История «Русского балета»

ия И с то р о го « Р усс к », б а л е та ая р еа л ь н та с и фа н ая т и чес к нк ах, в рису рах мемуа ои ф от ях г ра ф и ива и з арх ла М и ха и нова Лар и о

», а т е л а го б о к с с у «Р к ая с я е и ч х р и я о т и с ф а Ист а т р фа н то г о и ф я а и рах а у р еа л ь н м е ва м о , н х о а и к н ар Л а л и в рису и ха М а в и и з арх

Москв

а, 2009

», а т е л а го б о к с с у «Р к ая с я е и ч х р и я о т и с ф а Ист а т р фа н то г о и ф я а и рах а у р еа л ь н м е ва м о , н х о а и к н ар Л а л и в рису и ха М а в и и з арх

Москв

а, 2009

Колофон История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова (книга издана в 2009 году в серии «Первая публикация»).

Авторы концепции издания: Ирина Остаркова, руководитель Издательской программы «Интерроса» и проекта «Первая публикация», Евгения Илюхина, заместитель заведующего отделом графики XVIII – начала XX века Государственной Третьяковской галереи, Ирина Шуманова, заведующая отделом графики XVIII – начала XX века Государственной Третьяковской галереи. Научные редакторы: Елизавета Суриц, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела театра Государственного института искусствознания, Глеб Поспелов, доктор искусствоведения, заведующий отделом изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания. Архивные материалы подобраны и обработаны сотрудниками Государственной Третьяковской галереи: Ольгой Забицкой, Марией Ивановой, Евгенией Илюхиной, Ириной Шумановой, Елизаветой Яковлевой. Архивные тексты и фотоматериалы подготовлены Мариной Афанасьевой, Ксенией Велиховской, Евгенией Илюхиной, Глебом Поспеловым, Елизаветой Суриц, Ириной Шумановой. Аннотации к балетам составлены Мариной Афанасьевой. Раздел «Указатели и хроники» подготовлен Мариной Афанасьевой, Ксенией Велиховской, Елизаветой Суриц.

Арт-директор: Евгений Корнеев. Шеф-редактор: Ксения Велиховская. Редактор: Марина Афанасьева.

це с т ра н и На 1-й : и к ж обло ов. Ларион Михаил ягилев. Д Сергей 1930-е. це: с т ра н и ов . На 3-й он и р а лЛ Михаи .

6 1 9 1 Рим.

Материалы архива М.Ф. Ларионова предоставлены Государственной Третьяковской галереей. Издание подготовлено к печати Проектным бюро «Легейн» в рамках Издательской программы «Интерроса».

ISBN 978-5-91491-013-3

Корректор: Татьяна Смирнова. Фотографы: Владимир Гердо, Игнат Данильцев, Александр Шароухов. Группа вёрстки и цветокоррекции: Павел Ермаков (руководитель), Наталья Веселова, Игорь Кочергин, Фёдор Хориков. Координаторы проекта: Анна Григорьева, Екатерина Ойнас, Сергей Перевезенцев, Татьяна Юдкевич. Исполнительный директор проекта: Сергей Умнов. Издательская программа «Интерроса» и Проектное бюро «Легейн» благодарят за содействие в подготовке книги Линн Гарафолу (Lynn Garafola), специалиста по истории русского балета, доктора философии, профессора кафедры танца Барнард колледжа Колумбийского университета (США), Сильви Жак-Мьош (Sylvie Jacq-Mioche), специалиста по истории русского балета, доктора эстетических наук, профессора, члена редакции словаря «Танец» издательства «Ларусс» (Франция), Тамару Кафтанову, заведующую отделом рукописей Государственной Третьяковской галереи, Петру Краус (Petra Kraus), специалиста по истории русского балета (Германия), Валерия Кулакова, кандидата искусство­ведения, заведующего редакцией архитектуры и изобразительных искусств «Большой российской энциклопедии», Наталью Толстую, учёного секретаря Государственной Третьяковской галереи, Роланда Джона Уайли (Roland John Wiley), музыковеда, доктора философии, специалиста по истории русского балета, профессора Мичиганского университета (США).

© Издательская программа «Интерроса», 2009. © Проектное бюро «Легейн», составление, оформление, 2009. © Michel Larionov, ADAGP–RAO, 2009. © Natalia Gontcharova, ADAGP–RAO, 2009. © Maurice Utrillo, ADAGP–RAO, 2009. © Pedro Pruna, ADAGP–RAO, 2009. © André Masson, ADAGP–RAO, 2009. © Christian Bе́rard, ADAGP–RAO, 2009. © Andrе́ Derain, ADAGP–RAO, 2009. © Raoul Dufy, ADAGP–RAO, 2009. © Jean Hugo, ADAGP–RAO, 2009. © Jean Lurcat, ADAGP–RAO, 2009. © Jean Miro, ADAGP–RAO, 2009. © Georges Braque, ADAGP–RAO, 2009. © Marie Laurencin, ADAGP–RAO, 2009. © Erpе́ (Robert Petit), ADAGP–RAO, 2009. © picassoestate, 2009.

Содержание

И. Остаркова. Возвращение танца 6 Л. Иовлева. Архив Михаила Ларионова в собрании Государственной Третьяковской галереи 8 Г. Поспелов. О судьбе наследия Михаила Ларионова 10 Е. Илюхина. Михаил Ларионов: жизнь в балете 33 Е. Суриц. Русские балетные труппы за рубежом 42 «Русский балет Дягилева» и его последователи в лицах 49

Архив Михаила Ларионова

74

Письма и рукописи (с комментариями и примечаниями) 76 Незавершённый макет книги Михаила Ларионова о «Русских балетах» 104 Фотографии и рисунки к спектаклям (с аннотациями и комментариями) 128 Фотографии и рисунки артистического быта 368

Указатели и хроники

393

Указатель имён 394 Указатель названий балетных трупп 402 Указатель названий балетов 403 Хроника премьер «Русского балета Дягилева» 405 Хроника гастролей «Русского балета Дягилева» 414 Рисунки Михаила Ларионова из собрания ГТГ 416 Фотостудии и фотографы – авторы опубликованных фотографий из архива Михаила Ларионова 427 Государственная Третьяковская галерея Проект «Первая публикация» 429 Sommaire franҫais 430 English Summary 431

428

Колофон История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова (книга издана в 2009 году в серии «Первая публикация»).

Авторы концепции издания: Ирина Остаркова, руководитель Издательской программы «Интерроса» и проекта «Первая публикация», Евгения Илюхина, заместитель заведующего отделом графики XVIII – начала XX века Государственной Третьяковской галереи, Ирина Шуманова, заведующая отделом графики XVIII – начала XX века Государственной Третьяковской галереи. Научные редакторы: Елизавета Суриц, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела театра Государственного института искусствознания, Глеб Поспелов, доктор искусствоведения, заведующий отделом изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания. Архивные материалы подобраны и обработаны сотрудниками Государственной Третьяковской галереи: Ольгой Забицкой, Марией Ивановой, Евгенией Илюхиной, Ириной Шумановой, Елизаветой Яковлевой. Архивные тексты и фотоматериалы подготовлены Мариной Афанасьевой, Ксенией Велиховской, Евгенией Илюхиной, Глебом Поспеловым, Елизаветой Суриц, Ириной Шумановой. Аннотации к балетам составлены Мариной Афанасьевой. Раздел «Указатели и хроники» подготовлен Мариной Афанасьевой, Ксенией Велиховской, Елизаветой Суриц.

Арт-директор: Евгений Корнеев. Шеф-редактор: Ксения Велиховская. Редактор: Марина Афанасьева.

це с т ра н и На 1-й : и к ж обло ов. Ларион Михаил ягилев. Д Сергей 1930-е. це: с т ра н и ов . На 3-й он и р а лЛ Михаи .

6 1 9 1 Рим.

Материалы архива М.Ф. Ларионова предоставлены Государственной Третьяковской галереей. Издание подготовлено к печати Проектным бюро «Легейн» в рамках Издательской программы «Интерроса».

ISBN 978-5-91491-013-3

Корректор: Татьяна Смирнова. Фотографы: Владимир Гердо, Игнат Данильцев, Александр Шароухов. Группа вёрстки и цветокоррекции: Павел Ермаков (руководитель), Наталья Веселова, Игорь Кочергин, Фёдор Хориков. Координаторы проекта: Анна Григорьева, Екатерина Ойнас, Сергей Перевезенцев, Татьяна Юдкевич. Исполнительный директор проекта: Сергей Умнов. Издательская программа «Интерроса» и Проектное бюро «Легейн» благодарят за содействие в подготовке книги Линн Гарафолу (Lynn Garafola), специалиста по истории русского балета, доктора философии, профессора кафедры танца Барнард колледжа Колумбийского университета (США), Сильви Жак-Мьош (Sylvie Jacq-Mioche), специалиста по истории русского балета, доктора эстетических наук, профессора, члена редакции словаря «Танец» издательства «Ларусс» (Франция), Тамару Кафтанову, заведующую отделом рукописей Государственной Третьяковской галереи, Петру Краус (Petra Kraus), специалиста по истории русского балета (Германия), Валерия Кулакова, кандидата искусство­ведения, заведующего редакцией архитектуры и изобразительных искусств «Большой российской энциклопедии», Наталью Толстую, учёного секретаря Государственной Третьяковской галереи, Роланда Джона Уайли (Roland John Wiley), музыковеда, доктора философии, специалиста по истории русского балета, профессора Мичиганского университета (США).

© Издательская программа «Интерроса», 2009. © Проектное бюро «Легейн», составление, оформление, 2009. © Michel Larionov, ADAGP–RAO, 2009. © Natalia Gontcharova, ADAGP–RAO, 2009. © Maurice Utrillo, ADAGP–RAO, 2009. © Pedro Pruna, ADAGP–RAO, 2009. © André Masson, ADAGP–RAO, 2009. © Christian Bе́rard, ADAGP–RAO, 2009. © Andrе́ Derain, ADAGP–RAO, 2009. © Raoul Dufy, ADAGP–RAO, 2009. © Jean Hugo, ADAGP–RAO, 2009. © Jean Lurcat, ADAGP–RAO, 2009. © Jean Miro, ADAGP–RAO, 2009. © Georges Braque, ADAGP–RAO, 2009. © Marie Laurencin, ADAGP–RAO, 2009. © Erpе́ (Robert Petit), ADAGP–RAO, 2009. © picassoestate, 2009.

Содержание

И. Остаркова. Возвращение танца 6 Л. Иовлева. Архив Михаила Ларионова в собрании Государственной Третьяковской галереи 8 Г. Поспелов. О судьбе наследия Михаила Ларионова 10 Е. Илюхина. Михаил Ларионов: жизнь в балете 33 Е. Суриц. Русские балетные труппы за рубежом 42 «Русский балет Дягилева» и его последователи в лицах 49

Архив Михаила Ларионова

74

Письма и рукописи (с комментариями и примечаниями) 76 Незавершённый макет книги Михаила Ларионова о «Русских балетах» 104 Фотографии и рисунки к спектаклям (с аннотациями и комментариями) 128 Фотографии и рисунки артистического быта 368

Указатели и хроники

393

Указатель имён 394 Указатель названий балетных трупп 402 Указатель названий балетов 403 Хроника премьер «Русского балета Дягилева» 405 Хроника гастролей «Русского балета Дягилева» 414 Рисунки Михаила Ларионова из собрания ГТГ 416 Фотостудии и фотографы – авторы опубликованных фотографий из архива Михаила Ларионова 427 Государственная Третьяковская галерея Проект «Первая публикация» 429 Sommaire franҫais 430 English Summary 431

428

6—6

Возвращение танца

Книга «История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова» – третье издание серии «Первая публикация», начатой Издательской программой «Интерроса» в 2007 году. Для участия в одноимённом конкурсе Государственная Третьяковская галерея (Москва) выдвинула проект публикации архива – части большого дара, состоящего из живописного, графического и документального наследия русского художника Михаила Ларионова (1881–1964). Архив поступил в ГТГ по завещанию его вдовы Александры Клавдиевны Томилиной в 1989 году и до последнего времени, за редкими исключениями, был скрыт в запасниках Галереи. Значительная часть жизни Ларионова была связана со знаменитой антрепризой Сергея Дягилева «Русский балет» (1909–1929), деятельность которой оказала огромное влияние на развитие балетного и изобразительного искусства Европы в XX веке. Ларионов создал эскизы костюмов и декораций к спектаклям, ставшим важным этапом в истории этой труппы, – «Полуночное солнце» (1915), «Русские сказки» (1916–1918), «Шут» (1921), «Байка про Лису» (1922). Более того: активно участвуя в процессе подготовки спектаклей, он постепенно стал не только художником, но и автором либретто и даже хореографом новых балетов, которые создавал на основе образов русского фольклора, переосмысленных в духе кубизма и футуризма. В архиве Ларионова – множество его рисунков, сделанных как с натуры, во время репетиций или отдыха между спектаклями, так и по памяти, спустя десятилетия. Кроме того, сохранились многочисленные наброски балетных мизансцен и зарисовки танцев, раскрывающие хореографическое мышление художника. После смерти Сергея Дягилева в 1929 году Ларионов задумал издание мемуаров о нём как дань любви и уважения к своему великому другу. Архив художника содержит обширные подготовительные записи, по ним можно видеть, как в ходе работы книга воспоминаний о Дягилеве постепенно превращается в книгу о «Русском балете», а затем и в книгу о балете вообще. Для будущей книги Ларионов в течение всех последующих лет скрупулёзно собирал либретто и программы балетов, а также многочисленные фотографии исполнителей и сцен из спектаклей. В последовавшие за смертью Дягилева десятилетия художник работал над спектаклями других балетных трупп – парижской Оперы, «Балета Леона Войциховского». Архив его пополнялся всё новыми эскизами, зарисовками спектаклей, портретами танцовщиков и хореографов, а работа над книгой о балете всё продолжалась. К сожалению, Михаил Ларионов не успел закончить свой труд, однако собранный им «балетный» архив совершенно уникален. Танец – искусство эфемерное,

подчинённое магии момента и разворачивающееся в реальном времени. От него остаются лишь воспоминания. Иногда – фотографии, эскизы, хореографические партитуры. Архив Михаила Ларионова – внезапная и почти случайная возможность увидеть мир «Русских балетов» изнутри, лазейка за кулисы, позволяющая нам взглянуть на танец глазами если не режиссёра, то художника дягилевской труппы. Вниманию читателей мы предлагаем книгу, созданную на основе многочисленных архивных фотографий, рукопи­ сей, рисунков, эскизов костюмов и декораций к спек­ таклям Михаила Ларионова, книгу, рассказывающую о его деятельности и связях с русским балетом за рубежом. В ней опубликована большая часть рукописного наследия художника, касающаяся планировавшейся им книги о «Русских балетах», в том числе её авторский макет. Наше издание открывает статья доктора искусствоведения Глеба Поспелова, рассказывающая о судьбе ларионовского архива и истории его поступления в ГТГ. Сотруд­ ничеству Ларионова с «Русским балетом Дягилева», а также истории написания его книги о балете посвящена статья исследователя творчества Ларионова Евгении Илюхиной. Мы получили счастливую возможность опубликовать статью известнейшего историка балета Елизаветы Суриц – свидетельницы выступлений постдягилевских трупп в США и Южной Америке в конце 1940-х годов. Елизавета Яковлевна подробно прослеживает как историю дягилевской антрепризы, так и историю русских балетных трупп за рубежом вплоть до 1960-х годов. Статью иллюстрирует ряд фотографических портретов соратников Дягилева (балетмейстеров, танцовщиков, художников, композиторов и др.), вместе с которыми он создавал «Русские сезоны» в Париже и многие из которых продолжили дело Дягилева после его смерти. Подготовка архива Ларионова к публикации вызвала целый ряд сложностей: некоторые его рукописи с трудом поддаются расшифровке; упоминаемые художником имена или события зачастую непонятны современному читателю. Поэтому научным сотрудникам отдела рукописей и отдела графики XVIII – начала XX века Третьяковской галереи и редакторам Издательской программы «Интерроса» пришлось проделать большую работу по приведению его записей в соответствие с современной орфографией, а также снабдить их необходимыми комментариями. Публикацию фотографий из архива Михаила Ларионова дополняют аннотации, составленные по свиде­ тельствам создателей и участников спектаклей (воспоминания Сергея Григорьева, Михаила Фокина, Леонида Мясина, Сержа Лифаря и др.); в необходимых случаях они включают сюжеты балетов или другие сведения, поясняющие изображения.

Книгу сопровождает ряд указателей и хроник, часть данных для которых найдена и опубликована нами впервые. Так, в именном указателе для всех персоналий систематически прослежено их участие в антрепризе Сергея Дягилева и труппах, наследовавших её традицию. Кроме того, впервые на русском языке для «Первой публикации» подготовлена полная «Хроника премьер «Русского балета Дягилева» с указанием первых исполнителей. Многие недостающие сведения установлены благодаря любезной помощи отечественных и зарубежных специалистов по истории балета. Необычная форма книги «История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова» – ответ на симметричные композиции из человеческих фигур на постановочных балетных фотографиях тех лет, встречное движение персонажей. Она вторит изломанным позам танцовщиков. Способ представления рисунков, фотографий и текстов создаёт эффект театрального действа, что кажется нам наиболее органичной формой для настоящего издания. Текст, наплывая на изображения, подхватывает динамику представления. Для каждого из видов изображений подобрана соответствующая бумага: рыхлая и прозрачная – для рисунков, глянцевая – для фотографий. Персонажи проглядывают с оборота, будто выскакивают из-за своеобразных кулис, образованных страницами разного формата. Сергей Дягилев долгие годы мечтал показать спек­ такли «Русского балета» на родине, чего никогда не случилось. Большая часть наследия Михаила Ларионова волею судьбы также долгое время оставалась за границей. Будучи фигурой мирового масштаба, этот художник, именно в контексте сотрудничества с Дягилевым, достоин особенно пристального внимания российских любителей искусства. Сейчас, когда Россия последовательно интегрируется в мировое художественное пространство, очень важно помнить и знать о людях, которые это пространство сформировали. Такими были и остаются для истории современного балета художник Михаил Ларионов и антрепренёр Сергей Дягилев. Надеемся, что наша книга внесёт свой вклад в возвращение творений этих великих мастеров на родину. Ирина Остаркова

6—6

Возвращение танца

Книга «История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова» – третье издание серии «Первая публикация», начатой Издательской программой «Интерроса» в 2007 году. Для участия в одноимённом конкурсе Государственная Третьяковская галерея (Москва) выдвинула проект публикации архива – части большого дара, состоящего из живописного, графического и документального наследия русского художника Михаила Ларионова (1881–1964). Архив поступил в ГТГ по завещанию его вдовы Александры Клавдиевны Томилиной в 1989 году и до последнего времени, за редкими исключениями, был скрыт в запасниках Галереи. Значительная часть жизни Ларионова была связана со знаменитой антрепризой Сергея Дягилева «Русский балет» (1909–1929), деятельность которой оказала огромное влияние на развитие балетного и изобразительного искусства Европы в XX веке. Ларионов создал эскизы костюмов и декораций к спектаклям, ставшим важным этапом в истории этой труппы, – «Полуночное солнце» (1915), «Русские сказки» (1916–1918), «Шут» (1921), «Байка про Лису» (1922). Более того: активно участвуя в процессе подготовки спектаклей, он постепенно стал не только художником, но и автором либретто и даже хореографом новых балетов, которые создавал на основе образов русского фольклора, переосмысленных в духе кубизма и футуризма. В архиве Ларионова – множество его рисунков, сделанных как с натуры, во время репетиций или отдыха между спектаклями, так и по памяти, спустя десятилетия. Кроме того, сохранились многочисленные наброски балетных мизансцен и зарисовки танцев, раскрывающие хореографическое мышление художника. После смерти Сергея Дягилева в 1929 году Ларионов задумал издание мемуаров о нём как дань любви и уважения к своему великому другу. Архив художника содержит обширные подготовительные записи, по ним можно видеть, как в ходе работы книга воспоминаний о Дягилеве постепенно превращается в книгу о «Русском балете», а затем и в книгу о балете вообще. Для будущей книги Ларионов в течение всех последующих лет скрупулёзно собирал либретто и программы балетов, а также многочисленные фотографии исполнителей и сцен из спектаклей. В последовавшие за смертью Дягилева десятилетия художник работал над спектаклями других балетных трупп – парижской Оперы, «Балета Леона Войциховского». Архив его пополнялся всё новыми эскизами, зарисовками спектаклей, портретами танцовщиков и хореографов, а работа над книгой о балете всё продолжалась. К сожалению, Михаил Ларионов не успел закончить свой труд, однако собранный им «балетный» архив совершенно уникален. Танец – искусство эфемерное,

подчинённое магии момента и разворачивающееся в реальном времени. От него остаются лишь воспоминания. Иногда – фотографии, эскизы, хореографические партитуры. Архив Михаила Ларионова – внезапная и почти случайная возможность увидеть мир «Русских балетов» изнутри, лазейка за кулисы, позволяющая нам взглянуть на танец глазами если не режиссёра, то художника дягилевской труппы. Вниманию читателей мы предлагаем книгу, созданную на основе многочисленных архивных фотографий, рукопи­ сей, рисунков, эскизов костюмов и декораций к спек­ таклям Михаила Ларионова, книгу, рассказывающую о его деятельности и связях с русским балетом за рубежом. В ней опубликована большая часть рукописного наследия художника, касающаяся планировавшейся им книги о «Русских балетах», в том числе её авторский макет. Наше издание открывает статья доктора искусствоведения Глеба Поспелова, рассказывающая о судьбе ларионовского архива и истории его поступления в ГТГ. Сотруд­ ничеству Ларионова с «Русским балетом Дягилева», а также истории написания его книги о балете посвящена статья исследователя творчества Ларионова Евгении Илюхиной. Мы получили счастливую возможность опубликовать статью известнейшего историка балета Елизаветы Суриц – свидетельницы выступлений постдягилевских трупп в США и Южной Америке в конце 1940-х годов. Елизавета Яковлевна подробно прослеживает как историю дягилевской антрепризы, так и историю русских балетных трупп за рубежом вплоть до 1960-х годов. Статью иллюстрирует ряд фотографических портретов соратников Дягилева (балетмейстеров, танцовщиков, художников, композиторов и др.), вместе с которыми он создавал «Русские сезоны» в Париже и многие из которых продолжили дело Дягилева после его смерти. Подготовка архива Ларионова к публикации вызвала целый ряд сложностей: некоторые его рукописи с трудом поддаются расшифровке; упоминаемые художником имена или события зачастую непонятны современному читателю. Поэтому научным сотрудникам отдела рукописей и отдела графики XVIII – начала XX века Третьяковской галереи и редакторам Издательской программы «Интерроса» пришлось проделать большую работу по приведению его записей в соответствие с современной орфографией, а также снабдить их необходимыми комментариями. Публикацию фотографий из архива Михаила Ларионова дополняют аннотации, составленные по свиде­ тельствам создателей и участников спектаклей (воспоминания Сергея Григорьева, Михаила Фокина, Леонида Мясина, Сержа Лифаря и др.); в необходимых случаях они включают сюжеты балетов или другие сведения, поясняющие изображения.

Книгу сопровождает ряд указателей и хроник, часть данных для которых найдена и опубликована нами впервые. Так, в именном указателе для всех персоналий систематически прослежено их участие в антрепризе Сергея Дягилева и труппах, наследовавших её традицию. Кроме того, впервые на русском языке для «Первой публикации» подготовлена полная «Хроника премьер «Русского балета Дягилева» с указанием первых исполнителей. Многие недостающие сведения установлены благодаря любезной помощи отечественных и зарубежных специалистов по истории балета. Необычная форма книги «История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова» – ответ на симметричные композиции из человеческих фигур на постановочных балетных фотографиях тех лет, встречное движение персонажей. Она вторит изломанным позам танцовщиков. Способ представления рисунков, фотографий и текстов создаёт эффект театрального действа, что кажется нам наиболее органичной формой для настоящего издания. Текст, наплывая на изображения, подхватывает динамику представления. Для каждого из видов изображений подобрана соответствующая бумага: рыхлая и прозрачная – для рисунков, глянцевая – для фотографий. Персонажи проглядывают с оборота, будто выскакивают из-за своеобразных кулис, образованных страницами разного формата. Сергей Дягилев долгие годы мечтал показать спек­ такли «Русского балета» на родине, чего никогда не случилось. Большая часть наследия Михаила Ларионова волею судьбы также долгое время оставалась за границей. Будучи фигурой мирового масштаба, этот художник, именно в контексте сотрудничества с Дягилевым, достоин особенно пристального внимания российских любителей искусства. Сейчас, когда Россия последовательно интегрируется в мировое художественное пространство, очень важно помнить и знать о людях, которые это пространство сформировали. Такими были и остаются для истории современного балета художник Михаил Ларионов и антрепренёр Сергей Дягилев. Надеемся, что наша книга внесёт свой вклад в возвращение творений этих великих мастеров на родину. Ирина Остаркова

В 1989 году Третьяковская галерея получила огромный дар, равного которому не было после смерти Павла Михай­ ловича Третьякова и так называемой «музейной реформы» 1920-х годов. Этим даром стала передача по завещанию второй жены Ларионова Александры Клавдиевны Томилиной (1899–1987) обширнейшего наследия выдающихся русских художников Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, с 1915 года живших в Европе, но мечтавших когда-нибудь вернуться на родину хотя бы своими произведениями. Дар не только велик по объёму, но и очень разнообразен по своему составу. В нём более 800 живописных и более 10 тысяч графических работ Гончаровой и Ларионова, а также их друзей и учеников русского и парижских периодов жизни; эскизы росписей; книжных иллюстраций, как опубликованных, так и не­опубли­ кованных; проекты оформления (костюмы, декорации) театральных спектаклей, а также собранная М.Ф. Ларионовым коллекция лубков и гравюр. Вместе с живо­пис­ными и графическими произведениями Галерея получила большой архив художников и собранную ими библиотеку. В составе архива – переписка художников с современ­ никами, воспоминания, рукописи статей по искусству, авторский макет книги Ларионова о балете и большое собрание фотографий разных лет, большинство которых посвящено балету. Библиотека включает редчайшее, одно из наиболее полных в России собрание книг по истории балета, каталоги выставок, журналы, газетные вырезки с отзывами о творчестве Гончаровой и Ларионова, о выс­ тавках и балетных премьерах. Все части этого уникального и разнообразного собрания пронизывает тема балетного театра. Среди живописных произведений – портреты балетных артистов и композиторов, в графике – театральные эскизы, репетиционные зарисовки; в рукописном архиве – переписка с танцовщиками и хореографами, либретто, контракты. Большая часть этого материала, конечно же, связана со знаменитой антрепризой «Русский балет Дягилева», с которым долгие годы тесно сотрудничали Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. Поступление столь обширного живописнографического и архивного материала потребовало от научных сотрудников Третьяковской галереи достаточно долгого времени для его систематизации и атрибуции, которая продолжается и по сию пору. Тем не менее публикация его уже давно началась: в 1999 году состоялась первая выставка живописи Гончаровой и Ларионова из парижского наследия; в 2000 году открылась экспозиция графических работ, театральных эскизов и книжных иллюстраций. С этого момента многие из полученных Галереей работ Гончаровой и Ларионова регулярно показываются на различного рода выставках, посвя­ щённых русскому авангарду ХХ столетия, как в России,

8—8

Архив Михаила Ларионова в собрании Государственной Третьяковской галереи

так и за рубежом. Однако этими показами парижское наследие Гончаровой и Ларионова отнюдь не исчерпано. В 2010 году Третьяковская галерея откроет выставку коллекции гравюр и лубков из собрания Михаила Ларионова «Весь мир – театр…», планируются и другие экспозиции. 100-летний юбилей прославленных русских балетов Дягилева стал поводом для подготовки в Третьяковской галерее совместно с Фондом «Екатерина» (Москва) и Новым национальным музеем Монако большой выс­тавки «Видение танца. Посвящение С.П. Дягилеву. К 100-летию «Русских балетов» в Париже», в которую также включены работы Гончаровой и Ларионова из парижского наследия. С конца 1990-х годов началось и издание материалов этого собрания. Обе выставки в Третьяковской галерее, живописная и графическая, сопровождались каталогами. В 2005 году усилиями издательств «Галарт» и «РА» была выпущена монография (авторы Г.Г. Поспелов, Е.А. Илю­ хина) о М.Ф. Ларионове, в подготовке которой приняли активное участие научные сотрудники Галереи. В ней помимо ранее известных работ Ларионова опубликованы и неизвестные произведения из парижского наследия, а также часть архивных документов и фотографий. Однако большинство этих бесценных для истории русского искусства материалов в монографию не вошло. Сейчас, когда большая часть архива Ларионова и Гончаровой разобрана и систематизирована благодаря усилиям научного сотрудника отдела рукописей ГТГ О.Л. Забицкой, он ждёт своей публикации. Надеемся, что выход в свет книги «История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова», подготовленной в рамках проекта «Первая публикация» Издательской программы «Интерроса», в значительной мере восполнит этот пробел и явится важным шагом в популяризации наследия Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова. Лидия Иовлева, первый заместитель генерального директора ГТГ, заместитель по научной работе

В 1989 году Третьяковская галерея получила огромный дар, равного которому не было после смерти Павла Михай­ ловича Третьякова и так называемой «музейной реформы» 1920-х годов. Этим даром стала передача по завещанию второй жены Ларионова Александры Клавдиевны Томилиной (1899–1987) обширнейшего наследия выдающихся русских художников Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, с 1915 года живших в Европе, но мечтавших когда-нибудь вернуться на родину хотя бы своими произведениями. Дар не только велик по объёму, но и очень разнообразен по своему составу. В нём более 800 живописных и более 10 тысяч графических работ Гончаровой и Ларионова, а также их друзей и учеников русского и парижских периодов жизни; эскизы росписей; книжных иллюстраций, как опубликованных, так и не­опубли­ кованных; проекты оформления (костюмы, декорации) театральных спектаклей, а также собранная М.Ф. Ларионовым коллекция лубков и гравюр. Вместе с живо­пис­ными и графическими произведениями Галерея получила большой архив художников и собранную ими библиотеку. В составе архива – переписка художников с современ­ никами, воспоминания, рукописи статей по искусству, авторский макет книги Ларионова о балете и большое собрание фотографий разных лет, большинство которых посвящено балету. Библиотека включает редчайшее, одно из наиболее полных в России собрание книг по истории балета, каталоги выставок, журналы, газетные вырезки с отзывами о творчестве Гончаровой и Ларионова, о выс­ тавках и балетных премьерах. Все части этого уникального и разнообразного собрания пронизывает тема балетного театра. Среди живописных произведений – портреты балетных артистов и композиторов, в графике – театральные эскизы, репетиционные зарисовки; в рукописном архиве – переписка с танцовщиками и хореографами, либретто, контракты. Большая часть этого материала, конечно же, связана со знаменитой антрепризой «Русский балет Дягилева», с которым долгие годы тесно сотрудничали Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. Поступление столь обширного живописнографического и архивного материала потребовало от научных сотрудников Третьяковской галереи достаточно долгого времени для его систематизации и атрибуции, которая продолжается и по сию пору. Тем не менее публикация его уже давно началась: в 1999 году состоялась первая выставка живописи Гончаровой и Ларионова из парижского наследия; в 2000 году открылась экспозиция графических работ, театральных эскизов и книжных иллюстраций. С этого момента многие из полученных Галереей работ Гончаровой и Ларионова регулярно показываются на различного рода выставках, посвя­ щённых русскому авангарду ХХ столетия, как в России,

8—8

Архив Михаила Ларионова в собрании Государственной Третьяковской галереи

так и за рубежом. Однако этими показами парижское наследие Гончаровой и Ларионова отнюдь не исчерпано. В 2010 году Третьяковская галерея откроет выставку коллекции гравюр и лубков из собрания Михаила Ларионова «Весь мир – театр…», планируются и другие экспозиции. 100-летний юбилей прославленных русских балетов Дягилева стал поводом для подготовки в Третьяковской галерее совместно с Фондом «Екатерина» (Москва) и Новым национальным музеем Монако большой выс­тавки «Видение танца. Посвящение С.П. Дягилеву. К 100-летию «Русских балетов» в Париже», в которую также включены работы Гончаровой и Ларионова из парижского наследия. С конца 1990-х годов началось и издание материалов этого собрания. Обе выставки в Третьяковской галерее, живописная и графическая, сопровождались каталогами. В 2005 году усилиями издательств «Галарт» и «РА» была выпущена монография (авторы Г.Г. Поспелов, Е.А. Илю­ хина) о М.Ф. Ларионове, в подготовке которой приняли активное участие научные сотрудники Галереи. В ней помимо ранее известных работ Ларионова опубликованы и неизвестные произведения из парижского наследия, а также часть архивных документов и фотографий. Однако большинство этих бесценных для истории русского искусства материалов в монографию не вошло. Сейчас, когда большая часть архива Ларионова и Гончаровой разобрана и систематизирована благодаря усилиям научного сотрудника отдела рукописей ГТГ О.Л. Забицкой, он ждёт своей публикации. Надеемся, что выход в свет книги «История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова», подготовленной в рамках проекта «Первая публикация» Издательской программы «Интерроса», в значительной мере восполнит этот пробел и явится важным шагом в популяризации наследия Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова. Лидия Иовлева, первый заместитель генерального директора ГТГ, заместитель по научной работе

В 1988 году в Москву из Парижа поступило наследие М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой, проживших вторую половину жизни во Франции. После их смерти (Гончаровой в 1962, Ларионова в 1964) оно осталось в руках второй жены Ларионова А.К. Томилиной, а после её кончины в 1987 году было передано в Третьяковскую галерею. Я расскажу о ларионовской части наследия, с которой тесно соприкасался, – сначала в 1977 году, когда отбирал на квартире художников картины и рисунки для выставок Ларионова в Ленинграде и Москве, а затем в 1987–1988 годах, когда участвовал в передаче всего наследия в СССР. Судьбы накопившихся в ларионовском доме предметов различны. Неверно (как иногда говорят), что всё художественное наследство через четверть века после его смерти «наконец-то возвратилось на родину»: до нас дошли коллекция, библиотека, архив, в то время как картины и графика широко расходились по частным собраниям и музеям. При жизни Ларионова его живопись продавалась достаточно вяло. Он был известен во Франции как театральный художник, но его станковые вещи интересовали немногих. Лёд тронулся в конце 1940-х, когда французский искусствовед Мишель Сёфор объявил «лучистые» картины Ларионова началом европейского абстрактного искусства. На это время пришлись и первые серьёзные продажи работ. В 1950 году, во время поездки в Англию, Ларионова разбил паралич, потребовавший многомесячного лечения в клиниках. «150 тысяч приблизительно в месяц – около года и 6–7 месяцев, – сообщал он художнику Е.С. Молло. – Это целое состояние […], но у Наталии Сергеевны оказалась большая энергия. За это время она продала в музей в Париже и в другие музеи […] картины, написанные нами ещё в Москве, – так называемые абстрактные (лучистые) […] Теперь я живу дома, […] как видите, могу писать […] и с каждым днём поправляюсь»(1). После смерти художников картины стали приобретаться активнее. Работы Ларионова появились в Музее современного искусства в Париже, у таких галеристов, как Жан Шовлен, и ряда других. Томилина устраивала в 1960-е – 1970-е годы многочисленные выставки его произведений, и одна из них (в галерее «Аквавелла» в Нью-Йорке, 1969) была почти полностью продана американским коллекционерам. Ещё более сократилось количество хранящихся в парижском доме полотен в 1980-е годы, когда Томилину перевезли в богадельню, а её попечителем стал швейцарский книгоиздатель Франсуа Дольт, давний знакомый семьи художников. В конце 1980-х годов он, совместно с нашим посольством в Париже, заботился о содержании Томилиной в больнице. В этот период в собрание Дольта

(3) е оказа ещей н Этих в Дольта. Ф. лось у (4) бков, ция лу Коллек ная Ларион е накопл его ранний в н ов ы м ла , и с ч ез период в послерево е в к с о . М ы в од нные г люцио

(5) тном о в час кве. Письм ос М в ии собран ье и двумя л е т сь «а Под имели рами» кварти стерская ма це в виду на ули аровой ира ч н т Н. Го р а ти, кв Вискон ков и квари н ж о д ху иной, . Томил тира А на той же й живше ой клетке. чн и н т с е л

в Женеве перекочевала группа очень важных работ, ещё бывших в России на выставках 1980 года («Портрет В. Хлебникова», 1910, «Автопортрет», 1912, и др.)(2). Сейчас уже невозможно установить, была ли это продажа или Томилина подарила полотна опекавшему её человеку. Но тогда же из квартиры на улице Жака Калло исчезли и ещё несколько превосходных вещей, висевших на стенах и, вероятно, особо ценимых художниками, в том числе ларионовская «Продавщица воды», местонахождение которой до сих пор неизвестно(3). Наконец, основные потери наследие, завещанное нашей стране, понесло в 1987–1988 годах при его пере­ даче в Москву: 66 картин и рисунков обоих живописцев остались во Франции в качестве налога. При том, что искусствоведы из Центра Помпиду – Жан-Юбер Мартен, Натали Брюне – проявляли максимум доброй воли, чтобы не лишать нас вещей, способных заполнить пробелы нашей национальной коллекции, эти утраты были очень чувствительны. Тем не менее роптать не стоит: картины попали в хорошие руки. Вспомним, что из такого же налога на наследство, взятого французским государством, образовался после смерти художника знаменитый парижский Музей Пикассо. А вот собрания Ларионова сохранились для нас почти целиком. Эта сторона биографии мастера ещё относительно мало известна. Уже в российские годы он проявлял себя как страстный коллекционер, собирал народные лубки, иконописные подлинники(4). Во французский период его коллекционерская страсть разгорелась ещё сильнее: от лубков Ларионов перешёл к европейской гравюре, старинным книгам, картинам, а также материалам по истории танца, которыми он был особо увлечён. При жизни художников дом буквально ломился от накопленных материалов, в какой-то период для них приходилось снимать отдельное помещение. Пирамиды из книг занимали не только углы, но и середины комнат, и, чтобы достать до лежащих наверху, Ларионову, человеку крупного роста, приходилось забираться на стул. Обстановка грозила обвалом. Мой французский дядюшка С.Ф. Дарский, занимавшийся в Париже ремонтом квартир и хорошо знавший обоих художников, вспоминал, что о серьёзном ремонте из-за загромождённости комнат нельзя было думать, и он только подправил антресоли, без чего они непременно бы упали. В 1950-е годы доходило до катастрофы. «Дорогой Лёвушка, – писал Ларионов своему московскому другу Л.Ф. Жегину. – […] Раньше был болен я, уже 7 лет, а теперь уже год, как так же больна Наташа и может еле двигаться. […] Мы одни, у нас никого нет. […] Ателье и две квартиры завалены, и посредине лежим мы – я и Наталия Сергеевна. Так всю жизнь продумали о картинах и книгах […]»(5).

л Лари Михаи .

-е 0 2 19

10 — 10

О судьбе наследия Михаила Ларионова

(1) апреля о от 17 Письм . РГАЛИ, да 1952 го . 1, ед. хр. 6. оп , 0 4 7 ф. по(2) ыли в еботы б Обе ра годы приобр е ви о н к с д е о сл зм дним и тены о лекционеров ол ских к ильденштей . В Г и р . а А у хк пивши нов, ку аследников н у тины ьта. Ф. Дол

он ов .

В 1988 году в Москву из Парижа поступило наследие М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой, проживших вторую половину жизни во Франции. После их смерти (Гончаровой в 1962, Ларионова в 1964) оно осталось в руках второй жены Ларионова А.К. Томилиной, а после её кончины в 1987 году было передано в Третьяковскую галерею. Я расскажу о ларионовской части наследия, с которой тесно соприкасался, – сначала в 1977 году, когда отбирал на квартире художников картины и рисунки для выставок Ларионова в Ленинграде и Москве, а затем в 1987–1988 годах, когда участвовал в передаче всего наследия в СССР. Судьбы накопившихся в ларионовском доме предметов различны. Неверно (как иногда говорят), что всё художественное наследство через четверть века после его смерти «наконец-то возвратилось на родину»: до нас дошли коллекция, библиотека, архив, в то время как картины и графика широко расходились по частным собраниям и музеям. При жизни Ларионова его живопись продавалась достаточно вяло. Он был известен во Франции как театральный художник, но его станковые вещи интересовали немногих. Лёд тронулся в конце 1940-х, когда французский искусствовед Мишель Сёфор объявил «лучистые» картины Ларионова началом европейского абстрактного искусства. На это время пришлись и первые серьёзные продажи работ. В 1950 году, во время поездки в Англию, Ларионова разбил паралич, потребовавший многомесячного лечения в клиниках. «150 тысяч приблизительно в месяц – около года и 6–7 месяцев, – сообщал он художнику Е.С. Молло. – Это целое состояние […], но у Наталии Сергеевны оказалась большая энергия. За это время она продала в музей в Париже и в другие музеи […] картины, написанные нами ещё в Москве, – так называемые абстрактные (лучистые) […] Теперь я живу дома, […] как видите, могу писать […] и с каждым днём поправляюсь»(1). После смерти художников картины стали приобретаться активнее. Работы Ларионова появились в Музее современного искусства в Париже, у таких галеристов, как Жан Шовлен, и ряда других. Томилина устраивала в 1960-е – 1970-е годы многочисленные выставки его произведений, и одна из них (в галерее «Аквавелла» в Нью-Йорке, 1969) была почти полностью продана американским коллекционерам. Ещё более сократилось количество хранящихся в парижском доме полотен в 1980-е годы, когда Томилину перевезли в богадельню, а её попечителем стал швейцарский книгоиздатель Франсуа Дольт, давний знакомый семьи художников. В конце 1980-х годов он, совместно с нашим посольством в Париже, заботился о содержании Томилиной в больнице. В этот период в собрание Дольта

(3) е оказа ещей н Этих в Дольта. Ф. лось у (4) бков, ция лу Коллек ная Ларион е накопл его ранний в н ов ы м ла , и с ч ез период в послерево е в к с о . М ы в од нные г люцио

(5) тном о в час кве. Письм ос М в ии собран ье и двумя л е т сь «а Под имели рами» кварти стерская ма це в виду на ули аровой ира ч н т Н. Го р а ти, кв Вискон ков и квари н ж о д ху иной, . Томил тира А на той же й живше ой клетке. чн и н т с е л

в Женеве перекочевала группа очень важных работ, ещё бывших в России на выставках 1980 года («Портрет В. Хлебникова», 1910, «Автопортрет», 1912, и др.)(2). Сейчас уже невозможно установить, была ли это продажа или Томилина подарила полотна опекавшему её человеку. Но тогда же из квартиры на улице Жака Калло исчезли и ещё несколько превосходных вещей, висевших на стенах и, вероятно, особо ценимых художниками, в том числе ларионовская «Продавщица воды», местонахождение которой до сих пор неизвестно(3). Наконец, основные потери наследие, завещанное нашей стране, понесло в 1987–1988 годах при его пере­ даче в Москву: 66 картин и рисунков обоих живописцев остались во Франции в качестве налога. При том, что искусствоведы из Центра Помпиду – Жан-Юбер Мартен, Натали Брюне – проявляли максимум доброй воли, чтобы не лишать нас вещей, способных заполнить пробелы нашей национальной коллекции, эти утраты были очень чувствительны. Тем не менее роптать не стоит: картины попали в хорошие руки. Вспомним, что из такого же налога на наследство, взятого французским государством, образовался после смерти художника знаменитый парижский Музей Пикассо. А вот собрания Ларионова сохранились для нас почти целиком. Эта сторона биографии мастера ещё относительно мало известна. Уже в российские годы он проявлял себя как страстный коллекционер, собирал народные лубки, иконописные подлинники(4). Во французский период его коллекционерская страсть разгорелась ещё сильнее: от лубков Ларионов перешёл к европейской гравюре, старинным книгам, картинам, а также материалам по истории танца, которыми он был особо увлечён. При жизни художников дом буквально ломился от накопленных материалов, в какой-то период для них приходилось снимать отдельное помещение. Пирамиды из книг занимали не только углы, но и середины комнат, и, чтобы достать до лежащих наверху, Ларионову, человеку крупного роста, приходилось забираться на стул. Обстановка грозила обвалом. Мой французский дядюшка С.Ф. Дарский, занимавшийся в Париже ремонтом квартир и хорошо знавший обоих художников, вспоминал, что о серьёзном ремонте из-за загромождённости комнат нельзя было думать, и он только подправил антресоли, без чего они непременно бы упали. В 1950-е годы доходило до катастрофы. «Дорогой Лёвушка, – писал Ларионов своему московскому другу Л.Ф. Жегину. – […] Раньше был болен я, уже 7 лет, а теперь уже год, как так же больна Наташа и может еле двигаться. […] Мы одни, у нас никого нет. […] Ателье и две квартиры завалены, и посредине лежим мы – я и Наталия Сергеевна. Так всю жизнь продумали о картинах и книгах […]»(5).

л Лари Михаи .

-е 0 2 19

10 — 10

О судьбе наследия Михаила Ларионова

(1) апреля о от 17 Письм . РГАЛИ, да 1952 го . 1, ед. хр. 6. оп , 0 4 7 ф. по(2) ыли в еботы б Обе ра годы приобр е ви о н к с д е о сл зм дним и тены о лекционеров ол ских к ильденштей . В Г и р . а А у хк пивши нов, ку аследников н у тины ьта. Ф. Дол

он ов .

н, д Мяси Леони Гончарова, я Натали равинский, Ст Игорь он ов , л Лари Михаи т. Уши кс Лев Ба рия). 1915. ца (Швей

12 — 12

он ов л Лари ев Михаи л и г я Д ей и Серг ежной р е б а на н о. е-Карл в Монт 1920-е.

Только после их смерти Томилиной удалось привести квартиру в порядок. В ней появились уборная и ванная, которых не было при Ларионове и Гончаровой. Одна из комнат стала жилой, в двух других, с закрытыми наглухо окнами, помещались коллекции и архив. Когда я появился здесь в 1977 году, Александра Клавдиевна принимала меня после четырёх часов дня и в основном лежала, в то время как я одну за другой снимал с антресолей и выносил из тёмных комнат на свет ларионовские картины. Её комментарии были немногословны, в особенности насчёт датировок картин. В своё время М.И. Цветаева, работавшая над книгой о Гончаровой, жаловалась, что от художницы нельзя было добиться ни единой конкретной даты, и эта манера перешла к Томилиной. Вопросы следовало задавать с осторожностью. Известно, что Ларионов давал своим вещам произвольные датировки,

и Томилина знала об этом. Но она видела, что и для меня «условность» (мягко выражаясь) авторских дат не являлась секретом, и это её слегка раздражало. Однако она допускала меня и к папкам архива, лежащим на полках посреди зашторенной комнаты. Продавая картины в Америке и Европе, она хранила архив для России, сердито упоминала о каких-то американцах, которые «кружат вокруг этих бумаг», ибо, по её словам, «они могут быть прочитаны и поняты только в Москве». И вот всё, что находилось в этой квартире, было свезено в 1987 году в одну из комнат нашего посольства. Когда я впервые вошёл в неё, то оказался перед грудой ящиков и мешков, возвышающейся едва ли не до потолка. Известен рассказ об одной из московских коллекций монет, которые в течение десятилетий сортировались по императорам и векам, но в период эвакуации для удобства

транспортировки были ссыпаны в общий мешок. Что-то похожее произвела и парижская транспортная фирма. Всё, что в квартире художников было аккуратно разложено, оказалось сваленным в огромные кучи: театральные эскизы под стёклами, турецкие лубочные картинки на стекле, картины, осыпающиеся пастели, бесчисленные альбомы с рисунками. И всё это было пропитано пылью, накопившейся за годы, когда Томилина была либо в больницах, либо без сил. Неподъёмные ящики с книгами я попросил оттащить в один из углов, а затем в течение полутора месяцев разрезал обмотанные скотчем мешки, разбирал коробки и папки, готовя их для отправки в Москву. Коллекция, собранная художником, в какой-то части напоминала «культурные слои», откладываемые текущей жизнью. Я то натыкался на титульный лист партитуры

арова, я Гонч Натали дова, Ли Ирина он ов л Лари Сены. и а х и М й о н ж ере на наб 940-е.

1 . ж Пари

в (6) -х годо ле 1920 В нача в показывал о Ларион подаренный к, рисуно ссо, америка ему Пи роведу му теат оспе­ о к с н а к П .: м (с ку Б. Клар люхина Е.А. И ., .Г л ов Г он ов . л Лари Михаи с. 335). Одна 5, олк М., 200 е р о ра з б ко при Третьяковв л ек ц и и р е е р и су н о к е л а г й о ыл. ск ен не б ж у р обна

«Шута», подаренный Сергеем Прокофьевым Ларионову после их совместной работы над постановкой 1921 года, то обнаруживал авторский экземпляр уже упомянутой книги Цветаевой (не машинопись – рукопись!), оставленный ею у Гончаровой в начале 1930-х годов (на такие находки сбегались знакомые мне работники посольства). «У меня где-то были рисунки Пикассо», – говорил в свои поздние годы художник навещавшим его людям (а у него бывали и М.В. Алпатов, и директор Третьяковской галереи П.И. Лебедев). В ту пору старик не нашёл бы в своих пропылённых завалах работ не только Пикассо(6), но и художников из московского «Пути живописи». В 1928 году Ларионов организовал в парижской галерее «Billiet» небольшую выставку их работ, и они в благодарность оставили у него несколько рисунков. Я вытащил их из-под акварелей Якулова и Фалька,

н, д Мяси Леони Гончарова, я Натали равинский, Ст Игорь он ов , л Лари Михаи т. Уши кс Лев Ба рия). 1915. ца (Швей

12 — 12

он ов л Лари ев Михаи л и г я Д ей и Серг ежной р е б а на н о. е-Карл в Монт 1920-е.

Только после их смерти Томилиной удалось привести квартиру в порядок. В ней появились уборная и ванная, которых не было при Ларионове и Гончаровой. Одна из комнат стала жилой, в двух других, с закрытыми наглухо окнами, помещались коллекции и архив. Когда я появился здесь в 1977 году, Александра Клавдиевна принимала меня после четырёх часов дня и в основном лежала, в то время как я одну за другой снимал с антресолей и выносил из тёмных комнат на свет ларионовские картины. Её комментарии были немногословны, в особенности насчёт датировок картин. В своё время М.И. Цветаева, работавшая над книгой о Гончаровой, жаловалась, что от художницы нельзя было добиться ни единой конкретной даты, и эта манера перешла к Томилиной. Вопросы следовало задавать с осторожностью. Известно, что Ларионов давал своим вещам произвольные датировки,

и Томилина знала об этом. Но она видела, что и для меня «условность» (мягко выражаясь) авторских дат не являлась секретом, и это её слегка раздражало. Однако она допускала меня и к папкам архива, лежащим на полках посреди зашторенной комнаты. Продавая картины в Америке и Европе, она хранила архив для России, сердито упоминала о каких-то американцах, которые «кружат вокруг этих бумаг», ибо, по её словам, «они могут быть прочитаны и поняты только в Москве». И вот всё, что находилось в этой квартире, было свезено в 1987 году в одну из комнат нашего посольства. Когда я впервые вошёл в неё, то оказался перед грудой ящиков и мешков, возвышающейся едва ли не до потолка. Известен рассказ об одной из московских коллекций монет, которые в течение десятилетий сортировались по императорам и векам, но в период эвакуации для удобства

транспортировки были ссыпаны в общий мешок. Что-то похожее произвела и парижская транспортная фирма. Всё, что в квартире художников было аккуратно разложено, оказалось сваленным в огромные кучи: театральные эскизы под стёклами, турецкие лубочные картинки на стекле, картины, осыпающиеся пастели, бесчисленные альбомы с рисунками. И всё это было пропитано пылью, накопившейся за годы, когда Томилина была либо в больницах, либо без сил. Неподъёмные ящики с книгами я попросил оттащить в один из углов, а затем в течение полутора месяцев разрезал обмотанные скотчем мешки, разбирал коробки и папки, готовя их для отправки в Москву. Коллекция, собранная художником, в какой-то части напоминала «культурные слои», откладываемые текущей жизнью. Я то натыкался на титульный лист партитуры

арова, я Гонч Натали дова, Ли Ирина он ов л Лари Сены. и а х и М й о н ж ере на наб 940-е.

1 . ж Пари

в (6) -х годо ле 1920 В нача в показывал о Ларион подаренный к, рисуно ссо, америка ему Пи роведу му теат оспе­ о к с н а к П .: м (с ку Б. Клар люхина Е.А. И ., .Г л ов Г он ов . л Лари Михаи с. 335). Одна 5, олк М., 200 е р о ра з б ко при Третьяковв л ек ц и и р е е р и су н о к е л а г й о ыл. ск ен не б ж у р обна

«Шута», подаренный Сергеем Прокофьевым Ларионову после их совместной работы над постановкой 1921 года, то обнаруживал авторский экземпляр уже упомянутой книги Цветаевой (не машинопись – рукопись!), оставленный ею у Гончаровой в начале 1930-х годов (на такие находки сбегались знакомые мне работники посольства). «У меня где-то были рисунки Пикассо», – говорил в свои поздние годы художник навещавшим его людям (а у него бывали и М.В. Алпатов, и директор Третьяковской галереи П.И. Лебедев). В ту пору старик не нашёл бы в своих пропылённых завалах работ не только Пикассо(6), но и художников из московского «Пути живописи». В 1928 году Ларионов организовал в парижской галерее «Billiet» небольшую выставку их работ, и они в благодарность оставили у него несколько рисунков. Я вытащил их из-под акварелей Якулова и Фалька,

(7) ов Г.Г., Поспел Е.А. Михаил на и Илюх 2005. ов. М., н о и р а Л

14 — 14

он ов л Лари Михаи вартире к в своей Жака Калло це на ули нец же. Ко . в Пари ачало 1930-х –н 1920-х

с которыми Ларионов общался в Париже. Под «Выходом из театра» Якулова можно было прочесть: «A mon cher ami Michel Larionov. 26/VI-25. Paris, Georgi Jacoulov», а на обороте одной из фальковских акварелей – «Мише Ларионову, дорогому другу и любимому художнику от Фалька». Однако основные части коллекции говорили о целенаправленном собирании. Ларионов не собирал что придётся, как это бывало у коллекционеров XIX века; им руководили определённые творческие интересы. Но у его выбора не было и избирательной узости, как, например, у С.П. Дягилева, увлечённого в эти же годы пушкинианой. Немногие книги по иконописи и народным орнаментам, специально выписываемые из Москвы, нужны были Ларионову для атрибуций русских икон, перепродажей которых он занимался, чтобы хоть как-то кормиться. Основная же часть книг была связана со всё более овладевавшей им идеей написать историю дягилевского балета и, шире, балета «всех времён и народов». Е.А. Илюхина верно отметила неизбежную утопичность ларионовских планов(7). Там должна была быть история языческих плясок, византийских танцев, петровских театров и т.п. Ничего из этого, разумеется, написано не было, оставшись на стадии переговоров с издательствами. Тем не менее сбор материалов для подобных трудов проводился с настоящим размахом. Балет византийских и других народов неразрывно связан с манерой движений этих народов, а те, в свою очередь, с их образом жизни и нравами. Для того чтобы понять, как люди в течение веков танцевали, надо представить, как они жили, постигнуть их художественную историю. И речь не только о книгах и репродукциях. В конце 1950-х годов Ларионов сообщает Жегину, что у него накопилось старинных гравюр «буквально на несколько миллионов франков». Гравюры будили воображение мастера, соединяли реальные впечатления с художнической фантазией. И уж тем более зримы ларионовские приготовления к истории балета в его богатейшем фотоархиве. Это уже не предположения о языческих плясках или древних народных гуляньях, недостаток информации о которых можно было восполнить догадками. Во множестве фотографий, собранных художником на протяжении лет, – документальная история дягилевской антрепризы, костюмы и мизансцены, фигуры и лица артистов. Мы можем судить и о стиле театральных съёмок тех лет – передавали они танцевальный полёт или только неподвижные позы. Для Ларионова эти вопросы были существенны, об этом говорят его тексты о дягилевском балете, публикуемые в нашем издании. (К сожалению, нами ещё не освоена европейская кинохроника этих лет, в которой могла отразиться динамика танца.)

А главное – открытый архив станет основой для изучения дягилевских постановок. То, что не успел написать Ларионов, напишут историки этих великолепных страниц и русской, и западноевропейской культуры. Дягилевский балет, знакомый нам по театральным эскизам и воспоминаниям артистов, будет теперь известным воочию. Мы узнаем, как выглядели в своих централь­ ных ролях Станислав Идзиковский и Вера Немчинова, Леон Войциховский и Лидия Лопухова. На меня эти фигуры и лица (когда я докопался до них среди груды коробок) произвели огромное впечатление. Однажды я расставил большие фотографии полукругом, оперев на ящики и мешки. Кругом были цветные эскизы костюмов, а с фотографий смотрело лицо Брониславы Нижинской – то в «Кикиморе» из «Русских сказок», то в одном из персонажей «Шута». Закончу описанием выразительной сцены. В дни, когда я работал в посольстве, там отмечался юбилей Французской коммунистической партии. На празднование прибыла из Москвы делегация во главе с Егором Лигачёвым. Наш посол рассказал ему о трудностях с уплатой налога на наследие Ларионова и Гончаровой, и Лигачёв захотел своими глазами увидеть, о чём идёт речь. Уже с утра мне сказали, что после торжественного заседания приехавшие товарищи поднимутся в комнату, где хранились работы, и я весь день готовил экспозицию из картин и рисунков. В назначенный час человек пятнадцать мужчин в одинаковых чёрных костюмах появились в дверях (среди них были и дипломаты посольства), и я рассказал им о наших художниках. Глава делегации при мёртвом молчании всех остальных выразил картинам своё одобрение и обещал содействовать в выделении средств (которые, как и ожидалось, выделены не были). Когда я расставлял у стен эскизы к спектаклям, у меня мелькнула мысль показать в их ряду и фотографии балетных сцен и артистов. Но потом я от неё отказался. Я представил себе, как перед изображениями наших блестящих танцоров – воплощением свободы и артистизма – будет стоять толпа партийных функционеров, застывших перед начальством и словно по команде молчащих. Теперь, я надеюсь, у этих пленительных образов появятся новые зрители, способные оценить живую фантастику театрального танца, а заодно и понять природу балетных людей, по-человечески разных, зачастую капризных, но в нужный момент готовых жертвенно слиться с другими ради служения красоте. Глеб Поспелов

е остюм ёти в к ета П н а л Ро ба л ита из Иппол n» («Пробужio s «L’Eclo р ) и авто дение» Наталия а м ю т кос нец ова. Ко . Гончар ачало 1940-х н – -х 0 3 9 1

(7) ов Г.Г., Поспел Е.А. Михаил на и Илюх 2005. ов. М., н о и р а Л

14 — 14

он ов л Лари Михаи вартире к в своей Жака Калло це на ули нец же. Ко . в Пари ачало 1930-х –н 1920-х

с которыми Ларионов общался в Париже. Под «Выходом из театра» Якулова можно было прочесть: «A mon cher ami Michel Larionov. 26/VI-25. Paris, Georgi Jacoulov», а на обороте одной из фальковских акварелей – «Мише Ларионову, дорогому другу и любимому художнику от Фалька». Однако основные части коллекции говорили о целенаправленном собирании. Ларионов не собирал что придётся, как это бывало у коллекционеров XIX века; им руководили определённые творческие интересы. Но у его выбора не было и избирательной узости, как, например, у С.П. Дягилева, увлечённого в эти же годы пушкинианой. Немногие книги по иконописи и народным орнаментам, специально выписываемые из Москвы, нужны были Ларионову для атрибуций русских икон, перепродажей которых он занимался, чтобы хоть как-то кормиться. Основная же часть книг была связана со всё более овладевавшей им идеей написать историю дягилевского балета и, шире, балета «всех времён и народов». Е.А. Илюхина верно отметила неизбежную утопичность ларионовских планов(7). Там должна была быть история языческих плясок, византийских танцев, петровских театров и т.п. Ничего из этого, разумеется, написано не было, оставшись на стадии переговоров с издательствами. Тем не менее сбор материалов для подобных трудов проводился с настоящим размахом. Балет византийских и других народов неразрывно связан с манерой движений этих народов, а те, в свою очередь, с их образом жизни и нравами. Для того чтобы понять, как люди в течение веков танцевали, надо представить, как они жили, постигнуть их художественную историю. И речь не только о книгах и репродукциях. В конце 1950-х годов Ларионов сообщает Жегину, что у него накопилось старинных гравюр «буквально на несколько миллионов франков». Гравюры будили воображение мастера, соединяли реальные впечатления с художнической фантазией. И уж тем более зримы ларионовские приготовления к истории балета в его богатейшем фотоархиве. Это уже не предположения о языческих плясках или древних народных гуляньях, недостаток информации о которых можно было восполнить догадками. Во множестве фотографий, собранных художником на протяжении лет, – документальная история дягилевской антрепризы, костюмы и мизансцены, фигуры и лица артистов. Мы можем судить и о стиле театральных съёмок тех лет – передавали они танцевальный полёт или только неподвижные позы. Для Ларионова эти вопросы были существенны, об этом говорят его тексты о дягилевском балете, публикуемые в нашем издании. (К сожалению, нами ещё не освоена европейская кинохроника этих лет, в которой могла отразиться динамика танца.)

А главное – открытый архив станет основой для изучения дягилевских постановок. То, что не успел написать Ларионов, напишут историки этих великолепных страниц и русской, и западноевропейской культуры. Дягилевский балет, знакомый нам по театральным эскизам и воспоминаниям артистов, будет теперь известным воочию. Мы узнаем, как выглядели в своих централь­ ных ролях Станислав Идзиковский и Вера Немчинова, Леон Войциховский и Лидия Лопухова. На меня эти фигуры и лица (когда я докопался до них среди груды коробок) произвели огромное впечатление. Однажды я расставил большие фотографии полукругом, оперев на ящики и мешки. Кругом были цветные эскизы костюмов, а с фотографий смотрело лицо Брониславы Нижинской – то в «Кикиморе» из «Русских сказок», то в одном из персонажей «Шута». Закончу описанием выразительной сцены. В дни, когда я работал в посольстве, там отмечался юбилей Французской коммунистической партии. На празднование прибыла из Москвы делегация во главе с Егором Лигачёвым. Наш посол рассказал ему о трудностях с уплатой налога на наследие Ларионова и Гончаровой, и Лигачёв захотел своими глазами увидеть, о чём идёт речь. Уже с утра мне сказали, что после торжественного заседания приехавшие товарищи поднимутся в комнату, где хранились работы, и я весь день готовил экспозицию из картин и рисунков. В назначенный час человек пятнадцать мужчин в одинаковых чёрных костюмах появились в дверях (среди них были и дипломаты посольства), и я рассказал им о наших художниках. Глава делегации при мёртвом молчании всех остальных выразил картинам своё одобрение и обещал содействовать в выделении средств (которые, как и ожидалось, выделены не были). Когда я расставлял у стен эскизы к спектаклям, у меня мелькнула мысль показать в их ряду и фотографии балетных сцен и артистов. Но потом я от неё отказался. Я представил себе, как перед изображениями наших блестящих танцоров – воплощением свободы и артистизма – будет стоять толпа партийных функционеров, застывших перед начальством и словно по команде молчащих. Теперь, я надеюсь, у этих пленительных образов появятся новые зрители, способные оценить живую фантастику театрального танца, а заодно и понять природу балетных людей, по-человечески разных, зачастую капризных, но в нужный момент готовых жертвенно слиться с другими ради служения красоте. Глеб Поспелов

е остюм ёти в к ета П н а л Ро ба л ита из Иппол n» («Пробужio s «L’Eclo р ) и авто дение» Наталия а м ю т кос нец ова. Ко . Гончар ачало 1940-х н – -х 0 3 9 1

ов. Ларион Михаил рет. Шарж. т р Автопо -е. и далее сь  (Зде омера н указаны рисунков у ск и п с по з собраонова и М. Лари –.)  на с.  ния ГТГ

стная, Неизве ва ла с и Б р он ская, Нижин фарь и Л ж р Се р он е . на пер 1920-е.

16 — 17

он ов л Лари Михаи ин с я М ид и Леон орации к е д е н ». на фо иринт ту «Лаб е л а б к 1940-х. Начало

ов. Ларион Михаил рет. Шарж. т р Автопо -е. и далее сь  (Зде омера н указаны рисунков у ск и п с по з собраонова и М. Лари –.)  на с.  ния ГТГ

стная, Неизве ва ла с и Б р он ская, Нижин фарь и Л ж р Се р он е . на пер 1920-е.

16 — 17

он ов л Лари Михаи ин с я М ид и Леон орации к е д е н ». на фо иринт ту «Лаб е л а б к 1940-х. Начало

ов. Ларион Михаил овщицы. ц н Три та . . нверте к на ко Р и су н о 

20 — 21

ов. Ларион Михаил . -е. м о За стол 

ов. Ларион Михаил Гончарова. я Натали 15.

19 Шарж.

004

ов. Ларион Михаил рет. рт Автопо 10-х – 19 Конец 1920-х. о л а ч на 005

ов. Ларион Михаил овщицы. ц н Три та . . нверте к на ко Р и су н о 

20 — 21

ов. Ларион Михаил . -е. м о За стол 

ов. Ларион Михаил Гончарова. я Натали 15.

19 Шарж.

004

ов. Ларион Михаил рет. рт Автопо 10-х – 19 Конец 1920-х. о л а ч на 005

22 — 22

ов. Ларион Михаил и хореограк в Зарисо лету «Шут». ба фии к 1921.

006

22 — 22

ов. Ларион Михаил и хореограк в Зарисо лету «Шут». ба фии к 1921.

006

24 — 25

Ларио Михаил Танец.

1940-е.

008

ов. Ларион Михаил я. 1940-е. ци Репети 007

нов.

24 — 25

Ларио Михаил Танец.

1940-е.

008

ов. Ларион Михаил я. 1940-е. ци Репети 007

нов.

28 — 29 ов. Ларион Михаил я балета ци Репети е сердце». но «Алмаз .

-е 0 4 19 009

28 — 29 ов. Ларион Михаил я балета ци Репети е сердце». но «Алмаз .

-е 0 4 19 009

30 — 30

ов. Ларион Михаил и хореогравк Зарисо лету «Шут». ба фии к .

1 2 19 010

30 — 30

ов. Ларион Михаил и хореогравк Зарисо лету «Шут». ба фии к .

1 2 19 010

32 — 32

ов. Ларион Михаил и хореограк в Зарисо лету «Шут». ба фии к 1921.

010

Михаил Ларионов: Жизнь в балете

«Не было человека, которого Ларионов так любил и уважал, как Дягилева. Всю жизнь и после его смерти»(1), – писал о себе художник от третьего лица. В этом кажущемся несколько наивным признании – отношение не только и, может быть, не столько к реальному человеку, но к великому импресарио – создателю знаменитого «Русского балета». Не случайно, начав после смерти Дягилева писать воспоминания о нём, Ларионов превращает их в книгу о Балете вообще (так, с большой буквы, пишет это слово Ларионов). Многократно возобновлявшаяся работа над рукописью продолжалась до последних лет жизни художника, архив которого включает несколько коробок рукописных, фотографических и изобразительных материалов по истории дягилевской антрепризы, русского и западного балетного театра. Этот архив складывался постепенно. Основная часть материалов – либретто, программы, заметки, комментарии и рисунки-наброски балетного оформления – связана со спектаклями, в подготовке которых участвовал сам художник. Но постепенно круг его интересов расширялся, и Ларионов начал собирать всё о деятельности Дягилева-импресарио и его «Русском балете» и, наконец, о современном балете разных стран, а также по истории танца. Интерес Ларионова к театру возник ещё в России, но всерьёз балетом он увлёкся после знакомства с Дягилевым. Известный балетный критик Арнольд Хаскелл писал: «Он (Ларионов) страстно интересовался возможностями танца как выразительного средства, хореография влекла его гораздо более, чем всех других художников, которых я знал»(2). В жизни Ларионова и в определении путей его искусства Дягилев трижды сыграл роль своеобразного «вершителя судьбы». Хроника этих событий тщательно зафиксирована самим художником. Согласно его версии, первое знакомство состоялось в 1903 году на выставке современной архитектуры, а в 1906-м Дягилев приглашает Ларионова участвовать в грандиозной Выставке русского искусства в Париже. Ликование, охватившее Ларионова при получении дягилевского письма, не померкло даже спустя десятилетия: «Я услышал хлопание железной ручки о калитку – и голос почтальона: «Панич, панич! Вам письмо». [...] Письмо уже летело, качаясь в воздухе, и упало на сырую траву около доски. [...] Дягилев приглашал меня на выставку в Париж и просил приехать в Москву, чтобы посмотреть мои работы. Хотя это было больше чем за два месяца до того срока, как я решил возвращаться в Москву из милого моего Тирасполя, я на следующий же день решил выехать со всеми моими живописями, покинув бабушкин сад и чудесное южное солнце». Последовавшая затем поездка в Париж, тогдашнюю художественную Мекку, дала молодому художнику множество ярких впечатлений.

ог (4) ор не м : разгов Такой ся в 1903 году ть ote to (2) метсостоя . Footn ine T. еспред нова u ы askell A g в H o р еб L е ио // п р а ы ip Л т h s ыты (1) е текс a friend ova et ные оп я к началу описны . Дягик r у s a р n h е a с с tc т В о С Gon uante относя нако, чтобы ионова отделе v: Cinq Од М. Лар Lariono ermain-desтся в я 1910-х. н а р о й б ез у ­ х леве Saint-G 1971, p. 129. зать св оритет сударст а à о к Г о й д е с ris, й при рукопи ретьяковской Prе́s. Pa актной с л ов н ы Т ). и абстр мер, 0 т 8 с венной 1 а е ) л в д з б (3 н и в о (фо при ка про иси (на галереи шем цити­ Выстав . Ларионова ж и в оп ей ию н е М ш й о ни В дальн ексты из ден по отн и В. Ка р ов ой ез ет левичу жник руемы ива даются б . Гонча Natalie de а Н М . и К к до рх ition l му), ху этого а ных ссылок, («Expos owa et Miche динско т очень ранль r a ь h с и tc а специа ия и пунктуа д n л Go тоя 3 год. приво аф w») сос у – 190 ена орфогр Lariono у. Предисло ю ю д ат привед рен х и н д в о в г ция е с со апив 1914 етстви а л ог у н в соотв е к кат инер. мами. и р в о н и л м пол менны сал Г. А

Непосредственное знакомство с новейшей французской живописью, прежде всего с произведениями Поля Гогена, во многом определило дальнейшее развитие ларионовского творчества. В 1914 году, вновь благодаря Дягилеву, Ларионов вместе с Гончаровой едет в Париж в связи с подготовкой премьеры «Золотого петушка». «Пригласить Гончарову Дягилеву посоветовал я», – писал Ларионов. Восхищение Дягилевым не мешает Ларионову вставлять в воспоминания небольшие комментарии, подчёркивающие его, Ларионова, роль в развитии дягилевского театрального дела. Художник не упускает случая воспользоваться известностью знаменитого импресарио и для рекламы открытой им живописной системы – лучизма. «Он не мог не только пропустить, но вообще не мог не осознать самого неожиданного появления нового художественного явления, каким бы крайним оно ни было бы», – пишет Ларионов о Дягилеве, который действительно оказался косвенно причастен к устройству первой персональной выставки художника на Западе(3). Так успех «Золотого петушка» дягилевского сезона 1914 года во многом предопределил интерес ко вскоре открывшейся в галерее Поля Гийома выставке Гончаровой и Ларионова, где французской публике были продемонстрированы лучистские произведения художников. Не случайно в воспоминаниях, относящихся к 1903 году, Ларионов приводит диалог (конечно же, мифический) с Дягилевым о природе беспредметной живописи и о лучизме(4). Показательно, что эти воспоминания написаны в разгар дискуссии о первенстве в открытии абстрактного искусства, и Дягилеву суждено своим именем и незыблемым авторитетом утвердить безусловный приоритет Ларионова в этой области. Триумф, выпавший на долю Гончаровой после премье­ ры «Золотого петушка», убедил Дягилева в плодотворности последующего сотрудничества с ней (о театральных талантах Ларионова он ещё не догадывался). Но до тех пор, пока в текст телеграмм, которыми он засыпал Гончарову, не была добавлена фраза: «Разумеется, Ларионов едет с Вами», Гончарова просто игнорировала дягилевские приглашения. В 1915 году по приглашению Дягилева художники через Париж направились в Швейцарию. Там в небольшом городке Уши уже находился Дягилев с сотрудниками – Л. Бакстом, С. Григорьевым, Л. Мясиным и несколькими балетными артистами. Ларионову поручено оформление балета «Полуночное солнце» на музыку из оперы «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова, но разработка собственно декораций и костюмов отнимает лишь небольшую часть его энергии. Он делает массу предложений по оформлению спектакля, сочиняет либретто, по просьбе Дягилева присутствует на балетных репетициях, помогает Мясину и… с головой погружается в сочинение хореографии.

32 — 32

ов. Ларион Михаил и хореограк в Зарисо лету «Шут». ба фии к 1921.

010

Михаил Ларионов: Жизнь в балете

«Не было человека, которого Ларионов так любил и уважал, как Дягилева. Всю жизнь и после его смерти»(1), – писал о себе художник от третьего лица. В этом кажущемся несколько наивным признании – отношение не только и, может быть, не столько к реальному человеку, но к великому импресарио – создателю знаменитого «Русского балета». Не случайно, начав после смерти Дягилева писать воспоминания о нём, Ларионов превращает их в книгу о Балете вообще (так, с большой буквы, пишет это слово Ларионов). Многократно возобновлявшаяся работа над рукописью продолжалась до последних лет жизни художника, архив которого включает несколько коробок рукописных, фотографических и изобразительных материалов по истории дягилевской антрепризы, русского и западного балетного театра. Этот архив складывался постепенно. Основная часть материалов – либретто, программы, заметки, комментарии и рисунки-наброски балетного оформления – связана со спектаклями, в подготовке которых участвовал сам художник. Но постепенно круг его интересов расширялся, и Ларионов начал собирать всё о деятельности Дягилева-импресарио и его «Русском балете» и, наконец, о современном балете разных стран, а также по истории танца. Интерес Ларионова к театру возник ещё в России, но всерьёз балетом он увлёкся после знакомства с Дягилевым. Известный балетный критик Арнольд Хаскелл писал: «Он (Ларионов) страстно интересовался возможностями танца как выразительного средства, хореография влекла его гораздо более, чем всех других художников, которых я знал»(2). В жизни Ларионова и в определении путей его искусства Дягилев трижды сыграл роль своеобразного «вершителя судьбы». Хроника этих событий тщательно зафиксирована самим художником. Согласно его версии, первое знакомство состоялось в 1903 году на выставке современной архитектуры, а в 1906-м Дягилев приглашает Ларионова участвовать в грандиозной Выставке русского искусства в Париже. Ликование, охватившее Ларионова при получении дягилевского письма, не померкло даже спустя десятилетия: «Я услышал хлопание железной ручки о калитку – и голос почтальона: «Панич, панич! Вам письмо». [...] Письмо уже летело, качаясь в воздухе, и упало на сырую траву около доски. [...] Дягилев приглашал меня на выставку в Париж и просил приехать в Москву, чтобы посмотреть мои работы. Хотя это было больше чем за два месяца до того срока, как я решил возвращаться в Москву из милого моего Тирасполя, я на следующий же день решил выехать со всеми моими живописями, покинув бабушкин сад и чудесное южное солнце». Последовавшая затем поездка в Париж, тогдашнюю художественную Мекку, дала молодому художнику множество ярких впечатлений.

ог (4) ор не м : разгов Такой ся в 1903 году ть ote to (2) метсостоя . Footn ine T. еспред нова u ы askell A g в H o р еб L е ио // п р а ы ip Л т h s ыты (1) е текс a friend ova et ные оп я к началу описны . Дягик r у s a р n h е a с с tc т В о С Gon uante относя нако, чтобы ионова отделе v: Cinq Од М. Лар Lariono ermain-desтся в я 1910-х. н а р о й б ез у ­ х леве Saint-G 1971, p. 129. зать св оритет сударст а à о к Г о й д е с ris, й при рукопи ретьяковской Prе́s. Pa актной с л ов н ы Т ). и абстр мер, 0 т 8 с венной 1 а е ) л в д з б (3 н и в о (фо при ка про иси (на галереи шем цити­ Выстав . Ларионова ж и в оп ей ию н е М ш й о ни В дальн ексты из ден по отн и В. Ка р ов ой ез ет левичу жник руемы ива даются б . Гонча Natalie de а Н М . и К к до рх ition l му), ху этого а ных ссылок, («Expos owa et Miche динско т очень ранль r a ь h с и tc а специа ия и пунктуа д n л Go тоя 3 год. приво аф w») сос у – 190 ена орфогр Lariono у. Предисло ю ю д ат привед рен х и н д в о в г ция е с со апив 1914 етстви а л ог у н в соотв е к кат инер. мами. и р в о н и л м пол менны сал Г. А

Непосредственное знакомство с новейшей французской живописью, прежде всего с произведениями Поля Гогена, во многом определило дальнейшее развитие ларионовского творчества. В 1914 году, вновь благодаря Дягилеву, Ларионов вместе с Гончаровой едет в Париж в связи с подготовкой премьеры «Золотого петушка». «Пригласить Гончарову Дягилеву посоветовал я», – писал Ларионов. Восхищение Дягилевым не мешает Ларионову вставлять в воспоминания небольшие комментарии, подчёркивающие его, Ларионова, роль в развитии дягилевского театрального дела. Художник не упускает случая воспользоваться известностью знаменитого импресарио и для рекламы открытой им живописной системы – лучизма. «Он не мог не только пропустить, но вообще не мог не осознать самого неожиданного появления нового художественного явления, каким бы крайним оно ни было бы», – пишет Ларионов о Дягилеве, который действительно оказался косвенно причастен к устройству первой персональной выставки художника на Западе(3). Так успех «Золотого петушка» дягилевского сезона 1914 года во многом предопределил интерес ко вскоре открывшейся в галерее Поля Гийома выставке Гончаровой и Ларионова, где французской публике были продемонстрированы лучистские произведения художников. Не случайно в воспоминаниях, относящихся к 1903 году, Ларионов приводит диалог (конечно же, мифический) с Дягилевым о природе беспредметной живописи и о лучизме(4). Показательно, что эти воспоминания написаны в разгар дискуссии о первенстве в открытии абстрактного искусства, и Дягилеву суждено своим именем и незыблемым авторитетом утвердить безусловный приоритет Ларионова в этой области. Триумф, выпавший на долю Гончаровой после премье­ ры «Золотого петушка», убедил Дягилева в плодотворности последующего сотрудничества с ней (о театральных талантах Ларионова он ещё не догадывался). Но до тех пор, пока в текст телеграмм, которыми он засыпал Гончарову, не была добавлена фраза: «Разумеется, Ларионов едет с Вами», Гончарова просто игнорировала дягилевские приглашения. В 1915 году по приглашению Дягилева художники через Париж направились в Швейцарию. Там в небольшом городке Уши уже находился Дягилев с сотрудниками – Л. Бакстом, С. Григорьевым, Л. Мясиным и несколькими балетными артистами. Ларионову поручено оформление балета «Полуночное солнце» на музыку из оперы «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова, но разработка собственно декораций и костюмов отнимает лишь небольшую часть его энергии. Он делает массу предложений по оформлению спектакля, сочиняет либретто, по просьбе Дягилева присутствует на балетных репетициях, помогает Мясину и… с головой погружается в сочинение хореографии.

