物件 ÷ 時間 / Objet ÷ Temps

物 件

Ob j et

Te m ps 時 間

物 件

Ob j et

Te m ps 時 間

物

件

÷

Objet

時

間

Temps

棲 居日常 物 件 動 態 的 時 間 性

Quelle temporalité se loge dans la dynamique des objets quotidiens ?

洪韻雅 工業設計碩士論文 珞 禾·費南 徳 茲 指 導

法 國 國 立 高等工 業 設 計 學 院

Mémoire de fin d’études de Yunya Hung Sous La direction de Laure Fernandez ENSCI - Les Ateliers

2020

目 錄

Table des Mat ières

前言

5

11

介紹

a 19

35

一

儀式故事

儀式故事

b

物件的過去 x 身體的想像 物件的時間感知性

43

時間感知的轉變

59

71

二

儀式故事

c

物件的現在 x 身體的閱讀 考現學

83

物件的身體記憶

99

涉及 物 件 的 身 體

111

131

三

儀式故事

d

物件的未來 x 身體的書寫 物件收集

13 9

物件 x 身 體 x 時間 工作 坊

15 7

物件儀式

191

展覽

207

展覽目錄

2 51

263

結論

2

e 275

2 91

參考文獻

儀式故事

儀式故事

f 299

Avant-propos

5

11

histoire du rituel

a

Introduction

19

35

histoire du rituel

b

I. Passé de l’objet x Imagination du corps Perceptibilité du temps dans l’objet

43

Mutation de la perception du temps

59

71

histoire du rituel

c

II. Présent de l’objet x Lecture du corps Modernologie

83

Souvenirs corporels dans l’objet

99

Corps avec l’objet

111

131

histoire du rituel

d

III. Futur de l’objet x Écriture du corps Collection d’objets

13 9

Workshop objet x corps x temps

15 7

Rituel de l’objet

191

Exposition

207

Catalogue de l’exposition

2 51

263

histoire du rituel

e

Conclusion

275

2 91

Bibliographie

histoire du rituel

f 299

3

前 言

Avant-propos

每一罐可樂以0.07秒的速度被生產，一個法國特福平底鍋可保固 兩年，時間與工業物件的連 結，多數僅 為展現大量生產的效率，或標 示汰換物件的期限，提供一種科學計量的選擇參考。然而在我們的生 命經驗裡，時間實則更廣泛的連結感覺、動作、情緒、記憶等感知，伴 隨與物件的互動，交織固著於多重向度的個人經驗中。 「 物件 ÷ 時間 」作為我在法國國立高等工業設計學院 ( ENSCI Les Atelier s ) 的碩士論文計畫，透過不同使用媒介間的切換 ( 身體、

書寫、展演 )，逐步拓展出物件與時間的關係地圖。「 物件 ÷ 時間 」 試圖挖掘日常物件含藏深淺不一的時間性，顯 現各時間因素的浸 潤 狀態。由巨觀的物件演進到微觀的個人使用，在時間尺度縮放的觀察 中，身體始終是促使物件時間向度顯影的介質，協助物件的操作與其 改良。因此，在探查物件潛能的過程中，身體的參 與便成為本計畫執 行群體及個人實驗之核心，藉以理解並創造物件的時間質感。我試圖 以肢體與物件的積極對話，呈現各物件容納時間之本能，建構出身體 回應該能力的動態思考模式。

6

Une canette de coca est produite toutes les 0.07 secondes.

Une poêle Tefal est garantie 2 ans. Le temps lié aux objets industriels est ainsi souvent réduit à démontrer une efficacité de production en série ou à indiquer une date de remplacement , en fournissant des références pour le choix à la manière quantitative de la science. Pourtant , dans nos expériences communes, le temps est en fait plus extensif et il se lie aux perceptions comme le sentiment , le mouvement , l’émotion et la mémoire. Tous ces aspects sont mélangés et ensuite attachés à l’expérience de l’individu pendant son interaction avec un objet.

Le projet protéiforme Objet ÷ Temps constitue mon mémoire de master en design industriel à l’ENSCI. En déployant une cartographie des moments d’un objet par le biais de différents médiums ( corps, écriture, exposition ), Objet ÷ Temps essaie de creuser la temporalité jusqu’ici terrée à différents niveaux de l’objet quotidien. Il détaille les facteurs du temps qui imprègnent chacun de ses états. En opérant la mutation de l’échelle du temps, de l’évolution macroscopique de l’objet à l’utilisation minutieuse de l’individu, le corps est souvent un médiateur et un révélateur de sa temporalité. Il aide à la manipulation et à l’amélioration de l’objet. En conséquence, la participation du corps devient la base appliquée de mes expérimentations en groupe et personnelles pour prospecter des possibilités, comprendre et façonner la texture du temps dans un objet. Je tente de former un dialogue actif entre le corps et l’objet , de constituer un mode de pensée dynamique qui permettrait d’analyser l’aptitude de chaque objet à accueillir le temps et de celle de l’humain à accueillir le temps de l’objet.

7

質疑那些「習慣」吧。正因習慣，我們停止了提問，慣常的事物亦 不再向我們發問，似乎一切都不成問題。我們沒有思慮地活著， 好比習慣未乘載問題與回應，好比習慣不帶有任何訊息。這甚至 不能 稱作是 條件反 射，這 正是 麻痺。我們 在無 夢的睏意中讓生 活睡去，但我們的生活在哪？我們的身體在哪？我們的空間又在 哪？

8

Inter roger l’ habit uel. Ma is justement, nous y sommes habit ués. Nous ne l’inter rogeons pas, i l ne nous interroge pas, i l semble ne pas fa ire problème, nous le v ivons sa ns y penser, comme s’i l ne véhicu la it ni quest ion ni réponse, comme s’i l n’éta it por teur d’aucune infor mat ion. C e n’est même plus du cond it ionnement, c’est de l’a nest hésie. Nous dor mons not re v ie d’un sommei l sa ns rêves. Ma is où est- elle, not re v ie ? Où est not re cor ps ?

Où est not re espace ?

Georges Perec L’ i n f r a - o r d i n a i r e , P a r i s , S e u i l , 19 8 9, p p . 9.

9

介紹

Introduction

儀 式 故 事

histoire du rituel

a

La nasse à poisson est un objet créé pour concorder avec l’environnement. Elle est aussi le témoin d’un savoir cherchant à répondre à la faim. Posée silencieusement dans l’eau, elle offre une entrée facile aux créatures, mais y oppose une sortie difficile. Avec une dynamique simple, son déploiement facilite le déversement des captures et également son transport. Le format de cette nasse prend en compte les contraintes de la nature et profite à l’humain sans en dépasser les besoins.

一個應對環境所創造的物件，為了裹腹而發展的智慧。靜置水中 的魚籠，思考著生物易進難出的路徑，魚籠開闔的簡單動態，易於傾 出漁獲亦方便攜帶。它充分理解自然與人類的限制，貢獻其功能而不 過度求取。

捕 魚 籠

描 述

六個以不鏽鋼粗鐵線構成的平面長方形，由短邊被抓成了一束， 兩個精巧的白色束帶一上一下，不留空隙的看守著，協力組成物件的 軸心，確保核心關節的運動。矩形其他的三邊，披覆著深湖藻綠色的 尼龍網，沿邊長被束帶穿越固定著，若任其下垂收合，皺摺的網則向 內夾進線框，在擺動中形成蓬鬆友好的互動。兩個最外框由拉鍊俐落 收邊，拉鍊頭則待命在鋸齒盡頭，若此時沿軸心打個巨大哈欠，拉鍊 封口，一個擁有十六入口的八邊量體，便正式以其緊身裝 束，為漁獵 的工作待命。

12

description de

la nasse à poisson

Six rectangles plats formés par du gros fil d’acier inox, sont réunis ensemble par un des côtés courts. Deux délicats serflex blancs les attachent fermement , un par le haut et un autre par le bas. Formant ainsi l’axe central de l’objet , ils assurent le cœur du mouvement. Les trois autres bordures sont recouvertes d’une toile vert-algue en nylon et fixée sur cette lisière avec des serflex traversants. Quand les cadres sont repliés et relâchés, la toile pincée à l’intérieur oscille dans une interaction aérée et amicale. Les bordures des deux encadrements extérieurs présentent une fermeture éclair dont la navette attend juste au bout. En opérant un grand bâillement tout autour de l’axe, un volume octogone équipé de seize entrées se retrouve en tension, officiellement prêt pour la pêche.

13

捕 魚 籠

來 歷

2 019年跟著 E N S C I 團隊在泰國北邊進行設計工作營時，我們所 居住的湄曾 ( Mae Chaem ) 小鎮上有一家用帆布臨時搭建的商店，販 賣著各式各樣的生活用品，當時正由兩民中年男子看顧著，其中這捕 魚籠便掛在商店的門面，作為吸引路人的主打商品。魚籠並沒有任何 的標籤與說明，我只能用搭不上的語言試著詢問，得出捕魚籠僅有單 一顏色的結論，買下後我便拿去問了泰國籍老師 S a r n g s a n，想知道 它是否為泰國的傳統工具，S a r n g s a n 說他記憶中沒見過這型態的魚 籠，但近年有許多從中國輸入的產品，也許這是其中的一項。

14

histoire de

la nasse à poisson

En 2019, avec une équipe de l’ENSCI, j’ai participé à un workshop de design dans le nord de la Thaïlande. Dans le village de Mae Chaem, où nous avons dormi, il y avait un magasin construit temporairement par des bâches et proposant tout type d’objets quotidiens. À ce moment-là, deux hommes d’âge moyen s’occupaient de la vente. Cette nasse, traitée comme un produit phare parmi les autres objets, était accrochée sur la façade pour attirer des passants. Il n’y avait aucune étiquette ni instruction. Malgré un échange difficile dans une langue désynchronisée, je suis parvenue à savoir que cette nasse n’existait que dans cette couleur. Après l’avoir achetée, je l’ai amenée au professeur thaïlandais Sarngsan pour savoir si elle était un outil traditionnel de Thaïlande. Sarngsan n’en avait pas l’impression.

Il n’avait jamais vu ce genre de nasse. En fait , il y avait depuis quelques temps pas mal de produits importés depuis la Chine.

Cette nasse en faisait peut-être partie.

15

介 紹

介 紹

Introduction

Introduction

Le point de dépar t du projet Objet ÷ Temps se situe au croisement de deux aspects de mes réf lexions. D’un côté, originaire de Taïwan, depuis mon arrivée en France, je m’habitue progressivement à obser ver l’utilisation des objets quotidiens.

En comparant les dissemblances cognitives de la vie entre les cultures, j’ai eu l’envie de mieux comprendre comment la culture et l’objet se construisent l’un avec l’autre. D’un autre côté, je me suis toujours intéressée aux dynamiques créées par les objets : du design de structures mobiles dans le champ de l’architecture à la fabrication d’installations per formatives dans le champ de l’ar t cinétique en passant par des expériences corporelles pour le théâtre et la scénographie. Ces apprentissages dans des domaines divers ont étendu mes déf initions de la dynamique de

21

「 物件 ÷ 時間 」計畫的起點，源自於兩面向的思考。一方面，因 生活環境 從台灣轉換 至法國，我漸漸 形成了觀察日常物件 使用的習 慣，生活中，在比對文化間認知差異的同時，產生了更多想了解文化 與 物件間相互 形塑的欲 望。另一方面，我向來對 物件產 生的動態 很 感 興趣，從過去在建 築 與動力藝 術 領域中，對可 動結 構物與動力裝 置的設計建 構，到後 來在 戲 劇與舞台的肢體 經驗，這 些不同領域的 學習，擴展了我對物件動態與動態物件的界定。利用碩士論文這段自 由探索的時間，我決定運用過去在舞台課程開發的敏銳肢體感官，以 不同的身 體實驗 刺激我的想法，導引研究 計畫的方向。隨著 計畫的 進程，從最初聚焦物件動態的思考，擴散至物件所涵蓋的多重時間向 度，最終決定以更大尺度、更綿長的動態變化觀察，廣泛探索物件中 的時間光譜，以身體的閱讀思考，建立一條獨特的研究路徑。 「 物件 ÷ 時間 」所實踐的研究方法為我在兩個領域中學習之交 集，包括來自 ENSCI 工業設計領域的創作，及由賈克-樂寇 ( Jacques Lecoq ) 所開設的動作實驗室 ( L aboratoire d’Étude du Mouvement, L E M ) 課程中的表演經驗。動作實驗 室關於身體與動作的教學，不僅

應用於戲 劇演員的領域，亦延伸至舞臺空間的實驗 性課程，在 進 入 E N S C I 前，我便在 此課程中研習了兩年。例如教學中，我們試圖提取

物件的內在 動態，而後 運用身 體動作來 詮 釋 其 核心 特 質。我們分析 走路涉及的各式姿態，再利用簡單的素材，將其動態轉化為一立體雕 塑。又 或者，我們各自操 控著一根 木棍，試圖在空間中，創造有著戲 劇張力的集體動態平衡。就在肢體課與工作室實作課的相互穿叉下，

22

l’objet et de l’objet cinétique. En prof itant du mémoire comme un moment d’exploration libre, j’ai décidé d’appliquer ma sensibilité du corps, aiguisée par mes études scénographiques, à des expérimentations corporelles pour inspirer et orienter ma recherche. La focalisation initiale du projet sur la dynamique de l’objet s’est progressivement élargie vers les multi-dimensions du temps dans l’objet. Avec une obser vation plus diffuse sur des mutations dynamiques et sur une échelle plus grande, j’ai pu découvrir un spectre temporel plus ample des différents systèmes et en même temps, établir un chemin unique de la recherche à travers une lecture corporelle.

La méthodologie de recherche adoptée pour Objet ÷ Temps se trouve au point de jonction entre mes deux formations : d’une par t comme créatrice industrielle à l’ENSCI et d’autre par t comme ancienne étudiante du Laboratoire d’Étude du Mouvement de Jacques Lecoq. Au LEM, les approches du corps et du mouvement ne sont pas seulement appliquées à la pédagogie du comédien, mais elles ont donné naissance à un programme expérimental sur la scénographie. Avant d’entrer à l’ENSCI, je me suis consacrée deux ans à ce programme. Pendant nos cours, nous avons par exemple essayé d’ex traire les dynamiques internes d’un objet puis d’en interpréter le caractère essentiel par le mouvement de notre corps. Nous avons aussi analysé toutes les positions composant la marche af in de transformer ces dynamiques en sculptures tridimensionnelles avec des matériaux simples. Ou encore, en manipulant chacun un bâton, nous avons chercher à créer collectivement un équilibre dynamique et théâtral dans l’espace. En alternant cours corporels et cours dans l’atelier, le LEM était le prolongement de mon imaginaire sur le mouvement dynamique et la fabrication statique. Il m’a révélé l’énergie dynamique cachée dans les objets et permis de les employer dans ma création corporelle. L’objet a pu se présenter à travers mon corps et, réciproquement, l’objet a collaboré à mes per formances. Il semblait donc impor tant que mon mémoire témoigne de ces approches, d’autant plus que ces approches ont

23

動作實驗 室協助我 延伸了在 動態運 動與靜態製作之間的想像，引導 我 運用身體的動作來顯現物件蘊 藏的動態能量，進而使物件透過我 的肢體 來 表演自身，又 或者說，物件與我共同創作了表演。如此的思 考模式不僅主導了論文創作的過程，亦建構了我的研究方法。因此， 你們手中的文字僅構成「 物件 ÷ 時間 」的一部分，另外還包含了工作 坊、身體儀式與展覽表演，我將在後續逐一闡述。 研究過程中，經由身體與物件的參與，激發出一連串動靜態交錯 的思辨過程，構成了本展覽目錄三個段落 [ 一 ] [ 二 ] [ 三 ] 的討論，以 此作為計畫的最終紀錄。其中以非線性的方式涵蓋了 ( 1 ) 文獻彙整、 ( 2 ) 物件收集、( 3 ) 身體實驗、( 4 ) 動態展演和 ( 5 ) 文字書寫等階段性 過程，以下將簡要說明各階段的思考。 ( 1 ) 文獻彙整：此階段作為研究的開端，分別以廣泛與聚焦兩種 視野進行探索，建構出本書的前兩個段落 [ 一 ] [ 二 ]。第一段落 [ 一 ]， 以物件為主體，由巨觀的視野討論物件在製造、使用、消逝的生命循 環中，各因素與時間的連 動關係。接著，由時間觀念的演進，觀察生 產技術的轉變如何影響 各時空社會對時間的認知。此階段在開展物 件與時間關係圖譜的同時，嘗試以當代經驗來想像物件經歷的過去， 歸納出物件共通的演化路徑，並理解時間觀念改變的趨勢，最終藉著 釐清計畫討論的最大範圍，建立後續思考討論的架構。 第二段落 [ 二 ] 以考現學 ( moder nologio ) 論述開頭，觀察其研 究方法如何藉生活視角的現象紀錄，向上拼貼出一個時代的輪廓，同 時思 考 若還 原物件 使用的情境與背景，將能如何引導計畫後 續的閱 讀步驟。接著，我試圖從身體的尺度，思考經使用後所累積在身體內 的物件記憶，將如何影響我們閱讀物件的態度，進而視身體動態實踐 為思 考的必 要途 徑，以期進一 步理 解 存在 於 物件中的時間觀念。最 後，透過回顧我過去在戲劇與肢體的訓練，以及參照當代表演藝術的 相關創作，確立出計劃的身體實驗方向：由身體協助物件發聲。此段 落聚焦在物件 使用的當下，藉身 體 來觀察 物件中含藏的物質性時間 線索，進而調 整身 體與物件的互 動模式，再接 續透 過 過去情境的想 像，以及身體記憶的重新連結，找出閱讀物件的適切順序。 經過理論式的提問後，第三段落 [ 三 ] 則以身體動態為核心，進 行具體的實驗與反思，同時應用具相異時間節奏的媒介，豐富此計畫

24

fondé ma méthodologie. Le tex te que vous tenez entre les mains ne constitue donc qu’une par tie du mémoire Objet ÷ Temps, au même titre que les workshops, les rituels et l’exposition -- qui seront présentés plus en détail par la suite.

Pendant la recherche, en collaboration avec l’objet et le corps, des débats alternés se sont produits entre l’état dynamique et l’état statique. Ces derniers composent les trois par ties [ I ] [ II ] [ III ] du discours du catalogue d’exposition, trace f inale de ce projet. Cet te élaboration théorique recouvre de manière non linéaire des étapes plus pratiques comme ( 1 ) la constitution de la bibliographie, ( 2 ) la collection des objets, ( 3 ) des expérimentations corporels, ( 4 ) la présentation dynamique et ( 5 ) l’édition des pensées. Ces processus sont présentés ici succinctement. ( 1 ) constitution de la bibliographie : Cet te phase initiale explore le sujet avec une vision ex tensive et une vision focalisée.

Elle sous-tend par ticulièrement les deux premières par ties [ I ] [ II ] de ce catalogue. Dans la première par tie [ I ], l’objet est le sujet d’un discours macroscopique. Il y est détaillé le cycle de vie de l’objet, en incluant sa fabrication, son utilisation et sa disparition, dans le but d’agiter les liaisons entre chaque facteur du temps concerné. À travers la mutation de la perception du temps, cet te étape examine comment le changement de la technique de production a inf léchi la perception temporelle dans la société. En déployant la car tographie de la relation entre l’objet et le temps, cet te phase essaie de reconstituer le passé de l’objet avec mes expériences contemporaines. Elle tente d’induire un parcours commun sur l’évolution de l’objet et de comprendre la tendance formée par la mutation de la notion du temps. En précisant les bornes maximales de la recherche, elle édif ie aussi une structure pour cadrer les réf lexions suivantes.

La deuxième par tie [ II ] commence par le discours de la modernologie. En enregistrant des phénomènes de la vie avec un

25

的時間層次。 ( 2 ) 物件收集：在彙整文獻的同時，我一邊在法國、台 灣、泰國、日本收集了一系列物件，隨後根據它們的特質，歸類成兩個 物件實驗 群組：平凡通用與特 殊在地，並經由身體探索的嘗試，揭示 物件中含藏的動態潛能。 ( 3 ) 身體實驗：包含兩種形式的實驗，集體 的「 物件 x 身體 x 時間工作坊」，以及個人的「 物件儀式 」。工作坊期 間，學員運用當代的通用物件，以即興創作的形式，展開非慣常的集 體 身 體 互 動。儀式 則使用特 殊的日常物件，結合附 加其上的主觀 敘 事，以探問日常與異常間的邊界。 ( 4 ) 動態展演：身體書寫期間所記 錄的錄像，藉由展覽的形式而得以與文獻內容相互並置，建構出此計 畫的整體圖像，儘管新冠病毒的蔓延使實體展覽轉向為 線 上虛擬的 模式，卻也因此讓時間層面的操作變得更加豐富，於是在媒介轉換之 間，導引出立基於當代時間感知的展演邏輯。 ( 5 ) 文字書寫：經由書 本的文字敘述與圖像資訊，計畫所經歷的動態事件終能被均質呈現， 運用其線性的閱讀模式，鋪設出一條官方的敘事路徑。另透過書本中 心轉軸的設計，提供每位讀者寫入時間的彈性，以身體行動的實踐描 繪出物件與時間的新動態。此段 落最 終 便透 過向未來的日常物件 提 出新的可能，為整體計劃作結。 在不同媒介的交錯運作下，「 物件 ÷ 時間 」試圖建構一個四維向 度的對話平台，不僅探問物件與時間的互動關係，亦同時作為時間寫 入的實驗對象。如同標題所使用的除號，此計畫企圖利用媒介具有的 相異觀點，進行一次次的化約，理解物件群體的時間因數，並同時創 造具有時間感知縱深的物件互動新模式。以此，從當下的時空觀點， 對過去進行整理，對現在進行提問。

26

point de vue quotidien, comment cet te approche ascendante fabrique-t-elle le collage d’une époque ? Comment la reconstitution d’un contex te et des circonstances de l’usage d’un objet guide-telle des lectures pour les étapes subséquentes de ma recherche ?

Ensuite, à par tir d’une échelle corporelle, je cherche à révéler l’état / l’existence des souvenirs corporels qui s’accumulent au moment de l’usage. Je questionne l’inf luence de cet te mémoire sur nos at titudes quand nous lisons un objet. Une pratique dynamique menée par le corps est alors proposée comme une voie essentielle pour comprendre les notions du temps d’un objet. Ma formation corporelle et théâtrale, ainsi que l’étude de créations contemporaines dans le domaine du spectacle vivant, ont assis le chemin pour mes expérimentations du corps : un corps parlant pour les objets. Dans cet te phase, en mettant l’accent sur le moment de l’utilisation des objets, le corps obser ve les preuves matérielles des notions du temps implantées dans l’objet lui-même. À leur tour, ces messages permet tent de remanier l’interaction corporelle avec l’objet. À travers l’imagination d’une situation passée et la reconnexion à des souvenirs corporels, comment le corps trouve-t-il un ordre de lecture convenable ?

Après ces questionnements théoriques, la troisième par tie [ III ] met en pratique des expérimentations et des réf lexions physiques centrées sur la dynamique corporelle. Par l’usage de suppor ts compor tant des r y thmes du temps variés, ce projet s’est enrichi de strates du temps multiformes. ( 2 ) collection des objets : En parallèle de la constitution de la bibliographie, j’ai collecté une série d’objets en France, à Taïwan, en Thaïlande et au Japon. Selon leurs caractères, les objets sont catégorisés en deux groupes : ordinaires universels et spécif iques locaux.

Par des explorations corporelles, les potentiels dynamiques dont les objets recèlent sont alors déployés. ( 3 ) essais corporels : il y a deux formes d’expérimentation : une approche collective « Workshop objet x corps x temps » et une approche personnelle « Rituel de l’objet ». Pendant le workshop, en jouant avec

27

28

des objets universels et contemporains, les élèves explorent une interaction du corps collective et anormale, sous une forme improvisée. Les rituels se consacrent eux aussi à des objets quotidiens, mais plus spécif iques. En associant des narrations subjectives, ces rituels questionnent la limite entre l’ordinaire et l’ex traordinaire. ( 4 ) présentation dynamique : Par la forme de l’exposition, les vidéos enregistrées lors de la phase d’écriture corporelle ont pu être jux taposées au discours théorique.

Une image globale de ce projet s’est alors f inalement composée.

Malgré le fait que la propagation de la covid-19 ait transformé l’exposition présentielle vers un mode vir tuel, la manipulation du temps est devenue plus riche. La transition entre les médiums provoque des logiques de présentation basées sur notre perceptibilité du temps contemporaine. ( 5 ) édition des tex tes : Grâce au suppor t du livre, par des descriptions tex tuelles et des informations visuelles, les événements dynamiques peuvent enf in être exhibés avec une cer taine homogénéité. La lecture linéaire du livre pave une voie off icielle. Par son design, avec un pivot central, celui-ci permet en outre une f lexibilité pour chaque lecteur quant à la manière d’y inscrire le temps. À travers la réalisation d’actes corporels, ce dispositif illustre des nouvelles dynamiques de l’objet avec le temps. Cet te par tie propose un pas possible autour du futur de l’objet quotidien.

Objet ÷ Temps, entremêlant l’utilisation des médiums divers, constitue une plateforme de conversation en quatre dimensions.

Outre le fait que ce projet interroge la relation interactive entre l’objet et le temps, il est également « l’objet » d’une expérimentation pour y inscrire une temporalité. À la manière du signe « division » de son titre, ce projet tente de comprendre les facteurs du temps intégrés à chaque groupe d’objet à travers la réduction du point de vue offer te par chaque médium. Il crée un nouveau mode d’interaction avec l’objet par la perception de la profondeur du temps. Depuis l’espace-temps contemporain, il arrange le passé et questionne le présent.

29

b 儀 式 故 事

histoire du rituel

一

物件的過去

x

身體的想像

I. Pa s sé de l ’objet

x

Imagination du corps

Face à la nature, le pouvoir du groupe et la coopération favorisent de nombreuses activités vitales. En travaillant et en partageant ensemble, le groupe édifie dès lors un autre système de vie. Avec un usage s’appuyant sur l’expérience commune et collective, l’esprit de partage inscrit dans une grôle participe à sa cohésion. Elle rassemble les personnes autour d’une boisson et leur permet de prendre soin les unes des autres pendant

I

leurs moments de détente.

面對著自然，集結群體力量有利於各式的生存行動，一同工作亦 一同分享，建構一互助的生活系統。憑藉著族群共有的使用經驗，共 飲壺內含的共享精神凝聚著群體，使飲用者在匯集的放鬆時刻，得以 相互給予照應。

共 飲 壺

描 述

這個共飲 壺是由一塊完整無節眼的木 頭手工雕刻而成，也許 是 木材經歷了些許環境變化，扁平渾圓的外型呈現稍微橢圓的體態，整 體散發著淡淡的木頭香氣。底部的圓盤底座則相對退縮，給予渾厚量 體些微漂浮的輕盈感。壺身下部的光滑表面襯托著上部的粗獷，八個 壺嘴從上方一致探出，合力看守著上下的交界，若順著那如風吹沙的 刻紋往中心去，羱羊正坐鎮在壺的頂端，特寫般的頭部有著強壯的羊 角，正凝視著前方，盡心守護著壺身裡那靜謐的寶藏。

36

description de

la grôle

Cette grôle est sculptée à la main dans un bloc de bois sans nœud. Ayant probablement subi de nombreux changements d’environnement , sa forme ronde et plate paraît maintenant légèrement ovale. L’ensemble diffuse un parfum délicatement boisé. Sa base en forme de disque est relativement restreinte et procure une petite légèreté à son volume robuste. La surface lisse du bas fait aussi ressortir la grossièreté du haut dont les huit becs surgissant et régulièrement espacés semblent garder la frontière du couvercle. Celui-ci est formé de rides orientées vers le centre à la manière des motifs de sable formés par le vent. Un bouquetin commande enfin au sommet du pot. Sa tête et ses fortes cornes, vus comme en gros plan montrent un regard fixe, déterminé à garder le trésor discret logé dans le vide de la grôle.

37

共 飲 壺

來 歷

某 次 和朋友晚餐 提 到我的論文計畫，順口問了他們是 否想到一 些法國特有的物件， G h i s l a i n e 便從記憶中翻找出這物件和我分享。 她的家鄉在格勒諾布爾 ( G r e n o b l e ) ，曾在聚會中使用過這天冷時分 享烈酒熱飲的共飲壺，此時看見她展示的影像，朋友 Pie r re 便也說著 有印象見過此物，但它當時被擺在某人家的玄關，壺嘴則分別被掛放 著鑰匙。然而，這物件在法國生活中似乎不常見，我便在 L e b o n c o i n ( 法國拍賣交易平台 ) 分別用 grolle、grole、grôle 搜尋了一番，在眾多

待售物中，我最後向 Chr i stine 購入，並約在共和廣場交易，進行簡短 的訪問。 她當時簡要敘 述了共飲 壺的功用，並 提 及 此物為友人數年前贈 送，然因使用場合太過特別而極少使用，故決定出售。在我們會面後， 稍晚她又再傳簡訊向我更詳細解釋，說這共飲壺源自阿爾卑斯山薩瓦 省 ( S avo i e ) ，通常用來混合某種梅酒和熱咖啡，供大家輪流飲用，法 國稱作「 澆酒咖啡 」( café arrosé ) ，特別在餐後飲用。 幾天後在與 Pa s c a l e 的對談中，我提及了此物，她向我解釋這物 件其實源自義大利瓦萊達奧斯塔 ( Val d’Aoste ) 地區，緊鄰法國薩省 的西邊，這個 g r o l l a 主要用來將義大利特有的渣釀白蘭地 ( g r a p p a ) 混入熱咖啡中，供眾人輪流飲用。

38

histoire de

la grôle

Lors d’une soirée, j’ai parlé de mon projet de mémoire avec mes amis. Je leur ai demandé quels objets spécifiquement français ils avaient en tête. Ghislaine m’a alors partagé cet objet retrouvé dans sa mémoire. Elle vient de Grenoble et elle avait elle-même déjà utilisé une grolle dans certaines soirées avec le but de partager des alcools forts et des boissons chaudes quand il fait froid. En voyant les images de la grolle qu’elle m’avait montrée, Pierre m’a dit qu’il avait l’impression d’avoir déjà aperçu cet objet , dans l’entrée d’une maison, pour accrocher des clés au bout de chacun des becs. Pourtant , cet objet n’apparaît pas souvent dans le quotidien français. J’ai donc cherché sur Leboncoin avec les mots, « grolle », « grole » et « grôle ».

Parmi les nombreux articles à vendre, j’ai finalement choisi d’acheter celle de Christine. Nous avons pris rendez-vous place de République où j’ai pu y mener un court entretien.

Elle m’a alors raconté brièvement la fonction de cette grôle qui lui avait été offerte par un ami il y a quelques années.

