John Cage

John Cage Sunsi Sardans Marc Garcia Bueno Marta Pareja Hoyos Yolanda Rodríguez Díaz Andrea Andujar Durà

Grandes temas de la Filosofia Grupo 1

Índice John Cage - 4’33’’ No.2 pág.8 John Cage i l’art experimental pág.9 La Anarquia del silencio, John Cage i 4’33 pág.14 La belleza” Stefano Zecchi pág.19 El sentido de la belleza” George Santayana pág.20 Anexo Wikipedia 4’33” pág.21 Elección del trabajo pág.23 Bibliografía pág.24 Webgrafía pág.25

El silencio

John Cage - 4’33’’ No.2 John Cage. Music for five #1. Interprete: Peter Pfister. Had Hud Records LTD, 4106 THERWIL. 1991.º

El lenguaje que utiliza Cage es muy concreto y especifico, trata de demostrar que la interpretación es algo serio y por tanto se compromete con los espectadores.

John Cage realiza esta obra para que el receptor o el oyente se de cuenta del sentido de la percepción auditiva del paisaje. Porque Aproximación al autor: John Cage está en un lugar muy especial entre expone elementos de la vida cuotidiana en los compositores contemporáneos vanguardis- un auditorio? Para dar-les importancia, trata tas, donde la parte racional, la dejaba de lado, de resaltar que el concepto de Paisaje sonoro, es importante y que la diferencia de escucha para disfrutar de la música y los sonidos de reside en la actitud. Es importante la atenmanera natural. Su filosofía se caracterizaba ción y la concentración para escuchar todo, por: no simplemente música entendida como un “Música no intencional”: La intención de sus obras era carente, no pretendía que el especta- sonido separado de todos los demás. Para John Cage todos los sonidos tienen la misma dor reconociera su trabajo, ni quería darle importancia en su escucha. Involucrándonos un sentido a la pieza, simplemente él dejaba en el pensamiento de Cage nos damos cuenta transcurrir los sonidos de manera irracional. de la diferencia entre audición y escucha. Ir Otra característica innovadora fue la llamada “obra abierta”, la que pretendía exponer la pieza a un concierto para escuchar elementos que musical en la vida, de manera que el artista no se pueden escuchar en nuestras vidas? La debía crear los sonidos, debía dejar que las cir- diferencia solo esta en la atención con la que cunstancias que existen tuvieran una sincroni- percibimos estos sonidos. zación espontánea. Así pretendía no expresar el sentimiento del artista, sino dejar que las emociones aparecieran de la vivencia de cada espectador.

Para John Cage la vida es un proceso que tiene una evolución y, por tanto, él ve la música del mismo modo como un “proceso musical” donde no hay una comprensión correcta, ni los sonidos tienen una dirección. Él explica que no hace falta un compositor que reordene los sonidos ni que los controle, sino que ellos están presentes y son realmente buenos para tener que guiar.

Para él el silencio no es pausa ni una falta de sonido, sino un vacío entre los sonidos.

Un vacío donde deja que continúen pasando sucesos sonoros de otro tipo. Por lo tanto, para él, sonido y silencio es lo mismo, porque sigue escuchándose algún sonido. Justifica, pues, la conexión entre los diferentes sonidos, y entre el ruido y sonido sin que haya discriminación.

La anarquia del silencio. John Cage y el arte experimental. MACBA, Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona. Catalogo publicado en motivo de la exposición con el mismo nombre y organizada por el mismo museo del 23 de Octubre del 2009 al 10 de Enero de 2010 y coproducida con HeineOnstad Art Centre, Hovikodden (25 de Febrero – 30 de Mayo del 2010) Sobre 4’33’’. John Cage John Cage i la “investidura”: emascular el sistema. Julia Robinson.

Silence fue la primera consolidación impresa de las performance y las actuaciones acumuladas de Cage, el primer indicio de sus estrategias sistemáticas de performatividad.

Esta singular compresión le permitió desarrollar maneras dirigir la composición musical para conseguir ni más ni menos que redefinir el acto creativo y sus implicaciones en su tiempo. Sus composiciones no tan solo le permitieron romper con las convenciones musicales, sino que también sobrepasar los límites de esta disciplina i abrir el modelo de “composición experimental” a nuevos usos en la práctica artística y cinematográfica, entre otros.

Lo que hizo que su obra funcionase fue la combinación de su trabajo como compositor con un trabajo constante en el ámbito del discurso, es decir, el público formaba parte de la obra para poder realizarse.

Inicialmente, la estructura de la partitura le permitió incorporar materiales que anteriormente no se habían tenido en cuenta el ámbito musical, como lo fueron los “nuevos sonidos” adheridos a la música de percusión, el “ruido”, el azar y, de manera destacada el complejo modelo del Silencio.

El cambio radical que representó pasar del tempo al tiempo mesurado por el reloj (como por ejemplo, el cronómetro utilizado para indicar la estructura de la partitura “silenciosa” 4’33’’, es un buen ejemplo) Cage entendió que no hacía falta que hubiese algún mensaje. Para él, la música debía de ser una intervención en un ámbito más amplio de percepción que podía alterar sus límites y no una construcción finita que ofreciera un modelo finito de subjetividad. Más que la autoexpresión, el propósito del arte era “imitar la naturaleza en su manera de operar”. Cage pues, trabaja con un punto de unión entre el arte y la vida, quiere serenar la mente para hacerla más susceptible a las influencias divinas.