В чём-то повторялась история начала «Русского балета» – совместно сочинялись либретто, обсуждались и выбирались музыка, хореография. Только теперь Дягилева окружали новые лица, сменившие друзей его петербургской молодости, и он в полной мере смог оценить их возможности. Старые дягилевские сотрудники – Л. Бакст, А. Бенуа – также давали балетмейстеру М. Фокину советы, Ларионов же настаивал на собственных хореографических решениях, категорически не соглашаясь ни с Дягилевым, ни с Мясиным. Как писала жившая в Уши художница Р. Задкова-Хвощинская: «Все споры вертятся на проектах, исходящих от Гончаровой, и его. Правда, он совершенно поглощён не только различными хореографическими комбинациями («Soleil de Nuit» и «Le Bouffon»), но вообще не декорацией, а главным образом хореографическим развитием балета. Дягилев этому весьма сочувствует. Хотя всякого рода столкновения происходят каждый день»(5). Роль миротворца в этих спорах часто доставалась Гончаровой. Сам Ларионов спустя 20 лет так описывает события: «Гончарова усердно занялась новой постановкой («Литургией»), а Ларионов по причине, вероятно, не понятной даже ему самому, занялся хореографией. Совершенно нет никакого объяснения, почему художник, до сих пор не интересовавшийся балетным искусством, начал выдумывать хореографические положения и движения, интересоваться балетными книгами, когда сами балетмейстеры истории своего искусства не знают. [...] Трудно ответить на все эти вопросы. Ларионова это увлекло. Дягилев увидел этот интерес, понял его. Ларионов начал работать вместе с Мясиным». С истинной скромностью, как всегда, от третьего лица, он пишет, что «Ларионов, как ни странно, мог выдумывать [хореографию] без определённой школы». Это «скромное мнение» удивительным образом поддерживает бессменный режиссёр дягилевской труппы С. Григорьев. Вспоминая о поразившей его цельности и уравновешенности хореографических групп в первом балете Мясина «Полуночное солнце», он пишет: «На мой удивлённый вопрос: «Как всё это сложилось?» я услышал: «Ларионов помог Мясину!». И мне всё стало ясно»(6). Альбомы и блокноты Ларионова этого периода – отражение творческого духа, царившего в небольшом коллективе (Дягилев, по определению Ларионова, «умел создавать атмосферу»). В них – эскизы декораций и бес­конеч­ные наброски танцовщиков в движении, портреты всех участников рабочей группы – Н. Гончаровой, И. Стравинского, Л. Мясина и, чаще других, Дягилева. Острые гротескные изображения созданы на одном дыхании энергичным движением карандаша. Это блестящие характеристики, складывающиеся из нескольких узнаваемых черт. Внешность Дягилева с непропорционально большой головой, подчёркнуто аристократические

(6) v S. Grigorie ova et ar h tc n o esG v peintr Lariono rs des teu dе́cora hilev // de Diag harova ts e ll a B ntc e T. Go quante Loguin : Cin v o n io r et La rmainaint-Ge ans à S Paris, 1971, s. des-Prе́ p. 107.

манеры «русского барина», так раздражавшие друзей его молодости, Ларионова привлекают. Из черт дягилевского лица рождается выразительный профиль со знаменитым моноклем и галстуком-бабочкой. Этот впервые найденный здесь образ художник будет многократно повторять, превратив в пластическую формулу, с лёгкостью копируемую спустя и 10, и 30 лет после ухода Дягилева. Ларионовхореограф занят идеями сходства пластики животных и человека, и в тяжёлом лице Дягилева ему чудится бульдожье обличье. Спустя много лет он изобразит его в образе огромного бульдога в окружении собак с лицами Мясина, Стравинского, Ансерме и других. В поисках выразительного грима и облика персонажей оформляемых им балетов Ларионов использует лица окружающих. В острых чертах Б. Нижинской ему видится сходство с Лисичкой, роль которой она исполняла в балете «Байка про Лису». А Дягилев превращается в… Кота, унаследовавшего не только его облик и монокль, но и руководящий характер, и властную волю. Кажется, что уже тогда Ларионов начинает задумываться о будущей книге, родившейся, по его признанию, из «материала хореографического архива, который я стал собирать с 1914 года, как только вплотную прикоснулся к балету и серьёзно им заинтересовался». В альбоме 1915 года Ларионов многократно изображает Дягилева: с цветком, с собакой, во время обедов и репетиций. Узнаваемую фигуру сидящего на стуле Дягилева, наблюдающего за репетирующим Мясиным, он помещает на заднем плане эскиза костюма к «Русским сказкам». Это практически единственные изображения Дягилева, исполненные под непосредственным впечатлением от общения и наблюдения за ним. Увлечение хореографией возобладало у Ларионова даже над его живописным призванием. Во второй половине 1910-х годов, во время пребывания в Швейцарии, затем в Испании и Италии, Ларионов реализует свои основные замыслы собственно декоратора. Оформление его самых знаменитых балетов – «Полуночное солнце», «Русские сказки», «Шут» – относится к этому периоду. В их основе – образы русского фольклора, остроумно обыгранные и переосмысленные в духе кубизма и футуризма. Каждый из этих балетов – отражение постепенной эволюции взглядов Ларионова-декоратора. В первом балете «Полуночное солнце» он ещё художник. Оформление построено на контрастном соотношении ярких фовистских цветов, костюмы объёмны, а громоздкие головные уборы в виде солнц мешают артистам свободно двигаться. Правда, Ларионов уже полностью освобождает сцену и вводит движение в оформление, поместив на падуге вращающиеся солнечные диски. В «Русских сказках» большая часть костюмов кордебалета уже отличается простотой и, по сути, напоминает репетиционную одежду

(7) v S. Grigorie ova et r a h tc n esGo v peintr Lariono rs des u te dе́cora hilev // de Diag harova Ballets tc n o e T. G nte Loguin Cinqua : v o n et Lario t-Germainain ans à S Paris, 1971, s. des-Prе́ p. 111.

34 — 34

(5) Гончаов М., Ларион арижское .П врова Н етьяко ие в Тр наслед рее: Каталог ле ской га . М., 1999, ки в а т с ы в .

5 с. 11

танцовщиков. Конструктивные костюмы остаются там, где они определяют пластику персонажа. Зато декорация теперь обретает собственную хореографическую партию – танцует Изба Бабы-Яги, роль которой исполняют двое артистов, качается люлька Кикиморы, оживает и пускается в пляс часть кулисы. Уже в этих спектаклях Ларионов превысил отведённую ему роль художника – выступил в качестве автора либретто и «консультанта по движению». Позволив ему стать наставником Мясина, Дягилев словно выпустил джинна из бутылки. Гончарова всерьёз была обеспокоена тем, что художник целыми днями пропадает на репетициях и отвлекается от живописи. С начала 1920-х годов Ларионов полностью погружается в хореографию. Он практически навсегда отказывается от живописи маслом, театр заменяет ему впечатления реальной жизни. В 1920-е годы Ларионов поглощён сочинением хореографии сначала к «Шуту», затем к «Байке про Лису». Постановка балета «Шут» (эскизы его оформления были исполнены ещё в 1915 году) стала, наверное, уникальным опытом в истории театра, когда балет был от начала и до конца сочинён человеком без хореографической подготовки. Приставленный к Ларионову в качестве помощника танцовщик Тадеуш Славинский, по словам С. Григорьева, «ничего до этого не поставивший и не обладавший никакой эрудицией хореографа, [...] лишь воспроизводил и показывал то, что объяснял художник»(7). Ларионов и начинает сочинять балет как художник – на бумаге, зарисовывая артистов в костюмах. Но именно на этой стадии исподволь происходит превращение: художник уступает место «хореографу». Костюмы мешают ему видеть пластику фигур, и художник постепенно раздевает их, сначала до репетиционных трико, а затем ради выразительности движений с лёгкостью лишает их и собственно тел, приходя к тому специфическому знаковому языку, которым пользуются профессиональные балетмейстеры. Многочисленные блокноты заполняются рисунками танцевальных групп и схем передвижения. Тело танцовщика уподобляется вектору движения – идеальному воплощению танца, здесь графическое и хореографическое начало слиты воедино. В 1921 году художник экспонирует на выставке композицию «L’équilibre de la danse» («Равновесие танца», ГТГ) – беспредметный рисунок, в котором игра цветных линий соединяется в фигуру танцовщицы, своеобразный иероглиф танца. Этот рисунок он включит впоследствии в макет своей книги о балете. Сам балет «Шут» в интерпретации увлечённого балетмейстерской работой художника превратился в своеобразный рассказ об «изнанке театральной жизни». На глазах у зрителя силами самих актёров менялись декорации, происходили бесконечные переодевания и смены масок. Казалось, что в этой сбивающей с толку весёлой суматохе перепутаны собственно показ балета и его репетиции.

(8) erge ets de S Les Ball ew // il h de Diag musicale. e La Revu embre. е́c 1930, d

В 1929 году Ларионов оформил последний спектакль для антрепризы «Русский балет Дягилева» – новую версию «Байки про Лису», и в сотрудничестве с С. Лифарём работал над его хореографией. Неожиданная смерть Дягилева застала Ларионова и Гончарову на средиземноморском побережье, недалеко от Монте-Карло, где на протяжении многих лет была репетиционная база дягилевского балета. Помимо ощущения человеческой утраты, которая вдохновила многих сотрудников Дягилева на написание коротких мемуаров, составивших специальный номер «La Revue musicale», выпущенный в 1930 году(8), для Ларионова уход Дягилева означал конец его театральных экспериментов. После смерти Дягилева Гончарова, которая работала именно как декоратор, продолжала сотрудничать с различными антрепризами, Ларионов же оформил всего два балета – «На Борисфене» (1932) и «Порт-Саид» (1935). Хотя их отношения с Дягилевым были далеко не идилличны, а споры и дискуссии порой доводили до разрывов (об этом Ларионов пишет в воспоминаниях), но именно Дягилев позволял ему выйти за рамки сферы деятельности художникадекоратора. Многие мастера авангарда – К. Малевич, В. Кандинский, М. Шагал – пытались кардинально реформировать музыкальный театр, но Ларионов благодаря поддержке Дягилева оказался единственным художником, которому почти в полной мере удалось воплотить в реальность на большой сцене свои театральные идеи. По сути, приняв на себя всю практическую сторону реализации проектов, Дягилев создал Ларионову идеальные условия для осуществления его поисков. Может быть, ещё и поэтому начиная с середины 1930-х годов Ларионов был по-настоящему одержим идеей книги о Дягилеве, книги, которая не только «восстановит истинный облик» гениального импресарио, но и… подчеркнёт роль Ларионова в становлении нового балетного театра. Он надеялся, что эта книга заставит по-новому отнестись к его предложениям руководителей различных балетных антреприз, с которыми он стремился сотрудничать. «Одна из самых первых заметок о Сергее Павловиче Дягилеве, появившаяся в сборнике, посвящённом памяти Д., изданном «Revue musical[e]», была мной написана незадолго после смерти его. [...] Начиная с этого времени, я пробовал записывать всё, что осталось в памяти моей о Дягилеве и балете. Но мои писания делались медленно. Я не привык к работе систематической, исключая театр. [...] Моим первым желанием было написать книгу о Дягилеве. Цель книги была оставить о Дягилеве как можно более ясные представления как о человеке, сыгравшем крупную роль в создании дела, названного за границей «Русским балетом». Дягилев как человек должен был входить сюда только в связи с его делом. Задача – объяснить создание, ход и развитие «Русского балета», руководимого Дягилевым».

В чём-то повторялась история начала «Русского балета» – совместно сочинялись либретто, обсуждались и выбирались музыка, хореография. Только теперь Дягилева окружали новые лица, сменившие друзей его петербургской молодости, и он в полной мере смог оценить их возможности. Старые дягилевские сотрудники – Л. Бакст, А. Бенуа – также давали балетмейстеру М. Фокину советы, Ларионов же настаивал на собственных хореографических решениях, категорически не соглашаясь ни с Дягилевым, ни с Мясиным. Как писала жившая в Уши художница Р. Задкова-Хвощинская: «Все споры вертятся на проектах, исходящих от Гончаровой, и его. Правда, он совершенно поглощён не только различными хореографическими комбинациями («Soleil de Nuit» и «Le Bouffon»), но вообще не декорацией, а главным образом хореографическим развитием балета. Дягилев этому весьма сочувствует. Хотя всякого рода столкновения происходят каждый день»(5). Роль миротворца в этих спорах часто доставалась Гончаровой. Сам Ларионов спустя 20 лет так описывает события: «Гончарова усердно занялась новой постановкой («Литургией»), а Ларионов по причине, вероятно, не понятной даже ему самому, занялся хореографией. Совершенно нет никакого объяснения, почему художник, до сих пор не интересовавшийся балетным искусством, начал выдумывать хореографические положения и движения, интересоваться балетными книгами, когда сами балетмейстеры истории своего искусства не знают. [...] Трудно ответить на все эти вопросы. Ларионова это увлекло. Дягилев увидел этот интерес, понял его. Ларионов начал работать вместе с Мясиным». С истинной скромностью, как всегда, от третьего лица, он пишет, что «Ларионов, как ни странно, мог выдумывать [хореографию] без определённой школы». Это «скромное мнение» удивительным образом поддерживает бессменный режиссёр дягилевской труппы С. Григорьев. Вспоминая о поразившей его цельности и уравновешенности хореографических групп в первом балете Мясина «Полуночное солнце», он пишет: «На мой удивлённый вопрос: «Как всё это сложилось?» я услышал: «Ларионов помог Мясину!». И мне всё стало ясно»(6). Альбомы и блокноты Ларионова этого периода – отражение творческого духа, царившего в небольшом коллективе (Дягилев, по определению Ларионова, «умел создавать атмосферу»). В них – эскизы декораций и бес­конеч­ные наброски танцовщиков в движении, портреты всех участников рабочей группы – Н. Гончаровой, И. Стравинского, Л. Мясина и, чаще других, Дягилева. Острые гротескные изображения созданы на одном дыхании энергичным движением карандаша. Это блестящие характеристики, складывающиеся из нескольких узнаваемых черт. Внешность Дягилева с непропорционально большой головой, подчёркнуто аристократические

(6) v S. Grigorie ova et ar h tc n o esG v peintr Lariono rs des teu dе́cora hilev // de Diag harova ts e ll a B ntc e T. Go quante Loguin : Cin v o n io r et La rmainaint-Ge ans à S Paris, 1971, s. des-Prе́ p. 107.

манеры «русского барина», так раздражавшие друзей его молодости, Ларионова привлекают. Из черт дягилевского лица рождается выразительный профиль со знаменитым моноклем и галстуком-бабочкой. Этот впервые найденный здесь образ художник будет многократно повторять, превратив в пластическую формулу, с лёгкостью копируемую спустя и 10, и 30 лет после ухода Дягилева. Ларионовхореограф занят идеями сходства пластики животных и человека, и в тяжёлом лице Дягилева ему чудится бульдожье обличье. Спустя много лет он изобразит его в образе огромного бульдога в окружении собак с лицами Мясина, Стравинского, Ансерме и других. В поисках выразительного грима и облика персонажей оформляемых им балетов Ларионов использует лица окружающих. В острых чертах Б. Нижинской ему видится сходство с Лисичкой, роль которой она исполняла в балете «Байка про Лису». А Дягилев превращается в… Кота, унаследовавшего не только его облик и монокль, но и руководящий характер, и властную волю. Кажется, что уже тогда Ларионов начинает задумываться о будущей книге, родившейся, по его признанию, из «материала хореографического архива, который я стал собирать с 1914 года, как только вплотную прикоснулся к балету и серьёзно им заинтересовался». В альбоме 1915 года Ларионов многократно изображает Дягилева: с цветком, с собакой, во время обедов и репетиций. Узнаваемую фигуру сидящего на стуле Дягилева, наблюдающего за репетирующим Мясиным, он помещает на заднем плане эскиза костюма к «Русским сказкам». Это практически единственные изображения Дягилева, исполненные под непосредственным впечатлением от общения и наблюдения за ним. Увлечение хореографией возобладало у Ларионова даже над его живописным призванием. Во второй половине 1910-х годов, во время пребывания в Швейцарии, затем в Испании и Италии, Ларионов реализует свои основные замыслы собственно декоратора. Оформление его самых знаменитых балетов – «Полуночное солнце», «Русские сказки», «Шут» – относится к этому периоду. В их основе – образы русского фольклора, остроумно обыгранные и переосмысленные в духе кубизма и футуризма. Каждый из этих балетов – отражение постепенной эволюции взглядов Ларионова-декоратора. В первом балете «Полуночное солнце» он ещё художник. Оформление построено на контрастном соотношении ярких фовистских цветов, костюмы объёмны, а громоздкие головные уборы в виде солнц мешают артистам свободно двигаться. Правда, Ларионов уже полностью освобождает сцену и вводит движение в оформление, поместив на падуге вращающиеся солнечные диски. В «Русских сказках» большая часть костюмов кордебалета уже отличается простотой и, по сути, напоминает репетиционную одежду

(7) v S. Grigorie ova et r a h tc n esGo v peintr Lariono rs des u te dе́cora hilev // de Diag harova Ballets tc n o e T. G nte Loguin Cinqua : v o n et Lario t-Germainain ans à S Paris, 1971, s. des-Prе́ p. 111.

34 — 34

(5) Гончаов М., Ларион арижское .П врова Н етьяко ие в Тр наслед рее: Каталог ле ской га . М., 1999, ки в а т с ы в .

5 с. 11

танцовщиков. Конструктивные костюмы остаются там, где они определяют пластику персонажа. Зато декорация теперь обретает собственную хореографическую партию – танцует Изба Бабы-Яги, роль которой исполняют двое артистов, качается люлька Кикиморы, оживает и пускается в пляс часть кулисы. Уже в этих спектаклях Ларионов превысил отведённую ему роль художника – выступил в качестве автора либретто и «консультанта по движению». Позволив ему стать наставником Мясина, Дягилев словно выпустил джинна из бутылки. Гончарова всерьёз была обеспокоена тем, что художник целыми днями пропадает на репетициях и отвлекается от живописи. С начала 1920-х годов Ларионов полностью погружается в хореографию. Он практически навсегда отказывается от живописи маслом, театр заменяет ему впечатления реальной жизни. В 1920-е годы Ларионов поглощён сочинением хореографии сначала к «Шуту», затем к «Байке про Лису». Постановка балета «Шут» (эскизы его оформления были исполнены ещё в 1915 году) стала, наверное, уникальным опытом в истории театра, когда балет был от начала и до конца сочинён человеком без хореографической подготовки. Приставленный к Ларионову в качестве помощника танцовщик Тадеуш Славинский, по словам С. Григорьева, «ничего до этого не поставивший и не обладавший никакой эрудицией хореографа, [...] лишь воспроизводил и показывал то, что объяснял художник»(7). Ларионов и начинает сочинять балет как художник – на бумаге, зарисовывая артистов в костюмах. Но именно на этой стадии исподволь происходит превращение: художник уступает место «хореографу». Костюмы мешают ему видеть пластику фигур, и художник постепенно раздевает их, сначала до репетиционных трико, а затем ради выразительности движений с лёгкостью лишает их и собственно тел, приходя к тому специфическому знаковому языку, которым пользуются профессиональные балетмейстеры. Многочисленные блокноты заполняются рисунками танцевальных групп и схем передвижения. Тело танцовщика уподобляется вектору движения – идеальному воплощению танца, здесь графическое и хореографическое начало слиты воедино. В 1921 году художник экспонирует на выставке композицию «L’équilibre de la danse» («Равновесие танца», ГТГ) – беспредметный рисунок, в котором игра цветных линий соединяется в фигуру танцовщицы, своеобразный иероглиф танца. Этот рисунок он включит впоследствии в макет своей книги о балете. Сам балет «Шут» в интерпретации увлечённого балетмейстерской работой художника превратился в своеобразный рассказ об «изнанке театральной жизни». На глазах у зрителя силами самих актёров менялись декорации, происходили бесконечные переодевания и смены масок. Казалось, что в этой сбивающей с толку весёлой суматохе перепутаны собственно показ балета и его репетиции.

(8) erge ets de S Les Ball ew // il h de Diag musicale. e La Revu embre. е́c 1930, d

В 1929 году Ларионов оформил последний спектакль для антрепризы «Русский балет Дягилева» – новую версию «Байки про Лису», и в сотрудничестве с С. Лифарём работал над его хореографией. Неожиданная смерть Дягилева застала Ларионова и Гончарову на средиземноморском побережье, недалеко от Монте-Карло, где на протяжении многих лет была репетиционная база дягилевского балета. Помимо ощущения человеческой утраты, которая вдохновила многих сотрудников Дягилева на написание коротких мемуаров, составивших специальный номер «La Revue musicale», выпущенный в 1930 году(8), для Ларионова уход Дягилева означал конец его театральных экспериментов. После смерти Дягилева Гончарова, которая работала именно как декоратор, продолжала сотрудничать с различными антрепризами, Ларионов же оформил всего два балета – «На Борисфене» (1932) и «Порт-Саид» (1935). Хотя их отношения с Дягилевым были далеко не идилличны, а споры и дискуссии порой доводили до разрывов (об этом Ларионов пишет в воспоминаниях), но именно Дягилев позволял ему выйти за рамки сферы деятельности художникадекоратора. Многие мастера авангарда – К. Малевич, В. Кандинский, М. Шагал – пытались кардинально реформировать музыкальный театр, но Ларионов благодаря поддержке Дягилева оказался единственным художником, которому почти в полной мере удалось воплотить в реальность на большой сцене свои театральные идеи. По сути, приняв на себя всю практическую сторону реализации проектов, Дягилев создал Ларионову идеальные условия для осуществления его поисков. Может быть, ещё и поэтому начиная с середины 1930-х годов Ларионов был по-настоящему одержим идеей книги о Дягилеве, книги, которая не только «восстановит истинный облик» гениального импресарио, но и… подчеркнёт роль Ларионова в становлении нового балетного театра. Он надеялся, что эта книга заставит по-новому отнестись к его предложениям руководителей различных балетных антреприз, с которыми он стремился сотрудничать. «Одна из самых первых заметок о Сергее Павловиче Дягилеве, появившаяся в сборнике, посвящённом памяти Д., изданном «Revue musical[e]», была мной написана незадолго после смерти его. [...] Начиная с этого времени, я пробовал записывать всё, что осталось в памяти моей о Дягилеве и балете. Но мои писания делались медленно. Я не привык к работе систематической, исключая театр. [...] Моим первым желанием было написать книгу о Дягилеве. Цель книги была оставить о Дягилеве как можно более ясные представления как о человеке, сыгравшем крупную роль в создании дела, названного за границей «Русским балетом». Дягилев как человек должен был входить сюда только в связи с его делом. Задача – объяснить создание, ход и развитие «Русского балета», руководимого Дягилевым».

Попытку написать книгу о Дягилеве Ларионов предпринимал неоднократно. Каждый раз работа над книгой начиналась с фундаментальной подготовки – поисков будущего издателя, составления обстоятельного плана с названиями глав, систематизации материалов – фотографий, эскизов. Сначала, и прежде всего, Ларионов придумывает название(9), затем исполняет обложку с портретом Дяги­ лева и множество иллюстраций. На белом поле листа словно проступают извлечённые из недр памяти ларионовские рисунки 20–30-летней давности. Карандаш художника воспроизводит, вновь и вновь уточняя, портреты Дягилева и его окружения, исполненные в 1915–1916 годах в Уши, создавая обманчивую иллюзию натурных зарисовок. Порой, следуя за разворачивающимся в хронологическом порядке повествованием, художник ставит на листах даты. Перерисованный, а иногда буквально калькированный рисунок датируется по мере необходимости то 1915, то 1929 годом. С равной степенью достоверности Ларионов изображает события, свидетелем которых был – встречи Дягилева с Мясиным, Нижинской, Лифарём – и свидетелем которых не был – репетиции «Фавна» Вацлавом Нижинским. Для полной достоверности используется старая бумага, пожелтевшая или надорванная, словно оказавшаяся случайно под рукой в репетиционном классе. Характер исполнения композиций также различен. Порой это смутные, словно не проявленные до конца контуры или скоропись пером на цветной бумаге, иногда очень тщательные, имитирующие работу с натуры карандашные зарисовки. Их сюжеты – как бы многократное эхо рисунков 1915 года, один мотив порождает мно­ жество реплик, расходящихся как круги на воде. С литературным содержанием дело обстояло сложнее. Каждый раз, начиная писать текст, Ларионов погружается в воспоминания: перед его глазами вновь проходят знакомые образы, которые он спешит запечатлеть на бумаге. Но процесс рисования увлекает художника более, чем текст, изображения постепенно вытесняют слова, и рукопись обрывается. Здесь, в работе над книгой, художник одерживает безоговорочную победу над литератором. Рисунки и тексты складываются в единые блоки на однородной бумаге, которые можно датировать 1920-ми, 1930-ми или 1940-ми годами. В соответствии с заявленной идеей книги – Дягилев как создатель балетной антрепризы – Ларионов в своих рисунках-воспоминаниях изображает его на репетициях, в окружении сотрудников, балетных артистов, рядом со Стравинским, Прокофьевым, Бакстом, Гончаровой и никогда… с Ларионовым. Большая часть подготовительных текстов также не включает описания оформленных Ларионовым спектаклей, или же они написаны от третьего лица, как бы со стороны независимого наблюдателя.

(10) ду жур ся в ви тва» с Имеют с х у к русски ир ис онал «М 4) и организ ставка ичеы р в в а Т 0 в 9 третов (1905), (1898–1 . Дягилевым р о п еС х ворце ванны ийски ском д кого ка англ ка русс нв а т Выстав их акварели с ы В се О а к н ц тва и неме 7), Выставка искусс не в Париже 9 8 (1 о л д в а н сто нля нем с х и фи русски иков (1906). н ж о д у ских х рвые выпе (1898), нения объеди ставки усства» ск «Мир и 5), Историко 90 1 – 9 9 8 (1 ая ственн художе

Фрагменты, написанные от лица самого Ларионова, наполнены полемикой с авторами других книг о «Русском балете Дягилева», прежде всего с английским критиком А. Хаскеллом, чья монография «Diaghileff: His Artistic and Private Life» имеет посвящение В. Нувелю и А. Бенуа. Ларионов, который обращался к Хаскеллу за помощью в издании собственных мемуаров о Дягилеве, обвиняет критика в присвоении его (ларионовского) названия и в ответ планирует написать целую серию книг: 1. Дягилев и его время 2. Дягилев и его maîtres de ballets 3. Larionov. «Diaghilev: мемуары» 4. Larionov. Источники русского танца и балета Среди четырёх предполагаемых изданий два в не меньшей степени, чем Дягилеву, посвящены самому Ларионову. Все подготовительные материалы для этих книг имеют ярко выраженный авторский почерк. Ларионов начинает с того, что избавляется от возможных или уже состоявшихся конкурентов, отстаивая исключительное право на воспоминания о Дягилеве. «Издание журнала, устройство выставок(10) не составляют такого значительного вклада со стороны Дягилева, как его организация его балетной антрепризы. И среди 20 лет работы для этого дела [...] время [...] между 1914 и 1929 – одно из самых продуктивных и важных, так как оно позволило Дягилеву создать новый балет. Новую музыку и живопись он лишь пропагандировал. Новый же балет он создал, поднял к нему интерес и дал образцы, в которых он проявился. [...] Его жизнь остановилась на этой деятельности. Эта деятельность создала людей, которые его дело продолжают, и которое поэтому по сие время остаётся живым». Ларионов делит жизнь дягилевской антрепризы на два периода: первый, при котором он не присутствовал, – 1909–1914 годы – и второй – 1914–1929 годы, конечно же, более плодотворный с точки зрения последующего влияния на балет ХХ века. «Самое главное – это были балетные открытия, и работы таких изумительных мастеров балета, как Мясин, Нижинская и Баланчин, как раз и есть тот вклад в искусство балета и современного театра вообще, по которому и пошли молодые хореографы». По Ларионову, Бенуа, Бакст, Фокин – представители «иллюстративного метода», буквально копирующего исторические образцы, в то время как «Нижинский, Гончарова, Мясин – начинатели второго, свободного, с анахронизмами, [...] с нарушением исторической и ретроспективной правды». «Скромный» Ларионов не включает своё имя в список «блистательных реформаторов» балета. Однако если учесть, что большую часть балетов они оформили в содружестве с Гончаровой, то за её именем в равной степени скрыт сам автор книги. И лишь в отдельных фрагментах он высказывается, отбросив всяческие

(11) аровой : о Гонч е Письм в книг н а ков о a опубли . Gontcharov eT te n a u q Loguin nov: Cin et Lario t-Germainin a S ` а ans , 1971. s. Paris des-Prе́

36 — 36

(9) дов п р е Ларион ать книгу зд лагал и : его артиисана ев ла нап «Дягил я и частная ига бы А. Бенуа н к а к щью стичес нглийскому с помо ля и вышла »а ве у е ику Н т жизнь . и р В к и Л он д он ому году в 5 балетн лу. Однако, 3 9 ым 1 н в н е л ж е едло А. Хаск гает это Лапод пр вым назвала но хотел о л как из и л р е ff: His а к Л с , Ха iaghile рионов книгу сам, ем – «D Private и н ь т d an написа овавшись Artistic очень возму ьз , что воспол ериалами » e . if о L г е ат оследн лишь м ьтациями тило п а ул и конс ка. Ларионов и художн траивало, ус тя это не я. Спус казалс и он от е время ро некото

экивоки. «С.П. Дягилев, основатель «Мира искусства», порывает с этой группой начиная с 1913 г. (т.е. 17 лет тому назад). Несмотря на личную дружбу и близость к главным, особенно в сфере постановок балета, представителям, как А. Бенуа и Л. Бакст, С.П. Дягилев приглашает Гончарову и Ларионова, и под знаком художественных вкусов главным образом этих двух артистов протекает вся последующая работа знаменитого директора «Русского балета». Благодаря Гончаровой и Ларионову появляется перевес в сторону новейшего французского искусства». Порой Ларионов откровенно сводит счёты: Нувелю и Бенуа отказано даже в посвящении. «Хаскель посвящает свою книгу о Дягилеве Нувелю и Бенуа не совсем правильно, так как сам он желал посвятить свою книгу периоду дягилевского балета – эпохе, когда Бенуа и Нувель были особенно деятельными участниками «Русского балета», то есть от 1909 до 1914 г. Но самыми видными фигурами «Русского балета» в этот период были Фокин, Нижинский, Бакст». Ранний (доларионовский) период деятельности Дягилева Ларионов проговаривает скороговоркой и не сопровождает иллюстрациями – он не намерен собственной рукой увековечивать конкурентов. Но подробнейшим образом описывает события юности Дягилева, лунную ночь накануне его отъезда из Перми; следуя пушкинской традиции, сочиняет его разговоры с няней и в качестве иллюстрации прилагает план имения с видом господского дома, где родился Дягилев, и разветвлённое генеалогическое древо рода Дягилевых. Ларионов не случайно так подробно останавливается на пребывании в Перми, свидетелем которого не мог быть. Очевидно, вспоминая о своём тираспольском детстве (иногда описываемые сцены становятся почти комментариями к ларионовским картинам тираспольского периода) и в пику «столичному» А. Бенуа, он подчёркивает провинциальное происхождение Дягилева. «Все новые силы шли тогда из провинции. [...] Разница вкусов С.П.Д. и его первых сотрудников Бенуа, Нувеля и др. – это разница городской полузападной культуры петербуржцев и восточно-русской, если хотите, монголо-русской, волжской, немного авантюристической провинциальной, к которой принадлежал Дягилев». Этот фрагмент, почти буквально цитирующий текст письма Гончаровой в газету «Русское слово»(11) о противопоставлении Востока и Запада, представляет Дягилева каким-то воинственным скифом, на полном скаку ворвавшимся на парижскую театральную сцену. Хотя среди ларионовских текстов есть отдельные описания бытовых случаев из жизни Дягилева, разного рода анекдотов, он практически не сохраняет их при переписывании и переводе на французский язык. Лишь иногда, когда это нужно для характеристики не Дягилева, а самого Ларионова, вдруг появляются неожиданные «incidents».

органи (12) ов б ы л к и х н о и р а ь Л ол м неск заторо венных т с ое худож 1910-х г нений », объеди новый валет б у Б « : в , до ст» ый хво «Ослин ». Каждый ь н «Мише а ему казагд ие раз, ко единен то объ и лось, ч вало себя ил ы исчерп ь в смене ос н нуждал частников, о у а в а т одил х а сос н о тальн смомен я ссоры и ра дл и д о м в и о п вш . ия с бы ставан шленниками ы м о един

Так, Ларионов несколько раз детально описывает свои ссоры с Дягилевым, чтобы подчеркнуть независимость от его влияния. Как и другие мемуаристы, он отмечает, что Дягилев любил и умел манипулировать людьми, порой специально провоцировал их на ссоры, чтобы избавиться от ненужных уже сотрудников. «Мелочный характер, зависть и желание устроиться [...] – Дягилев на этом удивительно умел играть. Самостоятельно держались, и даже заносчиво, [Р.] Штраус, Прокофьев, из художников – Брак, Гончарова, Пикассо. У большинст­ ва получалось, точно Дягилев делает им великое одолжение, что даёт работать». Однако описания конфликтов Ларионова с Дягилевым заканчиваются словами примирения. В лице художника, который и сам практиковал подобные методы(12), Дягилев, очевидно, встретил достойного партнёра и соперника. Но основная задача Ларионова – представить Дяги­ лева в качестве реформатора и чуткого новатора, и он с лёгкостью корректирует его биографию, создаёт собирательный художественный образ, наделённый в том числе чертами автора книги. Сознательно, а может быть, уже и веря в это сам, Ларионов постоянно находит некие параллели в биографии своей и Дягилева. Порой кажется, что читаешь какую-то раздваивающуюся биографию, где жизнь Дягилева – зеркальное отражение ларионовской. Ларионов как бы примеряет на себя дягилевский образ, ту самую многократно повторенную маску дягилевского лица, которую он без устали воспроизводит на страницах своих блокнотов. Как и Дягилев, он принимал участие в журнальной и издательской деятельности, создавал объединения и организовывал выставки, в том числе современного французского искусства, умело рекламировал их, был ценителем книг, которому Дягилев демонстрировал свои новые приобретения, и, наконец, страстным любителем и знатоком балета. Расправившись с конкурентами, Ларионов приступает к изложению главной части биографии Дягилева – реформы балета. И здесь оказывается, что жизнь и деятельность самого художника практически неотделимы от дягилевской. Как это отражено в книге, директор «Русского балета» был открывателем новых балетмейстерских талантов, созданных под руководством… Ларио­нова. «У Ларионова оказались взгляды, противоречащие и Нижинскому, и Фокину, и самому взгляду Дягилева на талант Мясина только к пластике. [...] В два месяца совершилось превращение иконного Мясина, занятого рели­ гиозными группами и позами, в гротескового танцора. [...] Идея [показать] классический и акробатический танец совместно вполне оправдала ожидания Ларионова. [...] Дягилев не противоречил этим поискам. И Мясин после поездки в Америку усердно стал работать. Новая теория ему очень подходила. И гениальный балетмейстер,

Попытку написать книгу о Дягилеве Ларионов предпринимал неоднократно. Каждый раз работа над книгой начиналась с фундаментальной подготовки – поисков будущего издателя, составления обстоятельного плана с названиями глав, систематизации материалов – фотографий, эскизов. Сначала, и прежде всего, Ларионов придумывает название(9), затем исполняет обложку с портретом Дяги­ лева и множество иллюстраций. На белом поле листа словно проступают извлечённые из недр памяти ларионовские рисунки 20–30-летней давности. Карандаш художника воспроизводит, вновь и вновь уточняя, портреты Дягилева и его окружения, исполненные в 1915–1916 годах в Уши, создавая обманчивую иллюзию натурных зарисовок. Порой, следуя за разворачивающимся в хронологическом порядке повествованием, художник ставит на листах даты. Перерисованный, а иногда буквально калькированный рисунок датируется по мере необходимости то 1915, то 1929 годом. С равной степенью достоверности Ларионов изображает события, свидетелем которых был – встречи Дягилева с Мясиным, Нижинской, Лифарём – и свидетелем которых не был – репетиции «Фавна» Вацлавом Нижинским. Для полной достоверности используется старая бумага, пожелтевшая или надорванная, словно оказавшаяся случайно под рукой в репетиционном классе. Характер исполнения композиций также различен. Порой это смутные, словно не проявленные до конца контуры или скоропись пером на цветной бумаге, иногда очень тщательные, имитирующие работу с натуры карандашные зарисовки. Их сюжеты – как бы многократное эхо рисунков 1915 года, один мотив порождает мно­ жество реплик, расходящихся как круги на воде. С литературным содержанием дело обстояло сложнее. Каждый раз, начиная писать текст, Ларионов погружается в воспоминания: перед его глазами вновь проходят знакомые образы, которые он спешит запечатлеть на бумаге. Но процесс рисования увлекает художника более, чем текст, изображения постепенно вытесняют слова, и рукопись обрывается. Здесь, в работе над книгой, художник одерживает безоговорочную победу над литератором. Рисунки и тексты складываются в единые блоки на однородной бумаге, которые можно датировать 1920-ми, 1930-ми или 1940-ми годами. В соответствии с заявленной идеей книги – Дягилев как создатель балетной антрепризы – Ларионов в своих рисунках-воспоминаниях изображает его на репетициях, в окружении сотрудников, балетных артистов, рядом со Стравинским, Прокофьевым, Бакстом, Гончаровой и никогда… с Ларионовым. Большая часть подготовительных текстов также не включает описания оформленных Ларионовым спектаклей, или же они написаны от третьего лица, как бы со стороны независимого наблюдателя.

(10) ду жур ся в ви тва» с Имеют с х у к русски ир ис онал «М 4) и организ ставка ичеы р в в а Т 0 в 9 третов (1905), (1898–1 . Дягилевым р о п еС х ворце ванны ийски ском д кого ка англ ка русс нв а т Выстав их акварели с ы В се О а к н ц тва и неме 7), Выставка искусс не в Париже 9 8 (1 о л д в а н сто нля нем с х и фи русски иков (1906). н ж о д у ских х рвые выпе (1898), нения объеди ставки усства» ск «Мир и 5), Историко 90 1 – 9 9 8 (1 ая ственн художе

Фрагменты, написанные от лица самого Ларионова, наполнены полемикой с авторами других книг о «Русском балете Дягилева», прежде всего с английским критиком А. Хаскеллом, чья монография «Diaghileff: His Artistic and Private Life» имеет посвящение В. Нувелю и А. Бенуа. Ларионов, который обращался к Хаскеллу за помощью в издании собственных мемуаров о Дягилеве, обвиняет критика в присвоении его (ларионовского) названия и в ответ планирует написать целую серию книг: 1. Дягилев и его время 2. Дягилев и его maîtres de ballets 3. Larionov. «Diaghilev: мемуары» 4. Larionov. Источники русского танца и балета Среди четырёх предполагаемых изданий два в не меньшей степени, чем Дягилеву, посвящены самому Ларионову. Все подготовительные материалы для этих книг имеют ярко выраженный авторский почерк. Ларионов начинает с того, что избавляется от возможных или уже состоявшихся конкурентов, отстаивая исключительное право на воспоминания о Дягилеве. «Издание журнала, устройство выставок(10) не составляют такого значительного вклада со стороны Дягилева, как его организация его балетной антрепризы. И среди 20 лет работы для этого дела [...] время [...] между 1914 и 1929 – одно из самых продуктивных и важных, так как оно позволило Дягилеву создать новый балет. Новую музыку и живопись он лишь пропагандировал. Новый же балет он создал, поднял к нему интерес и дал образцы, в которых он проявился. [...] Его жизнь остановилась на этой деятельности. Эта деятельность создала людей, которые его дело продолжают, и которое поэтому по сие время остаётся живым». Ларионов делит жизнь дягилевской антрепризы на два периода: первый, при котором он не присутствовал, – 1909–1914 годы – и второй – 1914–1929 годы, конечно же, более плодотворный с точки зрения последующего влияния на балет ХХ века. «Самое главное – это были балетные открытия, и работы таких изумительных мастеров балета, как Мясин, Нижинская и Баланчин, как раз и есть тот вклад в искусство балета и современного театра вообще, по которому и пошли молодые хореографы». По Ларионову, Бенуа, Бакст, Фокин – представители «иллюстративного метода», буквально копирующего исторические образцы, в то время как «Нижинский, Гончарова, Мясин – начинатели второго, свободного, с анахронизмами, [...] с нарушением исторической и ретроспективной правды». «Скромный» Ларионов не включает своё имя в список «блистательных реформаторов» балета. Однако если учесть, что большую часть балетов они оформили в содружестве с Гончаровой, то за её именем в равной степени скрыт сам автор книги. И лишь в отдельных фрагментах он высказывается, отбросив всяческие

(11) аровой : о Гонч е Письм в книг н а ков о a опубли . Gontcharov eT te n a u q Loguin nov: Cin et Lario t-Germainin a S ` а ans , 1971. s. Paris des-Prе́

36 — 36

(9) дов п р е Ларион ать книгу зд лагал и : его артиисана ев ла нап «Дягил я и частная ига бы А. Бенуа н к а к щью стичес нглийскому с помо ля и вышла »а ве у е ику Н т жизнь . и р В к и Л он д он ому году в 5 балетн лу. Однако, 3 9 ым 1 н в н е л ж е едло А. Хаск гает это Лапод пр вым назвала но хотел о л как из и л р е ff: His а к Л с , Ха iaghile рионов книгу сам, ем – «D Private и н ь т d an написа овавшись Artistic очень возму ьз , что воспол ериалами » e . if о L г е ат оследн лишь м ьтациями тило п а ул и конс ка. Ларионов и художн траивало, ус тя это не я. Спус казалс и он от е время ро некото

экивоки. «С.П. Дягилев, основатель «Мира искусства», порывает с этой группой начиная с 1913 г. (т.е. 17 лет тому назад). Несмотря на личную дружбу и близость к главным, особенно в сфере постановок балета, представителям, как А. Бенуа и Л. Бакст, С.П. Дягилев приглашает Гончарову и Ларионова, и под знаком художественных вкусов главным образом этих двух артистов протекает вся последующая работа знаменитого директора «Русского балета». Благодаря Гончаровой и Ларионову появляется перевес в сторону новейшего французского искусства». Порой Ларионов откровенно сводит счёты: Нувелю и Бенуа отказано даже в посвящении. «Хаскель посвящает свою книгу о Дягилеве Нувелю и Бенуа не совсем правильно, так как сам он желал посвятить свою книгу периоду дягилевского балета – эпохе, когда Бенуа и Нувель были особенно деятельными участниками «Русского балета», то есть от 1909 до 1914 г. Но самыми видными фигурами «Русского балета» в этот период были Фокин, Нижинский, Бакст». Ранний (доларионовский) период деятельности Дягилева Ларионов проговаривает скороговоркой и не сопровождает иллюстрациями – он не намерен собственной рукой увековечивать конкурентов. Но подробнейшим образом описывает события юности Дягилева, лунную ночь накануне его отъезда из Перми; следуя пушкинской традиции, сочиняет его разговоры с няней и в качестве иллюстрации прилагает план имения с видом господского дома, где родился Дягилев, и разветвлённое генеалогическое древо рода Дягилевых. Ларионов не случайно так подробно останавливается на пребывании в Перми, свидетелем которого не мог быть. Очевидно, вспоминая о своём тираспольском детстве (иногда описываемые сцены становятся почти комментариями к ларионовским картинам тираспольского периода) и в пику «столичному» А. Бенуа, он подчёркивает провинциальное происхождение Дягилева. «Все новые силы шли тогда из провинции. [...] Разница вкусов С.П.Д. и его первых сотрудников Бенуа, Нувеля и др. – это разница городской полузападной культуры петербуржцев и восточно-русской, если хотите, монголо-русской, волжской, немного авантюристической провинциальной, к которой принадлежал Дягилев». Этот фрагмент, почти буквально цитирующий текст письма Гончаровой в газету «Русское слово»(11) о противопоставлении Востока и Запада, представляет Дягилева каким-то воинственным скифом, на полном скаку ворвавшимся на парижскую театральную сцену. Хотя среди ларионовских текстов есть отдельные описания бытовых случаев из жизни Дягилева, разного рода анекдотов, он практически не сохраняет их при переписывании и переводе на французский язык. Лишь иногда, когда это нужно для характеристики не Дягилева, а самого Ларионова, вдруг появляются неожиданные «incidents».

органи (12) ов б ы л к и х н о и р а ь Л ол м неск заторо венных т с ое худож 1910-х г нений », объеди новый валет б у Б « : в , до ст» ый хво «Ослин ». Каждый ь н «Мише а ему казагд ие раз, ко единен то объ и лось, ч вало себя ил ы исчерп ь в смене ос н нуждал частников, о у а в а т одил х а сос н о тальн смомен я ссоры и ра дл и д о м в и о п вш . ия с бы ставан шленниками ы м о един

Так, Ларионов несколько раз детально описывает свои ссоры с Дягилевым, чтобы подчеркнуть независимость от его влияния. Как и другие мемуаристы, он отмечает, что Дягилев любил и умел манипулировать людьми, порой специально провоцировал их на ссоры, чтобы избавиться от ненужных уже сотрудников. «Мелочный характер, зависть и желание устроиться [...] – Дягилев на этом удивительно умел играть. Самостоятельно держались, и даже заносчиво, [Р.] Штраус, Прокофьев, из художников – Брак, Гончарова, Пикассо. У большинст­ ва получалось, точно Дягилев делает им великое одолжение, что даёт работать». Однако описания конфликтов Ларионова с Дягилевым заканчиваются словами примирения. В лице художника, который и сам практиковал подобные методы(12), Дягилев, очевидно, встретил достойного партнёра и соперника. Но основная задача Ларионова – представить Дяги­ лева в качестве реформатора и чуткого новатора, и он с лёгкостью корректирует его биографию, создаёт собирательный художественный образ, наделённый в том числе чертами автора книги. Сознательно, а может быть, уже и веря в это сам, Ларионов постоянно находит некие параллели в биографии своей и Дягилева. Порой кажется, что читаешь какую-то раздваивающуюся биографию, где жизнь Дягилева – зеркальное отражение ларионовской. Ларионов как бы примеряет на себя дягилевский образ, ту самую многократно повторенную маску дягилевского лица, которую он без устали воспроизводит на страницах своих блокнотов. Как и Дягилев, он принимал участие в журнальной и издательской деятельности, создавал объединения и организовывал выставки, в том числе современного французского искусства, умело рекламировал их, был ценителем книг, которому Дягилев демонстрировал свои новые приобретения, и, наконец, страстным любителем и знатоком балета. Расправившись с конкурентами, Ларионов приступает к изложению главной части биографии Дягилева – реформы балета. И здесь оказывается, что жизнь и деятельность самого художника практически неотделимы от дягилевской. Как это отражено в книге, директор «Русского балета» был открывателем новых балетмейстерских талантов, созданных под руководством… Ларио­нова. «У Ларионова оказались взгляды, противоречащие и Нижинскому, и Фокину, и самому взгляду Дягилева на талант Мясина только к пластике. [...] В два месяца совершилось превращение иконного Мясина, занятого рели­ гиозными группами и позами, в гротескового танцора. [...] Идея [показать] классический и акробатический танец совместно вполне оправдала ожидания Ларионова. [...] Дягилев не противоречил этим поискам. И Мясин после поездки в Америку усердно стал работать. Новая теория ему очень подходила. И гениальный балетмейстер,

наделённый исключительным чувством ритма, оказался в главных ролях своих балетов и замечательным танцором. С Ларионовым совместно были сработаны ещё «Русские сказки». А затем молодой балетмейстер сам создаёт целую цепь замечательных балетов, показывающих исключительный дар этого человека. Приходит известное время, и в [19]20 г. Дягилев расстаётся с Мясиным. Снова призывается Ларионов, который на этот раз сам с молодым танцором Славинским (для работы с труппой) создаёт хореографию балета «Шут». Любопытно, что почти в этом же ключе, как призвание варягов, описывает очередной период наставни­ чества Ларионова, приставленного в 1929 году Дягилевым к С. Лифарю, режиссёр труппы С. Григорьев. Однако именно этот эпизод в воспоминаниях Ларионова опущен: ко времени написания основной части текстов он уже рассорился с Лифарём и отзывался о нём очень нелицеприятно, а потому свою роль учителя не подчёркивал. Зато Мясину посвящена отдельная глава книги. «Следует заметить, что в этом направлении самым близким продолжателем Дягилева является Massine с теперешней его труппой балетной». Та же «определяющая линия» отчётлива в ларионовских рисунках – после изображения Дягилева Мясин занимает второе место, несколько раз изображён и Т. Славинский. Главным же действующим лицом наравне с Дягилевым становится безымянная балетная труппа. Пиетет по отношению к великому импресарио не мешает Ларионову отмечать дягилевские ошибки и в конечном итоге подчеркнуть правильность именно собственного взгляда на развитие балета. «Дягилев, который иногда, и очень часто, ошибался и часто намеренно говорил то, что ему было желательно в данное время. Да и Дягилев уже слишком близко стоял к своему времени и всей этой балетной среде. Теперь, находясь на расстоянии более чем четверти века от начала дягилевских балетов [...] и на расстоянии десяти лет со времени смерти их руководителя, мы можем дать более сознательную оценку всех тогдашних событий. Для нас теперь ясно, что из начинаний Дягилева получило развитие и оказалось жизнеспособным». Увлечённый предметом Ларионов – историк балета всё больше расширяет рамки своего исследования. Ещё не завершив написание текста, он приступает к работе художника – исполняет макет будущего издания, рассчитанный на 180 страниц истории балетного театра «от Ромула до наших дней», включает в него историю скифского и языческого театра, византийских танцев, народных гуляний, петровских театров и т.д. Его совершенно не смущает, что материалов, касающихся этих разделов, почти нет – их можно «реконструировать»(13), то есть попросту сочинить самому. В отрывках о китайском

ghilev (15) v M. Dia Lariono ets Russes. all et Les B 2.

97 Paris, 1

(14) этой нее об Подроб . в статье см труппе ц нашего ри Е.Я. Су я. и зд а н и

танце он так и пишет: неважно, что об этом ничего не известно, важно, как это может быть воспринято теперь на основании имеющихся скульптурных изображений. Путешествие из настоящего в прошлое – любимый жанр Ларионова-художника и Ларионова-мемуариста. Сохранился черновик письма, где Ларионов предлагает серию публикаций, посвящённых балетмейстерам, начиная с современных и постепенно переходя к более раннему периоду истории балета и параллельно оценивая вклад этих мастеров с точки зрения того, что из сделанного ими воспринято современными хореографами. И надо сказать, порой он очень точен в своих комментариях и замечаниях. Ларионов определяет не только итоги, но и перспективы развития балета. Он перечисляет балетные компании и хореографов, идущих по «правильному», дягилевскому, пути: «балет Базиля – балет Мясина – английский балет и балет Лифаря в Опере». Он ощущает себя не только историком, но и преемником знаменитого импресарио. Пока его конкуренты Бенуа, Нувель, Лифарь спорят о своей роли в жизни Дягилева и делят прошлое, Ларионов примеривается к будущему, как бы исподволь, сначала на бумаге, готовя себя к роли Дягилева. Воспоминания пишутся в тот момент, когда художник всячески стремится реализовать свои гран­ диозные предпринимательские замыслы на ниве балета и стать непосредственным продолжателем дягилевского «дела жизни». В начале 1930-х годов он консультирует антрепризу «Опера-балет Мишеля Бенуа» (есть несомненная ирония судьбы в том, что родствен­нику А. Бенуа даёт наставления его конкурент и тайный недоброжелатель). Вместе с Гончаровой он оформляет несколько постановок и определяет репертуар компании. Но в рамках небольшой антрепризы Ларионову тесно, и он обращает свой взор на «Русский балет Монте-Карло»(14), предлагая ему кардинальную реформу и множество новых идей, в случае если его назначат... художественным руководителем балета. Ларионова никогда не пугали масштабы поставленной цели: он составляет черновик контракта, где предлагает заключить с ним 10-летний ангажемент и предоставить полную свободу действий. Ларионов просит его «назначить генеральным артистическим директором с правом работы свободно», потому что у него «есть для этого все возможности». «Приглашая балетмейстера нового, Вы думаете, что всё пойдёт как надо. Но ведь балетмейстер – это часть балетного дела, очень большая, но часть. Не будь в своё время Дягилева, то все старые и новые балетмейстеры не имели бы той атмосферы, какая нужна для их работы, и сами бы давали непрофессиональную продукцию. Мы живём на границе совсем нового времени. Прежние прославленные метры могут быть полезны нам лишь

38 — 38

– (13) овать» струир «Рекон амого с термин ва, характео н о и нциЛар ий при р и з у ю щ а н ов л е н и я ст пы вос ия скифских ан с и щёни оп в посвя танцев лаве книги г ной им ии балета. р о т с об и

на время, для начала. Но [чтобы] создать совсем новое, нужное нашему современному балету, нужны уже молодые силы. Их создать трудно, так как каждый метр де балле, раз он завладел балетом, не даст работать и развиваться молодым, для него это в будущем конкурент, а для нас как раз то, что надо. Поэтому в балете нужен аниматор (директор артистик), который мог бы устроить так, чтобы могли создаться и развиться новые метр де балле. Приглашая известного метр де балле на длительный контракт, вы платите большие деньги и попадаете в положение à la merci главного метр де балле. Урегулировать это может только знающ[ий] практический директор. Но также вдобавок – который мог бы открыть, и создавать, и предвидеть новых метр де балле, могущих заместить старого. Я Вам предлагаю дать мне это место». Ларионов видит себя в роли артистического директора, которому предоставлена полная свобода. Он стремится сосредоточить в своих руках всю полноту власти, какая была когда-то у самого Дягилева. Он, свидетель постоянных дягилевских финансовых затруднений, согласен отдать лишь заботу о материальной части компании, для чего должен быть «директор для практических вопросов», которому Ларионов, безусловно, поможет своим опытом и связями. Эти планы были заведомо обречены на провал, но парадокс заключался в том, что за хлестаковским тоном ларионовских заметок скрывалось очень много верных наблюдений и размышлений как об устройстве антрепризы (внутри которой он провёл почти 15 лет), так и о современном состоянии балета. Не случайно круг его корреспондентов включал множество артистов, руководителей балетных компаний, хореографов, которые делились своими замыслами, а порой и обращались за профессиональными советами. Ларионов следит за всеми премьерами, по мере сил посещает и оценивает гастрольные спектакли, а часто и помогает чем может молодым артистам. Ларионов – историк и мемуарист не только даёт достаточно своеобразную характеристику Дягилеву-импресарио, но и с удивительной точностью оценивает творчество балетмейстеров-современников, выделяя среди них хореографов, действительно определивших развитие балета ХХ века, – М. Фокина, Б. Нижинскую, Л. Мясина, Дж. Баланчина, Р. Пёти. Ларионовская рукопись о Дягилеве постепенно дополняется новыми главами о развитии балета, написанными уже от первого лица. Его балетная коллекция растёт. Отметим любопытную деталь: если в мемуарах Ларионов откровенно субъективен, то в подборе иллюстративного материала старательно объективен. Собрание фотографий включает сцены практически из всех балетов второго периода дягилевской антрепризы (1914–1929) и «Русского балета Монте-Карло», изображения

знаменитых танцовщиков и хореографов. Несмотря на неприязнь к друзьям дягилевской молодости, он ста­ рается дособрать и материалы, характеризующие первый период «Русского балета». По мере работы над разрастающейся по объёму книгой по истории мирового балета он дополняет коллекцию присланными фотографиями советских балетных премьер и историческими материалами: гравюрами и лубками с изображением танцев, костюмов, портретов знаменитых артистов. При этом он не оставляет и замысла издать книгу о Дягилеве, которая всё более из мемуаров превращается в творческую биографию, раскрывающую феномен Дягилева – «Медичи русского балета». Реальная жизнь великого импресарио и фантазии-размышления самого художника окончательно переплетаются в этих апокрифических мемуарах Ларионова. В письме к американскому издателю, рекламируя будущую книгу, Ларионов писал: «Книга моя называется как раз обратно той, которую опубликовал в Лондоне A. Haskell («Diaghileff: His Artistic and Private Life»). Надо быть щедрым и надо иметь достаточно в запасе названий, так, чтобы берущие их как свои могли бы огорчиться. Моя книга поэтому названа: «Дягилев. Его жизнь трагическая и фантастическая». В книге Ларионова о Дягилеве, вышедшей уже после смерти художника(15), были частично опубликованы ларионовские тексты и рисунки, она окончательно соединила их имена и в равной степени стала памятником Дягилеву и Ларионову. Это издание реализовало одну из идей Ларионова – «воплотить жизнь «Русского балета Дягилева» – реальную и фантастическую». Публикация архива М. Ларионова, поступившего практически целиком в Третьяковскую галерею, позволяет представить масштаб Ларионова-исследователя, многогранность его подходов к изучаемому явлению, где соединяются своеволие художника, знания коллекционера и историка, острота мышления критика, практический опыт «хореографа». Предпринимаемое ныне издание представляет любителям балета и широкому зрителю замечательную возможность увидеть редкие, по большей части не известные ранее в России материалы и познакомиться с блестящими страницами истории русского балета за рубежом. Евгения Илюхина

наделённый исключительным чувством ритма, оказался в главных ролях своих балетов и замечательным танцором. С Ларионовым совместно были сработаны ещё «Русские сказки». А затем молодой балетмейстер сам создаёт целую цепь замечательных балетов, показывающих исключительный дар этого человека. Приходит известное время, и в [19]20 г. Дягилев расстаётся с Мясиным. Снова призывается Ларионов, который на этот раз сам с молодым танцором Славинским (для работы с труппой) создаёт хореографию балета «Шут». Любопытно, что почти в этом же ключе, как призвание варягов, описывает очередной период наставни­ чества Ларионова, приставленного в 1929 году Дягилевым к С. Лифарю, режиссёр труппы С. Григорьев. Однако именно этот эпизод в воспоминаниях Ларионова опущен: ко времени написания основной части текстов он уже рассорился с Лифарём и отзывался о нём очень нелицеприятно, а потому свою роль учителя не подчёркивал. Зато Мясину посвящена отдельная глава книги. «Следует заметить, что в этом направлении самым близким продолжателем Дягилева является Massine с теперешней его труппой балетной». Та же «определяющая линия» отчётлива в ларионовских рисунках – после изображения Дягилева Мясин занимает второе место, несколько раз изображён и Т. Славинский. Главным же действующим лицом наравне с Дягилевым становится безымянная балетная труппа. Пиетет по отношению к великому импресарио не мешает Ларионову отмечать дягилевские ошибки и в конечном итоге подчеркнуть правильность именно собственного взгляда на развитие балета. «Дягилев, который иногда, и очень часто, ошибался и часто намеренно говорил то, что ему было желательно в данное время. Да и Дягилев уже слишком близко стоял к своему времени и всей этой балетной среде. Теперь, находясь на расстоянии более чем четверти века от начала дягилевских балетов [...] и на расстоянии десяти лет со времени смерти их руководителя, мы можем дать более сознательную оценку всех тогдашних событий. Для нас теперь ясно, что из начинаний Дягилева получило развитие и оказалось жизнеспособным». Увлечённый предметом Ларионов – историк балета всё больше расширяет рамки своего исследования. Ещё не завершив написание текста, он приступает к работе художника – исполняет макет будущего издания, рассчитанный на 180 страниц истории балетного театра «от Ромула до наших дней», включает в него историю скифского и языческого театра, византийских танцев, народных гуляний, петровских театров и т.д. Его совершенно не смущает, что материалов, касающихся этих разделов, почти нет – их можно «реконструировать»(13), то есть попросту сочинить самому. В отрывках о китайском

ghilev (15) v M. Dia Lariono ets Russes. all et Les B 2.

97 Paris, 1

(14) этой нее об Подроб . в статье см труппе ц нашего ри Е.Я. Су я. и зд а н и

танце он так и пишет: неважно, что об этом ничего не известно, важно, как это может быть воспринято теперь на основании имеющихся скульптурных изображений. Путешествие из настоящего в прошлое – любимый жанр Ларионова-художника и Ларионова-мемуариста. Сохранился черновик письма, где Ларионов предлагает серию публикаций, посвящённых балетмейстерам, начиная с современных и постепенно переходя к более раннему периоду истории балета и параллельно оценивая вклад этих мастеров с точки зрения того, что из сделанного ими воспринято современными хореографами. И надо сказать, порой он очень точен в своих комментариях и замечаниях. Ларионов определяет не только итоги, но и перспективы развития балета. Он перечисляет балетные компании и хореографов, идущих по «правильному», дягилевскому, пути: «балет Базиля – балет Мясина – английский балет и балет Лифаря в Опере». Он ощущает себя не только историком, но и преемником знаменитого импресарио. Пока его конкуренты Бенуа, Нувель, Лифарь спорят о своей роли в жизни Дягилева и делят прошлое, Ларионов примеривается к будущему, как бы исподволь, сначала на бумаге, готовя себя к роли Дягилева. Воспоминания пишутся в тот момент, когда художник всячески стремится реализовать свои гран­ диозные предпринимательские замыслы на ниве балета и стать непосредственным продолжателем дягилевского «дела жизни». В начале 1930-х годов он консультирует антрепризу «Опера-балет Мишеля Бенуа» (есть несомненная ирония судьбы в том, что родствен­нику А. Бенуа даёт наставления его конкурент и тайный недоброжелатель). Вместе с Гончаровой он оформляет несколько постановок и определяет репертуар компании. Но в рамках небольшой антрепризы Ларионову тесно, и он обращает свой взор на «Русский балет Монте-Карло»(14), предлагая ему кардинальную реформу и множество новых идей, в случае если его назначат... художественным руководителем балета. Ларионова никогда не пугали масштабы поставленной цели: он составляет черновик контракта, где предлагает заключить с ним 10-летний ангажемент и предоставить полную свободу действий. Ларионов просит его «назначить генеральным артистическим директором с правом работы свободно», потому что у него «есть для этого все возможности». «Приглашая балетмейстера нового, Вы думаете, что всё пойдёт как надо. Но ведь балетмейстер – это часть балетного дела, очень большая, но часть. Не будь в своё время Дягилева, то все старые и новые балетмейстеры не имели бы той атмосферы, какая нужна для их работы, и сами бы давали непрофессиональную продукцию. Мы живём на границе совсем нового времени. Прежние прославленные метры могут быть полезны нам лишь

38 — 38

– (13) овать» струир «Рекон амого с термин ва, характео н о и нциЛар ий при р и з у ю щ а н ов л е н и я ст пы вос ия скифских ан с и щёни оп в посвя танцев лаве книги г ной им ии балета. р о т с об и

на время, для начала. Но [чтобы] создать совсем новое, нужное нашему современному балету, нужны уже молодые силы. Их создать трудно, так как каждый метр де балле, раз он завладел балетом, не даст работать и развиваться молодым, для него это в будущем конкурент, а для нас как раз то, что надо. Поэтому в балете нужен аниматор (директор артистик), который мог бы устроить так, чтобы могли создаться и развиться новые метр де балле. Приглашая известного метр де балле на длительный контракт, вы платите большие деньги и попадаете в положение à la merci главного метр де балле. Урегулировать это может только знающ[ий] практический директор. Но также вдобавок – который мог бы открыть, и создавать, и предвидеть новых метр де балле, могущих заместить старого. Я Вам предлагаю дать мне это место». Ларионов видит себя в роли артистического директора, которому предоставлена полная свобода. Он стремится сосредоточить в своих руках всю полноту власти, какая была когда-то у самого Дягилева. Он, свидетель постоянных дягилевских финансовых затруднений, согласен отдать лишь заботу о материальной части компании, для чего должен быть «директор для практических вопросов», которому Ларионов, безусловно, поможет своим опытом и связями. Эти планы были заведомо обречены на провал, но парадокс заключался в том, что за хлестаковским тоном ларионовских заметок скрывалось очень много верных наблюдений и размышлений как об устройстве антрепризы (внутри которой он провёл почти 15 лет), так и о современном состоянии балета. Не случайно круг его корреспондентов включал множество артистов, руководителей балетных компаний, хореографов, которые делились своими замыслами, а порой и обращались за профессиональными советами. Ларионов следит за всеми премьерами, по мере сил посещает и оценивает гастрольные спектакли, а часто и помогает чем может молодым артистам. Ларионов – историк и мемуарист не только даёт достаточно своеобразную характеристику Дягилеву-импресарио, но и с удивительной точностью оценивает творчество балетмейстеров-современников, выделяя среди них хореографов, действительно определивших развитие балета ХХ века, – М. Фокина, Б. Нижинскую, Л. Мясина, Дж. Баланчина, Р. Пёти. Ларионовская рукопись о Дягилеве постепенно дополняется новыми главами о развитии балета, написанными уже от первого лица. Его балетная коллекция растёт. Отметим любопытную деталь: если в мемуарах Ларионов откровенно субъективен, то в подборе иллюстративного материала старательно объективен. Собрание фотографий включает сцены практически из всех балетов второго периода дягилевской антрепризы (1914–1929) и «Русского балета Монте-Карло», изображения

знаменитых танцовщиков и хореографов. Несмотря на неприязнь к друзьям дягилевской молодости, он ста­ рается дособрать и материалы, характеризующие первый период «Русского балета». По мере работы над разрастающейся по объёму книгой по истории мирового балета он дополняет коллекцию присланными фотографиями советских балетных премьер и историческими материалами: гравюрами и лубками с изображением танцев, костюмов, портретов знаменитых артистов. При этом он не оставляет и замысла издать книгу о Дягилеве, которая всё более из мемуаров превращается в творческую биографию, раскрывающую феномен Дягилева – «Медичи русского балета». Реальная жизнь великого импресарио и фантазии-размышления самого художника окончательно переплетаются в этих апокрифических мемуарах Ларионова. В письме к американскому издателю, рекламируя будущую книгу, Ларионов писал: «Книга моя называется как раз обратно той, которую опубликовал в Лондоне A. Haskell («Diaghileff: His Artistic and Private Life»). Надо быть щедрым и надо иметь достаточно в запасе названий, так, чтобы берущие их как свои могли бы огорчиться. Моя книга поэтому названа: «Дягилев. Его жизнь трагическая и фантастическая». В книге Ларионова о Дягилеве, вышедшей уже после смерти художника(15), были частично опубликованы ларионовские тексты и рисунки, она окончательно соединила их имена и в равной степени стала памятником Дягилеву и Ларионову. Это издание реализовало одну из идей Ларионова – «воплотить жизнь «Русского балета Дягилева» – реальную и фантастическую». Публикация архива М. Ларионова, поступившего практически целиком в Третьяковскую галерею, позволяет представить масштаб Ларионова-исследователя, многогранность его подходов к изучаемому явлению, где соединяются своеволие художника, знания коллекционера и историка, острота мышления критика, практический опыт «хореографа». Предпринимаемое ныне издание представляет любителям балета и широкому зрителю замечательную возможность увидеть редкие, по большей части не известные ранее в России материалы и познакомиться с блестящими страницами истории русского балета за рубежом. Евгения Илюхина

й ховски

.

ская Дубров Фелия ной. ёр в грим 930-е.

–1 1920-е

д Мяси Л е он и 1920-е.

ифарь ти. Серж Л ет ко Чек и Энри 1920-е.

н.

40 — 40

ой ц и Л е он В .

1920-е

ифарь, ин, Серж Л ч Балан ж д . Джор ржеева е в е Ж а р а м а Т .

-Карло М он т е .

1920-е

го «Русско Труппа гилева» я Д балета ная группа оч » и съём Тихая улица а« м ь ан­ к фил и р е я ам во врем не. ур т о г о к с рава – ря д у с п к и й Во 2-м с н и Ниж Вацлав Чаплин. з ь и Чарл 1916.

й ховски

.

ская Дубров Фелия ной. ёр в грим 930-е.

–1 1920-е

д Мяси Л е он и 1920-е.

ифарь ти. Серж Л ет ко Чек и Энри 1920-е.

н.

40 — 40

ой ц и Л е он В .

1920-е

ифарь, ин, Серж Л ч Балан ж д . Джор ржеева е в е Ж а р а м а Т .

-Карло М он т е .

1920-е

го «Русско Труппа гилева» я Д балета ная группа оч » и съём Тихая улица а« м ь ан­ к фил и р е я ам во врем не. ур т о г о к с рава – ря д у с п к и й Во 2-м с н и Ниж Вацлав Чаплин. з ь и Чарл 1916.

(1) nе́rale . La Gе́ Paulino a Russe е́r que au de l’Op magnifi (Un gala // Comoedia. t) Chаˆ tele 97, 19 mai, 5 № , 9 190 p. 3.

42 — 42

Русские балетные труппы за рубежом

С 1906 года С.П. Дягилев начал знакомить Запад с русским искусством. Он организовал сначала выставку изобразительного искусства в Париже, в 1907 году там же пять «Исторических русских концертов», а в 1908-м парижане услышали оперу «Борис Годунов» с Ф.И. Шаляпиным. На первых порах Дягилев не обращался к балету, ведь этот вид искусства не пользовался тогда популярностью, в самой парижской Опере балет влачил жалкое существование. Тем не менее в 1909 году Дягилев решился на эксперимент. Сохранившиеся документы и переписка позволяют понять, как постепенно менялись его планы. Поначалу предполагалось, что основу спектаклей «Русского сезона» составят опять оперы «Руслан и Людмила», «Князь Игорь», «Псковитянка», а также один вечер балетов, который включал бы «Павильон Армиды» (композитор Н.Н. Черепнин), «Шопениану» (на музыку Ф. Шoпена) и «Египетские ночи» (композитор А.С. Аренский), идущие в Мариинском театре. Дягилеву была обещана царская субсидия, декорации и костюмы должны были предоставить Императорские театры. Когда зимой 1909 года Дягилев лишился обещанной субсидии и вынужден был обратиться за финансовой помощью к французским друзьям, от показа всех опер целиком пришлось отказаться. Были составлены три программы. Первая должна была включать «Павильон Армиды», 3-й акт оперы «Князь Игорь» и дивертисмент «Пир», вторая – единственную исполняемую целиком оперу «Псковитянка» (с Ф.И. Шаляпиным), третья – балеты «Сильфиды» (новое название «Шопенианы») и «Египетские ночи», а также 1-й акт оперы «Руслан и Людмила». Все хореографические постановки и танцы в операх принадлежали М.М. Фокину, который с 1907 года, работая в Петербурге, заявил о себе как талантливый реформатор русского балета. Спектакли, создаваемые в эти годы, стали называть «новым балетом», противопоставляя их, таким образом, академическому балету Мариуса Петипа, теперь получившему наименование «старого». Хореографы этого направления редко ставили монументальные сюжетные спектакли (Фокин, в частности, не ставил их совсем), предпочитая одноактные, подчинённые сквозному действию. При этом именно в балетах Фокина наиболее полно определился характер «нового балета», его тематика и эстетика. Они питались мотивами современной поэзии, литературы и театра, прямо зависели от современной живописи и музыки. Темы и образы, традиционные для балетного театра ещё со времён романтизма, трансформировались, окрашивались новыми настроениями. Здесь возникал образ красоты, близкий романтическому балету: красоты хрупкой и недосягаемой, но возвышающей душу. Об этом Фокин сказал в «Умирающем лебеде» (1907), а в «Шопениане» (1908) воскресил романтическую Сильфиду, «крылатую надежду», как он сам её назвал.

Отдалённые исторические эпохи, чужие страны, к которым обращался балетмейстер, влекли необычностью, но вызывали и чувство живой связи с прошлым, когда себя и своё время художник познаёт через историю. О быстротечности, даже миражности счастья поведал «Павильон Армиды» (1907). Одна из главных отличительных черт «нового балета» – участие в постановке выдающихся художниковстанковистов вместо штатных декораторов, которые всегда оформляли спектакли Императорских театров. Именно с появлением первых постановок этого направления в балет пришли А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.А. Коровин, А.Я. Головин. Каждый раз совместно с художником, опираясь на музыку (специально сочинённую по его заказу или используя уже написанную ранее), хореограф находил для спектакля неповторимый образ. Он создавал свою хореографию, сочетая танец классический и пластический (интерес к которому у русских мастеров возник в результате знакомства с искусством Айседоры Дункан), а также, когда это было нужно, разные виды народного танца. Для первого парижского «Русского сезона» Фокин поставил «Половецкие пляски» во 2-м акте оперы «Князь Игорь» и добавил несколько танцев в «Павильон Армиды». Но больше всего изменений было внесено в «Египетские ночи». Дягилев, в частности, считал музыку Аренского слабой и, готовя спектакль к показу во Франции, добавил много музыки других композиторов (С.И. Танеева, Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского, М.И. Глинки, Н.Н. Черепнина), сохранив лишь несколько номеров Аренского. Одновременно Бакст написал новые декорации, и по его эскизам были сшиты костюмы. В результате появился фактически совсем новый балет, изменился даже сюжет: счастливая развязка «Египетских ночей» уступала место трагической. На первый план вышло совсем не то, что привлекало в петербургской постановке: не новизна профильных построений, имитирующих древние изображения, не свободная пластика, а образ жестокой и сладострастной, губительно прекрасной царицы Клеопатры и вся завораживающая, проникнутая угрозой атмосфера спектакля. Специально поставленные Фокиным для 3-го акта оперы «Князь Игорь» «Половецкие пляски» имели в Париже исключительный успех. Здесь всё было непохоже на традиционный балет и классический танец с его изящными позировками и чётко регламентированными движениями. Хищные фигуры в разноцветных, украшенных металлическими бляхами одеждах, лохматых шапках, пёстрых, увенчанных перьями тюбетейках вихрем носились по сцене. Танцовщики то пригибались к земле в стелющемся беге, то взмывали в воздух. Их прыжки были сломлены

линиями резко подогнутых ног, вытянутых над головой рук с луками. Молниеносные повороты сменялись неистовыми топочущими движениями. «Половецкие пляски» – образное танцевальное выражение страстного подъёма, волевого порыва дикого войска, пляска, в которой так и слышится грозный шум несущихся орд, свист стрел, полыхание пожарищ. На французов она произвела впечатление, став как бы олицетворением русского «нашествия», а заодно жизненной силы и стихийного натиска «нового балета» на твердыни академизма. «Русский сезон» 1909 года стал событием культурной жизни Парижа. Наибольшее впечатление произвела сценография, высоко оценивалось искусство русских танцовщиков – Анны Павловой и Тамары Карсавиной, а также появившейся в «Клеопатре» Иды Рубинштейн. Но пальма первенства, бесспорно, принадлежала Вацлаву Нижинскому. Многие рецензенты указывали на превосходство русской школы танца перед французской и даже итальянской(1) и одновременно обращали упрёки к труппе парижской Оперы, где мужской танец практически сошёл на нет, а старомодные постановки Жозефа Гансена и Лео Стаатса поражали банальностью. В «Сезонах» 1910 и 1911 годов Дягилев придерживался в общих чертах той же художественной политики, что при организации первого «Сезона», но, основываясь на его опыте, внёс и ряд изменений. Прежде всего он понял, что русский балет оказался более привлекательным для парижан, чем русская опера, поэтому уже в 1910 году на гастроли выехали только балетные артисты. Он убедился также в том, что наибольшим успехом пользуются спектакли, где восточная экзотика соседствует с эротикой и мелодрамой, притом в бакстовском живописном обрамлении. Исходя из успеха «Клеопатры», надо было и дальше разрабатывать найденную жилу. Так появилась «Шехеразада» (на музыку РимскогоКорсакова), где развёртывалась любовная оргия гаремных жён и рабов-негров, переходящая после неожиданного возвращения султана в кровавую расправу. Здесь получила развитие тема, впервые наметившаяся в «Египетских ночах» и окончательно заявившая о себе в «Клеопатре», – тема любви и смерти, не противопоставляемых, а отож­ дествляемых, как у поэтов-символистов. Она пронизывала в дальнейшем все ориентальные балеты Фокина, созданные им на протяжении 1909–1912 годов. После условного Египта «Клеопатры» местом действия станут столь же условные Восток («Шехеразада» в 1910, «Исламей» на музыку М.А. Балакирева в 1912) или Кавказ («Тамара» на его же музыку в 1912). Сладострастие и жестокость выступали здесь как главные действующие силы, причём неразрывно связанные: наслаждение сулило гибель, но и гибель была своего рода апогеем наслаждения.

