Deslocamento Extradisciplinares: a Arquitetura em diálogo com as práticas audiovisuais by Yasmin Martins Silva

DESLOCAMENTOS EXTRADISCIPLINARES

A ARQUITETURA EM DIÁLOGO COM AS PRÁTICAS AUDIOVISUAIS

ALUNA YASMIN MARTINS ORIENTAÇÃO JOÃO MASAO KAMITA CO-ORIENTAÇÃO LEONARDO NAME PROJETO DE GRADUAÇÃO ARQUITETURA E URBANISMO PUC RIO, 2012 RIO DE JANEIRO

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ÍNDICE

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INTRODUÇÃO O dispositivo audiovisual é uma das mídias mais acessíveis do século XXI. A disciplina da arquitetura procura cada vez mais contar lançar mão da câmera como suporte para apresentações e/ou como instrumento complementar de projeto graças a sua clareza de entendimento e facilidade para conquistar o espectador. Além de ser útil no desenvolvimento do projeto e na sua forma de representação, o processo de construir espaços através do vídeo – seja este no âmbito de uma produção cinematográfica como um filme, ou artística, como a videoarte - permite um maior entendimento da cidade: suas materialidades, sua poética de espaço, seus movimentos e as sensações refletidas por seus usuários. Podemos dizer que a imagem em movimento é uma ferramenta útil de comunicação para arquitetura, e se revela uma linguagem acessível até para os mais leigos. O espaço audiovisual, contudo, também se abre à pergunta “e se?”, livrando-se da condição de um produto consciente, rígido e funcional na procura de meios de escapar de tudo o que é real. Aqui, ponho- me a estudar alguns dos arquitetos, artistas e críticos contemporâneos, procurando entender a problemática do espaço – um questionamento dividido entre os campos de trabalho abordados - não a fim de solucioná-la, mas sim no intuito de promover alguns encontros disciplinares e tornar esta investigação mais complexa. 6

OBJETIVOS

DO TRABALHO

Discutir e estudar o potencial da imagem em movimento na construção de uma nova percepção espacial; Comparar alguns cenários da arquitetura e da videoarte na tentativa de analisá-los como experiências que se percebem através de movimentos, sensações e deslocamentos espaciais; Aproximar o meu olhar, como futura arquiteta, em relação a uma leitura dinâmica do espaço e suas temporalidades através do vídeo. 7

AS EXPERIÊNCIAS ESPACIAIS DA Uma inédita forma de arquitetura se apresenta nos filmes: significados criados através da imagem, construções de espaço, temporalidades e maneiras de se utilizar o corpo que, por consequência, definem novos eventos. O plano do filme se inicia como ponto de interseção de três dimensões temporais de espaço: passado, presente e futuro. O resto da construção fílmica se dá pelo movimento da câmera, que descreve uma linha figurativa no intuito de percorrer volumes, espaços e formular representações. A experiência de um determinado espaço no filme é diferente da experiência física da arquitetura: essa se define como simulação de um espaço construído. Segundo Christian Metz, em seu livro A Significação no Cinema, em um filme “o espectador é ‘desligado’ do mundo real a fim de cumprir uma transferência de realidade, esta que implica em uma atividade afetiva, perceptiva e intelectiva, cujo impulso inicial só pode ser dado por um espetáculo parecido com o mundo real.”

A “sociedade do espetáculo”, segundo Debord

ARQUITETURA NO CINEMA Com os sentidos já aguçados, a capacidade perceptiva do espectador é aumentada até que se tenha total aproveitamento sobre a imagem poetizada. Este controle audiovisual pode ser usado como recurso para melhor entender a forma da arquitetura. Numa escala maior, o cinema é a grande indústria veiculadora desta mídia. O filme de 1927 Berlim: Sinfonia de uma Cidade de Walter Ruttman mostrou-se vanguardista em documentar o cotidiano de uma metrópole e seus anônimos através de novos ângulos de câmera e da técnica de montagem, ao mesmo tempo em que seu resultado imagético-sensorial provavelmente traduziu a euforia e a fragmentação da experiência de uma metrópole do início do século XX, de uma modernidade crescentemente cinestésica.

Cenas de “Berlim: Sinfonia de uma cidade”

Com a fácil reprodução do cinema, o filme serviu como meio para passar a mensagem de que a cidade estaria no auge da modernidade. Os espectadores compareciam às salas de cinema para se verem na tela, o que parecia ser mais interessante do que no dia a dia. A arquitetura aos poucos foi entrando no espaço fílmico como protagonista: ela não mais fazia parte de um set cenográfico, e sim participava das ações; não só caracterizava um cenário, mas “encenava” junto a ele. Filmes antigos de horror podem ser tomados como exemplo para dar um maior sentido ao espaço. Em Der Golem, de Paul Wegener, o espaço ganha vida, através dos eventos inesperados, saindo de sua condição estática para envolvernos em uma experiência incomum. As visualizações tridimensionais são capazes de atravessar barreiras de linguagem, além de enriquecer um discurso teórico. É preciso, porém, entender que a produção cinematográfica possui uma poderosa ferramenta imagética, na qual seduz pelos seus imprevistos ângulos de câmera e pelo posicionamento de luzes e sombras.

Cenas do filme “Der Golem”

Cabe a quem se utiliza desta mídia estar atento a como este meio vai representar sua proposta. Sem o uso devido da técnica, a representação da arquitetura no cinema torna-se pura projeção documentada de um volume banal privado de experiências. São muitas as possibilidades de aproximação da arquitetura com o cinema. As possibilidades de interação entre estas duas artes é vista com maior clareza quando observamos algumas características em comum. Por exemplo, a subjetivação do objeto (arquitetônico) através da câmera. Para Edgar Morin, autor de O Cinema ou o Homem Imaginário, o objeto não pode sofrer nenhum atentado à sua objetividade. Só a câmera pode e deve ser subjetiva, e não o objeto. Na utilização da câmera como extensão do olhar, o sujeito passa por uma subjetivação do objeto arquitetônico, isto é, o objeto é materializado como construção subjetiva, esta ligada diretamente à atividade projetual – que nada mais é do que interpretativa.

Do final dos anos 1950 até os 1970, os Situacionistas exploraram os conceitos de espaço e movimento a partir das regras do cinema e da arquitetura. Fundado em 1957 pelo ativista e filósofo francês Guy Debord, o grupo incorporou o trabalho dos arquitetos modernistas e tomou uma iniciativa vanguardista ao utilizar de técnicas cinematográficas – em especial o método de montagem definido pelo cineasta russo Sergei Eisenstein. Como era impossível a transposição imediata dos conceitos cinemáticos (bidimensionais) em um espaço real (tridimensional), os Situacionistas se voltaram para a experiência da deriva: o ato de vagar pelas ruas da cidade, atentos ao que acontece ao seu redor, tendo como consequência a construção de situações e eventos não planejados.

Cena do filme “Playtime”

O conceito era baseado nas noções de Psicogeografia: o estudo do efeito consequente da geografia da cidade às emoções do indivíduo. Debord apresenta um exemplo desta cidade psicogeográfica em The Naked City, um mapa de Paris em 1957, no qual ilustra uma fragmentação dos diversos bairros da cidade contidos no percurso de um possível explorador-flâneur urbano. Em 1958, uma tentativa projetual também foi realizada pelo situacionista holandês Constant, a Nova Babilônia. Nela havia propostas de materiais leves, labirintos, multiplicidade de atividades e superfícies articuladas, todos a favor de um espaço dinâmico. A Nova Babilônia, em alguma medida, também inspira a Paris de Playtime, de Jacques Tati, na década de 1960. No filme, há uma clara crítica à incompatibilidade do espaço funcional modernista, pelo excesso de organização urbana e de regulamentação do comportamento que chegam a afetar seus usuários.

The Naked City, 1957.

A repetição e a padronização dos volumes arquitetônicos se distanciam dos espaços propostos para a Nova Babilônia, estes em constante transformação a partir de suas estruturas itinerantes. Após diversos estudos com foco em inserir o movimento e o fluxo constante em cima de uma arquitetura imóvel e rígida, concluiu-se que tal solução formal não poderia ser realizada, porém seus usos poderiam ser subjetivados e reinterpretados a fim de escapar do funcionalismo dominante na arquitetura. Em resumo, segundo Constant “Não há uma obra situacionista, mas um uso situacionista da obra”. Com foco no presente, os Situacionistas enfim tornavam-se autênticos flaneurs: indivíduos sonhadores, produtos de uma vida moderna que erguia à sua frente. Diferenciavam-se dos turistas, estes já atentos ao que os cerca, seguindo percursos pré-determinados. Os experimentos situacionistas da deriva, manifestos e ações deflagradas influenciaram uma geração de arquitetos formados pelos eventos de maio de 1968. Esse experimento lúdico de percorrer as ruas de Paris influenciou a obra The Manhattan Transcripts, do arquiteto contemporâneo Bernard Tschumi, na qual o autor frisa que o evento é sequencial e ocorre em um determinado espaço (este projeto será retomado no capítulo “Os Grandes Rebeldes”).