Elle s’était décidée à la vendre parce que les occasions pour l’utiliser sont trop spéciales. Cette grôle a donc rarement servi.

Après notre rencontre, elle m’a envoyé un message m’expliquant que cet objet vient de la région de la Savoie dans les Alpes, qu’on y mélange un genre d’alcool de prune et du café chaud, qu’on y boit chacun son tour. C’est ce qu’on appelle en France un « café arrosé ». Ça se boit à la fin du repas.

39

40

Quelques jours après, j’ai mentionné cet objet pendant une conversation avec Pascale. Elle m’a expliqué que cet objet venait en fait de la région du Val d’Aoste en Italie, juste collée à l’ouest de la Savoie française. Autour de cette « grolla », les gens se relaient pour y boire en principe, un mélange de grappa, une spécialité d’alcool italien, et de café chaud.

41

Perceptibilité du temps dans l’objet

物 件 的 時 間 感 知 性

物 件 的 時 間 感 知 性

Perceptibilité du temps dans l’objet

Le cycle de vie d’un objet englobe trois états, la fabrication, l’utilisation et la disparition. Ces états s’entrelacent avec des activités humaines de formes diverses. La naissance et la f in d’une typologie d’objet, qui recouvrent aussi l’invention, l’amélioration, la reproduction, la conser vation ou l’abandon, relient les générations d’une société et son histoire culturelle à travers une vaste échelle de temps. Ils ref lètent son at titude de sur vie face à son environnement. Dans le livre Milieu et Techniques, André Leroi-Gourhan, ethnologue et archéologue français, montre que l’une des raisons de la sur vie de l’humain est amenée par la continuité d’une tradition technique entre générations : Les traditions techniques sont un fond précaire qui as-

45

一個物件擁有的生命 週期，涵蓋 製造、使用、消逝三種階段，與 不同形式的人 類 活動相互交 織。而一 種物件的生與 滅，則涉及了發 明、改良、再製、保存與棄揚等，從更廣的尺度與使用族群之世代 及 其歷史文化連結，反映該族群對環境的生存態度。法國人類考古學家 勒魯瓦-古蘭 ( A ndre Leroi-Gour han ) 在《 環境與技術 》中，便提及了 世代間技術傳統的延續對人類生存的意義： 傳統技藝，是確保後代能實 現 此技藝族群多數物件之浮動 資源。[...] 傳統的任務即為遞交此成熟的技術系統於後代， 避 免其 無謂的 探索。待 子 嗣 精通父代 技能之際，便充分 發 揮了傳統的要旨。1 在技術 經驗 被向下傳遞的過程中，同時也延 續了父輩 對環 境的 理解與應用。物件作為技術實踐的成果，紀錄了其使用年代的社會與 環境，包含生活智慧、習慣 風俗、審美 判斷、地 理 氣候等，這 些因素 亦在物件尚未成 形前，反向創造了物件獨特的靈魂。而後，根 據氣候 條件、生產物料、供給動能與製造技術，物件在成形過程中受環境、 材料與其靈魂相互牽制，此刻屬於物件的時間觀，便透過上述物質化 的過程，被 深深固著在其形態當中。隨著物件文化的延續，參與生產 的人從無法計數的觸摸與操作中悟出了優化生產的關鍵，於是，一種 屬於 個人的時間經驗便於 生 產 進 程中逐步滲入，滋養並精 鍊 前階段 尚為粗獷的靈魂，付予同種物件多樣的神態。

46

sure à la génération suivante la possibilité de matérialiser la plupart des objets de son groupe technique. […]

Le rôle des traditions, qui est de livrer un bloc technique tout fait à la génération suivante, lui épargnant des expériences inutiles, est amplement rempli lorsque le fils possède tous les moyens du père.

1

La transmission des expériences techniques étend la compréhension et l’application sur le milieu des savoirs engendrés par les ascendants. L’objet, considéré comme le fruit de la réalisation des techniques, enregistre la société et l’environnement de l’époque qui l’a créé. Il conser ve des sagesses vitales, des convictions folkloriques, un discernement esthétique ou bien un climat géographique. Ces facteurs modèlent aussi inversement un esprit et la vision unique d’un objet avant même qu’il ne soit matérialisé. Ensuite, selon les conditions climatiques, les matériaux primaires, les énergies alimentant le processus et les techniques de fabrication, l’objet se borne au milieu, à la matière et à l’esprit du moment de sa formation. À travers un tel processus de matérialisation, les notions du temps qui appar tiennent à l’objet sont alors cristallisées solidement dans sa forme. En continuant la culture de l’objet, des fabricants saisissent la clé des détails pour en améliorer la fabrication au f il des tâtonnements et des manipulations innombrables. Une sor te d’expérience personnelle sur le temps imprègne de ce fait progressivement l’évolution de la fabrication. Elle cultive et aff ine l’esprit d’un objet qui était encore brut à la phase précédente. Elle appor te des allures et des tempéraments variables pour la même typologie d’objet.

Quelque soit la distance d’un objet sur la ligne du temps par rappor t au présent, des notions de temps imprègnent chacun de ses aspects comme la forme, la fonction, la matière ou le motif. Si nous voulons saisir les aspects encore f lous et moins immédiatement saisissables d’un objet, à par tir d’expériences 1

Andre Leroi- Gour han, Milieu et Techniques, Par is, Albin Michel, 1945, pp. 429.

47

無論物件的應用在時間軸上與 我們現下的距 離，時間觀念確實 滲透了外型、機能、材質、圖樣等各種 層面。若想一探其中隱晦的時 間面向，則須以當時生活背景為基礎，從當代身體經驗 類比一個當時 的使用身體，以便迫近其隱含的大尺度時空情境。 隨著物件完成後被交送 至使用者手中，功能的執行便將開展物 件中更 親 密且更外 顯的時間向度，與 驅 動方 式、參 與 物 質、物 件材 質、使用者意志等相互連動。一般而言，物件具有的瞬時反應可能因 環境、外部力量或他物的動態介入而被 挑起。一些較敏感的物件，甚 至在非使用狀態下，因環境的擾動而產生了零星的動態火花。經年累 月反覆使用的物件，則透 過使 用的痕 跡、記 號 或 者 影 響原功 能的壞 損 來呈現它的過往 經 歷。接著根 據物件的物質特 性，以及 擁 有者的 決定，物件也許能 藉 著維修而 延 續其生命，也許會因而被 擱置在倉 庫，又或者被斷然丟棄。幸運的物件也許能透過回收，再次加入生產 鏈的初級階段，否則反之，將會被迫經歷消逝的步驟，終結它們的存 在。物件的消逝作為物質化的反向，同樣需要能量介入以轉變物質特 性，而當代最快速的手段便是焚燒，藉由火焰與氧氣，物件逐漸從焦 黑變為脆弱的灰燼，直至失去其形體。若是可自然分 解的材質，亦能 被慢慢風化、分解，逐漸歸化為自然的一部分。 藉由個人尺 度的使用，已能窺見物件與時間相互交 織的複 雜程 度。因此，為分析物件與 各因素的互動路徑，我 運用流程圖的形式， 試圖重建各事件中因素之因果關係，描繪其涉及時間向度之全貌。不 僅是事件的時間關係順序，我亦將各事件經歷之時間量化為一長度 範圍，依因果序列排成圓形，試圖比較機器介入生產是如何改變物件 生命週期的時間長短。在兩相疊圖後發現，因為技術的精進與原料的 轉變，物件變得較不耐用且需高頻率更換，特別因塑膠製品的大量使 用，連帶造成在後端廢棄物件處理中，耗費更多的時間成本來消化， 與製 造階段因機 器加工而節省的時間成非等比增減關係。雖然 這 些 圖表僅為主觀的推論，尚無科學數據的支持，但藉此思考過程，使我 將物件涉及的時間視為一完整的系統，在界定本文最大討論範圍的同 時，檢視各因素間複雜的相互關係，建立凝聚思考的清楚架構。

48

contemporaines, nous pourrions alors projeter notre corps dans un usage analogue à son époque. En reprenant son contex te de vie comme une source d’imagination, nous nous approcherions d’une situation par ticulière, symbole d’une époque à une plus grande échelle.

Quand un objet f inal est livré entre les mains d’un utilisateur, l’exécution de sa fonction déploie des temporalités encore plus intimes et plus perceptibles en soi parce qu’elles interagissent avec un mode d’alimentation, des substances et des types de matériaux associés ou encore les propos de l’utilisateur. En général, une réaction instantanée est souvent déclenché par le milieu, une force ex terne ou une inter vention dynamique avec un autre objet. Cer tains objets très sensibles pétillent même en des mouvements sporadiques par l’agitation de l’environnement sans que personne ne les utilise. Au f il des années et par une utilisation répétitive, l’usure commence à apparaî tre sous forme de traces, de marques ou bien d’endommagements qui affectent la fonction destinée. L’objet peut alors être réparé pour prolonger sa vie, être conser vé dans un grenier ou bien être abandonné sans pitié suivant la nature de ses matériaux et la décision de son propriétaire. Au moyen du recyclage, cer tains chanceux peuvent retourner à une étape primaire de la chaîne de production. Les autres, moins for tunés, sont forcés de passer par une étape de disparition pour terminer leur existence. La disparition de l’objet doit être vu comme l’inverse de sa matérialisation parce qu’il a les mêmes besoins d’énergies pour retransformer la nature de ses substances. L’incinération est malheureusement considérée comme une solution plus rapide que les autres traitements. Avec l’aide de l’ox ygène, la carbonisation change profondément les propriétés de la matière et la transforme en débris chétifs jusqu’à ce que sa forme est complètement disparue. Si les matériaux sont bio-dégradables, ils peuvent également être désagrégés et décomposés af in de revenir graduellement à la nature.

Depuis l’échelle de l’utilisation personnelle, nous aperce-

49

50

vons déjà la complexité entremêlée des interactions de l’objet et du temps. Dans le but d’analyser des itinéraires interactifs entre l’objet et chaque facteur, j’ai employé la forme de l’organigramme pour dévoiler une vue globale sur la temporalité. J’ai reconstitué leurs relations causales en chaque circonstance. En plus de la relation séquentielle du temps, je quantif ie aussi la durée de chaque événement en plage de longueur. En arrangeant ces plages en cercles ordonnés, je tente de comparer comment des quantités de temps dans le cercle de sa vie changent avant et après l’inter vention de la machine dans les processus de fabrication. Après avoir superposé ces deux phases, j’ai découver t que l’objet devient moins durable et demande une plus haute fréquence de remplacement en raison de la mutation de sa matière primaire et de l’avancement technique. En revanche, concernant les étapes suivantes qui traitent des rebuts, cela nécessite un coût de temps plus élevé pour les digérer, par ticulièrement à cause de la grande consommation de plastique. Le temps gagné pendant la phase d’usinage f luctue dispropor tionnellement par rappor t à celui consommé après. Malgré le fait que ces schémas ne soient que des inférences subjectives, sans suppor t avec des données scientif iques, ce parcours de pensée m’a permis d’aborder et de traiter le temps impliqué dans l’objet comme un système entier. En délimitant ainsi le territoire maximum de la recherche, je peux examiner les relations complexes qui interagissent entre chaque facteur et établir une structure stable pour focaliser mes réf lexions.

51

52

外力

mû

運動

humain

人力

animal

獸力

eau

水力

électricité

電力

magnétisme

磁力

chaleur

熱力

gravité

重力

pression

壓力

vent

風力

force externe

內部動態

dynamique intérieur

corps

人體

solide

固體

liquide

液體

gaz

氣體

他物

autre objet / matière

位移

déplacement

收成

récoltée

façonnée par l’humain

人力加工

養殖

cultivée

環境

外部運動

mouvement extérieur

solide permanent

永久實體

solide temporaire

暫時實體

solide stable

穩定實體

solide flexible

彈性實體

實體

partie solide

虛體

partie vide

objet

物件

façonnée avec la machine

機械輔助加工

matière première

初級物料

自然物

matière naturelle

milieu

資源

材質趨動

induit par la matière

機械加工

usinée par la machine

回收物

matière recyclée

開採

exploitée

ressources

形成

formée

形態驅動

induit par la forme

usé

磨損

消耗

consommé

形變

déformé

vieilli

老化

保存

conservé

製造

fabrication

關節驅動

induit par les jointures

回收

recyclé

分解

dégradé

電力驅動

induit par l’électricité

損壞

abîmé

réparé

維修

替換

remplacé

abandonné

丟棄

廢棄物

déchet

焚燒

incinéré

induit par les jointures-électricité

關節電力驅動

使用

utilisation

消逝

disparition

風化

désagrégé

物 件

時 間 元 素

éléments du temps dans l’objet

製 造

utilisation de l’objet

物 件 使 用

機

n

械

加

保

工

存

･c

on

sin

se

é rv

ar ée p

achine

･u

avec la m

par l’humai

･ façonnée

･ façonnée

助 加 工 機 械 輔

人 力 加 工

pl

ine

成

ex

收

･

ac h

採

la m

開

老

fabrication

lli iei ･v

ée

･ ré

oit

colt ée

資 源

千 年

分

minute

天

jour

月

mois

année

年

十年

décennie

百年

siècle

millénaire

千年

millénaire

âge

時代

代

ère

人 類 的 歷史

histoire de l'humain

人 類 的 生 命

vie de l'humain

ressources

運 動

化

ormé ･ déf 形 變

･ consommé

e 壞

bîm

消 耗

é grad ･ dé 解

ée 分

殖

ltiv ･

養

u ･c 化

rmé 風

･ fo gé 焚

･i

替

nér

é

換

･ re c y

clé

･

re

m

pla

cé

磨 損

維

修

･ usé

･ abandonné

回 收

nci

丟 棄

燒

gré

成

dé sa

形 損

･a é

･ mû

･ ré

paré

･ présent

現 在

disparition de l’objet

物 件 消 逝

･ passé

過 去

物 件

時 間 量

quantités du temps dans l’objet

Mutation de la perception du temps

時 間 感 知 的 轉 變

時 間 感 知 的 轉 變

Mutation de la perception du temps

Malgré l’aptitude dissemblable de chacun à percevoir le temps, nous sommes plus ou moins gouvernés par une notion du temps collective, formée par l’époque. Selon la compréhension de l’univers de chaque société, les groupes sociaux possèdent un mode similaire pour saisir le fonctionnement du temps. En suivant cet te compréhension collective, toutes les inventions quotidiennes emploient la même logique temporelle af in de raffermir et de renouveler continuellement cet te perception du temps de la société. Parmi nos expériences communes, l’évolution technique est une des forces motrices essentielles pour activer ce changement. Notamment à l’époque contemporaine, en raison des échanges fréquents d’informations et de marchandises, tous les développements technologiques opèrent une syn-

61

每 個人 對感知時間的能力不盡相同，但大多透 過 所處時空之集 體時間觀念所 形塑。依 據每 個社會對 世界的理 解，其 社會 群 體會建 立出一相近的模式來理解時間的運作，生活中的各式發明，亦跟隨此 集體認知衍生出相同的時間運用邏輯，持 續強化與更 新其 社會集體 的時間性感受。在我們共 有的經驗 中，科 技的演變 便是其中一項 重 要的改變驅動力，特別在當代的時空中，因頻繁的資訊交流與貨物往 來，各項科技發展在各國間越趨同步，使相關產品在各文化間更加的 流通。為了更清楚說明物件運作邏輯對時間認知的影響，一位專注於 科技與現象學的美國哲學家唐-伊德 ( Don Ihde ) ，在其著作《 技術與 生活世界：從伊甸園到塵世 》中以時鐘為例，解釋指針的演進是如何 影響我們感知時間的方式： 用以辨識小時的時針鐘，很早即被分針鐘給取代了，時間至 此被進階切分或量化成為分 鐘。在這測量 精準 化的過程中 發 生了兩件 事：首先，不 僅 是 時間被 精細地 定 量 為 較小 單 位，從更敏銳的意識感知看來，可說是分鐘變得比較大的小 時單位更加「 重要 」了。時間的軌 跡朝瞬間邁進，不僅變得 更為聚焦，亦造 就時間的長度更加融入背景的結果。[...] 隨 後，第三指針的加入，容 許更精準地定義瞬間 — 秒。[...] 遂 成為了技術性科學史上的又一例證。2 相較 於原初透過自然現象 錨定時間的模式，隨著計時 技術 精準 度的提升，我們得以更準確地量化時間，進一步推動科學的發展，我

62

chronisation entre les pays et, par la suite, des produits associés, circulant entres les cultures. Pour mieux expliquer comment la logique temporelle d’un objet oriente une perception du temps, le philosophe américain Don Ihde, qui se concentre sur la technologie et la phénoménologie, a pris l’horloge comme exemple.

Dans son livre Technology and the Lifeworld, il révèle comment l’évolution de l’aiguille a inf luencé notre perception du temps : L’horloge avec une seule aiguille, qui discrimine les heures, a été remplacée assez rapidement par l’horloge à deux aiguilles, qui quantifie et divise le temps en minutes.

Avec cet affinement de la mesure, deux

choses apparaissent : premièrement, non seulement le temps est quantifié plus finement en une plus petite unité, mais d’une manière plus subtile, on peut dire que la minute devient progressivement plus « importante » que la grande unité des heures. La trajectoire est dirigée vers l’instant, le rendant très focalisé et plaçant en conséquence la durée du temps à l’arrière-plan. […]

Par la suite, la trotteuse a été ajoutée, rendant possible une précision de l’instant encore plus fine — la seconde. […] C’est encore une autre exemplification de la science technique telle qu’elle émerge historiquement.

2

Par rappor t au mode originel du temps, ancré dans des phénomènes naturels, l’élévation de la précision de la mesure, a permis de quantif ier le temps de façon rigoureuse et d’impulser le progrès de la science. En contrepar tie, nous commençons à nous soucier de la per te d’une seconde et souvent, l’anxiété nous fait courir après le temps. Une telle perception du temps modelée et travaillée progressivement par l’objet et la technique est en train de diriger la vie quotidienne couche par couche. L’évolution des moyens de transpor t appor te par ticulièrement un changement radical au r y thme de la vie. La compression de l’espace-temps

2

Don Ihde, « Lifewor ld Technics : Time Perception », Technolog y and the Lifeworld : from garden to ear th, Indiana Univer sity Press, Blooming ton and Indianapolis, 1990, pp.63- 64. Tr aduc tion per sonnelle.

63

們卻也因此變 得更加在意分秒的流 逝，時 常焦慮 地 與時間賽跑。如 此由物件與技術淺移默化的時間感知，正層層疊疊影響著我們的日常 生活，其中，交通工具的演進特別帶來生活節奏的劇烈變化，有時如 此時間空間的壓縮，甚至引發生理的錯亂。例如，搭乘長途飛機所引 起的時差效 應，導致身體對於 一天時間單位的認知遭 到目的地時間 環境的質疑。時間不再是絕對的定值，而可能根據個體的動態移動， 產生彈性的伸縮。另外，在數位技術廣泛應用的當下，我們也正經歷 一次時間認知的更 新，逐漸從物質性類比轉換到虛擬數位掌 權的世 界。 類 比手 錶 符 合視覺 上 對 完 形 的 認知 — — 一 眼 瞬間的閱讀 便能得知時間的時刻與範圍。電子 手錶則只呈現當下的瞬 間，時間的長短僅能憑藉著推測，以此召喚出相異的心智歷 程。3 如同上述唐-伊德對時鐘運作演進的討論，類比與數位是兩種不 同處理資訊的邏輯，類比資訊是連續的，符合直覺的自然現象，數位 資訊 則是 離散的，建 立在抽象的數學演算法，因爲這根 本思 考系 統 的差異，改變了後續生活物件的設計與使用邏輯。當代最具代表性的 網路，便在根 本上翻 轉我們生活的方 式，因其 無地 理 與時間限制的 服務，消弭了自然時刻流逝的細微轉變，建構出一種時間觀感的均質 性。全世界能透過網路平台來即時分享個人的存在，亦可在全球各地 共同創造一個集體事件，特別在新冠病毒流行期間，被廣泛應用與實 踐著。然而，生活與科 技物件的緊密連結，卻也同時是一 體兩面，使 擁有實體設備成為群體間溝通與生存的必 要前 提，擁有 設備與否所 劃出的界 線 便如同地 理疆界一 般，在同一時空的社會 群 體中形成分 岔點，產生平行共存的時間感知分支。因此，當面對不同的生活脈絡 需要進行時間觀點的切換時，無論差異的多寡，將有必要藉著想像一 個使用的身體，以抽離當前故有的經驗，從更客觀的角度執行後續的 比對與觀察。

64

provoque par fois même une confusion corporelle. Par exemple, à cause du décalage horaire d’un vol long-courrier, la perception du corps de l’unité de jour est remise en question par la discordance de l’environnement de la destination. Le temps n’est plus une valeur absolue, mais il recèle une élasticité en fonction du déplacement dynamique des individus. L’application étendue de la technologie numérique dans laquelle nous sommes plongés opère une véritable mise à jour de notre perception temporelle pour la transférer / transplanter doucement d’un monde de l’analogie matérielle au monde administré par le digital.

Une montre analogique est en accord avec la perception « gestalt » — nous pouvons la lire d’un coup d’œil pendant lequel l’instant et la durée sont donnés simultanément. La montre numérique ne représente quant à elle que l’instant, et ainsi la durée doit être inférée, mobilisant un processus mental très différent.

3

Poursuivant les propos de Don Ihde sur l’historique de l’horloge, le basculement de l’analogique au digital propose une logique très différente pour traiter les données. Les données analogiques sont continues, instinctives et correspondent aux phénomènes naturelles. Les données digitales sont dispersées et basées sur des algorithmes mathématiques abstraits. En raison de cet te différence radicale sur le système de pensée, cela change ultérieurement le design de l’objet quotidien et la logique de son utilisation. Avec son ser vice illimité dans le temps et l’espace géographique, internet cristallise ce bouleversement de notre mode de vie. Il produit une homogénéité dans la perception temporelle en éliminant les variations subtiles du moment f luide naturel. Tout le monde peut par tager son existence simultanément, créer des événements collectifs depuis chaque coin du monde. Ce moyen a notamment été largement utilisé pendant la pandémie de la COVID-19. Toutefois, cet te connexion étroite entre la vie et l’objet technologique possède ses aspects négatifs.

3

Ibid, pp. 64. Tr aduc tion per sonnelle.

65

66

L’obtention des équipements devient un prérequis essentiel pour communiquer et vivre dans nos sociétés. Elle dessine une nouvelle forme de frontière géographique qui produit une bifurcation de la société dans des branches de perception temporelle qui coexistent parallèlement.

Par conséquent, quand notre notion du temps a besoin de se mouvoir entre ces différents contex tes de vie, quelques soient les niveaux de disparité, il faut pouvoir échapper aux expériences actuelles en imaginant un autre corps pour cet usage. Cela nous permet trait alors d’exécuter des comparaisons et des obser vations avec un point de vue plus objectif.

67

無論何種技藝物件，皆需經由使用以成就其自身。並不是說無關 於 物件的 技術特性，而是如此的使用特性已成為人類科 技中不 可分離的一 部 分，更無需否認有個順應 技術特性發展而成 形的 特定歷史類別。

Un objet technolog ique, quel qu’i l soit, dev ient ce qu’i l « est » à t ravers son usage. C ela ne veut pas d ire que les propr iétés techniques des objets sont sa ns intérêt, ma is que de telles propr iétés en usage dev iennent pa rt ie intégra nte de la relat iv ité huma in / technolog ie. Il ne s’ag it pas non plus de nier qu’i l ex iste un t y pe d’ histoire spécif ique au développement des propr iétés techniques.

Don Ihde « L i f e w o r l d Te c h n i c s : T i m e P e r c e p t i o n » , Te c h n o l o g y and the Lifeworld : from garden to ear th, Indiana Univ e r s i t y P r e s s , B l o o m i n g t o n a n d I n d i a n a p o l i s , 19 9 0 , p p . 7 0 . Tr a d u c t i o n p e r s o n n e l l e .

68

c 儀 式 故 事

histoire du rituel

二

物件的現在

x

身體的閱讀

I I. Pr é sent de l ’objet

x

Lecture du corps

Ce groupe d’objets lié au vent comporte deux éventails, un sèche-cheveux et un ventilateur. Il parle du vent naturel, du vent manuel et du vent mécanique. À partir de l’imaginaire autour des esprits surnaturels, la manipulation des objets évoque à la fois une conversation avec l’air et un certain pouvoir de contrôle à distance. Néanmoins, en créant des dynamiques non naturelles, ne sommes-nous pas tombés dans l’illusion orgueil-

II

leuse que la nature est manipulable ?

這組與風連結的物件包含兩把扇子、一個吹風機和一個電風扇。 自然的風、手動的風、機械的風，從超自然的神祇想像開始，以物件的 操作揚起空氣的對話，最 終達到對事物的隔空操控。然而，當我們創 造非自然動態的同時，是否無意間陷入了自然是可操控的這般自大幻 想呢？

台 灣 扇 子

描 述

這把台灣的竹扇，是由一長一短的厚竹片前後夾緊一表面、貫穿 兩個小釘子固定而成。位 於背面的長 竹片從 三分之一處開始些 微 上 挺，導引扇面上部輕 盈揚起，提升了產風的效率。另以細薄竹片編織 成形的扇面，為一左 右對稱的五邊形，其下方 V 字邊長中，包裹著一 契合兩邊的細竹條，除用以穩固扇面形狀外，還意外的在上邊形成了 俏皮的弧度。這看似簡單的扇面編織，實則蘊藏著完美順應材料的細 膩 邏輯，例如：利用竹子不同區段擁有的自然色階進行紋樣設計、善 用竹 材的長度，以迴圈式 編織強化整 體 結 構，當 編織 縱橫方向轉換 時，更彰顯了竹材特有的正反面色澤、邊線上互異的轉折形式不僅提 供編織邏輯的彈性，亦形成包裹加強結構的隱蔽空隙。越是細看這扇 子，越是驚嘆其中所凝聚的製作智慧以及對材料的體悟。

72

description de

l ’éve n t a i l t a ï wa n a i s

Cet éventail taïwanais en bambou est constitué d’une surface pincée entre deux épaisses lamelles, une longue et une courte, fixées par deux petits clous traversants. En conduisant un soulèvement vers le haut depuis un tiers de sa longueur, la longue lamelle arrière augmente le rendement du vent. La surface tissée par des lamelles plus fines forme un pentagone symétrique autour de l’axe vertical. Au niveau des bordures inférieures en forme de V, une tige fine est emballée à l’intérieur du maillage. Cette tige stabilise non seulement la forme de la surface, mais elle crée aussi des courbes espiègles au niveau des bordures supérieures. Le tissage de la surface semble simple, néanmoins, il recèle des logiques raffinées parfaitement en accord avec le matériau. Il témoigne, par exemple, d’une nuance de couleurs issues de parties différentes du bambou et permet le design de différents motifs. En profitant de la longueur du matériau, le tissage en boucle renforce enfin la structure de l’ensemble. Quand les fibres changent de direction, de la verticale à l’horizontale, la texture recto verso spécifique au bambou, est alors mise en valeur. Les pliages divers autour des bords fournissent une grande flexibilité et forment aussi des interstices pour emballer la structure de renforts. Plus on observe soigneusement cet éventail, en plus on surprend toute la sagesse de sa fabrication et de la compréhension du matériaux, cristallisée dedans.

73

台 灣 扇 子

來 歷

這把扇子是在台北傳統市街迪化街上購入，那是一家主要販售傳 統生活用具的竹藝店，騎樓空間擺放著各式各樣的商品，那些擺在店 門前排的新品大多是從東南亞進口，其他置於店家深處，沾染時間灰 塵的物件，才是由台灣師傅製作，那是 1980 年代竹編產業向東南亞遷 移時，因物件停產而留下的庫存。購買當時忘了詢問它的產地，只記 得這把扇子被擺在新舊物的交界，希望它是屬於那些台灣師傅所留下 的心血結晶。 扇子最早的文獻紀錄出現於西元前四世紀的希臘文化，而中國對 於扇子的描述則首次紀錄於晉朝 ( 西元 265 - 420 年 )。

泰 國 扇 子

這 把 扇子 是從泰國曼谷最 大的恰圖恰市集 ( C h a t u c h a k ) 所購 得，因語言不通，無法詢問其來歷。

電 風 扇

台灣夏天由於天氣濕熱，電風扇便成為家戶必備的電器用品，相 較之下，法國的夏天相當 宜人，因此電風 扇的使用並不普遍。我的台

74

histoire de

l ’éve n t a i l t a ï wa n a i s

Cet éventail a été acheté dans une rue traditionnelle de Taipei s’appelant Dihua. C’était dans un magasin d’artisanat en bambou vendant essentiellement des objets quotidiens et traditionnels. Posés dans la véranda, les objets de la première ligne étaient des nouveaux produits importés en majorité de l’Asie du Sud-Est. Les autres objets, au fond du magasin, s’amoncelant dans la poussières, étaient eux fabriqués par des artisans taïwanais. À cause du transfert de la production de bambou vers l’Asie du Sud-Est dans les années quatre-vingt , ces objets étaient stockés ici depuis l’arrêt de la production.

Quand je l’ai acheté, j’ai oublié d’en demander l’origine exacte.

Je me souviens juste qu’il était posé au croisement entre les anciens et les nouveaux produits. J’espère alors qu’il est l’œuvre passionnée d’un artisan taïwanais.

Le premier éventail documenté est apparu dans la culture grecque au quatrième siècle avant J.-C.. En chine, le premier document évoquant l’éventail remonte à la dynastie Jin ( 265420 apr. J.-C. ).

75

灣朋友 L i t t l e s u n 聽聞我在法國沒有電風扇，便送了這台輕巧的桌上 型電風扇，好讓我應付法國愈加頻繁的熱浪。此電風扇為日本品 Muji 的產品，由中國生產製造。 美國工程師 Schuyler Wheeler 在 1882 年發明了電力風扇。

吹 風 機

深植台灣文化的中醫認為，洗完頭若不吹乾頭髮，頭部將容易有 濕冷之氣侵入，造成日後頭痛等 症狀，因此儘管在濕熱的夏天，大部 分台灣人在洗頭過後，總有馬上用吹風機吹乾頭髮的習慣，我個人則 會同時開著電風扇，以減少因雙重熱度而流汗的情形。在法國，由於 氣候乾燥以及其纖細的髮質，頭髮皆能在30分鐘內快速乾燥，因此法 國人少有吹乾頭髮的習慣。表演中使用的吹風機為法國品牌 Ca l o r 的 產品，於中國製造，二手購得。如圖理想的物件目前尚未尋獲。 吹風機於 1920 年由法國髮型設計師 Alexander F. Godefroy 發 明。

76

l ’éve n t a i l t h a ï l a n d a i s

Cet éventail a été acheté dans le plus grand marché de Bangkok en Thaïlande, le marché Chatuchak. À cause de la barrière de la langue, je n’ai pas pu demander l’origine de cet éventail.

le ventilateur

En raison de la chaleur et de l’humidité de l’été à Taïwan, le ventilateur est un électroménager essentiel de chaque foyer.