Непременным условием существования того нового типа танцевального представления, что предложил Дягилев (когда вместо одного балета, занимающего весь вечер, идут три одноактных), был контраст. Поэтому Дягилеву были нужны также балеты лирического характера, воскрешающие и по-новому трактующие образы прошлого. В 1910 году он вспомнил о «Карнавале» на музыку Р. Шумана, поставленном Фокиным в Петербурге для благотворительного спектакля, в 1911 году поддержал идею создания дуэта «Призрак розы», принадлежащую поэту Ж.Л. Водуайе и Л. Баксту. Музыкальной основой этого маленького балета послужило «Приглашение к танцу» К.М. фон Вебера. В то же время контрастом могли служить не только стилизации, но и подлинные романтические балеты – «Жизель», показанная в 1910 году, и «Лебединое озеро», сокращённый вариант которого был включён в программу лондонских гастролей 1911 года. Новшеством второго «Сезона», прошедшего в 1910 году, было появление в репертуаре балета на рус­ ский сюжет. История создания «Жар-птицы» широко известна: сюжет родился в результате длительных дискуссий в «комитете» Дягилева. В них принимали участие М.М. Фокин, А.Н. Бенуа, П.П. Потёмкин, А.М. Ремизов, А.Я. Головин, Д.С. Стеллецкий. Сюжет не является пересказом содержания какой-то одной сказки, в нём использованы ситуации и персонажи нескольких из них. В балете рассказывается, как попавший в заколдованный сад Кащея Иван-царевич с помощью пера, подаренного Жар-птицей, побеждает свиту Кащея, находит его смерть и, освободив пленных царевен, коронуется на царство вместе с царевной Красой Ненаглядной. Первым композитором, к которому Дягилев обратился, был А.К. Лядов, а когда выяснилось, что он бесконечно затягивает начало работы, возникла кандидатура совсем ещё не известного И.Ф. Стравинского. Фантастические декорации А. Головина и музыка Стравинского вводили в таинственный мир, одновременно пугающий и прекрасный. Фокин поставил впечатляющие танцы: дуэт поимки Царевичем Жар-птицы, игры царевен с золотыми яблочками и, особенно, грандиозный «Поганый пляс» подвластной Кащею нечисти. «Открытие» Стравинского, состоявшееся в конце 1909 года, когда ему было предложено написать музыку «Жар-птицы», – одна из величайших удач Дягилева, если только можно называть удачей то, что достигается благодаря прозорливости, энергии и увлечённости идеей. Другое такое «открытие» – Нижинский. В спектаклях первого «Сезона» Нижинский выступал преимущественно в ролях второго плана, во вставных номерах и дивертисменте «Пир» (единственная значительная партия – Юноша в «Сильфидах»), но, несмотря на это, имел успех больший, чем любая из балерин.

(1) nе́rale . La Gе́ Paulino a Russe е́r que au de l’Op magnifi (Un gala // Comoedia. t) Chаˆ tele 97, 19 mai, 5 № , 9 190 p. 3.

42 — 42

Русские балетные труппы за рубежом

С 1906 года С.П. Дягилев начал знакомить Запад с русским искусством. Он организовал сначала выставку изобразительного искусства в Париже, в 1907 году там же пять «Исторических русских концертов», а в 1908-м парижане услышали оперу «Борис Годунов» с Ф.И. Шаляпиным. На первых порах Дягилев не обращался к балету, ведь этот вид искусства не пользовался тогда популярностью, в самой парижской Опере балет влачил жалкое существование. Тем не менее в 1909 году Дягилев решился на эксперимент. Сохранившиеся документы и переписка позволяют понять, как постепенно менялись его планы. Поначалу предполагалось, что основу спектаклей «Русского сезона» составят опять оперы «Руслан и Людмила», «Князь Игорь», «Псковитянка», а также один вечер балетов, который включал бы «Павильон Армиды» (композитор Н.Н. Черепнин), «Шопениану» (на музыку Ф. Шoпена) и «Египетские ночи» (композитор А.С. Аренский), идущие в Мариинском театре. Дягилеву была обещана царская субсидия, декорации и костюмы должны были предоставить Императорские театры. Когда зимой 1909 года Дягилев лишился обещанной субсидии и вынужден был обратиться за финансовой помощью к французским друзьям, от показа всех опер целиком пришлось отказаться. Были составлены три программы. Первая должна была включать «Павильон Армиды», 3-й акт оперы «Князь Игорь» и дивертисмент «Пир», вторая – единственную исполняемую целиком оперу «Псковитянка» (с Ф.И. Шаляпиным), третья – балеты «Сильфиды» (новое название «Шопенианы») и «Египетские ночи», а также 1-й акт оперы «Руслан и Людмила». Все хореографические постановки и танцы в операх принадлежали М.М. Фокину, который с 1907 года, работая в Петербурге, заявил о себе как талантливый реформатор русского балета. Спектакли, создаваемые в эти годы, стали называть «новым балетом», противопоставляя их, таким образом, академическому балету Мариуса Петипа, теперь получившему наименование «старого». Хореографы этого направления редко ставили монументальные сюжетные спектакли (Фокин, в частности, не ставил их совсем), предпочитая одноактные, подчинённые сквозному действию. При этом именно в балетах Фокина наиболее полно определился характер «нового балета», его тематика и эстетика. Они питались мотивами современной поэзии, литературы и театра, прямо зависели от современной живописи и музыки. Темы и образы, традиционные для балетного театра ещё со времён романтизма, трансформировались, окрашивались новыми настроениями. Здесь возникал образ красоты, близкий романтическому балету: красоты хрупкой и недосягаемой, но возвышающей душу. Об этом Фокин сказал в «Умирающем лебеде» (1907), а в «Шопениане» (1908) воскресил романтическую Сильфиду, «крылатую надежду», как он сам её назвал.

Отдалённые исторические эпохи, чужие страны, к которым обращался балетмейстер, влекли необычностью, но вызывали и чувство живой связи с прошлым, когда себя и своё время художник познаёт через историю. О быстротечности, даже миражности счастья поведал «Павильон Армиды» (1907). Одна из главных отличительных черт «нового балета» – участие в постановке выдающихся художниковстанковистов вместо штатных декораторов, которые всегда оформляли спектакли Императорских театров. Именно с появлением первых постановок этого направления в балет пришли А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.А. Коровин, А.Я. Головин. Каждый раз совместно с художником, опираясь на музыку (специально сочинённую по его заказу или используя уже написанную ранее), хореограф находил для спектакля неповторимый образ. Он создавал свою хореографию, сочетая танец классический и пластический (интерес к которому у русских мастеров возник в результате знакомства с искусством Айседоры Дункан), а также, когда это было нужно, разные виды народного танца. Для первого парижского «Русского сезона» Фокин поставил «Половецкие пляски» во 2-м акте оперы «Князь Игорь» и добавил несколько танцев в «Павильон Армиды». Но больше всего изменений было внесено в «Египетские ночи». Дягилев, в частности, считал музыку Аренского слабой и, готовя спектакль к показу во Франции, добавил много музыки других композиторов (С.И. Танеева, Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского, М.И. Глинки, Н.Н. Черепнина), сохранив лишь несколько номеров Аренского. Одновременно Бакст написал новые декорации, и по его эскизам были сшиты костюмы. В результате появился фактически совсем новый балет, изменился даже сюжет: счастливая развязка «Египетских ночей» уступала место трагической. На первый план вышло совсем не то, что привлекало в петербургской постановке: не новизна профильных построений, имитирующих древние изображения, не свободная пластика, а образ жестокой и сладострастной, губительно прекрасной царицы Клеопатры и вся завораживающая, проникнутая угрозой атмосфера спектакля. Специально поставленные Фокиным для 3-го акта оперы «Князь Игорь» «Половецкие пляски» имели в Париже исключительный успех. Здесь всё было непохоже на традиционный балет и классический танец с его изящными позировками и чётко регламентированными движениями. Хищные фигуры в разноцветных, украшенных металлическими бляхами одеждах, лохматых шапках, пёстрых, увенчанных перьями тюбетейках вихрем носились по сцене. Танцовщики то пригибались к земле в стелющемся беге, то взмывали в воздух. Их прыжки были сломлены

линиями резко подогнутых ног, вытянутых над головой рук с луками. Молниеносные повороты сменялись неистовыми топочущими движениями. «Половецкие пляски» – образное танцевальное выражение страстного подъёма, волевого порыва дикого войска, пляска, в которой так и слышится грозный шум несущихся орд, свист стрел, полыхание пожарищ. На французов она произвела впечатление, став как бы олицетворением русского «нашествия», а заодно жизненной силы и стихийного натиска «нового балета» на твердыни академизма. «Русский сезон» 1909 года стал событием культурной жизни Парижа. Наибольшее впечатление произвела сценография, высоко оценивалось искусство русских танцовщиков – Анны Павловой и Тамары Карсавиной, а также появившейся в «Клеопатре» Иды Рубинштейн. Но пальма первенства, бесспорно, принадлежала Вацлаву Нижинскому. Многие рецензенты указывали на превосходство русской школы танца перед французской и даже итальянской(1) и одновременно обращали упрёки к труппе парижской Оперы, где мужской танец практически сошёл на нет, а старомодные постановки Жозефа Гансена и Лео Стаатса поражали банальностью. В «Сезонах» 1910 и 1911 годов Дягилев придерживался в общих чертах той же художественной политики, что при организации первого «Сезона», но, основываясь на его опыте, внёс и ряд изменений. Прежде всего он понял, что русский балет оказался более привлекательным для парижан, чем русская опера, поэтому уже в 1910 году на гастроли выехали только балетные артисты. Он убедился также в том, что наибольшим успехом пользуются спектакли, где восточная экзотика соседствует с эротикой и мелодрамой, притом в бакстовском живописном обрамлении. Исходя из успеха «Клеопатры», надо было и дальше разрабатывать найденную жилу. Так появилась «Шехеразада» (на музыку РимскогоКорсакова), где развёртывалась любовная оргия гаремных жён и рабов-негров, переходящая после неожиданного возвращения султана в кровавую расправу. Здесь получила развитие тема, впервые наметившаяся в «Египетских ночах» и окончательно заявившая о себе в «Клеопатре», – тема любви и смерти, не противопоставляемых, а отож­ дествляемых, как у поэтов-символистов. Она пронизывала в дальнейшем все ориентальные балеты Фокина, созданные им на протяжении 1909–1912 годов. После условного Египта «Клеопатры» местом действия станут столь же условные Восток («Шехеразада» в 1910, «Исламей» на музыку М.А. Балакирева в 1912) или Кавказ («Тамара» на его же музыку в 1912). Сладострастие и жестокость выступали здесь как главные действующие силы, причём неразрывно связанные: наслаждение сулило гибель, но и гибель была своего рода апогеем наслаждения.

Непременным условием существования того нового типа танцевального представления, что предложил Дягилев (когда вместо одного балета, занимающего весь вечер, идут три одноактных), был контраст. Поэтому Дягилеву были нужны также балеты лирического характера, воскрешающие и по-новому трактующие образы прошлого. В 1910 году он вспомнил о «Карнавале» на музыку Р. Шумана, поставленном Фокиным в Петербурге для благотворительного спектакля, в 1911 году поддержал идею создания дуэта «Призрак розы», принадлежащую поэту Ж.Л. Водуайе и Л. Баксту. Музыкальной основой этого маленького балета послужило «Приглашение к танцу» К.М. фон Вебера. В то же время контрастом могли служить не только стилизации, но и подлинные романтические балеты – «Жизель», показанная в 1910 году, и «Лебединое озеро», сокращённый вариант которого был включён в программу лондонских гастролей 1911 года. Новшеством второго «Сезона», прошедшего в 1910 году, было появление в репертуаре балета на рус­ ский сюжет. История создания «Жар-птицы» широко известна: сюжет родился в результате длительных дискуссий в «комитете» Дягилева. В них принимали участие М.М. Фокин, А.Н. Бенуа, П.П. Потёмкин, А.М. Ремизов, А.Я. Головин, Д.С. Стеллецкий. Сюжет не является пересказом содержания какой-то одной сказки, в нём использованы ситуации и персонажи нескольких из них. В балете рассказывается, как попавший в заколдованный сад Кащея Иван-царевич с помощью пера, подаренного Жар-птицей, побеждает свиту Кащея, находит его смерть и, освободив пленных царевен, коронуется на царство вместе с царевной Красой Ненаглядной. Первым композитором, к которому Дягилев обратился, был А.К. Лядов, а когда выяснилось, что он бесконечно затягивает начало работы, возникла кандидатура совсем ещё не известного И.Ф. Стравинского. Фантастические декорации А. Головина и музыка Стравинского вводили в таинственный мир, одновременно пугающий и прекрасный. Фокин поставил впечатляющие танцы: дуэт поимки Царевичем Жар-птицы, игры царевен с золотыми яблочками и, особенно, грандиозный «Поганый пляс» подвластной Кащею нечисти. «Открытие» Стравинского, состоявшееся в конце 1909 года, когда ему было предложено написать музыку «Жар-птицы», – одна из величайших удач Дягилева, если только можно называть удачей то, что достигается благодаря прозорливости, энергии и увлечённости идеей. Другое такое «открытие» – Нижинский. В спектаклях первого «Сезона» Нижинский выступал преимущественно в ролях второго плана, во вставных номерах и дивертисменте «Пир» (единственная значительная партия – Юноша в «Сильфидах»), но, несмотря на это, имел успех больший, чем любая из балерин.

(2) ротив М.М. П Фокин Л., 1981, я. течени с. 155. .

(3) ская Б.Ф я. Нижин оспоминани в Ранние т. 2, с. 218.

9, М., 199

44 — 44

// (4) faux pa e G. Le tt e i. lm a a C 0m 1912, 3 Figaro.

Уже в 1910 году Дягилев постарался показать как можно больше балетов, где были выигрышные роли для Нижинского. В этом году он исполнил наряду с Альбертом в «Жизели» также партии Золотого раба в «Шехеразаде» и Арлекина в «Карнавале». «Сезон» 1911 года уже в полном смысле слова стал «сезоном Нижинского». Дягилеву здесь помогла случайность, которая во многом решила дальнейшую судьбу не только Нижинского, но и всей труппы. В феврале 1911 года Нижинский был уволен из Мариинского театра после скандала, разыгравшегося вокруг его костюма в «Жизели», эскиз которого принадлежал Бенуа, но который в Петербурге показался «неприличным». Теперь Дягилев мог располагать Нижинским уже не только в отпускное время и строить репертуар в расчёте на него. Так осуществилась его мечта иметь собственную труппу – «Русский балет Дягилева». Из балетов, поставленных Фокиным в 1911–1912 годах для Нижинского («Петрушка», «Синий бог», «Нарцисс и Эхо» и «Призрак розы»), где артист каждый раз представал в ином обличье и демонстрировал новые грани своего дарования, наиболее значительный, конечно, «Петрушка». В «Петрушке» авторы спектакля, одним из которых был А. Бенуа, изобразили на сцене масленицу, петербургские балаганы, представления ярмарочного петрушечного театра. На этом фоне разыгрывалась «человеческая трагедия, выраженная в кукольных фигурах, символах»(2). Петрушка – тряпичная кукла, невзрачная, даже жалкая, с грубо размалёванным лицом, с ногами, которые плохо пригнаны к туловищу. Тело Петрушки создано для того, чтобы им управляла чужая воля. Фокусник дёргает за верёвочку, и нелепая фигура так и норовит сложиться. Но у Петрушки – единственного в этой кукольной драме – есть душа. Бездушна глупенькая кокетка Балерина, бездушен и понравившийся ей тупица Арап. И бедная, возмутившаяся против гнёта душа Петрушки рвётся вон из темницы… Смерть от кривой сабли Арапа приносит ей освобождение. В этом балете звучали многие темы, волновавшие русских поэтов, художников, артистов начала XX века. Однако парижскому зрителю это осталось непонятно. Привлекала опять внешняя экзотика, впечатляло формальное совершенство спектакля, где Фокин и его соавторы достигли полного единства выразительных средств – музыки, хореографии и сценографии, восхищало искусство актёров, в первую очередь Нижинского. Балет имел успех не меньший, чем с восторгом принятые зрителем «Клеопатра» и «Шехеразада». Дягилев понимал, что в его положении нельзя успокаиваться, останавливаясь на содеянном, что только постоянное обновление, движение вперёд поможет его антрепризе выжить. С осени 1911 года он начал готовить

два события, которые представлялись ему важными для будущего труппы. Во-первых, он решил провести гастроли в России и даже подыскал подходящее помещение – петербургский Народный дом. Однако 20 января 1912 года поступило известие, что Народный дом сгорел дотла, и «Русский балет Дягилева» вынужден был отказаться от гастролей. Другой возможности приехать в Россию так никогда и не представилось. Вторая задача, которую Дягилеву надлежало решить после того, как он втайне задумал расстаться с Фокиным, – найти другого балетмейстера. И он вознамерился подготовить на эту роль Нижинского. Нижинский воплотил в балетах Фокина и дикарскую чувственность Золотого раба в «Шехеразаде», и наивную грацию Нарцисса, и трагедию Петрушки, и бесстрастность индийского божества в «Синем боге». Эти балеты принесли ему славу. Но многое в постановках Фокина со временем начало его раздражать. Танцы Фокина были всегда декоративны, эмоциональны, но в них отсутствовала чёткая архитектоника, законченность формы, которая есть в академическом классическом танце. Большое место в танцах занимало сочетание свободных, иллюстративных в своей основе движений и жестов. Их выразительность во многом определялась костюмом, аксессуарами, комбинацией цветов: это игра ярких пятен, движущийся красочный орнамент, создающий определённое эмоциональное напряжение. Когда Дягилев приблизил к себе Нижинского, он начал приобщать его ко всем искусствам и знакомил, наряду с древностями итальянских музеев и церквей, также с новейшими исканиями в парижских «Салонах». По словам сестры танцовщика, «в это время Вацлав увлекался современным французским искусством»(3). Отсюда, возможно, и его озабоченность композицией. Как многие современные французские художники, он испытал разочарование в цвете как таковом. «Взрыву» красок, характерному для импрессионизма и фовизма, для балетов Фокина, созданных в соавторстве с художниками «Мира искусства», противопоставлялась форма. Дебютом Нижинского-хореографа стал «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси. Замысел балета возник осенью 1910 года, после того как Нижинский вместе с Дягилевым и Бакстом побывал в Греции, где на него особое впечатление произвёл дворец в Кноссе и греческая архаика (Бакст, естественно, был знаком с ней и раньше). Готовился «Фавн» втайне, так как Дягилев скрывал свой замысел от Фокина, пока не убедился в способностях Нижинского. Спектакль был впервые показан 29 мая 1912 года. Дягилев сделал всё, чтобы пробудить к нему интерес. Он специально оттягивал премьеру «Дафниса и Хлои» М. Равеля, чтобы греческий балет Фокина не был показан раньше греческого балета

Нижинского, и с лёгкостью расстался с Фокиным, когда тот, обиженный, заявил об уходе. Дягилев пригласил на генеральную репетицию «Фавна» всю прессу и всех своих друзей. Балет Нижинского был во многом необычен, несмотря на то что тема его и образ Фавна, полузверяполучеловека, и даже профильный рисунок танца, которым воспользовался Нижинский, казалось, напоминали находки Фокина. Но Нижинский придал им иной, даже противоположный смысл. Фокин требовал естественности; стилизуя пантомиму и танец, он держался границ правдоподобия. Нижинский уходил от внешнего правдоподобия в поисках новой обобщённой образности. Только образность эта была иной, чем в классическом танце, тоже использующем движения «неестественные». В «Фавне» Нижинский расставил нимф в уплощённых угловатых позах, заставляя придерживаться фронтального положения корпуса при профильном положении рук и головы и ступать по земле всей ступнёй с пятки. Он создал иллюзию двухмерности пространства, движения в одной плоскости, при этом исследуя возможности передвижения фигур, их перемещения в момент встречи, пересечения путей. Это плос­ костное расположение танцующих заставляет вспомнить поиски, например, Пикассо в тех его картинах, где намеренно уничтожен «воздух» вокруг фигур, отчего они образуют как бы рельеф («Авиньонские девицы», 1906–1907). Углы и прямые линии пришли на смену плавным кривым змеистых хороводов Фокина, закручивающихся и раскручивающихся на сцене. Нарочитая утяжелённость, «некрасивость» поз, сохранившаяся и в последующих работах Нижинского, также сближает их с исканиями живописцев. Как и они, он не прошёл мимо таких открытий эпохи, как архаика, негритянская скульптура, творения тихоокеанских островитян, народная игрушка, работы художников-самоучек – то есть всех явлений искусства, отмеченных чертами примитивистского монументализма. Ещё одна особенность, объединяющая Нижинского с художниками-экспериментаторами, – заключённый в их произведениях вызов мещанству и конформизму, презрение к ханжеской морали. Балет завершался позой Фавна (его исполнял сам Нижинский), ложившегося на похищенный у Нимфы шарф, позой, которую редактор газеты «Фигаро» Гастон Кальмет назвал «грязной и животной в своём эротизме», усмотрев в танце Фавна лишь «сверхоткровенную пантомиму уродливого зверя, отвратительного в фас, ещё более отвратительного в профиль»(4). Дягилев моментально организовал в прессе защиту балета Нижинского, найдя ему горячих заступников в среде художников и скульпторов. В их числе был Огюст Роден, высказавшийся на страницах газеты

«Матен». В ответ Кальмет оскорбил Родена, в защиту которого выступила газета «Жиль Блаз». Короче говоря, балет Нижинского оказался в центре внимания, что послужило ему, как понимал Дягилев, дополнительной рекламой. «Весь Париж» рвался на спектакли русской труппы. Следующие два балета Нижинского были показаны в мае 1913 года – это «Игры» Дебюсси и «Весна священная» Стравинского, явившаяся главным событием «Сезона». Вокруг этого балета разыгрался невиданный на театре скандал. По накалу страстей, остроте схватки его сравнивали со знаменитой «битвой романтиков и классиков» на премьере пьесы В. Гюго «Эрнани» в 1830 году. Зал Театра Елисейских Полей разделился на два враждующих лагеря. Консервативная часть публики, воспринявшая музыку Стравинского и показанное на сцене как издевательство над здравым смыслом и эстетическим чувством, воплями и свистом пыталась прервать представление. Им противостояли сторонники Нижинского и Стравинского, которым Дягилев специаль­ но разрешил стоять между партером и ложами бенуара. Зрителями овладело какое-то безумие. Именитые, уважаемые и требующие к себе уважения представители парижского высшего общества вели себя не менее агрессивно, чем их противники – студенты, артисты, литераторы, художественная богема. Господа во фраках и дамы в вечерних туалетах позволяли себе не только словесные оскорбления, но и пощёчины (что, кстати, привело к нескольким вызовам на дуэль). Одна из дам назвала М. Равеля «грязным жидом», другая целилась в лицо Ж. Кокто длинной шляпной булавкой. Композитор Флоран Шмитт, со своей стороны, выкрикивал угрозы в адрес владельцев лож. Тщетно импресарио Габриэль Астрюк, вскочив с места, призывал публику «сначала послушать, потом свистеть», а Дягилев, поначалу тоже умолявший дать закончить спектакль, затем распорядился зажигать и гасить свет в зале. Нижинский тем временем, стоя за кулисами, громко отстукивал ритм и считал вслух, потому что танцовщики из-за шума не слышали музыки. Те, кто шумел и возмущался, почитая себя обманутыми, действительно не поняли ни музыки Стравинского, ни хореографии Нижинского. В балете Стравинского был показан обряд, выражающий одновременно восторг и ужас первобытного человека перед грядущим таинством весеннего обновления природы. Побороть страх можно было только ценой человеческой жертвы: балет завершался пляской Избранницы, падавшей мёртвой. Музыка с огромной силой выразила безудержный напор стихий, их гипнотическую власть над человеком. Эта власть осуществлялась прежде всего через ритм. Вся ритмическая система,

(2) ротив М.М. П Фокин Л., 1981, я. течени с. 155. .

(3) ская Б.Ф я. Нижин оспоминани в Ранние т. 2, с. 218.

9, М., 199

44 — 44

// (4) faux pa e G. Le tt e i. lm a a C 0m 1912, 3 Figaro.

Уже в 1910 году Дягилев постарался показать как можно больше балетов, где были выигрышные роли для Нижинского. В этом году он исполнил наряду с Альбертом в «Жизели» также партии Золотого раба в «Шехеразаде» и Арлекина в «Карнавале». «Сезон» 1911 года уже в полном смысле слова стал «сезоном Нижинского». Дягилеву здесь помогла случайность, которая во многом решила дальнейшую судьбу не только Нижинского, но и всей труппы. В феврале 1911 года Нижинский был уволен из Мариинского театра после скандала, разыгравшегося вокруг его костюма в «Жизели», эскиз которого принадлежал Бенуа, но который в Петербурге показался «неприличным». Теперь Дягилев мог располагать Нижинским уже не только в отпускное время и строить репертуар в расчёте на него. Так осуществилась его мечта иметь собственную труппу – «Русский балет Дягилева». Из балетов, поставленных Фокиным в 1911–1912 годах для Нижинского («Петрушка», «Синий бог», «Нарцисс и Эхо» и «Призрак розы»), где артист каждый раз представал в ином обличье и демонстрировал новые грани своего дарования, наиболее значительный, конечно, «Петрушка». В «Петрушке» авторы спектакля, одним из которых был А. Бенуа, изобразили на сцене масленицу, петербургские балаганы, представления ярмарочного петрушечного театра. На этом фоне разыгрывалась «человеческая трагедия, выраженная в кукольных фигурах, символах»(2). Петрушка – тряпичная кукла, невзрачная, даже жалкая, с грубо размалёванным лицом, с ногами, которые плохо пригнаны к туловищу. Тело Петрушки создано для того, чтобы им управляла чужая воля. Фокусник дёргает за верёвочку, и нелепая фигура так и норовит сложиться. Но у Петрушки – единственного в этой кукольной драме – есть душа. Бездушна глупенькая кокетка Балерина, бездушен и понравившийся ей тупица Арап. И бедная, возмутившаяся против гнёта душа Петрушки рвётся вон из темницы… Смерть от кривой сабли Арапа приносит ей освобождение. В этом балете звучали многие темы, волновавшие русских поэтов, художников, артистов начала XX века. Однако парижскому зрителю это осталось непонятно. Привлекала опять внешняя экзотика, впечатляло формальное совершенство спектакля, где Фокин и его соавторы достигли полного единства выразительных средств – музыки, хореографии и сценографии, восхищало искусство актёров, в первую очередь Нижинского. Балет имел успех не меньший, чем с восторгом принятые зрителем «Клеопатра» и «Шехеразада». Дягилев понимал, что в его положении нельзя успокаиваться, останавливаясь на содеянном, что только постоянное обновление, движение вперёд поможет его антрепризе выжить. С осени 1911 года он начал готовить

два события, которые представлялись ему важными для будущего труппы. Во-первых, он решил провести гастроли в России и даже подыскал подходящее помещение – петербургский Народный дом. Однако 20 января 1912 года поступило известие, что Народный дом сгорел дотла, и «Русский балет Дягилева» вынужден был отказаться от гастролей. Другой возможности приехать в Россию так никогда и не представилось. Вторая задача, которую Дягилеву надлежало решить после того, как он втайне задумал расстаться с Фокиным, – найти другого балетмейстера. И он вознамерился подготовить на эту роль Нижинского. Нижинский воплотил в балетах Фокина и дикарскую чувственность Золотого раба в «Шехеразаде», и наивную грацию Нарцисса, и трагедию Петрушки, и бесстрастность индийского божества в «Синем боге». Эти балеты принесли ему славу. Но многое в постановках Фокина со временем начало его раздражать. Танцы Фокина были всегда декоративны, эмоциональны, но в них отсутствовала чёткая архитектоника, законченность формы, которая есть в академическом классическом танце. Большое место в танцах занимало сочетание свободных, иллюстративных в своей основе движений и жестов. Их выразительность во многом определялась костюмом, аксессуарами, комбинацией цветов: это игра ярких пятен, движущийся красочный орнамент, создающий определённое эмоциональное напряжение. Когда Дягилев приблизил к себе Нижинского, он начал приобщать его ко всем искусствам и знакомил, наряду с древностями итальянских музеев и церквей, также с новейшими исканиями в парижских «Салонах». По словам сестры танцовщика, «в это время Вацлав увлекался современным французским искусством»(3). Отсюда, возможно, и его озабоченность композицией. Как многие современные французские художники, он испытал разочарование в цвете как таковом. «Взрыву» красок, характерному для импрессионизма и фовизма, для балетов Фокина, созданных в соавторстве с художниками «Мира искусства», противопоставлялась форма. Дебютом Нижинского-хореографа стал «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси. Замысел балета возник осенью 1910 года, после того как Нижинский вместе с Дягилевым и Бакстом побывал в Греции, где на него особое впечатление произвёл дворец в Кноссе и греческая архаика (Бакст, естественно, был знаком с ней и раньше). Готовился «Фавн» втайне, так как Дягилев скрывал свой замысел от Фокина, пока не убедился в способностях Нижинского. Спектакль был впервые показан 29 мая 1912 года. Дягилев сделал всё, чтобы пробудить к нему интерес. Он специально оттягивал премьеру «Дафниса и Хлои» М. Равеля, чтобы греческий балет Фокина не был показан раньше греческого балета

Нижинского, и с лёгкостью расстался с Фокиным, когда тот, обиженный, заявил об уходе. Дягилев пригласил на генеральную репетицию «Фавна» всю прессу и всех своих друзей. Балет Нижинского был во многом необычен, несмотря на то что тема его и образ Фавна, полузверяполучеловека, и даже профильный рисунок танца, которым воспользовался Нижинский, казалось, напоминали находки Фокина. Но Нижинский придал им иной, даже противоположный смысл. Фокин требовал естественности; стилизуя пантомиму и танец, он держался границ правдоподобия. Нижинский уходил от внешнего правдоподобия в поисках новой обобщённой образности. Только образность эта была иной, чем в классическом танце, тоже использующем движения «неестественные». В «Фавне» Нижинский расставил нимф в уплощённых угловатых позах, заставляя придерживаться фронтального положения корпуса при профильном положении рук и головы и ступать по земле всей ступнёй с пятки. Он создал иллюзию двухмерности пространства, движения в одной плоскости, при этом исследуя возможности передвижения фигур, их перемещения в момент встречи, пересечения путей. Это плос­ костное расположение танцующих заставляет вспомнить поиски, например, Пикассо в тех его картинах, где намеренно уничтожен «воздух» вокруг фигур, отчего они образуют как бы рельеф («Авиньонские девицы», 1906–1907). Углы и прямые линии пришли на смену плавным кривым змеистых хороводов Фокина, закручивающихся и раскручивающихся на сцене. Нарочитая утяжелённость, «некрасивость» поз, сохранившаяся и в последующих работах Нижинского, также сближает их с исканиями живописцев. Как и они, он не прошёл мимо таких открытий эпохи, как архаика, негритянская скульптура, творения тихоокеанских островитян, народная игрушка, работы художников-самоучек – то есть всех явлений искусства, отмеченных чертами примитивистского монументализма. Ещё одна особенность, объединяющая Нижинского с художниками-экспериментаторами, – заключённый в их произведениях вызов мещанству и конформизму, презрение к ханжеской морали. Балет завершался позой Фавна (его исполнял сам Нижинский), ложившегося на похищенный у Нимфы шарф, позой, которую редактор газеты «Фигаро» Гастон Кальмет назвал «грязной и животной в своём эротизме», усмотрев в танце Фавна лишь «сверхоткровенную пантомиму уродливого зверя, отвратительного в фас, ещё более отвратительного в профиль»(4). Дягилев моментально организовал в прессе защиту балета Нижинского, найдя ему горячих заступников в среде художников и скульпторов. В их числе был Огюст Роден, высказавшийся на страницах газеты

«Матен». В ответ Кальмет оскорбил Родена, в защиту которого выступила газета «Жиль Блаз». Короче говоря, балет Нижинского оказался в центре внимания, что послужило ему, как понимал Дягилев, дополнительной рекламой. «Весь Париж» рвался на спектакли русской труппы. Следующие два балета Нижинского были показаны в мае 1913 года – это «Игры» Дебюсси и «Весна священная» Стравинского, явившаяся главным событием «Сезона». Вокруг этого балета разыгрался невиданный на театре скандал. По накалу страстей, остроте схватки его сравнивали со знаменитой «битвой романтиков и классиков» на премьере пьесы В. Гюго «Эрнани» в 1830 году. Зал Театра Елисейских Полей разделился на два враждующих лагеря. Консервативная часть публики, воспринявшая музыку Стравинского и показанное на сцене как издевательство над здравым смыслом и эстетическим чувством, воплями и свистом пыталась прервать представление. Им противостояли сторонники Нижинского и Стравинского, которым Дягилев специаль­ но разрешил стоять между партером и ложами бенуара. Зрителями овладело какое-то безумие. Именитые, уважаемые и требующие к себе уважения представители парижского высшего общества вели себя не менее агрессивно, чем их противники – студенты, артисты, литераторы, художественная богема. Господа во фраках и дамы в вечерних туалетах позволяли себе не только словесные оскорбления, но и пощёчины (что, кстати, привело к нескольким вызовам на дуэль). Одна из дам назвала М. Равеля «грязным жидом», другая целилась в лицо Ж. Кокто длинной шляпной булавкой. Композитор Флоран Шмитт, со своей стороны, выкрикивал угрозы в адрес владельцев лож. Тщетно импресарио Габриэль Астрюк, вскочив с места, призывал публику «сначала послушать, потом свистеть», а Дягилев, поначалу тоже умолявший дать закончить спектакль, затем распорядился зажигать и гасить свет в зале. Нижинский тем временем, стоя за кулисами, громко отстукивал ритм и считал вслух, потому что танцовщики из-за шума не слышали музыки. Те, кто шумел и возмущался, почитая себя обманутыми, действительно не поняли ни музыки Стравинского, ни хореографии Нижинского. В балете Стравинского был показан обряд, выражающий одновременно восторг и ужас первобытного человека перед грядущим таинством весеннего обновления природы. Побороть страх можно было только ценой человеческой жертвы: балет завершался пляской Избранницы, падавшей мёртвой. Музыка с огромной силой выразила безудержный напор стихий, их гипнотическую власть над человеком. Эта власть осуществлялась прежде всего через ритм. Вся ритмическая система,

46 — 46

нь (5) оя жиз Л.Ф. М 7, н и с я М 99 е. М., 1 в ба л е т . с. 134 (6) И.Ф. нский . Страви моей жизни ка Хрони с. 137.

9, Л., 196 R. (7) : Buckle Цит. по . NY., 1949, v e Diaghil p. 384.

которой подчинялось произведение Стравинского, была новой и необычной. Ритм менялся каждые несколько тактов, смена ритмов, то подспудно пульсирующих, то грозно бушующих, определяла и драматургию развития образов. В 1912 году Дягилев возил Нижинского в Школу ритмики в Хеллерау к Э. Далькрозу и, понимая, сколь сложна ритмика музыки Стравинского, пригласил для участия в постановке этого балета профессиональную «ритмичку», ученицу Далькроза Мари Рамбер. Помимо необычной структуры танца, предопределённой ритмом, необычны были и сами телодвижения. Стремясь показать людей, чей дух ещё не проснулся, Нижинский использовал скованные, подчёркнуто не­уклюжие позы, как бы пригибающие человека к земле: ступни ног носками внутрь, руки прижаты к телу, ссутуленная спина. Человек не мог выпрямиться, оторваться от земли, он утаптывал её монотонно и упорно, точно стараясь врасти в неё. Появление работ Нижинского-хореографа в труппе Дягилева означало завершение периода фокинскомирискуснического балета. В них наметились тенденции, которые проявятся окончательно лишь в следующем десятилетии в искусстве экспрессионизма. Публика, однако, обычно с восторгом принимавшая спектакли труппы и Нижинского-танцовщика, к его постановкам отнеслась отрицательно, тем более что в «Весне священной» Нижинский вовсе не танцевал, а в «Играх» предстал совсем не тем виртуозом классического танца, каким его привыкли видеть зрители. Вставал вопрос, можно ли и дальше ориентироваться только на него как на постановщика, не упадут ли резко сборы? Дягилев на первых порах свои планы менять не собирался и даже предполагал поручить Нижинскому постановку «Легенды об Иосифе» Рихарда Штрауса. Но обстоятельства неожиданно резко изменились. В 1913 году «Русский балет» отправился на гастроли в Южную Америку. Дягилев, боявшийся морских путешествий, с артистами не поехал. На пароходе находилась недавно принятая в труппу на полуофициальных началах Ромола де Пульски, дочь известной венгерской актрисы Эмилии Маркус: её истинной целью было оказаться рядом с Нижинским, которого она вознамерилась женить на себе. И это ей удалось, свадьба состоялась в БуэносАйресе. Мемуаристы описали гнев и отчаяние Дягилева, когда он узнал о случившемся. Нижинскому была послана телеграмма, уведомляющая, что в его услугах больше не нуждаются. Лишившись не только ведущего танцовщика, но и балетмейстера, Дягилев стал срочно искать кого-то для постановки «Легенды об Иосифе» и принял решение (вероятно, нелегко ему давшееся) просить Фокина вернуться в труппу.

«Легенда об Иосифе» была показана 14 мая 1914 года с Л. Мясиным (которого Дягилев незадолго до этого вывез из Москвы) в главной роли, после чего труппа Дягилева, закончившая очередной сезон в конце мая, должна была собраться снова 1 октября в Берлине. Но начавшаяся война изменила все планы. Дягилев, по-видимому, не понимал, сколь серьёзна ситуация, и в ожидании, что всё скоро закончится, главной своей целью на ближайшие месяцы поставил воспитание Леонида Мясина, чтобы сделать из него первоклассного танцовщика, а в дальнейшем и хореографа. Во время длительного путешествия по Италии их сопровождал Э. Чекетти, ежедневно занимавшийся с Мясиным, а Дягилев водил юношу по музеям и старинным церквям, формировал его ум и вкус. Мясин жадно впитывал впечатления как от произведений искусства, так и от уличной жизни Италии, от её фольклора и музыки. Результаты сказались скоро: молодой артист почувствовал, что готов попробовать свои силы и на поприще хореографа. Возник замысел балета на религиозную тему – «Литургия». В дальнейшем Дягилев с Мясиным поселились в Швейцарии, где обосновались тогда же Стравинский и художники М. Лари­онов и Н. Гончарова. Оба художника помогали Мясину ставить этот балет. Гончарова при участии Ларионова создала эскизы костюмов и декораций. Однако балет не был завершён, так как не удалось выписать из Киева ноты старинных церковных песнопений, которые предполагалось использовать. Здесь же, в Лозанне, начал формироваться и новый коллектив. В него кроме оставшихся в Европе бывших артистов дягилевской антрепризы вошли русские, которых удалось законтрактовать режиссёру труппы С.Л. Гри­горьеву, а также группа поляков и несколько англичанок, которым дали русские фамилии. Первым увидел свет рампы балет «Полуночное солнце» на музыку Н.А. Римского-Корсакова (премьера 20 декабря 1915 года), официальный дебют Мясина в качестве хореографа. Здесь большую роль сыграл М. Ларионов, общение с которым ещё во время работы над «Литургией» оказывало огромное влияние на молодого хореографа. Когда создавалось «Полуночное солнце», Ларионов выступил и как сценарист (ему принадлежала идея построить действие балета вокруг образа языческого божества Ярилы), и как художник. Кроме того, он постоянно помогал Мясину советами при постановке танцев. Вскоре Дягилеву удалось подписать контракт на выступления труппы в США, и артисты выехали туда 1 января 1916 года, пока ещё без Нижинского, интернированного в Венгрию. Лишь в конце марта удалось его освободить, и он приехал в Нью-Йорк. Осенью 1916 года состоялись вторые американские гастроли, уже под руководством Нижинского, без участия Дягилева.

Несмотря на то что Нижинский поставил интересный спектакль «Тиль Уленшпигель» (на музыку Р. Штрауса), в целом поездка оказалась неудачной. После первых американских гастролей, которые окончились в мае 1916 года, труппа вернулась в Европу и временно обосновалась в Испании. Здесь наряду с ещё одним русским балетом – «Кикиморой» на музыку А. Лядова в декорациях Ларионова – Мясин поставил свою первую работу на материале испанских танцев и испанского искусства – «Менины» (на музыку Г. Форэ). За ним последовал показанный в апреле 1917 года в Италии балет «Женщины в хорошем настроении» на сюжет комедии К. Гольдони и на музыку Д. Скарлатти. Это был первый из комедийных спектаклей Мясина, и в этом жанре он стал вскоре особенно знаменит. В мае 1917 года состоялись, уже в Париже, две его премьеры – балет на музыку Лядова «Русские сказки» (включавший поставленную ранее «Кикимору»), над которым он опять работал с Ларионовым, и «Парад». Ставший исключительно знаменитым балет «Парад» (премьера 18 мая 1917 года) знаменовал начало нового периода в истории труппы Дягилева, связанный в большой степени с французскими композиторами и художниками. Особенно большое значение имело сотрудничество с П. Пикассо. Первоначальный проект балета «Парад» принадлежал Ж. Кокто, задумавшего спектакль, где реалии современной жизни эксцентрично интерпретировались в духе «низких» жанров – цирка, мюзик-холла, варьете, популярных кинобоевиков. Но в окончательном виде балет отвечал прежде всего замыслам автора декораций и костюмов – Пикассо, решительно повлиявшим и на хореографию Мясина. Действующие лица – столь любимые художником актёры бродячей цирковой труппы, а также придуманные им футуристические колоссы-менеджеры – разыгрывали бурлескные сценки под лёгкую, остроумную музыку Э. Сати и под всевозможные шумы: стук пишущих машинок, вой пароходной сирены, гудение пролетающего самолёта. Для Мясина контакт с художником всегда имел особое значение. В своих первых постановках он ориентировался на указания Гончаровой и особенно Ларио­ нова, и отправной точкой при создании танцев были декорации и костюмы (или их эскизы). После «Парада», где, вне всякого сомнения, главной фигурой стал Пикассо, Мясин продолжал работать в союзе с этим мастером. Это было тем более естественно, что одна из основных его работ 1919 года строилась на испанском материале. В мае – сентябре 1916 года Мясин разъезжал по Испании, знакомясь с местным фольклором, наблюдал танцоров в тавернах и на площадях. Всё виденное там он использовал в балете «Треуголка» с музыкой М. де Фальи (1919), оформление которого, естественно, принадлежало

Пикассо. Хореограф досконально изучил как народные, так и классические испанские танцы, освоил сложные движения, мало похожие на привычные балетным артистам. В то же время поставленные им танцы не были копией этнографического подлинника: лаконичный и обобщённый фон действия и костюмы Пикассо были некоей театрализованной фантазией на тему народной традиции. Этот принцип, положенный художником в основу спектакля, определил и характер постановки Мясина. На основе ритмов и форм народных плясок он творил собственную хореографию, абсолютно театральную, но сохраняющую дух народных танцев. Он добился сочетания традиционно-подлинного и искус­ственнообобщённого. При этом, как рассказывает сам Мясин, многому в своей профессии он научился именно у Пикассо. Наблюдая, как тот создаёт один эскиз за другим, постепенно отбрасывая всё лишнее, Мясин постигал, по его словам, искусство абстрагировать, усвоил, как можно «преобразить и упростить природу»(5). Путём создания многих вариантов танца он освобождался от того, что мешало окончательному решению. В те же годы Мясин успешно работал и с другими знаменитыми французскими художниками – с А. Дереном над балетом «Волшебная лавка» (1919), действие которого проходило в игрушечном магазине, и с А. Матиссом в «Песне соловья» (1920). Но союз с Пикассо также имел продолжение. В 1920 году они снова встретились при постановке балета Стравинского «Пульчинелла», построенном на материале комедии дель арте с использованием традиционных неаполитанских танцев. Стравинский считал, что это «один из редких спектак­ лей, где все составные моменты – сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление – сливаются в одно целое, стройное и единое»(6). В 1921 году Мясину представилась было возможность снова осуществить постановку совместно с мастером, столь близким ему по духу, – М. Ларионовым. Речь шла о первом в антрепризе Дягилева балете С. Про­ кофьева «Шут». Но увлечение Мясина танцовщицей Верой Савиной (Кларк) и последующая его женитьба привели к разрыву с Дягилевым. Постановку балета Дягилев поручил поляку Тадеушу Славинскому, который, как выяснилось, талантами хореографа не обладал, и над спектаклем, носившим преимущественно пантомимный характер, фактически работал Ларионов. Дягилев в интервью, данном газете «Обсервер» 5 июня 1921 года, сказал, что Славинский ставил балет «согласно указаниям Ларионова» и что на этот раз «был использован новый подход, заключающийся в том, что именно художнику предоставляется определять пластическое решение, в то время как балетмейстер лишь придаёт ему хореографическую форму»(7).

46 — 46

нь (5) оя жиз Л.Ф. М 7, н и с я М 99 е. М., 1 в ба л е т . с. 134 (6) И.Ф. нский . Страви моей жизни ка Хрони с. 137.

9, Л., 196 R. (7) : Buckle Цит. по . NY., 1949, v e Diaghil p. 384.

которой подчинялось произведение Стравинского, была новой и необычной. Ритм менялся каждые несколько тактов, смена ритмов, то подспудно пульсирующих, то грозно бушующих, определяла и драматургию развития образов. В 1912 году Дягилев возил Нижинского в Школу ритмики в Хеллерау к Э. Далькрозу и, понимая, сколь сложна ритмика музыки Стравинского, пригласил для участия в постановке этого балета профессиональную «ритмичку», ученицу Далькроза Мари Рамбер. Помимо необычной структуры танца, предопределённой ритмом, необычны были и сами телодвижения. Стремясь показать людей, чей дух ещё не проснулся, Нижинский использовал скованные, подчёркнуто не­уклюжие позы, как бы пригибающие человека к земле: ступни ног носками внутрь, руки прижаты к телу, ссутуленная спина. Человек не мог выпрямиться, оторваться от земли, он утаптывал её монотонно и упорно, точно стараясь врасти в неё. Появление работ Нижинского-хореографа в труппе Дягилева означало завершение периода фокинскомирискуснического балета. В них наметились тенденции, которые проявятся окончательно лишь в следующем десятилетии в искусстве экспрессионизма. Публика, однако, обычно с восторгом принимавшая спектакли труппы и Нижинского-танцовщика, к его постановкам отнеслась отрицательно, тем более что в «Весне священной» Нижинский вовсе не танцевал, а в «Играх» предстал совсем не тем виртуозом классического танца, каким его привыкли видеть зрители. Вставал вопрос, можно ли и дальше ориентироваться только на него как на постановщика, не упадут ли резко сборы? Дягилев на первых порах свои планы менять не собирался и даже предполагал поручить Нижинскому постановку «Легенды об Иосифе» Рихарда Штрауса. Но обстоятельства неожиданно резко изменились. В 1913 году «Русский балет» отправился на гастроли в Южную Америку. Дягилев, боявшийся морских путешествий, с артистами не поехал. На пароходе находилась недавно принятая в труппу на полуофициальных началах Ромола де Пульски, дочь известной венгерской актрисы Эмилии Маркус: её истинной целью было оказаться рядом с Нижинским, которого она вознамерилась женить на себе. И это ей удалось, свадьба состоялась в БуэносАйресе. Мемуаристы описали гнев и отчаяние Дягилева, когда он узнал о случившемся. Нижинскому была послана телеграмма, уведомляющая, что в его услугах больше не нуждаются. Лишившись не только ведущего танцовщика, но и балетмейстера, Дягилев стал срочно искать кого-то для постановки «Легенды об Иосифе» и принял решение (вероятно, нелегко ему давшееся) просить Фокина вернуться в труппу.

«Легенда об Иосифе» была показана 14 мая 1914 года с Л. Мясиным (которого Дягилев незадолго до этого вывез из Москвы) в главной роли, после чего труппа Дягилева, закончившая очередной сезон в конце мая, должна была собраться снова 1 октября в Берлине. Но начавшаяся война изменила все планы. Дягилев, по-видимому, не понимал, сколь серьёзна ситуация, и в ожидании, что всё скоро закончится, главной своей целью на ближайшие месяцы поставил воспитание Леонида Мясина, чтобы сделать из него первоклассного танцовщика, а в дальнейшем и хореографа. Во время длительного путешествия по Италии их сопровождал Э. Чекетти, ежедневно занимавшийся с Мясиным, а Дягилев водил юношу по музеям и старинным церквям, формировал его ум и вкус. Мясин жадно впитывал впечатления как от произведений искусства, так и от уличной жизни Италии, от её фольклора и музыки. Результаты сказались скоро: молодой артист почувствовал, что готов попробовать свои силы и на поприще хореографа. Возник замысел балета на религиозную тему – «Литургия». В дальнейшем Дягилев с Мясиным поселились в Швейцарии, где обосновались тогда же Стравинский и художники М. Лари­онов и Н. Гончарова. Оба художника помогали Мясину ставить этот балет. Гончарова при участии Ларионова создала эскизы костюмов и декораций. Однако балет не был завершён, так как не удалось выписать из Киева ноты старинных церковных песнопений, которые предполагалось использовать. Здесь же, в Лозанне, начал формироваться и новый коллектив. В него кроме оставшихся в Европе бывших артистов дягилевской антрепризы вошли русские, которых удалось законтрактовать режиссёру труппы С.Л. Гри­горьеву, а также группа поляков и несколько англичанок, которым дали русские фамилии. Первым увидел свет рампы балет «Полуночное солнце» на музыку Н.А. Римского-Корсакова (премьера 20 декабря 1915 года), официальный дебют Мясина в качестве хореографа. Здесь большую роль сыграл М. Ларионов, общение с которым ещё во время работы над «Литургией» оказывало огромное влияние на молодого хореографа. Когда создавалось «Полуночное солнце», Ларионов выступил и как сценарист (ему принадлежала идея построить действие балета вокруг образа языческого божества Ярилы), и как художник. Кроме того, он постоянно помогал Мясину советами при постановке танцев. Вскоре Дягилеву удалось подписать контракт на выступления труппы в США, и артисты выехали туда 1 января 1916 года, пока ещё без Нижинского, интернированного в Венгрию. Лишь в конце марта удалось его освободить, и он приехал в Нью-Йорк. Осенью 1916 года состоялись вторые американские гастроли, уже под руководством Нижинского, без участия Дягилева.

Несмотря на то что Нижинский поставил интересный спектакль «Тиль Уленшпигель» (на музыку Р. Штрауса), в целом поездка оказалась неудачной. После первых американских гастролей, которые окончились в мае 1916 года, труппа вернулась в Европу и временно обосновалась в Испании. Здесь наряду с ещё одним русским балетом – «Кикиморой» на музыку А. Лядова в декорациях Ларионова – Мясин поставил свою первую работу на материале испанских танцев и испанского искусства – «Менины» (на музыку Г. Форэ). За ним последовал показанный в апреле 1917 года в Италии балет «Женщины в хорошем настроении» на сюжет комедии К. Гольдони и на музыку Д. Скарлатти. Это был первый из комедийных спектаклей Мясина, и в этом жанре он стал вскоре особенно знаменит. В мае 1917 года состоялись, уже в Париже, две его премьеры – балет на музыку Лядова «Русские сказки» (включавший поставленную ранее «Кикимору»), над которым он опять работал с Ларионовым, и «Парад». Ставший исключительно знаменитым балет «Парад» (премьера 18 мая 1917 года) знаменовал начало нового периода в истории труппы Дягилева, связанный в большой степени с французскими композиторами и художниками. Особенно большое значение имело сотрудничество с П. Пикассо. Первоначальный проект балета «Парад» принадлежал Ж. Кокто, задумавшего спектакль, где реалии современной жизни эксцентрично интерпретировались в духе «низких» жанров – цирка, мюзик-холла, варьете, популярных кинобоевиков. Но в окончательном виде балет отвечал прежде всего замыслам автора декораций и костюмов – Пикассо, решительно повлиявшим и на хореографию Мясина. Действующие лица – столь любимые художником актёры бродячей цирковой труппы, а также придуманные им футуристические колоссы-менеджеры – разыгрывали бурлескные сценки под лёгкую, остроумную музыку Э. Сати и под всевозможные шумы: стук пишущих машинок, вой пароходной сирены, гудение пролетающего самолёта. Для Мясина контакт с художником всегда имел особое значение. В своих первых постановках он ориентировался на указания Гончаровой и особенно Ларио­ нова, и отправной точкой при создании танцев были декорации и костюмы (или их эскизы). После «Парада», где, вне всякого сомнения, главной фигурой стал Пикассо, Мясин продолжал работать в союзе с этим мастером. Это было тем более естественно, что одна из основных его работ 1919 года строилась на испанском материале. В мае – сентябре 1916 года Мясин разъезжал по Испании, знакомясь с местным фольклором, наблюдал танцоров в тавернах и на площадях. Всё виденное там он использовал в балете «Треуголка» с музыкой М. де Фальи (1919), оформление которого, естественно, принадлежало

Пикассо. Хореограф досконально изучил как народные, так и классические испанские танцы, освоил сложные движения, мало похожие на привычные балетным артистам. В то же время поставленные им танцы не были копией этнографического подлинника: лаконичный и обобщённый фон действия и костюмы Пикассо были некоей театрализованной фантазией на тему народной традиции. Этот принцип, положенный художником в основу спектакля, определил и характер постановки Мясина. На основе ритмов и форм народных плясок он творил собственную хореографию, абсолютно театральную, но сохраняющую дух народных танцев. Он добился сочетания традиционно-подлинного и искус­ственнообобщённого. При этом, как рассказывает сам Мясин, многому в своей профессии он научился именно у Пикассо. Наблюдая, как тот создаёт один эскиз за другим, постепенно отбрасывая всё лишнее, Мясин постигал, по его словам, искусство абстрагировать, усвоил, как можно «преобразить и упростить природу»(5). Путём создания многих вариантов танца он освобождался от того, что мешало окончательному решению. В те же годы Мясин успешно работал и с другими знаменитыми французскими художниками – с А. Дереном над балетом «Волшебная лавка» (1919), действие которого проходило в игрушечном магазине, и с А. Матиссом в «Песне соловья» (1920). Но союз с Пикассо также имел продолжение. В 1920 году они снова встретились при постановке балета Стравинского «Пульчинелла», построенном на материале комедии дель арте с использованием традиционных неаполитанских танцев. Стравинский считал, что это «один из редких спектак­ лей, где все составные моменты – сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление – сливаются в одно целое, стройное и единое»(6). В 1921 году Мясину представилась было возможность снова осуществить постановку совместно с мастером, столь близким ему по духу, – М. Ларионовым. Речь шла о первом в антрепризе Дягилева балете С. Про­ кофьева «Шут». Но увлечение Мясина танцовщицей Верой Савиной (Кларк) и последующая его женитьба привели к разрыву с Дягилевым. Постановку балета Дягилев поручил поляку Тадеушу Славинскому, который, как выяснилось, талантами хореографа не обладал, и над спектаклем, носившим преимущественно пантомимный характер, фактически работал Ларионов. Дягилев в интервью, данном газете «Обсервер» 5 июня 1921 года, сказал, что Славинский ставил балет «согласно указаниям Ларионова» и что на этот раз «был использован новый подход, заключающийся в том, что именно художнику предоставляется определять пластическое решение, в то время как балетмейстер лишь придаёт ему хореографическую форму»(7).

Спустя некоторое время после ухода Мясина балетмейстером дягилевской антрепризы стала Б. Нижинская, которой удалось выехать из Советской России. Первой её работой в «Русском балете Дягилева» было участие в постановке «Спящей красавицы» М. Петипа в Лондоне в 1921 году. Это была первая попытка Дяги­лева показать на Западе многоактный классический балет в том виде, как эти спектакли шли на сцене русских Императорских театров. («Лебединое озеро», включённое в программу лондонского сезона 1911 года, шло с сокращениями, полностью была показана только двухактная «Жизель» в 1910 году.) «Спящая принцесса» (так спектакль назывался в Лондоне) имела необычайно эффектное оформление Бакста, в балете участвовали виднейшие русские балерины, и поначалу он имел успех. Предполагалось, что балет будет исполняться ежедневно, как было принято в лондонских увеселительных заведениях («Спящая принцесса» шла в мюзик-холле «Альгамбра»), и расчёт строился на том, что он будет давать сборы на протяжении не менее полугода. Однако надежды не оправдались: убытки оказались очень велики, Дягилев вынужден был поспешно покинуть Лондон, а декорации и костюмы кредиторы конфисковали. Мари Рам­ бер, одна из тех, кто в 1930-х годах создавал первые английские коллективы, пишет о зрителях «Спящей принцессы»: «Они не были готовы принять многоактный классический балет. Сюжет показался им детски наив­ ным, а па – монотонными и бессмысленными, потому что в это время они имели слабое представление о классической технике»(8). Тем не менее сегодня исследователи и практики считают, что для дальнейшего развития молодого английского балета появление этого спектакля имело огромное значение, но Дягилев предвосхитил события почти на 15 лет. Нинетт де Валуа, основательница будущего Королевского балета, утверждает, что «зёрна истинного понимания были посеяны в среде английского зрителя»(9). В дальнейшем Нижинская поставила у Дягилева два русских балета: в 1922 году «Байку про Лису» Стравин­ ского, над которым работала с Ларионовым в качестве художника(10), а в 1923 году – «Свадебку» Стравинского, по всей вероятности, лучшее, что она создала за всю свою творческую жизнь. «Свадебка» – ритуал, открывающий простор глубоким размышлениям о жизни. Тут и суровая торжественность, соблюдаемая по традиции, и трагичность (похороны девичества и воли девичьей), и эротика (заклинание и прославление здорового мужского начала). Чтобы раскрыть смысл произведения, все его авторы отказались от уже ставшей привычной на театре русской экзотики и внешней красочности. Н. Гончарова создала предельно лаконичное и одновременно выразительное оформление

сцены: однотонный задник-экран с крошечным окошечком, за открывающейся в комнату новобрачных дверью – упрощённое изображение постели с горой подушек. И ещё на сцене стояли четыре рояля. Костюмы были столь же условны и окрашены в чёрный и коричневый цвета. Нижинская шла тем же путём. Она заставила женщин двигаться на пальцах, чтобы придать фигурам большую вытянутость, массовые танцы, которые в балете преобладали, строила на геометризированных рисунках, выворачивая фигуры танцующих в необычных ракурсах, широко использовала пирамидальные построения, ставя группы танцоров друг на друга. Один из главных танцев был посвящён расплетанию кос новобрачной, причём косы были длиной в несколько метров. Женщины в танце то поднимались на пальцы, то опускались, завивая сложный рисунок танца из сомкнутых тел, соединённых рук, склонённых голов. В 1924 году Нижинская показала две остроумные изящные постановки. Первая, с музыкой Ф. Пуленка, называлась «Les Bichеs» (буквально «Лани», по смыслу скорее «Лоретки»), и действие этого балета, слегка двусмысленного, слегка ироничного, происходило в парижском салоне, где встречались дамы полусвета и их партнёры. Вторая – «Голубой экспресс» (композитор Э. Сати) – называлась «танцевальной опереттой» и демонстрировала развлечения отдыхающих на модном пляже. В 1925 году с уходом Нижинской из труппы Дяги­ лева в неё вернулся на время Мясин. В числе поставленных им в эти годы балетов интерес представляет конструктивистский «Стальной скок» (1927) с музыкой С. Прокофьева и оформлением Г. Якулова, совместно с которым Мясин создал на сцене впечатляющее зрелище работающего завода с помощью средств, напоминающих модные в эти годы «танцы машин». Другая значительная постановка – «Ода» (композитор Н. Набоков, 1928), где хореографическое решение спектакля предопределило оформление художника-сюрреалиста Павла Челищева. Новый этап в жизни «Русского балета Дягилева» начинается с появления в труппе в 1924 году Жоржа Баланчина (Г. Баланчивадзе), оказавшегося в Париже после коротких гастролей в Германии с группой петроградских артистов. Дягилев пригласил их всех в свою труппу и начал поручать Баланчину отдельные постановки. Сначала это были танцы в операх, комедийный балет «Барабау» (композитор В. Риети), спектакль в стиле старинной английской пантомимы «Триумф Нептуна» (композитор Лорд Бернерс) и др. Всего Баланчин поставил в этой труппе десять балетных спектак­ лей, но особое значение имеют два. Это прежде всего «Аполлон Мусагет» Стравинского (1928). С. 65 >

«Русски

й ба л е

тД

едо о п о сл а» и ег ягилев

в ватели

лицах

48 — 49

(8) rt M. Rambe er. London, ilv s k ic Qu . 110.

1972, p ) (9 me, . de. Co n, Valois N h me. Londo it dance w 8. .4 1981, p т ) (10 от бале году эт л В 1929 и в но ста вторич Дягилева е п п у р в т же арь, то С. Лиф овым. н о с Лари

ов. Ларион Михаил ль Профи ягилева. Д я е г р е С 16.

9 1 – 5 191 011

«Русский балет Дягилева» 1909–1914 (до Ларионова)

Сергей Дягилев

Михаил Фокин

Сергей Григорьев

Вацлав Нижинский

Анна Павлова

Адольф Больм

Тамара Карсавина

Вера Ф

Александр Бенуа

Николай Рерих

Константин Коровин

Лев Бакст

Иван Б

Игорь Стравинский

Николай Черепнин

Клод Дебюсси

Морис Равель

Спустя некоторое время после ухода Мясина балетмейстером дягилевской антрепризы стала Б. Нижинская, которой удалось выехать из Советской России. Первой её работой в «Русском балете Дягилева» было участие в постановке «Спящей красавицы» М. Петипа в Лондоне в 1921 году. Это была первая попытка Дяги­лева показать на Западе многоактный классический балет в том виде, как эти спектакли шли на сцене русских Императорских театров. («Лебединое озеро», включённое в программу лондонского сезона 1911 года, шло с сокращениями, полностью была показана только двухактная «Жизель» в 1910 году.) «Спящая принцесса» (так спектакль назывался в Лондоне) имела необычайно эффектное оформление Бакста, в балете участвовали виднейшие русские балерины, и поначалу он имел успех. Предполагалось, что балет будет исполняться ежедневно, как было принято в лондонских увеселительных заведениях («Спящая принцесса» шла в мюзик-холле «Альгамбра»), и расчёт строился на том, что он будет давать сборы на протяжении не менее полугода. Однако надежды не оправдались: убытки оказались очень велики, Дягилев вынужден был поспешно покинуть Лондон, а декорации и костюмы кредиторы конфисковали. Мари Рам­ бер, одна из тех, кто в 1930-х годах создавал первые английские коллективы, пишет о зрителях «Спящей принцессы»: «Они не были готовы принять многоактный классический балет. Сюжет показался им детски наив­ ным, а па – монотонными и бессмысленными, потому что в это время они имели слабое представление о классической технике»(8). Тем не менее сегодня исследователи и практики считают, что для дальнейшего развития молодого английского балета появление этого спектакля имело огромное значение, но Дягилев предвосхитил события почти на 15 лет. Нинетт де Валуа, основательница будущего Королевского балета, утверждает, что «зёрна истинного понимания были посеяны в среде английского зрителя»(9). В дальнейшем Нижинская поставила у Дягилева два русских балета: в 1922 году «Байку про Лису» Стравин­ ского, над которым работала с Ларионовым в качестве художника(10), а в 1923 году – «Свадебку» Стравинского, по всей вероятности, лучшее, что она создала за всю свою творческую жизнь. «Свадебка» – ритуал, открывающий простор глубоким размышлениям о жизни. Тут и суровая торжественность, соблюдаемая по традиции, и трагичность (похороны девичества и воли девичьей), и эротика (заклинание и прославление здорового мужского начала). Чтобы раскрыть смысл произведения, все его авторы отказались от уже ставшей привычной на театре русской экзотики и внешней красочности. Н. Гончарова создала предельно лаконичное и одновременно выразительное оформление

сцены: однотонный задник-экран с крошечным окошечком, за открывающейся в комнату новобрачных дверью – упрощённое изображение постели с горой подушек. И ещё на сцене стояли четыре рояля. Костюмы были столь же условны и окрашены в чёрный и коричневый цвета. Нижинская шла тем же путём. Она заставила женщин двигаться на пальцах, чтобы придать фигурам большую вытянутость, массовые танцы, которые в балете преобладали, строила на геометризированных рисунках, выворачивая фигуры танцующих в необычных ракурсах, широко использовала пирамидальные построения, ставя группы танцоров друг на друга. Один из главных танцев был посвящён расплетанию кос новобрачной, причём косы были длиной в несколько метров. Женщины в танце то поднимались на пальцы, то опускались, завивая сложный рисунок танца из сомкнутых тел, соединённых рук, склонённых голов. В 1924 году Нижинская показала две остроумные изящные постановки. Первая, с музыкой Ф. Пуленка, называлась «Les Bichеs» (буквально «Лани», по смыслу скорее «Лоретки»), и действие этого балета, слегка двусмысленного, слегка ироничного, происходило в парижском салоне, где встречались дамы полусвета и их партнёры. Вторая – «Голубой экспресс» (композитор Э. Сати) – называлась «танцевальной опереттой» и демонстрировала развлечения отдыхающих на модном пляже. В 1925 году с уходом Нижинской из труппы Дяги­ лева в неё вернулся на время Мясин. В числе поставленных им в эти годы балетов интерес представляет конструктивистский «Стальной скок» (1927) с музыкой С. Прокофьева и оформлением Г. Якулова, совместно с которым Мясин создал на сцене впечатляющее зрелище работающего завода с помощью средств, напоминающих модные в эти годы «танцы машин». Другая значительная постановка – «Ода» (композитор Н. Набоков, 1928), где хореографическое решение спектакля предопределило оформление художника-сюрреалиста Павла Челищева. Новый этап в жизни «Русского балета Дягилева» начинается с появления в труппе в 1924 году Жоржа Баланчина (Г. Баланчивадзе), оказавшегося в Париже после коротких гастролей в Германии с группой петроградских артистов. Дягилев пригласил их всех в свою труппу и начал поручать Баланчину отдельные постановки. Сначала это были танцы в операх, комедийный балет «Барабау» (композитор В. Риети), спектакль в стиле старинной английской пантомимы «Триумф Нептуна» (композитор Лорд Бернерс) и др. Всего Баланчин поставил в этой труппе десять балетных спектак­ лей, но особое значение имеют два. Это прежде всего «Аполлон Мусагет» Стравинского (1928). С. 65 >

«Русски

й ба л е

тД

едо о п о сл а» и ег ягилев

в ватели

лицах

48 — 49

(8) rt M. Rambe er. London, ilv s k ic Qu . 110.

1972, p ) (9 me, . de. Co n, Valois N h me. Londo it dance w 8. .4 1981, p т ) (10 от бале году эт л В 1929 и в но ста вторич Дягилева е п п у р в т же арь, то С. Лиф овым. н о с Лари

ов. Ларион Михаил ль Профи ягилева. Д я е г р е С 16.

9 1 – 5 191 011

«Русский балет Дягилева» 1909–1914 (до Ларионова)

Сергей Дягилев

Михаил Фокин

Сергей Григорьев

Вацлав Нижинский

Анна Павлова

Адольф Больм

Тамара Карсавина

Вера Ф

Александр Бенуа

Николай Рерих

Константин Коровин

Лев Бакст

Иван Б

Игорь Стравинский

Николай Черепнин

Клод Дебюсси

Морис Равель

52 — 53

ов. Ларион Михаил рет. 1924. т р Автопо 013

ов. Ларион Михаил ижинский. Н . Вацлав 20-е – 1930-е 19 Шарж.

014

ов. Ларион Михаил . н и с д Мя Л е он и .

6 1 9 1915–1 015

ов. Ларион Михаил Гончарова. я Натали 10-е.

19 Шарж.

012

Фокина

Софья Фёдорова

Билибин

Валентин Серов

Ида Рубинштейн

Николай Зверев

Александр Волинин

Вера Немчинова

Любовь Чернышёва

ов. Ларион Михаил т. с к Лев Ба . . 1910-е Шаржи 16 012, 0

Георгий (Жан) Язвинский Станислав Идзиковский

Леон Войциховский

Энрико Чекетти

52 — 53

ов. Ларион Михаил рет. 1924. т р Автопо 013

ов. Ларион Михаил ижинский. Н . Вацлав 20-е – 1930-е 19 Шарж.

014

ов. Ларион Михаил . н и с д Мя Л е он и .

6 1 9 1915–1 015

ов. Ларион Михаил Гончарова. я Натали 10-е.

19 Шарж.

012

Фокина

Софья Фёдорова

Билибин

Валентин Серов

Ида Рубинштейн

Николай Зверев

Александр Волинин

Вера Немчинова

Любовь Чернышёва

ов. Ларион Михаил т. с к Лев Ба . . 1910-е Шаржи 16 012, 0

Георгий (Жан) Язвинский Станислав Идзиковский

Леон Войциховский

Энрико Чекетти

ов. Ларион Михаил н. и с я М д Леони 10-х – начало 19 Конец 1920-х.

018 ов. Ларион 910-е. Михаил .1 н и с д Мя Л е он и 017

ов. Ларион Михаил ижинский. Н Вацлав 940-е.

–1 1930-е 019

ов. Ларион Михаил . н и с я дМ Леони 10-х – 9 1 ц Коне 1920-х. начало 020

54 — 54

«Русски

й ба л е

тД

едо о п о сл а» и ег ягилев

в ватели

лицах

арова. ия Гонч Натал Сержа т Портре 1932. я. р а ф и Л 129

ов. Ларион Михаил н. и с я М д Леони 10-х – начало 19 Конец 1920-х.

018 ов. Ларион 910-е. Михаил .1 н и с д Мя Л е он и 017

ов. Ларион Михаил ижинский. Н Вацлав 940-е.

–1 1930-е 019

ов. Ларион Михаил . н и с я дМ Леони 10-х – 9 1 ц Коне 1920-х. начало 020

54 — 54

«Русски

й ба л е

тД

едо о п о сл а» и ег ягилев

в ватели

лицах

арова. ия Гонч Натал Сержа т Портре 1932. я. р а ф и Л 129

«Русски

тД

в ватели

лицах

56 — 57

«Русский балет Дягилева» 1914–1929

й ба л е

едо о п о сл а» и ег ягилев

Сергей Дягилев

Михаил Фокин

Борис Романов

Леонид Мясин

Бронислава Нижинская

Джордж Баланчин

Сергей Григорьев

Серж Лифарь

Тамара Карсавина

Любовь Чернышёва

Адольф Больм

Станислав Идзиковский

Леон Войциховский

Вера Трефилова

Николай Зверев

Ольга Хохлова

Лидия Соколова

Пётр Владимиров

Фелия Дубровская

Вера Немчинова

Николай Ефимов

Анатолий Вильтзак

Алисия Никитина

Александра Данилова

Тадеуш Славинский

Энрико Чекетти

Лев Бакст

Александр Бенуа

Хосе Мария Серт

Наталия Гончарова

Михаил Ларионов

Мари Лорансен

Жорж Брак

Георгий Якулов

Джакомо Балла

Андре Дерен

Анри Матисс

Жорж Руо

Анри Соге

Эрик Сати

Анатолий Лядов

Рихард Штраус

Игорь Стравинский

Николай Набоков

Сергей Прокофьев

Габриэль Форэ

Мария Шабельская

Лидия Лопухова

Антон Долин

Габриэль Шанель

Хуан Миро

Павел Челищев

Пабло Пикассо

Мануэль де Фалья

Франсис Пуленк

Жорж Орик

Владимир Дукельск

«Русски

тД

в ватели

лицах

56 — 57

«Русский балет Дягилева» 1914–1929

й ба л е

едо о п о сл а» и ег ягилев

Сергей Дягилев

Михаил Фокин

Борис Романов

Леонид Мясин

Бронислава Нижинская

Джордж Баланчин

Сергей Григорьев

Серж Лифарь

Тамара Карсавина

Любовь Чернышёва

Адольф Больм

Станислав Идзиковский

Леон Войциховский

Вера Трефилова

Николай Зверев

Ольга Хохлова

Лидия Соколова

Пётр Владимиров

Фелия Дубровская

Вера Немчинова

Николай Ефимов

Анатолий Вильтзак

Алисия Никитина

Александра Данилова

Тадеуш Славинский

Энрико Чекетти

Лев Бакст

Александр Бенуа

Хосе Мария Серт

Наталия Гончарова

Михаил Ларионов

Мари Лорансен

Жорж Брак

Георгий Якулов

Джакомо Балла

Андре Дерен

Анри Матисс

Жорж Руо

Анри Соге

Эрик Сати

Анатолий Лядов

Рихард Штраус

Игорь Стравинский

Николай Набоков

Сергей Прокофьев

Габриэль Форэ

Мария Шабельская

Лидия Лопухова

Антон Долин

Габриэль Шанель

Хуан Миро

Павел Челищев

Пабло Пикассо

Мануэль де Фалья

Франсис Пуленк

Жорж Орик

Владимир Дукельск

кий

ов. Ларион Михаил равинский. т С . Игорь – 1930-е 1920-е Шарж.

021

Георгий (Жан) Язвинский

Морис Утрилло

Екатерина Девильер

й ба л е

тД

60 — 61

«Русски

едо о п о сл а» и ег ягилев

Ольга Спесивцева

Джорджо де Кирико

ов. Ларион Михаил н и с я дМ Л е он и и ц и и . ет на реп 920-е.

–1 -е 0 1 9 1 4 2 0 , 023

ов. Ларион Михаил равинский. т С Игорь коло 1915. О Шарж.

022

в ватели

лицах

ов. Ларион Михаил ующий р и Д и р и ж ра в и н с к и й . Ст о Игорь – начал 1940-х ц е Кон 1950-х.

025

кий

ов. Ларион Михаил равинский. т С . Игорь – 1930-е 1920-е Шарж.

021

Георгий (Жан) Язвинский

Морис Утрилло

Екатерина Девильер

й ба л е

тД

60 — 61

«Русски

едо о п о сл а» и ег ягилев

Ольга Спесивцева

Джорджо де Кирико

ов. Ларион Михаил н и с я дМ Л е он и и ц и и . ет на реп 920-е.

–1 -е 0 1 9 1 4 2 0 , 023

ов. Ларион Михаил равинский. т С Игорь коло 1915. О Шарж.

022

в ватели

лицах

ов. Ларион Михаил ующий р и Д и р и ж ра в и н с к и й . Ст о Игорь – начал 1940-х ц е Кон 1950-х.

025

ов. Ларион Михаил Наталии т Портре ой. ов Гончар 23.

19 о л о к О 6 02

62 — 62

«Русские балеты» после Дягилева (с 1929)

Полковник де Базиль

Рене Блюм

Марсель Саблон

ов. Ларион Михаил то. Шарж. к Жан Ко 1920-е.

027

Бронислава Нижинская

Леонид Мясин

Джордж Баланчин

Николай Зверев

Борис Романов

Юлия Седова

Тони Грегори

Леон Войциховский

Давид Лишин

Андре Эглевский

Борис Князев

Тамара Туманова

Татьяна Рябушинская

Фелия Дубровская

Вера Немчинова

Алисия Маркова

Мария Руанова

Юрек Шабелевский

Эдмон Одран

Борис Траилин

Марсель Кассини

Людмила Черина

ов. Ларион Михаил ин. с я М й и Лежащ 930-е.

–1 1920-е 028

ов. Ларион Михаил Наталии т Портре ой. ов Гончар 23.

19 о л о к О 6 02

62 — 62

«Русские балеты» после Дягилева (с 1929)

Полковник де Базиль

Рене Блюм

Марсель Саблон

ов. Ларион Михаил то. Шарж. к Жан Ко 1920-е.

027

Бронислава Нижинская

Леонид Мясин

Джордж Баланчин

Николай Зверев

Борис Романов

Юлия Седова

Тони Грегори

Леон Войциховский

Давид Лишин

Андре Эглевский

Борис Князев

Тамара Туманова

Татьяна Рябушинская

Фелия Дубровская

Вера Немчинова

Алисия Маркова

Мария Руанова

Юрек Шабелевский

Эдмон Одран

Борис Траилин

Марсель Кассини

Людмила Черина

ов. Ларион Михаил ин. с я М й и Лежащ 930-е.

–1 1920-е 028

ов. Ларион . Михаил н и к о лФ Михаи 940-е.

1 – 1930-е 029

ов. Ларион Михаил ижинский, Н в Вацла ева, песивц Ольга С игорьев. Гр Сергей 950-е.

–1 1940-е 030

64 — 64

(11) in L. : Кirste Цит. по t and en Movem don, or. Lon Metaph 26.

2 .

1971, p

Балет положил начало последующему многолетнему сотрудничеству Баланчина с композитором и одновременно явился первым балетом, где он экспериментировал с классическим танцем в поисках новых форм, которые соответство­вали бы музыке. Баланчин сам считал «Аполлон Мусагет» поворотным моментом в своём творчестве. «Эта партитура по единству тона и чувства оказалась подлинным открытием. Из неё мне стало ясно, что я впервые не вправе был свободно пользоваться любой из моих идей, что я тоже обязан отбирать. И постепенно я стал понимать, что могу добиться ясности, ограничивая себя, отбирая из тех миллионов возможностей, которые возникали, ту единст­венную, которая является идеальной и неизбежной»(11). «Аполлон Мусагет» – балет, к которому Баланчин не раз возвращался впоследствии, меняя отдельные детали, и который поныне ставится по всему миру многими балетными труппами. Другой спектакль – это «Блудный сын» Прокофьева, последняя работа Баланчина у Дягилева, показанная 21 мая 1929 года, и одновременно последний балет, поставленный этой труппой, которая после смерти Дягилева (19 августа 1929 года) прекратила своё существование. В этом спектакле проявилось качество, несколько неожиданное после предыдущих двух балетов композитора («Шут» и «Стальной скок»), а именно эмоциональность. Баланчин, которому поначалу Дягилев боялся поручить постановку, считая его излишне рассудочным, сумел, тем не менее, найти свой подход к этой музыке, и балет стал (и остаётся поныне) одним из самых знаменитых. Он прославился как условными массовыми сценами, где актёры использовали конструкцию, демонтируемую и разно­образно обыгрываемую, так и акробатическим дуэтом соблазнительницы Сирены и Блудного сына. Знаменит также совсем иной по настроению драматический пантомимный финал, когда Блудный сын (на премьере это был С. Лифарь) ползёт на коленях навстречу открывающему ему свои объятия отцу.

* Смерть Дягилева повергла западный балетный мир в шок. Сохранить труппу, ставить запланированные им спектакли оказалось невозможным. Артисты разбрелись кто куда. Правда, существовали на Западе, постоянно возникая и быстро распадаясь, и другие балетные труппы, которыми руководили русские (И. Рубинштейн, Б. Нижинская, М. Фокин, А. Больм и многие другие), но они не могли идти ни в какое сравнение с «Русским балетом Дягилева» и не были способны продолжить его дело. Поэтому, когда прошло два-три года после кончины этого великого человека, ряд связанных с балетом деятелей искусства стали задумываться о том, чтобы создать новый коллектив. Так возник в 1932 году «Русский балет Монте-Карло».