Esta noción nos lleva a modelos alternativos de audición y percepción en relación con un nivel de apertura completamente nuevo y casi inimaginable. El compás es literalmente una medida, nada más que un milímetro marcado con una regla por ejemplo, la cual cosa nos permite la existencia de cualquier duración, de cualquier relación de amplitud […], de cualquier silencio.

“Lecture on Nothing” es la primera de las conferencias de Cage que no se ha de entender como una disertación, sino como una composición por sí misma. Mantuvo informado de la estructura rítmica que pretendía demostrar. La idea clave es que, dentro de una estructura, se ha de dejar que los sonidos sean los mismos, “marcados por el intelecto”.

Eso es, efectivamente, una característica importante del modelo de discurso o mejor dicho, el contra discurso que Cage empezaba a desarrollar.

Aparentemente, la disciplina a la cual se refiere es la música: desarrolla un concepto de sonido que permite que el compositor y el público queden abiertos a cualquier cosa que suceda, en los sonidos reales que hay en el mundo, a todo el nuevo paisaje de contenido fluido y cambiante.

De una manera más general, comienza a ejemplificar el rechazo a las ideas fijas que las disciplinas imponen a los sujetos y a los objetos.

Al inicio de la década de los años cincuenta, Cage está inmerso en el proyecto de su exhaustiva redefinición del papel del compositor, su lejendaria visita a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard en 1951 fue desenvolviendo su argumento: en un espacio donde se han eliminado todos los sonidos, aun incluso se puede oír algo, sonidos que no se hacen de manera intencionada ni pretenden hacerse, y por lo tanto, el sonido no está gobernado por la intencionalidad. Transfiriendo esta revelación a los conceptos que iba fomentando a la obra, Cage emprendió una crítica particularmente clara contra la intencionalidad, influenciada sobretodo, por su agudeza conceptual y su habilidad retórica, y sorprendentemente, relativizó la larga primacía del tiempo, o de la estructura rítmica, en la composición. Y con un extraordinario modelo espacial, el espacio de la cámara, entendida como una “arquitectura tecnológica” que determinaba el modelo disciplinario de experiencia auditiva desplegada en el tiempo, Cage obtuvo una pizarra en blanco para continuar avanzando en la composición.

El valor de la experiencia en la cámara anecoica es el haber convertido el espacio sónico en un espacio físico, el haber hecho palpable aquello no excepcional y, de manera crucial, el haber marcado el inicio de estas nuevas premisas teóricas bajo la ayuda de la “tecnología”.

La célebre partitura de 4’33’’ se encuentra justo en el medio del periodo de cambio más profundo de la producción cageana. En realidad, Cage escribió y reescribió la partitura al menos tres largas veces a lo largo de los años cincuenta, cuando sus operaciones al azar en la composición evolucionaron hacia la indeterminación en el ámbito de la performance. Cage reformuló 4’33’’ paralelamente relacionado con las conferencias. Como a objeto híbrido, situado entre dos objetivos cageanos: el silencio y la indeterminación.

Estos fueron los principales planteamientos de Cage que utilizó para transformar no solamente la música, sino también la función de el acto creativo a medianos y finales del s.XX. 4’33’’ reafirmaba un concepto que Cage había desarrollado en los años cincuenta que la partitura no era un objeto sino un proceso. I no solamente porque señalaba tanto las operaciones de azar, como la indeterminación, sino sobre todo también porque Cage las definía con formatos significativamente distintos. En efecto, los cambios que aparecen en esta partitura, y el momento en que se producen, son elocuentes.

La primera versión de 4’33’’, es compuesta en 1952, y se escribió en forma de notación sobre el pentagrama. En 1953, Cage volvió a escribir 4’33’’ con notación proporcional, donde 1/8 de pulsada equivalía a un segundo.

El manifiesto de 4’33’’, una partitura vacía, con un marco exclusivamente temporal (definido inicialmente y más adelante eliminado), ofreció a Cage una sorprendente concepción del “silencio” como forma material y estructural. Así pues, Cage materializo en una partitura el “silencio” contenido en la cámara anecoica, conectado para siempre a un mundo cambiante de sonidos. 4’33’’ se fue desplegando tanto con la retórica de Cage como con aquello que el compositor necesitaba que acoplase la partitura a medida que iba transcurriendo la década. El primer formato (líneas en grandes pentagramas) reafirmaba la manera en que el azar no puede componer “nada” y a la vez “algo” y como el tiempo es el único que ha de interesar al compositor. El segundo formato, en versión gráfica con líneas dibujadas (1953), abrió el proyecto de Cage a una intervención más allá de los límites de la música, en la medida que complementaba el manifiesto histórico de los Whitepaintings de Robert Rauschenberg (1951). La composición silenciosa permitió alinear de repente la música con el arte vanguardista, una maniobra ambiciosa. Dijo que había de escribir 4’33’’ ya que si no él quedaba atrás y junto con él, la música.

La defensa del “silencio” por parte de Cage puso en primer plano el que hasta entonces se había entendido como un elemento opuesto al sonido y lo situó en una dimensión esencial del progreso en el ámbito de la música. 4’33’’ lo concretaba de tres maneras distintas: eliminando la notación musical, en la versión de 1952; haciendo eco de la pintura vanguardista por medio de una partitura “musical”, en 1953 y finalmente, al final de la década, convirtiéndose la partitura “musical” en una proposición textual.

A partir de 4’33”, se empieza a generar les condiciones receptivas, haciendo uso del modelo de partitura per vaciar el contenido, abrir la composición a los inimaginables efectos de los entornos cambiantes del sonido y a un futuro tecnológico que aun no se ha manifestado con total plenitud.

Estructuras cageanas. Liz Kotz.