En comparaison, l’été en France est tout à fait agréable et l’utilisation d’un ventilateur n’est pas aussi vulgarisé. Mon amie taïwanaise Littlesun a entendu que je n’avais pas de ventilateur en France, elle m’en a alors offert un petit et portable pour me permettre de résister à la canicule arrivant de plus en plus régulièrement. Celui-ci vient de chez Muji et il a été fabriqué en Chine.

L’ingénieur américain Schuyler Wheeler a inventé le ventilateur électrique en 1882.

77

78

le sèche-cheveux

Du point de vue de la médecine traditionnelle chinoise, bien ancrée dans la culture taïwanaise, si l’on ne sèche pas ses cheveux après les avoir lavés, le Qi ( l’air dans le corps ) froid et humide va envahir la tête facilement. Cela peut alors provoquer facilement des symptômes comme le mal de tête. De ce fait , la plupart des taïwanais ont l’habitude de sécher leurs cheveux avec un sèche-cheveux dès qu’ils sortent de la douche, même pendant l’été chaud et humide. Personnellement , j’allume en même temps un grand ventilateur afin de réduire la sueur causée par cette double chaleur. En France, en raison du temps plus sec et de la finesse des cheveux, ceux-ci peuvent sécher rapidement en 30 minutes. Les français ont donc plus rarement l’habitude de se sécher les cheveux. Le sèche-cheveux utilisé pendant la performance est un produit de la marque française Calor. Il a été fabriqué en Chine et acheté d’occasion. L’objet idéal, montré sur ce dessin, n’a pas encore été trouvé.

Le sèche-cheveux est inventé par le styliste français Alexander F. Godefroy en 1920.

79

考 現 學

Modernologie

考 現 學

Modernologie

Quand un objet correspondant aux besoins d’une société est inventé, des documents ou des témoignages médiatiques accompagnent souvent son apparition. Cependant, il y a peu d’enquêtes globales qui discutent des inf luences de l’objet dans la vie quotidienne. Même cer tains produits de masse contemporains ne possèdent que des chiffres de vente avec lesquels leurs compagnies proclament leur vulgarisation. Ce que l’on appelle l’étude de marché ou marketing d’un produit n’est qu’une collection de données de dépar t qui ne ser vent seulement qu’à la vente. Il me semble que peu d’archives enregistrent des phénomènes de vie depuis le point de vue de l’utilisateur au cours de l’histoire de l’objet. Ainsi, en considérant un objet d’une autre époque, de quelle manière pouvons-nous approcher

85

在過往歷史中，當一個符合社會需求的物件被發明時，其物件的 公開通常伴隨著歷史文獻或媒體報導的紀錄，然而，關於此物件後續 對市民大眾生活的影響，卻鮮少有完整的分析報告。近代量產產品也 僅有生產公司用以宣稱其產品普及程度的銷售數字，所謂對產品市場 的調查，則是為了服務銷售所執行的前期資訊收集。在這一連串的物 件歷史中，似乎少有從使用者觀點紀錄生活現象的資訊。於是，當我 們面對一個不同時期的物件時，能以什麼方式來迫近物件 位於過去 的時刻？如何藉由其他同時期物件，領會深植物件本身的時間印記？ 我們又能為未來留下何種現下時代氛圍的記錄呢？ 有感 於 生活 現象的稍縱即逝，192 0 年代期間，日本建 築師今和 次郎與其友人吉田謙吉便提出了「 考現學 」( moder nologio ) 的概念， 試圖以系統化的手法，對當下的常民 生活進行積極的紀 錄。192 3 年 剛經歷關東大地震的兩人，在廢墟滿佈的焦土上，受到由倖存者以殘 存物搭建的臨時住所感動，那極富生命力的多樣性，促使他們馬上著 手紀錄這 些稍縱即逝的微 型建築，也由此同步展開各式常民生活現 象的蒐集，逐步確立他們的研究方向與立場。今和次郎對於考現學如 此定義著： 我等考現學 係在時間上與 考古學 相對立、在空間上與民 族 學相對立，專以現代文化人的生活為研究對 象。[...] 對照考 古學的態度，就好比面對遺物遺跡的心境。街上櫥窗中的物 品在我們眼中等同於歷史博物館 裡的陳列品。我們將眼前

86

sa vérité passée de l’instant ? Comment percevons-nous les empreintes temporelles dans un objet quand il n’est plus que sa seule référence ? Quel type de documentation sur l’ambiance d’aujourd’hui laisserons-nous au futur ?

Ressentant la fugacité des phénomènes quotidiens, l’architecte japonais Wajiro Kon et son ami Kenkichi Yoshida ont proposé le concept de « modernologie » dans les années 1920.

De cet te période, ils ont tenté activement de constituer une documentation de la vie ordinaire de façon systématique. Après le tremblement de terre de Kanto en 1923 ( Kanto daishinsai ), sur les terrains brûlés couver ts de ruines, les deux architectes ont été émus par les résidences temporaires que les sur vivants construisaient avec les décombres. Cet te diversité vivante les a donc incités à enregistrer immédiatement ces micro-architectures éphémères. De ce point de dépar t, ils ont ensuite étendu leur travail de documentation à d’autres phénomènes de la vie banale. Pas à pas, la direction et la position de leur recherche a enf in trouvé sa formule, la modernologie. Wajiro Kon l’exprime de la manière suivante: La modernologie est opposée à l’archéologie dans le temps et à l’ethnologie dans l’espace. Nous considérons la vie quotidienne réelle comme notre objet de recherche. […] Du point de vue de l’archéologie, c’est comme si nous envisagions des reliques. Les objets dans une vitrine d’un magasin, à notre avis, sont équivalents aux collections dans un musée historique. Nous traitons le présent comme un objet d’étude, avec respect et pour en effectuer des analyses et des enregistrements.

4

En gardant leur objectivité, Kon et Yoshida ont enregistré soigneusement de nombreux détails quotidiens dans la rue, de la forme des gout tières aux coiffures féminines. À travers leurs

4

Wajiro Kon 今 和 次 郎 , Ter unobu Fujimor i 藤 森 照 信 (Dir.), 考 現 學 入 門 ( L’initiation à la moder nologie ) [ Kôgengaku Nyûmon 考 現 学入 門 , 1987 ], Taipei, Flaneur, 2018, pp. 333-335. Tr aduc tion per sonnelle.

87

的存在視為學問的對象予以尊重，進行分析和紀錄。4 他們客 觀仔細的紀 錄下各種 生活 細節，從 路上各異的集雨管樣 式到街上女性髮型的收集。透過他們大量的速寫與詳盡的調查，我們 現今得以投 影出屬於昭和時 代由市井小民 形塑出的生活 氛圍。透 過 如此由下而上 ( bot tom up ) 的研究方法，那些過去未能被重視並歸類 的生活細節終得以被揭示，同時被賦予相等的重要性。他們留下的調 查成果好比一幅拼貼式的構圖，提供後代一種散佈的想像，以及自由 詮釋當時時代的可能。 相 較 於持 續變 動的生活 現象，物件反而像物證 一 般，用實 體的 存在固化當時的技術與生活模式，特別是以服務 生活為 要務的日常 物件，因其普遍 性與高 使用頻率，長久與使用者身 體 建 立 親密的關 係，不僅形塑了社會集體的經驗，亦反向地促進物件本身的改良與完 善。這類物件好比相片一般，描繪出普羅大眾共同經歷的時代氛圍， 真誠地再現當時社會的時間觀念。然而，一些從過去沿用至今的日常 物件，因現下的環境無法再提供它們當時所預設的使用情境，以致於 逐漸疏離我們日常的使用，眾人也因此在生活的進程中，不知不覺地 將其拋下。基於此觀察視角，日本作家谷崎潤一郎在其著作《 陰翳禮 讚 》中，便 描述著他對於漆器的細膩見 解。透 過 重 新投 影使用的預 設情境，思考著當初被注入物件的設計初衷： 事實上，如果不加上「 幽暗 」這個條件，簡直無法想像漆器 之美。[...] 看著那些綴有華麗泥金工藝的晶亮塗蠟書信盒、 書桌、架子，簡直光鮮亮麗得令人坐立不安，有時甚至感到 惡俗，但如果把包圍那些器物的空白塗上整片黑暗，用一盞 燈 光或 燭火取代 太陽與電燈的光線，那種光鮮 亮麗想必會 立刻深深沉入底層，變得典雅、厚實。古代工藝家在那些器 物塗漆，描繪泥金花樣時，必定是在腦海想像這樣幽暗的房 間，企圖營造在光線昏暗中產生的模樣，之所以大量使用金 色，想必也是事先考慮過它突顯在黑暗中的程度、反射燈火 的明暗效果。5 順著谷崎 先生的思考脈絡，還原原初預設的使用場 景對於閱讀 物件的過程是相當關鍵的步驟，經過如此想像的推敲，我們將能更靠 近當時 使用物件的身體與 感官狀態。如果能再佐以考 現學田野調查

88

nombreux croquis et enquêtes détaillées, nous pouvons nous projeter dans la vie quotidienne de l’ère Showa ( 1926 -1989 ) et dans une ambiance temporelle formée par les habitants. Au moyen de cet te approche ascendante ( bot tom up ), de nombreux phénomènes quotidiens minutieux, qui n’ont pas été traités et catégorisés dans le passé, sont enf in révélés et discutés avec une impor tance égale. Comme un véritable collage, ces résultats d’enquête ont disséminé des bribes d’imagination qui fournissent ensuite aux descendants une grande liber té dans l’interprétation de leur époque.

Par rappor t aux phénomènes qui f luctuent régulièrement, un objet est comme une preuve qui f ige la technologie et le mode de vie par son existence concrète. L’objet quotidien dont la mission essentielle est de ser vir la vie, constitue dans la durée des relations intimes avec le corps des utilisateurs. Par sa vulgarisation et sa haute fréquence d’emploi, il modèle non seulement les expériences communes d’une société, mais il contribue réciproquement à son amélioration et son accomplissement. Ce type d’objet illustre, comme une photographie, l’ambiance d’une époque, celle vécue par le grand public. Il représente aussi la notion du temps par tagée par la société. Néanmoins, pour certains objets ordinaires encore utilisés aujourd’hui, les circonstances ne fournissent plus les situations prévues initialement et éloignent ces objets de notre usage quotidien. Les gens ont tendance à progressivement les abandonner insensiblement au f il de l’histoire de la vie ordinaire. C’est un point de vue que l’écrivain japonais Junichiro Tanizaki par tage. Dans son livre Éloge de l’ombre, il décrit ses obser vations minutieuses des objets laqués.

En se re-projetant et en imaginant le contex te initial de son utilisation, il saisit alors l’intention originale du design inscrite dans l’objet.

On peut dire que l’obscurité est la condition indispensable pour apprécier la beauté d’un laque. […] Un coffret, un plateau de table basse, une étagère de laque brillante à dessin de poudre d’or, peuvent paraître

89

的資訊，也許還能延續此由下而上的研究態度，擴大閱讀至其所身處 的社會環境，描繪出一幅當時社會的時間感知拼貼圖像。而同樣的方 式能否被套用在現下的物件？如何釐清這個我們已習慣的現代時間感 知？如何從如此的麻痺中甦醒，有意識地進行分析與閱讀？這些提問 也許能使我們在快速變化的時間洪流中，站穩住腳同時冷靜審視。

90

tapageurs, criards, voire vulgaires ; mais faites une expérience : plongez l’espace qui les entoure dans une noire obscurité, puis substituez à la lumière solaire ou électrique la lueur d’une unique lampe à huile ou d’une chandelle, et vous verrez aussitôt ces objets tapageurs prendre de la profondeur, de la sobriété et de la densité.

Lorsque les artisans d’autrefois enduisaient de laque ces objets, lorsqu’ils y traçaient des dessins à la poudre d’or, ils avaient nécessairement en tête l’image de quelque chambre ténébreuse et visaient donc, sans nul doute, l’effet à obtenir dans une lumière indigente ; s’ils usaient de dorures à profusion, on peut présumer qu’ils tenaient compte de la manière dont elles se détacheraient sur l’obscurité ambiante, et de la mesure dans laquelle elles réf léchiraient la lumière des lampes.

5

La pensée de Tanizaki nous montre que la re-connexion avec le cadre initial de l’usage d’un objet est une étape cruciale pour en faire la lecture. À travers une telle inférence imaginaire, nous nous approcherions de l’état sensoriel et corporel de l’époque dont l’objet est issu. Avec le suppor t de documents modernologiques provenant d’enquêtes de terrain, il serait même possible d’étudier un environnement social plus large que l’objet et poursuivre cet te at titude ascendante. La composition par collage de la perception du temps cherche à produire l’instantané d’une société passée, mais cet te même approche pourrait-elle être appliquée aux objets présents ? Comment clarif ier la perception contemporaine du temps à laquelle nous sommes si habitués ?

Comment dépasser cet te anesthésie et en redevenir pleinement conscients pour des analyses de lecture ? Ces questionnements nous permet traient peut-être d’inspecter calmement et de nous ancrer avec fermeté dans ce f leuve du temps qui varie à toute vitesse.

5

Junichiro Tanizaki 谷 崎 潤 一 郎 , Éloge de l’ombre [ 陰 翳 礼 讃 , 1933 ], Aur illac, Publications or ientalis tes de Fr ance, 1977, pp. 36 -37.

91

女人髮型研究整理圖 Recherche sur les coif fures de femme, Wajiro Kon, 1926.

référence :

Wajiro Kon 今和次郎, Ter unobu Fujimor i 藤森照信

(Dir.), 考現學入門 ( L’initiation à la moder nologie ),

Taipei, Flaneur, 2018, pp. 295.

92

93

服裝破損部位圖 R e c h e r c h e s u r l ’u s u r e d e s v ê t e m e n t s , Wajiro Kon, 1927.

référence :

Wajiro Kon 今和次郎, Ter unobu Fujimor i 藤森照信

(Dir.), 考現學入門 ( L’initiation à la moder nologie ),

Taipei, Flaneur, 2018, pp. 282.

94

95

Souvenirs corporels dans l’objet

物 件 的 身 體 記 憶

物 件 的 身 體 記 憶

Souvenirs corporels dans l’objet

[ Qua nt au fond poét ique commun, ] i l s’ag it d’une d imension abst ra ite, fa it d’espaces, de lumières, de cou leurs, de mat ières, de sons, qui se ret rouvent en chacun de nous. C es éléments sont déposés en nous, à pa r t ir de nos d iverses ex pér iences, de nos sensat ions, de tout ce que nous avons rega rdé, écouté, touché, goûté. Tout cela reste da ns not re cor ps et const it ue le fond s commun à pa r t ir duquel vont surg ir des éla ns, des désirs de créat ion.

Jacques Lecoq Le corps poétique : un enseignement de la création t h é â t r a l e , A r l e s , A c t e s S u d , 19 9 7, p p . 5 7.

101

( 人 類 共 通 的 詩意 本質 ) 它所 關注 的 是 所有 事 物之 抽 象的 一 面— —所有由空間、光線、顏色、物質、聲音所組成的事物，而它 們又可以在我們身上找到回音。依據我們每人生命經驗的不同， 感受的不同，我們所 看 過的、聽過的、摸過的、嚐過的不同，這 些元素以不同的方式存在於我們身上。所有這些存留在我們身上 的，組成了屬於我們普遍的基本特質，我們依據這個本質來傳達 出內心的衝動以及創造的慾望。

102

Par souvenirs corporels, je cherche à englober toutes les mémoires dynamiques formées et accumulées par des pratiques corporelles au cours de la vie d’un individu. Ces souvenirs peuvent être sommairement classés en deux catégories : ceux avec un aspect collectif et ceux avec un aspect individuel. Générées par l’interaction des activités du milieu, de l’objet et de l’homme, ces mémoires se modif ient continuellement au f il des mutations de la société. Je prends la progression de la production économique comme exemple. Elle commence par un travail productif centré sur l’environnement naturel. Celle-ci entre ensuite dans une phase d’invention d’ar tefacts fabriqués avec des matières primitives. Puis, en suivant l’augmentation des besoins, l’humain constitue des activités productives de façon organisée,

103

所謂的身 體記憶，意 指 每 個人 透 過 生活 行為的身 體實踐，慢慢 疊加而成的動態記憶，可概略區分為集體與個人兩種不同的層面，通 常在環境、物件、人的活動相互交織下成形，亦隨著社會的變遷而不 斷流變著。以經濟生產進程為例，從最初以自然環境為核心的勞動生 產，接著以自然材料進行人造物的創造，並隨著需求增加而建立起有 組織的生產活動，而機械動力則接續帶來分工式不停歇的工業活動， 直至今日交通運輸的普及，開啟了全球性的生產分工。每個階段對應 的生活方式與工作節奏，皆為形塑身體記憶的要素。 如同電 影《 摩登時 代 》中對工業 生 產的戲 劇化詮 釋，即便 主角 卓别林離開了工作崗位, 也無法馬上停止被產線節奏所刻印的反覆性 動作。在現實生活中，社會環境的變化亦透過相似的路徑，導引大眾 的思 考與時間認知，此時社會集體的身 體記憶 遂由此 歷程而逐步被 形塑。當這類記憶在世代或族群間傳遞時，無論傳承、斷裂、或與 其 他身體記憶揉和共存，皆需透過實踐的經驗以烙印在每個個體身上。 如長期觀察文化對身體影響的日本劇場導演鈴木忠志所提出的淺 顯 譬喻： 在現實當中，如果不知道石頭是重的，打到身體上是痛的這 點的話，不只是用身體搬運石頭的表演無法進行，就連在現 實當中，他人被石頭打到的痛苦也無法想像與理解。6 順著此思緒，若將其中的石 頭替換為具 有時空代表性的生活物

104

conduisant jusqu’au travail industriel, divisé et ininterrompu, enclenché avec la mécanisation. Jusqu’à aujourd’hui, la vulgarisation des transpor ts a déployé une manufacture morcelée à l’échelle du monde entier. Le mode de vie et la cadence de travail de chaque époque sont alors des facteurs fondamentaux sculptant ces souvenirs corporels.

La vision dramatique de l’industrie décrite dans Les Temps Modernes de Charlie Chaplin, montre le protagoniste quit tant son poste de travail sans réussir à interrompre immédiatement les mouvements répétitifs empreints par la cadence de la ligne de production. À travers un parcours similaire, les changements sociaux de la vie quotidienne induisent des pensées et une notion du temps aux habitants. Ce cheminement forme des souvenirs corporels communs à une société. Il existe aussi un mécanisme de transmission de cet te mémoire entres les générations ou les groupes sociaux. Ils peuvent donc être hérités, coexister partiellement avec les descendants ou par fois disparaî tre. Malgré cet te dynamique collective, ces souvenirs restent indissociables d’un corps individuel et des expériences réelles. Tadashi Suzuki, met teur en scène japonais, après avoir longuement scruté l’inf luence de la culture sur le corps, formule cet te idée de la manière suivante: En réalité, si vous ne savez pas qu’une pierre est lourde et que vous ne saisissez pas que cela va vous faire mal en la cognant, non seulement la performance corporelle d’emporter une pierre ne fonctionnerait pas, mais en réalité, même la douleur d’une lapidation ne serait pas imaginable et comprise.

6

Si nous remplaçons la pierre par un objet quotidien, représentatif d’une époque, nous pourrions alors comprendre comment cet te expérience d’utilisation dirige une façon de penser. Au passage, nous nous apercevons encore une fois que 6

Tadashi Suzuki 鈴 木 忠 志 , Culture is the body 文 化 就 是 身 體 , Taipei, National Per for ming Ar ts Center, 2011, pp. 90. Tr aduc tion per sonnelle.

105

件，我們便能領會物件的使用經驗是如何主導著我們思考的過程，同 時理解到，物件即是協助想像不同時代身體的重要線索。此時不僅是 視覺上的觀察閱讀，實際的使用操作更能 立體得擴展身體 層面的思 考，物件猶如連接身體記憶與時間認知的媒介，維繫了相異群體間的 生活經驗，亦同時保有個體自由詮釋物件精神的彈性，提供與當下社 會勢態對話的可能。 因此，為深入理解日常物件中的時間向度，靜態的分析將會是相 對局限的，是否能藉由一種動態的手段，從一個內化當代時間觀的身 體來閱讀物件，進而啟動我的思考？身體能如何顯現物件中被建構與 設計的時間性？在使用設定之外還能發展 什麼更多與身體 互動的可 能性？非慣常的動態能否喚起使用慣性的意識？如何在留有過往記憶 的物件上，再 疊加當代的時間認知，為物件創造 新的時間性對話？身 體將以此作為一種研究工具，運用動態的模式以探索物件，接續刺激 我的思考以產出一獨特的肢體文體。於是，在論文書寫起始前，思緒 遂已藉身體而開始鋪展延伸。

106

l’objet est un indice qui facilite des imaginations du corps, d’une autre époque. Des lectures visuelles, mais aussi des manipulations physiques sont nécessaires pour étendre la réf lexion dans la dimension corporelle. L’objet doit être considéré en tant qu’un médium connectant la perception du temps et la mémoire corporelle. Il entretient des expériences quotidiennes entre des groupes dissemblables et, en même temps, il dote l’individu d’une f lexibilité dans leur interprétation. C’est dans cet interstice de liber té que se trouve la possibilité d’une conversation avec la tendance sociale du présent.

En conséquence, la connaissance des aspects temporels d’un objet ordinaire serait relativement limitée par une analyse dans un état statique. À travers une méthode dynamique, comment un corps imprégné par la notion du temps contemporain pourrait-il s’ar ticuler avec un objet et déclencher de nouvelles pistes de réf lexion ? Comment un corps révèle-il la temporalité encodée ou designée dans un objet ? Quelles autres possibilités d’interactions corporelles pourraient être développées hors des indications d’emploi ? Est-il possible de réveiller la conscience d’une utilisation habituelle devenue transparente par des dynamiques anormales ? En superposant une perception du temps contemporaine, comment créer un nouveau dialogue de temporalité dans un objet rempli de souvenirs passés ? En examinant un objet ordinaire dans un état dynamique, avec le corps considéré comme un outil de recherche, j’ai souhaité stimuler ma réf lexion et tenté de générer une écriture corporelle unique. Le premier temps de ce mémoire s’est donc écrit à même le corps.

107

涉 及 物 件 的 身 體

Corps avec l’objet

涉 及 物 件 的 身 體

Corps avec l’objet

La démarche mimodynamique met en jeu les r y thmes, les espaces et les forces des objets immobiles. […] Plus qu’une traduction, c’est une émotion. Le terme émotion signifie étymologiquement : “ mettre en mouvement ”.

7

Durant mon parcours au LEM 8 , la méthode de Jacques Lecoq concernant l’objet et le corps a bouleversé mon point de vue construit pendant ma formation architecturale. Au lieu d’organiser des activités autour de suppor ts solides et spatiaux, 7

8

Jacques Lecoq, Le corps poétique : un enseignement de la création théâtrale, Ar les, Ac tes Sud, 1997, pp. 57.

Le Labor atoire d’Étude du Mouvement es t un progr amme expér imental sur la scénogr aphie fondé par Jacques Lecoq et l’architec te K r ikor Belekian en 1976 .

Il es t un des progr ammes professionnels de l’École inter nationale de théâtre Jacques Lecoq, qui se concentre sur des inter ac tions dynamiques entre l’espace, l’objet et le cor ps pour créer des dynamiques théâtr ales.

113

動態默劇將蘊藏在物體內在的韻律、空間，以及力量顯示出 來。[...] 它不是一種翻譯，而是一種感動。就辭源學來說，感 動代表的是：「 將感受化為動作」。7 在動力實驗室 8 的學習中，賈克-樂寇 ( Jacques Lecoq ) 對身體與 物件的見解，翻轉我過去在建築訓練中，用空間硬體組織人為活動的 思考視角，引領我進入身體與他者即時反應的全新狀態。身體該如何 呈現想像中的動態？如何從情節的安排引導觀者的閱讀？以此不斷地 進行以身 體 發聲的練習。例如我們練習運用身 體動態重現自己的房 間，或者表現一個顏色的特質。在這套思考迴路逐漸順暢之後，我們 便試著切入物件的視角，思考著如何傾聽並展現它的動態。如何與物 件 合作以協助其自我表達？這 些步驟實則牽涉到相當細微 且 直覺的 動作操控，需不斷來回切換於操作者與觀看者的視角。特別在一個沒 有鏡子的練習空間裡，外部視角更依賴著觀察互動他者的身體反饋， 於 是在以專注力建 構動態張力的過程中，我 身 體內在的互動敏感度 遂 逐 漸被 形塑而成。群 體移動與環 境空間的變 化，便接 續成 為影 響 行動的要素，在戲劇性與動態平衡成形的過程中，建構出我對空間動 態的整體性認知。當時對表演 藝 術外行的我，目睹了空間、物件、身 體 像磁力場 般的連 動，引發 我 身 體感官的共振，後 續遂 驅動我在其

114

7

Jacques Lecoq ( 2018 )。《 賈 克 - 樂 寇 : 詩 意 的 身 體 》，馬 照 琪 譯，台 北 : 國 家 表 演 藝 術 中 心 國 家 兩 廳 院。

8

Labor atoire d’Étude du Mouvement ( LEM )，1976 年 由 賈 克 - 樂 寇 與 建 築 師 葛 利 果 - 白 立 堅 ( K r ikor Belekian ) 共 同 創 立 的 實 驗 性 舞 台 設 計 課 程，為 賈 克 樂 寇 國 際 戲 劇 學 校 ( École inter nationale de théâtre Jacques Lecoq ) 專 業 課 程 之 一。專 注 於 空 間、物 件、身 體 之 間 的 互 動 關 係，進 行 戲 劇 動 態 的 創 作。

cet te méthode m’a mise dans une nouvelle position où le corps s’engage, où il réagit instantanément aux choses ex térieures.

Comment un corps représente-il des dynamiques à par tir de l’imagination ? Comment diriger des spectateurs à lire ces mouvements à travers un scénario ? En refaisant ces étapes, mon corps s’exerce constamment à prendre la parole. Nous avons, par exemple, cherché à représenter des espaces personnels comme notre chambre avec des mouvements corporels, ou encore cherché à illustrer le caractère d’une couleur. Lorsque ce circuit de pensée est devenu f luide, nous avons tenté de nous met tre à la place d’un objet. Comment bien l’écouter et montrer ses dynamiques ? Comment coopérer avec lui pour l’assister dans son expression ? Ces démarches impliquent des manipulations assez subtiles et intuitives. Elles nous demandent de nous placer fréquemment entre les points de vue du manipulateur et celui du spectateur. Cela se fait d’autre par t dans un lieu sans miroir.

Ainsi, le regard ex térieur se trouve essentiellement dans les obser vations et la rétroaction corporelle de nos par tenaires.

Cet te concentration sensorielle forme une tension dynamique qui a développé doucement à l’intérieur de mon corps une ex trême sensibilité à l’interaction. Le déplacement dans un groupe ou les changements de l’environnement sont autant de facteurs qui inf luent sur l’action au moment d’appor ter de la théâtralité et des équilibres dynamiques. Ce parcours a permis d’assembler tout le spectre des perceptions dans un système de dynamiques spatiales. En tant que profane du spectacle vivant, j’ai ainsi été le témoin de la coordination de l’espace, de l’objet et du corps. J’ai pu voir leurs liaisons magnétiques qui font vibrer mes sensations et j’ai alors eu l’envie de découvrir des tensions semblables dans les autres domaines.

La passivité inhérente aux objets les conduit toujours à être dans la position des manipulés. Dans cer taines per formances contemporaines, nous découvrons que le rôle de l’objet tend à muter vers une position plus centrale. Il n’est plus un simple accessoire comme par le passé. Il devient possible pour lui

115

他領域中探索相同張力的欲望。 儘管物件天 生的被 動性常使它處 於被 操弄的狀態，在當代表演 中，物件則逐漸從過去道具與配件的角色，被放置到更核心的位置， 驅動著敘事 與動作的新可能。在馬戲、戲 劇、物件劇場、當代舞蹈、 行為藝術、視覺藝術領域中，皆有不同面向的發展，有些作品會賦予 物件一個角色或象徵，但不一定運用其材料性質來完成敘事。有些會 將物件的反 應作 為 身 體動作的延伸，發展 新的互 動 型態。而我 所感 興趣的則是如何藉身 體的介入以放 大物件話語的聲量，達 到同調性 的動態質感。物件亦參與了當代舞蹈的創作，開啟許多身體物質性的 討論，以此釋放古典芭蕾中力求一致的舞蹈身體。例如作為乘載不同 舞蹈系統的容器，或是用以產生非人對話的介面。身體遂成為一種提 問的手段，抹去表演藝術歸類的界線，發展出舞蹈擴延的嶄新想像。 丹麥編舞家 Met te Ingvar ts 在其作品《 人造自然計畫 》9 中，便 藉由無生命物與身 體的互 動，質疑人類在自然中佔 據主宰活動的位 階。海量的閃亮紙屑被舞者們不斷操弄著，打上紅光後甚至像是火山 岩漿在噴發，閃爍耀眼的動態紙屑，讓身體成功隱沒在這人工地景之 中，成為情境運作的背後推手。表演後段，他們甚至操作著吹葉機， 製造巨型上升氣流，創造另一次的人工奇景。在一次訪談中，她闡述 著她創作最初的提問： 若將事物之力量，以及物質、物件和材料之力量，思考成為 能與人互動的事物，這會代表著什麼？生物與非生物世界之 間存在著怎樣的關係？物件何時能開始擁有自己的生命？事 物能否創造能動性？物質是否有能力趨動人的身體？[…] 無 論怎麼看，我感覺我們活在一個自然力量不斷驅使我們重新 思考互動關係的時代，人與非人之間、生物與非生物之間、 主觀與客觀、和諧與混亂、保護與威脅。10 如此不具生命的材料或物件，等待著身體有意識的適當操作，以 便揭示其動態的潛能，身體則在移交話語權給物件時，也一同下放了 身體的權力位階。物件不僅能被直接運用在表演當中，其物質特性亦 可作為身 體動態仿 效的對 象，在賈克- 樂寇的演員教學系統中，即被 用來協助具象化特定的情緒、精煉肢體表現的質感。另外，法國舞蹈 家 Odile Duboc 在《 物質計畫 》11 創作過程中，舞者的身體亦被完全

116

d’impulser des mouvements et une narration. Des approches diverses ont vu le jour dans le champ du cirque, du théâtre, du théâtre d’objets, de la danse contemporaine, de l’ar t de la per formance et des ar ts visuels. Cer taines pièces font de l’objet un personnage ou un symbole sans forcément se ser vir de sa nature pour raconter l’histoire. D’autres traitent la réaction des objets comme un prolongement du mouvement corporel en produisant un nouveau mode d’interaction. L’approche qui m’intéresse le plus est celle qui permet à la parole de l’objet d’être amplif iée par l’accompagnement du corps. Ils at teignent alors une tex ture homologue dans leur dynamique. Enf in, l’objet par ticipe aussi à la création d’une autre forme de danse contemporaine. Il por te des discours sur la matérialité du corps et, en même temps, il libère le corps des danseurs classiques jusqu’ici forcés à la ressemblance. Par exemple, le corps agit comme un agrégateur des différents systèmes de danse, comme une interface pour dialoguer avec les non-humains. Par conséquent, le corps se transforme en outil de questionnement. En brouillant les bornes des catégories du spectacle vivant, il compose de nouvelles imaginations sur une danse élargie. À travers des interactions entre les inanimés et les corps, la chorégraphe danoise Met te Ingvar tsen interroge dans la performance The Ar tif icial Nature Project 9 , le rang dominant que l’humain occupe dans la nature. Un grand nombre de confet tis sont manipulés sans interruption par les danseurs. Sous une lumière rouge, ils semblent être l’éruption d’un magma volcanique. Avec l’agitation des confet tis étincelants, les corps réussissent à s’immerger dans ce paysage ar tif iciel. Les humains sont comme en coulisses, en retrait, tout en faisant fonctionner la situation. À la moitié du spectacle, en maniant des souff leurs à feuille, les danseurs fabriquent même de géants courants d’air ascendant qui font apparaî tre une autre scène spectaculaire.