Название это (то в единственном числе – «Le Ballet Russе de Monte Carlo», то во множественном – «Les Ballets Russes de Monte Carlo», т.е. в точном переводе «Русские балеты Монте-Карло») будет сохраняться на балетной афише на протяжении ближайших 30 лет, до начала 1960-х годов. История трупп, носивших это название, сложна, запутанна и чревата многочисленными судебными процессами, а также бесконечными интригами. А начиналось всё так. С октября 1931 года проходили переговоры о создании балетной труппы. Инициатива принадлежала Р. Блюму. Это был тонкий ценитель искусств, человек высочайшей интеллигентности и безупречной репутации, брат видного политика и литератора Л. Блюма, который в 1936 году стал премьер-министром во французском правительстве. В момент смерти Дягилева ещё действовал контракт между его труппой и театром в Монте-Карло, благодаря которому труппа Дягилева издавна имела базу в Монте-Карло, пользовалась там репетиционными помещениями и складами декораций, выступала в театре. Директор Оперного театра Монте-Карло некоторое время продолжал надеяться, что труппу удастся сохранить, пригласил Р. Блюма возглавить балет, но по финансовым причинам это оказалось невозможным, возродить коллектив не удалось. В Монте-Карло тем временем постоянно приглашались на гастроли различные танцевальные коллективы. Одним из них стал в апреле 1931 года «Балет Русской оперы в Париже», где балетмейстером была сначала Нижинская, а в 1931 году Борис Романов, директоров же было трое: наряду с князем А. Церетели и импресарио Ф. Шаляпина М. Кашуком также полковник Василий Григорьевич Воскресенский, известный в театральных кругах как полковник де Базиль. Несомненно обладающий деловыми качествами, энергичный де Базиль понравился Блюму, и он обсудил с ним планы создания коллектива, который, как и труппа Дягилева, базировался бы в Монте-Карло. Блюм мог обеспечить связь с Монте-Карло, де Базиль – репертуар, где были многие балеты из дягилевского наследия (в частности, постановки Фокина), и некоторое число артистов. Но надо было найти балетмейстера. К концу 1931 года был подписан контракт с Баланчиным, в это время находившимся не у дел. Тогда же С. Григорьев, многие годы бывший режиссёром балета у Дягилева, был приглашён в новую труппу на ту же должность. Это он обеспечивал сохранение дягилевских традиций, в то время как Баланчин стремился создавать новое. Он начал также формировать новый коллектив, при этом делая ставку на самых молодых. Так появились ставшие вскоре знаменитыми три «бэби-балерины», воспитанницы парижских студий О. Преображенской и М. Кшесинской – 13-летние Тамара Туманова и Ирина Баронова и 15-летняя Татьяна Рябушинская. Их партнёру Андре Эглевскому было тоже 15 лет.

ов. Ларион . Михаил н и к о лФ Михаи 940-е.

1 – 1930-е 029

ов. Ларион Михаил ижинский, Н в Вацла ева, песивц Ольга С игорьев. Гр Сергей 950-е.

–1 1940-е 030

64 — 64

(11) in L. : Кirste Цит. по t and en Movem don, or. Lon Metaph 26.

2 .

1971, p

Балет положил начало последующему многолетнему сотрудничеству Баланчина с композитором и одновременно явился первым балетом, где он экспериментировал с классическим танцем в поисках новых форм, которые соответство­вали бы музыке. Баланчин сам считал «Аполлон Мусагет» поворотным моментом в своём творчестве. «Эта партитура по единству тона и чувства оказалась подлинным открытием. Из неё мне стало ясно, что я впервые не вправе был свободно пользоваться любой из моих идей, что я тоже обязан отбирать. И постепенно я стал понимать, что могу добиться ясности, ограничивая себя, отбирая из тех миллионов возможностей, которые возникали, ту единст­венную, которая является идеальной и неизбежной»(11). «Аполлон Мусагет» – балет, к которому Баланчин не раз возвращался впоследствии, меняя отдельные детали, и который поныне ставится по всему миру многими балетными труппами. Другой спектакль – это «Блудный сын» Прокофьева, последняя работа Баланчина у Дягилева, показанная 21 мая 1929 года, и одновременно последний балет, поставленный этой труппой, которая после смерти Дягилева (19 августа 1929 года) прекратила своё существование. В этом спектакле проявилось качество, несколько неожиданное после предыдущих двух балетов композитора («Шут» и «Стальной скок»), а именно эмоциональность. Баланчин, которому поначалу Дягилев боялся поручить постановку, считая его излишне рассудочным, сумел, тем не менее, найти свой подход к этой музыке, и балет стал (и остаётся поныне) одним из самых знаменитых. Он прославился как условными массовыми сценами, где актёры использовали конструкцию, демонтируемую и разно­образно обыгрываемую, так и акробатическим дуэтом соблазнительницы Сирены и Блудного сына. Знаменит также совсем иной по настроению драматический пантомимный финал, когда Блудный сын (на премьере это был С. Лифарь) ползёт на коленях навстречу открывающему ему свои объятия отцу.

* Смерть Дягилева повергла западный балетный мир в шок. Сохранить труппу, ставить запланированные им спектакли оказалось невозможным. Артисты разбрелись кто куда. Правда, существовали на Западе, постоянно возникая и быстро распадаясь, и другие балетные труппы, которыми руководили русские (И. Рубинштейн, Б. Нижинская, М. Фокин, А. Больм и многие другие), но они не могли идти ни в какое сравнение с «Русским балетом Дягилева» и не были способны продолжить его дело. Поэтому, когда прошло два-три года после кончины этого великого человека, ряд связанных с балетом деятелей искусства стали задумываться о том, чтобы создать новый коллектив. Так возник в 1932 году «Русский балет Монте-Карло».

Название это (то в единственном числе – «Le Ballet Russе de Monte Carlo», то во множественном – «Les Ballets Russes de Monte Carlo», т.е. в точном переводе «Русские балеты Монте-Карло») будет сохраняться на балетной афише на протяжении ближайших 30 лет, до начала 1960-х годов. История трупп, носивших это название, сложна, запутанна и чревата многочисленными судебными процессами, а также бесконечными интригами. А начиналось всё так. С октября 1931 года проходили переговоры о создании балетной труппы. Инициатива принадлежала Р. Блюму. Это был тонкий ценитель искусств, человек высочайшей интеллигентности и безупречной репутации, брат видного политика и литератора Л. Блюма, который в 1936 году стал премьер-министром во французском правительстве. В момент смерти Дягилева ещё действовал контракт между его труппой и театром в Монте-Карло, благодаря которому труппа Дягилева издавна имела базу в Монте-Карло, пользовалась там репетиционными помещениями и складами декораций, выступала в театре. Директор Оперного театра Монте-Карло некоторое время продолжал надеяться, что труппу удастся сохранить, пригласил Р. Блюма возглавить балет, но по финансовым причинам это оказалось невозможным, возродить коллектив не удалось. В Монте-Карло тем временем постоянно приглашались на гастроли различные танцевальные коллективы. Одним из них стал в апреле 1931 года «Балет Русской оперы в Париже», где балетмейстером была сначала Нижинская, а в 1931 году Борис Романов, директоров же было трое: наряду с князем А. Церетели и импресарио Ф. Шаляпина М. Кашуком также полковник Василий Григорьевич Воскресенский, известный в театральных кругах как полковник де Базиль. Несомненно обладающий деловыми качествами, энергичный де Базиль понравился Блюму, и он обсудил с ним планы создания коллектива, который, как и труппа Дягилева, базировался бы в Монте-Карло. Блюм мог обеспечить связь с Монте-Карло, де Базиль – репертуар, где были многие балеты из дягилевского наследия (в частности, постановки Фокина), и некоторое число артистов. Но надо было найти балетмейстера. К концу 1931 года был подписан контракт с Баланчиным, в это время находившимся не у дел. Тогда же С. Григорьев, многие годы бывший режиссёром балета у Дягилева, был приглашён в новую труппу на ту же должность. Это он обеспечивал сохранение дягилевских традиций, в то время как Баланчин стремился создавать новое. Он начал также формировать новый коллектив, при этом делая ставку на самых молодых. Так появились ставшие вскоре знаменитыми три «бэби-балерины», воспитанницы парижских студий О. Преображенской и М. Кшесинской – 13-летние Тамара Туманова и Ирина Баронова и 15-летняя Татьяна Рябушинская. Их партнёру Андре Эглевскому было тоже 15 лет.

Баланчин возглавлял «Русский балет Монте-Карло» на протяжении всего лишь одного сезона, поставив, в числе других, балеты «Котильон» (композитор Ж. Орик) и «Конкуренция» (на музыку А. Шабрие) и одновременно много танцев в оперных спектаклях театра Монте-Карло. Тогда же Мясин поставил «Детские игры» (композитор Ж. Бизе), и с весны 1933 года главным балетмейстером труппы стал именно он, в то время как Баланчин ушёл, чтобы создать собственный «Балет 1933». Дальнейшая судьба «Русского балета Монте-Карло» надолго связана с Мясиным, начавшим с 1933 года интенсивную постановочную работу. К тому же ему принадлежали некогда приобретённые им декорации и костюмы ряда балетов Дягилева, что тоже обогатило репертуар. Но административное руководство труппой недолго оставалось прежним. По первоначальной договорённости Р. Блюм значился художественным руководителем, а де Базиль – генеральным менеджером, но уже в конце 1933 года Блюм от администрирования отказался, а в апреле 1935-го их союз окончательно распался. Эти два человека не только не могли сработаться, они не могли даже понять друг друга: скромный, интеллигентный, строго придерживающийся правил этики Рене Блюм и де Базиль, твёрдо уверенный в том, что любые средства хороши, если они способствуют процветанию дела. Воспоминания всех, кто работал с де Базилем, полны рассказов о его махинациях и интригах; о том же свидетельствуют и бесконечные судебные иски, предъявлявшиеся ему. Но в итоге Блюм, хотя и имел в 1936–1938 годах свою антрепризу – «Балет Монте-Карло»(12) (где много работал Фокин), отказавшись покинуть Францию, когда её оккупировали нацисты, погиб в концлагере, а де Ба­зи­ лю удалось в труднейших условиях сохранить свою труппу до начала 1950-х годов. Труппа, возглавляемая де Базилем, впоследствии несколько раз меняла название. Основным c 1935 по 1939 год было «Русский балет полковника де Базиля» («Ballet Russe du Colonel de Basil»), а в англоязычных странах – «Соlonel W. de Basil’s Ballet Russe», или «Cоlоnel W. de Basil’s Russian Ballet», а также «Covent Garden Russian Ballet», когда труппа была связана с лондонским театром Ковент-Гарден. Затем в 1939–1948 и 1951–1952 годах труппа именовалась «Оригинальный русский балет» («Original Ballet Russe»). Кроме того, были случаи, когда труппа разделялась, и два коллектива выступали под разными названиями в разных странах. Например, в 1938–1939 годах, в момент крупного конфликта с де Базилем, труппа фигурировала в Европе под названием «Образовательный балет» («Еducational Ballet»), а в Австралии, где часть коллектива гастролировала на протяжении семи месяцев, называлась «Русский балет Ковент-Гардена».

н (13) оя жиз Л.Ф. М Мясин М., 1997, е. в ба л е т .

6 8 1 с.

ь

(14) ротив М.М. П Фокин Л., 1981, я. течени с. 404.

66 — 66

(12) ил постав Фокин Р. Блюма пе в труп лета, ), «Арав ы х ба льсона три но из которых Менде а» (на му. Ф н я хот ни оди звестности гонска нки) и н .И. Гли М у особой рёл. Это «До к ы з ушки» р г б и о е и не пр Русски Н.А. Римыку з « у и м а (н е ыку Жуан» ), «Испытани (на муз сакова). ка ор ото-К к о у К. Глю г к о к ы с » (муз любви гда припино ) рого и оцарту т В.А. М музыку ю а в сы а (н хии» и «Сти ). Помимо ха а Б . .С И авленв, пост , здесь о т е л ба а е л яги в ных у Д е возобновж к о шли та ным ег е Ф ок и лённы (на музыку » «Эльфы

Период с 1933 по 1936 год, когда главным балетмейстером «Русского балета Монте-Карло» (с 1935 – «Русского балета полковника де Базиля») был Мясин, особенно богат достижениями. Мясин поставил здесь восемь балетов, но главное, он открыл совершенно новый жанр балетного спектакля – балет-симфонию, танцевальное произведение на музыку симфонии, и в этом жанре создал три работы: «Предзнаменования» на музыку Пятой симфонии П. Чайковского (1933), «Хореартиум» на музыку Четвёртой симфонии И. Брамса (1933) и «Фантастическую симфонию» Г. Берлиоза (1936). Мясин в мемуарах пишет, что его занимала мысль о «создании балетной интерпретации симфонического произведения», он ставил себе задачу «объяснить его смысл»(13). Точнее, то, как он сам понимал её смысл. А понимание это у Мясина рождалось из аналогий преимущественно визуального характера. Он рассказывает, что на мысль о постановке симфонии Чайковского его натолкнуло величественное зрелище развалин Храма титанов на Сицилии, обломки разбросанных по земле гигантских статуй. Дальше воображение подсказало образы, которые легли в основу танцев, иллюстрирующих каждую часть симфонии. В «Предзнаменованиях» он хотел изобразить человека в его сопротивлении судьбе. В первой части это энергичный и драматичный танец Действия, рисующий жизнь с её стремлениями и соблазнами. Затем Страсть (в дуэте влюблённых), переходящая в радостное оживление танцев Легкомыслия (третья часть). И, наконец, в последней части симфонии – явление Рока, толкающего людей к войне, запутывая в паутине замысловатых движений, пока торжествующий Герой не кладёт конец этому хаосу. Первые симфонические балеты Мясина вызвали немалые споры, особенно в среде музыковедов, но одновременно и большой зрительский интерес. Наряду с этим Мясин создавал новые балетные комедии, тем самым продолжая начатое ещё в пору работы у Дягилева. Наиболее знаменита его новая версия балета «Прекрасный Дунай» на музыку И. Штрауса («Le Beau Danube», другой перевод – «Прекрасный голубой Дунай»). Труппа де Базиля была гастролирующей: в момент разрыва с Блюмом оборвались и связи с театром МонтеКарло. Важные гастроли состоялись, в частности, в США, где выступления проходили с осени 1936 и до весны 1937 года. Труппа разъезжала поездом из десяти специальных вагонов с короткими остановками во многих городах. Жили артисты и персонал, обслуживающий труппу, а также матери юных балерин общими, сугубо театральными интересами, мало с кем общаясь за пределами театра. При этом они сохраняли привычки и обычаи, знакомые с детства, русского детства: справляли вместе православные праздники, готовили национальные

блюда. В то же время большинство артистов находилось, в общем-то, в полной зависимости от руководства труппы, особенно те, кто не достиг совершеннолетия (а таких было много), так как их документы находились у де Базиля. Кроме того, было немало артистов, кто, как русские эмигранты, не имел гражданства и жил по так называемым нансеновским паспортам, что также сильно ограничивало их в правах. Между тем, будучи на гастролях в США, Мясин получил тайное предложение заняться формированием ещё одной балетной труппы на базе коллектива Блюма, но значительно расширенного. Контракт Мясина с де Базилем истекал в сентябре 1937 года, но уже в июне приглашённый Фокин начал возобновлять у де Базиля свои балеты и вскоре сменил Мясина на посту главного балетмейстера. При этом встал вопрос о том, кому теперь принадлежат мясинские спектакли, идущие у де Базиля. Решать эту проблему пришлось в суде, и в результате те, что были созданы до прихода Мясина в труппу, отошли Мясину (и отныне не могли исполняться труппой де Базиля), а те, что были созданы в период контракта с труппой, – де Базилю. Сам Мясин стал хореографом новообразованного коллектива, названного поначалу «Балет Монте-Карло» (как труппа Р. Блюма), но очень скоро сменившего название на «Русский балет Монте-Карло» («Le Ballet Russe de Monte Carlo») руководителем которого был С. Дэнем. В труппу вошли многие из русских балерин во главе с А. Даниловой; в её репертуаре были балеты Фокина, как из дягилевского репертуара («Петрушка», «Сильфиды», «Шехеразада», «Половецкие пляски», «Карнавал», «Призрак розы»), так и его новые постановки, унаследованные от труппы Блюма, а также «Прекрасный Дунай» и «Треуголка» Мясина. Таким образом, теперь одновременно выступали две русские балетные труппы с отчасти схожим репертуаром, исполнителями той же квалификации, а подчас и теми же, так как более молодая труппа охотно переманивала к себе артистов из старшей. Уже в 1938 году многим стало казаться, что подобное положение вещей нецелесообразно и угрожает существованию обоих коллективов. У группы бизнесменов, в числе которых был знаменитый импресарио С. Юрок, возникла идея объединения этих трупп. Велись переговоры, был написан проект соглашения, под которым де Базиль сначала не подписался, затем, получив его по почте, вдруг поставил свою подпись и, наконец, одумавшись, заявил об обмане и о том, что оппоненты воспользовались его плохим знанием языка. Юристы пытались как-то исправить положение. Закончилось же всё тем, что слияние не состо­ялось, но на месте труппы де Базиля возникла новая – «Образовательный балет», возглавляемая группой директоров, в т.ч. Германом Севастьяновым (мужем Ирины

Бароновой) и Виктором Дандре (бывшим мужем Анны Павловой). Де Базиль был оставлен за бортом и удалился (как скоро выяснится, ненадолго) в своё имение. Всё это время (с 1937 по 1939) в труппе де Базиля, при нём и без него, работал Фокин. Из спектаклей, созданных там Фокиным, два несомненно заслуживают внимания. Это «Золотой петушок» (1937) – целиком танцевальный вариант того спектакля с музыкой из оперы РимскогоКорсакова, который Фокин в 1914 году поставил у Дяги­ лева. Тогда в нём участвовали и певцы, и артисты балета, теперь же все партии исполнялись только танцовщиками, но декорации были опять Натальи Гончаровой. Второй балет – «Паганини». Для него сам Рахманинов предложил Фокину музыку своей «Рапсодии на тему Паганини». Фокин в ответ изложил ему в письме легенду, согласно которой великий скрипач «продал свою душу нечистой силе за совершенство в искусстве, а также за женщину»(14). В спектакле Фокина (премьера состоялась 30 июня 1939 года) герой представал жертвой таланта, который дарован ему Всевышним, но который Зависть, Злословие и Клевета приписывают дьяволу (в балете они были персонифицированы). Паганини (его великолепно сыграл Д. Ростов) появлялся в первой картине как музыкант, во второй – среди толпы, где встречал Флорентийскую красавицу (Т. Рябушинскую), и, наконец, в третьей картине ему являлся Божественный дух (И. Баронова), который вёл его по огромной лестнице ввысь, к вечной славе. Декорации к балету создал С. Судейкин. Летом 1938 года «Образовательный балет» выступил в лондонском театре Ковент-Гарден, где наряду с работами Фокина пресса и зрители особой удачей сочли новый балет «Выпускной бал», поставленный молодым балетмейстером Давидом Лишиным (на музыку И. Штрауса). Одновременно здесь же, в Лондоне, выступал и «Русский балет Монте-Карло» С. Дэнема, который пригласил С. Лифаря поставить «Жизель». Тут соревнование двух трупп достигло апогея, на радость балетоманам. Самые восторженные из них бегали из театра в театр, чтобы посмотреть в «Дрюри Лейн» Шуру (Данилову) или Тамару (Туманову) и успеть на второе отделение в Ковент-Гарден, где танцевали Таня (Рябушинская) или Ирина (Баронова), а также Вера Немчинова. Затем «Образовательный балет» выехал в Австралию, где тоже имел большой успех (выступая под названием «Русский балет Ковент-Гардена») до апреля 1939 года. Здесь особенно активно ставил балеты Д. Лишин. Летом 1939 года обе русские труппы были опять в Лондоне и должны были выступать на сцене КовентГардена – «Русский балет Ковент-Гардена» с середины июня по конец июля, а «Русский балет Монте-Карло» должен был начать выступления 4 сентября. Между тем накануне открытия его гастролей всё изменилось – началась Вторая мировая война.

Баланчин возглавлял «Русский балет Монте-Карло» на протяжении всего лишь одного сезона, поставив, в числе других, балеты «Котильон» (композитор Ж. Орик) и «Конкуренция» (на музыку А. Шабрие) и одновременно много танцев в оперных спектаклях театра Монте-Карло. Тогда же Мясин поставил «Детские игры» (композитор Ж. Бизе), и с весны 1933 года главным балетмейстером труппы стал именно он, в то время как Баланчин ушёл, чтобы создать собственный «Балет 1933». Дальнейшая судьба «Русского балета Монте-Карло» надолго связана с Мясиным, начавшим с 1933 года интенсивную постановочную работу. К тому же ему принадлежали некогда приобретённые им декорации и костюмы ряда балетов Дягилева, что тоже обогатило репертуар. Но административное руководство труппой недолго оставалось прежним. По первоначальной договорённости Р. Блюм значился художественным руководителем, а де Базиль – генеральным менеджером, но уже в конце 1933 года Блюм от администрирования отказался, а в апреле 1935-го их союз окончательно распался. Эти два человека не только не могли сработаться, они не могли даже понять друг друга: скромный, интеллигентный, строго придерживающийся правил этики Рене Блюм и де Базиль, твёрдо уверенный в том, что любые средства хороши, если они способствуют процветанию дела. Воспоминания всех, кто работал с де Базилем, полны рассказов о его махинациях и интригах; о том же свидетельствуют и бесконечные судебные иски, предъявлявшиеся ему. Но в итоге Блюм, хотя и имел в 1936–1938 годах свою антрепризу – «Балет Монте-Карло»(12) (где много работал Фокин), отказавшись покинуть Францию, когда её оккупировали нацисты, погиб в концлагере, а де Ба­зи­ лю удалось в труднейших условиях сохранить свою труппу до начала 1950-х годов. Труппа, возглавляемая де Базилем, впоследствии несколько раз меняла название. Основным c 1935 по 1939 год было «Русский балет полковника де Базиля» («Ballet Russe du Colonel de Basil»), а в англоязычных странах – «Соlonel W. de Basil’s Ballet Russe», или «Cоlоnel W. de Basil’s Russian Ballet», а также «Covent Garden Russian Ballet», когда труппа была связана с лондонским театром Ковент-Гарден. Затем в 1939–1948 и 1951–1952 годах труппа именовалась «Оригинальный русский балет» («Original Ballet Russe»). Кроме того, были случаи, когда труппа разделялась, и два коллектива выступали под разными названиями в разных странах. Например, в 1938–1939 годах, в момент крупного конфликта с де Базилем, труппа фигурировала в Европе под названием «Образовательный балет» («Еducational Ballet»), а в Австралии, где часть коллектива гастролировала на протяжении семи месяцев, называлась «Русский балет Ковент-Гардена».

н (13) оя жиз Л.Ф. М Мясин М., 1997, е. в ба л е т .

6 8 1 с.

ь

(14) ротив М.М. П Фокин Л., 1981, я. течени с. 404.

66 — 66

(12) ил постав Фокин Р. Блюма пе в труп лета, ), «Арав ы х ба льсона три но из которых Менде а» (на му. Ф н я хот ни оди звестности гонска нки) и н .И. Гли М у особой рёл. Это «До к ы з ушки» р г б и о е и не пр Русски Н.А. Римыку з « у и м а (н е ыку Жуан» ), «Испытани (на муз сакова). ка ор ото-К к о у К. Глю г к о к ы с » (муз любви гда припино ) рого и оцарту т В.А. М музыку ю а в сы а (н хии» и «Сти ). Помимо ха а Б . .С И авленв, пост , здесь о т е л ба а е л яги в ных у Д е возобновж к о шли та ным ег е Ф ок и лённы (на музыку » «Эльфы

Период с 1933 по 1936 год, когда главным балетмейстером «Русского балета Монте-Карло» (с 1935 – «Русского балета полковника де Базиля») был Мясин, особенно богат достижениями. Мясин поставил здесь восемь балетов, но главное, он открыл совершенно новый жанр балетного спектакля – балет-симфонию, танцевальное произведение на музыку симфонии, и в этом жанре создал три работы: «Предзнаменования» на музыку Пятой симфонии П. Чайковского (1933), «Хореартиум» на музыку Четвёртой симфонии И. Брамса (1933) и «Фантастическую симфонию» Г. Берлиоза (1936). Мясин в мемуарах пишет, что его занимала мысль о «создании балетной интерпретации симфонического произведения», он ставил себе задачу «объяснить его смысл»(13). Точнее, то, как он сам понимал её смысл. А понимание это у Мясина рождалось из аналогий преимущественно визуального характера. Он рассказывает, что на мысль о постановке симфонии Чайковского его натолкнуло величественное зрелище развалин Храма титанов на Сицилии, обломки разбросанных по земле гигантских статуй. Дальше воображение подсказало образы, которые легли в основу танцев, иллюстрирующих каждую часть симфонии. В «Предзнаменованиях» он хотел изобразить человека в его сопротивлении судьбе. В первой части это энергичный и драматичный танец Действия, рисующий жизнь с её стремлениями и соблазнами. Затем Страсть (в дуэте влюблённых), переходящая в радостное оживление танцев Легкомыслия (третья часть). И, наконец, в последней части симфонии – явление Рока, толкающего людей к войне, запутывая в паутине замысловатых движений, пока торжествующий Герой не кладёт конец этому хаосу. Первые симфонические балеты Мясина вызвали немалые споры, особенно в среде музыковедов, но одновременно и большой зрительский интерес. Наряду с этим Мясин создавал новые балетные комедии, тем самым продолжая начатое ещё в пору работы у Дягилева. Наиболее знаменита его новая версия балета «Прекрасный Дунай» на музыку И. Штрауса («Le Beau Danube», другой перевод – «Прекрасный голубой Дунай»). Труппа де Базиля была гастролирующей: в момент разрыва с Блюмом оборвались и связи с театром МонтеКарло. Важные гастроли состоялись, в частности, в США, где выступления проходили с осени 1936 и до весны 1937 года. Труппа разъезжала поездом из десяти специальных вагонов с короткими остановками во многих городах. Жили артисты и персонал, обслуживающий труппу, а также матери юных балерин общими, сугубо театральными интересами, мало с кем общаясь за пределами театра. При этом они сохраняли привычки и обычаи, знакомые с детства, русского детства: справляли вместе православные праздники, готовили национальные

блюда. В то же время большинство артистов находилось, в общем-то, в полной зависимости от руководства труппы, особенно те, кто не достиг совершеннолетия (а таких было много), так как их документы находились у де Базиля. Кроме того, было немало артистов, кто, как русские эмигранты, не имел гражданства и жил по так называемым нансеновским паспортам, что также сильно ограничивало их в правах. Между тем, будучи на гастролях в США, Мясин получил тайное предложение заняться формированием ещё одной балетной труппы на базе коллектива Блюма, но значительно расширенного. Контракт Мясина с де Базилем истекал в сентябре 1937 года, но уже в июне приглашённый Фокин начал возобновлять у де Базиля свои балеты и вскоре сменил Мясина на посту главного балетмейстера. При этом встал вопрос о том, кому теперь принадлежат мясинские спектакли, идущие у де Базиля. Решать эту проблему пришлось в суде, и в результате те, что были созданы до прихода Мясина в труппу, отошли Мясину (и отныне не могли исполняться труппой де Базиля), а те, что были созданы в период контракта с труппой, – де Базилю. Сам Мясин стал хореографом новообразованного коллектива, названного поначалу «Балет Монте-Карло» (как труппа Р. Блюма), но очень скоро сменившего название на «Русский балет Монте-Карло» («Le Ballet Russe de Monte Carlo») руководителем которого был С. Дэнем. В труппу вошли многие из русских балерин во главе с А. Даниловой; в её репертуаре были балеты Фокина, как из дягилевского репертуара («Петрушка», «Сильфиды», «Шехеразада», «Половецкие пляски», «Карнавал», «Призрак розы»), так и его новые постановки, унаследованные от труппы Блюма, а также «Прекрасный Дунай» и «Треуголка» Мясина. Таким образом, теперь одновременно выступали две русские балетные труппы с отчасти схожим репертуаром, исполнителями той же квалификации, а подчас и теми же, так как более молодая труппа охотно переманивала к себе артистов из старшей. Уже в 1938 году многим стало казаться, что подобное положение вещей нецелесообразно и угрожает существованию обоих коллективов. У группы бизнесменов, в числе которых был знаменитый импресарио С. Юрок, возникла идея объединения этих трупп. Велись переговоры, был написан проект соглашения, под которым де Базиль сначала не подписался, затем, получив его по почте, вдруг поставил свою подпись и, наконец, одумавшись, заявил об обмане и о том, что оппоненты воспользовались его плохим знанием языка. Юристы пытались как-то исправить положение. Закончилось же всё тем, что слияние не состо­ялось, но на месте труппы де Базиля возникла новая – «Образовательный балет», возглавляемая группой директоров, в т.ч. Германом Севастьяновым (мужем Ирины

Бароновой) и Виктором Дандре (бывшим мужем Анны Павловой). Де Базиль был оставлен за бортом и удалился (как скоро выяснится, ненадолго) в своё имение. Всё это время (с 1937 по 1939) в труппе де Базиля, при нём и без него, работал Фокин. Из спектаклей, созданных там Фокиным, два несомненно заслуживают внимания. Это «Золотой петушок» (1937) – целиком танцевальный вариант того спектакля с музыкой из оперы РимскогоКорсакова, который Фокин в 1914 году поставил у Дяги­ лева. Тогда в нём участвовали и певцы, и артисты балета, теперь же все партии исполнялись только танцовщиками, но декорации были опять Натальи Гончаровой. Второй балет – «Паганини». Для него сам Рахманинов предложил Фокину музыку своей «Рапсодии на тему Паганини». Фокин в ответ изложил ему в письме легенду, согласно которой великий скрипач «продал свою душу нечистой силе за совершенство в искусстве, а также за женщину»(14). В спектакле Фокина (премьера состоялась 30 июня 1939 года) герой представал жертвой таланта, который дарован ему Всевышним, но который Зависть, Злословие и Клевета приписывают дьяволу (в балете они были персонифицированы). Паганини (его великолепно сыграл Д. Ростов) появлялся в первой картине как музыкант, во второй – среди толпы, где встречал Флорентийскую красавицу (Т. Рябушинскую), и, наконец, в третьей картине ему являлся Божественный дух (И. Баронова), который вёл его по огромной лестнице ввысь, к вечной славе. Декорации к балету создал С. Судейкин. Летом 1938 года «Образовательный балет» выступил в лондонском театре Ковент-Гарден, где наряду с работами Фокина пресса и зрители особой удачей сочли новый балет «Выпускной бал», поставленный молодым балетмейстером Давидом Лишиным (на музыку И. Штрауса). Одновременно здесь же, в Лондоне, выступал и «Русский балет Монте-Карло» С. Дэнема, который пригласил С. Лифаря поставить «Жизель». Тут соревнование двух трупп достигло апогея, на радость балетоманам. Самые восторженные из них бегали из театра в театр, чтобы посмотреть в «Дрюри Лейн» Шуру (Данилову) или Тамару (Туманову) и успеть на второе отделение в Ковент-Гарден, где танцевали Таня (Рябушинская) или Ирина (Баронова), а также Вера Немчинова. Затем «Образовательный балет» выехал в Австралию, где тоже имел большой успех (выступая под названием «Русский балет Ковент-Гардена») до апреля 1939 года. Здесь особенно активно ставил балеты Д. Лишин. Летом 1939 года обе русские труппы были опять в Лондоне и должны были выступать на сцене КовентГардена – «Русский балет Ковент-Гардена» с середины июня по конец июля, а «Русский балет Монте-Карло» должен был начать выступления 4 сентября. Между тем накануне открытия его гастролей всё изменилось – началась Вторая мировая война.

(16) nce to . de. Da , 1952, n Mille A to s o B er. the Pip .

4 p. 28

68 — 68

(15) й те гиозно удет б К рели н и с я М е, матике ся и поздне ат ь обращ одах. г в 1950-х

Артисты балета, которых война застала в Европе, постарались как можно скорее оттуда уехать. Де Базиль, поспешно вернувшись к делам, организовал длительные гастроли своего коллектива, снова в Австралии. Оттуда труппа в октябре 1940 года переехала в США. Труппа де Базиля (теперь носившая название «Оригинальный русский балет») с успехом разъезжала на протяжении нескольких месяцев по городам США и Канады, побывала также в Мексике и на Кубе. С ноября 1941 года началась её длительная (пять с половиной лет, до марта 1947 года) поездка по Южной Америке. Артисты выступали буквально во всех странах континента. Естественно, за эти годы состав труппы менялся, кто-то уходил, иногда даже оставались в той или иной стране, открывая там школу. И наоборот, появлялись новые молодые артисты, которым обычно присваивали русские фамилии. В некоторых странах труппа успела побывать несколько раз. Относительно долго она задержалась, например, в Буэнос-Айресе, выступая в театре «Колон», единственном, где в эти годы была своя большая балетная труппа: в Аргентине и раньше работали многие известные балетмейстеры, в том числе русские. В тех странах, где труппа выступала дольше, иногда случалось, с помощью местных композиторов и художников, создавать национальный балет. Так было в Аргентине («Набег индейцев» и «Было однажды…»), Бразилии («Яра»), Мексике («Каин и Авель»), Уругвае («Остров сейб»), Гватемале («Йикс-кик»). Эти балеты обычно ставил работавший в те годы в труппе чешский хореограф Иво (Ваня) Псота. Возможно, ни один из участников не стал значительным явлением искусства, но для каждой страны это всё же было событием. Автору настоящей статьи довелось быть в Рио-де-Жанейро летом 1947 года – как раз тогда, когда туда приезжал «Оригинальный русский балет» полковника де Базиля. Я была почти на всех спектаклях, а также на репетициях и занятиях. Познакомилась как с де Базилем, так и с С. Григорьевым и его женой Л. Чернышёвой, которые никогда не покидали балет де Базиля, как и до этого на протяжении всех 20 лет – труппу Дягилева. Они оба давали каждое утро балетный класс, причём, как и у Дягилева, занятия велись на русском языке. На Григорьеве и Чернышёвой лежала также обязанность сохранять репертуар. Когда труппа выступала в Рио-де-Жанейро, исполнялись, как мне помнится, многие балеты Фокина, в частности «Сильфиды», «Половецкие пляски», «Паганини» и «Золотой петушок», и балеты Мясина – «Треуголка», «Предзнаменования», «Фантастическая симфония» и др. Из новых работ – «Каин и Авель» и поставленный в Бразилии (во время выступлений в Сан-Паулу) балет «Яра» на сюжет местной легенды о любви богини воды Яры к богу солнца Гуаранси. Музыку написал

известный бразильский композитор Франсиску Миньоне, а декорации и костюмы принадлежали не менее знаменитому художнику Кандидо Портинари. Гастроли коллектива де Базиля по Южной Америке завершились весной 1947 года. Приехав в США после столь долгого отсутствия, труппа застала сильно изменившуюся картину в мире местного балета. В полную силу работали «Балле Тиэтр» и в значительной мере американизированный «Русский балет Монте-Карло», одним из самых знаменитых хореографов стал Баланчин. Фактически коллективу де Базиля здесь места не было. Никому он не оказался нужен и в Европе. После кратковременных гастролей в Испании в 1948 году труппа распалась. Несмотря на это, де Базиль ещё в течение нескольких лет всеми силами старался её возродить, время от времени собирая артистов на некоторое количество выступлений. Но его усилия были тщетны. Василий Григорьевич Воскресенский (полковник де Базиль) скончался 27 июля 1951 года в Париже в возрасте 63 лет, а последний спектакль остатков его труппы состоялся 26 января 1952 года.

* Созданная в 1938 году и получившая название «Русский балет Монте-Карло», труппа, во главе которой стоял Сергей Дэнем, с началом Второй мировой войны прочно обосновалась в США. Здесь она работала до 1962 года и, во всяком случае на первых порах, достижения её были велики. С момента, когда труппа сформировалась, и до 1942 года её балетмейстером был Мясин. Он продолжает то, что начал ещё у де Базиля, в частности создаёт новые балеты на музыку симфоний. Это «Седьмая симфония» Л. Бетховена (1938) и «Красное и чёрное» на музыку Первой симфонии Д. Шостаковича с декорациями А. Матисса (1939), а также «Лабиринт» (на музыку Седьмой симфонии Ф. Шуберта, 1941) – сюрреалистический балет, созданный при участии Сальвадора Дали. Мясин ставит также комедийные спектакли, наиболее знаменит балет «Парижское веселье» (на музыку Ж. Оффенбаха, 1938). Интерес вызвал и его первый (если не считать «Литургию», начатую и не законченную в 1915 году) спектакль на религиозную тему(15) «Nobilissima visione» (в США шедший под названием «Святой Франциск») на музыку Пауля Хиндемита и других композиторов. Однако, оказавшись в США, Мясин почувствовал необходимость уделить внимание американской тематике. Он прославился спектаклями на русском, испанском, итальянском, французском материале, особенно комедиями. Теперь, казалось бы, наступило время поставить комедийный американский балет. И Мясин поставил их несколько – только не слишком удачно (так, во всяком

случае, считали американские критики). Весьма средний успех имел балет «Нью-Йоркер» на музыку Дж. Гершвина (1940), где хореограф оживил шаржи, регулярно публикуемые в этой газете, и сыграл одного из их героев – Робкого человека. И вовсе провалился балет «Саратога», действие которого разыгрывалось во время скачек на известном американском курорте (композитор Я. Вейнбергер, 1941). Вероятно, дело было в том, что подход Мясина к местному материалу был не тем, которого в Америке в это время ждали от национального спектакля. Мясин в своих постановках всегда глядел на изучаемое явление со стороны, отмечая наиболее заметные черты; создавая комедию, подчёркивал, обострял их со свойственными ему остро­ умием и мастерством. Так он подошёл и к американскому материалу. Но в США уже начала складываться иная традиция. Мастера танца модерн, одержимые идеей самопознания и самовыражения, стремились раскрыть черты американского характера; молодые хореографы, ставившие свои первые спектакли в местных труппах, изучали фольклор. «Русский балет Монте-Карло» не остался в стороне. Через год после «Саратоги», в октябре 1942-го, был показан спектакль Агнес де Милль «Родео» (композитор А. Копленд), воспринятый критиками и зрителями как первый подлинно американский балет и имевший гран­ диозный успех. Центральными в спектакле были ковбойские сцены, которые, по словам де Милль, «не были ни натуралистическими, ни подражательными». И она много работала, чтобы выявить их красоту. «Танцовщик должен был выглядеть так, точно конь несёт его. Он зависал в воздухе, пренебрегая законами равновесия, он не прыгал, а его подбрасывало, толкало вверх […] Движения олицетворяли потрясение, порыв, усилие…» Но главное, эти танцы наездников «передавали высокие и сильные эмоции»(16), они демонстрировали такие привлекательные черты национального характера, как смелость и здоровый юмор.

C осени 1942 года, когда из труппы ушёл Мясин, перейдя в новую американскую труппу «Балле Тиэтр», «Русский балет Монте-Карло» некоторое время возглавляла Нижинская. Затем в 1944 году её сменил Баланчин. Баланчин работал в США с 1934 года и за это время неоднократно пытался (вместе с Линкольном Кёрстином) создать свою труппу, но они быстро распадались. Придя в «Русский балет Монте-Карло», он получил возможность работать с достаточно большим, по западным меркам, (50 человек) высокопрофессиональным коллективом. Ведущей балериной здесь была близкая ему ещё со времён работы в Петрограде и у Дягилева Александра Данилова. Русских, правда, уже было мало (пожалуй, одна Натали Красовская), но многие учились у русских педагогов – либо в Европе (как один из ведущих танцовщиков Фредерик Франклин), либо в США, в том числе и в организованной самим Баланчиным Школе американского

балета (например, Николас Магальянес, Мария Толчиф и многие другие). Да Баланчин и не стремился работать только с русскими. Наоборот, он всячески подчёркивал, что верит в великое будущее американского балета, и действительно делал всё, чтобы это время пришло, нередко вступая в спор с теми, кто ностальгически вспоминал былые времена и успехи дягилевской труппы, сравнивая её с нынешними, американскими, не в пользу последних. Возражал Баланчин и против того, чтобы танцовщики принимали русские фамилии, что в «Русском балете Монте-Карло», кстати, уже и не практиковалось, в противоположность труппе де Базиля. Баланчин поставил на протяжении 1944–1946 годов несколько своих самых знаменитых балетов: «Концертные танцы» (композитор Стравинский, 1944), «Балле Эмперьяль» (на музыку Второго концерта для фортепиано с оркестром Чайковского, 1944), «Моцартиана» (на музыку Чайковского, 1945), «Кончерто барокко» (на музыку И.С. Баха, 1945), «Ночная тень» (позднее известна как «Сом­намбула», на музыку В. Риети по мотивам В. Беллини, 1946) и совместно с Даниловой возобновил «Раймонду» А. Глазунова (1946). Он также ввёл в репертуар ранее поставленные «Серенаду» (на музыку Чайковского) и «Поцелуй феи» Стравинского. Почти все эти балеты до сих пор сохраняются не только в созданном Баланчиным «Нью-Йорк Сити Балле», но и во многих других театрах мира, в том числе и в России. Большинство из них являются образцами введённого Баланчиным в обиход жанра бессюжетного балета, где хореографический образ является аналогом образа музыкального. В то время, когда Баланчин руководил труппой, в репертуар стали включаться также новые спектакли американских хореографов, в том числе балет «Франки и Джонни» Рут Пейдж и Бентли Стоуна (композитор Дж. Моросс, 1945), использующий американский городской фольклор. В нём с помощью танца и вокала излагалась баллада о том, как гангстер Джонни изменил своей возлюбленной, проститутке Франки, и как она ему отомстила. Местом действия этого бурлескного спектакля стали салун и дом терпимости, и в спектакле было немало рискованных моментов, гротескных, нарочито огрублённых танцев, налицо была и сатира (например, хор дам из Армии спасения). Рут Пейдж и в последующие годы не раз ставила балеты в труппе «Русский балет Монте-Карло». В целом же период, когда Баланчин руководил труппой, был, несомненно, одним из самых блестящих. Я имела возможность в этом убедиться, так как весной 1946 года видела в Нью-Йорке несколько программ этой труппы. В числе показанных балетов были и упомянутые выше постановки Баланчина, и сохранённая «Шехеразада» Фокина.

(16) nce to . de. Da , 1952, n Mille A to s o B er. the Pip .

4 p. 28

68 — 68

(15) й те гиозно удет б К рели н и с я М е, матике ся и поздне ат ь обращ одах. г в 1950-х

Артисты балета, которых война застала в Европе, постарались как можно скорее оттуда уехать. Де Базиль, поспешно вернувшись к делам, организовал длительные гастроли своего коллектива, снова в Австралии. Оттуда труппа в октябре 1940 года переехала в США. Труппа де Базиля (теперь носившая название «Оригинальный русский балет») с успехом разъезжала на протяжении нескольких месяцев по городам США и Канады, побывала также в Мексике и на Кубе. С ноября 1941 года началась её длительная (пять с половиной лет, до марта 1947 года) поездка по Южной Америке. Артисты выступали буквально во всех странах континента. Естественно, за эти годы состав труппы менялся, кто-то уходил, иногда даже оставались в той или иной стране, открывая там школу. И наоборот, появлялись новые молодые артисты, которым обычно присваивали русские фамилии. В некоторых странах труппа успела побывать несколько раз. Относительно долго она задержалась, например, в Буэнос-Айресе, выступая в театре «Колон», единственном, где в эти годы была своя большая балетная труппа: в Аргентине и раньше работали многие известные балетмейстеры, в том числе русские. В тех странах, где труппа выступала дольше, иногда случалось, с помощью местных композиторов и художников, создавать национальный балет. Так было в Аргентине («Набег индейцев» и «Было однажды…»), Бразилии («Яра»), Мексике («Каин и Авель»), Уругвае («Остров сейб»), Гватемале («Йикс-кик»). Эти балеты обычно ставил работавший в те годы в труппе чешский хореограф Иво (Ваня) Псота. Возможно, ни один из участников не стал значительным явлением искусства, но для каждой страны это всё же было событием. Автору настоящей статьи довелось быть в Рио-де-Жанейро летом 1947 года – как раз тогда, когда туда приезжал «Оригинальный русский балет» полковника де Базиля. Я была почти на всех спектаклях, а также на репетициях и занятиях. Познакомилась как с де Базилем, так и с С. Григорьевым и его женой Л. Чернышёвой, которые никогда не покидали балет де Базиля, как и до этого на протяжении всех 20 лет – труппу Дягилева. Они оба давали каждое утро балетный класс, причём, как и у Дягилева, занятия велись на русском языке. На Григорьеве и Чернышёвой лежала также обязанность сохранять репертуар. Когда труппа выступала в Рио-де-Жанейро, исполнялись, как мне помнится, многие балеты Фокина, в частности «Сильфиды», «Половецкие пляски», «Паганини» и «Золотой петушок», и балеты Мясина – «Треуголка», «Предзнаменования», «Фантастическая симфония» и др. Из новых работ – «Каин и Авель» и поставленный в Бразилии (во время выступлений в Сан-Паулу) балет «Яра» на сюжет местной легенды о любви богини воды Яры к богу солнца Гуаранси. Музыку написал

известный бразильский композитор Франсиску Миньоне, а декорации и костюмы принадлежали не менее знаменитому художнику Кандидо Портинари. Гастроли коллектива де Базиля по Южной Америке завершились весной 1947 года. Приехав в США после столь долгого отсутствия, труппа застала сильно изменившуюся картину в мире местного балета. В полную силу работали «Балле Тиэтр» и в значительной мере американизированный «Русский балет Монте-Карло», одним из самых знаменитых хореографов стал Баланчин. Фактически коллективу де Базиля здесь места не было. Никому он не оказался нужен и в Европе. После кратковременных гастролей в Испании в 1948 году труппа распалась. Несмотря на это, де Базиль ещё в течение нескольких лет всеми силами старался её возродить, время от времени собирая артистов на некоторое количество выступлений. Но его усилия были тщетны. Василий Григорьевич Воскресенский (полковник де Базиль) скончался 27 июля 1951 года в Париже в возрасте 63 лет, а последний спектакль остатков его труппы состоялся 26 января 1952 года.

* Созданная в 1938 году и получившая название «Русский балет Монте-Карло», труппа, во главе которой стоял Сергей Дэнем, с началом Второй мировой войны прочно обосновалась в США. Здесь она работала до 1962 года и, во всяком случае на первых порах, достижения её были велики. С момента, когда труппа сформировалась, и до 1942 года её балетмейстером был Мясин. Он продолжает то, что начал ещё у де Базиля, в частности создаёт новые балеты на музыку симфоний. Это «Седьмая симфония» Л. Бетховена (1938) и «Красное и чёрное» на музыку Первой симфонии Д. Шостаковича с декорациями А. Матисса (1939), а также «Лабиринт» (на музыку Седьмой симфонии Ф. Шуберта, 1941) – сюрреалистический балет, созданный при участии Сальвадора Дали. Мясин ставит также комедийные спектакли, наиболее знаменит балет «Парижское веселье» (на музыку Ж. Оффенбаха, 1938). Интерес вызвал и его первый (если не считать «Литургию», начатую и не законченную в 1915 году) спектакль на религиозную тему(15) «Nobilissima visione» (в США шедший под названием «Святой Франциск») на музыку Пауля Хиндемита и других композиторов. Однако, оказавшись в США, Мясин почувствовал необходимость уделить внимание американской тематике. Он прославился спектаклями на русском, испанском, итальянском, французском материале, особенно комедиями. Теперь, казалось бы, наступило время поставить комедийный американский балет. И Мясин поставил их несколько – только не слишком удачно (так, во всяком

случае, считали американские критики). Весьма средний успех имел балет «Нью-Йоркер» на музыку Дж. Гершвина (1940), где хореограф оживил шаржи, регулярно публикуемые в этой газете, и сыграл одного из их героев – Робкого человека. И вовсе провалился балет «Саратога», действие которого разыгрывалось во время скачек на известном американском курорте (композитор Я. Вейнбергер, 1941). Вероятно, дело было в том, что подход Мясина к местному материалу был не тем, которого в Америке в это время ждали от национального спектакля. Мясин в своих постановках всегда глядел на изучаемое явление со стороны, отмечая наиболее заметные черты; создавая комедию, подчёркивал, обострял их со свойственными ему остро­ умием и мастерством. Так он подошёл и к американскому материалу. Но в США уже начала складываться иная традиция. Мастера танца модерн, одержимые идеей самопознания и самовыражения, стремились раскрыть черты американского характера; молодые хореографы, ставившие свои первые спектакли в местных труппах, изучали фольклор. «Русский балет Монте-Карло» не остался в стороне. Через год после «Саратоги», в октябре 1942-го, был показан спектакль Агнес де Милль «Родео» (композитор А. Копленд), воспринятый критиками и зрителями как первый подлинно американский балет и имевший гран­ диозный успех. Центральными в спектакле были ковбойские сцены, которые, по словам де Милль, «не были ни натуралистическими, ни подражательными». И она много работала, чтобы выявить их красоту. «Танцовщик должен был выглядеть так, точно конь несёт его. Он зависал в воздухе, пренебрегая законами равновесия, он не прыгал, а его подбрасывало, толкало вверх […] Движения олицетворяли потрясение, порыв, усилие…» Но главное, эти танцы наездников «передавали высокие и сильные эмоции»(16), они демонстрировали такие привлекательные черты национального характера, как смелость и здоровый юмор.

C осени 1942 года, когда из труппы ушёл Мясин, перейдя в новую американскую труппу «Балле Тиэтр», «Русский балет Монте-Карло» некоторое время возглавляла Нижинская. Затем в 1944 году её сменил Баланчин. Баланчин работал в США с 1934 года и за это время неоднократно пытался (вместе с Линкольном Кёрстином) создать свою труппу, но они быстро распадались. Придя в «Русский балет Монте-Карло», он получил возможность работать с достаточно большим, по западным меркам, (50 человек) высокопрофессиональным коллективом. Ведущей балериной здесь была близкая ему ещё со времён работы в Петрограде и у Дягилева Александра Данилова. Русских, правда, уже было мало (пожалуй, одна Натали Красовская), но многие учились у русских педагогов – либо в Европе (как один из ведущих танцовщиков Фредерик Франклин), либо в США, в том числе и в организованной самим Баланчиным Школе американского

балета (например, Николас Магальянес, Мария Толчиф и многие другие). Да Баланчин и не стремился работать только с русскими. Наоборот, он всячески подчёркивал, что верит в великое будущее американского балета, и действительно делал всё, чтобы это время пришло, нередко вступая в спор с теми, кто ностальгически вспоминал былые времена и успехи дягилевской труппы, сравнивая её с нынешними, американскими, не в пользу последних. Возражал Баланчин и против того, чтобы танцовщики принимали русские фамилии, что в «Русском балете Монте-Карло», кстати, уже и не практиковалось, в противоположность труппе де Базиля. Баланчин поставил на протяжении 1944–1946 годов несколько своих самых знаменитых балетов: «Концертные танцы» (композитор Стравинский, 1944), «Балле Эмперьяль» (на музыку Второго концерта для фортепиано с оркестром Чайковского, 1944), «Моцартиана» (на музыку Чайковского, 1945), «Кончерто барокко» (на музыку И.С. Баха, 1945), «Ночная тень» (позднее известна как «Сом­намбула», на музыку В. Риети по мотивам В. Беллини, 1946) и совместно с Даниловой возобновил «Раймонду» А. Глазунова (1946). Он также ввёл в репертуар ранее поставленные «Серенаду» (на музыку Чайковского) и «Поцелуй феи» Стравинского. Почти все эти балеты до сих пор сохраняются не только в созданном Баланчиным «Нью-Йорк Сити Балле», но и во многих других театрах мира, в том числе и в России. Большинство из них являются образцами введённого Баланчиным в обиход жанра бессюжетного балета, где хореографический образ является аналогом образа музыкального. В то время, когда Баланчин руководил труппой, в репертуар стали включаться также новые спектакли американских хореографов, в том числе балет «Франки и Джонни» Рут Пейдж и Бентли Стоуна (композитор Дж. Моросс, 1945), использующий американский городской фольклор. В нём с помощью танца и вокала излагалась баллада о том, как гангстер Джонни изменил своей возлюбленной, проститутке Франки, и как она ему отомстила. Местом действия этого бурлескного спектакля стали салун и дом терпимости, и в спектакле было немало рискованных моментов, гротескных, нарочито огрублённых танцев, налицо была и сатира (например, хор дам из Армии спасения). Рут Пейдж и в последующие годы не раз ставила балеты в труппе «Русский балет Монте-Карло». В целом же период, когда Баланчин руководил труппой, был, несомненно, одним из самых блестящих. Я имела возможность в этом убедиться, так как весной 1946 года видела в Нью-Йорке несколько программ этой труппы. В числе показанных балетов были и упомянутые выше постановки Баланчина, и сохранённая «Шехеразада» Фокина.

70 — 70 И ещё об одном балете хочется сказать особо. В 1945 году в «Русском балете Монте-Карло» был показан «Красный мак» Р. Глиэра, правда, сокращённый до одного акта. Поставил его И. Швецов, тоже выходец из России. Появление этого балета в годы Второй мировой войны симптоматично. В это время, когда Советская Россия находилась с США в союзнических отношениях, появилось несколько балетов, так или иначе связанных с военными событиями. Это и поставленный Фокиным в труппе «Балле Тиэтр» «Русский солдат» (на музыку С. Прокофьева, 1942), и «Ленинградская симфония» (первая часть Седьмой симфонии Д. Шостаковича), поставленная Мясиным в 1945 году в его коллективе, и упомянутый «Красный мак». В «Красном маке» была сделана попытка подчеркнуть дружбу между странами-союзницами: против злодея-японца действовали, защищая китайскую танцовщицу Тао Хоа, не одни русские моряки, но также американец и англичанин. В 1946 году Баланчин ушёл из «Русского балета МонтеКарло», и всё резко изменилось. Отныне коллектив был без настоящего художественного руководителя, поскольку Дэнем мог заниматься только администрированием. Слава труппы быстро угасала. Здесь продолжали ставить балеты многие американцы, но ни одного значительного спектакля так и не было создано, всё чаще постановки стали поручать членам труппы, пожелавшим попробовать свои силы на балетмейстерском поприще. Едва ли не единственный спектакль, поставленный известным приглашённым хореографом, – «Гарольд в Италии» Мясина (на музыку Г. Берлиоза, 1954), но и это далеко не лучшая его работа. При том, что в это время достигли расцвета и «Балле Тиэтр», и, начиная с 1948 года, «НьюЙорк Сити Балле», вскоре «Русский балет Монте-Карло» прекратил свои сезоны в Нью-Йорке, на его долю остались лишь гастроли по провинциальным городам. И всё же Дэнем долго не сдавался. Труппа временно распадалась, и он упорно снова собирал её. Так продолжалось до 1962 года, который стал последним в жизни «Русского балета Монте-Карло». Сергей Дэнем (Сергей Иванович Докучаев) скончался 30 января 1970 года в Нью-Йорке в возрасте 73 лет.

* «Русский балет Монте-Карло» и «Оригинальный русский балет» полковника де Базиля не единственные работавшие на Западе балетные коллективы, которыми руководили русские и где шли спектакли, созданные русскими хореографами, выступали русские артисты, танцовщики, их ученики. Некоторые возникали ещё в ту пору, когда существовала труппа Дягилева, например «Русский романтический театр» Бориса Романова или «Интимный балет Адольфа Больма» в 1920-х годах, «Труппа

Иды Рубинштейн» (1909–1913 и 1928–1935), «Русский балет Левитова–Дандре» (1934–1935) и, конечно, «Труппа Анны Павловой» (1910–1931). Но особенно много таких коллективов появилось, естественно, после того, как дягилевской труппы не стало. Помимо тех двух, о которых подробно рассказано выше, это «Балет Михаила Мордкина» в США в конце 1930-х годов, а во Франции – «Балет Русской оперы в Париже», «Русский балет Веры Немчиновой», «Русский балет Бориса Князева», «Балет 1933» Джорджа Баланчина, «Театр танца Брониславы Нижинской», а также ряд коллективов, созданных и другими работавшими у Дяги­лева артистами, например Леоном Войциховским. И наконец, нельзя обойти вниманием две труппы, возникшие достаточно поздно – в 1940-х годах, но тоже отчасти продолжившие традиции русского балета за рубежом. Это «Новый балет Монте-Карло» и «Большой балет маркиза де Куэваса». «Новый балет Монте-Карло» («Les Nouveaux Ballets de Monte Carlo») возник в 1942 году под руководством М. Саблона, его основу составили преимущественно артисты, бежавшие из оккупированного немцами Парижа. Он работал до 1944 года и возродился под названием «Le Nouveau Ballet de Monte Carlo» в 1946 году благодаря Сержу Лифарю, вынужденному по окончании войны уйти из парижской Оперы. В труппе были многие, кто ушёл с ним, в том числе Иветт Шовире. Лифарь поставил здесь несколько балетов – «Наутеос», «Шота Руставели» и др. – и в 1947 году вернулся в Оперу. В том же году труппу приобрёл чилийский меценат Жорж де Куэвас. Она получила название «Большой балет Монте-Карло», затем сменила его на «Большой балет маркиза де Куэваса». Первым хореографом труппы была Б. Нижинская, а основными исполнителями – известные американские танцовщики Розелла Хайтауер, Марджори Толчиф, Уильям Доллар, а также Жорж Скибин, затем периодически приглашались и другие знаменитости: Леонид Мясин, Эрик Брун, Тамара Туманова, Алисия Маркова. В 1961 году де Куэвас умер, и в следующем году коллектив прекратил своё существование. Репертуар труппы все годы её деятельности составляли преимущественно старые классические балеты и постановки французских хореографов. Одним из последних спектаклей была многоактная и оформленная с особой роскошью «Спящая красавица» (в постановке Б. Нижинской и Р. Хелпманна), в которой, кстати, впервые появился Рудольф Нуреев после того, как остался на Западе.

* За 20 лет существования антрепризы С.П. Дягилева (1909–1929) балетный театр, как русский, так и в ещё большей степени мировой, в корне изменился. Откли­ каясь на запросы времени, русские мастера уже в 1910-х годах обогащали балет идеями, характерными для искусства

эпохи. Соответственно, возникала и новая форма балет­ ного спектакля – родился так называемый «новый балет». Поскольку главными принципами, положенными в основу спектакля, стали сквозное действие и стилевое единство, одноактный балет занял преимущественное положение, сменив эклектичные многоактные постановки прошлого, где налицо было чёткое разделение на танец и пантомиму, на действенные сцены и дивертисменты, на танец классический и характерный. Изменения коснулись всех слагаемых спектакля, поскольку одним из главных принципов, на которых основывались реформы, был синтез выразительных средств. Композиторы разных направлений писали музыку для Дягилева. В их партитурах вырабатывался новый тип музыкальной драматургии балета, соответствующий новым задачам. Но одновременно основой для хореографии ещё чаще становились произведения инструментальной или симфонической музыки, для танца не предназначенные. Изменилась и сама хореография. Балетмейстеры подвергли пересмотру комплекс пластических выразительных средств. Они отказались от канонических форм – вариаций, pаs dе deux, больших классических ансамблей. Отказались и от условных жестов: пантомима теперь прониклась динамикой танца, а танец – мимической выразительностью. Широкое распространение получили национальные танцы, а также свободная пластика. Всё вместе – мимика, пантомима, танец – рассматривалось как единый язык хореографического спектакля, посредством которого можно было изобразить эпоху, раскрыть характеры и чувства персонажей. Особое значение имела в новом балете сценография. Декорации, костюмы, бутафория создавались в строгом соответствии с требованиями, предъявляемыми его музыкой и хореографией. При этом предложенный художником зрительный образ подчас становился определяющим, живописец нередко подчинял себе балетмейстера. За 20 лет все главные стили изобразительного ис­ кусства Европы нашли отражение в балетах дягилевской труппы, начиная с русского «Мира искусства» и лучизма, через кубизм и фовизм, вплоть до сюрреализма и примитивизма. Чуть ли не каждая новая работа в труппе Дягилева была в каком-то смысле открытием. Именно «новый балет», сформировавшийся в 1910-х годах и тогда же заявивший о себе не только в России, но и на Западе, оказал решающее влияние на мировую хореографию. Именно на спектакли дягилевской труппы балетмейстеры повсеместно ориентировались. Русские труппы, сформировавшиеся в 1930-х годах, послужили своего рода промежуточным звеном между «Русским балетом Дягилева» и национальными коллекти-

вами. И в этом смысле они, каждая по-своему, сыграли очень большую роль в развитии мировой хореографии. Труппа де Базиля первооткрывателем не была: пожалуй, единственное действительно новое, что она дала, – это балеты-симфонии Мясина. Но она была пропагандистом балетного искусства, которое распространяла по миру. Никто, кроме, пожалуй, Анны Павловой с её коллективом, не побывал в таком количестве стран и городов. Но репертуар Павловой был весьма ограничен и однообразен, имея целью продемонстрировать преимущественно её собственное искусство. Когда же куда-то приезжала труппа де Базиля, зритель имел возможность увидеть и классику, пусть в сокращённых редакциях, и балеты старого дягилевского репертуара, в первую очередь фокинские, и постановки Мясина разных периодов и разных жанров, и, наконец, отдельные современные работы, преимущественно Давида Лишина. Кроме того, конечно, огромное значение для Латинской Америки, а также для Австралии (где коллектив побывал трижды) имело то, что артисты именно труппы де Базиля, нередко избрав местом своего дальнейшего жительства ту или иную страну, закладывали там основу национального балета. «Русский балет Монте-Карло» Сергея Дэнема, в противоположность труппе де Базиля, работал преимущественно в США и сыграл немалую роль в развитии американского балета. Нет сомнения, что знакомство с балетами Фокина и Мясина из её репертуара оказало влияние на искусство местных хореографов. Но ещё важнее то, что в этой труппе увидели свет некоторые из первых лучших работ американцев и, конечно, то, что здесь столь плодотворно работал в течение нескольких лет Баланчин. Возрождение балетного театра в ХХ веке на Западе, где это искусство было в полном небрежении, резкое изменение отношения к нему и, позднее, невиданный рост его популярности – это в очень большой степени заслуга русских трупп, работавших там, начиная с «Русских сезонов» и антрепризы С.П. Дягилева. Елизавета Суриц

70 — 70 И ещё об одном балете хочется сказать особо. В 1945 году в «Русском балете Монте-Карло» был показан «Красный мак» Р. Глиэра, правда, сокращённый до одного акта. Поставил его И. Швецов, тоже выходец из России. Появление этого балета в годы Второй мировой войны симптоматично. В это время, когда Советская Россия находилась с США в союзнических отношениях, появилось несколько балетов, так или иначе связанных с военными событиями. Это и поставленный Фокиным в труппе «Балле Тиэтр» «Русский солдат» (на музыку С. Прокофьева, 1942), и «Ленинградская симфония» (первая часть Седьмой симфонии Д. Шостаковича), поставленная Мясиным в 1945 году в его коллективе, и упомянутый «Красный мак». В «Красном маке» была сделана попытка подчеркнуть дружбу между странами-союзницами: против злодея-японца действовали, защищая китайскую танцовщицу Тао Хоа, не одни русские моряки, но также американец и англичанин. В 1946 году Баланчин ушёл из «Русского балета МонтеКарло», и всё резко изменилось. Отныне коллектив был без настоящего художественного руководителя, поскольку Дэнем мог заниматься только администрированием. Слава труппы быстро угасала. Здесь продолжали ставить балеты многие американцы, но ни одного значительного спектакля так и не было создано, всё чаще постановки стали поручать членам труппы, пожелавшим попробовать свои силы на балетмейстерском поприще. Едва ли не единственный спектакль, поставленный известным приглашённым хореографом, – «Гарольд в Италии» Мясина (на музыку Г. Берлиоза, 1954), но и это далеко не лучшая его работа. При том, что в это время достигли расцвета и «Балле Тиэтр», и, начиная с 1948 года, «НьюЙорк Сити Балле», вскоре «Русский балет Монте-Карло» прекратил свои сезоны в Нью-Йорке, на его долю остались лишь гастроли по провинциальным городам. И всё же Дэнем долго не сдавался. Труппа временно распадалась, и он упорно снова собирал её. Так продолжалось до 1962 года, который стал последним в жизни «Русского балета Монте-Карло». Сергей Дэнем (Сергей Иванович Докучаев) скончался 30 января 1970 года в Нью-Йорке в возрасте 73 лет.

* «Русский балет Монте-Карло» и «Оригинальный русский балет» полковника де Базиля не единственные работавшие на Западе балетные коллективы, которыми руководили русские и где шли спектакли, созданные русскими хореографами, выступали русские артисты, танцовщики, их ученики. Некоторые возникали ещё в ту пору, когда существовала труппа Дягилева, например «Русский романтический театр» Бориса Романова или «Интимный балет Адольфа Больма» в 1920-х годах, «Труппа

Иды Рубинштейн» (1909–1913 и 1928–1935), «Русский балет Левитова–Дандре» (1934–1935) и, конечно, «Труппа Анны Павловой» (1910–1931). Но особенно много таких коллективов появилось, естественно, после того, как дягилевской труппы не стало. Помимо тех двух, о которых подробно рассказано выше, это «Балет Михаила Мордкина» в США в конце 1930-х годов, а во Франции – «Балет Русской оперы в Париже», «Русский балет Веры Немчиновой», «Русский балет Бориса Князева», «Балет 1933» Джорджа Баланчина, «Театр танца Брониславы Нижинской», а также ряд коллективов, созданных и другими работавшими у Дяги­лева артистами, например Леоном Войциховским. И наконец, нельзя обойти вниманием две труппы, возникшие достаточно поздно – в 1940-х годах, но тоже отчасти продолжившие традиции русского балета за рубежом. Это «Новый балет Монте-Карло» и «Большой балет маркиза де Куэваса». «Новый балет Монте-Карло» («Les Nouveaux Ballets de Monte Carlo») возник в 1942 году под руководством М. Саблона, его основу составили преимущественно артисты, бежавшие из оккупированного немцами Парижа. Он работал до 1944 года и возродился под названием «Le Nouveau Ballet de Monte Carlo» в 1946 году благодаря Сержу Лифарю, вынужденному по окончании войны уйти из парижской Оперы. В труппе были многие, кто ушёл с ним, в том числе Иветт Шовире. Лифарь поставил здесь несколько балетов – «Наутеос», «Шота Руставели» и др. – и в 1947 году вернулся в Оперу. В том же году труппу приобрёл чилийский меценат Жорж де Куэвас. Она получила название «Большой балет Монте-Карло», затем сменила его на «Большой балет маркиза де Куэваса». Первым хореографом труппы была Б. Нижинская, а основными исполнителями – известные американские танцовщики Розелла Хайтауер, Марджори Толчиф, Уильям Доллар, а также Жорж Скибин, затем периодически приглашались и другие знаменитости: Леонид Мясин, Эрик Брун, Тамара Туманова, Алисия Маркова. В 1961 году де Куэвас умер, и в следующем году коллектив прекратил своё существование. Репертуар труппы все годы её деятельности составляли преимущественно старые классические балеты и постановки французских хореографов. Одним из последних спектаклей была многоактная и оформленная с особой роскошью «Спящая красавица» (в постановке Б. Нижинской и Р. Хелпманна), в которой, кстати, впервые появился Рудольф Нуреев после того, как остался на Западе.

* За 20 лет существования антрепризы С.П. Дягилева (1909–1929) балетный театр, как русский, так и в ещё большей степени мировой, в корне изменился. Откли­ каясь на запросы времени, русские мастера уже в 1910-х годах обогащали балет идеями, характерными для искусства

эпохи. Соответственно, возникала и новая форма балет­ ного спектакля – родился так называемый «новый балет». Поскольку главными принципами, положенными в основу спектакля, стали сквозное действие и стилевое единство, одноактный балет занял преимущественное положение, сменив эклектичные многоактные постановки прошлого, где налицо было чёткое разделение на танец и пантомиму, на действенные сцены и дивертисменты, на танец классический и характерный. Изменения коснулись всех слагаемых спектакля, поскольку одним из главных принципов, на которых основывались реформы, был синтез выразительных средств. Композиторы разных направлений писали музыку для Дягилева. В их партитурах вырабатывался новый тип музыкальной драматургии балета, соответствующий новым задачам. Но одновременно основой для хореографии ещё чаще становились произведения инструментальной или симфонической музыки, для танца не предназначенные. Изменилась и сама хореография. Балетмейстеры подвергли пересмотру комплекс пластических выразительных средств. Они отказались от канонических форм – вариаций, pаs dе deux, больших классических ансамблей. Отказались и от условных жестов: пантомима теперь прониклась динамикой танца, а танец – мимической выразительностью. Широкое распространение получили национальные танцы, а также свободная пластика. Всё вместе – мимика, пантомима, танец – рассматривалось как единый язык хореографического спектакля, посредством которого можно было изобразить эпоху, раскрыть характеры и чувства персонажей. Особое значение имела в новом балете сценография. Декорации, костюмы, бутафория создавались в строгом соответствии с требованиями, предъявляемыми его музыкой и хореографией. При этом предложенный художником зрительный образ подчас становился определяющим, живописец нередко подчинял себе балетмейстера. За 20 лет все главные стили изобразительного ис­ кусства Европы нашли отражение в балетах дягилевской труппы, начиная с русского «Мира искусства» и лучизма, через кубизм и фовизм, вплоть до сюрреализма и примитивизма. Чуть ли не каждая новая работа в труппе Дягилева была в каком-то смысле открытием. Именно «новый балет», сформировавшийся в 1910-х годах и тогда же заявивший о себе не только в России, но и на Западе, оказал решающее влияние на мировую хореографию. Именно на спектакли дягилевской труппы балетмейстеры повсеместно ориентировались. Русские труппы, сформировавшиеся в 1930-х годах, послужили своего рода промежуточным звеном между «Русским балетом Дягилева» и национальными коллекти-

вами. И в этом смысле они, каждая по-своему, сыграли очень большую роль в развитии мировой хореографии. Труппа де Базиля первооткрывателем не была: пожалуй, единственное действительно новое, что она дала, – это балеты-симфонии Мясина. Но она была пропагандистом балетного искусства, которое распространяла по миру. Никто, кроме, пожалуй, Анны Павловой с её коллективом, не побывал в таком количестве стран и городов. Но репертуар Павловой был весьма ограничен и однообразен, имея целью продемонстрировать преимущественно её собственное искусство. Когда же куда-то приезжала труппа де Базиля, зритель имел возможность увидеть и классику, пусть в сокращённых редакциях, и балеты старого дягилевского репертуара, в первую очередь фокинские, и постановки Мясина разных периодов и разных жанров, и, наконец, отдельные современные работы, преимущественно Давида Лишина. Кроме того, конечно, огромное значение для Латинской Америки, а также для Австралии (где коллектив побывал трижды) имело то, что артисты именно труппы де Базиля, нередко избрав местом своего дальнейшего жительства ту или иную страну, закладывали там основу национального балета. «Русский балет Монте-Карло» Сергея Дэнема, в противоположность труппе де Базиля, работал преимущественно в США и сыграл немалую роль в развитии американского балета. Нет сомнения, что знакомство с балетами Фокина и Мясина из её репертуара оказало влияние на искусство местных хореографов. Но ещё важнее то, что в этой труппе увидели свет некоторые из первых лучших работ американцев и, конечно, то, что здесь столь плодотворно работал в течение нескольких лет Баланчин. Возрождение балетного театра в ХХ веке на Западе, где это искусство было в полном небрежении, резкое изменение отношения к нему и, позднее, невиданный рост его популярности – это в очень большой степени заслуга русских трупп, работавших там, начиная с «Русских сезонов» и антрепризы С.П. Дягилева. Елизавета Суриц

о Энрик ифарь, Серж Л пина еп и Джуз Сергей и, т т е к е Ч тер в, Валь охно е л и г Дя К с и , Бор -е. Нувель о. 1920 л р а -К е т н о М в

72 — 72

ифарь Серж Л Дягилев. й е г р е иС 1920-е.

В кафе

. 1920-е

.

слава Б р он и ская. и ж Ни н 920-е.

1 – 1910-е

о Энрик ифарь, Серж Л пина еп и Джуз Сергей и, т т е к е Ч тер в, Валь охно е л и г Дя К с и , Бор -е. Нувель о. 1920 л р а -К е т н о М в

72 — 72

ифарь Серж Л Дягилев. й е г р е иС 1920-е.

В кафе

. 1920-е

.

слава Б р он и ская. и ж Ни н 920-е.

1 – 1910-е

ов. Ларион Михаил ы письма ц Страни Дягилеву ею к Серг оп и с и ) и рук (1910-е (1930-е). е о балет . 180. ,ф ОР ГТГ

74 — 74

нов о и р а а Л л и а х Ми в и и х с р и А п о ру к

и

а м иями) ь н с а ч и е П им и и пр (

е н та с ком м

риям

а.

ов. Ларион Михаил ы письма ц Страни Дягилеву ею к Серг оп и с и ) и рук (1910-е (1930-е). е о балет . 180. ,ф ОР ГТГ

74 — 74

нов о и р а а Л л и а х Ми в и и х с р и А п о ру к

и

а м иями) ь н с а ч и е П им и и пр (

е н та с ком м

риям

а.

Все публикуемые ниже документы, происходящие из парижского наследия М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой, поступили в Государственную Третьяковскую галерею в составе дара А.К. Ларионовой-Томилиной в 1989 году и хранятся в отделе рукописей ГТГ, фонд 180. Они представляют собой подготовительные материалы к книге о балете, которую М.Ф. Ларионов начал писать после смерти С.П. Дягилева в 1929 году. Работа над этой книгой продолжалась на протяжении многих лет, поэтому точная датировка текстов, за редким исключением (в этих случаях даты указываются при документе), не представляется возможной. Весь публикуемый архивный материал, кроме двух более ранних писем, датируется широко – 1930-ми – 1940-ми годами. Так как все документы происходят из единого фонда 180, номер каждого публикуемого фрагмента соответствует номеру единицы хранения, а фонд не указывается. Описание документов приведено в примечаниях. Ко времени сдачи нашей книги в печать архив находился в процессе обработки и систематизации, поэтому при публикации некоторых документов указан лишь номер фонда. Тексты М.Ф. Ларионова публикуются с купюрами, с сохранением особенностей авторской транскрипции французских слов и названий спектаклей; для удобства чтения они приведены в соответствие с правилами современной орфографии и пунктуации. Последовательность публикуемых материалов соответствует плану и содержанию задуманной М.Ф. Ларионовым книги о балете, весь архивный материал сгруппирован нами в несколько тематических «глав» с сохранением авторских названий, заимствованных из ларионовского плана (не вошли только материалы для предполагавшейся Ларионовым 4-й «главы»). Авторский незавершённый макет книги, задуманной художником, опубликован на с. 104–121. Документы, представляющие собой перевод на французский язык текстов Ларионова, выполненный Н.С. Гончаровой, публикуются по-русски, в обратном переводе составителей публикации. В разные годы Ларионов возобновлял попытки написать книгу о балете, переписывал её главы, в том числе уже частично опубликованные в различных изданиях. Включение в данное издание вариантов этих текстов, необходимое для соблюдения логики ларионовской книги, далее нигде спе­ циально не оговорено.

(3) аб р и е А.Э. Ш аОпера ит п с о ев «Дурно ормлением ф о еc ние» включ а была с не и с р е Г в . в Х левым сезон и г я Д на ий рижск ний па . Вероятно, а д 1924 го анировалась пл а ра н е е алета н овка б постан ыку. уз т у же м

Ед. хр. 4846 (1).

