περιπλοκότητας του συστήματος δημόσιων επιχορηγήσεων στον πολιτισμό, στην περίπτωση της Ελλάδας είναι εντελώς ασαφής. Καταρχάς, δεν υπάρχουν συγκεντρωτικά στοιχεία σχετικά με τα κονδύλια που διαθέτουν για τον πολιτισμό οι περιφερειακές και οι δημοτικές αρχές. Είναι χαρακτηριστικό ότι η Ελλάδα δεν υποβάλλει σχετικά στοιχεία στο Compendium (http://www.culturalpolicies.net), την υπηρεσία του Συμβουλίου της Ευρώπης που είναι αρμόδια για τη δημοσίευση στοιχείων σχετικών με την πολιτισμική πολιτική των ευρωπαϊκών χωρών. Ως συνέπεια, η τακτική δημόσια διαμάχη περί του ύψους και της κατανομής των δημόσιων κονδυλίων διεξάγεται εν αγνοία αυτής της κρίσιμης συνιστώσας, όπως εξάλλου και εν αγνοία των ετήσιων συνολικών εισροών από τα κάθε λογής ευρωπαϊκά

προγράμματα για τον πολιτισμό. Η ίδια ομίχλη επικρατεί γύρω από το συνολικό ύψος των ιδιωτικών πόρων – δωρεές, χορηγίες, κληροδοτήματα κλπ – που έχουν οι ελληνικοί πολιτισμικοί οργανισμοί. Δεδομένης αυτής της εντελώς ασαφούς εικόνας για το σύνολο και τις διαφορετικές κατηγορίες των εισροών στον τομέα του πολιτισμού, κάθε σχετική δημόσια συζήτηση και κατά προέκταση και δημόσια πολιτική, είναι εκ προοιμίου καταδικασμένη να είναι ατεκμηρίωτη και άστοχη. Σε ό,τι αφορά ειδικά τους ΟΤΑ, η πρωτοφανής κλίμακα διαφθοράς και κακοδιαχείρισης που απεκάλυψε η έκθεση του επιθεωρητή Δημόσιας Διοίκησης Λέανδρου Ρακιντζή, αποδεικνύει ότι το εγχείρημα μεταβίβασης αρμοδιοτήτων στην τοπική αυτοδιοίκηση έχει ουσιαστικά αποτύχει. Η απουσία στελεχών εξειδικευμένων στον πολιτισμικό σχεδιασμό και την πολιτισμική διοίκηση, η αδυναμία των ΟΤΑ να προάγουν το συντονισμό και τις συνέργειες των τοπικών πολιτισμικών οργανισμών και η συχνή καθυπόταξή τους σε μυωπικές ψηφοθηρικές σκοπιμότητες έχουν εν πολλοίς εξουδετερώσει τη δυνατότητά τους να συντελούν αποφασιστικά στην πολιτισμική έκφραση, παιδεία και ανάπτυξη των τοπικών κοινωνιών. Ο τρόπος διαχείρισης των Δημοτικών Επιχειρήσεων Πολιτισμού επαναλαμβάνει, ουσιαστικά, σε μικροκλίμακα τον προβληματικό τρόπο διαχείρισης των πολιτισμικών πιστώσεων από το Υπουργείο Πολιτισμού. Οι δημιουργικές πρωτοβουλίες, οι πετυχημένοι θεσμοί και οι καλές πρακτικές ευτυχώς δε λείπουν αλλά αποτελούν μάλλον τις εξαιρέσεις μέσα στο καταθλιπτικό τοπίο μιας περιφέρειας, που χαρακτηρίζεται από εποχιακές εκδηλώσεις, υποβαθμισμένες υποδομές και αναξιοποίητες πολιτισμικές δυνάμεις και αποθέματα. Στα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια, η Ελένη Φεσσά-Εμμανουήλ επισήμανε ότι το Υπουργείο Πολιτισμού ασχολείται κυρίως με «τη διακίνηση πολιτισμικών πιστώσεων» (1978: 61). Πράγματι, από τότε έως και σήμερα, η κύρια συζήτηση που διεξάγεται σχετικά με την εθνική πολιτισμική πολιτική επικεντρώνεται στο ύψος και την κατανομή της κρατικής χρηματοδότησης. Θα είναι υψηλότερη ή χαμηλότερη από πέρσι; Θα καλύψει περισσότερους ή λιγότερους φορείς; Ποιοί θα ωφεληθούν ή θα χάσουν και πόσο; Πόσο αποδεκτά και διαφανή είναι τα κριτήρια σύμφωνα τα οποία γίνεται η κατανομή; Η παθογένεια αυτού του συστήματος έχει ανακύψει επανειλημμένα με την ευκαιρία σκανδάλων, μεροληπτικών μεταχειρίσεων και

31

κατάφωρων καταχρήσεων. Στις συνθήκες λιτότητας της τελευταίας τριετίας η συζήτηση αυτή έχει πάρει μια ακόμη πιο έντονη και αγωνιώδη μορφή, με τον κατάλογο των ετήσιων επιχορηγήσεων του Υπουργείου Πολιτισμού να μοιάζει με μια λίστα Σίντλερ, που ορίζει ποιοί οργανισμοί και φορείς θα σωθούν και ποιοί θα κλείσουν. Κι όμως, δεν θα έπρεπε να είναι αυτή η ατζέντα της εθνικής πολιτισμικής πολιτικής. Τα μείζονα ζητήματα παραμένουν εν πολλοίς απωθημένα, περιθωριοποιημένα. Αναδύονται από λίγους και για λίγο για να καταδικαστούν γρήγορα στην αφάνεια ή στην ανυποληψία. Η διεξοδική διάγνωση των ελλειμμάτων, προβλημάτων και στρεβλώσεων της ελληνικής πολιτισμικής πολιτικής, που είχε κάνει πριν τριανταπέντε χρόνια η Φεσσά-Εμμανουήλ, παραμένει επώδυνα επίκαιρη: η αδυναμία του Υπουργείου Πολιτισμού να παίξει έναν πραγματικά επιτελικό ρόλο, η χρηματοβόρα και αναποτελεσματική διοικητική δομή του, ο πολιτισμικός υπερ-συγκεντρωτισμός της Αθήνας, η έλλειψη αυτονομίας των πολιτισμικών οργανισμών, ο ελιτίστικος και εθνοκεντρικός χαρακτήρας της πολιτισμικής πολιτικής εξακολουθούν να είναι και σήμερα τα βασικά, πλην υπόκωφα και παραμελημένα ζητήματα. Δίπλα σε αυτά έχουν προστεθεί ζητήματα όπως η έρευνα και η ανάπτυξη κοινού, το μάρκετινγκ και η επικοινωνία, το μάνατζμεντ και η αξιολόγηση, τα οποία είναι για πολλούς ταυτισμένα με την εμπορευματοποίηση και την επιχειρηματοποίηση των πολιτισμικών οργανισμών. Κι ας πάσχουν οι τελευταίοι από την έλλειψη οργανογραμμάτων, την ανορθολογική αξιοποίηση των υλικών και ανθρώπινων πόρων τους, την έλλειψη στρατηγικής ανάπτυξης και σχεδιασμού, την απουσία διοίκησης ολικής ποιότητας, την ανάλωση των επιχορηγήσεων κυρίως σε πάγια (μισθούς, ενοίκια κλπ) παρά σε ενίσχυση των δημιουργών και της καλλιτεχνικής παραγωγής. Αξίζει να θυμηθούμε ότι την ίδια στιγμή που το μερίδιο του εθνικού προϋπολογισμού για τον πολιτισμό, που δαπανάται για τα μουσεία, φτάνει το πρωτοφανώς υψηλό ποσοστό του 60% (Council of Europe & ERICarts 2013, στοιχεία του 2006), με εξαίρεση το Μουσείο Ακρόπολης, τα αρχαιολογικά μουσεία της χώρας διοικούνται από τους προϊσταμένους των κατά τόπους Εφορειών Αρχαιοτήτων, ενώ, κατά κανόνα, δε διαθέτουν τμήματα μάρκετινγκ και δημοσίων σχέσεων. Η άλλη όψη της επικέντρωσης της δημόσιας πολιτικής και συζήτησης στη «διακίνηση των πολιτισμικών πιστώσεων» είναι το

γεγονός ότι το ίδιο το ζήτημα της χρηματοδότησης του πολιτισμού πολύ σπάνια αποτελεί αντικείμενο σοβαρής συζήτησης και μελέτης. H πληθωρική πολιτισμική πολιτική του καθεστώτος Μεταξά (1936-1940) εδραίωσε το μοντέλο του κράτους-αρχιτέκτονα· ενός μοντέλου που, σύμφωνα με τους Hillman-Chartrand και McCaughey (1989), χαρακτηρίζεται από τον υπερ-συγκεντρωτισμό, την παρεμβατικότητα και τη συνολική ευθύνη του κράτους για την οικονομική στήριξη αλλά και τον προσανατολισμό της πολιτισμικής ζωής. Το μοντέλο αυτό προσαρμόστηκε ιδανικά στην προνοιακή αντίληψη που επικράτησε τη μεταπολεμική και κυρίως τη μεταπολιτευτική περίοδο απολαμβάνοντας έως και σήμερα μια σχεδόν καθολική αποδοχή και νομιμοποίηση, η οποία δεν αφήνει περιθώρια αναζήτησης και συζήτησης εναλλακτικών μορφών χρηματοδότησης του πολιτισμού. Ο αυτόματος στιγματισμός κάθε άλλης πρότασης ως άνευ όρων παράδοση στις δυνάμεις της αγοράς παραβλέπει τη ριζική αποτυχία του ισχύοντος μοντέλου να υπηρετήσει αποτελεσματικά την πολιτισμική αποκέντρωση, την καλλιτεχνική παιδεία και δημιουργία, την κοινωνική ανάπτυξη και την πολιτισμική δημοκρατία, ενώ ταυτόχρονα, διαιωνίζει την ομηρεία των πολιτισμικών οργανισμών από το πολιτικό σύστημα, ελαχιστοποιεί τη λογοδοσία τους στις τοπικές κοινωνίες και την ανταπόκρισή τους στις ανάγκες τους, και απομειώνει την κοινωνία σε κοινό. Σε ένα κοινό, επιπλέον, που τις τελευταίες δεκαετίες, εντελώς αντίθετα με ό, τι συμβαίνει διεθνώς, γίνεται ολοένα και πιο λίγο και ευμετάβλητο, πιο αδιάφορο και απαίδευτο, πιο απόμακρο και αμέτοχο. Παραδόξως, η χώρα που αρέσκεται να πιστεύει ότι ο πολιτισμός της αποτελεί «βαριά βιομηχανία» διαθέτει μια πολιτισμική αγορά, το μέγεθος της οποίας παραπέμπει μάλλον σε αγροτική οικοτεχνία. Το ελληνικό κοινό εμφανίζει ιδιαίτερα περιορισμένες πολιτισμικές συνήθειες, μια κατάσταση που την τελευταία τριετία έχει επιδεινωθεί ακόμα περισσότερο λόγω του δραστικού περιορισμού του διαθέσιμου για πολιτισμικές δαπάνες εισοδήματός του. Η Ελλάδα εμφανίζει την 3η χαμηλότερη φιλαναγνωσία για βιβλία στην Ευρωπαϊκή Ένωση και τη 2η χαμηλότερη για εφημερίδες (European Commission 2011: Πίνακες 8.12 και 8.17, στοιχεία 2007). Ταυτόχρονα, εμφανίζει το χαμηλότερο (μετά τη Βουλγαρία) ποσοστό του πληθυσμού που επισκέπτεται πολιτισμικούς χώρους, όπως μουσεία, αρχαιολογικούς χώρους, ιστορικά μνημεία και γκαλερί τέχνης (Euro-

32

pean Commission 2011: Πίνακας 8.10, στοιχεία 2006), καθώς και το χαμηλότερο (μετά τη Βουλγαρία) ποσοστό του οικογενειακού εισοδήματος που αναλογεί σε πολιτισμικές δαπάνες (European Commission 2011: Πίνακας 9.1, στοιχεία 2005). Τα ανωτέρω στοιχεία αφορούν μια περίοδο, κατά την οποία η χώρα παρουσίαζε τον υψηλότερο δείκτη αύξησης του ΑΕΠ στην Ευρώπη και το κατά κεφαλήν εισόδημα βρισκόταν στο 90% του ευρωπαϊκού μέσου όρου. Αυτό αποδεικνύει ότι οι αδυναμίες της ελληνικής πολιτισμικής αγοράς δεν είναι συμπτωματικές της δυσχερούς οικονομικής συγκυρίας αλλά απόρροια ορισμένων θεμελιακών και διαχρονικών χαρακτηριστικών της πολιτισμικής μας συνθήκης, όπως είναι η άνιση γεωγραφική κατανομή των πολιτισμικών δομών και υπηρεσιών, η αποτυχία των εκπαιδευτικών και πολιτισμικών θεσμών να προάγουν τον πολιτισμικό γραμματισμό και την καλλιτεχνική παιδεία, η ανυπαρξία πολιτικών ανάπτυξης κοινού και η ασθενής σύνδεση των πολιτισμικών οργανισμών με την κοινότητα. Η συνθήκη αυτή θέτει τα δικά της, αμείλικτα όρια στη δυνατότητα επιβίωσης των πολιτισμικών οργανισμών σε περιόδους δημοσιονομικής λιτότητας σαν και τη σημερινή, καθώς η βασικότερη ελπίδα πολλών εξ αυτών μοιάζει να είναι η προσέλευση του εξωτερικού κοινού – με άλλα λόγια, περισσότερων τουριστών – παρά η προσέλκυση του εσωτερικού. Ο κύριος λόγος για τον οποίο μειώθηκε τόσο πολύ η επισκεψιμότητα των μουσείων το 2012, εξάλλου, δεν ήταν παρά η σημαντική μείωση του τουρισμού, ενώ η έντονη ανάκαμψη της επισκεψιμότητας που σημειώθηκε το πρώτο τρίμηνο του 2013 (Θερμού 2013), οφείλεται κυρίως στην ταυτόχρονη ανάκαμψη των τουριστικών αφίξεων. Στο φως των παραπάνω είναι βέβαιο ότι η αντιμετώπιση των συνεπειών που έχει η οικονομική κρίση στους ελληνικούς πολιτισμικούς οργανισμούς δεν είναι εφικτή με την εκπόνηση ενός σχεδίου έκτακτης ανάγκης που θα εξασφαλίσει την επιβίωσή τους ενόσω αυτή διαρκεί. Η συγκυρία έχει λειτουργήσει ως μια στιγμή αποκάλυψης των προβλημάτων που ενυπήρχαν στο μοντέλο πολιτισμικής πολιτικής που είχαμε εδώ και δεκαετίες και η πρόκληση που αντιμετωπίζει κάθε οργανισμός ξεχωριστά και η πολιτισμική πολιτική στο σύνολό της είναι το πόσο μεθοδικά θα ανατέμνει και θα θεραπεύσει τις αιτίες της χρόνιας κρίσης, από την οποία πάσχει η πολιτισμική μας ζωή. Στόχος μας, με άλλα λόγια, οφείλει να είναι όχι η

αντιμετώπιση της κρίσης, που διερχόμαστε τα τελευταία τρία χρόνια, αλλά της κρίσης που υπήρχε πριν από την κρίση και στην οποία είναι βέβαιο ότι θα επιστρέψουμε αν εκλάβουμε την παρούσα συγκυρία ως μια επώδυνη παρένθεση, την οποία πρέπει να υπομείνουμε και να διαχειρισθούμε όσο γίνεται καλύτερα έως ότου λήξει. Η εποχή της κρίσης πρέπει να γίνει η εποχή της κριτικής και της αυτοκριτικής, η εποχή της συστηματικής αναθεώρησης και της ριζικής επαναθεμελίωσης της πολιτισμικής πολιτικής μας.

Eπίμετρο

Αναφερόμενος στην πολλαπλή κρίση της σύγχρονης εποχής ο Μισέλ Σερ δανείζεται από την ιατρική ορολογία για να τονίσει ότι «η κρίση ωθεί το σώμα είτε προς το θάνατο είτε προς μια καινοτομία, η οποία το αναγκάζει να προβεί σε μια επινόηση». Η έξοδος από την κρίση, συνεπώς, «απαιτεί να μην επανέλθει ο οργανισμός στην πρότερη κατάσταση αλλά να επινοήσει ένα νέο τρόπο του ζην» (Σερ 2011: 16, 10). Η παραπάνω συνοπτική επισκόπηση είναι σίγουρα ανεπαρκής στο να δείξει όλες τις πτυχές του «πολιτισμικού χειμώνα» που διανύουμε, ο οποίος, έχει αγγίξει το σύνολο του πολιτισμικού συστήματος: τις υποδομές, τη χρηματοδότηση των θεσμών, την πρόσβαση στα συμβολικά αγαθά και τις πολιτισμικές υπηρεσίες, τη λειτουργία της πολιτισμικής αγοράς και των πολιτισμικών βιομηχανιών, τις πρακτικές των δημιουργών αλλά και των διαχειριστών. Ίσως να πέτυχε τουλάχιστον να αναδείξει την ποικιλία των καινοτομιών που αναπτύχθηκαν τα τελευταία χρόνια από τους πολιτισμικούς οργανισμούς διαφόρων χωρών, αρκετές εκ των οποίων αξίζει να μελετηθούν ως οδηγοί για την ουσιαστική αναπροσαρμογή του τρόπου λειτουργίας των πολιτισμικών οργανισμών στο σύγχρονο περιβάλλον.

H κρίση έχει ευνοήσει καταρχάς την ανακαίνιση της νοοτροπίας των διαχειριστών των πολιτισμικών οργανισμών, ενθαρρύνοντας τον πειραματισμό, την αναθεώρηση των εδραιωμένων διοικητικών πρακτικών και δομών και τον επανασχεδιασμό της οικονομικής και γενικότερα της αναπτυξιακής στρατηγικής τους. Η μελέτη και αξιολόγηση των διαχειριστικών καινοτομιών, που έχουν προκύψει, έχει ήδη ξεκινήσει (βλ. λ.χ. Bonet & Donato 2011) και είναι βέβαιο ότι θα συμβάλει καταλυτικά στην ανανέωση της διαχειριστικής κουλτούρας στο χώρο του πολιτισμού.

33

Μεταξύ των σημαντικότερων καινοτομιών που έχουμε δει τα τελευταία χρόνια είναι η ανάπτυξη ενός νέου τύπου πολιτισμικού ακτιβισμού τόσο από την πλευρά της κοινωνίας των πολιτών, με τη μορφή εθελοντικών, μη κερδοσκοπικών οργανώσεων, όσο και από την πλευρά της καλλιτεχνικής κοινότητας, με τη μορφή αυτοδιαχειριζόμενων σχημάτων. Στην Ελλάδα χαρακτηριστικά παραδείγματα της πρώτης μορφής είναι οι Atenistas, Η Θεσσαλονίκη Αλλιώς και το Κοινωνικό Ωδείο και της δεύτερης η χοροθεατρική ομάδα Paracoon, το Αθηναϊκό Καλλιτεχνικό Δίκτυο και το θέατρο Εμπρός. Στην ίδια κατεύθυνση της επινόησης μιας άλλης, στενότερης σχέσης μεταξύ πολιτισμού και κοινότητας εντάσσεται επίσης η πρόσφατη διεθνής έμφαση στην ανάπτυξη Συλλόγων Φίλων και δικτύου συνδρομητών αλλά και η νέα πρακτική της «συμμετοχικής χρηματοδότησης». Η τελευταία αξιοποιείται τόσο από εδραιωμένους πολιτισμικούς οργανισμούς, όπως είδαμε στην περίπτωση της Γαλλίας, όσο και από νέους δημιουργούς, όπως λόγου χάρη στην περίπτωση των ελληνικής παραγωγής ντοκιμαντέρ Debtocracy και Catastroika. Ο kickstarter.org, ο σημαντικότερος διεθνώς ιστότοπος που διευκολύνει τη «συμμετοχική χρηματοδότηση» νέων δημιουργών, έχει έως τώρα συγκεντρώσει πάνω από $ 20 εκατ. για την υποστήριξη πρότζεκτς από ολόκληρο το φάσμα των τεχνών. Το ζήτημα που έφερε στο προσκήνιο η οικονομική κρίση περισσότερο από κάθε άλλο ήταν εκείνο της χρηματοδότησης του πολιτισμού. Εάν στις ΗΠΑ αφορμή ήταν η υπερέκθεση των πολιτισμικών οργανισμών σε ιδιωτικούς πόρους, στην Ευρώπη, αντίθετα, ήταν η υπερεξάρτησή τους από τους δημόσιους. Στην Ευρώπη είναι διάχυτη πλέον η εκτίμηση ότι τα προσεχή χρόνια το σύστημα χρηματοδότησης του πολιτισμού θα πρέπει να κινηθεί πιο κοντά σε αυτό των ΗΠΑ. Είναι χαρακτηριστικό ότι στην Ολλανδία, μια χώρα με ελάχιστη ιδιωτική και εταιρική χορηγία, αποφασίσθηκε ότι από το 2015 για να δικαιούται ένας πολιτισμικός οργανισμός κρατική επιχορήγηση πρέπει να εξασφαλίζει το 17.5% του προϋπολογισμού του από ίδια έσοδα. Στην Ελλάδα, επίσης, στην Eισηγητική Έκθεση για τον προϋπολογισμό του 2013 προβλέπεται «μείωση της κρατικής επιχορήγησης στους κρατικούς και μη κρατικούς φορείς, όπως Ομοσπονδίες, Αθλητικά Κέντρα, Θέατρα, Μουσεία, Φεστιβάλ, καθώς η δαπάνη μισθοδοσίας προσωπικού θα καλύπτεται από κρατική επιχορήγηση, ενώ οι μη λειτουργικές δαπάνες θα καλύπτονται από

άλλες προσόδους των ίδιων των φορέων». Ανάλογοι όροι έχουν καθιερωθεί στο Βέλγιο, τη Γαλλία και τη Γερμανία και προβλέπεται ότι σύντομα θα υιοθετηθούν και από άλλες χώρες. Ως αποτέλεσμα, οι ευρωπαϊκοί πολιτισμικοί οργανισμοί στρέφονται ολοένα και περισσότερο στην αναζήτηση ιδιωτικών πόρων και ορισμένοι συμβουλεύονται τους αμερικανικούς ομολόγους τους σχετικά με το πώς να σχεδιάσουν αποτελεσματικότερα τη στρατηγική τους. Η απουσία, όμως, μιας κουλτούρας ιδιωτικής δωρεάς στην Ευρώπη, καθώς και η έλλειψη μιας πολιτικής φορολογικών κινήτρων ανάλογης με εκείνη των ΗΠΑ, φαίνεται να περιορίζει δραστικά τις προοπτικές επιτυχίας τους. Είναι εξαιτίας της απουσίας κουλτούρας ιδιωτικής δωρεάς, λόγου χάρη, που απέτυχε το μέτρο της συντηρητικής κυβέρνησης στην Αγγλία, τη δεκαετία του 1980, να θέσει ως όρο για τη δημόσια επιχορήγηση των πολιτισμικών οργανισμών την εξασφάλιση πόρων από ιδιωτικές χορηγίες και δωρεές. Δεδομένου ότι μόνον το 4% των δωρεών στην Αγγλία πηγαίνουν στον τομέα των τεχνών, το καινούργιο σύστημα δεν απέδωσε τα προσδοκώμενα αποτελέσματα, ιδιαίτερα στην περίπτωση των μικρού και μεσαίου μεγέθους οργανισμών. Την ίδια στιγμή, αγγλικοί πολιτισμικοί οργανισμοί διεθνούς ακτινοβολίας, σαν την English National Opera και το Royal Court Theatre, έχουν από καιρό επεκτείνει με αξιοσημείωτη επιτυχία τη δωρεοσυλλεκτική τους δραστηριότητα στις ΗΠΑ. Είναι φανερό, συμπεραίνει ο Mark Ravenhill ότι η ισοπεδωτική μεταχείριση των πολιτισμικών οργανισμών ως αυτοτελών επιχειρηματικών μονάδων, όπως υπαγόρευε η πολιτική της Θάτσερ, είναι αντιπαραγωγική, καθώς προάγει τον αλληλοεξοντωτικό ανταγωνισμό τους και τις ολοένα μεγαλύτερες επενδύσεις στο μάρκετινγκ και την προσέλκυση ιδιωτικών πόρων. Η υιοθέτηση ενός συνεργατικού μοντέλου, αντίθετα, θα τους επέτρεπε να μεγιστοποιήσουν την απήχηση και τη δωρεοσυλλεκτική τους δυνατότητα, αποδεσμεύοντας ταυτόχρονα κονδύλια για την ανάπτυξη της αμιγώς καλλιτεχνικής τους δραστηριότητας (Ravenhill 2010). Οι αμερικανικοί πολιτισμικοί οργανισμοί ανέκαθεν ζήλευαν τους ευρωπαίους ομολόγους τους για την κρατική υποστήριξη που απολαμβάνουν. Η θεαματική ανάπτυξη, ωστόσο, των πολιτισμικών υποδομών στις ΗΠΑ, από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 έως τα πρόθυρα της οικονομικής κρίσης του 2007, οφείλεται κυρίως στην

34

επιτυχία των πολιτισμικών οργανισμών να προσελκύσουν ιδιωτικούς πόρους. Όπως, όμως, ανέδειξε η πρόσφατη κρίση, σε αντίθεση με τη σχετικά σταθερή χρηματοδότηση του δημόσιου τομέα, η εταιρική υποστήριξη των τεχνών είναι εξαιρετικά ασταθής, καθώς «συγχωνεύσεις, εξαγορές ή ξαφνικές πτώσεις κερδοφορίας μπορούν να επηρεάσουν δραματικά την προθυμία μιας εταιρίας για χορηγίες ή δωρεές και πολύ λίγες σχέσεις διαρκούν μακρόχρονα» (Ηolden 2007: 9). Παρ’ όλα αυτά, ο μέσος αμερικανικός πολιτισμικός οργανισμός έχει μια έντονα διαφοροποιημένη ποικιλία πηγών χρηματοδότησης, με το 24.4% να προέρχεται από δημόσιους πόρους, το 36.5% από ιδιωτικούς, το 27.6% από ίδιους πόρους και το 11.5% από την απόδοση του χαρτοφυλακίου του (στοιχεία της American Association of Museums για το 2009, πρτθ. στο Bell 2012). Το γεγονός αυτό περιόρισε τόσο την ένταση, όσο και τη διάρκεια των αρνητικών συνεπειών της κρίσης. Σύμφωνα με την τελευταία έκθεση της American Alliance of Museums (2013), τo 2012, για πρώτη φορά τα τελευταία 4 χρόνια, «περισσότερα μουσεία ανέφεραν μια αύξηση των ετήσιων εσόδων τους παρά μείωση», η οποία οφείλεται στη βελτίωση όλων των παραπάνω πηγών χρηματοδότησής τους πλην της δημόσιας επιχορήγησης. Ως συνέπεια, υπάρχει μια αυξανόμενη αισιοδοξία ότι σύντομα θα επανέλθουν σε αναπτυξιακή τροχιά. Στην Ευρώπη, από την άλλη, η υπερεξάρτηση πολλών πολιτισμικών οργανισμών από τη δημόσια επιχορήγηση τούς κατέστησε πολύ πιο ευάλωτους στις επιπτώσεις της δημοσιονομικής λιτότητας και η ανάκαμψή τους προβλέπεται ότι θα αργήσει. Στις περιπτώσεις, όμως, που είχε υιοθετηθεί ένα μοντέλο διαφοροποιημένης χρηματοδότησης, ισόρροπα κατανεμημένης σε ίδια έσοδα, δωρεές/χορηγίες και δημόσια επιχορήγηση, οι πολιτισμικοί οργανισμοί ένιωσαν πολύ λιγότερο τους κραδασμούς της κρίσης, και διατήρησαν εν πολλοίς αλώβητη τη διαχειριστική αυτονομία και την αναπτυξιακή προοπτική τους. Συμπερασματικά, η πρόσφατη κρίση έφερε στο φως τις αδυναμίες και τις αρετές και των δύο χρηματοδοτικών μοντέλων. Η δημόσια συζήτηση για τη χρηματοδότηση του πολιτισμού που, όπως αναφέρθηκε, διεξάχθηκε στις ΗΠΑ, συνεχίστηκε λίγους μήνες μετά και στην Αγγλία και τη Γαλλία. Η παρακολούθησή της δείχνει ότι οι στερεότυπες και ιδεοληπτικές αντιπαραθέσεις μεταξύ αμερικανικού και ευρωπαϊκού μοντέλου έχουν λήξει και ότι υπάρχει μια διάχυτη

αποδοχή της ανάγκης να προβούμε σε μια νηφάλια και ιδεολογικά απροκατάληπτη αποτίμηση της ιστορικής εμπειρίας αμφοτέρων. Στην Ελλάδα μια τέτοια συζήτηση δεν έχει ουσιαστικά ακόμη ξεκινήσει και όλα δείχνουν ότι θα αργήσει. Η αποστροφή της Φεσσά-Εμμανουήλ, για την κρίση της πρώτης μεταπολιτευτικής εποχής, μοιάζει να έχει γραφτεί για τη σημερινή κρίση: «Γεγονός είναι ότι για την ώρα την κρίση αυτή δεν την αντιμετωπίζουμε ούτε την αναλύουμε, απλώς την αφορίζουμε ή τη διαφημίζουμε. Τα δεδομένα που θα μας επέτρεπαν μια πλήρη χαρτογράφηση και ανατομία της απουσιάζουν τελείως». Το μόνο που υπάρχει, καταλήγει, «είναι μερικά σκόρπια τεκμήρια» (Φεσσά-Εμμανουήλ 1978: 61). Ας προσθέσουμε, λοιπόν, ακόμη ένα, με την ελπίδα ότι η στιγμή της περισυλλογής και σύνθεσής τους δεν θα αργήσει.

Βιβλιογραφία Αδαμοπούλου, Μαίρη (2012, 12 Σεπτέμβρη). Η κρίση φέρνει ψαλίδι στην κρίση. ΤΑ ΝΕΑ http://www.tanea.gr/news/culture/article/4751339/?iid=2 Agence France-Presse (AFP) (2013, 8 March). Spain museums adapt to survive budget cuts. Global Post http://www.globalpost.com/dispatch/news/afp/130307/spainmuseums-adapt-survive-budget-cuts American Alliance of Museums (2013). America’s museums reflect slow economic recovery in 2012. www.aaam-us.org/docs/research/acme-2013-final.pdf Art Market Trends (2011 & 2012) Baily, Martin (2011, 7 Δεκεμβρίου). Λιγότερα ακριβά δάνεια, συρρικνωμένες εκθέσεις και μειώσεις προσωπικού στα μεγάλα εθνικά μουσεία. Τα Νέα της Τέχνης www.artnews.gr/index.php?option=com_content&view=article &id= 2100:2011-12-07-10-16-24&catid=38:nea&Itemid=399 BBC (2012, 20 April). Italian museum burns artworks in protest at cuts. http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-17754129 Βell, Ford (2012). How are Museums Supported financially in the U.S.?

Embassy of the United States of America http://photos.state.gov/libraries/amgov/133183/english/P_You

35

_Asked_How_Are_Museums_Supported_Financially.pdf Bonet, Lluis & Fabio Donato (2011). Financial crisis and its impact on the current models on the governance and management of the cultural sector in Europe. ENCATC Journal of Cultural Management and Policy 1 (1): 4-11 Brown, Mark (2012, 2 July). Half of museums budget cuts in last year.

The Guardian http://www.guardian.co.uk/culture/culture-cuts-blog/2012/jul/ 02/half-museum-budgets-cut-year Carvajal, Doreen (2012, 23 December). In need, French Museums turn to masses, chapeaux in hand. New York Times http://www.nytimes.com/2012/12/24/arts/design/french-arts-in stitutions-turn-to-crowdfunding.html?_r=0 Council of Europe & ERICarts (2013) Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe. http://www.culturalpolicies.net/web/statistics-funding.php?aid =87&cid=80&lid=en European Commission (2011). Cultural Statistics. Eurostats Editor (2012, August). German Lessons. Opera http://www.exacteditions.com/read/opera/august-2012-31952 /4/2/ English, Sandy (2009, 12 September). Economic crisis devastates museums across the US. http://www.wsws.org/en/articles/2009/09/muse-s12.html Evans, Gina (2012). The impact of cuts on UK museums. A report for the Museums Association. http://www.museumsassociation.org/download?id=770702 Hillman-Chartrand, Ηarry και McCaughey, Claire (1989). The arms’ length principle and the arts: an international perspective – past, present and future. Στο Μ.Cummings και J.D.M. Schuster (επιμ.) Who’s to pay for the Arts? The International Search for Models of Support. American Council for the Arts Books Ηolden, John (2007). Funding Decentralisation in the UK Cultural Sector: How have we done so far? http://www.artsandbusinessni.org.uk/documents/2012-05-15-1 1-55-00-40-Funding%20Decentralisation%20in%20the%20UK %20Cultural%20Sector.pdf Θερμού Μαρία (2013, 11 Ιουλίου). Αυξάνονται οι επισκέπτες και τα

έσοδα των μουσείων. ΤΟ ΒΗΜΑ http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=521925 Kαρούτα, Όλγα (2012). Σχόλια για τον προϋπολογισμό του 2012 για το Υπουργείο Πολιτισμού και Τουρισμού. [http:www.syn.gr/downloads/proyp2012/karouta_proyp2012.d oc] Millner, Caille (2012, 31 May). Cutting Back in Lisbon: Portugal’s Arts Scene struggles to keep the lights on. Spiegel Online International http://www.spiegel.de/international/europe/portuguese-artists -suffer-during-euro-crisis-a-836288.html Nadeau, Barbie Latza (2012, 19 September). Italy’s culture falling to ruins amid austerity cuts. The Daily Beast http://www.thedailybeast.com/articles/2012/09/19/italy-s-cultu re-falling-to-ruins-amid-austerity-cuts.html Ravenhill, Mark (2010, 25 July). Let’s cut the arts budget. The Guardian http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2010/jul/25/arts-fun ding-cuts-theatre-galleries Σερ, Μισέλ (2011). Καιρός των κρίσεων. Μτφρ. Λ. Λάκκα. Αθήνα: Καλέντης Siegal, Nina (2013α, 29 January). Dutch Arts Scene is under Siege. The New York Times http://www.nytimes.com/2013/01/30/arts/30iht-dutch30.html? pagewanted=all&_r=0 Siegal, Nina (2013β, May). Euro Crisis Hits Museums. Art in America 101:5, 39 http://www.artinamericamagazine.com/features/euro-crisis-hits -museums/ Wiesand, Andreas (2011, July). The Financial Crisis and its Effects on Public Arts Funding. Compendium. Cultural Policies and Trends in Europe http://www.culturalpolicies.net/web/compendium-topics.php? aid=174 Woolfe, Zachary (2013, 15 February). Now Onstage in Spain: Austerity.

The New York Times http://www.nytimes.com/2013/02/17/arts/music/in-spain-auste rity-takes-to-the-stage.html?_r=0

36

O Antonio Manfredi καίει ένα από τα εκθέματα του Μουσείου

Ο πολιτισμός απέναντι σε μια αλλαγή παραδείγματος Λίνα Μενδώνη

Frank Carpenter, 1923. Library of Congress

ι θεματικές της σημερινής συνάντησης βρίσκονται, όπως όλοι διαπιστώνουμε καθημερινά, στον πυρήνα του προβληματισμού για το πώς θα καταστήσουμε τους πολιτιστικούς μας θεσμούς και οργανισμούς κοινωνικά και οικονομικά βιώσιμους. Από τη βιωσιμότητά τους εξαρτάται και το μέλλον τους. Παράλληλα, το ευρύτερο ζήτημα της πολιτισμικής βιωσιμότητας έχει πλέον αναδειχθεί από τους ειδικούς στον τέταρτο πυλώνα της βιώσιμης ανάπτυξης ή σύμφωνα με ορισμένους στο συνεκτικό στοιχείο που συνδέει τους υπόλοιπους τρεις πυλώνες, δηλαδή την οικονομική, κοινωνική και περιβαλλοντική βιωσιμότητα. Και αυτό, διότι είναι προφανές ότι βρισκόμαστε ενώπιον αυτού, που στην επιστημολογία έχει περιγραφεί από τον Tomas Kuhn ως αλλαγή παραδείγματος ή υποδείγματος (paradigm shift), καθώς μεταβάλλονται τόσο τα γεγονότα, όσο και οι παραδοχές, βάσει των οποίων είχε διατυπωθεί

38

αφενός η θεωρητική μας προσέγγιση, και αφετέρου η χάραξη των πολιτιστικών και ευρύτερων Δημόσιων Πολιτικών. Πράγματι, η δεκαετία που διανύουμε χαρακτηρίζεται κατεξοχήν από την «αλλαγή παραδείγματος» και τη στροφή στη βιώσιμη ανάπτυξη, που επέφεραν οι περιβαλλοντικές, οικονομικές και κοινωνικές αλλαγές στον πλανήτη. Καταρχήν, η περιβαλλοντική υποβάθμιση, η οποία σε εκτεταμένα τμήματα της Ευρωπαϊκής Ηπείρου συνδυάζεται με την προϊούσα αποβιομηχάνιση και την αστική υποβάθμιση. Φαινόμενα που εντείνονται από τις διαδοχικές οικονομικές κρίσεις και τη συνακόλουθη περιθωριοποίηση σημαντικού ποσοστού του πληθυσμού. Τα παραπάνω συνδέονται συχνά με την αδυναμία αντιμετώπισης κρίσιμων δημογραφικών παραγόντων, όπως η γήρανση του ευρωπαϊκού πληθυσμού και η μετανάστευση. Παράλληλα, είναι πλέον παραπάνω από εμφανής η προϊούσα αλλαγή του ρόλου του κράτους, το οποίο εμφανίζεται να αποσύρεται σταδιακά από τομείς Δημόσιας Πολιτικής, στους οποίους κατά το παρελθόν υπήρξε ιδιαίτερα ενεργό, όπως είναι κατεξοχήν ο Πολιτισμός. Η παγκοσμιοποίηση και η κυριαρχία των ψηφιακών τεχνολογιών, αποτελούν δύο ακόμη παράγοντες που συντελούν στην εμπέδωση μιας διαρκώς μεταβαλλόμενης πραγματικότητας, στην οποία οι κοινωνίες της Ευρώπης καλούνται να αναπτύξουν τις δημιουργικές τους ικανότητες και να προβάλλουν το συγκριτικό τους πλεονέκτημα. Απέναντι στα νέα δεδομένα, στις νέες αυτές προκλήσεις που αναπτύσσονται σε ένα περιβάλλον πολύπλευρης κρίσης, όχι μόνον περιβαλλοντικής και οικονομικής, μα και βαθύτατα κοινωνικής και, όπως πολλοί σήμερα συνειδητοποιούν, πρωτίστως πολιτισμικής, οι προσεγγίσεις που θα υπάρξουν και οι λύσεις που θα δοθούν δεν μπορεί παρά να τοποθετούνται στο πλαίσιο μιας νέας θεώρησης, ολιστικής, ανθρωπιστικής, αλλά συγχρόνως και έντονα αναπτυξιακής. Παράλληλα, τόσο το περιεχόμενο όσο και ο ίδιος ο ρόλος του πολιτισμού και της πολιτιστικής κληρονομιάς μετασχηματίζονται, επαναπροσδιορίζονται και εμπλουτίζονται διαρκώς, γεγονός που γεννά νέες ανάγκες, αλλά και νέους τρόπους διαχείρισης. Ιδίως δε καθώς μέσα από τη χρήση νέων τεχνολογιών αλλάζει επίσης ο παραδοσιακός τρόπος πρόσβασης και συμμετοχής στον πολιτισμό: Πλέον, όλοι παράγουμε καθημερινά πολιτισμό και δυνάμει πολιτιστική

κληρονομιά. Το πότε κάτι μετατρέπεται σε πολιτιστική κληρονομιά ή το ποιος και τι δημιουργεί είναι ορισμένα από τα ερωτήματα που τίθενται σήμερα επιτακτικότερα από ποτέ, στο πλαίσιο μιας διευρυμένης χρονικά και ποιοτικά προσέγγισης, όλο και συχνότερα απαλλαγμένης από τα υψηλά αισθητικά πρότυπα και κριτήρια του παρελθόντος. Επίσης, η πολιτιστική πολυμορφία, αναδεικνύεται «στο επίπεδο της κοινής πολιτιστικής κληρονομιάς της ανθρωπότητας, τόσο απαραίτητη για την ανθρωπότητα, όσο και η βιοποικιλότητα για τη φύση», γεγονός, που σύμφωνα με την «Οικουμενική Διακήρυξη της ΟΥΝΕΣΚΟ για την Πολιτιστική Πολυμορφία», που υιοθετήθηκε από τη Γενική Διάσκεψη του 2001, «η υπεράσπισή της» αποτελεί «ηθική επιταγή, άρρηκτα συνδεδεμένη με τον σεβασμό για την αξιοπρέπεια του ατόμου». Στο πλαίσιο αυτό, η κοινωνία των πολιτών και οι συλλογικότητες επανέρχονται δυναμικά στο προσκήνιο και είτε διεκδικούν από το κράτος τη συνδιαμόρφωση των πολιτιστικών πολιτικών, με βάση τις πολύμορφες πολιτιστικές ταυτότητες και τα πολιτιστικά δικαιώματα είτε δρουν αυτόνομα με δικές τους, κατεξοχήν διαδικτυακές μορφές κινητοποίησης και χρηματοδότησης, όπως το crowd funding. Από την πλευρά των κρατικών πολιτικών, η ενεργός συμμετοχή αποτελεί εξάλλου και μια από τις προτάσεις που έχουν δοκιμασθεί εδώ και πολλά χρόνια σε κράτη της Δυτικής Ευρώπης ως λύσεις στα φλέγοντα ζητήματα της κοινωνικής ενσωμάτωσης, που θέτει με νέα έμφαση η κρίση. Θα ήθελα να ολοκληρώσω τη σύντομη αυτή αναφορά μου στους μετασχηματισμούς που οδηγούν σε μια νέα προσέγγιση στον Πολιτισμό και την πολιτιστική κληρονομιά με δύο ακόμη στοιχεία: Την ενίσχυση του ρόλου των πόλεων και των Περιφερειών. Πιστεύω πως οι πόλεις και οι Περιφέρειες της ΕΕ αποτελούν τα εργαστήρια στα οποία θα δοκιμασθεί το νέο, βιώσιμο, μοντέλο ανάπτυξης. Οι πόλεις του 21ου αι. σε παγκόσμιο επίπεδο συγκεντρώνουν ήδη το μεγαλύτερο ποσοστό του πληθυσμού, ενώ μαστίζονται από προβλήματα αστικής υποβάθμισης, περιθωριοποίησης, κοινωνικής πόλωσης και κοινωνικού διαχωρισμού και αποκλεισμού. Παρόλα αυτά, οι ευρωπαϊκές πόλεις, είτε πρόκειται για διεθνείς πρωτεύουσες, είτε για εθνικά κέντρα, εξακολουθούν σε μεγάλο βαθμό να προσδίδουν τη διεθνή ταυτότητα –το brand name– της Ευρώπης. Σε

39

αυτές τις πόλεις, συχνά σε κρίση, ο ρόλος της πολιτιστικής κληρονομιάς αναδεικνύεται σε καθοριστικό παράγοντα της βιώσιμης ανάπτυξης, όπου το παρελθόν με τα άυλα και υλικά του κατάλοιπα, που κοσμούν τα ιστορικά κέντρα, συμπλέκεται δημιουργικά με το ψηφιακό μέλλον των Πολιτιστικών και Δημιουργικών Βιομηχανιών και τις οριζόντιες ενεργητικές πολιτικές κοινωνικής ενσωμάτωσης. Παράλληλα, οι Περιφέρειες, διεκδικούν όλο και μεγαλύτερο ρόλο στη λήψη των αποφάσεων που επιδρούν στο οικονομικό, κοινωνικό και πολιτισμικό περιβάλλον, και συνάμα με τις πόλεις και τους φορείς της κοινωνίας των πολιτών ασκούν πιέσεις για συμμετοχικές και ολοκληρωμένες-διατομεακές πολιτικές, όπου ο Πολιτισμός και η πολιτιστική κληρονομιά, λόγω του οριζόντιου χαρακτήρα τους, έχουν καθοριστική θέση και συμβολή. Το ερώτημα που προκύπτει άμεσα είναι πώς αξιολογούμε όλα τα παραπάνω στοιχεία και πώς τα μετουσιώνουμε σε πολιτικές για τον Πολιτισμό και την πολιτιστική κληρονομιά σε ευρωπαϊκό και εθνικό επίπεδο. Και αυτό λαμβάνοντας υπόψη τον δραστικά μειωμένο κρατικό προϋπολογισμό, αλλά και τις ειδικές απαιτήσεις που συνεπάγεται η χρηματοδότηση από τα Διαρθρωτικά Ταμεία της ΕΕ. Στη Γενική Γραμματεία Πολιτισμού* βρισκόμαστε αυτή τη στιγμή αντιμέτωποι ακριβώς με αυτό το ερώτημα, καθώς διανύουμε το δεύτερο στάδιο της προετοιμασίας για την επόμενη Προγραμματική Περίοδο (2014-2020), στο πλαίσιο της διαβούλευσης και του σχεδιασμού του Συμφώνου Εταιρικής Σχέσης και των επιμέρους Επιχειρησιακών Προγραμμάτων, Τομεακών και Περιφερειακών. Θα ήθελα με την ευκαιρία να τονίσω ότι η αρχική πρόταση της ΓΓΠ σχετικά με τις προτεραιότητες σε εθνικό, τομεακό και περιφερειακό επίπεδο προκειμένου να διαμορφωθούν οι γενικές κατευθύνσεις αναπτυξιακής στρατηγικής στον τομέα του πολιτισμού, η οποία κατατέθηκε τον Οκτώβριο του 2012, κρίθηκε εκ μέρους του αρμοδίου Υπουργείου Ανάπτυξης ως μια από τις αρτιότερες προτάσεις που υποβλήθηκαν και συνετέλεσε στην επίσημη συμπερίληψη του Πολιτισμού στο πλαίσιο της 2ης Εγκυκλίου ✴ [Σ.τ.Ε.] Κατά τον χρόνο διεξαγωγής της διημερίδας και ήδη από το 2009 το Υπουργείο Πολιτισμού δεν ήταν αυτοτελές αλλά υπαγόταν στο Υπουργείο Παιδείας ως Γενική Γραμματεία Πολιτισμού (ΓΓΠ), ενώ στα τέλη Ιουνίου 2013 ανασυστάθηκε ως αυτοτελές Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού, όπως σημειώθηκε και στην εισαγωγή.

