Oneindige Mogelijkheden

ONEINDIGEINTERVIEWS MOGELIJKHEDEN Met onderandere Hans de Wit

Cor van Dijk

Piet Dieleman

ONEINDIGE MOGELIJKHEDEN

CONTENTS INLEIDING

04

VOORWOORD

05

HARRY BOOM

08

RENÉ DANIELS

16

PIET DIELEMAN

24

JAN VAN DEN DOBBELSTEEN

30

2

MARLENE DUMAS

36

COR VAN DIJK

44

ELIZABETH DE VAAL

46

REINOUD VAN VUGHT

52

OUDSTUDENTEN

58

3

INLEIDING Fontys heeft in de loop der jaren een aanzienlijke verzameling kunstwerken aangelegd die vooral dienen ter decoratie van de verschillende locaties. Op deze plezierige ontmoetingen na is de collectie vrij onbekend gebleven en heeft nog beperkt de kans gehad om zijn waarde te bewijzen. Ondertussen bestaat deze verzameling uit het indrukwekkende aantal van ongeveer 3500 werken van 592 verschillende kunstenaars.

Charles Esche, de directeur van het Van Abbemuseum heeft de collectie van zijn museum een instrument genoemd dat steeds op nieuwe manieren te bespelen is. Deze uitspraak geldt net zo goed voor de Fontys kunstcollectie en het is tijd om deze collectie opnieuw te stemmen en er nieuwe stukken mee te spelen. Zoals vele musea zich regelmatig de vraag stellen hoe ze hun collectie optimaal kunnen inzetten, zo hebben wij ons als projectgroep dezelfde vraag gesteld. Voor een onderwijsinstelling als de Fontys Hogeschool voor de Kunsten heeft een collectie een potentie die verschilt van de verzamelingen van musea of andere bedrijven. Voor de FHK heeft een eigen kunstcollectie namelijk een grote educatieve waarde. Werken met een collectie als deze heeft vele raakvlakken met het onderwijs zoals de FHK dat momenteel aanbiedt en schept de mogelijkheid om dezelfde leerdoelen te behalen, zij het op een andere wijze.

Bij het verzamelen, beheren en restaureren van een kunstcollectie komen vele diverse aspecten aan bod die voor studenten zeer leerzaam kunnen zijn. Voor het eerste project hebben we echter gekozen voor een veelzijdig project met verschillende aspecten; het maken van een tentoonstelling. Kunsteducatie heeft allerlei kanten. Daarbij hoort het overdragen van kunst en kunstkennis in een efficiĂŤnte maar ook prikkelende vorm. Het maken van een goede expositie is daarmee een activiteit waarin vele competenties van de FHK aan bod komen.

De tentoonstellingsmaker, de curator, is de bedenker van het concept van een expositie en neemt tegenwoordig een steeds belangrijkere plaats in. Al staat de kunst zelf op de eerste plaats, inzicht in de context waarin zij getoond wordt is van groot belang geworden voor het beschouwen van individuele kunstwerken.

4

Het ontwikkelen van een geschikt tentoonstellingsconcept vraagt dan ook om educatief inzicht en de nodige creativiteit. Daarnaast worden educatieve capaciteiten aangesneden bij het ontwikkelen van educatieve middelen om de bezoeker tegemoet te komen. We hebben in deze expositie geprobeerd om het publiek op verschillende manieren van informatie te voorzien, variĂŤrend van deze catalogus, tot korte quotes en beluisterbare interviews.

Een collectie als die van Fontys biedt daarnaast voor de kunsttheorie allerlei aanleidingen voor het verder ontwikkelen van onderzoeksvaardigheden. Zo kunnen studenten inzicht krijgen in, en onderzoek doen naar het beheer en het onderhoud van kunstwerken, het verzamelen van kunst en het uitbouwen van een collectie. In dit project zijn we meer op een microniveau ingezoomd en hebben de individuele werken uit de tentoonstelling tot onderwerp van onderzoek gemaakt. De mogelijkheid om hierbij met tastbare kunstwerken te kunnen werken is een grote toevoeging. Er is grondig onderzoek gedaan naar de werken door intensief beschouwen, het doen van literatuuronderzoek en het afnemen van interviews met de kunstenaars. Het eindresultaat hiervan heeft u nu in handen.

Daarnaast zijn er nog vele andere aspecten te noemen die bij het maken van een tentoonstelling aan bod komen zoals de creatieve, beeldende en praktische kant van het ontwikkelen van de vormgeving van de tentoonstelling zelf, het promotiemateriaal en de catalogus. Tot slot wil ik nog de waarde van het kennismaken met zeer praktische aspecten van het tentoonstelling maken benoemen.

Ervaring met promotie, organisatie, planning, verzekering, budgetbeheer en het maken van projectbegrotingen zijn zaken die zeer waardevol zijn in relatie tot het ondernemerschap dat tegenwoordig van creatievelingen verwacht wordt. Samenvattend heeft de Fontys kunstverzameling dit project en de deelnemende studenten naast veel plezier veel nieuwe leerervaringen geboden. De collectie behelst nog veel meer potentieel om opnieuw ingezet te worden om deze lijn in de toekomst op verschillende manieren voort te zetten.

Namens de projectgroep Fontys collectie, Manus Groenen

VOORWOORD Voor het eerst wordt een deel van de collectie beeldende kunst van Fontys tentoongesteld. Er is gekozen voor werk van kunstenaars, die allen in de jaren tachtig werkten op de Academie voor Beeldende Vorming in Tilburg. Dat was een spannende tijd. De toenmalige directeur, Chris Manders trok jonge, veelbelovende kunstenaars aan. Die onderscheidden zich door een heel eigen visie, en maakten in hun atelier baanbrekende kunst. Daarmee trokken ze de aandacht van gerenommeerde musea en galerieën . Die achtergrond brachten ze mee naar hun lessen op de Academie. Het was de tijd van oneindige mogelijkheden en ambities die tot de sterren reikten.

Oud- studenten vertellen enthousiaste verhalen over die tijd. Niet dat het ze gemakkelijk gemaakt werd. Zelf moesten ze hun weg zien te vinden in een verscheidenheid van opvattingen. Tijdens de werkbesprekingen werden ze stevig aan de tand gevoeld over hun keuzes. Docenten waren het vaak onderling niet eens. Maar dit alles zorgde wel voor een klimaat waarin jong talent kon gedijen.

Carina Diepens, die begin tachtiger jaren op de Academie studeerde noemde het een diamanten tijd. Mooi beeld. Een diamant is hard, maar schitterend, en heeft een oppervlak dat uit vele facetten bestaat.

In deze tentoonstelling streven we niet naar volledigheid. Het spectrum van de kunstwerken waarover we kunnen beschikken is daarvoor niet breed genoeg. Wel hopen we met wat we kunnen laten zien een beeld te scheppen van de zeer diverse visies die door docenten en studenten van de ABV in de jaren tachtig werden uitgedragen.

We danken de kunstenaars en de oud- studenten voor het werk dat ze ons toevertrouwden. Onze dank gaat ook uit naar degenen die de zorg hebben voor de kunstcollectie van de ABNAMRO, die geheel belangeloos een aantal werken ter beschikking stelden.

En bovenal danken we Joep Jülicher, beheerder van de Fontys collectie, die ons vanaf het begin onvermoeibaar en goedgehumeurd met raad en daad ter zijde stond We wensen U een plezierige rondgang , en hopen dat de geëxposeerde werken nog meer tot hun recht komen door de documentatie in de vorm van woord en beeld, waaraan wij als projectgroep met veel plezier hebben gewerkt.

Namens de projectgroep Fontys collectie, Marie-Josée Corsten

5

DE DOCEN 6

NTEN 7

HARRY BOOM “Als alles kan kan niets, misschien moet ik dat doen, voor even, of een leven lang�

Heel zijn leven was Boom bezig met het verbeelden van zijn leven, emoties en opvattingen in zijn werk. Zo maakte hij donkere periodes mee waarin zijn werk erg zwart was. Er waren ook betere periodes waarin hij erg vrolijk, kleurrijk en energiek werk maakte. Iedereen die in die tijd met Harry Boom te maken kreeg weet nu nog wie hij was en herinnert zich zijn passie voor zijn werk als kunstenaar.

Met dezelfde passie gaf hij zijn lessen vorm en doceerde hij.

Harry Boom werd geboren op 25 november 1945 te Rotterdam en overleed in november 1995. Hij studeerde van 1963 tot 1968 aan de Academie voor Beeldende kunsten Sint Joost te Breda, aan de afdeling monumentale vormgeving.

Na deze opleiding, wilde hij graag aan de kunstacademie Sztuk Pieknych, in Warschau Polen gaan studeren, hiervoor vroeg Boom een werkbeurs aan. Hij werd aangenomen en studeerde van 1968 tot 1969 in Polen. In een brief, die de aanvraag voor een werkbeurs begeleidde komt tot uiting hoe Boom over zijn werk dacht: “Als beeldend kunstenaar maak ik sinds 1971 gebruik van diverse disciplines en materialen. Eerst met kwetsbare en vergankelijk materialen, later met meer vormvaste materialen. Alhoewel disciplines en materialen nu veranderd zijn, is de achterliggende gedacht nog steeds dezelfde. Het inzicht in de kwetsbaarheid en vergankelijkheid van het leven ‘natuur’ en ‘cultuur’ heeft mij wel ‘ouder ’gemaakt, maar in zekere zin niet veranderd. Het gaat mij er ook niet om dat ik gelukkig zou zijn met de situatie dat ik nu bijna alle materialen en technieken beheers, waaronder fotografie, glas, klei, hout, verf, textiel enz. maar dat de complexiteit van het beeld per vierkante centimeter gelezen kan worden op haar uitgangspunt, betekenis en vorm.”* Boom gaf als docent les aan de Gelderse leergangen, te Nijmegen (1974 – 1977) en aan de Academie voor Beeldende Vorming te Tilburg. ( 1977 – 1995). Verder was hij nog gastdocent aan de Academie voor Kunst en industrie te Enschede en in verschillende instituten in de VS. Hij exposeerde in verschillende delen van Nederland, maar ook in andere landen waaronder: Duitsland, Frankrijk, Engeland, Amerika en Schotland.

Waar velen het over eens zijn is, dat het leven van Boom en zijn kunst (bijna) samenvielen. “Harry Boom werkte als een bezetene en weigerde zich te conformeren aan heersende modes, stijlen of opvattingen. Hij hield niet van etiketten. Hoe uiteenlopend zijn werk in vorm, materiaal en techniek echter ook is, er is één rode draad aanwezig: zijn leven, emoties en opvattingen die hij in zijn werk verbeeldde. Zijn leven lang was hij bezig met de ordening en vormgeving van alles wat hij met al zijn zintuigen waarnam: kleur, vorm, gevoel, geur en structuur, er grip op krijgen en ze ordenen: dat was iets wat hem obsessief bezighield. De laatste jaren van zijn leven maakte Harry Boom vooral installaties of in zijn woorden: samengesteld werk. De letterlijke gelaagdheid was een metafoor voor de gelaagdheid aan herinneringen en associaties. In zijn installaties bracht hij alle onderdelen samen tot één geheel, waarbij de aspecten ruimte, kleur en licht de boventoon voerden.”**

*Informatie letterlijk uit: Stichting Harry Boom, “Als alles kan kan niets” Harry Boom, Uitgever Stichting Harry Boom Eindhoven 2000. p. 114. **Informatie letterlijk uit: Stichting Harry Boom, “Als alles kan kan niets” Harry Boom, Uitgever Stichting Harry Boom Eindhoven 2000. pp. 113 – 120.

9

Harry Boom,Wim

de kleuren: rood, geel, blauw, groen, zwart wit en grijs.

Hij speelt met zijn schilderingen op de gezichten met licht en donker. Ook is elke houding van de personen in deze serie anders, alsof de kunstenaar zo probeerde nog meer weer te geven van de karakters van deze personen. Als je kijkt naar de houding van Harry Boom zelf dan is deze voorovergebogen en ingezakt in driekwart aanzicht vastgelegd en hij maakt een haast droevige indruk. De houding van ‘Cliff’ is ook iets voorover geleund, maar frontaal, wat hem een meer open houding geeft. De houding waarin ‘Wim’ wordt afgebeeld is statig, trots en recht overeind, alsof hij poseert voor een portret uit de zeventiende eeuw. Door de schildering op het gezicht van ‘Wim’, lijkt het net alsof Boom twee kanten van hem wilde laten zien in dit portret, door letterlijk een lichte en een donkere kant op het gezicht te creëren. Ook de achtergronden zijn bewust gekozen en spelen een grote rol bij de expressie van het beeld. Bij ‘Harry’ is de achtergrond zwart, waardoor het beeld zelf meteen iets neerslachtigs krijgt. Bij ‘Wim’ en ‘Cliff’ is de achtergrond lichtgrijs, waardoor bij ‘Wim’ een deel van het beschilderde gezicht en zijn haar qua kleur bijna in de achtergrond verdwijnen. Toch blijft dit portret iets statigs uitstralen. ‘Cliff’ steekt extra af tegen de lichtgrijze achtergrond, waardoor je wel naar hem moet kijken. Het lijkt alsof het portret je recht aankijkt, waardoor het ‘krachtig’ overkomt.

3 PORTRETTEN UIT In de tentoonstelling worden 3 portretten uit een reeks van 25 portretten geëxposeerd. De foto’s zijn gemaakt door Henk Bremer, het idee en de realisatie hiervan zijn van Harry Boom. Harry Boom wilde het karakter van de geportretteerden door middel van zijn schilderingen op hun gezicht weergeven. Je zou hier kunnen denken aan het Duitse Expressionisme. Daarbij ging het niet meer in eerste instantie om het overtuigend afbeelden van de zichtbare werkelijkheid. Veel belangrijker was de gedachte of het gevoel, dat uit het werk naar voren kwam. Een beeld is voor hen dus geen registratie van de zichtbare werkelijkheid, maar meer dan dat. Ook deze foto’s zijn niet enkel een registratie van een performance. De fotografische portretten zelf zijn het werk. De objectiviteit van de camera staat dus in sterk contrast met de subjectiviteit van de expressionistische beschilderingen. Het is niet bekend of Boom vanuit deze inspiratiebron werkte, maar deze associatie dringt zich op. Ook andere werken van Boom die op de expositie worden getoond, wortelen bewust of onbewust, in de geschiedenis van de kunst.

Harry Boom gebruikt verschillende middelen om in het portret het karakter van de personen naar voren te laten komen. Omdat de schilderingen de karakters van verschillende individuen uitdrukken, verschillen ze per persoon. Boom gebruikte voor veel portretten dezelf-

10

Harry Boom, Cliff In verschillende landen is het beschilderen van het gezicht een ritueel of hoort het bij de cultuur. Dan kun je denken aan Afrika, waar per stam en situatie de schilderingen verschillen. Als men op jacht gaat is men vaak anders beschilderd, dan als men bijvoorbeeld een oorlogsdans uitvoert. Ook indianen en indianenstammen

beschilderden hun gezicht, bijvoorbeeld ten tijde van oorlog, rituele dansen en andere bezigheden. Zelfs in de Westerse maatschappij van nu beschilderen mensen hun gezicht. Wij vinden het gebruikelijk als vrouwen zich opmaken. Niemand kijkt hier raar van op, iedereen doet het. Het beschilderen van het gezicht heeft binnen veel culturen als doel het imponeren van anderen. Toch lijkt dit niet het doel binnen deze serie portretten van Harry Boom.

een videorecorder, die in staat is de vluchtigheid van het beeld te overwinnen, lijkt deze kant op te wijzen.

Tevens zou hij een poging gedaan kunnen hebben om de alledaagsheid van de voorwerpen weer te geven. De apparaten verwijzen naar de ontwikkelingen in de elektronica en de massacultuur. De herhaling in zijn werk kan staan voor de reproduceerbaarheid van voorwerpen, deze reproduceerbaarheid is nauw verbonden met de massacultuur. De kunstenaar lijkt met dit werk en ook met andere werken, bijna direct te willen reageren op de massacultuur. Door de reproduceerbaarheid van voorwerpen waaronder kunstwerken worden ze voor de gewone burger beter bereikbaar, maar worden zaken als originaliteit en uniciteit minder belangrijk.

Je kunt wel stellen dat Boom veel methodes die opkwamen ten tijde van de massacultuur gebruikte, waaronder reproduceerbaarheid. Niet alleen in deze sculptuur, maar bijvoorbeeld ook in zijn fotografische werk, terwijl in zijn tapijten juist een stuk ambacht en handwerk terugkomt.

Harry Boom, Harry

‘ZONDER TITEL’, Harry Boom maakte voor deze installatie gebruik van alledaagse gebruiksvoorwerpen, waarbij het merendeel uit elektronische apparaten bestaat. De kolen vallen extra op, omdat ze organisch zijn en een contrast vormen met de door mensen gemaakte gebruiksvoorwerpen. Door al deze voorwerpen in witgeglazuurd keramiek weer te geven, worden ze gelijkgeschakeld.

Ook worden ze op elkaar gestapeld tot een monument.

Je kunt je afvragen waarom hij witgeglazuurd keramiek gebruikt en waarom hij juist deze voorwerpen bij elkaar heeft gezet? Als je er vanuit een iconografisch standpunt naar kijkt, zou de kool in combinatie met de klok voor de vergankelijkheid kunnen staan, maar tevens ook voor tijdloosheid. Er zijn geen wijzers aangegeven op de klok en de kool vergaat niet, omdat alles in een glanzend witte keramieklaag is afgegoten, alsof hij de tijd stil wilde zetten. Ook de aanwezigheid van

Harry Boom, Zonder titel, 1993

11

Harry Boom, Zonder titel deel I

Harry Boom, Zonder titel deel II

Deze twee fotografische werken zijn bedoeld als tweeluik. Wat meteen opvalt aan deze fotografische beelden is, dat ze zijn opgebouwd uit meerdere lagen van verschillende kleuren, waarin de poses van de modellen lijken te verschuiven. Boom heeft hiervoor waarschijnlijk geëxperimenteerd met filters en de manipulatie van licht en schaduw. De cibachromen die hij maakte, zijn het resultaat van het fotograferen van een serie objecten in een soortgelijke positie, waarbij hij verschillende kleuren filters gebruikte; een negatief wordt een paar keer in een Doka belicht. Toch zijn er in de verschillende opnames kleine afwijkingen ontstaan, bijvoorbeeld door de beweging van een model, waardoor het eindresultaat bestaat uit een stapeling van verschillende momentopnames die allemaal net iets anders zijn.

In beide foto’s heeft de kunstenaar gebruik gemaakt van groenten, maar ook van fruit. De houding van de afbeeldingen doen denken aan de soort poses die men ook wel ziet in Griekse en Romeinse beelden waar vaak stoffen over of langs het lijf worden gedrapeerd.

Boom zou hiermee naar goddelijkheid kunnen verwijzen en naar een soort onsterfelijkheid. Ook zou hij verwezen kunnen hebben naar het eindige, het sterfelijke, doordat hij geen exacte verbeelding heeft gekozen van een bepaalde god en dit dus ook net zo goed een sterveling kan zijn. De vergankelijkheid van het fruit wijst ook in de richting van de sterfelijkheid.

Tegelijkertijd zit er een zekere erotiek aan het werk, de naaktheid van de jonge man, zijn onbedektheid en daarbij de groenten en het fruit, die kunnen duiden op vruchtbaarheid.

Door de veelkleurigheid van het werk doet het deels overdadig aan, misschien zelfs opzichtig en in combinatie met het erotische klassieke thema wordt het ge-

12

heel bijna kitsch. Dit doet denken aan het werk van Jeff Koons (1955).Hij maakt in veel van zijn werken gebruik van één of meerdere combinaties van heldere en opvallende kleuren, waardoor het ‘kitscherig’ aan kan doen. Ook maakt hij beelden zoals ‘Made in heaven’ die erg erotisch en zelfs pornografisch aandoen.

Qua houding, belichting en enscenering van het werk van Harry Boom, zou hij ook nog kunnen verwijzen naar klassieke kunst, zoals ‘Johannes de Doper’ van Caravaggio (1573 – 1610). Ook maakte Caravaggio in zijn jongere jaren schilderingen van jonge mannen met fruit, een overeenkomst qua thema en sfeer met het werk van Boom. De houding van Johannes de Doper vertoont overeenkomsten met die van de jonge mannen op het tweeluik van Boom. Ook het draperen van een doek over het lichaam vertoont gelijkenissen met het werk van Boom. Een verschil is, dat Johannes de Doper je niet aankijkt en de jonge mannen op het tweeluik van Harry Boom wel.

TWEE ONTWERPEN VOOR WANDTAPIJTEN IN HET RIJKSMUSEUM TE AMSTERDAM, 1989

Door contacten met Magdalena Abakanowicz(1930) en Wojciech Sadley (1932) beiden onder andere textielkunstenaar en schilders maakte Boom kennis met de experimentele avant – garde op het gebied van de textielkunst. Deze experimentele avant – garde kreeg bekendheid door internationale textielbiënnales, waarbij Poolse kunstenaars met knoopsels en weefsels in ongebruikelijk ruig materiaal als hennep en jute opzien baarden. Deze manier van materiaalgebruik trok Harry Boom aan. Hij ging van jute, sisal en andere materialen appliqué kleden maken. Hij voelde zich verwant aan de kunstenaars van de ‘Arte Povera’ – beweging van de jaren zestig, die toepassing van alledaagse, niet waardevolle materialen propageerden.

Deze twee schetsen/ontwerpen komen uit een reeks van vier ontwerpen voor wandtapijten bestemd voor de voorhal van het Rijksmuseum. Vanuit het Rijksmuseum werd er een duidelijke voorkeur aangegeven voor een ‘Gobelin – achtige oplossing’, als kunstwerk. Deels door praktische overweging, want tapijten dempen geluid, maar ook deels om artistieke redenen.

Voor Boom was het belangrijk dat zijn tapijten dicht bij de tapijtencollectie in het Rijksmuseum hingen. Hij was zich wel bewust van het effect dat een hedendaags kunstwerk zou hebben in een museum van oude meesters. Daarom begon hij met het maken van schetsen van de licht èn schaduweffecten van schilderijen om zich een beter beeld te vormen hoe zijn werk in het museum zou passen.

13

Een andere factor was voor hem de manier waarop het licht door de kleurrijke negentiende eeuwse glas in lood ramen viel. Uiteindelijk produceerde Boom vier wandtapijten, twee grote werken en twee kleinere werken.

Je zou de fotografische experimenten van de kunstenaar kunnen vergelijken met deze tapijten. Ze hebben meerdere lagen van kleur vermengd met een zekere afbakening, door gebruik van dunne en dikke lijnen, die gezien kunnen worden als een schaduweffect.

Harry Boom wilde een afbeelding laten ontstaan uit een onderzoek naar de relatie tussen lijn, kleur en ruimte. Hij begon met het maken van schetsen om daarna terecht te komen bij de uiteindelijke afbeeldingen, die hij zou gebruiken voor het weven van de vier tapijten. Deze afbeeldingen zijn dan ook van dezelfde afmeting als de tapijten zelf.

Boom maakte bij het weven gebruik van traditionele en nieuwe technieken, maar wel met de ideeën van een moderne kunstenaar. Momenteel hangen de vier wandtapijten in bruikleen in het gerechtsgebouw aan de Prinsengracht te Amsterdam. Harry Boom maakte vaker gobelins, waarbij hij nauw samenwerkte met de wevers. Zijn betrokkenheid met het gobelin weven verklaart Boom voor en deel als reactie op een ambacht die in vergetelheid is geraakt.

*Betekenis avant – garde: jonge generatie van kunstenaars die met nieuwe vormen experimenteer t. Andere nieuwe stromingen in de cultuur of het nationale leven. **Informatie deels letterlijk: Stichting Harry Boom, “Als alles kan kan niets” Harry Boom, Uitgever Stichting Harry Boom Eindhoven 2000. P. 113. ***Betekenis Gobelin: met de hand geweven wandtapijt uit wol of zijde, ofwel uit beide, met ingeweven kleurrijke voorstellingen en figuren. mechanisch geweven veelkleurige bekledingsstof met grote patronen genoemd naar de Franse familie Gobelin, die sinds de 15de eeuw een atelier voor tapijten bezat. ****Deels informatie letterlijk overgenomen uit: Har tkamp - Jonxis, Ebeltje ‘Harry Boom in het Rijksmuseum: vier wandtapijten: het ontstaansproces van de Rijksmuseumtapijten’, Rijksmuseum 1992.

14

DOCENTSCHAP Harry Boom had zijn eigen praktijk als kunstenaar nodig om zich als het ware op te laden voor het doceren. Hij gaf op een ongebruikelijke manier les en studenten wisten daarom ook nooit van tevoren waar ze aan toe waren. Zijn lessen konden lijken op een gebruikelijke les, maar ook op een performance, een opvoering of zelfs een vraag, waarmee de studenten werden geconfronteerd. Hoe dan ook hadden zijn lessen in welke vorm dan ook te maken met een onderwerp dat hij wilde aansnijden. Hij zag de academie als een verlengstuk van zijn atelier, waarin hij samen met de studenten als het ware onderzoek deed.

15

RENÉ DANIËLS “Een combinatie van aan de ene kant beeldend dichten, aan de andere kant schilderen.”

Op 23 mei 1950 werd René Daniëls geboren in Eindhoven. Ondanks dat hij zijn carrière begon met een opleiding voor detailhandel, koos Daniëls uiteindelijk voor een totaal andere richting. Hij koos voor de Koninklijke Academie in Den Bosch waar hij in 1976 afstudeerde en vestigde zich in zijn thuisstad Eindhoven als kunstenaar.

Zijn eerste (kleine) tentoonstelling was in 1977 in Dusseldorf in de Stadt-Sparkasse. Een jaar hierna zou hij exposeren in zijn thuisstad Eindhoven, snel opgevolgd door exposities in Amsterdam, Parijs en Kassel. Aan het eind van de jaren '70 werd Daniels gezien als een veelbelovend kunstenaar. Hij werd zelfs vergeleken met Mondriaan en van Gogh en zijn werk verkocht goed.

Door een hersenbloeding in december 1987 was hij jarenlang niet in staat om werk te maken en kwam er een vroegtijdig einde aan zijn succesvolle carrière. Ondanks de ernstige gevolgen van zijn ziekte, maakt René nog steeds kunst. In 2007 ontving Daniëls nog een prijs over het werk dat hij in de jaren '80 maakte. Uit het juryrapport:

“Hoewel zijn oeuvre in 1987 werd afgekapt door een hersenbloeding is zijn werk nog altijd fris, tijdloos en actueel en ook nu nog van invloed op nieuwe generaties kunstenaars.”

Naast zijn carrière als kunstenaar, gaf Daniëls ook les. Zo was hij begin jaren ‘80 docent op de academie voor beeldende kunst en vormgeving in Tilburg, waar hij de lessen ‘schilderen’ verzorgde. Daniëls was een scherpe docent die op het juiste moment de goede dingen zei. Hij kwam introvert over en zei nooit meer dan dat nodig was. Hij vond het van belang dat zijn studenten konden tekenen. Ze moesten het

idee in hun hoofd hebben en dat moest genoeg zijn om het ook te kunnen verbeelden.

In de periode dat René Daniëls begon te schilderen, was de schilderkunst doodverklaard. Dit kwam door de opkomst van nieuwe media zoals video en fotografie in de kunst. Kunst uit die periode bestond daarnaast veelal uit ingetogen conceptueel en minimalistisch werk. Daniëls brak hiermee; zijn werk was juist heel kleurrijk en greep terug naar de figuratie. Hij maakte op een nieuwe manier gebruik van de schilderkunst en herintroduceerde deze hiermee. Een voorbeeld is het werk ‘Zonder titel’ uit 1977. Het is een groot staand werk van zo’n twee meter bij anderhalf. Centraal afgebeeld en bijna blad vullend, is een diagonaal afgebeelde grammofoonplaat. De manier van schilderen doet expressief aan en er is veel gebruik gemaakt van kleur. Het werk lijkt opgezet te zijn met de blauwe achtergrond en hier is vervolgens de grammofoonplaat op gezet. Met verschillende grove penseelstreken heeft Daniëls toen de ruimte om de grammofoonplaat bewerkt, waarbij hij rekening heeft gehouden met de ovale vorm van de plaat. Rechtsonder is nog een klein grammofoonplaatje in de verte te zien. Deze valt in eerste instantie niet op door de aandacht die de grote grammofoonplaat op eist. In de plaat zelf komen verschillende kleuren en tinten terug; zo zie je er witachtig grijze toetsen, maar ook gele, oranje en rode tinten in het werk terugkomen. Om deze redenen is het een bruisend en energiek schilderij.

Door de vorm van René’s werk, wordt hij vaak geassocieerd met ‘de nieuwe wilden’, maar zijn werk is toch gecompliceerder en is lastig ergens in te delen. Mocht zo’n indeling dan toch nodig zijn, dan zou Daniëls werk beter aansluiten op de Frans-Belgische traditie waar de nadruk wordt gelegd op de verbanden tussen taal, beeld en betekenis. Hij voelt zich dan ook meer een geestverwant van Marcel

Duchamp, Francis Picabia, en Marcel Broodthaers, kunstenaars die niet uit waren op een persoonlijke stijl, maar juist zochten naar een onafhankelijke artistieke visie en steeds weer andere wegen bewandelden. Over Picabia heeft Daniëls gezegd:

“Die man had een vrijheid, een speelsheid en een levendigheid die je zelden aantreft.”

Op Daniëls eerste doeken zag je op het eerste gezicht gewoon wat alledaagse dingen waaronder boeken, grammofoonplaten, mosselen, zwanen, filmcamera’s en skateboards.

“In boeken en platen zat de inhoud en dat heeft te maken met dat toen de punkmuziek in de belangstelling kwam te staan, maar toen en nu waren er veel activiteiten.