4’33” significa el precedente crucial de muchas de las estrategias que se han vuelto a poner en circulación de maneras muy diversas y en diferentes proyectos de arte visual, escritura, sonido, cinema y vídeo des del final de los años cincuenta. Al principio de la década de los sesenta, el mismo Cage va difundió una versión del 4’33” en formato libre que pudiese “interpretar” en el bosque cuando iba a buscar setas, que pudiese tener cualquier duración y que simplemente consistía a escuchar con atención al mundo circundante, como si la partitura tan solo dijese: “Escucha”.

¿Quiénes son algunos de los aspectos clave de esta pieza sobretodo en cuanto a las prácticas artísticas posteriores y a las prácticas que todavía hoy podrían aparecer?

Conceptualización de la obra de arte como a una experiencia de durada, una especie de contenedor del tiempo basado en paréntesis temporales, establecidos de forma externa o arbitraria, que determinan la durada de una acción o de un acontecimiento.

El hecho de vaciar la obra de cualquier contenido manifestante y de concretar implícitamente la atención en la situación en sí, tanto en un sentido perceptivo, la manera como una ejecución de 4’33” nos invita a escuchar los sonidos ambientales y a experimentar el sonido existente como si fuese un determinado tipo de música y como también en un sentido seguramente más conceptual, por la manera en cómo esta ausencia de “música”, en sentido convencional, nos podría invitar a concentrarnos en las convenciones que enmarcan un concierto musical y a reflexionar como institución.

La evacuación de materiales musicales convencionales, la función de la notación cambia y se convierte en un modelo operativo, un modelo que sirve para describir las cosas que se han de hacer, situándolas dentro una estructura temporal.

El aislamiento de la partitura como a objeto gráfico/textual autónomo que ya no depende de la interpretación, por la cual cosa la lectura puede constituir su “realización”. La obra de Cage juntamente con la de otros músicos experimentales, ayudo a promover la ampliación de la notación musical hacia un concepto más general de partitura y “práctica de partitura”, en la cual infinidad de dispositivos (desde gráficos, dibujos i diagramas hasta a instrucciones de fabricación) podían generar actividades artísticas o bien se utilizaban como plantilla para la creación de obras potencialmente repetibles.

I en último lugar, y quizás de manera aún más radical, la manera que 4’33” pone en crisis la noción misma de la obra.

A 4’33” la atención se desplaza hacia la observación y la audición de muchas cosas a la vez, incluyendo las que son propias del entorno, es decir, se convierte en más inclusiva que exclusiva. No se puede plantear ninguna cuestión relacionada con la composición, en el sentido de formar estructuras comprensibles. 4’33”, la obra que cristaliza más claramente el nuevo papel del oyente, ofrece otras posibilidades: por un lado, la posibilidad de que se produzca a la vez un enfoque perceptivo en las vicisitudes del sonido en sus variaciones más sutiles y dramáticas, y en todas las otras cosas que puedan suceder simultáneamente; y por otro lado, una redefinición del marco conceptual, ya que en potencia, el hecho de eliminar el “contenido” abiertamente musical concentra la atención en las estructuras y las convenciones subyacentes de la representación y la interpretación.

En el momento en que llegamos a 4’33”, el mismo estatus de la “obra” se pone en cuestión, la notación ya no define la composición sino que es un artefacto que permite mantener la pieza en movimiento y producir sus realizaciones sucesivas. Es posible que una de les lecciones que se derivan del progreso de Cage, sea su condición de proyecto artístico vivo, que como a tal no se puede reducir a un conjunto de reglas o conceptos, ni tampoco a la seductora caja de herramientas que propone Rainer de “repetición, secuenciación indeterminada, secuencia a la cual se llega por medios aleatorios, y movimiento ordinario/no transformado” que tan productiva va a ser en su obra, y en la de muchos otros, a principio de los años sesenta. Podemos entender el proyecto de Cage como un proyecto fragmentario y abierto.

La Anarquia del silencio “No conseguirás nunca sacar agua de las profundidades de este pozo.” “¿Qué agua? ¿Qué pozo?” “¿Quién me lo pregunta?”

Silencio. “¿Qué silencio?”

(Kafka) La música es organización de sonidos, silencios, y duraciones que construyen edificios audibles. La escucha de la música se efectúa en un recorrido que habita una casa, un laberinto, un jardín sonoro. Componer y escuchar música es a veces edificar arquitecturas audibles. (Carmen Pardo Salgado - del prólogo a “Escritos al oído” de J. Cage) Aproximación al autor: John Cage está en un lugar muy especial entre los compositores contemporáneos vanguardistas, donde la parte racional, la dejaba de lado, para disfrutar de la música y los sonidos de manera natural. Su filosofía se caracterizaba por: · Música no intencional: La intención de sus obras era carente, no pretendía que el espectador reconociera su trabajo, ni quería darle un sentido a la pieza, simplemente él dejaba transcurrir los sonidos de manera irracional. A veces John Cage componía al azar, para realizar una pieza agujereaba una hoja en las partes donde había defectos, después con un papel de calca marcaba en un pentagrama los agujeros, en forma de notas. · Obra abierta: La que pretendía exponer la pieza musical en la vida, de manera que el artista no debía crear los sonidos, debía dejar que las circunstancias que existen tuvieran una sincronización espontánea.

Así pretendía no expresar el sentimiento del artista, sino dejar que las emociones aparecieran de la vivencia de cada espectador.

Para John Cage la vida es un proceso que tiene una evolución y, por tanto, él ve la música del mismo modo como un “proceso musical” donde no hay una comprensión correcta, ni los sonidos tienen una dirección. Él explica que no hace falta un compositor que reordene los sonidos ni que los controle, sino que ellos están presentes y son realmente buenos para tener que guiar.