Σχεδιασμού και Κατάρτισης Αναπτυξιακού Προγραμματισμού. Οι δύο άξονες της στρατηγικής μας παρέμβασης είναι, αφενός η πολιτιστική κληρονομιά και τα μουσεία, και αφετέρου οι Πολιτιστικές και Δημιουργικές Βιομηχανίες– αυτό που είχε επικρατήσει μέχρι σήμερα να αποκαλείται Σύγχρονος Πολιτισμός. Τους δύο αυτούς άξονες διατρέχουν οριζόντια και τους συνέχουν επτά οριζόντιες πολιτικές: α) Η πολιτιστική επιχειρηματικότητα, που ενισχύει τη βιωσιμότητα των πολιτιστικών θεσμών, και συνδυάζεται, αφενός με τις κρατικές επενδύσεις για τον Πολιτισμό και την πολιτιστική κληρονομιά, αφετέρου με τις ενισχύσεις σε πολιτιστικές ΜμΕ και τη δημιουργία νέων χρηματοδοτικών εργαλείων. β) Η ενίσχυση της απασχόλησης στους τομείς των καλλιτεχνικών και πολιτιστικών επαγγελμάτων, που συνδέεται με την προώθηση της πιστοποίησης των προσόντων, την κατάρτιση, την ανάπτυξη δεξιοτήτων και την εξειδίκευση και τη διευκόλυνση της κινητικότητας σε επίπεδο ΕΕ. γ) Η αξιοποίηση των νέων τεχνολογιών και των ψηφιακών μέσων, που σχετίζεται με ποικίλες όψεις της καινοτομίας και της νέας ψηφιακής οικονομίας. δ) Η σύνδεση με την εκπαίδευση, ιδίως σε ζητήματα καλλιτεχνικής παιδείας, η οποία αποδεδειγμένα διευρύνει τους ορίζοντες των μαθητών και προάγει το μορφωτικό τους επίπεδο, αλλά και παγιώνει τα ωφελήματα της εκπαιδευτικής διαδικασίας. ε) Η πολύπλευρη παρέμβαση για την κοινωνική ενσωμάτωση, με αιχμή τις πολιτικές για την ανάπτυξη και τη διεύρυνση κοινού και την άρση των ποικίλων φυσικών, κοινωνικών, οικονομικών, διανοητικών και πολιτισμικών εμποδίων στην πρόσβαση. Η διαχείριση των πολιτιστικών οργανισμών και της πολιτιστικής κληρονομιάς χαρακτηρίζεται ολοένα και περισσότερο από μια κοινωνική διάσταση στο πλαίσιο της βιώσιμης ανάπτυξης, όπου μάλιστα η κοινωνία των πολιτών αποκτά αυξανόμενη– και συχνά– καθοριστική σημασία. Όπως έχει τονιστεί και από τον Jordi Pascual σχετικά με τη συνεκτική δύναμη του Πολιτισμού, «οι πολιτιστικές πολιτικές δημιουργούν ευκαιρίες που δεν παρέχει καμία άλλη παρέμβαση στον χώρο της Δημόσιας

40

Πολιτικής».1 στ) Οι πράσινες δράσεις και παρεμβάσεις, που αφορούν στην περιβαλλοντική βιωσιμότητα, και ιδίως στη μείωση του ενεργειακού αποτυπώματος και στην εξοικονόμηση ενεργειακών πόρων στα κτήρια που φιλοξενούν τα μουσεία και τους πολιτιστικούς θεσμούς και, τέλος, ζ) Η πολιτιστική πολυμορφία, ο σεβασμός της οποίας αποτελεί προϋπόθεση για τη βιώσιμη ανάπτυξη. Ο Πολιτισμός και η πολιτιστική κληρονομιά αποτελούν Δημόσιο Αγαθό και ως τέτοιο το αντιμετωπίζουμε. Ωστόσο, σε περιόδους κρίσης, όπως αυτή που διανύουμε σήμερα, είναι εύλογο να τίθενται ζητήματα τεκμηρίωσης και νομιμοποίησης των επιλογών, ιδίως όταν στην ίδια πλάστιγγα τοποθετούνται ισότιμα Δημόσια αγαθά, όπως η υγεία, η εκπαίδευση, η ασφάλεια κ.λπ. Το τι προάγεται προς χρηματοδότηση και γιατί επιλέγεται δεν αποτελεί ένα προφανές ερώτημα με μια και μόνον εύκολη απάντηση. Ο Πολιτισμός και η πολιτιστική κληρονομιά κοστίζουν, η έλλειψη ωστόσο και η απώλειά τους μπορεί να κοστίσει ακόμη περισσότερο. Ωστόσο, στο πλαίσιο της διακυβέρνησης του Πολιτισμού, είναι αναμενόμενο οι επιλογές μας να τίθενται στον πλήρη έλεγχο των πολιτών– το Μητρώο των φορέων αποτελεί ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της νέας αντίληψης για τη διαφανή διαχείριση. Ως προς τον προγραμματισμό στους επιμέρους τομείς, στον τομέα της Πολιτιστικής Κληρονομιάς πραγματοποιείται μια αναπροσαρμογή των υφισταμένων πολιτικών με στόχο να δοθεί μια νέα έμφαση σε συγκεκριμένα πεδία, όπου διαπιστώνουμε ότι η παρέμβαση είναι αναγκαία, προκειμένου να παγιωθούν τα ωφελήματα των παλαιότερων περιόδων και να ανταποκριθούμε στις νέες προκλήσεις που θέτει, αφενός η τρέχουσα κρίση, και αφετέρου οι ίδιες οι προϋποθέσεις του νέου χρηματοδοτικού προγράμματος. Μετά την υλοποίηση τριών συνολικά μεγάλων Προγραμμάτων (Β΄-Γ΄ ΚΠΣ + ΕΣΠΑ 2007-2013), κατά τα οποία δημιουργήθηκαν οι αναγκαίες μουσειακές υποδομές, ενώ συντηρήθηκαν και αποκαταστάθηκαν πολλά και σημαντικά μνημεία και αρχαιολογικοί χώροι της επικράτειας, το διακύβευμα για τη μελλοντική περίοδο 1. Jordi Pascual “On citizen participation in local cultural policy development for European cities”, Interarts Foundation, Ecumest Association, European Cultural Foundation, 2007.

προγραμματισμού εντοπίζεται στην οικονομική και κοινωνική βιωσιμότητα των παραπάνω, καθώς και στη δημιουργία υψηλής προστιθέμενης αξίας στο πλαίσιο της περαιτέρω ανάπτυξης του πολιτιστικού τουρισμού. Κατά τη νέα Προγραμματική Περίοδο, δεν θα προβλέπεται η δημιουργία νέων μουσειακών υποδομών, παρά μόνον εφόσον αυτές προορίζονται να εξυπηρετήσουν την έκθεση εξαιρετικών ανασκαφικών συνόλων ή συμπληρώνουν την εικόνα ενός σημαντικού αρχαιολογικού χώρου και καλύπτουν ένα κενό στο υφιστάμενο δίκτυο μουσείων. Χαρακτηριστικά είναι τα παραδείγματα του Αρχαιολογικού Μουσείου της πόλης των Αθηνών στην Ακαδημία Πλάτωνος, που θα στεγάσει τα χιλιάδες ευρήματα των ανασκαφών στην πόλη, του Μουσείου Εναλίων Αρχαιοτήτων και του Μουσείου Μετανάστευσης στον Πειραιά. Στο ίδιο πνεύμα, και τα αναστηλωτικά προγράμματα θα αφορούν σε επιλεγμένα μνημεία, τα οποία είτε αποτελούν μνημεία μείζονος σημασίας και προσελκύουν σημαντικό αριθμό επισκεπτών, όπως π.χ. τα Μνημεία Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς, είτε εντάσσονται σε δίκτυα πολιτιστικών διαδρομών ή και βρίσκονται σε αναδυόμενους τουριστικούς προορισμούς, όπως π.χ. οι οχυρώσεις της Αιτωλοακαρνανίας ή τα θέατρα της Ηπείρου. Εξαίρεση αποτελούν οι παρεμβάσεις της ΓΓΠ σε μνημεία και αρχαιολογικούς χώρους που βρίσκονται σε μικρά και απομονωμένα νησιά, καθώς και σε ορεινούς όγκους, προκειμένου να εξασφαλιστεί μακροπρόθεσμα η άρση της απομόνωσης των περιοχών αυτών και η μείωση των ενδοπεριφερειακών ανισοτήτων. Βεβαίως, ιδιαίτερη προσοχή δίδεται στη λειτουργική ολοκλήρωση των υφισταμένων προγραμμάτων αποκατάστασης και ανάδειξης, καθώς και των μονίμων εκθέσεων στα μουσεία που κατασκευάστηκαν από πλευράς κτηριακών υποδομών στο πλαίσιο του ΕΣΠΑ, έτσι ώστε να αποδοθούν ολοκληρωμένα στο κοινό. Επίσης, θα επιδιωχθεί η πλήρης αξιοποίηση των προβλεπόμενων στο νέο πρόγραμμα πόρων για την ενεργειακή αναβάθμιση των μουσειακών υποδομών και τη μείωση του ενεργειακού τους αποτυπώματος. Αυτό το τελευταίο είναι εξαιρετικά χρήσιμο, ενώ με όραμα και φαντασία θα μπορούσε να δημιουργήσει ακόμη και έργα τέχνης. Οι παρεμβάσεις της ΓΓΠ επικεντρώνονται καταρχήν στην ποσοτική και ποιοτική διεύρυνση του κοινού των αρχαιολογικών χώρων και των μνημείων, με δράσεις που στοχεύουν στην

41

αναβάθμιση και τον εμπλουτισμό των παρεχομένων υπηρεσιών, είτε με νέους τρόπους ανάδειξης και ερμηνείας, είτε με την ένταξη σε θεματικά και γεωγραφικά δίκτυα πολιτιστικών διαδρομών ή με τη σύζευξη των μνημείων, των αρχαιολογικών χώρων και των μουσείων με πολιτιστικούς θεσμούς ή τέλος με την αξιοποίηση των Τεχνολογιών Πληροφορικής και Επικοινωνίας. Η προσέλκυση τόσο του νεανικού κοινού είτε και της τρίτης ηλικίας αποτελεί απόλυτη προτεραιότητα, μαζί με τη δημιουργία των προϋποθέσεων για τη φιλοξενία επισκεπτών από τη ΝΑ Ευρώπη, τις χώρες της πρώην ΕΣΣΔ, την Τουρκία και την Κίνα, που σύμφωνα με όλες τις προβλέψεις θα αποτελέσουν στο μέλλον την κύρια πηγή τουριστών προς τη χώρα μας, παράλληλα προς τις παραδοσιακές αγορές της Δ. Ευρώπης και της Αμερικής. Στο βαθμό που αυτό είναι δυνατόν, η ΓΓΠ επιδιώκει να ανοίξει και να γεμίσει με τη σύγχρονη δημιουργία, τόσο τα μνημεία και τους αρχαιολογικούς χώρους, όσο και τα μουσεία σε ολόκληρη την επικράτεια. Επιδιώκει να προσελκύσει στην πολιτιστική κληρονομιά ένα νέο κοινό, είτε πρόκειται για Έλληνες είτε για ξένους επισκέπτες. Η επιδίωξη συνεργιών με θεσμούς του σύγχρονου πολιτισμού (π.χ. με την ανάπτυξη πιστοποιημένου δικτύου φεστιβάλ, όπως για παράδειγμα ενός φεστιβάλ μεσαιωνικής μουσικής στο πλούσιο δίκτυο των μεσαιωνικών κάστρων της Πελοποννήσου ή του Αιγαίου, την καθιέρωση της συστηματικής συνεργασίας εποπτευομένων φορέων ή και εικαστικών καλλιτεχνών με μουσεία κ.λπ), καθώς και η συνεργασία των Υπηρεσιών στο πλαίσιο των δράσεων για την πολιτιστική ενσωμάτωση αποτελούν για τον λόγο αυτό βασικές προτεραιότητες της νέας περιόδου. Αξίζει να τονίσουμε το γεγονός ότι η Ελλάδα είναι από τις λίγες χώρες που διαθέτει ένα μοναδικό συγκριτικό πλεονέκτημα, αυτό της δυνατότητας της αξιοποίησης μιας πλούσιας αρχαιολογικής κληρονομιάς με σκοπό τη σύζευξή της με το σύγχρονο πολιτισμό. Αυτή η ιδιαίτερη σχέση του παλιού με το νέο προσφέρει τον εμπλουτισμό και τη διαφοροποίηση του τουριστικού προϊόντος και τη δημιουργία υψηλής προστιθέμενης αξίας. Ιδιαίτερη μέριμνα δίδεται σε δράσεις που διασφαλίζουν την ποιοτική λειτουργία των αρχαιολογικών χώρων και των μουσείων και την προσαρμογή τους στις σύγχρονες ανάγκες και προκλήσεις, όπως π.χ. η εκπόνηση και εφαρμογή Σχεδίων Διαχείρισης για τα Μνημεία

Παγκόσμιας Κληρονομιάς και η Πιστοποίηση των Δημόσιων και Ιδιωτικών Μουσείων. Η τελευταία αυτή πρωτοβουλία, θα πραγματοποιηθεί σύμφωνα με τις καθιερωμένες από χρόνια προδιαγραφές που ισχύουν σε όλα τα μουσεία του εξωτερικού. Η πιστοποίηση, όπου έχει εφαρμοστεί, έχει συμβάλει καθοριστικά στη βελτίωση της λειτουργίας και των παρεχομένων υπηρεσιών, έχει διευκολύνει ουσιαστικά τη διεθνή συνεργασία και την εξωστρέφεια των οργανισμών και έχει συντελέσει στην περιβαλλοντική, οικονομική και κοινωνική τους βιωσιμότητα, καθιστώντας τα ανταγωνιστικά στο διεθνές περιβάλλον της αγοράς του πολιτιστικού τουρισμού. Στο πλαίσιο της νέας Προγραμματικής Περιόδου 2014-2020, σχεδιάζεται μια σειρά ολοκληρωμένων παρεμβάσεων στα ιστορικά κέντρα των πόλεων, οι οποίες στοχεύουν, αφενός στη βελτίωση της ποιότητας ζωής των κατοίκων, και αφετέρου στη βελτίωση του προσφερόμενου πολιτιστικού προϊόντος, καθώς τα λεγόμενα city breaks αποτελούν μια σημαντική τουριστική αγορά. Η παρέμβαση της ΓΓΠ δεν περιορίζεται σε προγράμματα συντήρησης και αποκατάστασης μνημείων, αλλά μπορεί και πρέπει να επεκταθεί στην αξιοποίηση της άυλης κληρονομιάς για την προστασία και την προβολή της μνήμης των πόλεων, αλλά και τη δημιουργία συνεργιών με τους εποπτευόμενους φορείς του σύγχρονου πολιτισμού και τις λεγόμενες Πολιτιστικές και Δημιουργικές Βιομηχανίες. Ένα ακόμη πεδίο παρέμβασης είναι αυτό της διατήρησης και ανάδειξης των παραδοσιακών στοιχείων της ελληνικής υπαίθρου, είτε πρόκειται για κτίσματα (καλντερίμια, γεφύρια κλπ), είτε για στοιχεία της άυλης κληρονομιάς, όπως π.χ. η μεσογειακή διατροφή και τα παραδοσιακά επαγγέλματα. Εξάλλου, τόσο οι Περιφέρειες όσο και οι πόλεις θα αποτελέσουν τα εργαστήρια για την εφαρμογή ολοκληρωμένων πολιτικών της ΕΕ στον χώρο του πολιτισμού κατά τον 21ο αιώνα. Ένας τομέας στον οποίο θα δοθεί ιδιαίτερη προσοχή είναι η στήριξη της πολιτιστικής επιχειρηματικότητας, είτε αυτή συνδέεται με τον πολιτιστικό τουρισμό, είτε με την αξιοποίηση των ΤΠΕ για την παραγωγή ψηφιακών προϊόντων πολιτιστικού χαρακτήρα και περιεχομένου ή τέλος με τα παραδοσιακά επαγγέλματα και την ανάπτυξη πιστοποιημένων προϊόντων παραδοσιακής τέχνης. Το τελευταίο συνδέεται άμεσα και με τη σχεδιαζόμενη παρέμβαση για την αναβάθμιση του ρόλου του Ταμείου Αρχαιολογικών Πόρων. Αποτελεί κοινή διαπίστωση ότι η χώρα μας

42

επιδεικνύει μια σημαντική υστέρηση σε σχέση με τις διεθνώς αποδεκτές πρακτικές σε ό,τι αφορά στη στρατηγική αξιοποίηση και προβολή της Πολιτιστικής Κληρονομιάς. Με σκοπό τη θεραπεία του προβλήματος και την ουσιαστική συνεισφορά του ΤΑΠ στην επίλυση του ζητήματος της οικονομικής βιωσιμότητας που αντιμετωπίζουν οι Υπηρεσίες μας, έχει αναληφθεί μια συντονισμένη πρωτοβουλία ορισμένες από τις κατευθύνσεις της οποίας είναι η αξιοποίηση των δυνατοτήτων που παρέχει το ηλεκτρονικό εμπόριο, το e- ticketing, η αξιοποίηση του διαδικτύου για την παροχή αδειοδοτήσεων για φωτογραφήσεις κ.λπ. σε συνδυασμό με την επανεξέταση της εφαρμοζόμενης πολιτικής, η δημιουργία στοχευμένων προϊόντων για διαφορετικά είδη κοινού, η ενεργοποίηση του ΤΑΠ για την υλοποίηση της επικοινωνίας της ΓΓΠ σε ό,τι αφορά σε μεγάλα πολιτιστικά γεγονότα, κ.ά. Το ΤΑΠ θα διατηρήσει τον επιτελικό του ρόλο, αλλά η παραγωγή των προϊόντων θα ανατεθεί σε πιστοποιημένους ιδιώτες, προφανώς μετά από διαγωνιστική διαδικασία. Ιδιαίτερα στοχεύουμε στη υλοποίηση μια νέας δράσης, αυτής του λεγόμενου edutainment, δηλαδή του συνδυασμού εκπαίδευσης και ψυχαγωγίας. Πρόκειται για ένα πεδίο όπου η χώρα μας διαθέτει ένα σημαντικότατο συγκριτικό πλεονέκτημα, καθώς μπορεί να συνδυάσει τον πολιτιστικό τουρισμό με την εκπαίδευση π.χ. σε συγκεκριμένα αντικείμενα, όπως η ελληνική γλώσσα, οι κλασικές και βυζαντινές σπουδές εν γένει, η αρχαία δραματουργία ή η μουσική παράδοση της ΝΑ Ευρώπης. Οι άξονες παρέμβασης στον τομέα της πολιτιστικής κληρονομιάς συμπληρώνονται με δράσεις εκπαίδευσης και κατάρτισης, καθώς και δράσεις για την ενίσχυση της αποτελεσματικότητας στη λειτουργία των Υπηρεσιών, μεταξύ των οποίων ιδιαίτερη σημασία έχει η δημιουργία «Υπηρεσιών μιας στάσης» σε περιφερειακό επίπεδο με αρμοδιότητα τη διεκπεραίωση υποθέσεων αδειοδοτήσεων από τις αρχαιολογικές υπηρεσίες, δίχως να απαιτείται η επαφή των ενδιαφερομένων με άλλες υπηρεσίες της ΓΓΠ. Στον τομέα του Σύγχρονου Πολιτισμού και των Πολιτιστικών και Δημιουργικών Βιομηχανιών, σχεδιάζουμε μια νέα προσέγγιση, που αφορά στην επιτελική αναδιοργάνωση των Υπηρεσιών της ΓΓΠ, ώστε με βάση και το νέο οργανόγραμμα να ανταποκριθεί στον ρόλο της, στην παροχή νέων εργαλείων στους εποπτευόμενους φορείς,

αλλά και στην υποστήριξη για πρώτη φορά με συγκεκριμένα μέσα της ιδιωτικής πρωτοβουλίας και ιδιαίτερα των νέων δημιουργών. Η έμφαση κατά τη νέα περίοδο δεν θα δοθεί στις κτηριακές υποδομές, αλλά στις λεγόμενες «μαλακές δράσεις», καθώς ο αρχικός σχεδιασμός της Ε.Ε δεν προβλέπει αυξημένους πόρους αυτού του τύπου. Προβλέπεται ωστόσο και εδώ, η ενεργειακή αναβάθμιση των ενεργοβόρων πολιτιστικών κτηρίων, τα οποία με τις κατάλληλες ενέργειες μπορούν να καταστούν όχι μόνον περιβαλλοντικά, αλλά και οικονομικά βιώσιμα (με τη δραστική μείωση των λογαριασμών για την παροχή ηλεκτρικού ρεύματος). Επίσης, η συμπλήρωση υφισταμένων υποδομών, (όπως για παράδειγμα με εφήμερες καταστάσεις) με στόχο τη δημιουργία συνεργιών, που αποδεδειγμένα συμβάλλουν στο έργο του φορέα. Ως προς την αναδιοργάνωση της Διοίκησης, θα αξιοποιηθούν όλα τα εργαλεία, ώστε να εκσυγχρονιστεί και να είναι σε θέση να εκπληρώσει έναν ρόλο επιτελικού σχεδιασμού, συντονισμού και εποπτείας αφενός και αφετέρου να παρέχει την κατάλληλη ενημέρωση και υποστήριξη προς όλους τους ενδιαφερομένους δημιουργούς και πολιτιστικούς φορείς. Στο υπό επεξεργασία σχέδιο προβλέπεται η εκπαίδευση και κατάρτιση και η παροχή τεχνογνωσίας για τη διαχείριση του ανθρώπινου δυναμικού, η απλούστευση των διαδικασιών με τη χρήση ΤΠΕ και μεθόδων ηλεκτρονικής διακυβέρνησης κ.λπ. Ενδεικτική ενέργεια αποτελεί η ψηφιοποίηση των υφισταμένων αρχείων για την καλλιτεχνική εκπαίδευση και η παροχή ηλεκτρονικών υπηρεσιών για ζητήματα σχετιζόμενα με θεωρήσεις, εγκρίσεις, επιτροπές εξετάσεων, μητρώα κ.λπ., τα οποία λειτουργούν στις αρμόδιες Διευθύνσεις για τη μουσική και θεατρική εκπαίδευση, καθώς και τον κινηματογράφο και τα οπτικοακουστικά. Επίσης, σε θεσμικό επίπεδο, θα δοθεί έμφαση στην επίλυση ζητημάτων που σχετίζονται με την πνευματική ιδιοκτησία, με σκοπό την υποστήριξη των δημιουργών και της Πολιτιστικής και Δημιουργικής Βιομηχανίας. Ειδικότερα, μέσω του Οργανισμού Πνευματικής Ιδιοκτησίας (ΟΠΙ) σχεδιάζεται η υλοποίηση μιας υπηρεσίας μιας στάσης για τη χρονοσήμανση των έργων, γεγονός που θα παρέχει και το τεκμήριο της ύπαρξης ενός έργου κατά την ημερομηνία κατάθεσής του, αλλά θα λειτουργεί και ως απόδειξη ότι ο καταθέτης είναι και ο δημιουργός του έργου. Καλές πρακτικές που ισχύουν σε άλλες χώρες, πρέπει να εφαρμοστούν και εδώ, καθώς

43

δημιουργούν ένα κατάλληλο περιβάλλον για την προώθηση της σύγχρονης δημιουργίας. Αυτό που όμως χαρακτηρίζει τον σχεδιασμό για τη Νέα Προγραμματική Περίοδο είναι μια νέα προσέγγιση που: Δίδει έμφαση στην εξωστρέφεια και την προβολή και προώθηση της σύγχρονης ελληνικής δημιουργίας είτε μέσα από την υποστήριξη συμπράξεων με ξένους φορείς (π.χ. υποστήριξη συμπαραγωγών, μόνιμων συνεργασιών, κινητικότητας καλλιτεχνών σε επίπεδο ΕΕ), είτε μέσα από τη στήριξη υφισταμένων θεσμών διεθνούς και ευρωπαϊκής εμβέλειας και τη δημιουργία νέων. Επίσης, μέσα από τη χρηματοδότηση πλατφόρμας προβολής και προώθησης νέων δημιουργιών (π.χ. δημιουργία πλατφόρμας για νέους εικαστικούς καλλιτέχνες κατά τα πρότυπα του εξωτερικού, τις οποίες ο ενδιαφερόμενος μπορεί να συμβουλευθεί διαδικτυακά δωρεάν προκειμένου να εντοπίσει νέους δημιουργούς και στη συνέχεια να έλθει σε επικοινωνία μαζί τους ή τη δημιουργία μιας πλατφόρμας για την προώθηση της ελληνικής ανεξάρτητης ποιοτικής δισκογραφικής παραγωγής με σκοπό την υποβοήθηση των δημιουργών και την προώθηση του έργου τους στην αγορά του εξωτερικού). Προωθεί την πολιτιστική επιχειρηματικότητα και ιδίως τη νεανική επιχειρηματικότητα, με την πρόβλεψη για την παροχή κρατικών χορηγήσεων για την ανάληψη πρωτοβουλιών στον χώρο των εικαστικών και παραστατικών τεχνών και των Πολιτιστικών και Δημιουργικών Βιομηχανιών εν γένει. Ενδεικτικά, αναφέρεται η δημιουργία και αρχική λειτουργία μιας θεατρικής επιχείρησης ή ακόμη και μιας ταινίας, η επιδότηση νέων δημιουργών προκειμένου να πραγματοποιήσουν την πρώτη εικαστική τους έκθεση, η επιχορήγηση για τη λειτουργία ανοιχτών εργαστηρίων (open studios), η εμπορική αξιοποίηση αρχείων επιλεγμένων ηχογραφήσεων και βιντεοσκοπήσεων των εποπτευομένων και επιχορηγούμενων φορέων, η στήριξη των επαγγελμάτων στο χώρου του βιβλίου, ώστε να μπορούν να ανανεώσουν τον εξοπλισμό τους, να επιμορφώσουν το προσωπικό τους και να αναδιοργανώσουν το σύστημα προώθησης και πώλησης των βιβλίων τους με τη βοήθεια και των νέων τεχνολογιών. Υποστηρίζει την έρευνα και την καινοτομία, που στην περίπτωση

της σύγχρονης δημιουργίας μπορεί, π.χ. να αποτελεί η χρηματοδότηση για τη σύνθεση και παρουσίαση ενός μουσικού έργου. Η καινοτομία φυσικά συνδέεται με την αξιοποίηση της σύγχρονης τεχνολογίας, πράγμα που μπορεί να συμβεί για τη σύνθεση έργων διαδικτυακά, χωρίς τη φυσική συνάθροιση των δημιουργών ή την αξιοποίηση της τεχνολογίας για τη δημιουργία ψηφιακών σκηνικών, τον σχεδιασμό και την υλοποίηση ψηφιακών αναλογίων, την αναμετάδοση παραστάσεων των εποπτευόμενων φορέων με live streaming κ.λπ. Δίδεται ειδική προσοχή στην προώθηση της έρευνας και της καινοτομίας στις Πολιτιστικές και Δημιουργικές Βιομηχανίες με την υποστήριξη της δημιουργίας πολιτισμικών θερμοκοιτίδων σε περιοχές που διαθέτουν ήδη συγκριτικά πλεονεκτήματα σε συγκεκριμένα αντικείμενα, έτσι ώστε μέσα από τον σχεδιασμό μιας ολοκληρωμένης πολιτικής και την συντονισμένη υλοποίησή της, να προκύψει μια υψηλή προστιθέμενη αξία, πράγμα που είναι εξάλλου το ζητούμενο στις παρεμβάσεις που χρηματοδοτούνται από τα Διαρθρωτικά Ταμεία. Σχεδιάζει και υλοποιεί σε συνεργασία με τους αρμόδιους φορείς του ΥΠΑΙΘΠΑ μια ολοκληρωμένη παρέμβαση για την ενίσχυση του σχολικού προγράμματος της Πρωτοβάθμιας και Δευτεροβάθμιας Εκπαίδευσης με δράσεις πολιτιστικού περιεχομένου και την καθιέρωση της καλλιτεχνικής παιδείας. Η ΓΓΠ διαθέτει μια πολυετή και εκτεταμένη πείρα από τη συνεργασία με σχολεία μέσω των εκπαιδευτικών προγραμμάτων, τα οποία θα ανανεωθούν και θα εμπλουτισθούν και με καλλιτεχνικές δράσεις. Θεωρούμε ότι η συγκεκριμένη παρέμβαση αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα κατά την περίοδο κρίσης που διανύουμε. Η επαφή με τις τέχνες συντελεί στην παγίωση των ωφελημάτων της εκπαιδευτικής διαδικασίας και κυρίως στην εμπέδωση ενός μορφωτικού επιπέδου που αποκλείει την οικειοποίηση του ελληνικού πολιτισμού από ακραίες ιδεολογικά ομάδες και τη συνακόλουθη ανάπτυξη φαινομένων βίας και ρατσισμού. Η δημιουργία πολυεπίπεδων καλλιτεχνικών δράσεων (μουσικής, χορού, θεάτρου, εικαστικών, φωτογραφίας κ.λπ.), θα συμβάλλει παράλληλα και στην απασχόληση νέων καλλιτεχνών, που κατά την περίοδο αυτή αντιμετωπίζουν οξύτατα προβλήματα ανεργίας. Ενισχύει τις υφιστάμενες δομές για την αναβάθμιση της

44

καλλιτεχνικής εκπαίδευσης, σε συνεργασία με τους συναρμόδιους φορείς του ΥΠΑΙΘΠΑ, με στόχο να καλύψει, κατά το δυνατόν, ένα διαπιστωμένο κενό, που με τη σειρά του δημιουργεί σειρά δυσχερειών στους Έλληνες καλλιτέχνες που στοχεύουν σε μια επαγγελματική σταδιοδρομία στον τομέα τους. Ενισχύει ολοκληρωμένα προγράμματα στον τομέα των ενεργητικών πολιτικών απασχόλησης, τα οποία συνδυάζουν την κατάρτιση ανέργων σε συγκεκριμένα αντικείμενα, την εξειδίκευσή τους και την παροχή εργασιακής εμπειρίας, μέσω της απασχόλησης σε εποπτευόμενους πολιτιστικούς φορείς. Για παράδειγμα, η Εθνική Λυρική Σκηνή (Ε.Λ.Σ.) ή τα Κρατικά Θέατρα, έχοντας ήδη δημιουργήσει μέσω των παραγωγών τους ένα πολύτιμο απόθεμα σκηνικών και κουστουμιών, διαπιστώνουν πλέον την άμεση ανάγκη συντήρησης και ανάδειξής τους. Στη συνέχεια, μέσα από ένα πρόγραμμα κατάρτισης στο εξειδικευμένο αυτό αντικείμενο, νέοι, που πιθανόν να έχουν ήδη μια παράλληλη ειδίκευση στη συντήρηση μουσειακών συλλογών και συλλογών έργων τέχνης, απασχολούνται στους χώρους και τις παραγωγές των ανωτέρω φορέων, αποκτώντας εμπειρία την οποία θα χρησιμοποιήσουν στη συνέχεια στην ελεύθερη αγορά. Παράλληλα, το πρόγραμμα κατάρτισης προσφέρει τη δυνατότητα στον φορέα να καλύψει συγκεκριμένα κενά και να εξοικονομήσει δαπάνες, που στην αντίθετη περίπτωση θα επιβάρυναν τον προϋπολογισμό του, συμβάλλοντας με τον τρόπο αυτόν στη βιωσιμότητά του. Είναι σημαντικό ότι μέσα από έναν κατάλληλο σχεδιασμό, τον οποίο μόνον η ΓΓΠ είναι σε θέση να πραγματοποιήσει, οι ενεργητικές πολιτικές μπορούν να υλοποιηθούν συντονισμένα και να συμβάλλουν στη βιωσιμότητα των εποπτευομένων φορέων, με πολλαπλασιαστικά οφέλη για το σύνολο. Αξιοποιεί τις συνέργειες που υφίστανται μεταξύ των φορέων για την ενίσχυση των υφισταμένων θεσμών και τη δημιουργία νέων και παράλληλα παντρεύει το παλαιό με το νέο, ενισχύοντας την ανάπτυξη συνεργειών της σύγχρονης δημιουργίας με την πολιτιστική κληρονομιά. Στο μελλοντικό πρόγραμμα, φιλοδοξία μας είναι οι συνεργασίες να αναπτυχθούν πέρα από την ευκαιριακή φιλοξενία μιας μουσικής εκδήλωσης σε έναν αρχαιολογικό χώρο ή ένα μουσείο και να δημιουργηθεί μια

θεσμική σχέση επ’ ωφελεία και των δύο πλευρών τόσο σε καλλιτεχνικό επίπεδο, όσο και σε επίπεδο οικονομικής και κοινωνικής βιωσιμότητας. Παρέχει απόλυτη προτεραιότητα σε δράσεις που συνεισφέρουν στη βελτίωση της πρόσβασης του κοινωνικού συνόλου (φυσικής, διανοητικής, ψηφιακής κ.λπ.) στα αγαθά του πολιτισμού και στην Πολιτισμική Ενσωμάτωση, στο πλαίσιο ενός ολοκληρωμένου σχεδιασμού στον οποίο συμμετέχουν οι πολιτιστικοί φορείς, αλλά και οι Υπηρεσίες της πολιτιστικής κληρονομιάς. Όπως είναι γνωστό, οι φορείς της ΓΓΠ αναπτύσσουν ήδη ένα σύνολο παρεμβάσεων που στοχεύουν να φέρουν σε επαφή με τον πολιτισμό ευπαθείς ομάδες πληθυσμού, που στερούνται της δυνατότητας πρόσβασης σε αυτόν για ποικίλους λόγους. Σε μια εποχή κρίσης, όπως αυτή που διανύουμε, η συμβολή του πολιτισμού ως παράγοντα κοινωνικής συνοχής αναδεικνύεται ως μια από τις σημαντικότερες προκλήσεις. Στο πλαίσιο του νέου προγράμματος, σχεδιάζεται, π.χ. η δημιουργία προσαρμοσμένων παραγωγών όπερας, μουσικής, θεάτρου και χορού με σκοπό την παρουσίασή τους σε χώρους που φιλοξενούν μειονεκτούσες κοινωνικές ομάδες και στερούνται τη δυνατότητα φυσικής πρόσβασης (γηροκομεία, νοσοκομεία, ορφανοτροφεία, αναμορφωτήρια κ.λπ.), η δημιουργία ειδικών καλλιτεχνικών δράσεων για άτομα με ειδικές ανάγκες, η ενίσχυση της συνεργασίας με τις θεραπευτικές κοινότητες, η διοργάνωση κινηματογραφικών αφιερωμάτων με θέματα σχετικά με τη μετανάστευση και την ξενοφοβία σε ολόκληρη την επικράτεια σε συνεργασία με την Αυτοδιοίκηση, η δυνατότητα δωρεάν παρακολούθησης με live streaming στην Περιφέρεια παραστάσεων που πραγματοποιούν οι εποπτευόμενοι φορείς σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη κ.λπ. Οφείλουμε όλοι να συνειδητοποιήσουμε το γεγονός ότι οι χρηματοδοτικές ροές από τα Διαρθρωτικά Ταμεία της ΕΕ δεν θα εξακολουθήσουν επ΄ άπειρο. Το Σύμφωνο Εταιρικής Σχέσης, στο βαθμό που θα περιλαμβάνει τη χρηματοδότηση του Πολιτισμού και της πολιτιστικής κληρονομιάς, αποτελεί την ύστατη ευκαιρία να συμπληρώσουμε κάποιες υποδομές που έχουν μείνει ημιτελείς, να ενισχύσουμε κάποιους θεσμούς και να προβλέψουμε για τη βιωσιμότητά τους. Η αναστήλωση μνημείων και χώρων με

45

αποκλειστικό κριτήριο τις ανάγκες της προστασίας τους ή ενίοτε και το προσωπικό ερευνητικό πρόγραμμα των αρμοδίων κρατικών λειτουργών, καθώς και η δημιουργία μουσείων και θεσμών, που εξαρτώνται απόλυτα από την γλίσχρη κρατική χρηματοδότηση, και των οποίων οι διευθύνοντες δεν αισθάνονται την ανάγκη να σχεδιάσουν έστω και μια δράση, ώστε να ενισχύσουν την κοινωνική και οικονομική τους βιωσιμότητα, είναι φαινόμενα και πρακτικές που ανήκουν οριστικά στο παρελθόν. Η σύνδεση της πολιτιστικής κληρονομιάς με τις Πολιτιστικές και Δημιουργικές Βιομηχανίες αποτελεί μια από τις προτεινόμενες λύσεις. Η προώθηση ενεργητικών πολιτικών στις οποίες λαμβάνονται υπόψη οι ανάγκες και οι προσμονές των τοπικών κοινωνιών και κοινοτήτων αποτελεί μια δεύτερη. Οι χώροι μας πρέπει να κοινωνικοποιηθούν, να γεμίσουν για να μπορέσουν να ζήσουν, να ανοίξουν ουσιαστικά τόσο για τους πολίτες όσο και για τους τουρίστες. Την αλλαγή πλεύσης την επιβάλλουν οι συνθήκες, η κοινή λογική, αλλά και η προσωπική και κοινωνική ευθύνη και την υπαγορεύει παράλληλα το πλαίσιο που θέτει για τη συγχρηματοδότηση η ίδια η ΕΕ. Οι δράσεις και οι παρεμβάσεις οφείλουν να συνεισφέρουν στους ευρύτερους στόχους της Στρατηγικής για την Ευρώπη 2020, δηλαδή για «μια έξυπνη, διατηρήσιμη ανάπτυξη, χωρίς αποκλεισμούς». Εφεξής, κριτήριο για τη χρηματοδότηση οιασδήποτε πρότασης είναι η Προστιθέμενη Αξία που επιφέρει σε τοπικό, περιφερειακό, εθνικό και ευρωπαϊκό επίπεδο. Αυτό που προσφέρει στη δημιουργία απασχόλησης, στην ποιότητα ζωής των πολιτών και εν τέλει στη βιώσιμη ανάπτυξη. Και αυτό, δίχως να πέφτουμε σε «οικονομίστικες» λογικές και υπερβολές, είναι πιστεύω μετρήσιμο, όπως τελικά είναι διακριτή και η αποδοχή ή η απόρριψη από το κοινό συγκεκριμένων δράσεων και πολιτικών. Θα λέγαμε πως αυτό που προωθείται σε ευρωπαϊκό επίπεδο είναι ένα μοντέλο ανταγωνιστικότητας και αποτελεσματικότητας, το οποίο εμπεριέχει την κοινωνική συναίσθηση, την αλληλεγγύη και τη δικαιοσύνη και ενσωματώνει το θεμελιώδες αίτημα για αποτελεσματικότερη κοινωνική προστασία, ισότητα και καταπολέμηση των διακρίσεων. Στο πλαίσιο αυτό, ανήκομε απόλυτα με αυτούς που βλέπουν τον πολιτισμό και την πολιτιστική κληρονομιά ως μια «στρατηγική ευκαιρία», σε τοπικό, εθνικό και ευρωπαϊκό επίπεδο και υποστηρίζουν μια ολοκληρωμένη προσέγγιση για μια βιώσιμη διαχείριση, που δίδει

έμφαση στους πόρους και στα αποτελέσματα.2 Θα δανειστώ, κλείνοντας, τα λόγια δύο έγκριτων Καναδών ειδικών, οι οποίοι έγραψαν ότι «καθώς προσπαθούμε να διαφυλάξουμε τον πολιτισμό μας και να τον μοιραστούμε με τους άλλους, δεν εκφράζουμε μόνον το ποιοι είμαστε, αλλά και το πώς ζούμε με τους συνανθρώπους μας. Συνεπώς, με το να προάγουμε τον πολιτισμό και την πολιτιστική μας κληρονομιά, διατηρούμε έναν στρατηγικό πόρο εξίσου σημαντικό με ένα πυρηνικό οπλοστάσιο ή ένα πετρελαϊκό κοίτασμα»3.

2. Ευρωπαϊκό Πρόγραμμα “Hero, Heritage as Opportunity”, The Road to Suc-

cess- A New Approach to the Management of Historic Towns, Policy Recommendations, 2011, σ. 1.

3. Sharon Jeannotte & Dick Stanley, “How Will We Live Together?”, Canadian Journal of Communication, vol. 27 (2-3), 2002.