Projeto para a “Nova Babilônia”

No célebre ensaio A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica, Walter Benjamin diz que a “arquitetura é da ordem da percepção distraída”, decorrente de uma alienação das condições históricas da origem daquele espaço. O traço distraído característico do flâneur nas ruas de uma cidade é, segundo Benjamin, o motivo pelo qual a sociedade recebe o objeto de arte com recolhimento. A experiência coletiva traria tamanha multiplicidade de eventos que seria capaz de “anestesiar” a percepção da cidade, insensibilizando seus usuários. No cinema, porém, há uma diferença crucial: ao contrário da perambulação arquitetônica do flâneur, o recurso audiovisual traz consigo uma apreensão ótica e atenta. O olhar do espectador, agora orientado em uma sala de cinema, é diferente: no cinema, a arquitetura está de frente a um público atencioso; na cidade, já faz parte do mundo real, sendo percebida cotidianamente.

PARA AS MASSAS, A OBRA DE ARTE SERIA OBJETO DE DIVERSÃO, E PARA O CONHECEDOR, OBJETO DE DEVOÇÃO.

Anthony Vidler reforça esta ideia em seu artigo The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary. Ele argumenta que o cinema se distancia da arquitetura na medida em que as possibilidades técnicas da ótica cinematográfica colocam o público em uma posição de crítico, o que parece ser impossível para a arquitetura, sujeita a uma observação costumeira. A câmera alcança o que os olhos não podem ver: apresenta aspectos da realidade que jamais foram conquistados a olho nu. Tanto em um contexto documental como ficcional, esse meio é de fácil manipulação, pois permite transpor espaço e tempo e gerar novas ambiências e atmosferas. Através de artifícios de corte, montagem e angulação, entre outros, a câmera dá a opção do espectador adicionar a sua própria realidade interpretada à sua memória histórica. Por mais clara que seja a proposta de leitura de um filme, as imagens e o tempo não são acidentais como as percebidas pelo flâneur, mas sim produtos de uma escolha prévia do olho por trás da câmera.

A promenade arquitetônica presente na Villa Savoye, de Le Corbusier 16

A experiência de se percorrer uma obra de arquitetura é predominantemente linear – nos deslocamos naturalmente de um espaço para outro através de aberturas ou elementos que nos indicam os caminhos a serem traçados. Isto é, tal experiência se torna uma narrativa arquitetônica pela lógica sequencial de imagens que produzimos no aqui e agora, permitindo uma prática contínua do espaço. O conteúdo cinematográfico, pelo contrário, é editado: é uma sequência de imagens não necessariamente relacionadas que são justapostas em sequências temporais abertas a fim de seguir o rumo de uma narrativa fílmica e mover o espectador (tanto visualmente quanto emocionalmente). Esta narrativa gerada através do movimento nos permite moldar a circulação dos espaços e entendê-los como um todo. O recurso audiovisual projeta através do plano a imagem em movimento, que está vinculado diretamente à passagem de tempo. O movimento possibilita que a imagem se desprenda do fundo e indique um relevo figurativo. Esta imagem, então, vira objeto e cria substância. 17

Contudo, certos paralelismos podem ser vistos entre a narrativa fílmica e o percurso arquitetônico. Um exemplo de narrativa arquitetônica concebida construtivamente está presente na promenade architecturale corbusiana e torna-se fácil comparativo quando é posta ao lado do deslocamento espaço-temporal presente no cinema. Em Por uma Arquitetura, Le Corbusier apresenta uma descrição narrativa da Mesquita Verde, em Brousse:

. .PENETRA-SE POR UMA PEQUENA PORTA EM ESCALA HUMANA; UM PEQUENO VESTÍBULO OPERA EM VOCÊ A MUDANÇA DE ESCALA QUE É NECESSÁRIO PARA APRECIAR, DEPOIS DAS DIMENSÕES DA RUA E DO LUGAR DE ONDE VOCÊ VEM, AS DIMENSÕES COM QUE PRETENDEM IMPRESSIONÁ-LO. ENTÃO VOCÊ SENTE A GRANDEZA DA MESQUITA E SEUS OLHOS MEDEM. VOCÊ ESTA EM UM GRANDE ESPAÇO BRANCO DE MÁRMORE, INUNDADO DE LUZ.. !

Este conceito de narrativa arquitetônica pode também ser aplicado à visão serial de Gordon Cullen discutida em seu livro Paisagem Urbana. A visão serial como instrumento de percepção da cidade faz surgir um novo observador mais atento às suas emoções e aos espaços urbanos. O pedestre experiencia o espaço urbano sequencialmente (por exemplo, avista uma rua, entra em um pátio e vai até o seu monumento), ciente de sua posição no espaço e de todos os conteúdos que se relacionam com a construção da cidade (cores, texturas, malhas urbanas, escalas etc.). Cullen transforma o percurso no espaço com uma visão atenta no que mais tarde viria a ser considerado um método cinematográfico. Junto à narrativa arquitetônica, a técnica cinematográfica da montagem permitiu a colisão entre os quadros de um filme, no intuito de provocar uma nova interpretação dos espaços. O conceito de montagem é definido pela ação de fragmentar a realidade, reorganizando-a de forma a provocar um conflito entre cenas. Pela justaposição de duas imagens, um novo sentido entre elas é criado, isto é, uma terceira imagem se forma.

A “visão serial”, segundo Gordon Cullen 20

Esta técnica foi perseguida por Sergei Eisenstein, arquiteto de formação e cineasta por profissão, como meio para estabelecer os parâmetros de uma nova narrativa cinematográfica, tendo a arquitetura como base conceitual para tal. Ele parte da composição de partes independentes de um filme (quadros e cenas) para unificar uma ideia de narrativa. A ligação entre objeto e movimento constrói uma estreita aproximação entre a linguagem do cinema e a linguagem da arquitetura, entre a natureza espacial do filme e a prática espacial da arquitetura. Em seu ensaio Montage and Architecture de 1937, Eisenstein leva o leitor a um passeio ao redor da Acrópole de Atenas, experiência esta a que se refere como um dos mais antigos dos filmes. Eisenstein aproxima arquitetura e cinema utilizando-se da relação intrínseca entre movimento e objeto, tendo por base a trajetória da visão espacial. No cinema, o olho segue uma rota imaginária por meio de uma série de objetos; com a vista e com a mente, um espectador imóvel vai revelando as diversas posições que passam em sua frente. Na arquitetura, é o espectador que se move por meio de uma série de fenômenos dispostos cuidadosamente, os quais são observados com seu senso visual. O termo “montagem das atrações”, adotado do cinema – e utilizado por Fernand Léger em seu Ballet Mecânico produzido pela Bauhaus –, foi, de acordo com Eisenstein, inspirado pelo circo, no qual inúmeras atrações seguiam umas as outras, sem conexões aparentes.

A IMAGEM COMO CATEGO A arquitetura começa a existir, antes de tudo, como imagem. É concebida subjetivamente, para depois ser criada e vivenciada em sua realidade. Com seus encantos desde o processo técnico, a imagem em planta, em corte e em perspectiva é produzida de forma simulada na tentativa de se aproximar ao máximo da realidade. Estas representações também foram apropriadas pelos audiovisuais, que fornecem através de suas câmeras pontos de vistas e angulações que são impossíveis de serem experienciados pelo olho humano. Pode se enaltecer um espaço com um movimento preciso da câmera, revelando características escondidas por trás da estrutura formal de um edifício ou cidade. Um espectador imóvel em uma sala de cinema e outro móvel e atuante dentro de uma instalação artística apresentam percepções diferentes de uma arquitetura experienciada por um passante. A arquitetura como imagem pode ser, ou mais precisamente ter o direito de ser vista como uma obra de arte: o objeto arquitetônico tem a dívida de agir sobre nossos sentimentos por meio do que ele representa. O significado da arquitetura não está contido na solução formal-construtiva, mas sim na aliança entre o conteúdo emocional do indivíduo e na sucessão dos eventos naquele determinado espaço que cerca sua matéria.

A SITUAÇÃO PÓS-MODERNA SIGNIFICA UMA MAIS COMPLETA ESTETIZAÇÃO DA REA AO MESMO TEMPO, UMA VISUALIZAÇÃO OU COLOCAÇÃO EM IMAGEM MAIS COMPLE REALIDADE. ENTRETANTO, ONDE O ESTÉTICO IMPREGNA TUDO, ONDE A CULTURA PONTO EM QUE TUDO SE TORNA ACULTURADO DE UMA OU OUTRA FORMA, NESSA SE COSTUMAVA CHAMAR FILOSOFICAMENTE DE DISTINÇÃO OU ESPECIFICIDADE DO EST TENDE, AGORA, A OBSCURECER-SE OU A DESAPARECER COMPLETAM

ORIA DE ANÁLISE ESPACIAL No entanto, um alerta nos é dado por Fredric Jameson, um dos grandes teóricos da pós-modernidade, discursa sobre a estranha naturalidade de nos tornarmos seres reflexivos através da superabundância de imagens em seu livro Espaço e Imagem: Teorias do Pós-Moderno e Outros Ensaios:

ALIDADE QUE É TAMBÉM, ETA DESSA MESMA A SE EXPANDE ATÉ O MESMA MEDIDA, O QUE TÉTICO OU DA CULTURA, MENTE.

A arquitetura sempre se mostrou íntegra em construir a realidade e a cultura tomando ambientes humanos e tornandoos as mais perfeitas metáforas imagéticas. Este ideal de imagem torna-se presente nas arquiteturas clássicas como a Acrópole de Atenas ou até em imagens que não possuem a intenção de serem construídas, como as gravuras utópicas de Giovanni Piranesi para sua série Carceri.