М. Ларионов – Письмо С. Дягилеву – 1916–1917

Милый Сергей Павлович, сейчас раннее утро, и в окно солнце невозможно греет. Я проснулся оттого, что мне приснился совершенно исключительный сон. Ну да, конечно, от сна и проснулся. Мне приснились Вы, и где-то в старой церкви с хорами. Вы ставите часть «Литургии» – «Отче наш». Я сам участ­ вую в этом танце. Хор поёт «Отче наш», и фигуры впереди меня и сзади двигаются в совершенно особенном танце, созданном в религиозном экстазе. Я, тоже в экстазе от слов хора, звучащих у меня в ушах, иду, падаю до земли на колени, поднимаюсь и снова торжественно иду. Танец кончается, и хлопают сами танцу и себе. Я бегу к Вам, чтобы выразить свой восторг и сказать Вам, что, по моему мнению, одно место немного пустое и что очень было бы неплохо, если бы люди брали свечи в руки и дальше так шли, – Вы улыбаетесь, тоже очень довольный. Но вдруг я вижу, что у Вас зубы чёрные и начинают как-то выскальзывать изо рта и выворачиваются наружу. Но Вы их всех собрали в руку и придавили ладонью, поставили на место – и сразу окрепли. Я подумал: «Ну, теперь новая мода носить чёрные зубы, как на Востоке», – и проснулся. Против нашего дома, через улицу как раз, детская школа, и маленькие девочки кончали петь утренние молитвы. Я привык к Парижу, как будто жил здесь много лет. Кончаю Вам «Шута», которого немного изменил. Наталия Сергеевна сделала «Свадебку». Но это не одна постановка, а целых 8, если не больше, так как она делала и переделывала без конца. Так что, напр., к «Свадебке» 2 занавеса, 2 вторых акта и 10 первых – и ещё ко всему тому есть варианты в кулисах, падугах и т.д. Костюмов 40; по её вариантам в рисунках бесконечно много. В окончательном результате вышло такое очарование, что я ничего подобного совершенно не видал. Театром я сейчас, с Вашей лёгкой руки, до чрезвычай­ нос­ти увлёкся. Собрал на набережной Сены громадную коллекцию костюмов за последние 100 лет, коллекция не менее 600–700 штук. Собрал для японского костюма такое же количество эстампов и пошуаров [франц. pochoir – трафарет] (2) с японскими рисунками. Нашёл вещи английские, сиамские, китайские, индусские, персидские. Увлекаюсь [18]30-ми и [18]60-ми годами; Шабрие (3) слушаю с большим удовольствием. Слышал его несколько раз у Полиньяк в исполнении знаменитой Бланше-Сильвия и просто в хорошем исполнении у знакомых, где прошу играть при всяком удобном случае. Не знаю, Гончарова делает, бесконечно переделывает [декорации], даже в музей, и то редко ходит. Я же с окончанием «Шута» чувствую себя свободным и без дела. А так как я теперь натрафился думать о театре

76 — 76

(1) 4846, Ед. хр. ыми с ь ч ёр н и п о к . ру л 5 , ами чернил (2) б ов з спосо Один и го воспроизно тираж изображений я ведени ю трафарещь о м о с п х для дельны т о тов, . а т о цве каждог

(5) о еликог Пьеса в нстантина в Ко Моско князя н ов и ч а году в станти ский» на с т н ой В 1916 а н ч о К и и д у «Вам(4) Иудей ской ст имина» «Царь ародия с юже т еры З льский году. Опера-п еста африп е а г О « н н е а л в е в 2 в 1 а е т 9 я н с а 1 , о в н а на пук исан ера была п написа я», нап ская оп ьба» е ч и канска ду композим ко ад (6) го рга «Св е ргом в 1909 дёт Эренбе мённой пьес Эренбе на Речь и . В . и м о о н о т д е о тор шкове ь е о л п П е о З. ов е ф ва. о х е на осн нского и выЧ . А (7) ко ще М. Вол щая ходульПрозви а. , ю а ы в п и м е та н см и ш с е я ы Л. М ерн гные оп кт-петербур н а с шла в Кривое еатре « ском т . о» зеркал

и о балете главным образом (и притом в разных старых лавочках изучаю французский язык), и поэтому я собираю всякие материалы для балета и решил выдумывать новые балеты и рисовать к ним костюмы и декорации. Не знаю, буду ли делать последние, но материала у меня собралось много. Я даже нашёл маленькую книжку мемуаров [канканной?] танцовщицы Второй империи – забавная книжка, мне её Гончарова перевела. Шабрие хорошо поставить в манере ранних импрессионистов, Гиса или Сёра. Это было бы превосходно. Это как раз его эпоха. Также хорошо возобновить «Корсара». Совершенно по-особенному – танцы негров, танец матросов на палубе и во время снижения парусов по канатам. Пьянство в таверне с мулатками. Потом изобразить на сцене трюм с пушками (как было раньше) и с боем матросов с пиратами. Гарем в духе лубков [18]30-х годов. – Ах, какая это обаятельная вещь. Или: в [18]80-м году гуляние дам в турнюрах и господина в широких на концах брюках, деревья кудрявые, и на этом фоне – танец рабочих в сабо Шабрие. Это прекрасный реализм. Я для Вас, Сергей Павлович, собрал целую серию вырезок из русских газет о балете и о разных театральных происшест­виях в России. Между прочим, у Зимина эту осень идёт пьеса под названием «Свадьба», музыка я забыл кого, он автор «Вампуки» (4). Затем, чтение «Царя Иудейского» великого князя Константина (5) прошло в Москве с успехом, и было много духовенства всякого. Гастроли Фокина также прошли успешно, но с оговорками и порицанием по адресу постановки, с выражением пожелания, чтобы постановка была в художественном отношении хотя немного доведена до того, что было, особенно последние спектакли у Дягилева в Париже и Лондоне. У меня много вырезок. Не знаю, получили ли Вы те газеты, которые я Вам послал из Парижа в Америку. Эти вырезки решил сохранить и, когда увижу Вас, показать Вам. Нам писала Хвощинская [Задкова-Хвощинская], что Вы её спрашивали, где они проводят лето, и она Вам писала, что с нами. Недавно от неё ещё получили письмо, что будет в Париже. Передал его нам безрукий юноша (6), рекомендуемый как сын Горького. На самом же деле это его только крестник. Горький был его приёмным отцом при крещении несколько лет назад. У него и для Вас есть письмо, потому что Хвощинская думала почему-то, что Вы уже в Париже. Мы ездили в Шартр. Здесь самые великолепные витро [франц. vitraux – витражи] в целой Франции и прекрасный готический собор. Мы были как раз тогда на кардинальской службе. Это великолепно. Хорошо бы посмотреть вместе с Лёлей (7), и нельзя ли действительно пожить, как в прош­ лом году, хотя немного вместе.

Не знаю, любите ли Вы читать длинные письма. Но только я Вам давно хотел написать, и это за все разы. Сегодня мой сон так подействовал, что я, не вставая с постели, написал это письмо [...]. Целую Вас и Лёлю очень крепко. Гончарова тоже. Ваш Ларионов Фонд 180, без номера.

М. Ларионов – Письмо С. Дягилеву – 1919

Les Pivotins par Garchy 3 января [1]919.

Niе`vre Дорогой Сергей Павлович! Благодарю тебя за телеграмму, очень был рад узнать, что «Сказки» прошли с успехом. Поздравь от меня Лёлю. Сергей Павлович, так как ты мне не отвечаешь на моё письмо относительно денег и времени исполнения работы (эскизы «Шута», испанских балетов и т.д.), то я решаюсь тебя очень просить ещё раз ответить поскорее, так как работа всякая по хозяйству здесь кончается; ввиду отъезда отсюда американцев и новых посадок овощей не будет, [не будет] большого и выгодного сбыта, хозяева покидают имения. И я, и Наташа остаёмся без дела и без денег совсем. Нам предлагают небольшой кусок земли и очень ограниченную плату, и это надо решить теперь же, до 15 января. У нас денег нет совсем, и мы, если у тебя будет работа, позднее не в состоянии её ждать, не получая от тебя денег. Жизнь очень дорога, у нас масса долгов и плат процентов разных хранений вещей и т.д. Мы с Наташей буквально очутились на улице. Я и Наташа предлагаем тебе кроме твоих прежних заказов вообще исполнять декорации и другую театральную работу, но так или иначе просить начиная с этого месяца января посылать нам деньги, как мы говорили, хотя бы 2000 фр. в месяц. Потому что четверть этих денег должна уйти на проценты и плату за хранение вещей. Всё-таки больше чем полтора года мы не получаем от тебя денег. А теперь как-нибудь реши, пожалуйста: быть может, ты совсем не желаешь осуществлять тех вещей, какие были задуманы? И тебе никакая наша работа, о которой мы говорили, не нужна? Многого нам не надо, но, чтобы жить, мы должны всё же иметь деньги, а мы теперь буквально остаёмся на улице со всеми нашими эскизами. Поэтому, пожалуйста, напиши скорее свое решение: ждать ли нам и ты нам будешь присылать деньги или нет? Другого выхода нет, я тебя определённо спрашиваю об этом и от работы у тебя лично в театре ни от какой не откажусь. Также ты мне не ответил относительно платы за последние эскизы. Обнимаю тебя и Лёлю, желаем мы оба вам хорошего нового года. Твой М. Ларионов

Все публикуемые ниже документы, происходящие из парижского наследия М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой, поступили в Государственную Третьяковскую галерею в составе дара А.К. Ларионовой-Томилиной в 1989 году и хранятся в отделе рукописей ГТГ, фонд 180. Они представляют собой подготовительные материалы к книге о балете, которую М.Ф. Ларионов начал писать после смерти С.П. Дягилева в 1929 году. Работа над этой книгой продолжалась на протяжении многих лет, поэтому точная датировка текстов, за редким исключением (в этих случаях даты указываются при документе), не представляется возможной. Весь публикуемый архивный материал, кроме двух более ранних писем, датируется широко – 1930-ми – 1940-ми годами. Так как все документы происходят из единого фонда 180, номер каждого публикуемого фрагмента соответствует номеру единицы хранения, а фонд не указывается. Описание документов приведено в примечаниях. Ко времени сдачи нашей книги в печать архив находился в процессе обработки и систематизации, поэтому при публикации некоторых документов указан лишь номер фонда. Тексты М.Ф. Ларионова публикуются с купюрами, с сохранением особенностей авторской транскрипции французских слов и названий спектаклей; для удобства чтения они приведены в соответствие с правилами современной орфографии и пунктуации. Последовательность публикуемых материалов соответствует плану и содержанию задуманной М.Ф. Ларионовым книги о балете, весь архивный материал сгруппирован нами в несколько тематических «глав» с сохранением авторских названий, заимствованных из ларионовского плана (не вошли только материалы для предполагавшейся Ларионовым 4-й «главы»). Авторский незавершённый макет книги, задуманной художником, опубликован на с. 104–121. Документы, представляющие собой перевод на французский язык текстов Ларионова, выполненный Н.С. Гончаровой, публикуются по-русски, в обратном переводе составителей публикации. В разные годы Ларионов возобновлял попытки написать книгу о балете, переписывал её главы, в том числе уже частично опубликованные в различных изданиях. Включение в данное издание вариантов этих текстов, необходимое для соблюдения логики ларионовской книги, далее нигде спе­ циально не оговорено.

(3) аб р и е А.Э. Ш аОпера ит п с о ев «Дурно ормлением ф о еc ние» включ а была с не и с р е Г в . в Х левым сезон и г я Д на ий рижск ний па . Вероятно, а д 1924 го анировалась пл а ра н е е алета н овка б постан ыку. уз т у же м

Ед. хр. 4846 (1).

М. Ларионов – Письмо С. Дягилеву – 1916–1917

Милый Сергей Павлович, сейчас раннее утро, и в окно солнце невозможно греет. Я проснулся оттого, что мне приснился совершенно исключительный сон. Ну да, конечно, от сна и проснулся. Мне приснились Вы, и где-то в старой церкви с хорами. Вы ставите часть «Литургии» – «Отче наш». Я сам участ­ вую в этом танце. Хор поёт «Отче наш», и фигуры впереди меня и сзади двигаются в совершенно особенном танце, созданном в религиозном экстазе. Я, тоже в экстазе от слов хора, звучащих у меня в ушах, иду, падаю до земли на колени, поднимаюсь и снова торжественно иду. Танец кончается, и хлопают сами танцу и себе. Я бегу к Вам, чтобы выразить свой восторг и сказать Вам, что, по моему мнению, одно место немного пустое и что очень было бы неплохо, если бы люди брали свечи в руки и дальше так шли, – Вы улыбаетесь, тоже очень довольный. Но вдруг я вижу, что у Вас зубы чёрные и начинают как-то выскальзывать изо рта и выворачиваются наружу. Но Вы их всех собрали в руку и придавили ладонью, поставили на место – и сразу окрепли. Я подумал: «Ну, теперь новая мода носить чёрные зубы, как на Востоке», – и проснулся. Против нашего дома, через улицу как раз, детская школа, и маленькие девочки кончали петь утренние молитвы. Я привык к Парижу, как будто жил здесь много лет. Кончаю Вам «Шута», которого немного изменил. Наталия Сергеевна сделала «Свадебку». Но это не одна постановка, а целых 8, если не больше, так как она делала и переделывала без конца. Так что, напр., к «Свадебке» 2 занавеса, 2 вторых акта и 10 первых – и ещё ко всему тому есть варианты в кулисах, падугах и т.д. Костюмов 40; по её вариантам в рисунках бесконечно много. В окончательном результате вышло такое очарование, что я ничего подобного совершенно не видал. Театром я сейчас, с Вашей лёгкой руки, до чрезвычай­ нос­ти увлёкся. Собрал на набережной Сены громадную коллекцию костюмов за последние 100 лет, коллекция не менее 600–700 штук. Собрал для японского костюма такое же количество эстампов и пошуаров [франц. pochoir – трафарет] (2) с японскими рисунками. Нашёл вещи английские, сиамские, китайские, индусские, персидские. Увлекаюсь [18]30-ми и [18]60-ми годами; Шабрие (3) слушаю с большим удовольствием. Слышал его несколько раз у Полиньяк в исполнении знаменитой Бланше-Сильвия и просто в хорошем исполнении у знакомых, где прошу играть при всяком удобном случае. Не знаю, Гончарова делает, бесконечно переделывает [декорации], даже в музей, и то редко ходит. Я же с окончанием «Шута» чувствую себя свободным и без дела. А так как я теперь натрафился думать о театре

76 — 76

(1) 4846, Ед. хр. ыми с ь ч ёр н и п о к . ру л 5 , ами чернил (2) б ов з спосо Один и го воспроизно тираж изображений я ведени ю трафарещь о м о с п х для дельны т о тов, . а т о цве каждог

(5) о еликог Пьеса в нстантина в Ко Моско князя н ов и ч а году в станти ский» на с т н ой В 1916 а н ч о К и и д у «Вам(4) Иудей ской ст имина» «Царь ародия с юже т еры З льский году. Опера-п еста африп е а г О « н н е а л в е в 2 в 1 а е т 9 я н с а 1 , о в н а на пук исан ера была п написа я», нап ская оп ьба» е ч и канска ду композим ко ад (6) го рга «Св е ргом в 1909 дёт Эренбе мённой пьес Эренбе на Речь и . В . и м о о н о т д е о тор шкове ь е о л п П е о З. ов е ф ва. о х е на осн нского и выЧ . А (7) ко ще М. Вол щая ходульПрозви а. , ю а ы в п и м е та н см и ш с е я ы Л. М ерн гные оп кт-петербур н а с шла в Кривое еатре « ском т . о» зеркал

и о балете главным образом (и притом в разных старых лавочках изучаю французский язык), и поэтому я собираю всякие материалы для балета и решил выдумывать новые балеты и рисовать к ним костюмы и декорации. Не знаю, буду ли делать последние, но материала у меня собралось много. Я даже нашёл маленькую книжку мемуаров [канканной?] танцовщицы Второй империи – забавная книжка, мне её Гончарова перевела. Шабрие хорошо поставить в манере ранних импрессионистов, Гиса или Сёра. Это было бы превосходно. Это как раз его эпоха. Также хорошо возобновить «Корсара». Совершенно по-особенному – танцы негров, танец матросов на палубе и во время снижения парусов по канатам. Пьянство в таверне с мулатками. Потом изобразить на сцене трюм с пушками (как было раньше) и с боем матросов с пиратами. Гарем в духе лубков [18]30-х годов. – Ах, какая это обаятельная вещь. Или: в [18]80-м году гуляние дам в турнюрах и господина в широких на концах брюках, деревья кудрявые, и на этом фоне – танец рабочих в сабо Шабрие. Это прекрасный реализм. Я для Вас, Сергей Павлович, собрал целую серию вырезок из русских газет о балете и о разных театральных происшест­виях в России. Между прочим, у Зимина эту осень идёт пьеса под названием «Свадьба», музыка я забыл кого, он автор «Вампуки» (4). Затем, чтение «Царя Иудейского» великого князя Константина (5) прошло в Москве с успехом, и было много духовенства всякого. Гастроли Фокина также прошли успешно, но с оговорками и порицанием по адресу постановки, с выражением пожелания, чтобы постановка была в художественном отношении хотя немного доведена до того, что было, особенно последние спектакли у Дягилева в Париже и Лондоне. У меня много вырезок. Не знаю, получили ли Вы те газеты, которые я Вам послал из Парижа в Америку. Эти вырезки решил сохранить и, когда увижу Вас, показать Вам. Нам писала Хвощинская [Задкова-Хвощинская], что Вы её спрашивали, где они проводят лето, и она Вам писала, что с нами. Недавно от неё ещё получили письмо, что будет в Париже. Передал его нам безрукий юноша (6), рекомендуемый как сын Горького. На самом же деле это его только крестник. Горький был его приёмным отцом при крещении несколько лет назад. У него и для Вас есть письмо, потому что Хвощинская думала почему-то, что Вы уже в Париже. Мы ездили в Шартр. Здесь самые великолепные витро [франц. vitraux – витражи] в целой Франции и прекрасный готический собор. Мы были как раз тогда на кардинальской службе. Это великолепно. Хорошо бы посмотреть вместе с Лёлей (7), и нельзя ли действительно пожить, как в прош­ лом году, хотя немного вместе.

Не знаю, любите ли Вы читать длинные письма. Но только я Вам давно хотел написать, и это за все разы. Сегодня мой сон так подействовал, что я, не вставая с постели, написал это письмо [...]. Целую Вас и Лёлю очень крепко. Гончарова тоже. Ваш Ларионов Фонд 180, без номера.

М. Ларионов – Письмо С. Дягилеву – 1919

Les Pivotins par Garchy 3 января [1]919.

Niе`vre Дорогой Сергей Павлович! Благодарю тебя за телеграмму, очень был рад узнать, что «Сказки» прошли с успехом. Поздравь от меня Лёлю. Сергей Павлович, так как ты мне не отвечаешь на моё письмо относительно денег и времени исполнения работы (эскизы «Шута», испанских балетов и т.д.), то я решаюсь тебя очень просить ещё раз ответить поскорее, так как работа всякая по хозяйству здесь кончается; ввиду отъезда отсюда американцев и новых посадок овощей не будет, [не будет] большого и выгодного сбыта, хозяева покидают имения. И я, и Наташа остаёмся без дела и без денег совсем. Нам предлагают небольшой кусок земли и очень ограниченную плату, и это надо решить теперь же, до 15 января. У нас денег нет совсем, и мы, если у тебя будет работа, позднее не в состоянии её ждать, не получая от тебя денег. Жизнь очень дорога, у нас масса долгов и плат процентов разных хранений вещей и т.д. Мы с Наташей буквально очутились на улице. Я и Наташа предлагаем тебе кроме твоих прежних заказов вообще исполнять декорации и другую театральную работу, но так или иначе просить начиная с этого месяца января посылать нам деньги, как мы говорили, хотя бы 2000 фр. в месяц. Потому что четверть этих денег должна уйти на проценты и плату за хранение вещей. Всё-таки больше чем полтора года мы не получаем от тебя денег. А теперь как-нибудь реши, пожалуйста: быть может, ты совсем не желаешь осуществлять тех вещей, какие были задуманы? И тебе никакая наша работа, о которой мы говорили, не нужна? Многого нам не надо, но, чтобы жить, мы должны всё же иметь деньги, а мы теперь буквально остаёмся на улице со всеми нашими эскизами. Поэтому, пожалуйста, напиши скорее свое решение: ждать ли нам и ты нам будешь присылать деньги или нет? Другого выхода нет, я тебя определённо спрашиваю об этом и от работы у тебя лично в театре ни от какой не откажусь. Также ты мне не ответил относительно платы за последние эскизы. Обнимаю тебя и Лёлю, желаем мы оба вам хорошего нового года. Твой М. Ларионов

(11) et de ball maître – балетмей.) ц (фран мин тот тер стер. Э о н т а кр неодно тся в записае встреч рионова Ла ках М. ком, анцузс р ф о и в писаа н ском и в рус льнейшем е да нии. В писани н о е н а т ся . ч о б и ош руе менти не ком

Пролог Ед. хр. 2284 (8).

Падающий с большой высоты, разбивающийся в пыльный мираж, играющий мильонами радуг. В соприкосновении с настоящими солнцами, а таких много было на пути Д. [Дягилева], так как он их искал, чтобы преломиться, а иногда творил радугу из простых фонарей. Я не хочу продолжать этих сравнений, уж слишком это патетично. Но это так. Надо, чтобы о Д. и о русском балете за границей было написано полностью то, что было, не личные воспоминания, а описаны действительные [события] этой полувековой скоро работы в театре… Начинаю эту книгу я писать по настоянию моих многих друзей. Могу сказать в моё оправдание, что чувствую долг перед Д. написать то, что я знаю и что очень сильно расходится с тем, что до сих пор об этом писалось. Мне пришлось знать Д. с 1903 года, участвовать на его последней выставке «Мира искусства» (в 1904 году) и пробыть с Д. его пребывание за границей во время войны 1914–[19]18 г. И после до последнего, 1929 года (как раз в этом году я возобновил для него декорации «Renard’a» Стравинского), быть свидетелем прекращения этого объединения, т.е. быть свидетелем всей оперно-балетной деятельности Д. [...] Одна из самых первых заметок о С.П.Д. [Сергее Павловиче Дягилеве], появившаяся в сборнике, посвящённом памяти Д., изданном «Revue musical[e]», была мной написана незадолго после смерти его. В этом сборнике приняли участие многие из его сотрудников. Начиная с этого времени, я пробовал записывать всё, что осталось в памяти моей о Д. и балете. Но мои писания делались медленно. Я не привык к работе систематической. Исключая театра (сцены и, главное, сцены исключительно балетной). Я ни в чём другом систематически работать не привык. Моим первым желанием было написать книгу о Д. Цель книги была оставить о Д. как можно более ясное представление как о человеке, сыгравшем крупную роль в создании дела, названного за границей «Русским балетом». Д. как человек должен был входить сюда только в связи с его делом. Главная задача – объяснить создание и ход развития «Русского балета», руководимого Д. Ед. хр. 3255 (9).

[О названии книги]

Дягилев, его жизнь артистическая и частная (Diaghileff. His Artistic and Private Life). Название, которое я предложил дать книге A. Haskell’[а], – также как предложил первый издать подобную книгу […]

Mr. A. Haskell написал книгу по сведениям, данным друзьями дягилевского юношества и первых выступлений в России и за границей до войны. Это были сведения

78 — 78

(8) 2284, Ед. хр. итным с ь г ра ф . и п л руко 7 , ашом каранд ь (9) укопис 3255, р коло о ., Ед. хр. л 8 ами, чернил . о -г 5 3 19 ь (10) укопис 2 2 4 3 , р а н да Ед. хр. р а ным к г ра ф и т . л 4 , м шо

университетских товарищей Walter Nouvel’я и художника Александра Benouat [Benois]. Последние сказали то о S. Diaghilev’е, что они хотели видеть в нём со своей точки зрения. Главным образом о периоде его юношества времени «Мира искусства» и балета русского до 1914-го года. Этот период [они] считают лучшим и более интересным. Но этот период принадлежит больше их вкусам и является вывозом в Западную Европу музыкальных и танцевальных сил, созданных старым Императорским театром С. Петербурга и Москвы. После же, с 1914 года, S. Diaghilev создаёт свой балет на свой собственный риск, материальный и художественный. Этого периода друзья юношеских годов S. Diaghilev’а не знают, и в большинстве случаев относятся к нему отрицательно. […] [Я] считаю больше всего интересным как раз период после 1914 года и до 1929, т.е. до смерти S. Diaghilev’а. […] Этот период […] по времени втрое почти продолжительнее первого. Первый – 5 лет (1909–1914), второй – 15 лет (1914–1929). Так как он самый продуктивный в смысле количественном и в смысле новых опытов и достижений, то моя книга посвящена главным образом этому периоду, не только чтобы его реабилитировать, но впервые попробовать показать его относительные качества перед первым периодом дягилевской театральной деятельности, его главной, в конце концов, деятельности. Показать главную цель того, что в расцвете сил своих он сам создал в противовес тому, что он показывал чужого перед этим. И если представить себе, что всё, что он ранее показал [до] 1914 года, есть результат работы русского балета почти за 200 лет существования, то особенно разительна будет разница его 15 лет титанической работы, сделавшей русскому балету мировую славу и совсем новую его форму театрального представления интернационального характера, не существовавшую до него. Для иностранной публики и иностранного читателя это особенно может быть интересно ввиду того, что этот период именно протекает в Западной Европе и не имеет себе подобных ни здесь, ни на родине S. Diaghilev’а в России. И всё это иностранная публика знает, это прошло перед её глазами. Книга моя называется как раз обратно той, которую опубликовал в Лондоне A. Haskell. Надо быть щедрым. И надо иметь достаточно в запасе названий, так, чтобы берущие их как свои могли бы огорчиться. Моя книга поэтому названа: «Дягилев. Его жизнь трагическая и фантастическая. М. Ларионов». Ед. хр. 2243 (10).

[План книги]

1. Дягилев и его время 2. Дягилев и его maîtres du ballets (11) […]

3. Larionov. «Diaghilev: мемуары» 4. Larionov. Источники русского танца и балета

(22) пр о Байка Б а л е т « г ра н и ц е й в а (18) р и он о Лису» з названием дно, Ла распод Очеви л П ё у ш ис»). д и вв ard» («Л , (14) аб и н о ­ имеет «Le Ren чугову м те И . Р и е о р б Т Ж а « р й ю О том ковь остно (23) а д ба л е ю креп а (12) копись : т ра ц и я вича н » (по сказке бывшу ф 257, ру ашом, а 2 р . г Иллюс ­нова к книге р а у х к . я й т д о р д Ед с с е н е л а в и л о о с р р ио т т а о т . р с к o к п а о а в Л m д м . a ) и ы и а М in н в . ш е те крас 30-х V. Motd 19. Ю. Оле ений нет. Шерем вшую его пол. 19 Parnak , 19 ед та 3 л., 2-я a Cible ных св L : твии с с is Par » – м . я (13) а л ) й р 5 о ф Б н о (1 а е р ж цесс фле-Жи пек«Прин спектакль, «Жиро (19) – звание ный с ь л а к й билла» нный ы ы ское на нова з н р у о н м т е в л в А е л поста . Ларио амеррпостав такль, ым в К ве в Каме уаши М e de la danse». в г м о р ы и в а о ibr оск А. Т А. Таир е в Москве «L̓е́quil атре в М казр н о м те о с ом теат по оперетте п н ) 0 у д (2 о а году остюм ленв 1920 г Гофмана в 1922 скиз к ова для неоформ Э . и .А а .Т к о Э ке и он ый Ш. Лек уловым. ба л е М. Лар мленн нного к и офор ым. ествлё aturelles» ый Г. Я щ н у с о в о Г. Якул toires n веля.

(16) ку та «His . Ра а музы ыку М з у м Балет н ковича, пона а т о с х о у п Ш о Д. . Л (21) а нный Ф костюм ля ставле 35 году в Мад Эс к и з й Дягилев и его время о в 9 1 о и ар вым в театре Н. Гонч твлённого ерном ре. п с о е щ м у о л ат неос гия». ш о м те «Литур в Боль балета Д. Рождение – Место – Эпоха – Воспитание – Среда – н (17) ставле кль, по Стремления – Любовь к живописи – Издания Д – Литера­ Спекта ировым для . Та ный А я Камерного тура – Музыка – Интерес к театру – Первые работы ти откры оду по в театре – Тенденции того времени – Неправильность для в 1914 г го поэа р т а е т о к с й и нд будущего тенденций того времени – Мир Искусства и Перепьесе и асы и оформ д и л о Ка ц а е т н з движники – Подлинные для своего времени и будущего й П. Ку ленны . тенденции этого времени – Роль московских артистов – м вы

Галерея русск[ого] иск[усства] Третьяковых – «Союз русских художников» – «Московское товарищество» – «Художествен[ный] театр» – «Частная опера Солодовникова» – Мамонтов – Шаляпин – Врубель – Серов – Новые тенденции. Мейерхольд. Марджанов. Таиров. Вахтангов – Щукин. Морозов. Их собрания – Новые художники. «Rayonnisme» [франц. – «лучизм»]. Абстрактное искусство. Конструктивизм. Супрематизм – Парижский период Д. Лондонский. Испанский. Швейцария. Монте-Карло – 3 периода твор­ чества Д: Довоенный. Собственная труппа. Западный.

2В. Д. объединяет артистов, руководит ими, достаёт деньги для реализации. Уезжает за границу. Д. – реали­ затор. Музыка. Первый период руководства художниками. Расхождение с Фокиным. Нижинский. Расхождение с Нижинским. Расхождение с друзьями молодости. Воспитание Мясина. Новые идеи. Второй период. Расхождение с Мясиным. Тенденции артистического руководства. Период французский. Вторичное увлечение музыкой Вагнера. Возвращение к классицизму (неоклассицизм).

2. Дягилев и его maîtres du ballets

Фокин и Д. Развитие и влияние вкусов и задач Д. Нижинский. Момент перехода Мясин – Нижинска Баланчин – Лифарь […] Ед. хр. 2257 (12).

[Планируемые иллюстрации]

1 Массовые зрелища. ½ 1 «Шехерезада» кост[юмы] красочн[ые] 1 “–“ [то же] костюмы 1 “–“ 1 «Парад» Атлет Костюм 1 1 “–“ ¼ 1 “–“ 1 «Барабу» декор 1 “–“ костюм хоть в чёрном 1 “–“ 1 «Фашё» [«Les Faˆcheux» – «Докучные»] декор

1 “–“ костюм 1 «Бал» 1 1. «Бишь» [«Les Biches» – «Лани», или «Лоретки»] занавес 1 “–“ костюм 1 “–“ 1 Старый рисунок к дек[орациям] и кос[тюмам] балетным 1800 г.

1 «Брамбилла» (13) 1 Шервашидзе 1 Рабинович «Три толстяка» (14) 20 советские в лист и ½ лист чёр[но-белый] 3 декорации Гваренги [Кваренги] 8 Русские императорские театры 5 шествия на осляти и процессии Клише в красках 1 «Жирофле» (15) Якулов 1 1 «Светлый ручей» (16) ½ 1 «Сакунтала» (17) ½ 1 Херувим 1 1 Пещь огненная 1 1 Крепостная артистка княгиня Шаховская (18) 1 1 Омовение ног 1 Старый русский лубок ½ 1 “–“ ½ 1 Моя маска ½ [маска Петуха для балета «Байка про Лису»] 1 «Танцевальный экилибр» (19) ½ 1 Романтический из альбома 1 1 Павлин костюм (20) ½ 1 Херувим (21) 1 «Свадьба» [«Свадебка»] ½ 1 «Лиса» (22) (занавес) ½ 1 «Стальной шаг» [«Стальной скок»] ½ «Фашё» [«Les Faˆcheux» – «Докучные»] (костюм) ½ 1 «Пульчинелла» (костюм) ½ 1 Рисунок чёрный ¼ 1 «Шат» [«La Chatte» – «Кошка»] ½ 1 Рисунок мой Mot Dynamo (23) ½ 1 «Шат» [«La Chatte»] «Кошка» Габо “–“ 1 «Шут» общая картина 1

(11) et de ball maître – балетмей.) ц (фран мин тот тер стер. Э о н т а кр неодно тся в записае встреч рионова Ла ках М. ком, анцузс р ф о и в писаа н ском и в рус льнейшем е да нии. В писани н о е н а т ся . ч о б и ош руе менти не ком

Пролог Ед. хр. 2284 (8).

Падающий с большой высоты, разбивающийся в пыльный мираж, играющий мильонами радуг. В соприкосновении с настоящими солнцами, а таких много было на пути Д. [Дягилева], так как он их искал, чтобы преломиться, а иногда творил радугу из простых фонарей. Я не хочу продолжать этих сравнений, уж слишком это патетично. Но это так. Надо, чтобы о Д. и о русском балете за границей было написано полностью то, что было, не личные воспоминания, а описаны действительные [события] этой полувековой скоро работы в театре… Начинаю эту книгу я писать по настоянию моих многих друзей. Могу сказать в моё оправдание, что чувствую долг перед Д. написать то, что я знаю и что очень сильно расходится с тем, что до сих пор об этом писалось. Мне пришлось знать Д. с 1903 года, участвовать на его последней выставке «Мира искусства» (в 1904 году) и пробыть с Д. его пребывание за границей во время войны 1914–[19]18 г. И после до последнего, 1929 года (как раз в этом году я возобновил для него декорации «Renard’a» Стравинского), быть свидетелем прекращения этого объединения, т.е. быть свидетелем всей оперно-балетной деятельности Д. [...] Одна из самых первых заметок о С.П.Д. [Сергее Павловиче Дягилеве], появившаяся в сборнике, посвящённом памяти Д., изданном «Revue musical[e]», была мной написана незадолго после смерти его. В этом сборнике приняли участие многие из его сотрудников. Начиная с этого времени, я пробовал записывать всё, что осталось в памяти моей о Д. и балете. Но мои писания делались медленно. Я не привык к работе систематической. Исключая театра (сцены и, главное, сцены исключительно балетной). Я ни в чём другом систематически работать не привык. Моим первым желанием было написать книгу о Д. Цель книги была оставить о Д. как можно более ясное представление как о человеке, сыгравшем крупную роль в создании дела, названного за границей «Русским балетом». Д. как человек должен был входить сюда только в связи с его делом. Главная задача – объяснить создание и ход развития «Русского балета», руководимого Д. Ед. хр. 3255 (9).

[О названии книги]

Дягилев, его жизнь артистическая и частная (Diaghileff. His Artistic and Private Life). Название, которое я предложил дать книге A. Haskell’[а], – также как предложил первый издать подобную книгу […]

Mr. A. Haskell написал книгу по сведениям, данным друзьями дягилевского юношества и первых выступлений в России и за границей до войны. Это были сведения

78 — 78

(8) 2284, Ед. хр. итным с ь г ра ф . и п л руко 7 , ашом каранд ь (9) укопис 3255, р коло о ., Ед. хр. л 8 ами, чернил . о -г 5 3 19 ь (10) укопис 2 2 4 3 , р а н да Ед. хр. р а ным к г ра ф и т . л 4 , м шо

университетских товарищей Walter Nouvel’я и художника Александра Benouat [Benois]. Последние сказали то о S. Diaghilev’е, что они хотели видеть в нём со своей точки зрения. Главным образом о периоде его юношества времени «Мира искусства» и балета русского до 1914-го года. Этот период [они] считают лучшим и более интересным. Но этот период принадлежит больше их вкусам и является вывозом в Западную Европу музыкальных и танцевальных сил, созданных старым Императорским театром С. Петербурга и Москвы. После же, с 1914 года, S. Diaghilev создаёт свой балет на свой собственный риск, материальный и художественный. Этого периода друзья юношеских годов S. Diaghilev’а не знают, и в большинстве случаев относятся к нему отрицательно. […] [Я] считаю больше всего интересным как раз период после 1914 года и до 1929, т.е. до смерти S. Diaghilev’а. […] Этот период […] по времени втрое почти продолжительнее первого. Первый – 5 лет (1909–1914), второй – 15 лет (1914–1929). Так как он самый продуктивный в смысле количественном и в смысле новых опытов и достижений, то моя книга посвящена главным образом этому периоду, не только чтобы его реабилитировать, но впервые попробовать показать его относительные качества перед первым периодом дягилевской театральной деятельности, его главной, в конце концов, деятельности. Показать главную цель того, что в расцвете сил своих он сам создал в противовес тому, что он показывал чужого перед этим. И если представить себе, что всё, что он ранее показал [до] 1914 года, есть результат работы русского балета почти за 200 лет существования, то особенно разительна будет разница его 15 лет титанической работы, сделавшей русскому балету мировую славу и совсем новую его форму театрального представления интернационального характера, не существовавшую до него. Для иностранной публики и иностранного читателя это особенно может быть интересно ввиду того, что этот период именно протекает в Западной Европе и не имеет себе подобных ни здесь, ни на родине S. Diaghilev’а в России. И всё это иностранная публика знает, это прошло перед её глазами. Книга моя называется как раз обратно той, которую опубликовал в Лондоне A. Haskell. Надо быть щедрым. И надо иметь достаточно в запасе названий, так, чтобы берущие их как свои могли бы огорчиться. Моя книга поэтому названа: «Дягилев. Его жизнь трагическая и фантастическая. М. Ларионов». Ед. хр. 2243 (10).

[План книги]

1. Дягилев и его время 2. Дягилев и его maîtres du ballets (11) […]

3. Larionov. «Diaghilev: мемуары» 4. Larionov. Источники русского танца и балета

(22) пр о Байка Б а л е т « г ра н и ц е й в а (18) р и он о Лису» з названием дно, Ла распод Очеви л П ё у ш ис»). д и вв ard» («Л , (14) аб и н о ­ имеет «Le Ren чугову м те И . Р и е о р б Т Ж а « р й ю О том ковь остно (23) а д ба л е ю креп а (12) копись : т ра ц и я вича н » (по сказке бывшу ф 257, ру ашом, а 2 р . г Иллюс ­нова к книге р а у х к . я й т д о р д Ед с с е н е л а в и л о о с р р ио т т а о т . р с к o к п а о а в Л m д м . a ) и ы и а М in н в . ш е те крас 30-х V. Motd 19. Ю. Оле ений нет. Шерем вшую его пол. 19 Parnak , 19 ед та 3 л., 2-я a Cible ных св L : твии с с is Par » – м . я (13) а л ) й р 5 о ф Б н о (1 а е р ж цесс фле-Жи пек«Прин спектакль, «Жиро (19) – звание ный с ь л а к й билла» нный ы ы ское на нова з н р у о н м т е в л в А е л поста . Ларио амеррпостав такль, ым в К ве в Каме уаши М e de la danse». в г м о р ы и в а о ibr оск А. Т А. Таир е в Москве «L̓е́quil атре в М казр н о м те о с ом теат по оперетте п н ) 0 у д (2 о а году остюм ленв 1920 г Гофмана в 1922 скиз к ова для неоформ Э . и .А а .Т к о Э ке и он ый Ш. Лек уловым. ба л е М. Лар мленн нного к и офор ым. ествлё aturelles» ый Г. Я щ н у с о в о Г. Якул toires n веля.

(16) ку та «His . Ра а музы ыку М з у м Балет н ковича, пона а т о с х о у п Ш о Д. . Л (21) а нный Ф костюм ля ставле 35 году в Мад Эс к и з й Дягилев и его время о в 9 1 о и ар вым в театре Н. Гонч твлённого ерном ре. п с о е щ м у о л ат неос гия». ш о м те «Литур в Боль балета Д. Рождение – Место – Эпоха – Воспитание – Среда – н (17) ставле кль, по Стремления – Любовь к живописи – Издания Д – Литера­ Спекта ировым для . Та ный А я Камерного тура – Музыка – Интерес к театру – Первые работы ти откры оду по в театре – Тенденции того времени – Неправильность для в 1914 г го поэа р т а е т о к с й и нд будущего тенденций того времени – Мир Искусства и Перепьесе и асы и оформ д и л о Ка ц а е т н з движники – Подлинные для своего времени и будущего й П. Ку ленны . тенденции этого времени – Роль московских артистов – м вы

Галерея русск[ого] иск[усства] Третьяковых – «Союз русских художников» – «Московское товарищество» – «Художествен[ный] театр» – «Частная опера Солодовникова» – Мамонтов – Шаляпин – Врубель – Серов – Новые тенденции. Мейерхольд. Марджанов. Таиров. Вахтангов – Щукин. Морозов. Их собрания – Новые художники. «Rayonnisme» [франц. – «лучизм»]. Абстрактное искусство. Конструктивизм. Супрематизм – Парижский период Д. Лондонский. Испанский. Швейцария. Монте-Карло – 3 периода твор­ чества Д: Довоенный. Собственная труппа. Западный.

2В. Д. объединяет артистов, руководит ими, достаёт деньги для реализации. Уезжает за границу. Д. – реали­ затор. Музыка. Первый период руководства художниками. Расхождение с Фокиным. Нижинский. Расхождение с Нижинским. Расхождение с друзьями молодости. Воспитание Мясина. Новые идеи. Второй период. Расхождение с Мясиным. Тенденции артистического руководства. Период французский. Вторичное увлечение музыкой Вагнера. Возвращение к классицизму (неоклассицизм).

2. Дягилев и его maîtres du ballets

Фокин и Д. Развитие и влияние вкусов и задач Д. Нижинский. Момент перехода Мясин – Нижинска Баланчин – Лифарь […] Ед. хр. 2257 (12).

[Планируемые иллюстрации]

1 Массовые зрелища. ½ 1 «Шехерезада» кост[юмы] красочн[ые] 1 “–“ [то же] костюмы 1 “–“ 1 «Парад» Атлет Костюм 1 1 “–“ ¼ 1 “–“ 1 «Барабу» декор 1 “–“ костюм хоть в чёрном 1 “–“ 1 «Фашё» [«Les Faˆcheux» – «Докучные»] декор

1 “–“ костюм 1 «Бал» 1 1. «Бишь» [«Les Biches» – «Лани», или «Лоретки»] занавес 1 “–“ костюм 1 “–“ 1 Старый рисунок к дек[орациям] и кос[тюмам] балетным 1800 г.

1 «Брамбилла» (13) 1 Шервашидзе 1 Рабинович «Три толстяка» (14) 20 советские в лист и ½ лист чёр[но-белый] 3 декорации Гваренги [Кваренги] 8 Русские императорские театры 5 шествия на осляти и процессии Клише в красках 1 «Жирофле» (15) Якулов 1 1 «Светлый ручей» (16) ½ 1 «Сакунтала» (17) ½ 1 Херувим 1 1 Пещь огненная 1 1 Крепостная артистка княгиня Шаховская (18) 1 1 Омовение ног 1 Старый русский лубок ½ 1 “–“ ½ 1 Моя маска ½ [маска Петуха для балета «Байка про Лису»] 1 «Танцевальный экилибр» (19) ½ 1 Романтический из альбома 1 1 Павлин костюм (20) ½ 1 Херувим (21) 1 «Свадьба» [«Свадебка»] ½ 1 «Лиса» (22) (занавес) ½ 1 «Стальной шаг» [«Стальной скок»] ½ «Фашё» [«Les Faˆcheux» – «Докучные»] (костюм) ½ 1 «Пульчинелла» (костюм) ½ 1 Рисунок чёрный ¼ 1 «Шат» [«La Chatte» – «Кошка»] ½ 1 Рисунок мой Mot Dynamo (23) ½ 1 «Шат» [«La Chatte»] «Кошка» Габо “–“ 1 «Шут» общая картина 1

(26) льства и з д ат е в в и д е Марка о о к л оц г Я. Пово ирин работы оп и с ь (29) С 47, рук шом, птицы . . хр. 22 й д да о Е н в а о р р а а мк Н. Гонч красны а в х (27) а Вол 3 л. костюм аровой Эс к и з пись нч (30) о Г . Н 1, руко хр. 226 каранработы ществлённо . д Е о су . ным для не ургия» графит л., 2-я пол. та «Лит 2 , м о го бале ш да -х. па0 (28) у 3 д 9 1 и в ся в Имеет рнака . Пасте стель Л Ванды Ланрт «Конце в Обществе й о » к с д ов те т и к и н ой э с свобод е изображён гд ).

(1907), ев (ГТГ . Дягил С . .ч в т

1 «Золушка» (24) 1 1 «Петрушка» 1 1 «Игорь» (25) Рериха 1 Надо сделать: 1 марку (Птица) (26) 1 «Русские сказки» [нрзб] 1 Mag King (27) 1 «Свободная эстетика. Концерт Ландовской» (28) 1 «Павильон Армиды» Бенуа 1 Костюм Шехерезады чёр[но-белый] Бакст 1 “–“ чёр[но-белый] 1 «Садко» 1 «Священная весна» [«Весна священная»] Рерих 1 “–“ 1 “–“ костюмы 1 “–“ 1 «Apres midi d’un faun» [«L’Après-midi d’un faune»] Бакст 1 Фавн и нимфа [Далее расчёты] Ед. хр. 2247 (29).

50 лет современного балета Préface [франц. – предисловие] (от издателя) Introduction [франц. – вступление, введение] Larionov Предшественники. То, что надо называть балетом 1. Petipat (Luciene et Marius) [Petipa, Lucien et Marius] 2. Fokine, Gorsky et Gailisovsky [Goleisovsky] 3. 3 периода балета русского S. Diaghilev 4. Нижинский 5. Идеи Larionov 6. Мясин 7. Бронислава Нижинская 8. Баланчин 9. Балет английский F. Аштон, Tudor, Hiltman [R. Helpmann] Балет американский, шведский и датский 10. Школа итальянская, француз., русская 11. Техника Архитектура балета Анатомия танцора 12. Музыка 13. Декорации и костюмы 14. Портреты литературные людей балета 15. Эпигоны. Эклектизм. Популизация.

16. Одиночки 17. Система записи Критика Conclusion [франц. – заключение] Table de matière [франц. – содержание] Table de[s] planches [франц. – указатель иллюстраций] Index Bibliographie

ов. Ларион Михаил ягилев. Д Сергей 950-е.

–1 -е 0 4 9 1 031

(31) особой дёт об Речь и кого н испа с форме ого к с е ч и синтет ного предль театра я – сарсуэле, ни ставле д ек л а . яющей соедин ение и танец п , ю и ц в ма ро из авто Одним арсуэл был с в г тексто аматур кий др с н а п с и амора. А. де З

(32) 2120, Ед. хр. оп и с ь , н маши 13 л. нц. яз., н а фра

80 — 81

(24) ду ся в в и н Имеет авле т с о п , а ба л е т ным н . Фоки л а н же ный М р ’Э д . уФ музык ду в труппе о в 1938 г балет полй «Русски де Базиля» а к и н в ко и ациям с декор шидзе. а в А. Шер (25) плясецкие «Полов еры «Князь оп ки» из . » ь р о г И

Ед. хр. 2261 (30).

Префас [франц. prе́face – предисловие] – Кокто Энтрадюксьен [франц. introduction – введение] – Вудуайе [Водуайе] Классическая техника современного балета – Б. Князев Балет Русский – Ларионов И Балет U.R.S.S. – Лопухов [зачёркнуто] Слонимский Балет испанский – Замора (31) Условия «Tel» Материалы я выбираю сам по моему вкусу и составляю книгу – 50.000 авансу и дороги оплаченные, вторые 50.000, когда я сдаю все материалы в количестве столько‑то эскизов, оригиналов только для репродукций, столько-то фотографий. Плата авторам текста и прав репродукции за 50% всех матер[иалов] лежит на изда­ тельстве, осталь[ное] на мне. Я могу автора для текста, уже намеченного, заменить другим, если ранее намеченный по каким-либо причинам или не может быть доступен, или не подходит. Ед. хр. 2120 (32).

Сергей Павлович Дягилев родился в 1872 в Грузино, имении князя Алексея Александровича [на самом деле – Андреевича] Аракчеева, расположенном на реке Волхов рядом с Новгородом, где в это время жили его родители. Отец, офицер кавалергардов, был направлен туда начальством для пополнения конского состава. Большую часть детства Дягилев провёл в имении Бигбарда, принадлежавшем его деду. Там жили летом, зиму проводили в Перми. В имении имелся построенный дедом театр, где давали оперы, обыкновенно совре­менных русских композиторов. Исполнителями, за редким исключением, были члены многочисленной дяги­левской семьи и семьи Панаевых, из которой происходила вторая жена отца [Е.В. Панаева-Дягилева]. Её сестра [А.В. Панаева-Карцева] была знаменитой певицей. Отец Дягилева [П.П. Дягилев] тоже обладал очень красивым голосом. В 1890 Дягилев приехал в Петербург. Эти годы, 1898–1899, можно рассматривать как начало эпохи дягилевского влияния на русское искусство. В это время Сергей Дягилев руководил журналом «Мир искусства», который стремился соединить идеи западного авангарда – французских художников, таких как Дега, Тулуз-Лотрек, Ван Гог и т.д., с аналогичными направлениями русской школы Петербурга и Москвы, которые предвосхищали идеи художников-новаторов начала ХХ века, соединения, которое, по правде сказать, было невозможным. Эти молодые художники-новаторы, не понимая его мотивов, постоянно предъявляли ему претензии. Но начиная с 1904 он, однако, всё же объединился с ними, потому что ему были близки (им были восприняты) художественные идеи Запада начала ХХ века. С. 97 >

ов. Ларион Михаил ягилев. Д Сергей 940-е.

–1 1930-е 032

(26) льства и з д ат е в в и д е Марка о о к л оц г Я. Пово ирин работы оп и с ь (29) С 47, рук шом, птицы . . хр. 22 й д да о Е н в а о р р а а мк Н. Гонч красны а в х (27) а Вол 3 л. костюм аровой Эс к и з пись нч (30) о Г . Н 1, руко хр. 226 каранработы ществлённо . д Е о су . ным для не ургия» графит л., 2-я пол. та «Лит 2 , м о го бале ш да -х. па0 (28) у 3 д 9 1 и в ся в Имеет рнака . Пасте стель Л Ванды Ланрт «Конце в Обществе й о » к с д ов те т и к и н ой э с свобод е изображён гд ).

(1907), ев (ГТГ . Дягил С . .ч в т

1 «Золушка» (24) 1 1 «Петрушка» 1 1 «Игорь» (25) Рериха 1 Надо сделать: 1 марку (Птица) (26) 1 «Русские сказки» [нрзб] 1 Mag King (27) 1 «Свободная эстетика. Концерт Ландовской» (28) 1 «Павильон Армиды» Бенуа 1 Костюм Шехерезады чёр[но-белый] Бакст 1 “–“ чёр[но-белый] 1 «Садко» 1 «Священная весна» [«Весна священная»] Рерих 1 “–“ 1 “–“ костюмы 1 “–“ 1 «Apres midi d’un faun» [«L’Après-midi d’un faune»] Бакст 1 Фавн и нимфа [Далее расчёты] Ед. хр. 2247 (29).

50 лет современного балета Préface [франц. – предисловие] (от издателя) Introduction [франц. – вступление, введение] Larionov Предшественники. То, что надо называть балетом 1. Petipat (Luciene et Marius) [Petipa, Lucien et Marius] 2. Fokine, Gorsky et Gailisovsky [Goleisovsky] 3. 3 периода балета русского S. Diaghilev 4. Нижинский 5. Идеи Larionov 6. Мясин 7. Бронислава Нижинская 8. Баланчин 9. Балет английский F. Аштон, Tudor, Hiltman [R. Helpmann] Балет американский, шведский и датский 10. Школа итальянская, француз., русская 11. Техника Архитектура балета Анатомия танцора 12. Музыка 13. Декорации и костюмы 14. Портреты литературные людей балета 15. Эпигоны. Эклектизм. Популизация.

16. Одиночки 17. Система записи Критика Conclusion [франц. – заключение] Table de matière [франц. – содержание] Table de[s] planches [франц. – указатель иллюстраций] Index Bibliographie

ов. Ларион Михаил ягилев. Д Сергей 950-е.

–1 -е 0 4 9 1 031

(31) особой дёт об Речь и кого н испа с форме ого к с е ч и синтет ного предль театра я – сарсуэле, ни ставле д ек л а . яющей соедин ение и танец п , ю и ц в ма ро из авто Одним арсуэл был с в г тексто аматур кий др с н а п с и амора. А. де З

(32) 2120, Ед. хр. оп и с ь , н маши 13 л. нц. яз., н а фра

80 — 81

(24) ду ся в в и н Имеет авле т с о п , а ба л е т ным н . Фоки л а н же ный М р ’Э д . уФ музык ду в труппе о в 1938 г балет полй «Русски де Базиля» а к и н в ко и ациям с декор шидзе. а в А. Шер (25) плясецкие «Полов еры «Князь оп ки» из . » ь р о г И

Ед. хр. 2261 (30).

Префас [франц. prе́face – предисловие] – Кокто Энтрадюксьен [франц. introduction – введение] – Вудуайе [Водуайе] Классическая техника современного балета – Б. Князев Балет Русский – Ларионов И Балет U.R.S.S. – Лопухов [зачёркнуто] Слонимский Балет испанский – Замора (31) Условия «Tel» Материалы я выбираю сам по моему вкусу и составляю книгу – 50.000 авансу и дороги оплаченные, вторые 50.000, когда я сдаю все материалы в количестве столько‑то эскизов, оригиналов только для репродукций, столько-то фотографий. Плата авторам текста и прав репродукции за 50% всех матер[иалов] лежит на изда­ тельстве, осталь[ное] на мне. Я могу автора для текста, уже намеченного, заменить другим, если ранее намеченный по каким-либо причинам или не может быть доступен, или не подходит. Ед. хр. 2120 (32).

Сергей Павлович Дягилев родился в 1872 в Грузино, имении князя Алексея Александровича [на самом деле – Андреевича] Аракчеева, расположенном на реке Волхов рядом с Новгородом, где в это время жили его родители. Отец, офицер кавалергардов, был направлен туда начальством для пополнения конского состава. Большую часть детства Дягилев провёл в имении Бигбарда, принадлежавшем его деду. Там жили летом, зиму проводили в Перми. В имении имелся построенный дедом театр, где давали оперы, обыкновенно совре­менных русских композиторов. Исполнителями, за редким исключением, были члены многочисленной дяги­левской семьи и семьи Панаевых, из которой происходила вторая жена отца [Е.В. Панаева-Дягилева]. Её сестра [А.В. Панаева-Карцева] была знаменитой певицей. Отец Дягилева [П.П. Дягилев] тоже обладал очень красивым голосом. В 1890 Дягилев приехал в Петербург. Эти годы, 1898–1899, можно рассматривать как начало эпохи дягилевского влияния на русское искусство. В это время Сергей Дягилев руководил журналом «Мир искусства», который стремился соединить идеи западного авангарда – французских художников, таких как Дега, Тулуз-Лотрек, Ван Гог и т.д., с аналогичными направлениями русской школы Петербурга и Москвы, которые предвосхищали идеи художников-новаторов начала ХХ века, соединения, которое, по правде сказать, было невозможным. Эти молодые художники-новаторы, не понимая его мотивов, постоянно предъявляли ему претензии. Но начиная с 1904 он, однако, всё же объединился с ними, потому что ему были близки (им были восприняты) художественные идеи Запада начала ХХ века. С. 97 >

ов. Ларион Михаил ягилев. Д Сергей 940-е.

–1 1930-е 032

84 — 85

ов. Ларион Михаил ом. 1930-е. ик За стол 033

ов. Ларион Михаил ягилев Д Сергей ин. ид Мяс и Леон 1930-е.

034

ов. Ларион Михаил ягилев Д Сергей ин. ид Мяс и Леон 1930-е.

035

84 — 85

ов. Ларион Михаил ом. 1930-е. ик За стол 033

ов. Ларион Михаил ягилев Д Сергей ин. ид Мяс и Леон 1930-е.

034

ов. Ларион Михаил ягилев Д Сергей ин. ид Мяс и Леон 1930-е.

035

86 — 86 ов. Ларион Михаил я балета ци Репети луденный по « П о сл е в н а » . фа х ы д т о .

– 1930-е -е 0 192 036

86 — 86 ов. Ларион Михаил я балета ци Репети луденный по « П о сл е в н а » . фа х ы д т о .

– 1930-е -е 0 192 036

ов. Ларион Михаил щий Вацлав ю а Отдых 930-е. ский. 1 Нижин 037

88 — 89

ов. Ларион Михаил ягилев Д . Сергей Нижинский в а л ц а и В .

– 1940-е 1930-е 038

ов. Ларион Михаил ягилев Д Сергей игру т слушае рокофьева. П Сергея 920-х.

1 о л а ч а Н 039

ов. Ларион Михаил щий Вацлав ю а Отдых 930-е. ский. 1 Нижин 037

88 — 89

ов. Ларион Михаил ягилев Д . Сергей Нижинский в а л ц а и В .

– 1940-е 1930-е 038

ов. Ларион Михаил ягилев Д Сергей игру т слушае рокофьева. П Сергея 920-х.

1 о л а ч а Н 039

ов. Ларион Михаил с газетой. в Дягиле .

-е 0 3 9 1 041

92 — 93

ов. Ларион Михаил ягилев Д . Сергей 5–1916 ом. 191 с цветк 040

ов. Ларион ев. л Михаил и г я Д ий Лежащ 940-е.

1 – 1930-е 042

ов. Ларион Михаил с газетой. в Дягиле .

-е 0 3 9 1 041

92 — 93

ов. Ларион Михаил ягилев Д . Сергей 5–1916 ом. 191 с цветк 040

ов. Ларион ев. л Михаил и г я Д ий Лежащ 940-е.

1 – 1930-е 042

ов. Ларион Михаил я Брони­ ци Репети жинской. Ни ы в а л с .

-е 0 194 044

94 — 94

ов. Ларион Михаил ягилев Д Сергей е. ид в Мадр 940-е.

–1 1930-е 3 4 0

ов. Ларион Михаил ягилев, Д Сергей н, д Мяси Л е он и ра в и н с к и й . Ст Игорь 1930-е.

045

ов. Ларион Михаил я Брони­ ци Репети жинской. Ни ы в а л с .

-е 0 194 044

94 — 94

ов. Ларион Михаил ягилев Д Сергей е. ид в Мадр 940-е.

–1 1930-е 3 4 0

ов. Ларион Михаил ягилев, Д Сергей н, д Мяси Л е он и ра в и н с к и й . Ст Игорь 1930-е.

045

96 — 96

(33) мперадник И «Ежего театров». х торски

ов. Ларион Михаил ягилев Д Сергей . ой к а б о с с 16.

9 1 – 5 1 19 7 4 0 046,

В период 1904–1905 он организовал ретроспектив­ ную выставку русского исторического портрета в Таври­ ческом дворце. Чтобы её организовать, Дягилев проявил необычайную энергию и волю, совершая длительные поездки в санях в отдалённые имения, где он ожидал найти интересный портрет. Иногда, если он не находил ничего в галерее, он просил разрешения порыться на чердаке. Там среди пыльного хлама он порой совершал невероятные открытия, например, среди прочего, находил пейзажи Юбера Робера, работы шведского живописца Рослина, русских художников, мало извест­ ных в ту эпоху, таких как Рокотов, или непризнаваемых Левицкого и Боровиковского. Для этой выставки, включавшей почти 3000 портре­ тов, Дягилев составил каталог из 9 огромных тетрадей, в которые вносил заметки и поправки. Это была огром­ ная работа, тем более что одновременно ему приходи­ лось искать деньги и необходимое для выставки помеще­ ние, собирать произведения и руководить их повеской. Всё было представлено в исключительном виде. Дягилеву принадлежит и заслуга организации пер­ вой выставки современного французского искусства (импрессионизма, 1899–1900). В 1906 Дягилев организо­ вал в Париже ретроспективную выставку русского ис­ кусства. После нескольких лет, отданных изданиям и выставкам, Дягилев вернулся в театр. Он уже работал там до издания журнала и организации выставок около года, в период 1898–1899. Императорский театр издавал «Ежегодник театра» (33), который был посвящён событиям театрального сезона и был вполне ординарным изданием. С того момента как Дягилев им занялся, издание абсолютно переменилось и превратилось в художественное издание, имевшее такой успех, что два составленных Дягилевым сборника тут же стали редкостью. Директором Императорских театров был князь [С.М.] Волконский. Вместе с ним Дягилев должен был поставить балет «Сильвия» на музыку Делиба. Он должен был отвечать за эту постановку целиком, без вмеша­ тельства дирекции. Дягилев начал работу, но из-за жалоб режиссёра и некоторых артистов директор лишил его единоличного права руководить постановкой. Тогда Дягилев, художники и другие сотрудники, которых он привлёк к этой работе, отказались её продолжать. Волкон­ ский посчитал эту декларацию проявлением недисципли­ нированности и пригласил Дягилева, чтобы вернуть его к работе. Но он отказался, должность была у него отнята, в качестве компенсации [А.С.] Танеев предложил ему министерский пост при дворе, который Дягилев занимал номинально. В этот момент дягилевская театральная карье­ ра прервалась на время, и он направил свою энергию на издание журнала и организацию разнообразных выставок.

В 1907 он вернулся в театр с историческими концер­ тами русской музыки, познакомив с ней Париж: Шаля­ пин, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков; Никиш, Рахманинов, Римский-Корсаков и Блюменфельд дирижи­ ровали оркестром. Начиная с 1909, Дягилев начал ставить балеты. Он чувствовал себя здесь в своей стихии и отдал этому делу 20 лет жизни. В 1912–1913 он организовал в Москве фестиваль Дебюсси. Благодаря этому Дебюсси посетил Москву, Литературно-художественный кружок организовал приём в его честь. Дягилев руководил им, именно там, познако­ мившись с Гончаровой, он пришёл к мысли поручить ей исполнение декораций к опере Римского-Корсакова «Золотой петушок». Историю «Русских балетов» можно разделить на три периода. Первый продолжался с 1909 по 1914: русская музыка – Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Стравинский (первого периода), Черепнин и французская музыка – Дебюсси, Дюка, Равель. Для декораций – Бакст, Бенуа, Головин. Декорации играли важнейшую роль в балете, с этого момента они должны были в более или менее свободной манере соответствовать эпохе балета. Все танцовщики были русскими. С 1914 Дягилев изменил свой метод, балеты и декора­ ции стали более современными, среди художников стало больше иностранцев, чем русских, а русские, которые работали у него, жили в Париже. Среди декораторов – Пикассо, Брак, Дерен, Грис, Мари Лорансен, Макс Эрнст, Гончарова и Ларионов. Среди композиторов, рядом со Стравинским и Прокофьевым, мы находим Эрика Сати, часть «Группы шести» (Орик, Пуленк, Мийо), испанец М. де Фалья, итальянцы Респиги и Риети, англичане Лорд Бернерс и Ламберт. Последний балет, постановке которо­ го помешала смерть Дягилева, был заказан Хиндемиту (последним открытием Дягилева был молодой компози­ тор Маркевич). После 1925 он ставил очень современные балеты, соответствующие русскому направлению конструкти­визма. В течение первого периода (до 1914) Дягилев не имел постоянной балетной труппы: артисты, танцовщики и танцовщицы Императорских театров Петербурга и Москвы, имели в мае-июне каникулы. Дягилев ангажи­ ровал их на эти два месяца и организовывал сезоны «Русских балетов» в Париже и Лондоне. После 1914 он создал постоянную труппу, первым хореографом которой стал Мясин. Вначале она состояла из 10, затем из 16 человек. Перед отъездом в Америку в 1915 он дал спектакль в пользу Красного Креста в парижской Опе­ ра. В это время труппа состояла уже из 40–45 человек. В Швейцарии Дягилев снял в Лозанне зал для репети­ ций, и там труппа работала целыми днями. Репе­ти­ровали «Литургию». Дягилев хотел, чтобы Стравинский написал

96 — 96

(33) мперадник И «Ежего театров». х торски

ов. Ларион Михаил ягилев Д Сергей . ой к а б о с с 16.

9 1 – 5 1 19 7 4 0 046,

В период 1904–1905 он организовал ретроспектив­ ную выставку русского исторического портрета в Таври­ ческом дворце. Чтобы её организовать, Дягилев проявил необычайную энергию и волю, совершая длительные поездки в санях в отдалённые имения, где он ожидал найти интересный портрет. Иногда, если он не находил ничего в галерее, он просил разрешения порыться на чердаке. Там среди пыльного хлама он порой совершал невероятные открытия, например, среди прочего, находил пейзажи Юбера Робера, работы шведского живописца Рослина, русских художников, мало извест­ ных в ту эпоху, таких как Рокотов, или непризнаваемых Левицкого и Боровиковского. Для этой выставки, включавшей почти 3000 портре­ тов, Дягилев составил каталог из 9 огромных тетрадей, в которые вносил заметки и поправки. Это была огром­ ная работа, тем более что одновременно ему приходи­ лось искать деньги и необходимое для выставки помеще­ ние, собирать произведения и руководить их повеской. Всё было представлено в исключительном виде. Дягилеву принадлежит и заслуга организации пер­ вой выставки современного французского искусства (импрессионизма, 1899–1900). В 1906 Дягилев организо­ вал в Париже ретроспективную выставку русского ис­ кусства. После нескольких лет, отданных изданиям и выставкам, Дягилев вернулся в театр. Он уже работал там до издания журнала и организации выставок около года, в период 1898–1899. Императорский театр издавал «Ежегодник театра» (33), который был посвящён событиям театрального сезона и был вполне ординарным изданием. С того момента как Дягилев им занялся, издание абсолютно переменилось и превратилось в художественное издание, имевшее такой успех, что два составленных Дягилевым сборника тут же стали редкостью. Директором Императорских театров был князь [С.М.] Волконский. Вместе с ним Дягилев должен был поставить балет «Сильвия» на музыку Делиба. Он должен был отвечать за эту постановку целиком, без вмеша­ тельства дирекции. Дягилев начал работу, но из-за жалоб режиссёра и некоторых артистов директор лишил его единоличного права руководить постановкой. Тогда Дягилев, художники и другие сотрудники, которых он привлёк к этой работе, отказались её продолжать. Волкон­ ский посчитал эту декларацию проявлением недисципли­ нированности и пригласил Дягилева, чтобы вернуть его к работе. Но он отказался, должность была у него отнята, в качестве компенсации [А.С.] Танеев предложил ему министерский пост при дворе, который Дягилев занимал номинально. В этот момент дягилевская театральная карье­ ра прервалась на время, и он направил свою энергию на издание журнала и организацию разнообразных выставок.

В 1907 он вернулся в театр с историческими концер­ тами русской музыки, познакомив с ней Париж: Шаля­ пин, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков; Никиш, Рахманинов, Римский-Корсаков и Блюменфельд дирижи­ ровали оркестром. Начиная с 1909, Дягилев начал ставить балеты. Он чувствовал себя здесь в своей стихии и отдал этому делу 20 лет жизни. В 1912–1913 он организовал в Москве фестиваль Дебюсси. Благодаря этому Дебюсси посетил Москву, Литературно-художественный кружок организовал приём в его честь. Дягилев руководил им, именно там, познако­ мившись с Гончаровой, он пришёл к мысли поручить ей исполнение декораций к опере Римского-Корсакова «Золотой петушок». Историю «Русских балетов» можно разделить на три периода. Первый продолжался с 1909 по 1914: русская музыка – Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Стравинский (первого периода), Черепнин и французская музыка – Дебюсси, Дюка, Равель. Для декораций – Бакст, Бенуа, Головин. Декорации играли важнейшую роль в балете, с этого момента они должны были в более или менее свободной манере соответствовать эпохе балета. Все танцовщики были русскими. С 1914 Дягилев изменил свой метод, балеты и декора­ ции стали более современными, среди художников стало больше иностранцев, чем русских, а русские, которые работали у него, жили в Париже. Среди декораторов – Пикассо, Брак, Дерен, Грис, Мари Лорансен, Макс Эрнст, Гончарова и Ларионов. Среди композиторов, рядом со Стравинским и Прокофьевым, мы находим Эрика Сати, часть «Группы шести» (Орик, Пуленк, Мийо), испанец М. де Фалья, итальянцы Респиги и Риети, англичане Лорд Бернерс и Ламберт. Последний балет, постановке которо­ го помешала смерть Дягилева, был заказан Хиндемиту (последним открытием Дягилева был молодой компози­ тор Маркевич). После 1925 он ставил очень современные балеты, соответствующие русскому направлению конструкти­визма. В течение первого периода (до 1914) Дягилев не имел постоянной балетной труппы: артисты, танцовщики и танцовщицы Императорских театров Петербурга и Москвы, имели в мае-июне каникулы. Дягилев ангажи­ ровал их на эти два месяца и организовывал сезоны «Русских балетов» в Париже и Лондоне. После 1914 он создал постоянную труппу, первым хореографом которой стал Мясин. Вначале она состояла из 10, затем из 16 человек. Перед отъездом в Америку в 1915 он дал спектакль в пользу Красного Креста в парижской Опе­ ра. В это время труппа состояла уже из 40–45 человек. В Швейцарии Дягилев снял в Лозанне зал для репети­ ций, и там труппа работала целыми днями. Репе­ти­ровали «Литургию». Дягилев хотел, чтобы Стравинский написал

98 — 98

(34) , сцен. Скорее

музыку, которая исполнялась бы в антрактах, а танцы шли без музыки. [Балет] состоял из семи актов (34), каж­ дый из которых представлял один из эпизодов жизни Христа. Но отрепетированы были всего два акта, затем работа была прервана, так как Дягилеву пришла в голову новая идея. Начали готовить «Свадебку», работа над которой длилась с перерывами семь лет. К моменту, когда балет был поставлен, изменилось многое, вместо Мяси­ на, который должен был его ставить, появилась Нижин­ ская, которая и сочинила хореографию. Работа над «Свадебкой» была прервана, и начали ставить «Полуноч­ ное солнце» – первый балет, сочинённый Мясиным. Начиная с этого момента, большая часть танцовщи­ ков, работающих в дягилевской труппе «Русских бале­ тов», воспитывалась внутри неё. Набирались совсем юные танцовщики, выпускники балетных школ Петер­ бурга, Москвы, Варшавы и т.д. Знаменитые танцовщики Войциховский, Идзиковский, Немчинова, Соколова, Лифарь, Ефимов, Черкассов [К. Черкас] пришли к нему очень молодыми. Также как и хореографы: Нижинский, затем позже Мясин, Баланчин были созданы им. Среди балетных артистов были и иностранцы, однако постанов­ щики всегда были русскими: Фокин, Романов, Больм, Нижинский, Мясин, Нижинская, Баланчин. Среди мэтр де балле Мясин был, пожалуй, самым любимым, и Дягилев много вложил в его образование. Завсегдатаи музеев, охранники, копиисты и туристы, проводившие зиму во Флоренции, хорошо знали Дягиле­ ва и Мясина, которые не пропускали ни одного дня, посе­ щая музеи, соборы или дворцы; там с каталогом в руках они тщательно изучали работы, не прибегая к услугам гида. Дягилев первым подходил к экспонату и изучал его долго и тщательно до мельчайших деталей. Эта прилежная прогулка по музею и знакомство с картинами длились обыкновенно до половины перво­ го, час[а]. После чего Дягилев часто находил нужным на несколько минут вернуться в тот или иной зал, перед тем как вернуться домой, где, раздражённый их опозданием, ждал их Беппо. Никакая непогода не могла помешать этим прогулкам. В эту эпоху (1914, первый год войны) Дягилев жил очень скромно. Его столовая с трудом вмещала двух человек, когда кто-то приходил, кресло с массивным телом Дягилева выезжало в соседнюю комнату. Беппо, живой, остроумный итальянец, его лакей, одновременно заведовал хозяйством и кухней. Он замечательно готовил блюда итальянской кухни, которые обожал Дягилев. Было, правда, одно французское блюдо, которое он делал в угоду гурманству Дягилева, но он доказывал, что и оно итальянского происхождения, – куриные котлетки с пюре из каштанов. По мнению Беппо, Дягилев мог есть их в необозримых количествах.

К Италии Дягилев всегда питал безграничную неж­ ность; всякое несоответствие, любая объясняемая давними традициями экстравагантность, свободное соседство благородной старины с вульгарной современ­ ностью лишь усиливали эту нежность. Второй, самый длинный период «Русских балетов» Дягилева начался в 1914. К этому периоду можно отнести следующие балеты: «Свадебку» и «Лис» Стравинского, «Шут», «Стальной скок», «Блудный сын» Прокофьева, «Треуголка» М. де Фальи, «Рассерженных» [«Докучных»] Орика, «Кошки» [«Кошка»] Соге, «Парад» Эрика Сати, «Голубой экспресс» Мийо, «Зефир и Флора» Дукельского, «Ода» Набокова… Дягилев поставил около шестидесяти четырёх балетов, почти сорок из которых было создано во второй период, с 1914 по 1929. Это время было самым богатым не только количеством и разнообразием поста­ новок, но и […] находками и открытиями в области хореографии и декоративного оформления. Первый период работы Дягилева длился пять лет, второй четыр­ надцать. Последние годы этого второго периода Дягилев интересовался конструктивизмом. Он поставил «Сталь­ ной скок» с Якуловым, «Лис» с Ларионовым, «Кошек» [«Кошку»] с Габо и Певзнер[ом] и «Блудного сына» с Руо. В этот второй период он вновь объединил три составляю­ щих: композиция, конструкция, живопись. Трудно предсказать, каким было бы продолжение этой эволю­ ции, но именно эти проблемы занимали его в последние годы жизни. Многие находят, что балеты, созданные Дягилевым до 1914, лучшее из всего, что он поставил. Но сам он был другого мнения. Именно в этот последний период он прилагал множество усилий энергии, именно ему прида­ вал большое значение. Это было время поисков, творче­ ских усилий. Публика не понимала всего этого, но многие балеты имели огромный успех. После 1914 изменение его взглядов затруднило создание спектаклей, которые могли быть интересными большинству зрителей. Большая часть публики находила его создания второго периода менее понятными, менее доступными, требующими больших усилий. Но, несмот­ ря на это, [большое] количество формальных открытий, идей и находок этого периода широко распространились в современной хореографии, движения и формы дошли даже до мюзик-холлов. Хорошо известно влияние напи­ санной для балетов музыки в мире. Хореография не порывала с традицией и сохраняла основные принципы классического балета. Чекетти, старый балетный педагог, руководил классом, куда каж­ дый артист обязан был приходить каждое утро, [он] длился с 10 часов утра до полудня. Эта тренировка давала классическую базу, на основе которой строилась совре­ менная хореография, вошедшая в историю балета.

Каждое изменение вкусов Дягилева влекло измене­ ния в работе с артистами, композиторами, художниками, хореографами. Дягилев был широко образован: он брал частные уроки у Римского-Корсакова и учился пению. Он знал своё дело и был интересным художественным критиком. Он написал очень интересную книгу о Левицком, портретисте XVIII века, и когда он руководил журналом «Мир искусства», то время от времени писал заметки, в которых умел выска­ зать столько интересных мыслей, сколько другие не могли в обширных статьях. Он всегда излагал свою мысль очень точно и умел выделить основное. Он интересовался и зани­ мался многим. Прежде чем принять решение, он делал множество проб. Его секрет состоял в том, чтобы давать публике очень современные спектакли в нужное время, когда она могла его принять. Он всегда искал точную атмосферу для балетов, которые выбирал к постановке. […] Когда Дягилев погружался в работу, ему приходи­ лось проводить часы вместе с артистами и рабочими, без перерывов на отдых и еду. Однажды, когда он руководил монтажом декораций и наладкой освещения, работа велась без перерыва тремя бригадами рабочих, Дягилев провёл день и ночь в своём кресле, давая указания, пока всё не было налажено. В этом проявлялась его мощная энергия и те усилия, которые он мог сконцентрировать в нужный момент; он был способен часами слушать музыку и обладал редким даром, беседуя с несколькими собеседниками, слышать всё, что говорилось вокруг. У него был очень тонкий слух. Дягилев привязывался к людям, окружавшим его, несмотря на свою репутацию холодного человека. Он крайне редко резко разрывал отношения. Первый раз, когда Дягилев должен был отправиться в Южную Амери­ ку с Нижинским, он не поехал сам, а отправил вместо себя барона Гинзбурга. Это было сделано в последний момент, очевидно, не предупредив Нижинского, который был очень обижен, порвал с Дягилевым все отношения и с этого момента работал самостоятельно. В 1914 Нижин­ ский выступал в Лондоне с блестящим контрактом […], но всё закончилось скандалом; Нижинский, привыкший к предупредительному отношению Дягилева, поспорил с английским директором по поводу обуви, чересчур узкой, на его взгляд. Во время этого спора Нижинский швырнул ему в голову туфли, и это было концом контрак­ та. После этого он провёл два года в Австрии, где оказал­ ся военнопленным. Дягилев, ангажировав в свою труппу Карсавину и Нижинского для своего американского турне, […] поми­ рился с ним и предпринял все усилия для его освобожде­ ния и, вопреки тому, что говорит Мейр Графе [Мейер-Гре­ фе], [Нижинский] был назначен художественным директором в этом турне, но вновь поссорился с Дягиле­

вым и наговорил ему много неприятного. Однако Дягилев по-прежнему остался к нему привязан. Позднее Нижин­ ский сошёл с ума и был помещён в больницу. Дягилев часто навещал его и незадолго до смерти искал способ вернуть ему разум. Фотография, сделанная на сцене Опера, изображает его с обоими – Карсавиной и Нижинским. В 1916 Дягилев провёл несколько месяцев в Риме с частью труппы, которую он разделил надвое: большая часть отправилась в Америку, оставшаяся (16–18 человек) осталась в Риме с ним. С этими танцовщиками он репети­ ровал новые балеты: «Русские сказки» Лядова, «Женщин в хорошем настроении» Скарлатти. Работа шла медленно, Мясин очень скрупулёзно выверял хореографию. После Рима Дягилев с частью труппы отправился в Испанию, куда с тех пор возвращался каждый год. Герцог Товар, увлекавшийся живописью и скульптурой, покровительствовал «Русским балетам». На представлени­ ях практически каждый вечер присутствовал испанский король [Альфонсо XIII]. Дягилев опасался болезни и заразы и всегда носил перчатки, не снимая их, даже когда здоровался с дамами. Он боялся лошадей, возможно, также по причине инфек­ ции, и, так как в это время ещё не были распространены автомобили, путешествовал в закрытой карете. Со време­ нем эта боязнь почти прошла. Так как он был болен диабетом, сахар ему был проти­ вопоказан, и он носил всегда с собой маленькую коро­ бочку (подарок Стравинского), где держал сахарин. Но когда он видел, как другие едят сладости и пирожные, его гурманство брало верх, и он ел их в больших коли­ чествах, несмотря на все страхи и мнительность. Дягилев абсолютно не был тщеславен, он никогда не думал о своих интересах, но всегда был готов попросить что-либо для другого, но не для себя, было ли это в России или за границей. После выставки, которую он организовал в Париже в 1906, ему предлагали орден Почётного легио­ на, но он отказался, сказав, что это Бакст руководил устройством экспозиции и что наградить надо его. И Бакст получил кавалерский крест ордена Почётного легиона. Он был очень умён и легко парировал направлен­ ные против него удары. Вот что произошло в Лондоне после одного из удачных сезонов: Театр Ковент-Гарден подписал с артистами контракт на следующий год без участия Дягилева, это должен был быть праздничный сезон в честь короля. Узнав об этом, Дягилев ничего не сказал, но телеграммой заключил контракт с издателем музыки на эксклюзивное право исполнения её за грани­ цей. Подошёл сезон, который намеревались дать без Дягилева. Обратились за партитурой к издателю, он ото­ слал к Дягилеву. На запрос директора театра он ответил, что, конечно, всё даст, чтобы доставить удовольствие королю, даже бесплатно, но крайне удивлён, что его

98 — 98

(34) , сцен. Скорее

музыку, которая исполнялась бы в антрактах, а танцы шли без музыки. [Балет] состоял из семи актов (34), каж­ дый из которых представлял один из эпизодов жизни Христа. Но отрепетированы были всего два акта, затем работа была прервана, так как Дягилеву пришла в голову новая идея. Начали готовить «Свадебку», работа над которой длилась с перерывами семь лет. К моменту, когда балет был поставлен, изменилось многое, вместо Мяси­ на, который должен был его ставить, появилась Нижин­ ская, которая и сочинила хореографию. Работа над «Свадебкой» была прервана, и начали ставить «Полуноч­ ное солнце» – первый балет, сочинённый Мясиным. Начиная с этого момента, большая часть танцовщи­ ков, работающих в дягилевской труппе «Русских бале­ тов», воспитывалась внутри неё. Набирались совсем юные танцовщики, выпускники балетных школ Петер­ бурга, Москвы, Варшавы и т.д. Знаменитые танцовщики Войциховский, Идзиковский, Немчинова, Соколова, Лифарь, Ефимов, Черкассов [К. Черкас] пришли к нему очень молодыми. Также как и хореографы: Нижинский, затем позже Мясин, Баланчин были созданы им. Среди балетных артистов были и иностранцы, однако постанов­ щики всегда были русскими: Фокин, Романов, Больм, Нижинский, Мясин, Нижинская, Баланчин. Среди мэтр де балле Мясин был, пожалуй, самым любимым, и Дягилев много вложил в его образование. Завсегдатаи музеев, охранники, копиисты и туристы, проводившие зиму во Флоренции, хорошо знали Дягиле­ ва и Мясина, которые не пропускали ни одного дня, посе­ щая музеи, соборы или дворцы; там с каталогом в руках они тщательно изучали работы, не прибегая к услугам гида. Дягилев первым подходил к экспонату и изучал его долго и тщательно до мельчайших деталей. Эта прилежная прогулка по музею и знакомство с картинами длились обыкновенно до половины перво­ го, час[а]. После чего Дягилев часто находил нужным на несколько минут вернуться в тот или иной зал, перед тем как вернуться домой, где, раздражённый их опозданием, ждал их Беппо. Никакая непогода не могла помешать этим прогулкам. В эту эпоху (1914, первый год войны) Дягилев жил очень скромно. Его столовая с трудом вмещала двух человек, когда кто-то приходил, кресло с массивным телом Дягилева выезжало в соседнюю комнату. Беппо, живой, остроумный итальянец, его лакей, одновременно заведовал хозяйством и кухней. Он замечательно готовил блюда итальянской кухни, которые обожал Дягилев. Было, правда, одно французское блюдо, которое он делал в угоду гурманству Дягилева, но он доказывал, что и оно итальянского происхождения, – куриные котлетки с пюре из каштанов. По мнению Беппо, Дягилев мог есть их в необозримых количествах.