46

Βιωσιμότητα των πολιτιστικών οργανισμών και δραστηριοτήτων - Νέοι τρόποι και πηγές χρηματοδότησης: Η εμπειρία του ΔΙΑΖΩΜΑΤΟΣ Σταύρος Μπένος

έλω να μοιραστώ μαζί σας σήμερα ένα φορτίο πνευματικό και βιωματικό 35 ολόκληρων χρόνων. Το ΔΙΑΖΩΜΑ είναι ένα συγκεκριμένο παράδειγμα για όλες τις θεωρητικές περιπέτειες της πολιτιστικής διαχείρισης, πολλές από τις οποίες ακούσαμε από τους προηγούμενους εισηγητές. Ο εσωτερικός διάλογος μέχρι τη συγκρότηση του καταστατικού κράτησε δέκα ολόκληρα χρόνια. Όλοι όσοι συμμετείχαμε στο διάλογο αυτό, θέλαμε να αναλύσουμε σωστά την επιρροή του φαινομένου του κρατισμού στα κινήματα πολιτών. Το συμπέρασμά μας είναι ότι ο κρατισμός δημιούργησε ένα προβληματικό περιβάλλον δράσης στα κινήματα πολιτών που αποτυπώνεται και αντιστοιχείται με το φαινόμενο του εκκρεμούς. Διαμορφώθηκε, δηλαδή, ένα περιβάλλον δράσης των πρωτοβουλιών των πολιτών προβληματικό, είτε με τη πρόσδεσή τους, μέσω των επιχορηγήσεων, στο κράτος, είτε με την εκτίναξή τους στο άλλο άκρο του φάσματος, που είναι ο ακτιβισμός. Μέλιννα Καμινάρη, Στα όρια των αρχαιολογικών χώρων

47

Εμείς, στο ΔΙΑΖΩΜΑ είμαστε σταθερά στο μέσο του φάσματος και εμπνεόμαστε από μια ρήση του αείμνηστου προέδρου των Η.Π.Α. Τζον Κένεντυ, που, όταν ανέλαβε την προεδρία της Αμερικής – στην εναρκτήρια ομιλία του – είπε, απευθυνόμενος στον κάθε πολίτη: «Μην κοιτάς τι κάνει το κράτος σου για σένα, κοίτα τι μπορείς να κάνεις εσύ για το κράτος». Και θα πρόσθετα και τη ρήση του δικού μας του Καζαντζάκη: «Να αγαπάς την ευθύνη. Να αισθάνεσαι ότι εσύ, ναι, μπορείς να αλλάξεις τον κόσμο. Κι αν δεν τον αλλάξεις, εσύ θα φταις». Το ΔΙΑΖΩΜΑ είναι μια μεγάλη κοινωνική συμμαχία, στην οποία συμμετέχουν αρχαιολόγοι, διανοούμενοι, καλλιτέχνες, πόλεις, περιφέρειες, πολίτες και το οποίο αποσκοπεί στην ανάπτυξη συνεργειών με τους θεσμούς του κράτους. Στη συγκρότηση αυτής της συμμαχίας είχα στις «αποσκευές μου» τη μεγάλη εμπειρία των σεισμών της Καλαμάτας. Εκεί, εκδηλώθηκε μια έκρηξη εθελοντισμού από όλο τον κόσμο και αναπτύχθηκε μια εκπληκτική συνέργεια με τις κρατικές δομές, που απογείωσε ποσοτικά και ποιοτικά το έργο της ανασυγκρότησης της Καλαμάτας μετά τους σεισμούς. Στο υπόβαθρο όμως αυτής της προσπάθειας ήταν η ψυχή των εθελοντών, καθώς και ένα σχέδιο ρωμαλέο από τον πολεοδόμο της πόλης Γρηγόρη Διαμαντόπουλο για την υποδοχή και την αξιοποίησή τους. Αυτά λοιπόν είναι τα συστατικά πάνω στα οποία οικοδομήσαμε το ΔΙΑΖΩΜΑ. Δηλαδή δύο μεγάλα θεμέλια για τη συγκρότηση ενός αυθεντικού κινήματος πολιτών: η διαφάνεια σε συνδυασμό με την αποτελεσματικότητα, γιατί αν δεν τα έχεις και τα δύο αυτά, τον εθελοντή σε λίγο καιρό τον χάνεις. Ερχόμαστε τώρα στο παράδειγμα του ΔΙΑΖΩΜΑΤΟΣ, μετά από όλα τα θεωρητικά που ακούσαμε στον προηγούμενο κύκλο κι αυτές τις επισημάνσεις που σας έκανα εγώ για το κράτος και τα κινήματα πολιτών, ερχόμαστε στο ΔΙΑΖΩΜΑ, να δούμε ένα παράδειγμα συγκεκριμένο. Το ΔΙΑΖΩΜΑ, όπως σας είπα και πριν, είναι μια μεγάλη κοινωνική συμμαχία. Το ΔΙΑΖΩΜΑ λειτουργεί σε ένα περιβάλλον απόλυτης συνέργειας με το κράτος και επιπλέον το στοίχημά μας το μεγάλο ήταν πώς θα ξεπεράσουμε την καχυποψία κυρίως των αρχαιολόγων, ότι δεν θα γίνουμε ένας ανταγωνιστικός θεσμός με το κράτος, αλλά θα είμαστε ένα κίνημα που θα φιλοδοξεί να είναι μια γέφυρα συνεννόησης αυτής της υπέροχης αρχαιολογικής κοινότητας με την κοινωνία των πολιτών, μιας κοινότητας που, πιστέψτε με, είναι η μόνη στο δημόσιο χώρο που δεν εγκατέλειψε τις σημαίες της. Και αντί

να την τιμήσουμε, τη λιθοβολούσαμε όλοι. Οι αρχαιολόγοι μας έγιναν οι εχθροί του λαού και αναπτύχθηκε ένα δύσκολο, διαβρωτικό, ψυχολογικό σύνδρομο ιδιοκτησίας πάνω στο μνημείο, αλλά και το σύνδρομο που οι θεωρητικοί ονομάζουν «το σύνδρομο του εξοστρακισμού», κάτι που εμείς προσπαθούμε να το ανατάξουμε, να το εξαλείψουμε. Όλες οι διοικητικές πράξεις του ΔΙΑΖΩΜΑΤΟΣ είναι στο διαδίκτυο. Όλοι οι λειτουργικοί πόροι του προέρχονται από τον ιδιωτικό τομέα. Έχουμε δεσμευθεί ότι δεν θα πάρουμε ποτέ χρήματα από το κράτος. Το ΔΙΑΖΩΜΑ από την πρώτη μέρα της ίδρυσής του ξετυλίγει ένα επιχειρησιακό σχέδιο, το οποίο επεξεργαζόμαστε για πολλά χρόνια και το οποίο στηρίζεται σε δύο πυλώνες: την τεκμηρίωση των αρχαίων χώρων θέασης και ακρόασης και την εναλλακτική τους χρηματοδότηση. Θα σας μιλήσω τώρα για τις συνέργειες με το Υπουργείο Πολιτισμού. Για την τεκμηρίωση, όπου συνεργαζόμαστε με όλους τους αρχαιολόγους, όχι μόνο του Υπουργείου, αλλά και τους πανεπιστημιακούς, τις ξένες αρχαιολογικές σχολές. Προσέξτε τα βήματα: Πανόραμα των αρχαίων θεάτρων, μια δουλειά εξαιρετική που ξεκίνησε θεωρητικά και έγιναν και αυτοψίες και μας έχει δώσει αυτή την εικόνα που είναι και στο διαδίκτυο: την καταγραφή και την κατηγοριοποίηση όλων των αρχαίων χώρων θέασης και ακρόασης. Το δεύτερο επίπεδο της τεκμηρίωσης είναι τα επιστημονικά δελτία, είναι δηλαδή μια μορφή αξονικής τομογραφίας. Δύο σημαντικοί καθηγητές οι κ.κ. Βασίλης Λαμπρινουδάκης και Πέτρος Θέμελης ετοίμασαν δύο πρότυπα δελτία, πάνω στα οποία δουλεύουν όλοι οι αρχαιολόγοι της χώρας. Αυτός ο τύπος είναι μια μορφή iso και έχει πολύ σημαντική συνεισφορά και στην επιστημονική κοινότητα, είναι δηλαδή μια τυποποίηση της επιστημονικής πληροφορίας, που διατίθεται πια ευρέως και ανοικτά στους πολίτες του κόσμου και τους επιστήμονες όλου του κόσμου. Το τρίτο είναι οι εκδόσεις που κι αυτές γίνονται εθελοντικά. Υπάρχουν ήδη εκδόσεις σε έντυπη και ηλεκτρονική μορφή για τη Μεσσήνη, μια γενική έκδοση για το θεατρικό φαινόμενο και την Κίνηση Πολιτών ΔΙΑΖΩΜΑ, για την Αιτωλοακαρνανία, τη Θεσσαλία, την Ήπειρο, τη Μακεδονία, μια ειδική έκδοση για την αναστήλωση του Διονυσιακού θεάτρου και το Πανόραμα των αρχαίων θεάτρων.

48

Έχουμε επίσης τη φιλμογραφία, όπου εθελοντικά σπουδαίοι σκηνοθέτες επιλέγουν το χώρο που θέλουν να δουλέψουν και έχουν τη δική τους εντελώς άποψη κι αυτό είναι ένα ωραίο ψηφιδωτό, δεν είναι δηλαδή μια μονοθεματική προσέγγιση καλλιτεχνική: Αιτωλοακαρνανία, Ήπειρος, Άργος, Μεσσήνη. Είναι ένα έργο που συνεχίζεται παράλληλα με τις εκδόσεις μας. Όμως η πιο καινοτομική εφαρμογή που αποτελεί και την πρώτη εφαρμογή παγκοσμίως, είναι η ξενάγηση σε αρχαιολογικούς χώρους μέσω κινητού τηλεφώνου. Και εδώ βρισκόμαστε σε απόλυτη συνέργεια με το Υπουργείο Πολιτισμού. Οι δύο πρώτοι χώροι είναι η Επίδαυρος και η Μεσσήνη. Αξιοποιήσαμε μια χορηγία από το Ίδρυμα Νιάρχου ύψους 50.000 ευρώ και δημιουργήσαμε αυτή την εφαρμογή, η οποία εγκρίθηκε από το Κεντρικό Αρχαιολογικό Συμβούλιο. Όσοι έχετε «έξυπνα κινητά», μπορείτε να την επισκεφθείτε, είναι μία εξαιρετικής ποιότητας δουλειά, δεν κοστίζει τίποτα στο κράτος και έχει μια αυτόματη επικαιροποίηση και στο χρονολογικό και στο αρχαιολογικό της μέρος. Αυτή είναι και η αξία της. Την προηγούμενη εβδομάδα το Κεντρικό Αρχαιολογικό Συμβούλιο ενέκρινε την ίδια εφαρμογή και για τον αρχαιολογικό χώρο των Δελφών και σύντομα θα αναρτηθεί και αυτή στο διαδίκτυο. Αυτή λοιπόν είναι η πρώτη ενότητα, η ενότητα της τεκμηρίωσης. Πάμε τώρα στη δεύτερη ενότητα που έχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον και είναι η χρηματοδότηση. Ανοίξαμε τις τρεις καινούργιες πύλες χρηματοδότησης για τα μνημεία. Φανταστείτε ότι πριν από το ΔΙΑΖΩΜΑ ένας πολίτης που θα ήθελε στο χωριό του να δώσει 1.000 ευρώ για ένα βυζαντινό εκκλησάκι δεν είχε τρόπο να τα δώσει. Ήταν τέτοια η ακαμψία του συστήματος για την υποδοχή της κοινωνίας και της ευεργεσίας της στο χώρο των μνημείων. Η πρώτη λοιπόν πύλη είναι οι πόλεις και οι Περιφέρειες μέσω των προγραμματικών συμβάσεων πολιτισμικού χαρακτήρα, η δεύτερη είναι ο Χορηγικός Νόμος και οι μεγάλοι χορηγοί και η τρίτη είναι και η πιο καινοτομική – και χαιρόμαστε που αρχίζει και αποκτά έδαφος μέσω του θεσμού του crowdfunding παγκοσμίως– είναι οι κουμπαράδες μας, οι ειδικοί τραπεζικοί λογαριασμοί για κάθε θέατρο ξεχωριστά, όπου ο κάθε πολίτης μπορεί να συνεισφέρει για την ανάδειξη ενός αρχαίου θεάτρου. Έχει ήδη διαμορφωθεί ένας μακρύς κατάλογος με προγραμματικές συμβάσεις, καθώς επίσης με ειδικές συμβάσεις που έχουν να κάνουν με γεωφυσικές έρευνες και με

χορηγίες και δωρεές Στο σημείο αυτό της ομιλίας του ο πρόεδρος του ΔΙΑΖΩΜΑΤΟΣ παρουσίασε αναλυτικό κατάλογο με τις προγραμματικές συμβάσεις, τις χορηγίες και τις δωρεές προς το ΔΙΑΖΩΜΑ και τον τρόπο που αυτές αξιοποιούνται προς όφελος των μνημείων.* Σε ό, τι αφορά στο Ε.ΣΠ.Α. δεν υπάρχουν πια πόροι στο Υπουργείο Πολιτισμού για να υποστηρίξουν τη συμμετοχή στο Ε.Σ.Π.Α. Και είναι αυτή μια άλλη μορφή της οικονομικής κρίσης που βιώνει η χώρας μας. Και σε αυτό το σημείο έρχεται το ΔΙΑΖΩΜΑ και με τις μελέτες που αναθέτει, οδηγεί τα έργα σε ωρίμανση, τα παραδίδει έτοιμα στο Υπουργείο, προκειμένου να ενταχθούν στο Ε.Σ.Π.Α. Μια σημαντική ενότητα που έχουμε συγκροτήσει στην ιστοσελίδα μας, την έχουμε ονομάσει «ΜΕ ΜΙΑ ΜΑΤΙΑ», γιατί με μια ματιά ο επισκέπτης μπορεί να δει την εικόνα των εργασιών στα μνημεία. Αυτή τη στιγμή γίνονται εργασίες σε 50 αρχαία θέατρα, φανταστείτε πως σε όλο το μεταπολιτευτικό κύκλο έγιναν εργασίες μόνο σε 10, και αυτό και μόνο το γεγονός αποδεικνύει τη δυναμική της κοινωνίας των πολιτών. Εγώ έχω πεισθεί πια πως τα όρια του κράτους είναι πεπερασμένα, εκεί που υπάρχει απεραντοσύνη είναι τα όρια της ψυχής και του εθελοντισμού, εκεί δεν υπάρχει τέρμα. Οι εισροές είναι καθημερινές και εντυπωσιακές. Σε αυτή την ενότητα και με διαφορετικό χρώμα διακρίνονται οι πέντε φάσεις ανάδειξης των μνημείων: οι γεωφυσικές έρευνες, οι απαλλοτριώσεις, οι ανασκαφές, οι μελέτες και τέλος οι εργασίες αποκατάστασης. Σε ένα πίνακα λοιπόν ο καθείς μπορεί να δει τι ακριβώς γίνεται. Και προσέξτε: τις τέσσερις πρόδρομες φάσεις μέχρι τις μελέτες τις κάνει η κοινωνία των πολιτών. Το ΔΙΑΖΩΜΑ διαθέτει στο Υπουργείο τα χρήματα που συγκεντρώνει είτε από τους κουμπαράδες, είτε από τις προγραμματικές συμβάσεις, είτε από τις χορηγίες και αναπτύσσονται όλα τα προγράμματα γεωφυσικών ερευνών, απαλλοτριώσεων μέχρι και αναθέσεως μελετών που παραδίδονται έτοιμες στο Υπουργείο, προκειμένου αυτό να είναι σε ✴ [Σ.τ.Ε.] Τα στοιχεία αυτά και άλλες πληροφορίες και δεδομένα στα οποία αναφέρεται ο Πρόεδρος του ΔΙΑΖΩΜΑΤΟΣ είναι προσιτά στην ιστοσελίδα του σωματείου, http://www.diazoma.gr/GR/Page_01-01.asp?Reset=1

49

θέση αντλεί πόρους από το ΕΣ.Π.Α. Η αποθέωση δηλαδή της συνέργειας. Σε αυτό το σημείο της ομιλίας του ο πρόεδρος του ΔΙΑΖΩΜΑΤΟΣ παρουσίασε την εξέλιξη των εργασιών και την εικόνα που παρουσιάζουν τα μνημεία μετά από αυτές. Βλέπουμε λοιπόν ότι ένα καινοτομικό στοιχείο είναι οι κουμπαράδες και ένα δεύτερο καινοτομικό στοιχείο είναι η καθιέρωση του θεσμού των εταιρικών μελών πριν από δύο μόλις μήνες. Και η ανταπόκριση που έχουμε από την επιχειρηματική κοινότητα της χώρας μας είναι ανέλπιστη και συγκινητική. Τι είναι όμως αυτός ο θεσμός; Είναι μια αναβαθμισμένη σχέση του Σωματείου με την επιχειρηματική κοινότητα. Θα συνεδριάζουμε μία φορά το χρόνο, το διοικητικό συμβούλιο του ΔΙΑΖΩΜΑΤΟΣ με τα εταιρικά μας μέλη. Θα αναπτύξουμε κοινές ιδέες, κοινές δράσεις, ο ένας θα επηρεάζει τη ζωή του άλλου και θα κάνουμε και κοινές δράσεις στα μνημεία με την επιχειρηματική κοινότητα, για να είναι πιο κοντά στο φαινόμενο και να αναβαθμίσουμε το θεσμό της εταιρικής κοινωνικής ευθύνης. Τέλος, επειδή μια ματιά μας είναι προς την κοινωνία και η άλλη οφείλει να είναι στη βιώσιμη ανάπτυξη, για το 2013 επιχειρούμε, σε συνεργασία με τρία Υπουργεία και μία Περιφέρεια, τα Υπουργεία Ανάπτυξης, Τουρισμού και κυρίως Πολιτισμού και την Περιφέρεια Ηπείρου, το πρώτο επώνυμο προϊόν στον πολιτιστικό τουρισμό με επίκεντρο τα αρχαία θέατρα της Ηπείρου. Αυτό πιστεύουμε ότι το 2014 θα το έχουμε έτοιμο, θα απευθύνεται στα ενδιαφερόμενα τουριστικά γραφεία και θα είναι ο προάγγελος για το νέο Ε.Σ.Π.Α. Πώς δηλαδή θα μπορούν τα μνημεία να εντάσσονται μέσα από συλλογικές και συνθετικές πλατφόρμες και να αποσπούν πόρους πολυσχιδείς, που θα έχουν πολυσχιδές αποτέλεσμα. Δεν θα αναφέρεται δηλαδή το αποτέλεσμά τους μόνο στις υποδομές, αλλά και στην απασχόληση στις μικρομεσαίες επιχειρήσεις, στην παραγωγή ψηφιακών προϊόντων και που θα ολοκληρώσει το οραματικό σχέδιο πάνω στο οποίο δουλεύουμε, το οποίο δεν είναι αυτή καθεαυτή μονάχα η εξεύρεση χρημάτων για τη χρηματοδότηση των μνημείων, αλλά είναι πώς θα κοινωνικοποιήσουμε τα μνημεία, θα τα φέρουμε σε επαφή και θα γίνουν μια καθημερινή λαϊκή αφήγηση για τους πολίτες, αλλά και πώς θα γίνουν ένα πραγματικό όχημα για τη βιώσιμη ανάπτυξη της χώρας. Δάφνη Βουδούρη, Αρχαίο Θέατρο Δωδώνης

50

Πολιτιστικοί οργανισμοί σε περίοδο κρίσης: Κίνδυνοι και ευκαιρίες Νίκος Β. Τσούχλος

ι κίνδυνοι που απειλούν σήμερα τους μεγάλους εποπτευόμενους πολιτιστικούς οργανισμούς της χώρας οι οποίοι δραστηριοποιούνται στο χώρο του σύγχρονου πολιτισμού, δεν είναι διόλου άσχετοι με τα ποικίλα προβλήματα που χαρακτήριζαν τη λειτουργία πολλών από αυτούς κατά τις προηγούμενες δεκαετίες. Θα επιχειρήσω κατ΄ αρχάς μια πρόχειρη προσέγγιση μιας σειράς τέτοιων χρόνιων παραδοσιακών προβλημάτων που σήμερα σε μεγάλο βαθμό συνδιαμορφώνουν τον τρόπο που βιώνεται η κρίση στον κλάδο αυτό. Θα μπορούσε κανείς να κατατάξει τα προβλήματα αυτά σε τρεις μεγάλες κατηγορίες: α) εσωτερικά δομικά και λειτουργικά προβλήματα, ιδίως των παλαιών ΝΠΔΔ και των διαδόχων τους σχημάτων ιδιωτικού δικαίου, β) προβλήματα που αφορούσαν τη σχέση τους με την εποπτεύουσα αρχή και γ) προβλήματα που αφορούσαν τη σχέση τους με την κοινωνία. Όσον αφορά τα εσωτερικά δομικά και λειτουργικά

51

προβλήματα, είναι λίγο ως πολύ γνωστά: βαριές και ακριβές δομές, διοικητική αναποτελεσματικότητα και ταυτόχρονα υπερπληθώρα υπαλλήλων συχνά «πελατειακής» προέλευσης, πεπαλαιωμένα οργανογράμματα, πλήρης περιφρόνηση της σχέσης κόστους – οφέλους σε ολόκληρο το φάσμα της λειτουργίας τους, χαμηλή παραγωγικότητα, προβληματικές διαδικασίες εσωτερικού διαχειριστικού ελέγχου και κάθε λογής συντεχνιακά αντανακλαστικά ήταν συχνά ο κανόνας που κάποιες εξαιρέσεις δεν έκαναν παρά να επιβεβαιώνουν. Έτσι λ.χ. πολλοί μεγάλοι και ιστορικοί πολιτιστικοί οργανισμοί έζησαν επί δεκαετίες χωρίς την κατάλληλη διοικητική στελέχωση. Παράδειγμα η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών όπου, σύμφωνα με το ιδρυτικό της νομοθετικό διάταγμα του 1942, το διοικητικό προσωπικό μεταξύ άλλων περιελάμβανε –και περιλαμβάνει ακόμα επισήμως– μεταξύ άλλων θέσεις «εισπρακτόρων» αλλά και «υπηρετικό προσωπικό» αποτελούμενο από «δύο ταξινόμους – επιστάτες, έναν αρχικλητήρα, δύο κλητήρες και δυο υπηρέτριες», ενώ υπήρχε πρόβλεψη ο διευθυντής να μπορεί να προσλαμβάνει κατά περίπτωση και πρόσθετο «υπηρετικό προσωπικό», εφόσον χρειαζόταν – πουθενά όμως δεν θα βρει κανείς πρόβλεψη για υπεύθυνο επικοινωνίας η πωλήσεων, εκπαιδευτικών προγραμμάτων, μηχανογράφησης κ.λπ. Αυτά βέβαια ήταν ρυθμίσεις του 1942, εν μέσω κατοχής, και η λογική τους αφορούσε δεδομένα της εποχής εκείνης. Το απίστευτο είναι ότι έκτοτε, και μέχρι σήμερα ακόμα, η Κ.Ο.Α. κατάφερε να λειτουργήσει με βάση αυτό το διοικητικό οργανόγραμμα – ας πούμε καλύτερα: εις πείσμα του οργανογράμματος αυτού, ενώ εν τέλει η ανάγκη δημιούργησε ένα ιδιότυπο διοικητικό bypass που, από τις αρχές της δεκαετίας του 90 έλυσε επιτέλους τα χέρια των εκάστοτε διευθυντών της: την προσθήκη, εκ παραλλήλου προς την καθαυτό δημόσια υπηρεσία, το Ν.Π.Δ.Δ. που λέγεται Κ.Ο.Α., ενός Ν.Π.Ι.Δ., του Ειδικού Ταμείου Οργάνωσης Συναυλιών – Ε.Τ.Ο.Σ. της Κ.Ο.Α., που έχει ως στόχο την εξασφάλιση της λειτουργίας του «μητρικού» Ν.Π.Δ.Δ. Μοναδικό παράδειγμα, μαζί με το αντίστοιχο της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης, μιας δημόσιας υπηρεσίας που βασίζεται για την καθημερινή της λειτουργία στις αποφάσεις ενός ιδιωτικού νομικού προσώπου. Όσο για το υπηρεσιακό οργανόγραμμα της ορχήστρας, η προσπάθεια αναμόρφωσης και εκσυγχρονισμού του ξεκίνησε μόλις το 2011, ως μια από τις πρώτες αξιέπαινες

πρωτοβουλίες της σημερινής διεύθυνσης της ορχήστρας, μια πρωτοβουλία που μαθαίνω ότι δεν έχει ακόμα καταφέρει να ολοκληρωθεί νομοθετικά. Όσον αφορά τη σχέση των φορέων με την εκάστοτε εποπτεύουσα πολιτική αρχή, πολλά θα μπορούσε να πει κανείς, αρχής γενομένης από την ίδια την έννοια της εποπτείας. Δε νομίζω να απέχω πολύ από την πραγματικότητα αν ισχυριστώ εδώ ότι, πάντοτε με κάποιες εξαιρέσεις, έλειψε γενικά από το χώρο αυτό η κεντρική εκείνη επιτελική λειτουργία του εποπτεύοντος Υπουργείου που, δίχως παρεμβατισμό στο καθημερινό έργο των καλλιτεχνικών διευθυντών, θα έθετε ωστόσο εξ υπαρχής καθαρές στρατηγικές προτεραιότητες και στόχους, θα μοίραζε με ορθολογικό τρόπο ρόλους και κονδύλια στους εποπτευόμενους φορείς με βάση μια συνολική στρατηγική για τον σύγχρονο πολιτισμό, θα ήλεγχε διεξοδικά τις χρήσεις και θα θεσμοθετούσε διαφανή κριτήρια αξιολόγησης του έργου των εποπτευόμενων πολιτιστικών οργανισμών στο πλαίσιο ενός συγκεκριμένου μακροπρόθεσμου οράματος πολιτικής για το σύγχρονο πολιτισμό στη χώρα. Είναι πολύ κρίμα που το χρήσιμο χρηματοδοτικό και συνάμα εν δυνάμει εποπτικό εργαλείο των τριετών προγραμματικών συμβάσεων, που επέτρεπε αλλά και επέβαλε εκ των πραγμάτων στις μεγάλες επιδοτούμενες πολιτιστικές μονάδες να προγραμματίζουν μεσοπρόθεσμα ή μακροπρόθεσμα τη δραστηριότητά τους εντός κάποιων γενικών στρατηγικών πλαισίων, εγκαταλείφθηκε πολύ γρήγορα και μάλλον άδοξα. Γεγονός είναι ότι τα πράγματα συχνά αφέθηκαν στην τύχη τους, ενώ ακόμα και η στοιχειωδώς αυτονόητη συνεργασία ομοειδών, γειτονικών, εποπτευόμενων από την ίδια πολιτική αρχή και συντηρούμενων από το ίδιο δημόσιο ταμείο πολιτιστικών οργανισμών παρέμενε ενίοτε προβληματική, αν όχι ευθέως ανταγωνιστική: ας θυμηθούμε λ.χ. το παράδειγμα της συμπρωτεύουσας, όπου συνυπήρχαν επί κάποια χρόνια η Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης και οι υπερσύγχρονες συμφωνικές εγκαταστάσεις του Μεγάρου Μουσικής Θεσσαλονίκης ως ξένοι στην ίδια πόλη, με την ορχήστρα να αναζητά εναγωνίως εναλλακτικούς ζωτικούς χώρους στην πόλη και το Μέγαρο Θεσσαλονίκης να αναζητά ορχήστρες στα Βαλκάνια. Συχνά η σχέση των μεγάλων πολιτιστικών μονάδων με το κοινό και την κοινωνία δεν υπήρξε λιγότερο προβληματική, κι αυτό ήταν ίσως η πιο ζημιογόνα παθολογία του χώρου. Για παράδειγμα, τα

52

εργαλεία του σύγχρονου πολιτιστικού marketing όπως συστηματικές έρευνες γνώμης και μελέτες κοινού, στοχευμένες στρατηγικές πωλήσεων, χρήση σύγχρονων τεχνολογιών επικοινωνίας, τεχνικές σύσφιξης σχέσεων με την πελατειακή βάση, εταιρικά προγράμματα, εναλλακτικά εργαλεία προσέγγισης του κοινού όπως ευέλικτες συνδρομές, καλλιέργεια της μικροχορηγίας κ.λπ., μολονότι διόλου αντιφατικά με το αίτημα της ποιότητας της πολιτιστικής παραγωγής (όπως κάποιοι ισχυρίζονταν κατά καιρούς), άργησαν γενικά πολύ να υιοθετηθούν στο χώρο του πολιτισμού, καθώς πολλοί μεγάλοι επιδοτούμενοι πολιτιστικοί οργανισμοί οχυρώθηκαν πεισματικά για δεκαετίες πίσω από το ονομαστικό βάρος του τομέα που υπηρετούσαν, δίχως να δίνουν ιδιαίτερη σημασία στην ανάπτυξη και επικαιροποίηση ενός έστω στοιχειώδους ζωντανού διαλόγου με την κοινωνία. Για παράδειγμα, σύμφωνα με τα πατροπαράδοτα του οργανισμού του οποίου έχω την τιμή σήμερα να προΐσταμαι, του Μουσικού και Δραματικού Συλλόγου «Ωδείον Αθηνών – 1871», προ δεκαετίας ακόμα, και μόνο η ιδέα της προβολής του προς τα έξω, της «ρεκλάμας», θεωρούνταν όνειδος και προσβολή απέναντι στο ένδοξο παρελθόν του και την ιερότητα της υψηλής πνευματικής του αποστολής. Η νοοτροπία αυτή συχνά είχε και μια σοβαρή οικονομική συνιστώσα, καθώς πολλοί πολιτιστικοί οργανισμοί ζούσαν με τη νηφάλια βεβαιότητα ότι τα έσοδα από τη δραστηριότητά τους, οσοδήποτε πενιχρά, δεν είχαν δα και ιδιαίτερη σημασία, αφού τα όποια ελλείμματα όφειλαν, εν ονόματι του δημόσια προστατευόμενου πολιτιστικού αγαθού, να καλύπτονται αργά ή γρήγορα από το αρμόδιο Υπουργείο. Εντούτοις, όπως κάποτε έλεγε ο μεγάλος Γερμανός ποιητής Goëthe (που υπήρξε μεταξύ άλλων και θεατρώνης για μεγάλο διάστημα της ζωής του και πάντως δεν θα μπορούσε σε καμία περίπτωση να κατηγορηθεί ως ... θατσερικός), «η ασφάλεια της πριγκηπικής χρηματοδότησης δεν είναι ποτέ αρκετή: αντίθετα, το γεμάτο ταμείο είναι θέμα τιμής για ένα θέατρο» – σίγουρο δείγμα της ζωντανής σχέσης με το κοινό του θα λέγαμε σήμερα. Συνοψίζοντας, η κατάσταση στην οποία η κρίση βρήκε τις περισσότερες μεγάλες πολιτιστικές μονάδες της χώρας δεν διέφερε πολύ από την κατάσταση ολόκληρου του ελληνικού δημόσιου τομέα. Ας το πούμε με απλά λόγια: η κρίση που για χρόνια φώλιαζε σε ελαττωματικές δομές και λειτουργίες και που τελικά εκδηλώθηκε ως

εθνική κρίση χρέους μας έπιασε κυριολεκτικά στον ύπνο. Έτσι, πολλοί πολιτιστικοί οργανισμοί, πιεζόμενοι από τη ραγδαία μείωση της δημόσιας χρηματοδότησης, βρέθηκαν αιφνίδια αντιμέτωποι με την αδήριτη ανάγκη αλλαγής του συνολικού τους λειτουργικού μοντέλου χωρίς ωστόσο να διαθέτουν ούτε τους πόρους, ούτε και τον επαρκή χρόνο για να την βγάλουν πέρα επιτυχώς. Λυπηρό παράδειγμα από το χώρο της μουσικής: η Ορχήστρα των Χρωμάτων και ο εμβληματικός για το χώρο και τη χώρα Διεθνής Διαγωνισμός Δημήτρης Μητρόπουλος έχουν μάλλον ήδη χάσει οριστικά τη μάχη αυτή, χωρίς κανείς να ξέρει ούτε την ακριβή ημερομηνία θανάτου, ούτε και ποιός ακριβώς υπέγραψε τα σχετικά πιστοποιητικά. Άλλες μεγάλες μονάδες συνειδητοποίησαν ένα πρωί ότι, όχι βέβαια κατόπιν κάποιας σχετικής απόφασης του αρμοδίως εποπτεύοντος Υπουργείου που θα βασιζόταν πιθανώς σε μια εμπεριστατωμένη μελέτη εξυγίανσης του χώρου, αλλά απλά και μόνο ως οριζόντια και άνευ άλλου σκεπτικού απόφαση της Εθνικής Στατιστικής Αρχής, θα συγκαταλέγονταν εφεξής στους φορείς γενικής κυβέρνησης, μολονότι ούτε κρατικοδίαιτοι θα μπορούσαν να θεωρηθούν, ούτε και ήταν επί της ουσίας λειτουργικά ελλειμματικοί, ώστε να χρειάζεται να τεθούν κάτω από δημόσια εποπτεία. Έκτοτε οι οργανισμοί αυτοί, που δικαίως εξέλαβαν το μέτρο ως ακατανόητη τιμωρία για τις καλές τους διαχειριστικές πρακτικές, πασχίζουν να βρουν τις ακριβείς τους συντεταγμένες μέσα στην όλη τρικυμία: να διασώσουν τη φήμη, το έργο και την πελατεία τους έστω στο μέτρο των σημερινών δραστικά περιορισμένων οικονομικών δυνατοτήτων, επανατοποθετούμενοι ταυτόχρονα σε εντελώς νέα και αχαρτογράφητα διοικητικά νερά και εισπράττοντας κάθε τόσο δια του τύπου νέα αντιφατικά μηνύματα περί του τι ακριβώς τους περιμένει (ποιός κλείνει αύριο πρωί και ποιός τον αντικαθιστά, ποιός συγχωνεύεται με ποιόν, πότε και κυρίως: γιατί ακριβώς, με ποιο στόχο, με βάση ποιά στρατηγική). Και το χειρότερο: στο δύσκολο αυτό κλίμα, η αβεβαιότητα αποτελεί συνήθως παράγοντα καταστροφικής εσωστρέφειας τη στιγμή ακριβώς που – θα το πούμε λίγο αργότερα – η εξωστρέφεια μοιάζει να αποτελεί τη μόνη διέξοδο επιβίωσης. Αλλά πόσο εύκολο είναι να αναλαμβάνει κανείς ρίσκα και καινοτόμες πρωτοβουλίες όταν συνειδητοποιεί ότι μεγαλύτερη ακόμα ζημιά από τις ίδιες τις δραστικές περικοπές έχει προκαλέσει το γεγονός ότι οι περικοπές αυτές ήρθαν συνήθως απροειδοποίητα και

53

απρογραμμάτιστα (όπως συνέβη σε πολλούς το 2011, όταν πρόσθετες περικοπές της τάξης του 40% γνωστοποιήθηκαν μεσούντος του τελευταίου διμήνου μιας χρήσης που είχε σχεδιαστεί και ήδη τρέξει κατά τα 5/6 με υπογεγραμμένα συμβόλαια και πληρωμές επί τη βάσει εντελώς άλλων επίσημων δεδομένων); Κάπως έτσι, στο χώρο των μεγάλων πολιτιστικών μονάδων, μια επί δεκαετίες υφέρπουσα κρίση αξιών, πολιτικής και λειτουργικών δομών εκδηλώθηκε από το 2009 με πρωτάκουστη σφοδρότητα ως κρίση δημόσιας χρηματοδότησης, η οποία σήμερα ασκεί με τη σειρά της διπλές και τρίδιπλες πιέσεις στις μονάδες αυτές δυσχεραίνοντας αφάνταστα την αξιακή, πολιτική και λειτουργική ανάταξή τους. Σημαίνει άραγε ο φαύλος αυτός κύκλος ένα τέλος εποχής για το παραδοσιακό μοντέλο των μεγάλων δημόσια επιδοτούμενων εθνικών πολιτιστικών μονάδων όπως τις γνωρίσαμε ως τώρα; Μήπως άραγε οι μονάδες αυτές έχουν ήδη ολοκληρώσει τον μεταπολεμικό ιστορικό τους ρόλο και οφείλουν εφεξής να αντικατασταθούν από άλλου τύπου πολιτιστικές δράσεις, και αν ναι, ποιό είναι άραγε το διάδοχο μοντέλο; Η συζήτηση που έτσι ανοίγει είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και πολλαπλά χρήσιμη, ενώ η μελλοντική έκβασή της είναι κάτι που δύσκολα προβλέπεται υπό τις παρούσες συνθήκες. Εντούτοις, μπορούμε τουλάχιστον να ισχυριστούμε με κάποιο βαθμό βεβαιότητας ότι όσες από τις μονάδες αυτές καταφέρουν να επιζήσουν, θα το πετύχουν αναγκαστικά μέσα από μια ριζική αλλαγή παραδείγματος, μια ριζική τομή των ίδιων των προϋποθέσεων ύπαρξής τους. Οφείλουμε να συνειδητοποιήσουμε ότι η όποια έξοδος από την παρούσα χρηματοοικονομική κρίση δεν μπορεί να σημαίνει αυτόματα την επιστροφή στην προτέρα κατάσταση πραγμάτων, ότι οι κοινωνικές και πολιτιστικές συνθήκες του μέλλοντος θα είναι διαφορετικές, ότι ουδείς πια θα μπορεί να προσποιηθεί ότι το ευαίσθητο προϊόν που λέγεται σύγχρονος πολιτισμός θεραπεύεται αποκλειστικά και μόνο μέσα από την προσχηματική και δημοσία δαπάνη διατήρησή τους εν ζωή – ότι αργά ή γρήγορα θα τεθεί επίσημα, όπως τίθεται ήδη και όχι μόνο στην Ελλάδα, το μέχρι σήμερα ακόμα μη πολιτικώς ορθό ερώτημα κατά πόσον κοινωνίες που μαστίζονται από ανεργία, φτώχια και κρίσιμα προβλήματα συνοχής αντέχουν το κόστος συντήρησης λ.χ. μιας πολυδάπανης μονάδας παραγωγής όπερας ή συμφωνικής μουσικής. Το άκουσα ήδη προ

δεκαετίας από επίσημα χείλη σε μια πόλη όπως το Ρότερνταμ, όπου η δημοτική αρχή προβληματίστηκε έγκαιρα κατά πόσον 90% του προϋπολογισμού της θα μπορούσε να συνεχίσει να πηγαίνει σε κλασικές «δυτικού τύπου» πολιτιστικές ενέργειες όπως η συμφωνική μουσική στο πλαίσιο μιας κοινωνίας που σύντομα θα αποτελούνταν από πληθυσμό τουλάχιστον κατά 50% εξωευρωπαϊκής προέλευσης. Στα ερωτήματα αυτά, όταν διατυπωθούν επίσημα, οφείλουμε να είμαστε έτοιμοι να απαντήσουμε με πειστικό τρόπο. Σε μια τέτοια προοπτική εντάσσονται σήμερα σε ολόκληρη την Ευρώπη καινοτόμες προσεγγίσεις. Η έμφαση στην πολιτιστική επιχειρηματικότητα, η ουσιαστική σύνδεση με την εκπαίδευση, η περιβαλλοντική ευαισθησία και κυρίως η ευρεία προβληματική που αφορά την κοινωνική ενσωμάτωση δεν είναι άλλο από απόπειρες προσέγγισης του όλου προβλήματος από μια νέα, εξαιρετικά χρήσιμη και γόνιμη οπτική γωνία. Το γεγονός ότι μελλοντικά εργαλεία χρηματοδότησης όπως το ΕΣΠΑ εντάσσονται στην παραπάνω λογική, αποτελεί κίνητρο για όσους θέλουν να επωφεληθούν από αυτά προκειμένου να επανασχεδιάσουν ολόκληρο το φάσμα της μελλοντικής στρατηγικής τους και τους όρους και συνθήκες λειτουργίας τους. Στο πλαίσιο αυτό, το πιο κρίσιμο υπαρξιακό ερώτημα που επαναλαμβάνεται με τρόπο επίμονο και επείγοντα από τους σημερινούς διαχειριστές των μεγάλων πολιτιστικών μονάδων είναι αν, με δεδομένη τη σημερινή κατάσταση, θα βρεθούν ο χρόνος, οι πόροι και η στήριξη προκειμένου να προβούν έγκαιρα στις απαραίτητες αυτές στρατηγικές αναδιατάξεις. Το ότι δεν πρόκειται για στόχο ανέφικτο, τεκμαίρεται ασφαλώς από κάποιες πρώτες σημαντικές ενδείξεις. Πράγματι, ενώ στέρευαν ο ένας μετά τον άλλο οι κρουνοί της κρατικής χρηματοδότησης, το παραδοσιακό κοινό των περισσότερων μεγάλων πολιτιστικών μονάδων έδειξε αξιοσημείωτη αντοχή, προσφέροντας σημαντική ηθική και υλική στήριξη σε όσους έσπευσαν να το ενθαρρύνουν υιοθετώντας καινοτόμες στρατηγικές προσέγγισης, και ιδιαίτερα όταν οι στρατηγικές αυτές καινοτομούσαν χωρίς έκπτωση όσον αφορά την ποιότητα. Έτσι, μοιάζουν ήδη να επιβραβεύονται πρωτοβουλίες όπως η αναζήτηση καινοτόμων παραστασιακών μορφών: λ.χ. η πρωτοβουλία της «όπερας βαλίτσας» της ΕΛΣ. Η επιλογή, στο πλαίσιο πιο παραδοσιακών formats, κάποιων πρωτοβουλιών μεγαλύτερης διαφοροποίησης και εξειδίκευσης που προσδίδουν ένα καινοτόμο και

54

μοναδικό πολιτιστικό προφίλ, μοιάζουν να αποφέρουν σημαντικούς καρπούς: τον τελευταίο αυτό δρόμο ακολουθεί εδώ και δυο περίπου χρόνια με αξιοσημείωτη επιτυχία η Καμεράτα, Ορχήστρα των Φίλων της Μουσικής, ως διεθνώς πλέον καταξιωμένο σύνολο και πρεσβευτής της Ελλάδας στον τομέα της ιστορικά ενημερωμένης εκτέλεσης. Πράγματι, με τη νέα της αυτή μορφή, η ορχήστρα δισκογραφεί πλέον συστηματικά με τη μεγαλύτερη διεθνή εταιρεία του κλασικού χώρου και περιοδεύει προσκεκλημένη σε σημαντικά Ευρωπαϊκά θέατρα και φεστιβάλ, ενώ ταυτόχρονα στην έδρα της επανεπενδύει τη συσσωρεμένη εκπαιδευτική εμπειρία του παρελθόντος σε ευφάνταστα προγράμματα ενίσχυσης της κοινωνικής συνοχής με εντυπωσιακή ανταπόκριση. Παρ’ όλες τις ενθαρρυντικές αυτές ενδείξεις, το στοίχημα παραμένει προς ώρας ανοιχτό: οι μεγάλες πολιτιστικές μονάδες της χώρας αντιμετωπίζουν σήμερα τη διπλή πρόκληση της καθημερινής

Jeremy Brooks, Something Like A Crooked Smile

επιβίωσης σε ένα ιδιαίτερα δυσμενές οικονομικό περιβάλλον και της ταυτόχρονης δρομολόγησης μεγάλων αλλαγών του συνολικού λειτουργικού τους μοντέλου. Η προσπάθεια επίλυσης της δύσκολης αυτής εξίσωσης υπαγορεύει σήμερα στους περισσότερους από αυτούς μια ριζική αναθεώρηση ολόκληρου του φάσματος των σχέσεών τους τόσο με την εποπτεύουσα αρχή όσο και, κυρίως, με την παραδοσιακή αλλά και με την εν δυνάμει νέα τους μελλοντική πελατεία: μια αναθεώρηση που στοχεύει τη μεγαλύτερη δυνατή προσαρμογή τους στα καινούρια κοινωνικοπολιτικά δεδομένα, που συχνά φτάνει να αγγίζει το ίδιο ύφος, το ήθος και το περιεχόμενο της πολιτιστικής τους προσφοράς. Η διαφαινόμενη εγκατάσταση ενός νέου ουσιαστικού διαλόγου των μεγάλων πολιτιστικών φορέων με το σύνολο της κοινωνίας που καλούνται σήμερα να υπηρετήσουν, εκτός από αδήριτη διαχειριστική αναγκαιότητα του σήμερα, αποτελεί πιθανώς και τη μεγαλύτερη πολιτιστική ευκαιρία του αύριο.