· La “no dualidad”: Para Cage era muy importante. Da una gran importancia a los silencios, porque los ve de diferente manera que la mayoría de músicos. Para él el silencio no es pausa ni una falta de sonido, sino un vacío entre los sonidos. Un vacío donde deja que continúen pasando sucesos sonoros de otro tipo. Por lo tanto, para él, sonido y silencio es lo mismo, porque sigue escuchándose algo. Justifica, pues, la conexión entre los diferentes sonidos, y entre el ruido y sonido sin que haya discriminación.

Una pieza donde se refleja muy bien la intención de Cage de la igualdad es 0’00’’, una de las interpretaciones basada en preparar y cortar vegetales, ponerlos en una licuadora y posteriormente beberse el jugo. Todos los sonidos que son producidos en realizar esta acción, se amplifican, para que todos los espectadores del auditorio puedan disfrutar de la pieza musical.

Aproximación a la obra: La obra la compuso John Cage durante una gira.

La primera interpretación fue de la partitura que encontramos posteriormente, por el mismo John Cage en Tokyo 1962. La partitura se escribió delante del público para interpretarla sin previo ensayo, la intención del compositor era que la obra fuese espontánea.

El lenguaje que utiliza Cage es muy concreto y especifico, trata de demostrar que la interpretación es algo serio y por tanto se compromete con los espectadores.

Se han escrito más partituras de esta obra, con diferentes variaciones, pero estas no han sido publicadas, en ninguna de ellas se determina el contenido ni la duración de la obra aunque en la mayor parte de las interpretaciones se realizan acciones cuotidianas.

Con el interprete adecuado, un acontecimiento como este puede resultar fascinante y Tudor era la persona idonia para ello, porque hizo gala de un talante serio y grave, que no pasó desapercibido para el público.

Ruido (1937-1942)

John Cage realiza esta obra para que el receptor o el oyente se dé cuenta del sentido de la percepción auditiva del paisaje. ¿Pero entonces? ¿Por qué expone en un auditorio?

Para darle importancia, Cage trata de resaltar que el concepto de “Paisaje sonoro”, es importante y que la diferencia en las apreciaciones de la escucha, reside en la actitud.

Es importante la concentración, la atención y el entendimiento de que la música no es un sonido separado de todos los demás.Para John Cage todos los sonidos tienen la misma importancia en su escucha.

Involucrándonos en el pensamiento de Cage nos damos cuenta de la diferencia entre audición y escucha.

Ciertamente, en sus inicios como compositor, Cage promovió la antítesis del silencio: el ruido. Hablaba de buscar ruidos más innovadores. Inspirándose en Luigi Russolo y en los futuristas de principio del siglo xx, Cage adoptó con entusiasmo el uso de instrumentos de percusión entendiéndolos como una forma adecuada para expandir el territorio de la musica con el fin de incluir sueños que reflejaran más fielmente el carácter de la cultura industrial que le rodeaba.

Desde el final de los años treinta, Cage estructuró todas sus composiciones según la dimensión temporal: frases y secciones de una longitud determinada y medible en el tiempo.

¿Porqué ir a un concierto en el que escuchar elementos que se pueden escuchar en cualquier momento y lugar?

Quietud (1942-1948)

El inicio de los años cuarenta fue un momento especial para Cage, que pasaba una época de grandes El porque esta en la atención, en la que ponemos para ideas y grandes sueños. En un ensayo del 1939 describe su musica de percusión en temas violentos: percibir estos sonidos.

“Hay que experimentar necesariamente a base de clavar golpes a cualquier cosa –sartenes, boles de 2.1 John Cage y 4’33 arroz, cañerías de hierro-, el que tengamos más a ¿Qué dice el silencio? ¿De qué esta compuesto? ¿Cómo mano. Y no se trata sólo de golpear, sino también de escribir sobre el silencio sin violar su estructura? ¿Qué rozar, aplastar, hacer sueños de todas las maneras decir sobre lo que supuestamente, no dice? posibles” Obtuvo cierta notoriedad en San Franciso y Chicago, El día del estreno, el pianista David Tudor se sentó de- pero su mensaje dejo de causar tanto impacto, las lante del piano, abrio la tapa y estuvo sentado sin decir ganancias se convirtieron en perdidas y la fama en nada durante treinta sedescrédito. gundos. Despues cerró la tapa. La volvió a abrir En 1942 Cage, se y permaneció en silentraslada de Chicio otros dos minutos y cago a Nueva York, veinti tres segundos. con la esperanza Cuando acabó, cerró la de tener a su distapa y la volvió a abrir posición los recuruna vez más y esta sos de un gigante vez estuvo un minuto mediatico como y cuarenta segundos. era la CBS. Pero Finalmente, cerró la tanto la CBS como tapa del piano y salió del su mecenas Piggy escenario.

Guggenheim, le Este acto, tuvo distintas dieron la espalda. interpretaciones para el Volvió a empezar publico que permanecia de nuevo, pero de alli sentado. una manera más modesta. Volvió al piano preparado, un instrumento que había inventado unos años antes pero que

a penas había tocado durante el periodo dedicado a la orquesta de percusión. Estaba solo en Nueva York y su piano le servía para preparar sueños de percusión sin necesidad de muchos instrumentos ni de intérpretes.

Trabajó con Merce Cunningham, con quién compuso una serie de piezas de danza para piano.

En Nueva York exploró los caminos del espíritu.