En de energie die dat uitstraalde, daar zocht je dan een relatie mee in de schilderkunst.” Daniëls heeft zich laten beïnvloeden door de muziekwereld. Hij was vaak te vinden in ‘De Effenaar’ in Eindhoven, waar bands zoals ‘The Sex Pistols’, ‘Talking Heads’ en ‘The Stranglers’ optraden. Naast muziek was ook literatuur van invloed op René’s werk.

Zelf werkt hij dan ook veel met taal.

Titels van zijn werken laten veel los over het werk en zijn onlosmakelijk verbonden met het beeld, dat vaak humor bevat en vol zit met dubbele bodems en betekenissen.

Een voorbeeld van zo’n werk is het werk ‘A Hot Day in the Lighthouse’ uit 1984. Het werk bestaat uit een doek van 150,2 cm bij 200,5 cm dat helemaal rood is geschilderd. In het midden van het rode doek is de vorm van een boot of schip weergegeven in het blauw, met daarachter nog een object dat ook doet denken aan een schip, maar ditmaal aangebracht met witte verf. Op het doek zijn bovendien nog vier rechthoekige vlakken aangebracht: aan de linkerkant van het werk twee witachtige vlakken en aan de rechterkant twee blauwachtige vlakken.

17

Het is duidelijk dat het werk vaker is beschilderd en dus ook uit verschillende lagen bestaat. Zo is er onder het blauwe en witte vlak ook nog wat geel te bekennen van de vorige laag en ook het rood is niet overal hetzelfde. Sommige plekken zijn dieper van kleur dan op andere plaatsen. Interessant bij dit werk is het beeld in combinatie met de titel. Het is namelijk niet meteen duidelijk wat je ziet. De vier vlakken doen aan als ramen. Het rood zou de binnenkant van de vuurtoren kunnen zijn. Voor de kleur rood zou dan gekozen zijn, omdat het een warme dag is in de vuurtoren. De boten verwijzen weer naar de context. Het zou anders elk willekeurig gebouw kunnen zijn, maar omdat je uitkijkt op boten is het al meer te begrijpen dat het hier gaat om een vuurtoren van waaruit je kijkt.

Het werk van Daniëls kan ook heel kritisch zijn en dan met name kritisch naar de kunstwereld toe. Een voorbeeld van zo’n werk ‘Hollandse nieuwe ontdekt hoe Hollandse nieuwe smaakt.’ Het is een schilderij waar allemaal haringen te zien zijn die elkaar opeten. Ook in de kunstwereld ‘eten’ de grote vissen de kleine vissen op.

Dit thema komt ook terug in zijn werk ‘Palais des Beaux-Aards’. Hier levert hij wederom commentaar op de uitbuiting van jonge kunstenaars door de kunstwereld.

Daarnaast vond hij het ook een mooie woordspeling: het is een kruising tussen ‘Beaux Arts’(mooie kunsten) en ‘Boosaardig’, geheel in de traditie van Marcel Broodthaers. In een interview met Anna Tilroe zegt Daniëls: “Er heerst een ziekte die typisch is voor deze tijd: de bemoeienis van kunsthistorici met kunst. Ze lijken alleen maar te zoeken naar bevestiging van hún ideeën over kunst. Het gevolg is dat er veel te eenduidig wordt geïnterpreteerd om zo snel mogelijk een stempel te drukken. (…) Ik denk dat de commercie de kunst voor een groot deel heeft doodgemaakt. Want wat zie je nu?

Iemand heeft een vondstje en daar wordt dan op ingehaakt, dat wordt geëxploiteerd. Ook door de kunstenaars zelf.”

Midden jaren ‘80 wordt het werk van Daniëls minder ironisch en verschijnen de bekende strikjes op zijn doeken. Ook het ‘strikje’ van Daniëls is dubbel; in eerste instantie lijkt het op een strik. Het is op het doek zo plat als een dubbeltje. Tegelijkertijd stelt het een tentoonstellingsruimte voor in perspectief, wat speelt met de illusie van diepte en deze galerie is voorzien van Daniëls eigen werk. Vandaar de rechthoekige figuren in elk ‘vlak’ van het strikje. De kunstenaar speelt hier met oppervlak en dieptewerking en houdt de kijker hiermee actief bij zijn werk. Het zet je aan het denken en het is een van de redenen dat je een werk van Daniels nooit in een oogopslag helemaal hebt begrepen. In zijn werk gebruikt hij ook vaak herhaling. Zo komt het strikmotief vaker terug, al dan niet groter of kleiner, in een andere kleur of setting, soms zwevend in de lucht met velen of groot en centraal op het doek gezet. Het eerste werk waar dit figuur in voorkwam, was ‘De slag

18

om de twintigste eeuw’ uit 1984. Het werk bestaat uit een groot doek van een meter bij een meter twintig en de blauwe, groene, witte en gele penseelstreken wekken de suggestie van een oceaan, wat weer bevestigd wordt door de titel van het werk. Het gaat hier kennelijk om een zeeslag. Boven de wilde kwaststreken zitten wat meer rustig gezette streken die doen denken aan de lucht met hier en daar een suggestie van een wolk.

Het werk doet abstract en surrealistisch aan, maar houdt nog genoeg vast aan de figuratie. Daniëls is ook, naarmate zijn werk vorderde, meer abstract gaan werken, zonder de figuratie volledig los te laten. De surrealistische invloeden zullen ondermeer afkomstig zijn van Magritte en Duchamp. Boven de gesuggereerde oceaan zweeft een grote rode strik, niet in het midden, maar net iets naar rechts. De figuur is omlijnd met zwarte kwaststreken en in elk vlak van de strik zitten kaders met witte randen, ingekleurd met geel. Daniëls heeft al eens eerder een vergelijkbaar schilderij gemaakt. Het werk heeft de titel ‘Salle Pacifique’ en is ook gemaakt in 1984. Het gaat om een werk waarin ook de zee wordt gesuggereerd, maar ditmaal in plaats van de strik met zeepbellen die de oceaan overvliegen. In de bellen zie je ramen gereflecteerd, de bellen verwijzen weer naar een andere ruimte, net als de strik dat doet.

Later, in de serie ‘Lentebloesems’ uit 1987, zien we vertakkingen op doek. Aan de takken zitten woordjes (die soms ook zinnen vormen) op de plek waar je normaal bloesem zou vinden. De woorden doen denken aan notities en lijken aan te geven wat er in het hoofd van Daniëls omgaat. In sommige versies tref je titels aan van zijn vorige werken, in een andere versie vind je weer de maanden van het jaar. Elke versie is anders, zowel qua vorm als qua inhoud. De ene keer is de achtergrond donkerblauw met witte handgeschreven teksten en de andere keer is de achtergrond geel en hebben en zijn de woorden in het blauw, groen, beige en wit. Ook de takken hebben niet steeds dezelfde vorm of kleur.

Het mooie aan zijn werk is ook dat je een duidelijke ontwikkeling kan zien en vaak ook een overgang van het ene onderwerp naar het andere. Met het werk ‘Lentebloesems’ verwijst hij door middel van de tekst weer terug naar voorgaande werken. Daarnaast is er in zijn werk ook een duidelijke overgang; zo was bijvoorbeeld het eerste werk uit de serie ‘Lentebloesems’ voorzien van strikjes uit vorige werken in plaats van de notities. Het proces dat hij doorloopt is daardoor goed te volgen.

Ook nu maakt Daniëls nog werk, hoewel dat lichamelijk een stuk moeilijker is geworden. Zijn huidige werk is anders van stijl, maar bevat vaak dezelfde bekende figuren. Hij lijkt gewoon verder te zijn gegaan vanaf het moment dat hij moest stoppen. Een nieuwe vorm die in zijn recente werk naar voren komt, zijn de grote en kleine bol. Het gaat hier om twee planeten die door middel van twee lijnen met elkaar in verbinding staan.

Het werk toont inhoudelijk overeenkomsten met het

werk van de strikken. Beiden werken kunnen de relatie aantonen die René heeft met de wereld. Zo zou je de strikken in sommige werken kunnen interpreteren als een leeg podium of een lege ruimte waar geen persoon te vinden is. Bij de twee planeten zou je Daniëls kunnen zien als de kleine planeet die zich door middel van de verbinding vastklampt aan de grote lege planeet, maar hij hoort er niet bij. In beiden werken is Daniëls een buitenstaander, kijkend naar de leegte zonder er bij te horen.

Er zijn nog discussies gaande over zijn latere werk en of dat dezelfde kwaliteit heeft als het werk dat hij voorheen maakte. Maar ondanks dat de stijl en de techniek van zijn huidige werk zo anders zijn dan voorheen, zijn de thema’s waarmee hij zich bezighoudt nog net zo relevant en sluiten ze naadloos op elkaar aan en op de wereld van nu.

19

Lland Stival Het werk ‘Lland Stival’ uit 1987 is een zeefdruk die bestaat uit vijf strikken met elk een andere kleur en een ‘onafgemaakte’ strik onderaan die de rechterkant mist, maar waarbij aan de linkerkant een stukje is ‘aangeplakt’. Het werk is staand en de achtergrond heeft een neutrale kleur. Op de eerste twee rijen bovenaan het doek staan er twee strikken naast elkaar. Op de derde en vierde rij staat een grotere strik. Tussen elke strik is er een geel vlak dat de strikken met elkaar lijkt te verbinden. Deze strikken bestaan, op de onderste na, allemaal uit één stuk.

Het is gewoon een figuur. Ook de bekende vlakken staan er niet op, waardoor het perspectief wegvalt. In plaats van een galerie voorzien van eigen werk, zie je nu ‘gewoon’ wat gekleurde strikjes. Op het doek zijn naast de genoemde figuren ook nog lijnen aangebracht. In en om de strikken soms, maar ook rechtsonder twee op de plek waar de rechterkant van de strik had moeten zitten. Daarnaast is ook het gele vlak op sommige plekken door de lijn benadrukt en zijn er bovenaan het werk nog wat lijnen te vinden die afgestemd zijn op de strikken. De naam van het werk is eigenaardig en lijkt geen betekenis te hebben. Toch doet Daniëls nooit iets zomaar.

Over alles is nagedacht en zo ook over deze titel. Hij heeft eindeloos veel werken gemaakt die vergelijkbaar zijn, maar die door de titel of door een aanpassing in de vorm dan weer net iets anders zijn en zo weer een totaal andere betekenis krijgen. Wat het werk precies wil zeggen, is door de titel onduidelijk. Het lijkt geen anagram of een verwijzing naar de literatuur te zijn.

Misschien is het de bedoeling dat de kijker door de titel op een verkeerd spoor wordt gebracht en eindeloos blijft tobben over een mogelijke betekenis die er niet is. Misschien dat Daniëls genoeg had van alle interpretaties die aan zijn werken werden toegekend en op deze manier duidelijk probeert te maken dat je er niet altijd vanuit moet gaan dat iets blijft. Alles verandert en zo misschien ook het gegeven dat zijn werk te verklaren is door de titel aan het beeld te koppelen. Immers wilde Daniëls “van idee veranderen zo vaak als je van hemd verandert”.

20

René Daniëls, Lland Stival

Zonder titel (Zebra) Op deze ets in zwart-wit van Daniëls uit de serie 'Elba-Sint Helena', zien we centraal een zebra staan. Op de achtergrond zien we een landschap met in de verte wat bergen. Achter de strepen van de zebra is een persoon getekend. De titel lijkt te verwijst naar het eilandje Elba en naar het eiland Sint Helena. Dit zijn de twee eilanden waar Napoleon in ballingschap heeft gezeten. De eerste keer werd hij naar Elba gestuurd, maar na tien maanden wist hij te ontsnappen en keerde hij terug naar Frankrijk om nogmaals de macht over te nemen. Nadat hij de slag bij Waterloo verloor, werd hij verbannen naar Sint Helena, waar hij uiteindelijk ook zou sterven.

Opmerkelijk is dat de zebra helemaal alleen is, terwijl zebra's groepsdieren bij uitstek zijn. Ze hebben elkaar nodig om zichzelf te beschermen en alleen vallen ze door hun opmerkelijke voorkomen als snel te prooi aan roofdieren. In deze ets lijkt de zebra het idee van verbanningschap te verbeelden, omdat het zelf ook verstoten lijkt te zijn door zijn kudde. De persoon achter de strepen op de zebra zal Napoleon voorstellen. De strepen kun je tegelijkertijd interpreteren als tralies. Immers was Napoleon vast gezet op Sint Helena en was er voor hem geen mogelijkheid om te ontsnappen.

René Daniëls, zonder titel

21

René Daniëls, zonder titel

Zonder titel Ook deze ets is er een uit de serie 'Elba-Sint Helena'. Het werk is volledig in zwart wit. De bekende strikfiguren zijn ditmaal zwart. Ze verschillen daarnaast onderling in vorm: er zijn er die echt op strikjes lijken en er zijn er die wat meer het figuur van een diabolo hebben. In het werk zijn maar liefst zestien strikfiguren afgebeeld, waarvan er een doet denken aan een vogel en nog een ander verticaal is neergezet, waardoor je gelijk denkt aan een zandloper. De strikjes van Daniëls komen in veel werken terug. In elk werk hebben ze, afhankelijk van de titel van het werk, de vorm en de kleur, weer een andere betekenis die ze geven aan de inhoud. Doordat deze strikjes vaak volledig zwart zijn, verliezen zij hun diepte en worden het meer een soort van schaduwen en dus platte objecten.

Ondanks de platte figuren en het gebrek aan perspectief, zit er wel degelijk diepte in het werk. Deze suggestie van diepte wordt veroorzaakt door de verschillende formaten van de strikjes die in het werk zweven.

Naast de strikken zijn er in het werk nog andere vormen terug te vinden, zoals een cirkel, iets wat doet denken aan een pijl en een aantal andere lijnen en krabbels op de achtergrond. Het werk zelf heeft geen titel, waardoor het lastig wordt om te bedenken wat voor een betekenis er schuilgaat achter het werk.

22

Zonder titel Het derde werk uit de serie is er, net zoals het voorgaande werk, een met zwarte strikjes. In tegenstelling tot het vorige werk, waar de strikjes qua grootte bij elkaar in de buurt bleven, variëren de strikjes in dit werk onderling meer van grootte, waardoor er meer diepte ontstaat. Twee van de strikjes, de grote beneden en een kleine daaronder, hebben een dubbele rechterkant.

Op de achtergrond is er iets te zien dat doet denken aan een piramide, waardoor je de associatie krijgt met een woestijnomgeving. Rechtsonder staat een vogel afgebeeld die lijkt te dansen door de ruimte. De ene poot wordt sierlijk over de andere poot heen bewogen en de vleugels worden boven het hoofd gehouden. Door die houding lijkt de vogel op een ballerina. Wellicht is het een referentie naar 'L'Oiseau de Feu' of 'De vuurvogel',

een sprookjesballet geschreven door Igor Stravinsky. Het werk zou ook kunnen verwijzen naar een vogel die danst door de ruimte. Als je dit vrij naar het Frans vertaald (Daniëls gebruikt vaak Franse titels of woordspelingen), dan zou je 'l'oiseau dans l'espace' krijgen.

Waarbij 'dans' het Nederlandse woord voor dansen is, terwijl het in het Frans 'in' betekent. Je hebt dan dus een kruising tussen een vogel die in de ruimte is en door de ruimte danst.

Net als het vorige werk, geeft ook de titel van dit werk niets weg over de inhoud van het werk. Of misschien geeft het dat juist wel door niets weg te geven; bij het werk van Daniëls zijn oneindig veel mogelijkheden.

René Daniëls, zonder titel

23

PIET DIELEMAN “Jij mag het zeggen”

Piet Dieleman werd 19 februari 1956 geboren in Arnemuiden.

Het idee om kunstenaar te worden ontstond nadat hij een zomer gewerkt had bij de kunstenaar Krijn Giezen. Hij stopte met zijn opleiding werktuigbouw en vertrok naar Den Haag om de MTS richting fotografie te volgen. Daar studeerde hij van 1972 tot 1975, opgevolgd door vijf jaar lang kunstacademie in Rotterdam, waar hij afstudeerde in 1980.

In 1981 en 1982 kreeg Piet Dieleman een Stipendium van de Rotterdamse Kunststichting. Inmiddels woonde Piet weer in Arnemuiden en werkte daar vanuit een grote schuur die bij de boerderij van zijn vader hoorde. Daar had hij alle ruimte, waardoor hij ook groot kon werken. In 1982 ontving hij de 'Aanmoedigingsprijs voor de Schilderkunst Zeeland' en een jaar later de 'Bommel-van Damprijs'. In datzelfde jaar kreeg hij een Werkbeurs Beeldende Kunsten WVC van 1987 tot 1992.

In 1984 werd Piet gebeld door René Daniëls met de vraag of hij zijn functie als docent over zou willen nemen op de ABV in Tilburg.

Piet voelde zich vereerd en doet dit werk tot op heden met veel plezier. Wat hij belangrijk vindt, is dat zowel leerling als docent elkaar iets te vertellen hebben en dat het geen eenrichtingsverkeer wordt. De dialoog met de jongere generatie gaat hij graag aan, maar ook gesprekken met collega's van zijn eigen generatie over de normen en de waarden van het vak vindt hij van belang.

Naast zijn werk als docent is hij nog altijd actief als kunstenaar en doet mee aan verschillende projecten, zoals bijvoorbeeld een samenwerking met de Amerikaanse street art kunstenaar MOMO op het Incubate festival in 2011. MOMO was zeer te spreken over deze samenwerking: “It was amazing to work with Piet and see the sorts of decisions he was making with the paint and sprayer, things I would never think to do. And it was great talking with him. Hearing about the first punk scene in Rotterdam, his conception of concrete painting’s ethos, and time’s strange effects on these.”

Daarnaast heeft Piet door de jaren heen aan vele tentoonstellingen mee gedaan, zowel solo als in een groep.

‘Het kan heel weinig zijn waar een schilderij over gaat’ Dieleman is vooral geïnteresseerd in het schilderen zelf en niet zozeer in het onderwerp dat hij afbeeldt. De onderwerpen zoals bijvoorbeeld de lichtval door het raam of een blikje dat hij in zijn atelier vindt, zijn eerder een aanleiding voor hem om te gaan schilderen dan dat zij ook echt het eindpunt zijn.

Door die benadering toont hij verwantschap met de Fundamentele Schilderkunst, een richting waarbij het proces van het schilderen centraal staat. Structuur, kleur, vorm, medium, al deze aspecten worden onderzocht.

“Met hele minieme krabbels en flarden van helderheid die je dan steeds meer in een soort structuur probeert te brengen en dat je eigenlijk door die structuur toe te passen kleine stukjes in beeld brengt waardoor het waarschijnlijk iets wordt wat het daglicht kan verdragen.”

Vaak ontstaan hierbij meerdere werken die onderling niet veel van elkaar verschillen. Deze stroming had vanaf de jaren zeventig vele vertegenwoordigers in Nederland.”

Piet's werk staat dicht bij zichzelf en zijn persoonlijke ontwikkeling.

Dat geldt misschien nog meer voor zijn vroegere werk, waarbij hij alleen zichzelf en zijn atelier had als referentiepunt. Deze werken waren voornamelijk figuratief en deden soms door de vorm expressionistisch aan. Een voorbeeld daarvan is een werk zonder titel uit 1982.

Het is een groot schilderij waarop aan de rechterkant een mensfiguur is afgebeeld. De figuur leunt op zijn tenen en de knieën zijn gebogen. Hij lijkt voorover te vallen, de armen naast het lichaam.

Het werk bestaat voornamelijk uit grijs en wit tinten, maar aan de rechterkant zijn er ook nog oranje vlekken. Deze oranje vlekken lijken de beweging van de figuur aan te geven. Erg ruimtelijk is het werk in eerste instantie niet, maar door de suggestie van schaduw doet de voorstelling toch ruimtelijk aan. De achtergrond is opgezet met wilde kwaststreken. In de ruimte rond de persoon wordt meer gebruik gemaakt van wit, de ruimte daarbuiten is donkerder. Het werk is sterk emotioneel geladen. Zowel de houding van de persoon, de manier waarop de verf op het doek is gebracht, de manier waarop de figuur voorover valt en het gebruik van kleur spreken boekdelen. Dit werk is typisch voor Piet in de jaren ‘80 en je zou denken dat hij zelf figuratief is begonnen. Daarover zegt hij: “Direct na de academie begon ik figuratief, maar op de academie zelf bijna niet. Op de academie zelf had ik eigenlijk een soort abstracte vrij formele benadering en altijd met een zekere schriftuur of een zekere herkenbaarheid, maar het waren ook altijdenkelvoudige handelingen die op zichzelf stonden en niet direct verwezen naar figuratie” Naast figuratie was er in zijn werk ook ruimte voor abstractie. Neem bijvoorbeeld het werk uit 1983. Het is een groot doek waarop alleen grijs en wit tinten zijn gebruikt. Het doek is liggend en wat het meeste naar voren komt zijn het grote rechthoekige figuur en het vierkante figuur met in het midden een verticale grij-

26

ze streep. Deze twee vormen doen denken aan een deur en een raam.

De figuren werpen ‘licht’ in de ruimte en in dat licht worden weer de vormen van andere voorwerpen onthuld.

Wat voor voorwerpen het zijn, is niet duidelijk te zien, omdat het meer een suggestie is van iets dat er staat dan dat er ook echt iets staat. Je kan er wel min of meer vanuit gaan dat het blikken, kwasten, bakken en dergelijke voorstellen, omdat deze ruimte een geabstraheerde versie van het atelier van Dieleman voorstelt. Door de manier van schilderen en de keuze van de kleuren, heeft het werk een mystieke sfeer. Dit werk zou samen met soortgelijke werken een leidmotief zijn voor zijn verdere werken die streven naar licht en helderheid, in tegenstelling tot zijn vroegere in donkere tonen gehouden werk.

‘Door het schilderen word je met je eigen schilderen geconfronteerd.

Binnen dat gegeven moet je ook je eigen persoonlijke visie, waaróm je dat schilderij maakt, erin stoppen.

Voor mij een complex gegeven. Daarom duurt het ook zo lang, daarom wil ik het ook heel dicht bij mijn ervaringswereld en in mijn omgeving houden. Ik heb het gevoel dat ik het dan het beste aan kan, omdat je anders holle pathetiek binnen je werk kunt krijgen’ Piet schildert en fotografeert niet alleen, maar hij maakt ook sculpturen die weer voort komen uit zijn schilderwerk en andersom. Een voorbeeld daarvan is het sculptuur dat hij maakte van gips in 1988. Het is een lange cilindervorm van twee meter hoog bij zestig centimeter breed. Van onder is het werk inktblauw en naar boven toe wordt het steeds lichter. De sculptuur is van binnen hol en aan de buitenkant zitten allemaal ronde gaten, elk van dezelfde grootte. Diezelfde ‘gaten’ komen later in zijn schilderwerk terug als ‘cirkels’. Hij heeft verschillende werken gemaakt met de cirkels waarbij er steeds weer wordt geëxperimenteerd met de kleuren (zowel voorgrond als achtergrond), de afstand en plaats van de cirkels, de materialen en de techniek. Soms

zijn ze strak naast elkaar geplaatst op een lijn en soms overlappen de cirkels elkaar, afhankelijk van de periode waarin ze gemaakt zijn. Bij alle werken lijkt het alsof de ruimte om de cirkels erop is geplakt of er omheen is geschilderd. De cirkels proberen een ruimte achter het doek te creëren, ondanks dat ze in eerste instantie plat aandoen. Over de cirkels zegt Piet Dieleman zelf:

“Heel veel mensen zien het als stippen, maar het zijn dus echte cirkels, gaten, en die gaten in het schilderij worden gevormd door het uitsluiten, het wit wordt op bepaalde plekken perfect weg geschilderd.”

Later heeft hij de cirkels of gaten ook gebruikt als animatie onder de titel ‘Silent movements’ die hij in Vlissingen, Breda en Rotterdam geprojecteerd heeft op verschillende gebouwen. In elke stad was een andere uitvoering. Zo begon het met een enkele cirkel in Vlissingen die op een geribbelde garagedeur bewoog en waren het in Breda meerdere cirkels die zich op een muur van een pand bewogen.

Piet is in zijn werk inmiddels zowel figuratie als abstractie voorbij gegaan. De donkere dramatische landschappen en het mannelijk naakt dat zijn figuratieve werk kenmerkten zijn verdwenen. Net als zijn geabstraheerde schetsen van het licht dat door de ramen zijn atelierruimte binnenviel.

Zijn werk nu is volgens Piet eerder ‘concreet’ te noemen; het werk staat namelijk op zichzelf en verwijst niet naar een ander oorspronkelijke object. Het is meer de belichaming van een idee en dat komt dan zo concreet mogelijk, zonder tierlantijntjes, op het doek.

“Toeval speelt een rol: hoe je toeval herkent, ontmoetingen met mensen, wat mensen zeggen, literatuur, tijdgeest, allemaal factoren die daarin belangrijk zijn en die bepalen hoe je je gedraagt. Het zijn allemaal een soort van kleine spiegeltjes van de tijd.”

Piet Dieleman, zonder titel

In het werk van Dieleman spelen toeval, herhaling, experiment, kijken, weghalen en toevoegen een grote rol, maar ook de tijdsgeest is zeer aanwezig. Zo gebruikt Piet telkens weer een nieuwe beeldtaal die beter past bij de tijd waarin het werk wordt gemaakt. Hij kijkt goed om zich heen en speelt in op nieuwe ontwikkelingen, zoals bijvoorbeeld de computer en de mogelijkheden die deze met zich meebrengt. “Bijscholen doe ik dagelijks, tien jaar geleden is de pc mijn atelier in gekomen en ik heb daar veel ontdekkingen mee kunnen doen die ik aan het begin van mijn ontwikkeling als fotograaf al zag, (...) maar die ik nu heel makkelijk digitaal kan vertalen en dat is best bijzonder.�

Piet Dieleman, zonder titel

27

Een voorbeeld hiervan is zijn meest recente werk ‘schilderijen in grijswaarden’. Voor deze serie heeft hij zijn werken in kleur omgezet naar grijswaarden, waardoor er een nieuwe werkelijkheid ontstaat. Het principe is gebaseerd op de fotografie van twintig jaar geleden, waar de wereld in kleur ook omgezet werd naar zwart-wit. Piet kwam op dit idee toen hij op zijn computer een werk in kleur bekeek in grijswaarden. Lionello Venturi, een bekende Italiaanse kunsthistoricus, heeft ooit gezegd dat als je het werk van de oude meesters wilde begrijpen, je het beste naar zwart-wit foto’s ervan kon kijken, omdat deze waarheidsgetrouwer zijn. In de fotografie noemen ze dit ‘essentie denken’; doordat de kleuren weg zijn, kun je je veel beter concentreren op de vorm en op die manier wordt het werk dus ook overzichtelijker. Piet weet steeds weer nieuwe manieren te bedenken om zijn werk te bekijken en komt zo ook weer tot nieuwe ideeën en oplossingen voor ander werk.

Zo staan al zijn werken, ondanks de vorm of grootte, toch nog met elkaar in verbinding.

28

Werken in de tentoonstelling: Het werk van Piet in de expositie is er één uit de vroege jaren '80, uit zijn serie van naakten: ‘Dat waren eigenlijk autobiografische schilderijen, in die zin een plaatsbepaling vinden voor jezelf binnen het schilderen’ Het doek is groot, zo'n drie meter bij twee, en is liggend. De achtergrond stelt een landschap voor. Het gras bestaat uit grove streken van verschillende tinten groen en de lucht bestaat uit tinten donker blauw, zwart en wit. De penseelstreken zijn van rechts naar links aangebracht en lijken beweging in de lucht te suggereren. Op de voorgrond ligt een manfiguur met een kort zwart kapsel. Samen met het gras bestrijkt hij de onderste helft van het doek.

De slapende figuur is gebaseerd op een liggende Boeddha. Voor de onderste helft van zijn gezicht rust zijn arm, de hand lijkt hij te gebruiken als kussentje om te slapen. De arm die boven ligt, rust op het gras voor hem en zijn benen zijn licht gebogen en liggen op elkaar, het onderste been wat meer naar achteren, waardoor het naarmate je de voeten nadert verder verstopt ligt achter het bovenste been. Zijn naakten schildert Piet uit het hoofd, zonder gebruik te maken van modellen.

In tegenstelling tot het werk uit 1982 dat eerder deze tekst al aan bod kwam, is dit werk rustiger, zowel als beeld als de manier waarop het is vormgegeven; de kwaststreken zijn minder wild en de figuur is veel vloeiender geschilderd. Daarnaast is dit figuur herkenbaar gemaakt en was het andere meer een silhouet. Zijn naakten hebben allemaal iets geheimzinnigs dat ze uitstralen. Piet verklaart dit zelf als een zoeken naar een eigen identiteit binnen het schilderen. Zelf zou hij het werk niet zozeer als figuratief willen omschrijven; ‘Ik noem dat niet een echt figuratief schilderij. Het gaat ook méér om een figuur in de ruimte en de functie daarvan.’

In tegenstelling tot veel van zijn andere werken, is dit niet gemaakt in Arnemuiden, maar in een studio in Middelburg.

Citaat uit eigen interview met Piet Dieleman, afgenomen in november 2012.

Citaat uit eigen interview met Piet Dieleman, afgenomen in november 2012.

Bron: http://pietdieleman.nl/publications/de-keuze-van-de-kunstenaar Bron: http://pietdieleman.nl/publications/de-keuze-van-de-kunstenaar

29

JAN VAN DEN DOBBELSTEEN

“Iedereen is een astronaut” luidt de titel in glimmend paars op de kaft van een boekje dat niet groter is dan een zakagenda. Of iedereen zich daar mee kan identificeren valt te betwisten, maar het is in ieder geval een terechte noemer voor ‘ruimteverkenner’ en maker van het boek, Jan van den Dobbelsteen. Een ‘ruimte’ die ontstaat, ondervraagd wordt en vorm krijgt, door middel van muziek, schilderkunst, geluidsexperimenten en videokunst. Hij laat zich door geen enkele techniek of discipline weerhouden om zijn eigen universum te creëren.