Dans un entretien, Met te Ingvar tsen décrit son questionnement initial de la manière suivante:

9

Met te Ing var tsen, The ar tif icial nature project, Essen, PAC T Zollverein, 2012.

117

置 放 於 物件 / 物質中，以學習它們受力的反應，當中包含了軟骨頭、 金屬浪板以及充氣的巨型 塑 膠球體，在 經歷過 這一系列物質化的過 程後，身體遂得以再現物件的動態質感，模糊肢體動作中主動與被動 的界線，創造出一種更加客觀的身體語彙，作品最終將能引出觀者與 物件互動的記憶，開展與其記憶的對話。 不僅是內化物體的身體，瑞士雙人藝術家 Peter Fischli 和 David We i s s 在實驗 電影《 萬物之道 》 中亦提出了另一種可能的方向，他 12

們運用骨牌連鎖的方式，依序驅動物件的動態，以完成物件自身的表 演。此概念隨後啟發了法國表演團體 Tr icyclique Dol 在《 慢行 》13 的 創作，透過反覆測試物件的動態路徑，以找出適當的敘事節奏與互動 組合。雖然身 體 並 未主導 著 表演的進行，但身 體對物件的理 解已反 映在精準的規劃之中，我便將之視為一種內化身體的物件表演。 如同賈克- 樂寇所言，身體需要先被物件感動後才能生產動作， 這感動的前提，則需要試圖身處物件的視角，閱讀並推敲物件所留下 的訊息，透過實際的使用操作，累積與物件對話的精準度。於是乎， 身 體 將 得以擲地有 聲 地替物件發聲，真誠地向物件 提問。我想 就 算 是被設定為一次性使用的拋棄式物件，也是渴望著被人們認 真的觀 察與運用吧，畢竟那是每個物件存在的根本價值：與身體對話。

118

Que signifie aborder la force des choses, la force des matériaux, des objets et des matières comme quelque chose qui agit sur les humains ? Quelle est la relation entre le monde des animés et le monde des inanimés ?

Quand les objets commencent-ils à avoir leur propre vie ?

Une chose peut-elle avoir une agentivité ? Les matériaux ont-ils la capacité de déplacer les corps humains ? […] Où que je regarde, j’ai le sentiment que nous vivons à une époque où les forces naturelles nous poussent constamment à reconsidérer la relation entre humain / non-humain, animé / inanimé, sujet / objet, harmonie / chaos, protection et menace.

10

Ces objets ou ces matériaux inanimés at tendent que nous révélions leurs potentiels dynamiques à travers des manipulations conscientes du corps, qui abaisse alors son rang d’autorité en transférant le droit de parole à l’objet. L’objet n’est pas seulement utile pendant le spectacle, son caractère est également considéré comme un modèle duquel apprendre des dynamiques corporelles. La pédagogie de Jacques Lecoq s’y réfère en vue de concrétiser cer taines émotions et aff iner la tex ture des expressions. Avec Projet de la matière 11 , la chorégraphe française Odile Duboc plonge le corps des danseurs en totalité dans un objet ou une matière pour en apprendre les réactions. Cela passe par des poufs, des tôles ondulées et un énorme ballon en plastique. À travers ces étapes de matérialisation, le corps arrive à représenter les dynamiques essentielles de l’objet. Il brouille la frontière entre activité et passivité et crée un langage corporel plus objectif. Cet te pièce fonctionne aussi parce qu’elle convoque les souvenirs des spectateurs autour de ces objets et entre en dialogue avec eux.

10

11

Met te Ing var tsen, « The Ar tif icial Nature Projec t - Or how to make choreogr aphy for nonhuman per for mer s », site internet de Mette Ing var t sen, 2013.

Tr aduc tion per sonnelle.

Odile Duboc, Projet s de la matière, Créteil, Biennale de la danse du Val-deMar ne, 1993.

119

120

Au lieu d’internaliser un objet dans un corps, les deux ar tistes suisses Peter Fischli et David Weiss ont proposé une autre piste dans leur f ilm expérimental Le Cours des choses 12 .

Par un effet domino, les objets enchaînent leurs dynamiques et composent leur propre per formance. Ce concept a ensuite inspiré la compagnie française Tricyclique Dol pour leur création Cheminement-s 13 . Celle-ci cherche un r y thme de narration et des combinaisons d’interaction per tinentes à travers des essais répétés sur la trajectoire mouvante des objets. Même si leurs corps ne guident pas le déroulement de la per formance, leur compréhension corporelle des objets se ref lète dans une organisation ex trêmement précise. Je considère donc ces œuvres comme des per formances d’objets internalisant le corps.

Pour Jacques Lecoq, le corps a besoin d’être d’abord ému par l’objet avant de pouvoir se met tre en mouvement. Ainsi, aux prémices de l’émotion, il y a l’étude des messages laissés dans l’objet. Il faut les inférer en se plaçant de son point de vue.

Avec des manipulations concrètes, nous pouvons at teindre une plus grande exactitude pour dialoguer avec l’objet. Dans ce cas, j’imagine que le corps pourrait ainsi parler pour l’objet, à voix haute et en le questionnant honnêtement. Enf in, je pense que même si un objet jetable est destiné à une utilisation unique, il désire être obser vé et employé at tentivement par les gens.

Après tout, la valeur vitale et fondamentale de l’existence de chaque objet est de converser avec le corps.

12

13

Peter Fischi, David Weiss, « Der lauf der dinge », T&C Film AG, 1987.

Tricyclique Dol, Cheminement-s, Chalon sur Saône, l’Abattoir, 2003.

121

人造自然計畫 The ar tif icial nature project , Met te Ing var tsen, 2012, Photo : © Hans Meijer

ur l : ht tps://w w w.met teing var tsen.net / per for mance/the-ar tif icial-nature-projec t /

122

123

物質計畫 Projets de la matière, Odile Duboc, 1993, Photo : © Samuel Carnovali

ur l : ht tp://odileduboc.com/spec tacle/ Projet-de-la-matiere-1993-

124

125

盤查你的口袋和袋子吧。審問每 個從中取出的物件，其來歷、用 途與未來去向。向你的小湯匙發問吧。

126

Fa ites l’inventa ire de vos poches, de vot re sac. Interrogez-vous sur la provena nce, l’usage et le devenir de chacun des objets que vous en ret irez. Quest ionnez vos pet ites cui llers.

Georges Perec L’ i n f r a - o r d i n a i r e , P a r i s , S e u i l , 19 8 9, p p . 9.

127

d 儀 式 故 事

histoire du rituel

三

物件的未來

x

身體的書寫

I I I. Fu t ur de l ’objet

x

Écriture du corps

Les habitudes alimentaires représentent un véritable concentré de la vie culturelle d’une nation. Avec trois objets liés à la nourriture taïwanaise, on découvre comment les habitudes culinaires, de l’alimentation à la conservation, induisent des logiques fonctionnelles et d’utilisation dans les objets. À son tour, est-ce que la dynamique incorporée dans l’objet influence nos habitudes ? Comment des mouvements anormaux sur ces

III

objets étendent notre imaginaire des actions quotidiennes ?

飲食習慣能真切體現一個民族的生活文化，藉由三樣與台灣飲食 相關的物件，一探烹煮、食用與保存的習慣，如何促成物件的功能與 使用邏輯。物件本身含藏的動態，是否影響著習慣的形成？由物件衍 生的異想動作，如何擴展我們對日常行動的想像？

大 同 電 鍋

描 述

大同電鍋外觀的構成 並不複 雜，以三個黑色腳墊支 撐的紅色圓 胖鍋身、附在鍋緣的兩個黑色提把、不鏽鋼沖壓製成的鍋蓋、側邊的 電線插孔，以及前方由槓桿機制與指示燈組成的唯一按鈕。在電鍋內 部，可選擇置入一較小的金屬鍋或任意的陶瓷容器，若要進行蒸煮， 則需先放置一金屬沖孔淺盤。每次使用時僅需在鍋身倒入適當水量， 蓋上鍋蓋並按下按鈕，待按鈕彈起時，烹煮過程便完成了。透過鍋身 底部的加熱，其熱能不僅 直接 傳遞 至烹煮容 器，亦生 成水 蒸 氣以加 熱食材。當鍋底的水完全蒸發時，原本恆定的表面溫度則開始急速上 升，偵測溫 度的元件此時 便 驅 動電鍋的跳停機制，以切斷 電 源的運 作，鍋內持續的高溫，則緩慢地爲食物的烹調收尾。

132

description du

c u i s e u r à r i z Ta t u n g

L’apparence du cuiseur à riz Tatung n’est pas compliquée.

Il est constitué d’un corps rond et rouge supporté par trois coussinets noirs. Deux poignées noires attachées au bord du pot encadrent un couvercle en inox façonné par estampage.

Sur le côté, on trouve un connecteur électrique et à l’avant un seul bouton, un petit levier accompagné d’une lumière indicative. À l’intérieur du cuiseur, on peut choisir de mettre un plus petit bol métallique ou bien n’importe quel récipient en céramique. Pour une cuisson à la vapeur, un plateau métallique poinçonné est par contre nécessaire. Dans tous les cas, il suffit de verser une certaine quantité d’eau, de remettre le couvercle et d’appuyer sur le bouton. Dès que celui-ci rebondit , la cuisson est terminée. En chauffant par le fond du pot , le cuiseur transmet non seulement sa chaleur au récipient , mais il produit une vapeur enveloppant les ingrédients. Quand l’eau au fond du pot s’est complètement évaporée, la température de la surface ne se diffuse plus et monte très rapidement. Le dispositif de détection thermique active alors le mécanisme du rebond et coupe l’électricité. L’intérieur du cuiseur maintient alors une haute température qui termine doucement la cuisson de la nourriture.

133

大 同 電 鍋

來 歷

台灣大同電鍋的生產始於 196 0 年，起初是以日本東 芝公司的電 鍋為原型，根據台灣的飲食習慣而微調成形。由於其極為便利的多重 功能，遂成為家戶必備的家電用品，可煮、可蒸、可加熱，以此衍生出 眾多電鍋專用的食譜。這個持續由台灣製造、容量兩公升的電鍋，在 我抵達巴黎那年，硬是被我裝在行李箱裡帶來，陪著我渡過在異地的 生活。

餐 桌 轉 盤

這個由瑞典品牌 Ikea 設計、中國製造的餐桌轉盤，是朋友 Chloé 在法國購入 所贈送的禮 物，其大小適合用來分享開胃點心 ( des gâteaux apéritifs )。台灣飲食文化中，如此的轉盤機制常被應用於十人

以上圓桌 吃飯的場 合，方便 共 享 不同的菜色，也由於 每 個人皆可操 控，於是衍生出相對應的餐桌 禮儀，例如：讓長輩先行 食用、轉動前 須觀察是 否有人尚在取用面前的餐點、取用後擺 放共用餐具時 要 避 免凸出轉盤外緣，否則轉動時將與他人的杯盤碰撞。

134

histoire du

c u i s e u r à r i z Ta t u n g

La production du cuiseur à riz Tatung de Taïwan commence en 1960. Inspiré par un prototype de la compagnie japonaise Toshiba, le Tatung a été modifié pour mieux s’adapter à la cuisine taïwanaise. En raison de ses aspects extrêmement pratiques et multifonctions, il devient un électroménager essentiel pour chaque famille. Capable de cuire dans l’eau, à la vapeur ou de réchauffer, de nombreuses nouvelles recettes dédiées sont dès lors inventées. Ce cuiseur à riz est toujours fabriqué à Taïwan et cette version possède un volume de deux litres. La première année quand je suis arrivée à Paris, celui-ci s’était rangé avec peine dans ma valise pour accompagner ma vie à l’étranger.

le plateau tournant

Ce plateau tournant , conçu par la marque danoise Ikea et fabriqué en Chine, est un cadeau offert par mon amie Chloé.

Acheté en France, sa taille est adéquate pour partager des gâteaux apéritifs. Dans la culture Taïwanaise, un tel mécanisme est plutôt utilisé quand il y a plus que dix personnes mangeant autour d’une table ronde. Ce plateau permet alors de partager les plats. Tout le monde pouvant manipuler le plateau, son

135

防 蠅 桌 蓋

由於台灣天氣濕熱，蒼蠅的數量較法國多，為避免延續至下餐食 用的飯菜受蒼蠅侵擾，沾染不潔的病菌，便使用如此的桌蓋來罩住菜 餚，避免蒼蠅停留。此桌蓋由台灣生產，從台北的五金雜貨店購入。

136

utilisation a engendré la création de bonnes manières correspondantes. Par exemple, les aînés sont prioritaires et avant de tourner le plateau, il faut observer si quelqu’un veut encore se servir des plats qu’il a devant soi. Puis, après s’être servi, il faut éviter que les couverts partagés ne dépassent des assiettes et du plateau — sinon ceux-ci cognent les verres et les bols des autres convives en tournant.

la cloche anti-mouche

En raison du temps chaud et humide de Taïwan, il y a plus de mouches qu’en France. Pour éviter que les restes de nourriture, servis au prochain repas, ne soient attaqués par des mouches et leurs microbes, on utilise ce type de cloche pour les couvrir. Cette cloche empêche ainsi la flânerie des mouches. Fabriquée à Taïwan, elle a été achetée dans un bazar de Taipei.

137

物 件 的 收 集

Collection d’objets

物 件 的 收 集

Collection d’objets

日 常

ordinaire

異 常

extraordinaire

舊 時

ancien

現 在

présent

物 件

地 圖

cartographie des objets

Dans le but de collecter des objets quotidiens réunissant des couches du temps abondantes, je n’ai pas voulu commencer par restreindre le contex te spatio-temporel de ma recherche.

Parmi des cultures très différentes, j’ai pu sélectionner à l’instinct les objets qui m’intéressaient et lancer la première collection off icielle de ma vie. Quelle forme allait-elle prendre ? Quels points communs allaient avoir tous ces objets ? J’en étais assez curieuse. Tel un voyage sans plan, les coïncidences sont toujours les meilleures surprises. Ce voyage était comme chercher une aiguille au fond de la mer ( dans une bot te de foin en français ).

J’ai donc fouillé dans des livres, demandé à des amis, cherché dans des brocantes, par ticipé à un workshop de design, visité des magasins ar tisanaux et voyagé à l’étranger. Pas à pas, j’ai alors

143

為了收集 具備豐富時間層次的生活物件群 體，打從一開始我便 不限制物件的時空背景。我 廣 泛 地 在 不同文化中，直覺 地 挑 選 我 有 興趣的物件，開始人生第一次的正式蒐藏。究竟會是什麼？會有什麼 共通性？我自己也很好奇，像是沒有 計劃的旅行，偶遇 通常是最好的 驚喜。過程當然像在海裡撈針，找查書籍、向朋友探問、逛跳蚤市場、 工作坊交流、拜訪工藝老店、異國旅遊，分別在法國、台灣、泰國、日 本，陸續收集了一些滿意的物品，並將其他想要的物件一併畫成了清 單，到此，蒐藏的方向才逐漸變得清晰。歸納後發 現，物件與身體的 互動潛能是我的首要考量，再來是製作與使用的邏輯設計、使用的時 空特殊性以及生活的普及性，當然還有親民的價格，這些考量便決定 了物件在後續實驗中被運用的可能。於是，在思考如何讓這些物件準 確呼應理論論述的同時，我主觀的以平面座標的形式來排列它們，橫 向是時間軸，標示物件被 創造的時間，縱向則是使用頻率，由大眾的 視角判讀日常或是非日常的程度。當然，根據每個文化的生活背景會 產生對相同物件不等的界定，我便從使用物件國家的大眾角度進行劃 分，彙整出此具有多重文化物件的時間圖譜。 對於每 個生活物件的過去，我有著不同程度的瞭 解以及身體經 驗。例如扇子 伴 隨了我的童年 直 到電 風 扇的普及，然而在法國文化 中，因地方氣候的差異，扇子的出現卻非常少見。於 是，我試圖保留 如此的認知程 度 差異，盡可能只從物件本身 獲 得關於過去的線索。 這樣的差異接著將我的身 體轉換為不同形式的鑿 刻工具，在後 續的 實驗 中，對物件留下形態 互異的時間刻痕。談 及以身 體為核心的藝 術創作，日本具體派藝術 ( Gutai ) 被視為亞洲的先鋒，「具 」指工具，

144

ramassé des objets satisfaisants, jusqu’ici dispersés en France, à Taïwan, en Thaïlande et au Japon. Ils ont ensuite été réunis dans une liste dessinée pour se mêler à ceux que je rêvais obtenir. Le sens de ma collection est ainsi devenu un peu plus clair. J’en ai déduit que le potentiel d’interaction avec le corps de ces objets était ma considération primordiale. Les autres dimensions se situent dans la logique de leur design à la fabrication et à l’utilisation, la par ticularité spatio-temporelle de leur usage, leur vulgarisation dans le quotidien et bien sûr leur prix sympathique. Ainsi, l’ensemble de ces caractéristiques ont déterminé la chance de chaque objet à pouvoir être utilisé dans mes expérimentations futures. Par conséquent, en réf léchissant à la manière dont ces objets résonnent précisément avec mon discours théorique, je les ai arrangés suivant des coordonnés planaires dans un repère subjectif. L’horizontale, comme une ligne du temps, marque le moment où ils ont été créés. La ver ticale montre quant à elle leur fréquence d’utilisation. Les différents niveaux, allant d’ordinaire à ex traordinaire, sont ceux déf inis depuis un point de vue populaire. Selon les contex tes de la vie dans chaque culture, ces déf initions sont cer tainement dissemblables. J’ai donc essayé de les juger et de les classif ier avec un regard de l’habitant depuis le pays où l’objet est utilisé. La car tographie du temps est ainsi un assemblage compor tant des objets multi-culturels.

Concernant le passé de chaque objet quotidien, j’ai obtenu des niveaux de compréhension et d’expérience corporelle assez variés. Par exemple, l’éventail qui m’a accompagnée pendant toute mon enfance jusqu’à la vulgarisation du ventilateur, n’apparaî t que rarement dans la culture française à cause de la différence de climat. J’ai ainsi tenté de n’ex traire des indices du passé que des objets eux-mêmes et conser ver au mieux ces différents degrés de connaissance. Ces disparités ont alors transformé mon corps en des burins multiformes et créé des traces du temps diverses dans les objets lors des expérimentations suivantes. En parlant des créations ar tistiques centrées sur le corps, le mouvement Gutai au Japon est considéré comme le pionnier en Asie. « Gu » signif ie l’outil , « tai » le corps et ensem-

145

「 體 」指身體，「 具體 」也可解釋為具象的體現。在1954年戰後的日 本，一群由吉原治良 ( Jiro Yoshihara ) 帶領的藝術家，以表演、戲劇事 件、裝 置、複合 媒 材、畫 作 等 創 作形式，強 調 身 體 與 物 質 的互 動 對 話。例如白髮一雄 ( Ka zuo Shiraga ) 以全身衝撞泥土的《 挑戰泥沼 》14 ，和以腳為畫筆創作的足畫。或是村上三郎 ( Saburo Murakami ) 以身 體穿越 紙牆的《 穿透 》1 5。在具體派宣言中，吉原治良 聲明了他們對 物質的態度： 具體 藝 術不 改變物質的樣 貌。具體 藝 術賦 予物質生命。具 體藝術不悖 逆物質本性。具體藝術在精神與 物質對立的前 提下，攜手 合作。精神不同化物質、亦不服膺於物質。物質 特性若能被完好彰顯，它將開始述說，甚至放聲喊叫。物質 盡情 地發揮以喚醒精神，而精神的提升便引介物質進入更 高層級的精神境界。16 若能充分應用物質材料的本質，由身 體激發的精神對 話才會更 有說服力。然而，物件作為物質創造的成果，在成形過程中已被注入 了他人的思 考，因其 話語的 複 雜 性，使我 在收集 過程中越 加 依 賴我 的直覺，我 試圖接 收物件所 傳遞的時間性訊號，透 過 想像它們的動 態，努力組織出可能的敘事架構，好比構思一幅拼貼作品的過程。然 而，一直得等到與身體的實際互動後，物件的動態潛力才能被真正地 確 認，因此最終的物件選 擇實際上隨著實驗的發展而不斷調整變動 著。 身體實驗作為 分析與思考物件的書 寫過程，最 終定 調以兩 種 模 式 進行，一種 藉 著工作 坊的團體 形式，試圖挖 掘 通用物件的本質 動 態，以即興表演的方式喚起日常使用的覺知，同時將新集體時間感知 寫入物件當中。另一種則是我個人的物件儀式創作，首先挑選具有時 空特殊性的物件，將我對日常物件的演進思考，轉化為與物件的肢體 互 動，賦 予 每 個 儀式系列切題的意義，儀式便如此 啟 動了物件在 過 去、現在與未來之間的對話。這兩類物件群體，隨後 將會經由各異的 形式，創造出它們與觀者在未來的連結。

146

ble « gutai » pourrait vouloir dire « une réalisation concrète ».

En 1954, dans le Japon d’après guerre, un groupe d’ar tistes mené par Jiro Yoshihara a mis l’accent sur des conversations interactives entre le corps et la matière. Les créations ont pris la forme de per formances, d’événements théâtraux, d’installations, de techniques mix tes ou de peintures. Par exemple, Kazuo Shiraga a créé Challenging mud 14 en percutant la boue avec son corps. Il a aussi dessiné des peintures avec ses pieds. Saburo Murakami a produit Paper Breakthrough 15 dans lequel son corps traverse des murs en papier. Dans le manifeste du groupe Gutai, Jiro Yoshihara a mentionné leur at titude vis-à-vis de l’objet.

L’art Gutai ne transforme pas, ne détourne pas la matière; il lui donne vie. Il participe à la réconciliation de l’esprit humain et de la matière, qui ne lui est ni assimilée ni soumise et qui, une fois révélée en tant que telle se mettra à parler et même à crier. L’esprit la vivifie pleinement et, réciproquement, l’introduction de la matière dans le domaine spirituel contribue à l’élévation de celui-ci.

16

Si nous pouvons employer pleinement la nature de la matière, la conversation spirituelle qu’un corps peut évoquer, deviendrait beaucoup plus éloquente. Néanmoins, un objet est le résultat d’une création par la matière. Des réf lexions humaines se sont déjà déversées en lui pendant sa formation.

La complexité de cet te parole m’a demandé de faire conf iance à mon instinct durant le travail de collection qui a continué tout au long du projet. J’ai alors tenté de capturer des signaux de la temporalité transmis par les objets. En imaginant leurs dynamiques, j’ai essayé d’organiser des narrations possibles. Ce processus de composition était comme celui d’une œuvre de collage. Malgré cela, le potentiel dynamique de l’objet n’est conf irmé que quand

14

Ka zuo Shir aga 白 髪 一 雄 , Doro ni idomu 泥 に 挑 む , 1955.

15

Saburo Mur akami 村 上 三 郎 , Kami-yabur i 紙 破り , 1955.

16

Jiro Yoshihar a 吉 原 治 良 , « Manifes te de l’ar t Gutai Gendai bijutsu sengen », Geijut su shincho ( Nouvelles Tendances ar tis tiques ), Tok yo, 1956 , pp.202-20 4.

Tr aduc tion de Fr ancet te Delaleu.

147

148

l’objet interagit physiquement avec le corps. En conséquence, la sélection f inale des objets a donc été modif iée constamment suivant l’évolution des expérimentations.

L’expérimentation corporelle est ici considérée comme une écriture pour analyser et réf léchir sur les objets. J’ai ainsi décidé de deux modes pour la met tre à exécution. Le premier mode est collectif. Grâce à un workshop, nous avons essayé de creuser des dynamiques authentiques avec des objets universels. En éveillant la conscience de l’utilisation quotidienne à travers la forme de l’improvisation, de nouvelles perceptibilités collectives du temps ont ainsi pu être encodées dans les objets. Le second mode d’écriture a pris forme dans des créations personnelles autour du rituel de l’objet. J’ai d’abord sélectionné des objets équipés de par ticularités spatio-temporelles, puis j’ai transformé mes réf lexions sur l’évolution des objets quotidiens en des interactions corporelles ; les objets fournissant ainsi de nouvelles signif ications per tinentes à chaque série de rituels. Ceux-ci créent donc des dialogues d’objets entre le passé, le présent et le futur. Avec des formes diverses, ces deux groupes d’objets par viennent alors à tisser des liens avec leurs spectateurs dans le futur.

149

白髮一雄在工作室作畫 K a z u o S h i r a g a p e i g n a n t d a n s s o n a t e l i e r, 196 3 , Photo : Amagasaki Cultur al Center Ar t © Ka zuo Shir aga [ 2020 ]

ur l : ht tps://w w w.sothebys.com/en/ar ticles/ ka zuo-shir aga-the-abs tr ac tionis t-whorevolutionized-painting-in-pos t-war-japan

150

151

通過 Passing Through, Mur akami Saburo, 1956, Photo : Kiyoji Otsuji © Tate, London [ 2020 ]

ur l : ht tps://w w w.tate.org.uk /ar t /ar t wor k s/ otsuji-mur akami-saburo-passing-through-2ndgutai-ar t-exhibition-p82293

152

153

工 作 坊

Workshop objet x corps x temps

物 件 x 身 體 x 時 間

物 件 x 身 體 x 時 間 工 作 坊

Workshop

objet x corps x temps

工 作 坊

文 宣

flyer du workshop

Le workshop a vraiment été traité comme une de mes expérimentations de l’écriture corporelle. Il a offer t non seulement une occasion dans laquelle, l’objet, le corps et le temps se parlent, mais il a aussi permis une par ticipation et une création collectives. Inspirée par mes expériences au LEM, j’ai décidé de segmenter le workshop objet x corps x temps en cinq séances. Chaque séance durait trois heures. Elle se sont ar ticulées autour de cinq thèmes résonnant entre eux. Ce programme avait pour ambition de guider pas à pas les élèves en les familiarisant avec leur corps en vue d’impulser progressivement des essais d’écriture. Pour guider le déroulement du workshop, j’ai eu le plaisir d’inviter mon ami Olmo Hidalgo, un comédien avec de nombreuses expériences d’enseignements autour des

161

工作坊作為身體書寫實驗之一，不僅提供物件、身體、時間相互 對話的場合，亦供 給 一種 集體性的參 與及 創作。根 據過去在 動作實 驗室的經驗，我 將工作坊分為五個場次，每次約三個小時，以五個相 呼應 的主 題，漸進引導 學員熟 悉自己的身 體，從而推 進後 續的 書 寫 實驗。我很高興邀請 一位演員並同時 擁有豐富肢體教學經驗的朋友 Olmo Hidalgo，來引導工作坊的進行。根據每場次我預想的目標和肢

體練習，他會提出適當的練習組合以及流程安排的建議。由於主要對 象為 ENSCI 學生，所以前兩個場次是針對肢體初學者的入門課程，另 外也邀請了幾位動作實驗室在學學生，增加工作坊的肢體豐富度。工 作 坊 首先從日常 動作出發，讓 學員感受身 體移動中速 度與重心的變 化，以此將投射出什麼樣的戲劇性想像。接著從材料的具體觀察中， 嘗 試 將其動態轉化為 抽象的動作。經過前兩回的摸索與認識，接 續 的三個場 次便開始了身 體書 寫的實驗。經過我 先前與物體的身 體 練 習後，我 選定了六樣 通用且量產的平凡物件，讓學員們自由地探索、 操作它們，隨後以小組的形式，在場次的最後進行短篇的即興創作。 即興創作是一種即時且自由的表演形式，常運用在創作發展的階 段，亦提供現場表演意外的驚喜。在當代舞蹈中，它也逐漸轉變為一 種 組織 創作的手法，以及時的應對態度建 構 與過往肢體語 彙對話的 可能。例如法國編舞家 Bor is Char mat z 在《 翻書 》17 做的嘗試，他以 一本紀錄 Merce Cunningham 歷年作品的書籍《 摩斯-康寧漢：五十 年 》( Merce Cunningham : Fif t y Years ) 為文本，將其中所有的照片 依序用動作直接重現，不深究每個舞作的內容，而運用即興的精神， 與 Cunningham 的舞蹈進程產生當代的對話。在與 Jérôme Bel 的書

162

mouvements corporels. Selon le but et le type d’exercices décidés pour chaque séance, il m’a alors proposé des combinaisons d’exercices per tinentes et donné des conseils sur l’organisation. Les par ticipants principaux étant des étudiantes de l’ENSCI, les deux premières séances ont été pensées comme une introduction pour des débutants en mouvement. En outre, j’ai aussi invité des étudiants du LEM à venir enrichir la diversité des corps du workshop. Le workshop a commencé par des mouvements quotidiens, puis, selon les changements corporels produits par la vitesse ou les f luctuations de nos centres de gravité, les élèves ont alors saisi les imaginations théâtrales qu’il était possible de projeter. Ensuite, par des obser vations concrètes de la dynamique de cer tains matériaux, ils ont essayé de les transformer en des mouvements abstraits. À par tir des connaissances acquises pendant les deux premières séances, les séances suivantes ont f inalement at taqué les expérimentations autour de l’écriture corporelle. Selon mes essais corporels précédemment effectués, j’ai enf in choisi six objets ordinaires, produits en masse et universellement utilisés. Nous avons alors laissé les élèves les tâter et les manipuler librement, avant de produire, par groupe, une improvisation cour te qui clôturait chaque séance.