55

Οι καλλιτεχνικές δράσεις της Εθνικής Λυρικής Σκηνής ως εργαλείο αύξησης της κοινωνικής συνοχής Μύρων Μιχαηλίδης

Εθνική Λυρική Σκηνή

αταρχάς θέλω να σας ευχαριστήσω για την πρόσκληση της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στη συγκεκριμένη διημερίδα για τη Διαχείριση πολιτιστικών οργανισμών σε περίοδο κρίσης του Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών στον ιδιαιτέρως ευαίσθητο, λόγω της παρούσας κοινωνικο-οικονομικής συγκυρίας, τομέα της Πολιτιστικής Διαχείρισης του τμήματος Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού του Παντείου Πανεπιστήμιου. Το ξέσπασμα της οικονομικής κρίσης ίσως ήταν μια από τις μεγαλύτερες προκλήσεις που κλήθηκε να αντιμετωπίσει η Εθνική Λυρική Σκηνή υλοποιώντας ένα φιλόδοξο πρόγραμμα αδιάλειπτης εξωστρεφούς πολιτικής, για το οποίο είχαμε εξ’ αρχής την στήριξη του υπουργείου Πολιτισμού και Τουρισμού. Στο πλαίσιο αυτό, από το 2011, η Εθνική Λυρική Σκηνή συναντήθηκε με ενάργεια με τον κόσμο ανατέμνοντας την καθημερινότητά τους με τον πιο λυρικό τρόπο, καθώς το οπερατικό

56

έργο λειτούργησε ως μια θεαματική σύζευξη των αντιθέτων, επαναπροσδιορίζοντας τη διαταραγμένη, ελέω κρίσης, κοινωνική ενότητα. Το Λυρικό λεωφορείο, ο Χορός στις Πλατείες, η Όπερα της βαλίτσας, το εκπαιδευτικό πρόγραμμα Η Όπερα διαδραστικά στα δημοτικά σχολεία (που ξεκίνησε τον Μάιο του 2012 και υλοποιείται σε 70 σχολεία σε όλη την ελληνική επικράτεια στο πλαίσιο του επιχειρησιακού προγράμματος «Εκπαίδευση και δια βίου μάθηση και συγχρηματοδοτείται από την Ευρωπαϊκή Ένωση) όπως και μια σειρά από αναπάντεχα δρώμενα-καλλιτεχνικές δράσεις είναι οι βασικές πτυχές, το Βαγκνερικό leitmotif ενός άκρως εξωστρεφούς επιχειρησιακού καμβά, ο οποίος ανατροφοδοτεί την ακμαία προσπάθεια της Εθνικής Λυρικής Σκηνής να συναντήσει ένα νέο κοινό σε χώρους απρόσμενους και εντελώς διαφορετικούς από τα συμβατικά θέατρα, όπου το λυρικό θέαμα παύει να είναι ένα σύνολο λυρικών εικόνων και γίνεται πλέον κοινωνική σχέση ατόμων διαμεσολαβούμενη από λυρικές εικόνες, παραφράζοντας τον Γκυ Ντεμπόρ στην «Κοινωνία του Θεάματος». Αναλυτικότερα, στο πλαίσιο του προγράμματος Καλλιτεχνικές Δράσεις στην Αθήνα το οποίο πραγματοποιήθηκε από την 1η Σεπτεμβρίου έως τις 2 Οκτωβρίου του 2011, η Εθνική Λυρική Σκηνή ήταν ο πρώτος οργανισμός που εγκατέλειψε τη «στέγη του» και κυριολεκτικά ξεχύθηκε στους δρόμους της πόλης, αγκαλιάζοντας κάθε πολίτη της. Έδωσε ένα νέο κίνητρο στους κατοίκους της να επαναβιώσουν μια Αθήνα που κουβαλούσε ήδη τα δεινά της οικονομικής κρίσης, να τη δουν με μια διαφορετική, πιο γλυκιά και πιο ανθρώπινη ματιά και να ξεχάσουν μέρος της καθημερινής ρουτίνας τους, φέρνοντας τη λυρική τέχνη και τον κλασικό χορό, σε κάποιες περιπτώσεις ακόμη και έξω από την πόρτα του σπιτιού τους. Απώτερος σκοπός της Εθνικής Λυρικής Σκηνής ήταν να καταδείξει πως η υψηλή τέχνη δεν είναι για λίγους ή εκλεκτούς. Η όπερα δεν αποτελεί προνόμιο κάποιας συγκεκριμένης οικονομικής τάξης, ούτε εμπεριέχει στο εκ προοιμίου θαυμαστό της λιμπρέτο κοινωνικούς αποκλεισμούς και οικονομικές διακρίσεις. Σε αυτό το λειτουργικό πλαίσιο, οι μονωδοί και οι χορωδοί της ΕΛΣ επιβιβάστηκαν στο Λυρικό λεωφορείο και ερμήνευσαν δημοφιλή

αποσπάσματα από διάσημες όπερες σε διαφορετικά σημεία της Αθήνας: Από την πλατεία Συντάγματος στην πλατεία Βικτωρίας, στο μνημείο των Αέρηδων στην Πλάκα, στο Μετρό Αμπελοκήπων, στην Ακαδημία Πλάτωνος και αλλού, η αναλυτική χωροταξική αναφορά τους είναι μακροσκελής. Συνολικά σε περισσότερα από τριάντα διαφορετικά σημεία της πόλης όπου χτυπάει ο παλμός της καθημερινότητάς της, το Λυρικό λεωφορείο αγκάλιασε τις συνοικίες της Αθήνας, ανεξαρτήτως δείκτη βιοτικού επιπέδου. Ταξίδεψε στους οδικούς άξονες της με μόνα καύσιμα τις άριες του Βέρντι, του Ντονιτσέτι και του Πουτσίνι και με μόνη ανταμοιβή την ενθουσιώδη υποδοχή και τις επευφημίες των περαστικών. Το ίδιο ακριβώς συνέβη και με το πρόγραμμα Χορός στις Πλατείες, όπου οι χορευτές του Μπαλέτου της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, ερμήνευσαν επιλεγμένες χορογραφίες συγκεντρώνοντας γύρω τους πλήθος κόσμου και χειροκροτήματα. Και η εξωστρέφεια της Εθνικής Λυρικής Σκηνής δεν σταματά εδώ. Πέρυσι τον Ιούνιο συμμετείχε ενεργά στις εκδηλώσεις εορτασμού για την Ευρωπαϊκή Μέρα της Μουσικής στήνοντας στον σταθμό Μετρό του Συντάγματος μια απρόσμενη λυρική βραδιά που άφησε έκπληκτους τους ανυποψίαστους επιβάτες του Μετρό με τις άριες των Ροσσίνι, Γκουνό, και Βέρντι να υπερκαλύπτουν τον χαρακτηριστικό συριγμό των συρμών. Επίσης, η Όπερα της Βαλίτσας –το αεικίνητο όσο και ευέλικτο οπερατικό σχήμα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής με τη δωρεά του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος– συνεχίζει ακάθεκτο το ταξίδι του σε ολόκληρη την Ελλάδα με την παρουσίαση των διάσημων Μποέμ του Πουτσίνι και Τραβιάτα του Βέρντι σε χώρους που ανατρέπουν τα στεγανά της κατεστημένης «ιταλικής» σκηνής, είτε αυτοί είναι τα αρχαία θέατρα της Μεσσήνης και των Οινιάδων, η Εθνική Βιβλιοθήκη, το Μουσικό Σχολείο του Δήμου Ιλίου, το πνευματικό κέντρο ή μουσείο κάποιου δήμου της περιφέρειας, όπως τον φετινό Ιούλιο το Μουσείο Νίκου Καζαντζάκη στο Ηράκλειο Κρήτης. Είτε εντός, είτε εκτός Αττικής, είτε στο κέντρο της πόλης ή στην πλατεία κάποιου περιφερειακού δήμου και με όλες τις καλλιτεχνικές δυνάμεις της, η Εθνική Λυρική Σκηνή αγκάλιασε τους πολίτες του Λεκανοπεδίου, όσο και τους κατοίκους διαφορετικών πόλεων της ελληνικής επικράτειας, χωρίς διακρίσεις, στοχεύοντας στη δημιουργία

57

νέων κοινωνικών δεσμών με τους ίδιους, όπως και μεταξύ τους. Εκτόξευσε τη μουσική κινητικότητα και καλλιέργησε κίνητρα ενδιαφέροντος για τη δραστηριότητά της σε μια νέα μερίδα κοινού. Έτσι, με ένα σύνολο διαφορετικών δράσεων επαναπροσδιόρισε την εικόνα του κοινωνικού συνόλου πάνω στο λυρικό θέαμα. Χρησιμοποίησε την όπερα, την κλασική μουσική και το χορό στο δημόσιο χώρο ως διαφορετικά εργαλεία αύξησης της κοινωνικής συνοχής, ισχυροποιώντας την ένταση των σχέσεων της κοινωνίας με το λυρικό θέαμα ή καλλιεργώντας νέες σχέσεις με κοινωνικά στρώματα χαμηλής οικονομικής τάξης. Και σε αυτό το σημείο, ιδιαίτερη αξία έχει το άνοιγμα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στους νέους ανθρώπους –οι οποίοι ενδεχομένως δεν είχαν επισκεφτεί ποτέ πριν στη ζωή τους το κτίριο της Εθνικής Λυρικής Σκηνής για να παρακολουθήσουν κάποια παραγωγή της– και οι οποίοι γέμισαν τις δημοφιλείς εφαρμογές κοινωνικής δικτύωσης (Facebook, Twitter, Instagram) με posts και φωτογραφίες από τις εξωστρεφείς καλλιτεχνικές δράσεις της ως κάτι το ευχάριστα αναπάντεχο. Η Εθνική Λυρική Σκηνή ήρθε σε επαφή με την κοινωνία, αποδεικνύοντας εμπράκτως ότι είναι ένας πολιτιστικός οργανισμός που δεν είναι αποκομμένος από το κοινωνικό του περιβάλλον και κυρίως ότι η τέχνη δεν έχει περιορισμούς και αποκλεισμούς. Μέσα από τη γέννηση μιας βιωματικής σχέσης με την κοινωνία που κινήθηκε στο σχηματικό πλαίσιο «η Λυρική Σκηνή στη γειτονιά σου» έδωσε μια διαφορετική οπτική της καθημερινότητας, μετριάζοντας το βιοπoριστικό άγχος, τις δυσάρεστες προσλαμβάνουσες των αυξανόμενων ποσοστών εγκληματικότητας, τα αλλεπάλληλα κρούσματα ξενοφοβίας. Με τον πιο άμεσο και λυρικό τρόπο η πόλη ενεπλάκη στην ζωτική καθημερινότητά τους, καθώς οι δράσεις της Εθνικής Λυρικής Σκηνής συνέβαλαν στην αλλαγή της ψυχολογίας των πολιτών, ζητώντας από αυτούς να επανακτήσουν τη σχέση τους με τον τόπο στον οποίο κατοικούν μέσα από τις στιγμές μαγείας που κρύβονται στους στίχους της όπερας, στις μελωδίες της κλασικής μουσικής και στο χορό. Από την άλλη πλευρά, πέρα από την αλλαγή της ψυχολογίας, στόχος των δράσεων ήταν και είναι να

δημιουργήσουν νέα ερεθίσματα και να ενεργοποιήσουν το ενδιαφέρον του κοινού για τον πολύπτυχο χώρο της όπερας. Και η ανταπόκριση του κοινού ήταν πέραν του δέοντος θετική. Ο κόσμος χειροκροτούσε όταν συναντούσε το Λυρικό Λεωφορείο, μοίραζε μπράβο στο αναπάντεχο δρώμενο της Λυρικής στη Βαρβάκειο Αγορά τόσο στους καταξιωμένους σολίστες της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, όσο και στους νεαρούς σπουδαστές του Opera Studio (του προγράμματος σπουδών της Εθνικής Λυρικής Σκηνής που στόχο έχει την προετοιμασία νέων μονωδών). Καταλήγοντας, η ενθουσιώδης υποδοχή του κοινού είναι η καλύτερη επιβράβευση και η πιο εναργής απόδειξη πως τέτοιες δράσεις πρέπει να εξακολουθούν να λαμβάνουν δράση ως διέξοδοι και διαφορετικές εναλλακτικές στα ατομικά προβλήματα κάθε φύσεως, όπως και στη συλλογική δυσμενή οικονομική συγκυρία που πλήττει άπαντες. Κι αυτό διότι η ανταπόκριση του κόσμου στην εξωστρεφή πολιτιστική δράση της Εθνικής Λυρικής Σκηνής είναι η μεγαλύτερη απόδειξη πως υπάρχει διάθεση και δίψα για λυρικό θέαμα εκ μέρους των πολιτών, οδηγώντας μας στη χρόνια δέσμευσή μας απέναντι στο κοινωνικό σύνολο για τη συνέχισή τους. Στις Μυθολογίες, ο Ρολάν Μπαρτ υπερτονίζει πως «η πόλη είναι ένας λόγος»· η Εθνική Λυρική Σκηνή με την εξωστρεφή δράση της υποδεικνύει πως «η πόλη είναι ένας λυρικός λόγος», μια λυρική γλώσσα όπως θα υποστήριζε και ο γάλλος θεωρητικός, κοινή και ανοιχτή για κάθε μέλος της. Σας ευχαριστώ και περιμένω να σας δω σύντομα σε μια από τις δράσεις της Εθνικής Λυρικής Σκηνής!

58

Θέατρο και ευπαθείς ομάδες. Η ελληνική κοινωνία σήμερα ως ευπαθής ομάδα (Περίληψη) Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος

ια από τις πιο ουσιαστικές δράσεις του Θεάτρου του Νέου Κόσμου είναι η δημιουργία, εδώ και 11 χρόνια, κινητής μονάδας θεάτρου για παιδιά που νοσηλεύονται σε νοσοκομεία και ιδρύματα. Σ’ αυτούς τους χώρους παίζουμε κάθε χρόνο 4-5 μήνες σε καθημερινή βάση, δωρεάν. Οι γιατροί και το νοσηλευτικό προσωπικό θεωρούν τις θεατρικές αυτές παραστάσεις μέρος της θεραπευτικής διαδικασίας των παιδιών, που προσφέρει ψυχολογική υποστήριξη. Όταν ένα μεγάλο μέρος της κοινωνίας σήμερα λόγω της οικονομικής καταστροφής που βιώνει και των συνακόλουθων παραμέτρων έχει μετατραπεί σε ευπαθή ομάδα, και εδώ το θέατρο, που υπήρξε ανέκαθεν ένα ανάχωμα στη βαρβαρότητα, καλείται να παίξει το ρόλο του. Όχι απλώς να ψυχαγωγήσει αλλά και να αφυπνίσει, θέτοντας καίρια ερωτήματα, να αποκαλύψει στον κόσμο μια άλλη πραγματικότητα, σε μια εποχή που οι έτοιμες ιδέες είναι αποδεδειγμένα άχρηστες.

Θέατρο του Νέου Κόσμου, κινητή μονάδα

59

ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας, μοντέλα ανάπτυξης μέσω του πολιτισμού – Σύστημα ΤΡΩΑΔΕΣ (Περίληψη) Θοδωρής Αμπαζής

ο ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας, στην προσπάθειά του να συνεχίσει τη λειτουργία του μέσα στις δεδομένες δυσμενείς οικονομικές συνθήκες, σχεδίασε και υλοποιεί έναν καινοτόμο προγραμματισμό. Η βασική φιλοσοφία του είναι η σύνδεση του θεάτρου με την τοπική κοινωνία και η αξιοποίηση των υπαρχουσών δομών και των συγκριτικών πλεονεκτημάτων της περιοχής. Το «Σύστημα Τρωάδες» είναι ένα μοντέλο επέμβασης στην τοπική κοινωνία, με στόχο την αλλαγή της εικόνας της πόλης, τη δύσκολη περίοδο του καλοκαιριού. Είναι επίσης μια πλατφόρμα συνεργασίας μεταξύ φορέων του δήμου, τουριστικών και άλλων επιχειρήσεων και της Περιφέρειας Δυτικής Ελλάδας.

ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας, παράσταση «Τρωάδες»

60

Ο πολιτισμός ως σημαντικό όχημα διεξόδου της κοινωνίας από την κρίση (Περίληψη) Γρηγόρης Καραντινάκης

πολυφωνικός πολιτισμός της Ευρώπης, ρευστοποιημένος μέσα στους καιρούς της παγκοσμιοποίησης και της δικτατορίας των αγορών, προσπαθεί να αντιταχθεί ώστε να αντέξει τις δυσμενείς συνθήκες αβεβαιότητας και ανασφάλειας που του επιβάλλονται. Αποτελεί μέγα στρατηγικό λάθος η θυσία, ως νέας Ιφιγένειας, της κουλτούρας και των δομών που την απαρτίζουν και την συνδέουν στην ατέρμονη και αμφίδρομη επαφή της με την κοινωνία, διότι αύτη η επαφή αποτελεί ίσως και την μοναδική αντίστροφη διαδρομή προς την έξοδο από την οικονομική κρίση, η οποία, όπως πολλές φορές έχει ειπωθεί, δεν είναι απλώς οικονομική, αλλά ολική. Κρίση κουλτούρας, που περιλαμβάνει τη σφαίρα της συνείδησης και της πνευματικής παραγωγής – την μόρφωση, την φιλοσοφία, το δίκαιο, την αισθητική, την επιστήμη, την τέχνη– με επίδραση στο πολιτικό σύστημα και την οικονομία. Το κρίσιμο ζητούμενο για μια προοπτική λοιπόν είναι να διαφυλάξουμε και να ενισχύσουμε τούτη την ώρα τον συνδετικό κρίκο και όλες εκείνες τις εστίες που συμβάλλουν στην συνέχεια και την ανανέωση του πολιτισμού μας, γιατί είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με την ατομική και συλλογική μας ταυτότητα.

Μαρία Λεκάκη, Πλάκα

61

Τέχνη και στέρηση: Νέες συλλογικότητες εναντίον πολιτικών υστέρησης Κατερίνα Ευαγγελάκου

Τα όρθια ψωμιά

Κινηματογραφιστές στην Ομίχλη

ια φορά κι έναν καιρό, καθώς λένε, ένας φούρναρης παράγγειλε σ΄ ένα φτωχό ζωγράφο να τονε ζωγραφίσει την ώρα που φούρνιζε ψωμιά. Ο ζωγράφος άρχισε να δουλεύει κι όταν καταπιάστηκε να εικονίσει το φουρνιστήρι, αντί να το φτιάξει οριζόντιο, σύμφωνα με την προοπτική, το έφτιαξε κάθετο, δείχνοντας όλο του το πλάτος. Έπειτα, με τον ίδιο τρόπο, ζωγράφισε πάνω στο φουρνιστήρι κι ένα όρθιο καρβέλι. Πέρασε ένας έξυπνος άνθρωπος και του είπε: Το ψωμί έτσι που το 'βαλες θα πέσει. Ο ζωγράφος, χωρίς να σηκώσει το κεφάλι του απάντησε: Έννοια σου. Μόνο τα αληθινά ψωμιά πέφτουν. Τα ζωγραφισμένα στέκουνται. Όλα πρέπει να φαίνονται στη ζωγραφιά.» Έτσι ξεκινάει το δοκίμιο που έγραψε το 1947 ο Γιώργος Σεφέρης για τον λαϊκό ζωγράφο Θεόφιλο Χατζημιχαήλ. Το δοκίμιο αυτό που στην πραγματικότητα φέρνει τη λαϊκή-ναϊφ τέχνη στο προσκήνιο και την τοποθετεί δίπλα στη μοντέρνα τέχνη, ξεκινάει μ΄ αυτή

62

την παραβολή, έτσι για να δείξει παραστατικά ότι η μεγάλη διάκριση δεν είναι ανάμεσα στους πολύ μεγάλους και στους μικρότερους τεχνίτες, αλλά ανάμεσα σ΄ εκείνους που έφεραν έστω και μια σταγόνα λάδι στο φάρο της τέχνης και σ΄ εκείνους που η ύπαρξή τους είναι για την τέχνη αδιάφορη. Το πρωτεύον ζήτημα δεν είναι ποιος είναι μεγάλος και ποιος είναι μικρός, αλλά ποιος κρατάει την τέχνη ζωντανή. Αφού μου δόθηκε αυτή η ωραία ευκαιρία να μιλήσω μαζί σας, κι ευχαριστώ γι’ αυτό το Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού του Παντείου Πανεπιστήμιου, τη διευθύντρια του Μεταπτυχιακού του Προγράμματος και το επιστημονικό προσωπικό που οργάνωσε τη φιλόξενη αυτή και ιδιαιτέρως χρήσιμη διοργάνωση, θα χρησιμοποιήσω την ευκαιρία για να σας καθησυχάσω. Θα προσπαθήσω να αποδείξω ότι η στέρηση, η φτώχεια και τα πενιχρά μέσα δεν θα εξαφανίσουν τον σύγχρονο πολιτισμό. Άλλες παράμετροι προσβάλλουν αυτό το ευαίσθητο και ανθεκτικό μαζί αγαθό: η πνευματική οκνηρία, η αδιαφορία, η διαπλοκή, η κουταμάρα, η ανεπάρκεια κι όλα τα φαινόμενα κακοδιαχείρισης πόρων και τρόπων γύρω από την τέχνη. Αυτές οι πρακτικές κακοποιούν το πολιτιστικό περιβάλλον. Όπου πολιτιστικό περιβάλλον είναι «τα ανθρωπογενή στοιχεία πολιτισμού και τα χαρακτηριστικά όπως αυτά διαμορφώθηκαν από την παρέμβαση και τη σχέση του ανθρώπου με το φυσικό περιβάλλον, περιλαμβανομένων των ιστορικών χώρων και της καλλιτεχνικής και πολιτιστικής εν γένει κληρονομιάς της χώρας». Το εδάφιο αναφέρεται στον όρο «πολιτιστικό περιβάλλον», ο οποίος περιλαμβάνεται για πρώτη φορά στο ελληνικό σύνταγμα του 1975 μαζί με το αντίστοιχο «φυσικό περιβάλλον» και διατηρείται αλώβητος και μετά τις αναθεωρήσεις του 1986 και του 2001. Εκείνο που επισημαίνω είναι ότι ο ευαίσθητος τομέας της τέχνης και του πολιτισμού έχει μόνον έναν εχθρό: την αδιαφορία. Κάθε έργο είναι μια χειρονομία επικοινωνίας και χρειάζεται τουλάχιστον έναν ακόμα. Λέω μια ιστορία κι εκείνο που σίγουρα χρειάζομαι είναι κάποιον να την ακούσει με ευχαρίστηση. Όλα τα λοιπά πάντα βρίσκονται. Σήμερα υπάρχουν και ανθίζουν στην Ελλάδα όλες οι μορφές τέχνης. Με πενιχρά βέβαια μέσα, με υποτυπώδη Δημόσια Καλλιτεχνική Παιδεία, αλλά πραγματικά ζούμε μια ιδιότυπη ανθοφορία. Για λόγους

δεοντολογικούς θα ήθελα να σκιαγραφήσω το πλαίσιο μέσα στο οποίο οι καλλιτέχνες και οι διανοούμενοι παλεύουν σήμερα για μια ηθική και αισθητική διαφορετική από αυτήν που ορίζουν τα Media και οι διεθνείς οικονομικοί κανόνες. Το Υπουργείο Πολιτισμού έχει καταργηθεί ως αυτοκέφαλος οργανισμός, όπως γνωρίζετε, μαζί με ένα σωρό άλλα δημόσια και ιδιωτικά αγαθά. Αυτό έχει μια σειρά από συνέπειες κοντοπρόθεσμα και μακροπρόθεσμα. Να αναφέρω μερικές από την πρώτη κατηγορία: Ακούσαμε πρόσφατα τον επικεφαλής του πολιτισμού της χώρας κ. Κ. Τζαβάρα να ομολογεί δημοσίως ότι δεν γνωρίζει και πολλά από τα ζητήματα του σύγχρονου πολιτισμού, να αναφέρω ότι η χώρα δεν απορροφά Κοινοτικά Κονδύλια για πολιτιστικά έργα και παραγωγές, ότι οι διάφοροι οργανισμοί δεν έχουν πόρους για συμμετοχή σε διεθνείς διαγωνισμούς, ότι το Φεστιβάλ Αθηνών ήταν ακέφαλο μέχρι προ λίγων εβδομάδων, ότι υπάρχει ανθρωπιστική κρίση στους εργαζόμενους στο χώρο του πολιτισμού, ότι οι ιδιοκτήτες των καναλιών καταπατούν το νόμο εδώ από τότε που ιδρύθηκαν μέχρι σήμερα χωρίς να υπάρχουν συνέπειες, ότι δεν υπάρχει καλλιτεχνική παιδεία, ότι δεν υπάρχει υποστήριξη της ανεξάρτητης καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αυτά συνιστούν την οδυνηρή πραγματικότητα υστέρησης στην ευρωπαϊκή χώρα μας. Μακροπρόθεσμα, να πω μόνον ότι μερικοί από τους πιο επιφανείς και ταλαντούχους καλλιτέχνες μεταναστεύουν στο εξωτερικό, ότι δεν υπάρχει πολιτιστικό πλάνο για δράσεις εξωστρέφειας, ενώ τις τηλεοπτικές ζώνες μονοπωλούν τα τούρκικα σήριαλς και τα πρωϊνάδικα. Δεν χτίζουμε συνέργειες με μικρές, φιλικές χώρες που ζουν κάτω από παρεμφερές καθεστώς οικονομικής πίεσης. Και επίσης δεν επωφελούμαστε από το θετικό κλίμα γύρω από την Ελλάδα και από το παγκόσμιο ενδιαφέρον που συγκεντρώνει η χώρα μας. Είναι επείγον να ενεργοποιήσουμε με κάθε τρόπο τους μηχανισμούς ενδιαφέροντος και προστασίας για τον σύγχρονο πολιτισμό μας, αλλά και να ενισχύσουμε τους μηχανισμούς εξωστρέφειας και διακίνησης των έργων μας. Σε διαφορετική περίπτωση βλέπω μπροστά μου ότι θα φτάσει και πάλι η ώρα που, όπως ακριβώς ο Θεόφιλος, οι σύγχρονοι σκηνοθέτες θα έρχονται στο σπίτι σας και για ένα πιάτο φαϊ, θα φτιάχνουν για εσάς μια ιδιωτική ταινία κομμένη και ραμμένη στα μέτρα σας. Το ίδιο και οι συγγραφείς,

63

οι ζωγράφοι κλπ. Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις θεατρικών έργων που τα τελευταία χρόνια παίζονται σε σαλόνια σπιτιών κατόπιν παραγγελίας. Το λεγόμενο πολιτιστικό περιβάλλον, οι τέχνες και τα γράμματα είναι το πρώτο θύμα στους πολέμους των ανθρώπων. Όσο όμως είναι το πρώτο, το εύκολο θύμα, ταυτόχρονα έχει στον πυρήνα του το γονίδιο της αθανασίας. Που μεταφέρεται με χίλιους δυο τρόπους από άνθρωπο σε άνθρωπο μέσω της γλώσσας και άλλων συμβόλων. Η Ελλάδα διαθέτει θησαυρούς που έχουν ήδη τεκμηριωθεί, αξιολογηθεί, εκτιμηθεί, αλλά υπάρχουν και θησαυροί που δεν τους έχουμε αξιολογήσει ακόμα, νομίζω ότι η δουλειά μας είναι διπλή: ΠΡΩΤΑ να φροντίσουμε την κληρονομιά μας, να μην αφήσουμε να ακρωτηριαστεί και ΔΕΥΤΕΡΟΝ να την κάνουμε με κάθε τρόπο γνωστή προς τα έξω. Να μυήσουμε τον απλό Έλληνα θεατή και να συνομιλήσουμε με το διεθνές κοινό, το καλλιεργημένο κοινό. Να αρθρώσουμε το δικό μας λόγο, να πειραματιστούμε στον ευρωπαϊκό αλλά και στον διεθνή στίβο. Κάθε θετική εμπειρία ας γίνει για εμάς παράδειγμα. Θα αναφέρω δυό τρία τέτοια μόνο και μόνο για τοποθετήσει ο κάθε ένας από εμάς τον εαυτό του δίπλα σ΄ αυτά τα παραδείγματα.

Γιώργος Σεφέρης / Θεόφιλος Χατζημιχαήλ: Αναδεικνύοντας έναν Θησαυρό

Το δοκίμιο του Σεφέρη για τον ταπεινό, σαλό Μυτιληνιό ζωγράφο του 19ου αιώνα και κάθε πνευματικό έργο που έχει παραχθεί κι έχει φτάσει ως εμάς είναι αγαθά που δεν φορολογούνται και δεν συρρικνώνονται από το μνημόνιο. Ο Θεόφιλος είναι ένας από αυτούς. Σημασία δεν έχει τόσο ότι έχουμε ένα Μουσείο Θεόφιλου στο Βόλο κι ένα άλλο στη Μυτιλήνη, πάμπτωχο βέβαια και συνήθως κλειστό, αλλά πανέμορφο, μέσα στους ελαιώνες. Σημασία έχει που το έργο του Θεόφιλου έχει διασωθεί. Κι ότι σ΄ αυτό συνέβαλε η ευαισθησία κάποιων ανθρώπων κι ύστερα η δράση της Πολιτείας που σε άλλες εποχές είχε τη βούληση και την οικονομική δυνατότητα να παράξει πολιτισμό. Κυρίως όμως θέλω να τονίσω τη διορατικότητα, ευαισθησία και αποτελεσματικότητα των ανθρώπων που έφεραν μια σταγόνα λάδι στο φάρο της τέχνης. Κι ακόμα ότι αυτή η χειρονομία μεταδόθηκε σε μεγαλύτερα ανθρώπινα δίκτυα. Το έργο του Θεόφιλου ο Σεφέρης το γνώρισε από τον Ανδρέα

Εμπειρίκο το 1934, τη χρονιά που ο Θεόφιλος πεθαίνει πάμπτωχος στη Μυτιλήνη και ο Στρατής Ελευθεριάδης (Τεριάντ), έγκριτος τεχνοκριτικός, οργανώνει την πρώτη έκθεση Θεόφιλου στο Λούβρο. Ο Σεφέρης με τη σειρά του, άνθρωπος με αδιαμφισβήτητο κύρος στην αστική κοινωνία της εποχής, οδήγησε το βλέμμα και το ενδιαφέρον πολλών άλλων ανθρώπων στη ζωγραφική του Θεόφιλου. Το δοκίμιό του γράφτηκε το 1947 ξαναθυμίζω, σε συνθήκες εμφυλίου πολέμου, με μια Ελλάδα να ζει τη λευκή τρομοκρατία, με τη χώρα κατεστραμμένη από τους βομβαρδισμούς. Αυτός είναι ο βασικός λόγος που επέλεξα το παράδειγμα από τις ΔΟΚΙΜΕΣ. Λόγω του πολιτικού και κοινωνικού περιβάλλοντος μέσα στο οποίο γράφτηκε. Τη σκυτάλη του ενδιαφέροντος για τον Θεόφιλο πήρε αργότερα ο Τσαρούχης και πολύ αργότερα ο σκηνοθέτης Λάκης Παπαστάθης. Η φλόγα έμεινε ζωντανή. Το δίκτυο λειτούργησε. Όλη η δουλειά έγινε άριστα. Τόσο άριστα που ποιο βιβλίο τέχνης σήμερα (ακόμα και τα σχολικά εγχειρίδια) δεν συμπεριλαμβάνει το έργο του λαϊκού ζωγράφου; Ποια πινακοθήκη ή ποιο μουσείο δεν θα ακριβοπλήρωνε ένα έργο του καταφρονεμένου αυτοδίδακτου; Πιστεύω απόλυτα σ΄ αυτή τη διαδρομή που ορίζεται από ΤΟ ΕΡΓΟ – ΤΟΝ ΜΥΗΜΕΝΟ ΘΕΑΤΗ/ΑΝΑΓΝΩΣΤΗ ΤΟΥ ως μεσολαβητή – ΤΟΝ ΘΕΑΤΗ – ΤΟ ΑΝΑΓΝΩΣΜΕΝΟ ΕΡΓΟ εμπλουτισμένο με τη μυθολογία του – ΚΑΙ ΠΑΛΙ ΤΟΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ. Αυτή είναι η βασική διαδρομή στο αξιακό σύστημα της τέχνης και του πολιτισμού μιας χώρας. Ακόμα και το σπουδαιότερο έργο τέχνης κάποιος πρέπει να το δει και να αναγνωρίσει τις αξίες του. Τα παραδείγματα είναι άπειρα στην ιστορία της τέχνης. Το έργο τέχνης δεν υπάρχει μέχρι τη στιγμή που κάποιος θα το διαλέξει και θα θελήσει να το δείξει στους φίλους του κι εκείνοι στους δικούς τους. Εκεί η τέχνη ενός γίνεται ο πολιτισμός των άλλων. Φροντίδα βλέπω εγώ. Χωρίς το βλέμμα και τη φροντίδα κάποιων ανθρώπων ο Θεόφιλος δεν θα υπήρχε. Θα ήμασταν φτωχότεροι χωρίς τα ψωμιά του Θεόφιλου. Κι αυτό το οφείλουμε σ΄ έναν τεχνοκριτικό, σε δύο ποιητές, σ΄ έναν ζωγράφο, σ΄ έναν σκηνοθέτη και σε μερικούς ακόμα. Κάπως έτσι θησαυρίζεται ο πλούτος μιας χώρας. Αν υπάρχει κι ένας θεσμός του κράτους, ως μέρος της δημιουργικής αυτής αλυσίδας, τότε η αξία μεγιστοποιείται. Και θεσμούς έχουμε και αρκετούς μάλιστα. Αλλά δεν πρέπει να τους χάσουμε. Η Πολιτεία ετοιμάζεται να κλείσει το Εθνικό Κέντρο Βιβλίου. Το

64

σπίτι δηλαδή των συγγραφέων και των ποιητών. Γίνεται λέει κακοδιαχείριση και ξέρω γω τι… Ας τιμωρήσουμε την κακοδιαχείριση. Είναι δουλειά όλων μας, ατόμων, φορέων, οργανισμών να διασώσουν το αγαθό του πολιτισμού. Και είναι φυσικά συνταγματική υποχρέωση της Πολιτείας να μην επιτρέψει να μαραζώσουν οι τέχνες. Πρώτα απ΄ όλα όμως είναι υποχρέωση καθενός που εμπλέκεται με τον πολιτισμό να σταθεί απέναντι στην κατάργηση των φορέων του πολιτισμού. Η μεγαλύτερη αξία σ΄ αυτή τη διαδρομή ωστόσο είναι οι άνθρωποι.

Ανδρέας Παναγιωτάκης: Ευθύνη / Καθήκον

Γι αυτό θα ήθελα να σας μιλήσω για ένα ακόμα άτομο που εμένα προσωπικά με εμπνέει και τονώνει την πίστη μου ότι ακόμα κι ένας άνθρωπος μπορεί ν΄ αλλάξει τα δεδομένα και τους κανόνες του παιχνιδιού. Πρόκειται για έναν μάστορα, έναν τεχνίτη των Καλών Τεχνών του 20ου αιώνα. Ο Ανδρέας Παναγιωτάκης δούλεψε όλη του τη ζωή ήσυχα, συγκόλλησε κομμάτι κομμάτι το χάλκινο άγαλμα του Δία και του «Μικρού Ιππέα του Αρτεμισίου» και φαίνεται ότι δεν ξέχασε ποτέ την τελειομανία στο καθήκον του, ούτε την πιο δραματική στιγμή της ζωής του. Στη διάρκεια του Β΄ Παγκόσμιου Πόλεμου. Την Κυριακή 27 Απριλίου 1941 τα γερμανικά στρατεύματα κατοχής κατέλαβαν την Αθήνα. Την επομένη, νωρίς το πρωί, οι Γερμανοί αξιωματικοί που ανέβηκαν με φόρα τα μαρμάρινα σκαλιά του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου διαπίστωσαν με έκπληξη ότι παραλάμβαναν ένα κτίριο άδειο. Δεν βρήκαν πουθενά ούτε ίχνος από τα χιλιάδες πολύτιμα εκθέματα που κοσμούσαν το μεγαλύτερο μουσείο της χώρας τα προηγούμενα εξήντα χρόνια της λειτουργίας του. Αντί για αγάλματα, στέκονταν μπροστά τους παγωμένοι και ανέκφραστοι οι λιγοστοί αρχαιολόγοι και οι φύλακες που είχαν βάρδια εκείνη την ώρα. Ο Παναγιωτάκης ήταν ανάμεσά τους. Στις επίμονες ερωτήσεις τους, εκείνοι απάντησαν σιβυλλικά, ότι τα αρχαία είναι εκεί όπου όλοι γνωρίζουν, κάτω από τη γη. Και είναι αλήθεια ότι τα αρχαία είχαν μόλις επιστρέψει ξανά στο χώμα. Τα αγάλματα είχαν θαφτεί από μια ολιγομελή ομάδα επιστημόνων, εθελοντών και εργατών. Το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, με υπουργική απόφαση συγκρότησε μια Επιτροπή Απόκρυψης και Ασφάλισης των εκθεμάτων του.

Οπότε τι έχουμε; Για ποιο περιβάλλον μιλάμε; Η Ελλάδα έχει παραδοθεί στους Γερμανούς και τα στρατεύματά της κατηφορίζουν στην Αθήνα. Στο ημερολογιακό πεζογράφημα του Ασημάκη Πανσέληνου Τότε Που Ζούσαμε παίρνουμε μια αίσθηση του κλίματος της εποχής: «Η αναμονή μας διαλύει, δεν υπάρχει κυβέρνηση, δεν υπάρχει κράτος, δεν υπάρχει προοπτική. Υπάρχει μόνον μια διαρκής αναμονή. Νοιώθουμε όλοι κάπως σαν να ζούμε στο ποίημα του Καβάφη ‘Περιμένοντας του Βαρβάρους’. Ας έρθουν επιτέλους οι βάρβαροι, δεν αντέχεται η αναμονή». Μέσα σ΄ αυτό το περιβάλλον κάποιοι δουλεύουν ασταμάτητα και θάβουν τους θησαυρούς της χώρας για να μην πέσουν στα χέρια των βαρβάρων. Διαβάζω απόσπασμα κειμένου της αρχαιολόγου Σέμνης Καρούζου που συμμετείχε στην Επιτροπή Απόκρυψης: «Πολύ πρωί, πριν να δύσει η σελήνη, συγκεντρώνονταν στο μουσείο όσοι είχαν αναλάβει την εργασία τούτη. Νύχτα έφευγαν το βράδυ για να πάνε στα σπίτια τους». Και παρακάτω: «Αν καμιά ζημιά δεν έγινε στα μάρμαρα, παρόλες αυτές τις μετακινήσεις, οφείλεται τούτο κυριότατα στο ότι προϊστάμενος του συνεργείου των εργατών ήταν τότε, έως και στα πρώτα χρόνια ύστερ’ από τον πόλεμο, ο παλαιός, έμπειρος και αφοσιωμένος γλύπτης των ελληνικών μουσείων Ανδρέας Παναγιωτάκης». Ο γερμανικός στρατός έμεινε 4 σχεδόν χρόνια στην Αθήνα, αλλά οι αρχαιολογικοί θησαυροί έμειναν καλά θαμμένοι στα υπόγεια. Τι ήταν ο Ανδρέας Παναγιωτάκης; Ένας προϊστάμενος. Ένας επικεφαλής. Σήμερα ακούμε διαρκώς για προϊστάμενους που υπεξαιρούν, που κακοδιοικούν, που αμελούν, που αγνοούν. Σας θυμίζω έναν πολιτικό προϊστάμενο που ομολόγησε δημοσίως ότι δεν πρόφτασε να διαβάσει το δεύτερο μνημόνιο που υπέγραψε. Ο κάθε ένας έχει ευθύνη. Και η υποβάθμιση των θεσμών πολιτισμού συχνά σχετίζονται με τους διοικούντες αυτά. Και μιας και μιλάμε για μνήμη και καθήκον να θυμίσω εδώ ότι η Πολιτεία (κάποιοι προϊστάμενοι δηλαδή) κατήργησε πέρυσι το Εθνικό Οπτικοακουστικό Αρχείο. Τον οργανισμό δηλαδή που προστατεύει και τεκμηριώνει τα οπτικοακουστικά αρχεία (φωτογραφίες, φιλμς, ντοκουμέντα) της σύγχρονης Ελληνικής Ιστορίας. Όπου να ΄ναι θα βάλει λουκέτο και στην Ταινιοθήκη της Ελλάδας, αφού δεν διαθέτει μερικές χιλιάδες ευρώ για να την κρατήσει ανοιχτή. Υπάρχει πολιτική ευθύνη για το καλό και το κακό. Αλλά υπάρχει

65

και ατομική ευθύνη των προϊστάμενων. Στο χώρο τουλάχιστον του πολιτισμού αυτή μπορεί να παίξει καθοριστικό ρόλο. Το Πάντειο προσκάλεσε πολλούς ανθρώπους εδώ, υπεύθυνους πολιτιστικών φορέων. Πιστεύω ότι και στον μικρότερο ακόμα οργανισμό οι έννοιες της ευθύνης, του καθήκοντος, της δημιουργικότητας, της εξωστρέφειας, της σεμνότητας παίζουν καθοριστικό ρόλο στη χάραξη πολιτικής, στην εξάπλωση των αγαθών του πολιτισμού εντός κι εκτός Ελλάδος, στη δημιουργία πολιτιστικού περιβάλλοντος.