Porém, as poderosas ferramentas imagéticas atuais parecem criar um mundo de arquitetura autônoma e ficcional, negligenciando o ato de se construir. Este mundo alienado, sem materialidade e ausente de tato, apresenta técnicas digitais que mais se parecem a exercícios gráficos automáticos, distantes do senso da vida real. Cenários temáticos e fictícios acabam por ser inseridos em um entorno de riqueza histórica, mas que por consequência carecem de sentido, contribuindo para a formação de uma falsa cultura. Não podemos negar que estamos sendo manipulados pelas próprias imagens que criamos, mas essa sociedade voltada para o espetáculo, segundo Debord, vai além de nossos sentidos visuais, atuando na mudança do comportamento coletivo. A condição da arquitetura é alterada de maneira parecida. Em um mundo constantemente ficcionalizado pela imagem, cabe ao arquiteto o papel crítico de recolocar a possibilidade de um senso de realidade. 24

Bernard Tschumi critica essa arquitetura publicitária em seu projeto Advertisements for Architecture, no qual justapõe imagens sedutoras e frases de efeito, caracterizando um típico anúncio de revista. Seguindo o modelo de cartão postal, cada uma das imagens confronta a dissociação entre a imediaticidade da experiência espacial e a definição dos conceitos teóricos presentes na arquitetura, pela qual a ideia da propaganda como meio de reprodução das imagens é contraditória ao o valor de unicidade da obra arquitetônica.

Não percebemos só através de nossos olhos. Esquecemo-nos desta condição à medida que privilegiamos a visão. É necessário tornar nossa percepção quase que sinestésica. Há bombardeios de imagens em todo o lugar, e não há como filtrá-las. Esta difusão imagética privou-nos de sensibilidade, de atentarmos ao nosso entorno em busca de um significado fiel ao presente. Com a situação tecnológica atual, estamos retornando a uma cultura cada vez mais visual. Acreditamos mais em imagens do que em palavras; talvez não nos importássemos que a sociedade vivesse em uma espécie de regime totalitário, como no filme de François Truffaut Fahrenheit 451, privando o cidadão do ato da leitura como meio educativo. Quem sabe, a imagem vá substituir a linguagem e nos comunicaremos com imagens pictóricas ou colagens, rearranjando-as para criar novos significados. É importante notar que a prática da arquitetura não possui um domínio total sobre o artefato executado – a obra final. Ela se mantém eficaz durante o processo de composição da obra, mas esta, quando finalizada, fica sujeita quase que involuntariamente aos fatores externos, culturais, sociais ou qualquer outro que vá influenciar a sua relação com a cidade. A representação audiovisual tem o grande potencial de servir como instrumento para analisarmos a pureza da estética arquitetônica, mas devemos nos lembrar dos perigos que ocorrem no transporte da materialidade da arquitetura para a representação. Uma coisa é explorar a ficção infinita da representação, outra é sermos capazes de utilizar a ficção no desenvolver de espaços. O perigo está no momento em que priorizamos o resultado final representado ao invés do potencial arquitetônico – aquele momento em que observamos com orgulho uma “arquitetura de prancheta” finalizada ao invés de reconhecer as potencialidades dos eventos que nela vão ocorrer. Práticas espaciais da videoarte, como a vídeo performance e a vídeo instalação, oferecem a proposta de trabalhar em cima de um novo tipo de conceito arquitetônico: ao gerarem outros espaços, estes virtuais, deixam de lado os aspectos materiais de um espaço – vinculado a questões fenomenológicas – para questionar a problemática espacial e suas definições.

A NECESSIDADE DA AUT

A crescente inquietude em ampliar o campo de atuação da arquitetura determina claramente que esta passou a questionar seus próprios rumos. O estudo da arquitetura como um ramo em transição faz parte de um processo que vem acontecendo desde em que se começou a questionar certos valores referentes à sua prática. “Qual é o ato da arquitetura? Seus elementos, seus motivos?”, pergunta Rem Koolhaas em seu livro SMLXL. Cético em relação a uma resposta satisfatória, decide elaborar um dicionário, indo na raiz da definição de cada palavra utilizada no meio arquitetônico. Não só de matéria vive a arquitetura; esta deve ser utilizada para servir a uma determinada época, e é preciso aceitá-la como provisória, como uma determinada fase destacada entre tantas outras que ainda entrarão em discussão. Ainda convivemos com o mito de que existe um purismo disciplinar que cerca de orgulhoso rigor o trabalho de alguns arquitetos.

A transversalidade entre campos de interesse tornou-se necessária, quase que como um impulso curioso para investigar o que vai além das velhas barreiras que ainda sustentam rígidos argumentos na arquitetura. A defesa de que há um limite entre disciplinas auxilia para que muitos estudos relativos à área sejam descartados no momento em que se incorporam referências disciplinares externas. Muitas das decisões de um arquiteto são dadas a partir de um conjunto de problemas, dentro da ilusão de que tais problemas estão cercados em seu próprio campo de debates.

TOCRÍTICA DISCIPLINAR

Há algum receio de que se abrigarmos certos valores já estabelecidos no campo da arte, da performance ou do cinema por exemplo, a arquitetura perca a posição autônoma pela qual tanto procurou se firmar e vá aos poucos desfazendo seus conceitos até o ponto em que suas origens sejam questionadas. Não há como negar a necessidade de um novo tropismo, ao ato de voltarse para novas questões que em grande maioria estão fora do campo da arquitetura e que dialogam de certa forma por haver interesses em comum. Este movimento pode auxiliar igualmente em novas contribuições para as áreas: o processo de ida e vinda entre disciplinas pode ser estimulado constantemente até o ponto em que futuramente seja dissolvido o suposto limite que impeça a plena comunicação entre elas.

Além de tudo, a arquitetura não mais acolhe a tradição, já que suas fronteiras - antes tão bem definidas – estão fora de lugar. Investigar tais fronteiras disciplinares não significa confrontar suas linguagens, mas sim procurar integrá-las a ponto de serem construídos novos objetos de estudo que aproximam estas áreas. Desta forma, o diálogo composto entre disciplinas poderá oferecer como resultado a constituição de um novo campo de conhecimento. Seja qual for, deve ser acima de tudo, livre de qualquer pretensa autoridade disciplinar.

Tony Smith, pioneiro na escultura americana minimalista, produzia módulos geométricos atravessáveis. Combinados a um grid tridimensional, a grandeza da escala nos faz questionar por que suas esculturas não são chamadas de arquiteturas. Trabalhos como Tilted Arc (1981), de Richard Serra, incentivavam o observador a ver de perto e devagar, criando uma forte presença física emocional.

A busca pelo campo ampliado, termo conhecido por Rosalind Krauss no artigo “A escultura no campo ampliado”, não se manifesta somente entre arquitetura e escultura, mas em outras áreas artísticas como a performance, a vídeo-instalação e a land-art. Todas essas áreas buscam o mesmo interesse em comum: a problemática do espaço. Portanto, expandir estes campos não significa fragmentá-los, mas diferenciar e delimitar seus domínios para que sejam permitidas as passagens entre disciplinas. O espaço, então, é tido como objeto de estudo e se estende. Os resultados das propostas de cada campo são dos mais diversos, mas em termos de processo conceitual, eles se encontram inúmeras vezes. É necessário reconhecer também que certas ferramentas de representação espacial de cada área muitas vezes limitam o processo projetual, sendo que tal purismo disciplinar não mais existe. 30

Já faz tempo que a pintura abandona a moldura e se realiza na escultura, a escultura se redimensiona e se confunde com arquitetura, a arquitetura derruba suas paredes e se dissolve na paisagem. O mesmo acontece com as artes visuais: a fotografia foge do enquadramento e ganha dinamismo a partir de sequências cinematográficas, o cinema sai da tela e insere o corpo móvel nos espaços da instalação em vídeo, vídeo este em que as imagens ultrapassam os limites do monitor e ocupam espaços e tempos reais. Os que apostam todas suas fichas na especificidade do ofício limitamse aos problemas da própria disciplina e restringem a um único modo de pensar e conceber soluções. Creem que as formas arquitetônicas são geradas através das normas tradicionais de composição e de especificações técnicas e assumem que tais normas são as únicas aceitáveis no momento de se julgar um edifício em questão. Clement Greenberg em seu célebre artigo A Pintura Modernista determinou que a arte moderna seja autocrítica por natureza, por onde sua condição autônoma encontra independência e qualidade através da pureza de meios e auto definição. Greenberg também afirma que a arte é exclusivamente visual, através do qual a qualidade de uma obra é determinada por uma observação isolada de qualquer contexto espaço temporal ou material. Cigarette (1979), Tony Smith

O crítico ainda dá como exemplo que, sob a luz do modernismo, limitações das pinturas como a superfície plana foram dadas como fatores positivos, pois só assim poderiam se diferenciar de outras artes como a escultura - que dominava o espaço tridimensional. Sendo a planaridade única e exclusiva da arte pictórica, somos levados a perceber superficialmente as pinturas antes mesmo de perceber o que essa planaridade realmente contém. 31

O ideal modernista de uma arquitetura auto-suficiente leva à produção de um edifício onde o projeto tende a se tornar independente de seu contexto cultural, ou quaisquer outras referências a estilos ou épocas passadas. Isto é evidenciado na proposta de renovação para o centro de Paris de Le Corbusier conhecida como Plan Voisin, onde o design final do edifício nega a se relacionar aos estilos arquitetônicos presentes na cidade, potencializando ainda mais seu caráter autônomo. A proposta apresentada pelo arquiteto tinha como objetivo uma cidade que representasse o “espírito da época” e respondesse aos anseios do homem da nova era que se iniciava. Le Corbusier ainda se utilizou do cinema para apresentar sua utopia urbana - o Plan Voisin - em seu filme A Contemporary City:

AO ELIMINARMOS O CONTEXTO E O SUJEITO, A ARQUITETURA É REDUZID ELEMENTOS: PONTOS, LINHAS E PLANOS. O ASPECTO CRÍTICO SE MAN AUTONOMIA DA DISCIPLINA DA ARQUITETURA. AO DIVORCIARMOS A FUNÇ CONCEITO DE ARQUITETURA AUTÔNOMA É LEVADA À SUA COND

Retomando e atualizando a ideia de autonomia de arquitetura, Peter Eisenman volta para os problemas contidos somente dentro do campo da arquitetura, nas quais as soluções propostas não envolvem elementos não-arquitetônicos. A respeito desta autonomia, Eisenman ainda completa:

DA A SEUS PRÓPRIOS NIFESTA ATRAVÉS DA ÇÃO DA ARQUITETURA, O DIÇÃO MÁXIMA.