L’improvisation est une forme de per formance libre et immédiate. Elle est souvent appliquée pendant la phase de création et elle appor te des surprises en per formance live. Dans le champ de la danse contemporaine, elle est en train de se transformer en source de structuration de la création. Avec une at titude de réaction assez directe, cet te forme donne la possibilité de converser avec des langages corporels du passé. Par exemple, avec Flip Book 17 , le chorégraphe français Boris Charmatz traite le livre, Merce Cunningham: Fifty Years archivant toutes les œuvres de ce dernier, comme une base de création. Boris Charmatz représente ensuite directement toutes les photos du livre dans l’ordre par des mouvements et sans trop se plonger dans le contenu de chaque pièce. En employant l’esprit d’improvisa-

17

Bor is Char mat z, Flip Book , Saint- Na zaire, Life Saint- Na zaire, 20 08.

163

信討論中， Char mat z 提及了即興手法帶給創作的意義： 首先，藉由記憶的運作，讓即興創作充分地受到滋養與引導 這樣 的想法，相 較 於 試圖創新，我們則是讓自己順 著 記憶 ( 此 指感 知與書 寫 ) 之流而浮動，任由即興創作 暢流 著。以 此，即興創作不再是憑空乍現的瞬間影像，相反地，它是一 種針對現在的考古，一種重 新將身體的過去帶動至現下書 寫的考古 挖 掘。這 正是 此件 作品即刻帶給 我的樂趣：擺 脫 神秘的當代時代性，在約略掌握動作的同時，重新去闡述過 去、現在與未來，記憶便如同即興的酵母，有著最不受拘束 的即興式考古。18 工作坊便 提 供如此的考古現場，使 這 些具 有預設使用動態的日 常物件得以重新出土，在當代的氛圍中，與我們即興對話。這六項被 選定的物件為：捲筒衛生紙、塑膠袋、捲尺、直式遮廉、蠟燭與線性日 光 燈。每 個物件 指涉出當代 不同面向的特性：衛生、便利、標準、隱 私、照明、電力。儘管有些功能僅 運用簡單的形式與材料構成，然 其 背後的製作技術與使用動態，卻著實體現出當代的時間概念：即時、 持 續不斷、大量製 造、可切斷、可操控、輕 盈、壓縮、擴展、伸縮、發 光、閃爍。在我先前的練習中，它們展現了自身與身體互動的濳能，甚 至還能進一步擾動空間的動態，轉換環境與身體之間的關係。經由相 異的觸摸與使用意念的投射，我們挖掘出其表象之下的行動慾望。經 由身體的溝通，在理解它們的同時反思著我們自身，該如何適切地傾 聽物件？如何才能真切地表達他們？對我而言，並非物件產生異常的 動態，而是我們並未質疑我們慣常的使用，未能重視與物件一同創造 的使用質感，享受在我們平凡的日常中進行即興的創作。

164

tion, sa per formance constitue alors un dialogue contemporain avec l’évolution de la danse de Cunningham. Parmi ses échanges d’e-mails avec Jérôme Bel, Boris Charmatz aborde la signif ication que l’improvisation amène dans sa création : Tout d’abord, l’idée que l’improvisation peut être entièrement nourrie et guidée par un travail de mémoire.

Au lieu d’essayer de faire du nouveau, on peut se laisser f lotter au gré d’une mémoire ( ici sensorielle et littéraire ) pour donner libre cours à l’improvisation. Dès lors, l’improvisation n’est pas un instantané posé sur la page vierge mais, au contraire, une archéologie au présent, une fouille qui réarticule le passé du corps à son écriture en temps réel. C’est ce qui m’a instantanément plu dans ce travail : sortir de la contemporanéité mystique pour réarticuler passé, présent et futur à l’occasion d’un geste qui embrasse large. La mémoire comme ferment de l’improvisation, y compris la plus débridée. L’improvisation-archéologie.

18

De la même manière, mon workshop a fourni un tel site archéologique pour déterrer les objets quotidiens ayant des dynamiques d’utilisation par défaut, trop habituelles. Cela nous a permis d’improviser des conversations avec eux sous l’atmosphère du présent. Les six objets mis au jour sont le rouleau de papier toilet te, le sac plastique, le mètre à ruban, les lamelles ver ticales, la bougie et le tube f luorescent. Ils se réfèrent à des aspects divers du caractère contemporain : l’hygiène, la commodité, la norme, la conf identialité, l’éclairage, l’électricité. Bien que cer taines fonctionnalités soient rudimentaires ou que ces objets soient composés de matériaux très simples, la technologie de fabrication et la dynamique d’utilisation sous-jacente manifestent des concepts du temps très actuels : instantané, incessant, omniprésent, segmenté, contrôlable, léger, compressible, ex tensible, élastique, lumineux, scintillant. Durant 18

Bor is Char mat z, in Jérôme Bel, Bor is Char mat z, Emails 2009-2010, Dijon, Les Presses du Réel, 2013, pp.178 -179.

165

166

mes essais, ces objets ont montré leurs potentiels d’interaction corporelle. Ils sont même capables d’agiter des dynamiques spatiales et de détourner la relation entre le corps et l’environnement. À travers des tâtonnements et des consciences d’utilisation diverses, nous avons creusé les désirs agissant sous la sur face des objets. En communiquant par nos corps, nous les avons compris et en même temps repensé en nous-même.

Comment les entendre proprement ? Comment les exprimer honnêtement ? À mon avis, ce n’est pas que l’objet produit des dynamiques anormales, mais simplement que nous ne questionnons pas nos utilisations marquées par l’habitude. Nous n’apprécions pas les différentes tex tures d’utilisation qui composent les objets. Ensemble, nous pourrions prendre plaisir à improviser nos quotidiens ordinaires.

167

1

身 體

x

[

時 間 紀 錄

]

我們將 從肢體語言的認識開始工作坊的前奏。此場次 藉日常熟悉的動作 來了解身體的動態，速度與節奏的變化將帶來何種身體意識？身體將如何操縱 對時間的感知？集體的動作將爲空間帶來什麼樣的戲劇性？

168

corps x temps [ documentation ]

En prélude à ce workshop, nous devons prendre connaissance du langage corporel. Cet te séance nous laissera donc rencontrer la dynamique de notre corps par des mouvements quotidiens et familier s.

Ensuite, comment la vitesse et le r y thme amène une autre conscience du corps ? Comment le corps manipule la sensation du temps ? Comment un mouvement collectif dramatise l’espace ?

date - 08 janvier 2020 heure - 10h - 13h lieu - ENSCI - Les Atelier Salle de Char lot te Per r iand pédagogue - Olmo Hidalgo par ticipants - Ar naud Magnin, Audrey Pety, Chloé Pillon, Geneviève Favre Petrof f, Isabelle Ber nard, Juliet te Smal, Maëlle Petitjean, Mikaela Kvan, Pascale Delobre, Paul Capdenat- Chr is ty, Pier re Lelièvre, Yunya Hung ( 12 per sonnes ) déroulement - a présentation l’échauf fement la marche + la respir ation + trois niveaux de regard + la direc tion tr aveling + l’ar ticulation du cor ps la marche salué + la vitesse + l’espace compr imé / éclaté le déséquilibre de l’avion l’obser vation de la marche l’ondulation du cor ps + la petite balle direc te / indirec te ( pause ) le passage du r y thme zip paon zag l’invitation la coordination des mains la marche avec quatre positions dif férentes + la salutation + obser vation 123 soleil + la pos ture du cor ps

169

1

第一個場次，我試圖保持旁觀的視角，觀察群體所製造的動態， 肢體初學者的動態反應尤其引起我的注意。在執行非慣常動作時，他 們會嘗試運用想像與意識，指揮著這個自己感到陌生的身體。當動作 被 成功 執 行時，身 體 末梢 會將動態的感受迅 速回報 給意識，協助調 整 接 續肢體 操 控的精確 度。有時動作並不同步於意 識，嘗 試中產 生 的延遲與意外 便突顯了肢體如物質般的被 動性，成為意識與動態的 驅動介質。當學員開始熟悉如此的身體動態迴路後，我們便逐步引導 他們向外擴張他們的意識範圍，試著感知空間中其他身體的動態。此 時，身體之間開始相互回應，注意力與反應變得更加敏銳，空間則漸 進地達到一種共感的動態平衡，一個有意識的身體群體便開始構築 成形。

170

Pendant la première séance du workshop, j’ai essayé de maintenir un regard objectif pour examiner les dynamiques créées par le collectif. Ce qui m’a captivée, ce sont les réactions des novices en mouvement. En exécutant des actions en dehors de leurs habitudes, ils s’efforçaient de diriger leur corps, pour tant peu amical, par leur imagination et leur conscience. Dès qu’une action était bien exécutée, la sensation dynamique du corps donnait un retour instantané au cer veau, tentant alors de préciser une manipulation corporelle. Par fois, leurs mouvements ne se synchronisaient pas avec leur conscience et au cours des essais, des délais ou des imprévus étaient produits, les sor tant de la passivité ou réveillant simultanément corps et matière. Le corps a donc ser vi de médium d’impulsion entre la conscience et la dynamique. Lorsque les élèves se sont accoutumés à ce circuit corporel, nous les avons ensuite aidés à progressivement tourner leur champ de conscience vers l’ex térieur et percevoir la dynamique des autres corps dans le même espace. À ce moment, les corps ont commencé à se répondre. Leur at tention et leur réaction sont devenues plus sensibles. L’espace at teignait petit à petit une dynamique à la fois en équilibre et empathique, donnant forme graduellement à un corps collectif avec une conscience.

171

2

物 質

x

[

時 間 紀 錄

]

每個物質皆有其獨特的性質與動態，當力量介入時，物質的反應便形成一 連串的動作，物質中的變 質則同樣可轉變其內在的動態。藉由觀察與 模仿，每 個物質將提供一些新路徑以探索身體的動作，我們將在本場次中，發掘並揭開 其動態特質的新潛力。

172

matière x temps [ documentation ]

Chaque matière a son caractère et sa dynamique unique. Quand une force inter vient sur elle, une réaction se développe en une séquence de mouvements. L’altération d’une matière peut aussi transformer ses lois intérieures. Par l’obser vation et l’imitation, chaque matière nous appor te une nouvelle voie pour explorer les mouvements corporels. Au cour s de cet te séance, nous allons découvrir et révéler le potentiel de nouveaux per sonnages dynamiques.

date - 15 févr ier 2020 heure - 10h - 13h lieu - ENSCI - Les Atelier Salle de Char lot te Per r iand pédagogue - Olmo Hidalgo par ticipants - Ber tille Sionneau, Caroline Raoux, Chloé Pillon, Elizabeth Hong, Juliet te Smal, Léo Dumont, Pascale Delobre, Pier re Klein, Pier re Lelièvre, Suel Lee [ LEM ], Yunya Hung ( 11 per sonnes ) déroulement - l’échauf fement le passage du r y thme zip paon zag + l’invitation l’imitation de la mer + la vague [ eau ] l’avion + l’imitation d’une feuille / d’une plume [ air ] l’imitation de l’ar bre [ ter re ] l’imitation du [ feu ] l’improvisation sur la per sonnalité des 4 éléments ( pause ) le jeu du ballon la manipulation du bâton l’obser vation de la feuille de papier + car ton l’obser vation du sac plas tique l’imitation du papier l’imitation du plas tique l’imitation en groupe l’obser vation de matér iaux diver s ( discussion )

173

2

關於物質的動態，我將此探索分為兩個部分：物質元素和物質材 料。探索的元素包含水、氣、土、火。儘管大家生命中大多有和這些元 素互動的經驗，然而要將其應用於肢體動作時，卻又顯得相當抽象， 於是我們從各自的記憶與想像出發，逐步導引出我們身體的動態。儘 管心中已有確切的影像，要製造出相符的動作卻並不容易，還需更精 細地控制動作中的韻律與質感，才能使他者區別出各元素的不同。如 此的練習甚至能再延伸應用至人類情緒的描繪，但這 將 依 賴 更多在 日常生活中的細膩觀察，以累積對元素動態的完整想像，進而使觀者 領會元素當中的核心精神。 在第二部分的探索中，我們則反向地從具體的觀察 帶出身 體的 動態，其中挑選了紙張與塑 膠 袋，以觀察它們受力的反應。學員接著 便在身體相互傾聽的情況下，以小組為單位，集體發展出一連串的動 作。經由來回地執行與 觀看後，學員開始熟悉即興創作的模式，在為 物件與身 體實驗暖身的同時，逐 漸練習用身 體 直覺地 表 達自身的感 受。

174

Concernant la dynamique des matières, j’ai divisé cet te exploration en deux par ties séparées : éléments et matériaux.

Les éléments à découvrir ont été l’eau, l’air, la terre et le feu.

Même en ayant des expériences et des interactions avec ces éléments dans la vie courante, il nous a paru tout de même abstrait de les appliquer aux mouvements corporels. Suivant notre mémoire et notre imagination, nous avons donc impulsé petit à petit la dynamique de notre corps. Même avec des images précises dans la tête, ce n’était pas simple de générer des mouvements correspondants. En vue de distinguer les différences entre chaque élément, il nous a été demandé d’avoir un contrôle encore plus f ins sur le r y thme et la tex ture du mouvement. Il est aussi possible d’élargir ces exercices jusqu’à la représentation des émotions humaines. Néanmoins, il est nécessaire d’accumuler plus d’obser vations subtiles dans la vie quotidienne pour constituer un imaginaire collectif de leurs dynamiques. Les spectateurs pourraient alors en capturer l’esprit essentiel.

Dans la deuxième par tie de l’exploration, les dynamiques corporelles ont été inversement appor tées par des obser vations concrètes. Nous avons choisi le papier et le sac plastique pour examiner leurs réactions aux forces ex térieures. Les élèves ont ensuite essayé de construire collectivement une séquence de mouvement par groupe en écoutant leurs corps. Avec des allers retours entre des réalisations et des constatations, ils ont commencé à se familiariser avec le mode de l’improvisation. En s’échauffant avec les expérimentations sur l’objet et le corps, ils ont découver t le processus avec lequel ils peuvent exprimer instinctivement leurs sentiments par leur corps.

175

3

物 件

x

[

身 體 紀 錄

]

從第三場 次開始，工作 坊將試圖實驗 物件所具 有的可能 動作。相 較 於 物 質，擁有固定形狀的物件是更加的具體，在操作物件的過程中，我們的身體 將 如何拓展物件的本領？一個日常物件將怎麼開展一連串的動作？物件的動態將 會如何投射至空間當中？

176

objet x corps [ documentation ]

À par tir de la troisième séance, le workshop tentera d’expérimenter les mouvements possibles autour des objets. Par rappor t à la matière, un objet est plus concret et prend une forme propre. En manipulant un objet, comment notre corps étend-il sa capacité ? Comment un objet quotidien peut-il déployer une séquence de mouvements ? Comment projeter la dynamique d’un objet dans un espace ?

date - 29 févr ier 2020 heure - 10h - 13h lieu - ENSCI - Les Atelier Salle de Char lot te Per r iand pédagogue - Olmo Hidalgo , Bet ty Bayen par ticipants - Ar naud Magnin, Ber tille Sionneau, Chloé Pillon, Elizabeth Hong, Glor ia Cas tellano Gonzalez, Ivet Sanz [ LEM ], Jus tine Bar ron [ LEM ], Léonore Danesi [ LEM ], Maëlle Petitjean, Pier re Klein, Pier re Lelièvre, Yunya Hung ( 12 per sonnes ) déroulement - l’échauf fement réagir comme une éponge [ duo ] l’imitation de l’argile réagir comme l’argile [ duo ] le voyage linaire du bâton le groupe passe un bâton le plan créé par deux bâtons [ duo ] la tr ansfor mation du beur re la tr ansfor mation du spaghet ti ( pause ) [ sac plas tique, rouleau de papier toilet te, torchon avec un élas tique ] un ges te et un son sur trois objets le chœur + un ges te et un son sur trois objets obser vation + imitation l’improvisation en groupe ( discussion )

177

3

這次，有三位動作實驗室的學生加入，與我們一同進行身體與物 件的探索。在開始碰觸物件之前，我們先讓學員從操控他人的身體開 始，體會身處於主動與被動的兩種狀態，同時試著將海綿與陶土的質 感，注入身體的反應，豐富動態敘事的層次。接著，從簡單的棍子出 發，我們先伴隨著它移動，一起找到一個適切的合作態度，再 與另一 個身體及他的棍子，共同建構出一個想像的平面，就在平面的擴展、 壓縮、移動中，開展物件、身體、空間的多方對話。 第二階段中，我們 專 注在 塑 膠 袋、衛生 紙、抹 布彈性 繩 三個物 件，試圖發展出短篇的團體即興創作，至此，本工作坊才算是正式進 入與物件對話的實驗。對於從未接觸過此創作形式的學員，在短時間 內要發展物件動態、考 量身體在空間的變化甚至是同時進行團體討 論，確實有一定難度，但我認為學員也因而在過程中，學得更加追隨 自己身體的直覺，保持相互的傾聽，同時創造空間呼吸的節奏，這些 皆是需要持續的練習與內化，而動作實驗室學生的參與，不僅提供很 好的身體參考，亦在學員的動態思考中，產生適當的摩擦與火花。

178

Cet te fois-ci, trois étudiantes du LEM nous ont rejoint pour explorer le corps et l’objet. Avant de toucher les objets, nous avons laissé les élèves commencer par une manipulation sur le corps des autres. Ils ont alors expérimenté l’état actif et l’état passif de leur corps et, en même temps, incorporé / intégré la tex ture de l’éponge et de l’argile dans leur gestuelle, en vue d’enrichir la profondeur d’une narration dynamique. Ensuite, à par tir d’un simple bâton, nous l’avons accompagné et nous nous sommes déplacés avec lui af in de trouver une at titude convenable à notre coopération. Le bâton et le corps ont ensuite été appelés à construire un plan imaginaire avec d’autres corps et bâton. En agrandissant, compressant ou déplaçant ce plan, un échange protéiforme entre l’objet, le corps et l’espace a pu s’ouvrir.

Durant la deuxième par tie, nous nous sommes concentré sur les trois objets ( le sac plastique, le rouleau de papier toilet te et le torchon avec un élastique ), af in de créer des improvisations cour tes par groupe. Le workshop a donc f inalement pu commencé la conversation formelle avec les objets choisis. Pour les élèves qui n’avaient jamais essayé cet te forme de création, ce n’était pas facile de développer la dynamique de l’objet, de réf léchir au changement spatial sur le corps et, en outre, réussir une discussion collective dans un moment aussi cour t. Malgré tout, je pense qu’ils ont, en conséquence, appris à suivre plus for tement leur propre instinct corporel. Ils auraient effectivement besoin de continuer à pratiquer pour s’approprier une meilleure écoute et ainsi créer un r y thme de respiration dans le même espace temps. La par ticipation des étudiantes du LEM, a non seulement permis de fournir des bonnes références dans le corps, mais elle a aussi activé des frictions et des étincelles avec les réf lexions dynamiques de chacun.

179

3

180

181

x

新 冠 病 毒

x

在強制實施居家隔離前的週六，原是第四場次預定舉辦的日期， 然而因新 冠病 毒 在法國境內的傳 播，以及各 種 不 確 定因素，使多人 在室內的群聚活動不得不被 迫暫停。在 此則概述原先預定的計畫內 容。

182

x

Covid-19

x

Le samedi avant le début du conf inement était la date prévue pour la quatrième séance. À cause de la propagation de la Covid-19 en France et des incer titudes, ce workshop rassemblant des gens en intérieur a donc été suspendu. Ce que je décris ci-dessous n’est donc que le programme initialement prévu.

183

4

物 件

x

時 間

x

[

空 間 計 畫

]

一個日常物件服務 著一個具體的用途，根 據其形式與 功能，適用於 特定 的行為動作，如何藉著操作與外加的物質來揭示物件中的時間？如何透過肢體 來強化並提取時間的感知？空間能否與行為的時間性產生共振？

延續上一場次的物件實驗，這次選定了捲尺、直式遮簾以及一物 件組蠟燭與線性日光燈，展開第二次的即興創作。隨著物件尺度的增 加，身體得將更積極地回應空間的動態變化。前半段的練習將同樣從 棍子的 操作開始，藉 著 歌隊的形式，學員 將在空間中創造 集體的動 態，同時運用節奏的佈局以產生戲劇的張力。三組物件隨後被帶入接 續的練習中，學員將會探索如何應用推力與拉力，來創造物件動態的 延伸，進而導引出身體與物件的對話。這些練習將幫助學員在進入即 興創作前，認識每個物件的性能，讓後續的創作進行得更加精準且有 效率。

184

objet x temps x espace [ plan ]

Un objet quotidien remplit un usage concret. Des gestes par ticulier s sont appliqués selon la forme et la fonction de l’objet. Comment réveiller le temps dans un objet par la manipulation et des matériaux additionnels ? Comment ex traire une perception du temps et la renforcer à traver s le corps ? Comment un espace peut-il résonner avec la temporalité d’une action ?

Après les expérimentations de l’objet de la dernière séance, j’ai choisi cet te fois-ci le mètre ruban, les lamelles ver ticales et un duo bougie / tube f luorescent pour lancer la deuxième improvisation. En raison de l’augmentation de l’échelle des objets, cela aurait demander au corps de répondre plus activement aux changements dynamiques dans l’espace. Les exercices avant l’entracte auraient commencé à nouveau par la manipulation d’un bâton simple. Puis, sous la forme du chœur, les élèves aurait composer des dynamiques collectives et produit des tensions théâtrales à travers des changement de r y thme dans l’espace. Les trois groupes d’objets auraient ensuite été ajoutés dans les exercices suivants. En vue de guider le dialogue entre le corps et l’objet, les élèves auraient exploré les forces “ tirer ” et “ pousser ” et généré un prolongement de la dynamique de l’objet. Ces exercices auraient aidé les élèves à connaî tre la capacité de chaque objet avant d’entrer en phase d’improvisation. La création serait devenue plus précise et plus eff icace.

185

5

物 件

x

身 體

x

時 間

x

[

空 間 計 畫

]

最後一個場 次 將 揉合 先前的經驗，並試圖將其延伸至更 遠。不 可見的力 量創造了空間的平衡與不平衡，該如何又於何時運用身體來回應如此的力量？ 如何在訴說故事的同時善用這些元素呢？

最後一個場次作為前面所學的整 合，將重 新進行六 組物件的即 興創作，同時 一併加入燈 光的安排。在 經過一 到二次的呈現與 微 調 後，學員的創作將構成每組物件約十五分鐘的完整作品，這些被視為 工作坊成果的表演，最後將被錄影，於後續的展覽中公開展示。

186

objet x corps x temps x espace [ plan ]

La dernière séance mêlera les expériences précédentes et essaiera de les pousser plus loin. Des forces invisibles créent un équilibre ou un déséquilibre dans un espace. Quand et comment réagir à ces forces avec le corps ? Comment jouer avec tous ces éléments en racontant une histoire ?

La dernière séance aurait permis d’intégrer tout ce que nous avions appris pendant les séances précédentes. Nous aurions repris les improvisations des six groupes d’objet en adjoignant des arrangements de lumière. Après un ou deux représentations et modif ications, la création des élèves aurait pu composer des pièces entières, d’environ 15 minutes pour chaque groupe d’objet. Ces per formances, considérées comme le résultat de ce workshop, auraient enf in été f ilmées et montrées au public pendant l’exposition f inale.

187

在 適 應 與把 玩 物 件的同時，我們想 著得 要在一定 時間內，練 就 選擇與操縱這些物件的技能。我們想著獲取一種生動的體驗 模 式，卻得 從無開始，也就是說，在我們和物件之間，將不存在任 何的工具與媒介。

En s’appropr ia nt les objets, en joua nt avec, on pensa it pouvoir au bout d’un cer ta in temps acquér ir une sor te de savoir-fa ire qua nt au choi x des objets et leur manipu lat ion. On pensa it acquér ir une for me d’ex pér ience v ive, ma is en pa r ta nt de r ien, c’est-à- d ire sa ns qu’i l n’y a it aucun out i l, aucun inter méd ia ire ent re nous et les objets.

Camille Boitel « L’ i n s p i r a t i o n d e l a m a t i è r e » , e n t r e t i e n a v e c A u r é l i e C o u l o n , A g ô n , 2 012 .

188

物 件 儀 式

Rituel de l’objet

物 件 儀 式

Rituel de l’objet

En plus de la création de temporalités sous une forme collective avec le workshop, pour cer tains objets provenant d’un contex te culturel plus régional ou seulement utilisés à des occasions spécif iques, la forme du rituel était une approche de création plus per tinente. Le rituel est souvent lié aux croyances religieuses ou aux coutumes culturelles. En suivant une séquence d’actions, de sons ou de manipulations d’objets conventionnels, un consensus de pensées s’agrège au sein d’une société et en intensif ie la por tée culturelle. Grâce à la répétitivité du rituel, ce médium semble rendre les connaissances, les souvenirs corporels et sur tout l’esprit d’une époque, presque éternels.

En suivant les mutations de la vie, le rituel passe graduel-

193

除了透 過工作坊的集體方式 創造時間性外，對於 一些具 有特定 文化背景或特 殊使用場 合的生活物件，儀式的形式便成為一適切的 創作手法。儀式通常與宗教信仰、文化習俗密切相關，通過有序列的 固定 動 作、聲 音與 物件 操 作，凝 聚社 群思想的共 識，深 化文化的闡 釋。儀式因其不斷復述的性質，成為了延續群體知識、身體記憶以及 其時代精神的媒介。 隨著 生活型態的演變，儀式 逐漸從宗教與文化的範疇下放 至個 人層次，那些根據對待事物的態度所產出的遞迴性行為，亦可視作為 儀式。當代表演藝術作品亦利用儀式的非日常行為，強化其意圖，驅 使觀者抽離 對事 物麻木的感知，以拉 遠 距 離 重 新審視。多數的儀式 是在一段較長時間中，週期性地執行一相對短暫的序列動作，相較於 行為藝術中短暫的事件 ( event ) ，美籍台裔行為藝術家謝德慶則以年 作為基本 單位，運用時間進行他的創作，其中《 一年 行為表演 198 0 1981 》19，又稱為《 打卡 》，則由藝術家自訂規則並重複執行，創造出 此驚人的儀式性表演。在這一年時間中，他必須不分晝夜地每小時打 卡 一次，每次用攝影機 拍 攝一靜態影像，最 終 濃 縮至 六分 鐘的錄像 來再現這一年的時間。 那一年謝德慶的生活就受到這個反覆動作的約束，強迫自己 接受行動與社交的限制，並忍受長期的生理變化。睡眠被剝 奪殆盡，還得挑戰自己每 個整點需站定拍照打卡。[...] 這件 作品突顯了人類與生俱來的直觀性時間感，以及社會環境所 框設的時鐘性時間感之間的分隔與斷裂。20

194

lement du niveau religieux et culturel à un niveau personnel.

Ainsi, tout compor tement récurrent, produit de nos at titudes envers les choses, peut aussi être considéré comme un rituel. En montrant les aspects anormaux de ces actions, cer taines œuvres du spectacle vivant contemporain en renforcent leur propos. Les spectateurs sont alors poussés à se détacher de leur perception engourdie envers les choses et prendre du recul. La plupar t des rituels effectuent périodiquement des séquences de mouvements relativement cour tes, mais sur une longue durée. Par rappor t aux événements fugaces de l’ar t de la per formance, Tehching Hsieh, un ar tiste-per formeur américain d’origine taïwanaise, a créé ses œuvres avec le temps en prenant l’année comme unité de base. Dans Per formances d’un an 1980-1981 19 , aussi appelée Pièce de la pointeuse, Hsieh a exécuté répétitivement les règles qu’il s’était f ixées pour former une ver tigineuse per formance rituelle. Pendant une année, il a pointé chaque heure du jour et de la nuit, tout en prenant une image statique devant sa caméra.

Le temps de cet te année entière est alors condensé en une vidéo de six minutes.

La vie de Hsieh au cours de cette année a été régulée par cet acte récurrent: il s’était imposé des conditions de mouvement et d’interaction très restreintes et un état d’altération physique continu. La privation de sommeil s’opposait à la nécessité d’apparaître: être debout et visible. […] Le travail de Hsieh évoque la disjonction entre la perception vécue du temps et la construction sociale de l’horloge. Mais sa prescience repose sur sa compréhension que les technologies du capitalisme captureraient et accéléreraient la vie elle-même, transformant l’expérience sensible en travail productif.

19

20

20

Tehching Hsieh 謝 德 慶 , One Year Per formance 1980 –1981 ( Time Clock Piece ), 1980 -1981, f ilm, car tes pointées et photogr aphies, Solomon R . Gug genheim Museum, New Yor k .

Adr ian Heathf ield, « One Year Per for mance 1980 -1981 », Tehching Hsieh - Doing Time, Taipei, Taipei Fine Ar ts Museum of Taiwan, 2017, pp.15. Tr aduc tion per sonnelle.

195

透過如此規律且頻繁的設定，謝 德慶試圖將機械式的時間節奏 寫入身 體，以過人的意志力探問身理時 鐘的臨界狀態。在 預計 876 0 次的打卡中，謝德慶僅有 133 次 未能達標。這不到 2 % 的失誤率中， 其實多是刻意用來延長睡眠，以便為後續的打卡儲存能量。透過生物 生理與物件機 械時間性的並 置，作品質問了生活中應用機 械 式節奏 的必要性，同時突顯人類以意識主導行為的彈性。於是乎，儀式如同 異化的透鏡，在放大操作行為的過程中精煉了提問的本質。 藉著並 置相異文化與生活 哲學的物件，我試圖將 儀式的形式與 我的論述相結合，以人類社會不同的發展階段為文本，選定了六組十 二項物件進行 創作。物件包含：獵取自然資源的捕魚籠、高山巖 寒裡 共享的茶壺、台灣庶民的飲食器具、製造人工自然的風 扇、記憶與傳 播的紀錄物件、織布過程的倒帶拆解。每組物件反映著人與環境間相 異的互動態度，揭示出物件中原初的動態，在顯影物件獨白的同時， 激發出物件間跨時間向度的談話。這一系列相互呼應的身體儀式，等 同於我書寫的文字，闡述著我對物件的時間性思考。 由於 物件群 體本身所具 有的多樣 性，導致觀者在辨 認它們的同 時，會直覺地對物件進行日常與非日常的主觀劃分。那條界線實則取 決於觀者文化的起點，以及以此延伸的身體記憶。相較於工作坊那偏 離現實的動態，物件 儀式 則另創造了一個物件與 觀者身 體 經驗 對話 的介面，以此模糊觀者對日常與異常的界線劃定。無論觀者與物件相 連的記憶為何，記憶在被引出的同時，將與我創造的時間質感相互揉 合，形塑出新的覆寫經驗，伴隨著觀者互異的記憶，引發流動多變的 共振迴響。

196

À travers un programme si régulier et fréquent, Hsieh a tenté d’encoder un r y thme mécanique dans son propre corps.