Ομίχλη – Ακαδημία Κινηματογράφου: Εξωστρέφεια / Συλλογικότητα

Άφησα για το τέλος το παράδειγμα του κινηματογράφου. Ο Ελληνικός Κινηματογράφος είναι ένα σύμπλεγμα ανθρώπων με διαφορετικές κουλτούρες, δυναμικό, προθέσεις και στόχους. Στην 100ετή σχεδόν ιστορία του δεν έδειξε ποτέ χαρακτηριστικά «κοινότητας», ούτε αντανακλαστικά ομάδας ή κινήματος. Αλλά λίγο πριν την οικονομική κρίση, το 2008, οι ενεργοί κινηματογραφιστές έκαναν μια κίνηση πρωτοφανή για καλλιτεχνικό χώρο αλλά και για ολόκληρη την ελληνική κοινωνία που συνήθως λειτουργεί σε βάση ατομικιστική. Δημιουργήσαμε ένα κίνημα που ονομάστηκε «Κινηματογραφιστές στην Ομίχλη» και είχε στόχο την εξυγίανση του περιβάλλοντος κρατικού εναγκαλισμού των τεχνών, περιβάλλον που είχε δημιουργήσει μια στρατιά υπαλλήλων, θεσμών, υποχρεώσεων που για να λειτουργήσουν κατέληγαν να σπαταλούν πολύ περισσότερα χρήματα από αυτά που δίδονταν στην παραγωγή των ταινιών. Εκείνη η συλλογική προσπάθεια κατέληξε σ΄ έναν μεταρρυθμιστικό νόμο για την ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης, τον νόμο Γερουλάνου του 2010, που παρά τις ατέλειές του εξορθολόγιζε το πλαίσιο για την κινηματογραφική παραγωγή, την εξωστρέφεια του σινεμά, την τηλεόραση και την κινηματογραφική παιδεία. Δυστυχώς, όπως γίνεται συνήθως με τους νόμους, κατέληξε να μην εφαρμόζεται στην πράξη. Ακόμα μέχρι σήμερα δεν έχει εφαρμοστεί. Επίσης εκείνη η προσπάθεια δημιούργησε το σώμα που ονομάζεται Ελληνική Ακαδημία Κινηματογράφου, το οποίο εξακολουθεί να είναι ενεργό και να δρα με σκοπό την προώθηση του ελληνικού κινηματογράφου εντός κι εκτός Ελλάδος. Ούτε η συλλογικότητα ούτε η εξωστρέφεια είναι εύκολες στην

πράξη. Ωστόσο το ελληνικό σινεμά, αν και είναι μια τέχνη που κοστίζει πολλά χρήματα και απασχολεί πολλούς ανθρώπους, έχει καταφέρει να παρουσιάζει μια ετήσια παραγωγή γύρω στις 30 ταινίες μεγάλου μήκους κι άλλες τόσες μικρού μήκους. Οι περισσότερες από αυτές γίνονται με συλλογική εργασία και κεφαλαιοποίηση των αμοιβών των βασικών συντελεστών, με αποτέλεσμα οι προϋπολογισμοί των 200.000 και των 300.000 ευρώ για μία μέση ταινία, να έχουν φτάσει στις 30, 40, 50.000 ευρώ. Στόχος των περισσότερων κινηματογραφιστών που σήμερα βρίσκονται σε κάποια από τις φάσεις παραγωγή της επόμενης ταινίας τους είναι η εγχώρια αγορά, η αγορά του εξωτερικού και τα διεθνή φεστιβάλ. Λίγες είναι οι ταινίες που καταφέρνουν να αποσβέσουν το κόστος τους, ακόμα πιο λίγες (ανύπαρκτες μάλλον) εκείνες που αποφέρουν κέρδη. Αυτό είναι γεγονός. Περισσότερες είναι όμως εκείνες που διακρίνονται σε μεγάλα ή μικρά διεθνή φεστιβάλ: Βενετία, Βερολίνο, Κάννες, Ρότερνταμ, Σαντάνς είναι μερικά από τα φεστιβάλ που φιλοξενούν σχεδόν κάθε χρόνο και βραβεύουν ενίοτε ελληνικές ταινίες. Τώρα, αυτή τη στιγμή που μιλάμε, το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Τρανσυλβανίας στα Καρπάθια Ορη της Ρουμανίας, αφιερώνει ένα ολόκληρο τμήμα του στο «αξιοπερίεργο» του ελληνικού σινεμά, με 8 ταινίες πρόσφατης παραγωγής. Ενώ επίσης στις Κάννες προβλήθηκε αφιέρωμα στον ελληνικό κινηματογράφο με αρκετές ελληνικές ταινίες πρόσφατης παραγωγής. Τρόποι χρηματοδότησης: 1. Ευρωπαϊκά προγράμματα MEDIA, 2. CINE LABS των ευρωπαϊκών φεστιβάλ 3. ΕΡΤ, NOVA 4. ΕΚΚ 5. CROWD FUNDING Η ελληνική κινηματογραφική παραγωγή καθρεφτίζει μια Ελλάδα που, αντιστρόφως ανάλογα με την αδράνεια σε τομείς της παραγωγικής διαδικασίας, συνεχίζει να δημιουργεί κόντρα σε όλα τα προγνωστικά. Η υποστήριξη του ελληνικού κινηματογράφου θα κόστιζε πολύ λιγότερο στην Πολιτεία από διάφορες τουριστικές καμπάνιες για τη «βελτίωση της εικόνας της χώρας στο εξωτερικό» και θα απέφερε πολλαπλά οφέλη. Όμως για να γίνουν όλα αυτά απαιτείται κεντρικός πολιτικός σχεδιασμός και όχι τυχαίες πρωτοβουλίες.

66

Για να μην γίνει η στέρηση πόρων υστέρηση πολιτισμού δεν χρειάζονται χρήματα, χρειάζεται πρώτα απ΄ όλα βούληση, γνώση και καρτερία.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

γεννούν να καταπολεμηθούν σε κάθε επίπεδο. Οι πολίτες, οι ομάδες, οι καλλιτέχνες πρέπει να πάρουν θέση στην υποβάθμιση των αγαθών της παιδείας και του πολιτισμού και να ανοιχτούν στον κόσμο εντός και εκτός Ελλάδος. Το ζητούμενο της εποχής μας πρέπει είναι η όσο το δυνατόν πιο γρήγορη και σε νέες βάσεις «νομιμοποίηση της πολιτικής».

Στη διάρκεια των τελευταίων χρόνων έχει αναπτυχθεί ένα μεγάλο κύμα αμφισβήτησης των θεσμών και μια οργή με έντονη την ηθική διάσταση από την πλευρά των πολιτών και ομάδων εργαζομένων. Σκάνδαλα επί σκανδάλων, υπόγειες συμφωνίες, αδιαφάνεια, δημόσια πρόσωπα χωρίς κύρος ηγούνται σοβαρών θεσμών και αυτή η επικίνδυνη παράμετρος του πολιτικού βίου σε συνδυασμό με την απαξίωση της δουλειάς και της περιουσίας των ανθρώπων, με την αβεβαιότητα για το αύριο και με τη συρρίκνωση του κοινωνικού κράτους δημιουργεί μια χημική ένωση δηλητηριώδη και εκρηκτική. Οι θεωρητικοί υποστηρίζουν ότι διανύουμε τον αιώνα των δικαστών. Οι δικαστές και όχι οι πολιτικοί θα έχουν τον πρώτο λόγο στη διαμόρφωση της κοινής γνώμης. Ας ελπίσουμε κι ας πολεμήσουμε με κάθε τρόπο ώστε η πολιτική να ξαναπάρει την πρωτοκαθεδρία από τους οικονομολόγους και τους δικαστές. Ο κίνδυνος απαξίωσης των θεσμών – θυμίζω το σύνθημα «να καεί η Βουλή», που άφωνοι ακούσαμε να βροντοφωνάζουν οι συμπολίτες μας πέρυσι το καλοκαίρι – η απαξίωση θεσμών που υπήρξαν εστίες παραγωγής σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού, πρέπει με κάθε τρόπο να σταματήσει. Και οι αιτίες που την Lewis W. Hine, 1912. Library of Congress

Το τέλος των Φεστιβάλ – Η αρχή των πόλεων

Ορέστης Ανδρεαδάκης

Γιάννης Σκαρπέλος, Οδός Πειραιώς

ο να φτιάχνεις κάθε χρόνο ένα κινηματογραφικό φεστιβάλ είναι σα να φτιάχνεις πύργους στην άμμο. Παίρνεις τα κουβαδάκια σου, τα φτυαράκια σου, μαζεύεις άμμο κογχύλια, πέτρες και χτίζεις. Στην άμμο και με άμμο. Είναι τόσο απλό, τόσο παιχνιδιάρικο και τόσο εφήμερο. Τους χαίρεσαι τους πύργους όση ώρα τους φτιάχνεις, τους χαίρεσαι λίγο ακόμη, όταν είναι έτοιμοι και μετά βλέπεις τη θάλασσα να τους γκρεμίζει. Ξαναμαζεύεις τα κουβαδάκια σου και περιμένεις όλο το χειμώνα μέχρι να ξαναρθεί το καλοκαίρι και να ξαναφτιάξεις καινούργιους πύργους. Στην άμμο. Μπορείς να βγάλεις και μερικές φωτογραφίες για να θυμάσαι τα έργα σου αλλά στην πραγματικότητα δεν έχεις καμιά άλλη απόδειξη ότι οι πύργοι που έφτιαξες υπήρξαν. Είναι μια υπέροχη διαδικασία παιδικής πολυτέλειας. Όλα αυτά βέβαια γινόντουσαν παλιά. Πριν από την κρίση. Δηλαδή πριν υποχρεωθούμε, κάπως βίαια, να

68

ξαναδούμε από την αρχή και να ξανα-ορίσουμε την έννοια κινηματογραφικό φεστιβάλ. Ας δούμε όμως τι είναι φεστιβάλ, τι ήταν φεστιβάλ (εκτός από κουβαδάκια στην άμμο) και τι θα είναι κινηματογραφικό φεστιβάλ στο μέλλον. Ας κάνω λοιπόν μια πολύ σύντομη ιστορική αναδρομή στην ιστορία των φεστιβάλ.

Ιστορία

Το πιο παλιό από αυτά, το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας, ιδρύθηκε το 1932. Το 1939 ιδρύθηκε το Φεστιβάλ Καννών, ακριβώς τις ημέρες που κηρύχτηκε ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος και έτσι όλα πάγωσαν μέχρι το 1946. Αμέσως μετά εμφανίστηκε το Φεστιβάλ του Λοκάρνο και του Κάρλοβι Βάρι. Και το 1951 το Φεστιβάλ του Βερολίνου. Για πολλά χρόνια η φεστιβαλική δραστηριότητα περιορίζονταν σε αυτές τις διάσημες πόλεις και παρέμενε μέσα στο πλαίσιο της έκθεσης: δημιουργοί από όλο τον κόσμο πήγαιναν εκεί τα έργα τους για να βαφτιστούν στη δημοσιότητα. Για να υπάρξουν. Ήταν μια δήλωση του στυλ: «Η ταινία μου είναι έτοιμη, δείτε την». Φωτογράφοι, σταρ, κόκκινα χαλιά, χλιδή, σπατάλη, σκάνδαλα – αυτό ήταν τα μεγάλα φεστιβάλ στη χρυσή τους περίοδο. Οι Κάννες πάντως κάπως έτσι είναι μέχρι σήμερα.

Μικρά Φεστιβάλ 1

Υπάρχουν όμως και τα μικρά φεστιβάλ: Η Ταορμίνα, το Σεράγεβο, οι Βρυξέλες, η Άγκυρα, η Λα Ροσέλ, η Θεσσαλονίκη, η Αθήνα… όλοι εμείς. Αυτή τη στιγμή στις επίσημες λίστες μπορεί κανείς να βρει περισσότερα από 600 κινηματογραφικά φεστιβάλ σε όλο τον κόσμο κι άλλα τόσα ανεπίσημα. Στην Ελλάδα, για παράδειγμα, είχαμε καταγράψει πρόπερσι 24 κινηματογραφικά φεστιβάλ. Και τι κάνουν όλα αυτά τα μικρά φεστιβάλ; Τι κάνουμε εμείς δηλαδή; Τις περισσότερες φορές ψωνίζουμε από τα μεγάλα φεστιβάλ και παρουσιάζουμε στις χώρες μας, στις πόλεις μας ταινίες που έχουν κάνει πρεμιέρα αλλού. Δεν είναι καθόλου εύκολη διαδικασία. Από την επιλογή αυτή μπορείς να δώσεις ένα ξεκάθαρο στίγμα – αισθητικό, θεωρητικό, ιδεολογικό, ακόμα και πολιτικό. Οι ταινίες που θα επιλέξεις και ο

τρόπος που θα τις παρουσιάσεις αποτελούν το χαρακτήρα του φεστιβάλ σου. Τα μικρά φεστιβάλ ωστόσο είχαν, μέχρι σήμερα τουλάχιστον, δύο σημαντικούς ρόλους. Πρώτον, λειτουργούν ως εναλλακτικό κύκλωμα διανομής επιλέγοντας μικρές ταινίες οι οποίες ποτέ δε θα έβγαιναν στις κανονικές αίθουσες κατά τη διάρκεια της χρονιάς. Έτσι μια μικρή καλλιτεχνική και ίσως πειραματική ταινία που γυρίστηκε φερ’ ειπείν στην Ολλανδία με ελάχιστα χρήματα –και δε θα είχε ποτέ την τύχη να προβληθεί σε πολλές χώρες– μπορεί να παρουσιαστεί σε τριάντα, σε πενήντα ή και σε περισσότερα φεστιβάλ. Δεύτερον, χρησιμοποιούνται από τους κατά τόπους διανομείς ως δοκιμαστήρια για την εμπορική ικανότητα μιας ταινίας. Βλέπουν δηλαδή οι διανομείς πώς αντιδρά το κοινό, τι λένε οι δημοσιογράφοι, τι γράφεται στον τύπο. Αν οι φεστιβαλικές προβολές πάνε καλά σχεδιάζουν ανάλογα και την επικοινωνιακή στρατηγική της ταινίας. Αν δεν πάνε καλά μπορεί και να μην την βγάλουν ποτέ στις αίθουσες. Όλα αυτά βέβαια είχαν μια ιδιαίτερη βαρύτητα στην προκρίσης εποχή. Τώρα τα πράγματα έχουν αλλάξει. Και τα μικρά φεστιβάλ οφείλουν να πάψουν να βλέπουν τους εαυτούς τους στον καθρέφτη και να αυτοθαυμάζονται πιστεύοντας ότι εκτελούν ένα σημαντικό έργο. Οφείλουν να ξαναδούν τις δομές και τη λειτουργία τους με ένα νέο τρόπο.

Μεγάλα Φεστιβάλ 1 (αλλαγές τους)

Τα μεγάλα φεστιβάλ δεν έχουν ανάλογο άγχος. Βιώνουν όμως κι αυτά τις επιπτώσεις της κρίσης και ήδη έχουν προχωρήσει σε αλλαγές. Κι όταν λέω αλλαγές εννοώ ουσιαστικές αλλαγές της ίδιας της φυσιογνωμίας τους. Κατ’ αρχάς έχουν, εδώ και πολλά χρόνια, ισχυρές αγορές ταινιών στις οποίες για να συμμετάσχει κάποιος παραγωγός, διανομέας ή αιθουσάρχης καταβάλλει ένα διόλου ευκαταφρόνητο ποσό. Διαθέτουν επίσης παράλληλα τμήματα στα οποία μπορεί κανείς να παρουσιάσει την ανολοκλήρωτη ταινία του, το σενάριο του ή ακόμα και μια ιδέα αναζητώντας παραγωγούς, χρηματοδότες και συνεργάτες. Έχουν οργανώσει campus στα οποία νέοι, ως επί το πλείστον, δημιουργοί προετοιμάζονται για να μπουν στο χώρο του σινεμά. Έχουν φτιάξει επίσης ινστιτούτα τα οποία ανακαλύπτουν νέα

69

ταλέντα, επεξεργάζονται καινούργια σενάρια και φέρνουν σε επαφή δημιουργούς με παραγωγούς. Ξέρουν δηλαδή αυτά τα φεστιβάλ, τα μεγάλα, ότι δε μπορούν να υπάρξουν μόνο ως εκθέσεις ταινιών. Κι έτσι δραστηριοποιούνται σε όλο το φάσμα της παραγωγής. Ξέρουν επίσης ότι δε μπορούν να περιμένουν μεγάλες επιχορηγήσεις από κρατικούς φορείς κι έτσι απευθύνονται σε χορηγούς αλλά και στην ίδια την κινηματογραφική αγορά. Κι όσο περνάει ο καιρός τόσο περισσότερο διευρύνουν τα όριά τους και εισάγουν νέες δραστηριότητες. Και είναι αλήθεια ότι αυτή την διεύρυνση την δοκιμάζουν και πολλά μικρότερα φεστιβάλ ανά τον κόσμο. Με επιτυχία.

Μικρά Φεστιβάλ 2 (προτάσεις)

Τα φεστιβάλ λοιπόν δεν είναι πια φεστιβάλ. Ή, για να είμαι πιο ακριβής, οφείλουν να επαναπροσδιορίσουν τον εαυτό τους. Δε μπορούν πια να υπερηφανεύονται για την πολυτέλεια των αποκλειστικών επιλογών τους, ούτε να περιορίζονται στα στενά όρια ενός δεκαήμερου και μιας προνομιούχας καλλιτεχνικής γειτονιάς. Στις καλές εποχές καλούσες δημοσιογράφους και επαγγελματίες, πλήρωνες εισιτήρια και πίστευες ότι φέρνεις σε επαφή τις ταινίες με το κοινό. Η ανταλλαγή αυτή όμως παρέμενε σε ένα κλειστό κύκλο και τις περισσότερες φορές η πόλη κοιτούσε αμήχανη.

Σπατάλη

Στις καλές εποχές επίσης είχες την πολυτέλεια να πληρώσεις ένα σκασμό λεφτά για μία και μόνο προβολή. Προσέξτε: ενοίκιο μίας ταινίας 1000 ευρώ, μεταφορικά- εκτελωνισμός 400 ευρώ, υποτιτλισμός άλλα 400, έξοδα φιλοξενίας δύο, ας πούμε, συντελεστών (εισιτήρια, ξενοδοχεία, μεταφορές, φαγητό) 3000 ευρώ ΣΥΝΟΛΟ: 4800 ευρώ. Για μία ταινία την οποία είδαν 500 με 700 άτομα. Τώρα δεν μπορείς να το κάνεις αυτό. Ούτε μπορείς αλλά ούτε δικαιούσαι να το κάνεις. Για πολλαπλασιάστε δηλαδή αυτό το 4800 επί 200 που είναι οι ταινίες ενός μέσου φεστιβάλ. Μας κάνει περίπου 1.000.000 ευρώ. Μόνο για την παρουσίαση των ταινιών. Χωρίς τα

λειτουργικά έξοδα, χωρίς τους μισθούς των υπαλλήλων, χωρίς τα ενοίκια των αιθουσών, χωρίς τα έξοδα διαφήμισης. Να προσθέσουμε τώρα και τα έξοδα των υψηλών προσκεκλημένων; Ενός Ταραντίνο για παράδειγμα που θα ερχόταν από την Αμερική –business class– με όλο το entourage του και θα έμενε στην προεδρική σουίτα; Δεν θέλω να σας τρομάξω, τα νούμερα όμως που μου έχουν πει διευθυντές πολλών μικρών φεστιβάλ τα οποία έχουν φιλοξενήσει τέτοιους σταρ, είναι αστρονομικά. Μπορεί και να ξεπερνούν τις 100.000 ευρώ αν καλεσμένο. Σήμερα αυτά τα χρήματα πρέπει να κατανεμηθούν αλλιώς. Πρέπει να ξανασχεδιάσουμε τα φεστιβάλ και να τα μετατρέψουμε σε ζωντανούς οργανισμούς συνεχούς παρέμβασης. Δεν αρκεί να δείχνουμε τις ταινίες των νέων δημιουργών. Θα πρέπει να βοηθήσουμε αυτούς τους δημιουργούς να σχεδιάσουν τις ταινίες τους, να γράψουν τα σενάριά τους, να τα βελτιώσουν, να βρουν χρηματοδότες και συνεργάτες. Δεν αρκεί να χειροκροτάμε τις ελληνικές ταινίες. Θα πρέπει να τις πάρουμε από το χέρι, να τις συνοδέψουμε στα ξένα φεστιβάλ, να τις βοηθήσουμε να προβληθούν παντού. Δεν αρκεί να δείχνουμε 200 ταινίες μέσα σε δέκα μέρες. Κι αυτό είναι σημαντικότατο βέβαια, αλλά θα πρέπει να βρούμε και τρόπους συνεχούς καλλιτεχνικής παρουσίας.

Δεκαήμερο

Στις παλιές εποχές της πλαστής ευμάρειας, ήταν αυτονόητο ότι ένα κινηματογραφικό φεστιβάλ περιοριζόταν στο δικό του αυτόνομο δεκαήμερο. Τις άλλες 355 μέρες όμως τι γίνεται; Ποια είναι η παρουσία σου στην πόλη; Ποια είναι η συμβολή σου στην ζωή της; Στην καθημερινότητά της; Γι αυτό μιλάω για το ΤΕΛΟΣ ΤΩΝ ΦΕΣΤΙΒΑΛ και την ΑΡΧΗ ΤΩΝ ΠΟΛΕΩΝ. Η κρίση μας υποχρεώνει να αφήσουμε πίσω μας το Φεστιβάλ-έκθεση και να δούμε το Φεστιβάλ-παρέμβαση. Γι αυτό πιστεύω και ότι τα κινηματογραφικά φεστιβάλ (αλλά και τα θεατρικά και των άλλων τεχνών) οφείλουν να δραστηριοποιούνται καθ’ όλη τη διάρκεια της χρονιάς με εκδηλώσεις, με αφιερώματα, με εκπαιδευτικά προγράμματα, με σεμινάρια, με ουσιαστικές παρεμβάσεις. Οφείλουν να απαντούν στα καίρια ερωτήματα που απορρέουν από τις κοινωνικές αλλαγές. Οφείλουν να συνδιαλέγονται με όλο το

φάσμα του πολιτισμικού γίγνεσθαι, να συνεργάζονται με άλλους πολιτιστικούς οργανισμούς.

Κρίση Πολιτισμού

Κυρίες και κύριοι, αγαπητοί συνάδελφοι βρισκόμαστε μπροστά σε μια κρίση που θέτει σε δοκιμασία τον ίδιο τον πολιτισμό έτσι όπως τον ξέρουμε από την εποχή του Διαφωτισμού. Και δεν μπορούμε να την αντιμετωπίσουμε αυτή την κρίση καθισμένοι αναπαυτικά στις φεστιβαλικές μας πολυθρόνες. Όταν η καλλιτεχνική πρωτοπορία ονομάζεται «θολοκουλτούρα», όταν ο νεοναζισμός έχει κερδίσει επίσημη πολιτειακή θέση, όταν ο φόβος πλανάται πάνω από τη ζωή μας, εμείς δεν μπορούμε να απαντάμε κλεισμένοι στην πολυτέλειά μας.

Φεστιβάλ της Αθήνας

Επιτρέψτε μου εδώ να σας πω τι κάναμε εμείς –στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας– εκτός από τις ΝΥΧΤΕΣ ΠΡΕΜΙΕΡΑΣ του Σεπτεμβρίου. Το 2010 συνεργαστήκαμε με όλα τα Μουσεία της Αθήνας –16 τον αριθμό– και παρουσιάσαμε ένα πρωτοποριακό μουσειακό περίπατο (με θέμα την εξέλιξη των επιστημών και των τεχνών) και γύρω από αυτόν οργανώσαμε εκπαιδευτικές επισκέψεις και σεμινάρια. Και συνεχίζουμε να είμαστε σε επαφή με όλα αυτά τα Μουσεία και να οργανώνουμε από κοινού κι άλλες εκδηλώσεις. Το 2011 δημιουργήσαμε το Φεστιβάλ Θερινού Κινηματογράφου της Αθήνας, με δωρεάν προβολές σε πάρκα, σε δρόμους, σε πλατείες, σε γειτονιές και σε θερινά σινεμά και πιστεύουμε ότι αυτό το φεστιβάλ μπορεί να αλλάξει την εικόνα της πόλης, να δώσει μια ανάσα πολιτισμού και– πολύ σημαντικό αυτό– να έλξει τουρίστες. Πέρσι, το 2012, συνεργαστήκαμε με το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου στην οργάνωση αυτού του Θερινού μας Φεστιβάλ (κι ήταν εξαιρετικά γόνιμη αυτή η συνεργασία) και στην παραγωγή πέντε ελληνικών μικρού μήκους ταινιών. Παραγγείλαμε επίσης σε νέους Έλληνες μουσικούς να γράψουν πρωτότυπη μουσική για βωβές ταινίες. Χρηματοδοτήσαμε Έλληνες καλλιτέχνες, ζωγράφους και φωτογράφους και οργανώσαμε μια έκθεση φωτογραφίας.

Βοηθήσαμε –μόλις τον προηγούμενο μήνα– στον σχεδιασμό και την οργάνωση μιας εβδομάδας ελληνικής δημιουργίας στην Γενεύη. Όπου παρουσιάστηκε ένα θεατρικό έργο (το «Χαίρε Νύμφη» της Λένας Κιτσοπούλου) τρεις ελληνικές ταινίες μεγάλου μήκους (η «Ακαδημία Πλάτωνος» του Φίλιππου Τσίτου, το «Wasted Youth» του Αργύρη Παπαδημητρόπουλου και το «Δημοκρατία–ο δρόμος του σταυρού» του Μάρκου Γκαστίν) μια επιλογή από 10 μικρού μήκους και μια έκθεση με 35 έργα Ελλήνων γκραφιτάδων. Οργανώσαμε, μαζί με τον Μισέλ Δημόπουλο, ένα αφιέρωμα στον Ιαπωνικό κινηματογράφο. Βρήκαμε μια επαφή με άλλες τέχνες και με άλλους πολιτιστικούς οργανισμούς. Στους δυο βασικούς ρόλους ενός μικρού φεστιβάλ δηλαδή (την εναλλακτική διανομή και την δοκιμή των ταινιών) προσπαθήσαμε να προσθέσουμε κι άλλους.

Φινάλε

Δεν είναι ανάγκη να ανακαλύψει κανείς τον τροχό για να ξανασχεδιάσει τα κινηματογραφικά φεστιβάλ. Ούτε είναι κακό να αντιγράφει ιδέες που έχουν ήδη εφαρμοστεί. Αρκεί να αξιοποιεί το εγχώριο δυναμικό και να βάζει την πόλη πάνω από το φεστιβάλ του. Αυτό είναι για μένα το πιο σημαντικό πια: η πόλη και ο πολίτης. Ο πολιτισμός μιας καθημερινής αισθητικής. Είναι ωραίο να παίζεις με τα κουβαδάκια σου και να φτιάχνεις υπέροχους πύργους στην άμμο και θα συνεχίσουμε να το κάνουμε – για τον έρωτα της ουτοπίας ζούμε εξάλλου. Οφείλουμε όμως να βάλουμε αυτή την διαδικασία μέσα στην πόλη, για να ξεπεράσουμε το παιχνίδι του εφήμερου, για να νικήσουμε το φόβο.

71

Τα μουσεία σε κρίση;

Αναστασία Λαζαρίδου

Από την έκθεση του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου «Τσιγγάνοι στο Βυζαντινό Μουσείο»

ον περασμένο Aπρίλιο του 2013, με τη διακήρυξη της Λισαβώνας, το ICOM, έκανε έκκληση για την υποστήριξη των μουσείων και του πολιτισμού προκειμένου να αντιμετωπισθούν τα αποτελέσματα της παγκόσμιας οικονομικής κρίσης. Όπως διαπιστώνεται, τα μουσεία πλήττονται από τις δραματικές περικοπές σε κονδύλια, το προσωπικό απειλείται με υποαπασχόληση ή απόλυση, το ωράριο μειώνεται, το μουσείο υποβαθμίζει τις βασικές του λειτουργίες. Tα μουσεία, όπως αναφέρεται, θα πρέπει να αντιμετωπισθούν ως θεσμοί υποστήριξης της κοινωνικής ένταξης, ως χώροι στους οποίους παράγεται η γνώση, προάγεται η εκπαίδευση, ως χώροι εν τέλει κοινωνικής συνοχής που συμβάλλουν αποφασιστικά στην οικονομική και κοινωνική ανάπτυξη. Εξάλλου η αναγνώριση της πολιτικής διάστασης της πολιτιστικής διαχείρισης διατυπώνεται στο πρόγραμμα Creative Europe, το οποίο αφορά, ως γνωστόν, τα εθνικά μουσεία σε όλες τις ευρωπαϊκές

72

χώρες και τροφοδοτεί το πρόγραμμα 2014-2020, το οποίο χαράζει νέους άξονες πολιτικής. Στο χώρο των εθνικών μουσείων η κατάθεση απόψεων σήμερα είναι σημαντική για τη διαμόρφωση ενός πιο σύνθετου προβληματισμού όσον αφορά τη κρίση και τη διαχείρισή της.

Oφείλουμε, όσο ποτέ άλλοτε, σήμερα να δούμε το ρόλο και τη σημασία του εθνικού μουσείου ως θεωρητική κατηγορία και ως κοινωνική πραγματικότητα. Πέραν μιας συζήτησης που αφορά την διοικητική υπόσταση του φορέα, τα ερωτήματα που εγείρονται είναι πολυεπίπεδα. Tο θέμα είναι μόνον διαχειριστικό ή απλώς διαχειριστικό; Oι ρυθμίσεις που σχετίζονται με ένα μορφολογικό εκσυγχρονισμό εξαντλούν το θέμα της διαχείρισης της κρίσης ή αφήνουν το μουσείο μετέωρο, που θα πρέπει ουσιαστικά να επαναπροσδιορίσει το περιεχόμενο, το ρόλο και τις πρακτικές του παράλληλα με ένα υπόδειγμα λειτουργίας για να αναζωπυρώσει το ενδιαφέρον του κοινού; Tο άλλο, καίριο ερώτημα αφορά το περιεχόμενο της κρίσης.

Mιας κρίσης που αγγίζει τους ανθρώπους και διαβρώνει τους κοινωνικούς ιστούς. Aλλάζει τις σχέσεις και τις συμπεριφορές των ανθρώπων, αλλάζει τον τρόπο που οραματίζονται το μέλλον, που αγωνίζονται για αυτό, αφήνει ασαφή τα όρια των υποχρεώσεων και των δικαιωμάτων, αλλάζει τον κοινωνικό χάρτη που στη περίπτωσή μας είναι το κοινό, αλλά και το προσωπικό του μουσείου, κομμάτι και αυτό του κοινωνικού ιστού, αλλάζει ακόμα και τη θεώρηση για το τι είναι εθνικό.

H αλλαγή αυτή συνυφάνθηκε επί μακρόν, μέσα από ευθείς και πλάγιους δρόμους. Όμως, όπως πολύ καλά γνωρίζουμε, στην ιστορία δεν υπάρχουν ούτε μόνιμες καταστάσεις ούτε ευθύγραμμες εξελίξεις.

Tο μόνο που μπορούμε να κάνουμε σήμερα είναι να περιγράψουμε τις κινητήριες δυνάμεις μέσα στη δεδομένη βραχυπρόθεσμη ή μακροπρόθεσμη συγκυρία. Με τη συνείδηση ότι η περιγραφή αυτή απαιτεί ματιά ασκημένη στη θέαση της ιστορικότητας των φαινομένων. H ιστορική εικόνα γίνεται ευκρινέστερη όταν συνειδητοποιήσουμε ότι ένα παρόμοιο θέμα με άλλους ίσως όρους θα μπορούσε να έχει συζητηθεί σε άλλες ιστορικές στιγμές εξίσου σοβαρές.

Mε δεδομένες αυτές τις διαπιστώσεις και μέσα σε αυτές τις συνθήκες, στο πλαίσιο μιας τέτοιας κρίσης, ένα δημόσιο μουσείο

κατ’αρχήν θίγεται σαν μια μη παραγωγική δημόσια-κρατική υπηρεσία.

Mειώνεται η χρηματοδότησή του, γίνονται περικοπές στα λειτουργικά έξοδα, συρρικνώνονται τα κονδύλια για τις εκθεσιακές δράσεις, απειλείται με κάθε λογής εφεδρείες, απειλείται ο προγραμματισμός του, υποβαθμίζεται εν τέλει η κοινωνική του λειτουργία. H συρρίκνωση της λειτουργίας ενός δημόσιου μουσείου, σε τελική ανάλυση, δεν αποτελεί ένα επιμέρους αποτέλεσμα της οικονομικής κρίσης αλλά το σύμπτωμα μιας γενικότερης πολιτισμικής κρίσης.

Mέσα στη δίνη των λειτουργικών προβλημάτων, το δημόσιο μουσείο, με κοινωνική ευαισθησία, πρέπει να αποδείξει ότι η κοινωνία που το δημιούργησε μπορεί και να το χρησιμοποιήσει. Για το λόγο αυτό, τα νέα υποδείγματα λειτουργίας, η διεθνής εμπειρία, η συνέργεια, οι πολιτικές των διευρυμένων συνεργασιών, η διεύρυνση των ομάδων κοινού που αποτελούν μεταξύ άλλων τα μέσα για την αντιμετώπιση του προβλήματος, παράλληλα με την αναθεώρηση παγιωμένων απόψεων για το ύψος των απαιτούμενων ετήσιων αναγκών, όλα αυτά απαιτούν ένα σαφή ιδεολογικό προσανατολισμό, ένα ξεκάθαρο μουσειολογικό λόγο, ένα συντεταγμένο με την ευρύτερη έννοια πολιτικό λόγο. Στην περίπτωση του Bυζαντινού Mουσείου ποιο βυζαντινό πολιτισμό προβάλλει η Eλλάδα σήμερα; Ποια είναι η σχέση του με το σήμερα; Πώς με τα μάτια στραμμένα στο μέλλον προβάλλει την οικουμενικότητα του Bυζαντίου; Και τι έχει να κερδίσει από αυτό; Θα ήθελα τώρα να εστιάσω στο Bυζαντινό Mουσείο, το οποίο σε λίγους μήνες θα μετρήσει 100 χρόνια ζωής από την ίδρυσή του. Tο Mουσείο είχε την τύχη να έχει ολοκληρώσει το 2010 την επανέκθεση των μονίμων συλλογών του και το μεγαλύτερο μέρος των κτηριακών υποδομών του. Tο 2012 παραδόθηκε στο κοινό το παλιό κεντρικό κτήριό του, το Mέγαρο της Δούκισσας της Πλακεντίας με τους δύο ορόφους του, ως χώρος περιοδικών εκθέσεων. Aυτό σημαίνει ότι 500 επιπλέον τετραγωνικά νέου εκθεσιακού χώρου προστέθηκαν στους ήδη υπάρχοντες, με την ανάλογη αύξηση των λειτουργικών εξόδων.

Tην ίδια χρονιά άνοιξε το Café του Mουσείου και το 2013 το πωλητήριο του. Προστέθηκαν επομένως άλλα 700 τετραγωνικά στο χώρο εποπτείας του. H μείωση των κρατικών χρηματοδοτήσεων από το 2010 μας ανάγκασε να δούμε τι από όσα συνηθίσαμε να συμβαίνουν στο Mουσείο δεν συμβάδιζε με τα όσα συμβαίνουν στην κοινωνία και να προσδιορίσουμε ποια ευρύτερη πολιτική θα

73

εξυπηρετεί ο νέος τρόπος λειτουργίας.

Oι επιλογές της εκθεσιακής πολιτικής έγιναν με αυστηρότερα οικονομικά κριτήρια, στηρίχθηκαν σε διευρυμένες συνεργασίες, υλοποιήθηκαν με διεπιστημονικούς και διακρατικούς φορείς. Mε τον τρόπο αυτό αυξήσαμε τις περιοδικές εκθέσεις από 6 το 2011 σε 8 το 2012 και σε 14 το 2013.

Mέσα από τις αρχαιολογικές εκθέσεις που συνδιοργανώνει το Mουσείο με διεθνείς φορείς ο στόχος είναι να παρουσιασθούν στο κοινό ποικίλες εκφάνσεις του βυζαντινού πολιτισμού και της βυζαντινής τέχνης μέσα από διαφορετικές πολιτισμικές προσεγγίσεις.

Aξιοποιώντας τη συνεργασία με το Eρευνητικό Iνστιτούτο Bυζαντινών και Nεοελληνικών Σπουδών στο Παλέρμο της Σικελίας και τις σχέσεις με τον ελληνισμό της Διασποράς, συνδιοργανώσαμε με επιστημονικούς φορείς της Σικελίας την έκθεση «Eικόνα και Γραφή. H Eλληνική παρουσία στη Messina από τον Mεσαίωνα έως την Nεώτερη Eποχή», που παρουσιάσθηκε στο Aρχαιολογικό Mουσείο της Messina και στο Palazzo Reale στο Παλέρμο, παρουσιάζοντας στο κοινό σημαντικά έργα της συνεχούς καλλιτεχνικής ελληνικής παρουσίας στην Kάτω Iταλία και Σικελία. H έκθεση αυτή συνδέθηκε με την προβολή άλλων σημαντικών βυζαντινών μνημείων, στο Σαλέντο της Kάτω Iταλίας, μέσα από το φακό της Φωτεινής Kαϊμάκη, μια φωτογραφική έκθεση που παρουσιάσθηκε στο Mουσείο τον Oκτώβριο του 2012. Έναν άλλο χώρο, αυτόν των κεντρικών Bαλκανίων και ειδικότερα της μεσαιωνικής Σερβίας, παρουσιάζει στο κοινό η έκθεση που εγκαινιάσθηκε πριν από λίγες μέρες με αντικείμενα που καταδεικνύουν τις απαρχές του Σερβικού κράτους κάτω από την πολιτισμική σφαίρα επιρροής του Bυζαντίου. Mια έκθεση που έγινε σε συνεργασία με το Eθνικό Mουσείο του Bελιγραδίου και την Πρεσβεία της Σερβίας, με ελάχιστη οικονομική συμμετοχή του ελληνικού Δημοσίου. Όσον αφορά τις εκθέσεις σύγχρονης τέχνης που οργανώνει το Mουσείο, αυτές εντάσσονται σε μια συστηματική πολιτική του να θέτει σε διάλογο τα έργα της βυζαντινής και μεταβυζαντινής τέχνης με τη σύγχρονη εικαστική παραγωγή. Oι εκθέσεις αυτές επιτρέπουν ακόμη την διαδραστική σχέση καλλιτέχνη- κοινού, μέσα από τα εκπαιδευτικά προγράμματα παιδιών και ενηλίκων που τις συνοδεύουν. Eνδεικτικά αναφέρω μεταξύ αυτών την έκθεση του Per Kirkeby (σε συνεργασία

με τη πρεσβεία της Δανίας), ενός από τους σημαντικότερους σύγχρονους καλλιτέχνες της Δανίας που παρουσιάσθηκε για πρώτη φορά στη Eλλάδα. Mέσα από τη συμπαρουσίαση των έργων του με επιλεγμένες βυζαντινές εικόνες από τις συλλογές του Mουσείου παρουσιάσθηκε μια νέα ανάγνωση της βυζαντινής ζωγραφικής. Επισημαίνω επίσης την έκθεση του Θόδωρου Παπαγιάννη, στην οποία το προσφιλές θέμα του καλλιτέχνη, ο Άρτος, σύμβολο υψίστης δογματικής σημασίας, επέτρεψε την οργάνωση μίας νέας αφήγησης.

Aναφέρω ακόμη την έκθεση «Συναντώντας το Bυζάντιο», του Λευτέρη Oλύμπιου, σε συνεργασία με την Πρεσβεία της Kύπρου, απάντηση σε μια σύγχρονη εικαστική αναζήτηση. Η αξιοποίηση των συλλογών του Mουσείου εμπίπτει σε μια άλλη κατηγορία μικρών θεματικών εκθέσεων με χαμηλό κόστος, όπως στην πρόσφατη έκθεση «Kήπος και Παράδεισος. Mύθος και πραγματικότητα», στο πλαίσιο της προβολής του ημερολογίου του Mουσείου, ή στην έκθεση «H Tέχνη της Bιβλιοδεσίας», που στόχο είχε να μυήσει τον επισκέπτη σε μια διαφορετική οπτική προσέγγισης του βιβλίου, ως κειμένου και αντικειμένου και στην οποία παρουσιάσθηκαν τα πορίσματα δεκαετούς ερευνητικής συνεργασίας του Mουσείου με το Eθνικό Iδρυμα Eρευνών και την Eλληνική Eταιρεία Bιβλιοδεσίας.

H περιστολή των δαπανών επέβαλλε εκτός από νέες εκθεσιακές προτάσεις, νέο μουσειολογικό προσανατολισμό αλλά και διαφορετικές μουσειογραφικές επιλογές. Oι ακριβές περιοδικές εκθέσεις της προηγούμενης δεκαετίας έχουν ούτως ή άλλως και διεθνώς εγκαταλειφθεί ενώ η ανακύκλωση των υλικών αντιμετωπίζεται ως πράσινη, σωτήρια και ανέξοδη. Όσον αφορά το προσωπικό, αξιοποιείται το μόνιμο προσωπικό στο οποίο βεβαίως αναλογεί περισσότερη εργασία. Σημαντική είναι η βοήθεια που παρέχεται από εκπαιδευόμενους φοιτητές που κάνουν την πρακτική τους στο Mουσείο, καλύπτοντας με τον τρόπο αυτό, υπό την εποπτεία του μόνιμου προσωπικού, σημαντικά κενά.

Tο υψηλό επίπεδο γνώσης και εμπειρίας που έχει κατακτηθεί από την πολύχρονη προηγούμενη εργασιακή εμπειρία του μόνιμου επιστημονικού προσωπικού στο Μουσείο αποτελεί αναμφισβήτητα μια σημαντική δεξαμενή, τα αποθέματα της οποίας αξιοποιούνται πολλαπλώς σήμερα προς όφελος του Δημοσίου. H υπερωριακή εργασία δεν αμείβεται. Aνταμείβεται με άδειες. Ένα μεγάλο μέρος του

74

εργασιακού χρόνου προσφέρεται εθελοντικά από το επιστημονικό και φυλακτικό προσωπικό του μουσείου, ενώ εθελοντικά επίσης προσφέρεται η συμμετοχή στον εορτασμό των Eυρωπαϊκών Hμερών για τα Mουσεία με θεματικές ξεναγήσεις και άλλες εκπαιδευτικές δράσεις. Ένα πλούσιο σχέδιο δράσης το οποίο ετησίως υποβάλλουμε προς έγκριση και επιχορηγείται από τον τακτικό προϋπολογισμό και τις δημόσιες επενδύσεις τα τελευταία κυρίως χρόνια δεν μπορεί να καλυφθεί μόνον από τα κρατικά κονδύλια. Nέα χρηματοδοτική πηγή αποτελούν τα EΣΠA. Tο Mουσείο διαχειρίζεται αυτή την περίοδο τρία σημαντικά έργα: 1) Το έργο e – Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο στο πλαίσιο του προγράμματος της ψηφιακής σύγκλισης, 2) τις συμπληρωματικές εργασίες για την αύξηση της προσβασιμότητας στον περιβάλλοντα χώρο του Μουσείου και 3) την περιοδική έκθεση για το Έτος El Greco με τίτλο «Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος πριν από τον El Greco».

O Σύλλογος των Φίλων του Mουσείου και ένα δίκτυο χορηγών αποτελούν τις εναλλακτικές πηγές χρηματοδότησης του Mουσείου, προσφέροντας σημαντική βοήθεια. H αναζήτηση νέων χρηματοδοτικών πηγών αναγκάζει το Mουσείο να συμφιλιωθεί με το γενικευμένο πλέον αίτημα της καινοτομίας και να καλλιεργήσει περαιτέρω την εξωστρέφεια του. Προς την κατεύθυνση αυτή το Mουσείο έχει εδραιώσει τη συνεργασία με μουσικά σχήματα θεσμικών φορέων, συνεργάζεται με το Eλληνικό Φεστιβάλ Kινηματογράφου, με Mη Kυβερνητικές Oργανώσεις, προσφέρει ξεναγήσεις σε ειδικές ομάδες κοινού ή όσον μας επιτρέπεται ανοίγει εκτός ωραρίου για ειδικές ομάδες επισκεπτών. Προσφέρει ομαδικά εισιτήρια με έκπτωση, παρέχει ατέλεια σε ειδικές κατηγορίες πολιτών (αρχαιολόγους, εκπαιδευτικούς, πανεπιστημιακούς, ειδικούς ερευνητές, μέλη του ICOM, ICOMOS, κλπ), ενώ διατηρεί μια διαχρονική σταθερή σχέση με ειδικά σχολεία και ευπαθείς ομάδες πολιτών. Πρόσφατα το Mουσείο πήγε στις φυλακές, αρχίζοντας μια νέα δράση με τα σχολεία των Φυλακών Aυλώνος με αντίστοιχα εκπαιδευτικά προγράμματα. Παράλληλα προωθεί την κοινωνική συνοχή με τα προγράμματα των Roma. Eίναι σημαντικό να αναφερθεί ότι, παρά την αύξηση των διαθέσιμων εκθεσιακών χώρων, το εισιτήριο του Mουσείου παρέμεινε καθηλωμένο στα 4 και στα 2 ευρώ για ομάδες κοινού που δικαιούνται μειωμένου εισιτηρίου, μεταξύ αυτών άτομα άνω των 65.

Mε την ολοκλήρωση των εργασιών του περιβάλλοντος χώρου, την ένωση με τον αρχαιολογικό χώρο του Λυκείου του Aριστοτέλη, μακρόπνοο έργο που φιλοδοξούμε να ενταχθεί επίσης στο EΣΠA, το Mουσείο θα αποτελεί ένα σημαντικό πόλο έλξης με νέες, εναλλακτικές πολιτιστικές δραστηριότητες. Tο μεγάλο στοίχημα είναι η βιωσιμότητα μέσω μιας σωστής λειτουργίας ενός τόσο μεγάλου δημόσιου μουσείου….

Kλείνοντας, θα ήθελα να διατυπώσω κάποια συμπεράσματα. O πολιτισμός έχει προνομιακά στοιχεία. Aπαιτεί όμως μια συνεπή σχεδίαση, ένα σοβαρό προβληματισμό, μια συνεχή εγρήγορση.

Aπαιτεί μια εθνική στρατηγική για την πρόταση πολιτισμού που επιθυμούμε η χώρα να προβάλει σήμερα. Aπαιτεί συντονισμένες προσπάθειες, διευρυμένες συνεργασίες, αίσθηση συλλογικότητας.