A série de casas de Eisenman de I a XI, por exemplo, são compostas da mais pura montagem arquitetônica e não dispõem de referências externas ao campo. A série poderia continuar livremente, denotando que o arquiteto não se preocupa com a forma final, mas sim com o processo: o ato da montagem das casas e da constante acumulação de elementos arquitetônicos.

CASA III (Casa Miller) (1971), Connecticut

As casas, ao final, se assemelham a volumes fechados que provocam certa estranheza aos seus usuĂĄrios â&#x20AC;&#x201C; suas premissas lembram um pouco as folies vermelhas de Bernard Tschumi para o Parc de La Villette:

Uma das folies, Parc de La Villette

OS GRANDES

ARQUITETOS E OBRAS QUE PROCURARAM SAIR D Alguns arquitetos recorrem a meios alternativos para trabalhar em cima das características espaciais da arquitetura. De acordo com Bernard Tschumi, o projeto The Manhattan Transcripts se propõe a “transcrever uma interpretação arquitetônica da realidade” através da separação entre objeto, movimento e acontecimento no momento em que os projeta em cima de fotografias, diagramas e plantas. Ao mesmo tempo, os espaços definidos através de seus desenhos e os movimentos são habitados por personagens de sua ficção narrativa. As imagens e os desenhos são utilizados não só como componentes de representação dos acontecimentos da narrativa apresentada, mas servem como uma espécie de roteiro arquitetônico, de leitura livre e subjetiva. Conforme esboçado em Transcripts, entende-se que há a presença de três “patamares de realidade”: o dos objetos, compostos por edifícios abstratos e retirados das fotografias e plantas; o dos movimentos, retirado do campo da coreografia, da arte performática e de outros diagramas que remetem ao movimento- e o patamar dos acontecimentos, por onde as ações não planejadas de seus usuários ocorrem. Tschumi procura um forte diálogo entre espaço e evento, por onde o usuário/personagem permanece no centro de suas discussões. Defende que a arquitetura nada significaria sem o conceito de experiência espacial subjetiva diferindo portanto do formalismo disciplinar defendido por Peter Eisenman. Por fim, o arquiteto investiga de que maneira a arquitetura poderá conciliar a experiência estética com a concepção do espaço, já que a inserção do corpo e seu deslocamento espacial é característica principal da arquitetura e o que a difere das outras artes visuais. Em seu livro Architecture and Disjunction, de 1996, o arquiteto integra a ideia do “prazer da arquitetura” à experiência corporal, afirmando que tal prazer é categoria essencial para se preservar a arquitetura, cuja essência foi perdida no momento em que o funcionamento interno dos edifícios e seus usos foram determinados como questões primordiais. 36

REBELDES

DOS CÓDIGOS TRADICIONAIS DA REPRESENTAÇÃO

O três patamares de realidade também estão presentes no projeto de Tschumi para o Parc de La Vilette, em Paris.

No campo das reformulações teóricas, Peter Eisenman em seu texto The end of the classical: the end of the beginning, the end of the end defende a ideia do fim da representação como a única metáfora da arquitetura, isto é, a arquitetura não precisaria mais representar algo externo a ela já que é símbolo dela mesma. Com esta ideia em pauta, Eisenman concebe a arquitetura como texto (autorreferente e metalinguístico) diferente da arquitetura como imagem (dependente de fatores representativos). O ato da leitura, segundo Eisenman, remete a uma ação que está em processo, e não uma representação da realidade; por este ser um processo, um mesmo texto possibilitaria várias leituras e interpretações. O arquiteto ainda cita a experiência do sujeito na obra arquitetônica baseada nesse processo de “writingarchitecture” e abre as portas para a discussão acerca da experiência estética do usuário. Peter Eisenman critica a perda da legitimidade e do fracasso da arquitetura em estabilizar-se como um valor de rico significado, declarando que a arquitetura moderna “falha na tentativa de concretizar nela mesma um novo valor”, valor este que não se prende ao presente, mas à tentativa vanguardista de se projetar para o futuro. Diferente da arquitetura clássica, a qual ela mesma já continha um conteúdo intemporal – isto é, simplesmente existia, sem a necessidade de se revelar como representação -, a arquitetura moderna buscou a representação realista do objeto, reduzindo a magnificência clássica a mera abstração. Por consequência, perdeu seu significado, tornandose mero simulacro que representava uma realidade que não mais existia: um passado que já tinha sido deixado para trás. Por fim, finaliza em seu artigo que “a arquitetura no presente é entendida como um processo de invenção de um passado artificial e de um presente sem futuro.” Propõe-se no texto uma arquitetura como um discurso independente, livre das amarras do passado e das expectativas do futuro; que reconheça a sua própria ficcionalidade – esta que não pode mais ser alterada em dívida aos seus fatores históricos -, desde que estejamos atentos a ela. Em Visions Unfolding: Architecture in the Age of Electronic Media, de 1992, contudo Eisenman mostrase propenso a incluir questões externas ao discurso autônomo da arquitetura, procurando superar a dicotomia entre interioridade e exterioridade ao propor o paradoxo de uma autonomia inclusiva. O arquiteto inicia seu artigo dizendo que a

segunda metade do século XX foi marcada pela mudança do “paradigma mecânico” para o “paradigma eletrônico”, exemplificados pela fotografia e pelo fax, respectivamente. A reprodução fotográfica ainda possibilitava algum tipo de relação sujeito-objeto, já que era fácil manipular a imagem através de ajustes tais como o brilho e o contraste. O fax, no entanto, distanciou esta relação, ao desvalorizar o original em suas reproduções. Eisenman afirma que a arquitetura encontra-se vinculada ao “paradigma mecânico”, já que se constitui como realidade concreta – e que logicamente não haveria a possibilidade de uma reprodução autêntica de uma construção. No entanto, o “paradigma eletrônico” faz também referência à arquitetura no momento em que define a realidade como simulação e valoriza a aparência virtual ao invés da realidade tátil. Este “paradigma eletrônico” questiona as perspectivas monoculares dos artistas renascentistas, a bidimensionalidade e a visão antropocêntrica, enquanto propõe tentativas de alterar essa relação sujeito objeto. Eisenman define a visão tradicional na ideia do “looking at”, uma forma de olhar para arquitetura como uma tela, assistir a uma realidade antes que ela aconteça, de modo a prevê-la. Seguindo as premissas do “looking at” o arquiteto vai além e sugere a noção do “looking back”, onde o espaço se volta para o sujeito e este reconhece a presença de um espaço alternativo ao original. O arquiteto também insere os conceitos de folded space, de Gilles Deleuze, onde tais “espaços dobrados” articulam uma nova relação entre os elementos tradicionalmente formadores da arquitetura, como o vertical e o horizontal, a figura e o fundo, o interior e o exterior. A dobra muda a percepção tradicional do sujeito no espaço, na medida em que constitui a passagem de um espaço “efetivo” (effective) para um espaço “afetivo” (affective), o que evidencia ainda mais a relação de experiência entre o sujeito e objeto. O arquiteto então passa a considerar a existência de uma experiência estética em uma obra arquitetônica na medida em que acredita na possibilidade de um “algo outro” que não pode ser percebido pela racionalidade. Nesse sentido, o plano bidimensional de arquitetura, que permitia antever a obra antes mesmo de ela existir, não mais pode equivaler à tridimensionalidade da experiência desses “espaços dobrados”. Ao criarem um espaço “afetivo”, estas dobras possibilitam a ocorrência de um acontecimento, permitindo a interação sujeito-espaço.

Houselife é um caso particularíssimo. O filme de Ila Bêka e Louise Lenoîne, de 2008 apresenta a arquitetura de modo bem distinto, na medida em que elege como protagonista Guadalupe Acedo, faxineira da casa de Bordeaux projetada pelo arquiteto Rem Koolhaas. Ao invés de documentar de maneira simplista seu projeto finalizado, a dupla de cineastas decide mostrar através do ponto de vista da faxineira um cotidiano mais humano e palpável, junto com os usos, elementos e funcionamento geral da casa; assim, o espectador obtém um grau de envolvimento maior com o projeto. Mesmo com os cortes habituais entre cenas, o arquiteto se mantém fiel em mostrar o tempo da casa, como por exemplo, a subida interminável do elevador e todas as outras características de uma casa inteiramente automatizada na função de servir aos seus usuários. Certamente contanto com a aprovação do arquiteto, o filme desglamuriza a figura heroica do arquitetoartista e da obra-de-arte, ao destacar os mecanismos e a manutenção da casa.