Van ‘dimensie naar dimensie’ vond plaats op 28 september 1954, toen Van den Dobbelsteen geboren werd in Waalre, Noord-Brabant.

Hij koos in 1973 voor een opleiding aan de Academie voor Beeldende Kunsten St-Joost in Breda en volgde daar lessen op de afdeling tekenen, schilderen en monumentale vormgeving. Een combinatie die goed aansloot bij de wensen van Van den Dobbelsteen; “Mijn interesse lag al vroeg bij architectuur, ik ben daar nog steeds veel mee bezig.” Daarna, in 1978, startte hij na wat wikken en wegen, maar vooral met een ontevreden gevoel over de afgelopen jaren, aan een 2 jarige postacademische opleiding aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht. Een plek waar veel gebeurde én waar ze als een van de eerste videostudio’s en a

Als beginnend kunstenaar stond Van den Dobbelsteen nog nét op de rand van de rumoerige jaren 80 om vervolgens zijn eerste stappen te zetten in een tijd waarin kunstenaars zich voorzagen van nieuwe visies en nieuwe mogelijkheden die geen aansluiting meer vonden bij het daarvoor heersende modernisme. Deze tijd wordt door Van den Dobbelsteen omschreven als een BOM van energie. Na zijn afstuderen rolde hij gemakkelijk door naar organisaties en plekken waar tentoonstellingen werden gehouden. Er waren genoeg mensen die een samenwerking met Van den Dobbelsteen wel zagen zitten. “Door ontmoetingen en contacten is mijn praktijk verlopen. De ene tentoonstelling liep weer uit op een volgend project of tentoonstelling en dat is nog steeds een ‘un-going’ thing”.

Er was ook écht wel sprake van conflicten en bezuinigingen, net als nu eigenlijk, maar het waren ook de hoogtijdagen van de kunstwereld. Van den Dobbelsteen heeft in 1984 een tijdje in New York gewoond waar op dat moment het galeriewezen en de kunsthandel ‘booming’ waren. Er gebeurde ontzettend veel in die tijd zoals bijvoorbeeld de opkomst van organisaties en kunstenaarsinitiatieven en de opkomst van de kraakbeweging. Met veel van deze organisaties heeft Van den Dobbelsteen samengewerkt. Hij maakte toentertijd voornamelijk grote installaties. “Ik nam alles aan wat me beviel en de ruimte gaf om op mijn manier kunst te maken”, bovendien was het ook een bron van inkomsten. Opdrachten waar Van den Dobbelsteen vaak voor solliciteerde, waren opdrachten voor kunst in de openbare ruimte; monumentale vormgeving. “Fantastisch om kunst te maken voor een specifieke plek, maar wel vanuit mijn eigen ideeën en filosofieën over een werk en de zaken waar ik me mee bezig wil houden.”

Het steeds groter groeiende ‘universum’ van Van den Dobbelsteen, is samen te vatten in een complex geheel dat een behoorlijk aantal disciplines omarmt, zoals muziek, schilderkunst, geluidsexperimenten, architectuur en videokunst.

Bij het zoeken naar een relatie tussen zijn werken en de tijd waarin ze gemaakt zijn, valt het op dat de tekeningen en schilderijen de abstracte beeldtaal van minimal art en de fundamentele schilderkunst bevatten; stromingen die hun glorietijden al eerder hadden genoten en in de jaren 80 voornamelijk onbeantwoord bleven. Er vond toentertijd een verandering in denkwijze en mentaliteit plaats, die geen aansluiting meer vond bij het modernisme. Men geloofde niet meer in een maakbare wereld opgebouwd uit en verklaard door regels en wetten.

Op het gebied van kunst ontstond er aandacht voor ontwikkelingen die eerder in de kunstgeschiedenis plaatsvonden; in tegenstelling tot de modernisten die vonden dat ontwikkeling alleen mogelijk was wanneer men afstand deed van het verleden.

Zo was er bijvoorbeeld een opleving van de schilderkunst, onder de naam De Nieuwe Wilden, waarbij het ging om een nieuwe vorm van expressionisme.

Wat ik dus over het hoofd zag, is het gegeven dat Van den Dobbelsteen een ‘kind’ van de jaren 70 is en hier dus ook bagage uit meegenomen heeft. “Mijn beeldtaal is minimalistisch en abstract. Ik heb wel eens ooit figuratie gebruikt, maar nooit letterlijk. Een mensfiguur bijvoorbeeld, alleen dan geabstraheerd als een symbool.”

Het ‘eindexamen’ op het St-Joost van Van den Dobbelsteen bestond uit sculpturen en schilderijen waarin het onderzoek en spel, van en mét de ruimte heel belangrijk waren; “in dat geval was/ben ik een echte installatiekunstenaar.”

Heel veel werk ging en gaat over kijken, perspectief, tweedimensionaal versus driedimensionaal en hoe verhouden deze dimensies zich met elkaar. Zo ook in het werk wat te zien is in de catalogus, maar ook de twee werken in de tentoonstelling: Ellips I en Ellips II uit 1981.

De naamloze tekeningen die alleen in de catalogus staan, zijn gemaakt naar aanleiding van houten kruizen met een specifieke maat. De zijdes van het kruis werden beplakt met een strook papier waar met aquarel stippen en strepen opgezet werden. In eerste instantie zie je ‘plat’, maar een kruis van hout heeft een lengte, breedte en diepte en daarmee wordt de tweedimensionale ervaring ondervraagd. De kruizen werden weer op papier gelegd en met potlood

32

Jan van den Dobbelsteen, Ellips I

omlijnd. Hier gaat het dus wederom om het spel tussen tweedimensionaal en driedimensionaal.

De twee grote werken die naast de catalogus ook in de tentoonstelling te vinden zijn, hebben met de tekeningen, eerder in deze tekst beschreven, grote overeenkomsten. Het zijn twee grote ingelijste papieren vellen, waar met houtskool op ieder blad een ellips-vorm is getekend. De een is egaal zwart, de ander bestaat uit twee parallel lopende ringen in zwarte lijnen waardoor er een tussenruimte ontstaat die niet gekleurd is. Een minimalistisch beeld dus.

Van den Dobbelsteen heeft toentertijd gewerkt op papier wat hij vond op locatie, daarom zijn ze van verschillende grote en kleur. Ellips I is 100cm x 159cm en Ellips II is 100cm x 140cm.

Helaas zijn deze werken onderdeel van een groter geheel, wat niet meer ‘bestaat’ en de locatie van de andere 14 tekeningen is momenteel onbekend.

In een galerie in Nijmegen, waar toentertijd zijn oud-docent Geert-Jan van Oostende een expositie had, heeft Van den Dobbelsteen een ruimte ter beschikking gekregen. Op de vloer, langs de wanden, tekende hij een ellips-vorm en aan de muur hing hij 16 tekeningen van verschillend formaat met op 'gevonden' papier hetzelfde gebaar in houtskool. Het gaat hier om een onderzoek naar vorm en verhouding, tweedimensionaal aan de wand en tweedimensionaal op de vloer. Zou je je focussen op een van de twee, bijvoorbeeld alleen op de vloer, dan zie je alleen de vorm en het 'platte', kijk je verder dan dat en neem je de vloer ook mee in je zicht, zie je dat het totaal een driedimensionaal beeld vormt. Er zijn meerdere interpretaties van vorm en ruimte mogelijk.’

Deze combinatie van dimensies maar ook ruimte-gebonden aspecten komen duidelijk naar voren in de monumentale vormgeving, waarbij het ook nog gaat om textuur, licht en architectuur; hoe verhouden ze zich tot elkaar en tot de omgeving. Dit wordt, later vaak in combinatie met geluid, gevangen in complexe installaties.

Deze laatste beschrijving staat in grote overeenstemming met het oeuvre van Van den Dobbelsteen: “Bezoekers zien een tentoonstelling van mij als een groot geheel, een groot universum.” Alle elementen verhouden zich tot elkaar, waardoor het soms lastig lijkt daar één object uit te halen.

Het interessegebied en de onderzoeksdrang van Van den Dobbelsteen is groot. Belangrijke aspecten uit het werk met betrekking tot de jaren 70 blijven aanwezig (nadruk op vorm, monochromatisch, kleur, lijn en de verhoudingen daartussen), maar worden met de jaren steeds meer gecombineerd met andere belangstellingen en invloeden.

Een voorbeeld daarvan is muziek, een interesse die ver teruggaat, maar zich lange tijd afzijdig hield. In 1973 worden er talloze opnames gemaakt die nooit zijn uitgebracht. Muziek was voor Van den Dobbelsteen niet iets om geld mee te verdienen, dat werd verdiend met andere projecten. In 1978 ontstaat het label Cosmic Volume, wat vrij snel daarna opgedoekt wordt om het in 1990 weer nieuw leven in te blazen. Steeds meer vormt geluid een terugkerend element in zijn installaties. Hij brengt onder dit label experimentele geluidswerken en muziek uit; soms onafhankelijk, soms in het kader van een installatie. “ Ik vind dat muziek best kan functioneren zonder installatie.” Onlangs kwam er een nieuwe single uit, die niet alleen auditief de geest voedt, maar ook visueel. Want zowel de platen als de covers zijn met zorg vormgegeven.

Ook heeft de kunstenaar zich in de afgelopen jaren uitgebreid verdiept in bepaalde filosofische en religieuze bewegingen, zonder dat dat in het beeld expliciet naar voren komt. Dit komt tot uiting in de abstractie die in het werk zo sterk aanwezig is.

Het gaat Van den Dobbelsteen hier ook niet om de schildertechniek, of alleen om de vorm, lijn en kleur. Het gaat om een bepaalde essentie, ‘het fundament’, dat zich verder uitstrekt dan de grenzen van het visuele. “Het gaat altijd verder dan je in eerste instantie ziet.” Hij gaat opzoek naar de metafysische ideeën en verborgen krachten die in alle materie besloten ligt en daarmee vinden zijn ideeën aansluiting bij de fundamentele schilderkunst.

Een voorbeeld daarvan is kleur, wat in het werk van Van den Dobbelsteen niet alleen het visuele gegeven is; er zit een bepaalde symboliek achter. Van den Dobbelsteen ging onder andere op onderzoek in andere culturen en legt de verschillende bevindingen over een kleur naast elkaar. De antwoorden/conclusies worden uiteindelijk weer verwerkt in een nieuw beeld.

Deze werkwijze strekt zich ook uit over andere disciplines. Later worden de uiteenlopende betekenissen en antwoorden van verschillende onderzoeksvragen steeds meer in combinatie toegepast in beelden en installaties. Het is te vergelijken met een archief, in dit geval eentje met een heleboel tabbladen, waarin alle kennis wordt opgeslagen en waar je naar hartenlust in kan bladeren. Echter is er maar één iemand die toegang heeft tot dit archief en dat is de ‘boekhouder’ zelf.

“Ik hoef niets te verantwoorden want ik ben geen wetenschapper. Ik hoef niet te bewijzen dat die kleur iets te betekenen heeft, dat hoef ik alleen maar voor mezelf te weten. Als jij er een bepaalde schoonheid in ziet, dan ben je zo vrij om daar een mening over te hebben.”

Samen met vrouw en ‘collega’ Danielle Lemaire werkt hij al 20 jaar aan gezamenlijke projecten onder de noemer JaDaLand. Toch is Van den Dobbelsteen iemand die voornamelijk solo opereert. In een levenslang onderzoek vormt Jan van den Dobbelsteen zijn eigen wereld.

“Het is menselijk om vragen te stellen over het leven. Waar komt het vandaan en wat is dan die planeet? Uiteindelijk komen mijn vragen daar vandaan. Iedereen zoekt antwoorden op zijn eigen manier.”

De werkwijze van Van den Dobbelsteen wordt gekenmerkt door nieuwsgierigheid en grenzeloze uitdagingen, waarin hij zich door geen enkele techniek of discipline laat weerhouden.

Toch worden er wel keuzes gemaakt : “Ik heb maar vierentwintig uur per dag, zeven dagen in de week waarin alles moet gebeuren”.

Jan van den Dobbelsteen, Ellips II

33

Onderwijs Vanuit zijn ‘Einzelgänger’ bestaan besloot Van den Dobbelsteen toch 27 jaar geleden, op verzoek van Chris Manders, om naast het autonoom kunstenaarschap een dag in de week te gaan doceren aan de academie in Tilburg. Dit was in eerste instantie een vrij praktische overweging. Ondertussen hadden vier kinderen een plek gevonden in het leven van Van den Dobbelsteen en werd de BKR-regeling steeds verder teruggedraaid.

Er moest meer inkomen verworven worden uit je kunsten om daarvan te kunnen leven. Daarnaast vormde het een uitdaging om de confrontatie aan te gaan met de niet veel jongere beginnend kunstenaars.

“Wat heb ik hun te vertellen? Wat sta ik hier te doen!”

Ondanks dat Van den Dobbelsteen nooit gedacht had in de rol van docent te passen, heeft het zich ontwikkeld tot een positieve ervaring. “Ik heb nooit overwogen om ermee op te houden.” Naast het docentschap in Tilburg, start hij twee jaar later ook aan het St-Joost in Breda om een master-opleiding beeldende kunst op te zetten.

De kennis die Van den Dobbelsteen tot op heden doorgeeft is voornamelijk op gebied van 2D, zowel binnen ArtCoDe als de docentenopleiding. Met het vak tekenen is het toentertijd begonnen. “Ik tekende zelf ook veel. Tekenen is de bron van al het andere werk. Of je nu games maakt of schildert.”

Het vertrekpunt binnen zijn lessen waren altijd tekeningen, tekeningen die later ook uitgebreid besproken werden. Het ging dan voornamelijk over de inhoud van het beeld.

“Het interesseert me niet of de student een anatomisch correct poppetje in elkaar kan zetten, maar wel waarom? Waarom wil je die anatomie zo exact? Punten als de inhoud van je beeld, welke beslissingen je genomen hebt en welke basis deze hebben, waren belangrijk om het over te hebben. Deze basis hoeft overigens echt niet altijd gebaseerd te zijn op lange studies in de bibliotheek, een onderzoek kan ook heel intuïtief van aard zijn.

Met de inhoud heeft Van den Dobbelsteen geen idee voor ogen. Hij houdt zijn eigen praktijk dan ook volkomen gescheiden van de lessen aan zijn studenten.

De wisselwerking die plaatsvindt tussen de twee partijen zit hem in de kunstenaar-student verhouding.

“Ik ben totaal niet geïnteresseerd om studenten af te leveren die kleine Jan van den Dobbelsteentjes maken.”

Hoe meer klassikaal het onderwijs, hoe minder het passend is voor de manier waarop Van den Dobbelsteen les wil geven. Hij pleit voor gelijkwaardigheid in gesprekken met studenten over het werk wat ze maken. Zijn voorkeur gaat daarom ook uit naar de 4e jaars, omdat de vorm van lesgeven veel vrijer is en studenten ‘weten wat ze willen’. Toch was het het verbale aspect aan docentschap , wat het begin zo lastig maakte. Hij startte als docent vanuit een soort kluizenaar-

34

positie, wél midden in de wereld, maar alles gebeurde vanuit een soort eenlingen opvatting over hoe dingen tot stand moesten komen. Als docent verwachten studenten iets van je, je staat daar blijkbaar omdat je iets weet. Om de processen en kennis in het hoofd verbaal te maken, ging niet zonder slag of stoot. "Ik heb er ook niet voor geleerd, ik heb het me echt zelf moeten leren.

Het ging verder wel goed hoor." Wat vanzelfsprekend lijkt als je al 27 jaar voor de klas staat.

Het onderwijs aan de academie onder leiding van Chris Manders was volgens Van den Dobbelsteeen revolutionair. Er werden op dat moment hele andere docenten naar de academie gehaald, dan de oude-garde die voorheen had lesgegeven. Overigens hebben deze toentertijd wel de academie op de kaart weten te zetten. Manders was op zoek naar jong talent als Marlene Dumas en Rene Daniels waarvan de laatste volgens Van den Dobbelsteen een kenmerkende invloed heeft gehad op de studenten. "Dan heb ik het over het literaire, het denken en doen en de manier van schilderen die het werk van Daniels zo kenmerkte" Uit de openheid die er toen heerste op de academie zijn goede vriendschappen ontstaan. Deze oud-studenten en huidige vrienden die toentertijd de docentenopleiding volgden, zijn opmerkelijk genoeg niet werkzaam binnen het onderwijs. Velen daarvan hebben een baan op een ander vlak binnen de kunstwereld.

Het 'aanbod' van de academie zag er halverwege de jaren 80 ook anders uit. Van den Dobbelsteen heeft de tijd nog gekend dat studenten konden kiezen tussen een autonome- of docentenopleiding. Maar ook bij de docentenopleiding bleef het beeldende gedeelte niet achter op het theoretische deel. Je was dus kunstenaar en docent, niet een combinatie van beiden; dat was de filosofie van Manders.

De positie en kwaliteit van de docentenopleiding toen, was en is nog steeds een gevoelig onderwerp binnen de academie. Niet iedereen bevestigt dan ook de kwaliteit van het onderwijs in de jaren 80.

Later werd de toestemming voor een autonome opleiding ontnomen. Studenten die autonoom wilde werken moesten naar ArtCoDe of naar een andere academie. " De veranderingen politiek gezien en hoe het onderwijs daar afhankelijk van is, heb ik allemaal meegemaakt."

Literatuur Dobbelsteen, Jan van den,.[1993]. Iedereen is een astronaut. Nijmeegs museum "Commanderie van St. Jan" Nijmegen.

Dobbelsteen, Gerard van den, & Riemsduk-Zandee, Trudy van,.[1990]. De bron: een tentoonstelling van Gerard van den Dobbelsteen en Jan van den Dobbelsteen, Artis ' S Her togenbosch Bax, Mar ty, & Trappeniers, Maureen. [1994]. De eigen tijd. Noord-Brabants Museum 'S Hertogenbosch De Visser, Ad. [2005]. De tweede helft. Beeldende kunst na 1945. Uitgeverij SUN Amsterdam Ar tikelen Jonker, Leonor. [2010,december]. Jan van den Dobbelsteen. Schepper van een eigen universum. blz. 66 t/m 69.

GONZO # 100 Website Dobbelsteen, Jan. Jan van den Dobbelsteen. <http://www.jadaland.org/Jan_Van_Den_Dobbelsteen.html> Interview Baars, Dagmar,[2012, 13 november]. Interview met Jan van den Dobbelsteen. Fontys Academie voor Beeldende Vorming Tilburg

35

MARLENE DUMAS

‘TEGENSTELLINGEN HOREN BIJ MIJ’ Marlene Dumas werd in 1953 geboren in Cape Town te Zuid-Afrika. Haar jeugd heeft ze doorgebracht in Zuid-Afrika. In 1972 ging zij Fine Art studeren aan de University of Cape Town waar ze in 1975 afstudeerde. Nadat ze afgestudeerd was ontving Marlene een beurs. Ze wilde eigenlijk naar New York met die beurs, maar ze voelde zich niet opgewassen tegen zo’n grote stad. Ze besloot toen om bij Ateliers ’63 (tegenwoordig de Ateliers) te Haarlem te gaan studeren.

Dat was niet haar laatste studie, want in 1979 is ze nog twee jaar psychologie gaan studeren aan de universiteit van Amsterdam. Van 1982 tot en met 1985 heeft Dumas het vak schilderen gedoceerd op de Academie voor Beeldende Vorming te Tilburg. In de vroege jaren negentig groeit Marlene uit tot een kunstenares die zich in de internationale kunstwereld begeeft met verschillende solotentoonstellingen over de hele wereld. Tegenwoordig woont en werkt Marlene in Amsterdam, wat perfect bij haar past aangezien ze daar, zoals ze zelf zegt, vreselijk tekeer kan gaan en dat ze daarna zich weer lekker terug kan trekken In de jaren tachtig laat Marlene zich op een uitdagende, soms agressieve manier uit over de normen en waarden van de maatschappij.

In haar werk concentreert ze zich op het menselijke figuur. Die biedt haar de mogelijkheid verschillende thema’s aan te snijden zoals: racisme, seksualiteit, religie, dood en sociale identiteit. Ze maakt beelden waarin een scala van menselijke emoties wordt uitgebeeld. In haar werk zoekt ze naar manieren om tegenstrijdige stijlen, materialen, beelden en onderwerpen te verenigen.

‘Ik heb geen behoefte aan één stijl of één onderwerp. Ik wil die speelsheid bewaren waarmee ik alle dingen kan gebruiken die me interesseren.’

Ondanks dat Marlene niet in één stijl gedrukt wil worden zie je in haar figuratieve tekeningen, maar ook in haar abstracte lijnen die onmiskenbare ijle, breekbare Marlene Dumas stempel. Zoals Marlene zegt: ‘Kunst is een afspiegeling van zijn tijd.

Mijn werk is niet tegenstrijdiger dan de tijd waarin het word gemaakt.’

Dumas verzamelt afbeeldingen van pornoplaatjes en politiefoto’s tot kunstreproducties, die in haar persoonlijke beeldarchief komen. Marlene werkt naar aanleiding van bestaande afbeeldingen en put dan uit haar archief. Het beeldmateriaal dat MarleMarlene Dumas, De muze is moe

‘’Identifying the subject is not the key to the content’’ ne verzamelt weerspiegelt de manier waarop de maatschappij naar de door Dumas aangesneden thema’s kijkt. Die manier van kijken onderschept ze graag en ze wil voor de kijker de tegenstrijdigheden daarin bloot leggen. Ze kan zich dan ook niet vinden in het ideaal van het tot de essentie teruggebrachte kunstwerk. Er is voor haar niet één essentie, niet één waarheid. De beelden die Marlene als inspiratie gebruikt zijn ook niet afkomstig van één foto, maar zijn samengesteld uit verschillende afbeeldingen. Op deze manier zie je ook geen eenduidige identiteit. De afbeeldingen die Dumas gebruikt worden van een persoonlijke geschiedenis veranderd tot een beeld wat het persoonlijke overstijgt. Zoals ze zelf heeft gezegd: ‘’ identifying the subject is not the key to the content’’. Wat betekent: ook al identificeer je het onderwerp, dat wil niet zeggen dat je tot de inhoud komt. Het werk alleen geeft niet de volledige betekenis, ook de titels spelen een grote rol.

De titels horen bij het werk en zijn niet los te koppelen

38

want dan zou er een deel van de inhoud ontbreken. Zoals Marlene zegt: ‘’Titels richten het oog’’. Soms staat de titel van het werk dan ook in het werk zelf, dit geldt ook voor het werk in deze tentoonstelling ‘De muze is moe’.

In haar begin jaren werkte ze vaak met de collagetechniek. Door de jaren heen zie je hier wel verandering in komen. Het werk is nu meer expressionistisch en soms zelf een beetje stripachtig. Naast olieverf op doek zie je ook dat ze veel gebruik maakt van inkt op papier.

De olieverf schilderijen zijn vaak rijk van kleur terwijl de inkt tekeningen heel sober zijn qua kleur gebruik.

Er word wel wat kleur gebruikt, maar dat zijn niet zulke heftige kleuren als in haar schilderijen. In Dumas’ werk zie je goed de invloed van de fotografie terug, door de afsnijdingen die ze voor een werk kiest waardoor bijvoorbeeld voeten of een gedeelte van het hoofd buiten het kader vallen, zoals ook vaak in een snapshot gebeurd.

Een voormalig fabriekje aan de Prinsengracht is omgetoverd tot atelier ruimte waar Marlene bivakkeert. Wanneer je in haar atelier ruimte komt word je bedolven onder stapels foto’s, kranten- en tijdschriftknipsels, boek- en plaatwerken, kwasten en verf. Aan de muren hangen waterverfschilderingen en olieverfschilderijen. Het is mooi om te zien hoe Marlene te werk gaat. Er ligt een groot wit vel op de grond waar ze gehurkt naast zit en waar ze met water en verf in de weer is. Water met verf laat ze over het vel lopen en stuurt het door het vel in haar handen te houden en het te bewegen. Daarna dept ze met papier een deel van het water weer op en laat zo een transparant lichaam ontstaan. Het lichaam word herkenbaarder wanneer ze met een penseel en zwarte verf wat lijnen op het vel aanbrengt.

De werken van Dumas zijn realistisch, maar sommige werken zijn zo groot dat er toch vervreemding ontstaat. Een goed voorbeeld hiervan is ‘The First people (I-IV)’. Deze baby’s zijn realistisch geschilderd, niet mooier gemaakt, maar gewoon zoals ze er echt uit zien vlak na de geboorte. Een veel voorkomende mening is dan ook dat de kinderen onwaarschijnlijk lelijk zijn. De schilderijen zijn 180 x 90 cm per stuk, waardoor vele mensen de grote, kwetsbare en niet zo mooie baby’s als schokkend ervaren. Blijkbaar zijn mensen toch onbewust beïnvloed door het clichébeeld van de

blije reclamebaby, die de norm is geworden terwijl dit totaal onrealistisch is.

Een portret zou je heel erg aan moeten trekken, maar ook vervreemden, en dan is het volgens Marlene een ideaal portret. Wat het mooie van schilderen is ten opzichten van fotografie is dat een foto een stil moment is terwijl als je het gaat schilderen maak je het levendiger wat waarschijnlijk het gevolg is van de verfstreek. Schilderen kan dus fotografie levend maken. Dumas is zich er kortom van bewust van dat kunst geen spiegel maar een interpretatie van de werkelijk is.

Marlene heeft in haar leven niet alleen zelf kunst gemaakt. Ze heeft ook les gegeven aan de Academie voor Beeldende Vorming te Tilburg, waar ze haar kennis als kunstenaar overbracht aan nieuwe, veel belovende kunststudenten. Marlene werd in 1982 benaderd door Chris Manders die haar vroeg of ze interesse had om les te komen geven. Ze had nog nooit les gegeven en het leek haar dan ook eng om te doen, maar ze had geen baan en geen inkomsten en met dat in haar achterhoofd is ze in gesprek gegaan met Chris. Omdat Marlene een Zuid-Afrikaanse paspoort had en geen werkvergunning kreeg mocht ze eigenlijk niet solliciteren, maar door dit baanaanbod kreeg ze toch een werkvergunning en veranderde haar status van buitenlandse kunststudent naar leraar.

Op de academie doceerde ze tekenen naar de waarneming. Marlene liet haar studenten kijken naar het menselijke lichaam en liet ze dat ook na schilderen zowel in schetsen als in gedetailleerde schilderingen. Het ging binnen haar lessen niet alleen over wat je afbeeldt, maar ook over de levenskrachten binnen de afbeelding en hoe je dat overbrengt. Naast zichzelf als kennis bron nam ze ook vaak boeken en andere voorwerpen mee die studenten konden helpen in hun proces. Marlene vond het zeer belangrijk dat elke student individuele aandacht kreeg om zo van iedere student zijn/haar speciale eigenschap te kunnen ontdekken.

Op die manier probeerde ze iedere student zijn eigen stijl te laten ontwikkelen. Naast het maken van visuele beelden schrijft Marlene ook teksten en gedichten. Deze poëzie schrijft ze en na verloop van tijd laat ze zichzelf inspireren door de geschreven teksten om zo tot nieuwe werken te komen. Er zijn dus verschillende beeldende werken gemaakt die geïnspireerd zijn op een eerder geschreven tekst of gedicht van Dumas zelf. Een mooi voorbeeld van haar poëzie is het gedicht ‘The muse is exhausted’ uit 1990. Drie jaar na het schrijven van dit gedicht heeft ze het werk Porno as Collage gemaakt wat geïnspireerd is op The muse is exhausted.

Vier jaar na het schrijven maakt ze het werk De muze is moe, waar dit gedicht ook perfect bij aansluit.

Titel: De muze is moe 15/150 Jaartal: 1994 Techniek/materiaal: litho Maten: 89,5 x 62,5 cm Signatuur/datering: onder de afbeelding, niet onder aan het blad.

Herkomst: Fontys collectie Literatuur: Marlene Dumas: The muse is exhausted, 1990

39

THE MUSE IS EXHAUSTED The muse is exhausted because she smiles too much The muse is exhausted because she works overtime. Thereâ&#x20AC;&#x2122;s too many men and women that feed from her breasts.

The muse is exhausted because she has to pour the water of inspiration, as well as make art herself and bear children.

The muse is exhausted because linear time has been abolished. Everything is here and now and present tense.

The muse is exhausted because the nights are never dark anymore. All that neon confuses the night creatures.They say that owls and other such animals find it difficult to sleep because our lights are everywhere.

The muse is overexposed.

Too much light.

The muse is overloaded.

She is too busy to be reflective.

The muse is overprotected.

Not to be confused with respected.

The muse is pale and melancholic.

An European with a colonial past and an authoritarian father.

The muse has lost her integrity.

Her tricks have become common knowledge.

The muse is anachronic.

(Error in computing of time) The muse is psychopathic.

She takes too much and reveals too little.

The muse is famous too many face lifts, pep pills and talk shows.

The muse is exhausted too many bodies and not enough soul. Sheâ&#x20AC;&#x2122;s got the porno blues.

40

Naar aanleiding van deze tekst heeft Marlene Porno as Collage, 1993 gemaakt. In eerste instantie krijg je het gevoel dat Dumas zich duidelijk wil afzetten tegen de porno industrie. Toch is dat niet waar deze schilderingen werkelijk over gaan. Het werk is een zesluik, maar wanneer je ze zo bij elkaar ziet zou je kunnen suggereren dat het scènes uit een porno film zijn die samen heel de film vertellen. Ook wanneer je naar de gezichten van de vrouwen kijkt ga je jezelf dingen afvragen. Wil ze dit wel? Zou Marlene het als een feministische taak zien om zich af te zetten tegen de porno industrie?