Il a ainsi examiné l’état critique de son r y thme biologique par sa détermination remarquable. Parmi les 8,760 points envisagés, il n’a échoué que 133 fois. Ces 1. 5% d’erreur ont été souvent intentionnelles en vue de prolonger son sommeil et de conserver son énergie pour la suite. En jux taposant r y thme biologique et temporalité mécanique de l’objet, cet te œuvre interroge la nécessité d’appliquer un r y thme machinal dans le quotidien. Elle fait aussi émerger la f lexibilité de compor tement permise par la conscience humaine. Par conséquent, comme une loupe sur l’aliénation, le rituel permet d’amplif ier les actions af in d’ex traire l’essence d’un questionnement. À travers une jux taposition de diverses cultures et de différentes philosophies vis-à-vis de la vie, j’ai essayé de combiner mon discours avec la forme du rituel. Sur la base des différentes étapes de développement opérées par la société humaine, j’ai f inalement sélectionné six groupes d’objets incluants douze ar ticles en vue d’initier mes créations. Parmi ces objets, nous trouvons une nasse pour capturer des ressources naturelles, une grôle pour par tager une boisson chaude dans la montagne hivernale, des ustensiles alimentaires utilisés quotidiennement par les taïwanais, des pales et des éventails générant une nature ar tif icielle, des outils d’enregistrement pour mémoriser et transmet tre, la fabrication d’un tissu à l’envers. Chaque groupe représente une at titude distincte de l’interaction entre l’humain et le milieu. En lisant ces objets avec mon corps contemporain, j’ai exploré des dynamiques originales pour chaque ar tefact. J’ai ainsi pu révéler des monologues, qui à terme, ont stimulé un dialogue franchissant les dimensions du temps les séparant. Ces séries de rituels corporels résonnent ainsi entre elles. Égalant mes tex tes, ces série explicitent tout autant mes pensées sur la temporalité des objets.

En raison de la diversité des objets, quand les spectateurs les appréhendent, ils font instinctivement une classif ication sub-

197

198

jective entre l’ordinaire et l’ex traordinaire. Cet te lisière dépend en effet de leurs points de dépar t culturels et de leurs souvenirs corporels provoqués par ces objets. À la différence des dynamiques générées avec les objets banals pendant le workshop, les rituels créent une inter face pour converser entre les objets et les expériences corporelles des spectateurs. Il obscurcit alors la délimitation entre l’ordinaire et l’ex traordinaire. Quelques soient les souvenirs liés aux objets des spectateurs, ils pourront être induits et fusionnés avec les tex tures du temps que j’ai créé, former une nouvelle superposition d’expériences. Durant ce processus, les objets peuvent alors déclencher des résonances et des retentissements mouvants et variés pour chaque spectateur.

199

一 年行為表演 1980 -1981 ( 打卡 ) O n e Ye a r P e r f o r m a n c e 19 8 0 –19 81 ( Time Clock Piece ), Tehching Hsieh, 1980 –1981, Photo : © Tehching Hsieh

ur l : ht tps://w w w.tehchinghsieh.com/ oneyear per for mance1980 -1981

200

201

展 覽

展 覽

Exposition

Exposition

L orsque l’a r t de la per for ma nce est appa r u da ns les a nnées 60, i l a érodé les pr incipes de base du concept convent ionnel de l’a r t: i l a placé la présence ava nt la représentat ion, le processus ava nt le t rava i l, l’ex pé r ience intér ieure au- dessus du ta lent ex tér ieur.

A l e x a n d e r F a r e n h o l t z , H o r t e n s i a Vö l c k e r s « P r e f a c e » , i n S i g r i d G a r e i s , G e o r g S c h ö l l h a m m e r, P e t e r We i b e l , Z e n t r u m f ü r K u n s t u n d M e d i e n t e c h n o l o g i e K a r l s r u h e ( D i r.) , M o m e n t s - E i n e G e s c h i c h t e d e r P e r f o r m a n c e i n 10 A k t e n , K ö l n , Ve r l a g d e r B u c h h a n d l u n g Wa l t h e r K ö n i g , 2 013 , p p . 3 5 4 . Tr a d u c t i o n p e r s o n n e l l e .

209

行為藝術展露於六〇年代之時，它 動搖了舊有藝術觀念的基本 原則：它使臨場先於再現、過程先於成果、內在經驗勝於外顯手 段。

210

Avec l’essor de l’ar t de la per formance dans les années soixante, l’essence des œuvres éphémères, formées d’actions, ont commencé à interroger l’objectif initial de l’exposition, destiné aux représentations et à la réif ication des oeuvres. La nature de l’exposition a donc été étendue et rapprochée de la dimension du présent, ou plutôt, du vivant. Le spectacle vivant, inscrit en général dans une boî te noire, a ainsi franchi le quatrième mur pour entrer dans les espaces muséaux contemporains. Avec sa f luctuation dynamique, la per formance constitue une communication plus f luide et intime pour les spectateurs. Pour les œuvres d’ar t recelant une temporalité, comprendre leurs dynamiques par des documents visuels f igerait le temps. Est-il alors possible d’entrer en résonance avec leur nature temporelle à travers une

211

隨著六〇年代行為藝術的興起，由行動構成本質的消逝性作品， 開始探問著展覽 原初用以再 現 藝 術 和物化作品的目的，展覽的本質 因而被 逐步擴 展，迫 近了現下更 為鮮 活的時間向度。慣常 於黑盒子 中呈現的表演藝術，亦走出第四面牆，進入了當代場 館空間，透過 動 態的流變與 觀者進行更綿長的親密交流。面對著 含藏時間性的藝術 作品，除了經由凝結時間的影像文件來理解其動態外，能否藉著身體 的重 新介入以呼應作品的時間特 質，藉 著過程的重現帶出策展的態 度，創造出四維向度的思考對話？例如在卡爾斯魯厄藝術與媒體中心 ( Zentr um für Kunst und Medientechnologie, ZK M ) 關於行為藝術的

回顧展覽《 時刻 － 十個行動中的表演歷史 》21，便企圖操作展覽的時 間向度以呼應主題的精神。展期被分為四個不同的進程：行動、再行 動、後製、憶起行動。透過藝術家、編舞家、影像創作者、學生等不同 角色於各階段的介入，以過去的行動作為文本，衍伸出屬於當代的行 動，交織了嶄新的對話與詮釋。 於歷史、文獻和新論述的動態交替中，於見證和記憶的來回 間，一種嶄新的展覽形式正建構著其自身。一種多重的對話 情境，遂在場 館展 示與那些當下行動者的詮 釋 行為中— — 於表演者、目擊者與群眾間逐步顯現。22 各階段在發展的過程中，看似由藝術家 / 表演者 / 組織者導引著 展覽文件的解讀觀點，實則是觀者依其閱讀展覽的順序，逐步拼貼成 其主觀的詮釋，展覽本身具有的離散性質，遂巧妙呼應了行為藝術的

212

nouvelle inter vention du corps ? Cet te représentation donnerait également à voir l’at titude de la curation tout en créant un dialogue en quatre dimensions. Par exemple, la rétrospective sur l’ar t de la per formance Moments. Une histoire de per formance en dix actes 21 au Zentrum für Kunst und Medientechnologie ( ZKM ) a eu l’intention de manipuler les aspects du temps dans l’exposition af in de répondre à l’esprit du sujet. La durée de l’exposition a été divisée en quatre phases différentes : « acte », « re-acte », « postproduction », et « se souvenir de l’acte ». À travers des inter ventions à chaque étape d’ar tistes, de chorégraphes, de vidéastes et d’étudiants, les actes du passé ont pu être traités comme le scénario des actes contemporains. L’aspect hybride des actions a enf in permis de nouvelles conversations et interprétations.

Un nouveau format d’exposition se construit par un mouvement alternatif entre histoire, documentation intermédiaire et nouvelle interprétation, entre témoin oculaire et mémoire. Une multiplicité de situations dialogiques commence à émerger entre l’exposition du musée et les actes interprétatifs des acteurs présents entre les artistes, les témoins et le public.

22

Pendant le déroulement de chaque phase, il semble que les ar tistes / per formeurs / organisateurs ont dirigé, formulé un point de vue sur les documents exposés, mais je crois au contraire que les spectateurs ont composé subjectivement leur propre collage d’interprétations suivant leur ordre de lecture sur le contenu.

Ce caractère dispersé de l’exposition résonne par faitement avec l’esprit ouver t de l’ar t de la per formance. Avec une telle mise en pratique de la manipulation du temps en tête, les possibilités pour la planif ication d’une exposition se sont donc beaucoup 21

22

Bor is Char mat z, Sigr id Gareis, Georg Schöllhammer, Moment s - Eine Geschichte der Per formance in 10 Akten ( Moment s. A Histor y of Per formance in 10 Act s ), ZKM , 2012.

Sigr id Gareis, Georg Schöllhammer, Peter Weibel, Zentr um f ür Kuns t und Medientechnologie Kar lsr uhe (Dir.), « Moments », Moment s - Eine Geschichte der Per formance in 10 Akten, Köln, Ver lag der Buchhandlung Walther König, 2013, pp. 412. Tr aduc tion per sonnelle.

213

開放精神。藉由參照如此的時間操作，深刻擴展了我對展覽策劃的想 像。對我而言，匯聚著思考、分析圖、工作坊和儀式的展覽，如同計劃 中其他的媒介，以其各自的屬性推進著我的思考，創造向物件編寫時 間向度的機會，同時亦順勢挾帶著展覽自身的新時間觀。於是，各 個 面相便依循著觀者的拼貼理解，植入了其身體記憶，建構出物件時間 的集體實驗。 然而，新冠病毒疫情在法國的擴散，使我不得不捨棄先前的展覽 規劃。預想中的實體展覽，本打算 舉辦在 E N SC I 的入口大廳，空間中 的落地窗，允許日光和街道氛圍參與展覽的對話，而挑選的物件將會 呼應「 物件地圖 」的位置，以群組的方式在空間中展示，其中六組儀 式物件將由懸吊的布料包裹著，在非儀式進行期間，觀者只能透過開 放的側邊窺看其中的物件。在儀式進行前夕，布料的釋放將為 儀式拉 開序幕，鋪平於地面形成儀式進行的邊界，空間此時呼應了使用的狀 態，產生暫時性的轉換。除了儀式作為展覽期間發生的事件外，最後 兩場未能如期進行的工作坊，也將伴隨著展覽一同生成。觀者可選擇 參與時間寫入的創作，亦可單純見證物件新時間觀的誕生，在每次事 件完成後，過程的錄像將會被逐一投影於空間中懸吊的布料上。空間 因此將不凝滯於佈展完成的時刻，而是同步於展覽的進程，提供持續 演變的觀展經驗。 由於疫情發展的種種不確定性，在逐步修改實體展覽的過程中， 便催 生了線 上虛 擬展覽的方案。面對一個不受物質與 社會時間限制 的媒介，歷經時間操作邏輯的轉換後，遂展開了許多未曾思考的可能 性。延續實體展覽的概念，我意圖在網路上創造一個有時間限制的展 覽，使觀者更加意識到時間的流動，以及不同地理位置的共時性，藉 此消減虛擬世界所帶來的扁平時間感知。透過線上白板的討論平台， 觀者可在展覽開放時間，即時觀看更 新的資訊，包含展覽物件、工作 坊影片、儀式以及物件展示的直播，接著根據節目的安排，錄像與活 動將有時效性地被呈現，一如真實事件完成後的消逝，觀者亦能做出 反向即時的回饋。最終，展覽的內容便根據觀者的身體記憶和參與計 畫的程度，拼貼出相異的個人理解圖像。 藉著展覽的形式，不同階段的創作因時間上的並置而建立出互動 與對話。展覽不單是成果的再 現，亦是作品本身持 續的創作過程，為 此，我邀請了不同領域的人士，在展覽期間為過程撰寫評論，將計畫

214

élargies. Pour moi, l’exposition est à considérer au même niveau que les autres médiums de ce projet. En croisant les réf lexions, les schémas, le workshop et les rituels, l’exposition présente non seulement les capacités de chacun d’entre eux à impulser mes réf lexions et à créer des occasions d’encoder les aspects du temps dans les objets, mais elle introduit elle-même de nouvelles notions du temps. C’est précisément par ce collage que toutes les notions peuvent s’installer dans les souvenirs corporels des spectateurs et constituer une expérimentation collective sur le temps dans l’objet.

J’avais donc planif ié une exposition de cet te nature, mais la propagation de la pandémie de Covid-19 en France m’a forcée à y renoncer. Elle aurait dû se tenir dans le hall d’entrée de l’ENSCI. Grâce aux por tes-fenêtres dans cet espace, l’exposition aurait pu converser avec la lumière du jour et l’ambiance de la rue.

Dans mon imagination, les objets sélectionnés aurait été exposés par groupes, suivant leur position dans la car tographie des objets. Les six groupes d’objets rituels auraient eux été enveloppés dans des tissus suspendus. Tant que le rituel n’aurait pas encore eu lieu, les spectateurs n’auraient pu y jeter un coup d’œil que par le côté ouver t. Puis, pour chaque rituel, le tissu aurait été détaché comme un lever de rideau et aurait ensuite été déployé au sol pour en délimiter le périmètre. En réagissant aux états d’utilisation, l’espace aurait varié temporellement. En plus des événements de rituel, les deux séances du workshop annulées auraient pu accompagner le cheminement de l’exposition. Les spectateurs auraient pu choisir de par ticiper à la création, en écrire la temporalité ou simplement assister à la naissance d’une notion du temps. Enf in, après l’achèvement de chaque événement, les vidéos de ces parcours auraient été projetées graduellement sur les tissus suspendus dans l’espace.

De ce fait, le lieu n’aurait pas été f igé jusqu’à la f in de l’installation, mais il se serait synchronisé avec la progression de l’exposition et aurait fourni une expérience de visite constamment nuancée.

215

持 續推進 到下階段的文字創作，而最 終展覽目錄的彙 整 將不等同於 資訊的化約，它會以同調性的敘事，完整呈現我思考路徑的演變，替 此計畫劃下階段性的結尾。

216

J’ai alors proposé des versions peu à peu modif iées de l’exposition en présentiel, mais en raison de l’incer titude autour de la pandémie, l’idée d’une exposition en ligne, complètement vir tuelle, s’est progressivement imposée. En envisageant un médium sans les contraintes de la matérialité et de la temporalité sociale, il a fallu transférer les logiques de manipulation du temps. Malgré tout, des possibilités imprévues ont pu émerger.

Avec l’exposition en présentiel pour référence, j’ai tenté de créer une exposition circonscrite dans ce lieu vir tuel. J’ai voulu que les spectateurs puissent être plus conscients du f lux du temps et de la synchronie des différentes positions géographiques, af in de contrer l’aplatissement la perception du temps produit par internet. Avec l’aide d’une plate-forme de « tableau blanc », quand l’exposition était ouver te, les spectateurs pouvaient regarder en temps réel le renouvellement de l’information, que ce soit pour les objets, les vidéo du workshop, les rituels ou les étalages en direct. Selon le programme, les vidéos et les activités n’étaient montrées que temporairement, comme pour l’accomplissement d’un vrai événement. Les spectateurs obtiennent aussi la possibilité de donner des remarques instantanément.

Au f inal, suivant les souvenirs corporels et la par ticipation des spectateurs, le contenu de l’exposition a pu composer différents collages de compréhension. À travers cet te forme d’exposition, mes créations des différentes phases ont quand même pu se parler grâce à leur jux taposition dans le temps. L’exposition n’était pas non plus qu’un aboutissement, une représentation, mais elle a fait par tie du processus continu créant l’œuvre elle-même. Par conséquent, j’ai voulu inviter des professionnels de domaines divers à commenter le déroulement de l’exposition et pousser ce projet vers sa prochaine phase d’écriture. Avec la même tonalité de narration, le catalogue de l’exposition, qui ne se réduit pas à une simple documentation, tente de montrer l’intégralité du cheminement et de la mutation de ma pensée. Le catalogue est donc quant à lui, le pas f inal de ce projet.

217

展場設計

présentation

簡報

vidéo de l’exposition virtuelle

線上展覽錄影

scénographie

soutenance

發表

jury

評審

vidéo de la navigation

網站瀏覽錄像

commentaires

評論

線上展覽

exposition virtuelle

vidéos du rituel

儀式創作錄像

儀式

impression

印刷

catalogue

展覽目錄

活動策劃

programmation

rituels

4,5

vidéos du workshop

物件

objet

執行

發表

soutenance

簡報

présentation

exécution

事件

événement

統籌

organisation

enregistrement

紀錄

文字/圖說

texte / schéma

物件

objet

activité

活動

印刷

impression

influence culturelle

文化影響

corps

身體

文字

texte

存在/文件

soutenance

發表

展覽

exposition

目錄

catalogue

驗收

思考

réflexions

參考書目

bibliographie

description des objets

物件描述

理論思考

réflexions théoriques

反饋

retours

schémas des réflexions

思考圖表

工作坊宣傳

communication du workshop

工作坊策劃

planification du workshop

fugacité / action existence / document évaluation

短暫/動作

4,5 4 ,5

工作坊錄像

workshop

improvisation

即興表演

1,2,3

vidéos du workshop

工作坊

1,2,3

工作坊錄像

workshop

工作坊

objets ordinaires

普通物件

物件地圖

cartographie des objets

文獻

références

母國文化

culture maternelle

台灣文化

culture taïwanaise

3

culture japonaise

日本文化

improvisation

即興表演

création du rituel

儀式創作

練習錄像

exercice personnel

個人練習

objets sélectionnés

選定的物件

objets collectés

收集的物件

voyage à l’étranger

異國旅行

vidéos de l’exercice

泰國文化

culture thaïlandaise

objets caractéristiques

特殊物件

entretiens

訪問

séjour à l’étranger

異國居留

culture française

法國文化

intégration de l’activité

活動整合

participation dynamique

動態參與

intégration du texte

文字整合

influencer la réflexion

思考影響

時 間

temps

論 文

組 織

organisation du mémoire

網 頁

site https://miro.com/app/board/o9J_ktAutdY=/

Instagram https://www.instagram.com/objet_temps/

展 覽

網 頁

site de l’exposition

七 月 ･ juillet

b

06

1

a

d

節

目

表

b

07

programme 2 c

08

展 場 ･ scénographie

09

直 播 ･ en direct

d

a

討 論 ･ discussion

3

物 件 展 示 ･ étalage

e

練 習 ･ exercice 儀 式 ･ rituel

即 興 創 作 ･ improvisation

10

工 作 坊 ･ workshop

台 灣 時 間

16

17

18

19

20

21

22

23

heure française

10

11

12

13

14

15

16

17

展 覽

節 目 表

programme de l’exposition

展 覽

幕 後

making-of de l’exposition

展 覽

評 論

對「 物 件 ÷ 時 間 」展 覽 的 一 些 想 法 -

莉 姿 - 桑 托 洛

-

居家空間的私密性和居家物品的平凡性，使 直 播的視訊 表演 處 在熟悉的氛圍中，對於時間的探問則靈巧地捕捉了觀者的不經意。有 的人 立即玩味 著人如何又 為 何進出一個空間，有的人則經由過時的 舊物件，將自身導向當下的時代，此時，懷舊與主流正纏鬥著。 隨 著 一 個物 體的運 動改變 著 另一 個 的韻 律，勾勒了空間的 “ 這 裡 ” 與 “ 那裡 ”，成就出彼 此的依存。不如表演者，我們無法從我們的 髮間感受到扇子的微 風，頭髮本身因著移情作用而成為隨時間而動 的物體。時間如氣流般在我們周圍遊歷，我們也正同時瞧見我們凝滯 的棲居空間。 這些動作語彙讓我想起了 M u m m e nsc h a n z ，我指的是那表達時 間的創新，而非那重新定向物件的新意，這是個令人讚賞的成就。我 的確好奇著，從逐漸擴增的物質技術性與精準性裡，還能有什麼進一 步的探索。當中對物件 細節的關注以及 對 細節的拆 解 確實用心，然

228

commentaire

Quelques réf lexions tirées de l ’e x p o s i t i o n O b j e t ÷ Te m p s - Liz Santoro -

L’intimité de l’espace domestique et la banalité de l’objet domestique situent la visio-per formance en direct dans une familiarité qui permet habilement à l’examen du temps de prendre le spectateur au dépour vu. On peut immédiatement se délecter en questionnant comment on entre ou sor t d’une pièce et pourquoi. On peut s’orienter dans l’époque actuelle en se basant sur l’obsolescence d’un objet d’un autre temps. La nostalgie et la prédominance s’affrontent.

L’interdépendance est favorisée par le fait que le mouvement d’un objet modif ie le r y thme d’un autre, qui délimite l’espace du “là ” et celui de l’”ici” car, contrairement au peformeur, nous ne ressentons pas la brise de l’éventail sur nos cheveux. Au lieu d’une considération empathique, les cheveux eux-mêmes deviennent un objet qui se déplace dans le temps.

229

而，在身體形式與物件形式相互建立關係時，肢體還能如何更融入這 些現場的表演，如果僅是在結構層級上，使其變得更精準且具備明確 定義？ 工作 坊的影片，則提 供了材料 特 性與 其所需 操作時間關係的理 解脈絡 ( 換言之，小心的動作即為較和緩的動作 )。 在捕魚籠的表演錄像中，由身體勞動層面展現物件內化與主宰時 間的手法 是 令人 欣賞的，以 動量、重力、摩擦、扭力和衝動貫穿作品 的構想亦是有效的。經由物件即時動作所得到的閱讀與體驗，即等同 於它們所給出的召喚動作。作品正充實著我們的歷史，亦等量充實著 物件，而要求我們去注視與傾聽這些物品，即是要求我們去注視與傾 聽我們自身與彼 此。韻雅提醒著我們，這一切皆需要我們的時間，慶 幸的是，時間自身亦是一份禮物、一個物件。 最後，我認為線上展覽的佈局是相當地深思熟慮，儘管起初有些 費力來跟上腳步，然其中有著充份的理由，原因是這展覽要我們給出 那不曾輕易給予網路經驗的東西：我們全神貫注的時間。如展覽文字 所述，傾聽物件的動態能釐清我們當代的覺知，而展覽正經由我的電 腦這物件確確實實地貫徹著。 我期待見到這 項 研究與這 些精心的構想將領著韻雅往何處，展 覽中實質的應用與思索 途 徑，似乎才正開始碰 觸到一個甚是 遼闊之 探險領域的表層。

230

Nous voyons les espaces f ixes que nous habitons tandis que le temps, comme l’air, voyage autour de nous.

Le vocabulaire du mouvement évoque Mummenschanz, non pour réorienter la nouveauté de l’objet, mais pour exprimer la nouveauté du temps, une réalisation admirable. Je me demande ce que l’augmentation de la technicité et de la précision physiques pourrait appor ter à l’exploration. L’at tention por tée aux détails de l’objet et son eff ilochage sont bien soignés, mais jusqu’où le corps pourrait-il aller dans ces per formances en direct, en permet tant à la forme du corps par rappor t à la forme de l’objet de devenir plus précise et déf inie, ne serait-ce que dans la structure ?

Les vidéos des ateliers offrent un contex te à la relation entre la nature d’un matériau et le temps nécessaire à la manipulation ( soit : un mouvement prudent est un mouvement plus lent ).

Dans la vidéo de la per formance avec le panier de pêche, la couche de travail physique comme moyen par lequel l’objet habite et décide du temps a été appréciée. Les idées d’élan, de gravité, de friction, de distorsion et d’impulsion par le travail luimême étaient eff icaces. Les objets sont lus et vécus à travers le mouvement en temps réel autant que par l’évocation du mouvement qu’ils offrent. Le travail offre à nos histoires autant qu’aux objets. Nous demander de voir et d’écouter ces objets, c’est nous demander de nous voir et de nous écouter nous-mêmes, et les uns les autres. Tout cela, nous rappelle Yunya, nécessite notre temps. Mais heureusement, ce temps est lui-même un cadeau, un objet.

231

莉姿-桑托洛

美國女性編舞家、舞者，曾受波士頓芭蕾舞學校的教學訓練， 在開展其 職 業 生涯 與培 訓前，莉姿 - 桑托洛亦曾於 哈佛大學 研 讀神 經系 統 科 學，同時 擔 任 許 多參 與 紐 約「 市 區舞 蹈 」 ( downtown dance ) 藝術家的表演者。她的經歷將其導引至

「 表述性身體 」的肢體研究，此後持 續作為她在「 不確定性 原理 」( LPDi ) 舞團中個人藝術創作之核心。

- 摘自「 不確定性原理 」舞團網站 -

232

La mise en page de l’exposition vir tuelle a été bien pensée, bien qu’au début, elle ait été un peu diff icile à suivre, mais pour une bonne raison : elle nous demandait quelque chose que nous n’offrons pas facilement aux expériences en ligne. Notre temps, par la présence réelle de l’at tention. L’écoute de la dynamique d’un objet clarif ie notre perception contemporaine, et c’est exactement ce que l’exposition a fait avec mon ordinateur.

J’at tends avec impatience de voir où la recherche et l’élaboration de ces riches idées vont mener Yunya. Les applications et les pistes de réf lexion, bien que substantielles dans l’exposition, semblent n’être que le début d’un champ d’exploration beaucoup plus vaste.

Liz Santoro

Chorégraphe et danseuse américaine formée à la Boston Ballet School, Liz Santoro a également étudié les neurosciences à Har vard avant d’embarquer dans une carrière — et aussi formation — en tant qu’interprète pour de nombreux ar tistes de la “ downtown dance ” à New York. Son parcours l’a ensuite amenée à une recherche somatique sur le “ corps per formatif ”, qui reste le moteur principal de ses propres projets ar tistiques avec la compagnie Le principe d’incer titude ( LPDi ).

- ex trait du site de la compagnie LPDi -

233

展 覽

評 論

對「 物 件 ÷ 時 間 」展 覽 的 一 些 想 法 -

珞 禾 - 費 南 徳 茲

-

巴 黎，2 0 2 0 年 10 月 18 日

親愛的韻雅： 距 離 妳的展覽「 物件 ÷ 時間 」結束已有數個月，此時妳正爲妳 的論文收尾，重新回顧譜寫此論文的不同階段，以及期間平行生成的 複合體。而我，則終於有了時間來回顧這特殊的策展經歷。 今年二月，我們當時正進行著進度約談，歷經一番圍繞在展館的 舞蹈介入形式的討論後，或更廣泛地說，「 生動 」事物處在傳統著重 保存與展示空間中所激 盪的碰撞與影響，妳想像在 E N S C I 呈現這些 研究成果，以妳稱為的「 儀式 」，個人的實驗與開放給其他學生的工 作坊，突顯論文節奏的規劃。非單純關注於「 再現 」這樣的想法遂變 得順理成章，倒是譜寫出了物件時間思考的新篇章，當然，這些得自 於妳經歷的展出將不會是中立的。

234

commentaire

Quelques réf lexions tirées de l ’e x p o s i t i o n O b j e t ÷ Te m p s - Laure Fernandez -

Paris, le 18 octobre 2020

Chère Yunya, Voici plusieurs mois que ton exposition Objet ÷ Temps est terminée. Tu es en train de f inaliser ton mémoire et de retraverser les différentes étapes qui l’ont composé et en ont fait un objet complexe. De mon côté, je prends enf in le temps de revenir sur cet te expérience curatoriale singulière.

En février dernier, tu avais imaginé – après des discussions, lors de nos rendez-vous de travail, sur l’intrusion des formes chorégraphiques dans les musées, et plus largement, sur l’incidence du vivant dans des espaces traditionnellement dédiés à la conser vation et à l’exposition – de présenter à l’ENSCI les fruits de tes recherches, menées à travers ce que tu nommes

235

這促 成 妳的物件與表演 文 本 相互 對照 且時間受限 ( 展 期 ) 的形 式，便向妳 拋出了新的 提問，甚至 是由展 示 物件所 觸 發的更 廣 泛審 視，它們除了獲得自身的時間性外，亦在展覽面對「生動 」存有 ( 或軌 跡 ) 的架構中，獲取了額外的時間性 ( 思辨者如 Pegg y Phelan、Philip Auslander、RoseLee Goldberg 也曾如此思考著「 現場 」，這個英文

字義結合著「 有生命 」與「 直播 」的概念 )。不僅如此，妳還希望視展 覽爲思 考非預 製《 目錄 》的契機，提 供策展計畫 擴 展 至其他 媒介與 時間的機會：檔案化與書寫。 那時 疫情正在蔓 延，妳 不 得不重 新評 估 妳的意圖，沒有選 擇簡 化，反倒是添加了額外的時間層次。一方面選擇將學校大廳轉換爲虛 擬存在的空間以進行媒體傳播；另一方面則希望維持展場開閉館的原 則，為兩種時區設想 ( 法國 / 台灣－妳的家鄉 )。身處在實存媒體佔據 大部 分日常的情境中，妳懂得組 織 調度 我們的經 驗，驅 使我們遠離 慣 性：儘 管展覽 在 線，卻無 法 隨 時 進 入；「 時 刻 」( 再 次使 用 B o r i s Char mat z 為回顧展所取的名稱 )，以不同類型的存有形構出了展覽。

展覽要求我們「 拿出時間 」( 法文也 譯 作慢慢 來 )，並 遵 照它的 時間：用來摸索瀏覽工具本身、進行參觀、以及有限期間內演變的時 間。妳請求著我們重新意識到我們那幾秒、幾分、幾時、幾日的注意 力，那個在封城期間已扁平化卻又被再次喚醒的感知，妳給予我們如 此綜合的感覺，又或者孤獨的意識，藉著螢幕實體化我們的存在，邀 請我們及時互動。 那麼對妳而言呢？妳從住所指揮 著這 些事 物？這個經 歷有過如 何的變動？它帶給妳的體悟？當妳知道或許正有一群分散卻群聚於物 件四周的社群觀看著妳的《 儀式 》，這帶來了什麼影響？妳當時對時 間長度的意識？對於片段的時刻呢？ 祝好，珞禾

236

des « rituels », soit des expérimentations individuelles, et des workshops, venus ponctuer le r y thme de l’élaboration de ton mémoire et ouver ts à d’autres étudiants. Assez rapidement était apparue l’évidence qu’il ne s’agirait pas d’une simple restitution, mais bien d’un nouveau chapitre d’une réf lexion por tant sur la temporalité des objets. Évidemment, dans cet te traversée qui a été la tienne, exposer ne pouvait pas être neutre.

De nouveaux questionnements s’offraient à toi dans ce format qui invitait à confronter un temps cadré ( la durée de l’exposition ) à celui de ton corpus d’objets et de la per formance.

