La Feria de la Carne, itinerarios subversivos del cuerpo en el arte contemporáneo by Yunuen Díaz

LA FERIA DE LA CARNE Itinerarios subversivos del cuerpo en el arte contemporรกneo

LA FERIA DE LA CARNE Itinerarios subversivos del cuerpo en el arte contemporáneo Yunuen Esmeralda Díaz

Eruviel Ávila Villegas Gobernador Constitucional Raymundo Édgar Martínez Carbajal Secretario de Educación Édgar Alfonso Hernández Muñoz Director General del Instituto Mexiquense de Cultura Ingrid M. C. Estévez Herrera Directora de Servicios Culturales

Graciela Gpe. Sotelo Cruz Responsable de la publicación ©Yunuen Esmeralda Díaz / La feria de la carne. Itinerarios subversivos del cuerpo en el arte contemporáneo (Convocatoria 2012) Colección Raíz del hombre Primera edición: 2012 DR ©Instituto Mexiquense de Cultura Bulevar Jesús Reyes Heroles 302, delegación San Buenaventura, Toluca, Estado de México, C.P. 50110 gemimccs@mail.edomex.gob.mx Registro de Derechos de Autor: 03-2011-113011342600-14 ISBN 968-484-267-8 (colección) ISBN Autorización del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal No. CE: Impreso en México Printed in Mexico Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra –incluyendo las características técnicas, diseño de interiores y portada– por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía, el tratamiento informático y la grabación, sin la previa autorización del Instituto Mexiquense de Cultura. El contenido es responsabilidad del autor.

agradecimientos

Al Dr. Juan Francisco Benavides Sola, por su irreverencia, su apoyo y su amistad, que han nutrido de tantas maneras este libro. A mis padres, que aún velan amorosamente por mis sueños. A mis amigos, que escuchan atentamente cada nueva idea y me regalan esperanza cuando me hace falta. A todos los involucrados en el proceso editorial. Creo que la conclusión de este libro no habría sido posible sin el apoyo de estas y muchas otras personas que tal vez olvido mencionar. A veces pasamos por alto que todo proceso de escritura se nutre de nuestra relación con los otros. Mi agradecimiento a aquellos que hacen que mi vida sea vivible, más aún: poética. A los artistas, por resistir.

INTRODUCCIóN

Una feria es un lugar festivo que rompe con lo cotidiano; un espacio que uno visita para asombrarse, divertirse, inquietarse, asustarse, exaltar los sentidos y experimentar una faceta que nos está negada en la vida diaria donde por lo general nuestras emociones están dentro de un continuum. Una feria es un sitio donde se pueden encontrar las más diversas expresiones que alteran la realidad, hay shows de fenómenos, casa del horror, carrusel, rueda de la fortuna; momentos de encuentro y alegría explosiva. La feria es un lugar donde todo es posible, donde la fantasía engulle a la realidad: un reino de Dionisio donde lo extraño se desoculta y muestra sus dorados pliegues. Por eso he nombrado a este libro La feria de la carne. Aquí se muestra una constelación de expresiones artísticas en torno al cuerpo que nos transportan a las más diversas emociones: del suspiro al grito, de la aversión a la simpatía, del disgusto al placer, confrontándonos con los cuestionamientos más inesperados y beligerantes. Cada apartado de este libro es un microcosmos dentro del arte corporal, un sitio que se puede visitar para explorar algún aspecto de esta feria. La puesta en escena del cuerpo en el arte contemporáneo responde a un mundo donde las esencias divinas y el mundo espiritual se ponen en cuestión. Al desaparecer la certidumbre de un Dios etéreo que configura el mundo, los hombres se repliegan en su cuerpo reivindicando la dimensión sensorial que el mundo cristiano había demonizado. Así, durante el siglo XX los filósofos

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reposicionan al cuerpo como parte de sus reflexiones. Jean-Luc Nancy, por ejemplo, propone que no tenemos un cuerpo escindido de nuestra alma, sino que somos cuerpo, un todo indivisible y complejo. Esta nueva relación que establecemos con nuestro cuerpo trae consigo una serie de implicaciones políticas sobre las cuales se reflexiona en el presente libro. No ha sido mi intención agotar el panorama del cuerpo en el arte contemporáneo, sino presentar algunas estrategias que se han articulado como procesos de resistencia a partir de los años sesenta. El objetivo principal es poder acercarnos a la confrontación del poder, desde una visión lúdica en la que los cuerpos celebran su reinado, asumiendo que todo lo privado es político. Premisa que cuestiona tanto lo que de ordinario se entiende como política, como lo que pensamos acerca del arte. Estos procesos de resistencia no son pasivos, sino que se entienden como actos de confrontación que buscan suspender, subvertir e intervenir en su medio. Según María Inés García Canal: La resistencia es, en sí misma, una forma de intervención en lo social, y como toda intervención evoca un acto violento que perturba los órdenes establecidos, el conjunto de normas implantadas, las certezas adquiridas; es un acto intempestivo, inesperado, inoportuno, extrínseco a la continuidad de los hábitos y las rutinas.1

Como bien plantea Jacques Rancière en La división de lo sensible,2 la estética puede tener una lectura política en tanto existe una

María Inés García Canal, “La Resistencia entre la memoria y el olvido”, en Resistencia, SITAC, México, 2003, p. 28. 2 Cfr. Jacques Rancière, La división de lo sensible, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002. 1

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decisión sobre qué se muestra y qué no, y sobre quién puede o no acceder a las expresiones estéticas. Pese a que se ha querido declarar a lo estético y a lo político como esferas autónomas, en este libro presento obras que han logrado conjugar ambos intereses. La concepción del hombre, su lugar en el mundo, sus relaciones sociales, económicas y políticas han cambiado en la época contemporánea; nos enfrentamos a problemas como la globalización no sólo de la economía, sino también de las relaciones sociales o quizá mejor dicho virtuales, a la globalización del hambre y la pobreza, de la explotación. Resulta obvio apuntar que estos nuevos problemas requieren nuevas maneras de ser abordados. El arte, que es en sí mismo un proceso de resistencia,3 intenta a través de sus propuestas estéticas articular nuevos horizontes críticos que confronten al público con los conflictos y dilemas del mundo actual. Según Hal Foster, teórico contemporáneo del arte y sus procesos subversivos: Cada crítica social o política en el nombre del arte tiene una dimensión afirmativa que trasciende el contexto histórico inmediato de esta crítica. Al criticar las jerarquías de los valores impuestas social, cultural, política y económicamente, el arte afirma la igualdad estética como garantía de su auténtica autonomía.4

La resistencia contemporánea se inserta en lo individual y lo social, en los espacios físicos y virtuales. Busca subvertir la instru-

Se resiste a la realidad al crear representaciones, se resiste a lo cerrado y a los límites impuestos creando nuevas posibilidades, se resiste a las fuerzas de la naturaleza dándole forma, se resiste a la banalidad preguntándose por las cosas profundas de la existencia humana, se resiste al lugar común al confrontarse con procesos creativos. 4 Boris Groys, “La política de la igualdad de derechos estéticos”, en Resistencia, p. 52. 3

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mentalización de la vida, plantear cuestionamientos que escindan la aparente estabilidad y continuidad del sistema, articulan propuestas que reinsertan el tema de la dignidad humana, se sumergen en la vida contemporánea para buscar sus puntos ciegos y hacer visible lo que se presenta como invisible, utilizan a veces la disociación o el acercamiento, la reunión o la dislocación, se oponen a la indiferencia: Concuerdo con lo que Federico Hebbel dice: “vivir significa ser partisano”… La indiferencia es falta de voluntad, parasitismo, cobardía, no es vida. Por eso odio la indiferencia. La indiferencia es la muerte pesada de la Historia… Es fatalidad, es con lo que no podemos contar, es lo que frustra nuestros diseños, lo que trastorna nuestros mejores planes. Es la materia cruda que se rebela contra la inteligencia y la estrangula.5

Igual que una feria está compuesta por carpas en las que se desarrolla un espectáculo o juego específico, he estructurado este libro en apartados que juegan con los atractivos de la feria y nos muestran cada uno un aspecto de exploración de la política corporal. Comienzo con una reflexión sobre el concepto de resistencia y su relación con el cuerpo en el arte contemporáneo, que hace las veces de bienvenida, para posteriormente presentar propuestas que tienen que ver con:

Roberto Pinto, “Estética de la resistencia”, Resistencia, SITAC, México, 2003, p. 34. “I agree with that which Federico Hebbel said: ‘living means being partisan’… Indifference is a lack of will power, parasitism, it is cowardice, it is not life. That’s why I hate the indifferent. Indifference is the dead weight of history…It is fatality, it is that we cannot count on, it is that which upsets our designs, which overturns our best laid plans. It is the crude matter which rebels against intelligence and strangles it”. Traducción de la autora. 5

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La rueda de la fortuna. Los giros del cuerpo en el arte. El cuerpo se descubre como elemento simbólico y se eleva a la categoría de arte, deja de ser tan sólo un recipiente para el pensamiento y se convierte en territorio de resistencia. El castillo de espejos o Narciso habitando su imagen. En el performance el cuerpo es el detonante de la experiencia estética, Narciso encarna entonces su imagen para experimentar la poesía de su cuerpo, uno que descubre en sus sentidos, en sus movimientos, en sus gestos, un nuevo lenguaje artístico. Acróbatas del género. El sexo biológico aparece en el nacimiento, pero el género es una construcción cultural, es comportamiento aprendido que nos somete a una serie de roles de acuerdo con la normalización hombre/mujer. Los artistas que abordo cuestionan esta noción y tratan de trascenderla para poner en crisis esta estructura social. El teatro del instinto. Rituales dionisíacos. Se trata de un arte que busca sumergirse en lo dionisíaco, en el subconsciente, en las pulsiones y en todo aquello que había sido negado por la racionalidad para, por un lado, integrarlo a la vida y, por otro, poner en entredicho las nociones de orden y estructura que legitiman sólo ciertos procesos cognitivos y desprecian otros. Caja de choques eléctricos. Cuerpos que exponen su dolor. Se trata de artistas que se confrontan con la enfermedad, con un cuerpo vulnerable y con la muerte como una manera de recuperar estos ámbitos que socialmente se mantienen ocultos. El dolor se plantea como una manera de humanizar al mundo. La casona del horror. Estética de la violencia en el arte corporal. Presenta algunas teorías contemporáneas que explicarían por qué el arte actual ha presentado propuestas cargadas de agresividad, propuestas que quizá conformarían un retrato del mundo y de nosotros mismos, un grito de auxilio.

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Show de fenómenos. El cuerpo del otro y los retratos de la alteridad. Aborda la propuesta de artistas cuyo trabajo se centra en dar visibilidad a los grupos marginales de nuestra sociedad. El circo de la carne. La política de la exhibición. Presenta propuestas artísticas que subvierten temas como la pornografía, la exhibición y el voyerismo. Un arte que juega con la mediatización y con los tabúes sobre la moralidad. Juegos mecánicos: ideales y posideales. Trata el tema de la tecnología, así como de la reconfiguración del cuerpo a la luz de la ciencia y la conformación de cuestionamientos en torno a la virtualidad. El carrusel del otro. Es el último tema del presente volumen y aborda la presencia del otro no ya como una fuente de angustia sino como territorio de posibilidades. Un arte que aborda lo emotivo, el compromiso y el apoyo mutuo. He decidido cerrar el libro con esta propuesta no sólo porque es una de las más contemporáneas sino porque presenta una nueva manera de resistencia que encuentra su campo de batalla en lo colectivo, estructurando así nuevas figuras de compromiso como una práctica social. Quisiera aclarar que he dividido el libro en temas que corresponden a ciertas estrategias, no con el fin de catalogar estrictamente las obras dentro de un marco conceptual, ejercicio que sería contrario a las propuestas artísticas presentadas, sino únicamente para abrir campos de reflexión para la comprensión de las mismas, entendiendo que varias de ellas podrían estar relacionadas también con otros temas que no necesariamente son explorados en el apartado asignado. Después de todo, creo que la polisemia es una característica primaria en estas obras, precisamente para escapar a la cosificación, para desbordarnos, para desestructurarnos, para poner en juego todo lo preconcebido. Por lo que, más que tratarse de un esfuerzo por delimitar estas expresiones, he querido mostrar propuestas de referencia para su comprensión.

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En contra de una sociedad que piensa que la despolitización es el mejor remedio para salvaguardar los propios intereses, estos artistas muestran que la política existe más allá de nuestro reconocimiento. Como bien menciona Brecht: El peor analfabeto es el analfabeto político. No oye, no habla, no participa de los acontecimientos políticos. No sabe que el costo de la vida, el precio de los frijoles, del pan, de la harina, del vestido, del zapato y de los remedios, dependen de decisiones políticas. El analfabeto político es tan burro que se enorgullece y ensancha el pecho diciendo que odia la política. No sabe que de su ignorancia política nace la prostituta, el menor abandonado y el peor de todos los bandidos que es el político corrupto, mequetrefe y lacayo de las empresas nacionales y multinacionales.6

Estos artistas invitan al espectador a entender que vivimos en un mundo en donde el poder opera desde diferentes frentes, pero que tenemos una gran arma desde la cual podemos resistirnos: nuestro cuerpo.