O CAMPO DAS AR

O VÍDEO COMO DISPOSITIVO PARA O ENTENDIMENTO D

O QUE MAIS TEMO NA ARQUITETURA É QUE ELA SE TORNE UMA ESPÉCIE DE PRÁTICA TOTALITÁRIA, UMA ESPÉCIE DE PRISÃO, NO SENTIDO EM QUE QUANDO SE PROJETA UM ESPAÇO, VOCÊ PROVAVELMENTE INCLUI NO PROJETO O COMPORTAMENTO DAS PESSOAS. ENTÃO O OBJETIVO DO MEU TRABALHO É DE OFERECER UMA COMBINAÇÃO DE POSSÍVEIS MEIOS E CANAIS ALTERNATIVOS.

A fim de discutir o campo das artes visuais de modo geral e, é preciso cercar de rigor a definição da palavra imagem e estudar os diferentes modos de como ela é apresentada diante de nossos olhos. A imagem por si só pode representar uma construção espacial, enquanto que por outro lado, o espaço pode ser reconstruído através da imagem. Esta conexão entre imagem e espaço é explorada intensamente quando observamos os meios de representação desenvolvidos nas práticas arquitetônicas e nos estudos teóricos presentes em toda a cadeia produtiva da arquitetura: esboços e ilustrações como métodos conceituais de projeto, cortes e plantas que auxiliam no entendimento dos espaços, renders e maquetes eletrônicas que fazem a representação cada vez mais próxima do real. Em termos de comunicação espacial, a perspectiva linear, considerada um instrumento de síntese e de rápida correspondência entre imagem e realidade, é hoje também utilizada como meio para conceber narrativas. 42

RTES VISUAIS:

DAS QUESTÕES RELATIVAS AO ESPAÇO ARQUITETÔNICO

Ainda assim, há grandes riscos no processo de transferência de uma configuração espacial – em primeiro momento imersa na imaginação de seu criador-, para os diversos meios disponibilizados pelas mídias. As transformações dos espaços visuais em imagens podem contribuir para maiores possibilidades de conceber uma narrativa arquitetônica, porém podem sugerir um espaço final fragmentado entre uma construção imaginária e real. Tal ambivalência pode enriquecer a narrativa na arquitetura ou obscurecer a construção destes espaços. Vito Acconci

As mídias da imagem na arquitetura foram estabelecidas a partir da necessidade de gerar um equivalente à visão de mundo real e palpável, da mesma forma em que as perspectivas renascentistas foram aos poucos substituídas por outros meios representativos como a fotografia. Estes novos meios oferecidos procuram aproximar-se ao máximo da experiência óptica real, porém, em respeito ao estudo do relacionamento entre imagem e espaço, é primeiramente necessário discutir a perspectiva linear do século XV já que ela reflete diretamente à reconstrução dos espaços visuais e o significado simbólico do espaço imaginário no qual ela automaticamente gera. A perspectiva linear é apresentada como uma projeção de linhas convergentes vindas do observador e deve ser lida através de certo ponto de vista. Considerando que a perspectiva é um meio que remete às narrativas e acontecimentos na arquitetura, a presença de um ponto de fuga oferece um papel importante na percepção visual e na composição pictórica final. Embora o autor da perspectiva disponha de diversas maneiras de estruturar suas cenas espaciais, é possível que a interpretação de tais imagens através deste meio se mostre ineficaz e inflexível. Inicialmente, a intenção da perspectiva era de ser utilizada como instrumento de síntese e de rápida correspondência entre imagem e espaço real, assim como o experimento da tavoletta, dispositivo inventado por Brunelleschi. Pela união entre pintura, arquitetura e perspectiva, permitiu justapor o ponto de vista ao ponto de fuga. Assim, construção mental aproxima-se à real, e perspectiva é fiel à imagem.

Diferente da arquitetura e do ato corporal de deslocar-se em espaços vazios, o vídeo é caracterizado pela sua manipulação espaço-temporal, se assemelhando ao cinema. O fator tempo está incluso no cerne do questionamento artístico contemporâneo, e justamente o vídeo permitiria o artista expressar narrativamente de forma linear, não linear ou até cíclica o processamento temporal do estar no espaço. Tanto a arquitetura quanto a arte se caracterizam pelo desejo de perdurar, na esperança de que a limitação temporal fosse para sempre superada.

O espaço público, local de atuação da arquitetura e do vídeo, é agora utilizado como ambiente para a arte contemporânea: peças de museus estão aos poucos migrando para as ruas e tomando a cidade. Ao mesmo tempo, galerias assumem a forma de caixas escuras (não mais emprestam suas antigas paredes brancas e luminosas para a exposição de obras) para abrigar instalações audiovisuais. A privatização do espaço é assunto comum entre esses dois campos, isto é, ambos oferecem a experiência de um espaço individualizado, outras vezes desorientado e/ ou fragmentado para que possam provar suas intenções. Fragmentos de um vídeo, assim como a arquitetura, retratam de modo intuitivo uma filosofia desconstrutivista a partir de estratégias como: disjunção, desfragmentação, deslocamento e todas outras operações que fogem do eixo da simetria. 45

Assim como o cinema e nas demais artes audiovisuais, a arquitetura atua nas dimensões do tempo e do movimento. Um edifício arquitetônico é concebido e entendido de forma sequencial - por momentos e pausas-, e não como um todo. No processo de construção de um edifício, o arquiteto deve prever as apropriações espaciais e formar espaços de ligações coerentes. O arquiteto deve atuar como um cineasta na leitura de uma construção, propondo cenários diversos: buscar enquadramentos e aberturas, simular usos, transições espaciais, percursos interessantes, etc.

UM FILME É ASSISTIDO TANTO PELOS MÚSCULOS E PELE QUANTO PELOS OLHOS. AS IMAGENS GUARDADAS EM NOSSA MEMÓRIA PROVÉM DE UM UNIVERSO PREVIAMENTE TÁTIL, É ELE QUE NOS AJUDA A TER A COMPREENSÃO VISUAL E PICTÓRICA DESTA IMAGEM COMO UM TODO. As edificações, de modo geral, são criadas com base no sistema de representação da geometria Euclidiana, porém o espaço vivenciado vai sempre ultrapassar estas regularidades geométricas. A realidade urbana não pode ser baseada somente a partir de fórmulas pré-determinadas, cercadas pelas barreiras do espaço físico. Vivê-lo significaria combinar o espaço externo à sua projeção subjetiva. O fato de que supostamente as formas da arquitetura são eternizadas devido à sua materialidade física enquanto imagens cinemáticas nada mais são do que projeções, não alteram em nada na interação do indivíduo e na sua compreensão do espaço urbano.

Em A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica, Walter Benjamin faz ligação entre arquitetura e o cinema, no qual sugere que deixando o aspecto visual de lado, as duas formas de arte são em sua essência, puramente táteis, desenvolvendo-se no contínuo espaçotemporal. Arquitetura e cinema procuram seu primeiro contato através do universo háptico, bem diferente da pintura, arte nitidamente visual. O filósofo ainda adverte que, embora o processo de assistir a um filme torna o indivíduo alienado corporalmente, quase que como um observador sem corpo, o espaço fílmico torna-se tão real a ponto de devolver a sensação tátil de modo sinestésico. Em convergência com a definição de Benjamin, o arquiteto Juhani Pallasmaa afirma que:

Os espaços arquitetônicos devem ser dissociados da condição de servirem somente a uma estrutura lógica e racional. Estes podem ser entendidos como ambientes que envolvem seus usuários, suas ações e todas as características que vêm após a finalização de sua forma. Devem ser tratados além de seus programas e suas representações estáticas para um entendimento mais humano e real. O espaço arquitetônico não deve servir de palco para determinar certa variação de tempo, já que vivemos em um mundo de múltiplas temporalidades e velocidades. Espaço e tempo são, acima de tudo, produtos de uma experiência, e esta deve vir à tona imediatamente. A resposta para esta produção de sentido não está na objetificação da arquitetura porque não damos significado a ela; o espaço em si é quem deve oferecer significação ao sujeito.