К Италии Дягилев всегда питал безграничную неж­ ность; всякое несоответствие, любая объясняемая давними традициями экстравагантность, свободное соседство благородной старины с вульгарной современ­ ностью лишь усиливали эту нежность. Второй, самый длинный период «Русских балетов» Дягилева начался в 1914. К этому периоду можно отнести следующие балеты: «Свадебку» и «Лис» Стравинского, «Шут», «Стальной скок», «Блудный сын» Прокофьева, «Треуголка» М. де Фальи, «Рассерженных» [«Докучных»] Орика, «Кошки» [«Кошка»] Соге, «Парад» Эрика Сати, «Голубой экспресс» Мийо, «Зефир и Флора» Дукельского, «Ода» Набокова… Дягилев поставил около шестидесяти четырёх балетов, почти сорок из которых было создано во второй период, с 1914 по 1929. Это время было самым богатым не только количеством и разнообразием поста­ новок, но и […] находками и открытиями в области хореографии и декоративного оформления. Первый период работы Дягилева длился пять лет, второй четыр­ надцать. Последние годы этого второго периода Дягилев интересовался конструктивизмом. Он поставил «Сталь­ ной скок» с Якуловым, «Лис» с Ларионовым, «Кошек» [«Кошку»] с Габо и Певзнер[ом] и «Блудного сына» с Руо. В этот второй период он вновь объединил три составляю­ щих: композиция, конструкция, живопись. Трудно предсказать, каким было бы продолжение этой эволю­ ции, но именно эти проблемы занимали его в последние годы жизни. Многие находят, что балеты, созданные Дягилевым до 1914, лучшее из всего, что он поставил. Но сам он был другого мнения. Именно в этот последний период он прилагал множество усилий энергии, именно ему прида­ вал большое значение. Это было время поисков, творче­ ских усилий. Публика не понимала всего этого, но многие балеты имели огромный успех. После 1914 изменение его взглядов затруднило создание спектаклей, которые могли быть интересными большинству зрителей. Большая часть публики находила его создания второго периода менее понятными, менее доступными, требующими больших усилий. Но, несмот­ ря на это, [большое] количество формальных открытий, идей и находок этого периода широко распространились в современной хореографии, движения и формы дошли даже до мюзик-холлов. Хорошо известно влияние напи­ санной для балетов музыки в мире. Хореография не порывала с традицией и сохраняла основные принципы классического балета. Чекетти, старый балетный педагог, руководил классом, куда каж­ дый артист обязан был приходить каждое утро, [он] длился с 10 часов утра до полудня. Эта тренировка давала классическую базу, на основе которой строилась совре­ менная хореография, вошедшая в историю балета.

Каждое изменение вкусов Дягилева влекло измене­ ния в работе с артистами, композиторами, художниками, хореографами. Дягилев был широко образован: он брал частные уроки у Римского-Корсакова и учился пению. Он знал своё дело и был интересным художественным критиком. Он написал очень интересную книгу о Левицком, портретисте XVIII века, и когда он руководил журналом «Мир искусства», то время от времени писал заметки, в которых умел выска­ зать столько интересных мыслей, сколько другие не могли в обширных статьях. Он всегда излагал свою мысль очень точно и умел выделить основное. Он интересовался и зани­ мался многим. Прежде чем принять решение, он делал множество проб. Его секрет состоял в том, чтобы давать публике очень современные спектакли в нужное время, когда она могла его принять. Он всегда искал точную атмосферу для балетов, которые выбирал к постановке. […] Когда Дягилев погружался в работу, ему приходи­ лось проводить часы вместе с артистами и рабочими, без перерывов на отдых и еду. Однажды, когда он руководил монтажом декораций и наладкой освещения, работа велась без перерыва тремя бригадами рабочих, Дягилев провёл день и ночь в своём кресле, давая указания, пока всё не было налажено. В этом проявлялась его мощная энергия и те усилия, которые он мог сконцентрировать в нужный момент; он был способен часами слушать музыку и обладал редким даром, беседуя с несколькими собеседниками, слышать всё, что говорилось вокруг. У него был очень тонкий слух. Дягилев привязывался к людям, окружавшим его, несмотря на свою репутацию холодного человека. Он крайне редко резко разрывал отношения. Первый раз, когда Дягилев должен был отправиться в Южную Амери­ ку с Нижинским, он не поехал сам, а отправил вместо себя барона Гинзбурга. Это было сделано в последний момент, очевидно, не предупредив Нижинского, который был очень обижен, порвал с Дягилевым все отношения и с этого момента работал самостоятельно. В 1914 Нижин­ ский выступал в Лондоне с блестящим контрактом […], но всё закончилось скандалом; Нижинский, привыкший к предупредительному отношению Дягилева, поспорил с английским директором по поводу обуви, чересчур узкой, на его взгляд. Во время этого спора Нижинский швырнул ему в голову туфли, и это было концом контрак­ та. После этого он провёл два года в Австрии, где оказал­ ся военнопленным. Дягилев, ангажировав в свою труппу Карсавину и Нижинского для своего американского турне, […] поми­ рился с ним и предпринял все усилия для его освобожде­ ния и, вопреки тому, что говорит Мейр Графе [Мейер-Гре­ фе], [Нижинский] был назначен художественным директором в этом турне, но вновь поссорился с Дягиле­

вым и наговорил ему много неприятного. Однако Дягилев по-прежнему остался к нему привязан. Позднее Нижин­ ский сошёл с ума и был помещён в больницу. Дягилев часто навещал его и незадолго до смерти искал способ вернуть ему разум. Фотография, сделанная на сцене Опера, изображает его с обоими – Карсавиной и Нижинским. В 1916 Дягилев провёл несколько месяцев в Риме с частью труппы, которую он разделил надвое: большая часть отправилась в Америку, оставшаяся (16–18 человек) осталась в Риме с ним. С этими танцовщиками он репети­ ровал новые балеты: «Русские сказки» Лядова, «Женщин в хорошем настроении» Скарлатти. Работа шла медленно, Мясин очень скрупулёзно выверял хореографию. После Рима Дягилев с частью труппы отправился в Испанию, куда с тех пор возвращался каждый год. Герцог Товар, увлекавшийся живописью и скульптурой, покровительствовал «Русским балетам». На представлени­ ях практически каждый вечер присутствовал испанский король [Альфонсо XIII]. Дягилев опасался болезни и заразы и всегда носил перчатки, не снимая их, даже когда здоровался с дамами. Он боялся лошадей, возможно, также по причине инфек­ ции, и, так как в это время ещё не были распространены автомобили, путешествовал в закрытой карете. Со време­ нем эта боязнь почти прошла. Так как он был болен диабетом, сахар ему был проти­ вопоказан, и он носил всегда с собой маленькую коро­ бочку (подарок Стравинского), где держал сахарин. Но когда он видел, как другие едят сладости и пирожные, его гурманство брало верх, и он ел их в больших коли­ чествах, несмотря на все страхи и мнительность. Дягилев абсолютно не был тщеславен, он никогда не думал о своих интересах, но всегда был готов попросить что-либо для другого, но не для себя, было ли это в России или за границей. После выставки, которую он организовал в Париже в 1906, ему предлагали орден Почётного легио­ на, но он отказался, сказав, что это Бакст руководил устройством экспозиции и что наградить надо его. И Бакст получил кавалерский крест ордена Почётного легиона. Он был очень умён и легко парировал направлен­ ные против него удары. Вот что произошло в Лондоне после одного из удачных сезонов: Театр Ковент-Гарден подписал с артистами контракт на следующий год без участия Дягилева, это должен был быть праздничный сезон в честь короля. Узнав об этом, Дягилев ничего не сказал, но телеграммой заключил контракт с издателем музыки на эксклюзивное право исполнения её за грани­ цей. Подошёл сезон, который намеревались дать без Дягилева. Обратились за партитурой к издателю, он ото­ слал к Дягилеву. На запрос директора театра он ответил, что, конечно, всё даст, чтобы доставить удовольствие королю, даже бесплатно, но крайне удивлён, что его

не пригласили участвовать. И дирекции театра ничего не оставалось, как пригласить Дягилева руководить организацией фестиваля. В последние годы он покупал множество книг и му­ зыкальных партитур. Но свои коллекции он не хранил только для себя. Он любил современную живопись, но не собирал собственную коллекцию, а помогал Мясину, затем Лифарю в их приобретениях. Дягилев любил Париж и всегда стремился, чтобы Париж первым увидел его новые балеты. Все дягилев­ ские балеты были поставлены за границей, ни один – в России. На протяжении почти тридцати лет Дягилев возвра­ щался в Венецию, чтобы отдохнуть. Это был город, который он любил с юности и именно там он умер. Ему было предсказано, что он умрёт на воде, и он боялся путешествовать по морю. Именно поэтому он ни разу не ездил в Америку (35). И всё же он умер на воде и был похоронен на острове Сен-Мишель (36). В свой последний приезд в Венецию он был болен диабетом, но умер он от кровоизлияния, спровоцированного фурункулёзом. Два последних дня у него держалась температура почти 41 градус, когда его навещала баронесса Эрланжер [д’Эр­ ланже], он так ей и сказал: «У меня 41 градус». Затем температура поднялась ещё выше. Доктор, который его лечил, сказал, что если он переживёт ночь, то выздорове­ ет. После ухода врача Дягилев потерял сознание. На заре его дыхание остановилось. Огромные слёзы текли по его щекам. В этот момент взошло солнце, и его лучи освети­ ли мёртвое лицо Дягилева. Его должны были похоронить следующей ночью. Но разразилась такая буря, что тело не смогли перевезти. Похороны состоялись только утром, в прекрасное время. Несмотря на то, что деревья в Венеции редкость, гроза усыпала зелёными ветками дорогу.

Дягилев и его время Ед. хр. 2236 (37).

Для книги о Дягилеве

[…] Нельзя себе представить деятельность Д. без его времени, среды и художественных тенденций в России и на Западе. Особенно важно это по отношению к тогдаш­ ней Москве. Петербург всё же остаётся городом официаль­ ным, чиновничьим. Все новые силы шли тогда из провин­ ции – группа Борисов-Мусатов, Павел Кузнецов, Уткин, Карев, Петров-Водкин, скульптор Матвеев. Также как Шаляпин и Горький – с Волги. Одни с Саратова, другие с Нижнего Новгорода (теперь города Горького). Дягилев из Перми на Каме (приток Волги). Если Москва и давала новых талантливых людей, то Петербург их лишь прини­

ь (38) укопис 2 1 4 9 . Р а н да Ед. хр. р а к м ны г ра ф и т .

5л шом, 1 ь (39) укопис 2297, р лами, Ед. хр. и н р м ми че ч ёр н ы красны ным и 2 л. т и ф а р г ,5 ашами каранд

100 — 100

: (35) б а е т ся ов ош и е в н о и р а л Л ги году Дя мерив 1916 евА (36) я с л и в ан-Мик отпра и даже стров С ии, где О й о п п у нец ку с тр ричале ле в Ве я местное а л н а п да и тс д о встреч у х т а о н г вше ще. приеха нее Нижинкладби зд о и п и ь н т а у сь в ч ы (37) рукопи О преб очень . 2 2 3 6 , ра н д а р А ского. х . Ш д С Е а ва в ным к Дягиле сказаг ра ф и т . н о ра с л 8 7 , подроб ге Р. Бакла шом и но в кн . Diaghilev.

R le k (Buc , 1979).

London

мал главным образом. Петербургская городская культура, также как и придворная, главным образом питалась провинцией. Разница вкусов С.П.Д. и его первых сотруд­ ников Бенуа, Нувеля и т.д. – это разница городской полуза­ падной культуры петербуржцев и восточно-русской, если хотите, монголо-русской волжской. […] Дягилев раство­ рялся в том, что его захватывало и интересовало, всецело к нему приобщался и делался его проводником в жизнь. Так как это была […], по всей видимости, его миссия жизненная, и при большой одарённости и чуткости натуры его, он проникал в тайну познаваемого и увлекав­ шего его художественного явления. […] А посему он не мог не только пропустить, но вообще не мог не осознать самого неожиданного появления нового художественного явления, каким крайним и не­ понятным оно ни было бы. Его существо было создано и воспитано им самим для восприятия. Это было его тенденцией жизненной и его амбицией. Д. считал нуж­ ным и необходимым воспитывать себя в отношении восприятия «нового» и его пропаганды. А. Бенуа совер­ шенно не понимал подлинного состава этого организма, также как и его группа – Сомов, Нувель, Лансере – видели в Д. лишь полезный для них аппарат проведения и реа­ лизации их художественных тенденций. Не понимая того, что Д. их в своём отношении к искусству перерос, а если и не перерос, то знал и другие пути – малознако­ мые или вовсе незнакомые и даже не признаваемые друзьями его молодости. Не говоря уж о том, что, будучи почти все коренными петербуржцами, воспитанными в традициях «хорошего вкуса», воспитанными и образованными в пределах своих культурных семейств, [они] исключая Сомова, – почти все иностранцы, во втором или третьем поколении осевшие в западничавшем Петербурге. […] Д. был очень крупным человеком по натуре, был не мелочного характера. Один человек, который не может пойти с ним вровень ни по уму, ни по воспитанию, но может быть равен ему по значительности натуры челове­ ческой, – это Нижинский. Человек, любимый Д. всё время, и второй, которого [он] продолжал всегда любить и ценить, это Мясин. Карсавина, Спесивцева, Лопухова, Нижинская, большинство других из различных групп, его окружавших в разное время, среди которых были и умные, и талантливые, и образованные, и воспитанные люди, но представляются они по своему характеру невероятно мелочными, особенно времени первого периода дягилевской антрепризы «Русских балетов». Мелочность характера, зависть и желание устроиться были на одном из первых планов, и Д. на этом удивитель­ но умел играть. Самостоятельно держались, и даже заносчиво, [Р.] Штраус, Прокофьев, из художников – Ж. Брак, Гончарова, Пикассо. У большинства же получа­

лось, точно Д. делает им величайшее одолжение, что даёт работать. И этой видимостью Д. также любил пользо­ ваться. Правда, были такие, которым Д. действительно, по крайней мере, их карьеру театральную устроил. […] Ни один из крупных артистов после смерти Д. не старался свою связь с Д. и его делом сильно подчёркивать. Никогда это не делали ни Павлова, ни Фокин, ни Карсавина. […] Самое большое из дел Д. была, конечно, его балетная труппа. Посему, когда приходится говорить о Д., то поне­ воле надо разобраться, [что] именно это его дело – то, где бы [он] сильнее всего и длительнее всего выражался. И конечно, период его балета от 1914 года до дня смерти – 1929 – есть самый интересный, самый дягилевский, и именно им только главным образом созданный. Самый длительный и, главное, именно выраженный через новое хореографическое искусство – вопреки мнению, что это были живопись и музыка или удачное соединение хореографии с живописью или музыкой. Самое главное – это были балетные открытия и работы таких удивитель­ ных мэтров балета, как Мясин, Нижинская и Баланчин. [Это] как раз и есть тот вклад в искусство балета и совре­ менного театра вообще, по которому и пошло молодое хореографическое искусство. Это та база, на каковой оно существует и продолжает развиваться. Ни музыка, ни живопись не только в дягилевском балете, но во всю эпоху своего самостоятельного существования с начала двадцатого столетия не дали подобных результатов. В наше время (10 лет) после смерти Дягилева балет про­ должает развиваться – тогда же как музыка и живопись, пережившие несколько кризисов, находятся в том же состоянии, как и политика: они всегда в состоянии ожидания нового кризиса. […] Ед. хр. 2149 (38).

Когда в 1903 году я встретился с Д., художественная формация его уже произошла, но закончена не была. Эта формация художественная Д., впрочем, никогда не была закончена из-за его постоянного желания пополнять то, что, ему казалось, не хватало в его художественном воспитании, и из-за странного страха «отстать», не быть в курсе, чего-то не понимать. [...] При близком рассмотре­ нии нельзя предоставить большого значения этому «Миру искусства» – ни группе художественной, ни журна­ лу. Журналу, пожалуй, больше, так как [как] образчик художественного издания того времени он был весьма всё же интересен. Но именно как образчик художествен­ ного издания. Таланты и вкусы, художественные группы далеко не шли в ногу с тем, что делалось в художествен­ ном мире, и на Западе, и в России. [...] Сам Д. не придавал особого значения «Миру искусства», а фактически сразу понял и быстро покинул его. Если бы на выставке, посвящённой 10[-летию] памяти С.П.Д., устроенной

(40) ду ся в в и Имеет вокзал й и к вс Я р о сл а . ве в Моск

Лифарём в Павильоне Марсан в Париже, была бы показа­ на живопись участников «Мира искусства», то думается, что художест[венная] критика и публика, этим вопросом интересующаяся, спрашивали бы себя с недоумением, что интересного в этих графических иллюстративных видах старого Петербурга и его окрестностей. Во всех виньетках и заставках, довольно редких портретах, больше рисованных и раскрашенных, – таковы главным образом произведения петербургских членов «Мира искусства». Но они и были вместе с Д. главными основа­ телями и организаторами «Мира искусства», они же были и главными сотрудниками Д. в начале его деятельности театральной [...] Мнение, что группа «Мир искусства» якобы освобождала русское искусство от чуждых ис­ кусству тенденций, вообще не совсем правильно, так как желания и тенденции, высказываемые словами, литера­ турно, не всегда соответствуют художественным качест­ вам произведений, по поводу которых эти декларации делаются. Многие артисты эпохи до появления группы «Мир искусства» со своими тенденциями изображать народную жизнь, социальное неравенство были прекрас­ ными артистами, и понимали живопись, и были одарены природой исключительными талантами [...], хотя их народнические тенденции оскорбляли вкус «Мира искусства». Но последние, воспевая искусство для искусства и освобождая его от народнических тенденций, приводили к другим, более опасным для искусства, – иллюстрации вообще и сентиментализму [...]. Самое же главное, что при большой культурности воспитания и знаниях, образовании «Мир искусства» отличался в большинстве отсутствием талантов больших. Не надо думать, что [на] таких случайных явлениях, как «Мир искусства», длившийся 5–6 лет, можно было базироваться русскому искусству в своём развитии, что такое случай­ ное и краткое явление (1899–1904) могло играть большое значение в развитии русского искусства. Конечно, дело не так обстояло. Русская икона, фреска, А. Иванов, Вру­ бель, передвижники, [нрзб], Крамской, Мамонтов, Стани­ славский и т.д. [...] Ед. хр. 2297 (39).

[...] Задолго до появления Д. и его петербургской группы в Москве был кружок Сав[вы] Ив[ановича] Мамон­ това, где собирались музыканты, художники главным образом. Среди них – Коровин, Серов, Врубель, Малютин, Левитан, Шаляпин, Нежданова, Собинов. Мамонтов ездил за границу, любил Италию. На вокзале железной дороги (40), построенной им на Ярославль и Архангельск, висело панно северное, писанное Коровиным и ба­ рон[ом] Клодтом, портрет самого директора дороги С.И. Мамонтова, писанный Цорном. Мамонтов заказал новые декорации М. Врубелю и устроил частную оперу

не пригласили участвовать. И дирекции театра ничего не оставалось, как пригласить Дягилева руководить организацией фестиваля. В последние годы он покупал множество книг и му­ зыкальных партитур. Но свои коллекции он не хранил только для себя. Он любил современную живопись, но не собирал собственную коллекцию, а помогал Мясину, затем Лифарю в их приобретениях. Дягилев любил Париж и всегда стремился, чтобы Париж первым увидел его новые балеты. Все дягилев­ ские балеты были поставлены за границей, ни один – в России. На протяжении почти тридцати лет Дягилев возвра­ щался в Венецию, чтобы отдохнуть. Это был город, который он любил с юности и именно там он умер. Ему было предсказано, что он умрёт на воде, и он боялся путешествовать по морю. Именно поэтому он ни разу не ездил в Америку (35). И всё же он умер на воде и был похоронен на острове Сен-Мишель (36). В свой последний приезд в Венецию он был болен диабетом, но умер он от кровоизлияния, спровоцированного фурункулёзом. Два последних дня у него держалась температура почти 41 градус, когда его навещала баронесса Эрланжер [д’Эр­ ланже], он так ей и сказал: «У меня 41 градус». Затем температура поднялась ещё выше. Доктор, который его лечил, сказал, что если он переживёт ночь, то выздорове­ ет. После ухода врача Дягилев потерял сознание. На заре его дыхание остановилось. Огромные слёзы текли по его щекам. В этот момент взошло солнце, и его лучи освети­ ли мёртвое лицо Дягилева. Его должны были похоронить следующей ночью. Но разразилась такая буря, что тело не смогли перевезти. Похороны состоялись только утром, в прекрасное время. Несмотря на то, что деревья в Венеции редкость, гроза усыпала зелёными ветками дорогу.

Дягилев и его время Ед. хр. 2236 (37).

Для книги о Дягилеве

[…] Нельзя себе представить деятельность Д. без его времени, среды и художественных тенденций в России и на Западе. Особенно важно это по отношению к тогдаш­ ней Москве. Петербург всё же остаётся городом официаль­ ным, чиновничьим. Все новые силы шли тогда из провин­ ции – группа Борисов-Мусатов, Павел Кузнецов, Уткин, Карев, Петров-Водкин, скульптор Матвеев. Также как Шаляпин и Горький – с Волги. Одни с Саратова, другие с Нижнего Новгорода (теперь города Горького). Дягилев из Перми на Каме (приток Волги). Если Москва и давала новых талантливых людей, то Петербург их лишь прини­

ь (38) укопис 2 1 4 9 . Р а н да Ед. хр. р а к м ны г ра ф и т .

5л шом, 1 ь (39) укопис 2297, р лами, Ед. хр. и н р м ми че ч ёр н ы красны ным и 2 л. т и ф а р г ,5 ашами каранд

100 — 100

: (35) б а е т ся ов ош и е в н о и р а л Л ги году Дя мерив 1916 евА (36) я с л и в ан-Мик отпра и даже стров С ии, где О й о п п у нец ку с тр ричале ле в Ве я местное а л н а п да и тс д о встреч у х т а о н г вше ще. приеха нее Нижинкладби зд о и п и ь н т а у сь в ч ы (37) рукопи О преб очень . 2 2 3 6 , ра н д а р А ского. х . Ш д С Е а ва в ным к Дягиле сказаг ра ф и т . н о ра с л 8 7 , подроб ге Р. Бакла шом и но в кн . Diaghilev.

R le k (Buc , 1979).

London

мал главным образом. Петербургская городская культура, также как и придворная, главным образом питалась провинцией. Разница вкусов С.П.Д. и его первых сотруд­ ников Бенуа, Нувеля и т.д. – это разница городской полуза­ падной культуры петербуржцев и восточно-русской, если хотите, монголо-русской волжской. […] Дягилев раство­ рялся в том, что его захватывало и интересовало, всецело к нему приобщался и делался его проводником в жизнь. Так как это была […], по всей видимости, его миссия жизненная, и при большой одарённости и чуткости натуры его, он проникал в тайну познаваемого и увлекав­ шего его художественного явления. […] А посему он не мог не только пропустить, но вообще не мог не осознать самого неожиданного появления нового художественного явления, каким крайним и не­ понятным оно ни было бы. Его существо было создано и воспитано им самим для восприятия. Это было его тенденцией жизненной и его амбицией. Д. считал нуж­ ным и необходимым воспитывать себя в отношении восприятия «нового» и его пропаганды. А. Бенуа совер­ шенно не понимал подлинного состава этого организма, также как и его группа – Сомов, Нувель, Лансере – видели в Д. лишь полезный для них аппарат проведения и реа­ лизации их художественных тенденций. Не понимая того, что Д. их в своём отношении к искусству перерос, а если и не перерос, то знал и другие пути – малознако­ мые или вовсе незнакомые и даже не признаваемые друзьями его молодости. Не говоря уж о том, что, будучи почти все коренными петербуржцами, воспитанными в традициях «хорошего вкуса», воспитанными и образованными в пределах своих культурных семейств, [они] исключая Сомова, – почти все иностранцы, во втором или третьем поколении осевшие в западничавшем Петербурге. […] Д. был очень крупным человеком по натуре, был не мелочного характера. Один человек, который не может пойти с ним вровень ни по уму, ни по воспитанию, но может быть равен ему по значительности натуры челове­ ческой, – это Нижинский. Человек, любимый Д. всё время, и второй, которого [он] продолжал всегда любить и ценить, это Мясин. Карсавина, Спесивцева, Лопухова, Нижинская, большинство других из различных групп, его окружавших в разное время, среди которых были и умные, и талантливые, и образованные, и воспитанные люди, но представляются они по своему характеру невероятно мелочными, особенно времени первого периода дягилевской антрепризы «Русских балетов». Мелочность характера, зависть и желание устроиться были на одном из первых планов, и Д. на этом удивитель­ но умел играть. Самостоятельно держались, и даже заносчиво, [Р.] Штраус, Прокофьев, из художников – Ж. Брак, Гончарова, Пикассо. У большинства же получа­

лось, точно Д. делает им величайшее одолжение, что даёт работать. И этой видимостью Д. также любил пользо­ ваться. Правда, были такие, которым Д. действительно, по крайней мере, их карьеру театральную устроил. […] Ни один из крупных артистов после смерти Д. не старался свою связь с Д. и его делом сильно подчёркивать. Никогда это не делали ни Павлова, ни Фокин, ни Карсавина. […] Самое большое из дел Д. была, конечно, его балетная труппа. Посему, когда приходится говорить о Д., то поне­ воле надо разобраться, [что] именно это его дело – то, где бы [он] сильнее всего и длительнее всего выражался. И конечно, период его балета от 1914 года до дня смерти – 1929 – есть самый интересный, самый дягилевский, и именно им только главным образом созданный. Самый длительный и, главное, именно выраженный через новое хореографическое искусство – вопреки мнению, что это были живопись и музыка или удачное соединение хореографии с живописью или музыкой. Самое главное – это были балетные открытия и работы таких удивитель­ ных мэтров балета, как Мясин, Нижинская и Баланчин. [Это] как раз и есть тот вклад в искусство балета и совре­ менного театра вообще, по которому и пошло молодое хореографическое искусство. Это та база, на каковой оно существует и продолжает развиваться. Ни музыка, ни живопись не только в дягилевском балете, но во всю эпоху своего самостоятельного существования с начала двадцатого столетия не дали подобных результатов. В наше время (10 лет) после смерти Дягилева балет про­ должает развиваться – тогда же как музыка и живопись, пережившие несколько кризисов, находятся в том же состоянии, как и политика: они всегда в состоянии ожидания нового кризиса. […] Ед. хр. 2149 (38).

Когда в 1903 году я встретился с Д., художественная формация его уже произошла, но закончена не была. Эта формация художественная Д., впрочем, никогда не была закончена из-за его постоянного желания пополнять то, что, ему казалось, не хватало в его художественном воспитании, и из-за странного страха «отстать», не быть в курсе, чего-то не понимать. [...] При близком рассмотре­ нии нельзя предоставить большого значения этому «Миру искусства» – ни группе художественной, ни журна­ лу. Журналу, пожалуй, больше, так как [как] образчик художественного издания того времени он был весьма всё же интересен. Но именно как образчик художествен­ ного издания. Таланты и вкусы, художественные группы далеко не шли в ногу с тем, что делалось в художествен­ ном мире, и на Западе, и в России. [...] Сам Д. не придавал особого значения «Миру искусства», а фактически сразу понял и быстро покинул его. Если бы на выставке, посвящённой 10[-летию] памяти С.П.Д., устроенной

(40) ду ся в в и Имеет вокзал й и к вс Я р о сл а . ве в Моск

Лифарём в Павильоне Марсан в Париже, была бы показа­ на живопись участников «Мира искусства», то думается, что художест[венная] критика и публика, этим вопросом интересующаяся, спрашивали бы себя с недоумением, что интересного в этих графических иллюстративных видах старого Петербурга и его окрестностей. Во всех виньетках и заставках, довольно редких портретах, больше рисованных и раскрашенных, – таковы главным образом произведения петербургских членов «Мира искусства». Но они и были вместе с Д. главными основа­ телями и организаторами «Мира искусства», они же были и главными сотрудниками Д. в начале его деятельности театральной [...] Мнение, что группа «Мир искусства» якобы освобождала русское искусство от чуждых ис­ кусству тенденций, вообще не совсем правильно, так как желания и тенденции, высказываемые словами, литера­ турно, не всегда соответствуют художественным качест­ вам произведений, по поводу которых эти декларации делаются. Многие артисты эпохи до появления группы «Мир искусства» со своими тенденциями изображать народную жизнь, социальное неравенство были прекрас­ ными артистами, и понимали живопись, и были одарены природой исключительными талантами [...], хотя их народнические тенденции оскорбляли вкус «Мира искусства». Но последние, воспевая искусство для искусства и освобождая его от народнических тенденций, приводили к другим, более опасным для искусства, – иллюстрации вообще и сентиментализму [...]. Самое же главное, что при большой культурности воспитания и знаниях, образовании «Мир искусства» отличался в большинстве отсутствием талантов больших. Не надо думать, что [на] таких случайных явлениях, как «Мир искусства», длившийся 5–6 лет, можно было базироваться русскому искусству в своём развитии, что такое случай­ ное и краткое явление (1899–1904) могло играть большое значение в развитии русского искусства. Конечно, дело не так обстояло. Русская икона, фреска, А. Иванов, Вру­ бель, передвижники, [нрзб], Крамской, Мамонтов, Стани­ славский и т.д. [...] Ед. хр. 2297 (39).

[...] Задолго до появления Д. и его петербургской группы в Москве был кружок Сав[вы] Ив[ановича] Мамон­ това, где собирались музыканты, художники главным образом. Среди них – Коровин, Серов, Врубель, Малютин, Левитан, Шаляпин, Нежданова, Собинов. Мамонтов ездил за границу, любил Италию. На вокзале железной дороги (40), построенной им на Ярославль и Архангельск, висело панно северное, писанное Коровиным и ба­ рон[ом] Клодтом, портрет самого директора дороги С.И. Мамонтова, писанный Цорном. Мамонтов заказал новые декорации М. Врубелю и устроил частную оперу

и балет в Москве в новом театре (41), построенном боль­ шим купцом московским Солодовниковым. Одновремен­ но с этим Алексеев (Станиславский), сын также богатого московского коммерсанта, устроил новый театр, называе­ мый Художественным театром, вначале в артистическихудожественном кружке (42), также новом клубе молодых артистов, которые позднее выделили из себя «Общество свободной эстетики» (43). В этом клубе собирались писате­ ли (Бугаев) Андрей Белый, Брюсов, Бальмонт. Появляется новое издательство «Скорпион» (44) С.А. Полякова, также члена богатой индустриальной семьи, говорящего и чи­ тающего на 14 языках, среди которых арабский, турец­ кий и китайский. Рябушинский – «Золотое руно» (45). Братья Щукины, также богатые купцы, устраивают галерею западного и восточного искусства: Фёдор [на самом деле – Дмитрий] – старое зап[адное] искус[ство], Пётр – восточное, и Серг[ей] И[ванович] – современное западное. В этой коллекции вы находите картины, начиная с эпохи импрессионизма: Эдгар Мане (46), Клод Моне, Ренуар, Сёра. Лет за 25 до этого была основана галерея русской современной живописи братьями Пав[лом] и Сер[геем] Третьяковыми. Петербург ничего, кроме Эрмитажа и своей, правда, не старой, 200-летней старины, не имел. На базе чиновничества (а не аристо­ кратии) и придворных там и создался дух снобистическо­ го эстетизма. Все эти так называемые новые художники и идеи прекрасно нашли себе отзыв в придворных кругах, и новым художникам даже не пришлось, как в Москве, искать нового мецената – они все прекрасно устроились при дворе. Д. знал Москву и чувствовал чиновное ничтожество Петербурга. Его счастье было родиться и жить в провинции. Его собственные вкусы к русской литературе и любовь (слёзы на могиле Пушки­ на), а также к музыке русской – Глинке, Бородину, Мусорг­ скому, к Римскому, и Лядову, и даже Чайковскому – оправдались. Как раз Западу это и было более интересно, а не собственная перефразировка, устроенная на запад­ ный лад культурными чиновниками. [...] Д. был всегда хорошим другом – им [этим] и объясня­ ется долгое присутствие в его деле наряду с людьми нужными массы мусора. То, что сделал Нувель совместно с г. Хаскелем, – это подать жизнь Д. как чёрствый хлеб вчерашний разогре­ тый, причём пля [франц. plat – блюдо], которое он, Нувель, любит и которое его чиновный желудок варит. Это не дружеская благодарность. Избави бог нас от друзей, а от врагов мы сами избавимся. Ед. хр. 2150 (47).

Репин обладал большой чуткостью. Жизненность, тонкость и трепетность (сансабилите [франц. sensibilitе́ – чувствительность]) его рисунков и некоторых эскизов

и портретов совершенно удивительны. Нападки на него со стороны «Мира искус[ства]», вернее, со стороны А.Н. Бенуа, делались скорее по соображениям тактики «Мира ис­ кус[ства]» и потому, что Репин сам восставал и непримири­ мо держал себя против «Мир[а] искусств[а]» (48). [...] Обнов­ ление искусства в России началось задолго до появления Д. и его журнала. В конце концов, он появился для озна­ комления широкой публики с некоторыми молодыми артистами и, как время показало, далеко не стоящими того, чтобы за них ломать копья. Большинство более интересных, особенно московской школы, были уже замечены, ими достаточно интересовались. [...] Д. понял дело правильно, он создал журнал художест­ венный, какового вообще не было в России. Создал его сразу хорошо настолько, что и на Западе в данное время такого не было. Его форма и содержание созданы были вначале, в первых номерах, художниками Москвы сов­ местно с Д., который выбирал бумагу, формат, шрифт (характер) при помощи то одного, то другого, без А. Бенуа, который был в это время в Париже, также как и Бакст. Идея журнала возникла также в голове у Д., подсказанная С.И. Мамонтовым, также думавшим о журнале. [...] Ясно, что, несмотря на настойчивое желание Бенуа быть учителем и руководителем Д., это никак не выходит. С самого начала их пути не совпадают, при всём даже желании Д. вначале, чтобы идти нога в ногу с друзьями. Война и отсутствие близ[ких] друзей спасло Д. и дало возможность «Русскому балету» вступить в новую фазу. [...] Д. получал от своих друзей уроки (образование), но очень упорствовал в их приятии и, пожалуй, не особен­ но противоречил из вежливости. Во всяком случае, это ему кое-что давало. Но ясно: не для развития его личных качеств, так как его последующая деятельность, да и, по­ жалуй, так было с самого начала, была направлена совсем на другое – на организацию художественной жизни всех родов и её выявления, на что не претендо­ вал ни один из его друзей, и к этому, по-видимому, не имел никто никаких способностей, кроме Д. самого. [...] Но важно то, что они остались при своём образовании, он же его продолжил и по свойству своей натуры про­ должал это делать до смерти. Ясно, что он мог быть моментами высокомерным и злым, так как не мог же он не чувствовать, что его образование не менее пополня­ ется другими, чем его друзьями, но с разницей, что другие не дают этого чувствовать, тогда же как друзья не только его некоторые пробелы в точных знаниях (науки) ему в вину ставят и тычут в нос, но совершенно не считаются и не видят его личных качеств и свойств. И беззастенчиво используют его организационную и горячепропагандистическую натуру для своих целей, ставя эти цели выше всего. [...] Так что, принимая во вни­ мание бурную энтузиазистическую натуру Д., надо

ь (49) укопис 2 1 6 0 , р а н да . р х . д Е ар ным к г ра ф и т . л 2 шом,

102 — 102

(41) еатр Ныне Т . ты т е р й е п о (43) обод­но ство св –1917) е щ у (42) б д О и « 7 0 (45) ся в в о» ки» (19 баИмеют ский кружок ое рун л э с те т и «Золот И. Гра ев журна е о – с н ) к а 9 е е м в 0 л о и 9 к А осно я н ов с к (1906–1 стского наосковс о М р (47) ), Т а 7 . в 7 и (18 усст 2150. р ём , И м для символ я, издававво иск Ед. хр. итным ю со в ы н р е и Б м н . общест туры, создан е е р В л с ь г ра ф л . в в и а и о а в с п р т о п с а ы к , д д р у е м е н 7 Р р и т а 4 с к г и , с а а м л в п н о и ла . аш пр о шийся инского. Станис ус с т в а каранд ш ное К. саржевским у го и с к б о я н Р Н. ис у (48) Ф. Ком иком Ф. Сол а межд корпи(44) (46) ибочно олемик м и сотруджн ство «С аниП ш ь о л е в т о а и худо (1888), затем а ны И зд р 6) орг Ларион нирует имен м И. Репи урнала «Ми 00–191 98). логубо он» (19 . Поляковым нтами никовлими ж ан в 18 о д а д к з к а о и л (с н и С с д ож МХТ зовано тии В. Брюсо тва» но двух ху онистов: искусс публичный ас дах ра есси о а р й г г при уч п д ы 9 Э м 0 н ь и 9 тел 04–1 Мане и ва, в 19 о журнал дуарда ктер. а Э р а л х а выпуск анах Дега. и альм ы». «Весы» т е в ц ные «Север

прийти к заключению, что у него было много любви и дружбы к своим друзьям детства, позволявшим ему всё же вести с ними дело и проводить, хотя часто много [в] исправленном виде, их произведения и идеи в жизнь. Если он был резок, то он много и терпел. [...] Его друзьям и сотрудникам часто казалось, что Д. их чего-то лишает, не только их произведения урезает, но даже когда этого не делает, то точно старается их славу умалить. Происходило это главным образом не оттого, что Д. имел в виду умалять славу автора или урезывать произведение, а потому, что Д. заботился об успехе спектакля, когда это в театре, об успехе журнала, когда его издавал, и т.д. Его мнение было не только его, а в заботе достигнуть наивысшего эффекта всеми спосо­ бами Д. опрашивал много людей-специалистов, кому верил и кому не верил, – всё равно тот, кому верили, мог ошибиться [...]. Важно было иметь талант и настоль­ ко знания и нюху, чтобы правильно сделать выбор и всё пустить в пользу. Этот талант Д. имел в высшей степени и развил его сам лично в высшей степени. Какой угодно автор во всех случаях был бессилен при реализации своего произведения и не мог быть другим (если не имел дара самого Д.), большинство его не имели; тех же, что имели, Д. слушал, по тем же причинам его инстинкт помогал ему не ошибаться, но даже когда и ошибался, то это не должно дела менять: ошибок меньше, чем правильного решения для данного момента. [...] Д. имел влияние на людей, и ему охотно подчинялись, потому что он умел ясно показать людям бескорыстным, что то, что он делает, в их интересах. Там, где люди любили искусство, они ясно видели, что Д. любит ещё больше. Людям корыстным заинтересовывал их жадность, у других – их любовь к тщеславию. Энтузиастов зажи­ гал, потому что сам был таковым. Самое важное, что имел дар разобраться в этих характерах. Д. был очень азартен, но никогда завистлив. Главнейшее – это под­ линно реформирующая его натура. [...] Когда я это пишу, граммофон внизу играет «Кар­ мен», а сейчас «Лакме» – так любимые Д., а сейчас «Се­ вильского цирюльника» – ещё более любимого. Если бы я мог хоть немного передать того чувства, какое было от Д., когда он был в хорошем настроении и сам слушал музыку, которую он безумно любил и без предвзятости. Если бы я в состоянии был хоть немного передать от того чувства, какое мог внушать Д. в те моменты, когда он чем-либо интересовался, особенно музыкой. Моменты прогулок и разговоров – не надо считать, что он сильно понимал (понимать – это сознательно распределить все ощущения по отношению к предмету и их классифици­ ровать). Он интересовался, он любил, он волновался теми ощущениями, которые получал, и заставлял окру­ жающих так же относиться к этому. У меня от него

осталось навсегда такое чувство. Знакомство наше длилось больше на один год, чем четверть века. От вос­ поминаний мне становится грустно, но эта грусть такого характера, что мне не хотелось [быть] вне влияния её света. Вся комната в отеле, где я живу, наполнена ярким светом прозрачного осеннего дня на юге. Д. более поло­ вины своей жизни провёл, живя в отелях, в вечных путешествиях, которые он любил, которые ему не надоедали, его не утомляли, к которым он всегда стре­ мился. Мне и сейчас кажется, что его отсутствие времен­ ное, что он или в Венеции (да, конечно, в Венеции, так им любимой) в это время начала октября. Конечно. До чего сегодняшний день грустен, несмотря на чистоту и ясность, на изумительный свет. Из моей комнаты ведёт дверь в соседнюю, она закрыта, ослепительно белая фарфоровая ручка на белой двери. Когда я прихо­ дил к Д. в его различные отели, почти всюду были такие комнаты. Часто он брал две или три, но с одной стороны всегда оставалась одна дверь закрытой. Это уже отель­ ный абитюд [франц. habitude – обычай]. Можно взять целую анфиладу. Солнечная осень – самая грустная часть нашего года. Что бы Д. ни делал, [...] деньги не играли для него никакой роли. Видимо, это не так было с его многими сотрудниками. Он их без труда доставал, но также легко и отдавал, надо сознаться, не всегда по принадлежности. Его личная прелесть – иметь дар доставлять удовольствие себя видеть. Несмотря на страшные моменты, которые были ему свойственны и ему сопутствовали, он любил светлую сторону жизни. Когда моментами его удача покидала, он выглядел очень тяжко, как-то сразу опускался, точно земля его тянула к себе, и он точно в обе стороны распластывался, без сопротивления отдавался ей. [...] Ед. хр. 2160 (49).

Главная заслуга Д. в том, что он создал за границей «Русский балет». Эта заслуга перед всем человечеством. Конечно, он сделал Историческую выставку русского портрета, но это заслуга только перед русским обществом. Журнал «Мир искус[ства]», но это хорошая пропаганда небольшой группы художников, которая под этим именем и значится. Он давал в течение двух лет в Париже концер­ ты и представлял на сцене оперы. Серия исторических концертов русской музыки. Это ознакомило и заставило говорить французов и приезжающих сюда иностранцев больше о русской музыке. Конечно, то, что он первый старался [...] ознакомить западную публику со Стравин­ ским и Прокофьевым, – это заслуга очень крупная. Но в балете он помог найти совсем новые пути. [...] Д. уже в процессе формирования своей собственной антрепризы балетной дал возможность сформироваться таким изумительным дарованиям, как Мясин, Нижинская

и балет в Москве в новом театре (41), построенном боль­ шим купцом московским Солодовниковым. Одновремен­ но с этим Алексеев (Станиславский), сын также богатого московского коммерсанта, устроил новый театр, называе­ мый Художественным театром, вначале в артистическихудожественном кружке (42), также новом клубе молодых артистов, которые позднее выделили из себя «Общество свободной эстетики» (43). В этом клубе собирались писате­ ли (Бугаев) Андрей Белый, Брюсов, Бальмонт. Появляется новое издательство «Скорпион» (44) С.А. Полякова, также члена богатой индустриальной семьи, говорящего и чи­ тающего на 14 языках, среди которых арабский, турец­ кий и китайский. Рябушинский – «Золотое руно» (45). Братья Щукины, также богатые купцы, устраивают галерею западного и восточного искусства: Фёдор [на самом деле – Дмитрий] – старое зап[адное] искус[ство], Пётр – восточное, и Серг[ей] И[ванович] – современное западное. В этой коллекции вы находите картины, начиная с эпохи импрессионизма: Эдгар Мане (46), Клод Моне, Ренуар, Сёра. Лет за 25 до этого была основана галерея русской современной живописи братьями Пав[лом] и Сер[геем] Третьяковыми. Петербург ничего, кроме Эрмитажа и своей, правда, не старой, 200-летней старины, не имел. На базе чиновничества (а не аристо­ кратии) и придворных там и создался дух снобистическо­ го эстетизма. Все эти так называемые новые художники и идеи прекрасно нашли себе отзыв в придворных кругах, и новым художникам даже не пришлось, как в Москве, искать нового мецената – они все прекрасно устроились при дворе. Д. знал Москву и чувствовал чиновное ничтожество Петербурга. Его счастье было родиться и жить в провинции. Его собственные вкусы к русской литературе и любовь (слёзы на могиле Пушки­ на), а также к музыке русской – Глинке, Бородину, Мусорг­ скому, к Римскому, и Лядову, и даже Чайковскому – оправдались. Как раз Западу это и было более интересно, а не собственная перефразировка, устроенная на запад­ ный лад культурными чиновниками. [...] Д. был всегда хорошим другом – им [этим] и объясня­ ется долгое присутствие в его деле наряду с людьми нужными массы мусора. То, что сделал Нувель совместно с г. Хаскелем, – это подать жизнь Д. как чёрствый хлеб вчерашний разогре­ тый, причём пля [франц. plat – блюдо], которое он, Нувель, любит и которое его чиновный желудок варит. Это не дружеская благодарность. Избави бог нас от друзей, а от врагов мы сами избавимся. Ед. хр. 2150 (47).

Репин обладал большой чуткостью. Жизненность, тонкость и трепетность (сансабилите [франц. sensibilitе́ – чувствительность]) его рисунков и некоторых эскизов

и портретов совершенно удивительны. Нападки на него со стороны «Мира искус[ства]», вернее, со стороны А.Н. Бенуа, делались скорее по соображениям тактики «Мира ис­ кус[ства]» и потому, что Репин сам восставал и непримири­ мо держал себя против «Мир[а] искусств[а]» (48). [...] Обнов­ ление искусства в России началось задолго до появления Д. и его журнала. В конце концов, он появился для озна­ комления широкой публики с некоторыми молодыми артистами и, как время показало, далеко не стоящими того, чтобы за них ломать копья. Большинство более интересных, особенно московской школы, были уже замечены, ими достаточно интересовались. [...] Д. понял дело правильно, он создал журнал художест­ венный, какового вообще не было в России. Создал его сразу хорошо настолько, что и на Западе в данное время такого не было. Его форма и содержание созданы были вначале, в первых номерах, художниками Москвы сов­ местно с Д., который выбирал бумагу, формат, шрифт (характер) при помощи то одного, то другого, без А. Бенуа, который был в это время в Париже, также как и Бакст. Идея журнала возникла также в голове у Д., подсказанная С.И. Мамонтовым, также думавшим о журнале. [...] Ясно, что, несмотря на настойчивое желание Бенуа быть учителем и руководителем Д., это никак не выходит. С самого начала их пути не совпадают, при всём даже желании Д. вначале, чтобы идти нога в ногу с друзьями. Война и отсутствие близ[ких] друзей спасло Д. и дало возможность «Русскому балету» вступить в новую фазу. [...] Д. получал от своих друзей уроки (образование), но очень упорствовал в их приятии и, пожалуй, не особен­ но противоречил из вежливости. Во всяком случае, это ему кое-что давало. Но ясно: не для развития его личных качеств, так как его последующая деятельность, да и, по­ жалуй, так было с самого начала, была направлена совсем на другое – на организацию художественной жизни всех родов и её выявления, на что не претендо­ вал ни один из его друзей, и к этому, по-видимому, не имел никто никаких способностей, кроме Д. самого. [...] Но важно то, что они остались при своём образовании, он же его продолжил и по свойству своей натуры про­ должал это делать до смерти. Ясно, что он мог быть моментами высокомерным и злым, так как не мог же он не чувствовать, что его образование не менее пополня­ ется другими, чем его друзьями, но с разницей, что другие не дают этого чувствовать, тогда же как друзья не только его некоторые пробелы в точных знаниях (науки) ему в вину ставят и тычут в нос, но совершенно не считаются и не видят его личных качеств и свойств. И беззастенчиво используют его организационную и горячепропагандистическую натуру для своих целей, ставя эти цели выше всего. [...] Так что, принимая во вни­ мание бурную энтузиазистическую натуру Д., надо

ь (49) укопис 2 1 6 0 , р а н да . р х . д Е ар ным к г ра ф и т . л 2 шом,

102 — 102

(41) еатр Ныне Т . ты т е р й е п о (43) обод­но ство св –1917) е щ у (42) б д О и « 7 0 (45) ся в в о» ки» (19 баИмеют ский кружок ое рун л э с те т и «Золот И. Гра ев журна е о – с н ) к а 9 е е м в 0 л о и 9 к А осно я н ов с к (1906–1 стского наосковс о М р (47) ), Т а 7 . в 7 и (18 усст 2150. р ём , И м для символ я, издававво иск Ед. хр. итным ю со в ы н р е и Б м н . общест туры, создан е е р В л с ь г ра ф л . в в и а и о а в с п р т о п с а ы к , д д р у е м е н 7 Р р и т а 4 с к г и , с а а м л в п н о и ла . аш пр о шийся инского. Станис ус с т в а каранд ш ное К. саржевским у го и с к б о я н Р Н. ис у (48) Ф. Ком иком Ф. Сол а межд корпи(44) (46) ибочно олемик м и сотруджн ство «С аниП ш ь о л е в т о а и худо (1888), затем а ны И зд р 6) орг Ларион нирует имен м И. Репи урнала «Ми 00–191 98). логубо он» (19 . Поляковым нтами никовлими ж ан в 18 о д а д к з к а о и л (с н и С с д ож МХТ зовано тии В. Брюсо тва» но двух ху онистов: искусс публичный ас дах ра есси о а р й г г при уч п д ы 9 Э м 0 н ь и 9 тел 04–1 Мане и ва, в 19 о журнал дуарда ктер. а Э р а л х а выпуск анах Дега. и альм ы». «Весы» т е в ц ные «Север

прийти к заключению, что у него было много любви и дружбы к своим друзьям детства, позволявшим ему всё же вести с ними дело и проводить, хотя часто много [в] исправленном виде, их произведения и идеи в жизнь. Если он был резок, то он много и терпел. [...] Его друзьям и сотрудникам часто казалось, что Д. их чего-то лишает, не только их произведения урезает, но даже когда этого не делает, то точно старается их славу умалить. Происходило это главным образом не оттого, что Д. имел в виду умалять славу автора или урезывать произведение, а потому, что Д. заботился об успехе спектакля, когда это в театре, об успехе журнала, когда его издавал, и т.д. Его мнение было не только его, а в заботе достигнуть наивысшего эффекта всеми спосо­ бами Д. опрашивал много людей-специалистов, кому верил и кому не верил, – всё равно тот, кому верили, мог ошибиться [...]. Важно было иметь талант и настоль­ ко знания и нюху, чтобы правильно сделать выбор и всё пустить в пользу. Этот талант Д. имел в высшей степени и развил его сам лично в высшей степени. Какой угодно автор во всех случаях был бессилен при реализации своего произведения и не мог быть другим (если не имел дара самого Д.), большинство его не имели; тех же, что имели, Д. слушал, по тем же причинам его инстинкт помогал ему не ошибаться, но даже когда и ошибался, то это не должно дела менять: ошибок меньше, чем правильного решения для данного момента. [...] Д. имел влияние на людей, и ему охотно подчинялись, потому что он умел ясно показать людям бескорыстным, что то, что он делает, в их интересах. Там, где люди любили искусство, они ясно видели, что Д. любит ещё больше. Людям корыстным заинтересовывал их жадность, у других – их любовь к тщеславию. Энтузиастов зажи­ гал, потому что сам был таковым. Самое важное, что имел дар разобраться в этих характерах. Д. был очень азартен, но никогда завистлив. Главнейшее – это под­ линно реформирующая его натура. [...] Когда я это пишу, граммофон внизу играет «Кар­ мен», а сейчас «Лакме» – так любимые Д., а сейчас «Се­ вильского цирюльника» – ещё более любимого. Если бы я мог хоть немного передать того чувства, какое было от Д., когда он был в хорошем настроении и сам слушал музыку, которую он безумно любил и без предвзятости. Если бы я в состоянии был хоть немного передать от того чувства, какое мог внушать Д. в те моменты, когда он чем-либо интересовался, особенно музыкой. Моменты прогулок и разговоров – не надо считать, что он сильно понимал (понимать – это сознательно распределить все ощущения по отношению к предмету и их классифици­ ровать). Он интересовался, он любил, он волновался теми ощущениями, которые получал, и заставлял окру­ жающих так же относиться к этому. У меня от него

осталось навсегда такое чувство. Знакомство наше длилось больше на один год, чем четверть века. От вос­ поминаний мне становится грустно, но эта грусть такого характера, что мне не хотелось [быть] вне влияния её света. Вся комната в отеле, где я живу, наполнена ярким светом прозрачного осеннего дня на юге. Д. более поло­ вины своей жизни провёл, живя в отелях, в вечных путешествиях, которые он любил, которые ему не надоедали, его не утомляли, к которым он всегда стре­ мился. Мне и сейчас кажется, что его отсутствие времен­ ное, что он или в Венеции (да, конечно, в Венеции, так им любимой) в это время начала октября. Конечно. До чего сегодняшний день грустен, несмотря на чистоту и ясность, на изумительный свет. Из моей комнаты ведёт дверь в соседнюю, она закрыта, ослепительно белая фарфоровая ручка на белой двери. Когда я прихо­ дил к Д. в его различные отели, почти всюду были такие комнаты. Часто он брал две или три, но с одной стороны всегда оставалась одна дверь закрытой. Это уже отель­ ный абитюд [франц. habitude – обычай]. Можно взять целую анфиладу. Солнечная осень – самая грустная часть нашего года. Что бы Д. ни делал, [...] деньги не играли для него никакой роли. Видимо, это не так было с его многими сотрудниками. Он их без труда доставал, но также легко и отдавал, надо сознаться, не всегда по принадлежности. Его личная прелесть – иметь дар доставлять удовольствие себя видеть. Несмотря на страшные моменты, которые были ему свойственны и ему сопутствовали, он любил светлую сторону жизни. Когда моментами его удача покидала, он выглядел очень тяжко, как-то сразу опускался, точно земля его тянула к себе, и он точно в обе стороны распластывался, без сопротивления отдавался ей. [...] Ед. хр. 2160 (49).

Главная заслуга Д. в том, что он создал за границей «Русский балет». Эта заслуга перед всем человечеством. Конечно, он сделал Историческую выставку русского портрета, но это заслуга только перед русским обществом. Журнал «Мир искус[ства]», но это хорошая пропаганда небольшой группы художников, которая под этим именем и значится. Он давал в течение двух лет в Париже концер­ ты и представлял на сцене оперы. Серия исторических концертов русской музыки. Это ознакомило и заставило говорить французов и приезжающих сюда иностранцев больше о русской музыке. Конечно, то, что он первый старался [...] ознакомить западную публику со Стравин­ ским и Прокофьевым, – это заслуга очень крупная. Но в балете он помог найти совсем новые пути. [...] Д. уже в процессе формирования своей собственной антрепризы балетной дал возможность сформироваться таким изумительным дарованиям, как Мясин, Нижинская

(50) 2192, Ед. хр. итным сь граф л., и п о рук 7 1 , ашом каранд 1939. а ги Мих

0 ах». 194 х ба л е т

-е

104 — 104

р Незаве

т кни й маке шённы

ки о «Русс онова и р а Л ила

и Баланчин, – тем, кто положил основание тому балету новой формации, каковая сейчас господствует во всём балетном мире, наравне с традицией чисто классической. Ед. хр. 2192 (50).

Было до известной степени правильно, что Д. был всесторонним организатором, но не до такой степени, как об этом говорилось и писалось. Чтобы быть вполне справедливым, нельзя предоставить Д. главным образом организацию вообще, а его друзьям художникам и музы­ кантам – главным образом организацию художественную, и особенно в балете. Приходится сказать обратное, особен­ но теперь, когда минуло больше 10 лет с тех пор, как Д. нас покинул, что оставшиеся художники и музыканты, осо­ бенно те, что претендуют на роль художественных органи­ заторов и руководителей, ничего не сделали именно для балета, а если и делают, то не те, что претендуют быть учителями Д. как раз в его балетной организации. Проще сказать, Д. дал возможность работать в создаваемом им новом балетном деле как раз тем людям из числа худож­ ников, с которыми он не смог сделать нового движения в Западной Европе ни при помощи выставок, ни при помощи журнала. Надо считать, что, несмотря на самые дружеские отношения, с петербуржской группой худож­ ников Д. расстался в 1914, возвратился он однажды к Баксту («Спящая кр[асавица]») и однажды к А. Бенуа; к последнему даже не для балета, а для опер, которые ещё раз попробовал (на этот раз французские (Гуно, Шабрие) дать в Монте­Карло и в Париже. Успеха особенного не было. Среди проб оперных были и «Мавра» Стравинского, прошедшая без особого блеска. После «Спящей крас[авицы]» к Баксту Д. не вер­ нулся, так же как не вернулся до конца своей жизни к А. Бенуа, ясно и часто отмечая, что, несмотря на друже­ ские чувства, [...] с ними он идти вперёд не сможет. Его ожидали часто разочарования и с молодыми, но с друзья­ ми своих юных лет ему ясна была бесполезность всякого нового опыта. Он даже чувствовал некоторое разочарова­ ние в балете, эта театральная форма начинала его не удовлетворять, и ему захотелось еще раз поискать и по­ пробовать какую­либо другую форму театра. По­види­ мому, это даже был не театр в прямом смысле слова – по­видимому, это касалось довольно сильно чистой музыки (симфонической) и чисто классического балета [...]. Но это было бы нечто иное, чем просто балет. Просто балета для Д. уже было недостаточно, сообразно тому, что он говорил последнее время. Первый переходный момент у него был более или менее определён. Он наметил балет «Прометей», который был аранжирован самим Бетховеном по его «Героической симфонии» в своё время для Вигано. Раз это сделал сам композитор, Д. решил, что, [...] чтобы уяснить новую форму,

хорошо попробовать поставить именно это произведение. Так как решительно всё Д. выяснял на опыте, считал это самым правильным методом, необходимым. Приходил в восторг от производимых Станиславским опытов, где после годичной или двухгодичной работы Станиславский убеждался в негодности выбранного пути, как это было со многими вещами, в том числе с «Гамлетом», которого он представил для постановки Гордона Крэга и снял не то после генеральной репетиции, не то после премьеры. Русский театр для Д. был всегда источником постоянного наблюдения, и вся работа Станиславского, Марджанова, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова и других была предме­ том большого наблюдения и исследования. Именно в год смерти Д. собирался пригласить Мейерхольда для работы в своём балете, так же как балетмейстера Касьяна Голейзов­ ского. [...] Все из тех, которые думали, что они именно [...] гораздо больше создавали «Русский балет Дягилева», даже не могут себе представить степень [его] понимания и про­ никновения в самую глубину художественных задач и возможностей руководимого им балета, тем более что Д. всегда делал видимость некоего рода легкомыслия по отношению к некоторым художественным вопросам и задачам, которые ему нужно было решить в одну или другую сторону. И вы часто ему это решение указывали, не сознавая сами этого, а иногда и сознавая, но восхищаясь его мудрой хитростью и зная, что в его руках это сослужит хорошую службу, даже если это было в ваш личный ущерб. Тем более что Д. всегда старался показать, что вы именно и есть самый нужный ему человек и необходимый. И часто эти самые нужные люди вовсе были не нужны, а немнож­ ко игнорируемые – очень нужны. Важно было одно это, когда Д. возится (общается) в той или в другой форме с человеком, даже забывая его на время. Так как Д. ничего не забывал никогда и обладал изумительнейшей памятью, самое безразличное (незначительное) уживалось около него более длительно, при условии какой­либо работы и его личной симпатии или любви. Вне этого домашнего обихода он интересовался только самым исключительным. Пробы его сблизиться надолго с исключительным терпели неудачи, как с Нижинским. Остальные могли жаловаться на Д. за то или другое, в том или другом виде считать себя обиженными, тем более что Д. старался снабдить себя самым лучшим в своём роде, но обращался со всем этим материалом как с вещью, не имеющей для него особого значения. Находя всегда возможность одни перчатки заменить если не такими же хорошими и интересными, но новыми, уверяя, что они гораздо лучше и особенно интересные. Иногда это не удавалось, тогда замена проис­ ходила ещё более быстрая. Но это первое удавалось часто. [...] Дягилеву всегда очень везло. Другом он был верным как раз для тех людей, которым сам был особенно нужен. Таковы были Мися Серт, Шанель и часть его светских

(50) 2192, Ед. хр. итным сь граф л., и п о рук 7 1 , ашом каранд 1939. а ги Мих

0 ах». 194 х ба л е т

-е

104 — 104

р Незаве

т кни й маке шённы

ки о «Русс онова и р а Л ила

и Баланчин, – тем, кто положил основание тому балету новой формации, каковая сейчас господствует во всём балетном мире, наравне с традицией чисто классической. Ед. хр. 2192 (50).

Было до известной степени правильно, что Д. был всесторонним организатором, но не до такой степени, как об этом говорилось и писалось. Чтобы быть вполне справедливым, нельзя предоставить Д. главным образом организацию вообще, а его друзьям художникам и музы­ кантам – главным образом организацию художественную, и особенно в балете. Приходится сказать обратное, особен­ но теперь, когда минуло больше 10 лет с тех пор, как Д. нас покинул, что оставшиеся художники и музыканты, осо­ бенно те, что претендуют на роль художественных органи­ заторов и руководителей, ничего не сделали именно для балета, а если и делают, то не те, что претендуют быть учителями Д. как раз в его балетной организации. Проще сказать, Д. дал возможность работать в создаваемом им новом балетном деле как раз тем людям из числа худож­ ников, с которыми он не смог сделать нового движения в Западной Европе ни при помощи выставок, ни при помощи журнала. Надо считать, что, несмотря на самые дружеские отношения, с петербуржской группой худож­ ников Д. расстался в 1914, возвратился он однажды к Баксту («Спящая кр[асавица]») и однажды к А. Бенуа; к последнему даже не для балета, а для опер, которые ещё раз попробовал (на этот раз французские (Гуно, Шабрие) дать в Монте­Карло и в Париже. Успеха особенного не было. Среди проб оперных были и «Мавра» Стравинского, прошедшая без особого блеска. После «Спящей крас[авицы]» к Баксту Д. не вер­ нулся, так же как не вернулся до конца своей жизни к А. Бенуа, ясно и часто отмечая, что, несмотря на друже­ ские чувства, [...] с ними он идти вперёд не сможет. Его ожидали часто разочарования и с молодыми, но с друзья­ ми своих юных лет ему ясна была бесполезность всякого нового опыта. Он даже чувствовал некоторое разочарова­ ние в балете, эта театральная форма начинала его не удовлетворять, и ему захотелось еще раз поискать и по­ пробовать какую­либо другую форму театра. По­види­ мому, это даже был не театр в прямом смысле слова – по­видимому, это касалось довольно сильно чистой музыки (симфонической) и чисто классического балета [...]. Но это было бы нечто иное, чем просто балет. Просто балета для Д. уже было недостаточно, сообразно тому, что он говорил последнее время. Первый переходный момент у него был более или менее определён. Он наметил балет «Прометей», который был аранжирован самим Бетховеном по его «Героической симфонии» в своё время для Вигано. Раз это сделал сам композитор, Д. решил, что, [...] чтобы уяснить новую форму,

хорошо попробовать поставить именно это произведение. Так как решительно всё Д. выяснял на опыте, считал это самым правильным методом, необходимым. Приходил в восторг от производимых Станиславским опытов, где после годичной или двухгодичной работы Станиславский убеждался в негодности выбранного пути, как это было со многими вещами, в том числе с «Гамлетом», которого он представил для постановки Гордона Крэга и снял не то после генеральной репетиции, не то после премьеры. Русский театр для Д. был всегда источником постоянного наблюдения, и вся работа Станиславского, Марджанова, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова и других была предме­ том большого наблюдения и исследования. Именно в год смерти Д. собирался пригласить Мейерхольда для работы в своём балете, так же как балетмейстера Касьяна Голейзов­ ского. [...] Все из тех, которые думали, что они именно [...] гораздо больше создавали «Русский балет Дягилева», даже не могут себе представить степень [его] понимания и про­ никновения в самую глубину художественных задач и возможностей руководимого им балета, тем более что Д. всегда делал видимость некоего рода легкомыслия по отношению к некоторым художественным вопросам и задачам, которые ему нужно было решить в одну или другую сторону. И вы часто ему это решение указывали, не сознавая сами этого, а иногда и сознавая, но восхищаясь его мудрой хитростью и зная, что в его руках это сослужит хорошую службу, даже если это было в ваш личный ущерб. Тем более что Д. всегда старался показать, что вы именно и есть самый нужный ему человек и необходимый. И часто эти самые нужные люди вовсе были не нужны, а немнож­ ко игнорируемые – очень нужны. Важно было одно это, когда Д. возится (общается) в той или в другой форме с человеком, даже забывая его на время. Так как Д. ничего не забывал никогда и обладал изумительнейшей памятью, самое безразличное (незначительное) уживалось около него более длительно, при условии какой­либо работы и его личной симпатии или любви. Вне этого домашнего обихода он интересовался только самым исключительным. Пробы его сблизиться надолго с исключительным терпели неудачи, как с Нижинским. Остальные могли жаловаться на Д. за то или другое, в том или другом виде считать себя обиженными, тем более что Д. старался снабдить себя самым лучшим в своём роде, но обращался со всем этим материалом как с вещью, не имеющей для него особого значения. Находя всегда возможность одни перчатки заменить если не такими же хорошими и интересными, но новыми, уверяя, что они гораздо лучше и особенно интересные. Иногда это не удавалось, тогда замена проис­ ходила ещё более быстрая. Но это первое удавалось часто. [...] Дягилеву всегда очень везло. Другом он был верным как раз для тех людей, которым сам был особенно нужен. Таковы были Мися Серт, Шанель и часть его светских

а ги Мих

0 ах». 194 х ба л е т

-е

106 — 106

р Незаве

т кни й маке шённы

ки о «Русс онова и р а Л ила

(51) 2285, Ед. хр. ными сь цвет л. и п о к 9 ру , и м аша каранд ь (52) укопис 2 3 3 9 , р а н да Ед. хр. р а к м ны г ра ф и т л. шом, 3

знакомых, ему во многом помогавших [и] одновременно удовлетворявших своё самолюбие и снобизм быть друзья­ ми Д. и «Русского балета». Дягилевская деятельность для нас может быть интересна главным образом в приложе­ нии к балету. Описание личности и личной жизни Д., сведения, полученные от его двоюр[одного] брата П.Г. Коребут [Корибут]­Кубитовича и некоторых других род­ ственников или с разными выгодными или невыгодными целями подобранные у его сотрудников, не имеют очень большого значения. Оценка его деятельности в балете от его личной жизни зависит очень мало. И это происходит не по желанию самого Д., а от многих причин. Первая из них – это развитие самого балета, причины порядка исторического, комбинация и различные соединения господствующих в данный момент финансовых возможно­ стей и т.д., оказавшихся в момент появления Д. как раз именно в России на самой большой высоте, и с традиция­ ми лучших мастеров, накопленными в течение двухсот лет. В этот момент балетное искусство искало себе новых путей, как театр драматический, живопись и музыка. Эти последние имели своих ценителей, критиков, мецена­ тов, любителей, как таковые же появлялись в живописи и музыке. Балет же ждал своего возродителя не только в лице хореографа, какими были Фокин, Горский, Голей­ зовский и все последовавшие, балет ждал своего возроди­ теля в лице нового директора, могущего его вывести на мировой и свободный рынок. Путь из узких стен казённо­ го академического театра. Таковым оказался Д. Какой интерес в том, был ли Д. подлинным важным барином, очень светским челове­ ком или очень знатным. Он был лучшим балетным директором, и этого достаточно. Если б он этим не ока­ зался, то никакая его родовитость или другая деятель­ ность не оказались [бы] достаточными, чтобы о нём помнить. Так[же] как и хороших редакторов художествен­ ных журналов, и устроителей выставок, и критиков мы могли бы найти достаточно, если не в России, то в других местах и, наверное, не хуже. Пройденный путь, конечно, оставляет свой опыт, но возможен тот путь, по которому, кроме Д., никто не пошёл и не мог пройти [...] с тем же успехом и результатами. Большинству дягилевских соперников и тех, кто критиковал его деятельность, казалось, да часто это так и было, что они лучше знают балет, технически и всяче­ ски. Особенно балетмейстерам казалось, что Д. отнимает у них часть их славы. Композиторам казалось то же самое и художникам, особенно тем, которые считали [себя] знатоками театра и балета в частности. Но у Д. дело было не в этом. Во­первых, всякое знание зиждется на опыте старом, а дягилевское внимание было направлено на будущее, которое не всегда зиждется на старом опыте. И для такого рода деятельности, какая была у Д., какую

выбрал Д., нужен особый талант, каковым неодобритель­ но критиковавшие дягилевскую деятельность не облада­ ли, хотя их знания и были специальней и полней.

Дягилев и его maîtres de ballet Ед. хр. 2285 (51).

[…] Исключительность первого периода была в од­ ном – Д. показал впервые как следует русский балет, за которым было уже почти 200 лет существования, и пока­ зал его в иной форме и с очень крупными танцевальными силами, каких в то время на западной сцене не имелось (и по сие время не имеется). Конечно, удивлять и поддер­ живать интерес, который продолжает и по сие время расти, Д. было трудно при условиях войны и с ответствен­ ностью перед небольшой, но всё же серьёзной своей личной труппой после 1914 года. Но всё же духовный интерес, все выдумки и новые в смысле балетном комби­ нации появляются в д[ягилевском] «Рус[ском] бал[ете]» в этот второй период – оспариваемый, что и естественно, но поставивший русское балетное и хореографическое искусство на самое видное место. [...] Этим, конечно, мы не обязаны прекрасным формам балетным, как феерия, изумительно блестяще представленным благодаря талан­ ту Л. Бакста. Эта богатая и торжественная демонстрация как раз заканчивает изумительно полно и цельно двухсот­ летнюю работу старого императорского балета. Лучше, чем Д., никто бы не смог так синтетически полно это показать. Но новые, [...] чисто балетные (хореографиче­ ские) принципы и многие формы создались в не блестя­ щем, намеренно отмечавшем совсем иные стороны и хореографические, и декоративные, [...] и музыкаль­ ные – в балете Д. после 1914 года. Если вы отказываетесь от каких­либо принципов, то, заменяя их другими, вы теряете одно, но получаете за его счёт другое, с риском иногда ничего не получить, ничего не найти на новой дороге. Д. предпочёл этот риск. Он потерял блеск и фее­ ричность [...] балетов [...] Бакста, потерял в своём наруж­ ном очаровании, но он выиграл в глубине своих новых задач, в нахождении новых форм и соответствующих хореографических и декоративно­театральных. Этот дягилевский риск себя оправдал. Балет первого периода – блестящий – отошёл в мюзик­холл. Эти вкусы могут радовать теперь, как и всегда, широкую массу. Для балета не блестящего, но с новыми желаниями и за 15 лет существования у Д. с новыми находками осталась более скромная сцена прежних оперно­балетных театров. [...] Ед. хр. 2339 (52).

Искусство театра, в Западной Европе особенно, мень­ ше всего развернуло (dе́veloppе́) свои средства. Такого типа театра, как Вахтангов, Мейерхольд или Таиров, даже

а ги Мих

0 ах». 194 х ба л е т

-е

106 — 106

р Незаве

т кни й маке шённы

ки о «Русс онова и р а Л ила

(51) 2285, Ед. хр. ными сь цвет л. и п о к 9 ру , и м аша каранд ь (52) укопис 2 3 3 9 , р а н да Ед. хр. р а к м ны г ра ф и т л. шом, 3

знакомых, ему во многом помогавших [и] одновременно удовлетворявших своё самолюбие и снобизм быть друзья­ ми Д. и «Русского балета». Дягилевская деятельность для нас может быть интересна главным образом в приложе­ нии к балету. Описание личности и личной жизни Д., сведения, полученные от его двоюр[одного] брата П.Г. Коребут [Корибут]­Кубитовича и некоторых других род­ ственников или с разными выгодными или невыгодными целями подобранные у его сотрудников, не имеют очень большого значения. Оценка его деятельности в балете от его личной жизни зависит очень мало. И это происходит не по желанию самого Д., а от многих причин. Первая из них – это развитие самого балета, причины порядка исторического, комбинация и различные соединения господствующих в данный момент финансовых возможно­ стей и т.д., оказавшихся в момент появления Д. как раз именно в России на самой большой высоте, и с традиция­ ми лучших мастеров, накопленными в течение двухсот лет. В этот момент балетное искусство искало себе новых путей, как театр драматический, живопись и музыка. Эти последние имели своих ценителей, критиков, мецена­ тов, любителей, как таковые же появлялись в живописи и музыке. Балет же ждал своего возродителя не только в лице хореографа, какими были Фокин, Горский, Голей­ зовский и все последовавшие, балет ждал своего возроди­ теля в лице нового директора, могущего его вывести на мировой и свободный рынок. Путь из узких стен казённо­ го академического театра. Таковым оказался Д. Какой интерес в том, был ли Д. подлинным важным барином, очень светским челове­ ком или очень знатным. Он был лучшим балетным директором, и этого достаточно. Если б он этим не ока­ зался, то никакая его родовитость или другая деятель­ ность не оказались [бы] достаточными, чтобы о нём помнить. Так[же] как и хороших редакторов художествен­ ных журналов, и устроителей выставок, и критиков мы могли бы найти достаточно, если не в России, то в других местах и, наверное, не хуже. Пройденный путь, конечно, оставляет свой опыт, но возможен тот путь, по которому, кроме Д., никто не пошёл и не мог пройти [...] с тем же успехом и результатами. Большинству дягилевских соперников и тех, кто критиковал его деятельность, казалось, да часто это так и было, что они лучше знают балет, технически и всяче­ ски. Особенно балетмейстерам казалось, что Д. отнимает у них часть их славы. Композиторам казалось то же самое и художникам, особенно тем, которые считали [себя] знатоками театра и балета в частности. Но у Д. дело было не в этом. Во­первых, всякое знание зиждется на опыте старом, а дягилевское внимание было направлено на будущее, которое не всегда зиждется на старом опыте. И для такого рода деятельности, какая была у Д., какую

выбрал Д., нужен особый талант, каковым неодобритель­ но критиковавшие дягилевскую деятельность не облада­ ли, хотя их знания и были специальней и полней.

Дягилев и его maîtres de ballet Ед. хр. 2285 (51).

[…] Исключительность первого периода была в од­ ном – Д. показал впервые как следует русский балет, за которым было уже почти 200 лет существования, и пока­ зал его в иной форме и с очень крупными танцевальными силами, каких в то время на западной сцене не имелось (и по сие время не имеется). Конечно, удивлять и поддер­ живать интерес, который продолжает и по сие время расти, Д. было трудно при условиях войны и с ответствен­ ностью перед небольшой, но всё же серьёзной своей личной труппой после 1914 года. Но всё же духовный интерес, все выдумки и новые в смысле балетном комби­ нации появляются в д[ягилевском] «Рус[ском] бал[ете]» в этот второй период – оспариваемый, что и естественно, но поставивший русское балетное и хореографическое искусство на самое видное место. [...] Этим, конечно, мы не обязаны прекрасным формам балетным, как феерия, изумительно блестяще представленным благодаря талан­ ту Л. Бакста. Эта богатая и торжественная демонстрация как раз заканчивает изумительно полно и цельно двухсот­ летнюю работу старого императорского балета. Лучше, чем Д., никто бы не смог так синтетически полно это показать. Но новые, [...] чисто балетные (хореографиче­ ские) принципы и многие формы создались в не блестя­ щем, намеренно отмечавшем совсем иные стороны и хореографические, и декоративные, [...] и музыкаль­ ные – в балете Д. после 1914 года. Если вы отказываетесь от каких­либо принципов, то, заменяя их другими, вы теряете одно, но получаете за его счёт другое, с риском иногда ничего не получить, ничего не найти на новой дороге. Д. предпочёл этот риск. Он потерял блеск и фее­ ричность [...] балетов [...] Бакста, потерял в своём наруж­ ном очаровании, но он выиграл в глубине своих новых задач, в нахождении новых форм и соответствующих хореографических и декоративно­театральных. Этот дягилевский риск себя оправдал. Балет первого периода – блестящий – отошёл в мюзик­холл. Эти вкусы могут радовать теперь, как и всегда, широкую массу. Для балета не блестящего, но с новыми желаниями и за 15 лет существования у Д. с новыми находками осталась более скромная сцена прежних оперно­балетных театров. [...] Ед. хр. 2339 (52).

Искусство театра, в Западной Европе особенно, мень­ ше всего развернуло (dе́veloppе́) свои средства. Такого типа театра, как Вахтангов, Мейерхольд или Таиров, даже

(53) 2877, Ед. хр. итным с ь г ра ф а н д а и п р руко а к ными и цвет л.