Bertolt Brecht, El analfabeto político, 05/02/2009, http://es.scribd.com/doc/59490728/ El-analfabeto-politico 6

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El cuerpo humano no debe ser comparado con un objeto físico, sino más bien con una obra de arte. Una novela, un poema, un cuadro, una pieza musical son individuos, eso es, seres en los que no puede distinguirse la expresión de lo expresado, cuyo sentido sólo es accesible por un contacto directo y que irradian su significación sin abandonar su lugar temporal y espacial. Es en este sentido que nuestro cuerpo es comparable a la obra de arte. Es un nudo de significaciones vivientes y no una ley de un cierto número de términos covariantes. Merleau-Ponty Arte no significa apuntar alternativas, sino, mediante nada más que su forma, resistirse al curso del mundo que continúa poniendo a los hombres una pistola en el pecho. Theodor Adorno

ACTOS DE EQUILIBRISMO. EL CUERPO EN RESISTENCIA

El concepto de resistencia está relacionado con los análisis que Michel Foucault hace sobre los movimientos sociales surgidos a partir de 1968, época convulsiva en la que diversos grupos se organizan para hacer patente su oposición contra las prácticas de poder del Estado. Según Foucault, “donde hay poder hay resistencia”. En el arte se retoma esta dialéctica para abordar nuevas áreas de experimentación, buscando con ellas trasgredir el espacio y la experiencia estética tradicionales, en busca de construir una nueva subjetividad política. Es así como el cuerpo aparece en el arte no ya como algo dado, sino como espacio de construcción; desde entonces la capacidad de simbolización del cuerpo no se ha agotado. El cuerpo del artista, vulnerado a veces, minado, borrado, reingenierizado e idealizado, ha tenido una gran presencia en el arte de las últimas décadas para mostrarnos cómo todo lo privado puede convertirse en político. Comenzaré pues por realizar algunas reflexiones en torno a este cuerpo recodificado para después dar paso a una travesía por algunos movimientos y obras representativas de las diferentes tendencias del arte contemporáneo. Antes de abordar las estrategias quisiera compartir un análisis escrito por Theodor Adorno y Max Horkheimer, publicado en 1944 en su Dialéctica de la Ilustración. Se trata del mito de Odiseo, el cual presentan como ejemplo de la alienación que el capitalismo

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produce en el cuerpo. Como recordarán, el mito cuenta que para que Odiseo pudiera volver a Ítaca, hogar donde lo aguardaba su amada, debía sortear una serie de retos; uno de ellos era pasar junto a la isla de Artemisa, donde habitaban las sirenas, esos seres mitológicos cuya forma original era descrita como mitad mujer mitad ave, iconografía que posteriormente se convirtió en la mujer con cola de pez que conocemos actualmente. Las historias narran que las sirenas tenían la capacidad de hacerse ver como doncellas asombrosamente hermosas, dotadas de un canto sublime, tan atrayente que quien lo escuchaba se tiraba de su barca encontrando la muerte. Odiseo, para librar este destino fatal, llevó a cabo un artilugio: cubrió de cera los oídos de sus compañeros que remaban la balsa, se ató al mástil del barco y le pidió a los tripulantes que aunque lo vieran sufrir no lo desatasen, pues él debía escuchar el canto y resistirlo para poder volver a su hogar. Como los remeros no podían escuchar el canto de las sirenas, lograron atravesar la zona sin contratiempos y Odiseo, amarrado, pudo salvarse de la tentación de tirarse del barco. Adorno y Horkheimer hacen una lectura interesante de este mito, pues encontraron en él un relato sobre cómo los hombres a través de la razón se oponen a la naturaleza y su violencia, pero a costa de renunciar también a sus instintos. Para ellos el mito representa las primeras fases de un mundo utilitario que se convertiría posteriormente en una lógica capitalista. Citando a los autores: El mito de Odiseo es un sacrificio: es el ‘sí mismo’ que continuamente se vence a sí mismo y de este modo pierde la vida que gana y que ya sólo recuerda como peripecia… Del mismo modo, el capitalismo impone un sistema, una técnica que los individuos deben ejercitar si es que quieren satisfacer sus necesidades. Pero al caer esta técnica bajo el signo del dominio, el individuo alienado debe renunciar a su vida y conformarse, en pro de su autoconservación,

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con las migajas con las que el solapado sistema paga su fuerza de trabajo. De no hacerlo así y en el supuesto de que intentara alzar la voz contra la injusticia, avanzaría directamente hacia la muerte.1

Theodor Adorno y Max Horkheimer pertenecen a la escuela de Frankfurt, una escuela de pensamiento en Alemania que fundó la teoría crítica contemporánea, una fusión entre filosofía y teoría social desarrollada con base en el estudio de Marx, Freud y Weber. Este análisis, que apareció en su libro Dialéctica de la Ilustración, tuvo una gran repercusión sobre la forma en la que el cuerpo era percibido, ya que el mito muestra la negación del cuerpo y de sus instintos, implícita en la cultura occidental. La religión cristiana también ha promovido la negación del cuerpo y sus instintos a favor de un espíritu que se escinde de él, y que es su alma, lo más puro de su existencia, idealización que también existió en el mundo griego, registrada en el pensamiento de Platón. Este escrito tuvo gran eco en su momento, pues salió a la luz en un mundo vulnerado por la primera guerra mundial y que presenciaba ya una segunda, un mundo que era testigo del exterminio, la iniquidad y la crueldad de un sistema que se devoraba a sí mismo. Por ello el mito denuncia al capitalismo y a su opresión de una manera tan incendiaria; para ellos la tarea de develar los oscuros aparatos de control utilizados por dicho sistema tenía un carácter de urgencia, pues en ello les iba la vida. Si el análisis del mito de Odiseo muestra a un cuerpo negado, amarrado a lo utilitario, reprimido por el sistema, quienes se acercaron a este texto entendieron la necesidad de liberar al cuerpo de las ataduras a las que se encontraba sometido.

Theodor Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración, Sudamericana, Argentina, 1988, p. 25. 1

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Otro libro que nace bajo el signo de esta escuela es el ensayo Sobre la liberación, de Herbert Marcuse, en el cual propone que la lucha por la libertad deberá generarse desde la biología misma del individuo, es decir, desde su cuerpo. Asienta el autor: Libertad será el ambiente de un organismo que ya no sea capaz de adaptarse a los comportamientos competitivos requeridos para el bienestar bajo el esquema de dominación, no será capaz de tolerar la agresividad, la brutalidad, la fealdad del modo de vida establecido. La rebelión por lo tanto, habrá tomado su lugar en la raíz de la biología del individuo y, en estos nuevos terrenos, los rebeldes redefinirán los objetivos y estrategias de la lucha política.2

El mensaje era claro, esta lucha requería la liberación del cuerpo, pues liberar al cuerpo equivaldría a liberar la vida. Era rebelarse en contra de un sistema de vida que anulaba el deseo, la imaginación y los instintos en favor de la racionalidad. Una racionalidad que, sin embargo, les había llevado a esas grandes guerras en las que veían perecer a un gran número de personas, la miseria se adueñaba de cada rincón y las enfermedades minaban a los sobrevivientes. Esa era la crueldad, la brutalidad y la fealdad a la que Marcuse hace referencia. Un mundo donde la vida parecía haber perdido todo su valor. Y continúa: ...el servilismo voluntario sólo puede romperse mediante la práctica política que alcance la raíz del acontecimiento y el contentamiento en la infraestructura del hombre, una práctica política de descomprometimiento y rechazo de lo establecido, con el fin de trasgredir

Herbert Marcuse, “An essay on liberation” en The Artist’s body, Phaidon, Londres, 2003, p. 230 2

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los valores. Esta práctica requiere un rompimiento con lo familiar, las formas rutinarias de ver, escuchar, sentir y entender...3

Este rompimiento con lo familiar que plantea Marcuse se formula como una estrategia que comienza desde la sensibilidad; el ver, escuchar, sentir, son actividades que se inscriben dentro del cuerpo, por lo tanto debían ser reevaluadas y reaprendidas para lograr la liberación del hombre. El rechazo de lo establecido debía entonces comenzar por la conciencia de las formas de dominación impuestas al cuerpo, para desde esa conciencia poder articular las formas de trasgresión de ese poder, lo que constituye un ejercicio de resistencia. Si bien la palabra resistencia nos remite a una actividad pasiva, como una manera de soportar las fuerzas externas, en la perspectiva de Foucault se trata de un ejercicio activo, de una práctica de confrontación. Por otro lado, la resistencia que ejercemos con nuestro cuerpo es muy evidente cuando pensamos que desde que nacemos nos enfrentamos a un proceso de confrontación y lucha con el medio físico: clima, enfermedades, etc., y de manera social, por el ejercicio de poder que se impone a nuestros cuerpos, como el modelamiento de conductas apropiadas, maneras de hablar, condicionamiento de nuestras necesidades físicas, roles asignados según el género, etcétera. El forcejeo contra estas imposiciones se da en cada individuo de manera particular, pero es una actividad que todos en mayor o menor medida hemos experimentado. Por ello Foucault considera a la resistencia como una manera en la que nos configuramos como individuos. En La vida de los hombres infames presenta

Idem.

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a estos hombres que trasgreden a su medio, a los que no se han sometido a las estructuras sociales, destacando que ese ejercicio de resistencia es lo que les hace construirse a sí mismos, dotarse de sentido al escindirse de las imposiciones: “El punto más intenso de sus vidas, aquel en que se concentra su energía, radica precisamente allí donde éstas se enfrentan con el poder, forcejean con él, intentan reutilizar sus fuerzas o escapar a sus trampas”.4 La resistencia es una fuerza que nace del individuo como actividad de oposición, y en esta confrontación el individuo se reconfigura, se modela y a la vez imprime una huella en su medio, se da forma a sí mismo y da forma a lo que lo rodea. María Inés García Canal propone que en la resistencia “se inscribe el ejercicio de la libertad, transformándose en un acto intransitivo y al mismo tiempo obstinado del sujeto que emerge como fuerza resistente”.5 La resistencia es acto, es salir al encuentro del mundo y confrontarlo, es hacer frente a lo que se nos impone, desafiar nuestro entorno; de hecho, lo que hacen estos teóricos al presentar al cuerpo como espacio de resistencia es hacernos conscientes del conjunto de fuerzas entre las que nos movemos, a las que repelemos o aceptamos. Según Ana María Echeverri, “La idea de cuerpo que se mueve en el entramado social es –en cierta medida– determinante para la instauración de diferentes formas de concebir el poder y ejercerlo”.6 Es reflexionar sobre la manera en que individuo y sociedad se confrontan, forcejean, negocian y se repelen.

Michel Foucault, La vida de los hombres infames, Altamira, Argentina, 1993, p. 81. María Inés García Canal, La resistencia entre la memoria y el olvido, SITAC, México, 2003, p. 29. 6 Ana María Echeverri Correa, Arte y Cuerpo, Porrúa, México, 2003, p. 52. 4 5

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El cuerpo no sólo es una presencia física, sino un elemento simbólico de nuestra sociedad, y al mismo tiempo no se trata sólo del receptáculo del pensamiento, sino de un pensamiento encarnado, como Merleau-Ponty presenta en su Fenomenología de la percepción,7 en la que resalta que no hay una dualidad en los seres humanos, que no hay pensamiento sin cuerpo ni cuerpo sin pensamiento, con lo que se contrapone a las ideas platónicas que dividen al hombre en materia y esencia, como si fuéramos seres escindidos. Las reflexiones de John Dewey sobre la experiencia estética también tuvieron gran influencia en las consideraciones sobre el arte. Según Dewey, “lo que distingue a la experiencia estética es la transformación de resistencia y tensión, las emociones que en sí mismas son tentaciones hacia un movimiento inclusivo y de consumación”.8 Con ello reta la concepción kantiana del arte como contemplación y lo presenta como una experiencia vital, el arte como medio de transformación que se encuentra también imbuido en procesos de resistencia, de autoconformación y de reconformación. Procesos en los que el cuerpo tiene gran relevancia pues experimentamos el mundo a través del cuerpo.

Cfr. Boburg Felipe, Encarnación y fenómeno, Universidad Iberoamericana, México, 1996, p. 36. 8 Cfr. John Dewey, El arte como experiencia, trad. de J. Samuel Ramos, Fondo de Cultura Económica, México, 1949, p. 315. 7

LA RUEDA DE LA FORTUNA. LOS GIROS DEL CUERPO EN EL ARTE

Yo no tengo filosofía: tengo sentidos. Fernando Pessoa

Las reflexiones que reivindicaban al cuerpo fueron las que imprimieron su sello en el arte del siglo XX. Así, el cuerpo para los artistas se convirtió en territorio de experimentación, creación, subversión y resistencia: los performances, el body art, los happenings, el activismo artístico, han hecho del cuerpo un site desde el cual se ponen en entredicho los valores, se cuestionan las prácticas sociales y se colapsan las barreras entre lo público y lo privado. Se entiende al cuerpo como un campo de batalla que opone resistencia a la estructura de poder. Según Silvio de Gracia, “nos encontramos con el ‘cuerpo político’, es decir, con un cuerpo que no sólo es instrumento de significaciones, sino que opera en sí mismo como reflejo de determinadas demarcaciones de lugar, asociadas al flujo de los acontecimientos históricos y sociales…”.9 El cuerpo no existe en un vacío; está vinculado a procesos sociales, enmarcado en un momento histórico y modelado por una manera de ver y percibir el mundo que ha sido conformada por una cultura e ideología determinadas. Por ello, en el cuerpo

Silvio de Gracia, Arte acción en América Latina, cuerpo político y estrategias de resistencia, s.p., http://performancelogia.blogspot.com/2007/10/arte-accin-en-latinoamrica-cuerpo.html. 9

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podemos encontrar un espejo de la sociedad en la que está inmerso. Silvio de Gracia continúa: El cuerpo como territorio de confrontaciones y negociaciones, como trama especular, supone un posicionamiento ideológico frente a las realidades del entorno. Dicho de otro modo, se asume el cuerpo como una construcción social, no como una forma dada y desarrollada aisladamente, sino como producto de una dialéctica entre el “adentro” y el “afuera”, entre el cuerpo individual y el cuerpo social.10

El “adentro” es el mundo de cada persona, lo subjetivo, lo privado, lo que constituye su propia experiencia, sus conocimientos, su forma de ser y ver el mundo, también lo integran los órganos, la parte oculta de él; por otro lado, el “afuera” es lo social, lo público, las instituciones que adiestran nuestro comportamiento y tratan de estructurar nuestra vida según ciertas reglas. El cuerpo se encuentra sumergido en ambos ámbitos, podría decirse que constituye el linde de ambos mundos, pues contiene nuestros órganos vitales y nuestros pensamientos, pero también nos posiciona en el afuera, nos permite interactuar con otros y con el medio. Los límites entre uno y otro estarían establecidos de manera social y el artista, en su búsqueda, trata de expandirlos, de romperlos, de suspenderlos. Posiblemente esta ambigüedad es la que ha hecho del cuerpo un instrumento perfecto para la provocación. Un artista que tuvo gran influencia en los procesos de ritualización del arte corporal fue Yves Klein. En 1958 presentó su obra El Vacío, en la que se ofrecía a los espectadores un coctel azul mientras se les incitaba a circular por los espacios vacíos de una

Idem.