Eίναι βέβαιο ότι η κρίση επιβάλλει σε όλους τους πολιτιστικούς οργανισμούς να επεξεργασθούν νέους τρόπους λειτουργίας. Nα συμφιλιωθούν με το γενικευμένο πρόβλημα της κοινωνίας και μέσα από αυτό με το γενικευμένο αίτημα της καινοτομίας. Kανένας άλλος χώρος δεν αποτυπώνει τόσο εύγλωττα τις κοινωνικές αλλαγές, δεν αποτελεί έναν τόσο ευαίσθητο δέκτη των κοινωνικών τάσεων όσο τα μουσεία, τα οποία σήμερα όσο ποτέ άλλοτε πρέπει να παίξουν το φυσικό τους ρόλο. Ως μηχανισμοί παραγωγής πολιτισμού αλλά και δυνητικά ως παράγοντες ενίσχυσης του εθνικού AEΠ.

75

Το Εθνικό Ιστορικό Μουσείο στην εποχή της οικονομικής κρίσης: Περιορισμοί & προοπτικές Φίλιππος Μαζαράκης-Αινιάν

Εθνικό Ιστορικό Μουσείο

ο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο είναι το κυριότερο μουσείο νεώτερης ιστορίας της Ελλάδος, με συλλογές και εκθέσεις που αφορούν στην τουρκοκρατίαλατινοκρατία, στην Επανάσταση του 1821, και στην πολιτική, κοινωνική, πολιτιστική πορεία του έθνους και του κράτους από την απελευθέρωσή του μέχρι σήμερα. Το μουσείο αποτελεί την πρόσοψη της Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρείας της Ελλάδος (Ι.Ε.Ε.Ε.), που είναι νομικό πρόσωπο ιδιωτικού δικαίου. Πρόκειται για μία μη κερδοσκοπική, κοινωφελή – «εθνωφελή» λέει το καταστατικό της – εταιρεία, που ιδρύθηκε το 1882 από σημαίνοντα πρόσωπα της ελληνικής διανόησης της εποχής: Νικόλαος Πολίτης, Δημήτριος Καμπούρογλου, Τιμολέων Φιλήμων, Αντώνιος Μηλιαράκης, Σπυρίδων Λάμπρος, Γεώργιος Δροσίνης κ.α., στα πρότυπα της παλαιότερης Αρχαιολογικής Εταιρείας. Σκοπός της ήταν η διάσωση αρχικά των κειμηλίων της Επανάστασης και η μελέτη της νεώτερης ιστορίας, από τα τέλη του

76

Βυζαντίου μέχρι μετά την απελευθέρωση. Είναι χαρακτηριστικό, ειρήσθω εν παρόδω, για την διαχρονική πολιτική πολιτιστικής κληρονομιάς του κράτους μας, ότι, αντίθετα με το μεγάλο βάρος που εξαρχής δινόταν στην ανάδειξη των αρχαιοτήτων και στη μεγάλη εμπλοκή του δημοσίου σε αυτήν, η μελέτη και διαφύλαξη της νεώτερης ιστορίας αφέθηκε εξαρχής κυρίως στα χέρια ιδιωτών. Αυτό είναι άλλο θέμα, με ποικίλες προεκτάσεις, αρνητικές και θετικές, που δεν είναι επί του παρόντος. Η Ι.Ε.Ε.Ε. διατήρησε πάντοτε έναν ανεξάρτητο χαρακτήρα στη λειτουργία της. Ένα σώμα εταίρων ψηφίζει σε τακτικές αρχαιρεσίες το άμισθο διοικητικό συμβούλιο. Η Εταιρεία περιλαμβάνει το μουσείο, αλλά και ιστορικό αρχείο και εξειδικευμένη βιβλιοθήκη, λειτουργεί δηλαδή ως ευρύτερο ερευνητικό κέντρο. Εδώ και αρκετά χρόνια, σε αυτή την βασική δομή έχει προστεθεί και φωτογραφικό αρχείο καθώς και το Αρχοντικό του Λαζάρου Κουντουριώτη, που λειτουργεί ως μουσειακό παράρτημα στην Ύδρα. Κατά τα πρώτα χρόνια της Ι.Ε.Ε.Ε., η μεγάλη απήχησή της στην τότε αστική κοινωνία και η αποδοχή της από τους απογόνους των προσώπων που συμμετείχαν στα σημαντικά γεγονότα της νεώτερης ιστορίας, οδήγησαν σε αθρόες δωρεές αντικειμένων που αποτελούν και σήμερα τον πυρήνα των συλλογών μας – όπλα, σημαίες, προσωπογραφίες, μετάλλια, προσωπικά αντικείμενα, αλλά και λαογραφικό υλικό – φορεσιές, κοσμήματα, έπιπλα κ.ο.κ. Όμως αντιμετώπιζε εξ αρχής σοβαρό πρόβλημα στέγασης. Εν μέρει αυτό είχε λυθεί προσωρινώς εν όψει των Ολυμπιακών Αγώνων του 1896, με την παραχώρηση από τον Χαρίλαο Τρικούπη αιθουσών στο κτήριο του Εθνικού Μετσοβείου Πολυτεχνείου. Η κατάσταση παρέμεινε αυτή για δεκαετίες, παρά τις επανειλημμένες προσπάθειες εύρεσης μίας μόνιμης στέγης. Τη δεκαετία του 1930, μάλιστα, στο μουσείο ενσωματώθηκε και μεγάλο μέρος από το διαλυθέν «Μουσείο του Βασιλέως Γεωργίου Α’» που στεγαζόταν σε πτέρυγα των τότε ανακτόρων. Όταν λοιπόν, το 1935, έγινε η μεταφορά της έδρας της Βουλής των Ελλήνων στα παλαιά ανάκτορα, τέθηκε η ιδέα να γίνει η Παλαιά Βουλή έδρα του μουσείου της Ι.Ε.Ε.Ε. Η ιδέα βρήκε ανταπόκριση στον Ελευθέριο Βενιζέλο που προώθησε σχετικό νομοθέτημα, όμως δεν πρόλαβε να υλοποιηθεί μέχρι την έναρξη του πολέμου και έτσι προσωρινά εγκαταστάθηκε εκεί το Υπουργείο Δικαιοσύνης. Μετά την

απελευθέρωση ψηφίστηκε και νόμος που εξασφάλιζε ότι η Ι.Ε.Ε.Ε. αναλαμβάνει τη μόνιμη λειτουργία μουσείου σε αντάλλαγμα για την μόνιμη τακτική και πλήρη επιχορήγησή της από το κράτος. Η μεταφορά της στην Παλαιά βουλή δεν ολοκληρώθηκε όμως παρά στα τέλη της δεκαετίας του 1950. Η ίδια η Εταιρεία έδωσε ενδιαμέσως αγώνα ώστε το κτήριο να μην κατεδαφιστεί, όπως ήθελαν κάποιες υπηρεσίες, στα πλαίσια της αρχόμενης τότε «ανοικοδόμησης». Η Ι.Ε.Ε.Ε. λοιπόν λειτουργεί στην Παλαιά βουλή από το 1960, οπότε εγκαινιάστηκε με λαμπρότητα το Εθνικό Ιστορικό Μουσείο με τη σημερινή του μορφή. Τα τελευταία χρόνια πριν από την τρέχουσα οικονομική κρίση, υπήρχε στη σχέση του μουσείου με το δημόσιο ένα κλίμα συχνά δυσάρεστο – Αναφέρουμε ενδεικτικά το απλουστευτικό σύνθημα περί «μη κρατικοδίαιτου πολιτισμού» που επικράτησε κάποια στιγμή. Εκδηλώθηκε επίσης από κάποιους πολιτικούς κύκλους μία ανοίκεια διεκδίκηση του κτηρίου για χρήση του ως εντευκτήριο και προσωπικά γραφεία τέως βουλευτών με έξωση του μουσείου από αυτό, ενώ σερνόταν μία διαρκής κακοδαιμονία ως προς το ύψος και την τακτικότητα καταβολής των επιχορηγήσεων. Η οικονομική κατάσταση του ιδρύματος ήταν πάντως με τα μέτρα του σήμερα σταθερή. Στα χρόνια αυτά ρίχτηκαν οι σπόροι που θα μας επέτρεπαν αργότερα να ανταπεξέλθουμε την κρίση. Κατά την δεκαετία του 2000, οι εκδόσεις του μουσείου – παρουσιάσεις συλλογών, εκθέσεων και ιστορικών θεμάτων, και εκπαιδευτικό υλικό σε μορφή παιχνιδιών – αυξήθηκαν σε αριθμό και όγκο πωλήσεων, και αναπτύχθηκαν παράλληλες συνεργασίες με διάφορους ειδικούς περί τα εκδοτικά – συνεργασίες με μεγάλους οίκους, αλλά και εκδόσεις χαμηλού κόστους.1 Το μουσείο κατόρθωσε να διοχετεύει μέρος των εκδόσεων του μέσω άλλων συνεργαζόμενων ιδρυμάτων και μέσω εκδοτικών οίκων που πρακτόρευαν τη διακίνησή τους. Έτσι γινόταν δυνατή η παραγωγή βιβλίων χωρίς μεγάλο κόστος, με την άμεση ανακύκλωση των εισπράξεων σε νέες εκδόσεις. Επίσης, το πωλητήριο αντιγράφων, παρότι δεν είναι ανεξάρτητο εμπορικό κατάστημα και δεσμεύεται από δύσκολους και περιοριστικούς φορολογικούς κανόνες, κατόρθωσε να παράγει και να 1. Βλ. πλήρη κατάλογο εκδόσεων στην ιστοσελίδα του Εθνικού Ιστορικού Μουσείου (www.nhmuseum.gr).

77

διαθέτει καλής ποιότητας αναμνηστικά και με το μικρό περίσσευμα που άφηνε χρηματοδότησε κατά κύριο λόγο την αγορά ψηφιακού εξοπλισμού και την έναρξη ψηφιοποιήσεων των συλλογών του μουσείου. Επίσης, η αίθουσα συνεδριάσεων της Παλαιάς Βουλής έγινε δημοφιλής τόπος διοργάνωσης πολιτιστικού περιεχομένου εκδηλώσεων τρίτων, που καλούνται να καλύπτουν το κόστος της εκδήλωσής τους. Έτσι έχει επέλθει σημαντική βελτίωση των παρεχόμενων υπηρεσιών με αναβάθμιση εξοπλισμού και εξυπηρέτησης και μία διαρκής συντήρηση της ίδιας της ιστορικής αίθουσας χωρίς επιπλέον κόστος για το μουσείο. Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό, μιας και μέρος της συμφωνίας κράτους-Ι.Ε.Ε.Ε. είναι ότι η δεύτερη αναλαμβάνει τη φροντίδα του μεγάλου αυτού κτηρίου, που παραμένει όμως ιδιοκτησία του πρώτου. Τέλος, τα χρόνια αυτά λύθηκε ένα χρονίζον ζήτημα του κληροδοτήματος Ηλιάδη, που είχε δοθεί στην Εταιρεία από παλιά. Πρόκειται για ένα διατηρητέο κτήριο επί της οδού Σταδίου 50, που μετά από πολυετείς περιπλοκές, εν τέλει τέθηκε σε αναγκαστική διανομή μεταξύ των συνιδιοκτητών του και εκποιήθηκε. Έτσι η Ι.Ε.Ε.Ε. (κάτοχος του 75% των δικαιωμάτων επί αυτού) βρέθηκε με κάποια σημαντική χρηματική περιουσία, που με κατάλληλη και προσεκτική τοποθέτηση βάσει δικαστικών αποφάσεων, κατόρθωσε να αποφέρει έσοδα που συμπληρώνουν τις ανάγκες λειτουργίας του Εθνικού Ιστορικού Μουσείου. Στην κατάσταση αυτή μας βρήκε η κρίση. Βεβαίως, ως επιχορηγούμενο ίδρυμα, η Ι.Ε.Ε.Ε. εντάχθηκε στις προβλέψεις περί μειώσεων του πρώτου «μνημονίου», αυτό ήταν απόλυτα λογικό. Όμως λίγους μόλις μήνες μετά, από το καλοκαίρι του 2010, το υπουργείο διέκοψε απροειδοποίητα κάθε χρηματοδοτική ροή και το μουσείο βρέθηκε επί σχεδόν έναν ολόκληρο χρόνο χωρίς καθόλου υποστήριξη. Τότε ήταν που φάνηκε σωτήριο το εισόδημα από το κληροδότημα, που επέτρεψε κουτσά-στραβά τη συνέχιση της λειτουργίας του ιδρύματος. Τον Ιούνιο του 2011, πάντως, το προσωπικό αποδέχθηκε εξωφρενικές μειώσεις στη μισθοδοσία του, που κυμάνθηκαν από 30 έως 40%, επιπλέον αυτών του «μνημονίου» ένα χρόνο νωρίτερα. Μέχρι τότε το μισθολόγιο της Εταιρείας ακολουθούσε βάσει εσωτερικού κανονισμού ως προς το μέσο ύψος του τα ισχύοντα στο Υπουργείο Πολιτισμού. Η διευκρίνιση αυτή χρειάζεται προκειμένου να μην υφίστανται υπόνοιες ότι μπορεί οι

αμοιβές να ήταν υπερβολικά υψηλές. Η μείωση αυτή, μέσα σε μία στιγμή, έγινε δυνατή χάρη στο πνεύμα που επικρατεί στο εσωτερικό της Εταιρείας, η οποία παρά τον πολλαπλασιασμό του προσωπικού και των δραστηριοτήτων της κατά την τελευταία εικοσαετία, διατηρεί μία ατμόσφαιρα εμπιστοσύνης και οικειότητας ανάμεσα στο προσωπικό και τη διοίκηση. Η μείωση επέτρεψε, μαζί με μία κάποια δειλή επανεκκίνηση των χρηματοδοτήσεων –σε πολύ χαμηλότερα επίπεδα βεβαίως– και την μη αντικατάσταση όσων συνταξιοδοτούνται, να διατηρηθεί η εταιρεία σε λειτουργία χωρίς απολύσεις. Θεωρήθηκε ότι οι αναπόφευκτοι κραδασμοί από μία κοινή μισθολογική μείωση θα ήταν πολύ πιο διαχειρίσιμοι από την καχυποψία και αντιπαλότητα που κινδύνευε να εγκατασταθεί ανάμεσα στο προσωπικό σε περίπτωση απολύσεων. Βεβαίως το μισθολόγιο ήταν ένα μόνο από τα μέτρα που ελήφθησαν. Κάθε πάγια δαπάνη επανεξετάστηκε, επιδιώχθηκε μείωση του λειτουργικού κόστους σε κάθε επίπεδο και πράγματι πολλές φορές το προσωπικό κλήθηκε να εκτελέσει μόνο του εργασίες που συνήθως γίνονται φυσιολογικά από τρίτους. Όταν για παράδειγμα παρουσιάστηκε η έκδοση του λευκώματος των Βαλκανικών πολέμων της ζωγράφου Θάλειας Φλωρά-Καραβία πέρυσι, σε μία πολυτελή έκδοση in folio,2 το σώμα των λυτών σχεδίων για το σχηματισμό των τόμων συγκροτήθηκε από το προσωπικό και όχι από τον βιβλιοδέτη που κατασκεύασε το κουτί. Το κόστος της έκδοσης έπεσε στο μισό, με αυτό και μόνο το μέτρο. Ένα άλλο παράδειγμα: Ο ηλεκτρολόγος του μουσείου, που ήταν ανέκαθεν και ερασιτέχνης ψηφιακών τεχνολογιών, ανέλαβε κάθε είδους τέτοια δραστηριότητα (φροντίδα εξοπλισμού, ψηφιακές σαρώσεις και φωτογραφήσεις, ακόμα και ψηφιακή υλοποίηση σχεδιασμού φυλλαδίων για εκπαιδευτικά προγράμματα κ.ο.κ.) Παρέχοντάς του λοιπόν τον αντίστοιχο, μικρού κόστους, εξοπλισμό, απαλλαγήκαμε από το μέγιστο μέρος των σχετικών εξωτερικών εξόδων και πλέον ανατρέχουμε σε εξωτερικούς συνεργάτες μόνο για τις πιο περίπλοκες εργασίες. Ως προς το εκδοτικό έργο της Ι.Ε.Ε.Ε. γενικότερα, το τελευταίο διάστημα υπήρξε πολύ πλούσιο. Η εταιρεία λειτουργούσε πάντα ως 2. Μακεδονία – Ήπειρος, Εντυπώσεις από τον πόλεμο. Τα σχέδια της Θάλειας Φλωρά – Καραβία στη Συλλογή του Εθνικού Ιστορικού Μουσείου, Ι.Ε.Ε.Ε., Αθήνα 2012.

78

εκδότης του εαυτού της. Αυτό ενέχει κάποιες τεχνικές δυσκολίες, διότι όπως και να έχει το πράγμα δεν διαθέτουμε την οργάνωση και ταχύτητα ενός επαγγελματία εκδότη, όμως χάρη σε αυτό η παραγωγή δεν αποδιοργανώθηκε στη δύσκολη σημερινή συγκυρία. Το layout και το τύπωμα όπως σας είπα ήδη, χρηματοδοτείται κυρίως με ανακύκλωση των προηγούμενων εκδόσεων. Ο τυπογράφοςδιακινητής πληρώνεται ουσιαστικά σε είδος, αγοράζοντας από το στοκ των άλλων εκδόσεών μας. Το σύστημα αυτό μάλλον γενικεύτηκε και συστηματοποιήθηκε σήμερα, πολύ παραπάνω από ότι πριν από την κρίση. Το ίδιο και με τις εκθέσεις μας. Ανέκαθεν καταβάλλουμε προσπάθεια να οργανώνουμε εκθέσεις επιστημονικά άρτιες και θελκτικές για το φιλίστορο κοινό.3 Όμως λίγες είναι αυτές για τις οποίες έχουμε καταφύγει σε εξωτερικούς συνεργάτες. Συνήθως αυτό γίνεται μόνο σε κάποιες συνεργασίες με άλλα ιδρύματα ή με πολιτιστικούς οργανισμούς τραπεζών. Ποτέ δεν είχαμε απευθυνθεί στην καθεαυτό χορηγία, διότι υπήρχε στη διοίκηση μία αίσθηση ότι η εξάρτηση από τον χορηγό μπορεί να οδηγήσει σε επιλογές που θα μας δημιουργούσαν δεσμεύσεις στις οποίες δεν θα μπορούσαμε να ανταποκριθούμε. Αντιθέτως, υπάρχει πάντα τεχνικό προσωπικό με εμπειρία, υπάρχει τμήμα συντήρησης έργων τέχνης με μεγάλη εξειδίκευση και ικανότητα και υπάρχει μία κουλτούρα εκθέσεων χαμηλού προϋπολογισμού. Ο χώρος των προσωρινών εκθέσεων, στο υπερώο της αίθουσας συνεδριάσεων της Παλαιάς Βουλής, είναι ούτως ή άλλως περιοριστικός, μιας και είναι ουσιαστικά ένα μεγάλος περιμετρικός διάδρομος, ανοικτός προς τη μεριά της αίθουσας. Από το 2004 έχει κατασκευαστεί μια πολύ χρηστική μόνιμη διάταξη πάνελ με ενσωματωμένο φωτισμό και με δυνατότητες τροποποιήσεων, χωρίς να απαιτείται κάθε φορά να ξηλώνεται όλη για να αντικατασταθεί. Βεβαίως, κάποιες σκέψεις που γίνονταν, για σταδιακή ανανέωση της μόνιμης έκθεσης, έπαψαν προς το παρόν να συζητούνται. Η μόνιμη έκθεση ανάγεται στο 1982, χρειάζεται ασφαλώς μία αναμόρφωση τόσο αισθητική όσο και σε επίπεδο περιεχομένου.

3. Βλ. τις πιο πρόσφατες στην ιστοσελίδα του Εθνικού Ιστορικού Μουσείου (www.nhmuseum.gr).

Όμως σημειακές τροποποιήσεις, ανανεώσεις κειμένων και αναδιάταξη αντικειμένων γίνονται κατά καιρούς σε όλο το μουσείο, με αποτέλεσμα, παρά την μεγάλη ηλικία και την παλαιά αισθητική της έκθεσης, αυτή να μην αποπνέει – πιστεύω – μία αίσθηση εγκατάλειψης. Κάποια στιγμή, όταν η κατάσταση βελτιωθεί, η συζήτηση για τη μόνιμη έκθεση επιθυμούμε να αναβιώσει. Δεν θελήσαμε πάντως ποτέ να μπούμε στη λογική να κλείσει το μουσείο για πολλά χρόνια, όπως θα απαιτούσε μία ριζική αναμόρφωση. Η όποια αλλαγή γίνει θα έχει μάλλον τη μορφή σταδιακής, αίθουσα-προς-αίθουσα, προσαρμογής. Εξάλλου, δεδομένου ότι το μουσείο λειτουργεί εξίσου ως κέντρο ειδικευμένης έρευνας, μας έχει κάνει να μην αντιμετωπίζουμε τις εκθέσεις ως το μοναδικό μας όπλο στην προώθηση της ιστορικής γνώσης. Όμως τώρα για πρώτη φορά ετοιμαζόμαστε να μπούμε στον αστερισμό του ΕΣΠΑ. Για να αποφύγουμε τη γραφειοκρατία, την πολυδιάσπαση και την ενασχόληση με δευτερεύοντα θέματα, δεν είχαμε μέχρι τώρα επιδιώξει τη συμμετοχή μας στο ΚΠΣ παλαιότερα και στο ΕΣΠΑ κατόπιν. Σήμερα όμως το πρόγραμμα που έχουμε καταρτίσει4 θα μας επιτρέψει να συνεχίσουμε και να διευρύνουμε τις ψηφιοποιήσεις συλλογών, τη δημιουργία μίας διαδικτυακής πλατφόρμας με νέα ιστοσελίδα και πολύ περιεχόμενο απευθείας από τους ψηφιακούς καταλόγους αντικειμένων μας, μεταδεδομένα, δημιουργία online εκπαιδευτικών προγραμμάτων και συστηματοποίηση της επικοινωνίας μας με τα σχολεία για εκμετάλλευση από αυτά των διαδραστικών πινάκων που σιγά-σιγά εγκαθίστανται παντού. Επίσης θα τοποθετηθούν ηλεκτρονικές εφαρμογές μέσα στο μουσείο, που θα προσφέρουν επιπλέον πληροφορίες στον επισκέπτη. Για παράδειγμα, ενώ η μόνιμη έκθεση τερματίζει ουσιαστικά με την μικρασιατική καταστροφή και με μία νύξη μόνο για τον 2ο παγκόσμιο πόλεμο, θα μπορέσουμε ίσως – έστω και εικονικά – να επεκτείνουμε την ιστορική παρουσίαση και σε μεταπολεμικά γεγονότα. Στην Ελλάδα της οικονομικής κρίσης, το Εθνικό Ιστορικό Μουσείο έχει βρεθεί ευνοημένο ως προς τη ζήτηση επισκεψιμότητας

4. «Εθνικό Ιστορικό Μουσείο: Εικονικές εκθέσεις και εκπαιδευτικές εφαρμογές

για την νεότερη ελληνική ιστορία». Πρόγραμμα συγχρηματοδοτούμενο από το ΕΣΠΑ και το Υπουργείο Πολιτισμού.

79

και από μεμονωμένους επισκέπτες, κυρίως όμως από ομάδες. Η μόνιμη έκθεση και το περιεχόμενο όλων των δραστηριοτήτων μας έχουν βαθύ σύνδεσμο με την έννοια της σύγχρονης ταυτότητας του Έλληνα και των καταβολών αυτής. Παρατηρούμε λοιπόν μία στροφή, μιας και παρέχουμε στον κόσμο την ευκαιρία να αναλογιστεί. Επίσης, οι σχολικές κυρίως, αλλά και άλλες οργανωμένες ομάδες, προτιμούν να μας επισκέπτονται λόγω και αυτής της ίδια αιτίας αλλά και διότι η επίσκεψη ομάδων και τα προγράμματα που προσφέρονται είναι πάντα δωρεάν, και αυτό – κακά τα ψέματα – σήμερα μετράει. Τον τελευταίο καιρό εφαρμόζουμε και συγκεκριμένες τακτικές δράσεις για το ευρύ κοινό, με ομιλίες, ξεναγήσεις, προβολές ταινιών και συναντήσεις εκπαιδευτικών, που κρίνουμε ότι έχουν τη δυνατότητα να δημοσιοποιήσουν την εργασία μας και που δεν ενέχουν κόστος για τη διοργάνωσή τους. Σταθερά δουλεύουμε, στα πλαίσια των δυνάμεών μας, για διεύρυνση εξάλλου των προσφερόμενων «πακέτων» επίσκεψης – ξεναγήσεις, εκπαιδευτικά προγράμματα, έντυπο υλικό καθοδήγησης, ενημερωτικές συναντήσεις εκπαιδευτικών, επετειακό υλικό για σχολεία και άλλα.5 Σκοπός μας είναι να φτάσουμε σε ένα επίπεδο όπου κάθε ηλικία θα έχει μία επιμορφωτική διέξοδο στο μουσείο πέραν της απλής επίσκεψης και να ξεπεράσουμε το στερεότυπο ότι το μουσείο αφορά μόνο την 6η δημοτικού και την 3η γυμνασίου όπου διδάσκεται η νεώτερη ιστορία. Το άλλο πολύ δυναμικό στοιχείο μας είναι η εντεινόμενη εμπλοκή της Ι.Ε.Ε.Ε. εδώ και χρόνια σε διεθνείς συνεργασίες. Συμμετέχουμε ενεργά σε διάφορες οργανώσεις μουσείων με κεντρικότερη βεβαίως το ICOM, και έχουμε συνδιοργανώσει συνέδρια και εκδόσεις σε θέματα αιχμής της σύγχρονης κοινωνικής ιστορίας. Αναφέρονται παραδείγματος χάριν το συνέδριο στο Βελιγράδι το 2008 με θέμα «Τα μουσεία ως τόποι ειρήνευσης»,6 ή το συνέδριο στο Βερολίνο το 2010 με τίτλο «Φυγή, Διωγμός, Εθνοκάθαρση».7 Σήμερα 5. Π.χ. Εθνικό Ιστορικό Μουσείο. Χρωματίζοντας ...την ιστορία. Μια σύντομη

περιήγηση στο χώρο και το χρόνο για μικρά και ...μεγάλα παιδιά, Κείμεναεπιμέλεια Παναγιώτα Παναρίτη, Ι.Ε.Ε.Ε. Αθήνα 2012.

6. Museums as places of reconciliation, International Association of Museums of History / Historical Museum of Serbia, Belgrade 24-27 Σεπτεμβρίου 2008.

7. Flight, Expulsion and Ethnic Cleansing, a challenge for the Work of Museums and Exhibitions Worldwide, 16-18 Σεπτεμβρίου 2010, International Association of Museums of History / German Historical Museum, Berlin.

έχουμε αναλάβει πρωταγωνιστικό ρόλο στην πρωτοβουλία της UNESCO που ονομάσαμε «Imagining the Balkans» από το ομώνυμο βιβλίο της ιστορικού Μαρία Τοντόροβα.8 Δώδεκα Μουσεία εθνικής ιστορίας της Νοτιοανατολικής Ευρώπης για πρώτη φορά συνεργαστήκαμε και μάλιστα σε ένα δυσκολο θέμα, αυτό των εθνικών ταυτοτήτων και εθνικών κρατών που γεννήθηκαν κατά το 19ο αιώνα. Η έκθεση αυτή εγκαινιάστηκε προ διμήνου στη Σλοβενία στα πλαίσια της εκεί ετήσιας συνόδου των υπουργών πολιτισμού της ΝΑ Ευρώπης (CoMoCoSEE), παρουσία της Κυπρίας Επιτρόπου πολιτισμού της Ε.Ε. κυρίας Ανδρούλας Βασιλείου, της Γενικής Διευθύντριας της UNESCO κυρίας Irina Bokova και του προέδρου του ICOM κ. Hans-Martin Hinz. Δυστυχώς η Ελλάδα δεν εκπροσωπήθηκε σε πολιτικό επίπεδο. Στην Αθήνα η έκθεση θα παρουσιαστεί το χειμώνα του 2015, σε 18 μήνες από σήμερα. Καταλήγω λοιπόν με το απλό συμπέρασμα: ο προσεκτικός χαρακτήρας της διοίκησης και του επιστημονικού προσωπικού, που σχεδιάζουν και υλοποιούν τις δραστηριότητες του Εθνικού Ιστορικού Μουσείου, το έχουν καταστήσει πιθανώς λιγότερο ορατό και διαφημισμένο από άλλα αντίστοιχης εμβέλειας μουσεία της χώρας. Η Ι.Ε.Ε.Ε. όμως έχει επενδύσει στην υψηλή επιστημονική ποιότητα και είναι κατά κάποιον τρόπο ανέκαθεν εκπαιδευμένη για επιβίωση σε δύσκολους καιρούς. Δεν προβαλλόμαστε εντατικά, όμως οι συνεχείς συνεργασίες μας με ερευνητές της ιστορίας και της λαογραφίας, συγγραφείς, δημοσιογράφους κ.λπ. οδηγεί στη διάχυση της γνώσης που παράγουμε, την οποία και θεωρούμε δημόσιο κτήμα – τη μοιραζόμαστε δεν την κρατάμε. Κατορθώνουμε λοιπόν και διαβαίνουμε αυτή την εξαιρετικά δύσκολη εποχή της οικονομικής κρίσης, χωρίς ουσιαστικά να απεμπολήσουμε τις αρχές και αξίες μας – αντιθέτως – διατηρώντας την ποιότητα και ποσότητα της εργασίας μας σε υψηλά επίπεδα. Όπως διαπιστώσατε, τίποτα από αυτά που ανέφερα δεν είναι ιδιαιτέρως εντυπωσιακό ή καινοτόμο, όμως στη διάρκεια αυτής της περιόδου επιβεβαιωνόμαστε διαρκώς ότι οι

8. Imagining the Balkans, Identities and Memory in the Long 19th Century,

περιοδεύουσα έκθεση και κατάλογος έκθεσης, υπό την αιγίδα της UNESCO και του ICOM, εγκαίνια Εθνικό Μουσείο Σλοβενίας, Λιουμπλιάνα, 8 Απριλίου 2013. Προβλέπεται να παρουσιαστεί στην Αθήνα από Ιανουάριο έως Απρίλιο 2015.

80

προσεκτικές μας επιλογές ήταν αυτές που μας βοήθησαν να μην βρεθούμε εκτεθειμένοι σε μη διαχειρίσιμες καταστάσεις.

Εθνικό Ιστορικό Μουσείο

Βιομηχανικά μνημεία ως πολυχώροι πολιτισμού. Η περίπτωση της «Τεχνόπολις» (Περίληψη) Κωνσταντίνος Μπιτζάνης

τη Δυτική Ευρώπη δημιουργούνται όλο και περισσότεροι πολυχώροι πολιτισμού σε βιομηχανικές εγκαταστάσεις που σταματούν τη λειτουργία τους. Ορυχεία, καπνεργοστάσια, κεραμοποιεία, εργοστάσια μπύρας αλλά και εργοστάσια φωταερίου ξαναζωντανεύουν μέσα από καινούριες χρήσεις και λειτουργίες. Με τον τρόπο αυτό οι πόλεις διατηρούν σημαντικά βιομηχανικά μνημεία χωρίς το δυσβάσταχτο πια κόστος συντήρησής τους και παράλληλα η βιομηχανική αισθητική των χώρων αυτών συμβάλλει στην επιτυχία των πολιτιστικών εκδηλώσεων που προσφέρονται στους κατοίκους της πόλης. Με το παράδειγμα της «ΤΕΧΝΟΠΟΛΙΣ» Δήμου Αθηναίων επιχειρείται να φανούν οι δυνατότητες και τα προβλήματα των χώρων αυτών.

Τεχνόπολις

82

Βιώσιμη πολιτιστική ανάπτυξη και οικονομική επάρκεια στον τομέα του πολιτισμού Ασπασία Λούβη

Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, Μουσείο Περιβάλλοντος

ροκειμένου να συμβάλει κανείς στον προβληματισμό τον σχετικό με τη βιωσιμότητα των πολιτιστικών οργανισμών και δραστηριοτήτων, θα ήταν χρήσιμο να αποσαφηνιστεί η σχέση της βιωσιμότητας με την οικονομική διαχειριστική επάρκεια. Κι αυτό, γιατί πλείστοι όσοι πολιτιστικοί οργανισμοί χαρακτηρίζονται ή αυτοχαρακτηρίζονται βιώσιμοι χωρίς να διαθέτουν οικονομική επάρκεια για τη λειτουργία τους. Ίσως, πάλι, αυτό να είναι ορθό. Βιώσιμη πολιτιστική ανάπτυξη, βεβαίως, είναι η ανάπτυξη που ικανοποιεί τις ανάγκες της παρούσας γενιάς, χωρίς να υπονομεύει τη δυνατότητα των μελλοντικών γενεών να ικανοποιήσουν τις δικές τους ανάγκες όσον αφορά τρεις βασικούς άξονες: την οικονομική ανάπτυξη, την οικολογική ισορροπία και την κοινωνική πρόοδο. Το να μην υποθηκεύει ένας πολιτιστικός οργανισμός, λόγω των δραστηριοτήτων του, την οικονομική ανάπτυξη, την οικολογική

83

ισορροπία και την κοινωνική πρόοδο δεν αρκεί. Είναι, επίσης, απαραίτητο να έχει εξασφαλίσει την οικονομική του επάρκεια (μικρή ή μεγάλη, ανάλογα με το μέγεθός του και τους στόχους του). Σ’ αυτό το πλαίσιο, θα πρέπει να εξεταστεί πώς μπορεί να προσεγγιστεί σε περιόδους κρίσεων η βιώσιμη ανάπτυξη και η οικονομική επάρκεια ενός πολιτιστικού οργανισμού. Διαχρονικά, ο παγκόσμιος πολιτισμός έχει γνωρίσει μεγάλες κρίσεις, που έχουν οδηγήσει σε εξαφάνιση πολιτισμικών επιτευγμάτων και στον τερματισμό μεγάλων πολιτισμικών κύκλων. Οι κρίσεις αυτές έχουν αιτία πριν απ’ όλα τον πόλεμο, αλλά και την έκπτωση ηθικών αξιών, που συνήθως προκύπτει ως συνέπεια μιας ανεξέλεγκτης οικονομικής ευμάρειας, όταν αυτή βιώνεται από ανώριμες κοινωνίες που δεν έχουν συμβάλει ουσιαστικά στη δημιουργία της. Τέλος, υπάρχουν και οι οικονομικές κρίσεις, πολλές φορές ως απόρροια των δύο προηγούμενων αιτιών. Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι διαχρονικά η παγκόσμια ιστορία έχει καταδείξει πως οι πόλεμοι είναι η αιτία της καταστροφής του πολιτισμικού αποθέματος, κυρίως των εμπλεκομένων στον πόλεμο μερών. Οι κρίσεις που συνεπάγεται ο πόλεμος είναι ανάλογες των φυσικών καταστροφών, είναι ανεξέλεγκτες και έχουν αναπόδραστα ως συνέπεια την οικονομική κρίση που ακολουθεί. Μέχρι σήμερα, δεν έχουν βρεθεί κατά τη διάρκεια των πολέμων άλλα μέτρα προστασίας του πολιτισμικού αποθέματος κάθε χώρας πλην των ατομικών προσπαθειών των αρχαιολόγων και των εθελοντών για τη διάσωση μουσειακών (κυρίως) εκθεμάτων. Κατά τον 20ο αιώνα μάλιστα, τα μέτρα αυτά συχνά είχαν αποδώσει. Ωστόσο, παραμένει η γενική διαπίστωση ότι ούτε τα μνημεία ούτε τα μουσεία μπορούν να αποφύγουν τις θηριωδίες του πολέμου, όπως και τις συνέπειες μιας σοβαρής φυσικής καταστροφής. Τότε, οι δομές των πολιτιστικών φορέων εξαφανίζονται, έως ότου η οικονομική επάρκεια επιτρέψει την ανασύστασή τους. Κοινά χαρακτηριστικά των κρίσεων είναι ότι, όταν αυτές ξεσπούν, κανείς δεν γνωρίζει πότε θα τερματιστούν. Ωστόσο, όταν οι κρίσεις που επιφέρουν οι πόλεμοι εξελιχθούν σε οικονομικές, τότε ίσως γίνονται και πιο εύκολα αντιμετωπίσιμες, αφού αγγίζουν όλα τα κοινωνικά στρώματα και, λόγω του ίδιου του χαρακτήρα τους, επιβάλλουν αναθεώρηση οικονομικών, κοινωνικών, πολιτικών και ηθικών αρχών. Πρέπει να διευκρινιστεί επίσης και κάτι άλλο, που έχει

παρεξηγηθεί: οι κρίσεις δεν συνεπάγονται αυτομάτως το στόμωμα της καλλιτεχνικής και πνευματικής δημιουργίας. Μερικές φορές μάλιστα, σε περιόδους κρίσης έχουν γεννηθεί παγκόσμιας εμβέλειας και αξίας αριστουργήματα. Σε περίοδο οικονομικής κρίσης, η διαχειριστική επάρκεια ενός οργανισμού περιορίζεται ή, στη χειρότερη περίπτωση, μηδενίζεται. Πριν απ’ όλα, γιατί το κράτος, σε περίοδο οικονομικής κρίσης ή και χρεοκοπίας, είναι προφανές ότι δεν είναι δυνατόν να προτάσσει τη χρηματοδότηση του πολιτισμού, όταν οι πολιτικές και κοινωνικές ανάγκες είναι εξαιρετικά πιεστικές. Οι χορηγοί του πολιτισμού εκ των πραγμάτων μειώνονται και σε ορισμένες περιπτώσεις εξαφανίζονται. Έπειτα από αυτές τις διαπιστώσεις, καλούμαστε να σκεφτούμε όχι μόνο πώς μπορούμε να αναζητήσουμε νέες πηγές χρηματοδότησης, πέραν των χορηγών και του κράτους, αλλά και να προωθήσουμε εναλλακτικές πολιτιστικές δραστηριότητες που να μην απαιτούν υψηλή χρηματοδότηση. Ξεκινώντας από το δεύτερο, θεωρώ ότι ένας υγιής πολιτιστικός οργανισμός, με γερές βάσεις, με σοβαρό πολιτιστικό και ερευνητικό απόθεμα, μπορεί να αντιμετωπίσει αυτήν την πρόκληση –προφανώς, για πεπερασμένο χρονικό διάστημα. Είμαι σίγουρη ότι κατά τη διάρκεια της ημερίδας παρουσιάστηκαν (γνωστές, αλλά και λιγότερο γνωστές) αποτελεσματικές πρακτικές αντίδρασης στην κρίση. Επιτρέψτε μου να αναφερθώ εν συντομία στο παράδειγμα του Πολιτιστικού Ιδρύματος του Ομίλου Πειραιώς (ΠΙΟΠ), το οποίο από το 2009 έως σήμερα έχει υποστεί εννέα περικοπές στον προϋπολογισμό του, μολονότι έχουν προστεθεί τρία ακόμα μουσεία στο δίκτυό του. Τα μείζονα ερευνητικά προγράμματα που υλοποιήθηκαν στο πλαίσιο της δημιουργίας των μουσείων αποτέλεσαν ερευνητικό απόθεμα το οποίο μας επέτρεψε, κατά την περίοδο της κρίσης που διανύουμε, να οργανώσουμε εκ των ενόντων κύκλους διαλέξεων και σεμιναρίων. Θέλω να σχολιάσω εδώ ότι, προσωπικά, θεωρώ απαράδεκτη την πολιτική εκείνων των μουσείων τα οποία, προκειμένου να εξασφαλίσουν την οικονομική τους αυτάρκεια, οργανώνουν σε περίοδο κρίσης σεμινάρια, εκπαιδευτικά προγράμματα ή διαλέξεις, με υψηλό –πολλές φορές, υψηλότατο– κόστος αμοιβών. Όταν ο κόσμος δεν έχει χρήματα για να αντιμετωπίσει την καθημερινότητα, μια τέτοια συμπεριφορά εκ μέρους πολιτιστικών οργανισμών μετατρέπει την κοινωνική και

84

πολιτισμική ταυτότητα του μουσείου σε πεδίο πρόσβασης αυτών μόνων που δεν έχουν πληγεί από την κρίση. Αντιθέτως, σε περίοδο οικονομικής ευμάρειας, ανάλογες δράσεις των πολιτιστικών οργανισμών, με λελογισμένο πάντα κόστος, είναι ευκταίες και συμβάλλουν στη διαμόρφωση της ποιοτικής ταυτότητάς τους. Επικαλούμενη και πάλι το παράδειγμα του ΠΙΟΠ, θέλω να πω ότι, κατά την περίοδο της πενταετούς κρίσης που συνεχίζουμε να ζούμε, τα εκπαιδευτικά προγράμματα του Ιδρύματος πολλαπλασιάστηκαν αδαπάνως. Κι αυτό, γιατί ενεργοποιήθηκε εθελοντικά το ανθρώπινο δυναμικό των μουσείων, το οποίο δημιούργησε νέα προγράμματα, χωρίς την αρωγή εξωτερικών συνεργατών. Στα περισσότερα από αυτά έδωσε ηλεκτρονική μορφή, η οποία επέτρεψε την άμεση συνεργασία του Ιδρύματος με το διδακτικό προσωπικό αρκετών σχολείων. Το Ίδρυμα εκπαίδευσε τους φύλακες, οι οποίοι, με τη συνεργασία των δασκάλων, «τρέχουν» ουκ ολίγα νέα εκπαιδευτικά προγράμματα σε όλα τα μουσεία. Η εναλλακτική αυτή δράση στηρίζεται αποκλειστικά και μόνον στην ποιότητα του ανθρώπινου δυναμικού του πολιτιστικού οργανισμού, καθώς και στη συνειδητοποίηση, εκ μέρους του ευρύτερου κοινού, της ανάγκης προσφοράς, αλληλεγγύης και εθελοντικής εργασίας. Είναι προφανές ότι η κρίση επέβαλε στο ΠΙΟΠ αλλαγή των προτεραιοτήτων του και μερική αλλαγή της πολιτικής του. Όμως, ο αριθμός και η ποιότητα των δράσεων του ΠΙΟΠ δεν άλλαξαν. Μειώθηκε βεβαίως ο αριθμός των εκδόσεων, αλλά αυτές συνεχίστηκαν, με το ίδιο πάντα ποιοτικό κριτήριο και αποτέλεσμα. Δεν χρηματοδοτήθηκαν νέα ερευνητικά προγράμματα. Κινηθήκαμε με το ερευνητικό απόθεμα της τριαντάχρονης περίπου δραστηριότητάς μας. Δεν μειώθηκε, ωστόσο, ο ρυθμός αρχειοθέτησης του τεράστιου ιστορικού αρχείου της Τράπεζας. Η συντήρηση των μουσείων μας και η ποιότητα φιλοξενίας σε αυτά, καθώς και η προσέλευση αναγνωστών στη βιβλιοθήκη μας –η οποία πριν από την κρίση είχε ήδη καταστεί σημαντικός πόλος για την έρευνα της παραδοσιακής τεχνολογίας, της βιομηχανικής αρχαιολογίας και της μουσειολογίας– συνεχίστηκαν. Βεβαίως, αναγκαστήκαμε να μειώσουμε δραστικά τις αγορές βιβλίων, δίνοντας προτεραιότητα στην ετήσια συμπλήρωση των σειρών των επιστημονικών περιοδικών που υπάρχουν στη βιβλιοθήκη του ΠΙΟΠ. Εμπλουτίσαμε τις ενέργειές μας χάρη σε συνέργιες με διάφορους πολιτιστικούς φορείς όπως το Goethe Insti-

tut ή η Γαλλική Αρχαιολογική Σχολή και η Αγγλική Αρχαιολογική Σχολή, των οποίων ο προβληματισμός, ως προς την αντίδραση στην κρίση, συμπίπτει με τον δικό μας. Προτείναμε σχεδόν αδάπανες συνέργειες με φορείς του δημοσίου, όπως είναι οι δήμοι στους οποίους βρίσκονται τα μουσεία μας, το ΥΠ.ΠΟ, καθώς και επιστημονικοί φορείς όπως τα πανεπιστήμια και το Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, φορείς με τους οποίους είχαμε πάντοτε εξαιρετικές συνεργασίες. Σε αυτό το πλαίσιο, οργανώθηκαν συνέδρια και προωθήθηκαν προς έκδοση τα συμπεράσματά τους, χωρίς να δαπανηθούν σημαντικά ποσά. Με λίγα λόγια, διαπιστώσαμε νέες δυνατότητες για συνεργασίες, ώστε να αντιμετωπίσουμε όλοι μαζί το κοινό πρόβλημα. Ταυτόχρονα, θεωρώ ότι η κρίση ώθησε πιο εύκολα το κοινό να αναζητήσει στο δίκτυο των μουσείων χώρους ποιοτικής ψυχαγωγίας. Είναι προφανές ότι αυτήν την περίοδο αυξήθηκαν ακόμα περισσότερο οι δωρεάν προσελεύσεις στα μουσεία του δικτύου. Δεν αυξήθηκαν, βεβαίως, τα έσοδά μας. Σε κάθε περίπτωση όμως, δεν γνωρίζω πολιτιστικούς οργανισμούς, με ποιοτική και ορθολογική διαχείριση, που επιτυγχάνουν να εξασφαλίσουν το κόστος της λειτουργίας τους από τα έσοδά τους, σε οποιαδήποτε περίοδο, κρίσης ή μη. Ο πολιτισμός, παγκοσμίως, είναι επιδοτούμενος, είτε από το κράτος είτε από χορηγίες. Εξαίρεση αποτελούν οι περιπτώσεις μουσείων ή άλλων ανάλογων κέντρων βιομηχανιών ή οργανισμών, τα οποία αποτελούν τμήμα της διαφήμισής τους, αφού από τα κέρδη χρηματοδοτείται ο πολιτιστικός φορέας που αυτές οι βιομηχανίες έχουν δημιουργήσει. Θα τονίσω ακόμα μια φορά ότι η προώθηση δράσεων βασισμένων στο πολιτιστικό απόθεμα ενός οργανισμού συνιστά άμεση αλλά πεπερασμένη λύση, αφού αφορά μόνο τμήμα των δαπανών του και δεν λύνει το πρόβλημα των συνολικών, απαραίτητων για την επιβίωσή του, δαπανών. Η διατήρηση, λ.χ., του ΠΙΟΠ και του δικτύου του των επτά μουσείων απαιτεί ένα minimum προϋπολογισμού (ο οποίος πρέπει να είναι εξασφαλισμένος), για τη μισθοδοσία, έστω και αν αυτή μειωθεί, για τη συντήρηση και τη λειτουργία των μουσείων, έστω και αν αυτές συμπιεστούν. Πρόθεσή μου δεν είναι να συγκρίνω την εξασφάλιση του προϋπολογισμού του Ιδρύματος μιας τράπεζας με εκείνη άλλων πολιτιστικών οργανισμών, που έως τώρα στηρίζονταν στην κρατική επιχορήγηση και τις