Bij de muze is moe zou deze tekst ook perfect passen al zie je niet zo direct de pornografische aspecten. Wel zie je een vrouw die op haar handen en knieën zit, met nog één hand in voortgaande beweging. Je ziet duidelijk dat ze uitgeput is en het lijkt ook niet, ondanks haar aanzet, dat ze nog veel verder komt dan waar ze nu is.

De afbeelding is zwart op één strook rood na. Je zou vermoeden dat de muze naar het rode vlak wilt in de hoop op rust. De vrouw is naakt en wanneer je het werk samen ziet met de tekst lijkt het of ze na de vrijpartij in

Porno as Collage nu ineen is gezakt. Voor mij gaat dit werk niet zo zeer over de porno industrie, maar meer over de vrouw die er diep van binnen in Dumas schuilt.

Het gaat over een vrouw die een moeder en een kunstenaar is, waar van alle kanten aan getrokken word.

Er komt dus veel op haar pad en deze taken linken het werk ook aan Dumas zelf. In de periode dat Marlene dit schreef was ze pas twee jaar moeder en er werd in die tijd veel van haar gevraagd. Ze moest zorgen voor haar kleine meid, ze moest werken aan haar schilderijen, ze moest reflecteren op haar kunst en ze moest natuurlijk blijven lachen. Dit alles zal natuurlijk gezorgd hebben voor een vermoeiende periode in haar leven.

Marlene vertelt dat de muze beroemd, bleek en van Europese afkomst is met een koloniaal verleden. Met al deze overeenkomsten vraag je jezelf sterk af of Marlene dit werk heeft gemaakt met in haar achterhoofd de gedachte dat het een zelfportret is. Natuurlijk kan het ook zijn dat ze het niet met de bedoeling van een zelfportret heeft gemaakt, maar dat dit misschien onbewust toch tot uiting is gekomen.

SUPERMODEL Supermodel is geïnspireerd op een hedendaagse supermodel, namelijk Naomi Campbell. Het model kijkt de kijker niet aan, maar kijkt ontwijkend naar beneden waarbij ze haar hoofd licht kantelt. De vrouw heeft geen haren waardoor je je gaat afvragen of deze vrouw wel een supermodel is. Heeft dit te maken met onze kijk op hoe een model er uit moet zien? Is het de bedoeling van Dumas om dit punt aan te snijden?

Voor de rest lijkt de vrouw wel opgemaakt te zijn, wat refereert naar een masker waar ze zich achter kan verstoppen. Een model is gekneed naar de maatschappij, niet zichzelf meer, maar een icoon waar velen naar streven, maar niet zullen bereiken.

Titel: Supermodel Jaartal: 1995 Techniek/materiaal: litho Maten: 66 x 51,5 cm Signatuur/datering: links onder naam van het werk en rechts onder signatuur en datering.

Herkomst: ABN collectie

Marlene Dumas, Supermodel

41

TRIPOLI BABY Het werk Tripoli Baby is geen op zich zelf staand werk, het komt uit een serie genaamd Fear of Babies. Deze serie bestaat uit vijf afbeeldingen van baby’s en één tekst. De tekst verklaart waar de serie over gaat, zoals de titels bij Dumas´ werken altijd het oog richten doet deze tekst dat nu ook.

FEAR OF BABIES How do we dream our dreams of peace a race of small creatures populating the areas of hatred or the spheres of boredom. so Share my bed you serialized lovers and feel free to do nothing that would cause the artist to give up her aesthetic playthings for the disorderly toys of children.

Hoe kunnen wij onze dromen dromen over vrede terwijl kinderen in een gebied vol haat zijn, wat er op neer komt dat de kinderen de dupe zijn van het geweld op de wereld. Tripoli baby is een duidelijke verwijzing naar de bombardementen op Tripoli op 15 april 1986. De Verenigde Staten houden Gaddafi, toenmalige leider van Libië,verantwoordelijk voor een bombardement in een Berlijnse discotheek in 1986. Op 15 april 1986 bombardeerden Britse en Amerikaanse vliegtuigen verschillende militaire bases in Tripoli en Benghazi, hierbij vielen 37 doden waaronder waarschijnlijk een vierjarige pleegdochter van Gaddafi.

Marlene Dumas,Tripoli baby Titel: Tripoli baby Jaartal: 1986 Techniek/materiaal: litho met collage Maten: 76,5 x 56 cm Signatuur/datering: datum en naam links onder aan de pagina, titel van het werk onder aan de pagina in het midden Herkomst: ABN collectie

42

Het kindje wat Dumas gecreëerd heeft is te zien met langer haar dan van een baby en roze strikjes in het haar, je zou dus kunnen stellen dat het over een klein meisje gaat. Je kunt niet precies vaststellen wat er met het kind gebeurd is. Ja het kind is wel verminkt, maar hoe dat gebeurd is of wat de verwondingen zijn is niet helemaal duidelijk. Voor mij staan de zwarte lege ogen van het kind voor verblinding en de zwarte druppels op haar gezicht voor bloed. Door de strepen op haar gezicht lijkt net of ze scherven in haar gezicht heeft gekregen. Het kind is verblind door het overweldigende licht van de bom en geraakt door rond vliegende scherven.

Het lijkt of ze haar ogen nog heeft willen bedekken aangezien het net lijkt of haar handen nog omhoog komen. Doordat je kunt stellen dat dit over een meisje uit Tripoli gaat leg je al snel de link met het pleegkind van Gaddafi.

Marlene Dumas, Exotische Dood

EXOTISCHE DOOD In het Engels word dit schilderij The Magic Gardens genoemd wat je zou vertalen als de magische tuinen. Het is dus geen letterlijke vertaling van exotische dood terwijl de vertaling van haar werk normaal wel dichter bij het origineel ligt.

Op de afbeelding is een groen vlak te zien dat niet heel het beeld bedekt. Op het groene vlak word een driehoek gecreëerd door één zwarte lijn en verschillende gele lijnen. Dit zorgt voor een driehoekscompositie in het werk.

Het groene vlak met de verschillende lijnen doet mij denken aan een oerwoud met zijn rivieren, wat misschien zou kunnen staan voor de The Magic Gardens. Op een onderste lijn rechts van het midden staat een doodskop afgebeeld, waar je van bovenaf op kijkt oftewel vanuit een vogelvluchtperspectief. Als het groene vlak een oerwoud is zou de schedel perspectivisch niet kloppen, maar het kan zijn dat Dumas alleen een impressie van een oerwoud wilde laten zien. Het doodshoofd zorgt wel voor een schaduw over het groenen vlak net alsof het er niet op ligt, maar het hoofd er boven zweeft. Het doodshoofd zou kunnen staan voor de vreselijkheden die daar gebeuren of misschien voor de vergankelijkheid. Aan het doodshoofd is nog wel iets opmerkelijks, het lijkt of Marlene een tekening op het voorhoofd van de schedel heeft getekend, wat voor een magisch of spiritueel teken zou kunnen staan. Ook de rode pluim om het hoofd heen zorgt voor een magisch onverklaarbaar beeld. Zou het magische uit de titel dan te maken hebben met de ritue-

len die misschien het oerwoud plaats vinden?

Marlene heeft in haar leven maar liefst tien prijzen in ontvangst mogen nemen voor haar kunstwerken. Haar eerste prijst stamt uit 1989, dat jaar won ze maar liefst twee prijzen: de Thérèse van Duyl-Schwartze Prijs en Sandbergprijs voor beeldende kunst. Haar meest recente prijs werd dit jaar uitgereikt. Ze won de Johannes Vermeer prijs waar een bedrag van 100.000 euro aan vast zit. Dit bedrag heeft ze niet zelf gehouden maar geschonken aan de Ateliers.

In 2007 heeft Marlene een belangrijke overzichttentoonstelling van haar werk gehad in het Metropolitan Museum of Contemporary Art te Tokio. In 2008 is er van Dumas’ werk een overzicht gemaakt met als uitgangspunt haar als leider van de hedendaagse westerse kunst. Dit is gedaan door het Museum of Contemporary Art (Los Angeles) en het Museum of Modern Art (New York). Het jaar 2008 is een vruchtbaar jaar geweest aangezien Dumas dat jaar ook haar eerste solo-expositie had in Zuid-Afrika. Naast de eerder genoemde musea waarin Marlene vertegenwoordigd is, is ook door onder andere het Centre Georges Pompidou te Parijs, het Stedelijk te Amsterdam, het Tate Modern te Londen en het Grondwettelijk Hof te Johannesburg werk van haar te zien. Het werk van Marlene heeft ook op covers van hedendaagse kunst tijdschriften gestaan, ook er zijn vele artikelen over haar te vinden en daarnaast zijn er tal van monografieën van haar verschenen.

Jaartal: 1984 Techniek/materiaal: litho Maten: 46 x 54 cm Signatuur/datering: ‘’The magic gardens’’ in het midden onderaan het vel Herkomst: ABN collectie

43

COR VAN DIJK 44

Pernis, 1952) studeerde aan de Academie voor Beeldende Kunsten (nu: Willem de Kooning Academie|) in Rotterdam. Doceerde vele jaren aan de Academie voor Beeldende Vorming in Tilburg Cor van Dijk werkt meestal in staal. Dat materiaal biedt hem de grootst mogelijke vrijheid, zegt hij. bijvoorbeeld bij het kiezen van het formaat, veel meer dan hout bijvoorbeeld, daarbij ben je gebonden aan bepaalde afmetingen. Staal dwingt tot precisie, vooruit denken, en dat past goed bij hem. Van Dijk’s beelden zijn opgebouwd uit heldere geometrische vormen, gestapeld in pure verhoudingen. Ze worden in een schaal een op een ontworpen. In de uitvoering kan er niets aan veranderd worden, want dan kloppen de verhoudingen niet meer. Maat, harmonie, dat alles is voor van Dijk heel belangrijk. Hij heeft een grote bewondering voor de architecten van de vroege Italiaanse Renaissance, zoals Brunelleschi, die zijn kerken ontwierp volgens “goddelijke proporties”. Maar ook vormen uit de natuur, zoals schelpen kunnen hem door hun maatvoering bekoren.

Het werk van van Dijk spreekt, in zijn industriële volmaaktheid eerder het verstand aan dan het gevoel.

Of het zou het gevoel voor harmonie moeten zijn. Het lijkt tot in alle details doordacht, in het hele proces van ontwerp tot uitvoering wordt niets aan het toeval overgelaten. Maar zo zegt van Dijk, het is toch altijd een verrassing hoe het er uiteindelijk komt uit te zien. Zijn beste werk stijgt uit boven de belofte van het ontwerp.

Van Dijk is geen voorstander van werken in meerdere media of in vele disciplines. Bij kunstenaars die dat wel doen, zelfs de meest gerenommeerde, ergert hij zich vaak aan de “losse eindjes” en het gebrek aan vakmanschap. Wie zijn werk ziet, kan wel begrijpen waarom. Zijn concepten zijn volkomen helder. Hij mijdt het incident. Zijn verlangen naar perfectie in zijn eigen vak is groot, al zijn energie gaat daarin zitten. Bij het opstellen van zijn beelden, bijvoorbeeld voor een expositie, wil hij zelf de touwtjes in handen houden. Hij ziet er op toe dat de onderdelen op de juiste manier gestapeld

worden. Veel van zijn werk heeft geen sokkel. Dan is het belangrijk, dat de vloer volkomen recht loopt. Desnoods zorgt van Dijk daar hoogstpersoonlijk voor.

Zijn maatschappelijke taak als kunstenaar verwoordt hij weloverwogen. Als docent heeft hij vele jaren, en met plezier, gewerkt aan de ABV. Hij is een groot voorstander van cultuureducatie, van jongs af aan moet een kind daar aan deelnemen. En door het tonen van zijn werk legt hij verantwoording af van de vele uren die hij in de uitoefening van zijn beroep heeft gestoken. Maar hij voelt zich, juist door de aard van zijn werk, minder geroepen tot Community Art projecten en dat soort vormen van samenwerking met het publiek.

De Fontys collectie bezit een werk van Cor van Dijk.

Het stamt uit 2000 en het heeft geen titel. De meeste werken van van Dijk missen die. Het bestaat uit vier rechte gestapelde blokken , met openingen op dezelfde plaats. Het roept associaties op met een poort, tijdloos en monumentaal, ondanks de bescheiden hoogte van 90 centimeter. Veel van zijn werken verwijzen naar architectuur, maar nooit direct en herkenbaar.

Cor van Dijk, zonder titel, staal

Bronnen Cor van Dijk, In Staal, 1976-2006 uitg. Veenman Rotterdam/ Galerie Nouvelles Images Den Haag 2006 Interview met Cor van Dijk, MJ Corsten, 2010.

Gegevens: zonder titel, h.90 x br. 45 x d. 20 cm, staal

45

ELIZABETH DE VAAL De Vaal dacht nooit dat ze kunstenares zou kunnen worden en besefte pas na aandringen van een vriend dat er een kunstacademie was waar ze heen zou kunnen gaan. Ze besloot om in 1970 naar de Willem de Kooning Academie te Rotterdam te gaan waar ze, doordat ze niet over de juiste papieren beschikte, de avondopleiding is gaan volgen. Ze studeerde vijf jaar later af, waarna ze meteen een postdoctorale opleiding aan Ateliers â&#x20AC;&#x2122;63 is gaan volgen. Deze opleiding heeft ze twee jaar later in 1977 afgerond.

De tijd aan de Willem de Kooning academie heeft ze ervaren als een wereld die voor haar open ging. Ze zat op de avondopleiding maar was zo vaak ze kon ook op de dagopleiding te vinden. De academie was vrij traditioneel en je leerde vooral technieken. Ateliers ’63 heeft ze heel anders ervaren, je was er vrij in wat je met je werk deed, maar het praten over wat je maakte was moeilijker daar. Ze werd flink aan de tand gevoeld en kreeg kritische vragen waardoor ze onzeker werd over haar werk.

De inspiratiebronnen voor haar werk zijn teksten, diagrammen en beelden. Vaak vindt ze deze op een onbekende omgeving op een van haar vele reizen. Haar nieuwsgierigheid en fascinatie voor onbekende ruimtes en geschiedenissen leidt tot raadselachtige schilderijen. Elizabeth schildert naar de waarneming, maar ook vanuit de waarneming kan er een metafoor ontstaan. Zo kun je een model na schilderen, maar je kunt er ook een godin van maken en zo kun je een schilderij dat gebaseerd is op de werkelijkheid toch naar je eigen hand zetten.

Door de jaren heen werd de kunst meer conceptueel, maar Elizabeth is geen conceptueel kunstenaar en werkt ook tegenwoordig nog sterk vanuit de waarneming. ‘’Tijdens het schilderen zijn er twee dingen die me bezighouden, aan de ene kant het schilderen als vak en aan de andere kant het gevoel ten opzichte van iets wat mij in mijn omgeving opvalt en waar ik een vorm aan wil geven.’’ Haar gemoedstoestand, gevoel en emotie komen terug in haar schilderijen, wanneer Elizabeth zich somber voelt gebruikt ze geen kleur en grijpt ze naar de zwarte verf. ‘’Waarom zou men een bos bloemen afbeelden als dat ook, en veel perfecter, met een fototoestel kan? Waarom zou men een kruik afbeelden en niet een fietszadel? Waarom de voorwerpen zo gerangschikt dat het imponerendste in het midden staat, volgens het hiërarchische model van de ouderwetse familiefoto? Schilderen is voor De Vaal het zelfde als vragen stellen. Elk schilderij is een vraag en de manier waarop het geschilderd is geeft de richting aan waarin het antwoord gezocht moet worden.’’ De Vaal is op zoek naar de aard van de materie, hoe snel kun je erin bewegen, hoe weerbarstig is het.

Schilderen was bijna een praktische les in materiaalkennis. Aan het einde van de jaren 70 maakte Elizabeth verschillende collages die zich kenmerken door krachtige streken, soms waren ze zelfs agressief met kerven en krassen bewerkt. In haar schilderijen plakte ze foto’s, tussen de foto’s en het schilderwerk zit geen overgang. Daardoor wekt ze de illusie dat het niet om een spel van werkelijkheid en verbeelding gaat. De foto’s nemen maar een kleine plek in binnen het schilderij, ze zijn in verhouding met het schilderij klein.

Karakteristiek voor Elizabeth’s werk zijn de onopgeloste spanningen tussen waarneembaar en niet-waarneembaar, concreet en abstract, verleden en heden. Veel figuratieve elementen verwijzen naar de oudheid, je kunt ook wel stellen dat haar werk een ontdekkingstocht naar de klassieke oudheid is.

Motieven die ze aan de orde stelt zijn: de arena, de piramide, pilaren of restanten van gebouwen, schalen, kruiken en torso’s. Het torso is een veel terug komend thema, zo maakte ze in 1975 haar eerste torso en door de jaren heen, vooral vanaf 1981, maakte ze daar vele variaties op. Elizabeth is geïnspireerd door de oude beelden, maar op het doek krijgt het gladde en onkwetsbare van het stenen beeld al snel trekken van zacht en kwetsbaar mensenvlees. De torso’s lijken niet volledig van steen, maar ook niet volledig van vlees, het lijkt of ze tussen leven en dood verkeren.

Een belangrijk deel van het werk is een titel, de titel stuurt de blik.

Niet elke kunstenaar vind dat nodig, maar voor De Vaal is het zeer belangrijk. Soms zijn de titels heel duidelijk en geven ze aan wat je ziet zoals ‘paddenstoelen en torso’ uit 1985. In later werk van De Vaal worden de titels suggestiever, maar die sturen nog steeds het oog, een voorbeeld daarvan is het werk ‘Oh yes You never make a Saint of me!’ uit 2012.

Elizabeth is nu al een lange tijd kunstenaar en als ze nu terug kijkt op de kunst die ze in haar begin jaren maakte zou ze niks willen veranderen: ‘’Het werk is gemaakt binnen de mogelijkheden die er voor mij toen waren’’. Wel vindt ze dat er altijd werk bij zit dat ze nu minder goed vindt dan op het moment dat ze het maakte, zo vindt ze dat in heel haar oeuvre een curve zit. Dat zou best te maken kunnen hebben met het feit dat ze heel veel dingen aan gaat, ze is heel intuïtief en ze laat veel toe.

Elizabeth is gevraagd door Chris Manders om les te komen geven, niet omdat ze zoveel les ervaring had, maar omdat de academie behoefte had aan docenten die uit de beroepspraktijk kwamen. In september 1982 stond De Vaal in het blad Kunstbeeld en naar aanleiding van het artikel uit dat tijdschrift kwamen docenten en studenten bij haar in het atelier kijken om te zien of zij de docent was die de academie zocht.

Toen Elizabeth les ging geven aan de academie was ze 32 jaar. De studenten waren wat ouder in die tijd en er was dus niet een heel groot leeftijdsverschil, de Vaal vond dit fijn. Ze luisterde naar dezelfde muziek, ging naar dezelfde uitgaansgelegenheden en had hetzelfde mee gemaakt. Na ongeveer 15 jaar les geven veranderde er iets. Er was altijd een vast stramien in hoe je iets aanpakt en net als alles verandert dat ook, maar na 15 jaar lukte het niet meer zoals vroeger. Het was anders dan voorheen en dat kwam doordat ze zelf ouder was geworden en dat er een grotere leeftijds-

48

kloof tussen haar en haar studenten ontstond. De studenten gingen haar meer als een soort moeder zien, ze waren dus geen gelijken meer. Toen Elizabeth zich dat realiseerde vond ze het doceren ook minder leuk worden.

Elizabeth heeft zelf op de Willem de Kooning academie te Rotterdam gezeten waar ze vrij traditioneel les kreeg. Dit waren dan vooral opdrachten naar de waarneming en gerichte opdrachten. Deze manier van les krijgen heeft ze ook gebruikt in haar eigen manier van les geven. In het beging toen De Vaal les ging geven op de academie had ze studenten uit het derde jaar.

De opdrachten die haar studenten konden verwachten waren dan ook vooral gerichte opdrachten die haar bijgebleven waren van haar academie tijd. De opdrachten waren vooral gebaseerd op de waarneming en schildertechnieken.

Elizabeth´s visie kon je dan ook goed terug vinden in haar opdrachten. De manier waarop je werkt en het onder de knie krijgen van bepaalde technieken zoals hoe bouw je een schilderij op vond ze belangrijk. Door de jaren heen is dit wel wat veranderd. Het ging steeds meer om de ideevorming, maar dat was ook de visie van de academie, ze groeide dus met de academie mee. Lessen die Elizabeth gaf bezaten een bepaalde thematiek, om een les dan optimaal te kunnen geven moest ze zich goed inlezen. Er werd dus verwacht dat ze weer bijleerde, niet zo zeer als een nascholing, maar meer als zelfstudie. De Vaal heeft zelf op de avondopleiding gezeten en had altijd het idee dat er nog veel meer te leren was en daardoor wilde ze haar studenten, die op een dagopleiding zaten, ook veel meer mee geven.

Studenten kwamen zelf met nieuwe interessante bronnen aan die niet direct haar interesse veld overlapten. Dat zorgde voor een bredere blik op kunst. Ze leerde niet alleen door een les voor te bereiden, maar haar eigen werk kwam ook vooruit doordat studenten haar inspireerden en kennis lieten maken met nieuwe dingen. Op deze

manier is Elizabeth´s visie op kunst ook beïnvloed, maar zelf zegt ze dat dat ook wel moet: ‘’Als je je niet ontwikkelt samen met je studenten dan wordt je een fossiel, dan kom je buiten de werkelijkheid te staan’’.

‘’Als je je niet ontwikkelt samen met je studenten dan wordt je een fossiel, dan kom je buiten de werkelijkheid te staan’’ Je kunt dus wel stellen dat de studenten haar geïnspireerd hebben, maar ook haar collega’s waar ze heel lang mee samen heeft gewerkt hebben haar geïnspireerd, dit gebeurde altijd indirect. Je krijgt door je studenten en collega’s een bredere blik, wat ook een vorm van inspiratie is, vertelde Elizabeth.

Elizabeth vindt zichzelf niet streng beoordelen, maar er waren wel twee aspecten die ze zelf heel belangrijk vond. Er moest contact geweest zijn met de student, als ze niet kwamen dan kon ze er ook niks mee en kregen ze een onvoldoende. Door het contact kon ze goed de groei van haar studenten in de gaten houden.

Collega’s zag ze weinig, eigenlijk alleen tijdens werkbesprekingen en vergaderingen. Er was dan ook geen samenwerking tussen de docenten op het gebied van gezamenlijk opgestarte van projecten. Het had Elizabeth vooral voor de studenten ook heel moeilijk geleken om samen met collega’s te werken.

Binnen zo’n samenwerking zegt elke docent weer iets anders wat het moeilijk maakt voor de student, want die moet namelijk zijn eigen weg zien te vinden.

Na bijna 20 jaar les te hebben gegeven op de academie moest ze de school verlaten. In die tijd werden het Moller instituut en de TeHaTex samengevoegd met een overschot aan docenten als gevolg. Deze periode heeft De Vaal dan ook ervaren als een ontzettend roerige en akelige ervaring zeker omdat er niet gesproken werd over welke docenten er weg zouden moeten. In haar ogen werden er dramatische ver-

anderingen doorgevoerd en was het dan ook geen plek meer waar je wilde zijn. Ondanks deze roerige tijd vond ze het contact met de studenten altijd heel erg leuk.

Elizabeth heeft op de Academie voor Beeldende Vorming les gegeven, maar dit is niet de enige academie waar ze heeft gedoceerd. Ook op onder andere de Rietveld academie te Amsterdam was De Vaal docent.

Daarnaast is ze ook gevraagd om te werken als externe examinator voor examens op kunsthogescholen. Elizabeth is lid van een aantal commissies en jury´s, ook heeft ze gewerkt als adviseur voor verschillende instellingen zoals: bouwkunst te Amsterdam en Stroom HCBK te Den Haag, het fonds voor beeldende kunst en vormgeving.

Tegenwoordig geeft Elizabeth weer les aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunst te Den Haag. Ze geeft nu wel anders les dan dat ze zo’n 15 jaar geleden deed. In het derde jaar geeft ze de studenten wel een houvast in de techniek, maar wel naar aanleiding van wat zij doen en vertellen. In het vierde jaar let ze meer op het eigen idee van de student en komen de kritische vragen die ze zelf tijdens haar periode aan de Ateliers kreeg meer naar voren. Elizabeth denkt dan ook dat een deel van waar de Ateliers voor stond nu terecht is gekomen op de academies en dat het waarschijnlijk komt door de invoer van het competentie onderwijs. In zowel het derde als het vierde jaar word er niet meer klassikaal les gegeven, De Vaal begeleidt de leerlingen individueel.

Zoals ik al eerder heb verteld is voor De Vaal schilderen het zelfde als vragen stellen en een vraag was: ‘’Waarom zou men een bos bloemen afbeelden als dat ook, en veel perfecter, met een fototoestel kan.’’ Als Elizabeth zich deze vraag stelt, waarom maakt ze dan een werk waar ze bonen op afbeeldt terwijl het, volgens haar eigenwoorden, ook veel perfecter met een fototoestel kan? De zeefdruk bestaat uit drie bonen met hun schaduw. De boon die het dichtstbijzijnde bij de beschouwer ligt is niet meer dicht, maar open geklapt.

De tweede en derde boon zijn allebei dicht, bij de tweede boon liggen drie kleine knoopjes wat voor een vervreemdend beeld zorgt. Zelf heb ik de associatie met wielen waardoor de boon bijna een soort raceauto word. Voor De Vaal is elk werk een vraag en de manier waarop ze het maakt geeft de richting aan waarin je het antwoord moet zoeken. Aangezien Elizabeth zelf zegt dat bonen afbeelden perfecter kan met een fototoestel streeft ze waarschijnlijk niet naar perfectie. Elizabeth maakt haar werk met gevoel en daarom hoeft een beeld niet perfect kloppend te zijn. De knoopjes en de open boon zorgen voor een speelse touch waardoor je zelf veel verschillende associaties kan maken en niet alleen zorgt voor een registratie van het beeld.

In de tentoonstelling zitten drie werken van Elizabeth de Vaal namelijk: Zonder titel (roze bonen), Gids, Over het eenvoudige leven (de ontmoeting).

ZONDER TITEL (ROZE BONEN)

Titel: Zonder titel (roze bonen) Jaartal: 1992 Techniek/materiaal: zeefdruk Maten: 50 x 65 cm Signatuur/datering: Herkomst: ABN collectie

49

GIDS Op het werk lijkt het of je twee aardappel vormen van verschillend formaat ziet, maar dan in een andere kleur. De onderste en de grootste vorm lijkte onlogische te staan, namelijk op twee punten in plaats van op de platte rug. Op die manier zorgt het voor een spanning, zal de aardappel vallen? Dat is niet her grootste spanningsveld. De kleinere vorm die boven op de grote vorm ligt lijkt bijna van de grote vorm af te glijden en dreigt dan uit het beeld te verdwijnen, of zit hij aan de andere vorm vastgeplakt? Zoals gezegd, de aardappel vormen zijn niet licht bruin zoals je zou verwachten als je de vorm met een aardappel associeert, maar hebben een bijzondere kleur.

De grote is namelijk oranje en lijkt krater vormingen te hebben door de zwarte vlekken. Bij de kleine is iets bijzonders aan de hand, deze is rood met een wit woord er op. ‘’Gids’’ staat op de aardappel, maar waar zou gids voor staan? Zelf denk ik dat gids staat voor iets of iemand die je door het leven loodst met zijn hoogte punten en diepe dalen. Op het moment sta je op het punt om af te glijden naar een diepte punt, maar de gids zou je misschien kunnen redden. De kleine aardappel heeft Elizabeth ook in keramiek gemaakt en het lijkt dat ze die eerder heeft gemaakt dan de zeefdruk aangezien ze bijna exact het zelfde zijn. De versie in keramiek zou je ook als een soort beschermengel aan mensen mee kunnen geven, om zo te zorgen dat ze hun eigen gids zijn.

50

Titel: Gids Jaartal: 1996 Techniek/materiaal: zeefdruk Maten: 57 x 76 cm Signatuur/datering: Herkomst: ABN collectie

OVER HET EENVOUDIGE LEVEN (DE ONTMOETING)

Aan de linkerkant lijkt het of je naar een uitmonding van een grot kijkt, aan de rechterkant zie je een flat.

Hier tussenin ziet u een muur met daar voor twee huisjes naast elkaar. Voor mij duidt dit op verschillende soorten mensen met verschillende afkomst. Halverwege de ‘grot’ en flat staan aan beide kanten twee personen, een man en een vrouw. Tussen de mensen in en boven de huisjes in het midden lopen twee lijnen die een brug lijken te vormen. Door de brug over te steken zullen de mensen elkaar waarschijnlijk ontmoeten, maar dat is nog niet zeker en daar vindt je dan ook de spanning van dit werk.

Door de jaren heen heeft Elizabeth drie prijzen ontvangen voor haar werk, zo won ze in 1978 de Koninklijke subsidie voor de schilderkunst. Dit is een prijs die jaarlijks word uitgereikt door de koningin. Het is een aanmoedigingsprijs voor veelbelovende kunstenaars tot 35 jaar. Drie jaar later in 1981 won ze de kunstbeeldprijs. In 2001 ontving De Vaal de Jeanne Bieruma Oostingprijs voor de schilderkunst. Dit is een prijs met als doel de bevordering van de beeldende kunst in Nederland.

Het werk van Elizabeth is tegenwoordig te zien in een aantal musea, bedrijven en privé collecties. De Vaal

heeft in haar loopbaan veel geëxposeerd in galeries en musea in verschillende landen. Sinds 2004 woont Elizabeth deels in Hongarije waar ze les geeft aan de faculteit voor schone kunsten aan de universiteit van Pecs.