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galería pintada de blanco. De este modo inserta, por un lado, a los espectadores en la obra al hacerlos interactuar con la sala iluminándola de azul con sus copas, y por otro, subvierte el espacio de la galería al vaciarla de objetos de contemplación, lo que hace evidente la importancia de la presencia de los asistentes, personas con cuerpos, preocupaciones, afectos, que socializan en un espacio estético. Así la obra podría tratar el tema de la presencia física de los espectadores como activadores de la experiencia estética. Este mismo artista realizó en 1960 una serie de piezas llamadas Antropometrías, en las que al sonido de una sola nota invitaba a sus modelos a cubrir sus cuerpos con el conocido color Azul Klein (patentado por el artista) para que posteriormente se colocaran sobre una superficie pictórica previamente preparada en la cual cada una imprimía una marca de su cuerpo. Klein solía llamar a sus modelos pinceles, vehículos para la realización de su obra. El uso de la música como parte de un proceso de pintura corporal recuerda los rituales antiguos que buscaban establecer una conexión con los dioses a través de ritos iniciáticos; la pintura tenía la función de ejercer una especie de transformación mágica que conectaba a los terrestres con sus divinidades. En Klein, parece tratarse también de un proceso ritual que busca resignificar los cuerpos de las modelos para después plasmarlos y dejar huella de su existencia, como una especie de sudarios que constatan la presencia física de un cuerpo que se desvanecerá en el tiempo por ser efímero, retratos de lo perecedero. Las pinturas realizadas con fuego en 1961 dan cuenta también del interés del artista por hacer presente la energía vital del cuerpo que se confronta con las fuerzas naturales. En estas obras pedía a las modelos mojar sus cuerpos y dejar una húmeda huella en los lienzos, mismos que después quemaba con un gran soplete; las siluetas mojadas tardaban más tiempo en quemarse que las otras por efecto del agua, dejando una marca que resistía a la rápida combustión del resto

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del lienzo. Klein explica su búsqueda al retratar las marcas de lo inmediato en estas obras de la siguiente manera: Hice que las flamas lamieran la superficie de la pintura como si estuviera grabando los trazos espontáneos del fuego. Pero ¿qué provocaba en mí perseguir la impresión del fuego? ¿Por qué debía buscar por esos rastros? Porque cada trabajo de creación, muy aparte de su posición cósmica, es la representación de la fenomenología pura, cada fenómeno se manifiesta por su propia cuenta. Esta manifestación es siempre distinta de la forma, y es la esencia de lo inmediato, el trazo de lo inmediato.11

En esta cita podemos constatar el interés del artista por resaltar la presencia física en su inmediatez, el fenómeno del cuerpo y su presencia efímera constituían elementos centrales de la obra. Estas piezas son apreciadas también por su carácter performativo, pues presentan una acción en un tiempo y espacio determinados que constituyen una narrativa. Son piezas vivas que recuperan al cuerpo como elemento simbólico y tratan de asir su presencia. Quizá como una manera de resistir a la inminente desaparición que la muerte consuma. Piero Manzoni, otro artista que tuvo gran influencia en el arte contemporáneo, encontró en el cuerpo un lugar de oposi-

Yves Klein, “Yves Klein: 1928-1968 Selected Writings”, J&J, Tate Gallery, London, 1974, p. 67: “I made the flames lick the surface of the painting in such a way that is recorded the spontaneous traces of the fire. But what is it that provokes in me this pursuit of the impression of fire? Why must I search for its traces? Because every work of creation, quite apart from its cosmic position, is the representation of pure phenomenology –every phenomenon manifests itself of its own accord. This manifestation is always distinct from form, and is the essence of the immediate, the trace of the immediate”. Traducción de la autora. 11

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ción, una manera de librar batallas que rechazaban lo establecido. Él comenta: El arte corporal es exclusivo, arrogante, intransigente. No mantiene relación con ninguna forma supuestamente artística si de entrada no es declarada sociológica o crítica. El arte corporal derriba, rechaza, niega la totalidad de los pasados valores estéticos y morales inherentes a la práctica artística.12

Cuando en 1961 realizó su pieza Esculturas vivientes, en la cual puso su firma sobre los cuerpos desnudos de sus modelos, lo que hizo fue elevar a nivel artístico la corporeidad, antes vista como mera carne, residuo de la conciencia. Con esta obra se pone de relieve el deseo de romper las barreras que separan al arte de la vida; el cuerpo no es más un soporte para el arte, es arte en sí mismo. Esto lo constata en sus Bases mágicas, que presentó por primera vez en Roma en 1961. Este trabajo consistía en un pedestal sobre el cual se fijaban dos huellas de pisadas realizadas con fieltro, y cualquier persona que lo deseara podía subirse a dicho pedestal para convertirse por un momento en escultura viviente. Otra más de sus obras, acerca de las huellas físicas del cuerpo –cercanas a las reflexiones de Klein–, fue Aliento de artista, de 1961, en la que Manzoni presenta sobre una base una serie de globos inflados con su propio aliento. Y uno de los trabajos que más escándalo y preguntas ha suscitado en el mundo del arte: las latas de 30 gramos en las que envasa su propia mierda. Vendidas a precio de oro cada gramo, el artista busca subvertir el mercado del arte con piezas que parecen invendibles y que sin embargo terminaron absorbidas por la lógica de consumo.

Ana María Echeverri, op. cit., p. 55.

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Sin duda estas obras –aliento, excremento, sangre– conducen a un extremo de radicalidad la extrañeza del objeto artístico que habían explorado los surrealistas; por una parte hay una apuesta irónica frente al medio del arte, consiste en poner en circulación mercancías no vendibles a pesar de que su presentación imita rigurosamente el aspecto de artículos estandarizados. Pero también en la dirección contraria, se trata de fabricar obras de arte con materiales absolutamente inusuales, extremadamente personalizados. La provocación, la tensión hasta el límite, se producen en las dos bandas y hacen de estos objetos una referencia importante en los nuevos posicionamientos artísticos de cara al objeto y la acción.13

Así en los sesentas y setentas, sobre todo, se presentan diversas inquietudes estéticas que incluyen al arte no ya como una serie de objetos exhibidos en un museo sino como experiencias. Dentro de las preocupaciones de estos artistas podemos encontrar: liberar al cuerpo de la opresión y reapropiarse de la corporeidad; asimismo, al cuestionar a su cuerpo de manera simbólica y experimental, abren preguntas que cuestionan la sexualidad, el género y la identidad.

Francisco Javier San Martín, Piero Manzoni, Nerea, Madrid, 1998, p. 26.

EL CASTILLO DE ESPEJOS O NARCISO HABITANDO SU IMAGEN

Las artes performativas que han tenido gran presencia en el arte actual nacen de esa necesidad de poner al cuerpo en movimiento como catalizador de experiencias estéticas. Abordaremos en este punto la manera en que el cuerpo aparece dentro del arte performativo. Allan Kaprow, considerado uno de los padres del performance, declara en una entrevista llevada a cabo en el Cable Access Studio de Dallas que si bien el Action Painting de Jackson Pollock tuvo cierta influencia en el desarrollo de la idea del performance, éste se diferencia en que para Pollock se trataba de realizar una acción para pintar, mientras que en el performance la idea era tomar ventaja de la acción por sí misma, implícita como un tipo de danza ritual, en lugar de realizar acciones ritualistas, que podría ser una dirección que algunos podrían tomar, yo proponía el salto directo hacia la vida real, ese paso para salir de la pintura, lo que en todo caso, él realizaba mientras pintaba.14

John Held Jr., “An interview with Allan Kaprow”, p. 1, 10/08/2010, http://www. mailartist.com/johnheldjr/InterviewWithAlanKaprow.html: “to take advantage of the action itself, implicit as a kind of dance ritual. Instead of making ritualistic actions, which might be one direction someone could take, I was proposing the hop right into real life, that one could step right out of the canvas, which in his case, he did while painting them”. Traducción de la autora. 14

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Normalmente actuamos para conseguir un fin particular: trabajamos para tener dinero y cubrir necesidades, dormimos para descansar; nuestras acciones persiguen un objetivo concreto; cuando sacamos a las acciones de contexto negamos su instrumentalidad, y al hacerlo detonamos un sentido profundo, abrimos un espacio de contacto con lo sagrado, producimos una alteración del tiempo y el espacio profanos, creando un momento poético. Lo interesante del performance es precisamente esto que, como dice Kaprow, se convierte en ritual porque interrumpe lo prosaico de la vida. Kaprow, quien al principio se dedicó a la pintura, declara además: “Yo separé la acción de la pintura de acción en el action painting, y en un sentido ésta brincó a la vida”.15 El performance y el happening son representaciones efímeras que, por un lado, revaloran el momento en oposición a la “eternidad” kantiana, y por otro, tratan de perturbar las categorías del “gran arte”, se desprenden por completo del objeto y en esta desmaterialización toman el acto, en sí mismo, como un aparato poiético: El performance no es un fenómeno nuevo, pero su amplitud señala un cambio cierto y una renovación del arte orientado más hacia acciones efímeras, inmateriales, no reproducibles, no imitables, que desorienta al público y la crítica todavía ávida de significación, de objeto a captar, de representación, de espectáculo, de definición, de clasificación, de calidad, de eficacia, de duración. El resultado es un proceso, un recorrido en el tiempo y el espacio a través de un cuerpo que piensa y produce su partición.16

Idem. Michel Giroud, “Performances/Intervenciones”, en Del pop al post, selec. de Gerardo Mosquera, La Habana: Arte y literatura, 1993, p. 348. 15 16

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Lo que importa es el momento, el cuerpo que dentro de un contexto se desenvuelve en acción. El happening y el performance, en tanto acciones, disparan una serie de hechos en busca de una transformación del sujeto a través de la transformación de sus circunstancias, dotan al espectador de un poder sobre la obra; no es ya la pasividad del receptor, del admirador de la obra de arte, sino la recepción de la obra, la introyección, la culminación quizá de las aspiraciones de los artistas utópicos, eliminar los límites entre el arte y la vida; al menos era ésa la aspiración, como menciona María del Corral: “Junto a la idea de esencia, pierden también fuerza otros términos del viejo juego metafísico: claridad, presencia, inmediatez, identidad, totalidad”.17 El performance pone en tela de juicio los valores estéticos tradicionales y propone el tiempo, lo efímero del acto, como significante estético. Alejandro Jodorowski, por su parte, definía a sus performances como actos poéticos, acciones que llevan implícita una enorme carga simbólica, donde lo vital se explora de manera no ordinaria para abrir campo a la experiencia estética. En cuestiones políticas, las artes performativas fueron quizá más importantes que las que construían objetos para la posteridad, pues se construyen como experiencias donde el ser humano se integra en toda su capacidad simbólica, interviniendo en su medio y modificándolo. Como bien anticipó Hannah Arendt en su libro La condición humana, el hombre no sólo es homo-faber sino que se concreta cuando tiene la capacidad de accionar en su medio; esto es lo que constituye la acción política; así, las prácticas estéticas performativas constituían una especie de activismo que ponía en tela de juicio las prácticas ordinarias de poder.

María del Corral, op. cit., p. 171.

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Según Jonathan Benthall, los cuerpos performativos en las artes visuales deben ser vistos como coextensivos con los cuerpos activistas de los movimientos por los derechos,18 las luchas feministas, los derechos de los gays, la reivindicación racial. Pues, como comentaba anteriormente, el cuerpo del artista se convierte en metáfora del cuerpo social. Así, toda intervención en el cuerpo poseía una dimensión política que pretendía esbozar un acontecimiento social. Para O’Neill, estas luchas sólo podían darse en el cuerpo pues el lenguaje, como también es develado por Foucault y Wittgenstein, es un lugar de dominación: ...según la hipótesis de que nuestra sociedad usa las palabras como su medio primario de control social, todos los grupos reprimidos encontrarán su modo más efectivo y seguro de expresión en los recursos corporales más que en el encierro del lenguaje, pues optan por la autoinserción más que por la integración en las normas de las mayorías.19

En el performance se reactivan las funciones sensoriales que exploran nuevos lenguajes, esa ansia de reconstruir el mundo sobre nuevas bases a partir de la construcción de una nueva sensibilidad que había sido proclamada por Marcuse.