Estudió las obras de autores como Ananda K. Coomaraswamy y Mester Eckhart hizo amistad con Joseph Campbell y Alan Vatios y con el músico Gita Sarabhai que enseñó a Cage la musica y estética de la India a cambio de lecciones sobre contrapunto occidental. “El propósito de la música es serenar y sosegar la mente para hacerla susceptible a las influencias divinas” dijo Cage.

En una conferencia que hizo al Vassar College , explicó que se sentía desengañado por su carrera y había empezado a buscar las respuestas a ello, en si mismo.

La respuesta se la había proporcionado Sarabhai: “La música condiciona el espíritu y lo conduce a momentos de completa y absoluta realización”.

Cage describe su deseo de componer una pieza de silencio ininterrumpido y venderla a la Muzak Co. Esta pieza se tenía que titular Silent Prayer y Cage hablaba seriamente cuando afirmaba que tenía la intención de crearla. La idea de venderla a Muzak respondía a la voluntad de afirmar la poca importancia de la música como objeto material. Según Cage “el que tiene valor de verdad es el proceso secular de crear y utilizar la música y de integrarnos más en nuestra personalidad por medio de este proceso”.

Silent Prayer quería ser un intento de abrirse camino a través del estrépito de la cultura norteamericana de mediados del siglo xx, un punto de apoyo para el silencio a las oficinas, en los centros comerciales y ascensores de América, y de mostrar la belleza que surge de la quietud. Su descripción poética hace pensar más bien en sueños que servirían para abrir y cerrar el silencio central de la pieza: “Se abrirá con una única idea que me gustaría que fuera tan seductora como el color, la forma o la fragancia de una flor. El final se acercará de manera imperceptible.”

Pero, aun así, nunca llegó a crear esta obra.

Silencio (1948-1951) Por primera vez utiliza la palabra “silencio” en sus escritos. Si bien antes de 1948 lo había ignorado, a partir de aquel año Cage empezó a conceder una importancia creciente al silencio, su naturaleza y la manera de abordarlo desde el punto de vista compositivo. Aquel verano dio una conferencia donde dijo que el sonido y el silencio eran análogos en la música, y que la estructura musical se tenía que fomentar en la duración de porque era la única característica que los dos tenían en común.

Cage había descubierto el silencio a través de las estructuras temporales que había utilizado a lo largo de los últimos diez años. El silencio era un lapso temporal vacío. Este espacio de tiempo tenía una significación estructural en su música – la duración del silencio continuaba teniendo una función en la pauta general de frases y secciones-, Pero este papel era independiente del hecho que efectivamente se produjera o no cualquier sonido. La música se construía a partir de bloquea temporales y estos bloques podían contener sonido o bien silencio.

Esta fue una nueva manera de entender las estructuras temporales: dado que se basan en el silencio, admiten que pase cualquier cosa. Dada una determinada longitud de frase, cualquier sonido, miedo de encontrar un lugar en su interior: no es más que una prolongación de la antigua creencia de Cage en la igualdad de sueños. La estructura temporal vacía no requiere ninguna continuidad espacial ni sintaxis, orden o sentir de la progresión de los sonidos que contiene.

Sonido (1951-1952) “El silencio es capaz de producir un capital inacabable de extraordinaria variedad, desde el más imprevisto hasta el más habitual.”

El entusiasmo de Cage ante el descubrimiento de la música que surgía del silencio se pone claramente de manifiesto en su “Lecture Something”, del 1951. La charla giraba alrededor de la música de Morton Feldman y fue escrita en el mismo momento en que la obra de Feldman había traído Cage a sumergirse en el azar. La conferencia pone de relieve la oleada de creatividad que estaba experimentando Cage del contacto con el silencio.

4’33” (1952) (*opinión personal del *escritor): Consigue coger de una manera u otra nuestro interés, lo hace de dos maneras. La primero consiste a parar atención a la calidad acústica del sonido ambiental que percibimos mientras dura la pieza. “Oh, en este ambiente hay muchísimos ruidos que hasta ahora no había cogido”. Entonces nos empezamos a interesar por estos ruidos y por todo aquello que podamos detectar durante estos cuatro minutos y medio. Esto implica abordar la pieza como un objeto estético, como cualquier otra pieza musical, a pesar de que en este caso esté construida con material inusuales. 4’33” no es más que la manifestación aplazada de la idea que tuvo *Cage el 1948 para *Silent *Prayer. Bartomeu La otra manera de enfrentarse a la pieza es pensar en lo que podría significar: pensar en el concepto de silencio, en si el silencio existe realmente o no, en la significación filosófica de un compositor que crea una pieza que no contiene ningún sonido intencionado, en el silencio del compositor como metáfora de una serie de cosas, en las implicaciones políticas que comporta el hecho de poner el público que asiste al concierto en esta situación. Hay una infinidad de caminos por donde puede avanzar la reflexión de 4’33”, pero todos tienen en común el tratamiento de la pieza como una afirmación: sobre el silencio, sobre la música, sobre los compositores, sobre los intérpretes, sobre el público, etc.

Tratar el silencio de 1951 fue un acontecimiento de enorme importancia para Cage, un hecho que cambió para siempre, la manera de acercarse a la música.Abordar la pieza como un objeto estético banaliza el silencio que se instaló en el corazón de la vida y la obra de Cage del 1951 en adelante. El hecho de tratar la pieza como un tema de reflexión estética todavía lo aleja más de la verdad del silencio tal como él descubrió.