In 2007 heeft Elizabeth de stichting Post 15 opgericht in Hongarije. Elk jaar nodigt de stichting één of twee Nederlandse kunstenaars uit om in het gastenverblijf van De Vaal te wonen en te werken in het Hongaarse dorp Pécsbagota. De stichting is vooral bijzonder omdat de kunstenaars geconfronteerd worden met hele andere zaken dan in Nederland. Aan het einde van het verblijf van de kunstenaars is er een presentatie samen met de Hongaarse kunstenaars. Deze presentatie is een grote happening voor het dorp en iedereen die geïnteresseerd is mag gratis komen kijken. Elizabeth heeft niet de ambitie om ook kunstenaars buiten Nederland naar Hongarije te laten komen, zelf bevindt ze zich in de Nederlandse kunstbeweging en ze vindt dan ook dat ze alleen Nederlandse kunstenaars moet vragen.

Titel: Over het eenvoudige leven (de ontmoeting) Jaartal: 1991 Techniek/materiaal: litho Maten: 28 x 38 cm Signatuur/datering:

51

52

REINOUD VAN VUGHT Een kunstenaar die onverstoorbaar bezig is met de juiste beeldtaal. Iedere keer weer opzoek naar een nieuw alfabet, een nieuwe taal die “alles wat zo bijzonder maakt” kan dragen. Een ‘taal’ die ontstaat door iedere keer een andere kijkervaring van licht, donker, schaduw, structuur en ritme; niet alleen het vergankelijke ervan, maar juist ook de cyclus. De natuur blijft voor Van Vught een onuitputtelijke bron van inspiratie; “wreed en mooi tegelijk.”

53

Geboren in 1959 te Goirle, wonend en werkend daar, start Reinoud van Vught in 1979, een paar kilometer verderop, aan de Academie voor Beeldende Kunsten St-Joost in Breda; om deze in 1984 weer afgestudeerd te verlaten.

Het 'kunstklimaat' was volgens van Van Vught in de jaren 80 niet al te best. “Als je kunstenaar wilde worden, dan werd je voor gek verklaard."

Het kunstenaarschap, maar vooral beginnend kunstenaars werden niet serieus genomen.

Deze ervaring is met de jaren veranderd. Vanwege het feit dat Van Vught steeds meer werk ging verkopen, nam het contact toe met mensen die wel geïnteresseerd waren in kunst en het kunstenaar zijn.

Een positieve kant toen, en een verschil met nu, is dat er wel de mogelijkheid was om te ‘schilderen van een uitkering’. Over geld na de academie hoefde je minder zorgen te maken. Van Vught ontving na zijn studie een startstipendium en vroeg verschillende werkbeurzen aan.

Het werd daarmee mogelijk de focus totaal op het artistieke proces na de academie te leggen; en dat gebeurde ook.

Vijf jaar lang werkte Van Vught, toentertijd nog op zolder van een oud-klooster, gestaag door aan zijn eigen werk, afvragend wat hij moest doen, "wat is het allemaal waard?" Beginnend van portret naar stilleven en het kopiëren van oude meesters, experimenteert Van Vught met verschillende stijlen. Bezig zijn met welke plek het werk zou krijgen in huidige stromingen had geen prioriteit, er was eerder sprake van afzondering. Belangrijk was dat er goed werk uit zou komen; iets wat nog steeds een belangrijke drive vormt voor Van Vught.

School voor het eerst op. Vanaf dat moment leeft de gemeenschappelijke naam, voor de in Tilburg werkzame eerdergenoemde kunstenaars, verder. Tot op een paar jaar geleden, wanneer er een einde komt aan de term en vorm Tilburgse School.

Bindende factoren binnen de Tilburgse School waren: vriendschap, gemeenschappelijke thema’s, een onderzoekende houding en een voorliefde voor ambachtelijke technieken zoals aquarel- en olieverf, klei en brons, glas-in-lood en etsnaald.

Maar ondanks deze overeenkomsten was er geen sprake van een uniforme stijl; ieder lid ging gepaard met een eigen aanpak, wat het geheel aan werken erg divers maakt.

Wanneer je het oeuvre van Van Vught bekijkt, valt je het resultaat van een zoekende en experimentele houding op.

“Het is een voortdurende herhaling van zetten en doen, ik heb het idee dat ik steeds een tree hoger kom en die hoogste tree moet ik bereiken. Dat is mijn enige drive.”

Van Vught begint zijn carrière als beeldend kunstenaar echter niet volkomen 'alleen'. Na zijn afstuderen ontstaat er een vriendschap met Paul van Dongen en Marc Mulders die hij tijdens zijn jaren aan de academie heeft ontmoet en alle drie vestigen ze zich in Tilburg. Zoals ook op de academie zochten ze elkaar op om werk te bespreken, bekijken en om elkaar een zetje in de rug te geven. Onder de noemer Themes in Painting werd er in 1996 gezamenlijk gemaakt werk vertoond; in deze tijd sluiten ook beeldhouwer en oud-student van de academie in Tilburg: Guido Geelen en autodidact Ronald Zuurmond zich aan bij het gezelschap.

In een artikel van Jhim Lamoree in Het Parool op 20 november 1997 dook de naam Tilburgse

54

Reinoud van Vught, zonder titel

De kunstenaar probeert zich iedere keer weer opnieuw uit te vinden en al het voorafgaande overbodig te maken. “Ik wil mezelf op de spits drijven, wat is het nou dat ik doe?” De oplossing is nog niet gevonden en wordt hopelijk niet gevonden, dat zou namelijk het ontwikkelen van een nieuw beeld overbodig maken. Het is een proces dat zichzelf in stand houdt.

Eigenlijk kun je het werk van Van Vught niet in een chronologische volgorde plaatsen of onder het kopje ‘figuratie’ of ‘abstract’, ‘wit’ of ‘zwart’ schuiven. Een voorbeeld daarvan is het werk dat in december 2012 in de expositie Apocalyps verscheen, waarin behoorlijk wat figuratieve elementen zitten, terwijl figuratie in de voorafgaande jaren vaak ook afwezig was in de werken van Van Vught. Denkend hierbij aan het grote kleurrijke schilderij zonder titel in de Fontys-collectie, dat later aan bod zal komen, maar ook de ‘drippings’ en kosmische taferelen met niet meteen te definiëren organische vormen. Het blijft dus ontzettend lastig om gedetailleerd Van Vught’s ontwikkeling en werkwijze te beschrijven. Het is meer een mentaliteit die aan het werk ten grondslag ligt, een zoekende houding en vaak fysieke sensatie die het werk en de ontwikkeling kenmerken. Het gaat erom dat de ‘schepper’ verrast wordt. Hij schuwt daarbij niet om te experimenteren met nieuwe materialen.

Van Vught neemt ontzettend veel stappen in zijn proces en iedere stap is een stijlbreuk om los te komen van een stramien dat ontstaat als je langdurig ergens mee bezig bent. “Ik vind het gek als je geduid wordt als zó, daar heb ik nooit zo in geloofd. Het kan ook op andere manieren binnen één mens. Hoe het er nu uitziet is geen garantie voor straks.”

Een aspect aan het werk dat vanaf het St-Joost wél constant is gebleven, is de thematiek en eindeloze inspiratiebron: natuur. Zelfs de crucifixen en schedels uit zijn beginperiode, waarin dood, leven en schepping centraal staan, zijn onlosmakelijk verbonden met natuur.

“Er is daar altijd wel iets te zien, in het moeras wat kunst allemaal kan zijn.”

Van Vught neemt wel de realiteit tot uitgangspunt, maar hij wil in de uitwerking de directe weergave zoveel mogelijk verhullen. Het is de herinnering aan de natuur, een nieuwe werkelijkheid die ontstaat.

Zoals Van Vught zelf zegt in een artikel van Eva Geene : “ Een al te letterlijke verbeelding staat mij tegen.”

Hoe langer je kijkt naar de verschillende werken van Van Vught, hoe beter je begrijpt dat het werk meer omvat dan een afbeelding naar de werkelijkheid. De kunstenaar wil een bepaalde essentie uitbeelden die zich tussen al de natuurverschijnselen bevindt. Iets wat niet tastbaar is en niet uit te drukken valt met woorden die alleen maar beperken, het is de ervaring van de kunstenaar.

Een ervaring van een hogere macht die je kunt bereiken door goed te kijken naar de dingen om je heen.

Zo ontstaat er in verf een nieuwe werkelijkheid naar aanleiding van een voor de kunstenaar reële wereld die zich niet ‘zomaar’ laat zien. ‘ Er is altijd iets tussen de dingen, iets dat noch het een, noch het ander is’ Lars Gustafsson Het is uiteindelijk het materiaal dat de associatie oproept. Soms gebeurt dit heel letterlijk. Een voorbeeld daarvan zijn de crucifixen waarbij het kruisbeeld in plaats van na te schilderen, letterlijk in dikke lagen verf wordt gedrukt. Weer een heel ander voorbeeld, maar wel ontstaan door een soortgelijk fysieke ervaring is de ets van Van Vught uit de collectie van Fontys die een plek heeft binnen deze tentoonstelling en catalogus. Deze ets van 120 cm x 97 cm waarop een druk en gedetailleerd beeld opdoemt van verschillende planten, bloemknoppen en bladeren in zwarte inkt, is gemaakt tijdens een werkperiode in het gastatelier Daglicht in Eindhoven in 2006. Daar waren op dat moment grote etspersen aanwezig waar Van Vught gretig gebruik van heeft gemaakt, maar niet op de gangbare manier. Er werd gezocht naar een manier om een afdruk te maken zonder dat een tekening daarvoor de aanleiding vormt.

Toch is de precisie die ieder blad en bloem op papier draagt bijna niet te verklaren zonder pen. Maar niks is minder waar.

Echte planten en paddenstoelen zijn op een etsplaat gelegd en door de pers gehaald waardoor iedere plant een structuur uitdrukte in de zachte was, een structuur die vervolgens ook op de etsplaat ontstond. Naast een visuele sensatie was aan het proces ook nog een geursensatie verbonden die helaas niet meer met het beeld gepaard gaat.

Wederom is het de natuur die een boventoon voert en inspiratie vormt, maar ook het fysieke proces met de materie speelt een belangrijke rol. Deze ets is een unicum, maar Van Vught heeft in deze periode nog meerdere etsen gemaakt; onder andere op groot formaat.

In het tweede werk van Van Vught binnen deze tentoonstelling speelt wederom de materie een belangrijke rol, maar weer op een andere manier dan dat hierboven beschreven wordt. In dit doek zoek je aanvankelijk weer naar een koppeling met de natuur. Je ziet organische vormen in elkaar overvloeien en in de subtiliteit en samensmelting van de verschillende lagen olieverf

Reinoud van Vught, zonder titel

55

en acryl doemt daar iets op wat doet denken aan bloemen en planten. Toch is dat volgens Van Vught niet zozeer waar het om gaat in dit doek. Het beeld is ontstaan door het laag voor laag op te bouwen en te kijken wat er gebeurt. Je ziet dat deze lagen een eenheid vormen, een totaalbeeld zonder dat je weet waar je precies naar kijkt.

Iedere laag heeft zijn herkomst, maar er zit geen één element bij wat direct uit de waarneming komt. Want zelfs de ‘plantachtige elementen’ die je in eerste instantie wilde herkennen en die in een vroeg stadium van het schilderij ook aanwezig waren, zijn in zoverre geabstraheerd dat ze niet meer als zodanig te herkennen zijn.

“Het is een krachtig beeld en iedere uitleg ontkracht dit weer; het voegt niets toe.”

Er werd een flinke strijd gestreden om tot dit beeld te komen.

De moeilijkheid ligt volgens Van Vught in het vinden van een eenheid tussen de lagen. Volgens de ‘schepper’ zelf heeft deze ‘magie’ zich maar eenmalig geopenbaard en bevindt zich dit in het schilderij dat onderdeel is van de Fontys-collectie en te zien is in deze expositie en catalogus. “Het is als een soort ‘magneet’ waar je vragen bij kan blijven stellen.”

Ondanks dat het maar twee werken zijn uit de vele beelden die Van Vught in zijn carrière heeft gemaakt, representeren zij toch het stukje veelzijdigheid dat zijn oeuvre kenmerkt; direct tot indirect, kleur en kleurloos, figuratief en abstract.

ONDERWIJS “Ik wilde al heel vroeg gaan tekenen en dat wisten mijn ouders ook. Zij namen me mee naar de opendag van de academie in Tilburg, dat was ongeveer begin jaren ’70. Ik was zo geraakt door het gebouw en wat daar gebeurde.”

Vanwege het feit dat Van Vught zichzelf toen nog niet zag als toekomstig docent, heeft hij zijn studie op het St-Joost gevolgd, maar zetten hij in 1993 weer stappen binnen de academie in Tilburg; niet als student maar als docent schilderen.

Deze aanstelling omvatte maar een paar uur in de week, maar bood de mogelijkheid om het atelier uit te gaan, om te praten met andere mensen die bezig zijn met het vak en te zien wat zij maakten. Van Vught kijkt dan ook positief terug op het werken met jonge mensen en de herinnering aan de studenten die uiteindelijk ook goede kunstenaars zijn geworden.

Het is volgens Van Vught goed dat er een opleiding zoals deze bestaat. Het is belangrijk dat er mensen zijn die zich bezig houden met de kunsthistorische kant en al haar ontwikkelingen.

Het is van groot belang dat er mensen zijn die goed kunnen vertellen over ‘alles’ wat met kunst te maken heeft en dat ze (jonge) mensen weten te enthousiasmeren. Er zijn veel kanten rondom het begrip kunst die je kunt liefhebben, leren en beoefenen.

Er was voor Van Vught wel een wezenlijk verschil in onderwijssysteem tussen de academie in Breda die hij als student heeft ervaren en de academie in Tilburg. Op het St-Joost was

56

er toentertijd spraken van een redelijke strenge selectie, die overigens ook geen garantie vormde voor een diploma. Dit was echter een ander verhaal in Tilburg, waar het veel vanzelfsprekender was dat je toegelaten werd. Bovendien betekende het behalen van je propedeuse dat je niet meer van school gestuurd kon worden.

Het ‘probleem’ zat ‘m volgens Van Vught in het feit dat er op de docentenopleiding twee groepen studenten rondliepen. Een gegeven wat nog steeds vaak over het hoofd gezien wordt als men een waardeoordeel hierover uitspreekt. Er was een groep studenten die aan het handje gehouden wilden worden en je had de kunstenaars in wording, die je als docent leeg wilde zuigen om alles te weten te komen. Het niveau van de kunstenaars/docenten die daar rondliepen lag vaak hoog waardoor een gedeelte van de studenten met hun ziel onder de arm liepen omdat ze het niet begrepen.

Dat was een groot probleem wat gekoppeld zat aan de academie die zowel opleidde tot docent als kunstenaar en daardoor tussen wal en schip viel.

“Wat ik belangrijk vond als docent was om studenten goed te leren kijken, want dat ligt ten grondslag aan alles.” Ondanks dat Van Vught als student ook de klassieke technieken wel eens in de wind sloeg, was dit niet uit onkunde. Er werd minimaal een keer in de week getekend naar de werkelijkheid. De dingen die je dan leert vormen weer een uitgangspunt om jezelf weer ondervragen.

Hiermee kun je een parallel trekken met de persoonlijke werkwijze van Van Vught die zich baseert op goed kijken om vanuit daar weer nieuwe dingen te ontdekken en te begrijpen.

Het ontbreken van elementaire leerpunten was een tekortkoming. Stillevens werden voor de 5e jaars opgesteld met als resultaat talloze klassieke fouten. Een conclusie die je kon trekken is dat de studenten in vijf jaar niet geleerd hebben te schilderen.

Daar was natuurlijk ook eigen initiatief voor nodig, maar hier stuit je op een probleem dat al eerder aan bod kwam: er was een hele grote groep studenten die graag aan het handje gehouden wilde worden.

Een vervelend aspect voor de docent daaraan is het gegeven dat veel van de studenten toch op de academie bleven, soms wel 7 jaar, en uiteindelijk weg ‘moesten’ met een diploma. Voor iedere afgestudeerde student kreeg de academie een bonus.

“Het gaat erom dat studenten leren wat ze kunnen en wat ze werkelijk willen. Dat hoeven ze op de academie niet te bewijzen, maar wel daarna

en dan vallen er heel wat in een diep gat.

Daar wordt je als docent niet gelukkig van.’’

Met betrekking tot de praktijk- kant van de opleiding is er nog een ding dat Van Vught opmerkt: “Mensen die kunstenaar willen zijn moeten naar werkplaatsen waar mensen uit het vak rondlopen om ‘tips en trucs’ te geven en inhoudelijk te praten over het werk, maar dat heeft niets te maken met competenties. Dat zijn bedenksels die misschien werken bij een vak als economie en wiskunde, maar niet bij kunst.”

Als we het puur hebben over het deel dat opleidt tot kunstenaar, ziet Van Vught liever atelieronderwijs. Een vorm van onderwijs waar een stuk zelfstudie wordt vereist, maar wel verschillende faciliteiten aanwezig zijn om talent te stimuleren en ontwikkelen.

Onvrede met de werksituatie is iets wat volgens Van Vught ook bij andere docenten leefden.

Maar de docenten zaten (en zitten?) vast in een HBO-systeem waarin ze overstelpt worden met regels en vergaderingen die je helaas niet kunt negeren.

Desalniettemin was het gebouw fantastisch, hing er een goede sfeer en waren de ateliers erg mooi. De ruimtes en de gangen nodigden uit tot spontane gesprekken tussen studenten onderling maar ook tussen student en docent.

Uit de woorden van Van Vught en uit die van vele andere oud-studenten en docenten, maak ik op dat het een doodzonde is dat de academie daar ooit vertrokken is.

Toch verliet Van Vught al vrij snel deze plek vanuit een onzeker standpunt met betrekking tot een toekomst als docent aan de Academie voor Beeldende Vorming.

Bij de vraag naar een leuke anekdote als afsluiter blijft het eventjes stil, maar daarna besluit hij het interview met iets wat hij nu graag anders zou willen zien met betrekking tot de werkbesprekingen op de academie. Volgens Van Vught kreeg niet iedereen evenveel tijd en aandacht. Hele groepen werden besproken in een paar dagen. Je kunt dus nagaan wat het concentratieniveau van de docenten is geweest bij studenten met een 'Z' aan het begin van hun achternaam.

"Ik zou graag zien dat iedereen afzonderlijk wordt besproken en niet allemaal achter elkaar. Op een geven moment heb je gewoon echt zin in een broodje."

Bronnen literatuur Imanse, Geur t,.[2003].De Tilburgse school. Ar timo Amsterdam Geene, Eva, & Nelemans, Rebecca,.[2009] Van Vught & Van Gogh. Scriptum Ar t Books Schiedam Morris, Philip,. [1997] Reinoud van Vught. Finest Selection Foundation Amstelveen De Visser, Ad. [2005]. De tweede helft. Beeldende kunst na 1945. Uitgeverij SUN Amsterdam Ar tikelen Lamoree, Jhim,. [1997, 20 november]. Bedwelmende paddestoelen. Het Parool.

Website Vught, Reinoud van,. Reinoud van Vught. <http://www. reinoudvanvught.nl> De Pont. De Pont presents...Reinoud van Vught. <http://www. youtube.com/watch?v=hGqMiFOnz64 Interview Molhoek, Henneke,.[2009]. Reinoud van Vught ateliergesprek 2009. <http://www.ar tdoc.nl>. <http://www.youtube.com/ watch?v=MtcwCA7vnnk&feature=related.> Baars, Dagmar,[2012, 19 november]. Interview met Reinoud van Vught. Fontys Academie voor Beeldende Vorming Tilburg

57

OUDSTUDE 58

ENTEN 59

‘EEN DIAMANTEN TIJD’

CARINA DIEPENS

‘Een diamanten tijd’, dat is hoe Carina Diepens haar tijd als student aan de Academie voor Beeldende Vorming heeft beleefd. Ze kreeg hier les van verschillende docenten, waaronder Harry Boom en Marlene Dumas. Ze is een kunstenares die al van jongs af aan met textiel bezig is en dit ook in haar beelden gebruikt. Haar werk gaat veelal over de absurditeit van het dagelijkse leven. Carina exposeert in Nederland, maar ook veel in het buitenland. Zij exposeerde onder andere in: Japan, Oostenrijk, Duitsland, Engeland, Frankrijk, Amerika en Finland.

Carina Diepens werd geboren in 1958 te Geldrop. Zij studeerde de opleiding TeHaTex in Tilburg, waar zij textiel en ruimtelijke vormgeving combineerde. Zij behaalde haar eerste graad op de Academie voor Beeldende Vorming te Tilburg, waar zij van 1982 tot 1984 studeerde in de richting Textiele werkvormen.

Op de Academie in Tilburg trof ze een sfeer van engagement en een inspirerende omgeving. Iedereen was met elkaar betrokken. Binnen de Academie bestonden er verschillende visies van individuele docenten. Die verscheidenheid tussen de docenten maakte het docententeam sterk. Ze vulden elkaar aan, maar bleven ook kritisch vanuit hun eigen standpunten. In die tijd stonden de docenten ook niet boven de studenten, maar benaderde je op gelijke voet. In het Maaskant gebouw zelf was volgens haar zowel fysiek als mentaal ruimte. Ruimte om te denken en om te doen.

De lessen in die tijd waren aan het begin van de studie klassikaal en bestonden ook uit theorielessen, maar in de laatste jaren kreeg je als student een eigen werkplek toegewezen en maakte je een afspraak met docenten. Als student koos je twee begeleiders, maar je had ook de vrijheid om met docenten van andere disciplines afspraken te maken. “De docenten waren sterke persoonlijkheden die ergens voor stonden. Als student wilde je je voeden met hun kennis en ervaringen als kunstenaar. Je wilde van hen leren.” Carina heeft zelf begeleiding gezocht bij docenten van de schilderkunst waaronder: Marlene Dumas en Arno van der Mark.

Ik vroeg haar aan welke docenten ze veel had gehad tijdens haar studie:”Dat zijn meerdere docenten geweest. Angela van Zijst was een docent die heel veel losmaakte, zij zaagde de poten onder je stoel uit. Zo iemand als Rolf Peeters, hij liet je echt op een bepaalde manier naar textiel kijken en was heel analytisch en structureel. Ik denk dat Harry Boom misschien wel de belangrijkste docent is geweest, hij gaf plaats aan jouw denken en zijn. Door hem heb ik geleerd dat dat mocht bestaan. Arno van der Markt stelde alles ter discussie, waardoor je weer ging twijfelen aan alles. ”

autonome positie nodig om zich te kunnen ontwikkelen: “onafhankelijk, zonder controle, in vrijheid en niet gebonden aan regels. Natuurlijk ben je als kunstenaar niet totaal onafhankelijk. Je leeft altijd in relatie tot de tijd en in relatie tot de mensen om je heen. Maar in principe denk ik dat die onafhankelijkheid een noodzakelijke conditie is voor de kunsten, zeker in deze tijd.

Dat je afstand kunt nemen en los van economische, politieke en sociale systemen, kunt scheppen.”Op mijn vraag hoe de cultuur rond de jaren ’80 was buiten de kunstwereld antwoordde zij:”Ja met kunst bezig zijn is met het leven bezig zijn.”

In 1996 maakte ze haar eerste ‘living sculpture’ tijdens een tentoonstelling in De Fabriek in Eindhoven.Beelden in deze vorm maakte ze in haar academietijd nog niet, wel is haar beeldtaal nog altijd herkenbaar.

Haar werk gaat vaak over de conditie van de mens. Het idee om deze ‘levende beelden’ te gaan maken, ontstond tijdens het maken van een film en foto’s waarvan ze vond dat de beleving anders zou zijn als er daadwerkelijk een levend iemand aanwezig zou zijn. Dat zou een grotere directheid en een grotere confrontatie geven met het publiek, want het gebruik van een levend persoon werkt anders dan dat je naar een statisch beeld kijkt. Alleen dat gegeven was genoeg aanleiding om te beginnen aan wat we nu kennen als ‘living sculpture’. Daarnaast maakt ze ook tekeningen, videowerk en uit textiel geknoopte beelden, die refereren naar de menselijke gestalte. Ze werkt daarbij veel met de kleur blauw van overalls. Deze blauwe kleur en het gebruik van werkkleding verwijzen naar de ‘gewone mens’. Ook in haar ‘levende beelden’ maakt ze veelvuldig gebruik van textiel.

“In mijn werk gaat het vaak over de mens die kwetsbaar wordt in zijn statische houding en dat de materie om de mens heen beweeglijk wordt, vervalt, smelt, woekert, groeit, deconstrueert en dat is eigenlijk het levenloze aspect tegenover het beweeglijke. Dat speel ik vaak uit in mijn ‘living sculptures’ gepaard gaande met de handelingen die de mens daarmee uitvoert in een oneindige repetitie.”

Ook de geïsoleerdheid van de mens, het onvermogen en de absurditeit van het menselijk bestaan komen terug in veel van haar werken. De repeterende handelingen die haar ‘living sculptures’ uitvoeren, slaan op de repeterende handelingen die de mens zelf uitvoert.

“Leven is tamelijk absurd, als je bedenkt hoeveel tijd je besteedt aan dezelfde, zich steeds herhalende handelingen tijdens de arbeid en in al die andere dagelijks terugkerende bezigheden,” zegt Diepens.

Nadat ze afstudeerde besloot Carina om niet direct les te gaan geven, maar om als autonoom kunstenaar aan de slag te gaan. Zij voelde tijdens haar studie dat haar hart meer lag bij het maken van kunst, dan bij het lesgeven. Volgens Carina Diepens heeft kunst een

61

ZONDER NAAM 04/3, 2009 Als je kijkt naar dit werk, dat bestaat uit in repen geknipte stukken blauw textiel, wat daarna tot een soort menselijke vorm is geknoopt. Kun je jezelf misschien wel voorstellen dat het een zeer arbeidsintensief proces is geweest, waarbij ook weer een herhaling van handelingen (het knopen zelf) plaatsvond om dit beeld tot stand te brengen.

Deze menselijke vorm lijkt niet vooruit te kunnen komen, door zijn grote in elkaar geknoopte klompen van voeten. Een van die ‘voeten’ is kleiner en het been langer, waardoor de suggestie van een langzaam bijna slepend voortbewegen van deze figuur sterker wordt.

Ook door de voorovergebogen en ingezakte houding van de ‘romp’ van dit figuur wordt dit benadrukt. Het ‘hoofd’ hangt ook voorover, alsof hij moe is van de inspanning die lijkt nodig te zijn om zich voort te bewegen.

Dit werk lijkt over de dagelijkse sleur te gaan en het vastzitten of moeilijk vooruit kunnen komen vanaf een punt in je leven. Het beeld doet kwetsbaar en in zichzelf gekeerd aan.

Dit soort sculpturen zijn flexibel en worden vaak in relatie tot de ruimte gehangen, neergelegd of over iets heen gedrapeerd, ze nemen daardoor andere vormen aan.

Carina Diepens, Zonder titel

DOCENTSCHAP Carina is in 1993 les gaan geven.

Eerst op de Academie voor Beeldende Vorming in Tilburg van 1993 tot 2000, toen nog in de Cobbenhagenlaan. Sinds 2005 geeft ze les aan het Sint Lucas, Beeldende Kunsten te Gent op de afdeling Textielontwerp. Als docent geeft ze les vanuit haar eigen praktijkwerk. Ze heeft haar kunstenaarschap naast het lesgeven zelf ook nodig om energie uit te putten. ”Anders zou je opraken, omdat je veel van jezelf weggeeft aan studenten die je begeleidt, omdat je, jezelf elke keer in de ‘wereld’ van die studenten moet verplaatsen.” Ook geeft ze wel eens een workshop. Ze heeft in Nederland een workshop gegeven aan basisschoolkinderen, waarbij ze hun eigen ‘levende standbeeld’ gingen maken. Het doel van Carina

62

is om de kinderen op een andere manier te laten kijken en denken dan ze normaal doen in hun dagelijkse leven.

Zij is nu meer op papier bezig dan met de grotere projecten, zoals de ‘living sculptures’.“Tekenen en schilderen zijn voor mij een onderstroom onder al mijn werk, waarin ik mijn gedachtes en doorvoelen van dingen op papier zet. Papier is heel direct: je kunt altijd en overal tekenen”. Deze keuze is mede ontstaan doordat ze haar tijd moet verdelen over haar doceren en haar eigen praktijkwerk.

Zij zegt hierover het volgende:“Als ik kijk naar de periode van lesgeven als kunstenaar, zie ik veel veranderingen. Kunstscholen zijn steeds

meer instituten geworden, waarbij de docent die lesgeeft steeds meer in modules geperst wordt en curricula die van bovenaf opgelegd worden. Dat is niet allemaal slecht, maar goed kunstonderwijs komt uit de praktijk voort. Ik vind dat men eigenlijk te weinig beseft, wat het betekent om ook kunstenaar te zijn. Je wordt steeds meer in de rol van docent geduwd. Eigenlijk is het kunstenaarschap een roeping, maar binnen het kunstonderwijs wordt je steeds meer gedwongen in een soort van baan. Dat is niet bevorderlijk voor het enthousiasme, je bevlogenheid, de inhoud van het kunstonderwijs en voor de verhouding kunstpraktijk en docentschap.”

KOEN DELAERE geboren in Brugge in 1970, maar woont en werkt tegenwoordig in Tilburg. Voordat hij begon aan de academie besteedde hij zijn tijd aan “werken, fietsen, uitgaan, optredens organiseren, Sonic Youth, the Smiths, Big Black, The Stooges en Zeeuwse meisjes”. Muziek was, is en blijft een grote inspiratiebron voor Delaere, maar na een periode in militaire dienst zocht hij naar zijn volgende stap en melde zich vrij willekeurig aan op de academie in Tilburg. Koen Delaere heeft in zijn werk vele wegen bewandeld, hij experimenteerde met geluid, grafiek, fotografie, video en installaties. Tijdens zijn tijd aan de academie maakte hij voornamelijk installaties en schilderijen. De wijze waarop zijn installaties ontstonden gebeurde met een vrijheid die hem tegen ging staan. “Het werd een maniertje, een experiment zonder richting. Vrijheid om de vrijheid en dat is niks.” Hij miste op de academie “een kader of een model” en het onderwijs mocht van hem af en toe wel wat pittiger. Toch is hij te spreken over het feit dat docenten het hem af en toe wel moeilijk maakten en dat docenten het bloed onder zijn nagels vandaan konden halen. Delaere heeft op de academie veel geleerd van een docent als Wim de Ruiter en na de academie heeft hij veel gehad aan Jan van den Dobbelsteen en heeft hij een aantal projecten en exposities gedaan met Piet Dieleman.