Jonathan Benthall, “El cuerpo como medio de expresion: Un manifiesto”, en The Artist’s body, Phaidon, Londres, 2003, p. 240. 19 Idem. 18

ACRÓBATAS DEL GÉNERO

Al separarlo del cuerpo social, el artista recupera su cuerpo para sí mismo. El descontextualizarlo constituye un acto de reapropiación, el cuerpo no pertenece más a la esfera social, sino al individuo, quien puede modificarlo, reconstruirlo, experimentarlo para sí y no en favor de o bajo las normas sociales. Este deseo de subversión lo podemos encontrar en obras como Pánico genital de Valie Export, realizada en 1969, acción en la que la artista asiste a un cine vestida con una chamarra de cuero y un pantalón desabrochado con una abertura triangular en la zona de su pubis que permite ver su sexo, lleva en sus manos un rifle con el que interpela a la audiencia además de mirarles de manera desafiante. Con esta obra la artista buscaba confrontar a los espectadores con los esquemas de poder tradicionales que ponían a la mujer en el papel de objeto. La obra la realizó en un cine porno, precisamente, para evidenciar la manera en que los medios de comunicación masiva han apoyado en la proliferación de estos roles. La artista al caminar entre la gente desvirtúa estos preceptos sociales sobre el papel de la mujer, presentando a una persona real, de carne y hueso, que interpela al espectador resistiéndose a la cosificación. La crítica e historiadora de arte Anna María Guasch comenta el trabajo de la artista de la siguiente manera: En las performances y filmes de Valie Export se establecen tensas, radicales y agresivas relaciones de dominio entre los dos sexos y

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tienen como tema nuclear la resistencia femenina al orden patriarcal dominante de la sociedad.20

Otro trabajo destacado de Export fue Del dossier de lo canino, realizado en 1968, performance en el que pasea por las calles de Viena a otro compañero artista, Peter Weibel, quien amarrado del cuello con una correa de perro avanza a gatas siguiendo a Valie como si se tratase de una fiel mascota. Así la artista confronta los roles de la mujer y el hombre en la sociedad, una sociedad que nos indica incluso el lado de la acera por el que cada uno debe de caminar. Valie Export es una de las artistas comprometidas con el feminismo, determinadas a romper con los roles establecidos, a evidenciar los mecanismos de poder y a proclamar su diferencia. La búsqueda de hacer explícito el problema de género estaba relacionada de manera muy cercana con las luchas que se realizaban por la obtención de derechos igualitarios. Según Leslie C. Jones, lo primero que se intentó revalorizar fueron las prácticas consideradas femeninas, tales como tejer, coser, bordar, hacer cerámica, o realizar las actividades diarias del hogar, como cocinar, planchar, limpiar. Sin embargo, algunas otras decidieron adoptar una iconografía vaginal como una manera de descubrir y celebrar la fuente biológica de la diferencia femenina.21 Ejemplo claro de ello es la acción de Valie Export paseando por el cine con su vagina descubierta, lo que puede entenderse también como una manera de revalorar su feminidad. Lynda Benglis aparece en la portada de la revista Art Forum de 1974 retratada con cabello corto y gafas oscuras, portando en

Ana María Guasch, El arte último del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 2002, p. 104. Leslie C. Jones, “Transgressive Femininity” en The Artist’s body, Phaidon, Londres, 2003, p. 260. 20

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su mano derecha un gran pene de plástico que simula salir de su cuerpo desnudo contrastando con su figura femenina; su rostro presenta un gesto desafiante, sus labios entreabiertos parecen estar a punto de pronunciar alguna palabra para increparnos. De acuerdo con Benglis, su intención era burlarse de la idea de tener que adoptar un lado sexual, tener que ser un artista clasificado como hombre o mujer.22 Ella buscaba dar visibilidad a la lucha de géneros que comenzaba a tener lugar evidenciando la cultura de poder que, debe ser dicho, aún en nuestra época no ha podido ser superada, pues al menos en México por la realización de un mismo trabajo la remuneración que recibe un hombre sigue siendo mayor a la de una mujer y las jerarquías más altas en las organizaciones se encuentran todavía mayoritariamente cubiertas por el sexo masculino. Una artista más que trabajó con este tema fue Hanna Wilke, quien en 1974 realiza la obra S.O.S. (Starification Object Series), en la cual ella toma pedazos de goma de mascar para darles la forma de pequeñas vaginas que después coloca sobre su cuerpo desnudo, fotografiándose en poses de modelo de revista. Con esta obra Hanna trata también de poner en evidencia la forma en la que las mujeres son convertidas en objetos, como imágenes de consumo. El nombre de la obra es muy interesante pues parece ser una llamada de auxilio ante la situación de la mujer. Este juego de palabras aparece también en uno de sus performances llamado Exchange Value que, por un lado, hace referencia al concepto marxista del valor de cambio, pero que al mismo tiempo parece una exigencia a la sociedad para cambiar de valores. Aunque este tipo de imágenes que mostraban el cuerpo femenino desnudo recibió una fuerte crítica de los medios, que

Ibidem, p. 262.

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las calificaban como narcisistas, la demanda de las artistas era que pudiera comprenderse su trabajo más allá de la imagen de su cuerpo, en su trasfondo ideológico y su confrontación. De acuerdo con Leslie C. Jones: La masculinidad transgresora no es opción para las mujeres artistas, este concepto fue ampliamente parodiado por Benglis. Al apropiarse de un falo tan obviamente falso, Benglis ligó la noción de una mujer obteniendo poder o legitimidad como la de un hombre, portando un falo de 60 centímetros.23

Otro trabajo que cuestionaba las nociones de género fue el video de imágenes andróginas de Vito Acconci, su Conversiones de 1971. Se trata de un filme de 72 minutos en el que el artista utiliza recursos cinematográficos para simbolizar su cambio de sexo; mediante luz y sonido, y escondiendo su falo entre sus piernas, presenta la ambigüedad de los cuerpos pero también cuestiona así los límites de los géneros. Según Lacan: “El falo no es una fantasía, no es un objeto (parte, interno, bueno, malo, etc). Sino más bien un término que tiende a acentuar la realidad de una relación. Es mucho menos el órgano, pene o clítoris, que lo que simboliza”. Vito Acconci al esconder su pene estaría realizando un acto simbólico de poner en cuestión la masculinidad, no en términos solamente de una genitalidad sino de una estructura social que simboliza a través de él una estructura de poder determinada en el contexto occidental. Este acto también puede entenderse en términos de una deconstrucción de identidad, pues si se pensaba que el género era algo con lo que se nacía y a lo que se está sujeto toda la vida,

Idem.

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que no se podía cambiar, el juego de Vito muestra cómo el cuerpo es sujeto de transformación. Esta es también una manera de reapropiarse de la corporeidad para darle forma de acuerdo a la propia intención. Los estudios queer que aparecieron en los años ochenta han hecho un gran aporte a la comprensión de sexualidades alternativas. Actualmente muchos artistas están trabajando con obras en las que ponen en entredicho la cuestión de la identidad sexual y el género, explicando que se trata de construcciones culturales y comportamientos aprendidos. Ya no se trata sólo de reivindicar a lo gay, sino de acabar con las etiquetas sobre los comportamientos sexuales. De La Grace Volcano en su obra Género opcional, del año 2000, presenta una serie de fotografías en las que se va transformando en hombre y en mujer utilizando pelucas y maquillaje, y con ello nos permite poner en cuestionamiento un sistema que nos cataloga como heterosexuales y homosexuales para abrir un campo amplio de posibilidades que alteran toda norma sexual. Se entiende que la sexualidad está inmersa en valores sociales, culturales y económicos. Por eso deconstruir el género significa para estos artistas alterar los esquemas de dominación, cambiar las estructuras de poder y liberar el deseo.

EL TEATRO DEL INSTINTO. RITUALES DIONISÍACOS

El cuerpo es el que hace posible la experiencia diaria. Es productor de sueños, transmisor y receptor de mensajes culturales, constelación de memorias, mapa y territorio a la vez, esfera de afectos y sentimientos. El cuerpo está en los límites entre biología y sociedad, tensionado entre intelecto e instinto, es historia vital y narración, por ello es el sitio por excelencia para trasgredir lo que la sociedad califica como bueno, normal o apropiado. Según Edgardo Ganado Kim, curador de la muestra Trasgresiones al cuerpo realizada en México en 1997, las representaciones del cuerpo van cambiando de acuerdo a los nuevos cuestionamientos que surgen alrededor de él: Los artistas han creado un rico código de representaciones en el que la idea de cuerpo es sometida a la reflexión de su condición y sentido actuales. Constantemente se cuestiona la validez de los parámetros con que juzga, disfruta y maneja la condición corporal y sus consecuencias en la conciencia social. Al violentar los modelos establecidos, se pone en evidencia la necesidad de nuevas vías de entendimiento y aceptación de la trasgresión al cuerpo, vías que de hecho existen y que se representan virtualmente. En estos dos ámbitos, el del hecho real y el de las meras representaciones (éste condicionado por el primero), se desenvuelven las concepciones que se tienen del cuerpo y sus ligas con universos más amplios de conocimiento.24 24

Edgardo Ganado Kim, Trasgresiones al cuerpo, INBA, México, 1997, p. 14.

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Estos cambios en la representación se hacen evidentes en un tipo de performance que presenta acciones violentas sobre el cuerpo. Inspirados probablemente por los descubrimientos de Freud de las pulsiones vitales, el inconsciente, y los escritos de Georges Bataille, así como la alabanza dionisíaca de Nietzsche. Según Martin Jay: En lugar de la expresión heroica del cuerpo humano que ha dejado marcas en un cuadro colgado en un museo, como en el caso de Klein con las Antropometrías, el cuerpo es mostrado en su crudeza, hostilidad y vulnerabilidad, como medio de resistencia hostil a los estándares convencionales de heteronormatividad.25

Parecía que había llegado el momento de soltarle las amarras a Odiseo y sucumbir al canto de las sirenas. De liberar al instinto, de sumergirse en las profundidades del inconsciente y dejar actuar al cuerpo sin mediación de la razón. Este arte realizaría una apuesta por lo que Nietzche denomina como dionisíaco en contraposición con lo apolíneo. Según él, lo apolíneo tendría que ver con el mundo del orden y la razón, representados por Apolo, mientras que lo dionisíaco tendría que ver con la exacerbación de los sentidos, la embriaguez y la fuerza avasalladora de la naturaleza, que representa Dionisio.26 Esta apuesta significa la puesta en entredicho del mundo ordenado en favor del caos, del mito y de la ritualidad. Al descubrir que la psique humana no era terreno uniforme, sino que estaba conformada también por

Cfr. Martin Jay, “Somaestética y democracia, Dewey y el arte del cuerpo contemporáneo”, Journal of Aesthetic Education, vol. 36, núm. 4, 2002. Board of Trustees of the University of Illinois. 26 Cfr. Friedrich Nietzche, El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, Madrid, 2005. 25

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un área inconsciente que tenía gran injerencia en la vida consciente de las personas, los artistas decidieron también intervenir en este ámbito, si bien los surrealistas ya lo habían hecho a través de sus pinturas; en el performance se trató de liberar las pulsiones vitales y esa energía sexual que venían del inconsciente a través de acciones no mediadas por la razón, como menciona Jane Burton, curadora del Tate Modern: Influenciados por las teorías del psicoanálisis, en particular por el trabajo de Sigmund Freud en cuanto a sueños y desarrollo psicosexual, ellos se propusieron probar las profundidades escondidas de la mente. Al confrontar a las personas con su inconsciente y sus pensamientos reprimidos a través del arte, esperaban producir un cambio social.27

De acuerdo con esto, los artistas deseaban exteriorizar estas profundas mareas, porque esa era una forma de exorcizar los males individuales y colectivos, para reconstruir posteriormente el mundo. Por otro lado, se recuperan también en este arte las nociones de Bataille sobre el erotismo y su asociación con la muerte, pues según este autor: La esencia del hombre se basó en la sexualidad –que es el origen y el principio– planteándole un problema cuya única salida es el enloquecimiento. Este enloquecimiento aparece en la pequeña muerte

Jane Burton, Tate Modern Guide, Londres, 2006, p. 40: “Influenced by theories of psychoanalysis, in particular Sigmund Freud’s work on dreams and psychosexual development, they set out top robe the hidden depths of the mind. By confronting people with their unconscious, repressed thought through their art, they hoped to bring about social change”. Traducción de la autora. 27

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(el orgasmo). ¿Podría yo vivir plenamente en la pequeña muerte si no como una anticipación de la muerte definitiva? La violencia del placer espasmódico se halla en lo más hondo de mi corazón. Al mismo tiempo esta violencia –me estremezco al decirlo– es el corazón de la muerte: ¡se abre en mí!28

Para Bataille, la muerte, el erotismo y la voluptuosidad se encuentran vinculados de manera estrecha, ellos abren, así mismo, el entorno de lo sagrado a través del sacrificio, que es acto de donación donde los participantes tienen una experiencia de revelación de la muerte. Esta concepción del sacrificio que reivindica la vida a través de romper con su carácter utilitario y profano aparece en muchas piezas que exhiben una violencia ritual. Para Camille Paglia hay otra crisis importante que vivimos en la actualidad y es la crisis de la razón y de la ilusión de un mejoramiento humano a través de la ciencia; ella entiende que el arte corporal sea brutal, ya que pone en tela de juicio esta racionalidad occidental haciendo un llamado a la tradición pagana que reconoce la tragedia de la vida humana; para ella las enfermedades del presente siglo, como el sida, nos hacen reconocer nuestra vulnerabilidad en el mundo: “es la naturaleza en sí misma” que se levanta con una fuerza terrible para “burlarse de nuestra ilusiones de conocimiento y control”.29 Obras como Meat Joy, presentada en 1964 por Carolee Schneemann, daban la bienvenida a estas celebraciones dionisíacas que la cultura occidental había tratado de eliminar. En este “festejo de la carne” –como posible traducción al español del nombre de la obra– se presentó a un grupo de hombres y mujeres en ropa de baño

28 29

Georges Bataille, Las lágrimas de Eros, Tusquets, Barcelona, 2002, p. 37. Iván de la Nuez, Revista Lápiz, 139/140, año XVII, España, p. 93.