“No me siento satisfecho con 4’33”, aunque considere que la relación Cage con el silencio es tan estimulante como inspiradora. Creo que el problema de la pieza deriva de la realidad siguiente: Cage experimentó el silencio como compositor, no solamente como oyente, como alguien que escucha. Componer dentro de los confins de las estructuras temporales lo trajo a descubrir que se podía producir cualquier sonido y cualquier combinación. Nosotros podemos escuchar los resultados de este hallazgo que puede producir un tipo de belleza inalcanzable a través otros medios compositivos, pero de hecho no estamos reviviendo la experiencia de Cage: la experiencia de silencio en sí. El silencio de 4’33” no tiene poder real.” De quien es esto ¿Qué idea tenía Cage sobre aquello que hacía cuando empezó a componer 4’33” el 1952?

Cage nunca explicó que había motivado la creación de 4’33”, pero su aparición justo después de introducir el azar en la composición me hace pensar que fue un resultado del encuentro transformador con el silencio que proporcionaron estas composiciones.

Una posible motivación para la pieza podría ser el hecho que Cage percibiera la necesidad de que la fuente de esta “música” fuera más aparente e inmediata para el público.

4’33” presenta al público la estructura temporal del silencio de una manera que está fuera del alcance de obras como Music of Changes. 4’33” presenta la muestra de fe de Cage en el silencio.

4’33” Quizás fue escrita para exponer la estructura temporal del silencio, para dejar claro que era el origen de su música, pero lo cierto es que con el paso de los años, el propio Cage, renego de su obra Pese a que reniega de 4’33” Cage, jamás dejo de hablar y escribir, sobre la importancia del silencio, del silencio que havia descubierto a través de las estructuras temporales.

Cuando William Duckworthli, preguntó si se le dava El silencio y la transformación que supuso este hallazuna importancia excesiva a 4’33”, Cage explicó que, era go estuvieron siempre en el centro de la vida y la obra de Cage. 4’33” funciona como tótem que le proporimposible tomarla muy en serio. cionaba una vía material adecuada para referirse a esta -J.C.: Bien, yo la uso constantemente en mi experiencia vital. No pasa ni un solo día que no utilice experiencia. esta pieza en mi vida y en mi obra. Lo escucho cada Tenemos que trabajar para enfrentarnos por nosotros mismos al silencio, exactamente como hizo Cage o día, de verdad. como mínimo darnos cuenta cuando se produce. La -WD: Me puede poner un ejemplo?

- J.C.: No me siento a escucharla; pongo aten- facultad más provechosa de 4’33” es la de inspirar el ción. Me doy cuenta que se está produciendo continu- silencio. Tiene la facultad de recordarnos que sólo amente. Así, cada vez pongo más atención, como me depende de nosotros la posibilidad de volver nuestro pasa ahora. No hay nada que me haga disfrutar de la espíritu al silencio y de reconocerlo cuando lo encontramos, aunque sólo sea un instante. El silencio vida tanto como esto.

Al leer esta entrevista queda claro que, cuando Cage se del cual hablaba Cage es accesible a todo el mundo refiere a “aquella pieza” habla de una cosa más amplia y en cualquier momento. No podemos evitar que se y más importante que la pieza concreta del silencio que produzca: los momentos de silencio profundo se nos aparecen de manera espontánea (a pesar de que con escribió en el 1952. demasiada brevedad) por varias razones. Lo podemos ver mejor si reflexionamos sobre nuestra experiencia y buscamos estos momentos. Cuando tocamos el silencio en momentos como estos, experimentamos el mismo instante en que el silencio enseñó a John Cage como componer.

“La belleza” Stefano Zecchi “La belleza es percibida, en suma, como un estado de ánimo efímero”.

“Dos versos de Keats nos dicen que la belleza es el fundamento ineludible del conocer y actuar: Una cosa bella es alegría para siempre, Su encanto aumenta, nunca pasará a la nada.”

“La belleza es una forma simbólica que en lugar de tender hacia la insignificancia y la anulación, produce continuidad en el sistema”.

“La conmoción de la belleza es una consecuencia directa de su indomabilidad, interesa porque infringe la posibilidad de dominio, en segundo lugar, su inagotable carácter enigmático no puede delimitarse en una forma objetiva, capaz de dar un conocimiento objetivo.”

“La belleza está también en esta necesidad de afirmarse como imagen y de ser buscada, como imagen, en cualquier lugar.”

“La experiencia de la belleza tiene necesidad de la forma para expandirse, y la forma quiere tener un cuerpo para mostrase, por ello es dependiente de la naturaleza, una dependencia que para Schiller significa el dominio de la necesidad sobre la voluntad de la razón”.

“Una cosa es desear el objeto sensible bello, y otra querer que la existencia sea bella. Es distinto sentir un deseo de objetos bellos y buenos, a desear que los objetos existentes sean bellos y buenos”.

“Schiller quiere quitarle a la belleza la sensibilidad, su encarnación en el mundo, porque ve en ello una limitación de la traducción de lo bello, porque quedarse en la belleza sensible significa aceptar pasivamente la necesidad de la naturaleza y la inefabilidad del destino”.

“Quiere una belleza separada del fenómeno y sometida a las leyes de la razón. Pero de este modo la belleza muere; la belleza se apaga en la espiral del deber ser. La belleza como principio regulador y forma esencial de la existencia, como educación estética.”

“A la belleza se le niega cualquier fundamentabilidad en la determinación de la forma artística, y que se elimina todo discurso sobre su función, destacando el principio que afirma la autonomía del arte.”

“La belleza es melancolía, melancolía (éste es el sentimiento más apropiado y más unido a la experiencia de la belleza) que surge del deseo de una situación que querría ver extendida por el tiempo y dueña de la historia, mientras que es algo excepcional e instantáneo.”