85

χορηγίες. Το ζητούμενο, λοιπόν, είναι πώς ένας πολιτιστικός οργανισμός, ο οποίος σήμερα δεν έχει ούτε τη χορηγική ούτε την κρατική αρωγή, μπορεί να επιβιώσει εξασφαλίζοντας τη μισθοδοσία του προσωπικού του, τη συντήρηση των εγκαταστάσεών του και βέβαια την ποιοτική λειτουργία του. Είναι σαφές ότι δει δη χρημάτων μέχρι να περάσει η κρίση. Δυσκολεύομαι, όμως, να πιστέψω ότι η λύση βρίσκεται στα επί πληρωμή σεμινάρια, όπου διδάσκεται τι εστί χορηγία, προσεγγίζεται η αξιολόγηση των χορηγικών προτάσεων και η αποτίμηση του χορηγικού προγράμματος –τα οποία ξεκινούν από το ότι, λ.χ., το 2013 θα επενδυθούν παγκοσμίως 51 δισ. δολάρια, χωρίς ωστόσο να αναφέρεται πουθενά πόσα εκατομμύρια θα επενδυθούν στην Ελλάδα της κρίσης! Η χορηγία είναι δυνατή σήμερα μόνον από τεράστια κληροδοτήματα, με συνεχή χρηματική τροφοδότηση που προκύπτει από στιβαρή και επιτυχημένη επιχειρηματική διαχείριση έμπειρων στελεχών, που έχουν ξεκάθαρο στόχο τη στήριξη της κοινωνίας σε όλες τις ανάγκες της, όπως είναι το Ίδρυμα Νιάρχου στον τόπο μας ή τα ιδρύματα τύπου Bill Gates διεθνώς. Με εξαίρεση αυτές τις περιπτώσεις, για να καταστεί η χορηγία πηγή χρηματοδότησης των πολιτιστικών οργανισμών, πρέπει να προσφέρονται στον χορηγό ανταποδοτικά οφέλη, χωρίς αυτά να μετατρέπονται σε γκρίζα διαφήμισή του. Ένας σχετικά καινοφανής τρόπος χρηματοδότησης προέρχεται από ένα θεσμό ο οποίος κερδίζει συνεχώς έδαφος παγκοσμίως, αλλά και στον τόπο μας. Πρόκειται για την ιδέα και πρακτική της Εταιρικής Κοινωνικής Ευθύνης (ΕΚΕ). Πρόκειται για μια νέα μορφή ευεργετισμού, η οποία δεν προσφέρει στον χρηματοδότη μόνο μείωση της φορολογίας του (κάτι που δεν ήταν, άλλωστε, ποτέ εξασφαλισμένο στην Ελλάδα), αλλά και ένα σοβαρό αντάλλαγμα: την αναγνώριση ότι στις επιχειρηματικές του πρακτικές εντάσσει τη χρηματοδότηση κοινωνικών και περιβαλλοντικών δράσεων, οι οποίες υπολογίζονται και καταμετρώνται με ποικίλες μεθόδους αξιολόγησης και ποικίλους δείκτες μετρήσεων. Τα χρήματα που διατίθενται δεν προέρχονται πλέον από άτομα, αλλά από επιχειρήσεις, που έχουν όλο και περισσότερο ανάγκη αυτήν την πιστοποίηση, λόγω των νέων σχετικών νομοθετικών κανόνων διεθνώς. Δεν προαπαιτείται η παραχώρηση τεραστίων ποσών, αλλά η διάθεση ενός μέρους των κερδών της εταιρείας για κοινωνικούς σκοπούς. Προβάλλεται,

δηλαδή, η «επιστροφή» στην κοινωνία ενός μικρού μέρους των κερδών της επιχείρησης, στοιχείο που διαμορφώνει νέα και διαφορετικά κριτήρια στη συνείδηση του καταναλωτή. Μια από τις σημαντικές διαφορές της ΕΚΕ από την προσωπική ή και ευκαιριακή χορηγία είναι ότι, στο πλαίσιο των δυνατοτήτων κάθε επιχείρησης, μπορεί να αναληφθούν και μακροχρόνιες υποχρεώσεις (ένα είδος υιοθεσίας, δηλαδή), οι οποίες να επιτρέπουν στον επιχορηγούμενο οργανισμό να αντιμετωπίσει τις υποχρεώσεις του, ακόμα και σε περιόδους κρίσης, προφανώς με συγκεκριμένο, ορατό χρονικό ορίζοντα. Τέλος, θα άξιζε να σταθούμε στα χαρακτηριστικά της εταιρείας που μπορεί να αναλάβει τη χρηματοδότηση (στην περίπτωσή μας, του πολιτισμού) μέσω της Εταιρικής Κοινωνικής Ευθύνης. Πριν απ’ όλα, η εταιρεία πρέπει να είναι εύρωστη. Επίσης, να διέπεται από κανονισμούς λειτουργίας που τεκμηριώνουν ότι πληροί όρους και αρχές της ΕΚΕ όπως είναι τα δικαιώματα των εργαζομένων, η ίση μεταχείριση των δύο φύλων, οι ίσες αμοιβές των δύο φύλων, η δια βίου μάθηση, η συμμετοχή των εργαζομένων στα κέρδη, η επιλογή εσωτερικών και εξωτερικών συνεργατών, αλλά και ο προσδιορισμός του κοινωνικού σκοπού της εταιρείας, προκειμένου αυτή να συνεισφέρει στην οικονομική αυτάρκεια του πολιτιστικού φορέα τον οποίο θα επιλέξει να επιχορηγεί. Το Υπουργείο Πολιτισμού κάθε χώρας οφείλει να είναι θεματοφύλακας της πολιτιστικής χορηγίας, καθώς η εταιρεία τις περισσότερες φορές δεν διαθέτει ποιοτικά κριτήρια για την επιλογή ενός έγκυρου φορέα για τη χορηγία της, αλλά και κάθε αυτοχρειόμενος «πολιτιστικός οργανισμός» δεν πρέπει να έχει το δικαίωμα να μπορεί να εξασφαλίζει χορηγίες. Κατά το παρελθόν, αυτή ακριβώς η πρακτική αποτέλεσε την «παρακαμπτήριο» για φοροδιαφυγή αρκετών εταιρειών, οι οποίες δημιουργούσαν έναν πολιτιστικό φορέα αμφίβολης ποιότητας, έτσι ώστε η χορηγία να εξασφαλίζει στον επιχειρηματία την επιστροφή των χρημάτων της φορολόγησής του στον ίδιο. Σήμερα, η Επιτροπή Χορηγιών του ΥΠ.ΠΟ δεν υφίσταται πλέον! Ίσως καλύτερα, γιατί μερικές χορηγίες προέρχονταν από επιχειρήσεις που δεν πληρούσαν τους κανόνες της ΕΚΕ. Πριν χαρίσεις από τα κέρδη σου, πρέπει να έχεις αποδείξει τη διαφάνειά σου, να έχεις αποδείξει ότι δεν χρησιμοποιείς τη χορηγία για να βελτιώσεις το κακό

86

Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, Μουσείο Βιομηχανικής Ελαιουργίας

όνομα που έχει δημιουργήσει η παρουσία σου στην κοινωνία. Το ΥΠ.ΠΟ οφείλει, με γνώμονα τις αρχές της ΕΚΕ, να ξεχωρίσει σύντομα την ήρα από το σιτάρι και να ενεργοποιήσει την Υπηρεσία Χορηγιών, που φαίνεται να μην υπάρχει πια. Έτσι, κάθε πολιτιστικός φορέας θα μπορεί να προσεγγίσει τις αναγνωρισμένες από την ΕΚΕ εταιρείες, ανάλογα και με τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του. Μόνον έτσι μπορεί να προκύψει εκατέρωθεν επωφελής συνεργασία χορηγούντος και χορηγουμένου στο πεδίο του πολιτισμού, με οφέλη και για τις δυο πλευρές. Οφέλη που θα συμβάλλουν ουσιαστικά στη στήριξη και την ανάδειξη της πολιτισμικής ταυτότητας της χώρας.

Πολιτιστικές προτεραιότητες για μία κοινωνία σε κρίση (Περίληψη) Χρήστος Καρράς

κρίση που βιώνει όχι μόνο η Ελλάδα αλλά η Ευρώπη στο σύνολο της, επιβάλλει να θεωρήσουμε τον σχεδιασμό πολιτιστικής στρατηγικής μέσα από μια πολυεπίπεδη προσέγγιση, αντίστοιχη των σύνθετων συμπτωμάτων της ίδιας της κρίσης. Πέρα από τις καθαρά οικονομικές διαστάσεις, η κρίση έχει φανερώσει όχι μόνο ρήγματα αλλά και νέες δυναμικές συλλογικότητας, όχι μόνο εθνοκεντρικές ιδεολογίες αλλά και μία πολυπολιτισμική κοινωνική πραγματικότητα. Τέλος, στο πλαίσιο μεταβαλλόμενων διεθνών δυνάμεων, η κρίση μας ωθεί να σκεφτούμε την σημασία του πολιτιστικού τομέα για την οικονομία, ειδικά μέσα από την πορεία μετάβασης σε μία κοινωνία γνώσης (knowledge based society). Πέρα από την απαραίτητη ενθάρρυνση της πρωτοποριακής δημιουργικότητας, οι σύγχρονες στρατηγικές πρέπει να ενισχύσουν την συμμετοχικότητα, την απόκτηση νέων δεξιοτήτων, την ανάπτυξη συνεργιών μεταξύ καλλιτεχνών και φορέων της πολιτιστικής βιομηχανίας, προκειμένου να συμβάλλουν αποτελεσματικά στην κοινωνική ευμάρεια.

William Kentridge, Refuse the Hour, Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών (2012)

88

Η ανα-μέτρηση του πολιτισμού με την ύφεση. Νέες οπτικές και πρακτικές για παλιά προβλήματα (Περίληψη) Αλέξανδρος Στάνας

τόχος μου είναι να ανιχνεύσω τι έχει αλλάξει με την ύφεση στον τρόπο που ορίζουμε στρατηγικές και οργανώνουμε πολιτιστικά γεγονότα σήμερα. Η ύφεση μας οδήγησε στο να ξανα-μετρήσουμε τις δυνάμεις μας, αν και πολλά από τα προβλήματα προϋπήρχαν, απλώς τώρα είναι πιο εμφανή και πιεστικά. Τελικά οι δημιουργικές δυνάμεις αναμετριούνται με την κρίση και επαναπροσδιορίζουν, βλέποντας ίσως πιο καθαρά, το ρόλο τους σε σχέση με την κοινωνία, αλλά και μεταξύ τους. Η ομιλία έχει κάποιες γενικές διαπιστώσεις και επικεντρώνεται σε πρακτικά παραδείγματα - μελέτες περιπτώσεων. Έμφαση δίνεται σε δύο θέματα: 1. Την εξεύρεση πόρων (σε αντιδιαστολή με τον όρο «χρηματοδότηση»), ανιχνεύοντας νέα μοντέλα συνεργιών, αξιοποίησης και εξοικονόμησης πόρων.

2. Την προσέγγιση του γενικού κοινού. Πώς μπορούμε να πετύχουμε την ευρύτερη διάδραση της τέχνης με το πλατύ κοινό και την αναζωογόνηση της σχέσης του πολιτισμού με την καθημερινότητα;

89 Aaron Sumner, Grassroots Arts Center, Lucas KS

Δημιουργώντας κοινό: Ο ρόλος των Πολιτιστικών Ιδρυμάτων στη σημερινή εποχή (Περίληψη) Ιωάννης Τροχόπουλος

ε περιόδους οικονομικής ύφεσης – και πολύ περισσότερο σε περιόδους οξείας οικονομικής κρίσης, όπως αυτή που βιώνει η Ελλάδα – οι επενδύσεις σε πολιτιστικές δραστηριότητες και υποδομές αντιμετωπίζονται είτε σαν πολυτέλεια, είτε σαν ανακούφιση λόγω των πολλαπλασιαστικών οικονομικών ωφελειών που απορρέουν από την κατασκευή τους. Ο παραπάνω συλλογισμός είναι ελλιπής. Τα Πολιτιστικά Ιδρύματα όχι μόνο δεν αποτελούν πολυτέλεια, αλλά αντιθέτως μπορούν να συμπληρώσουν και να επιδιορθώσουν – αν και όχι να αποκαταστήσουν πλήρως – κάποιες από τις κοινωνικές ανάγκες που προκύπτουν σε καιρούς κρίσης. Επιπλέον, τα Πολιτιστικά Ιδρύματα μπορούν και οφείλουν να αποτελέσουν προπομπό και συνδετικό κρίκο μεταξύ του υπάρχοντος και ενός μελλοντικού ελπιδοφόρου αναπτυξιακού μοντέλου. Τα παραπάνω δεν είναι απλά μέσα στο πλαίσιο των δυνατοτήτων, αλλά μέσα στο πλαίσιο των υποχρεώσεων των Πολιτιστικών Ιδρυμάτων. Για να επιτευχθούν θα πρέπει οιαδήποτε εφαρμογή στρατηγικής τους να σέβεται τους πόρους που επενδύονται σε τέτοιους είδους εγχειρήματα, με την εφαρμογή αυστηρών και ικανών διαχειριστικών τεχνικών. Επίσης, θα πρέπει να αφορούν το ευρύ κοινό και όχι μία περιορισμένη ελίτ, να αφουγκράζονται τους μελλοντικούς τους χρήστες και να έχουν σαν πρωταρχικό τους μέλημα την μακρόπνοη ανταπόκριση στις ανάγκες των χρηστών αυτών. Τα επόμενα χρόνια η Εθνική Λυρική Σκηνή και η Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος θα αποκτήσουν νέες εγκαταστάσεις στο Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος (ΚΠΙΣΝ). Θα τις περιβάλλει και θα συνδέεται μαζί τους ένα πάρκο 170 στρεμμάτων,

90

το Πάρκο Σταύρος Νιάρχος. Το έργο αποτελεί αποκλειστική δωρεά του Ιδρύματος «Σταύρος Νιάρχος» (www.snf.org) προς το Ελληνικό Δημόσιο, στο οποίο θα παραδοθεί το ΚΠΙΣΝ, με την ολοκλήρωσή του, το 2015. Η συνέργεια δημοσίου και ιδιωτικού τομέα, όπως διαφαίνεται και με το συγκεκριμένο, απτό παράδειγμα, δημιουργεί την δυναμική που απαιτούν οι καιροί. Το ευρύ κοινό μαζί με τις δημιουργικές δυνάμεις του τόπου ανοίγουν νέους ορίζοντες για την πορεία της χώρας.

Ερωτοτροπώντας με τους θεσμούς: Σύγχρονες εικαστικές πρακτικές και καλλιτεχνικές συλλογικότητες σε κρίση Κώστας Χριστόπουλος

Εικόνα 1. Πρόσκληση της εκδήλωσης “Η δι-αφάνεια του σεξ”

!

τις 25 Μαΐου του 2013 εγκαινιάστηκε στο παλιό νοσοκομείο της Άμφισσας η έκθεση σύγχρονης τέχνης με τίτλο Η δι-αφάνεια του σεξ (Εικόνα 1). Πρόκειται για την τέταρτη κατά σειρά έκθεση μιας πλατφόρμας σύγχρονης τέχνης και λογοτεχνίας με το όνομα The Symptom Projects και έδρα την εν λόγω πόλη, την Άμφισσα, η οποία ιδρύθηκε το 2010 από το συγγραφέα Αποστόλη Αρτινό και τον υπογράφοντα. Η οργάνωση της φετινής έκθεσης πραγματοποιήθηκε με σχεδόν μηδενικό κόστος, καθότι δεν υπήρχε, ή δεν κατέστη δυνατό να εξευρεθεί, κάποιος χορηγός που ενδεχομένως θα κάλυπτε τα έξοδα της παραγωγής της. Οι ανάγκες της έκθεσης ικανοποιήθηκαν με τη συνδρομή και την άμεση ανταπόκριση μιας σειράς φορέων και ανθρώπων της πόλης. Εκμεταλλευόμενοι τις υπάρχουσες υποδομές του Δήμου Δελφών, τους χώρους που διαθέτει, το υλικό που βρίσκεται στις αποθήκες του, την υποστήριξη κάποιων

92

υπαλλήλων του, τη βοήθεια κατοίκων της πόλης που φιλοξένησαν τους καλλιτέχνες και τους συνεργάτες τους και ενίοτε μετέφεραν τα έργα με δικά τους οχήματα, τη συνεισφορά της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών σε κλίνες από τον κοντινό καλλιτεχνικό σταθμό στους Δελφούς και με τη συνδρομή τοπικών επιχειρήσεων και συλλόγων η έκθεση έγινε πραγματικότητα. Η ενεργοποίηση, λοιπόν, κάποιων υπαρχουσών υποδομών, φορέων και ανθρώπων, μοιάζει ενδεχομένως ικανή να δώσει μιαν απάντηση στο πώς μια πολιτιστική δραστηριότητα, όπως αυτή του Συμπτώματος στην Άμφισσα, μπορεί να καταστεί βιώσιμη εν μέσω της οικονομικής κρίσης. Σίγουρα, η μορφή αυτή υποστήριξης και παραγωγής είναι γνωστή σε όσους εμπλέκονται τα τελευταία χρόνια με αντίστοιχα εγχειρήματα σε διάφορα μέρη της χώρας. Πράγματι, η ενεργοποίηση αυτών των δικτύων και των υποδομών είναι πλέον ζωτικής σημασίας, όχι μόνο για λόγους που άπτονται της ικανοποίησης των υλικών αναγκών παραγωγής μιας έκθεσης, όσο για κάτι ίσως αρκετά σημαντικότερο: μέσω της ανάπτυξης αυτού του μηχανισμού υποστήριξης, πολλοί περισσότεροι άνθρωποι ήρθαν κοντά στα ιδιώματα της σύγχρονης τέχνης και στους ανθρώπους της, τους οποίους είτε φιλοξένησαν είτε βοήθησαν στο έργο τους, την ίδια στιγμή που κάποιοι άλλοι αναμίχθηκαν και στην οργάνωση και το στήσιμο της έκθεσης. Τα σχολεία της πόλης, τα οποία παρεμπιπτόντως μας δανείζουν κάποια μηχανήματα για τις ημέρες της έκθεσης, ξεναγούνται σε αυτήν, άλλοτε από εμάς και άλλοτε από τους ίδιους τους καλλιτέχνες, ενώ, κάποιες φορές, καλούνται να κάνουν και κάποιες σχετικές εργασίες. Η έκθεση, οι καλλιτέχνες και τα έργα τους μέσω της ενεργοποίησης της ίδιας της πόλης βρήκαν έτσι ένα περισσότερο εύφορο έδαφος πάνω στο οποίο μπορεί να καλλιεργηθεί μια ανανεωμένη, ευρύτερα βιωματική και πρακτική σχέση με τα έργα του πολιτισμού. Τα πράγματα ακούγονται ίσως ιδανικά. Σίγουρα δεν είναι. Είναι πάρα πολύ δύσκολα. Είναι προφανές πως μόνο ένα μικρό μέρος των κατοίκων της πόλης εξέφρασαν μια κάποια διαθεσιμότητα. Εντούτοις, τούτη η –έστω μερική– «συλλογικοποίηση» του εγχειρήματος του Συμπτώματος στην Άμφισσα εμφανίζει κάποιες –όχι ομολογουμένως τόσο νέες– δυνατότητες, όσο και κάποια νέα προβλήματα. Ας μην σταθούμε πολύ στα τελευταία, μιας και ίσως δεν έχει έρθει η ώρα του αναστοχασμού και της αυτοκριτικής. Θα μοιραστώ μοναχά μαζί σας

δύο ερωτήματα, των οποίων η απάντηση ευτυχώς δεν έχει γίνει ακόμα επιτακτική. Το πρώτο αφορά το κατά πόσο μια τέτοια σχέση είναι πραγματικά ισότιμη, το κατά πόσο δηλαδή οι άνθρωποι που πλέον εμπλέκονται, έχουν ισότιμο λόγο στις σχετικές με την έκθεση αποφάσεις, όπως για παράδειγμα αυτές που έχουν να κάνουν με το θέμα και το περιεχόμενό της, ακόμα και με τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες σε αυτήν. Μπορεί ίσως εύκολα να καταλάβει κανείς πως, παραδείγματος χάρη, μια έκθεση με αντικείμενο το σεξ στην Άμφισσα δεν είναι σίγουρο πως δεν θα σηκώσει αντιδράσεις (ευτυχώς κάτι τέτοιο ουδέποτε συνέβη). Κατ’ επέκταση –και εδώ τίθεται το δεύτερο ερώτημα– ποια είναι η φύση αυτής της συνεργασίας και ποια τα όριά της; Με άλλα λόγια, σε ποιο βαθμό διατηρεί η σειρά αυτή των εκθέσεων τη –σχετική πάντοτε– «αυτονομία» της; Τούτα τα ερωτήματα βρέθηκαν στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος της προηγούμενης έκθεσης. Είχε τον τίτλο «Στα όρια του μαζί» και την επιμελήθηκε ο καλλιτέχνης και θεωρητικός τέχνης Κωστής Σταφυλάκης. Ο Σταφυλάκης, παρατηρούσε στο εισαγωγικό κείμενο του καταλόγου της έκθεσης, πως η παρούσα οικονομική και πολιτική κρίση έχει εντείνει τη συλλογικοποίηση της ζωής, γεγονός που δεν έχει αφήσει ανεπηρέαστο το χώρο της τέχνης.1 Ο Poka-Yio, επίσης καλλιτέχνης και συνδιοργανωτής της μπιενάλε της Αθήνας, συμμετείχε στην έκθεση θεματοποιώντας και συμβολοποιώντας ακριβώς αυτή την «οριακή» και ενδεχομένως «συγκρουσιακή» διάσταση που λανθάνει σε αυτό το «μαζί». Πιο συγκεκριμένα, για να καταδείξει αυτό το ρήγμα ανάμεσα στα ιδιώματα της σύγχρονης τέχνης και την πάντοτε προβληματική υποδοχή τους από την εκάστοτε κοινωνία ή κοινότητα, κάλεσε τους κατοίκους της Άμφισσας να γιαουρτώσουν σε δημόσιο χώρο τον ίδιο, καθώς και τον επιμελητή, τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες και τους διοργανωτές της έκθεσης. Αυτή η διαρκής αδυνατότητα της συνύπαρξης, αυτός ο ασυμφιλίωτος και λακανικά «συμπτωματικός» χαρακτήρας, είναι βέβαια και εκείνος που έδωσε τον τίτλο στη συγκεκριμένη πλατφόρμα εκθέσεων.

1. http://www.thesymptomprojects.gr/the_symptom_3.html

93

Θα ήθελα επίσης να σημειώσω πως η συγκεκριμένη έκθεση είχε έναν βασικό χορηγό, που δεν ήταν άλλος από το Δήμεργον, το Ίδρυμα Πολιτισμού και Ανάπτυξης Δασκαλόπουλου. Οι δυνατότητες μιας τέτοιας χορηγίας καθόρισαν τη σχέση της έκθεσης με την πόλη, καθότι ανέβαλαν την έναρξη αυτής της διαδικασίας μιας μεγαλύτερης ένταξής της σε αυτήν. Σε κάθε όμως περίπτωση, το ζήτημα της αυτονομίας μιας τέτοιας καλλιτεχνικής δραστηριότητας ήταν και πάλι παρόν, αυτή τη φορά με διαφορετικό προσανατολισμό. Έχοντας πλέον περάσει κάποιος καιρός, μπορώ ίσως να παραδεχτώ πως η ύπαρξη μιας τέτοιας χορηγίας, ειδικά όταν αυτή προέρχεται από έναν επιχειρηματία με έντονη δραστηριότητα στη σύγχρονη τέχνη και παρέμβαση στη δημόσια σφαίρα, όπως ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος, μετέβαλε σε κάποιο βαθμό το θέμα της έκθεσης. Θα έλεγα λοιπόν, πως προφανώς η ίδια η φύση της παραγωγής και διοργάνωσης μιας έκθεσης ή μιας σειράς εκθέσεων όπως αυτές στην Άμφισσα, και ακόμα περισσότερο οι υλικές προϋποθέσεις της πραγματοποίησής τους ορίζουν σε κάποιο βαθμό το τελικό αποτέλεσμα. Θα παρατηρούσα ακόμα, πως αρκετές από τις συλλογικές πολιτιστικές προσπάθειες που λαμβάνουν χώρα στην Ελλάδα τα τελευταία χρόνια έχουν μετατραπεί σε εργαστήρια προβληματισμού πάνω ακριβώς στις συνθήκες και τις οικονομικές και κοινωνικές προϋποθέσεις της πραγματοποίησής τους. Το σχετικό αναστοχαστικό ερώτημα τίθεται πλέον ανοιχτά, είτε διατυπώνεται ρητά είτε πάλι όχι. Το πείραμα στο θέατρο Εμπρός, για παράδειγμα, είναι νομίζω ένα τέτοιο εργαστήριο αναστοχασμού πάνω στις δυνατότητες και στις ίδιες τις μορφές της συλλογικότητας και της ποιότητάς τους, που και αυτό μαζί με άλλα ευελπιστώ να μην οδηγήσει σε οριστικά και ως εκ τούτου καθηλωτικά μορφώματα λειτουργίας και δράσης. Αυτή η δυσφορία απέναντι στις καθηλωτικές αποτιμήσεις και αποφάσεις, απέναντι στην παγίωση και την οριστική συναίνεση, όπως και η πίστη στις ατέρμονες διαδικασίες διερώτησης, διατρέχει την πρακτική και τα συνοδευτικά κείμενα της Ομάδας Φιλοπάππου, στα τελευταία τουλάχιστον χρόνια της δραστηριοποίησής της. Και εδώ φτάνουμε στη δεύτερη αναφορά της σημερινής παρέμβασής. Η Ομάδα Φιλοπάππου συμμετείχε επίσης στην έκθεση «Στα όρια του μαζί», με μια φωτογραφία της αναπαράστασης της δολοφονίας του Μαρά, του γνωστού πίνακα του Νταβίντ (Εικόνα 2). Η αναπαράσταση

!

Εικόνα 2. “Στα όρια του μαζί”

αυτή πραγματοποιήθηκε στα πλαίσια ενός project, η παρουσίαση του οποίου είναι ακόμα υπό επεξεργασία και το οποίο έλαβε χώρα το

94

περασμένο καλοκαίρι σ’ ένα μικρό ακατοίκητο νησί στον όρμο της Καρδαμύλης στη Μεσσηνία. Η δεκαήμερη εκεί παραμονή ενός πολυμελούς συνόλου εικαστικών καλλιτεχνών, αρχιτεκτόνων, μουσικών, εκπαιδευτικών και κοινωνικών επιστημόνων στόχευε αρχικά στη δημιουργία μιας «πλατείας», ενός εμμενούς «σκηνικού», ενός κοινού χώρου πάνω στον οποίο η υπό σύσταση συλλογικότητα θα «παίξει» τον εαυτό της. Οι συμμετέχοντες κλήθηκαν να συνδιαμορφώσουν ένα ιδιότυπο «σενάριο», να το σκηνοθετήσουν συλλογικά και να υποδυθούν οι ίδιοι τους ήρωες του. Αντικείμενο μάλιστα του σχεδίου αποτέλεσε η ίδια η ζωή στο νησί, τα εκεί καθέκαστα και η αποκάλυψη της προβληματικής τους. Τελική επιδίωξη υπήρξε η διατύπωση αναστοχαστικών ερωτημάτων και η συμβολική ανάδειξή τους. Στο επίκεντρο βρέθηκε η επανεξέταση και η κριτική διερεύνηση μιας σειράς εννοιών, ιδιαίτερα προσφιλών στον ευρύτερο κόσμο της τέχνης. Ιδέες, όπως αυτές της «αυτονομίας» και της «ετερονομίας», της «συμβίωσης» και των «κοινών», της «συμμετοχικότητας» και της «συλλογικότητας», της «ουτοπίας» και της «δυστοπίας» περιστράφηκαν γύρω από μια κεντρικότερη ιδέα, που δεν ήταν άλλη από τη «δημοκρατία» στις διάφορες εκδοχές της. Η διαπραγμάτευσή τους πήρε τη μορφή ενός «πειραματικού εργαστηρίου» που έλαβε χώρα κάπου ανάμεσα στο συμβολικό και το πραγματικό. Στις δράσεις της τα τελευταία πέντε χρόνια η Ομάδα Φιλοπάππου διαμορφώνει πλατφόρμες, πάνω στις οποίες έρχονται να επενεργήσουν διαφορετικοί άνθρωποι, με διαφορετικές καταβολές και ιδιότητες, συχνά και με διαφορετικές θέσεις. Κεντρική πάντοτε επιδίωξη παραμένει η ανάδειξη των διαφορετικών αυτών διαθέσεων στην αντιπαράθεση, ή μάλλον καλύτερα, στην συμπαράθεσή τους. Το 2009, στα πλαίσια της δεύτερης μπιενάλε της Αθήνας, η ομάδα διαμόρφωσε έναν ανοιχτό χώρο στο πάρκο του Φλοίσβου του Παλαιού Φαλήρου, στον οποίο πολλά ετερόκλητης αισθητικής και σχεδιασμού καθίσματα περίμεναν τους καλεσμένους της ομάδας, τους περαστικούς και όποιον άλλον πιθανόν έδειχνε κάποιο ενδιαφέρον να συμμετέχει στη διαπραγμάτευση σχετικών με την ιδέα της ουτοπίας ζητημάτων. Το όλο project είχε τη γενική ονομασία Αρκαδία, ενώ ο τίτλος της τότε μπιενάλε ήταν Heaven. Αυτό που η ομάδα θέλησε να αναδειχτεί ήταν ακριβώς πως η ίδια η ιδέα της ουτοπίας είναι εξόχως ρευστή, πως οι φανταστικές εικόνες με τις

οποίες σήμερα επενδύεται σχηματίζουν κάτι εντελώς κατακερματισμένο, πως οι ανθρώπινες προσδοκίες είναι πλέον σε τέτοιο βαθμό αποκλίνουσες, ώστε να καθίσταται αδύνατη οποιαδήποτε μοναδική και σταθερή μορφοποίηση ενός μέλλοντος που θα συμπεριλαμβάνει τις επιθυμίες όλων. Με αυτόν τον τρόπο επιδιώχθηκε να ασκηθεί μια κάποια κριτική στα μεγάλα –κυρίως πολιτικά– αφηγήματα του παρελθόντος και να σκιαγραφηθεί η πιθανότητα μιας μελλοντικής δημοκρατίας, που θα έχει ως βασικό της χαρακτηριστικό και γενεσιουργό της συνθήκη τη δυνατότητα της πολυφωνίας. Η τελευταία αυτή ιδέα ήταν κεντρική και στο Off Shore Project, όπως ονομάστηκε το εγχείρημα στο νησί της Καρδαμύλης που αναφέρθηκε προηγουμένως. Ένα άλλο σχεδίασμα της ομάδας στο οποίο θα ήθελα να σταθώ και πάλι πολύ συνοπτικά είναι το Αλέξανδρος Ιόλας project, ένα εγχείρημα που ξεκίνησε το 2008 και βρίσκεται επίσης εν εξελίξει. Περιλαμβάνει τρία μέρη. Το πρώτο έχει να κάνει με κάποια έργα και εγκαταστάσεις, όπως αυτή που πραγματοποιήθηκε στο Beton 7, στην οποία μεταφέρθηκε ένα κομμάτι του πατώματος της βίλας του Ιόλα στην Αγία Παρασκευή, μετά τη χρόνια εγκατάλειψη και καταστροφή της. Το δεύτερο μέρος περιλαμβάνει τη σύσταση ενός αρχείου Ιόλα, στο οποίο δεν συγκεντρώνονται μόνον όσα αφορούν τη ζωή και τη δράση του συλλέκτη, δηλαδή άρθρα από εφημερίδες και περιοδικά και διάφορα άλλα συνήθη για ένα αρχείο τεκμήρια, αλλά και διάφορες αφηγήσεις για αυτόν, της εποχής του αλλά και –κυρίως– μεταγενέστερες, όπως και σύγχρονα κείμενα και εικαστικά έργα με αφορμή αυτό. Όλα αυτά και πάλι δεν στοχεύουν σε μιαν αγιογράφηση του Ιόλα ή σε μιαν οριστική αποτίμηση της προσφοράς του, αλλά στην ενεργοποίηση λόγων, θέσεων και αντιθέσεων που θα ανοίγουν διαρκώς καινούρια ζητήματα. Το τρίτο και τελευταίο μέρος του project περιλαμβάνει τη διοργάνωση μιας σειράς συζητήσεων, όχι αποκλειστικά με αντικείμενο τον Ιόλα, αλλά και με ζητήματα που άπτονται της γενικότερης συνθήκης που διέπει την κατάσταση των τεχνών στην Ελλάδα τα τελευταία χρόνια. Ο Αλέξανδρος Ιόλας χρησιμοποιείται στην πραγματικότητα περισσότερο ως μια υπόθεση εργασίας που μας βοηθάει να διαγνώσουμε και να ανατρέξουμε σε αυτήν τη συνθήκη. Το παράδειγμα του Ιόλα, μας επιτρέπει να ανοίξουμε τη συζήτηση γύρω από μια σειρά από επίδικα, τα οποία

95

θέλουμε να διατηρήσουμε ανοιχτά προς περαιτέρω διερώτηση, προς διαρκή αναθεώρηση. Αντιλαμβανόμαστε μάλιστα τη βίλα Ιόλα, τόπο στον οποίο ο ίδιος ήθελε να στεγαστεί μετά το θάνατό του ένα μουσείο με τη συλλογή του, επιθυμία που δεν ικανοποιήθηκε, σαν ένα σύγχρονο μνημείο και μοντέρνο ερείπιο, σαν έναν τόπο της ματαίωσης και της διαρκούς εκκρεμότητας. Ακόμα περισσότερο, η ίδια η βίλα και οι απόψεις που συνδέονται με τη μελλοντική αξιοποίησή της ποικίλουν σε τέτοιο βαθμό δίνοντας την ευκαιρία να στοχαστούμε πάνω στις ευρύτερες προϋποθέσεις και επιταγές μιας ολοένα και πιο απαιτητικής θεσμικής πολιτικής. Έρχομαι λοιπόν εδώ, κλείνοντας, να σημειώσω κάτι για την «ερωτοτροπία» της σύγχρονης καλλιτεχνικής πρακτικής με τους θεσμούς, όπως αναγράφεται και στον τίτλο της σημερινής αυτής παρέμβασης. Θα έλεγα, συνοπτικά, πως πίσω από πολλές από τις εικαστικές δραστηριότητες που αναπτύσσονται τα τελευταία χρόνια υπάρχει μια διάθεση θεσμοποίησής τους. Επιδιώκουν να αναγνωριστούν, όχι απαραίτητα νομικά, και να διατηρήσουν μια συνέχεια στο χρόνο. Η έννοια του θεσμού γίνεται βέβαια συνήθως αντιληπτή περισσότερο διασταλτικά. Τούτη όμως η διασταλτική ανάγνωση της ιδέας του θεσμού, έχει ενδεχομένως κάτι να προτείνει. Διατηρώντας μια διαλεκτική σχέση με τους ήδη μεγάλους και αναγνωρισμένους πολιτιστικούς θεσμούς και ετεροκαθοριζόμενη θα έλεγα από αυτούς, αντιτείνει κάποιες ενδιάμεσες, εναλλακτικές, πειραματικές ημιαυτόνομες μορφές οργάνωσης και λειτουργίας, εντός των οποίων λαμβάνει χώρα η διαπραγμάτευση της ίδιας της φύσης τους. Βρισκόμαστε στη στιγμή μιας διαφοροποίησης από την τέχνη της θεσμικής κριτικής των προηγούμενων δεκαετιών. Στη φάση αυτή, τούτα τα εργαστήρια αναστοχασμού αντιπαραθέτουν τη ματαίωση, την αστάθεια, την κινητικότητα, την εκκρεμότητα και την πολυφωνικότητα στη θεσμική παγίωση. Ορίζοντας έναν τέτοιο χώρο, προβάλλουν διαφορετικά ενδεχόμενα μοντέλα μιας άλλης θεσμικής πολιτικής, εστιασμένης στις διαρκώς ανανεώσιμες συνθήκες μιας κρίσης, όπως η σημερινή. Βέβαια, μέσα σε όλα αυτά ελλοχεύει ένα άλλο «επικίνδυνο» ζήτημα, που έχει να κάνει με το κατά πόσο τέτοιες διαδικασίες συνδιαλέγονται, εξωραΐζουν και αναπαράγουν στην πραγματικότητα τα προτάγματα της μετανεωτερικής συνθήκης του επελαύνοντως νεοφιλελευθερισμού, που προκρίνει την επισφάλεια και

τη μεταβλητότητα, την ευελιξία, τις ασταθείς και πολλαπλές ταυτότητες, τη διαρκή ανασημασιοδότηση και τον ατοπισμό, απέναντι στη ρύθμιση, την προστασία και την διαφύλαξη κοινωνικών κεκτημένων. Αλλά μάλλον κάπου εδώ θα πρέπει να σταματήσω.

96

The Symptom Projects, Άμφισσα-Ταμπάκικα 2011. Ομάδα Τοτέμ

Ανασκαφή φαντασμάτων πολιτισμού στη σύγχρονη πόλη ή UrbanDig Project (Περίληψη) Γιώργος Σαχίνης

ρόκειται για διήγηση με λόγια και εικόνες μιας περιήγησης σε αφώτιστες γωνιές της πόλης. Μιας σειράς νεότερων «ανασκαφών» της Αθήνας μέσω του θεάτρου/χορού: Ερειπωμένα/κενά κτήρια ή ανοιχτοί τόποι με ιστορία, αρχιτεκτονική, φαντάσματα και ιστορίες που εμπνέουν, επανα-κατοικούνται από επιτόπιες παραστάσεις και παράλληλες δράσεις που δομούνται με τα «θαμμένα» αυτά υλικά των χώρων. Μια περίπτωση αντίστασης στην ερείπωση και την ερήμωση του κέντρου της πόλης, μια «αλλιώτικη» σύνδεση με ανθρώπους και γειτονιές, μια αισθητική τοποθέτηση στο καθημερινό μας περιβάλλον: λειτουργίες που διαρκώς βαθαίνουν και αποκρυσταλλώνονται σε ανάγκη, πρωτίστως προσωπική. Ένα ακόμα παράδειγμα απλών «από κάτω» συμπράξεων διαχείρισης της ουσιαστικής κρίσης.

UrbanDig Project, Μοσκώβ Σελήμ

98

Artivism: Τέχνη και Ακτιβισμός. Πώς παρακάμπτεται η σκληρή πραγματικότητα «ερασιτεχνισμός – περιθωριοποίηση – καταστολή» σήμερα (Περίληψη) Έλλη Παπακωνσταντίνου

κατάσταση στον χώρο του Πολιτισμού σήμερα (97% ανεργία στον κλάδο των ηθοποιών, διακοπή επιχορηγήσεων κλπ.) μας καλεί να αναλογιστούμε την σχέση ερασιτεχνικού/επαγγελματικού θεάτρου και, ως προς τους εαυτούς μας, το δίπολο «ερασιτέχνης/ επαγγελματίας». Ταυτόχρονα, μας υποχρεώνει να αντισταθούμε στην περιθωριοποίηση των καλλιτεχνών με όλες μας τις δυνάμεις. Υπάρχει τρόπος να παρακάμψουμε αυτή την πραγματικότητα δημιουργικά; Η νέα κατάσταση μας εξωθεί να αναθεωρήσουμε τον τρόπο που αντιμετωπίζουμε τους εαυτούς μας και κατ’ επέκταση και την τέχνη που παράγουμε σήμερα. Η πολιτισμική κρίση μάς «ανοίγει» σε έναν άλλο τρόπο διαχείρισης του εαυτού μας. Προτάσσοντας την ιδιότητα του πολίτη που διεκδικεί εκ νέου την Πόλη του, συνδιαμορφώνει θεσμούς, αναθεωρεί σχέσεις εξουσίας κοινού-καλλιτεχνών, βγαίνει από κλειστά σχήματα εξουσίας που παραδοσιακά ορίζουν τις θεατρικές πρόβες, βγαίνει από τους κλειστούς αστικούς χώρους. (Αναφέρεται το παράδειγμα του Βυρσοδεψείου ως επιλογή χωροταξική σε σχέση με το αστικό τοπίο, αλλά και ως μοντέλο λειτουργίας). Τελικά, η πολιτική κατάσταση μας εξωθεί σε μια αναθεώρηση της αισθητικής μας και του τρόπου που αντιλαμβανόμαστε τους εαυτούς μας ως καλλιτέχνεςΠολίτες αυτής της χώρας.

oδc ensemble, To Δέρμα

99

Το πείραμα του ΕΜΠΡΟΣ: Εναλλακτική πολιτιστική διαχείριση ή ακτιβισμός; Γκίγκη Αργυροπούλου

Θέατρο Εμπρός

τίτλος της σύντομης αυτής εισήγησης είναι «Tο πείραμα του Εμπρός: Εναλλακτική πολιτιστική διαχείριση ή Ακτιβισμός». Με αυτό τον τίτλο δεν θα ήθελα να θέσω διαχωρισμούς ανάμεσα στις πολιτικές ή πολιτιστικές προεκτάσεις ενός εγχειρήματος αλλά αντίθετα να μιλήσω για την ενδιάμεση θέση που μπορεί να καταλάβει μια παρέμβαση σε ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό τοπίο. Ένα πείραμα ή εγχείρημα που διεκδικεί έστω και προσωρινά την ενδιάμεση αυτή θέση παραμένει ανοιχτό σε εν δυνάμει διαφορετικές αναγνώσεις, εξελισσόμενο ανάμεσα σε συνεχείς περιορισμούς. Δυνητικά τέτοιες παρεμβάσεις μπορούν να καταδείξουν μηχανισμούς, ιδρυματικές πολιτικές και άλλες δομές δημιουργώντας ένα, προσωρινά, αυτόνομο χώρο. Το ερώτημα που προκύπτει είναι κατά πόσον μπορεί να διατηρηθεί ένα εγχείρημα σ’ ένα τέτοιο ενδιάμεσο χώρο ανάμεσα σε περιορισμούς, συγκεκριμένες πρακτικές και κλειστούς χαρακτηρισμούς.