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que jugaban unos con otros y con diferentes tipos de carne (pescado, pollo, chorizos, etc.) en un escenario cercano al espectador. Según la artista: Meat Joy tiene el carácter de un rito erótico, excesivo, indulgente, una celebración de la carne como material, con una propulsión hacia lo extático, desenvolviéndose entre ternura, salvajismo, precisión, abandono; cualidades que podrían, en cualquier momento, ser sensuales, cómicas, repelentes, alegres. Sus equivalencias físicas son actuadas como una corriente psíquica e imaginativa, en la que los elementos ganan intensidad por la energía que aporta la audiencia.30

El accionismo vienés, por otro lado, realizaba también performances rituales con los que buscaba atravesar tabúes sociales para crear una especie de catarsis tanto en los artistas como en los espectadores. Sus acciones se encuentran cargadas de símbolos eclesiásticos, mismos que son trasgredidos con violencia. En 1962 Hermann Nitsch realiza su Primera acción, en la que ata sus brazos extendidos a un mástil a manera de un Cristo que se recarga sobre una pared blanca, dejando posteriormente escurrir sangre desde su cabeza. Así el artista trata de emular la crucifixión para generar una experiencia de éxtasis. “Lo que yo quiero e intento es contar la Historia, hacer a la gente consciente de su historia. Para ello hay que incluir la muerte, la guerra, el dolor, el sexo, el sufrimiento, exceso, orgías… Quiero mostrar muerte y resurrección, sufrimiento y alegría. Hago arte, escenificando realmente lo ocurrido. Mis obras no son otra cosa que una verdadera manifestación religiosa”, continúa el artista Nitsch... “el

Carolee Schneemann, en The Artist’s body, p. 60.

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arte es un medio de enamorarse perdida e intensamente de la vida y debe intensificarse hasta el más descarado exhibicionismo que deriva de los sacrificios. Soy expresión de todas las culpas y las libidos del mundo. Quiero reconocerme en el júbilo de la resurrección. Quiero liberar a la humanidad de sus instintos bestiales”.31

En 1984 presenta su acción número ochenta, llamada Teatro de orgías-misterios, que tuvo lugar durante tres días en un castillo de Austria rodeado de viñedos. La serie de acciones que se presentaron incluyeron el desmembramiento de toros y corderos, procesiones nocturnas y crucifixiones acompañadas por música ritual. Según Nitsch: La comedia se convertirá en un medio para acceder a los más profundos y sagrados símbolos a través de la blasfemia y la desacralización. La provocación blasfema es devoción, uno debe reconocer el sacrificio como una manera de éxtasis, de inspiración para la vida. El sacrificio es la forma reversa de la lujuria, que se desarrolla en un estado fuera del inconsciente. Las fuerzas sexuales alteran y trasponen la crueldad del sacrificio.32

Otto Mühl es otro exponente del accionismo vienés que realizó performances de carácter transgresivo: en su Pissaction, de 1969, orinó en la boca de su amigo Günter Brus. Este último, por su parte, en Arte y Revolución se presentó en una discusión universitaria orinando en un vaso y tomando de él, defecando y masturbándose mientras cantaba el himno nacional de Austria, acciones que le valieron el exilio. Mühl menciona acerca del arte: “No puedo imaginar nada

31 32

Ana María Echeverri, op. cit., p. 64. Hermann Nitsch, en The Artist`s body, Phaidon, Londres, 2003, p. 93.

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significativo donde no haya sacrificio, destrucción, desmembramiento, quemaduras, tormento, acoso, tortura, masacre”.33 Esta corriente dentro del performance parecía revelar un cuerpo doliente, una condición traumática, física y psicológicamente. Gina Pane, en su obra Escalera no anestesiada, de 1971, sube sin zapatos por una escalera metálica que en cada peldaño tiene una navaja. La artista lastima sus pies en cada ascenso haciendo de su dolor una expresión de protesta por un mundo que se muestra indiferente ante el dolor de los demás. Comenta acerca de su obra: “Denominé la acción Escalade non anesthesiée (Escalera no anestesiada) para protestar contra un mundo en el que todo está anestesiado. La guerra del Vietnam continuaba y mi obra tuvo una clara dimensión política”.34 Es importante resaltar el contexto en el que esta obra aparece pues, como Pane comenta, se trata de un gesto de rechazo ante el silencio de la sociedad en el enfrentamiento armado de Estados Unidos contra Vietnam, una batalla que lo único que logró fue sumar muertes inútiles. Uno más de sus trabajos que también tiene como eje el dolor fue su Acción sentimental, de 1973, en la cual toma un ramo de rosas, les quita las espinas y las inserta en su piel a lo largo de su brazo; posteriormente toma una navaja y corta con ella la palma de su mano dejando correr la sangre entre sus dedos. Esta sangre que se escapa de su cuerpo hace alusión a las vidas que se pierden de manera inútil en las guerras y al dolor que se materializa por dichas pérdidas en su sangre. Según la artista: “La herida es la memoria del cuerpo; memoriza la fragilidad, el dolor, es decir, su existencia real. Es una defensa en contra del objeto y de las prótesis men-

33 34

Idem. Cfr. Gina Pane, Catálogo del Palau de la Virreina, 1990.

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tales”.35 Al exponer a su cuerpo como ente vulnerable, Pane presenta al mismo tiempo la precariedad del sistema en el que vive. Ana Mendieta realizó durante su carrera diversos actos en los que igualmente interviene el dolor como elemento sagrado, pero también como denuncia política. En 1973 una de sus compañeras de la Universidad de Iowa fue violada y asesinada. En protesta por este hecho la artista realizó dos performances; en uno manchó sus manos de sangre y las fue deslizando verticalmente sobre una pared blanca, emulando la acción violenta de la que fue presa su compañera; en otro, invitó a sus amigos y compañeros a su apartamento, pero cuando éstos llegaron la hallaron sobre una mesa con los pantalones abajo y las piernas ensangrentadas. Se trata de acciones que buscaban conmover al espectador para hacerlo consciente de que el silencio social es una forma de complicidad. Mc Carthy, en su obra Hot dog, de 1974, se autoagrede con acciones como introducirse una enorme cantidad de salchichas que no puede consumir mientras llena su cuerpo con cátsup y mostaza. Este exceso gastronómico masoquista pone en evidencia un mundo que por un lado tiene problemas de sobreconsumo, y por otro, deja morir de hambre a los sectores marginados, un mundo de saturación para los privilegiados y de pobreza para otros. Esta pieza en la que el artista sobreingiere me remite a la glotonería de los monopolios que acumulan riquezas a expensas de los demás sólo por el mero hecho de la acumulación, sin ninguna necesidad detrás. Quizá una metáfora del capitalismo en toda su crudeza. En México, Jodorowsky retoma la visión de Artaud en la que el cuerpo en escena se reviste de ritualidad para trasgredir toda norma, utilizando el horror, el humor y la ambivalencia. Presentó

Idem.

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una serie de performances donde el cuerpo se sublima para lograr estados alterados de conciencia y acceder a esa área de percepción que está vedada en la vida cotidiana. Otra artista que no puede dejar de ser mencionada cuando se trata de performances es Marina Abramovic, quien hasta el día de hoy se mantiene activa y en cuyo trabajo ha experimentado con su cuerpo en las más diversas formas. Sus primeras obras fueron una serie de acciones que ella nombró Ritmos, en las que ponía al límite su resistencia física. Juego de cuchillos, tomar pastillas para la catatonia y después tomar antidepresivos, e internarse en el centro de una estrella en llamas fueron algunos de los actos desarrollados en sus Ritmos. Un tema muy importante que la artista toca en varias de sus obras es la relación con el otro como una estructura de poder, es una manera de cuestionar los límites entre uno y otro, así como la violencia ejercida en las relaciones humanas, aspecto muy controversial. Esto se puede ver en su obra Ritmo 0, realizada en 1974, en la cual Abramovic, sentada pasivamente sobre una mesa, permite que el público la intervengan sin realizar gesto alguno; en la galería hay 72 objetos de todo tipo, incluidas tijeras, látigos, cuchillos y una pistola. Los primeros gestos de los espectadores fueron amables, pero fueron tornándose más agresivos hasta que una persona trató de utilizar la pistola y el galerista dio por finalizado el performance. También en las obras que realizó con el artista Ulay, quien era además su pareja, se pone de manifiesto la complicada relación que se establece entre los seres humanos, aun con aquellos que nos quieren. En su aaa-aaa los artistas responden a los gritos del otro subiendo el volumen de la voz hasta alcanzar su máximo. La pieza pone de manifiesto que la violencia genera más violencia y hace evidente la difícil tarea de comunicarse. En su obra Death Self ambos juntan sus bocas abiertas para recibir el oxígeno expelido

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por el otro, hasta que llegan a la asfixia. Otra pieza que resalta el compromiso con el otro y a la vez el peligro de dicha relación es Rest Energy, de 1980, en la que Ulay sostenía un arco por un lado y Marina una flecha, y equilibrados ambos mantenían la tensión de la flecha que de ser soltada por error se insertaría en el corazón de Marina. La pareja se separó después de diez años de experiencias compartidas. Abramovic siguió produciendo performances, interviniendo en cuestiones culturales y con sus prácticas corporales extremas. En 2010 presentó la obra La artista está presente, en el MOMA, una retrospectiva de su trabajo en la que a la par realizó la acción más larga de su carrera: quedarse sentada en un espacio de la galería mientras los espectadores se sentaban frente a ella. El performance comenzaba al abrir el museo y terminaba al cerrar sus puertas, y duró los tres meses de la exposición. La artista estaba efectivamente presente, pero no interactuaba con el público, únicamente lo miraba y mantenía su postura, callada y recta en su silla. Quizá como una manera de crear un espacio de reflexión y no de idealización. El trabajo de Marina es inabarcable para un libro de esta dimensión, pero creo que he dado algunas referencias para poder entender su arte, que va de la trasgresión a la presencia, del cuestionamiento a la acción sentimental. Dentro de esta línea transgresora también se encuentra Franko B, quien pintó su cuerpo de blanco como si fuera una tela para pintar y después dejó correr su sangre sobre sí. En otra de sus obras cortó su piel y se dejó sangrar como protesta por la censura que había sobre videos que él había grabado teniendo sexo con su pareja gay.

caja de CHOQUES ELÉCTRICOS. CUERPOS QUE EXPONEN SU DOLOR

Todos aquellos que transitan por el camino, atiendan y vean si existe dolor como mi dolor. Jeremías, Lamentaciones, 1:12

El siguiente grupo de artistas trabaja también con un arte ritual, pero que denuncia al cuerpo enfermo que la sociedad contemporánea desea ocultar. Vivimos en un mundo donde se han desarrollado tecnologías que tratan de eliminar de nuestra vida cualquier imperfección de manera rápida. Los cuerpos pueden ser modelados de manera quirúrgica para hacerlos parecer prefectos de acuerdo a las imposiciones sociales. La ingesta de medicamentos se ha convertido en una práctica común, hay pastillas para casi cualquier mal: dolores de cabeza, depresiones, ansiedad; los fármacos se encargan de negar los padecimientos físicos y emocionales de los individuos. David Le Bretón estudia este aspecto en su libro Adiós al cuerpo, del cual extraigo la siguiente cita: La medicación de lo cotidiano se sitúa en la línea fronteriza de lo normal y lo patológico; su meta no es ya la salud, que no está necesariamente amenazada, sino algo que va más allá, una intensificación de las capacidades de reacción o resistencia de funciones orgánicas que no satisfacen al individuo.36 36

David Le Bretón, Adiós al cuerpo, la Cifra, México, 2007, p. 62.

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Así, mientras los males de nuestro cuerpo pretenden ser acallados por las tecnologías quirúrgicas o farmacológicas para dotarnos de una apariencia de control sobre nuestras funciones, así como sobre la vida y la muerte, los artistas que presento a continuación hacen evidentes los procesos de descomposición y el dolor de sus padecimientos que develan la fragilidad de nuestro cuerpo, así como de las estructuras en las que vivimos. Empezaré por mencionar, entre los artistas que exhiben las enfermedades de su cuerpo, a Bob Flanagan, quien sufría de fibrosis quística y utilizaba el sufrimiento autoinfligido como una manera de lidiar con el intenso dolor de su padecimiento. Sus actos sadomasoquistas fueron documentados en videos y fotografías. En su obra Auto-Erotic SM, de 1989, envuelve su pene dentro de su escroto y lo cose, para después clavarlo a una tabla de madera con dos incisiones laterales. Según David Le Bretón en su Antropología del dolor, tanto el dolor (que es la expresión física) como el sufrimiento (que es una dimensión moral) son ambos parte de la experiencia humana, pues el hombre se enfrenta mediante ellas a lo efímero de su ser y se cuestiona así su existencia: Solamente el hombre cuando sufre sabe que sufre, y se pregunta la razón de este dolor del mismo modo que se plantea el significado del mal. Ambas preguntas son difíciles cuando las hace el hombre al hombre, los hombres a los hombres, como también cuando el hombre las hace a Dios.37

Otro artista que trabaja con el dolor que le produce su enfermedad es David Nebreda, quien sufre de esquizofrenia y de anorexia.

David Le Bretón, Antropología del dolor, Seix Barral, Barcelona, 1999, p. 9.

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En sus autorretratos aparece un cuerpo doliente, en proceso de descomposición, que recuerda a los mártires cristianos. Uno más que se suma a esta línea es Ron Athey, portador de VIH, quien hace performances ritualistas autobiográficos. Quizá una de sus piezas más conocidas es Cuatro escenas de una vida dura, en la que el artista se viste de santa, recibe latigazos y hace actos de bendición. Athey construye su identidad en estas escenificaciones de pasión, en la expresión desaforada, en la búsqueda del éxtasis. El cuerpo constituye la base de la transformación, la experiencia sensible adquiere primacía sobre el cogito, poniendo en cuestión la racionalidad. Como ciudadano de una de las superpotencias económicas, Athey cuestiona su entorno a través de su cuerpo; hace de su cuerpo un lugar sagrado a través del momento místico. Resalta la aparente inutilidad del sacrificio como una soberanía del individuo, una manera de interrumpir los ciclos de consumo. Aunque el sacrificio no ha podido ser comprendido por el pensamiento occidental, éste sigue vigente en nuestra sociedad a través de expresiones artísticas que revelan su valor como agente catalizador de lo humano, como un hecho que nos confronta con nuestra visión de lo sagrado. Según Bataille, “El sacrificio restituye al mundo sagrado lo que el uso servil degradó y volvió profano”.38 En la cotidianidad la vida se banaliza, los actos tienen fines inmediatos, nuestro actuar es instrumental y cosifica nuestra vida, mas este ciclo de utilitarismo se interrumpe a través del sacrificio porque el sacrificio no busca preservar, sino destruir. Dicha destrucción subvierte el orden del mundo, provoca una escisión en el devenir restituyendo al hombre algo de soberanía, porque la acción sacrificial no

Georges Bataille, La parte maldita, Icaria, 1999, p. 64.