“La belleza es un todavía-no-presente, una utopía, tensión y aspiración hacia su confirmación.”

“El sentido de la belleza” George Santayana

“La belleza es verdad, que es la expresión del ideal, el símbolo de la perfección divina y la manifestación sensible del bien.”

“Una primera aproximación a una definición de belleza ha sido iniciada, por tanto, con la exclusión de todos los juicios intelectuales, de todos los juicios sobre cuestiones de hecho o relaciones.”

“Los juicios estéticos son principalmente positivos, es decir, precepciones de bien […] Mientras en la percepción de la belleza nuestro juicio es necesariamente intrínseco y basado en el carácter de la experiencia inmediata, y nunca conscientemente en la idea de una utilidad eventual del objeto.”

“La apreciación de la belleza y su plasmación en las artes son actividades que pertenecen a nuestra vida cotidiana, cuando nos sentimos libres de la sombrea del mal y de la esclavitud del temor.”

“En la contemplación de la belleza nos elevamos por encima de nosotros mismos, las pasiones se acallan y sentimos la felicidad de reconocer un bien que no tratamos de poseer.”

“Cuando yo juzgo que una cosa es bella, mi juicio significa que la cosa es bella en sí misma, o que debería parecerlo a todo el mundo. La vocación de universalidad es, de acuerdo con esta doctrina, la esencia de la estética; lo cual hace que la percepción de la belleza sea un juicio en lugar de una sensación.”

“Carece de sentido decir que lo bello para una persona debe serlo también para otra.”

“La belleza es un valor, no puede ser concebida a modo de existencia independiente que afecte a nuestros sentidos y que en consecuencia percibimos.”

“La belleza es el placer considerado como cualidad de una cosa.”

“Decir que la belleza es un valor significa que no es una percepción de un hecho o de una relación. Es una emoción, en el sentido de que afecta a nuestra naturaleza volitiva y apreciativa. No puede ser bello un objeto que no guste a nadie: sería un contrasentido hablar de belleza a la que siempre hubiera de permanecer indiferente todo el género humano.”

“La belleza es un bien último, algo que proporciona satisfacción a una función natural, a alguna necesidad o capacidad fundamental de nuestro espíritu. La belleza, por consiguiente, es un valor positivo intrínseco: es un placer. La estética persigue el goce.”

“La belleza está constituida por la objetificación del placer. Es placer objetificado.”

4’33” (Anexo Wikipedia) 4’33 (pronunciado cuatro, treinta y tres)1 es una obra musical en tres movimientos realizada por el compositor estadounidense de vanguardia John Cage en 1952. La pieza puede ser interpretada por cualquier instrumento o conjunto de instrumentos. En la partitura, con una única palabra, “Tacet”, se indica al intérprete que ha de guardar silencio y no tocar su instrumento durante cuatro minutos y treinta y tres segundos.

Aunque comúnmente se considera que se trata de “cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio”, en realidad el material sonoro de la obra lo componen los ruidos que escucha el espectador durante ese tiempo.

Con el paso de los años 4’33 se ha convertido en la obra más famosa y controvertida de John Cage.

Historia de la composición Antecedentes e influencias El silencio jugó un rol fundamental en multitud de trabajos de Cage anteriores a 4’33. El Dueto para Dos Flautas (1934), compuesto cuando Cage tenía 22 años, abre en silencio, e igualmente el silencio fue un importante elemento estructural en algunas de sus Sonatas e Interludios (1946–48), Música de Cambios (1951) y Dos Pastorales (1951). El Concierto para piano preparado y orquesta (1951) cierra con un silencio extendido, y Esperando (1952), una pieza de piano compuesto solo meses antes de 4’33, lo forman largos silencios encuadrando un patrón sencillo y corto de ostinato.

La primera vez que Cage mencionó la idea de una pieza compuesta completamente de silencio fue durante una clase en 1947 (o 1948) en la Universidad de Vassar, A Composer’s Confessions. En esa época, no obstante, Cage sentía que ese tipo de pieza sería “incomprensible en el contexto Occidental”, y era reacio a escribirla. El pintor Alfred Leslie recuerda a Cage presentando “una charla de un minuto de silencio” frente a una ventana hacia finales de los años 1940 al visitar Studio 35 en la Universidad de Nueva York En 1951, Cage visitó la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Cage entró en la cámara esperando escuchar silencio, pero más tarde escribió: “oía dos sonidos, uno alto y otro bajo. Cuando se los describí al ingeniero a cargo, me informó que el alto era mi sistema nervioso, y el bajo mi sangre en circulación. La realización tal y como la vio de la imposibilidad del silencio le llevó a la composición de 4’33.

Precursores Se suele insertar la obra de Cage de modo amplio en el contexto rupturista que tuvo lugar en diferentes disciplinas artísticas al comienzo del siglo XX, tanto en pintura como en literatura como en música.9 En el ámbito musical, además, Cage no fue el primer compositor en concebir una pieza formada solamente de silencio. Otros ejemplos anteriores o posteriores incluyen los siguientes:

La Marcha Fúnebre para las Exequias de un Hombre Sordo Alphonse Allais (1897), formada por nueve medidas en blanco. Allais era cercano a Erik Satie, y dada la profunda admiración que Cage sentía por Satie, la posibilidad de que Cage se inspirara en esta marcha es tentadora. Sin embargo, de acuerdo al propio Cage, él desconocía esta composición la época (aunque había oído de un libreto totalmente en blanco del siglo XIX).

In futurum de Erwin Schulhoff (1919), un movimiento del Fünf Pittoresken para piano.