Tegenwoordig richt Koen Delaere zich op het tekenen en schilderen. Zijn tekeningen beginnen vaak met een herkenbaar motief wat vervolgens ontspoort en doorgroeit tot een abstracte, grillige en gelaagde compositie. Hij is echter vooral bekend als schilder. Delaere ziet zichzelf als een fundamenteel schilder en is geïnteresseerd in de basiszaken van het schilderen zoals lijn, structuur, ondergrond, textuur en techniek. Hij is daarmee in een traditie te plaatsen van kunstenaars als Rob van Koningsbruggen, Bernard Frize of Gerhard Richter al heeft hij zelf niet zo veel met deze vergelijkingen. Delaere maakt zuiver abstracte schilderijen die niet gaan over heftige emoties, diepere betekenissen of een bepaalde boodschap: het schilderen is het hoe, wat en het waarom in zijn werk. Koen wil het proces waarmee een schilderij tot stand komt “uitkleden tot

op het bot om daarna het beeld weer op te bouwen.”

Het gaat bij Delaere dan ook om het proces waardoor een werk tot stand komt, de handeling van het maken van een schilderij is essentieel. Koen Delaere werkt het liefst ruw en met grote gebaren. Hij schildert dikke gelaagde doeken waarin allerlei soorten verf en andere materialen mixen, mengen en drogen op manieren die de kunstenaar niet altijd in de hand heeft. De lagen verf zijn zo dik dat het zeer fysieke, ruimtelijke oppervlakten worden.

“De verf wordt niet verdund of vermengd voor ik begin te werken, ik gebruik geen kwast, palet of paletmes. Ik breng de verf, knijpend, rechtstreeks vanuit de tubes aan op het doek en dan ga ik schuiven. Als je een bepaalde verzadiging wil, dan moet dat op het doek gebeuren.”

Zijn kleurgebruik is vrij willekeurig en de kleuren brengt hij op zijn doeken “at random” aan. “Je ontkomt niet aan kleur, anders moet je zwart wit werken. Kleur is lastig maar ook super verleidelijk. […] Ik heb uiteraard een aantal voorkeuren maar verbind er verder niet teveel betekenis aan.” De verf en de kleur zijn ondergeschikt aan het proces van het schilderen. In zijn gereedschapskeuze is Delaere ook niet fijnzinnig en hij neemt regelmatig een bezem, een plank of een ander schilderij om zijn doeken mee te bewerken. Het eindresultaat van dit alles zijn rauwe kleurige schilderijen die het hele ontstaansproces en het verleden van het doek laten lezen. “Er wordt niets gemaskeerd. Iedere fout zit nog op het doek”.

Het schilderen met verf op doek is een activiteit met een grote mate van vrijheid, maar kent ook beperkingen die Delaere bewust opzoekt. Hij schept een kader voor zichzelf om binnen te handelen. “Door vooraf duidelijke regels op te stellen, vecht ik voor mijn eigen vrijheid in mijn werk.” Het eindresultaat wordt regelmatig beperkt en gestuurd door vooraf opgestelde regels die het werkproces op sommige punten hinderen.

63

“Meestal bepaal ik vooraf de parameters waarbinnen ik moet werken. Daarmee stel ik een grens, bijvoorbeeld dat alle mengingen op het doek zelf moeten worden gedaan of dat het doek slap over de latten hangt, waardoor je die er ook aan de voorkant steeds doorheen ziet komen. Binnen zo’n gegeven zoek ik dan de vrijheid van handeling, materie en vorm.”

Het doek uit 2006 dat in deze tentoonstelling te zien is verraad ook Delaere’s werkwijze. Het kleurgebruik is zoals gewoonlijk heftig en willekeurig aangebracht, maar de textuur en structuur van het doek getuigen van controle en beheersing. “Door middel van handelingen probeer ik tot methoden te komen om controle te verwerven en te verliezen.” De verf die op het doek is aangebracht wordt met een verticale plank, horizontaal over het doek verschoven. Het resultaat is een ritmische structuur van vier horizontale lijnen met kleine verticale strepen met een reliëf verschil. De verf wordt door de schildermethode afwisselend opgehoogd en weg geschraapt waardoor het doek een opvallende textuur krijgt.

Het maken van zijn werk doet Delaere vrij snel, veel tijd gaat zitten in de voorbereiding en in de beoordeling.

Het moment waarop het schilderij is voltooid komt zodra het resultaat Delaere verrast, waaruit iets spreekt

Koen Delaere,

64

dat hij nog niet eerder heeft ontdekt. Hij is daarin zeer kritisch. “Het merendeel van mijn doeken schilder ik over, gooi of geef ik weg. Ik ben blij als ik per jaar zo’n vijftien goede beelden overhoud die naar buiten mogen.” Delaere hoopt dat de toeschouwer het gevoel krijgt dat binnen bestaande kaders of regels de mogelijkheden bestaan om je eigen voorwaarden te bepalen en initiatief te nemen. “Mijn manier van werken is alles of niets. Niets is een decoratief kunstwerkje voor boven de bank. Alles betekent een betrokken werk dat iets vertelt over de potentie in onze wereld; dat gaat over het idee van het maken van je eigen keuzes, het winnen van je vrijheid, verantwoordelijkheid nemen.”

Tegenwoordig werk Koen Delaere ook zelf als docent.

Naast een reeks projecten en workshops heeft hij twee jaar in Den Bosch lesgegeven aan de masteropleiding en een half jaar aan de deeltijdopleiding. Nu werkt hij sinds drie jaar aan Artez in Arnhem. De tijden veranderen en elke tijd heeft zijn eigen opvattingen en manieren van lesgeven “dat discours verandert steeds.” Delaere geeft dan ook anders les dan hij zelf gehad heeft.

Docenten waar hij les van kreeg zijn opgeleid in de jaren 70 en 80, “daaruit hebben ze een bepaalde mentaliteit ontwikkeld die ze uitdragen in hun praktijk.” Koen heeft zelf gestudeerd in de jaren 90 wat zijn eigen manier van werken en lesgeven heeft bepaald. Delaere probeert zijn studenten vooral kennis te laten maken met wat hij noemt “the rules of the game” . Hij wil zijn studenten een eigen verstandhouding tot deze spelre-

INTERVIEW MET

DRÉ WAPENAAR

“IK HEB HET VAAK EEN EILAND GENOEMD”

Interviewer: Hoe was de sfeer op de academie?

Dré: Heel vrij, alles kon. Ik kwam daar als een jonge-

man van een jaar of twintig uit een dorp in de buurt van Zuid-Holland en kwam op een academie waar oneindig veel mogelijkheden waren die je moest onderzoeken. Daarnaast deed je ook onderzoek naar jezelf, maar ook naar de disciplines in de kunst. Dat is opeens een enorme openheid naar alle richtingen toe en de sfeer daarin was heel vrij.

Interviewer:

Jouw docent van de middelbare school adviseerde je hierheen te komen, maar hij studeerde zelf in een andere periode. Klopte het beeld dat jij van de academie kreeg met het verhaal dat je van hem te horen kreeg?

Dré: Ja, ik ben toen naar twee voorlichtingsavonden geweest en heb toen wel die indruk gekregen. Ik had mij ingeschreven bij vier academies en werd bij alle vier toegelaten, maar de academie van Tilburg kwam voor mij het beste naar voren.

Interviewer: Welke lessen hadden jullie toen?

Dré: Dat was heel interessant. Je had bijvoorbeeld

het vak ‘textiel ontstaan’, waar je de ontstaansgeschiedenis van textiel leerde kennen of ‘tekenen verbaal’, een vak waar Chris Manders je alles over kan vertellen.

Het waren vaak vakken waarbij het in eerste instantie moeilijk was om te begrijpen wat je ermee aanmoest, maar ze gaven zo veel interessante nieuwe inzichten.

Zo kwam ik in eerste instantie als schilder naar de academie, maar ik ging weg als iemand die vooral ruimtelijk werkt. Dat is deels te danken aan het brede scala aan ‘rare’ vakken, die je de mogelijkheid gaven om onderzoek te doen naar wat nu echt bij jou paste. Dat werkte heel goed.

Dré: Nee, iedereen had dezelfde lessen. Zeker het eerste jaar. In het tweede jaar kon je meer je eigen weg gaan.

Interviewer: Waren er samenwerkingsprojecten?

Dré: Nee, niet in de zin van dat ieder een onderdeel

doet van een bepaald geheel, maar we hadden wel gezamenlijke lessen. Wat mij nog goed bijstaat waren de wekelijkse vier uur durende lessen model boetseren.

Dat moest dan altijd met groot gebaar en niet te gedetailleerd, want dan was het fout. We gebruikten dan ook een plankje om mee te modelleren. Of je kreeg bijvoorbeeld een paprika die je moest na moest maken, maar de week daarop zag diezelfde paprika er ineens heel anders uit. Je moest dus snel en naar groot gebaar werken. Iemand die daar bij het schilderen een meester in was, was Ab Jongmans. Ik heb veel geleerd van zo’n aanpak.

Interviewer: Jullie leerden dus ook bepaalde tech-

nieken.

De individuele student is gewoon gericht op iets en werd daar in begeleid met alle assistentie van de mensen uit de werkplaats.

Het kon best zijn dat de één erg in staaltechnieken geïnteresseerd was en de ander vooral in kunstgeschiedenis. Die laatste heeft dan dus nauwelijks iets meegekregen van lassen en staal. Je kon er zelf dus wel gewicht inzetten. Je kreeg wel een aantal basisdingen en sommige dingen gingen vanzelf, zoals het gieten van kleimodellen, maar niet iedereen koos dan om daar op door te gaan. Uiteindelijk ging het toch gewoon om je persoonlijke interesse.

Dré:

Interviewer:

maar er was genoeg ruimte voor cross-overs. Bij mijn afstuderen voor handvaardigheid had ik bijvoorbeeld Harry Boom als extra begeleidingsdocent en hij deed zelf textiele werkvormen. Die cross-overs waren er toen al en dat werkte ontzettend goed. Dat zie je in mijn werk ook wel, want ik werk nu nog steeds met textiel.

Wat voor projecten werden er georganiseerd?

Dré: De grote projecten zijn natuurlijk de Lucas feesten geweest. Het was heel bijzonder dat het conservatorium en de academie samen maanden bezig waren met het organiseren van een groot feest waarin van alles gebeurde. Er waren themafeesten, waarvan het Barokfeest de meeste bekendheid genoot. Moet je nagaan dat er duizend mensen zijn die allemaal professioneel verkleed komen en dat in combinatie met alle optredens en muziekvoorstellingen. Voor mij was dat onvergetelijk.

Interviewer:

Interviewer:

Interviewer: Was je verplicht om te kiezen tussen 2D, 3D of 4D?

Dré: Nee, het was niet zo strikt. Je koos wel een vak,

Hadden alle studenten dezelfde lessen of had iedereen een individueel lessenpakket?

Gebeurden er ook wel eens dingen op de academie die voor jou toen bizar waren?

65

Dré: Er gebeurden veel spectaculaire dingen voor mij in het eerste jaar. Ik heb het vaak een eiland genoemd.

In het eerste jaar kregen we les van Paul de Nooier.

Hij had een zak bloem in zijn binnenzak en gooide die in de les over zijn hoofd heen. Chris Manders kwam toen opeens binnen en ontsloeg hem op staande voet.

Toen Chris het lokaal uitliep, gooide hij zelf ook een pak bloem over zijn dure pak. Zo hadden veel docenten van die acties. Harry Boom kwam bijvoorbeeld binnen met een stapel porseleinen borden die hij kapot liet vallen, zo had je meteen een introductie. Op die manier leerde je goed zoeken naar je eigen expressiemiddelen.

Interviewer:

Hoe was het contact met de andere disciplines?

Dré: Alleen met die Lucasfeesten werkten we samen met het conservatorium en zorgden zij voor de muzikale invulling van de projecten. De dans, circus en theateracademie waren er toen nog niet.

Interviewer:

De academie zat toen in een ander gebouw, wat kun je daar over vertellen?

Dré: Dat was natuurlijk een heel bijzonder gebouw, omdat het speciaal voor de beeldende kunst is ontworpen. Het is een jasje gemaakt voor een academie en ik vind het dan ook vreemd dat er nu iets anders inzit, dat past niet zo goed. Bovendien is de architectuur hier vaak opsmuk-architectuur. Bij de academie was dit niet zo.

Interviewer:

Werkte je op de academie of had je je eigen atelier?

Dré: Ik had een eigen atelier, maar ik werkte ook op de academie. De sfeer op de academie was ook zo goed dat je daar het liefste werkte. Je kon dan ook feedback krijgen van docenten en medestudenten. Het samen ondergaan en samenzijn was een belangrijk element.

Interviewer: Heb je ook veel meegekregen van de jaren ‘80 sfeer?

Dré: Ik maak natuurlijk tentprojecten en paviljoens.

Mensen vragen ook wat ik ben. Ik voel me echt een beeldhouwer. Ik kan iedere handeling die ik verricht, elke actie die ik onderneem terugvoeren naar de lessen op de academie. Je ontwikkelt je natuurlijk wel tot iets van jezelf, maar ik voel wel duidelijk de basis van de academie daaronder liggen.

Interviewer: Waar lag jouw persoonlijke voorkeur?

Dré: Ik ben sowieso voor mijzelf van kleins af aan al-

tijd al een bouwer. Bovendien was ik altijd al geïnteresseerd in de beeldende vakken, zoals het schilderen en het beeldhouwen. Je wordt als jong kind vaak bewonderd om je talent, maar op een academie kun je onderzoeken waar je talent nu echt ligt. Voor mij werd dat beeldhouwen, maar bij mij raakte het ook aan performance, design en architectuur. Ik werk ook met pia-

66

nopaviljoens en met veel componisten en musici die in mijn paviljoens optreden. Zelf treed ik op en dat deed ik toen ook al. Ik heb met Harry Boom voor zijn voorstelling ‘Perfotijd’ in Lanteren/Venster in Rotterdam opgetreden. Het was een stuk van een uur waarbij ik de pianist was. Het was heel multidisciplinair en het paste goed bij mij.

Interviewer: Vind of vond je toen dat een kunste-

naar autonoom moet zijn en zo ja, vind je dat nu nog steeds?

Dré: In ieder geval autonomiserend, dus dat er autonome elementen aanwezig zijn in het werk. ‘Autonoom’ is een moeilijk begrip en daarom zeg ik altijd autonomiserend. Het werk moet de neiging naar autonomie hebben en als het dat niet heeft, dan geloof ik er niet zo in. Het autonoom kunstenaarschap is een belangrijk uitgangspunt. Mensen maken ook gebruik van mijn werk: ze bewegen er in en ze zijn er in aanwezig. Ik vind dat essentieel voor driedimensionaal werk. Daar raak je gewoon autonomie mee, en het ontbreken ervan.

Interviewer:

Aan welke docenten heb je veel gehad voor je werk?

Dré: Een heel mooi gemiddelde van alle docenten.

Paul de Nooier, als docent fotografie. Daarna kwam Robert Roos. Hij heeft veel voor mij betekend en het is nog steeds een goede vriend van me. Het is een mix van invloeden. Harry Boom heb ik nog genoemd bij het afstuderen. Textiel is een belangrijk onderdeel van mijn werk, dus daar heb ik ook veel aan gehad. Ook de docenten van andere klassen waren belangrijk. Marlene Dumas had natuurlijk een enorme invloed en daar had ik zijdelings ook contacten mee. En toch je eigen docenten ook: Felix van der Linde van het model kleien, maar ook Felix Heerkens die metaal gaf. Zo zijn er een heleboel docenten de revue gepasseerd. Een goede mix van het totaal is absoluut van invloed geweest.

Interviewer: Werkte alle docenten hetzelfde?

Dré: Nee, en dat was de kracht er ook van. Het waren

allemaal persoonlijkheden. Met tijd en wijle komen ze zo weer bij je naar boven. Die blijven toch je hele leven met je meegaan.

Interviewer: Hoe was de relatie tussen student en

docent?

Er was wel een verschil tussen docent en student, maar als je later in de beroepspraktijk terecht kwam, verdween die grens. Robert Roos heeft bijvoorbeeld jaren lang veel van mijn werk gefotografeerd. Er zijn maar weinig andere fotografen die op die manier konden fotograferen.

Dré:

Interviewer: Hoe ging het er aan toe in het leslokaal?

Dré: Paul de Nooijer die opeens met bloem overgo-

ten werd. Dat gaf een mooi negatief beeld op de grond.

Alles van fotografie werd uitgelegd, ook de korrel, je zag het gelijk aan de bloem. Robert Roos gaf weer op een andere manier les. Hij was geen typische technische docent, maar ging meer over de inhoud en het concept erachter. Robert kwam vooral met veel filmpjes en voorbeelden. Docenten waren dus vrij in hoe zij ieder hun lessen gaven. Uiteindelijk was het ook vooral zelfstudie, maar als je dat kon, dan konden de docenten ook meer voor je betekenen.

Interviewer:

Heb je veel kunnen merken van de visie van Chris Manders?

Dré: Ja, want hij heeft wel die autonomiteit en de moederdiscipline bewaakt toen het van allerlei hoeken werd aangevallen. Uiteindelijk kwam er ook een budgetbewaker. Chris Manders stond echt voor de inhoudelijkheid van de academie.

Interviewer: Hoe kijk je nu terug op de tijd van de academie?

Dré: Met weemoed. Het was een mooie periode.

Interviewer:

Wat ben je na de academie gaan

doen?

Dré:

Ik ben 19 december 1986 afgestudeerd en 1 januari 1987 begonnen met mijn atelier. Ik kon niet wachten. Ik besta nu net dit jaar 25 jaar, dus dit is mijn jubileumjaar. Helaas kreeg ik alleen maar felicitaties van de Kamer van Koophandel.

om ik met tenten werk. Aan de andere kant is het als beeldhouwer heel fijn om te werken met constructies en volume, maar ook met textuur, oppervlaktes en de manier hoe licht schijnt op een doek of erlangs. De combinatie en verscheidenheid van materialen vind ik fijn om mee te werken en dat komt allemaal goed tot zijn recht in mijn werk.

Interviewer:

Maakte je dit soort werk ook op de academie?

Dré: Niet zozeer. Toen waren het echt nog sculpturen. Je kon er wel in zijn, maar het ging meer om de confrontatie tussen sculptuur-mens in plaats van mens-mens. Je ziet wel een lijn in mijn werk die daar naartoe beweegt, maar ik werkte nog niet met tenten.

Ik ben ook een pianist, maar ik kon dat al voldoende en hoefde daar geen opleiding voor te volgen, terwijl de beeldende kunst heel erg aan mij trok. Door die pianopaviljoens is dat alles weer goed bij elkaar gekomen en kan ik mijn twee passies mooi combineren.

Interviewer:

Dat waren alle vragen, heb je nog eventuele toevoegingen?

Dré: We hebben al aardig wat aan het licht gebracht, dus ik heb niets meer toe te voegen.

Interviewer: Hartstikke bedankt voor het interview en ik hoop je op de opening van de tentoonstelling op 24 januari te zien!

Interviewer:

Was het gemakkelijk om bekend te worden?

Dré: Je moet jezelf de tijd geven en je moet bijzonder zijn, onvermijdelijk worden voor mensen. Je moet goed zijn in wat je doet.

Interviewer: Wat betekent kunst nu voor jou?

Dré: Beeldende kunst is voor mij een uitdrukkings-

middel. Je kunt ermee laten zien hoe je in de maatschappij staat en hoe je erover denkt.

Interviewer: Hoe doe jij dat dan?

Dré: Mijn onderzoek gaat over hoe we ons tot elkaar

verhouden. We zijn in een maatschappij met verschillende culturen; alleen al waar ik woon in Rotterdam heb je een mix van verschillende achtergronden. Je moet met zijn allen afspraken maken waarbij je respect hebt voor elkaar en daar zijn we als maatschappij mee bezig, en ik dus ook als beeldend kunstenaar. Een tent is eigenlijk ons gezamenlijk huis. Waar je ook komt ter wereld, je kan er je high-tech tentje opzetten naast een inheemse tent of hut. Je hebt dan meteen uitwisseling; het is heel communicatief. Een tent is bovendien aan de ene kant heel privé, maar aan de andere kant juist uitnodigend. Dus als je wil werken op de scheidslijn van individualiteit en groepsmentaliteit en alles daartussen, dan is een tent een dankbaar middel om mee te werken. Dat is eigenlijk een van de redenen waar-

67

INTERVIEW MET

PIET DIELEMAN Interviewer: Welkom, Piet. Je bent beeldend kun-

Collega's waren onder andere Marlene Dumas, Elisabeth de Vaal, Jan van de Dobbelsteen die er een paar maanden later bijkwam, en Hans de Wit die ook wat later kwam. Zo had je een hele groep generatiegenoten die elkaar ook kenden via het galeriecircuit. Het waren dus allemaal heel actieve kunstenaars met een heel actieve praktijk.

stenaar en geeft vanaf 1984 ook les hier op de academie. Hoe ben je hier eigenlijk terecht gekomen?

Piet: Dat is een mooi verhaal, ik was gewoon in mijn atelier aan het werk en ik werd gebeld door René Daniels. Hij vroeg of ik belangstelling had voor zijn functie als docent, omdat hij op de Rijksacademie les zou gaan geven.

Omdat hij niet direct weg wilde uit Tilburg, hebben we eerst een jaar tot anderhalf jaar samengewerkt en daarna heb ik de lessen van hem overgenomen.

Eigenlijk wist ik helemaal niets van de academie in Tilburg, maar ik kende wel het werk van René goed en was vereerd dat hij mij vroeg voor zijn functie.

naars op de academie. Heb je iets gemerkt van uitwisseling, of dat je elkaar inspireert op het gebied van je eigen werk, of op het gebied van je docentschap?

Piet: Je hebt het altijd over je vak. Je bent geïnspireerd en je houdt elkaar scherp.

Interviewer: Hoe was de sfeer toen op de

Interviewer: Elke docent geeft op een andere ma-

Interviewer: Er werken ook veel bekende kunste-

academie?

Piet: Hoe de sfeer was? Laat ik het zo zeggen; het was een warm bad als je in het warme water zat. Wat wel te merken was, was dat er een soort splitsing der geesten was. Je had een soort oudere beweging en een nieuwere beweging. Ikzelf hoorde bij de nieuwe beweging en had daarom ook geen idee wat die oudere traditie van de school was. Naarmate ik er wat langer werkte, kwam ik daar meer achter en dat was ook heel interessant.

Maar in het begin had ik daar ook niet zo zeer behoefte aan. Ik gaf gewoon samen met mijn collega's les en samen doceerden wij de moderne kunsten waarbij de actualiteit centraal stond. Ik vond dat geweldig om te doen.

nier les, maar wat was nu jouw manier?

Mijn manier van lesgeven is steeds proberen om de sterkste kant van een persoon te vinden in het beeldende vak en daarbij een soort van eigen of geschikte afbeeldingsmogelijkheid te vinden. Schilderen stond bij mij centraal, maar alle media vond ik prima.

Interviewer: En dat hoorde dan bij de nieuwe be-

te maken moesten ze gewoon aan de slag en werk maken. Geen werk was onbeoordeelbaar. Het werk was niet gekoppeld aan een opdracht. De leerlingen bedachten hun eigen opdracht.

weging.

Piet: En dat was de nieuwe beweging. Ik noem het nu zoals een benoeming van de sfeer.

Interviewer: Wat was de oude beweging dan?

Piet: De oude beweging was wat traditioneler. Meer

de klassieke en traditionele vorm van de tekenleraar.

Interviewer: Ook minder experimenteel?

Piet: Ja. Ongetwijfeld zijn die mensen in het

begin van hun ontwikkeling ook heel experimenteel geweest, maar ondertussen waren dat ook instituten geworden.

Een jongere generatie diende zich aan en toevallig had ik het geluk om op die trein te kunnen stappen.

Die periode in de jaren '80 werd vooral door Chris vormgegeven.

68

Piet:

Interviewer: Ging het zo bij alle docenten?

Piet: Ja en het was in die periode ook het begin het

multimedia tijdperk. Alle media hadden niet meer de status die ze per definitie hadden. Je zag ook wel eens 2d en 3d door elkaar. De cross-overs werden toen uitgevonden en geponeerd. De klassieke traditie stond in die zin op de helling.

Interviewer: En wat voor opdrachten gaf je?

Piet: Als mensen bij mij kwamen om schilderijen

Interviewer:

Het lijkt mij lastig om een leerling de goede richting in te sturen; hoe deed je dat?

Piet: Dat is ook lastig. Je hebt één-op-één gesprekken met leerlingen. Elke leerling heeft de ambitie om iets te maken, anders kom je niet naar een academie. Bij de één is die ambitie heel groot en bij de ander is dat een stuk kleiner. Je moet dat wel naar boven kunnen halen bij een leerling, want dan staat hij ook open om iets te leren.

Interviewer:

Konden de docenten het onderling goed met elkaar vinden?

Piet: Jawel, maar je had ook wel kampen, zoals ik al zei. Dat oude en dat nieuwe vormde wel een soort van tweestrijd.

Interviewer: De één vond de ene manier beter en

de ander een andere manier?

Docenten hadden zo hun eigen autoriteit en soms strookte dat niet met de autoriteit van andere docenten, omdat zij dan bekende kunstenaars waren en de andere docenten meer een lokale bekendheid genoten. En dan krijg je soms conflictsituaties of gespannen verhoudingen wanneer het over waarden in de kunst gaat.

Piet:

Interviewer:

Elke docent heeft natuurlijk een ander beeld van wat kunst heeft of een eigen voorkeur.

Piet: En die voorkeuren zijn vaak terecht. Je kunt niet een bepaalde kwaliteit als kunstenaar hebben en alles goed vinden. Je kunt het er wel met respect over hebben, maar je bent er niet mee bezig.

Interviewer: Net noemde je Chris Manders al. Heb je veel gemerkt van zijn invloed op de academie?

Piet: Jawel. Chris die was in die zin een meelevende

directeur. Hij notuleerde alle beoordelingen zelf. Binnen de organisatie van toen kon dat ook. Hij had dus een perfect beeld van al de studenten. Binnen de huidige academie structuur zou dat nu een ondenkbare situatie zijn.

Interviewer:

Hij stond dus ook heel dicht bij de leerling zelf.

Piet: Ja. Hij kon de verhouding tussen docent en student ook goed beoordelen. Het was in principe een vrij open, maar toch heel gecontroleerd systeem. Hij had wel een goed beeld van wat er gebeurde.

Interviewer: Hoe was de relatie tussen leerling en

docent, en is dat nu anders?

Toen was er een andere situatie. En misschien dat ik leerlingen nu iets anders benader dan toen, maar mijn intenties zijn hetzelfde gebleven.

Ik vind mijn attitude om waardes of dingen die ik weet van het vak over te dragen interessant en belangrijk.

En natuurlijk hoop ik dat binnen een zo goed mogelijke academie-situatie te doen.

Piet:

Interviewer: Sta je dicht op de leerling of zit er een grote afstand tussen?

Piet: Nee, ik denk dat er spraken is van een gepaste

leraar-leerling verhouding. Ik kan er niet te dicht op te zitten, want het is een andere generatie en dat moet je niet uit het oog verliezen.

Het is wel belangrijk dat je beiden iets aan elkaar te vertellen hebt. Zowel ik aan de studenten als zij aan mij. Dat vind ik van fundamenteel belang.

Interviewer: Merkte je veel van de tijdsgeest van de jaren '80?

Piet: Ja, maar ik denk dat elke tijdgeest terug komt op de academie. Sommige tijdspanne zijn gewoon niet zo interessant. Ik denk eigenlijk dat een instituut altijd een representant van zijn tijd is. Je kunt heel gemakkelijk kijken naar het verleden van: dat vond ik leuk of interessant, maar in principe heeft iedereen zijn eigen beleving over die tijd. Ik vind het heel moeilijk om dat zo te zeggen. Ik heb liever gewoon de constatering dat de ene tijd inderdaad wat expressiever of explosiever is dan de andere tijd en dat is maar goed ook, want anders is het een soort van geïsoleerd klooster dat naast de samenleving ontstaat. Daar geloof ik niet in.

Interviewer:

Vind je dat een kunstenaar autonoom moet zijn?

Piet: Dat is een lastige vraag. Nu schiet Rob Scholte door mijn hoofd met dat het tijdperk van de autonome kunstenaar voorbij is. De rol van het autonome kunstwerk, dat zou wel eens voorbij kunnen zijn, maar het is maar de vraag of dat er ooit is geweest. Of je nu werk maakt voor een koning, de kerk of voor de burgermaatschappij, zodra er vraag is naar een werk, kun je al vraagtekens zetten bij die autonomie. Vincent van Gogh was absoluut een autonoom kunstenaar, maar er was in die tijd ook vraag naar romantische geesten, romantische individuen. Dat was ook weer onderdeel van het marktmechanisme. Als kunstenaar ben je dus altijd afhankelijk van het marktmechanisme en daardoor word je altijd beïnvloed. Dat maakt autonomiteit een discutabele vraag.

Interviewer:

Is het dan dat je als kunstenaar wel kan streven naar autonomie maar nooit helemaal autonoom kan zijn?

Piet: Je kunt nooit volledig autonoom zijn, omdat dat ook zou zeggen dat je buiten de maatschappij staat. En dat zou kunnen, als je van nature heel veel productiemiddelen tot jezelf hebt.