100

Για πόσο καιρό μπορεί να συνεχίσει να μεταλλάσσεται και να εξελίσσεται χωρίς να παγιωθεί σε μια ταυτότητα ή λειτουργία; Για πόσο καιρό μπορεί να συνεχίσει να αποτελεί μια «παρέμβαση» και όχι μέρος μια σταθερής καλλιτεχνικής ή άλλης δομής;

Τι ήταν το αρχικό πείραμα του Εμπρός

Στις 11 Νοέμβριου 2011 η κίνηση Μαβίλη –αυθόρμητη συσπείρωση καλλιτεχνών– κατέλαβε το θέατρο Εμπρός, χώρο ανεκμετάλλευτο από το κράτος. Όπως αναφέρεται και στο μανιφέστο της Κίνησης Μαβίλη: «Σήμερα 11 Νοεμβρίου 2011 μπαίνουμε στο Εμπρός –χώρο ανεκμετάλλευτο από το Υπουργείο Πολιτισμού– με σκοπό να το επαναλειτουργήσουμε με ίδια μέσα. Η δράση αυτή υπαγορεύεται από την απουσία ενός χώρου για τις παραστατικές τέχνες που να προτείνει νέα μοντέλα δημιουργίας, έρευνας και ανταλλαγής, απεγκλωβισμένου από τις αναγκαιότητες της αγοράς και τους συνεπαγόμενους συμβιβασμούς που ορίζουν το καλλιτεχνικό τοπίο. Στόχος κι επιθυμία μας είναι η αναζήτηση ενός μοντέλου λειτουργίας πολιτιστικού χώρου. Η αρχική πιλοτική μας πρόταση περιλαμβάνει προγραμματισμό 12 ημερών με καίριες δράσεις θεωρητικού και πρακτικού χαρακτήρα από καλλιτέχνες των παραστατικών τεχνών και θεωρητικούς. (….) Αντιδρούμε στην γενικευμένη καθίζηση σκέψης και δράσης της κοινωνίας μας με το αναγκαίο και βασικό: τη συλλογική συνάντηση, σκέψη και δράση υπέρ της ελεύθερης και ξεχωριστής δημιουργίας, ενεργοποιώντας έναν παρατημένο από το κράτος ιστορικό χώρο στο κέντρο της πόλης».1 Οι κατηγορίες δράσεων του δωδεκαημέρου προέκυψαν από συγκεκριμένες «ελλείψεις» και στόχο είχαν να προτείνουν νέες φόρμες ακόμα και ονόματα καλλιτεχνικών δράσεων. Έτσι οι «παραστάσεις» αντικαταστάθηκαν από τα «αυτογκόλ» όπου καλλιτέχνες από διαφορετικά πεδία δοκίμαζαν παραστατικές φόρμες, δομές, υβριδικές μορφές και αναπάντεχες συνεργασίες. Τα «εργαστήρια» ονομάστηκαν «αρχές πρόβας» όπου ακολουθώντας την αμφισημία του τίτλου – αρχές όπως «κριτήρια, μέθοδοι» και αρχές όπως «έναρξη, ξεκίνημα»– δημιουργοί και καλλιτέχνες παρουσιάζουν με την μορφή πρόβας τις δικές τους μεθοδολογίες, ιδεολογίες, συνήθειες και 1. Η Κίνηση Μαβίλη δημιουργήθηκε το καλοκαίρι του 2010 ως μια αυθόρμητη συσπείρωση καλλιτεχνών και με μια σειρά δράσεων έθεσε ερωτήματα για το πολιτιστικό τοπίο και τις υπάρχουσες καλλιτεχνικές

διαδικασίες. Παράλληλα στο 12ήμερο πρόγραμμα υπήρχαν: Ανοιχτά μαθήματα, Αγώνες Λόγου, One day Residency, Μέρες Χάους, Ανοιχτοί Διάλογοι, Live Αρχείο κ.ά. Οι δράσεις αυτές προέκυψαν από συγκεκριμένες «ανάγκες» και ελλείψεις σε σχέση με το καλλιτεχνικό τοπίο της Ελλάδας, π.χ. το Live Αρχείο ήταν μια προσπάθεια «ζωντανής» καταγραφής και αρχειοποίησης παραστάσεων. Στο αποσπασματικό θεατρικό τοπίο της Αθήνας, όπου παραστάσεις γίνονται και τελειώνουν χωρίς κανένα αντίκτυπο ή καταγραφή, το Live Αρχείο επιχείρησε μια καταγραφή από τους ίδιους τους δημιουργούς, όπου παρουσίαζαν ζωντανά ένα προηγούμενο έργο τους κάνοντας χρήση αρχειακού υλικού κάθε είδους: βίντεο, φωτογραφίες, κείμενα, σκορ, αρχικές σκέψεις και προθέσεις, κ.ά. Το πρόγραμμα της δωδεκαήμερης ενεργοποίησης κατάφερε να φέρει κοντά μια ολόκληρη γενιά δημιουργών από διαφορετικά πεδία και λειτούργησε πέρα από τους διαχωρισμούς του καλλιτεχνικού συστήματος. Για δώδεκα ήμερες το Εμπρός αποτέλεσε ένα απροσδόκητο χώρο στη πόλη όπου παρουσιάζονταν δράσεις από νέους και καταξιωμένους καλλιτέχνες, θεωρητικούς, φοιτητές, ομάδες μειονοτήτων, αρχιτέκτονες κ.ά. Η επιμέλεια του προγράμματος ήταν ουσιαστικά η δημιουργία ενός συστήματος που πρακτικές. Το Σεπτέμβριο του 2010 έστειλε ανοιχτή επιστολή στον Υπουργό Πολιτισμού Παύλο Γερουλάνο με κεντρικό αίτημα μια σταθερή πολιτιστική πολιτική. Στη συνέχεια οργάνωσε ημερίδα με θέμα «Πολιτιστική Πολιτική και Σύγχρονη Παραγωγή» με σκοπό να δημιουργήσει έναν ανοιχτό διάλογο ανάμεσα σε καλλιτέχνες, θεωρητικούς, παραγωγούς κ.ά. Μετά από μια σειρά άλλων δράσεων η Κίνηση Μαβίλη κατέλαβε το Θέατρο Εμπρός. Η ενεργοποίηση του Θεάτρου Εμπρός ήταν μια «πρακτική πρόταση» 12 ημερών, ένα μοντέλο λειτουργίας που περιελάμβανε δράσεις, εργαστήρια και συζητήσεις. Στόχο είχε όχι μόνο να καταλάβει αλλά να ενεργοποιήσει ένα εγκαταλελειμμένο θέατρο στο κέντρο της πόλης με σκοπό να θέσει πρακτικά ερωτήματα για το ρόλο της τέχνης σε εποχές κρίσης και σε σχέση με το καλλιτεχνικό τοπίο της Ελλάδας. Το δωδεκαήμερο πρόγραμμα που ανακοινώθηκε τη μέρα της κατάληψης περιελάμβανε δράσεις θεωρητικού, καλλιτεχνικού και ερευνητικού χαρακτήρα και συμμετείχαν καλλιτέχνες από το χώρο του θεάτρου, του χορού της μουσικής, των εικαστικών κ.ά. Στόχος της ενεργοποίησης του Θεάτρου Εμπρός δεν ήταν η αναπαραγωγή κάποιου άλλου καλλιτεχνικού χώρου που υπήρχε στην Αθήνα αλλά η δημιουργία μιας πλατφόρμας για συλλογική δράση και αναστοχασμό, ενός χώρου εν δυνάμει.

101

στη συνέχεια άρχισε να αλληλεπιδρά και να ανατροφοδοτείται δημιουργώντας ένα χώρο σε συνεχή εξέλιξη. Ο απροσδόκητος αυτός χώρος παραγόταν συλλογικά από τους συμμετέχοντες και το κοινό μέσα από προγραμματισμένες και αυθόρμητες δράσεις στο χώρο. Κλείνοντας αυτή τη σύντομη παρέμβαση θα ήθελα να ξαναγυρίσω στο αρχικό ερώτημα. Μια παρέμβαση σε ένα καλλιτεχνικό τοπίο προκαλεί κάποιες ισορροπίες ή ανισορροπίες και προσωρινά παράγει έναν ιδιαίτερο χώρο. Πόσο καιρό και με ποιες στρατηγικές μπορεί να διατηρήσει ένα εγχείρημα την ενδιάμεση αυτή θέση και να συνεχίζει να παρεμβαίνει σε υπάρχουσες δομές; Δε λέω κάτι καινούργιο, είναι ένα γνωστό ερώτημα: Πόσο καιρό μια παρέμβαση μπορεί να διατηρηθεί πριν απορροφηθεί από το σύστημα ή αυτοδιαλυθεί; Υπάρχει όμως κάτι καίριο σε σχέση με αυτές τις καλλιτεχνικές παρεμβάσεις αυτή τη στιγμή … όχι μόνο σε σχέση με το καλλιτεχνικό τοπίο της Ελλάδας αλλά και με ένα κυρίαρχο νεοφιλελεύθερο μοντέλο, το οποίο ορίζει φυσικά την αγορά της τέχνης και τις καλλιτεχνικές δομές. Τι είδους παρεμβάσεις θα είναι αυτές, μέσα από ποια συστήματα ή χώρους, με ποιους αυτοσχέδιους μηχανισμούς μένει να αποκαλυφθεί. Μοιάζει όμως αναγκαίο και αναπόφευκτο να οδηγηθούμε σε τέτοιες δράσεις που δυνητικά μπορούν να επηρεάσουν μια δομημένη κατάσταση. Η επιτυχία ή η αποτυχία και η συνέχιση αυτών των πρακτικών μένει ανοιχτή σε τρέχουσες και μελλοντικές αναγνώσεις.

Θέατρο Εμπρός

Βιογραφικά Ομιλητών

Μουσείο Ακρόπολης, 1903. Library of Congress Prints and Photographs Division

ΘΟΔΩΡΗΣ ΑΜΠΑΖΗΣ: Συνθέτης και σκηνοθέτης, καλλιτεχνικός διευθυντής του ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας. Με υποτροφία από το Ίδρυμα Αλέξανδρος Ωνάσης σπούδασε σύνθεση και διεύθυνση ορχήστρας και μουσικό θέατρο στη Μουσική Ακαδημία της Ουτρέχτης (19891993). Παράλληλα συνεργάστηκε με την Ακαδημία Θεάτρου της Ουτρέχτης σε μουσικοθεατρικές παραγωγές και σεμινάρια (19891993). Διδάσκει ΥποκριτικήΑυτοσχεδιασμό στη Δραματική Σχολή του Ωδείου Αθηνών από το 2006. Το 2006 του απονεμήθηκε από το Μουσείο Θεάτρου το βραβείο «Δημήτρης Μητρόπουλος» για τη μουσική του στις παραστάσεις Όνειρο και Οι τρεις αδελφές- Ut Consecutivum. Από το 2010 έως το

2012 υπήρξε Καλλιτεχνικός Διευθυντής του ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Καβάλας και από το 2004 έως το 2010 διετέλεσε Ταμίας, Γενικός Γραμματέας και Αντιπρόεδρος Ελληνικού Κέντρου του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου της Unesco. Έργα του έχουν παιχτεί σε πολλές ευρωπαϊκές πόλεις και στις Η.Π.Α. από διάφορα μουσικά σύνολα, ενώ έχει συνεργαστεί με χορογράφους, σκηνοθέτες, ποιητές και εικαστικούς καλλιτέχνες. Έχει συνθέσει Όπερα, Ορατόριο, Κοντσέρτο για βιολί και Ορχήστρα, Χορωδιακή μουσική, μουσική δωματίου, ηλεκτρονική μουσική. Σκηνοθετεί από το 1993. ΟΡΕΣΤΗΣ ΑΝΔΡΕΑΔΑΚΗΣ: Γεννήθηκε στο Ηράκλειο της Κρήτης, σπούδασε κινηματογράφο

103

στην Αθήνα και το Παρίσι, έζησε και δούλεψε στη Γενεύη και τη Νότιο Γαλλία. Έγραψε κείμενα και κριτικές για τον κινηματογράφο στις εφημερίδες Ελεύθερος Τύπος, Αυγή και Έθνος και σε αρκετά μηνιαία και εβδομαδιαία περιοδικά. Τα τελευταία χρόνια είναι διευθυντής του περιοδικού ΣΙΝΕΜΑ, καλλιτεχνικός διευθυντής του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας «Νύχτες Πρεμιέρας» και κινηματογραφικός συντάκτης του MEGA. ΓΚΙΓΚΗ ΑΡΓΥΡΟΠΟΥΛΟΥ: Έχει δημιουργήσει παραστάσεις σε θέατρα, φεστιβάλ και εξωθεατρικούς χώρους και έχει επιμεληθεί φεστιβάλ, συνέδρια και διακρατικά προγράμματα. Είναι ιδρυτικό μέλος της F2/Mkultra, του Κέντρου για την Έρευνα των Παραστατικών Τεχνών και της Κίνησης Μαβίλη. Έχει διδάξει σε διάφορα πανεπιστήμια του Λονδίνου. ΔΑΦΝΗ ΒΟΥΔΟΥΡΗ: Αναπληρώτρια Καθηγήτρια στο Τμήμα Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού του Παντείου Πανεπιστημίου. Σπούδασε νομικά στην Αθήνα και το Παρίσι. Διετέλεσε Εμπειρογνώμων του Υπουργείου Εξωτερικών για θέματα μορφωτικών και πολιτιστικών συμφωνιών (19931998) και μέλος της νομοπαρασκευαστικής επιτροπής του ισχύοντος νόμου για την προστασία της πολιτιστικής κληρονομιάς (1997-2002). Στο Πάντειο Πανεπιστήμιο διδάσκει από το 1995 μαθήματα σχετικά με το δίκαιο και τη δημόσια πολιτική

πολιτισμού. Διευθύντρια του Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών στην «Πολιτιστική Διαχείριση» το 2012/2013 και μέλος της Συντονιστικής Επιτροπής του από την ίδρυσή του το 2002. Το συγγραφικό και ερευνητικό της έργο εστιάζεται σε νομικά, θεσμικά, ιδεολογικά και πολιτικά ζητήματα στο πεδίο του πολιτισμού, της πολιτιστικής κληρονομιάς και των μουσείων. ΒΑΣΙΛΗΣ ΒΟΥΤΣΑΚΗΣ: Ο Βασίλης Βουτσάκης είναι επίκουρος καθηγητής Φιλοσοφίας του Δικαίου στη Νομική Σχολή Αθηνών. Διετέλεσε σύμβουλος σε θέματα πολιτισμού του πρωθυπουργού Κώστα Σημίτη (1996-2004), μέλος του ΔΣ της ΕΡΤ και αντιπρόεδρος του Οργανισμού Παιδικών και Εφηβικών Βιβλιοθηκών. Σύντομα θα κυκλοφορήσουν τα βιβλία του Κράτος και Πολιτισμός (Εκδόσεις Πόλις) και Ιδιωτικός Βίος. Θεωρία ενός δικαιώματος (Εκδόσεις Σάκκουλα). Έχει γράψει άρθρα θεωρίας δικαιωμάτων, μεθοδολογίας δικαίου και πολιτικής φιλοσοφίας. ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΕΥΑΓΓΕΛΑΚΟΥ: Σεναριογράφος, σκηνοθέτης και παραγωγός στον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Έχει κάνει παραγωγή και σκηνοθεσία σε ντοκιμαντέρ πολιτιστικού, παιδαγωγικού, ιστορικού και πολιτικού περιεχομένου καθώς και τις ταινίες Ιαγουάρος, Θα το μετανοιώσεις και Ώρες κοινής ησυχίας, οι οποίες έχουν αποσπάσει πολλές διακρίσεις. Έχει σκηνοθετήσει στο θέατρο κι έχει

διδάξει σκηνοθεσία στο Τμήμα Κινηματογράφου του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Έχει κάνει δημοσιεύσεις κι έχει εκδώσει το παραμύθι Η αγέλαστη βασίλισσα και το θυμωμένο τόξο. Eίναι πρόεδρος του ΔΣ της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου. ΜΥΡΣΙΝΗ ΖΟΡΜΠΑ: Η Μυρσίνη Ζορμπά είναι δρ. πολιτικών επιστημών και ερευνήτρια πολιτισμικής πολιτικής. Υπήρξε μέλος του Ευρωπαϊκού Κοινοβουλίου (2000-2004) και διευθύντρια του Εθνικού Κέντρου Βιβλίου (1995-1999). Πρόσφατες δημοσιεύσεις: "La culture comme politique publique", στο Ph. Poirrier (ed.), Pour une histoire des politiques culturelles dans le monde 19452011, La documentation Française 2011, «Ηγεμονία και μετα-ηγεμονία στις πολιτισμικές σπουδές», στο συλλογικό τόμο Γ. Βούλγαρης (επιμ.), Στα μονοπάτια του Αντόνιο Γκράμσι – Πολιτική και πολιτισμός από το έθνος-κράτος στην παγκοσμιοποίηση, Θεμέλιο 2010, "Conceptualizing Greek Cultural Policy", International Journal of Cultural Policy, 3: 2009. Μόλις κυκλοφόρησε το βιβλίο της Πολιτική του Πολιτισμού. Ευρώπη και Ελλάδα στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, εκδόσεις Πατάκη, 2014. ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΥΛΟΣ: Το 1995 παρουσίασε με δική του ομάδα τη Φιλονικία του Μαριβώ και το 1997 δημιουργήθηκε το Θέατρο του Νέου Κόσμου, που εγκαινιάστηκε με τον Κοινό Λόγο της Έλλης Παπαδημητρίου. Από τότε μέχρι σήμερα, πέρα από τις δικές

του σκηνοθεσίες, παρουσιάζονται στο θέατρο και παραστάσεις από άστεγες νεανικές θεατρικές ομάδες. Σημαντική επίσης δράση του θεάτρου είναι η κινητή θεατρική μονάδα που εδώ και 12 χρόνια δίνει παραστάσεις για παιδιά που νοσηλεύονται σε νοσοκομεία και ιδρύματα. Το 2012 ανέβασε στο Φεστιβάλ Επιδαύρου τις Εκκλησιάζουσες του Αριστοφάνη. Το 2010 τιμήθηκε από το Θεατρικό Μουσείο με το έπαθλο Φώτος Πολίτης. Έχει σκηνοθετήσει στο Εθνικό Θέατρο (μεταξύ άλλων: Αχαρνείς του Αριστοφάνη, Επίδαυρος 2005), στο ΚΘΒΕ, στο Μέγαρο Μουσικής (Η σκηνή των θαυμάτων, όπερα δωματίου του Γ. Κουρουπού), σε ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. και στο ελεύθερο θέατρο. Το 2008 σκηνοθέτησε τις Τρωάδες του Ευριπίδη για το Εθνικό Θέατρο Αλβανίας. ΓΡΗΓΟΡΗΣ ΚΑΡΑΝΤΙΝΑΚΗΣ: Διορίστηκε Γενικός Διευθυντής του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου το 2011, ύστερα από δημόσια πρόσκληση εκδήλωσης ενδιαφέροντος. Προηγουμένως, διετέλεσε καλλιτεχνικός συνεργάτης του Καλλιτεχνικού Διευθυντή του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος (ΚΘΒΕ), όπου συμμετείχε στη λήψη αποφάσεων σχετικά με το ρεπερτόριο κάθε θεατρικής περιόδου. Έχει εργαστεί σε τρείς τομείς: στον κινηματογράφο, το θέατρο και την τηλεόραση ως σκηνοθέτης, συν-σκηνοθέτης και σεναριογράφος. Κάποια από τα πρόσφατα έργα του είναι: Το Παγκάκι, Μικρά Διονύσια, Ηλέκτρα,

104

Το κορίτσι με τα μαύρα, η Χορωδία του Χαρίτωνα. Έχει διδάξει υποκριτική σε διάφορες δραματικές σχολές και σχολές κινηματογράφου. Κάτοχος πτυχίου Master’s of Fine Arts από την Κρατική Σχολή Κινηματογράφου της Μόσχας (VGIK), σπούδασε επίσης Σκηνογραφία και Ενδυματολογία στη Σχολή Σταυράκου. Μιλάει άπταιστα ρωσικά. ΧΡΗΣΤΟΣ ΚΑΡΡΑΣ: Ο Χρήστος Καρράς γεννήθηκε στο Λονδίνο το 1962. Σπούδασε φιλοσοφία στο Cambridge, όπου πήρε το πτυχίο του το 1983. Στη συνέχεια ολοκλήρωσε τις μεταπτυχιακές του σπουδές στο Πανεπιστήμιο Παρίσι ΙΣορβόννη, όπου το 1989 υποστήριξε επιτυχώς μια διδακτορική διατριβή για την μεταπολεμική μουσική. Εργάζεται στον τομέα της πολιτιστικής διαχείρισης, με εμπειρία τόσο στο πλαίσιο Ευρωπαϊκών προγραμμάτων όσο σε φορείς στην Ελλάδα. Υπήρξε Γενικός Διευθυντής του Ιδρύματος Εικαστικών Τεχνών και Μουσικής Β & Μ Θεοχαράκη (2006 – 2009) ενώ από το 2009 είναι Εκτελεστικός Διευθυντής και Υπεύθυνος του τομέα Μουσικής της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών του Ιδρύματος Ωνάση. ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΛΑΖΑΡΙΔΟΥ: Η δρ. Αναστασία Λαζαρίδου είναι διευθύντρια στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο. Έχει ολοκληρώσει τις μεταπτυχιακές της σπουδές στην Βυζαντινή Ιστορία και Αρχαιολογία και έχει εκπονήσει την διδακτορική της διατριβή στο Πανεπιστήμιο Paris I-Pantheon- Sor-

bonne στην Βυζαντινή Ιστορία Τέχνης, με θέμα τις τοιχογραφίες της Μονής Φανερωμένης Σαλαμίνας και τη ζωγραφική του 18ου αιώνα. Από το 2006 έως το 2011 είχε την ευθύνη του Τμήματος Εκθέσεων και Μουσειολογικών Μελετών του Μουσείου και την επιμέλεια της Συλλογής Χειρογράφων και Χαρτώων Αντικειμένων του. Από το 2000 συμμετείχε στην αναδιοργάνωση του Βυζαντινού Μουσείου, στην επανέκθεση των συλλογών του, ιδιαιτέρως στην επιστημονική και εκθεσιακή επιμέλεια των Μεταβυζαντινών Συλλογών του Μουσείου «Από το Βυζάντιο στη Νεότερη εποχή». Συμμετέχει στην επιμέλεια περιοδικών εκθέσεων του Μουσείου στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Οι έρευνες της εστιάζονται στην μελέτη της μεταβυζαντινής ζωγραφικής. ΑΣΠΑΣΙΑ ΛΟΥΒΗ: Γεννήθηκε στη Σπάρτη το 1952. Σπούδασε Ιστορία της Τέχνης και Αρχαιολογία στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης (Paris I). Το 1980 υποστήριξε τη διδακτορική της διατριβή στον τομέα της Βυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης. Εργάστηκε ως γραμματέας της Ελληνικής Αντιπροσωπείας στην UNESCO (1978-1979) και ως αρχαιολόγος στο Υπουργείο Πολιτισμού (1980-81, 1982-83, 1985-86), όπου συνεργάστηκε σε ερευνητικά προγράμματα του Υπουργείου και στο ανασκαφικό πρόγραμμα της 1ης Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων. Δίδαξε βυζαντινή τέχνη στη Σχολή Ξεναγών (1983-1989). Δίδαξε

βυζαντινή και μεσαιωνική τέχνη στον πρώτο κύκλο σπουδών του Πανεπιστημίου της Nanterre- Paris X στο Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών (1990-2000). Από το 1986 εργάστηκε στο Πολιτιστικό Τεχνολογικό ΄Ιδρυμα της ΕΤΒΑ. Ως το 1997 ήταν Αναπληρώτρια Διευθύντρια και από το 2002 έως τον Αύγουστο 2013 Διευθύντρια. Το 2002 ανέλαβε τη Γενική Διεύθυνση του Πολιτιστικού Ιδρύματος Ομίλου Πειραιώς (ΠΙΟΠ), το οποίο υπηρετεί τη διάσωση της πολιτιστικής κληρονομιάς με έμφαση στην παραδοσιακή τεχνολογία και τη βιομηχανική αρχαιολογία. Υπό την εποπτεία της έχει δημιουργηθεί και λειτουργεί αναπτυσσόμενο το Δίκτυο Μουσείων του ΠΙΟΠ, που αριθμεί επτά μουσεία. Από το 2006 έως τον Ιούνιο 2013 ήταν μέλος του Συμβουλίου Μουσείων. Έχει συμμετάσχει σε συνέδρια και έχει δημοσιεύσει άρθρα σε πολλά επιστημονικά περιοδικά. ΦΙΛΙΠΠΟΣ ΜΑΖΑΡΑΚΗΣ-ΑΙΝΙΑΝ: Σπουδές στην κλασική αρχαιολογία με μάστερ στην προστασία αρχιτεκτονικής κληρονομιάς. Εργάζεται ως επιμελητής στο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, υπεύθυνος των συλλογών σχεδίων και όπλων. Ασχολείται επίσης με τη συγκριτική νεώτερη ιστορία της Ευρώπης. Έχει επιμεληθεί εκδόσεις και εκθέσεις πάνω στα αντικείμενα αυτά. Αντιπρόεδρος (τέως πρόεδρος) της Διεθνούς Ενώσεως Μουσείων Ιστορίας (IAMH) και ταμίας του ICMAH (Διεθνής Επιτροπή Μουσείων και Συλλογών Ιστορίας και Αρχαιολογίας του ICOM). Με τις ιδιότητες αυτές έχει συνδιοργανώσει σειρά

επιστημονικών συναντήσεων σε κοινωνικά θέματα αιχμής. ΛΙΝΑ ΜΕΝΔΩΝΗ: Η Λίνα Γ. Μενδώνη γεννήθηκε στην Αθήνα την 1η Απριλίου 1960. Είναι παντρεμένη με τον Παναγιώτη Ν. Δουκέλλη και έχουν ένα γιο, τον Νικόλα, φοιτητή στη Νομική Σχολή του Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου. Το 1977 αποφοίτησε από το Αρσάκειο Ψυχικού, το 1981 πήρε το πτυχίο της από το Κλασικό Τμήμα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών και το 1984 από το Ιστορικό και Αρχαιολογικό Τμήμα του ιδίου Πανεπιστημίου. Το 1988 αναγορεύθηκε διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Αθηνών. Έχει συμμετάσχει σε αρχαιολογικά προγράμματα, επιφανειακές έρευνες και συστηματικές ανασκαφές, του Πανεπιστημίου Αθηνών, του Υπουργείου Πολιτισμού, ενώ από το 1983 έως το 1988 εργάστηκε ως επιστημονική συνεργάτις στο Κέντρο Ελληνικής και Ρωμαϊκής Αρχαιότητος του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών. Από το 1987 είναι επικεφαλής διεπιστημονικής ομάδας για την αρχαιολογική έρευνα της Κέας, Κυκλάδες. Τον Ιούνιο 1989 εντάχθηκε στο ερευνητικό δυναμικό του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών και έκτοτε ακολούθησε την εκ του νόμου προβλεπόμενη εξέλιξη. Το 1998 εξελέγη στην βαθμίδα του Κυρίου Ερευνητή. Την περίοδο 19951999 είναι επικεφαλής του διεπιστημονικού προγράμματος «Ιστορία του Τοπίου και Τοπικές Ιστορίες. Από το φυσικό περιβάλλον στο πολιτιστικό τοπίο». Είναι μέλος πολλών ελληνικών και διεθνών επιστημονικών οργανισμών. Διατελεί επικεφαλής και μέλος σε

105

επιστημονικές ομάδες ευρωπαϊκών και διεθνών προγραμμάτων. Το διάστημα 1994-1999 διετέλεσε ειδική επιστημονική σύμβουλος στο Υπουργείο Περιβάλλοντος, Χωροταξίας και Δημοσίων Έργων, και στο Υπουργείο Αιγαίου. Από τον Μάρτιο 1999 έως τον Μάρτιο 2004 κατείχε τη θέση του Γενικού Γραμματέα του Υπουργείου Πολιτισμού, στην οποία επανήλθε τον Νοέμβριο του 2009. Έχει τιμηθεί με το παράσημο Commendatore (II Clase), Ordine della Stella della Solidarieta΄Italiana της Ιταλικής Δημοκρατίας. Πεδία των επιστημονικών της ενδιαφερόντων είναι η αρχαία ελληνική επιγραφική, ιστορία και τοπογραφία, η μελέτη του τοπίου ως πολιτιστικού αγαθού, η προστασία, ανάδειξη και διαχείριση του πολιτιστικού αποθέματος, η θεωρία και πολιτική του Πολιτισμού. Συγγραφέας τεσσάρων μονογραφιών με θέματα σχετικά με την ιστορία και την αρχαιολογία των Κυκλάδων, συνεκδότρια πέντε συλλογικών τόμων με θέματα σχετικά με την ιστορία και την δομή των αρχαίων κοινωνιών, την ιστορία του τοπίου και την πρόσληψη του τοπίου ως πολιτιστικού αγαθού, συγγραφέας μεγάλου αριθμού άρθρων σε διεθνή επιστημονικά περιοδικά, πρακτικά συνεδρίων και συλλογικούς τόμους.

διεύθυνση ορχήστρας με τον ΧανςΜάρτιν Ράμπενσταϊν στην Ανώτατη Μουσική Ακαδημία Βερολίνου. Παρακολούθησε σεμινάρια των Μιλτιάδη Καρύδη (Ακαδημία Καρλ Μαρία φον Βέμπερ Δρέσδης) και Σάιμον Ρατλ. Έχει διευθύνει πολλές σημαντικές ορχήστρες, όπως τις Συμφωνικές Βερολίνου, Ρώμης, Μεξικού, Ιερουσαλήμ, Φιλαρμονικές Ενέσκου (Βουκουρέστι), Σλοβακίας (Μπρατισλάβα), Ορχήστρες Ραδιοφωνιών Πράγας, Ρουμανίας. Στην Ελλάδα συνεργάστηκε επανειλημμένα με όλες τις ορχήστρες, καθώς και την ΕΛΣ. Διατέλεσε για επτά χρόνια μόνιμος αρχιμουσικός της Όπερας Ανατολικής Σαξονίας και την περίοδο 2004/11 καλλιτεχνικός διευθυντής της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης. Το Δεκέμβριο του 2007 διηύθυνε την ΚΟΘ στην Απαγορευμένη Πόλη Πεκίνου. Έχει εκτενή διεθνή δισκογραφία και έχει συμπράξει με πολλούς διάσημους καλλιτέχνες. Απέσπασε τιμητικές διακρίσεις και εξαιρετικές κριτικές (πέντε Διαπασών περιοδικού Diapason, βραβείο ποιοτικής δισκογραφίας Supersonic περιοδικού Pizzicato, υποψηφιóτητα για Grammy). Τo 2009 απέσπασε τιμητική διάκριση από την Ένωση Ελλήνων Θεατρικών και Μουσικών Κριτικών.

ΜΥΡΩΝ ΜΙΧΑΗΛΙΔΗΣ: Αρχιμουσικός, καλλιτεχνικός διευθυντής της ΕΛΣ, πτυχιούχος της Νομικής Σχολής του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών. Σπούδασε πιάνο με τον Δημήτρη Τουφεξή στην Αθήνα και

ΣΤΑΥΡΟΣ ΜΠΕΝΟΣ: Γεννήθηκε στην Καλαμάτα στις 30 Δεκεμβρίου 1947 και είναι τοπογράφοςμηχανικός. Υπηρέτησε το δημόσιο βίο της χώρας ως Δήμαρχος Καλαμάτας (1979-1990), Βουλευτής (Μεσσηνίας 1990-2004, Β΄ Αθήνας

2004-2007), Υφυπουργός Πολιτισμού στη τελευταία κυβέρνηση του Ανδρέα Παπανδρέου, Υπουργός Πολιτισμού, Υπουργός Αιγαίου και Υφυπουργός Δημόσιας Διοίκησης στις κυβερνήσεις Κώστα Σημίτη. Οι σημαντικότεροι σταθμοί στη διαδρομή του στη δημόσια σφαίρα είναι η ανασυγκρότηση της Καλαμάτας μετά τους καταστρεπτικούς σεισμούς του Σεπτεμβρίου του 1986, που βραβεύθηκε τόσο από το Ευρωπαϊκό Συμβούλιο Πολεοδόμων (πρότυπη και ανθρωποκεντρική πολεοδομική ανάταξη της Καλαμάτας) όσο και από την Europa Nostra (Διάσωση και ανάδειξη των μνημείων της πόλης), η ίδρυση και λειτουργία των Κέντρων Εξυπηρέτησης Πολιτών (Κ.Ε.Π.) και η ίδρυση και λειτουργία του σωματείου «Διάζωμα». ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΜΠΙΤΖΑΝΗΣ: Γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε Μηχανικός Παραγωγής με μεταπτυχιακές σπουδές στην Περιφερειακή Ανάπτυξη. Εργάστηκε μέχρι το 2004 σε διευθυντικές θέσεις μεγάλων Βιομηχανικών Επιχειρήσεων. Από το 2009 ως το 2011 διηύθυνε το Βιομηχανικό Μουσείο της Ερμούπολης και από το 2011 είναι Διευθύνων Σύμβουλος στην «Τεχνόπολις» Δήμου Αθηναίων Α.Ε. Έχει δημοσιεύσει άρθρα και μελέτες πάνω σε θέματα οικονομίας, βιομηχανικής πολιτικής και πολιτισμού. ΕΛΛΗ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ: Είναι σκηνοθέτης, ιδρύτρια και καλλιτεχνική διευθύντρια της θεατρικής ομάδας ODC και του χώρου τέχνης «ΒΥΡΣΟΔΕΨΕΙΟ».

Έχει παρουσιάσει δουλειά της στο Royal Court Theatre, Εθνικό Θέατρο, LaMaMa Theatre της Νέας Υόρκης, Φεστιβάλ Αθηνών, Φεστιβάλ του Εδιμβούργου 1997 και 2002, Θ.Ο.Κ., Θέατρο Τέχνης, Πανεπιστήμιο του Princeton, Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών, Διεθνές Φεστιβάλ Πειραματικού Θεάτρου Κάιρο, Βιβλιοθήκη της Αλεξάνδρειας, κ.ά. Έχει τιμηθεί με το Fullbright Artist’s Award 2004-2005 για τη συνεργασία της με το Music & Advanced Media Lab του Πανεπιστημίου του Princeton και το 1997 με το 1ο Βραβείο του Φεστιβάλ Εδιμβούργου. ΓΡΗΓΟΡΗΣ ΠΑΣΧΑΛΙΔΗΣ: Αναπληρωτής Καθηγητής Σύγχρονου Πολιτισμού στο Τμήμα Δημοσιογραφίας και Μέσων Μαζικής Επικοινωνίας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Συγγραφέας των Η Ποιητική της Αυτοβιογραφίας (1993), Εισαγωγή στον Πολιτισμό (2002), Τα Νοήματα της Φωτογραφίας (2012), καθώς και μελετημάτων για τη θεωρία και διδακτική της λογοτεχνίας, τη μαζική, ψηφιακή και οπτική επικοινωνία, την πολιτισμική θεωρία και πολιτική. Επιμελητής των συλλογικών τόμων Τηλεόραση και Επικοινωνία (1988), Η Ζωή των Σημείων (1996), Σημειωτική του Πολιτισμού (2001), Διαπολιτισμικότητα, Παγκοσμιοποίηση και Ταυτότητες (2008), Ψηφιακά Μέσα. Ο πολιτισμός του ήχου και του θεάματος (2010), Σύνορα, Περιφέρειες, Διασπορές (2011). ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΑΧΙΝΗΣ: Είμαι συνιδρυτής και σκηνοθέτης της

106

ομάδας «όχι παίζουμε». Από το 2005 μεταξύ άλλων δημιουργούμε παραστάσεις στην ενότητα «UrbanDig Project». Εμπνεόμαστε από γωνιές της πόλης και τα «μυστικά τους» (ερειπωμένα/κενά κτήρια, αισθητικά/ιστορικά/κοινωνικά ενδιαφέροντες κλειστοί ή ανοιχτοί χώροι) και δημιουργούμε επιτόπιες παραστάσεις θεάτρου & χορού. Όλο και περισσότερο συνοδεύουμε τις παραστάσεις με παράλληλες δράσεις που εμπλέκουν την τοπική κοινωνία. Εκτός σκηνοθεσίας εργάζομαι ως μηχανικός στο επιχειρησιακό κέντρο ΕΥΔΑΠ. Έχω σπουδάσει θέατρο στο Λονδίνο (CSSD) και διαχείριση υδάτινων πόρων στην Αμερική (Duke, UC Berkeley). ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΣΤΑΝΑΣ: Ο Αλέξανδρος Ι. Στάνας σπούδασε Οικονομικά στην Α.Σ.Ο.Ε.Ε. και έχει Master στην Πολιτιστική Πολιτική & Διαχείριση από το City University του Λονδίνου. Ασχολείται με την εκπόνηση και εφαρμογή πολιτιστικών πολιτικών και την οργάνωση πολιτιστικών γεγονότων. Στο ενεργητικό του συμπεριλαμβάνονται, μεταξύ άλλων, η διεθνής έκθεση Outlook στο πλαίσιο της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας, η αναδρομική έκθεση των Gilbert & George στην Αθήνα, ελληνικές συμμετοχές σε μεγάλες διεθνείς διοργανώσεις (όπως η Μπιενάλε της Βενετίας), η διοργάνωση συνεδρίων για τον πολιτισμό και η επιμέλεια εκδόσεων. Μέχρι το 2009 ήταν ο σύμβουλος έκδοσης του πολιτι-στικού περιοδικού highlights. Ήταν γενικός

διευθυντής της ART-ATHINA από το 2009 έως το 2011. Σήμερα είναι σύμβουλος διοίκησης στο ΦΟΥΓΑΡΟ ΑΕ, σύμβουλος πολιτιστικής πολιτικής και διαχείρισης στο Δήμο Φιλοθέης-Ψυχικού και σύμβουλος οργάνωσης εικαστικών δράσεων στο Schwarz Foundation. Παράλληλα, αρθρογραφεί για θέματα Οικονομικών του Πολιτισμού και διδάσκει Πολιτιστική Διαχείριση. ΘΕΟΦΙΛΟΣ ΤΡΑΜΠΟΥΛΗΣ: Σπούδασε φιλολογία στο ΑΠΘ και γλωσσολογία στο Paris III, Παρίσι. Επιμελητής εκθέσεων και κειμέ-νων, έχει διατελέσει διευθυντής του εικαστικού φεστιβάλ «Πεδίο Δράσης Κόδρα» και είναι μέλος της συντακτικής ομάδας του περιοδικού Unfollow. ΙΩΑΝΝΗΣ ΤΡΟΧΟΠΟΥΛΟΣ: Ο Ιωάννης Τροχόπουλος υπηρέτησε ως Διευθυντής της Δημόσιας Κεντρικής Βιβλιοθήκης Βέροιας από το 1990 έως το 2012. Τον Αύγουστο του 2010 του απονε-μήθηκε το ετήσιο βραβείο Access to Learning του Ιδρύματος Bill and Melinda Gates για λογαριασμό της Βιβλιοθήκης. Το 2011, με χρηματοδότηση από το Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος, δημιούργησε και έθεσε σε εφαρμογή ένα πρωτότυπο πανελλήνιο πρόγραμμα με τίτλο Future Library. Από τον Ιούνιο του 2012 είναι Διευθύνων Σύμβουλος και Γενικός Διευθυντής του Κέντρου Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος. Είναι κάτοχος Πτυχίου Νομικής του Αριστοτε-λείου Πανεπιστημίου Θεσσαλο-νίκης και

μεταπτυχιακού διπλώ-ματος M.Lib από το Πανεπιστήμιο της Ουαλίας. ΝΙΚΟΣ ΤΣΟΥΧΛΟΣ: Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1961. Πτυχιούχος της Νομικής Σχολής και διδάκτωρ του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών, με παράλληλες μουσικές σπουδές στο Εθνικό Ωδείο (πιάνο) και την Ecole Normale de Musique του Παρισιού (θεωρητικά της μουσικής), μαθήτευσε κοντά στον αρχιμου-σικό Sergiu Celibidache και, από το 1989, δραστηριοποιείται ως αρχιμουσικός στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Μεταξύ 1991 και 2012 διετέλεσε διευθυντής καλλιτε-χνικού προγραμματισμού και κατόπιν καλλιτεχνικός διευθυντής του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών, ενώ πρόσφατα ανέλαβε τη διεύθυνση και προεδρία του Ωδείου Αθηνών. ΒΑΣΙΛΗΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ: Ο Βασίλης Χαραλαμπίδης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1975, όπου ζει και εργάζεται ως σήμερα. Είναι ιδρυτικό μέλος του πολιτιστικού οργανισμού και πολιτιστικού κέντρου για τις Νέες Τεχνολογίες και την Τέχνη Bios, του οποίου είναι σήμερα καλλιτεχνικός διευθυντής. Έχει επιμεληθεί τα τελευταία χρόνια δράσεις γύρω από την αστική κουλτούρα, τα ψηφιακά μέσα και τις ποικίλες εκφάνσεις της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας και έχει σκηνοθετήσει θεματικά θεάματα που κινούνται πάντα στα όρια συναυλίας και εικαστικής εγκατάστασης. Έχει παρουσιάσει διαλέξεις γύρω από την σύγχρονη τέχνη και το design σε διάφορους εκπαιδευτικούς οργανισμούς (ΑΚΤΟ, ΒΑΚΑΛΟ,

ΑΣΚΤ), ενώ η δουλειά του ως graphic designer έχει αποσπάσει διακρίσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. ΚΩΣΤΑΣ ΧΡΙΣΤΟΠΟΥΛΟΣ: Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα, ολοκλήρωσε το Μεταπτυχιακό Εικαστικών Τεχνών της ίδιας σχολής και είναι υποψήφιος διδάκτορας του τμήματος Πολιτικής Επιστήμης του Α.Π.Θ. Έχει πραγματοποιήσει δύο ατομικές και έχει συμμετάσχει και συνεπιμεληθεί αρκετές ομαδικές εκθέσεις. Είναι μέλος της καλλιτεχνικής ομάδας Φιλοπάππου και συνδιοργανωτής της πλατφόρμας σύγχρονης τέχνης και λογοτεχνίας The Symptom Projects που δραστηριοποιείται στην Άμφισσα. Αρθρογραφεί στον ημερήσιο και διαδικτυακό τύπο και συμμετέχει στη συντακτική ομάδα των «Αναγνώσεων» της Κυριακάτικης Αυγής.

107