Muitos urbanistas esquecem de se relacionar previamente com um suposto espaço a ser construído e apreendê-lo de fato à pratica da cidade, como os situacionistas a partir de seus atos de flanar pelos espaços urbanos. O processo de concepção de um projeto arquitetônico/ urbanístico parece sempre manter uma cautelosa distância em relação à experiência real da cidade. Grandes obras de arquitetura se envolvem na pura ficção imagética encantadas com a lógica do espetáculo virtual durante o processo projetivo e se esquecem de aspectos táteis, de caminhos alternativos, e nos supostos desencontros e surpresas. Há de se questionar a impossibilidade de realizar uma arquitetura não fixa, moldável às atitudes humanas e ausente de um programa de funcionalidades prédeterminado. Isto é, como tirar a arquitetura do caráter de fixidez, tornando-a uma espécie de “Nova Babilônia”, onde seus espaços dinâmicos são compatíveis com as contínuas mudanças de comportamento da sociedade? Talvez encontraremos, mesmo que indiretamente, as respostas para esta problematização espacial que tanto encanta não só os arquitetos, mas também artistas como Vito Acconci e Richard Serra, entre outros que procuram alternativas para solucionar – ou ao menos compreender – a incompatibilidade espaço-corporal-temporal. Equivaler ambas as corporalidades – a humana e a urbana – significaria adequar as condições da cidade ao comportamento coletivo ou o contrário? A cidade deve tirar seus moldes partindo dos impulsos corporais de seus habitantes? 49

INSTALAÇÕES ARTÍSTICAS E PRÁT Na tentativa de eliminar as críticas que reduzem e associam a arte visual exclusivamente ao senso óptico, é necessário lembrar dos aspectos da percepção e da experiência envolvidos. Nesse contexto, o termo Arte Visual subentende-se pelo o que vemos e o que define seus observadores, sensíveis às relações e expressões formais. É necessário deixar claro que a experiência de se apreender uma obra é intensa. No campo do cinema, já reiteramos, um indivíduo torna-se espectador imóvel e embora concretamente estimulado, há um inevitável distanciamento físico da obra (tela de cinema). Em um ambiente de uma instalação artística, o individuo torna-se um usuário participante da obra, por onde percorre e vivencia o espaço, o que o possibilita entendêlo como um todo. Em complemento, mais à frente especificarei os diferentes níveis de aproximação do sujeito com a obra de arte (objeto). Neste campo de suposto hibridismo, o processo de definição de certos elementos torna-se uma tarefa difícil. É somente pela interseção das práticas contemporâneas situadas historicamente que as manifestações que cercam o debate da arte em geral poderão aos poucos tomar forma. As instalações se comprometem a tratar de questões espaciais, visuais e ambientais, fora outros planos que envolvem a percepção e a interpretação. O processo conceitual cresce para além da especificidade do meio e os limites que definem as disciplinas do campo das artes visuais iniciadas na década de 1960. A instalação de arte como gênero, meio e prática, age através de uma combinação de mídias. Na instalação, o objeto é reorganizado, sintetizado e desmaterializado, de maneira que Ao comentar a obra de Richard Serra, Hal Foster afirma:

PARA QUE A ESCULTURA SE MANTENHA EM UM ÚNICO CAMPO SIGNIFICARIA VOLTAR A TORNÁ-LA MONUMENTAL – SUA ESTRUTURA IDOLATRADA, SEU ESPECTADOR IMÓVEL, SEU LOCAL ESQUECIDO, TUDO NOVAMENTE. DESCONSTRUIR A ESCULTURA É SERVIR ÀS SUAS NECESSIDADES INTERNAS A PONTO DE MANTÊ-LA FIRME À IDENTIDADE E FIDELIDADE AO LOCAL 50

TICAS EM VÍDEO-INSTALAÇÃO O espaço na instalação é considerado um elemento chave. O artista se torna responsável por envolver o espectador na situação proposta, provocando sensações novas àquele lugar. Quando um indivíduo entra em um espaço destinado a uma obra, ele é imediatamente apresentado a uma série de condições e não somente a um objeto específico. O espaço é um elemento estudado por diversos campos disciplinares – arte pictórica, escultura e arquitetura - e tratado de maneira diferente em cada um deles. No entanto, o conceito de espaço torna-se complexo quando incluso no campo do vídeo. Para melhor entendermos o espaço do vídeo, seria ideal dividi-lo em duas categorias: o espaço virtual e o real. Este último é vivenciado cotidiana e coletivamente, enquanto o virtual é representado através de uma superfície ou um espaço exclusivamente visual. Em seu livro Real Spaces, o historiador de arte David Summers diz que “o espaço só pode ser representado visualmente como sendo virtual, porém ao mesmo tempo nos deparamos com espaços virtuais dentro de espaços reais.”. A fim de entender os diferentes modos de aproximação espacial, em A Linguagem do Espaço, Bryan Lawson define a ordem das distâncias da percepção humana, explicando o porquê da dificuldade em evitar alguém contido em uma distância próxima e pessoal: “ao olharmos diretamente para uma pessoa, seu rosto e detalhes tornam-se muito visíveis, sendo impossível ignorá-lo”. O autor compreende também a dificuldade em escondermos nossas emoções nesta distância tão próxima. Este argumento nos leva a interpretação de que a proximidade em relação a uma obra de arte pode dar início a uma série de efeitos emocionais em um indivíduo. A esta relação de distância aplicada ao campo das artes espaciais, uma obra de arte que se utiliza do espaço individual insiste para que o público compartilhe de suas sensibilidades. Não há como prever o comportamento humano em um determinado espaço sem antes estudar o mesmo. 51

A RELAÇÃO ENTRE Toda a discussão que envolve o espectador, sua função e comportamento não pode ser separada de sua condição como sujeito ou objeto. No início da era do vídeo, em meados da década de 1960, ainda parecia haver uma distinção clássica entre sujeito e objeto, no qual a obra de arte não se confundia com aquilo que não era: obra e observador tinham lugares e papéis definidos. A prática espacial do vídeo contemporâneo, diferentemente, posiciona o corpo e a consciência do observador no meio do trabalho artístico. Isso, por consequência, implica em uma performance muito mais ativa por parte do observador; desta maneira, a utilização do termo espectador é mais apropriado, na medida em que se torna parte consciente da obra. O espaço permitido à obra e ao espectador agora se mistura, se confunde. A arte performática, juntamente à era do vídeo, teve início na metade dos anos 1960, persistindo até os anos 1970 por conta de figuras como Allan Kaprow, Bruce Nauman, Chris Burden, Joseph Beuys, Vito Acconci, entre outros. Diretamente influenciada pelo Dadaísmo, Situacionismo e arte conceitual, a arte performática definiu-se como uma antítese ao teatro clássico, mantida dentro dos limites de uma estrutura linear, procurando questionar as raízes da subjetividade, deslocando os posicionamentos entre artista, obra de arte e observador. Esta tentativa de deslocar as posições pré-estabelecidas tornou-se uma árdua tarefa e o relacionamento entre observador-obra aos poucos se mostrou uma experiência dinâmica. Este tipo de arte, de origem conceitual, pode oferecer tanto a transposição do sujeito em relação ao objeto contemplado – a subjetivação do objeto/obra de arte - ou uma objetificação do sujeito, como veremos no exemplo ao lado.

SUJEITO E OBJETO

Vito Acconci, em Following Piece (1969), inicia a proposta de seguir ao acaso as pessoas que andavam pela cidade de Nova York. A ideia era de que a performance eventualmente terminaria no momento em que o artista determinasse, mesmo que sem motivo algum. No entanto, a pessoa seguida era quem determinava a duração e resultado da obra, no momento em que entrava em algum espaço privado e desaparecia por completo. Portanto, é o espectador que provoca e dá inicio à ação, como que uma obra de arte viva e presente na narrativa do trabalho do artista, enquanto Acconci torna-se mero captador do processo, configurando uma inversão de papéis.

É interessante acompanharmos a trajetória de Acconci e seu início como artista conceitual, formulando performances frequentemente em contato direto com o público, tendo o corpo como meio preferido de expressão. A partir da década de 1970, o artista deixa a performance corporal de lado para trabalhar em instalações em vídeo, explorando as relações entre o público e privado, espaços reais e virtuais. Seu corpo era ainda presente, e agora contava com a participação física do público. Talvez sua decisão atual de se interessar por projetos de arquitetura em cenários urbanos tenha sido motivada pelo fato de que o método performático inicial de Acconci era uma atividade solitária, por onde seus espectadores eram meros observadores.

A arquitetura dá a possibilidade destes se tornarem usuários, que vivem e experienciam seus espaços cotidianamente. Com a inauguração de seu Acconci Studio, voltado para o projeto de arquitetura, Vito Acconci pode compartilhar alguns dos questionamentos do campo artístico com o meio arquitetônico e tornar a arte um espaço vivido e convivido por usuários, e não só transeuntes. Mur Island, uma ilha artificial em Graz (Austria) projetada por seu Studio, reflete a antiga porém sempre presente preocupação do artista em colocar a sociedade em diálogo com os espaços públicos e privados. A ilha nasce da necessidade do governo de Graz em criar um objeto que incorporasse o rio no contexto da cidade. Vito Acconci une então a preocupação formal com a experiência sensorial, elaborando uma solução construtiva que servisse como passagem entre as duas margens do rio, antes desconexas. Como resultado, uma estrutura orgânica que assemelha a uma concha, permite ao visitante entender as raízes da arquitetura de servir como abrigo, ao mesmo tempo em que seus espaços abertos oferecem novos pontos de observação, integrando visualmente o rio à cidade. 55

Tomando como base esta interação entre sujeitoobjeto, localizei três possibilidades de inserção de um individuo no meio artístico: (1) pode-se agir como um espectador imóvel e passivo em uma sala de cinema, (2) servir como um intérprete de uma obra artística no intuito de recebê-la subjetivamente – porém ainda com certo distanciamento em relação ao objeto, ou (3) participar ativamente desta a fim de produzir experiências. Esta última é a que mais se aproximaria da experiência arquitetônica, já que coloca o sujeito como usuário. No cinema, o espectador prestigia o olhar (móvel) no instante em que o resto de seu corpo (imóvel) permanece estático e desconectado das condições perceptivas.

Nas práticas da vídeo instalação, por outro lado, há a presença da mobilidade não só no usuário que participa, mas por vezes também na obra apresentada. Nela, a espacialidade é exposta de maneira real e palpável, enquanto o fator tempo apresenta duas temporalidades: a real e a própria do vídeo. Apesar de apresentarem em comum o mesmo dispositivo (a câmera), estas características diferenciam o cinema do vídeo, de modo que na instalação a câmera não só substitui o olhar, mas sim todo o corpo.