Et de soulever, par tant, des interrogations plus larges sur l’objet dès lors que celui-ci, exposé, acquier t une temporalité autre que la sienne, ainsi que lorsque le principe de l’exposition se voit confronté à la présence ( ou aux traces ) du vivant ( le live qu’ont pu réf léchir des penseurs comme Peggy Phelan, Philip Auslander, RoseLee Goldberg, et qui, en anglais, associe à l’idée du vivant celle du direct ). Mais ce n’était pas tout. Tu souhaitais que cet te exposition soit l’occasion de penser un « catalogue » qui ne serait pas une production anticipée, mais donnerait à ce projet curatorial l’occasion de se déployer via un autre médium et un autre temps : celui de l’archivage et de l’écriture.

Le contex te sanitaire faisant, tu as dû revoir tes ambitions.

Mais plutôt que de les simplif ier, tu as ajouté une couche supplémentaire à ce feuilleté de temporalités – en choisissant d’une par t de déplacer le lieu de l’exposition du hall de l’école à une présence vir tuelle, donc médiatisée ; en souhaitant, d’autre par t, que celle-ci respecte le principe des horaires d’ouver ture d’une galerie et soit pensée pour deux créneaux ( France / Taïwan,

237

238

dont tu es originaire ). Dans un contex te où la présence médiatique occupait une grande par t de nos quotidiens, tu as su organiser notre expérience de manière à nous faire sor tir de nos habitus : l’exposition, bien qu’en ligne, n’était pas accessible n’impor te quand ; des moments ( pour reprendre le nom de la rétrospective conçue par Boris Charmatz ), des types de présence différents venaient la composer.

Elle exigeait de nous de prendre le temps, de se plier à son temps : celui, plus ou moins long, de la découver te de l’outil lui-même ; celui de sa visite ; celui de son évolution sur une durée limitée. C’est notre at tention aux secondes, aux minutes, aux heures, aux jours que tu venais solliciter, reconscientiser, alors même que le conf inement avait à la fois aplani et réveillé nos perceptions. C’est aussi un sentiment de rassemblement, ou de solitude d’ailleurs, que tu nous offrais, en matérialisant notre présence sur l’écran, en nous proposant de réagir en direct.

Et pour toi ? Toi qui orchestrais les choses depuis ton domicile ? Qu’est-ce que cet te expérience a fait bouger ? Que t’a-t-elle fait éprouver ? Quelle différence dans tes « rituels » lorsque tu savais que, peut-être, une communauté de spectateurs diffractée mais rassemblée autour de cet objet, te regardait ? Quelle était ta conscience de la durée ? Du moment ?

Bien à toi, Laure

239

珞禾-費南徳茲

表演 藝 術 博士與 研究員，參 與 T h a l i m 實驗 室 ( 巴 黎 A R I A S CNRS ) 的合作，亦曾於倫敦羅漢普頓大學 ( Universit y of Roehampton ) 戲劇表演系 ( Drama, T heatre and Per for mance ) 進

行研究。 她的研究領域交會於美學與藝術歷史，關注當代舞台 ( 劇場、 舞蹈、表演 ) 與藝術性的轉移。她同時參與教學的工作，專為 設計師與藝術家進行論文的指導。

- 摘自珞禾-費南徳茲 2020 年 12 月 L inkedin 網頁 -

240

Laure Fernandez

Docteure, chercheure en ar ts du spectacle associée au laboratoire Thalim ( ARIAS -CNRS, Paris ) et anciennement au dépar tement Drama, Theatre and Per formance de l’Université de Roehampton ( Londres ).

Son travail – à la croisée de l’esthétique et de l’histoire de l’ar t – por te sur les scènes contemporaines ( théâtre, danse, per formance ) et les transfer ts ar tistiques. Elle poursuit en parallèle une activité d’enseignement et de suivi de mémoires, en par ticulier pour des designers et des ar tistes.

- ex trait du site Linkedin de Laure Fernandez décembre 2020 -

241

展 覽

過 程

如今，電腦與網路介面已成為人們生活上無法分割的一部分，數 位媒介的慣常使用正主導著我們閱讀的模式，例如：上下延續的瀏覽 動態、點擊連結的接龍方法、簡要滑過網頁的自主性、視覺衝動主導 的資訊捕捉等，相較於實體展覽，觀者對內容的獲取有著更大的自由 與彈性。儘管 科 技汰換的速度已爲我們訓練出能輕易適應新媒介的 能力，然而在面對此展覽非慣常的使用規則時，觀者仍於瀏覽時產生 了些許摩擦，最明顯的即為每日的閉館時間，以及影片釋出的時程安 排。以往不受限制的個人瀏覽習慣，倏然被特定的時間框架所圈限， 因而必 須調 整自身的時間規 劃以融 入展覽形式。如此 不適 應的情 形 似乎降低了部份人的觀展意願。 再者，網頁常透過線性或樹狀的組織，由條列式選單呈現其內容 概要，提供有效率的選擇性瀏覽，此展覽則相反地應用如虛擬地圖般 的離散形式，其中內容雖標示著閱讀順序，但不強迫觀者跟隨著官方 路線，而可藉著自由遊逛來建構各自獨特的理解，此時資訊便隨著觀

242

processus

Aujourd’hui, l’inter face de l’ordinateur et internet sont devenus une par t indissociable de notre vie quotidienne. L’accoutumance à utilisation de ce médium digital est en train de dominer notre mode de lecture. Je pense par exemple à la dynamique pour faire déf iler du contenu, à la manière de cliquer de lien en lien, à la liber té de parcourir brièvement une page en glissant ou au captage de l’information par des impulsions visuelles rapides. Par rappor t à une exposition matérialisée / solide, les spectateurs ont ainsi plus de liber té et de f lexibilité pour accéder au contenu. Quoique la vitesse du changement technologique nous entraîne à nous accommoder plus facilement aux nouveaux suppor ts, en se confrontant au mode d’emploi inhabituel de cet te exposition, cer tains visiteurs ont quand même perçu quelques frot tements pendant leur expérience. Les cas les plus marquants sont la fermeture à horaire f ixe chaque jour et le

243

看尺度的變化而逐步顯現，提供適切的閱讀深度。然而，如此理想的 規 劃同樣與慣常的使用邏輯產生了摩擦，對於 一些想要簡要瀏覽 網 站的觀者，此遊逛式經驗便缺乏了明顯的參觀標地與視覺指示，導致 觀者無法快速沈浸其中。 此外，媒介的切換 亦 左 右著 觀 者 對展覽內容的共感 程 度，特別 是展出中佔多數的表演錄像，相較於現場的觀看經驗，經由螢幕呈現 時則多少產生了疏離感。無論表演是否為現場直播，部分觀者表示， 臨場感的消失確實導致其 觀看的分心，我推測是由於我們過於習慣 在此類媒介上觀看具有剪輯節奏之影片，一旦影片以其自然時間被播 送，相形之下便顯得過於緩慢而降低觀者的耐心。然而，也有部分人 認為媒介的切換並不影響他們沈浸於表演當中。如此的討論，便突顯 了由各自習慣的時間節奏所導引出相異的閱覽效果。 儘管此非常 態的 操作引發了一些 使 用上的摩擦，展覽 所使 用的 「 線 上白板 」卻也試圖帶出一絲真實 世界的存在感，當使用者進行 頁面瀏覽時，其游標的移動便代表著其參觀動態，所有在線者皆能同 步感受到他人的存在，甚至還能追隨特定觀者的視窗，和一般僅顯示 自身觀看內容的經驗相比，如此的互動不僅強化了展覽在地理限制下 的共時性，亦增添了一項我們所處時代的特產：一絲虛擬的真實感。

244

programme changeant des vidéos. Avec l’habitude de parcourir ce type de contenu sans contrainte et de manière personnalisée, ils ont tout d’un coup du se circonscrire dans un cadre temporel.

Ils ont dû arranger leur planning af in de s’intégrer aux conditions de l’exposition. Pour cer taines personnes, il m’a semblé que ces inadaptations aient diminué leur envie de prolonger leur visite.

Avec une organisation linéaire ou arborescente, les sites exposent en général un abrégé par des menus qui donnent un accès sélectif et eff icace au contenu. À l’opposée, cet te exposition a choisi d’offrir un parcours de lecture dispersé, à la manière d’une car te vir tuelle. Bien que le contenu indiquait un ordre de lecture, il n’a pas forcé les visiteurs à suivre l’itinéraire off iciel. L’exposition a proposé une balade libre composant une compréhension unique pour chaque individu. Selon l’échelle de vue ou autrement dit le zoom sur les éléments visuels, les informations sont apparues progressivement en fournissant une profondeur de lecture adaptée. Malgré tout, cet te planif ication idéale a aussi généré des frictions à cause de sa logique inhabituelle. Pour des spectateurs voulant parcourir brièvement le site, cet te proposition de promenade n’offrait pas des cibles claires et des instructions visuelles de visite permet tant normalement de s’immerger rapidement.

D’autre par t, le changement de suppor t a aussi inf luencé la perceptibilité des spectateurs sur le contenu. Ce fut le cas en par ticulier pour les vidéos de per formance et la majorité des ar ticles exposés. Par rappor t à l’expérience d’une per formance in situ, la visualisation à travers un écran produit un sentiment de distance. Peu impor te que les pièces aient été diffusées en

245

246

direct, cer tains spectateurs ont ressenti que la disparition de la présence offrait une trop grande distraction du regard. Je crois que nous sommes trop habitués au r y thme rapide des vidéos éditées pour ce type de médium. Si les vidéos sont présentées d’une manière posée et naturelle, elles paraissent en revanche trop lentes et les gens deviennent moins patients. Malgré tout, cer taines personnes ont pensé que ce changement de suppor t n’a pas trop gêné leur immersion dans la per formance. En tout cas cet te dialectique permet de souligner des effets de lecture dissemblables, conduits par le r y thme habituel du temps de chaque individu.

Même si ces manipulations anormales ont soulevé des frot tements à l’utilisation, la plate-forme de « tableau blanc » a permis d’appor ter à cet te exposition une sensation de présence du monde réel. Quand l’utilisateur faisait déf iler le site, le mouvement de son curseur représentait alors la dynamique de sa visite. Chaque personne en ligne pouvait alors sentir synchroniquement l’existence des autres et même choisir de suivre la fenêtre de navigation d’un autre visiteur. Comparée à une expérience ordinaire limitée à notre propre regard, une telle interaction a non seulement amplif ié le synchronisme géographique, mais elle a aussi ajouté une f ine sensation vir tuelle de la réalité, spécif ique de notre époque.

247

展 覽 目 錄

Catalogue de l’exposition

展 覽 目 錄

Catalogue de l’exposition

Un catalogue d’exposition se consacre souvent à la représentation stricte d’une exposition. Le but de la plupar t d’entre eux, édités et publiés avant l’ouver ture de l’exposition, est de conser ver l’expérience de visite du spectateur et de laisser une trace de l’existence de l’exposition. Pour tant, pour l’ar t per formance dédié au happening, la valeur de l’œuvre est en effet produit par le processus de l’événement. Le contenu pré-imprimé ne peut pas intégrer les inat tendus, inclure les interactions de l’ar tiste, du spectateur et de l’espace. De ce fait, en considérant le processus de l’exposition comme une par tie de l’évolution du projet, ce catalogue n’a pu être engendré qu’après l’exposition af in d’en proposer un enregistrement complet.

Par l’action d’« enregistrer », j’entends la transformation /

253

今日的展覽目錄，多為再現展覽而存在著，多數在開展前即被編 輯出版，不僅為 觀 者 封存 其 觀 展 經 驗，亦 為展覽短暫的存 有留下痕 跡。不過，對於 著重當下發生 ( h a p p e n i n g ) 的行為藝術，事件發生的 過程實為 作品的價值，預先印製內容的方式 將無法收錄 牽連其中不 可預期的經歷，包含藝術家、觀者、空間所介入的互動。因此，基於本 計畫 視展覽過程為計畫發展的一 部分，我決定 讓展覽目錄生成 於展 覽之後，以收集最完整的紀錄軌跡。 若仔細探究「 紀錄 」這個動作，它意指著短暫的事件或現象被轉 換為 物質印記 或 數位訊 息的過程。無 論 紀 錄的媒介 形式為文字、畫 作、影像 或錄像，成果皆參有自記 錄者觀看視角延伸之主觀意念，亦 無可避免在媒介轉換的過程中，產生與真實相異的感知誤差。美國觀 念藝術家 Joseph Kosuth 便藉由其作品《 一把和三把椅子 》23，點出 了不同媒介之資訊質量所帶出的細微差異，探問何為「 椅子」最真切 的傳達手段，一把木椅、一張木椅的照片、一段字典對椅子一詞的定 義，雖說真實的木椅最為具體，然文字卻能更有效地概括「 椅子」的 群像。在此經典觀念藝術作品中， Kosuth 屏棄對視覺美感的追求，強 調作品用以傳達概念的根本目的，並進一步揭示經感官認知轉換後， 出自相同概 念的訊 息所 帶出的非 均質性。此相異媒介的並 置手法尤 其呼應著此計畫的操作，透過腦中不同的讀取路徑，觀者憑藉各自經 驗而建構出同一概念的整體圖像，正如計畫中對物件寫入 / 讀取時間 的意圖，當事件相關資訊藉相異媒介傳遞時，觀者將接續以四維向度 的連結進行整合，拼貼出富含時間深度的理解經驗。

254

transcription en empreinte matérielle ou en information digitale d’un événement ou d’un phénomène éphémère. Que le suppor t d’enregistrement soit du tex te, de la peinture, de l’image ou de la vidéo, le résultat intègre la conscience subjective du point de vue de l’auteur de l’enregistrement. Comparée à celle reçue en réalité, l’information transcrite / transmise aux nouveaux médiums crée inévitablement des discordances de sensation. Joseph Kosuth, l’ar tiste américain d’ar t conceptuel, a donc mis l’accent sur cet te subtilité des qualités de l’information por tées par des suppor ts divers. Avec son œuvre Une et trois chaises 23 , composée d’une chaise en bois, d’une photographie de la chaise et de la déf inition du dictionnaire du mot « chaise », il a questionné les manières d’exprimer le concept « une chaise ». Laquelle est la plus authentique ? La vraie chaise est la plus concrète, mais le tex te montre avec eff icacité une image universelle de la « chaise ». Dans cet te œuvre classique de l’ar t conceptuel, en niant la poursuite de l’esthétique visuelle, Kosuth a accentué l’objectif radical d’une œuvre dédiée à exprimer son concept.

Il s’agit ici de révéler l’irrégularité / l’inégalité des informations appor tées par la transformation de nos perceptions sensorielles issues d’un même concept. Cet te jux taposition de médiums divers a par ticulièrement résonné avec l’approche de ce projet.

En suivant ses propres expériences et à travers des associations d’idées différentes dans le cer veau, le spectateur construit une image globale, mais personnelle, du même concept. Avec l’intention d’inscrire ou de lire le temps dans l’objet, en transmet tant différentes nuances d’un même événement par des médiums dissemblables, il se crée de nouvelles associations qui constituent des liens en quatre dimensions. Ces derniers composent alors une compréhension prenant la forme d’un collage incorporant la dimension du temps.

En conséquence, outre le fait que ce catalogue ser ve à représenter le contenu de l’exposition par la spécif icité du tex te et de l’image imprimée, il étend, je l’espère, la connaissance de 23

Joseph Kosuth , One and Three Chair s, 1965, bois et tir ages photogr aphiques, Museum of Moder n Ar t, New Yor k .

255

因此，此展覽目錄 不僅以重現展覽內容為目的，亦利用其特有的 印刷文字與圖像，擴充觀者對計畫與物件故事的認知，創造閱讀與複 寫時間性的新動態。對於半數已於展覽呈現的內容，我便思考著如何 善用書本的特質以帶出多重的資訊質感？又如何透過閱讀手勢，創造 顯現內容的動態？相較於漫遊式拼貼的展覽概念，書本具有的線性閱 讀 邏輯則成為陳述計畫 發展的適 宜手段，為讀 者指引出一條官方版 的理解路徑。同時延續計畫的精神，我意圖將書本視作一具有使用動 態的物件，試圖由其構成形式帶出閱讀的動態，我最終決定以共同驅 動動態的中心孔洞，串接起不同質感的頁面。書頁中有薄的紙張，保 留慣常的翻頁動作，亦有稍厚的壓克力板，以其旋轉形成閱讀韻律中 的短暫休止。若依材質分為兩邊，紙張部分則提供了書本慣常的使用 方式，而透明壓克力則疊合了片段的內容資訊。可拆卸的孔眼固定方 式，另給 予目錄更多時間層次的彈性，讀 者可自由更 換內容順序，或 在頁面間添加各自的註解，當目錄交付於讀者手中時，個人的閱讀即 興便由此開展，在來回交錯於熟悉與陌生的印象間，堆疊出具生動時 間感的記憶複寫過程。

256

l’histoire du projet et des objets qu’il met en scène. Le catalogue crée de nouvelles dynamiques en lisant et en inscrivant la temporalité. Concernant le contenu montré dans l’exposition, comment prof iter de la nature du livre pour appor ter des textures multiples à l’information ? À travers des gestes de lecture, comment diversif ier la dynamique tout en en révélant le message ?

Comparé au concept du collage itinérant de l’exposition, la lecture linaire du livre est un moyen plus approprié pour raconter l’évolution du projet. La séquence des pages indique aussi un parcours et une compréhension off iciels aux lecteurs. En vue de poursuivre l’esprit du projet, j’ai considéré ce catalogue comme un objet devant avoir sa propre dynamique d’utilisation.

J’ai tenté de proposer une lecture active malgré sa forme. Un centre commun provoque une dynamique tout en connectant les pages de tex tures diverses. Celles-ci peuvent être faites de papier f in, gardant le geste coutumier de feuilleter, ou de Plexiglas légèrement épais, formant alors des entractes dans le r y thme de la lecture par son mouvement tournant. En triant par matière les pages d’un côté et de l’autre, les feuilles fournissent l’utilisation normale d’un livre, et les Plexiglas transparents superposent les fragments du contenu. La f ixation par une cheville démontable donne d’ailleurs plus de f lexibilité à l’aspect temporel du catalogue. Le lecteur peut changer librement l’ordre du contenu ou ajouter ses propres notes entre les pages.

Dès que ce catalogue est offer t aux mains du lecteur, chacun est libre d’en improviser la lecture. Demeurant entre des impressions connus et inconnus, le processus s’inscrit dans la mémoire du lecteur avec une temporalité vive.

257

一把和三把椅子 Une et trois chaises, Joseph Kosuth, 1965, Photo : © Joseph Kosuth

ur l : ht tps://w w w.wikiar t .org/en/ joseph-kosuth/one-and-three-chair s

258

259

結論

Conclusion

儀 式 故 事

histoire du rituel

e

Pourtant habitué à l’aspect éphémère des événements et au caractère fuyant des souvenirs, l’humain à chercher à les conserver, à les enregistrer sur des matériaux. Au présent , ils sont même transformés en information digitale et diffusés sans cesse dans le monde d’internet. Dans cette transition depuis des supports matériels vers un codage digital, se produit-il des déperditions de détails des événements ? Ou bien au contraire, quels effets sont augmentés par ce type de représentation ?

Dans le monde réel, grâce à ces objets témoins considérés comme des extensions de la mémoire, les histoires sont éditées et prolongées avant de se recristalliser dans un souvenir. Quel genre de texture dynamique la confrontation des informations transmises par des enregistrements sur des objets et leurs mémoires originales provoque-t-elle ?

儘管早已習慣那轉瞬即逝的事件與記憶，人們仍舊試圖將其保存 並記錄於物質材料之上，當代則將之轉換為數位資訊，在網路世界中 無限傳播。然而，物質媒介與數位編碼在轉換之間，事件的細節是否 產生了耗損？抑或，擴增了何種再現效果？透過這些猶如大腦記憶延 伸的物件，在記憶被重新組構與喚起之前，故事得以在物質世界中被 編輯與延續，而當物件紀錄與原初記憶進行相互指認時，將由此觸發 何種動態質感呢？

旋 轉 索 引

描 述

厚厚一疊的 長 方形 紙 片，以長 邊 為 軸 線 繞 成了一 圈，軸的兩 端 各自擁 有掌 心大 小的 旋 轉鈕，除了抓 握 方便的紋 路 外，中間還印有 Rolodex 字樣的浮雕，鑲嵌在彎曲鋁管支架的末端。這如懸臂椅一般

的支架，讓 紙片得以在空中恣意的翻轉，利用兩個特殊的凹槽，紙片 緊扣著圓柱軸中央兩道突出的圓環，避免在旋轉過程中脫離，標記藍 底白字字母的透明分隔片亦有相同設計，其表面較小，且有著凸出紙 片邊界的耳朵。轉軸可雙向轉動，稍緊的旋轉不時發出噠噠噠的軸承 摩擦，導致 紙片們的跳水接力進行得沒那麼流暢，有時一疊一疊的翻 轉而下，有時卡在空中堅持不下，有時紙片量體一起團結轉動，總之 每輪皆是獨特的即興演出。

264

description du

Rolodex

Un tas épais de cartes rectangulaires entoure circulairement un axe principal par leur bord long. À chaque bout de cet axe, il y a une poignée tournante d’à peu près la taille d’une paume. En plus de motifs facilitants la prise en main, le nom “ Rolodex ” est imprimé en relief tout au milieu. Cette poignée est ancrée dans un support en tube d’aluminium courbé. À la manière d’une chaise cantilever, ce support permet aux cartes de voltiger librement en l’air. Grâce à deux encoches spécifiques, les cartes s’accrochent à deux anneaux saillants au milieu du pivot cylindrique. Cela leur permet d’éviter de se détacher en tournant. Des séparations transparentes marquées de lettres en blanc sur un fond bleu suivent le même design, mais avec une surface plus réduite et une oreille dépassant de la bordure des autres cartes. Le pivot est capable de tourner dans les deux sens. Le cadre, légèrement serré, fait parfois un bruit “ dadada “ en raison du frottement du pivot. Le relais du plongeon des cartes ne marchent pas toujours de manière très fluide. Parfois, les cartes « feuillettent » par tas, ou bien restent coincées en l’air, refusant de descendre. D’autres fois encore, elles s’unissent jusqu’à faire tourner tout un bloc ensemble. Chaque tour complet est une improvisation unique.

265

旋 轉 索 引

來 歷

R o l o d e x 是我在瀏覽 L e b o n c o i n 時無意間所發現，一個用來彙

整名片與資訊的物件，這個我未曾見過的商品是由紐約的文具生產商 在1958年時設計製造。某次向朋友 C é c i l i a 提及此物，她便說她爺爺 也有一個，但分隔頁標記 著月份，作為日曆 使用。最後我決定向 L e b o n c o i n 的賣家 J é r ô m e 購入，並 約在共和廣場見面，進行簡單的訪

問。 大約兩年前，他在阿姆斯特丹的舊物市集發現了此物，當時因語 言隔閡而未能與賣家談論 Rolodex 的身世，物件既無相關標示，亦無 任何前人留下的註記。他本想拿來使用，但發現實在不敵手機的便利 性，於是才又決定轉讓出售。

錄 音 帶

在巴黎 住家附近的 E m m a ü s ( 舊物慈善機構 ) 毫無斬獲後，我最 終在一家二手舊物店 Place Net te 搜集到了這些錄音帶，起初也未能 尋獲，就在一位店員的建議下，我開始逐一翻找店內所有讀取卡式錄 音帶的系統，我們幸運的找到四個被主人遺忘的錄音帶，每卷都有著 相當不同的錄音內容。 儘管磁帶錄音技術始於 1935 年，錄音帶的形式卻是因 1963 年荷 蘭飛利浦公司 ( Philip s ) 在同業競爭壓力下，免費釋出格式版權後，才

266

histoire du

Rolodex

En faisant défiler le site Leboncoin, j’ai découvert le Rolodex par hasard. Cet objet est dédié au rangement des cartes de visites et des informations. Ce produit que je n’avais jamais vu avant , a été designé et fabriqué pour la première fois en 1958 par un papetier New Yorkais. En parlant de cet objet avec mon amie Cécilia, elle m’a raconté que son grand-père en possédait un. Les séparations portaient par contre le nom des mois et servait de calendrier. J’ai finalement décidé d’acheter un Rolodex à Jérome, un vendeur de Leboncoin. Nous nous sommes rencontrés sur la place de République et j’y ai mené un petit entretien.

Il a trouvé cet objet il y a à peu près deux ans dans une brocante d’Amsterdam. En raison de la barrière de la langue, il n’a pas pu discuter de l’histoire de ce Rolodex avec le vendeur.

D’autre part , cet objet ne possède aucune marque ou trace laissée par les propriétaires précédents. Jérôme avait voulu initialement l’utiliser, mais cet objet n’est plus assez compétitif par rapport à un téléphone portable. Il s’était donc enfin décidé à le vendre.

267

促成其全面的普及，成為七〇年代早期至九〇年代主流的聲音預錄形 式，台灣直至 2000 年左右皆還普遍使用著。

小 型 錄 音 機

這個由中國製造的小型錄音機為日本三洋電機 ( Sanyo ) 的產品， 為朋友 Olmo 所擁有，我為此計畫而暫時借入。 我自己 小時 後 也曾擁 有一台類似的隨身 錄 音機，小 學 學英文時 期，常被用來錄製上課內容以便在家複習。老師會為所有同學統一錄 製精簡版的內容，可以想像老師得面對一整桌的錄音機，並一齊按下 錄音鍵進行錄製，此時在場同學需保持安靜，若其中一台的錄音鍵跳 起，一旁的同學則需幫忙快速換面以繼續錄音。

大 型 錄 音 機

這台由台灣製 造的錄 音機是美國 S u p e r s c o p e 公司的產品，於 1978 年開始生產，是早前由學 校 E N S C I 所購入的錄音設備，我為此 計劃特別向聲響 教授 R o l a n d 借入，並試圖讓它重新運作，可惜帶動 磁帶 運 轉的橡 膠皮帶已變形損壞，需尋 得相同長度的皮帶以進行替 換。

268

les cassettes

Après des récoltes infructueuse dans des magasins Emmaüs autour de chez moi à Paris, j’ai finalement trouvé ces cassettes audio dans un bric à brac nommé Place Nette. En fait , il n’y en avait pas non plus au départ. C’est un des employés qui m’a conseillé de fouiller dans chacun des lecteurs cassettes du magasin. Par chance, nous en avons trouvé quatre, oubliées par leurs anciens propriétaires. Chaque cassette possédait des enregistrements très divers.

Malgré le fait que la technique du magnétophone soit sortie dès 1935, en raison du brevet de la compagnie Philips, le format de la cassette n’a commencé à être vulgarisé qu’en 1963, sous la pression de la concurrence. La cassette est alors devenue le format d’enregistrement prépondérant du début des années soixante-dix jusqu’aux années quatre-vingt. À Taïwan, elle était encore utilisée couramment jusque dans les années 2000.

le petit magnétophone

Ce petit magnétophone, fabriqué en Chine, est un produit de la marque japonaise Sanyo. Il est la propriété de mon ami Olmo. Je le lui ai emprunté momentanément pour ce projet.

Dans mon enfance, j’ai aussi eu un magnétophone portable

269

270

similaire. Pendant mon apprentissage de l’anglais au primaire, il était souvent utilisé pour enregistrer les cours et les réviser à la maison. L’institutrice enregistrait une version concentrée du cours pour tout le monde. Il faut donc imaginer tous nos magnétophones posés sur une table. L’institutrice appuyait alors sur tous les boutons d’enregistrement simultanément et tous les élèves devaient garder le silence. Quand un bouton de magnétophone sautait à la fin d’une bande, un élève était responsable de retourner rapidement la cassette afin de continuer l’enregistrement.

le grand magnétophone

Ce grand magnétophone, fabriqué à Taïwan, est un produit de la société américaine Superscope. Sa production a été lancée en 1978. C’est un équipement d’enregistrement acheté par l’ENSCI il y a longtemps. Je l’ai emprunté pour ce projet au professeur de son, Roland. En essayant de le refaire fonctionner, je me suis rendu compte que certaines courroies en caoutchouc qui entrainent normalement la bande magnétique étaient cassées ou détendues. Il faudrait donc retrouver des courroies de même longueur pour les remplacer.

271

結 論

結 論

Conclusion

Conclusion

Pendant ces recherches d’à peu près onze mois, je me suis rendu compte que le projet Objet ÷ Temps a touché des strates très variées. À la manière de l’acte de division qui unif ie son titre, ce projet a cherché à décomposer les facteurs du temps, présents parmi sa sélection réduite d’objets. Il a aussi approfondi sa connexion avec la temporalité en se référant aux pensées de l’anthropologie, de la philosophie, de la modernologie, du spectacle vivant et de l’ar t contemporain. À travers la création d’un workshop et de rituels, ce projet a ensuite donné corps aux possibilités de la relation entre l’objet et le temps. En trois phases, « Passé de l’objet x Imagination du corps », « Présent de l’objet x Lecture du corps », et « Futur de l’objet x Écriture du corps » Objet ÷ Temps a f inalement installé et édif ié un discours personnel.

277

歷經約十一個月的研究，我體認到「 物件 ÷ 時間 」的命題確實碰 觸 到相當豐富的層面，運用這 連接 標題的除號在 計劃中進行化約， 試著 分析選 擇物件群所具 有的時間因數，同時 將其時間縱深連 結至 人類學、哲學、考 現學、戲 劇、表演 藝 術、當代 藝 術等眾多領域的思 考，接 續以工作坊與儀式的創作，體現物件與時間關係的可能性。在 經過「 物件的過去 x 身體的想像 」、「 物件的現在 x 身體的閱讀 」、 「 物件的未來 x 身體的書寫 」三個階段，「 物件 ÷ 時間 」最終構築了 我個人的論述。 初期階段，透 過深入地剖 析 物件 生命歷程，廣泛 地 理 解 不同時 空的時間認知後，我逐漸從遼闊的時間因素中，界定出計畫討論的範 圍。研究中期，受到今和次郎為首的考現學方法影響，研究立場開始 聚焦在物件自身所具有的訊息，以不過於探問物件歷史演變的態度， 從計劃開始為起點，紀錄物件的歷程與故事。同時，參照表演藝術作 品中對物件與物質的思考，確立後續以協助物件發聲的肢體實驗。計 畫後期，為創造物件未來的記憶，在個人與團體記憶的來回複寫過程 中，試圖交織出一種比短暫物件操作動態更為綿長的時間軌跡。雖然 新冠病 毒的影響 減弱了物件動態的臨場效 果，去物質化的展覽轉向 卻也因此激盪出不同時間層面的思考。 相較於一般的研究論述，「 物件 ÷ 時間 」的架構可說是更趨近 一個實驗計畫，如同過程中對物件動態的身體嘗試，計畫本身亦為此 次實驗的核心，試圖在不同時間點應用相異特質的媒介，建構出深淺

278

Dans la première phase, après avoir analysé la vie d’un objet en profondeur et en comprenant la perceptibilité du temps sur des espace-temps élargis, j’ai circonscrit le terrain du discours dans la mine du temps. Pendant la deuxième phase, inspirée par la méthode de la modernologie initiée par Wajiro Kon, ma position de recherche a été centrée sur les informations inscrites dans les objets eux-mêmes. Au lieu d’interroger leurs évolutions passées, ce projet n’a enregistré leurs histoires et aventures qu’à par tir du commencement du projet. En me référant aux réf lexions sur l’objet et les matériaux présentes dans cer taines pièces du spectacle vivant, j’ai ensuite planif ié mes expérimentations corporelles pour accompagner les objets à s’exprimer.