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tiene una finalidad objetiva. Se trata “de arrancar del orden real la pobreza de las cosas y devolverlas al orden divino”.39 Si la intención era evidenciar la violencia hacia las mujeres, la tortura política o los prejuicios acerca del sida como Ron Athey, estos trabajos provocan un shock en su audiencia. La experiencia traumática, como Cathy Caruth explica, es una herida que no ha sanado. Tal vez nuestro arte nos muestra una sociedad fragmentada, esta sociedad herida por los sucesos del siglo XX (guerras mundiales, explotación, hambre, miseria), una sociedad lastimada y desconfiada que no ha podido olvidar las fatalidades que ha enfrentado y que quizá tampoco debería olvidarlas.

Ibidem, p. 66.

LA CASONA DEL HORROR. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA EN EL ARTE CORPORAL

Muchas personas cuestionan la violencia de estas acciones porque no comprenden el mensaje inscrito en este tipo de arte; sin embargo, si reflexionamos sobre la violencia del mundo en el que vivimos quizá podamos comprender estas representaciones. Iván de la Nuez lo explica de la siguiente manera: En medio de todo este negocio está el cuerpo, nuestro cuerpo y el cuerpo de los otros, como territorio donde se escenifican, a veces en público a veces en privado, todos nuestros miedos y nuestros deseos más ocultos… Y hoy igual o todavía de una manera más perversa y más atormentada que en ningún momento anterior, nuestros sueños están llenos de miedos, de monstruos, nuestras ciudades –o podemos decir también nuestros despertares– se pueblan de desastres y atrocidades y la historia la seguimos construyendo sobre los cuerpos masacrados, sobre los cuerpos inventados, sobre los cuerpos reestructurados de todos nosotros.40

En la actualidad vivimos crisis financieras, crisis sociales, crisis de valores; podemos hablar de que nuestro mundo vive en un constante desmembramiento, se resquebraja desde los cimientos y somos incapaces de detener este deterioro; lo más que podemos

Idem.

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es sentir cómo caen en pedazos nuestras ilusiones y esperanzas. Tenemos esos grandes miedos que forman el imaginario social de nuestro siglo: miedo a una tercera guerra mundial con sus bombas nucleares y biológicas, miedo a las crisis financieras, miedo a morir en un ataque terrorista, miedo al fin del mundo. Pero también tenemos otros miedos que se viven de manera más subjetiva: miedo a perder el trabajo, a no tener un sustento para vivir una vida digna, miedo al rechazo, a las enfermedades de nuestro siglo (cáncer, VIH), miedo al abandono, a no ser amados, a perder a nuestros seres queridos. Y en un mundo capitalista, que exalta el individualismo y la competencia, se nos plantea culturalmente el miedo a no ser lo suficientemente buenos para estar a la altura de un mundo cada vez más demandante, miedos de los que, por supuesto, el sistema se aprovecha para mantenernos controlados: estructura nuestros hábitos alimenticios, la forma en que vestimos, cómo se debe actuar ante los demás, cómo ser más productivos, cómo volvernos eficientes, cómo lograr el éxito, uno que se basa en fama, fortuna, riqueza económica y otros atributos en los que predomina el consumo. Por otro lado, los medios masivos de comunicación manipulan la información sobre lo que sucede en el mundo, ocultando cosas que por todos deberían ser conocidas y mostrando aquellas que les resultan convenientes. Pocas cadenas televisivas se manejan con ética, la mayoría muestra sólo aquellos programas que alcanzan el mayor rating, aunque se trate de cuestiones absolutamente triviales, como los chismes sobre la farándula. De la pobreza, del hambre, de las guerras internas, casi nadie habla, esos temas no venden. Por eso los artistas sienten la necesidad de realizar denuncias, tratan de mover al espectador de su confort visual para que se atreva él mismo a confrontar la realidad de nuestro mundo en toda su precariedad:

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En las fronteras del siglo XXI, la crudeza en el arte –que no en Hollywood o en cualquier guerra del mundo– continúa desconcertando al público y a los, así llamados, especialistas. Crudeza de la sangre, crudeza de la muerte. La idea occidental de unir en un haz el sexo, el dolor, el placer, la sangre y la muerte, aquella idea que Sade exploró en toda su capacidad, sigue hoy envuelta en el desasosiego, en la estetización, o en un repoblamiento de significados. No es ya el sexo como sexo, sino como género. No es la sangre como fluido y riego vital, sino la sangre como significación de batallas sociales. No ya la muerte como muerte, sino ésta como el inmenso terror de la cultura occidental cuando mira al otro lado para apreciar su alteridad tenebrosa.41

Para Ana María Guasch, el cuerpo desmembrado “se convierte en lugar de investigación de algunas de las cuestiones contemporáneas más urgentes: sexismo, identidad sexual, derechos de reproducción, homofobia, desigualdad social, brutalidad, enfermedad y muerte”.42 Ante la mentira capitalista del confort, el lujo y el bienestar al alcance de todos, los artistas abanderan las alteridades no resueltas que escapan a las respuestas del sistema que sólo las invisibiliza, las niega, trata de desaparecerlas como si por ello no existieran. Los artistas toman su propio cuerpo para hablar sobre estos problemas encarnándolos. David Le Bretón dice que “ante la incertidumbre de la vida al individuo no le queda más que cuerpo”.43 Los artistas se aferran a un cuerpo que es lo único que se tiene de cierto, a ese cuerpo misterioso que revela las sensaciones más oscuras, lo inevitable de nuestra

Iván de la Nuez, op. cit., p. 87. Anna María Guasch, op. cit., p. 53. 43 David Le Bretón, op. cit., p. 42. 41 42

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muerte. A ese cuerpo que aunque desgarrado es nuestra única prueba de vida. Cómo diría Rosa Olivares: “Y ésta es una de las razones del horror en el arte actual, hacernos asomarnos al horror de nosotros mismos, de la sociedad en que vivimos y que nosotros mismos hemos construido”.44 La teórica continúa reflexionando sobre el sentido que tiene hoy practicar este tipo de arte: “Seguramente uno de estos sentidos sea salirse de la regla cotidiana, enfrentarse a nuestras obsesiones como primer paso para saber de su existencia, para al visualizar estos nuevos monstruos que produce el arte actual, saber quiénes somos y dónde estamos”.45 La crítica que Martin Jay realiza a este arte es que aunque su objetivo original era socavar al arte como institución, fue absorbido por ésta cuando comenzó a crear eventos abyectos para ser mostrados en galerías y museos, los lugares que originalmente buscaba subvertir.46 Sin embargo, el mismo autor encuentra en estos trabajos mensajes importantes sobre las prácticas políticas del cuerpo, pues según él al volcar cualquier residuo de valor estético y rechazar la noción del arte como un todo integrado este arte trabajaba contra cualquier creencia en el cuerpo político como una metáfora de la legitimidad de la subordinación.47 La práctica del extrañamiento que Bertolt Brecht solicitaba se hacía presente en estas obras. Este arte obligaba a la gente a mirar sin pestañear para demostrar que el arte puede mantener su poder bruto y su exigencia de subversión.

Rosa Olivares, "En cuerpo y alma, arte y trasgresión social", Revista Lápiz, 139/140, año XVII, España, 1996, p. 82. 45 Idem. 46 Cfr. Martin Jay, op. cit., p. 60. 47 Idem. 44

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Un arte que se compromete de manera política luchando contra falsas morales, un arte que se encarna y se descarna cuestionando las prácticas sociales. De alguna manera, quizá menos obvia, las trasgresiones al cuerpo han abierto preguntas importantes acerca de los límites y la composición de la esfera pública, no como un todo, sino como una serie de nociones divergentes. Según Patricia Márquez: El cuerpo es precisamente el campo de batalla del poder, y el instrumento idóneo para su acción, por su carácter múltiple, impredecible, susceptible de ser usado de formas casi infinitas según los dictados culturales. Además el poder se centra en el cuerpo porque éste supone siempre un peligro potencial, la acción del poder sobre él tiene que ser reiterada, nunca es definitiva.48

Catarsis, empatía, crítica social, las obras están cargadas de todo ello; son la forma en que los artistas lidian con su dolor, pero son también una manera de hacernos conscientes de nuestro paso efímero por el mundo; son una crítica a la banalidad del sistema social, a sus estructuras. Nuestros esfuerzos por catalogar estas expresiones son inútiles, la polisemia es una característica primaria en estas obras; ya no se trata de definirlas sino de acercarse a ellas desde diversos ángulos, de tratar de comprenderlas como un reflejo de nosotros mismos en tanto sociedad.

Patricia Márquez, “Cuerpo y arte corporal en la posmodernidad: las mujeres visibles”, Arte y sociedad, vol. 14, 2002, p. 127. 48

SHOW DE FENÓMENOS. EL CUERPO DEL OTRO Y LOS RETRATOS DE LA ALTERIDAD

Vivimos en un sistema con reglas definidas que promueven ciertos estándares de belleza, cierto tipo de comportamiento y ciertos valores. Todo aquello que el sistema desconoce, aquello que no se ajusta a sus reglas, es rechazado y destinado a la exclusión. La regla de lo normal es una convención; lo que no encaja en dicha convención se convierte entonces en lo anormal, lo abyecto, lo erróneo; es así como la alteridad es condenada, al punto de ser asociada con lo diabólico. El diferente no es necesariamente un malvado, pero como su diferencia reta a la estructura de poder poniendo en duda sus valores, se le asignan categorías que lo devalúan y lo hacen no ser deseado por los hombres “normales”. La concepción de lo normal, por supuesto, va cambiando con el tiempo. Según José Miguel G. Cortés: Cada época histórica propone un modelo de representación del mundo, tanto social como político y cultural… Los individuos que pongan en duda este sistema serán excluidos, perseguidos y eliminados en caso de grave crisis social […] Aquellos que rechazan este proceso de homogeneización y la conformidad a las leyes quedan marginados, geográfica, cultural, lingüísticamente, quedan devaluados en la escala oficial de valores: se convertirán en monstruos.49

José Miguel G. Cortés, Orden y caos, Anagrama, España, 1997, p. 13.

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En este apartado deseo abordar el trabajo de algunos fotógrafos que se han interesado por hacer retratos de la alteridad, de personas que no cumplen con los parámetros establecidos y que por ello son marginados socialmente. Comenzaré con el artista Joel-Peter Witkin. En sus fotografías podemos encontrarnos un trabajo sorprendente, rico en composiciones nutridas con una imaginación oscura. Sus fotografías en blanco y negro están pobladas de seres subterráneos, habitantes del infierno, seres míticos. En su foto Leda, de 1986, muestra a un hombre consumido, casi en los huesos, parado junto a un cisne en una habitación oscura. En Lámpara Art-Déco, del mismo año, aparece una mujer con una enorme joroba sosteniendo una lámpara, en una composición que identifica el título. Su Retrato de un enano, de 1987, muestra a una mujer enana con antifaz, en ropas y sombrero de encaje, sosteniendo con un brazo a un caballo mutilado y recargada con el otro brazo sobre el busto de un hombre de cara rota. Dioses del cielo y de la tierra es el retrato de una Venus hermafrodita emergiendo de su concha, de 1988. Del mismo año es Las siamesas, que presenta a dos hermanas con antifaces unidas por la cabeza y tomadas de la mano. En Sátiro, de 1992, aparece un hombre con patas de chivo, sin brazos, con cuernos, que yace pensativo junto a un árbol. Las obras de Witkin están plagadas de estos seres extraños para una sociedad que presenta modelos de cuerpo perfectos; enanos, personas mutiladas, mujeres barbudas, hermafroditas, prácticas masoquistas, todo aquello que está fuera de la norma ha sido retratado por este fotógrafo como una manera de dar visibilidad a seres que parecen sacados de la imaginación y que sin embargo son reales, personas que habitan entre nosotros, pero condenadas a vivir de manera marginal. Según Germano Celant: Las fotografías de Witkin parecen moverse en un universo de perversidad y sacrilegio, tocando temas relacionados con lo tabú, lo

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prohibido, lo santificado. Dibujan desde la caldera de la vida y la muerte, de la normalidad y la diferencia, y los convierten en elementos intercambiables, realizando una especie de cirugía imaginaria de lo diabólico y lo profano, del dolor y el placer, la masculinidad y la feminidad, disuelta y transformada, creando un híbrido prohibido.50

Otro artista que fotografía cuerpos alejados del canon estético presentado en los mass media es Jan Saudeck. Él colorea sus fotografías en tonos sepia para dar mayor dramatismo a sus escenas, que parecen al mismo tiempo viejos retratos y fotos de escenas insólitas de antiguos circos. En su Retrato de mi querido amor Marie, de 1997, una mujer de grandes medidas con vestido transparente aparece en cuclillas con las piernas abiertas mostrando su sexo; porta un sombrero que no permite ver su rostro, sin embargo se percibe un juego entre ingenuo y perverso. En la obra llamada En la Galería de Arte, de 2001, aparecen retratadas de espaldas tres mujeres; la de en medio parece una joven, o quizá una niña, de pequeñas medidas y piel tersa, mientras que a ambos lados dos corpulentas mujeres maduras de piel irregular la resguardan. Las obras de Saudeck están plagadas de grandes mujeres en un juego entre exhibición, perversión e ingenuidad, aunque también hay cuerpos masculinos y de jóvenes, casi siempre desnudos, en poses inusuales, jugando con su cuerpo, como si fueran sueños antiguos que de pronto se materializan ante el espectador. Se trata de un fotógrafo de gran trayectoria, por lo que sería difícil mencionar todas sus obras, pero quise presentar al menos algunas en las que se revela su fascinación por los cuerpos que juegan a rebelarse, a mostrarse, a ser vistos.