A arquitetura aproxima o sujeito e a obra partindo de seus usos - diferente do vídeo, que deixa de incorporar o sujeito urbano contemporâneo na prática cotidiana. Por essência, qualquer edifício tem a capacidade de constituir espaços que envolvem seus usuários. Não o experienciamos deixando apenas o olhar perdido; é necessário utilizar o corpo e percorrer espaços, sentir passagens e sequencias entre cada ambiente, os materiais e a inclinação da luz. Deste modo, a arquitetura é experimentada não somente a partir do desdobramento dos espaços, mas também do tempo: tempo este agora real e que envolve movimentos, ritmos e intervalos. Independente de forma, conteúdo ou material, a arquitetura somente é posta em prática no momento em que convive junto às condições presentes no cotidiano e no comportamento urbano; e é aqui que ela vai além da performance artística, modelo condicionado a um ideal hipotético de experimentação espaço-temporal. 57

VÍDEO E Tradicionalmente, a escultura, em contraste com a arte pictórica, tendia a ocupar espaços mais públicos e menos pessoais. A escultura era frequentemente exibida em locais públicos: parques, praças e próximo a edifícios. Embora o contexto histórico da escultura permaneça em uma tradição de espaço público, o período moderno tem visto com mais frequência a escultura que tem como objetivo ser apresentada em galerias e museus. Diferente de uma foto, uma escultura tem massa real e seus materiais mostram densidade. Não apenas a escultura ocupa espaço, mas quando defrontada pelo espectador, tanto este quanto a escultura ocupam e estão presentes no mesmo espaço real. Em contraste, o espaço representado em uma fotografia é de uma ordem diferente do espaço real ocupado pelo espectador. As fotografias, através de sua virtualidade, possuem escolhas virtualmente ilimitadas de temas e de arranjos composicionais. Isto é mais evidentemente demonstrado pela habilidade do espectador em contornar e em alguns casos, atravessar uma escultura. A presença de um espectador junto a uma escultura empresta um sentido de “realidade” ao trabalho que é naturalmente interativo através da mobilidade. Uma escultura maciça poderia ser vista por qualquer ângulo; porém, já que explora a total tridimensionalidade, apresenta certas restrições na exploração de seus temas.

ESCULTURA Embora a princípio a mobilidade e visão do espectador pela escultura possa parecer fruto do controle exercido pelo artista, na realidade a forma da escultura pode também influenciar no direcionamento do nosso olho de um ponto ao outro, exatamente como os pontos focais fazem em uma fotografia. É claro que a linguagem escultural é, semelhante à pintura, capaz de controlar a visão do espectador, e por consequência, a experiência formal e emocional. Na verdade, embora a maior parte da análise da escultura moderna se concentre em forma e conceito, muitos dos materiais usados podem ser compreendidos em termos de uma linguagem emocional, feita através do controle do olho do espectador. Certos escultores vanguardistas optam por incorporar elementos pictóricos, como perspectivas lineares ou cores; isto contribuiria com uma maior oportunidade de direcionar o olhar do espectador. Se a tradição principal da escultura deriva da estátua figurativa do período greco-romano, a escultura moderna tem importado cada vez mais formas de outras fontes, como na pintura, na arquitetura e no cinema. As experiências modernas em esculturas tem frequentemente chamado a atenção para características tais como o toque, integrando efeitos ou escala arquitetural como parte integral a presença e a atualidade do trabalho. Embora algumas dessas qualidades possam existir, por exemplo, através do sentido do tato no mármore de uma estátua de Michelangelo, o período moderno tem dado a essa sensação tátil uma parte central de suas obras. Além de entender a extensão da linguagem escultural como um item formal, também é necessário entendê-lo nos termos dos efeitos psicológico no espectador. Embora haja exceções, a escultura tende a ocupar um relacionamento espacial pessoal. Nesse aspecto, ela já tem as características que despertam as pessoas ao toque, iniciando os desejos sensoriais, e não exclusivamente visuais, permitindo que a textura e até mesmo a temperatura se tornem parte da linguagem escultural. Mesmo quando o toque é impossível para o espectador, a textura da superfície ou sua imagem ilusória se traduz numa sensação tátil imaginária. 59

Se agora considerarmos a escultura como uma construção em menor escala, podemos incluir também a arquitetura ao desejo do toque e da sensibilidade estética. A ideia conceitual por trás do projeto para as Termas de Vals de Peter Zumthor é centralizada no caráter geológico do terreno: materiais como a pedra e a luz refletem em toda a topografia do entorno, no qual o edifício mantém-se em harmonia. Este se assemelha a um grande bloco de pedra, que parece já pertencer àquele lugar, se integrando ainda mais com a paisagem, já que seu teto é coberto por vegetação. A transição da paisagem para o edifício tornase quase que imperceptível, onde somente os recortes geométricos na cobertura revelam a sua presença. Não há portas, o que facilitam a sutil transição entre os espaços e experiências sensoriais. 60

O arquiteto usa como material as pedras do próprio entorno para a construção das termas e reforça ainda mais a importância dada à materialidade e o valor de origem do lugar. A iluminação natural também é um aspecto importante no projeto: Zumthor se utiliza da luz indireta, que adentra através de pequenos recortes feitos no teto, dando uma atmosfera mística e atemporal, como se as Termas fossem criação própria da natureza e naturalmente já fizessem parte daquele cenário.

Outra característica de escultura moderna que combina a experiência de tempo e espaço está na exploração dos trabalhos cinéticos, como nos móbiles de Alexander Calder ou na escultura mecânica Light-Space Modulator de László Moholy-Nagy, documentada em seu filme Ein Lichtspiel: Schwarz, Weiss, Grau, de 1930. A escultura cinética e o filme em que ele fez desta também introduz outro componente escultural ao espaço e tempo - a luz artificial, uma oportunidade também aproveitada por outros escultores contemporâneos. Além da luz e iluminação, o ambiente físico é um fator primordial no espaço tridimensional da escultura. A arquitetura, junto com a paisagem urbana, fornece as bases predominantes ao nosso visual diário e nossas experiências tridimensionais. A arquitetura é, por essência, a arte do espaço social. Ao abordarmos a arquitetura como arte de um espaço social, torna inviável separarmos as propriedades estéticas das práticas e das funcionais. A principal preocupação de um arquiteto tem a ver com a função prática da obra com o edifício, e a estética deste deve ser customizada às considerações práticas. Além disso, a arquitetura oferece uma linguagem estética considerável no tratamento dos espaços, texturas, linhas e proporções, como base de estilo e caráter. Em grande parte, se não exclusivamente, a arquitetura se coloca atuante nos espaços tridimensionais, no intuito de criar espaços fechados e práticos para as interações humanas. Na arquitetura, compor um espaço significaria preocupar-se com o fluxo de espaços contíguos relativos às funções. O design dos espaços preocupa-se com o relacionamento entre vários aspectos, estes muitas vezes externos à função inicial do edifício. A escultura pode existir na paisagem, mas a apresentação da escultura mais frequentemente envolve algum relacionamento com a arquitetura, mesmo se isso for em um espaço intencionalmente neutro de uma galeria. A arquitetura de museus ou galerias acaba enfim servindo como mediador entre o espaço e o espectador.

Uma intervenção que define uma condição escultural para a arquitetura é a obra (anti) arquitetônica de Gordon MattaClark, Splitting, onde é retirado o aspecto funcional de uma construção - seu conteúdo espacial agora serviria como uma escultura ou objeto metafórico a ser apreciado. A obra consiste no simples ato de dividir a casa verticalmente em duas metades, no objetivo de questionar o sentido do espaço e o real valor dos princípios de representação arquitetônicos. A simplicidade visual da obra implica que o artista não se preocupa com a sua permanência material, mas sim na desmaterialização da arquitetura, na preocupação de que todo o processo será registrado de modo fílmico e fotográfico. Toda a estrutura da construção é exposta e sua leitura se torna a mais transparente possível: o ato de cortar a casa faz uma crítica aos desenhos dos cortes arquitetônicos, tão distantes do espaço construído real. “Splitting” durou cerca de quatro meses, e o resultado foi a transformação de um notável exemplo de arquitetura autônoma sem características marcantes numa bem-sucedida manifestação de escultura contemporânea.