Maar dan vorm je weer zelf een soort van autonome maatschappij. Het is een hele lastige vraag.

Interviewer:

Je doet ook wel eens werk waarbij studenten of publiek betrokken wordt, bijvoorbeeld het MOMO project. Heb je dat altijd al gedaan?

Piet: Nee, niet altijd. Wat ik wel vaker doe is studenten in mijn atelier uitnodigen en dat we dan een soort werksessie doen met betrekking tot materialenkennis.

Dat soort samenwerkingen zijn op een gegeven moment voor het eerst wat breder geworden met de opera die we toen gemaakt hebben in samenwerking met Koen Delaere. En die opera zat dan ook weer in een bredere context van het project 'The destroyed room', van Whatspace.

Later is het project met MOMO gekomen.

69

Interviewer:

En waren die er ook in de jaren '80, die samenwerkingsprojecten?

Piet: De jaren 80 waren toch wel individueler. Dat was een beetje een reactie op de jaren '60 van het hippiedom en de jaren '80 was weer een terugval naar het individu.

Je ziet nu met de crisis en de beursen dat het weer allemaal collectiever wordt. Maar dat collectieve was in de jaren '80 niet echt aan de orde.

Interviewer: De academie zat toen ook in een ander gebouw met alleen het conservatorium.

Piet: Klopt, het was alleen de kunstacademie met het

conservatorium. Het was ook een gebouw dat in de geest van de jaren '60 ontworpen was door de architect Maaskant. Hij had het idee van een enorme vide, dus leegte, waar omheen alles geordend was en je steeds vanuit andere niveaus kon kijken naar die leegte. Die vide werd gebruikt om koffie te drinken, maar je kon er ook werken. Het was een geweldig gebouw, speciaal vormgegeven voor de kunsten.

Interviewer:

Wat betekent de academie nu voor

positieve altijd wel aanwezig.

Ik heb vreselijk veel lol gehad met iedereen. Ook met studenten en collega's, dus ik heb niet echt een specifiek moment.

Interviewer: Zijn er dingen die van jou weer terug zouden mogen komen naar de academie?

Piet: Ja, absoluut. Ik ben heel erg voor de erkenning

van een specialisme, onafhankelijk van wat het specialisme is. Maar er moet geen illusie ontstaan dat iedereen altijd alles zomaar kan. Je kunt het natuurlijk wel leren als je intelligent en toegewijd genoeg bent. Dat soort vakidiotie wil ik heel graag behouden en verdedigen.

Ik wil bijvoorbeeld ook niet schilderen in een muzieklokaal, dat is zonde. Die twee hebben andere fysieke eisen en dat is binnen sommige opvattingen soms wel eens lastig. Maar je ziet nu ook weer dat er weer vraag is naar specifieke kennis, maar het is nooit een rechte lijn, het gaat altijd op en neer, en dat is ook goed.

Interviewer: Waar ligt jouw beeldende voorkeur?

Piet: Mijn beeldende voorkeur ligt bij goede kunst-

jou?

werken.

tie aan de ene kant en aan de andere kant een dialoog met mijn eigen generatie, in de vorm van collega's, en met hen de dialoog aangaan op het gebied van inhoud en de normen en waarden betreffende het vak.

Interviewer: Het is dus voor jou meer gevoelsma-

Piet: Een dynamisch contact met een jongere genera-

Interviewer: Heeft het werken hier invloed gehad op je eigen werk?

Piet: Dat weet ik niet. Ik weet niet hoe het gegaan zou

zijn zonder hier te werken.

Interviewer: Niet bewust, dus.

Piet: Nee, maar het is wel zo dat

als ik reflecterende vragen stel aan mijn studenten, dat ik dan zeg van: morgen geldt hetzelfde ook weer voor mij en dan ben ik dezelfde onbenul die zichzelf de hele tijd vervelende vragen stelt. Dus dat is wel iets dat ik herken; een bepaalde methodiek die ik aan mijzelf stel.

Interviewer:

Zie je jouw studenten als een inspiratiebron?

Piet: De studenten zelf niet, maar wel de dynamiek van de generatie. Die dialoog vind ik interessant. Dus die zal wel inspirerend zijn, dat vind ik boeiend.

Interviewer:

Wat is jouw dierbaarste herinnering aan de tijd van de academie toen?

Piet: Dat kan ik niet echt benoemen. Ik heb de hele periode tot op heden heel feestelijk ervaren. Het was altijd prettig om een keer in de week naar Tilburg te komen om te werken.

Het is ook wel eens minder geweest op momenten, dan was de academie in een inhoudelijke crisis. Maar als je dat weer bezwoeren hebt met elkaar, dan is dat

70

tig, je associatie met het werk.

Het gevoel heeft altijd te maken met de kennis die je hebt. En dan naarmate je meer weet wordt het werk ook interessanter.

Piet:

Interviewer:

Heb je het ook wel eens andersom?

Dat je iets eerst stom vond en er toen meer over te weten kwam en dacht van: 'wauw'.

Piet: Dat is grappig dat je dat nu zegt, want ik had het er vanmorgen nog over. Toen ik voor het eerst een film zag over Damien Hirst op televisie, vond ik hem een vieze sensatiezoeker. Je zag hem een koe doormidden zagen, terwijl zijn assistentes lyrisch rond aan het blèren waren.

Bij de inrichting van de biĂŤnnale weigerden de mensen om met het werk om te gaan, waardoor hij nog meer publiciteit kreeg. Op de boerderij waar ik vandaag kom, was er altijd veel respect voor dieren. Dus dit was voor mij niet te plaatsen. Ik dacht: als die klootzak nu echt goed is, dan zet hij zichzelf op sterk water. Toen ik een keer tijd had las ik een boek over hem en het eerste dat ik tegen kwam, was dat hij als concept zijn eigen gezin op sterk water had gezet en toen dacht ik; now you're good! In die zin moeten er altijd dingen gebeuren voordat iets goed is.

Maar een Mondriaan in de jungle is ook een 'piece of junk', dat herken je ook niet. De waarde die wij aan objecten en voorwerpen toekennen heeft te maken met onze geschiedenis.

Interviewer: Ben je nog tevreden over je werk uit

de jaren 80?

Natuurlijk, en ik zie nog steeds grote overeenkomsten en parallellen, maar ik gebruik een taal van mijn eigen tijd en van mijn eigen ontwikkelingsgeschiedenis. In wezen ben ik niet anders geworden.

Piet:

Interviewer: Dan heb ik nu al mijn vragen al afgevuurd. Heb je zelf nog iets dat je zo te binnen schiet?

Piet: Nee, er is al heel veel aan bod geweest. Ik vind

het prima zo.

Interviewer: Dan bedank ik u hartelijk voor het interview en tot op de opening 24 januari!

71

INTERVIEW MET

COR VAN DIJK DOOR MJ CORSTEN DIT INTERVIEW VERSCHEEN EERDER IN CAHIER 3 Cor van Dijk werd geboren in Pernis in 1952. Hij studeerde aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Rotterdam( nu: Willem de Kooning academie). Zijn werk werd in 2004 bekroond met de Jacob Hartogprijs Al werkend blijf ik het ontstaan van mijn eigen werken observeren. Daar zit een denkkant aan en een ervaringskant. Ik heb een grote bewondering voor kunstenaars en wetenschappers, die problemen opwerpen, en zich daar zo lang in ingraven tot ze een oplossing gevonden hebben. Die attitude boeit mij, al begint de fysieke kant van het kunstenaarschap mij wat zwaarder te wegen.

Vr. De fysieke kant van het kunstenaarschap?

C.vD. Ik ben opgehouden beelden te maken

met onderdelen van zeventig kilo en meer. En ik ben bang blessures aan handen en polsen op te lopen. Ik neem op dat gebied steeds minder risico’s. Zo heb ik ook het schaatsen opgegeven. Een eenvoudige gekneusde pols kan al een probleem zijn waardoor je niet meer kunt werken.

Vr. Je werkt veel in staal. Heeft dat materiaal voor jou een bijzondere betekenis?

CvD. Het heeft mijn handschrift bepaald. Staal heeft

geen schaal, zoals hout dat wel heeft. Je hebt in staal wel industriële maten, maar voor mij zijn die niet beperkend. Ik ontwerp een beeld in schaal 1 op 1. Straffeloos vergroten of verkleinen kan niet, dan kloppen de verhoudingen niet meer.

Vr. je maakt zowel groot als klein werk CvD. Ja, het ontwerp wordt aan de maat aangepast,

op enkel uitzonderingen na: af en toe voer ik een ontwerp in kleiner en groter formaat uit. Maar met schaal moet je heel nauwkeurig omgaan.

Vr. Hoe bepaal je de maat?

CvD. De maat van een beeld

distilleert zich uit het ontwerp, hoe de gewenste kijkhoogte wordt, of hoe het inwendige deel van een beeld zich het beste toont.

De maat van de tentoonstellingsruimte bepaalt wat ik tentoonstel. Ik ben heel nauwkeurig: alles telt mee om een werk goed tot zijn recht te laten komen. Bij het opstellen van beelden worden oneffenheden in de vloer zelfs opgevuld. Ik plaats al mijn werken overigens zelf.

Daarin ben ik zeer veeleisend en zorgvuldig.

Vr. Wat voor rol speelt de sokkel in je werk?

CvD. Als er voor een werk een sokkel nodig is, kies ik

een zo neutraal mogelijke. Ik vind de juiste vorm, maat

72

en materiaal van een sokkel uiterst belangrijk. Maar ik ben geen Brancusi!

Vr.

Hoe is de verhouding concept – ambacht in je werk?

CvD. Concept en ambacht zijn voor mij met elkaar verweven. Ik begin met tekenen, waarbij ik alle mogelijkheden openlaat, en zo laat mogelijk aan de realisering van een beeld denk. Anders ga je te vroeg overwegingen uitsluiten, die wellicht technische problemen met zich mee brengen. Dan krijg ik uiteindelijk het meest interessante resultaat. De technische uitvoering is vaak een uitdaging, maar ook soms een nachtmerrie, door de vele technische problemen die ik telkens weer tegenkom!

Vr. Is je werkwijze gedurende je lange loopbaan veranderd?

C.vD.

Mijn materiaal is nog steeds staal,vroeger zaagde ik alles zelf, en werden de delen aan elkaar gelast. Nu de delen bij en op elkaar geplaatst. Ik ben steeds op zoek geweest naar verfijning, niet zozeer naar verandering. Vroeger maakte ik beelden waarvan de onderdelen gelijk waren. Later ging ik afwisseling aanbrengen in afmetingen. Maar het gaat altijd om subtiele verschillen. Al bij het ontwerp wordt alles tot in detail vastgesteld. Ik maak soms een proefopstelling om mijn vermoeden te toetsen. Maar als eenmaal het staal besteld is, wordt er aan het ontwerp niets meer veranderd. Het resultaat verrast me altijd weer. Ik probeer ook zo lang mogelijk te blijven kijken naar een beeld alsof ik het niet zelf gemaakt heb.

Vr. heeft het feit dat je al zo lang als beeldhouwer met staal bezig bent invloed op je werk?

CvD. De ervaring van voorgaande beelden speelt wel

een rol in het verder denken over de volgende keuzes die gemaakt moeten worden, maar ik streef er niet

naar om “voor mijn doen”in vrijheid te werken. Uit ervaring weet ik welk staal geschikt is om mijn beelden te realiseren.

Vr. Werk je wel eens in opdracht? En maak je dan ander werk?

CvD. Weinig. En in die opdrachten heb ik veel vrijheid

gekregen, zodat het werk in wezen niet veel anders is dan het autonome werk. Wel is het werk aangepast in zijn verschijningsvorm aan de plaats waar het voor bedoeld is ( een schoolplein, of een openbaar plantsoen).

Dan moet het ook nog eens vandalismebestendig te zijn. Ik heb wel eens de eerste nacht bij het werk geslapen om het zeker van te zijn dat het beeld er bij de overdracht ongeschonden bijstond.

Vr. Wanneer ben je tevreden over een beeld?

CvD. Ik ben pas tevreden als het beeld in de

laatste fase meer is dan de belofte van het ontwerp. Mijn ontwerpen zijn zeer gedetailleerd en die voer ik strikt uit. Ineens blijkt dat alles klopt, zonder dat daar een rationele verklaring voor te geven is. Ik streef naar perfectie, en die vind ik ook terug in de Santo Spirito van Brunelleschi in Florence. En bijvoorbeeld in deze schelp ( laat het pantser van een zee-egel zien). Ik denk dat bij allebei de verhoudingen goed zijn. Maar je kunt nooit helemaal uitleggen waarom. Volmaaktheid is niet te meten. Proporties fascineren mij al mijn hele leven.

Vr. Wat is je mening over de huidige grensoverschrijdende kunstpraktijk?

CvD. Ik heb er niets tegen, maar daar gaat mijn voor-

keur niet naar uit. Toch staat of valt het kunstwerk met het vakmanschap van de kunstenaar. En daar ontbreekt wel eens iets aan. Zelfs op internationale tentoonstellingen als de Biennale van Venetië, in de presentaties in het Arsenale, zie ik veel werk waaraan nog wel het een en ander zou moeten gebeuren. En dat ligt niet alleen aan het ambachtelijke, maar ook aan het concept. Dat is niet helder. Vaak is er meer sprake van vermaak dan van kunst. Keuze voor meerdere media of disciplines ziet er vaak nogal chaotisch uit, lijkt vaak willekeurig, incidenteel.

Vr. Ben je geïnteresseerd in andere disciplines, theater, dans, muziek?

CvD. Van muziek weet ik te weinig,analyses van eigentijdse stukken, of concepten ervoor hebben vaak interessante schema’s als basis, alhoewel ik de muziek die er uit voortkomt niet altijd waardeer.

Vr. Waar haal je inspiratie uit?

CvD. Uit heel verschillende dingen. Veel waarnemin-

gen uit het dagelijkse leven. Ik reis graag in Italië. Laatst nog het Castello di Rivoli bezocht. Maar ook oude kunst boeit me zeer, zoals ik al eerder zei. Kunst van de Renaissance waarin orde, maat, perspectief een rol spelen, kunst die aan wetten gebonden is.

Vr. Hoe communiceer je over je werk ?

CvD. Laat ik vooropstellen: ik maak werk om het aan

anderen te laten zien. Maar als je exposeert in kunstzalen en galeries, zoals Nouvelles Images, dan trek je een heel specifiek publiek, dat ervaren is en getraind om naar beeldende kunst te kijken. Door de uitgave van mijn monografie is mijn werk wel voor meer mensen zichtbaar geworden.

Vr. Maar je zet jezelf niet in de etalage?

CvD. Ik heb meer zorg voor het werk zelf dan de be-

hoefte om mijzelf te presenteren en aan marketing te doen. In mijn tijd werd in de opleiding ook helemaal geen aandacht besteed aan de ondernemerskant van het vak. Maar dat is voor mij nooit een belemmering geweest om kunstenaar te zijn en te blijven. Om mijzelf een economische basis te geven ben ik les gaan geven in het kunstonderwijs, waarvan vele jaren aan de Academie voor Beeldende Vorming. Tot mijn verbazing vond ik dat heel erg leuk! Voor die tijd had ik allerlei baantjes gehad om in leven te blijven: pianoreparateur, tandtechnicus, praktijkassistent bij een MO -opleiding voor handvaardigheid… Nu ik niet meer in het onderwijs zit werk ik deels voor het staalbedrijf waar mijn materiaal, het staal voor de beelden di e ik maak, wordt voorbereid.

Maar ik hecht eraan mijn beelden zo veel mogelijk te laten zien. Naast Nouvelles Images in Den haag exposeer ik ook in Kunstvereniging Diepenheim, Museum Waterland in Purmerend en andere instellingen. Ik ben lid van Pulchri Studio in Den Haag.

Vr. Geloof je dat een kunstenaar maatschappelijke verantwoordelijkheid heeft? Hoe sta je bij voorbeeld tegenover een verschijnsel als Community Art? C.vD. Ja, net als elke andere burger wat betreft de maatschappelijke verantwoordelijkheid. Door je werk te tonen leg je natuurlijk al contact met de maatschappij. Je biedt je werk aan als ultieme verantwoording van je activiteit. Kunstenaars of andere mensen die met kunst en cultuur aan het werk zijn, nemen daarin hun eigen positie in. Dat kan zowel het omhelzen als het zich verweren of afzetten tegen de maatschappij zijn.

De discussie over de rol en de taak van kunstenaars is niet alleen van deze tijd., die ontwikkelt zich parallel aan de tijdgeest van nu. Community Art kan daar zeker een rol in spelen. Het is een activiteit die niet direct aansluit bij mijn manier van werken, ze richt zich wel op een gebied waar veel cultureel en sociaal werk te doen valt. Dat is niet alleen de taak van de kunstenaar, maar van al die mensen die culturele zaken in hun vakgebied ontmoeten. Ik vind het wel belangrijk, dat cultuureducatie een grote plaats krijgt in het onderwijs, het laat kinderen vroeg kennismaken met het brede veld van de cultuur.

73

Vr. Hoe houd je je op de hoogte van wat er in de hedendaagse cultuur aan de hand is?

C.vD Hoofdzakelijk door het bezoeken van tentoonstellingen. Ik ga naar de Biennale van Venetië, en naar de Documenta in Kassel. Door het grote aanbod van exposities en evenementen, wat op zich geweldig is, mis ik er ook regelmatig een aantal die ik had willen zien.

Vr.

Bespreek je de stand van zaken in de kunst met andere kunstenaars?

CvD. Niet veel met andere kunstenaars. Ook met andere personen, voor mij is het niet noodzakelijk dat dat beeldend kunstenaars zijn. Ik heb vaker diepgaande gesprekken met mensen van buiten het vak. In mijn beleving zijn die gesprekken opener en vrijer dan die met vakgenoten. Ook teksten kunnen me geweldig inspireren. Laat me er twee citeren: “Alles wat we kunnen zien zijn oppervlakken. We kunnen onze ogen/gedachten niet vestigen op een plek midden in de ruimte als daar niets is met een eigen oppervlak, en kunnen niet kijken tussen een hand voor ogen en onze ogen zelf” Leo Vroman “Een driedimensionale ruimte die zich oneindig naar alle kanten uitstrekt is onmogelijk voor te stellen…..”

André Klukhuhn

74

INTERVIEW MET

CHRIS MANDERS Vr: Wanneer bent u hier directeur geworden?

CM: Ik werd directeur in 1983 en ik was directeur tot

31 december 1989. Naast het directeurschap van de academie was ik directeur van de faculteit geworden, de faculteit der kunsten, mijn directoraat was maar een deel van mijn werkzaamheden. Je had de katholieke leergangen en de katholieke leergangen hadden een aantal opleidingsinstituten, onder andere de academie voor beeldende vorming. Toen de nieuwe wet over het HBO in werking trad en zich ontwikkelde waren er allerlei fusies en ontstonden de hogescholen. Die hogescholen hadden afdelingen en in Tilburg had je de afdeling beeldende vorming, academie van bouwkunst, conservatorium en dans academie.

Dus dat waren niet meer afzonderlijke instituten, die werden gezamenlijk de faculteit der kunsten en daar zijn later wat opleidingen bijgekomen.

Vr:

Wat is uw achtergrond als ik vragen mag? In hoeverre bent u zelf betrokken geweest bij het kunstenaarschap? Werd u zelf ook opgeleid aan een academie?

CM Ik ben opgeleid aan de academie voor industriële vormgeving. Ik was afgestudeerd en toen werd ik verpakkingsontwerper bij een golfkartonfabriek in Helmond. Daar heb ik zoveel jaar gewerkt en het was buitengewoon interessant en opwindend werk, maar ik vond het niet leuk om in het gareel van een bedrijf te lopen. Dat was dus in 1959. Toen heb ik mijn ontslag genomen. Ik had in het geheim stiekeme gevoelens voor het onderwijs, maar ik had natuurlijk geen onderwijs opleiding. Toen zag ik op een gegeven moment een advertentie voor leraar creatieve handvaardigheid in Breda op een pas opgerichte nieuw gestichte LTS de blauwe kei. Ik solliciteerde daar en werd aangenomen.

Daar stond ik dus als onbevoegde en ongetrainde leraar twee dagen in de week les te geven aan allemaal wilde jongetjes van twaalf dertien jaar. En het was vreselijk leuk en dat heb ik altijd met plezier gedaan. Ondertussen bleef ik dus freelance wel mijn ontwerperswerk doen. Daarnaast ging ik ook autonoom dingen doen, gemengde technieken, fotografie en toen kwam ik ook nog in de filmerij terecht. Ik had op de academie les gehad van Frans Zwartjes. De man kwam uit Amsterdam, was altviolist bij het operaorkest. Hij kwam muziek geven, maar Frans Zwartjes was een man met heel veel talenten en later ging hij een ontwerpvak geven. Ik hield contact met Frans Zwartjes en die kwam terecht in de filmerij, door toeval kreeg hij een dubbel 8 camera. Het draaide er op uit dat ik toen in een

aantal films van hem heb gespeeld. Zogenaamde underground films, ze zijn nog steeds in de geschiedenis van film bekend en te zien en te vinden. Daarnaast gaf ik dus les en het ontwerpwerk. Ik heb lesgegeven op een lts,, en op de kweekschool wat nu de pedagogische academie is. Dus ik heb eigenlijk ontzettende onderwijservaring en toen werd ik gevraagd om Frans Zwartjes voor een dag in de week te vervangen op de academie in Eindhoven waar hij nog steeds lesgaf. Dus toen heb ik een jaar lesgegeven op de academie in Eindhoven.

Dat is nu de Designacademie, maar dat heette toen academie voor industriële vormgeving Eindhoven. Ik heb daar toen een jaar op de academie lesgegeven ergens in 67 geloof ik en in 68 kreeg ik een aanstelling op de academie hier in Tilburg voor twee dagen per week.

Toen ging ik lesgeven in het eerste jaar, dat heette het basisjaar en na een jaar werd ik coördinator basisjaar zoals het heette. Toen moest ik onder andere de toelatingsexamens organiseren en gaf ik les aan een aantal klassen. Na een aantal jaren werd ik adjunct directeur.

Ik ben wel les blijven geven. Na weer een aantal jaren, dat wil zeggen ik was directeur van de dagopleiding en de parttime opleiding en in 83 werd ik directeur. Maar ik ben wel altijd les blijven geven.

vr: Hoe heeft u toentertijd uw directeurschap vormgegeven. Die visie omvat natuurlijk twee facetten, zowel een visie op kunst maar ook op onderwijs. Hoe zijn deze twee samen gekomen?

CM: Ik heb dus eerst lesgegeven in wat ik nog steeds noem de oude opleiding. Ik geloof dat je in 1977 de vernieuwing van de lerarenopleiding binnen het kunstonderwijs kreeg. Binnen het beeldende kunstonderwijs kreeg je de eerstegraads opleiding tehatex, tekenen handvaardigheid en textiele werkvormen. Er kwam een aparte tweedegraads opleiding die ging naar het Mollerinstituut. Dat was officieel geen kunstvakonderwijs, wij behoorden tot het kunstvakonderwijs. Die naam kunstvakonderwijs zegt al iets over de teneur van het programma, namelijk dat de lerarenopleiding, de vorming tot leraar werd gedacht vanuit het kunstvak. Het kunstvak impliceert dat je opgeleid wordt in de principes van het kunstenaarschap. Dat wil niet zeggen dat je een geweldige kunstenaar moet worden, maar je moet wel de werkwijzen eigen maken. Want het kunstvak vraagt een zekere attitude om ermee vertrouwt te raken. Pas als je dat beheerst kun je een goede leraar zijn. Want leraar zijn gaat altijd over een vak, gaat altijd over de inhoud. Dat was het adagium van de acade-

75

mie. Dus het was een hele brede praktische opleiding, daarnaast was het een hele brede kunsthistorische en kunstbeschouwelijke opleiding en je had natuurlijk nog de vakken pedagogiek, psychologie en vakdidactiek. Dat programma, dat was een integraal programma dus het was samenhangend, studenten mochten daar ook niet mee sjoemelen. Ze moesten het allemaal doen, een heel streng en zwaar programma. Vanuit die filosofie stuurde ik met een aantal andere mensen de academie.

kunt sturen. Het is een mentaliteit die bezit heeft genomen van onze tijd en waar iedereen zeer tevreden mee lijkt te zijn. Je moet natuurlijk nooit ergens in berusten! Zelf heb je invloed op hoe de tijd zich ontwikkeld.

Daar moet je je voor hard maken en daar moet je voor vechten totdat je er aan ten onder gaat, want anders veranderd nooit iets. Men is geneigd om zich te voegen naar, als lammeren die naar de slachtbank geleid worden, naar de voorgeschreven ontwikkelingen. Terwijl je natuurlijk standpunten moet hebben en uitspreken.

Vr: Was er een splitsing tussen een autonome kant en een onderwijs richting?

CM: Nee, dat is later gekomen in zekere zin. Het programma van de tehatex opleidingen had die praktische poot en die theoretische poot. Als je autonoom kunstenaar bent dan ben je alleen maar kunstenaar, dan maak je kunst. Die praktische poot werd beschouwd als een autonome kunstbeoefening. Hoewel er toen ook vaste vakken waren zoals letters schrijven, letter tekenen, lay out maken, typografie, noem maar op. Alle studenten moesten het programma integraal meemaken. Het aardige is als je kijkt naar een student als Bas Kwakman, dat was een goede student van de afdeling tekenen, die is uiteindelijk directeur geworden van Poetry International en dat is misschien wel symptomatisch voor die opleiding. Die was zo breed en zo intens dat mensen in hun praktijkbeoefening zowel konden kiezen voor het autonome kunstenaarschap als voor een meer theoretische gang. Bijvoorbeeld de huidige directeur van het centraal museum is Edwin Jacobs, ook oud student van de academie. Hij heeft gewoon het hele integrale programma tekenen en theorie gevolgd en is de kant opgegaan van de beschouwing en reflectie met uiteindelijk een beroep dat te maken heeft met de presentatie van kunst. Een andere oud student als Dominic van den Boogerd heeft ook tekenen gedaan. Hij is nu directeur van de ateliers in Amsterdam. Zo zijn er heel veel voorbeelden te noemen van mensen die of hebben gekozen voor een meer theoretische beroepsbeoefening en andere die meer hebben gekozen voor de praktische beroepsbeoefening. Bij ons was het ook vier jaar, met een compleet programma voor praktijkvakken en een compleet programma voor theorievakken. Dus zowel de kunstreflectie als de pedagogische component.

Vr: Er kwamen in uw tijd ook veel regels voor het kunstonderwijs vanuit Den Haag, heeft u zich daardoor ooit belemmerd gevoeld?

C: Ja. De hbo raad werd opgericht en de Hbo raad heeft tien secties en sectie tien was sectie kunstonderwijs. Ieder instituut moest daar iemand voor leveren op directie niveau. Ik was toen adjunct directeur. De toenmalige directeur Van der Ham had daar toen helemaal geen zin in, want die vond het maar flauwekul als academie met haar tradities en zo. Toen zei hij tegen mij, Chris, dat moet jij maar gaan doen. Toen werd ik dus lid van de sectie kunstonderwijs van de Hbo raad. Na twee jaar zat ik in het bestuur van de sectie kunstonderwijs en dat heb ik tien jaar gedaan. Als zodanig heb ik, ik weet niet hoeveel gesprekken gevoerd met kamerleden en ministers en weet ik wat voor hotemetoten, om allerlei ellende tegen te houden. Dat zijn natuurlijk verloren gevechten als de argumenten vals gebruikt worden en als de doelen zijn om alsmaar te bezuinigen en prioriteiten te leggen bij andere gebieden zoals defensie enzo. Ik heb altijd zeer hard gevochten voor de zuiverheid van de leer zal ik maar zeggen.

Zowel op het gebied van de kunst als het gebied van de overdracht en het gebied van de reflectie.

Kunst vraagt je een standpunt in te nemen.. Een risico lopen, je totaal overgeven, een opvatting hebben, avonturieren, de kans lopen dat het mislukt, noem maar op. Kunst neemt risico, is grensverleggend, is onderzoekend, noem maar op. En je moet als student op dat avontuur gezet worden en gestimuleerd worden om die risicoâ&#x20AC;&#x2122;s te nemen om te weten wat de geheimen zijn van de kunst. Want beeldende kunst heeft te maken met verkenning van de wereld. En als je dat even doortrekt naar het onderwijs. Dan is het een soort verkenning en die kun je op geen enkele andere manier verrichten. Taal is een ander soort verkenning en wiskunde is een ander soort verkenning en kunst is een specifieke verkenning. En als je mensen goed wilt vormen, zeker kinderen, basisonderwijs, voortgezet onderwijs. Dan moet je ervoor zorgen dat ze op een hele goede manier in contact komen met dat verkenningsgebied en dat wordt totaal verwaarloosd. Ik heb vijf kleinkinderen, nou als je ziet wat die allemaal missen op school omdat daar de hand me geleegd wordt, omdat daar allemaal systeempjes voor gebruikt worden en omdat er gemakzucht heerst, dat gaat dus heel slecht. Denk ik. Iedereen is zo lui en gemakzuchtig dat

Vr: Vindt u dat er tegenwoordig veel veranderd is?

CM: ja er is ontzettend veel veranderd. Ik bedoel ook

in het officiĂŤle beleid, mevrouw van Bijsterveld heeft besloten dat ckv afgeschaft moet worden. En iedereen denk dat dat zo hoort, de maatschappij. Je raakt een beetje verzeild in de totale democratisering van de kunst en dan komt je uit bij amateurisme, allerlei acties waarbij je met leuke kleurtjes versierseltjes maakt en zo. Het moet veel dieper gaan. Er zijn zoveel factoren in de ontwikkeling van de tijd en de ontwikkeling van de maatschappij, dat je dat niet een andere richting in

76

er geen stelling wordt ingenomen en een standpunt om dat te veranderen.

vr: Hoe heeft u uw visie op de academie vormgegeven?