Germano Celant, Witkin, Scalo, Italia, 1995, p. 9.

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Nan Goldin ha dedicado su trabajo fotográfico a documentar la vida de los travestis y transexuales, así como su relación con ellos. Drags con hermoso maquillaje, parejas entregadas a la pasión, una comida familiar, aparecen revelando esos aspectos que humanizan a los travestis, pero también se muestra la violencia de una sociedad que a la vez que se siente seducida por ellos los rechaza, lo mismo que la soledad, la dependencia de drogas, en estos retratos de Nan Goldin que hacen visibles sus conflictos. Zmijewski es un artista que ha dirigido mucho de su trabajo a generar un tipo de arte que denomina "de conducta". Se trata de presentar situaciones para que sean vividas por grupos de personas según unas pocas reglas que el artista establece. Ejemplo de ello es su serie Ojo por ojo, en la que reúne a un grupo de personas con diferentes discapacidades para que interactúen mientras él documenta sus vivencias en video; de este experimento nace un juego en el que las personas conviven, se reconocen, empatizan y se divierten. Son una especie de laboratorios en los que ha experimentado también con situaciones de violencia, como en otra de sus obras en que invita a sobrevivientes de Auschwitz a regresar a este lugar para compartir sus experiencias. Santiago Sierra, por su parte, ha enfocado su labor a evidenciar situaciones sociales del mundo contemporáneo donde se imponen esquemas de marginación. En una ocasión introdujo a la galería a un dueto de músicos callejeros que tocaban normalmente en el Metro de la ciudad de México. Al mostrarlos como obras de arte en una galería confronta a los espectadores con su presente, uno que negamos diariamente cuando se nos acercan a pedir limosna y volteamos el rostro. En otra de sus obras contrata a prostitutas para que se dejen tatuar en la espalda una línea, mostrando con ello las condiciones paupérrimas en las que permitimos que vivan ciertos sectores sociales, así como la pérdida de su dignidad. Otro trabajo que me gustaría mencionar es Veinte trabajadores en la

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bodega de un barco, para lo cual contrata a trabajadores de diversas nacionalidades a fin de que permanezcan una semana en un barco rentado por él que debía transportarlos a un lugar cercano. Esta obra emula la marginación que existe para ciertos sectores que deben trasladarse de contrabando a otros países en búsqueda de mejores condiciones de vida, cuestión importante en un mundo en el que las fronteras para el mercado se han derribado mientras que para los trabajadores se han construido muros cada vez más altos. Así, estos artistas nos muestran al otro, aquel que no se ajusta a las reglas, que no cumple con los patrones establecidos, que crea espanto pues subvierte los valores sociales. Esta apuesta busca darles visibilidad a esos otros que han sido marginados, que son pensados como monstruos, para reinsertarlos en la vida social, y por otro lado, para confrontarnos con nuestros propios miedos, pues el otro soy incluso yo mismo.

EL CIRCO DE LA CARNE. LA POLÍTICA DE LA EXHIBICIÓN

En un mundo donde todo se muestra, donde los estímulos sexuales se nos presentan de manera indiscriminada, aparecen artistas que trabajan con la exhibición a manera de cuestionamiento de los ámbitos público y privado. Annie Sprinkle es una artista que trabajó en la industria de la pornografía como actriz, escritora y directora. Posteriormente se interesó en la manera en la que el arte y el sexo en la sociedad contemporánea podían confrontarse. En su obra Post-porn Modernist show, de 1992, se coloca en un asiento y abre sus piernas, se introduce un espejo y permite que la audiencia mire por él dentro de su útero. El cuerpo femenino ha representado una de las mayores incógnitas para los hombres, y su capacidad creadora ha colocado a la mujer en dos opuestos: ella es la madre fértil, la santa, la fuente original, pero es también la pecadora, la lasciva, la instintiva, Eva y María a la vez. Annie permite que el interior de su sexo sea exhibido para desmitificar ambas ideas, abre su cuerpo para acabar con estos mitos que perciben a la mujer en uno u otro extremo, como signos y no como seres reales. En 1996 Elke Krystufek realizó un performance llamado Satisfacción, en el que la artista toma un baño y posteriormente se tira al suelo para masturbarse, permitiendo que el público mire tras un gran vidrio. Elke se muestra a sí misma como un sujeto sexual, no como un objeto, un ser que goza con el placer que puede proporcionarse ella misma. Esto altera las relaciones de poder en las

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que las mujeres se muestran siempre dependientes de un hombre; por otro lado, la sociedad estructura también el tipo de comportamientos que pueden observarse públicamente. La masturbación ha sido siempre censurada pero se tolera en ámbitos privados. Aquí la artista propone exhibir el placer y poner en entredicho las normas que consideran al onanismo como una práctica anormal. La serie de fotografías Una historia del sexo es un trabajo de Andrés Serrano en el que retrata comportamientos sexuales que representan tabúes para el imaginario social; personajes transgénero, mujeres seniles en posiciones sugerentes con jóvenes hombres, entre otras. Imágenes que juegan a trasgredir todo discurso sobre la sexualidad ordinaria. Que proponen un campo más amplio donde imaginación y experimentación se integran a las prácticas sexuales para alterar la moral y derribar tabúes. Jeff Koons, por su parte, realizó una grabación en video de su luna de miel cuando contrajo nupcias con la actriz porno y legisladora italiana Cicciolina; el video es muy explícito, muestra a ambos amantes en acción amorosa. Koons intenta con ello poner en entredicho los límites entre erotismo y pornografía y reconocer a esta última como una faceta lúdica de la vida humana, que puede ser un arte. Estas obras derriban las barreras entre lo apropiado y lo inapropiado de las prácticas sexuales, y evidencian los juegos que las estructuras de poder ponen en práctica en la sociedad, pues por un lado nos encontramos sobreestimulados por los medios de comunicación, pero al mismo tiempo se trata de normalizar la práctica sexual determinando dónde, cómo y con quién es adecuado practicarla. Si bien este arte es muy criticado por jugar con la esfera de la exhibición y el morbo, por convertir al espectador en voyeur, está cargado de un sentido político que nos confronta con la propia sexualidad. Michel Foucault, en su Historia de la sexualidad,

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relata cómo el mundo occidental se ha encargado de normalizar el comportamiento sexual primero a través del discurso religioso, y posteriormente a través del discurso médico, para tratar de conservar la estructura social de la familia con la cual controla los comportamientos sociales. Obras como estas nos enfrentan con nuestra libido, con las normas y con el deseo como motor subversivo.

JUEGOS MECÁNICOS: IDEALES Y POSIDEALES

La tecnología ha hecho que nos cuestionemos nuevamente nuestra idea de cuerpo. Los avances en las ciencias con la promesa de crear cuerpos perfectos, clonados, intervenidos genéticamente para que no se enfermen, para que sean más ágiles y resistentes, lleva a algunas personas a pensar en su cuerpo como objeto accesorio. Por otro lado, tecnologías como los implantes, que parecen cada vez más naturales, prometen al hombre rediseñar su cuerpo al gusto propio. Lo virtual nos confronta también, insertando el ideal de poder convertirnos en algún momento en seres que prescindan de lo real. Una pregunta para la que desafortunadamente la respuesta puede ser negativa es cuestionarse si la tecnología nos hará seres más libres, pues no son los medios en sí mismos sino la manera en que los usamos lo que nos puede ayudar a elaborar nuevas estrategias de lucha y compromiso. Ejemplo de ello es Internet, una plataforma sobresaturada de información que puede utilizarse para todo tipo de fines: educativos, sociales, emotivos, anarquistas y bélicos. La paradoja entre replegarse a la carne o diluir el cuerpo en la tecnología es abordada por los artistas de diferentes maneras. Lo cierto es que, pese a la desconfianza que tenemos aún ante los nuevos medios, nos vemos obligados a hacer uso de ellos para integrarnos de manera social, pues las instituciones poco a poco nos obligan a realizar operaciones de manera virtual; el gobierno,

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la banca, la escuela, las empresas, solicitan de nosotros el dominio de estos dispositivos para poder realizar diversos tipos de actividades, desde comprar hasta comunicarnos. La artista Orlan utiliza los avances de la cirugía plástica para cuestionar modelos estéticos. Ella se ha puesto en la cara diversos implantes para cambiar su fisonomía, pero no de acuerdo a los modelos impuestos por la moda sino eligiendo características de rostros que han aparecido en el arte y que ella desearía tener. Orlan es una curiosa combinación de diferentes estrategias pues al ponerse sobre una mesa de cirugía no utiliza anestesia sino que graba el proceso como si se tratara de un performance y va realizando a la par dibujos con su sangre. Estas acciones de Orlan ponen en entredicho la definición de la belleza propuesta por los mass media para resaltarse a sí misma como sujeto creador y objeto de creación que provienen de una apuesta personal. Alabada por algunos y repudiada por otros, su cuerpo aparece en medio de discusiones sobre lo que es correcto o no, sobre las prácticas corporales y sobre el uso de la cirugía estética, conformando con él un espacio de crítica. Otro artista que ha puesto sobre la mesa discusiones acerca del arte y la tecnología en el cuerpo es Stelarc. En el proyecto Tercera mano se hace colocar una mano protésica que se mueve a la par que las otras. También se ha hecho implantar una tercera oreja en el brazo, y ésta se ha convertido en funcional a través de un dispositivo electrónico que se activa y envía el sonido a una central permitiéndole escuchar a distancia. En uno de sus últimos proyectos el artista se ha creado un doble virtual capaz de responder preguntas con base en información que le ha vaciado para que actué como si fuese él mismo. Con la ayuda de la tecnología hemos desarrollado un mundo virtual de una similitud cada vez más cercana a lo real. Algunos se atreven a decir que incluso este mundo de simulación se ha

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vuelto más real que lo real, como Baudrillard describe en su texto Simulación y simulacro: La abstracción hoy no es ya la del mapa, el doble, el espejo o el concepto. La simulación no es ya la de un territorio, una existencia referencial o una sustancia. Se trata de la generación de modelos de algo real que no tiene origen ni realidad: un “hiperreal”. El territorio ya no precede al mapa, ni lo sobrevive. De aquí en adelante, es el mapa el que precede al territorio, es el mapa el que engendra el territorio; y si reviviéramos la fábula (se refiere a un poema de Borges) hoy, serían las tiras de territorio las que lentamente se pudren a lo largo del mapa. Es lo real y no el mapa, cuyos escasos vestigios subsisten aquí y allí: en los desiertos que no son ya más del Imperio, sino nuestros. El desierto de lo real en sí mismo.51

Pasamos gran parte de nuestro tiempo trabajando en computadoras, comunicándonos a distancia, buscando información en la red, mirando el televisor, asistiendo al cine para maravillarnos con películas que ya no necesitan siquiera de actores reales, pues todo se programa por vía remota, con aparatos digitales; pareciera que el mundo está a la mano, que todo es posible. La relación del arte con las nuevas tecnologías y medios (video, realidad virtual, láser, digitalización, etc.) o con lo que Frank Popper llamó los medios de la era electrónica, ha derivado en múltiples prácticas que obligan a hablar de una nueva materialidad de la obra de arte, pero también de un nuevo tipo de relaciones entre los artistas, los científicos, y de un nuevo comportamiento del espectador ante

Baudrillard, Simulación y simulacro, 03/05/2010, http://www.13t.org/decondicionamiento/forum/viewtopic.php?t=46. 51

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el arte, un espectador que, en tanto que “utilizador” de un “sistema inteligente”, ya no se limita a intervenir, intelectual o comportamentalmente en la obra, sino que participa interactivamente en ella.52

La artista Cao Fei, por su parte, ha creado un avatar de nombre China Tracy y una ciudad que va remodelando a su deseo en el programa virtual Second Life. Los visitantes pueden acceder de manera virtual a esta ciudad; la artista ya no necesita de nada más que una plataforma para hacerse presente y crear una nueva identidad. Se crea un nuevo tipo de comunidad flotante que es la comunidad virtual. Según Iván de la Nuez: “Lo que sucede en estos momentos tiene que ver –en el orden artístico– con una reacción hacia la naturaleza y una radical mirada a su relación con la tecnología”.53 Algunos otros artistas han optado por el activismo cibernético mientras que varios más aprovechan la red para crear comunidades. Lo cierto es que estas nuevas tecnologías que aún no han sido del todo reguladas abren nuevos espacios para la conformación de lo político y ponen de manifiesto la formulación de propuestas que analizan el biopoder que aparece en estos nuevos horizontes. Pues las decisiones sobre qué es éticamente válido hacer con la tecnología y qué no, sobre quién puede tener acceso a ella y a qué precio, corresponden a categorías políticas que poco a poco se van articulando.

52 53

Anna María Guasch, op. cit., p. 439. Iván de la Nuez, op. cit., p. 89.