La dernière phase a eu pour but d’inscrire des souvenirs futurs dans les objets. En retraçant des mémoires personnelles ou collectives, ce processus a cherché à entremêler une trace du temps plus longue que les dynamiques cour tes de la manipulation des objets. Malgré la Covid-19 qui a affaibli la dimension présentielle autour de la dynamique de l’objet, la transition vers un médium dématérialisé d’exposition a permis d’évoquer d’autres réf lexions sur le temps.

Par rappor t à un discours de recherche classique, la structure de Objet ÷ Temps est plus proche d’un plan d’expérimentation. Le projet lui-même est donc tout autant le cœur de cet te expérience que les essais corporels autour la dynamique de l’objet. En employant des suppor ts distincts à des moments différents, ce projet a cherché à former des nuances d’interprétations en quatre dimensions. Il compor te ainsi des tex tes, des schémas, des croquis, des images, des entretiens, un workshop, des créations corporelles, des vidéos ( enregistrées et en direct ), une exposition en ligne, une plateforme de publication et un catalogue. Tous ces médiums contribuent par leur dynamique de lecture, leur tex ture de l’information ou leur approche pour se connecter à nos souvenirs, à produire chez les spectateurs toute une palet te de résonances autour d’un contenu primordial. En même temps, il a fallu les manipuler avec précaution

279

不一的四維闡述，包含著文字、說明簡圖、物件速寫、影像、訪問、工 作坊、肢體 創作、錄像 ( 預錄 或直播 )、線 上展覽、網路宣傳平台和書 本目錄，每 個媒介所貢獻的閱讀動態、資訊質感、連結記憶的手法， 皆影響著原初內容帶給觀者的多層次共鳴，因此需謹慎地運用媒介， 以選 擇 性加強或弱化資訊的多重面向。當相同訊 息切換 至相異媒介 時，同樣需思 考接 收時可能產 生的理 解 落差，新的媒介能否維 持表 述的有效性？或者，此差異性是否揭示了不同的觀看視角？例如儀式 物件的資訊，即利用文字敘述、物件速寫、肢體動作、錄像直播 等方 式，不斷地被重覆描繪。各 個手法不僅呈現局部的物件時間性，亦重 新組構了觀者既有的記憶，促使他們重新思考展演物件的日常層級劃 分。這些媒介同時夾帶著不均等的主觀性，若延續儀式物件的舉例， 無 解說的物件展 示為其中最客觀的呈現手法，手 繪 插畫則扁平了型 態與材料的細節，隨後佐以單向閱讀描述，將讀者帶入一種較為主觀 的敘事，逐步在其想像中為物件著色。接著，以預錄 或直播的儀式表 演，進一步傳遞由我個人意念建構的物件敘事。記憶便如此參雜著個 人對物件的經驗，層層疊疊得交織出展演物件獨特且原創的故事。 無論是否擁 有物件的實體，我們心中對於 每 個日常物件皆存有 某種既定的印象，若想重新組構這被習慣制約的圖像，不僅是新的物 件訊息需具 有相當的異質性 ( 牽連多重身體感官刺激 )，並得操作傳 遞訊 息時的時間性，如此的轉換 過程亦同時取決 於觀者接 收物件訊 息的心理路徑，正是這些片段資訊的組合，建立起我們與物件的親密 性，影響我們對每個物件日常程度的判定。歷經組織這交織物件與時 間連 結的實驗 計畫後，我 更加理 解了物件中各種 細節在時間軸上可 能帶來的影響，好與壞則取決於物件創造者對此關係系統的理解，以 及其對待時間因素的態度。 若使用者 / 觀者、物件、時間之間的關係被 視作一 封閉系統，我 們能將之大致分為製造、使用、消逝的階段，那些在計畫中遊走於設 計與表演領域的實驗，便展示著物件故事的生成與建構，然而，當這 些故事進入消逝與保存階段時，卻倏 然落為博物館學與人類學的責 任，對於埋頭衝在前端的工業設計，該用什麼態度面對這些後端即將 消失的物件動態與 集體記憶呢？當一個新的物件 使用 / 製 造 邏輯 被 創建時，常意味著一個或甚至一群提供相似功能的物件，將從我們日 常生活中淡出，我們能否趕在其消逝前，以考現學的手法保留其中的 智慧以及其被創造的情境？身處在一個物件飽和的時代，如何透過由

280

af in d’en accentuer ou d’en adoucir sélectivement les aspects protéiformes. En transmet tant un même message à travers des médiums distincts, il était aussi nécessaire d’envisager les écar ts de compréhension possibles au cours de la réception. Est-ce que ce nouveau suppor t maintient l’eff icience de l’expression ? Ou au contraire, sa différence dévoile-t-elle un autre point de vue ?

Par exemple, les informations autour des objets rituels ont été retracées à travers des tex tes descriptifs, des croquis, des mouvements corporels et des vidéos en direct. Chaque suppor t ne présentant qu’une temporalité par tielle de l’objet, cet te démarche a permis d’en recomposer des souvenirs complets, permet tant au spectateur de reconsidérer, je l’espère, l’at tribut de « quotidien » des objets présentés. J’ai aussi voulu transpor ter différents niveaux de subjectivité à travers ces médiums. En contrepoint de l’objet vu par le rituel, son étalage sans explication présentait un discours plus objectif et neutre que les autres.

L’esquisse a quant à elle, par le dessin, aplati les détails de la forme et des matériaux. Puis, la description lit térale et linéaire, a forcé le lecteur à s’immerger dans un commentaire plus subjectif.

L’objet s’est alors petit à petit coloré de différentes teintes dans l’imagination du lecteur, dont la per formance rituelle, préenregistrée ou retransmise en direct, a permis de véritablement livrer mes intentions par sa narration. Se mélangeant aux expériences de chaque individu, ces souvenirs ont alors pu donc tisser, couche par couche, une histoire unique et originale sur les objets présentés.

Même sans les avoir en main, je pense que chacun d’entre nous conser ve dans sa mémoire une image précise des objets quotidiens. Si nous voulons recomposer cet te vision f ixée par l’habitude, cela nécessite non seulement une hétérogénéité de nouveaux messages, inter venants par de multiples stimulations des sens corporels, mais aussi une manipulation de la temporalité les transmet tant. Cet te transformation dépend également du parcours mental des spectateurs recevant ces messages. C’est en fait seulement l’association de tous ces fragments d’information

281

下而上的觀點來執行紀錄的工作？如此的收集成 果能否激發 新的邏 輯，促使目前由當代工業導向的單一意圖變得更加的多元化？ 相較於地球的歷史，我們的存在是極為的短暫，是人類由環境衍 生的智慧 組建了我們現下的物質生活，如果我們能 正視我們所生 產 的物件，思考每項隨時間變動而帶來的細微影響，也許我們能放下執 意操控自然的自大，從現在起描繪另一種對於物件、身體與環境更適 切的可能，著手書寫人類未來的日常生活。

282

qui constitue notre intimité avec un objet et qui nous permettent de lui at tribuer son rang de quotidien. En organisant ce projet d’expérimentation tissant les connexions autour de l’objet et du temps, j’ai mieux compris les effets possibles appor tés par chacun des détails d’un objet au f il du temps. Qu’ils soient bons ou mauvais, ces effets dépendent de la compréhension de ce système de relation par le créateur de l’objet et également de son at titude vis-à-vis des facteurs du temps.

En traitant les relations entre l’utilisateur / spectateur, l’objet et le temps comme un système fermé, il est possible de le résumer aux étapes de la fabrication, de l’utilisation et de la disparition. En errant entre le champ du design et de la per formance, les expérimentations effectuées dans ce projet ont alors démontré comment reconstituer ou générer l’histoire d’un objet. Le design industriel, ayant une cer taine tendance à fuir en avant, lorsqu’il s’agit d’aborder la phase de disparition des objets, la conser vation de ces histoires tombent tout de suite sous la responsabilité de la muséologie et l’anthropologie. Quelle at titude pourrions nous alors avoir concernant la disparition de la dynamique des objets et du souvenir collectif laissé par leur mise à l’écar t ?

Quand une nouvelle logique d’utilisation ou de fabrication est établie, cela signif ie souvent qu’un objet ou une classe d’objet fournissant une fonction similaire s’évaporera bientôt de notre quotidien. Avant leur disparition, pourrions-nous conser ver ces intelligences et leurs contex tes de création à travers l’approche de la modernologie ? Dans notre époque saturée d’objets, est-il seulement possible d’effectuer un enregistrement à par tir d’un point de vue ascendant ( bot tom up ) ? Et est-ce qu’une telle collection pourrait inspirer une nouvelle logique, diversif ier les intentions homogènes, orientées par l’industrie contemporaine ?

Par rappor t à l’histoire de la terre, notre existence est ex trêmement fugace. Les sagesses humaines, inspirées par l’environnement, constituent la matière de la vie présente. Si nous pouvions poser un regard plus honnête sur les objets

283

284

que nous avons produits et ainsi mesurer chaque petit impact appor té au f il du temps, nous abandonnerions peut-être notre orgueil, s’obstinant à vouloir contrôler la nature. Nous dessinerions alors dès maintenant une autre possibilité convenable pour l’objet, le corps et leur milieu. Nous écririons le futur quotidien de l’humain.

285

參考文獻

Bibliographie

儀 式 故 事

histoire du rituel

f

Ce n’est qu’après la culture d’une plante, la récolte de ses fibres naturelles et des traitements complexes comme le filage et la teinture, que le travail du tissage et du tricotage peuvent enfin commencer. Comme tout métier aussi ancien, des machines modernes et automatiques ont pris le relai de la fabrication traditionnelle. La connexion du textile avec les notions du temps inhérentes à son travail manuel, s’est peu à peu détaché de nos souvenirs corporels collectifs. En dé-filant un textile en un sens inverse, pourrions-nous alors retrouver la sagesse des savoir-faire qu’il implique, ressentir son évolution laborieuse avant sa disparition ?

歷經天然纖維的栽種與採集，紡紗與染色的繁複加工後，梭織與 針織的工作到此才得以開始進行。如同其他古老的工藝，近代自動化 的機具取代了傳統生產，以往經由手工勞動積累與織品的時間連結， 正逐漸遠離我們集體的身體記憶。藉由織品反向的拆解，我們能否尋 回編織其中的工藝智慧，以便在其消逝前，體會這得來不易的演進歷 程？

織 品

描 述

緯線在上下穿越經線之際，面的輪廓一點一滴累積成形，時間的 流逝便經由人的雙手，轉化為美麗的織品。過去以簡單材料構成的織 布系統，主要由身體勞動所驅動，早期的運作機制多藉由身體力量以 維持紡線張力，故成品尺度多符合人體的工作範圍；後期則有以腳的 踩踏切換經線交疊的大型紡織機，織品的尺寸遂得以無限延伸；近代 由機器大量生產的布料，除突破原初人體與材料的限制外，更是日以 繼夜，快速且精準的持續生產著。

292

description du

textile

En entremêlant les fils de trame entre les fils de chaîne, un contour est accumulé et forme peu à peu une surface. Le passage du temps est alors transformé en un beau textile par le travail des mains humaines. Les anciens systèmes de tissage, composés par des matériaux simples, étaient en général conduit par le travail du corps. Au début , le mécanisme maintenait la tension des fils avec les forces corporelles. La taille du textile correspondait de ce fait à l’étendue du corps. Ensuite, une plus grande machine à tisser transposait des piétinements en différentes superpositions de fils de chaîne, produisant ainsi un tissu d’une dimension illimitée. Nos textiles modernes, fabriqués en masse par des machines s’affranchissent non seulement des contraintes initiales du corps et de la matière, mais elles fabriquent jour et nuit , à toute vitesse et avec une plus grande précision.

293

織 品

來 歷

編織這項古老的工藝，最早可追溯至 距今兩 萬七千 年前的舊 石 器時代，目前發現最古老的編織布料則製於西元前六千年的新石器時 代，出土於土耳其境內的加泰土丘 ( Ça t a l H öy ü k ) 考古遺址中。如此 耗時費力的工藝，直至 1733 年工業革命時代，英國發明家 J o h n K a y 創造飛梭後，紡織效率才有了大幅的提升。接續在 1784 年，誕生第一 台由 Ed m u n d C a r t w r i g h t 發明的動力織機，紡織工藝遂得以正式進 入自動化工業生產的行列。

294

histoire du

textile

Le tissage est un métier ancien qui date d’avant la Paléolithique, soit environ 27,000 ans avant notre ère. Le plus ancien textile découvert jusqu’à maintenant a été fabriqué au Néolithique en 6000 av. J.-C.. Il a été exhumé sur le site archéologique de Çatal Höyük en Turquie. Traditionnellement long et laborieux, pendant la révolution industrielle, grâce à la navette volante inventée en 1733 par le créateur anglais John Kay, ce métier a pu gagner en efficacité. Par la suite, en 1784, Edmund Cartwright a créé le premier métier à tisser mécanique. L’artisanat du tissage avait alors fait son premier pas vers l’automatisme et la production industrielle.

295

參 考 文 獻

Bibliographie

參 考 文 獻

Bibliographie

物件 objet 物件 x 時間 objet

temps

身體 corps 身體 x 物件 corps

objet

身體 x 時間 corps

temps

空間 x 時間 espace

temps

301

物 件 objet

著 作 ouvrages

• Atelier HOKO, Science of the Secondary : Toilet Paper, Atelier HOKO, 2019.

• BAUDRILLARD Jean, Le système des objets, Paris, Gallimard, 1968.

• FR ANCO Clivio, Hidden Forms, Basel, Birkhäuser Architecture, 2009.

• FUK ASAWA Naoto, MORRISON Jasper, Super Normal : sensations of the ordinary, Zurich, Lars Müller Publishers, 2007.

• Itis 版 語 , Ordinary Beauty 普 通 美 , Taipei, Big ar t press, 2011.

• IWAI Hiromi 岩 井 宏 實 , KUDO Kazuyoshi 工 藤 員 功 , NAK ABAYASHI Keiji 中 林 啓 治 , Ebiki Mingu No Jiten 圖 解 日 本 民 具 事 典 [ 絵 引民 具 の 事 典 , 2008 ],

New Taipei, Yuanzu, 2008.

• Ministère de la culture inventaire général des monuments et des richesses ar tistiques de la France, Principes d’Analyse Scientif ique - objets civils domestique - vocabulaire, Paris, Imprimerie nationale, 1984.

• MOLLERUP Per, Collapsible - a design album of space-saving objects, London, Thames & Hudson, 2001.

• PEREC Georges, « Les Choses », in coll. Lettres nouvelles, Paris, éditions Julliard, 1965.

• PEREC Georges, L’infra-ordinaire, Paris, Seuil, 1989.

• PONGE Francis, Le Parti Pris des Choses, Paris, Gallimard, 1942.

• USBORNE David, Objectivity - a designer’s book of curious tools, London, Thames & Hudson, 2010.

• YANAGI Soetsu 柳 宗 悅 , 工 藝 之 道 ( La voie de l’ar tisan ), Taipei, Big ar t press, 2013.

302

文 章 articles

• FERRIER Michaël, « De l’Infra-ordinaire au Super Normal. Poétique et politique de l’ordinaire chez Jasper Morrison, Naoto Fukasawa et Georges Perec», in JOLY Jean-Luc, Cahiers Georges Perec n° 10 - Perec et l’art contemporain, Bordeaux, Le Castor Astral, 2010, pp.193-206, [ En ligne : https://www.tokyo-time-table.com/perec-1 ].

作 品 œuvre

• KOSUTH Joseph, One and Three Chairs, 1965, bois et tirages photographiques, Museum of Modern Ar t, New York.

展 覽 exposition

• JOHNSON Philip, Machine art, Museum of Modern Ar t MoMA, 1934.

303

物 件

x

時 間

objet x temps

著 作 ouvrages

• IHDE Don, « Lifeworld Technics : Time Perception », Technology and the Lifeworld : from garden to earth, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1990.

• KON Wajiro 今 和 次 郎 , FUJIMORI Terunobu 藤 森 照 信 (Dir.), 考 現 學入 門 ( L’initiation à la modernologie ) [ Kôgengaku Nyûmon 考 現 学入 門 , 1987 ], Taipei, Flaneur, 2018.

• LEROI-GOURHAN Andre, « Évolution et Techniques », Milieu et Techniques, Paris, Albin Michel, 1945.

• MORSE Edward Sylvester, Japan Day by Day, Boston, Houghton Mifflin Company, 1917.

• TANIZAKI Jun’ichirō 谷 崎 潤 一 郎 , Éloge de l’ombre [ 陰 翳 礼 讃 , 1933 ], Aurillac, Publications orientalistes de France, 1977.

文 章 articles

• DAGEN Philippe, « Destruction et réparation », Kader Attia. Sacrif ice and Harmony, MMK Frankfur t, Klaus Görner, 2016.

• KUNIK Damien Benoît, L’Art et la matière : nationalisme culturel et patrimoine folklorique dans le Japon du XXe siècle, thèse de doctorat sous la direction de Pierre-François Souyri, Université de Genève, 2016.

• OLIVIER Laurent, LOUÂPRE Muriel, POTIN Yann, « L’archéologie, un ar t du vestige et de l’oubli. Entretien avec Laurent Olivier », Écrire l’ histoire, 1314 | 2014, pp.229-236, [ En ligne : http://journals.openedition.org/elh/532 ].

304

電 影 films

• FISCHI Peter, WEISS David, « Der lauf der dinge », T&C Film AG, 1987.

• PAGE Antoine, « Cheminement », Auto-production, 2009.

• RESNAIS Alain, « Le Chant du styrène », Les Films de la Pléiade, 1959.

作 品 œuvre

• RIZZO Christian, OLIVE Caty, 100% Polyester, objet dansant n°( à déf inir ), 1999, robes, lumière et vent.

展 覽 exposition

• Lee Ufan, Habiter le temps, Centre Pompidou-Metz, 2019.

表 演 performances

• GOEBBELS Heiner, Stifters dinge, Lausanne, Theatre Vidy Lausanne, 2007.

• Mummenchanz, You & Me, 2016.

• Tricyclique Dol, Cheminement-s, Chalon sur Saône, l’Abattoir, 2003.

• Vivarium Studio, L’Effet de Serge, Paris, la Ménagerie de Verre, 2007.

305

身 體 corps

著 作 ouvrages

• LECOQ Jacques, Le corps poétique : un enseignement de la création théâtrale, Arles, Actes Sud, 1997.

• SUZUKI Tadashi 鈴 木 忠 志 , Culture is the body 文 化 就 是 身 體 , Taipei, National Performing Ar ts Center, 2011.

306

身 體

物 件

x

corps x objet

著 作 ouvrage

• von HANTELMANN Dorothea, « The Materiality of Ar t », How to do things with art : what performativity means in art, Zürich, JRP Ringier, 2010.

文 章 articles

• BOITEL Camille, « L’inspiration de la matière », entretien avec Aurélie Coulon, Agôn, 2012, [ En ligne : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2250 ].

• INGVARTSEN Mette, « The Ar tificial Nature Project - Or how to make choreography for nonhuman performers », site internet de Mette Ingvartsen, 2013, [ En ligne : http://www.metteingvar tsen.net/texts_interviews/ the-ar tificial-nature-project-or-how-to-make-choreography-for-non-human-performers/ ].

• INGVARTSEN Mette, « The Ar tificial Nature Project - Interview with Mette Ingvar tsen », entretien avec Gilles Amalvi, site internet de Mette Ingvartsen, 2012, [ En ligne : http://www.metteingvar tsen.net/texts_interviews/the-ar tificial-nature-project/ ].

• YOSHIHAR A Jiro 吉 原 治 良 , « Manifeste de l’ar t Gutai Gendai bijutsu sengen », Geijutsu shincho ( Nouvelles Tendances ar tistiques ), Tokyo, 1956, pp.202-204, traduit par Francette Delaleu, [ En ligne : http://www.gutai. com ].

307

作 品 œuvres

• MUR AK AMI Saburo 村 上 三 郎 , Kami-yaburi 紙 破り ( Paper Breakthrough ), 1955.

•

SHIR AGA Kazuo 白 髪 一 雄 , Doro ni idomu 泥 に 挑 む ( Challenging Mud ), 1955.

• TANAK A Atsuko 田 中 敦 子 , Denki-fuku 電 気 服 ( Electric Dress ), 1956/86, Peinture synthétique sur ampoules à incandescence, cordons électriques et commande 165 × 80 × 80 cm, Takamatsu Ar t Museum, Takamatsu.

308

表 演 performances

• ANTONI Janine, HALPRIN Anna, Paper Dance, Philadelphia, The Fabric Workshop and Museum, 2013.

• Cie Hanneton, La veillée des abysses, La Rochelle, La Coursive Scène Nationale de la Rochelle, 2003.

• Cie L’immédiat, 間 Ma, aida,…, 2019.

• Cie L’immédiat, L’immédiat, 2009.

• Cie Non Nova, L’après-midi d’un foehn, Hérouville-Saint-Clair, Comédie de Caen, 2011.

• Cie Non Nova, P.P.P, Lyon, Les Subsistances, 2008.

• DUBOC Odile, Projets de la matière, Créteil, Biennale de la danse du Val-de-Marne, 1993.

• G Bistaki, Cooperatzia, 2010.

• INGVARTSEN Mette, The artif icial nature project, Essen, PACT Zollverein, 2012.

• LAÂBISSI Latifa, White dog, Marseille, Théâtre Joliette, 2019.

• LIAO Baboo, How long is now ?, Taipei, Wellspring Theatre, 2016.

• NIKOLAIS Alwin, Noumenon Mobilus, 1953.

• Tanztheater Wupper tal, Café Müller, Wupper tal, Opera House Wupper tal, 1978.

309

身 體

x

時 間

corps x temps

著 作 ouvrages

• BROOK Peter, « The immediate theatre », The Empty Space : a book about the theatre: deadly, holy, rough, immediate, New York, Atheneum, 1968.

• GAREIS Sigrid, SCHÖLLHAMMER Georg,WEIBEL Peter, Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Moments - Eine Geschichte der Performance in 10 Akten, Köln, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2013.

• HEATHFIELD Adrian, « One Year Performance 1980-1981 », Tehching Hsieh - Doing Time, Taipei, Taipei Fine Ar ts Museum of Taiwan, 2017, [ En ligne : https://www.tfam.museum/File/files/02exhibition/170414_57VB/57VB_DT_Brochure.pdf ].

文 章 article

• FERNANDEZ Laure, « Travailler contre des fantômes - Boris Charmatz, la danse contemporaine et la re-prise de son histoire », Agôn, 06 | 2013, [ En ligne : http://journals.openedition.org/agon/2799 ].

310

電 影 films

• CHAPLIN Charles, « Les Temps Modernes »,1936.

• KOVGAN Alla, « Cunningham », Arsam International, 2019.

• TSAI Ming-liang 蔡 明 亮 , « Diamond Sutra 金 剛 經 », 2012.

• TSAI Ming-liang 蔡 明 亮 , « Sleepwalk 行 者 », 2012.

作 品 œuvres

• HORN Roni, You are the weather, 1994-1995, 64 C-prints, 36 gelatin-silver prints 100 pièces, chacune 255 x 205mm.

• HSIEH Tehching 謝 德 慶 , One Year Performance 1980–1981 ( Time Clock Piece ), 1980-1981, film, car tes pointées et photographies, Solomon R .

Guggenheim Museum, New York.

展 覽 expositions

• CHARMATZ Boris, GAREIS Sigrid, SCHÖLLHAMMER Georg, Moments - Eine Geschichte der Performance in 10 Akten ( Moments. A History of Performance in 10 Acts ), ZKM, 2012.

• SEHGAL Tino, This progress, Solomon R . Guggenheim Museum, 2010.

311

表 演 performances

• Anne Teresa De Keersmaeker & Rosas, Fase, Four Movements To The Music Of Steve Reich, Brussels, Beursschouwburg, 1982.

• CHARMATZ Boris, Flip Book, Saint-Nazaire, Life Saint-Nazaire, 2008.

• CUNNINGHAM Merce, Summerspace, Exchange, Scenario, Paris, Théâtre du Châtelet, 2019.

• INGVARTSEN Mette, It’s in the air, Essen, PACT Zollverein, 2008.

• MARIN Maguy, Umwelt, Décines, 2004.

• VIENNE Gisèle, Crowd, Strasbourg, Maillon, Théâtre de Strasbourg – Scène européenne, 2017.

312

空 間

x

時 間

espace x temps

著 作 ouvrage

• SUGIMOTO Hiroshi 杉 本 博 司 , Hiroshi Sugimoto: Theaters, Bologna/New York, Damiani/Matsumoto Editions, 2016.

文 章 article

• von BR ANDENBURG Ulla, « Les Empreintes du temps », entretien avec Laure Fernandez et Yoann Gourmel, Ulla von Brandenburg, Palais de Tokyo, 2020, [ En ligne : https://www.palaisdetokyo.com/sites/default/files/ intv_ulla_fr.pdf ].

作 品 œuvres

• NAITO Rei 内 藤 礼 , Matrix 母 型 , 2010, Teshima Ar t Museum, Teshima.

• TURRELL James, Open Sky, 2004, LED, lampe xénon, Chichu Ar t Museum, Naoshima.

展 覽 exposition

• von BR ANDENBURG Ulla, Le milieu est bleu, Palais de Tokyo, 2020

313

謝 誌

Remerciements

這本運用多重形式的論文得以誕 生，我要首先感 謝 我的指導老師 珞 禾-費南德茲 ( L aure Fer nandez ) ，滋養了我對當代表演藝術與其時間 性的認知，她清晰的觀點，為我照亮了通往這揉合物件、身體、時間 文體的嶄新路徑。 感謝親愛的 Pier re Lelièvre ，感謝他不厭其煩地修改並校閱我不甚成 熟的法文，使我的想法能真切地傳遞給讀者。因有他全力的支持，此 論文的靈魂才得以成長與茁壯，沒有他的鼓勵，我將無法獨自走完全 程。 感謝編舞家莉姿-桑托洛 ( L iz Sa nto ro ) 接受撰寫展覽評論的邀請，她 敏銳的思考提供了此計劃新穎的視角。 感謝藝術家林人中 ( River Lin ) 與我談論展覽的脈絡，以其豐富的創作 經驗為當中有待發展的手法進行提點。 感謝 Olmo Hidalgo 向我們分享他在肢體動作上的教學經驗，不只為工 作坊帶來充沛的活力，亦激起學員對物件與空間動態的共鳴。 感謝 Bet t y Bayen 對工作坊中物件即興創作的支援，她提供的練習擴 展了學員在感受與表達物件的可能光譜。 感 謝顏楓丹 ( F o n t a i n e Ya n ) 細心為我校閱展覽目錄的內容 與引用譯 文的中文文字。

316

Pour la naissance de ce mémoire protéiforme, je tiens à remercier en premier lieu ma directrice Laure Fernandez ; autant pour avoir nourri mes connaissances sur le spectacle vivant contemporain et sa temporalité associée, que pour son point de vue éclairé qui a su me guider sur le chemin inconnu d’une écriture fusionnant l’objet, le corps et le temps.

Un grand merci à mon cher Pierre Lelièvre qui a relu et corrigé mon français immature avec une très grande patience. Son aide m’a permis de transmet tre mes pensées au lecteur avec le plus de sincérité. Grâce à son ample soutien, l’esprit de ce mémoire a pu croî tre et se densif ier. Je n’aurais pu pas aller jusqu’au bout sans ses encouragements. À la chorégraphe Liz Santoro d’avoir accepté mon invitation pour commenter mon exposition. Ses pensées perspicaces ont proposé un regard original sur ce projet. À l’ar tiste River Lin pour avoir discuté du concept de l’exposition. À par tir de sa riche expérience de la création, il a émis des remarques sur mon approche qui m’ont fait progresser. À Olmo Hidalgo pour nous avoir par tagé son expérience pédagogique sur le mouvement du corps. Il a non seulement appor té au workshop une énergie abondante et généreuse, mais aussi

317

感謝 Michelle 和 Gu y Lelièvre 在過程中所給予的支持與照顧。 感 謝 我家人莫大的支 持，使我得以全心全意專注在法國的學業與生 活。 最後，感 謝熱情參與工作坊的 E N S C I 與 L E M 學 生，以及花時間參觀 線上展覽的每一位，因為他們不吝嗇的參與，此實驗計畫所預留的空 格才得以被充實與實踐，令新的時間故事綻放。

318

évoqué chez les élèves de nouvelles résonances sur la dynamique de l’objet et de l’espace. À Bet ty Bayen pour avoir assisté la création des improvisations sur l’objet pendant le workshop. Les exercices proposés ont élargi chez les élèves le spectre des possibles pour sentir et raconter un objet. À Fontaine Yan pour avoir relu soigneusement le contenu du catalogue et les traductions des citations en mandarin. À Michelle et Guy Lelièvre pour leur soutien et leur soin au f il du parcours. À ma famille pour leur inestimable suppor t, qui m’a permis de me concentrer de tout cœur sur mes études et ma vie en France.

Pour f inir, merci aux étudiants de l’ENSCI et du LEM qui ont par ticipé chaleureusement au workshop et également à chaque personne qui a pris le temps de visiter mon exposition vir tuelle.

Grâce à leur par ticipation bienveillante, les cases laissées vides dans ce projet expérimental ont pu se remplir, s’accomplir et permet tre à de nouvelles histoires du temps de f leurir.

319

西 元 二〇二〇 年 十二 月 印 製 於 台 灣 新 北市

平 面藝 術 文 具 印 刷 有 限 公司 印製 25 冊

封 面 - 全 木 道 林 紙 15 0 磅 內頁 - 全 木 道 林 紙 8 0 磅

字體 使用

中文內文 - 宋體 繁中

中文標題 - 思源宋體 繁中 法文內文 - Gill Sans 法 文引用 - G e o r g i a

Imprimé en décembre 2020 par PMES Co., Ltd. à Nouveau Taipei, Taïwan

en 25 exemplaires couverture - non- enduit de Woodfree 150gr. intérieur - non- enduit de Woodfree 80gr.

Typographies texte en mandarin - Songti TC title en modarin - Source Han Serif TC texte en français - Gill Sans citation en français - Georgia