En el libro Cornelium de Harold Acton (1928) un músico dirige “interpretaciones formadas principalmente de silencio”.

La Sinfonía de Silencio-Monótono de Yves Klein (1949).

Premiere y recepción No entendieron su objetivo. No existe eso llamado silencio. Lo que pensaron que era silencio, porque no sabían cómo escuchar, estaba lleno de sonidos accidentales.

Podías oír el viento golpeando fuera durante el primer movimiento. Durante el segundo, gotas de lluvia comenzaron a golpetear sobre el techo, y durante el tercero la propia gente hacía todo tipo de sonidos interesantes a medida que hablaban o salían.

John Cage sobre la premier de 433 La premiere de los tres movimientos de 4’33 fue ofrecida por David Tudor el 29 de agosto de 1952, en Woodstock,

New York, como parte de un recital de música contemporánea para piano. La audiencia le vio sentarse al piano y, para señalar el comienzo de la pieza, cerrar la tapa del teclado. Un poco después, la abrió ligeramente para señalar el final del primer movimiento. Este proceso fue repetido para el segundo y tercer movimiento.

La pieza ha sido controvertida hasta la actualidad, y se ve como un desafío a la misma definición de música.

Se ha afirmado que la obra 4’33” de John Cage representa el comienzo de la música noise (en inglés, “ruido”), en la medida que este tipo de música está creada a partir de sonidos incidentales o aleatorios que representan la tensión entre sonidos “deseables” (notas correctamente tocadas) e indeseables “ruidos”.

433 No. 2 En 1962, Cage escribió 0’00”, que en ocasiones se conoce como 4’33” No. 2. La dirección originalmente estuvo formada solo por una frase: “en una situación con máxima amplificación, interprete una acción disciplinada”. La primera interpretación fue la escritura por Cage de esta frase.

La segunda interpretación añadió cuatro nuevos elementos cualitativos a la dirección: “el intérprete debería permitir cualquier interrupción de la acción, la acción debería acarrear una obligación para con otros, la misma acción no debería ser utilizada en más de una interpretación, y no debería ser la interpretación de una composición musical”.

Elección del trabajo: En primer lugar, decidimos elegir un trabajo relacionado con la felicidad, creíamos que era un tema muy interesante y nos llamaba mucho la atención, pero vimos que era uno de los temas más elegidos por los compañeros de clase, por eso decidimos cambiar y elegir la belleza y más concretamente “La estética contra la belleza”.

Siendo sinceros, no sabíamos como abordar este trabajo ni de que forma, empezamos buscando definiciones de ambos términos, pero no llegábamos a ningún trabajo en concreto, por lo cual decidimos ir a hablar contigo y ver si nos podías encarrilar, o darnos algunas ideas de como poder encararlo.

Visto que una compañera nuestra está cursando los estudios de musicología, creíste oportuno que deberíamos centrarnos en este aspecto, la belleza en la música, y más concretamente en una obra en especial: “4’33”” de John Cage.

Bibliografía: - V.V.A.A “L’anarquia del silenci, John Cage i l’art experimental” Fundació Museu d’art contemporani de Barcelona, Barcelona 2009 - Nicholls, David “John Cage” Terner Música, Madrid 2009 - Benjamin, Walter “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” - Santayana, George “El sentido de la belleza” Tecnos, Madrid1999 - Zecchi, Stefano “La belleza” Tecnos, Madrid 1994 - John Cage. “Music for five #1”. Interprete: Peter Pfister. Had Hud Records LTD, 4106 THERWIL. 1991.

Webgrafia (http://es.wikipedia.org/wiki/Peggy_Guggenheim) (http://es.wikipedia.org/wiki/Ananda_Coomaraswamy) (http://es.wikipedia.org/wiki/Maestro_Eckhart) (http://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Campbell) (http://es.wikipedia.org/wiki/Alan_watts). (http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/040627173505.html) (http://translate.google.es/translate?hl=es&sl=en&u=http://www.vassar.edu/&ei=h7TXTsGgI NHC8QOlqNnHDQ&sa=X&oi=translate&ct=result&resnum=1&sqi=2&ved=0CEAQ7gEwA A&prev=/search%3Fq%3Dvassar%2Bcollege%26hl%3Des%26gbv%3D2%26biw%3D1366%26 bih%3D645%26prmd%3Dimvns) (http://es.wikipedia.org/wiki/Morton_Feldman) (http://translate.google.es/translate?hl=es&sl=en&u=http://en.wikipedia.org/wiki/William_Du ckworth_%28composer%29&ei=U0vSTruqPIW68gPv7KWvAQ&sa=X&oi=translate&ct=resul t&resnum=1&sqi=2&ved=0CCkQ7gEwAA&prev=/search%3Fq%3Dwilliam%2Bduckworth% 26hl%3Des%26biw%3D1366%26bih%3D645%26prmd%3Dimvnso) (http://translate.google.es/translate?hl=es&sl=en&u=http://en.wikipedia.org/wiki/William_Du ckworth_%28composer%29&ei=U0vSTruqPIW68gPv7KWvAQ&sa=X&oi=translate&ct=resul t&resnum=1&sqi=2&ved=0CCkQ7gEwAA&prev=/search%3Fq%3Dwilliam%2Bduckworth% 26hl%3Des%26biw%3D1366%26bih%3D645%26prmd%3Dimvnso) http://imagenenlaciencia.blogspot.com/2011_04_01_archive.html http://www.john-cage.halberstadt.de/ http://es.euronews.net/2011/11/25/un-concierto-de-639-anos/