6 шами, а ги Мих

0 ах». 194 х ба л е т

-е

108 — 108

р Незаве

т кни й маке шённы

ки о «Русс онова и р а Л ила

до настоящего времени здесь не было. В русском театре реформа коснулась не только употребления вертикально­ го действия одновременно с горизонтальным, но главным образом разрушения средств передачи самого актёра, сама игра драматическая реформировалась. И в своей области стала параллельной современной живописи, музыке и литературе. Развитие новых средств в области чисто хореографической начинается только теперь. До нас­ тоящего времени балет имел скорее новую музыку (Страв[инский], Прок[офьев]), новую декорацию (Гонча­ рова, Пикассо, Челищев, Дали) и литературный сюжет (либретто). Хореографические формы как таковые, сами по себе, не были развиты до той степени, как искусства соседние, с которыми приходилось соединяться. Начиная с Мясина и Нижинской, мы начинаем получать формы искусства хореографического другого вида и могущие идти параллельно с новой музыкой и литературой. Они решаются затронуть темы психологические, философские, мистические и выразить их через искусство хореографиче­ ское, не пользуясь подпоркой литературной и музыкаль­ ной. Тюдор – один из тех, кто расширяет, и очень ориги­ нально, возможности языка хореографического. Даёт образчики совсем новые хореографических возможностей и показывает через хореографию те моменты эстетиче­ ских эмоций, нашего эстетического чувства, какие раньше мы могли получить только от музыки или литературы, но через хореографию которые даже не пробовали переда­ вать. Многих это и до сих пор шокирует. Но было бы совершенно несправедливо делать искусство хореографии добавлением к литературе и музыке. Менее развитое, но в той же степени, с теми же правами, как и остальные искусства, оно может своими средствами, независимо от других искусств, [передавать] весь человеческий мир ощущений, как это делает музыка, живопись, литература. Больше всего в поисках хореографического языка сделали Мясин, Баланчин, Аштон. Ед. хр. 2877 (53).

Нижинский, по словам его сестры, был танцором по преимуществу. Движения его были связаны одно с другим в непрерывном развитии его танца. Как хореограф он является, по существу, представителем школы, которую проповедовала Дункан. Хореография Нижинского – это ряд пластических поз, связанных между собой перехода­ ми, т.е. моментами, когда одна поза переходит в другую. Это диаметрально противоположно состоянию танцора, находящегося в движении и в процессе этого движения меняющего положение своего тела, рук и ног, – меняя ритм, понижая и повышая быстроту движений. Что, собственно, и есть настоящий танец. «Фавн» [«Послеполу­ денный отдых фавна»] есть лучший образчик полного непонимания законов танца и даже пластических.

Лучшим доказательством служит то, что фигуры нимф и фавна самого построены так, что всё время должны держать руки и лицо в профиль, а тело повёрнуто в фас, как на барельефах и греческих вазах. Для ваз и барельефов этот закон справедлив, так как он вызван необходимостью художника считаться с двухмерной плоскостью. Тело же танцора трёхмерно, и он за собой чувствует пространство сцены. Отнять у танцора часть его возможностей в угоду другому искусству, которое, как раз наоборот, учит, что надо пользоваться наиполнейшим образом материалом, – значит плохо понимать и своё искусство, и то, которое было взято за образец. Отсюда не стиль, а стилизация в построении всей пьесы. То же, что и у Дункан. Она не танцует, а показывает ряд поз, которые приводит в движе­ ние не по законам самого движения, когда одно движение находится в другом, и эти оба в третьем, и постепенно усиливаются и замедляются, как я уже сказал, а известное статическое положение тела двигают в установленном виде, т.е. передвигают с места на место неподвижную установленную фигуру (позу). То, что Нижинский повернул в «Sacre du рrintemps» [«Весна священная»] носки ног вовнутрь против классиче­ ских наружу, никакой реформы танцевальной не делает. Изменилась только фигура, но не суть движения. База, на которой стоял Мясин, была, по существу, другого хореографического порядка. В основу был поло­ жен танец, а не пластическая поза, в особенности в пер­ вых балетах Мясина. Затем были смешения обоих прин­ ципов, неудачные, как в балете «Песнь соловья». Прямой ясной линии у него не было. И его самый большой недостаток – это то, что он мог ставить танец одному человеку, двум, но не группе и не понимал движений масс. У него всегда общий танец был построен на дейст­ вии совместно всех персонажей балета, большей частью в финале, причём каждый делал своё, только действова­ ли они совместно. Группы у Мясина никогда не были тесно связаны общим движением. Несмотря на то что он появился позднее, он ближе к Фокину и Петипа, чем Нижинский. Есть ещё форма современного танца. Это оживлённая пантомима, немного утрированная благодаря быстроте движения под музыку, – драматическая игра, которой пытаются заменить танец. Желание также ошибочное. Теперь – недостатки классического балета. То, что он представляет из себя ряд номеров танцевальных, а промежутки остаются просто промежутками, незапол­ ненными. Это ряд номеров. Наблюдать это можно было ясно в «Спящей краса­ вице» в «Русском балете». Мы можем требовать от современного балета непре­ рывного движения танца, во всех своих частях тесно связанного.

(53) 2877, Ед. хр. итным с ь г ра ф а н д а и п р руко а к ными и цвет л.

6 шами, а ги Мих

0 ах». 194 х ба л е т

-е

108 — 108

р Незаве

т кни й маке шённы

ки о «Русс онова и р а Л ила

до настоящего времени здесь не было. В русском театре реформа коснулась не только употребления вертикально­ го действия одновременно с горизонтальным, но главным образом разрушения средств передачи самого актёра, сама игра драматическая реформировалась. И в своей области стала параллельной современной живописи, музыке и литературе. Развитие новых средств в области чисто хореографической начинается только теперь. До нас­ тоящего времени балет имел скорее новую музыку (Страв[инский], Прок[офьев]), новую декорацию (Гонча­ рова, Пикассо, Челищев, Дали) и литературный сюжет (либретто). Хореографические формы как таковые, сами по себе, не были развиты до той степени, как искусства соседние, с которыми приходилось соединяться. Начиная с Мясина и Нижинской, мы начинаем получать формы искусства хореографического другого вида и могущие идти параллельно с новой музыкой и литературой. Они решаются затронуть темы психологические, философские, мистические и выразить их через искусство хореографиче­ ское, не пользуясь подпоркой литературной и музыкаль­ ной. Тюдор – один из тех, кто расширяет, и очень ориги­ нально, возможности языка хореографического. Даёт образчики совсем новые хореографических возможностей и показывает через хореографию те моменты эстетиче­ ских эмоций, нашего эстетического чувства, какие раньше мы могли получить только от музыки или литературы, но через хореографию которые даже не пробовали переда­ вать. Многих это и до сих пор шокирует. Но было бы совершенно несправедливо делать искусство хореографии добавлением к литературе и музыке. Менее развитое, но в той же степени, с теми же правами, как и остальные искусства, оно может своими средствами, независимо от других искусств, [передавать] весь человеческий мир ощущений, как это делает музыка, живопись, литература. Больше всего в поисках хореографического языка сделали Мясин, Баланчин, Аштон. Ед. хр. 2877 (53).

Нижинский, по словам его сестры, был танцором по преимуществу. Движения его были связаны одно с другим в непрерывном развитии его танца. Как хореограф он является, по существу, представителем школы, которую проповедовала Дункан. Хореография Нижинского – это ряд пластических поз, связанных между собой перехода­ ми, т.е. моментами, когда одна поза переходит в другую. Это диаметрально противоположно состоянию танцора, находящегося в движении и в процессе этого движения меняющего положение своего тела, рук и ног, – меняя ритм, понижая и повышая быстроту движений. Что, собственно, и есть настоящий танец. «Фавн» [«Послеполу­ денный отдых фавна»] есть лучший образчик полного непонимания законов танца и даже пластических.

Лучшим доказательством служит то, что фигуры нимф и фавна самого построены так, что всё время должны держать руки и лицо в профиль, а тело повёрнуто в фас, как на барельефах и греческих вазах. Для ваз и барельефов этот закон справедлив, так как он вызван необходимостью художника считаться с двухмерной плоскостью. Тело же танцора трёхмерно, и он за собой чувствует пространство сцены. Отнять у танцора часть его возможностей в угоду другому искусству, которое, как раз наоборот, учит, что надо пользоваться наиполнейшим образом материалом, – значит плохо понимать и своё искусство, и то, которое было взято за образец. Отсюда не стиль, а стилизация в построении всей пьесы. То же, что и у Дункан. Она не танцует, а показывает ряд поз, которые приводит в движе­ ние не по законам самого движения, когда одно движение находится в другом, и эти оба в третьем, и постепенно усиливаются и замедляются, как я уже сказал, а известное статическое положение тела двигают в установленном виде, т.е. передвигают с места на место неподвижную установленную фигуру (позу). То, что Нижинский повернул в «Sacre du рrintemps» [«Весна священная»] носки ног вовнутрь против классиче­ ских наружу, никакой реформы танцевальной не делает. Изменилась только фигура, но не суть движения. База, на которой стоял Мясин, была, по существу, другого хореографического порядка. В основу был поло­ жен танец, а не пластическая поза, в особенности в пер­ вых балетах Мясина. Затем были смешения обоих прин­ ципов, неудачные, как в балете «Песнь соловья». Прямой ясной линии у него не было. И его самый большой недостаток – это то, что он мог ставить танец одному человеку, двум, но не группе и не понимал движений масс. У него всегда общий танец был построен на дейст­ вии совместно всех персонажей балета, большей частью в финале, причём каждый делал своё, только действова­ ли они совместно. Группы у Мясина никогда не были тесно связаны общим движением. Несмотря на то что он появился позднее, он ближе к Фокину и Петипа, чем Нижинский. Есть ещё форма современного танца. Это оживлённая пантомима, немного утрированная благодаря быстроте движения под музыку, – драматическая игра, которой пытаются заменить танец. Желание также ошибочное. Теперь – недостатки классического балета. То, что он представляет из себя ряд номеров танцевальных, а промежутки остаются просто промежутками, незапол­ ненными. Это ряд номеров. Наблюдать это можно было ясно в «Спящей краса­ вице» в «Русском балете». Мы можем требовать от современного балета непре­ рывного движения танца, во всех своих частях тесно связанного.

(54) 2230, Ед. хр. итным с ь г ра ф . и п л руко 7 , ашом каранд а ги Мих

0 ах». 194 х ба л е т

-е

110 — 110

р Незаве

т кни й маке шённы

ки о «Русс онова и р а Л ила

(55) ак П р и зр Балет « л поставлен ы б розы» ким, ижинс не В. Н . м кины а М. Фо

[...] Современная хореография должна дать то же ощущение, только сильно развитое. Начало так называе­ мого классического балета было такое же, и надо суметь ввести эти танцы в современный новый балет. [...] Танцовщики, как, например, Павлова, Нижин­ ский, достигли своими личными качествами большого обаяния, будучи во многих случаях несовершенными. В вопросах законов хореографии личное обаяние артиста не играет роли. Если публика любит первую скрипку при исполнении исключительной ценности музыкального произведения, то она будет её любить и при исполнении ничтожного. Трудно отделить дух творческий от исполни­ тельского, но, однако, это два разных духа. [...] Хорошо было бы установить, что считать классиче­ ским танцем. Если мы будем считать Мариуса Петипа классическим танцором и хореографом, то по отноше­ нию к нему продолжатель его традиций Фокин (продол­ живший эти традиции, к сожалению, только в некоторых случаях) действительно не ломает хореографических основ, положенных Петипа и его предшественниками. Продолжает и развивает он эти традиции Петипа во всех массовых сценах, большим мастером которых Ф[окин] является. И лучшим образчиком таких сцен служат половецкие танцы в «Prince Igor» [«Князь Игорь»], которые мало общего имели с созданиями Петипа, но являются вещами этого порядка. [...] В остальных своих вещах как хореограф он создал ряд пластических поз, переходящих одна в другую. Ед. хр. 2230 (54).

Танец по существу искусство динамическое.

Massinе [Мясин] покинул Diaghilew в Италии. Разрыв начался ещё в Париже, но, по моим расчётам, окончатель­ но это произошло – декабрь 1920 или январь 1921. Я начал работать в марте 1920, и Massinе уже не было, он не вернулся с Diaghilew в Париж. Точно могу Вам сказать, в Париже у меня как раз имеется контракт этого времени. Появление Balanchin[e] – конец 1924, т.е. с ним был подписан контракт в это время. Насколько я вспоминаю сейчас, я его впервые увидал весной 1925 года в hotel Continental, где тогда жил Diaghilew, приезжая в Париж. В балете же maître de ballet официально продолжали быть Nijinska, Balanchin[e] приехал вместе с двумя танцовщи­ цами Danilova et Jeverjeva [Geverjeyeva – Жевержеева], последняя была его жена. В России он поставил один или два балета всего (точно могу сказать в Париже, у меня имеется список, им самим сделанный). Balanchin[e] был хореограф, но совсем молодой, начинающий. 1925 год он танцевал в труппе и привыкал к новой атмосфере. В [1]926 году он готовил «Barabau», и весной [1]927, если не ошибаюсь, балет этот был дан. В это время у Дягилева имелась Nijinska как официальная maître de ballet

и приглашённый Massinе, работы которых были намече­ ны до ангажемента Balanchin[е], ведь многие балеты готовились несколько лет, напр. Noces [«Свадебка»] – 7 лет. Год для подготовки балета – срок нормальный. Кроме того, Diaghilew и сам присматривался к новопришедше­ му. После «Barabau» Diaghilew нашёл возможным дове­ рить труппу Balanchin[е] и расстался с Нижинской, с которой расхождение началось уже года два раньше. В такой большой антрепризе, как «Русский балет», нельзя остаться ни на момент без опытного maître de ballet. Расхождение начинается раньше. А) «Les Dieux mendiants» [«Боги­нищие»] балет был сделан в Лондоне, старая английская музыка оркестрова­ на и аранжирована Bicham [Beecham]; вещь, сделанная наспех, для неё воспользовались даже не макетами, а старыми декорациями и костюмами Bacst [Bakst] от других вещей, нашедшимися в кладовых, также как и некоторыми костюмами Juan Gris из его «Les Tentation[s] de la bergère». В это время, как Вам, наверное, известно, обоих художников уже не было в живых. Балет у публики имел успех, но на самом деле ценности худо­ жественной не имеет.

«Till Eulenspiegel» был сделан Nijinsky и действитель­ но провалился. Этот балет я никогда не видел, и что там происходило, знаю по слухам. Но есть другие балеты, сделанные Nijinsky. Это первая «Sacre du printemps», наделавшая столько шуму, – это хореография Nijinsky, официально отмеченная на афише, кроме этого, он себе приписывал «[L]’Après­midi d’un faune», «Jeux» и «[Le] Spectre de la rose» (55) [...]. Во всех случаях участие в этой работе Nijinsky имеется в большом коли­ честве. Nijinsky как хореограф – явление очень интерес­ ное и не разобранное по разным обстоятельствам, отодвинутое и Diaghilew, и самим танцором, чтобы лучше показать как раз качество танцора, и по многим другим причинам. Хотя зрительной стороне балетов Diaghilew придавал большое значение, но надо быть резонным: когда у вас имеется первоклассная музыка, великолепный танце­ вальный материал и удивительные балетмейстеры, нельзя говорить только о зрелище. Diaghilew имел много дела с художниками, но влияние действительное на самый балет оказали немногие, те, которые интересова­ лись сами именно балетом, а не его декорацией. [...]

Speccivtzeva [Spessivtseva – Спесивцева] действитель­ но взяла ангажемент, предложенный ей Dandrе́. Она по­ кинула Париж для этого путешествия за несколько дней до моего отъезда, и я её видел перед этим. По моим представлениям, она едет как первая танцовщица и etoual [франц. е́toile – звезда] балета, что у неё имеют­ ся иные функции, я узнаю от Вас. Мне кажется, если Dandrе́ образует труппу балетную, то это будет во главе

(54) 2230, Ед. хр. итным с ь г ра ф . и п л руко 7 , ашом каранд а ги Мих

0 ах». 194 х ба л е т

-е

110 — 110

р Незаве

т кни й маке шённы

ки о «Русс онова и р а Л ила

(55) ак П р и зр Балет « л поставлен ы б розы» ким, ижинс не В. Н . м кины а М. Фо

[...] Современная хореография должна дать то же ощущение, только сильно развитое. Начало так называе­ мого классического балета было такое же, и надо суметь ввести эти танцы в современный новый балет. [...] Танцовщики, как, например, Павлова, Нижин­ ский, достигли своими личными качествами большого обаяния, будучи во многих случаях несовершенными. В вопросах законов хореографии личное обаяние артиста не играет роли. Если публика любит первую скрипку при исполнении исключительной ценности музыкального произведения, то она будет её любить и при исполнении ничтожного. Трудно отделить дух творческий от исполни­ тельского, но, однако, это два разных духа. [...] Хорошо было бы установить, что считать классиче­ ским танцем. Если мы будем считать Мариуса Петипа классическим танцором и хореографом, то по отноше­ нию к нему продолжатель его традиций Фокин (продол­ живший эти традиции, к сожалению, только в некоторых случаях) действительно не ломает хореографических основ, положенных Петипа и его предшественниками. Продолжает и развивает он эти традиции Петипа во всех массовых сценах, большим мастером которых Ф[окин] является. И лучшим образчиком таких сцен служат половецкие танцы в «Prince Igor» [«Князь Игорь»], которые мало общего имели с созданиями Петипа, но являются вещами этого порядка. [...] В остальных своих вещах как хореограф он создал ряд пластических поз, переходящих одна в другую. Ед. хр. 2230 (54).

Танец по существу искусство динамическое.

Massinе [Мясин] покинул Diaghilew в Италии. Разрыв начался ещё в Париже, но, по моим расчётам, окончатель­ но это произошло – декабрь 1920 или январь 1921. Я начал работать в марте 1920, и Massinе уже не было, он не вернулся с Diaghilew в Париж. Точно могу Вам сказать, в Париже у меня как раз имеется контракт этого времени. Появление Balanchin[e] – конец 1924, т.е. с ним был подписан контракт в это время. Насколько я вспоминаю сейчас, я его впервые увидал весной 1925 года в hotel Continental, где тогда жил Diaghilew, приезжая в Париж. В балете же maître de ballet официально продолжали быть Nijinska, Balanchin[e] приехал вместе с двумя танцовщи­ цами Danilova et Jeverjeva [Geverjeyeva – Жевержеева], последняя была его жена. В России он поставил один или два балета всего (точно могу сказать в Париже, у меня имеется список, им самим сделанный). Balanchin[e] был хореограф, но совсем молодой, начинающий. 1925 год он танцевал в труппе и привыкал к новой атмосфере. В [1]926 году он готовил «Barabau», и весной [1]927, если не ошибаюсь, балет этот был дан. В это время у Дягилева имелась Nijinska как официальная maître de ballet

и приглашённый Massinе, работы которых были намече­ ны до ангажемента Balanchin[е], ведь многие балеты готовились несколько лет, напр. Noces [«Свадебка»] – 7 лет. Год для подготовки балета – срок нормальный. Кроме того, Diaghilew и сам присматривался к новопришедше­ му. После «Barabau» Diaghilew нашёл возможным дове­ рить труппу Balanchin[е] и расстался с Нижинской, с которой расхождение началось уже года два раньше. В такой большой антрепризе, как «Русский балет», нельзя остаться ни на момент без опытного maître de ballet. Расхождение начинается раньше. А) «Les Dieux mendiants» [«Боги­нищие»] балет был сделан в Лондоне, старая английская музыка оркестрова­ на и аранжирована Bicham [Beecham]; вещь, сделанная наспех, для неё воспользовались даже не макетами, а старыми декорациями и костюмами Bacst [Bakst] от других вещей, нашедшимися в кладовых, также как и некоторыми костюмами Juan Gris из его «Les Tentation[s] de la bergère». В это время, как Вам, наверное, известно, обоих художников уже не было в живых. Балет у публики имел успех, но на самом деле ценности худо­ жественной не имеет.

«Till Eulenspiegel» был сделан Nijinsky и действитель­ но провалился. Этот балет я никогда не видел, и что там происходило, знаю по слухам. Но есть другие балеты, сделанные Nijinsky. Это первая «Sacre du printemps», наделавшая столько шуму, – это хореография Nijinsky, официально отмеченная на афише, кроме этого, он себе приписывал «[L]’Après­midi d’un faune», «Jeux» и «[Le] Spectre de la rose» (55) [...]. Во всех случаях участие в этой работе Nijinsky имеется в большом коли­ честве. Nijinsky как хореограф – явление очень интерес­ ное и не разобранное по разным обстоятельствам, отодвинутое и Diaghilew, и самим танцором, чтобы лучше показать как раз качество танцора, и по многим другим причинам. Хотя зрительной стороне балетов Diaghilew придавал большое значение, но надо быть резонным: когда у вас имеется первоклассная музыка, великолепный танце­ вальный материал и удивительные балетмейстеры, нельзя говорить только о зрелище. Diaghilew имел много дела с художниками, но влияние действительное на самый балет оказали немногие, те, которые интересова­ лись сами именно балетом, а не его декорацией. [...]

Speccivtzeva [Spessivtseva – Спесивцева] действитель­ но взяла ангажемент, предложенный ей Dandrе́. Она по­ кинула Париж для этого путешествия за несколько дней до моего отъезда, и я её видел перед этим. По моим представлениям, она едет как первая танцовщица и etoual [франц. е́toile – звезда] балета, что у неё имеют­ ся иные функции, я узнаю от Вас. Мне кажется, если Dandrе́ образует труппу балетную, то это будет во главе

со Speccivtzeva, которая заместит Pavlova. Насколько мне кажется, ансамбль этой труппы хорош; кроме Viltzak, Cholar [Shollar] et Nemtchinova [хорош] Zverev и, говорят, интересная молодёжь. Ед. хр. 2525 (56).

Нижинскому до конца были чужды всякие формы академизма. Его знаменитая сестра Бронислава Нижин­ ская – балетмейстер и теоретик, по своей скромности свои сочинения не публикующая, на одной из своих репети­ ций, где происходит у неё всегда творческая работа (на этих репетициях она обыкновенно не любит зрителей, её беспокоит всецело отдаваться работе – за эти разреше­ ния я ей всегда буду очень благодарен). На одной из таких репетиций она объяснила мне её понимание (абсолютно, мне кажется, точное) значения пяти позиций. Её объясне­ ния помогают нам яснее понять Вацлава Нижинского – обёрнутые вовнутрь ноги танцоров. Первую позицию Б. Нижинская считает состоящей из трёх положений. Первое положение – соединённые пятки и носки, развёр­ нутые в обе противоположные стороны, второе – неразво­ роченные ступни ног, приставленные одна к другой, параллельно соединённые, и третье – носки вовнутрь. Третью часть первой позиции В. Нижинский брал за свою основу при построении «Сакр де Принтен» [«Sacre du printemps» – «Весна священная»]. Ед. хр. 2340 (57).

[...] Балеты Лифаря – по существу дивертисменты, собранные, склеенные по кусочкам. Здесь можно прибав­ лять, убавлять, растягивать, сокращать, ничего логически цельного и связанных воедино частей [они] не представ­ ляют. Для себя лично, т.е. свою роль, если он танцует в балете, Лифарь ставит хуже всех остальных. Он не привык работать самостоятельно, он привык, что на нём ставят. Разберём репертуар Лифаря. Дивертисмент по Петипа. «Жизнь Пульчинеллы» [«Жизнь Полишинеля»] (58) после мясинского «Пульчинел­ лы» вряд ли следовало повторять. Так же как и «Салад» [«Salade» – «Салат»] Мило [Мийо], уже поставленный Мясиным в […] «Суаре де Пари» (59) К. Бомона (60). Повторе­ ние темы не лучше первой мясинской версии. Идёт по той же дороге, никаких новых и оригинальных положе­ ний не даёт. Свою же собственную роль и манеру играть Лифарь заимствует у Мясина, и даже играет под Мясина. Хотя это совершенно разные по наружности и внутренне­ му облику танцоры. Лифарь имитирует характер игры Мясина. Фокин – это уже история русского балета, так же как и Петипа. То, что он создал, давно вошло в балетный репертуар всего мира. Рассматривать иначе мы его не мо­ жем. Теперь совершенно свободно мы можем разобрать главные из созданных им произведений. Но без введения

г ра ф о м зованы органи оном, котол, ом Э. де Б сирова финан сих и й ы я р М то и Л. Ж. Кок . ным

(60) ет ов пута Ларион тора «Суаре за органи Этьена де и» де Пар ориком а с ист Б о м он лом и р и вС балето м. то Б о м он

р Незаве

т кни й маке шённы

а ги Мих

ки о «Русс онова и р а Л ила

0 ах». 194 х ба л е т

ь (61) укопис 2 3 6 2 , р а н да Ед. хр. р а ным к г ра ф и т . л 3 1 , шом

-е

112 — 112

ь (56) укопис 2 5 2 5 , р а н да Ед. хр. р а к (59) и» ным де Пар – г ра ф и т «Суаре е́es de Paris» . с 1 , м ir о o S ш а») – р Les е ч (« е в ь ские (57) укопис «Париж едставлений 2 3 4 0 , р а н да р п я Ед. хр. р и а р аклей, се ным к х спект ариг ра ф и т . летны а П б в я л 3 вшихс шом, 2 состоя тр де ля а е (58) e же в « Т 7 м а я – La vie d ь аль» 1 Балет « lle» С. Лифар г и С ода, e я 1924 г Polichin в 1934 году 24 июн впервые л и в . а и л пост Опере где бы колько жской ны нес новке в пари показа та с о ввп балето а. «Вечера» н и Л. Мяс

сомнений, что эти некоторые [нрзб] произведения оста­ нутся ли в балетном репертуаре или нет. Такие вещи, как «Пляс Игоря» [«Половецкие пляски»], «Сильфиды», «Карна­ вал» так долго находятся уже среди балетов всех стран и так давно танцуются, что если бы они и сошли с репертуа­ ра, то это не имело бы большого значения. Так же как «Жизель», «Лебединое озеро» или «Спящая [принцесса]» временами оставляют сцену, чтобы вернуться на неё с ещё большим успехом. По силе наших возможностей мы постараемся вскрыть ещё некоторые качества из хоро­ шо уже знаемого. Но не будем разбирать фокинских произведений с такой дотошностью, как произведения новейшие. Ед. хр. 2362 (61).

По поводу музыки в балете

Лифарь пишет, что […] балет не нуждается в хорошей музыке, что «обыкновенная», даже, с точки зрения музыкантов, «плохая» музыка может очень годиться и даже быть необходимой для балета, и хорошей музыки не нужно – очень стесняющей движение и явно застав­ ляющей останавливаться чисто балетное танцевальное развитие. […] Многие современные молодые и старые балетмейстеры возвратились сознательно к идеям по поводу балетной музыки, какие существовали до рефор­ мы в балете, [осуществлённой] главным образом [в] «Рус­ ском балете» С.П. Дягилевым, который ставил свои балеты под музыку «серьёзную», старую и новую, спе­ циально заказываемую современным композиторам, писавшим как раз музыку, якобы невозможную для хореографической разработки. И четверть века работы «Русского балета», дягилевского главным образом, шли как будто бы насмарку. [...] Дягилев решил, что балет – не только танцы или мимированные танцы. [...] Дягилев думал и это доказал, что балет вырос и продолжает расти и что он может соединяться со всякой музыкой и её выражать, именно выражать – не сопутствовать ей и не быть сопутствуе­ мым, а выражать. Это новая точка зрения, которую он также разделял во взглядах соединения балета с новой живописью, привела к созданию нового балета. [...] Реформа балета, сделанная Д., тем и замечательна, что на 64 балета, поставленных Д., более 20 удались, и он поставил балет на большую высоту и именно рядом с большой музыкой. Вопрос же, почему одно удаётся, другое – нет, надо разобрать отдельно. Что я и сделаю в дальнейшем. Но ясно, что вся работа Павловой, Лифаря и т.д. является регрессом, а не прогрессом в развитии соврем[енного] балета. И наоборот: Фокин, Мясин, Нижинская, Балан­ чин, Аштон являются крупными мастерами современной

со Speccivtzeva, которая заместит Pavlova. Насколько мне кажется, ансамбль этой труппы хорош; кроме Viltzak, Cholar [Shollar] et Nemtchinova [хорош] Zverev и, говорят, интересная молодёжь. Ед. хр. 2525 (56).

Нижинскому до конца были чужды всякие формы академизма. Его знаменитая сестра Бронислава Нижин­ ская – балетмейстер и теоретик, по своей скромности свои сочинения не публикующая, на одной из своих репети­ ций, где происходит у неё всегда творческая работа (на этих репетициях она обыкновенно не любит зрителей, её беспокоит всецело отдаваться работе – за эти разреше­ ния я ей всегда буду очень благодарен). На одной из таких репетиций она объяснила мне её понимание (абсолютно, мне кажется, точное) значения пяти позиций. Её объясне­ ния помогают нам яснее понять Вацлава Нижинского – обёрнутые вовнутрь ноги танцоров. Первую позицию Б. Нижинская считает состоящей из трёх положений. Первое положение – соединённые пятки и носки, развёр­ нутые в обе противоположные стороны, второе – неразво­ роченные ступни ног, приставленные одна к другой, параллельно соединённые, и третье – носки вовнутрь. Третью часть первой позиции В. Нижинский брал за свою основу при построении «Сакр де Принтен» [«Sacre du printemps» – «Весна священная»]. Ед. хр. 2340 (57).

[...] Балеты Лифаря – по существу дивертисменты, собранные, склеенные по кусочкам. Здесь можно прибав­ лять, убавлять, растягивать, сокращать, ничего логически цельного и связанных воедино частей [они] не представ­ ляют. Для себя лично, т.е. свою роль, если он танцует в балете, Лифарь ставит хуже всех остальных. Он не привык работать самостоятельно, он привык, что на нём ставят. Разберём репертуар Лифаря. Дивертисмент по Петипа. «Жизнь Пульчинеллы» [«Жизнь Полишинеля»] (58) после мясинского «Пульчинел­ лы» вряд ли следовало повторять. Так же как и «Салад» [«Salade» – «Салат»] Мило [Мийо], уже поставленный Мясиным в […] «Суаре де Пари» (59) К. Бомона (60). Повторе­ ние темы не лучше первой мясинской версии. Идёт по той же дороге, никаких новых и оригинальных положе­ ний не даёт. Свою же собственную роль и манеру играть Лифарь заимствует у Мясина, и даже играет под Мясина. Хотя это совершенно разные по наружности и внутренне­ му облику танцоры. Лифарь имитирует характер игры Мясина. Фокин – это уже история русского балета, так же как и Петипа. То, что он создал, давно вошло в балетный репертуар всего мира. Рассматривать иначе мы его не мо­ жем. Теперь совершенно свободно мы можем разобрать главные из созданных им произведений. Но без введения

г ра ф о м зованы органи оном, котол, ом Э. де Б сирова финан сих и й ы я р М то и Л. Ж. Кок . ным

(60) ет ов пута Ларион тора «Суаре за органи Этьена де и» де Пар ориком а с ист Б о м он лом и р и вС балето м. то Б о м он

р Незаве

т кни й маке шённы

а ги Мих

ки о «Русс онова и р а Л ила

0 ах». 194 х ба л е т

ь (61) укопис 2 3 6 2 , р а н да Ед. хр. р а ным к г ра ф и т . л 3 1 , шом

-е

112 — 112

ь (56) укопис 2 5 2 5 , р а н да Ед. хр. р а к (59) и» ным де Пар – г ра ф и т «Суаре е́es de Paris» . с 1 , м ir о o S ш а») – р Les е ч (« е в ь ские (57) укопис «Париж едставлений 2 3 4 0 , р а н да р п я Ед. хр. р и а р аклей, се ным к х спект ариг ра ф и т . летны а П б в я л 3 вшихс шом, 2 состоя тр де ля а е (58) e же в « Т 7 м а я – La vie d ь аль» 1 Балет « lle» С. Лифар г и С ода, e я 1924 г Polichin в 1934 году 24 июн впервые л и в . а и л пост Опере где бы колько жской ны нес новке в пари показа та с о ввп балето а. «Вечера» н и Л. Мяс

сомнений, что эти некоторые [нрзб] произведения оста­ нутся ли в балетном репертуаре или нет. Такие вещи, как «Пляс Игоря» [«Половецкие пляски»], «Сильфиды», «Карна­ вал» так долго находятся уже среди балетов всех стран и так давно танцуются, что если бы они и сошли с репертуа­ ра, то это не имело бы большого значения. Так же как «Жизель», «Лебединое озеро» или «Спящая [принцесса]» временами оставляют сцену, чтобы вернуться на неё с ещё большим успехом. По силе наших возможностей мы постараемся вскрыть ещё некоторые качества из хоро­ шо уже знаемого. Но не будем разбирать фокинских произведений с такой дотошностью, как произведения новейшие. Ед. хр. 2362 (61).

По поводу музыки в балете

Лифарь пишет, что […] балет не нуждается в хорошей музыке, что «обыкновенная», даже, с точки зрения музыкантов, «плохая» музыка может очень годиться и даже быть необходимой для балета, и хорошей музыки не нужно – очень стесняющей движение и явно застав­ ляющей останавливаться чисто балетное танцевальное развитие. […] Многие современные молодые и старые балетмейстеры возвратились сознательно к идеям по поводу балетной музыки, какие существовали до рефор­ мы в балете, [осуществлённой] главным образом [в] «Рус­ ском балете» С.П. Дягилевым, который ставил свои балеты под музыку «серьёзную», старую и новую, спе­ циально заказываемую современным композиторам, писавшим как раз музыку, якобы невозможную для хореографической разработки. И четверть века работы «Русского балета», дягилевского главным образом, шли как будто бы насмарку. [...] Дягилев решил, что балет – не только танцы или мимированные танцы. [...] Дягилев думал и это доказал, что балет вырос и продолжает расти и что он может соединяться со всякой музыкой и её выражать, именно выражать – не сопутствовать ей и не быть сопутствуе­ мым, а выражать. Это новая точка зрения, которую он также разделял во взглядах соединения балета с новой живописью, привела к созданию нового балета. [...] Реформа балета, сделанная Д., тем и замечательна, что на 64 балета, поставленных Д., более 20 удались, и он поставил балет на большую высоту и именно рядом с большой музыкой. Вопрос же, почему одно удаётся, другое – нет, надо разобрать отдельно. Что я и сделаю в дальнейшем. Но ясно, что вся работа Павловой, Лифаря и т.д. является регрессом, а не прогрессом в развитии соврем[енного] балета. И наоборот: Фокин, Мясин, Нижинская, Балан­ чин, Аштон являются крупными мастерами современной

ь (62) укопис 2 2 3 6 , р а н да Ед. хр. р а к ным г ра ф и т .

8л 7 , м о ш а ги Мих

0 ах». 194 х ба л е т

-е

114 — 114

р Незаве

т кни й маке шённы

ки о «Русс онова и р а Л ила

ь (63) укопис 2 1 9 8 , р а н да Ед. хр. р а ным к г ра ф и т . л 4 , шом

новой балетной школы. Все движения, подобные «Русско­ му балету» Д., имеют главную линию своего развития, и побочные части диаметрально противоположны, но это не значит, что главная линия неправильно взята. Это как раз говорит лишь о том, что главная линия ведёт нас к новой цели, продолжая двигаться, а некоторое дрожа­ ние руки (Лифарь, Павлова и т.д.) даёт искривления, хвосты и ташь [франц. tache – пятна], существующие во всяком новом движении. [...]

передавши партитуру хореографу, должен удалиться, оставя последнего работать самого. Так приблизительно и было в «Русском балете» Д., и этим объясняются инте­ рес и находки хореографические необыкновенные, кото­ рые благодаря Д. удивили свет. Вот, например, пожела­ ния Стравинского – «Сакр» [«Sacre du printemps» – «Весна священная»]: «Должно быть просто» (это ничего не говорит), Равеля – «Болеро»: «Сидят двое и курят», – чудесная тема для танца. Нужно ли рыбе знать состав воды? Между тем каждая находит подходящую.

Ед. хр. 2236 (62).

Надо удивляться тому, что один балетмейстер смог поставить вещи на разнообразную музыку и с разными декорациями. Композитор писал то, что хотел, так же как часто и художник делал то, что ему в голову придёт. И для всего этого хореограф находил новую форму. Всё же это балет, который дал себя показать и композиторам, и ху­ дожникам современным. [...] Композиторам кажется, что они недостаточно правиль­ но понимаемы хореографами. Но дело в том, что хореогра­ фы получают всегда музыкальное образование, тогда же как композиторы только с балетом, танцорами и танцов­ щицами знакомятся тогда, когда получают заказ на музы­ ку к балету. Петипа давал точную программу, по которой работал Чайковский, точную до того, сколько тактов должно быть в том или другом танцевальном куске. Фокин знал великолепно и музыку, и живопись. Баланчин окончил консерваторию. Мясин получил прекрасное музыкальное образование уже у Д. [...] Редко композиторы принимают в расчёт, если этого им зара­ нее не сказать, [это] качество танцоров. Только иногда по своей собственной инициативе думают о том, что, пожалуй, тот или другой ритм может быть более или менее танцевальным. Особенно об этом мало думают современные композиторы. И поэтому надо сказать, что современные балетмейстеры являются гениями хореографии, так как они сумели найти форму для массы новой музыки и продолжают её находить. И, что ещё удивительней, бесконечно открывают новые формы хореографии. [...] Если бы не было расцвета балета в наши дни, то почти все композиторы современные были бы признаны и восприняты широкой публикой на четверть столетия позднее, а может быть, и более. Д. бессознательно и даже против воли (в начале) взялся за балет. Но жизнь сама дала опыт и показала, что это самая лучшая и современная форма спектакля. Если бы он хотел, он не мог бы от неё отделаться и заменить её другой. Когда написана музыка, то хореограф строит сообразно ей свои формы пластические и танцевальные. [...] На самом деле, написавши музыку и имея только в общих чертах общий план будущего балета, скорее, литературную его часть – либретто, композитор,

Ед. хр. 2198 (63).

Фактически Д. стремился к уничтожению либретто литературного в балете. Он оставлял тему, которая могла быть выражена на тысячу манер через хореографию, главным образом сопутствуемую музыкой в атмосфере, создаваемой художником. Д. ясно понимал, что слово находит своё выражение в драматическом театре полно и ясно и что оно может быть подчёркнуто жестом, но что хореографическое выражение при помощи движений человеческого тела, где жест (так же как и звук) не являет­ ся истолкователем, объяснителем словесных мыслей (литературных задач), а где он входит в целую систему человеческих переживаний, создающих отдельное искус­ ство, – отдел человеческого творчества, имеющего свою многовековую систему и производящего совершенно самостоятельное впечатление, что это является совершен­ но искусством самостоятельным и очень ясно и резко отделённым от искусства литературного. Балет представ­ ляет как раз в данное время искусство, которое больше всего затрагивает чувства современного человека – абсо­ лютно всех классов. [...] Не приходится закрывать глаза на то, что балет охватывает своими способами выражения всю сложную гамму современного мироощущения. Что совершенно не случайно и знаменательно, что Бах, Моцарт, Бетховен, Скарлатти, Перголези, Россини, Мусоргский, Стравинский, Прокофьев вскрывают и помо­ гают создавать ту атмосферу ритмического движения, создают ту музыкальную ткань, в которой ткётся хорео­ графическая форма и создаются самые глубокие человече­ ские ощущения теми средствами, какие имеются в распо­ ряжении современной хореографии (современного балета). К ним может быть добавлена живопись (декора­ ция) в той мере, в какой она входит в создание театраль­ ного костюма и окружающей танцоров атмосферы. База создания этой последней, так называемой декорации, очень сильно изменилась с появлением конструктивизма и созданием декорации неиллюстративной (Врубель, Гончарова, Якулов, Татлин). Одним из самых малоинтерес­ ных моментов дягилевских изысканий в области балет­ ной декорации является эклектизм и увлечение в начале историко­натуралистическими восстановлениями (Рерих,

ь (62) укопис 2 2 3 6 , р а н да Ед. хр. р а к ным г ра ф и т .

8л 7 , м о ш а ги Мих

0 ах». 194 х ба л е т

-е

114 — 114

р Незаве

т кни й маке шённы

ки о «Русс онова и р а Л ила

ь (63) укопис 2 1 9 8 , р а н да Ед. хр. р а ным к г ра ф и т . л 4 , шом

новой балетной школы. Все движения, подобные «Русско­ му балету» Д., имеют главную линию своего развития, и побочные части диаметрально противоположны, но это не значит, что главная линия неправильно взята. Это как раз говорит лишь о том, что главная линия ведёт нас к новой цели, продолжая двигаться, а некоторое дрожа­ ние руки (Лифарь, Павлова и т.д.) даёт искривления, хвосты и ташь [франц. tache – пятна], существующие во всяком новом движении. [...]

передавши партитуру хореографу, должен удалиться, оставя последнего работать самого. Так приблизительно и было в «Русском балете» Д., и этим объясняются инте­ рес и находки хореографические необыкновенные, кото­ рые благодаря Д. удивили свет. Вот, например, пожела­ ния Стравинского – «Сакр» [«Sacre du printemps» – «Весна священная»]: «Должно быть просто» (это ничего не говорит), Равеля – «Болеро»: «Сидят двое и курят», – чудесная тема для танца. Нужно ли рыбе знать состав воды? Между тем каждая находит подходящую.

Ед. хр. 2236 (62).

Надо удивляться тому, что один балетмейстер смог поставить вещи на разнообразную музыку и с разными декорациями. Композитор писал то, что хотел, так же как часто и художник делал то, что ему в голову придёт. И для всего этого хореограф находил новую форму. Всё же это балет, который дал себя показать и композиторам, и ху­ дожникам современным. [...] Композиторам кажется, что они недостаточно правиль­ но понимаемы хореографами. Но дело в том, что хореогра­ фы получают всегда музыкальное образование, тогда же как композиторы только с балетом, танцорами и танцов­ щицами знакомятся тогда, когда получают заказ на музы­ ку к балету. Петипа давал точную программу, по которой работал Чайковский, точную до того, сколько тактов должно быть в том или другом танцевальном куске. Фокин знал великолепно и музыку, и живопись. Баланчин окончил консерваторию. Мясин получил прекрасное музыкальное образование уже у Д. [...] Редко композиторы принимают в расчёт, если этого им зара­ нее не сказать, [это] качество танцоров. Только иногда по своей собственной инициативе думают о том, что, пожалуй, тот или другой ритм может быть более или менее танцевальным. Особенно об этом мало думают современные композиторы. И поэтому надо сказать, что современные балетмейстеры являются гениями хореографии, так как они сумели найти форму для массы новой музыки и продолжают её находить. И, что ещё удивительней, бесконечно открывают новые формы хореографии. [...] Если бы не было расцвета балета в наши дни, то почти все композиторы современные были бы признаны и восприняты широкой публикой на четверть столетия позднее, а может быть, и более. Д. бессознательно и даже против воли (в начале) взялся за балет. Но жизнь сама дала опыт и показала, что это самая лучшая и современная форма спектакля. Если бы он хотел, он не мог бы от неё отделаться и заменить её другой. Когда написана музыка, то хореограф строит сообразно ей свои формы пластические и танцевальные. [...] На самом деле, написавши музыку и имея только в общих чертах общий план будущего балета, скорее, литературную его часть – либретто, композитор,

Ед. хр. 2198 (63).

Фактически Д. стремился к уничтожению либретто литературного в балете. Он оставлял тему, которая могла быть выражена на тысячу манер через хореографию, главным образом сопутствуемую музыкой в атмосфере, создаваемой художником. Д. ясно понимал, что слово находит своё выражение в драматическом театре полно и ясно и что оно может быть подчёркнуто жестом, но что хореографическое выражение при помощи движений человеческого тела, где жест (так же как и звук) не являет­ ся истолкователем, объяснителем словесных мыслей (литературных задач), а где он входит в целую систему человеческих переживаний, создающих отдельное искус­ ство, – отдел человеческого творчества, имеющего свою многовековую систему и производящего совершенно самостоятельное впечатление, что это является совершен­ но искусством самостоятельным и очень ясно и резко отделённым от искусства литературного. Балет представ­ ляет как раз в данное время искусство, которое больше всего затрагивает чувства современного человека – абсо­ лютно всех классов. [...] Не приходится закрывать глаза на то, что балет охватывает своими способами выражения всю сложную гамму современного мироощущения. Что совершенно не случайно и знаменательно, что Бах, Моцарт, Бетховен, Скарлатти, Перголези, Россини, Мусоргский, Стравинский, Прокофьев вскрывают и помо­ гают создавать ту атмосферу ритмического движения, создают ту музыкальную ткань, в которой ткётся хорео­ графическая форма и создаются самые глубокие человече­ ские ощущения теми средствами, какие имеются в распо­ ряжении современной хореографии (современного балета). К ним может быть добавлена живопись (декора­ ция) в той мере, в какой она входит в создание театраль­ ного костюма и окружающей танцоров атмосферы. База создания этой последней, так называемой декорации, очень сильно изменилась с появлением конструктивизма и созданием декорации неиллюстративной (Врубель, Гончарова, Якулов, Татлин). Одним из самых малоинтерес­ ных моментов дягилевских изысканий в области балет­ ной декорации является эклектизм и увлечение в начале историко­натуралистическими восстановлениями (Рерих,

ь (66) укопис 2 3 4 3 , р а н да Ед. хр. р а к ным г ра ф и т л. шом, 5

Бенуа [...]). Использование художников самостоятельное, только в связи с композитором и хореографом, без сове­ тов литературных и писательских, позволяет декорации освободиться от форм иллюстративных. В [1]917 году, весной, в Шатле Д. возобновляет сезоны «Русских балетов» в Париже (от [1]914 до [1]917 Д. работает в Испании, Италии и Америке). За несколько лет до войны 1914 в России произошли очень коренные измене­ ния в театральной декорации вообще [...]. На основании искусства абстрактного и конструктивизма в Москве Мейерхольд, Таиров, Вахтангов создали в своих театрах совершенно новый тип декораций (Гончарова «Eventail» (64), Якулов «Pr. Brambilla» (65), [...], Экстер, [...], Tatlin, братья Стенберги и многие другие, немного позднее Певзнер и Габо). В это время Д. пробовал главным образом силы живописные. Среди них Picasso и Braque оказались самыми замечательными не в первых своих балетных декорациях, но в последующих. Picasso в декорации «Poulchinela» [«Pulcinella»] и Braque в «Зефире и Флоре», где исчезли иллюстративные начала. Пародии и очень питорескные эффекты очаровательного «Трикорн» [«Le Tricorne» – «Треуголка»]. Ед. хр. 2343 (66).

Что такое балет?

Ряд постепенно развивающихся действий при помощи различных телодвижений и построений при помощи человеческого тела, мужского и женского. Движения, положения и группы могут быть сделаны под музыку, вместе с музыкой, против неё и без неё. Балет­ ное искусство, или балетная форма искусства, разделяет­ ся на три части: танец так называемый классический (где главное отличие – подъём на носки); танец характер­ ный и пластический – движения и положения (группы). То и другое разделяется на две части: движение и пауза, остановка. Абсолютной остановки нет. Есть относитель­ ная остановка. Относительная по отношению к движе­ нию. Одно обусловливает другое. Каждый из видов этих трёх представлений делится на две постоянные части: движение и пауза, что обозначает ритм танца и ритм группы. Абсолютных движения и спокойствия не имеет­ ся. В сопутствии музыкальном танца имеется ритмиче­ ское совпадение (параллельное) и ритмическое несовпа­ дение – проникновение танца в музыку и обратно, точно обоюдное прокалывание одного другим (персе) [франц. percer – прокалывaть]. Существует следование движений танца по мелодии. Это следование двух начал, танцеваль­ ного и музыкального, перемежающимся образом, то па­ раллельное, то обоюдное проникновение одно в другое. Возможно толкование танцевальное и пластическое

р Незаве

т кни й маке шённы

а ги Мих

ки о «Русс онова и р а Л ила

0 ах». 194 х ба л е т

ь (67) укопис 2 1 8 1 , р а н да Ед. хр. р а ным к графит ., 1949. л 2 3 , шом

-е

116 — 116

(64) он и . Гольд Пьеса К оставленная п «Веер», Камер ов ы м в А. Таир ре в Москве ат н о м те году.

5 1 9 в 1 (65) сказке кль по Спекта мана «Прин оф Э.Т.А. Г мбилла», ра цесса Б нный А. Таи ле постав Камерном в ровым 1920 году. в театре

музыкального момента (фрагмента или отдельной пьесы музыкальной) после того, как музыка проиграна, испол­ нением её движениями танцевальными или пластиче­ скими, в границах того же времени, какие взяла музыка для своего исполнения, или же в течение меньшего или большего количества времени, чем потребовало испол­ нение музыки (план «Литургии» Гончаровой). Ед. хр. 2181 (67).

Прошло 20 лет со смерти Д., большинство балетных компаний не составили себе нового плана и не сделали новых открытий для балетной сцены. Даже не развивает­ ся никаких тенденций в этом направлении. Расширились задачи хореографические в те стороны, какие они ранее не затрагивали. (G. Balanchine), Мясин на симфониче­ скую музыку поставили ряд балетов, построение хорео­ графическое которых следует развитию оркестровой партитуры в том же порядке, как и построение музыки. Особенно ценным является балет «Фантастическая симфония» Берлиоза. Все костюмы, исключая тех, какие отмечают романтический бал, бесхарактерны и представ­ ляют различного рода трико и хитоны, с большим или меньшим количеством драпирующейся материи. [...] Свет дан как в драматическом театре – «простой» свет, чтобы было видно артиста. [...] Свет должен быть построен и разработан! Как хореография и музыка. Эта область совсем не тронута никакой реформой с самой смерти Д., который «пробовал» позаботиться о создании параллель­ ной задачи в освещении. [...] Балетная декорация – не иллюстрация и не увеличен­ ная картина. Она, оставаясь самостоятельной, должна быть связана не только с хореографическим действием, но и с музыкой, т.е. идти параллельно и в духе этих последних. Но также театральная декорация одновремен­ но должна представлять оригинальное по времени и могущее существовать отдельно художественное произведение. Создание нового мира. Танцор на сцене должен казаться иным, чем во время репетиции или в своей ложе, не благодаря костюму, макияжу, а устройству его сценической видимости. Так как это всегда, то надо найти (что не всегда бывает) для артиста­материала постоянную, раз и навсегда утвер­ ждённую (вне роли) видимость. Эта видимость, прежде всего, происходит от сценического пространства и «све­ та», и даже общепринятые трико и туфли играют роль. Если балетный артист кажется очень натуральным «чело­ веком», то он благодаря этому отходит от артиста – балет­ ного материала. Метр де балле через артиста на сцене создаёт сам необходимый образ. И пользуется для дости­ жения эффекта не натуральными свойствами артиста, а балетным материалом. Таким образом, на сцене должны быть очевидны именно балетные качества артиста,

ь (66) укопис 2 3 4 3 , р а н да Ед. хр. р а к ным г ра ф и т л. шом, 5

Бенуа [...]). Использование художников самостоятельное, только в связи с композитором и хореографом, без сове­ тов литературных и писательских, позволяет декорации освободиться от форм иллюстративных. В [1]917 году, весной, в Шатле Д. возобновляет сезоны «Русских балетов» в Париже (от [1]914 до [1]917 Д. работает в Испании, Италии и Америке). За несколько лет до войны 1914 в России произошли очень коренные измене­ ния в театральной декорации вообще [...]. На основании искусства абстрактного и конструктивизма в Москве Мейерхольд, Таиров, Вахтангов создали в своих театрах совершенно новый тип декораций (Гончарова «Eventail» (64), Якулов «Pr. Brambilla» (65), [...], Экстер, [...], Tatlin, братья Стенберги и многие другие, немного позднее Певзнер и Габо). В это время Д. пробовал главным образом силы живописные. Среди них Picasso и Braque оказались самыми замечательными не в первых своих балетных декорациях, но в последующих. Picasso в декорации «Poulchinela» [«Pulcinella»] и Braque в «Зефире и Флоре», где исчезли иллюстративные начала. Пародии и очень питорескные эффекты очаровательного «Трикорн» [«Le Tricorne» – «Треуголка»]. Ед. хр. 2343 (66).

Что такое балет?

Ряд постепенно развивающихся действий при помощи различных телодвижений и построений при помощи человеческого тела, мужского и женского. Движения, положения и группы могут быть сделаны под музыку, вместе с музыкой, против неё и без неё. Балет­ ное искусство, или балетная форма искусства, разделяет­ ся на три части: танец так называемый классический (где главное отличие – подъём на носки); танец характер­ ный и пластический – движения и положения (группы). То и другое разделяется на две части: движение и пауза, остановка. Абсолютной остановки нет. Есть относитель­ ная остановка. Относительная по отношению к движе­ нию. Одно обусловливает другое. Каждый из видов этих трёх представлений делится на две постоянные части: движение и пауза, что обозначает ритм танца и ритм группы. Абсолютных движения и спокойствия не имеет­ ся. В сопутствии музыкальном танца имеется ритмиче­ ское совпадение (параллельное) и ритмическое несовпа­ дение – проникновение танца в музыку и обратно, точно обоюдное прокалывание одного другим (персе) [франц. percer – прокалывaть]. Существует следование движений танца по мелодии. Это следование двух начал, танцеваль­ ного и музыкального, перемежающимся образом, то па­ раллельное, то обоюдное проникновение одно в другое. Возможно толкование танцевальное и пластическое

р Незаве

т кни й маке шённы

а ги Мих

ки о «Русс онова и р а Л ила

0 ах». 194 х ба л е т

ь (67) укопис 2 1 8 1 , р а н да Ед. хр. р а ным к графит ., 1949. л 2 3 , шом

-е

116 — 116

(64) он и . Гольд Пьеса К оставленная п «Веер», Камер ов ы м в А. Таир ре в Москве ат н о м те году.

5 1 9 в 1 (65) сказке кль по Спекта мана «Прин оф Э.Т.А. Г мбилла», ра цесса Б нный А. Таи ле постав Камерном в ровым 1920 году. в театре

музыкального момента (фрагмента или отдельной пьесы музыкальной) после того, как музыка проиграна, испол­ нением её движениями танцевальными или пластиче­ скими, в границах того же времени, какие взяла музыка для своего исполнения, или же в течение меньшего или большего количества времени, чем потребовало испол­ нение музыки (план «Литургии» Гончаровой). Ед. хр. 2181 (67).

Прошло 20 лет со смерти Д., большинство балетных компаний не составили себе нового плана и не сделали новых открытий для балетной сцены. Даже не развивает­ ся никаких тенденций в этом направлении. Расширились задачи хореографические в те стороны, какие они ранее не затрагивали. (G. Balanchine), Мясин на симфониче­ скую музыку поставили ряд балетов, построение хорео­ графическое которых следует развитию оркестровой партитуры в том же порядке, как и построение музыки. Особенно ценным является балет «Фантастическая симфония» Берлиоза. Все костюмы, исключая тех, какие отмечают романтический бал, бесхарактерны и представ­ ляют различного рода трико и хитоны, с большим или меньшим количеством драпирующейся материи. [...] Свет дан как в драматическом театре – «простой» свет, чтобы было видно артиста. [...] Свет должен быть построен и разработан! Как хореография и музыка. Эта область совсем не тронута никакой реформой с самой смерти Д., который «пробовал» позаботиться о создании параллель­ ной задачи в освещении. [...] Балетная декорация – не иллюстрация и не увеличен­ ная картина. Она, оставаясь самостоятельной, должна быть связана не только с хореографическим действием, но и с музыкой, т.е. идти параллельно и в духе этих последних. Но также театральная декорация одновремен­ но должна представлять оригинальное по времени и могущее существовать отдельно художественное произведение. Создание нового мира. Танцор на сцене должен казаться иным, чем во время репетиции или в своей ложе, не благодаря костюму, макияжу, а устройству его сценической видимости. Так как это всегда, то надо найти (что не всегда бывает) для артиста­материала постоянную, раз и навсегда утвер­ ждённую (вне роли) видимость. Эта видимость, прежде всего, происходит от сценического пространства и «све­ та», и даже общепринятые трико и туфли играют роль. Если балетный артист кажется очень натуральным «чело­ веком», то он благодаря этому отходит от артиста – балет­ ного материала. Метр де балле через артиста на сцене создаёт сам необходимый образ. И пользуется для дости­ жения эффекта не натуральными свойствами артиста, а балетным материалом. Таким образом, на сцене должны быть очевидны именно балетные качества артиста,

а ги Мих

0 ах». 194 х ба л е т

-е

118 — 118

р Незаве

т кни й маке шённы

ки о «Русс онова и р а Л ила

(68) копись 121, ру , Ед. хр. илами и черн м ы н р чё 1 л.

а не его природная красота, элегантность и т. д. Конечно, исключая тех моментов, когда нужно, чтобы артист балетный был натурален, – это будет балетная натураль­ ность. Балетная натуральность танцуется, в противопо­ ложность натуральности в жизни вне сцены. Отсюда – танцевать роль и роль играть. Для балета нужно роль танцевать. Этого положения публика, большая часть критики и любителей не различает. Отсюда бывает много ошибок, подобные бывают в живописи и в музыке. Отсюда происходит невежество даже самих артистов, обожающих поэтическое выражение Пушкина: «Душой исполненный полёт». Конечно, нужно одухотворять полёт, но незначительный и неинтересный «полёт» не надо прятать за исполнение «душой». Это «накрыться собственным хвостом». Защита не самая крепкая. Возвра­ щаясь к общему танцевальному типу: этот «тип» образует­ ся благодаря сценическому пространству и свету. Надо, прежде всего, чтобы сцена была не очень мала, где могли бы развернуться все нужные движения (это для артиста), для зрителя – последний не должен яснее видеть человека, чем танцора, т. е. его мясо, а не его движущуюся форму. На маленькой сцене очень ясно выступает красо­ та, хорошее сложение и секс (вообще), т. е. качества постоянные человека в жизни. Сценическое простран­ ство способствует выявлению артиста и создаёт атмосфе­ ру театральную. Отсюда разница танца народно­испан­ ского, происходящего часто на столе, где человеческие качества и техника играют главную роль. Театральный аспект

Театральная сцена для балета, принимая во внимание зрителя, должна быть не меньше известного размера – приблизительно шириной 18 метров и глубиной 12–15 метров. Этот вывод происходит помимо искусства метр де балле и артиста создавать нужный образ, а [благо­ даря] чисто физической возможности самого артиста в действительности казаться на сцене вообще для всех балетов иным существом, чем только танцующий человек (исключая тех случаев, когда это нужно). Сцена маленько­ го размера позволяет более ясно видеть человека. Качест­ ва женского шарма, её формы, так же как и у мужчины, не озволяют отказаться видеть перед собой иное сущест­ во, безотносительно к тому, какой балет исполняется. Когда в «Сильфидах» или «Жизели» артисты стеснены «сценическим пространством» и этим очень «очеловече­ ны», задача сюжета и хореографа очень осложнена превра­ щением в духов или призраков. Но, кроме этого, постоян­ ной задачей «белого», так называемого классического балета вообще [является] сценическими средствами заставить каждого артиста видеть перевоплощенным «материалом балетным», а не танцующим человеком

вообще. Малое «сценическое пространство» превращает зрелище театральное в концертное. Вместо симфониче­ ского в интимное (квартет, октет и т.д.), где главным образом оцениваются технические качества, где инстру­ менты оцениваются не за качество звука, а за качество производить тот или иной звук. (Это не касается прекрас­ ной инструментовки Вагнера или изумительных созда­ ний Стравинского, созданных на тембровых свойствах инструментов.) Просто голый звук и звук организован­ ный. Просто человек и всякий артист [...] должен для исполнения своей роли превратиться в сценической атмосфере благодаря костюму и освещению, произвести требуемое впечатление. Проще – нельзя на сцене остав­ лять чувствовать человека (без особой задачи) больше, чем образ. Если размеры сцены малы, надо достигнуть этого светом. Балетный артист должен для зрителя лишиться качеств чисто человеческих. И по силе возможностей балетные танцоры должны быть балетными инструмента­ ми. Они должны быть лишены способов проявления шарма, прелести, красоты, силы, ловкости и т.д. натураль­ ной жизни, но всё это должны иметь балетное. В боль­ шинстве современных компаний на сцене видны люди, работающие в балете, а не специально балетные созда­ ния. На сцене они часто блещут своими «человеческими» качествами. Размеры сцены и освещение зрительно главным образом создают это превращение человека в балетного артиста до начала действия ([это] не касается освещения натурального, смены времени дня и ночи или времени года). Ни одна из официальных сцен об этом не думает, некоторые балетные компании эту цель преследу­ ют, но в очень примитивной форме. Ед. хр. 121 (68).

Хореография – соединение танца и пантомимы. Танец – ритмическое и экспрессивное движение челове­ ческого тела. Пантомима – выражение драматического движения при помощи тела и лица человеком. Танцы, заимствованные буквально как у древности, так и у ар­ хеологии, ведут к археологии и этнографии, а не к разви­ тию современного танца. Классические движения танца соответствуют современному духу постольку же, посколь­ ку ему соответствуют физические и математические законы, переданные нашему времени [...]. Танец не зависит только от движения тела, но и от того простран­ ства, в котором он делается. Классическая хореография может служить основой, остовом для современного танца – и в этом смысле ему не противоречит. […] Я не предпочитаю ни старый, ни новый балет и не вижу чёткой границы между ними. Лучший вид балета – тот, который нельзя заменить другой театральной формой – оперой, пантомимой, драмой. […] Во всех других случаях он трансформируется в другую театральную форму [...].

а ги Мих

0 ах». 194 х ба л е т

-е

118 — 118

р Незаве

т кни й маке шённы

ки о «Русс онова и р а Л ила

(68) копись 121, ру , Ед. хр. илами и черн м ы н р чё 1 л.

а не его природная красота, элегантность и т. д. Конечно, исключая тех моментов, когда нужно, чтобы артист балетный был натурален, – это будет балетная натураль­ ность. Балетная натуральность танцуется, в противопо­ ложность натуральности в жизни вне сцены. Отсюда – танцевать роль и роль играть. Для балета нужно роль танцевать. Этого положения публика, большая часть критики и любителей не различает. Отсюда бывает много ошибок, подобные бывают в живописи и в музыке. Отсюда происходит невежество даже самих артистов, обожающих поэтическое выражение Пушкина: «Душой исполненный полёт». Конечно, нужно одухотворять полёт, но незначительный и неинтересный «полёт» не надо прятать за исполнение «душой». Это «накрыться собственным хвостом». Защита не самая крепкая. Возвра­ щаясь к общему танцевальному типу: этот «тип» образует­ ся благодаря сценическому пространству и свету. Надо, прежде всего, чтобы сцена была не очень мала, где могли бы развернуться все нужные движения (это для артиста), для зрителя – последний не должен яснее видеть человека, чем танцора, т. е. его мясо, а не его движущуюся форму. На маленькой сцене очень ясно выступает красо­ та, хорошее сложение и секс (вообще), т. е. качества постоянные человека в жизни. Сценическое простран­ ство способствует выявлению артиста и создаёт атмосфе­ ру театральную. Отсюда разница танца народно­испан­ ского, происходящего часто на столе, где человеческие качества и техника играют главную роль. Театральный аспект

Театральная сцена для балета, принимая во внимание зрителя, должна быть не меньше известного размера – приблизительно шириной 18 метров и глубиной 12–15 метров. Этот вывод происходит помимо искусства метр де балле и артиста создавать нужный образ, а [благо­ даря] чисто физической возможности самого артиста в действительности казаться на сцене вообще для всех балетов иным существом, чем только танцующий человек (исключая тех случаев, когда это нужно). Сцена маленько­ го размера позволяет более ясно видеть человека. Качест­ ва женского шарма, её формы, так же как и у мужчины, не озволяют отказаться видеть перед собой иное сущест­ во, безотносительно к тому, какой балет исполняется. Когда в «Сильфидах» или «Жизели» артисты стеснены «сценическим пространством» и этим очень «очеловече­ ны», задача сюжета и хореографа очень осложнена превра­ щением в духов или призраков. Но, кроме этого, постоян­ ной задачей «белого», так называемого классического балета вообще [является] сценическими средствами заставить каждого артиста видеть перевоплощенным «материалом балетным», а не танцующим человеком

вообще. Малое «сценическое пространство» превращает зрелище театральное в концертное. Вместо симфониче­ ского в интимное (квартет, октет и т.д.), где главным образом оцениваются технические качества, где инстру­ менты оцениваются не за качество звука, а за качество производить тот или иной звук. (Это не касается прекрас­ ной инструментовки Вагнера или изумительных созда­ ний Стравинского, созданных на тембровых свойствах инструментов.) Просто голый звук и звук организован­ ный. Просто человек и всякий артист [...] должен для исполнения своей роли превратиться в сценической атмосфере благодаря костюму и освещению, произвести требуемое впечатление. Проще – нельзя на сцене остав­ лять чувствовать человека (без особой задачи) больше, чем образ. Если размеры сцены малы, надо достигнуть этого светом. Балетный артист должен для зрителя лишиться качеств чисто человеческих. И по силе возможностей балетные танцоры должны быть балетными инструмента­ ми. Они должны быть лишены способов проявления шарма, прелести, красоты, силы, ловкости и т.д. натураль­ ной жизни, но всё это должны иметь балетное. В боль­ шинстве современных компаний на сцене видны люди, работающие в балете, а не специально балетные созда­ ния. На сцене они часто блещут своими «человеческими» качествами. Размеры сцены и освещение зрительно главным образом создают это превращение человека в балетного артиста до начала действия ([это] не касается освещения натурального, смены времени дня и ночи или времени года). Ни одна из официальных сцен об этом не думает, некоторые балетные компании эту цель преследу­ ют, но в очень примитивной форме. Ед. хр. 121 (68).

Хореография – соединение танца и пантомимы. Танец – ритмическое и экспрессивное движение челове­ ческого тела. Пантомима – выражение драматического движения при помощи тела и лица человеком. Танцы, заимствованные буквально как у древности, так и у ар­ хеологии, ведут к археологии и этнографии, а не к разви­ тию современного танца. Классические движения танца соответствуют современному духу постольку же, посколь­ ку ему соответствуют физические и математические законы, переданные нашему времени [...]. Танец не зависит только от движения тела, но и от того простран­ ства, в котором он делается. Классическая хореография может служить основой, остовом для современного танца – и в этом смысле ему не противоречит. […] Я не предпочитаю ни старый, ни новый балет и не вижу чёткой границы между ними. Лучший вид балета – тот, который нельзя заменить другой театральной формой – оперой, пантомимой, драмой. […] Во всех других случаях он трансформируется в другую театральную форму [...].

(71) копись 134, ру лами, Ед. хр. ни р ми че ч ёр н ы 3 л. ., з я . ц н н а фра р Незаве

т кни й маке шённы

а ги Мих

ки о «Русс онова и р а Л ила

0 ах». 194 х ба л е т

(75) копись 138, ру лами, Ед. хр. и и черн ь (72) ёрным яз., 6 л. укопис , ч р , 7 3 1 . и нц Ед. хр. нилам н а фра ми чер л. ь ч ёр н ы 4 ) 6 ., з (7 я укопис нц.

2 1 5 8 , р а н да . р н а фра х . д Е ар ным к идёт (73) г ра ф и т о, речь нцовн т . я л о 3 р а Ве е, т шом, з н е ц ов о В. Ку ореографе. х и щике (74) кульпна по с Извест рубецкого .Т туре П вщица о ц н а Т « я)». вирска С ь (м-л

-е

120 — 120

(69) копись 129, ру лами, Ед. хр. ни р е ми ч ч ёр н ы з., 3 л. я . ц н а н а фр (70) копись 133, ру лами, Ед. хр. ни р ми че ч ёр н ы 1 л. ., з я . ц н н а фра

В постановке балета всё важно: сценарий, музыка, декорация, костюм, хореография, персональные качества и выучка исполнителей. Это так же важно, как тема, рисунок, цвет, манера – в живописи. Балет – коллектив­ ное творчество, живопись – индивидуальное [...]. Музыка и либретто – это база. Но, мне кажется, можно начать и с хореографии. Балет – всегда плод коллективной воли, но хорошая постановка производит впечатление созданной индивидуумом. Ед. хр. 129 (69).

«Золотой петушок» – полихромия и использование вертикальных планов. «Свадебка» – монохромия. «Лис» – конструктивная декорация. Из чего состоит балет: 1) сценарий 2) музыка 3) хореография. Дягилев открыл три имени: Мясин, Нижинская, Баланчин. Важно гармоническое соединение сценария, музыки, хореографии, декорации [...] Музыка определяет психоло­ гическую атмосферу, в которой существует персонаж, развивается действие. Это действие может быть выраже­ но хореографически – элементами танца, пластическими движениями, мимикой, акробатикой, статическими движениями. Ед. хр. 133 (70).

Петипа. Его продолжатель – Фокин. Нижинский [...] А. Дункан – смена пластических поз, что вступает в проти­ воречие с классическим танцем. Но танец не использует 3­хмерное пространство сцены (барельефы). Не стиль, а стилизация. [...] Нижинский в «Весне священной» повер­ нул носки внутрь. Это изменило фигуру, но не движение. Мясин взял за основу танец, а не позы. Впоследствии он соединил два принципа, как в «Соловье» [«Песнь соловья»]. [...] Он не понимал движения масс. Его массовый танец строился на одновременном движении персонажей, каждый из которых двигался самостоятельно. [...] Вот ошибки классической хореографии. Она представ­ ляет сюиту танцев, а между ними нет заполнения. В новом балете хочется непрерывного действия. Ед. хр. 134 (71).

Виды танца: 1. классический 2. метод Далькроза – гимнастика 3. Дункан – персональная интерпретация, поэтому не создала школы 4. старый танец, фольклор – к архаике и этнографии 5. стиль классического танца не согласуется с духом современности, но отделяет от него

6. акробатика 7. танец впрямую не связан с пантомимой 8. трудно определить роль костюма: иногда он опреде­ ляет движение, иногда движение не требует костюма, также танец зависит не только от движения тела, но и от пространства, где это движение происходит. Ед. хр. 137 (72).

Развитие современного танца. Три формы: пластиче­ ский, классический, акробатический. Дункан не перспек­ тивна. Классический различает дисциплину – Трефилова, Волынин [Волинин], Новиков, Чекетти. Дух – Павлова, Нижинский, Спесивцева. У Фокина и в некоторых балетах «Русских балетов». Пантомима и акробатика возрождаются в современ­ ном танце. Эта тенденция идёт из России. В Большом театре Кузнецов (73) и Голейзовский, начата Фокиным, подхвачена Мясиным, Нижинской. Среди новых: Кодриа­ но, Кариатис, Свирская (74). Соединение акробатики и классики. [...] Любовь к механизмам, ритмы движения. Мясин – это дорога к современному танцу. Есть движения, которые требуют специальный костюм, но есть костюм, который определяет движение («Литургия» Гончаровой). Костюм даёт характер движения хореографу. Иногда характер движения зависит только от пространства сцены – широкие движения – пространство сцены. Элементы современного танца: массовый танец классицизм акробатика механизация танец, основанный на костюме танец, основанный на движении животных и людей танец социальный танец спорта, фабрик и т.д. Ед. хр. 138 (75).

Музыка, её ритм определяют ритм движения. Ино­ гда движение буквально следует за музыкой, иногда усложняет её или упрощает медленнее или быстрее. Но иногда танец порывает с музыкой и существует параллельно ей. Ед. хр. 2158 (76).

Ларионов – Посмертные разговоры (или рассуждения) Дягилева

Если вы нарисуете сердце и вены на костюме, это будет для театра неправильно в смысле (декоративности) театра – Явление открытого сердца действует (поражает) [в] первый момент, дальше оно может беспокоить – и за­ тем привыкают и не обращают внимания. Для артиста

(71) копись 134, ру лами, Ед. хр. ни р ми че ч ёр н ы 3 л. ., з я . ц н н а фра р Незаве

т кни й маке шённы

а ги Мих

ки о «Русс онова и р а Л ила

0 ах». 194 х ба л е т

(75) копись 138, ру лами, Ед. хр. и и черн ь (72) ёрным яз., 6 л. укопис , ч р , 7 3 1 . и нц Ед. хр. нилам н а фра ми чер л. ь ч ёр н ы 4 ) 6 ., з (7 я укопис нц.

2 1 5 8 , р а н да . р н а фра х . д Е ар ным к идёт (73) г ра ф и т о, речь нцовн т . я л о 3 р а Ве е, т шом, з н е ц ов о В. Ку ореографе. х и щике (74) кульпна по с Извест рубецкого .Т туре П вщица о ц н а Т « я)». вирска С ь (м-л

-е

120 — 120

(69) копись 129, ру лами, Ед. хр. ни р е ми ч ч ёр н ы з., 3 л. я . ц н а н а фр (70) копись 133, ру лами, Ед. хр. ни р ми че ч ёр н ы 1 л. ., з я . ц н н а фра

В постановке балета всё важно: сценарий, музыка, декорация, костюм, хореография, персональные качества и выучка исполнителей. Это так же важно, как тема, рисунок, цвет, манера – в живописи. Балет – коллектив­ ное творчество, живопись – индивидуальное [...]. Музыка и либретто – это база. Но, мне кажется, можно начать и с хореографии. Балет – всегда плод коллективной воли, но хорошая постановка производит впечатление созданной индивидуумом. Ед. хр. 129 (69).

«Золотой петушок» – полихромия и использование вертикальных планов. «Свадебка» – монохромия. «Лис» – конструктивная декорация. Из чего состоит балет: 1) сценарий 2) музыка 3) хореография. Дягилев открыл три имени: Мясин, Нижинская, Баланчин. Важно гармоническое соединение сценария, музыки, хореографии, декорации [...] Музыка определяет психоло­ гическую атмосферу, в которой существует персонаж, развивается действие. Это действие может быть выраже­ но хореографически – элементами танца, пластическими движениями, мимикой, акробатикой, статическими движениями. Ед. хр. 133 (70).

Петипа. Его продолжатель – Фокин. Нижинский [...] А. Дункан – смена пластических поз, что вступает в проти­ воречие с классическим танцем. Но танец не использует 3­хмерное пространство сцены (барельефы). Не стиль, а стилизация. [...] Нижинский в «Весне священной» повер­ нул носки внутрь. Это изменило фигуру, но не движение. Мясин взял за основу танец, а не позы. Впоследствии он соединил два принципа, как в «Соловье» [«Песнь соловья»]. [...] Он не понимал движения масс. Его массовый танец строился на одновременном движении персонажей, каждый из которых двигался самостоятельно. [...] Вот ошибки классической хореографии. Она представ­ ляет сюиту танцев, а между ними нет заполнения. В новом балете хочется непрерывного действия. Ед. хр. 134 (71).

Виды танца: 1. классический 2. метод Далькроза – гимнастика 3. Дункан – персональная интерпретация, поэтому не создала школы 4. старый танец, фольклор – к архаике и этнографии 5. стиль классического танца не согласуется с духом современности, но отделяет от него

6. акробатика 7. танец впрямую не связан с пантомимой 8. трудно определить роль костюма: иногда он опреде­ ляет движение, иногда движение не требует костюма, также танец зависит не только от движения тела, но и от пространства, где это движение происходит. Ед. хр. 137 (72).

Развитие современного танца. Три формы: пластиче­ ский, классический, акробатический. Дункан не перспек­ тивна. Классический различает дисциплину – Трефилова, Волынин [Волинин], Новиков, Чекетти. Дух – Павлова, Нижинский, Спесивцева. У Фокина и в некоторых балетах «Русских балетов». Пантомима и акробатика возрождаются в современ­ ном танце. Эта тенденция идёт из России. В Большом театре Кузнецов (73) и Голейзовский, начата Фокиным, подхвачена Мясиным, Нижинской. Среди новых: Кодриа­ но, Кариатис, Свирская (74). Соединение акробатики и классики. [...] Любовь к механизмам, ритмы движения. Мясин – это дорога к современному танцу. Есть движения, которые требуют специальный костюм, но есть костюм, который определяет движение («Литургия» Гончаровой). Костюм даёт характер движения хореографу. Иногда характер движения зависит только от пространства сцены – широкие движения – пространство сцены. Элементы современного танца: массовый танец классицизм акробатика механизация танец, основанный на костюме танец, основанный на движении животных и людей танец социальный танец спорта, фабрик и т.д. Ед. хр. 138 (75).

Музыка, её ритм определяют ритм движения. Ино­ гда движение буквально следует за музыкой, иногда усложняет её или упрощает медленнее или быстрее. Но иногда танец порывает с музыкой и существует параллельно ей. Ед. хр. 2158 (76).

Ларионов – Посмертные разговоры (или рассуждения) Дягилева

Если вы нарисуете сердце и вены на костюме, это будет для театра неправильно в смысле (декоративности) театра – Явление открытого сердца действует (поражает) [в] первый момент, дальше оно может беспокоить – и за­ тем привыкают и не обращают внимания. Для артиста

е (79) авлени – напр м м з о и р ч Лу вто писи, а в ж и в о я в л я е т ся о г о которо нов. Согласн ио к р и а н Л . ж М до рии, ху его тео евает на холл е т а жё н н ы запеч и, отра ч у л х а ст . дметов от пре

(81) копись 153, ру лами, Ед. хр. ни ми чер 8 л., ч ёр н ы 1 ., з я нц. н а фра -х.

0 5 9 1 о начал

– (80) ntjoie) уа» (Mo тов, с « М он ж и р у л фут ижурна я в Пар вшийс а в а д з и анудо. же Р. К

122 — 122

e– (77) Lafayett Galerie льный магаса универ иже, здание ар зин в П , постр оенго о р о т о к нуво, тиле ар овый ное в с р т е т 33-м венчае ый купол. н н с т ек л я ь (78) укопис 2 8 9 1 , р а н да Ед. хр. р а ным к г ра ф и т . л 1 1 , м шо

первые моменты игры или танца пропадают. Затем только игра. Сама же форма костюма осталась неизмен­ ной. Какой же смысл «сердца наружу»? Если была бы на его месте лягушка, был бы эффект тот же. Мотив обнажённого сердца мог быть применён в театре иначе, именно играя им для моментального впечатления, но не на костюме в виде его характера или украшения. Зрелище этого поражает, затем смотрится как у медика, но оно […]. Затем же привычно. Медику тоже привычно, но с выведением каждый раз новых откры­ тий. Зрителю – с утомлением. Музыка с очень сложным и изменчивым ритмом – более модерн или более музыка, чем музыка Шуберта, Моцарта и Баха? Почему оригинальность художественная зависит от комбинаций мало использованных? Почему сложность более ценна, чем простота? Почему оригиналь­ ность при оценке заменяет качество? Маленькая, но настоящая музыка – Вопросы без ответа – Ответы без расчёта. Посмертные замечания С.П. Дягилева. Бернар [Берар] делает картинки для мидинеток в модный журнал – Челищев – освещение из нутра, как в «Галери Лафайет» (77) – Мраморные лампы и головы Венеры и Гермеса – Сироп с майонезом Ед. хр. 2891 (78). Лучизм (79) впервые

говорит об искусстве, не имею­ щем объектом предметы. Лучизм имеет в виду организо­ ванное световое пространство. [...] Важно, чтобы свет был организован, и применение различных для этого мето­ дов и приёмов и называется лучизмом. [...] Организация света в данном случае касается не живописи в чистом виде, а применения её и, кроме того, света в чистом виде к театру (театральной декорации). Также дело идёт не о том, чтобы достичь светом более быстрой перемены декораций или применить его для эффектов, передающих различное состояние приро­ ды: утро, вечер, ночь лунную, заходящее солнце, мол­ нию и т.д. Не для того также, чтобы достичь эффектов, как, например, делала Э. Фулер [Л. Фуллер], т.е. ткани серпан­ тина окрашенные, дающие эффектные цветные волны радуги, крыльев бабочки, световых зайчиков, волн, т.д. Дело идёт о декорации, выдуманной артистом, написанной или устроенной светом, но так, чтобы лучи были конструктивно построены. Это может быть холст крашеный, дерево, вся постройка сделана из одного цвета дерева, из проволоки, бетона, стекла и т.д. Имеется в виду построение самых форм луча, якобы стиль лучей, исполь­ зованных таким образом, как, например, готика исполь­ зовала удлинённые формы, растущие кверху; рококо – формы извилистые раковины и растений и т.д.