CM: We hadden een programma en op basis van het programma hebben we docenten aangetrokken.

Die docenten hoefden niet een mening te hebben die rechtlijnig overeen kwam met onze mening. Ze moesten wel een opvatting hebben over het vak. Een uitgesproken opvatting over het vak, ze moesten kritisch zijn en dwars en eigenzinnig en beeldende aanleg hebben natuurlijk, ze moesten getalenteerd zijn. Dan krijg je allemaal vreemde vogels binnen die allemaal eigenwijs zijn en dwarsliggen, maar dat hoort bij het vak. We hadden dus een hele sterke staf, een staf die bestond uit vertegenwoordigers van alle afdelingen waaronder de theorie vakken. Wij kwamen iedere week bij elkaar en we bespraken alle problemen van de academie met elkaar. Dus zowel de programma aspecten en zelfs de persoonlijke problemen die studenten hadden als die te gecompliceerd waren om in een uurtje opgelost te worden. Vaak hadden we ongelofelijk heftige discussies, heel kritisch, heel scherp. Na afloop gingen we naar huis en waren we zeer tevreden omdat we een aantal dingen hadden opgelost. En ook omdat we wisten dat we allemaal dezelfde doelstelling hadden en dezelfde idealen waarin dus die kritische attitude een buitengewoon belangrijke factor was. Dan krijg je een academie. Het gebouw aan de Cobbenhagenlaan was een perfect academiegebouw met een hele grote vide en galerij eromheen, dus iedereen kwam iedereen tegen en er waren geweldige communicaties en contacten. De docenten gaven niet exclusief les in een studierichting maar dat was gemêleerd. De programma’s waren zodanig dat iedere studierichting ook vakken had uit andere studierichtingen. Alle vakken, alle programma’s waren verplichtend, dus een student kon niet zeggen daar heb ik geen zin in of daar ben ik niet voor gekomen. Er was een propedeusejaar, een jaar waarin alle studenten precies hetzelfde programma hadden. Dan twee jaar een programma dat bepaald werd door de gekozen studierichting en dan een afstudeerfase. Dan moesten studenten afstuderen in de theorievakken, kunstgeschiedenis, kunstbeschouwing, pedagogiek, psychologie, didactiek en in twee onderdelen van de vakstudie. als ze er zin in hadden konden ze er nog een derde onderdeel bij kiezen om daar ook in af te studeren. Dat was heel intens, er waren ook veel meer contact uren dan tegenwoordig.

Vr: Kijkt u er met een goed gevoel op deze tijd terug?

CM: Buitengewoon goed, ja. Een goede academie.

Vr: U had het net al over docenten en wat ze allemaal al moesten hebben als ze hier kwamen, wat hun eigenschappen moesten zijn. U heeft in de jaren 80 een aantal toch wel spraakmakende docenten binnengehaald

om het maar zo te zeggen. Hadden die toen al naam gemaakt of was het nieuw talent dat nog niet heel erg bekend was?

CM: Die kunstenaars begonnen toen met naam maken, maar niet in dezelfde mate die ze in de loop van de tijd opbouwden. Als er een vacature was konden de directie en de staf van de academie samen besluiten wie benaderd zou moeten worden om zo’n vacature in te vullen. Dan gebeurde het wel dat er een vacature was voor het vak schilderen en ik kom uit het Eindhovens en René Daniels woonde en werkte in Eindhoven en was daar geboren en getogen. Daar heb ik een paar keer een tentoonstelling van hem gezien en toen dacht ik god, die René Daniels zou wel aardig zijn om als docent binnen te halen. Toen heb ik hem opgebeld en gevraagd of ik mocht komen praten. Toen zijn we met een stel mensen van de staf op atelier bezoek gegaan en hebben we hem gevraagd of hij twee dagen in de week les wilde geven. Nou enige schroom, maar hij wilde dat wel. Marlène Dumas, andere vacature.

Toen heb ik gezegd god laten we eens Marlène Dumas proberen want volgens mij is dat een kunstenaar die behoorlijke kwaliteiten heeft met heel sterk heel intrigerend werk. Toen heb ik haar opgebeld. Ik weet niet of je haar wel eens heb horen praten maar nog steeds heeft ze dat Zuid Afrikaanse accent. Ze gilde door de telefoon “ow ik heb nog nooit les gegeven, hoe moet ik dat doen, nee dat kan ik niet.” Ik zei, “mogen we in elk geval komen praten?” Toen zijn we met drie mensen naar Amsterdam gereisd voor een atelier bezoek. Ze verkeerde in alle staten van paniek en onzekerheid en toen zei ik: “nou, laten we het nou maar een jaar proberen.” Zo kwam ze in Tilburg terecht. Zo is het gegaan met eigenlijk heel veel docenten. Dat waren misschien de meest bekenden, maar we hadden ondertussen al een stel docenten van verschillend pluimage. We hadden natuurlijk een textielafdeling waarvoor je mensen moet hebben die bekwaam zijn in dat textiel vak. Er kwamen aardig wat mensen binnen die in Eindhoven industriële vormgeving hadden gedaan. Want industriële vormgeving had een afdeling textielontwerpen.

Bijvoorbeeld Hans Krapes en Angela van Zijst. Mireille Houtzager kwam uit een andere hoek. Er waren nog andere docenten die een andere opleiding hadden, maar er was sprake van grote diversiteit, mensen die meer toegepast werkten en mensen die heel erg autonoom werkten. En daar letten we altijd op, dus dat de mix van meer autonome kunstenaars en meer toegepaste kunstenaar, de ontwerpers, dat die in evenwicht was. en zo haalden we dus mensen binnen, waarvan andere dachten dat zijn goede aanvullingen. Daar kwam helaas de klad in want besturen gingen zich veel meer bemoeien met het onderwijsbeleid. Op een gegeven moment was er een vacaturebank binnen de katholieke leergangen (wat nu Fontys is) en als er dan een vacature was dan moest je iemand nemen uit de vacaturebank. Ik heb gesprekken gevoerd met mensen die vanuit dat systeem verplicht waren om les te komen

77

geven en die jankend op mijn kamer kwamen omdat ze zich zo ongelukkig waren. Nou ik heb niet zitten janken maar ik voelde me ook wel eens ongelukkig omdat ik mensen moest aannemen waarvan ik dacht die zijn totaal ongeschikt. Dus ook dat is een wezenlijk verschil met hoe het nu gaat.

Vr: Zorgden de docenten die u aannam ook voor vernieuwing in de lessen en in het werk van de studenten?

CM: ja, maar een voorbeeld geven is heel erg moeilijk want als ik het ene voorbeeld noem sluit ik de andere uit, terwijl we juist heel veel mensen hadden van diverse pluimage. Ze hadden allemaal hun eigen opvatting en hun eigen attitude. Maar misschien kan ik het illustreren met een voorbeeld van twee docenten.

Je had in de textiel afdeling Harry Boom. Harry Boom was een zeer extreme figuur, heel extravert, riep altijd bij beoordelingen, kunst is streng. Hij was ook streng, hij nam nooit een blad voor zijn mond. Hij was heel kritisch. Daar tegenover zou ik kunnen zetten een docent uit de handvaardigheid afdeling Felix Heerkens.

Buitengewoon goede docent. Heel stil, die keek en keek en gebruikte dan drie zinnen om heel erg to the point opmerkingen te maken over het gangbare proces waarmee een student bezig was. Het waren allebei zeer goede docenten en totaal verschillend van aard, karakter en temperament, maar juist die mix en die openheid waren belangrijk. Er waren altijd discussies, er was flauwekul, er was strengheid en er was grote concentratie. De ideale voedingsbodem voor de vorming van studenten die kiezen voor het beeldende vak.

Vr:

Hadden ontwikkelingen als de nieuwe schilderkunst invloed op de academie, het beleid of de docenten?

CM: Niet als systeem, dat ging via de docenten. De docenten die bepaalden wat er gebeurde. De docenten haalden door hun opvatting en hun begeleiding het nieuwe binnen. Maar het was niet zo dat we zeiden nou moet je dit doen, of nou moet je dat doen, dat is de trend.

Door de docenten kwamen de studenten er natuurlijk wel mee in aanraking. De praktijkdocenten moesten allemaal een eigen praktijk hebben, ze moesten echt het vak beoefenen. Dus ze waren actief als beeldend kunstenaar of actief ontwerper. Dat was ook een hele belangrijke conditie, een uitsluitende conditie.

Vr: De jaren tachtig zijn de tijd van het postmodernisme. Het strenge late modernisme werd verlaten. Er was een nieuwe interesse in schilderkunst, en er werd rijkelijk geciteerd uit het verleden en vrijelijk geplukt uit de massacultuur. Hoe gingen studenten en docenten met die veranderingen om?(Dat was eigenlijk de vraag) CM: Wij waren niet een school in de zin van een stroming. We waren een school waarin individuele studenten zich moesten ontwikkelen om dat vak te leren kennen en dat gaan toe eigenen, zonder dat we zeiden

78

dat vak kun je maar op één manier eigen maken. Daarom hadden we ook zon grote diversiteit aan docenten.

Studenten ontwikkelden zich op basis van hun eigen opvatting en de docenten waarmee ze te maken kregen. Sterker nog, wij stimuleerden het ontwikkelen van een eigen opvatting. Als de opvatting van een student minimalistisch was, dan deed hij het minimalistische.

En als hij meer was voor de expressionistische schilderkunst, dan deed hij dat. Dat werd dus op die manier bereikt. Het moest wel goed zijn, het mocht niet zomaar imitatie zijn van het bestaande, het moest authentiek zijn. Studenten moesten hun eigen authentieke opvattingen ontwikkelen over datgene waar ze mee bezig waren.

Vr: U heeft u 1986 de vrije studierichtingen binnengehaald. Was dat een teken dat er een grote waarde werd gehecht aan het autonome gedeelte?

CM: Nee helemaal niet, dat is eigenlijk heel aardig gegaan, die vrije studierichtingen werden een nieuwe mogelijkheid binnen de nieuwe hbo. Die vrije studierichtingen waren een vorm van onderwijs die valide was voor alle opleidingen, niet alleen voor de academie voor beeldende kunst, maar ook voor sport opleidingen, noem maar op. Die vrije studierichtingen waren mogelijkheden om nieuwe accenten te leggen in het studietraject. Niemand wilde daar aan, omdat er zo ontzettend veel vragen over waren. Toen was er op een gegeven moment een vergadering van het college van bestuur met de directies van de opleidingen en bij het bestuur was er enige irritatie omdat niemand het initiatief nam om vrije studierichtingen te geven. Toen zei de voorzitter van het bestuur, Frans Slangen, op een gegeven moment geërgerd: Chris jij bent toch directeur van een academie, van een onderwijs instituut dat die vrije studierichtingen zou doen, waarom doe je dat niet? Toen heb ik een paar keer gezegd: “goed we gaan dat doen”. . En we hadden wensen. Binnen de textielafdeling gebeurden vrij veel zaken die te maken hadden met theater. Dan krijg je dus theatervormgeving. Vooral in de tekenafdeling hadden we als docent bijvoorbeeld Paul de Nooijer, filmer en fotograaf, en was er behoefte aan meer audiovisuele vormgeving.

Voor de pedagogische didactische vorming, waren er studenten die de overdracht ook in de context van de vormgeving wilden doen. Toen heb ik voorgesteld dat we drie vrije studierichtingen zouden beginnen.

Een was theatervormgeving, andere was audiovisuele vormgeving met een hele brede basis waarin onder andere ook animatiefilm gegeven zou worden. De derde was een beetje een fantasienaam, maar die gaf wel aan wat de bedoeling was: de vormgeving voor educatieve doeleinden. . Daar hebben we een programma voor ontwikkeld en daar zijn docenten voor aangetrokken.

Met name voor theater vormgeving moesten er mensen aangetrokken worden die op dat gebied autoriteit waren. Ook voor die audiovisuele vormgeving moesten er mensen aangetrokken worden omdat we ook

verder gingen met film en animatiefilm. Nou, voor de vormgeving voor educatieve doeleinden hadden we natuurlijk een aantal mensen die daar bekwaam in waren, die didactici gaven ook Die drie vrije studierichtingen ontwikkelden zich zeer aardig, maar later zijn ze toch opgeheven. Het waren studierichtingen die heel succesvol waren. Het aardige was bijvoorbeeld voor de vrije studierichting theatervormgeving waren er in Nederland drie instituten waar aan theatervormgeving werd gedaan. Dat was waren de academie in Maastricht met name ook de Jan van Eyck academie, Utrecht en Amsterdam, de Rietveld academie. In no time werden die activiteiten opgeheven omdat men vond dat in Tilburg iets moois aan het groeien was. En al gauw was het een zeer bloeiende afdeling.

Vr: U heeft hier nogal wat jaren gewerkt, als docent, als adjunct directeur en directeur. Kunt u vertellen wat de jaren aan de academie voor u als persoon betekend hebben?

CM: het waren prachtige jaren die mensonterend zwaar waren. Want het lag ook aan mij, omdat ik een vorm van fanatisme had om me overal mee te bemoeien. Met alle onderdelen, dus zowel van de avondopleidingen, of van de dagopleidingen of de parttime opleidingen, bij alle afdelingen was ik aanwezig. Dus ik zag al het werk wat er gemaakt werd. Het was heel heftig maar ik kijk daar met zeer veel genoegen en tevredenheid op terug. Ik heb buitengewoon goede herinneringen aan die hele zware tijd. Om het samen te vatten, het was heel principieel wat er zich op de academie afspeelde in die jaren. Heel principieel, heel gedreven, heel enerverend, opwindend, interessant, divers. Je kwam met alle facetten van het kunstenveld in aanraking. Het was streng, kritisch en er was een heleboel flauwekul ook. Er was ook lol zoals de Lucas feesten en die waren wereldberoemd zal ik maar zeggen. Ieder jaar was er een Lucas feest, want Lucas is de patroon van de schilders. Dan werd het hele academiegebouw omgetoverd tot wat je zou kunnen zeggen een andere wereld. Er was altijd een thema van het Lucas feest.

Barococo, of de nieuwe wereld of weet ik het wat. Dan werd het hele gebouw met hulp van alle studenten van binnen omgetoverd tot een andere wereld. Alle studenten kwamen gekostumeerd. Er werd ontzettend gedronken door docenten en studenten en dat was heel gezellig.

Iets anders dat ook gebeurde, om je een idee te geven was het volgende. We hadden een zeer kleurrijke docent bij de academie tekenen, Ab Jongmans, die woonde in IJmuiden in een pakhuis van een visafslag. Die kwam een paar keer per jaar met een tas met verse makreel naar de academie en dan bouwden de werkplaats assistenten een oventje. Dan hadden ze een heleboel houtkrullen gespaard en dan werd die makreel gerookt. Dan rook je door het hele academiegebouw verse gerookte makreel en die werd dan uitgedeeld aan studenten en docenten. Dat was ook de sfeer van

de academie.. Ik weet ook nog dat ik een nieuwe auto had. Die stond voor het academie gebouw en de eerste dag dat die daar stond kwam, liep ik aan het einde van de middag het academiegebouw uit. Toen hadden ze een trapje gebouwd en een lopertje gemaakt. Zodat ik mooi in mijn auto kon stappen. Dat soort dingen waren zo vanzelfsprekend. En dat hoorde bij de strengheid van de opleiding, het was allebei aanwezig en het versterkte elkaar en het hoort ook bij het vak.

Vr: Was er indertijd iets te merken van de scheiding tussen hoge en lage cultuur?

CM: Ik geloof niet zo in die scheiding. Om een voorbeeld te geven, het werk van Paul de Nooijer bijvoorbeeld. Dat zijn uitingen die misschien gerangschikt zouden kunnen worden onder lage cultuur. Omdat er heel veel humor in zit, heel veel relativeringsvermogen, noem maar op, maar ik vind het hoge cultuur. Bijvoorbeeld die hele periode van happenings, als je denkt wat dat oproept en wat dat teweeg brengt, dan kom je bij een diversiteit uit. Ik noem het maar het serieuze en flauwekul, ik vind het allebei van gelijk gewicht.

Ik kan me herinneren een les van Paul de Nooijer. Die gaf altijd de eerste les aan het begin van het nieuwe studiejaar aan gaf hij drie of vier klassen tegelijk. Dan kreeg hij een groot lokaal en kon hij zijn inleiding aan een grote groep studenten geven. Ik was toen adjunct directeur en toen hadden we het volgende afgesproken. Ik zou in zijn les binnen gaan. Klop klop. Deur open. “Dag meneer de Nooijer. Dag meneer Manders.

Meneer de Nooijer ik heb een vraag, er is een klein probleempje. O ja, wilt u die vraag buiten stellen? Nee, dat doe ik wel hier.” Ik stel een onzin vraag en hij geeft er antwoord op en we krijgen een discussie en op een gegeven moment ruzie. Zo van: “meneer de Nooijer bent u helemaal bedonderd om zo’n opmerking te maken.

Daar zullen we straks nog wel eens over praten!” Ik ga het lokaal uit en gooi de deur hard dicht. Ik kom later terug en zeg: “heeft u het begrepen meneer de Nooijer? En wat heeft u daar in uw tas?” Hij had daar zon militair tasje staan. “Wat bedoelt u meneer Manders? Ja, wat is dit? Dat is een pak bloem. Wat moet u hier mee?”

Ik maak het pak bloem open en hij zegt: “ja, dat gebruik ik wel eens in mijn films. O dan zal ik het ook eens gebruiken meneer de Nooijer.” Dus ik ga met mijn hand in die bloem en ik begin zo te strooien, helemaal wit.

Die studenten zaten daar van wat is dit. Een leraar en een adjunct directeur die hebben ruzie, wat is dit. Nou ik kom nog wel eens oud studenten tegen die daarbij waren. En dat maakte zon verpletterende indruk en ze begrepen meteen wat dat vak eigenlijk inhoudt. Wat je teweeg kunt brengen. Je kunt zeggen dat is lage cultuur, maar ik vind dat dat gewoon een aspect is van die samenhang tussen die ernst en die humor. En dat was eigenlijk de sfeer van de academie in die tijd.

79

MJ: Was jij een liefhebber van grensoverschrijding in de kunst, van het multidisciplinaire?

C: Harry Boom kwam op een gegeven moment bij mij op mijn kamer en die zei moet je eens luisteren, ik wil een beeldopera gaan doen. En Harry had altijd hele wilde ideeën. Toen heb ik gezegd: “een beeldopera wat moet ik me daarbij voorstellen?” Toen zei hij: “dat is een opera die niet gebaseerd is op een muziekstuk of een verhaal, maar die ontstaat vanuit de beelden, de ontwikkeling van beelden.” Ik zeg: “goh. Dat klinkt interessant. En waar moet zich dat afspelen?” Harry: “Hier in het gebouw, een totaalopera.” We hebben daar gesprekken over gehad en hij was van plan om ook de dansacademie en het conservatorium in te schakelen.

Toen ben ik met het bestuur gaan praten, en het bestuur was heel enthousiast. Het merkwaardige was dat het conservatorium nogal problemen had omdat ze zich niet konden voorstellen dat je een opera ontwikkelde niet vanuit de muziek of vanuit een scenario. En wij zeiden: “ja, dat is toch vanzelfsprekend, want opera is beeld. Dat je het vanuit het beeld ontwikkelt, zonder dat je precies weet waar het over moet gaan.” Wij hebben het doorgezet en we hadden afgesproken dat een derdejaars groep studenten uit de textielafdeling de plannen die ontstonden in gesprekken en reflecties en verhalen uit zouden werken. De studenten die hebben daar geloof ik het hele jaar aan gewerkt. Dat is toen afgeketst omdat het conservatorium niet wilde meedoen, die vonden dat te avontuurlijk terwijl wij het heel vanzelfsprekend vonden. Dus laat ik zeggen er waren flink wat gevallen van een starre opvatting over het hele gedoe. Ik kwam van industriële vormgeving, en industriële vormgeving is een opleiding die heel erg gedomineerd werd door Bauhaus. En Bauhaus is natuurlijk een grote diversiteit van disciplines, vrije kunst architectuur, design, noem maar op.

Vr: Er werd dus heel erg volgens Bauhaus ideeën gewerkt, was dat een bewuste keuze?

CM: Ik moet zeggen dat ik misschien niet beter wist of beter kon. Kijk ik heb op mijn academie tijd industriële vormgeving flinke conflicten gehad met een aantal docenten over hun opvattingen en de manier waarop ze dat probeerden op te dringen aan de studenten. Maar tegelijkertijd had ik wel in de gaten dat het Bauhaus buitengewoon fundamenteel was voor de kunsten en de vormgeving in de nieuwe tijd. De breedte van die opleiding vond ik zo intrigerend. Kijk aan de ene kant de autonome kunsten, het vrije kunstenaarschap.

Van de andere kant het toegepaste, het werken met industrie en architectuur, taal literatuur, muziek, experimentele muziek. Ja, wat willen we nog meer? Ik kon eigenlijk niet anders, maar ik was er ook helemaal van overtuigd dat dat tegemoet kwam aan het principe van de kunsten. Want die kunsten zijn heel divers en die ontwikkelen zich. Er is geen hiërarchie wat dat betreft ook niet in de technieken.

80

Vr: Zie je misschien nog een lichtpuntje voor het kunstonderwijs?

CM: De conditie voor een lichtpuntje is een goede lichtbron. En die lichtbron is led geworden en die zijn er nu in allerlei kleurtjes. Dus er zal iets moeten gebeuren om als lichtbron de zon weer te gaan gebruiken.

Als dat niet gebeurt, is er geen toekomst. Zo denk ik er tenminste over.

INTERVIEW MET

HANS DE WIT DOOR MARIE-JOSĂ&#x2030;E CORSTEN

Vr

Welke artistieke bagage bracht je mee toen je op de Academie kwam werken?

HdeW. Van 1975-78 zat ik op de Jan van Eijckacademie in Maastricht. Ik kreeg daar les van Pieter Defesche en Ko Sarneel. Twee zeer verschillende kunstenaars.

Defesche was een enthousiaste man, vertegenwoordiger van de lyrische abstractie. Sarneel was afstandelijker, en ook zeer analytisch. Aan dat laatste heb ik veel gehad.

Defesche was zeer toegankelijk, en ontving studenten ook in zijn atelier. Maar de lyrische abstractie was mij als student al te vrijblijvend. Je doet niet zo maar iets: het vrije schildergebaar is een mythe. De motoriek leert eigen regels stellen. Als schilder ben je intermediair tussen wat gemaakt moet worden- het innerlijke beeld- en het werk dat het uiteindelijk wordt: je gaat door een fase waarin je je het beeld nog niet eigen gemaakt hebt. Uiteindelijk moet dat proces resulteren in een beeld dat overtuigt, dat niet anders had kunnen zijn.

Schilderen is heel complex: abstractie is het eindpunt, waar alle lijnen samenkomen, zoals je dat in de ontwikkeling van Mondriaan kunt zien. Om dat te bereiken heb je heel veel discipline nodig, en reflectie op het proces.

In mijn werk zit meestal een verhaal dat dubbel is: zowel afstotend als aantrekkelijk., en daardoor uitdagend en confronterend. Er is ook altijd sprake van een ontmoeting tussen cultuur en natuur, en de natuur blijkt altijd sterker te zijn. Ik wil die dubbelheid houden, maar ik wil niet dat mijn werk multi- interpretabel is. Het werk bevindt zich in een niemandsland, in een toestand van anarchie. Het ontwikkelt en dicteert daardoor zijn eigen regels .

Ik tekende al op de kleuterschool, en in mijn loopbaan ben ik uiteindelijk ook weer bij het tekenen uitgekomen. Mijn schilderijen gingen op een bepaald moment functioneren als voorstudie voor de tekening, niet omgekeerd! Ik teken op groot formaat, en daarbij is het een uitdaging om daarvoor eigen materiaal en gereedschap te ontwikkelen, diverse mallen, om driedimensionale modellen te maken voor niet-bestaande objecten die uiteindelijk in de tekening verwerkt worden, een slijpmachine voor de potloden. Je moet denken vanuit het beeld dat je voor ogen staat, als je bepaalde effecten wil, moet je die zelf mogelijk maken.

De voorbereidingen kosten veel tijd. Je moet heel wat ervaring en onderzoek in je geest opslaan voor je aan het werk kunt.

Voor mijn werk zijn maat, het perspectief van waaruit het bekeken wordt en de fysieke afstand die je tot mijn werk in acht moet nemen in de expositieruimte heel belangrijk. Mensen doen dat bij mijn werk eigenlijk vanzelf, ze komen dichterbij, lopen weer achteruit, en proberen de diverse perspectieven die ik hanteer te vatten. Intrigerend is het verschil tussen het vogelvluchtperspectief zoals dat in de schilderijen van Pieter Brueghel te zien is en bijvoorbeeld de macroperspectief van Cranach. met het doorwrochte als uitgangspunt. Een tijdje geleden zag ik een tentoonstelling van de Engelse Romantische tekenaar en schilder John Martin in Bilbao. Grote zwarte- kunstprenten met een ongekend diep zwart.. Ik zag in hem een verwante ziel.

Mijn werk bevindt zich tussen on en off. Juist daar is het interessant, het is niemandsland. Een recensent schreef over de vrijheid van het schuurtje in de achtertuin, de ultieme vrijplaats. Dat beeld spreekt me erg aan. Ik leef en werk in een mentaal universum . Het werk kent geen grenzen.

Vr.

De jaren tachtig staan op de ABV bekend als bijzonder, er gebeurde veel op artistiek gebied.

HdeW. Ik werkte en woonde toen al in Eindhoven, dat was voor kunstenaars een hele spannende stad, meer dan Maastricht, dat was een beetje gezapig geworden.. Je had in Eindhoven de Effenaar, het Appollohuis, het Van Abbe Museum en natuurlijk het kunstenaarsinitiatief De Fabriek, later heel bekend geworden, waarin en waar omheen heel veel mogelijk was. Ik werkte en exposeerde daar meerdere keren en deed een tijd de muziekprogrammering.

Vr. Wanneer ben je komen werken aan de Academie?

En wat voor werkklimaat trof je aan?

Op verzoek van Chris Manders kwam ik in 1985 aan de ABV werken, als docent grafiek. Later ging ik algemeen 2dv geven.

HdeW.

Vr. Hoe zou je het werkklimaat in die tijd omschrijven ?

HdeW. Het zinderde vaak in de docentenkamer, het zenuwcentrum van de Academie. Er was een aantal interessante docenten aangesteld, die werkten vanuit zeer diverse vakopvattingen. Jan Dibbets was net weg.

Ik werkte er naast Marlene Dumas, RenĂŠ Daniels, Piet Dieleman , Jan van den Dobbelsteen, en de beeldhouwer Arno van der Mark. Zij en Frits van de Zander en Wim de Ruiter zorgden soms voor felle discussie, maar

81

ook uitwisseling van ideeën. Chris Manders moedigde dat aan. De lat lag hoog, het klimaat was dynamisch, energiek, studenten die dat aankonden maakten enorme sprongen in hun werk. Er was geen eenduidigheid, er werd heel divers werk gemaakt, vaak van hoge kwaliteit. Ik denk aan Hewald Jongenelis en Sylvie Zijlmans, maar ik kan veel meer voorbeelden noemen.

Vr. Is er veel verschil tussen toen en nu?

HdeW. Toen was er meer ruimte en tijd voor artistie-

ke ontwikkeling, die wordt nu weggedrukt door administratieve rompslomp en regels voor de legitimering van de opleiding. Er is minder geld, dus het wordt allemaal zakelijker.

Vr. Is je visie op onderwijs in die ruim 25 jaar veran-

derd? Is er een relatie tussen je kunstenaarschap en dat wat je je studenten meegeeft?

HdeW. Als docent meander je , je laat slib en grint achter in de loop der tijd. Wat ik nog steeds belangrijk vind is deconditioneren van de student. En ik wil ze bewust maken van het proces van hoe en waarom je iets maakt, alle aspecten ervan. En wat ik in mijn atelier doe heeft maar ten dele te maken met wat ik aan studenten meedeel als docent.

Vr.

Toen jij op de Academie kwam was er een groot geloof in de volkomen autonomie van kunst en kunstenaar. Veel kunstenaars nu verbinden zich weer meer met de maatschappij, zoals in de z.g Community Art. Er zijn nu allerlei mogelijkheden om samen te werken met allerlei groepen , en er is meer communicatie tussen kunstenaar en zijn publiek. Hoe sta jij daar tegenover?

HdeW. Ik ga mijn vormgeving niet afstemmen op de kijker. Ik ben niet belerend of sturend aanwezig. Je moet zoeken en dus doen waar je goed in bent, en doorgaan op het spoor dat je vindt. Voor mij is dat vooral het “ingedikte”verhaal, de intrige. Maar ik communiceer natuurlijk wel, en ga daarmee ook de confrontatie aan met het publiek.. Verder bestaat er een passie voor meerdere disciplines. Ik leef in een wereld van kunstenaars en muzikanten. Ik kan nooit alleen maar naar dingen kijken – horen is net zo belangrijk voor me. En dat zal zo blijven.

Tot horen en zien me vergaan!

82

Colofon Samenstelling en redactie Dagmar Baars, Marie-Josée Corsten, Manus Groenen, Marcha Martens, S abrine Mokhtar en Annemarie Peters Vormgeving Yentl Meeuwissen Drukwerk SenB Druk, Oss Oplage 150 Oneindige mogelijkheden is een uitgave van de Academie voor Beeldende vorming Tilburg, onderdeel van Fontys Hogeschool voor de Kunsten Copyright © 2017 Fontys Hogescholen en de auteurs/kunstenaars Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvou¬digd, opgeslagen in een gegevensbestand, of openbaar worden gemaakt in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch of door fotoko¬pieën, opnamen, of op enige andere manier, zonder voorafgaande toestem¬ming van de uitgever.

83