A INSTALAÇÃO EM VÍDEO Para tratar a problemática do espaço da videoarte e da arquitetura no intuito de torná-los denominadores comuns, é necessário nos apoiarmos nos fatores importantes que contribuem para a criação de experiências estéticas. Ambos os campos trabalham com questões espaciais relativas a tamanho, escala e interação entre indivíduos. Tratando da vídeo-instalação e de seus conteúdos espaciais, uma das questões centrais também consideradas é o estímulo dos sentidos e engajamento do espectador no uso dos espaços. Em termos espaciais, as instalações dependem do relacionamento entre a virtualidade da arte original e de um espectador controlado num ambiente tridimensional. Na vídeo instalação de Bruce Nauman, Live-Taped Video Corridor, de 1970, é fundamental notarmos o jogo evidente entre um espectador passivo (indicado pelas câmeras) e o próprio, ativo, ao percorrer o corredor. A instalação é estudada por Nauman através do uso de dois monitores de vídeo sobrepostos que se encontram ao final de um longo e estreito corredor. O corredor instantaneamente torna-se um espaço íntimo, por onde o artista insere intencionalmente o espectador na posição de atuante da obra, isto é, este visitante que é convidado a entrar no corredor passa pela mesma experiência planejada pelo artista. Espaços virtuais são criados no intuito de registrar e descrever situações espaço-temporais reais, mesmo que por resultado projetem um espaço imaginário. Em todos os casos, estes espaços são críveis e ocupáveis através da imaginação, e que jamais poderiam corresponder a um espaço real. Por outro lado, as formas de um espaço virtual permaneceriam sempre incompletas; seu problema se encontra no fato de que jamais poderá evidenciar a totalidade de seus espaços e limites. 66

Por outro lado, mostra-se também presente o espaço virtual no circuito fechado do vídeo, na qual a imagem gravada pelas câmeras é reproduzida simultaneamente pelos dois monitores de vídeo – o monitor de baixo gera a imagem total do corredor, enquanto o de cima indica a presença de uma câmera localizada na entrada do corredor. À medida que o visitante entra e se aproxima dos monitores, este nota imediatamente que a imagem na tela é a sua, porem quanto mais próximo a ele, maior é a distância de sua imagem no monitor. Nauman tira a atenção do que seria tangível visualmente para o que pode ser experienciado fisicamente e provoca um novo ponto de observação por onde o único modo de descobrirmos como funciona algo seria de fato executá-lo e fazer parte dele. A intenção da obra procura justamente provocar certo desconforto claustrofóbico no usuário já confuso entre noções duvidosas de um espaço virtual e real. 67

O ESPAÇO/TEMPO QUE A OBRA REPRESENTA É CONTÍNUA, ININTERRUPTA E CONGRUENTE, ASSIM COMO O TEMPO REAL, QUE NADA MAIS É UM TEMPO COMPARTILHADO POR SEUS RECEPTORES E ESPAÇOS VIVIDOS COLETIVAMENTE. 68

Ainda no desejo de examinar diferentes condições espaciais, cito outra instalação em vídeo, esta de Dan Graham intitulada Present Continuous Past(s) de 1974. A obra consiste em um quarto contendo duas paredes paralelamente espelhadas e um monitor de vídeo que exibe a imagem capturada pela câmera com um delay de oito segundos. Os espelhos refletem o tempo presente, enquanto a câmera de vídeo grava imediatamente o que está de frente a ela, unindo o reflexo do espelho situado na parede oposta. Graham acaba criando um espaço dentro de outro espaço, por onde acontece um jogo entre percepção e memória em curto prazo. Ao que vemos, a instalação contrasta a experiência de dois sistemas de captação visual: a imagem estática no espelho e a imagem fluida do vídeo, indicando as diferenças entre observar e participar de um vídeo. O artista ainda coloca o tempo como dimensão que pode ser explorada no espaço e todo o relacionamento que envolve a experiência espaço-temporal. A percepção individual toma consciência no momento presente; os espectadores, porém, não se encontram na posição de perceberem diretamente aspectos passados ou futuros. O espaço construído em “Present Continuous Past(s)” garante uma presença física sempre disponível através da visualização em vídeo. Graham provoca certo desconforto no espectador contido em uma ficção temporal entre quatro paredes, por onde tudo é controlado e gravado. O espectador experiência sua própria imagem nos espelhos e nos monitores, num embate constante entre observar e a sensação de ser observado. Segundo Dan Graham: 69

ARQUITETURA A partir das discussões que colocam a arquitetura em contato com outras artes e mídias, cabe perguntar qual é o seu lugar no contexto da paisagem urbana. Assim que inserida no entorno, fica a dúvida: como projetar espaços para a ordem do imprevisto? Esta dimensão não é mais associada à medida ou a escala, e sim no desdobramento de espaços fragmentados. Construções não mais integradas à materialidade física, mas a situações não-planejadas, ao desejo do acaso. Na linguagem da arquitetura chamamos estas situações de “uso” ou “programa”, termo pragmático do controle do comportamento, como se o arquiteto confinasse seus usuários dentro de limites físicos impostos. Tal imprevisibilidade é difícil de ser materializada; a arquitetura chega então em seu limite como representação, por onde a cultura da imagem não é o suficiente quando escapa do senso de realidade. Contudo, a imagem integra o imaginário e a memória coletiva assim que associada à uma construção espacial. Com os avanços técnicos e a evolução da imagem pictórica para as dimensões do virtual, a arquitetura parece abandonar seu significado histórico da presença a fim de se produzir espetáculos imagéticos. Como resultado, as dimensões da tela são brutalmente transferidas para as três dimensões do espaço construído. O arquiteto, no desejo de ocupar vazios impossíveis de serem representados, rompe com a cadeia do processo projetual; esta não segue mais a ordem lógica: desenho, projeto, construção e uso. A ordem agora se encontra invertida, deslocada e independente de etapas anteriores. Esta nova lógica possibilita diversos cenários: o programa que condiciona a amplitude do projeto, o desmedido desenho que intervém diretamente na arquitetura ocupando espaços ou que assume o corpo de um trabalho teórico. A arquitetura surge como fenômeno sem necessariamente assumir a condição de edifício ou estar ligada ao lugar. Aos poucos ela permite que o tempo infiltre seus espaços, que o natural se sobreponha à forma construída. Ignorada em sua grandeza monumental, uma arquitetura como a de Aldo Rossi se fixa na memória da cidade através de mínimos detalhes e momentos: a luz que absorve as edificações, a inclinação das sombras, a poética de seus espaços, entre todas as outras sensações que demandam tempo. 70

DR Concert Hall, Dinamarca. de Jean Nouvel

Ela confunde-se com a paisagem e se desmaterializa, na tentativa de habitar o inabitável, desafio enfrentado por Peter Eisenman na Galícia. O projeto de Peter Zumthor recupera o senso tátil, o desenho da edificação é abandonado para se construir enquanto experiência. Para alcançar sua grandeza, sua função construtiva deve ser esquecida; como se a arquitetura se convertesse em natureza. Jean Nouvel evidencia isso em suas arquiteturas: seus materiais perdem sua firmeza e a luz torna-se mais presente que a construção. Pela manipulação do material, textura, cor, orientação da luz e arranjo dos espaços, arquitetos como Nouvel deixam de lado a lógica do formalismo e projetam espaços no efeito de desmaterializá-los. Talvez a arquitetura possa encontrar um lugar no contínuo vaivém entre imagem e vídeo, escultura e corpo, paisagem e tempo: situando-se como uma linha que não delimita, somente passa entre os pontos, e se desloca e atravessa, sem direção ou sentido, diversos campos. 71

BIBLIOGRAFIA LIVROS BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: GRÜNEWALD, J. L. Os Pensadores. São Paulo: Abril, 1980. BUCHLOH, Benjamin H. D. Process Sculpture and Film in Richard Serra’s Work. In: Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975. The MIT Press, 2003. CORBUSIER, Le. Por uma Arquitetura. 3ª Edição. São Paulo: Editora Perspectiva. S.A., 1981. CULLEN, Gordon. Paisagem Urbana. Lisboa, Edições 70, Ltda, 1983. DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo. Lisboa: Móbilis in Móbile, 2003. EISENMAN, Peter. Autonomy and the Will to the Critical. Assemblage n° 41. The MIT Press, 2000. EISENSTEIN, Sergei M. Montage and Architecture. In: Assemblage, No. 10 (Dez. 1989), pp. 110-131. FOSTER, Hal. Richard Serra (October Files). The MIT Press, 2000. GREENBERG, Clement. Pintura Modernista. In: FERREIRA, Gloria (Org.). Clement Greenberg e o Debate Crítico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. 72

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FILMOGRAFIA A Contemporary City, Le Corbusier. França, 1925. 2 min. Ballet Mécanique, Fernand Léger. França,1924. 19 min. Berlin, Sinfonia de uma Cidade. Berlin: Symphony of a Great City, Walter Ruttman. Alemanha, Deutsche Vereins-Film, 1927. 65 min. Encouraçado Potemkin, O. Battleship Potemkin, Sergei Eisenstein. Rússia, Goskino, 1925. 75 min. Ein Lichtspiel schwarz weiss grau, Laszlo Moholy-Nagy. Berlin, 1930. 6 min. Golem, O. Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul Wegener. Alemanha, Projektion-AGUnion (PAGU), 1920. 85 min. Homem com a Câmera de Filmar. Man With a Movie Camera, Dziga Vertov. Rússia, VUFKU, 1929. 68 min. Houselife. Rem Koolhaas. França, BêkaFilms, 2008. 58 min. La Société du Spectacle. Guy Debord. França, 1973. 88 min. Meu Tio. Mon Oncle, Jacques Tati. França, Gaumont Distribution, 1958. 117 min. Tempos de Diversão. Playtime, Jacques Tati. França, Jolly Film, 1967. 155 min. 75

AGRADECIMENTOS Ao departamento de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio. A realização deste trabalho não seria possível sem toda a estrutura disponibilizada pelo curso. Foram cinco anos muitos bem aproveitados que ficarão para sempre na memória. À minha família, pela compreensão, motivação e paciência, nunca hesitando em contribuir com um enorme e fundamental companheirismo. Aos amigos de classe, pelo constante apoio nas horas mais difíceis, e de acreditarem neste trabalho tanto quanto eu. Um agradecimento especial à Mariana Meneguetti e Miguel Del Castillo. Aos membros da banca: Cecilia Cotrim, Fabiola Zonno e meu querido co-orientador Leonardo Name, pela presença e interesse em aprimorar um trabalho que está somente no início de uma longa trajetória. Ao meu orientador João Masao Kamita, que me fez acreditar na intuição e ir em frente a um tema inicialmente nebuloso, encorajandome a cada momento.