EL CARRUSEL DEL OTRO

No hay nada que yo ame tanto en este mundo como mi cuerpo y el de los otros.. Kathie Acker

Hay otra línea en el arte del cuerpo que se construye como estrategia política hasta ahora poco explorada de manera teórica. Se trata de un arte que descubre al otro a través del cuerpo y que lo entiende no como representación, ni como objeto, sino como sentido. Según el filósofo Emmanuel Lévinas, a través de mi cuerpo me sitúo en el mundo y descubro al otro, ese otro que es un ser infinito, una total alteridad, quien me construye y a quien construyo, con quien coincido de manera vital. El otro cuyo rostro me sale al paso y exige de mí una respuesta ética. Su alteridad aparece en este tipo de arte no como una fuente de miedo, sino de regocijo, alguien que me da la oportunidad de conformarme en mi humanidad, de ser con él. Una apuesta por la afectividad y la empatía, en contra del utilitarismo del mundo capitalista. El cuerpo de ambos en este arte aparece en una relación ética fundada en la mutua vulnerabilidad. Judith Butler reflexiona sobre esta cuestión en Vida precaria, el poder del duelo y la violencia, donde propone sentar las bases para una comunidad global a partir de la certeza de la fragilidad común del cuerpo humano: “en parte cada uno de nosotros se constituye políticamente en virtud de la vulnera-

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bilidad social de nuestros cuerpos –como lugar de deseo y de vulnerabilidad física, como lugar público de afirmación y de exposición”.54 Nos descubrimos como seres arrojados a la vida sin nada más que nuestro cuerpo, un cuerpo que se enferma, que sufre y que es perecedero. Todos estamos destinados a la muerte, por ello todos nos preguntamos por la vida. No se trata de la pura abstracción de los preceptos sobre igualdad y fraternidad, pues no se construyen sólo a través de la razón sino que se dan por esta coincidencia de un transitar juntos, por la mera presencia que me revela un misterio absoluto. Para Dolores Amat, en El mercader de Venecia se presenta ya esta preocupación, cuando el judío Shylock, rechazado por la comunidad que avanza hacia la modernidad, pronuncia: Soy un judío. ¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no está nutrido de los mismos alimentos, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pinchan ¿no sangramos? Si nos hacen cosquillas ¿no reímos? Si nos envenenan ¿no nos morimos? Y si nos ultrajan ¿no nos vengaremos? Si nos parecemos en todo lo demás, nos parecemos también en eso.55

Nos identificamos con los otros porque tenemos un cuerpo; por eso lo que enuncia el personaje coincide en esta dimensión

Judith Butler, Vida precaria, el poder del duelo y la violencia, Paidós, Madrid, 2006, p. 46. Dolores Amat, "Cuerpo, literatura y política: una reflexión acerca de los desafíos del pensamiento en un tiempo sin Dios", http://ensemble.educ.ar/wp-content/ uploads/2010/02/art-inv-amat-cuerpo-literatura-y-politica.pdf. 54 55

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corporal, en esa fragilidad del cuerpo, en lo perecedero de nuestra existencia, en la sensibilidad; es la esfera en la que coincidimos como seres humanos. Este es el nuevo territorio donde la ética se replantea, por eso Lévinas la considera como un deber preontológico. Entre los artistas que se oponen a la instrumentalización del otro y proponen este descubrimiento de la alteridad a través del cuerpo podría comentar a Rirkrit Tiravanija, quien en sus primeras obras convocaba a personas para asistir a una galería en la que dejaba una receta para preparar la cena, los ingredientes listos y se iba. Se trataba de poner a las personas en situaciones de convivencia y encuentro para contraponerse a los espacios delimitados por el sistema y para activar la socialización, que en nuestros días se complica cada vez más. Nuevamente mencionaré aquí a Zmijweski con su serie Ojo por ojo, en la que fotografía a personas cuyos cuerpos mutilados se completan unos a otros; este trabajo explora la relación corporal en una situación social y muestra cómo a pesar de ser cuerpos con miembros faltantes, todos juntos forman cuerpos completos. Es una muestra de solidaridad, de afecto, de empatía, de aceptación y reconocimiento del otro. El título de la obra, por otro lado, me parece muy interesante pues, aunque lo asociamos normalmente a la ley del talión, en este caso tiene un carácter positivo, ya que el afecto regresa al otro para que ambos puedan completarse. La obra de Tania Bruguera Taller de confianza (2007) también está cercana a este tema. La artista pone un anuncio en el periódico para, sin avisar que se trata de una propuesta artística, invitar a la comunidad a recibir apoyo psicológico. Cuando las personas llegan al lugar esperan su turno para ser atendidas por un hombre, pero no se trata de un psicólogo sino de un exagente de la KGB al que Bruguera ha solicitado utilizar las técnicas aprendidas durante su carrera en favor de los asistentes. Aunque éstos no lo saben, se sientan a compartir con él sus preocupaciones y reciben consejo y apoyo.

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De esta forma, las estrategias psicológicas aprendidas para tratar de obtener información confidencial y manipular a la gente se usan en esta obra para una acción de ayuda al otro, lo que nos enseña cómo las relaciones de poder pueden ser subvertidas para dejar en suspenso los esquemas de dominación a los que estamos acostumbrados creando espacios de confianza. Otra obra que abordaré en este apartado es El costo de la vida, del colectivo DV-8, cortometraje realizado en 2005 en el que un grupo de chicos mantiene diversos encuentros a través del baile. Uno de ellos no tiene piernas, pero es poseedor de fuerza en sus brazos que utiliza para balancearse al ritmo de la música, demostrando que no es necesario tener piernas para hacer danza; el momento culminante es cuando un amigo suyo le presta sus piernas para andar, y así ambos son capaces de completarse para caminar juntos. Esta propuesta si bien es cercana a la presentada por Zmijewski difiere en que no se trata sólo de un grupo de personas que coinciden en la falta de algún miembro, sino que aquí se retrata a un grupo heterogéneo en el cual el chico que no tiene miembros inferiores, en lugar de ser aislado, es recibido con cariño por los demás. Se trata de una relación de compromiso, afecto y apoyo mutuo. Brides on tour (2008), de Silvia Moro y Pippa Bacca, es un performance en el que las artistas deciden vestirse de novias y viajar en autostop, lo que comúnmente llamamos “aventón”, por territorios que recientemente habían sido asolados por la guerra. En su viaje llevaron a cabo además dos actos simbólicos: el lavado de pies a matronas y el bordado de vestidos, además de encontrarse con grupos artísticos. Algo que me llama mucho la atención de la obra es la entrega al otro, la confianza, el hecho de ponerse en manos de otros viajeros de manera ciega, sobre todo en lugares considerados como altamente peligrosos. La búsqueda de entablar relaciones pacíficas con el otro, la esperanza como motor de

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resistencia y como articulación ética. El viaje terminó de manera trágica cuando Pippa desapareció por varios días y fue encontrada ya sin vida a manos de un asesino serial en Tel-Aviv. La obra es muy emblemática porque la artista perdió la vida en su anhelo de encuentro con el otro; sin embargo, más que desaliento para pensar en este ideal, Brides on tour representa para mí la urgencia ética que tenemos de entablar relaciones que vean en el otro no un medio para alcanzar fines propios sino ese ser infinito que refiere Lévinas en sus escritos. El Circo de la Mariposa es un cortometraje de Joshua Weigel realizado en 2009 en el cual aborda la vida de un hombre que nace sin extremidades, quien primero es presentado en un circo de fenómenos y maltratado por el público; luego, al unirse al Circo de la Mariposa, emprende un viaje con un grupo que no lo relega por su diferencia sino que le da afecto y amistad, gracias a lo cual para él se convierte en un viaje de autoconocimiento. El corto encuentra su punto culminante cuando el protagonista se da cuenta de que puede nadar y se vuelve un participante activo de la función, junto con un trapecista que sale del retiro, un ebrio y una prostituta redimidos, un grupo de personas que después de haber vivido en la marginación encuentran un sentido para su vida trabajando en conjunto. El reconocimiento del otro como ser infinito es una estrategia de resistencia porque cuestiona la instrumentalización de los seres humanos, es la negación a transformar al otro en objeto de consumo, en un número más de una estadística, en una variable a la que se debe imponer control para hacerla funcionar en el engranaje social, la negación a hacer de todos nosotros piezas reemplazables; por el contrario, cuando en mi encuentro con el otro descubro que se trata de una complejidad que desafía cualquier intento de cosificación, descubro a un sujeto que demanda de mí una actitud ética. Es pues una estrategia de resistencia en

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tanto que se opone a la explotación del hombre, busca la solidaridad y el apoyo mutuos. La ética es subversiva porque me exige tomar una opción que no estará siempre regulada por la ley, para la que no hay código, es más, la ética me solicita muchas veces romper reglas. Así, estas obras al abrir la posibilidad de establecer una nueva concepción del otro, al descubrirlo a través de mi cuerpo como un ser infinito, se convierten en prácticas de contrapoder. Estas propuestas contemporáneas me parece que revelan una nueva sensibilidad que se manifiesta en el arte; buscan construir un nuevo tipo de relación entre espectador, artista y obra. Una relación que desborda lo estético y se constituye desde lo humano. Quizá tenga que ver con el inicio de siglo, como una afrenta a las propuestas posmodernas que declaraban el final de todo. Se trata de un arte utópico quizá, pero ¿quién dice que lo utópico no es necesario para la sociedad? En un mundo que se ha quedado sin proyectos, que se ha rendido ante la idea de la barbarie, que está desencantado, tal vez la utopía se revele como una poderosa estrategia de confrontación que nos permita reconfigurar el mundo en que vivimos.

CONCLUSIÓN

El cuerpo en el arte contemporáneo se ha convertido en un espacio de lucha y confrontación, territorio de cuestionamientos, elemento simbólico de los cambios que han existido en nuestra sociedad y las formas en las que el poder opera. Los cuerpos se rebelan a la opresión a través de intervenciones que cuestionan todos los valores que anteriormente se daban por sentados utilizando diversas estrategias: reivindicar el cuerpo, mostrar el dolor, buscar lo sagrado, liberar los instintos, cuestionar los ideales, dar visibilidad a la alteridad y establecer relaciones éticas con el otro. El brinco de la metafísica a la física del cuerpo nos confronta con un cuerpo que es vulnerable, que se enferma, que está condenado a la muerte. Confrontar la propia finitud nos lleva a poner en cuestionamiento la estructura de nuestro mundo que pretende cegarnos ante este hecho para imponernos normas de conducta, para implantarnos deseos y anhelos que corresponden a una estructura que desean salvaguardar. Hay una tensión entre aferrarse al cuerpo o borrarlo. Las nuevas tecnologías prometen un futuro limpio, higiénico, idealizado, sin vejez, sin dolor. En contra de ello, los artistas muestran un cuerpo doliente, una carne que se extingue, exhiben los procesos de descomposición, quizá como una manera de disolver estas falsas ilusiones de un mundo sin cuerpo que sería probablemente un mundo sin sensaciones. Los artistas cuestionan hasta qué punto

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las experiencias como la enfermedad, el sufrimiento y la pérdida nos conforman, nos hacen más empáticos con el otro (Lévinas) y nos permiten experimentar la vida de manera intensa, sabiendo que en cualquier momento podemos perderla. No se trata ya de pensar en términos binarios, sino de adoptar una visión inclusiva de nuestra complejidad, como propone Edgar Morin en su ética compleja.56 De aceptar que nos conformamos por instinto, razón, sentimientos y anhelos, que toda sabiduría lleva en su seno el germen de la locura, brotando para liberarla de sus propios excesos, y que si bien la libertad humana es una utopía, bien vale la pena luchar por ella. La vida de los hombres está inmersa en la dialéctica del poder y la resistencia. Cada persona elige desde qué trinchera se enfrenta a las imposiciones e idea sus mecanismos de liberación, a veces a través de actos simbólicos o de un ejercicio de oposición directa, lo importante es tomar consciencia de las dinámicas de poder que existen a nuestro alrededor y de que nuestro cuerpo puede ser la primera trinchera desde la cual podamos entablar un proceso de resistencia creativa. Yo creo que en el mundo actual, donde todo se banaliza, donde las relaciones entre individuos son más utilitarias que humanas, donde el individuo pierde su valor en tanto individuo y es apreciado por su posición económica, lo más subversivo que podemos hacer es buscar una conformación ética del mundo, un ejercicio que si bien inicia en lo subjetivo, deberá irse articulando de manera colectiva para convertirse en un proyecto que realmente impacte en lo social. Por eso las obras que he presentado en el último apartado me parecen fundamentales, pues creo que son un intento por recontextualizar los procesos de resistencia

Cfr. Edgar Morin, El Método, t. 6 Ética, Cátedra, Madrid, 2006.

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presentรกndolos como una labor conjunta, que no sรณlo se debe ejercer en el arte, sino en lo cotidiano, desde nuestro espacio vital que es el cuerpo.

BIBLIOGRAFÍA

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Held Jr., John. “An interview with Allan Kaprow”, en http://www.mailartist.com/johnheldjr/InterviewWithAlanKaprow.html

Ă?ndice

agradecimientos

Introducción 9 La feria de la carne. Itinerarios subversivos del cuerpo en el arte contemporáneo Actos de equilibrismo. El cuerpo en resistencia

La rueda de la fortuna. Los giros del cuerpo en el arte

El castillo de espejos o Narciso habitando su imagen

Acróbatas del género

El teatro del instinto. Rituales dionisíacos

Caja de choques eléctricos. Cuerpos que exponen su dolor

La casona del horror. Estética de la violencia en el arte corporal

Show de fenómenos. El cuerpo del otro y los retratos de la alteridad

El circo de la carne. La política de la exhibición

Juegos mecánicos: ideales y posideales

El carrusel del otro

Conclusión 85 Bibliografía 89 Fuentes electrónicas

La feria de la carne. Itinerarios subversivos del cuerpo en el arte contemporáneo, de Yunuen Esmeralda Díaz, se imprimió y encuadernó en 2012 en los talleres de ----------------Toluca, Estado de México. En su composición se utilizaron tipos de la familia Baskerville. El papel de los interiores es cultural de 90 g y el del forro, cartulina sulfatada de 14 pts. El tiro consta de mil ejemplares. Cuidado de la edición: José C. Núñez Fernández. Diseño: Daniel Pichardo Vargas.