Здесь дело идёт не о свойствах света, а о его форме и нахождения ему форм – не тех, какие мы знаем в при­ роде, но новых, по законам, допускаемым светом [...]. Проект одной из подобных декораций был сделан Н. Гон­ чар[овой], 1912, для музыки «Прометея» Скрябина и изоб­ ражал нити на сцене (каждая [в] диаметре не менее санти­ метра), окрашенные в необходимые цвета, пере­се­кающие одна другую плоскостями, находящимися на разных планах. Также сюда входили проволоки медные (разных цветов меди) и алюминиевые, железные, и несколько плоскостей лакированных и матовых, отражающих и поглощающих свет. Также Гончаровой был сделан в 1913 году проект общей декорации, изображающей синтез «Города» и «Леса» (отпечатан в «Монжуа» (80), 1914, май-июнь, Papini). Для актёра делались построения световые, находящиеся перед ним. Например, на лице его – маска из цветной проволоки и слюды разной окраски, с небольшими рупорами по сторонам, позволяющими при поворачива­ нии головы в одну или в другую сторону разно звучать его голосу. Причём его тело в темноте могло светиться (фос­ фор, сделанный рисунок на костюме) в желаемой форме и при свете менять свою окраску благодаря различным пластинкам, прозрачным и окрашенным, вставленным в фонарь (как это обычно делают в театре). В декорации лучистые построения могут вращаться и менять свои точки пересечения; если это производить во время действия, то вместе со светом это может усили­ вать и понижать (впечатление), тот или другой момент драматической игры, балетного движения или звука. Главное отличие от того, что делалось в этом направле­ нии, – это то, что всё делалось только в области окраски света. Тут дело первым долгом в форме, как сказано выше. Вот описание одного из проектов постановки теат­ ральной, где сцена представляет одновременно три места действия: прачечную, улицу за ней и противоположный дом (две комнаты квартиры в этом доме); благодаря лучизму сцена строится таким образом (этот проект был отпечатан 1913 года жур[налом] «Театр и жизнь», Москва, стр. 7). Первая декорация прачечной отделяется от улицы голубой шёлковой сеткой. Улица от комнаты – алюминие­ вой решёткой, прутья которой очень тонки. Кроме этого, комната франта помещается во втором этаже. Похоже, что он, как птица, сидит в клетке. Все три декорации, кроме этого, размещены немного одна над другой, точно как на крупных ступенях лестни­ цы, каждая ступень которой в пол человеческого роста. На самой первой ступени (самой низкой, на высоте сцены) помещается прачечная. Перед ней висят на проволоке буквы [...] «Прачешная Миронова»; на метр выше прачечной на первой ступени улицы и на два метра над натур[альной] площадкой сцены – две комнаты

(разделённые перегородкой) франта. Таким образом, получается, что, исключая первых персонажей, персона­ жи второго плана и третьего видны до половины. Иногда они становятся так, чтобы быть один над другим для совместной игры. Получаются длинные фигуры, которые, не двигаясь, только от нагибания, полны жизнью, в жиз­ ни возможной только случайно. Когда персонажи второго плана перегибаются, то персонажи первого плана и последнего видны полно­ стью. Кроме того, при распределении сцены таким образом прачечная помещается в подвале, а второй этаж третьего плана кажется в перспективе. [...] Освещать можно всё сразу [или] гасить первые две и оставлять в свету последнюю и обратно. Таким образом понимается организация сцены в смысле организованного света, [она] является прежде всего театральной. На лицах артистов вместо грима рисуются на лице лучистые построения в зависимости от роли. Например, прачка – жёлтое и оранжевое, чёрное прозрачное круже­ во и метки белья. Франт – красное, голубое, части про­ зрачного стекла бокалов, лепестки цветов, афиши театра, бюллетени бегов и т.д. Второй акт этой пьесы представляет «Заседание учёных». На том месте, где должен быть стол, проходит тёмная полоса (густая тень); видны ноги и головы, кото­ рые и действуют. Люди одеты в белые фраки. На головы одеты маски с цветущим мозгом. Фонд 180, без номера.

Дягилев один из тех людей, к которым смерть пришла слишком рано. Ему бы следовало, даже было бы необходи­ мо пожить ещё по крайней мере лет 15–20, чтобы осущест­ вить ещё многое, что он хотел осуществить. Но, с другой стороны, он умер именно так, как он бы сам желал бы себе, если бы не боялся безумно смерти, как он её боялся. Венеция была одним из его любимейших городов. Видеть себя состарившимся ему было бы нестерпимо. Он не оставил ничего, кроме небольших долгов. Всё, что он имел, – часто очень большие суммы денег – шло на бале­ ты, самое любимое его занятие. Для создавания нужной атмосферы Дягилев имел большой талант. Он делал ошибки, но эти ошибки делались по разным причинам, которые, я уверен, Дягилев сознавал, но которые нужны были как жертвы. Но в общем на 64 балета вряд ли набе­ рётся 20 плохих, это меньше трети. Я думаю, 20 – нет, а всего 5–8. А все остальные, каждый в своём роде, пред­ ставляют эпоху и происшествие в балетном мире и в музы­ кальном также (так как музыка заказывалась специально). Многие сотрудники Дягилева по причинам, мне не известным и раскрывать которые меня мало интересует, с досадой отрицают дягилевское влияние. Буквально

установить это трудно, но оно было. И были люди, танцо­ ры и музыканты, карьера которых началась Дягилевым, развивалась у него, и Дягилев давал возможность работать и умел показать произведение целому свету. Впервые в «Русском балете» Дягилева увидели сцену Стравинский, Прокофьев, Эрик Сати, Орик, художники Гончарова, Пикассо, Брак, Дерен. [Он] показал хореографию Нижин­ ского, Нижинской, Мясина, Баланчина, Лифаря. Были ли его балеты похожи на то, что носило то же имя в Москве и Ленинграде? Нет. Дягилев создал современный балет, совершенно отличный от всего, что делалось в этом роде до настоящего времени, и его балет менее всего был похож на русский балет в России, хотя и пошёл оттуда. Ед. хр. 153 (81).

О роли Нижинского

В одной из лондонских лечебниц умер Нижинский, самый близкий, каким он всегда останется, друг Д. Несмотря на их разъединение, ссору и все последующие осложнения и кажущиеся изменения, имя Нижинского остаётся навсегда связано с «Русским балетом» Дягилева, особенно с первым периодом. Этот первый период прежде всего обязан своей славой Фокину и Нижинско­ му, не только как гениальному танцору, но и как исклю­ чительному балетмейстеру. В этой области Нижинский ещё не оценён по своей ценности. [...] Несмотря на своё желание не ощущать, избавиться от гипноза Нижинско­ го, Д. до самых последних минут ощущал близость свою к первому вдохновителю его воображения и его «оконча­ тельного» понимания вещей, ускользающих от него, как его земная жизнь, не желавшая больше задерживаться в той форме, в которой она находилась в последние дягилевские минуты в Венеции. Д. надо было или начать новую жизнь, или покинуть жизнь. [...] Нижинский бессознательно понимал и жил интересами вне окружаю­ щей его реальности. Вся жизненная жестокая ординар­ ность, которую Д. преодолевал, с которой он не порывал, стремясь заставить её усвоить иные формы, быть может, через балет, не была лёгкой ношей даже для Дягилева. Эта надежда создания и проведения в жизнь новых форм жила бессознательно в остатках надежды, в последнем дыхании Д. И я думаю, что для него единственный образ, не тронутый судьбой, хотя и с затуманенным рассудком, был образ Нижинского. [...] Кроме Д., лучше всего понимала Нижинского и в его блестящее время, и в его тоскливые моменты его сумерек Бронислава Нижинская, его сестра. Д. недавно приехал в Венецию после путешествия с Игорем Маркевичем. Он приходил в большой восторг от вагнеровского пафоса. Ольга Спесивцева ждала в Ментоне его знака приехать к нему. Он выписывал балетмейстера

е (79) авлени – напр м м з о и р ч Лу вто писи, а в ж и в о я в л я е т ся о г о которо нов. Согласн ио к р и а н Л . ж М до рии, ху его тео евает на холл е т а жё н н ы запеч и, отра ч у л х а ст . дметов от пре

(81) копись 153, ру лами, Ед. хр. ни ми чер 8 л., ч ёр н ы 1 ., з я нц. н а фра -х.

0 5 9 1 о начал

– (80) ntjoie) уа» (Mo тов, с « М он ж и р у л фут ижурна я в Пар вшийс а в а д з и анудо. же Р. К

122 — 122

e– (77) Lafayett Galerie льный магаса универ иже, здание ар зин в П , постр оенго о р о т о к нуво, тиле ар овый ное в с р т е т 33-м венчае ый купол. н н с т ек л я ь (78) укопис 2 8 9 1 , р а н да Ед. хр. р а ным к г ра ф и т . л 1 1 , м шо

первые моменты игры или танца пропадают. Затем только игра. Сама же форма костюма осталась неизмен­ ной. Какой же смысл «сердца наружу»? Если была бы на его месте лягушка, был бы эффект тот же. Мотив обнажённого сердца мог быть применён в театре иначе, именно играя им для моментального впечатления, но не на костюме в виде его характера или украшения. Зрелище этого поражает, затем смотрится как у медика, но оно […]. Затем же привычно. Медику тоже привычно, но с выведением каждый раз новых откры­ тий. Зрителю – с утомлением. Музыка с очень сложным и изменчивым ритмом – более модерн или более музыка, чем музыка Шуберта, Моцарта и Баха? Почему оригинальность художественная зависит от комбинаций мало использованных? Почему сложность более ценна, чем простота? Почему оригиналь­ ность при оценке заменяет качество? Маленькая, но настоящая музыка – Вопросы без ответа – Ответы без расчёта. Посмертные замечания С.П. Дягилева. Бернар [Берар] делает картинки для мидинеток в модный журнал – Челищев – освещение из нутра, как в «Галери Лафайет» (77) – Мраморные лампы и головы Венеры и Гермеса – Сироп с майонезом Ед. хр. 2891 (78). Лучизм (79) впервые

говорит об искусстве, не имею­ щем объектом предметы. Лучизм имеет в виду организо­ ванное световое пространство. [...] Важно, чтобы свет был организован, и применение различных для этого мето­ дов и приёмов и называется лучизмом. [...] Организация света в данном случае касается не живописи в чистом виде, а применения её и, кроме того, света в чистом виде к театру (театральной декорации). Также дело идёт не о том, чтобы достичь светом более быстрой перемены декораций или применить его для эффектов, передающих различное состояние приро­ ды: утро, вечер, ночь лунную, заходящее солнце, мол­ нию и т.д. Не для того также, чтобы достичь эффектов, как, например, делала Э. Фулер [Л. Фуллер], т.е. ткани серпан­ тина окрашенные, дающие эффектные цветные волны радуги, крыльев бабочки, световых зайчиков, волн, т.д. Дело идёт о декорации, выдуманной артистом, написанной или устроенной светом, но так, чтобы лучи были конструктивно построены. Это может быть холст крашеный, дерево, вся постройка сделана из одного цвета дерева, из проволоки, бетона, стекла и т.д. Имеется в виду построение самых форм луча, якобы стиль лучей, исполь­ зованных таким образом, как, например, готика исполь­ зовала удлинённые формы, растущие кверху; рококо – формы извилистые раковины и растений и т.д.

Здесь дело идёт не о свойствах света, а о его форме и нахождения ему форм – не тех, какие мы знаем в при­ роде, но новых, по законам, допускаемым светом [...]. Проект одной из подобных декораций был сделан Н. Гон­ чар[овой], 1912, для музыки «Прометея» Скрябина и изоб­ ражал нити на сцене (каждая [в] диаметре не менее санти­ метра), окрашенные в необходимые цвета, пере­се­кающие одна другую плоскостями, находящимися на разных планах. Также сюда входили проволоки медные (разных цветов меди) и алюминиевые, железные, и несколько плоскостей лакированных и матовых, отражающих и поглощающих свет. Также Гончаровой был сделан в 1913 году проект общей декорации, изображающей синтез «Города» и «Леса» (отпечатан в «Монжуа» (80), 1914, май-июнь, Papini). Для актёра делались построения световые, находящиеся перед ним. Например, на лице его – маска из цветной проволоки и слюды разной окраски, с небольшими рупорами по сторонам, позволяющими при поворачива­ нии головы в одну или в другую сторону разно звучать его голосу. Причём его тело в темноте могло светиться (фос­ фор, сделанный рисунок на костюме) в желаемой форме и при свете менять свою окраску благодаря различным пластинкам, прозрачным и окрашенным, вставленным в фонарь (как это обычно делают в театре). В декорации лучистые построения могут вращаться и менять свои точки пересечения; если это производить во время действия, то вместе со светом это может усили­ вать и понижать (впечатление), тот или другой момент драматической игры, балетного движения или звука. Главное отличие от того, что делалось в этом направле­ нии, – это то, что всё делалось только в области окраски света. Тут дело первым долгом в форме, как сказано выше. Вот описание одного из проектов постановки теат­ ральной, где сцена представляет одновременно три места действия: прачечную, улицу за ней и противоположный дом (две комнаты квартиры в этом доме); благодаря лучизму сцена строится таким образом (этот проект был отпечатан 1913 года жур[налом] «Театр и жизнь», Москва, стр. 7). Первая декорация прачечной отделяется от улицы голубой шёлковой сеткой. Улица от комнаты – алюминие­ вой решёткой, прутья которой очень тонки. Кроме этого, комната франта помещается во втором этаже. Похоже, что он, как птица, сидит в клетке. Все три декорации, кроме этого, размещены немного одна над другой, точно как на крупных ступенях лестни­ цы, каждая ступень которой в пол человеческого роста. На самой первой ступени (самой низкой, на высоте сцены) помещается прачечная. Перед ней висят на проволоке буквы [...] «Прачешная Миронова»; на метр выше прачечной на первой ступени улицы и на два метра над натур[альной] площадкой сцены – две комнаты

(разделённые перегородкой) франта. Таким образом, получается, что, исключая первых персонажей, персона­ жи второго плана и третьего видны до половины. Иногда они становятся так, чтобы быть один над другим для совместной игры. Получаются длинные фигуры, которые, не двигаясь, только от нагибания, полны жизнью, в жиз­ ни возможной только случайно. Когда персонажи второго плана перегибаются, то персонажи первого плана и последнего видны полно­ стью. Кроме того, при распределении сцены таким образом прачечная помещается в подвале, а второй этаж третьего плана кажется в перспективе. [...] Освещать можно всё сразу [или] гасить первые две и оставлять в свету последнюю и обратно. Таким образом понимается организация сцены в смысле организованного света, [она] является прежде всего театральной. На лицах артистов вместо грима рисуются на лице лучистые построения в зависимости от роли. Например, прачка – жёлтое и оранжевое, чёрное прозрачное круже­ во и метки белья. Франт – красное, голубое, части про­ зрачного стекла бокалов, лепестки цветов, афиши театра, бюллетени бегов и т.д. Второй акт этой пьесы представляет «Заседание учёных». На том месте, где должен быть стол, проходит тёмная полоса (густая тень); видны ноги и головы, кото­ рые и действуют. Люди одеты в белые фраки. На головы одеты маски с цветущим мозгом. Фонд 180, без номера.

Дягилев один из тех людей, к которым смерть пришла слишком рано. Ему бы следовало, даже было бы необходи­ мо пожить ещё по крайней мере лет 15–20, чтобы осущест­ вить ещё многое, что он хотел осуществить. Но, с другой стороны, он умер именно так, как он бы сам желал бы себе, если бы не боялся безумно смерти, как он её боялся. Венеция была одним из его любимейших городов. Видеть себя состарившимся ему было бы нестерпимо. Он не оставил ничего, кроме небольших долгов. Всё, что он имел, – часто очень большие суммы денег – шло на бале­ ты, самое любимое его занятие. Для создавания нужной атмосферы Дягилев имел большой талант. Он делал ошибки, но эти ошибки делались по разным причинам, которые, я уверен, Дягилев сознавал, но которые нужны были как жертвы. Но в общем на 64 балета вряд ли набе­ рётся 20 плохих, это меньше трети. Я думаю, 20 – нет, а всего 5–8. А все остальные, каждый в своём роде, пред­ ставляют эпоху и происшествие в балетном мире и в музы­ кальном также (так как музыка заказывалась специально). Многие сотрудники Дягилева по причинам, мне не известным и раскрывать которые меня мало интересует, с досадой отрицают дягилевское влияние. Буквально

установить это трудно, но оно было. И были люди, танцо­ ры и музыканты, карьера которых началась Дягилевым, развивалась у него, и Дягилев давал возможность работать и умел показать произведение целому свету. Впервые в «Русском балете» Дягилева увидели сцену Стравинский, Прокофьев, Эрик Сати, Орик, художники Гончарова, Пикассо, Брак, Дерен. [Он] показал хореографию Нижин­ ского, Нижинской, Мясина, Баланчина, Лифаря. Были ли его балеты похожи на то, что носило то же имя в Москве и Ленинграде? Нет. Дягилев создал современный балет, совершенно отличный от всего, что делалось в этом роде до настоящего времени, и его балет менее всего был похож на русский балет в России, хотя и пошёл оттуда. Ед. хр. 153 (81).

О роли Нижинского

В одной из лондонских лечебниц умер Нижинский, самый близкий, каким он всегда останется, друг Д. Несмотря на их разъединение, ссору и все последующие осложнения и кажущиеся изменения, имя Нижинского остаётся навсегда связано с «Русским балетом» Дягилева, особенно с первым периодом. Этот первый период прежде всего обязан своей славой Фокину и Нижинско­ му, не только как гениальному танцору, но и как исклю­ чительному балетмейстеру. В этой области Нижинский ещё не оценён по своей ценности. [...] Несмотря на своё желание не ощущать, избавиться от гипноза Нижинско­ го, Д. до самых последних минут ощущал близость свою к первому вдохновителю его воображения и его «оконча­ тельного» понимания вещей, ускользающих от него, как его земная жизнь, не желавшая больше задерживаться в той форме, в которой она находилась в последние дягилевские минуты в Венеции. Д. надо было или начать новую жизнь, или покинуть жизнь. [...] Нижинский бессознательно понимал и жил интересами вне окружаю­ щей его реальности. Вся жизненная жестокая ординар­ ность, которую Д. преодолевал, с которой он не порывал, стремясь заставить её усвоить иные формы, быть может, через балет, не была лёгкой ношей даже для Дягилева. Эта надежда создания и проведения в жизнь новых форм жила бессознательно в остатках надежды, в последнем дыхании Д. И я думаю, что для него единственный образ, не тронутый судьбой, хотя и с затуманенным рассудком, был образ Нижинского. [...] Кроме Д., лучше всего понимала Нижинского и в его блестящее время, и в его тоскливые моменты его сумерек Бронислава Нижинская, его сестра. Д. недавно приехал в Венецию после путешествия с Игорем Маркевичем. Он приходил в большой восторг от вагнеровского пафоса. Ольга Спесивцева ждала в Ментоне его знака приехать к нему. Он выписывал балетмейстера

(82) 2138, Ед. хр. ыми сь чёрн ., 1929. и п л руко 0 ами, 1 чернил

124 — 124

ь (83) укопис 2 2 8 9 , р а н да Ед. хр. р а к м ны г ра ф и т л. шом, 8

ь (84) укопис 3 3 2 9 , р а н да . р х . д Е ар ным к г ра ф и т . л 4 1 , шом

Голейзовского. Его желания были направлены к новым целям. [...] Он имел дар находить физические существа для осуществления духовной идеи. [...] Это было самое глав­ ное – что он обладал чувством «серьёзного» и жаждой его реализовать. Оно осталось почти во всех его сотрудниках. Или, быть может, Д. редко ошибался в выборе. Нижин­ ская, Мясин, изумительный лёгкостью своего творчества Баланчин полны этого чувства ответственности, прежде всего перед собой. Д. уже отходил от этих своих сотрудни­ ков, которые продолжали развиваться по намеченной им орбите, и иногда даже боролся с развитием идей, появив­ шихся в результате соприкосновения с ними. Но такова сила его личности и движения, которым он дал импульс, что они создавали и создают всё новые орбиты, новые реализации, иногда достигающие редчайшего знания и дарования. Это суровое развитие балета – его современ­ ное «серьёзное» мышление нельзя назвать иначе как дягилевским наследием. [...] Строгая, но не академическая классика была последним желанием Д., и Нижинский снова был его идеалом.

Larionov. «Diaghilev: мемуары» Ед. хр. 2138 (82).

1929, 20 августа. Вчера был день, когда получил теле­ грамму о смерти Дягилева, тут же на юге, только немного позже, надо спуститься с горки три километра в малень­ кий посёлок Favière на самом берегу моря. Гончарова делала акварель, перед ней стоял кувшин глиняный зелёный с белыми, очень душистыми цветами вроде лилий, растущими недалеко от берега в песке. Она остави­ ла работу и на своём рисунке неоконченном написала, что известие о смерти С.П. Дягилева её застало за этой работой. Кувшин с лилиями она зарыла под одним из дубов, меж растущих рядом с домом, который мы наняли на это лето, – самый крайний в посёлке и на самом берегу моря в этом году. С тех пор прошло ровно пять лет; Дяги­ лев похоронен также недалеко от воды того же Средизем­ ного моря, на берегу которого зарыты в его память белые душистые цветы. Дягилеву было предсказано, что он умрёт на воде и будет похоронен недалеко от воды. Так это и получилось, но совсем неожиданно в любимой им Венеции, где он на русско-греческом кладбище и похоро­ нен. Однажды в Венеции, года за два или за три до войны, значит, приблизительно в [1]911 году, Дягилев был там вместе с Бакстом. Им вместе нужно было с утра куда-то идти. Так как это был для Дягилева не особенно важный визит (он мог и важный пропустить – это часто зависело от настроения), Бакст его застал в постели. Глянув немного досадливо, Бакст, как всегда немного картавя, вдруг заявил: «Сегожа, разве ты не знаешь, что в этой кровати умер Вагнер?». Хотя это был совершенный абсурд: Вагнер

никогда даже и не жил в этом отеле, и прекрасно известно, где он умер, и Дягилев это очень хорошо знал. Всё же с ужасом он вскочил с кровати и начал одеваться, мрачно, ни слова не говоря. Это была очень злая шутка. На подобные вещи он очень сердился в глубине, очень потрясался, наружно же как-то косо улыбался. У него была такая улыбка, которую он мог делать, когда хотел (чтобы не показать виду). Но это была ужасная гримаса. Близору­ кий и в то время очень жизнерадостный Бакст мог этого только не заметить. Но радость солнца – лёгкая игра хотя и [нрзб] (а это всё равно, Дягилев это тоже очень любил) уличной жизни венецианской, интернациональной, но странно всё же – всегда итальянской, делали Дягилева действительно счастливым, спокойным и радостным. Это время надо считать ещё молодостью Дягилева. Позд­ нее Бакст ближе познакомился и, несмотря на близору­ кость, увидел и понял страшный оскал дягилевской любезной улыбки. Я думаю, ни её наружного вида, ни её внутреннего значения Дягилев сам не знал. Это было от рождения, естественная повадка. Приходила она также естественно, когда у её обладателя [появлялись] какие-ли­ бо чувства (часто им же вызванные бессознательно или сознательно, это у Дягилева часто не разделялось). Что-то кончалось, но наружно отношения должны были продол­ жаться так, как [если] бы всё было по-старому. Он не желал быть жестоким, и им, по существу, не был, но всегда имел слабость воспылать восторгом к какому-либо явлению или существу, ради которого он и делал иногда страшную несправедливость, – часто и очень неполезную ни ему, ни его делу, которое он от себя и не отделял, но и не чувство­ вал его настолько большим, чтобы нужно было отделять. Это была его естественная скромность, но скромностью по внутренней своей дисциплине и вообще скромностью он всегда отличался очень большой, так же как и справед­ ливостью. Но всё это было не совсем и не всегда в той форме, как этого хотели окружающие. На этом его можно было ловить. Игорь Стравинский в таких случаях заявлял: «Серёжа, это недостойно тебя». Серёжа наружно не возра­ жал и делал то, что ему хотелось. Но, безусловно, такая фраза или другая, громкая претенциозная или нет, застав­ ляли его ещё раз профильтровать положение или реше­ ние по поводу чего-либо. Причём это ещё втрое, несмотря на все «против», решение, принятое тоже против, оттого, что добавлялся аргумент ещё один против, не утвержда­ лось часто, а менялось. Так как изменения происходили не от логического подсчёта за и против, а проверкой каким-то личным чувством (специальным). Если им опробованное оно выдерживало, то оно принималось – и, по-видимому, [в] моменты, когда это чувство портилось или ослабевало, делалась ошибка. Но это было другое, чем удача. Дягилев не любил ничего совсем слепого. Он [прини­ мал решение] после большого количества просмотренных

путей, всякого рода проверок и взвешиваний, главным же образом просмотра очень тщательного и деталь­ного материалов имеющихся (причём старался достать сколько можно их больше). Дягилев последний вывод делал своим особым чувством. Поэтому игру, напр. в рулетку, он не любил. Я его убедил сыграть в Saint Sе́bastien; он поставил на чёрное и красное 100 песет, проиграл, поставил ещё для проверки, выиграл, поставил ещё раз, проиграл и равнодушно отошёл от стола. Был азартным, безумно любил азарт в других, но всё это любил в жизни, а не в игре. Вернее, азарт игорный предпочёл азарту игры в жизни самой. Препятствия в достижении чего-либо в нём развивали лишь энергию. Этим и объяснялось, что часто ничтожное достижение всё же Дягилевым показыва­ лось в масштабах большого явления. Это было отчасти потому, что на пути было много препятствий. И в порыве своего азарта Дягилев зачёл в качества те трудности, с которыми вещь достигалась. Но это показывает, какие у этого человека были жажда и воля к созданию и воз­ никновению вещей. Жаждой преодоления препятствий дягилевские друзья пользовались и этим заставляли его иногда интересоваться, принимать вещи в обстановке инормальной, которые его бы никогда не интересовали. Также как у Дягилева очень развито было чувство благо­ дарности, его можно было бы заставить сделать много даже против совести его художественной, если ему сделать услугу, особенно в нужное время. И это вовсе не должна быть большая услуга, скорее наоборот – [не большая, особенно порядка художественного; иногда намеренно, а иногда по забывчивости, вернее, по спутан­ ности чувства, кто его одолжил, – он забывал или перено­ сил с одного на другого. Но когда видел, что его хотят обмануть, или замечал подмену, производимую намерен­ но, если это касалось человека, мало ему близкого, принимал в расчёт, ничего не говоря. Если же это каса­ лось человека близкого, то, обиженный за низость его чувств, делал невероятные скандалы, желая поправить его деятельность так, чтобы это не лишало его самого, Дягилева, уважения к нему. На плагиат, воровство худо­ жественное имел очень сложные взгляды. Ед. хр. 2289 (83).

[...] Людей, с которыми он работал, он, когда получа­ лось столкновение для него невыгодное, не развенчивал, но разными, целым рядом разных способов старался их качества переносить и переводить на других, таким образом стараясь обессилить бывших союзников. Он сам не бросал, т.е. он говорил, что он не бросает, а его броса­ ют. Но у него была целая система способов, которыми он вызывал такое положение, что его нужно было покинуть. И, безусловно, ни в какой степени не было случайным ни одно из его расхождений с кем бы то ни было, они были

Д. так подготовлены, что либо приходилось уходить, либо оставаться на условиях невыгодных – в обоих случаях для Д. выгодно. Он специализировался именно на созда­ нии такого рода положений, и это была его сила. [...] Ед. хр. 3329 (84).

[...] Дягилевских писем мало, он их не любил писать, у него не было на них времени, […] и сознательно пред­ почитал другой способ общения, который был ему ближе по вкусу и достигал скорее цели и в смысле быстроты, и психологического воздействия. Особенно в его эпоху. Средство это – телеграмма. В делах он даже и не приме­ нял другого способа. Телеграмму от него можно было получить величиной двух-трёх и более телеграммных листков. Он этим способом так же широко пользовался, как корреспонденты крупных газет, дающие иностран­ ный отчёт о событиях крупной важности. [...] Если со­ брать много и разных эпох его телеграммы, то по ним можно себе дать некоторое впечатление его деятельно­ сти. Писем мало, и характеристика по ним, даже если их собрать много, будет очень неполной. Их нужно читать, зная очень хорошо автора. [...] Дяг. вовсе не писал того, что он думал. Во многих случаях, и часто, вовсе не делал того, что хотел. Часто вовсе не любил того, что, со стороны могло показаться, его очень интересовало. Его внутренняя жизнь совпадала с наруж­ ной в редких точках – и всё это можно установить и прове­ рить по оставшимся документам, можно тогда, когда знаешь его самого, и не с точки зрения профессиональной. Он, видя своих артистов каждый день, присутствуя подряд иногда месяцами на репетициях, оставался совершенно закрытым решительно каждому из своих артистов, исклю­ чая в известный период времени одного, моментами двух. [...] Эту двойственность, даже тройственность натуры Д. в себе культивировал, как некоторые другие качества – шарм, например, чувствуя, что это его сила. По существу, он признавал только резкую, «физическую» необходи­ мость – то, чего он не мог преодолеть и что само никак в его руки не попадало. И ещё одну вещь – это (редкую) это подлинную ясность и откровенность. Но на эти два пред­ мета он был очень чуток. Но в его среде в течение всей его жизни они были очень редки. Он и сам их ценил, и боял­ ся, и предпочитал двойную игру у себя и у других. Ценил жуликов, «потому что они на всё готовы», – горькая правда, которую он часто говорил вовсе не для того, чтобы эпати­ ровать. Долго отношения с ним не могли продолжаться. Он и сам этого не хотел. Надо было быть нужным в смысле духовном (редкость), физическом или для устройства дел. Иногда всё вместе. Самые близкие друзья детства почти не имеют цельной, не порванной нити отношений. Везде узелки или даже полный разрыв. [...] Совершенно случай­ но, что у меня остались записи о Д. Мой интерес к балету

(82) 2138, Ед. хр. ыми сь чёрн ., 1929. и п л руко 0 ами, 1 чернил

124 — 124

ь (83) укопис 2 2 8 9 , р а н да Ед. хр. р а к м ны г ра ф и т л. шом, 8

ь (84) укопис 3 3 2 9 , р а н да . р х . д Е ар ным к г ра ф и т . л 4 1 , шом

Голейзовского. Его желания были направлены к новым целям. [...] Он имел дар находить физические существа для осуществления духовной идеи. [...] Это было самое глав­ ное – что он обладал чувством «серьёзного» и жаждой его реализовать. Оно осталось почти во всех его сотрудниках. Или, быть может, Д. редко ошибался в выборе. Нижин­ ская, Мясин, изумительный лёгкостью своего творчества Баланчин полны этого чувства ответственности, прежде всего перед собой. Д. уже отходил от этих своих сотрудни­ ков, которые продолжали развиваться по намеченной им орбите, и иногда даже боролся с развитием идей, появив­ шихся в результате соприкосновения с ними. Но такова сила его личности и движения, которым он дал импульс, что они создавали и создают всё новые орбиты, новые реализации, иногда достигающие редчайшего знания и дарования. Это суровое развитие балета – его современ­ ное «серьёзное» мышление нельзя назвать иначе как дягилевским наследием. [...] Строгая, но не академическая классика была последним желанием Д., и Нижинский снова был его идеалом.

Larionov. «Diaghilev: мемуары» Ед. хр. 2138 (82).

1929, 20 августа. Вчера был день, когда получил теле­ грамму о смерти Дягилева, тут же на юге, только немного позже, надо спуститься с горки три километра в малень­ кий посёлок Favière на самом берегу моря. Гончарова делала акварель, перед ней стоял кувшин глиняный зелёный с белыми, очень душистыми цветами вроде лилий, растущими недалеко от берега в песке. Она остави­ ла работу и на своём рисунке неоконченном написала, что известие о смерти С.П. Дягилева её застало за этой работой. Кувшин с лилиями она зарыла под одним из дубов, меж растущих рядом с домом, который мы наняли на это лето, – самый крайний в посёлке и на самом берегу моря в этом году. С тех пор прошло ровно пять лет; Дяги­ лев похоронен также недалеко от воды того же Средизем­ ного моря, на берегу которого зарыты в его память белые душистые цветы. Дягилеву было предсказано, что он умрёт на воде и будет похоронен недалеко от воды. Так это и получилось, но совсем неожиданно в любимой им Венеции, где он на русско-греческом кладбище и похоро­ нен. Однажды в Венеции, года за два или за три до войны, значит, приблизительно в [1]911 году, Дягилев был там вместе с Бакстом. Им вместе нужно было с утра куда-то идти. Так как это был для Дягилева не особенно важный визит (он мог и важный пропустить – это часто зависело от настроения), Бакст его застал в постели. Глянув немного досадливо, Бакст, как всегда немного картавя, вдруг заявил: «Сегожа, разве ты не знаешь, что в этой кровати умер Вагнер?». Хотя это был совершенный абсурд: Вагнер

никогда даже и не жил в этом отеле, и прекрасно известно, где он умер, и Дягилев это очень хорошо знал. Всё же с ужасом он вскочил с кровати и начал одеваться, мрачно, ни слова не говоря. Это была очень злая шутка. На подобные вещи он очень сердился в глубине, очень потрясался, наружно же как-то косо улыбался. У него была такая улыбка, которую он мог делать, когда хотел (чтобы не показать виду). Но это была ужасная гримаса. Близору­ кий и в то время очень жизнерадостный Бакст мог этого только не заметить. Но радость солнца – лёгкая игра хотя и [нрзб] (а это всё равно, Дягилев это тоже очень любил) уличной жизни венецианской, интернациональной, но странно всё же – всегда итальянской, делали Дягилева действительно счастливым, спокойным и радостным. Это время надо считать ещё молодостью Дягилева. Позд­ нее Бакст ближе познакомился и, несмотря на близору­ кость, увидел и понял страшный оскал дягилевской любезной улыбки. Я думаю, ни её наружного вида, ни её внутреннего значения Дягилев сам не знал. Это было от рождения, естественная повадка. Приходила она также естественно, когда у её обладателя [появлялись] какие-ли­ бо чувства (часто им же вызванные бессознательно или сознательно, это у Дягилева часто не разделялось). Что-то кончалось, но наружно отношения должны были продол­ жаться так, как [если] бы всё было по-старому. Он не желал быть жестоким, и им, по существу, не был, но всегда имел слабость воспылать восторгом к какому-либо явлению или существу, ради которого он и делал иногда страшную несправедливость, – часто и очень неполезную ни ему, ни его делу, которое он от себя и не отделял, но и не чувство­ вал его настолько большим, чтобы нужно было отделять. Это была его естественная скромность, но скромностью по внутренней своей дисциплине и вообще скромностью он всегда отличался очень большой, так же как и справед­ ливостью. Но всё это было не совсем и не всегда в той форме, как этого хотели окружающие. На этом его можно было ловить. Игорь Стравинский в таких случаях заявлял: «Серёжа, это недостойно тебя». Серёжа наружно не возра­ жал и делал то, что ему хотелось. Но, безусловно, такая фраза или другая, громкая претенциозная или нет, застав­ ляли его ещё раз профильтровать положение или реше­ ние по поводу чего-либо. Причём это ещё втрое, несмотря на все «против», решение, принятое тоже против, оттого, что добавлялся аргумент ещё один против, не утвержда­ лось часто, а менялось. Так как изменения происходили не от логического подсчёта за и против, а проверкой каким-то личным чувством (специальным). Если им опробованное оно выдерживало, то оно принималось – и, по-видимому, [в] моменты, когда это чувство портилось или ослабевало, делалась ошибка. Но это было другое, чем удача. Дягилев не любил ничего совсем слепого. Он [прини­ мал решение] после большого количества просмотренных

путей, всякого рода проверок и взвешиваний, главным же образом просмотра очень тщательного и деталь­ного материалов имеющихся (причём старался достать сколько можно их больше). Дягилев последний вывод делал своим особым чувством. Поэтому игру, напр. в рулетку, он не любил. Я его убедил сыграть в Saint Sе́bastien; он поставил на чёрное и красное 100 песет, проиграл, поставил ещё для проверки, выиграл, поставил ещё раз, проиграл и равнодушно отошёл от стола. Был азартным, безумно любил азарт в других, но всё это любил в жизни, а не в игре. Вернее, азарт игорный предпочёл азарту игры в жизни самой. Препятствия в достижении чего-либо в нём развивали лишь энергию. Этим и объяснялось, что часто ничтожное достижение всё же Дягилевым показыва­ лось в масштабах большого явления. Это было отчасти потому, что на пути было много препятствий. И в порыве своего азарта Дягилев зачёл в качества те трудности, с которыми вещь достигалась. Но это показывает, какие у этого человека были жажда и воля к созданию и воз­ никновению вещей. Жаждой преодоления препятствий дягилевские друзья пользовались и этим заставляли его иногда интересоваться, принимать вещи в обстановке инормальной, которые его бы никогда не интересовали. Также как у Дягилева очень развито было чувство благо­ дарности, его можно было бы заставить сделать много даже против совести его художественной, если ему сделать услугу, особенно в нужное время. И это вовсе не должна быть большая услуга, скорее наоборот – [не большая, особенно порядка художественного; иногда намеренно, а иногда по забывчивости, вернее, по спутан­ ности чувства, кто его одолжил, – он забывал или перено­ сил с одного на другого. Но когда видел, что его хотят обмануть, или замечал подмену, производимую намерен­ но, если это касалось человека, мало ему близкого, принимал в расчёт, ничего не говоря. Если же это каса­ лось человека близкого, то, обиженный за низость его чувств, делал невероятные скандалы, желая поправить его деятельность так, чтобы это не лишало его самого, Дягилева, уважения к нему. На плагиат, воровство худо­ жественное имел очень сложные взгляды. Ед. хр. 2289 (83).

[...] Людей, с которыми он работал, он, когда получа­ лось столкновение для него невыгодное, не развенчивал, но разными, целым рядом разных способов старался их качества переносить и переводить на других, таким образом стараясь обессилить бывших союзников. Он сам не бросал, т.е. он говорил, что он не бросает, а его броса­ ют. Но у него была целая система способов, которыми он вызывал такое положение, что его нужно было покинуть. И, безусловно, ни в какой степени не было случайным ни одно из его расхождений с кем бы то ни было, они были

Д. так подготовлены, что либо приходилось уходить, либо оставаться на условиях невыгодных – в обоих случаях для Д. выгодно. Он специализировался именно на созда­ нии такого рода положений, и это была его сила. [...] Ед. хр. 3329 (84).

[...] Дягилевских писем мало, он их не любил писать, у него не было на них времени, […] и сознательно пред­ почитал другой способ общения, который был ему ближе по вкусу и достигал скорее цели и в смысле быстроты, и психологического воздействия. Особенно в его эпоху. Средство это – телеграмма. В делах он даже и не приме­ нял другого способа. Телеграмму от него можно было получить величиной двух-трёх и более телеграммных листков. Он этим способом так же широко пользовался, как корреспонденты крупных газет, дающие иностран­ ный отчёт о событиях крупной важности. [...] Если со­ брать много и разных эпох его телеграммы, то по ним можно себе дать некоторое впечатление его деятельно­ сти. Писем мало, и характеристика по ним, даже если их собрать много, будет очень неполной. Их нужно читать, зная очень хорошо автора. [...] Дяг. вовсе не писал того, что он думал. Во многих случаях, и часто, вовсе не делал того, что хотел. Часто вовсе не любил того, что, со стороны могло показаться, его очень интересовало. Его внутренняя жизнь совпадала с наруж­ ной в редких точках – и всё это можно установить и прове­ рить по оставшимся документам, можно тогда, когда знаешь его самого, и не с точки зрения профессиональной. Он, видя своих артистов каждый день, присутствуя подряд иногда месяцами на репетициях, оставался совершенно закрытым решительно каждому из своих артистов, исклю­ чая в известный период времени одного, моментами двух. [...] Эту двойственность, даже тройственность натуры Д. в себе культивировал, как некоторые другие качества – шарм, например, чувствуя, что это его сила. По существу, он признавал только резкую, «физическую» необходи­ мость – то, чего он не мог преодолеть и что само никак в его руки не попадало. И ещё одну вещь – это (редкую) это подлинную ясность и откровенность. Но на эти два пред­ мета он был очень чуток. Но в его среде в течение всей его жизни они были очень редки. Он и сам их ценил, и боял­ ся, и предпочитал двойную игру у себя и у других. Ценил жуликов, «потому что они на всё готовы», – горькая правда, которую он часто говорил вовсе не для того, чтобы эпати­ ровать. Долго отношения с ним не могли продолжаться. Он и сам этого не хотел. Надо было быть нужным в смысле духовном (редкость), физическом или для устройства дел. Иногда всё вместе. Самые близкие друзья детства почти не имеют цельной, не порванной нити отношений. Везде узелки или даже полный разрыв. [...] Совершенно случай­ но, что у меня остались записи о Д. Мой интерес к балету

ь (87) укопис 2 2 8 3 , р а н да Ед. хр. р а к ным г ра ф и т .

3л шом, 6 ь ) (88 укопис 2 1 5 9 , р а н да Ед. хр. р а ным к г ра ф и т л.

3 , м о ш

(89) копись 149, ру ом, 3 л., Ед. хр. р п ами е чернил 1949. ь (90) укопис 2 1 3 9 , р а н да Ед. хр. р а к ным г ра ф и т л.

3 , м о ш

126 — 126

(85) 2147, Ед. хр. ным сь крас л. и п о рук 0 3 , ашом каранд ь (86) укопис 2 1 3 1 , р а н да Ед. хр. р а к ным г ра ф и т л.

1 , м о ш

и собиранию документов по этому вопросу механически заставлял пополнять мой архив сведениями, среди кото­ рых за 20 лет накопилось много о Д. Мало кто из его друзей своевременно собирал и сохранял сведения и документы о нём. Да и никто не мог подумать, чтоб эта жизнь могла так внезапно остановиться. Ед. хр. 2147 (85).

[...] Д. приглашал к себе покушать к завтраку или обеду своих друзей, и они за столом обменивались мнениями по поводу разных вопросов, больше всего касающихся театра, музыки, литературы и графических искусств. [...] Его любовь и привычка за столом, во время завтрака или обеда, решать разные вопросы, спрашивать совета и получать ответы так и осталась с ним на всю жизнь. Самые сложные вещи были решены так. Только с людьми, очень ему близкими, с которыми он, так сказать, сживался, он разговаривал, назначая специаль­ ные свидания по тому или другому вопросу. Затем, при его интенсивной жизни это было экономией времени. То, что решалось за столом, приводилось в действие остальное время. [...] То, что Дягилевым было сделано, иначе потребовало бы две его жизни. Он с самого нача­ ла – бессознательно в юношестве, позднее совершенно сознательно – определял себя для некой особого рода функции: корректировать, пополнять, помогать в наибо­ лее высшей форме выразиться чужому творчеству и его представить для окружающих. Он направил специально свои знания и воспитание в эту сторону. [...] Ед. хр. 2131 (86).

Я смотрел из окна д[ягилевского] отеля: внизу сад, среди деревьев дымится дерево единственное, очарова­ тельное в эту раннюю осень утром. С.П. сидит в ночной рубахе на кровати, подложив под спину все подушки, какие ему удалось достать, и разбирает партитуру Про­ кофьева перед тем, как к нему должен прийти дирижёр.

знатоком и с вкусами данного момента? Тогда как новый талант должен проявиться позднее – раз его открывают, т.е. предвидят по некоторым чертам будущие качества? Правильно рассуждая, можно при знании и вкусе взять и оценить талант, схожий со вкусом оценивающего и уже выявившийся, если это открытие происходит по закону знания и понимания предмета, т.е. известного рода академическим способом. Новое же художественное явление (новое потому, что оно иное, чем то, что было до него) можно лишь предугадать. Можно только иметь чувство – правильно на него попасть, так как это новое явление будет иметь другие способы проявления (если оно действ[ительно] новое) и, стало быть, вперёд знанием и правилами артистическими эпохи, ему предшествую­ щей, определено быть не может (и так всегда и было – оно не определялось). Действительно новое явление можно только угадать или же считать, что из всего и из кого угодно можно сделать всё или что угодно. Д. не обладал знанием и вкусом своих учителей, но для его случая ни то ни другое не было нужно в большой мере. Он обладал чувством угадать человека и его способности и дерзостью думать, что из кого угодно можно сделать всё что угодно. На этом его правиле даже его учителя у него проработали, можно сказать, дольше того, чем их стоило держать. Д. угадывал и тщательно прислушивался и присматривал­ ся к тому, что в художественной среде делалось, особенно не упуская из виду явлений отрицательных или людей, отрицающих и приносящих взамен какие-либо новые принципы и задачи. И, кроме этого, культивировал то, что ему нужно было или казалось, что может пригодить­ ся, веря в то, что можно культивировать то или иное явление и его пропагандировать. И это правда, что он мог пропагандировать то, что этого не стоило. Он верил в умелую рекламу и ею умел пользоваться, так как очень ещё молодым заметил странное значение в жизни нашей и наше попадание под обаяние рекламы, исходящей из основного чувства человека, – любопытства, любознатель­ ности, снобизма и знания.

Ед. хр. 2283 (87).

Д. не понимал в искусстве сильно. Д. открывал талан­ ты. А. Бенуа и В. Нувель понимали, в живописном ис­ кусстве один и в музыке другой – оба эрудиты. Ни один ни другой ничего не сделали интересного и редкостного сами. А. Бенуа – кое-что, Нувель – ровно [ничего]. Могли ли действительно только оттого, что они оба были знатоки искусства, быть в состоянии находить и, главное, приоб­ щать к делу с расчётом на успех новые артистические силы? Достаточно ли для этого понимания и знания? И что имелось по этому поводу у Д.? Всякое знание и по­ нимание относится к определённому моменту – к эпохе, её вкусам и личным склонностям человека. Поэтому можно ли действительно новый талант открыть, будучи

Ед. хр. 2159 (88).

Д. был остроумен, но его остроумие было характера остроумия 19-го века – где часто удачным словом уничто­ жалась гениальная мысль. Это слова, вовремя сказанные и очень часто несправедливые. Д. не разбирался, по како­ му адресу они направлялись, ему важно было, что в дан­ ном случае и в обществе, где они были сказаны, они про­ извели впечатление. Этого дягилева остроумия боялись и его сотрудники, и враги. А пожалуй, и Дягилев находил своё остроумие не всегда уместным. Но это был его камуфляж. То, что у большинства его сотрудников, тоже остроумствующих, обнажало их малосостоятельную душу, то у Д., скорее, скрывало большие качества душевные.

Светскость его была ему нужна для разного рода дел. [...] По этой самой причине, когда Д. приходилось бывать на премьерах Импер[аторских] балетов, где он встречал людей, занимавших большое положение […] Фонд 180, без номера.

Испанский король [Альфонсо XIII] присутствовал почти на каждой вечерней репетиции. Он так любил балет, и однажды, когда давали «Треуголку» Фальи в Коро­ левском театре Мадрида, он с таким восхищением следил за па Войциховского, что сам исполнил несколько, спрашивая, похоже ли это. Однажды король открыл свой портсигар и угостил Дягилева, который никогда не курил, сигарой. Дягилев зажёг её, затянулся, но, не имея привычки, с нетерпением ждал, когда король покинет ложу, чтобы её погасить. Ед. хр. 149 (89).

1949. Вот уже двадцать лет с тех пор, как Дягилев умер в Венеции. Для всех, кто его знал, для его друзей он по-прежнему жив. Его творчество оставило глубокий след в искусстве балета. Он происходил из породы великих деспотов и страстных умов, непрочных и цельных, амо­ ральных или, точнее, не имеющих другой морали, кроме любви к жизни и к искусству, ко всему редкому и прекрас­ ному и любовь к их воплощению. Дягилев был из породы Сфорци [Сфорца] и Медичи. Как и у них, у него был светлый и изобретательный ум и быстрый и чёткий расчёт. Энергия сконцентрированная и неукротимая, потрясающее упорство в реализации планов и ко всему этому – финансовый талант. Без удачи он сделал то, что другие не смогли бы реализовать, имея в своём распоря­ жении миллионы. И в нём, как и в Медичи, сформировали большого руководителя без всякого влияния материаль­ ных средств, которым Дягилев, в отличие от Медичи, не обладал, потрясающая доминирующая любовь к ис­кусству, к разуму, к жизни, почти экстаз по отношению к современ­ ному и к будущему. Дягилев не создавал музыку, декора­ ции, хореографию, но всё это было ему близко с детства. Он любил это и хотел жить этим. Он умел выбирать сотрудников и их оценивать, давать им необходимую атмосферу для наилучшего выражения их возможностей. Атмосфера всегда была бурной. Он умел вдохновлять без слов, чувство их артистического признания, профессио­ нальная совесть была всегда на высоте. [...] Ед. хр. 2139 (90).

С.П.Д.

Доктор сказал, что если он проживёт до восхода солнца, то он будет жить, но этого не случилось. Первые лучи солнца осветили неподвижную шею и спину.

Он повернулся на бок лицом от окна и заснул навеки. Женщины его раздели и омыли. Два крепких малых принесли цинковый ящик, уложили тело и тщательно запаяли ящик. С четвёртого часа гудели медные машин­ ки с сильным пламенем, обегая каждый угол, каждый перегиб. Торжественно вынесли знаменитого директора «Русских балетов». Ночная гроза набросала на ступени отеля зелёные листья и ветки таких немногочисленных в Венеции деревьев. [...]. Скучный кортеж гондол…

ь (87) укопис 2 2 8 3 , р а н да Ед. хр. р а к ным г ра ф и т .

3л шом, 6 ь ) (88 укопис 2 1 5 9 , р а н да Ед. хр. р а ным к г ра ф и т л.

3 , м о ш

(89) копись 149, ру ом, 3 л., Ед. хр. р п ами е чернил 1949. ь (90) укопис 2 1 3 9 , р а н да Ед. хр. р а к ным г ра ф и т л.

3 , м о ш

126 — 126

(85) 2147, Ед. хр. ным сь крас л. и п о рук 0 3 , ашом каранд ь (86) укопис 2 1 3 1 , р а н да Ед. хр. р а к ным г ра ф и т л.

1 , м о ш

и собиранию документов по этому вопросу механически заставлял пополнять мой архив сведениями, среди кото­ рых за 20 лет накопилось много о Д. Мало кто из его друзей своевременно собирал и сохранял сведения и документы о нём. Да и никто не мог подумать, чтоб эта жизнь могла так внезапно остановиться. Ед. хр. 2147 (85).

[...] Д. приглашал к себе покушать к завтраку или обеду своих друзей, и они за столом обменивались мнениями по поводу разных вопросов, больше всего касающихся театра, музыки, литературы и графических искусств. [...] Его любовь и привычка за столом, во время завтрака или обеда, решать разные вопросы, спрашивать совета и получать ответы так и осталась с ним на всю жизнь. Самые сложные вещи были решены так. Только с людьми, очень ему близкими, с которыми он, так сказать, сживался, он разговаривал, назначая специаль­ ные свидания по тому или другому вопросу. Затем, при его интенсивной жизни это было экономией времени. То, что решалось за столом, приводилось в действие остальное время. [...] То, что Дягилевым было сделано, иначе потребовало бы две его жизни. Он с самого нача­ ла – бессознательно в юношестве, позднее совершенно сознательно – определял себя для некой особого рода функции: корректировать, пополнять, помогать в наибо­ лее высшей форме выразиться чужому творчеству и его представить для окружающих. Он направил специально свои знания и воспитание в эту сторону. [...] Ед. хр. 2131 (86).

Я смотрел из окна д[ягилевского] отеля: внизу сад, среди деревьев дымится дерево единственное, очарова­ тельное в эту раннюю осень утром. С.П. сидит в ночной рубахе на кровати, подложив под спину все подушки, какие ему удалось достать, и разбирает партитуру Про­ кофьева перед тем, как к нему должен прийти дирижёр.

знатоком и с вкусами данного момента? Тогда как новый талант должен проявиться позднее – раз его открывают, т.е. предвидят по некоторым чертам будущие качества? Правильно рассуждая, можно при знании и вкусе взять и оценить талант, схожий со вкусом оценивающего и уже выявившийся, если это открытие происходит по закону знания и понимания предмета, т.е. известного рода академическим способом. Новое же художественное явление (новое потому, что оно иное, чем то, что было до него) можно лишь предугадать. Можно только иметь чувство – правильно на него попасть, так как это новое явление будет иметь другие способы проявления (если оно действ[ительно] новое) и, стало быть, вперёд знанием и правилами артистическими эпохи, ему предшествую­ щей, определено быть не может (и так всегда и было – оно не определялось). Действительно новое явление можно только угадать или же считать, что из всего и из кого угодно можно сделать всё или что угодно. Д. не обладал знанием и вкусом своих учителей, но для его случая ни то ни другое не было нужно в большой мере. Он обладал чувством угадать человека и его способности и дерзостью думать, что из кого угодно можно сделать всё что угодно. На этом его правиле даже его учителя у него проработали, можно сказать, дольше того, чем их стоило держать. Д. угадывал и тщательно прислушивался и присматривал­ ся к тому, что в художественной среде делалось, особенно не упуская из виду явлений отрицательных или людей, отрицающих и приносящих взамен какие-либо новые принципы и задачи. И, кроме этого, культивировал то, что ему нужно было или казалось, что может пригодить­ ся, веря в то, что можно культивировать то или иное явление и его пропагандировать. И это правда, что он мог пропагандировать то, что этого не стоило. Он верил в умелую рекламу и ею умел пользоваться, так как очень ещё молодым заметил странное значение в жизни нашей и наше попадание под обаяние рекламы, исходящей из основного чувства человека, – любопытства, любознатель­ ности, снобизма и знания.

Ед. хр. 2283 (87).

Д. не понимал в искусстве сильно. Д. открывал талан­ ты. А. Бенуа и В. Нувель понимали, в живописном ис­ кусстве один и в музыке другой – оба эрудиты. Ни один ни другой ничего не сделали интересного и редкостного сами. А. Бенуа – кое-что, Нувель – ровно [ничего]. Могли ли действительно только оттого, что они оба были знатоки искусства, быть в состоянии находить и, главное, приоб­ щать к делу с расчётом на успех новые артистические силы? Достаточно ли для этого понимания и знания? И что имелось по этому поводу у Д.? Всякое знание и по­ нимание относится к определённому моменту – к эпохе, её вкусам и личным склонностям человека. Поэтому можно ли действительно новый талант открыть, будучи

Ед. хр. 2159 (88).

Д. был остроумен, но его остроумие было характера остроумия 19-го века – где часто удачным словом уничто­ жалась гениальная мысль. Это слова, вовремя сказанные и очень часто несправедливые. Д. не разбирался, по како­ му адресу они направлялись, ему важно было, что в дан­ ном случае и в обществе, где они были сказаны, они про­ извели впечатление. Этого дягилева остроумия боялись и его сотрудники, и враги. А пожалуй, и Дягилев находил своё остроумие не всегда уместным. Но это был его камуфляж. То, что у большинства его сотрудников, тоже остроумствующих, обнажало их малосостоятельную душу, то у Д., скорее, скрывало большие качества душевные.

Светскость его была ему нужна для разного рода дел. [...] По этой самой причине, когда Д. приходилось бывать на премьерах Импер[аторских] балетов, где он встречал людей, занимавших большое положение […] Фонд 180, без номера.

Испанский король [Альфонсо XIII] присутствовал почти на каждой вечерней репетиции. Он так любил балет, и однажды, когда давали «Треуголку» Фальи в Коро­ левском театре Мадрида, он с таким восхищением следил за па Войциховского, что сам исполнил несколько, спрашивая, похоже ли это. Однажды король открыл свой портсигар и угостил Дягилева, который никогда не курил, сигарой. Дягилев зажёг её, затянулся, но, не имея привычки, с нетерпением ждал, когда король покинет ложу, чтобы её погасить. Ед. хр. 149 (89).

1949. Вот уже двадцать лет с тех пор, как Дягилев умер в Венеции. Для всех, кто его знал, для его друзей он по-прежнему жив. Его творчество оставило глубокий след в искусстве балета. Он происходил из породы великих деспотов и страстных умов, непрочных и цельных, амо­ ральных или, точнее, не имеющих другой морали, кроме любви к жизни и к искусству, ко всему редкому и прекрас­ ному и любовь к их воплощению. Дягилев был из породы Сфорци [Сфорца] и Медичи. Как и у них, у него был светлый и изобретательный ум и быстрый и чёткий расчёт. Энергия сконцентрированная и неукротимая, потрясающее упорство в реализации планов и ко всему этому – финансовый талант. Без удачи он сделал то, что другие не смогли бы реализовать, имея в своём распоря­ жении миллионы. И в нём, как и в Медичи, сформировали большого руководителя без всякого влияния материаль­ ных средств, которым Дягилев, в отличие от Медичи, не обладал, потрясающая доминирующая любовь к ис­кусству, к разуму, к жизни, почти экстаз по отношению к современ­ ному и к будущему. Дягилев не создавал музыку, декора­ ции, хореографию, но всё это было ему близко с детства. Он любил это и хотел жить этим. Он умел выбирать сотрудников и их оценивать, давать им необходимую атмосферу для наилучшего выражения их возможностей. Атмосфера всегда была бурной. Он умел вдохновлять без слов, чувство их артистического признания, профессио­ нальная совесть была всегда на высоте. [...] Ед. хр. 2139 (90).

С.П.Д.

Доктор сказал, что если он проживёт до восхода солнца, то он будет жить, но этого не случилось. Первые лучи солнца осветили неподвижную шею и спину.

Он повернулся на бок лицом от окна и заснул навеки. Женщины его раздели и омыли. Два крепких малых принесли цинковый ящик, уложили тело и тщательно запаяли ящик. С четвёртого часа гудели медные машин­ ки с сильным пламенем, обегая каждый угол, каждый перегиб. Торжественно вынесли знаменитого директора «Русских балетов». Ночная гроза набросала на ступени отеля зелёные листья и ветки таких немногочисленных в Венеции деревьев. [...]. Скучный кортеж гондол…

о та (с анн

циями

Публикуемая подборка фотографий не является исчерпывающим отражением истории дягилевской антрепризы или постдягилевских зарубежных балетных трупп, но даёт представление о дружеских связях, интере­ сах и творческом вкусе М. Ларионова. На некоторых фотографиях предстают малоизвестные или ныне забытые спектакли и действующие лица русского балета за рубе­ жом, другие представляют знаменитых звёзд и сцены из спектаклей, составивших славу русского балета. Собран­ ные вместе, эти фотографии передают творческую атмос­ феру, в которой работал Ларионов, и дают новое, очень личное представление об этой, казалось бы, хорошо известной эпохе в истории русского балета. В расположении фотографий из спектаклей в основ­ ном сохранён хронологический порядок премьер, от дягилевских балетов к спектаклям «Балета Монте­Карло» и других трупп­«наследниц»; фотографии позднейших постановок и новых редакций спектаклей размещены вместе с премьерными. Так, вторым по хронологии в фоторяду представлен спектакль «Половецкие пляски», поставленный для «Русского сезона» 1909 года, и здесь соседствуют фотографии первого исполнителя Адольфа Больма и Бориса Князева, танцевавшего ту же партию в 1930­е годы.

Аннотации к спектаклям по большей части составлены по свидетельствам их создателей и участников (воспомина­ ния С. Григорьева, М. Фокина, Л. Мясина, С. Лифаря и др.), в необходимых случаях они включают сюжеты балетов или другие сведения, поясняющие фотографии. Рисунки М. Ларионова, помещённые в нашей книге, представляют лишь часть графического наследия мастера. Это эскизы костюмов и декораций к спектаклям, зарисовки балетных мизансцен, а также портреты арти­ стов, художников, композиторов. М. Ларионов часто создавал эти портреты по памяти, иногда уже после ухода изображаемого лица из жизни (например, портреты С. Дягилева, датируемые 1930­ми – 1940­ми годами). Авторская дата на рисунке в этих случаях относится не ко времени его создания, а к периоду, о котором «вспоми­ нает» художник. Для балетных зарисовок и композиций­ воспоминаний по мотивам спектаклей указано время их создания. Для эскизов оформления спектаклей после названия балета даётся дата его постановки. Если поста­ новка была осуществлена значительно позднее (напри­ мер, в случае с балетом «Шут»), даны две даты – исполне­ ния эскиза (после названия) и постановки спектакля.

128 — 129

ва. о н о и ям р л а к Л а т а к пе аил с х и к М и к сун и Ар х и в р и ии ф а р и) г ар и я м т н Ф ото е м и ком

я ёт цар е узна н й е Р н е о ен ы киз б ес п о к О . о м а е р и д на Гид д ен л ас т ь м пов е плив о н , за в и ра н н ы л т а с т торо в с з Мадле о и р т а п Б тут и , а м на гу, но хозяин мужчи м ен и а по в дор о у и я н о с е рф, т п Б а е , . о а ой ват тье тто А ен е ш собир Армид ы Т. Го ы Торк ч а ет Р Либре л у м л э р е ой. о в в д п з о и и ассо ам н Арм ние марки героин мотив й ему мы Т. Т браже э ы о о т, н з п и н и е ч е и ё а Е ла» : зн елен русаподар Тассо. «Омфа на гоб трясён ый Ие о ь к н с п – а н о , т к ё л м , н д и ры ож сно вк а В и ко сохран «Освоб и её ча за л о с ь остано ыне – что ка л ь он е , р ва я п н , е и ё о х с п ра в П с а п а . ь в л » с и п и а в лим льны Не в с стоял и о ? е т с с а с в , д а в т о м в у я н р о и ск ич дп п ра говор М. Фок ариин св оим й пов о оду в М рге. тв ться со ор о ш и у с х г и без б в  в о у р  т т е ч е  э т а в  й ность кт-Пе н па д ы ч н о н о а , р н С и лу ги, е п в м р ва рить руки с т, уве поста н театре а й о н о к я в и » о и а. В с те , иды ет п р о ера н сознан ж ен и х к н ев е и з ы ва на Арм Премь и р о в п ь б л й ю ю и у йл «Пав лик ский которы в св ое вать. новки й «Рус голову е ы а ч в о н а е р н я е щ ж ся нуа ла п ари осв е к ляти остаёт за. (Бе откры белен ева в П марки вает, очь го Дягил и о . н г зна л, ж С л е е о » о щ н е н п В сезо ж ен и о са м да. а т о р ч г я б , с т  о е т  з  ерой, в ан пиш ащае е т ся , и  мая и его г п р ев р пользо л с н т и о е ь о а аётся т л р ет уми ем пави ли ост царя а щ и д ю а В либр а а с м в у а й с тным: мид ущи об ожи сходит н ес ч а с ы-волная Ар в цвет ц с ь а и н с юж е т в р з а к и а с е а ж ; пр онтакт тавбелен ет е к р на в сю Гидрао , что к р ы з ас ит с го о а п ортр д л ч о ы х и с б ь о той люб цы, ч «Ва жн м и р ом со сви ыть му воз шебни ачным у св ое р ин заб з ч ч е и я . ж м дл я р с р е у т т г с м п е с нав к а са и дол тальны ляют а ь и р ф в а б ences я Ц с ю . ой л eminisc к а за л нта, нси, R о о н н ом у а . е к A ж л и о is в о земн Б o а де м – Ben м плеч а т Рене ыцаре него». жезло Ballet. В и ко н озой н и т ся р р в г о й м ussian н а R ы т т e с у я th с н т т f т г о емуара и o е и с т а и з ас т ачин ся по м е, пр о Н т т . е с у е о р в д , и е ь н т и за в о. Цит Рина л пу ти к а « Б ал е зд н е с т е марк игорьев о е п ра в за м к о р н т а Г .) д . т т ш  у е С  ю б а ы  , и в п пр ор я т стаи . М.,  да удо илева» ом гов ти у г с и р л я е о о м Д ч т в р о я х А ь о к щи шу д тствую да л ду цами прис у водит о её тан он про р а п з и ь т ч а о д н до ю и ы набл ина ль и оп и дни в а ет Р ен н ы м ы в з ного т т я с ч е в е а н о г и п Павильон Армиды л их в за таи редла о п в з м и и к с Мар шарф – евать тами. ереноч еп д . а у а я л т з в н ю со и д ен и в и ко ылую Премьера  мая  года, етом в у он е , б в ц ь с и й ся л и с а в и ш а р в в С в па , к ра с р осну о п г , о т р Париж, Театр Шатле. о ю от ет исчеза лиц у к а з ы ва т расск Хореография М. Фокина. ему о в в и ко н сне с м о н л я ет с е Музыка Н. Черепнина. о чуд от умо исту. Т т а оки«Павильон Армиды», Б п е Оформление А. Бенуа. слу г ко р е е с о п а о, сцена из спектакля. т н с и е д м о госп ан н о е в Русский балет о д ю л о о ак л св ну ть з Дягилева. 1909. е забы н е Р : о р дн ем ма ш но поз д е ш у. В во н ев ес т

о та (с анн

циями

Публикуемая подборка фотографий не является исчерпывающим отражением истории дягилевской антрепризы или постдягилевских зарубежных балетных трупп, но даёт представление о дружеских связях, интере­ сах и творческом вкусе М. Ларионова. На некоторых фотографиях предстают малоизвестные или ныне забытые спектакли и действующие лица русского балета за рубе­ жом, другие представляют знаменитых звёзд и сцены из спектаклей, составивших славу русского балета. Собран­ ные вместе, эти фотографии передают творческую атмос­ феру, в которой работал Ларионов, и дают новое, очень личное представление об этой, казалось бы, хорошо известной эпохе в истории русского балета. В расположении фотографий из спектаклей в основ­ ном сохранён хронологический порядок премьер, от дягилевских балетов к спектаклям «Балета Монте­Карло» и других трупп­«наследниц»; фотографии позднейших постановок и новых редакций спектаклей размещены вместе с премьерными. Так, вторым по хронологии в фоторяду представлен спектакль «Половецкие пляски», поставленный для «Русского сезона» 1909 года, и здесь соседствуют фотографии первого исполнителя Адольфа Больма и Бориса Князева, танцевавшего ту же партию в 1930­е годы.

Аннотации к спектаклям по большей части составлены по свидетельствам их создателей и участников (воспомина­ ния С. Григорьева, М. Фокина, Л. Мясина, С. Лифаря и др.), в необходимых случаях они включают сюжеты балетов или другие сведения, поясняющие фотографии. Рисунки М. Ларионова, помещённые в нашей книге, представляют лишь часть графического наследия мастера. Это эскизы костюмов и декораций к спектаклям, зарисовки балетных мизансцен, а также портреты арти­ стов, художников, композиторов. М. Ларионов часто создавал эти портреты по памяти, иногда уже после ухода изображаемого лица из жизни (например, портреты С. Дягилева, датируемые 1930­ми – 1940­ми годами). Авторская дата на рисунке в этих случаях относится не ко времени его создания, а к периоду, о котором «вспоми­ нает» художник. Для балетных зарисовок и композиций­ воспоминаний по мотивам спектаклей указано время их создания. Для эскизов оформления спектаклей после названия балета даётся дата его постановки. Если поста­ новка была осуществлена значительно позднее (напри­ мер, в случае с балетом «Шут»), даны две даты – исполне­ ния эскиза (после названия) и постановки спектакля.

128 — 129

ва. о н о и ям р л а к Л а т а к пе аил с х и к М и к сун и Ар х и в р и ии ф а р и) г ар и я м т н Ф ото е м и ком

я ёт цар е узна н й е Р н е о ен ы киз б ес п о к О . о м а е р и д на Гид д ен л ас т ь м пов е плив о н , за в и ра н н ы л т а с т торо в с з Мадле о и р т а п Б тут и , а м на гу, но хозяин мужчи м ен и а по в дор о у и я н о с е рф, т п Б а е , . о а ой ват тье тто А ен е ш собир Армид ы Т. Го ы Торк ч а ет Р Либре л у м л э р е ой. о в в д п з о и и ассо ам н Арм ние марки героин мотив й ему мы Т. Т браже э ы о о т, н з п и н и е ч е и ё а Е ла» : зн елен русаподар Тассо. «Омфа на гоб трясён ый Ие о ь к н с п – а н о , т к ё л м , н д и ры ож сно вк а В и ко сохран «Освоб и её ча за л о с ь остано ыне – что ка л ь он е , р ва я п н , е и ё о х с п ра в П с а п а . ь в л » с и п и а в лим льны Не в с стоял и о ? е т с с а с в , д а в т о м в у я н р о и ск ич дп п ра говор М. Фок ариин св оим й пов о оду в М рге. тв ться со ор о ш и у с х г и без б в  в о у р  т т е ч е  э т а в  й ность кт-Пе н па д ы ч н о н о а , р н С и лу ги, е п в м р ва рить руки с т, уве поста н театре а й о н о к я в и » о и а. В с те , иды ет п р о ера н сознан ж ен и х к н ев е и з ы ва на Арм Премь и р о в п ь б л й ю ю и у йл «Пав лик ский которы в св ое вать. новки й «Рус голову е ы а ч в о н а е р н я е щ ж ся нуа ла п ари осв е к ляти остаёт за. (Бе откры белен ева в П марки вает, очь го Дягил и о . н г зна л, ж С л е е о » о щ н е н п В сезо ж ен и о са м да. а т о р ч г я б , с т  о е т  з  ерой, в ан пиш ащае е т ся , и  мая и его г п р ев р пользо л с н т и о е ь о а аётся т л р ет уми ем пави ли ост царя а щ и д ю а В либр а а с м в у а й с тным: мид ущи об ожи сходит н ес ч а с ы-волная Ар в цвет ц с ь а и н с юж е т в р з а к и а с е а ж ; пр онтакт тавбелен ет е к р на в сю Гидрао , что к р ы з ас ит с го о а п ортр д л ч о ы х и с б ь о той люб цы, ч «Ва жн м и р ом со сви ыть му воз шебни ачным у св ое р ин заб з ч ч е и я . ж м дл я р с р е у т т г с м п е с нав к а са и дол тальны ляют а ь и р ф в а б ences я Ц с ю . ой л eminisc к а за л нта, нси, R о о н н ом у а . е к A ж л и о is в о земн Б o а де м – Ben м плеч а т Рене ыцаре него». жезло Ballet. В и ко н озой н и т ся р р в г о й м ussian н а R ы т т e с у я th с н т т f т г о емуара и o е и с т а и з ас т ачин ся по м е, пр о Н т т . е с у е о р в д , и е ь н т и за в о. Цит Рина л пу ти к а « Б ал е зд н е с т е марк игорьев о е п ра в за м к о р н т а Г .) д . т т ш  у е С  ю б а ы  , и в п пр ор я т стаи . М.,  да удо илева» ом гов ти у г с и р л я е о о м Д ч т в р о я х А ь о к щи шу д тствую да л ду цами прис у водит о её тан он про р а п з и ь т ч а о д н до ю и ы набл ина ль и оп и дни в а ет Р ен н ы м ы в з ного т т я с ч е в е а н о г и п Павильон Армиды л их в за таи редла о п в з м и и к с Мар шарф – евать тами. ереноч еп д . а у а я л т з в н ю со и д ен и в и ко ылую Премьера  мая  года, етом в у он е , б в ц ь с и й ся л и с а в и ш а р в в С в па , к ра с р осну о п г , о т р Париж, Театр Шатле. о ю от ет исчеза лиц у к а з ы ва т расск Хореография М. Фокина. ему о в в и ко н сне с м о н л я ет с е Музыка Н. Черепнина. о чуд от умо исту. Т т а оки«Павильон Армиды», Б п е Оформление А. Бенуа. слу г ко р е е с о п а о, сцена из спектакля. т н с и е д м о госп ан н о е в Русский балет о д ю л о о ак л св ну ть з Дягилева. 1909. е забы н е Р : о р дн ем ма ш но поз д е ш у. В во н ев ес т

130 — 130

130 — 130

Половецкие пляски (2-й акт из оперы «Князь Игорь») Премьера  мая  года, Париж, Театр Шатле. Хореография М. Фокина. Музыка А. Бородина. Оформление Н. Рериха. Новая редакция Премьера  апреля  года, Театр Монте-Карло. Хореография М. Фокина, Б. Нижинской.

Давид Лишин – Половчанин (Главный воин). «Половецкие пляски», Русский балет Монте-Карло или Балет Монте-Карло, 1930-е – 1940-е.

Георгий Розай – Половчанин. «Половецкие пляски», Русский балет Дягилева. 1909.

132 — 132

а . Фо ки н уаров М ): м е ., м (М з » И ечения т в и : « П ро т это так е ся но, но аев мн ч у л олебал «Стран с е в т с ко я к н ь ь т и л а о ш п к ь у с л , т На в бо боты о прис м, а л а ра трашн р ен ть нения до нач и ч было с ыл ув е и суди о с б я м о е т к вида л ь стак л е о же, о о п н т и х н с я е л и н а с а е в н им . Из в а нач ледст ь с д с г о у о п же р к в е ы , е ог б не б ми кто да в себе которы а л, ни лучши то не м ь д к с ь и о с и льму. л и в Н о а л . о в Б у г и ко новк рисо л ся к иями. ё и станов с н з е В и . ж л я и б ла м ен дост ю что не при ная си сбить ерил, о я зна моими о, глав , и я в н ось: чт о и ч » л л н е в а с а н з е в я к а о ц е К тан мне в? Ка танц Мне к ец к и х овцы т оловце в л е рт и и , р о п а о а т л х н п с п о а з е и П ц к й « ес л мало льно о тан од ор я а п р и т р о т н о е т , ак е ис ны ! ор ы й не в ц и не т вообщ народе ле, кот и долж б н м о м о а а к с н и и , ак. мд м а в ан Бород в своё ф о н ом об это ен н о т л ся н е ать им очень вду гу дать я в а о ом , е е л р т ж в ц м п н а я н е я д о а т Как кую-т панем ии, и а в м к т о к твуюс к и а д к и т и е ен не а стал м д ей с о них Впосл ы ы н а ц сочин в д н г а и о т т ек эт и s < C. 130 вцах, к Больм а колл ев с ко й кие pa с ко р о , о поло ом . Н о дя г и л ц но? Ка Борис Князев – и ю т с ь л з х е т их». и в с м и з о щи дной горд жающ тав эт мало и Половчанин (Главный зы и о л окру и в сос а и т г р й и п е о д е т ж е в за ма поб ан тр воин). «Половецкие могут тствие ьших ? Отсу ых бол ед пляски». 1930-е. м р е а с . п а г танцев т е стор го бал < C. 131 в и во ев а л русско риало ую так ь танц р л о о т ео р Адольф Больм – к , ю у й у н о ликол м в к с а Гл музы был в е ртить, Половчанин (Главный н о о О п г с . е и м но шая в был А. Боль воин). «Половецкие страш ая лу ч я гото м и а с , м . я о и ы н т ам ме пляски», Русский балет ановк п ен . Э а л ся с щали т пост он о с т и ться о Дягилева. 1909. , телем… и ь и н л н о о л л р ук испо м и ш ль её луч эт у р о я са м л а в е м ние . Танц увлече с и о л всё, г мно полни с и о т ,ч ебя Думаю л. Но с р хоте о т в а к ак

Нина Чернобаева – Половчанка. «Половецкие пляски», Русский балет Дягилева. 1910-е.

C. 134 > Вера Немчинова – Половчанка. «Половецкие пляски», Русский балет Дягилева. 1910-е.

C. 135 > Антонина Нестеровская – Половчанка. «Половецкие пляски», Русский балет Дягилева. 1910-е.

Половецкие пляски (2-й акт из оперы «Князь Игорь») Премьера  мая  года, Париж, Театр Шатле. Хореография М. Фокина. Музыка А. Бородина. Оформление Н. Рериха. Новая редакция Премьера  апреля  года, Театр Монте-Карло. Хореография М. Фокина, Б. Нижинской.

Давид Лишин – Половчанин (Главный воин). «Половецкие пляски», Русский балет Монте-Карло или Балет Монте-Карло, 1930-е – 1940-е.

Георгий Розай – Половчанин. «Половецкие пляски», Русский балет Дягилева. 1909.

132 — 132

а . Фо ки н уаров М ): м е ., м (М з » И ечения т в и : « П ро т это так е ся но, но аев мн ч у л олебал «Стран с е в т с ко я к н ь ь т и л а о ш п к ь у с л , т На в бо боты о прис м, а л а ра трашн р ен ть нения до нач и ч было с ыл ув е и суди о с б я м о е т к вида л ь стак л е о же, о о п н т и х н с я е л и н а с а е в н им . Из в а нач ледст ь с д с г о у о п же р к в е ы , е ог б не б ми кто да в себе которы а л, ни лучши то не м ь д к с ь и о с и льму. л и в Н о а л . о в Б у г и ко новк рисо л ся к иями. ё и станов с н з е В и . ж л я и б ла м ен дост ю что не при ная си сбить ерил, о я зна моими о, глав , и я в н ось: чт о и ч » л л н е в а с а н з е в я к а о ц е К тан мне в? Ка танц Мне к ец к и х овцы т оловце в л е рт и и , р о п а о а т л х н п с п о а з е и П ц к й « ес л мало льно о тан од ор я а п р и т р о т н о е т , ак е ис ны ! ор ы й не в ц и не т вообщ народе ле, кот и долж б н м о м о а а к с н и и , ак. мд м а в ан Бород в своё ф о н ом об это ен н о т л ся н е ать им очень вду гу дать я в а о ом , е е л р т ж в ц м п н а я н е я д о а т Как кую-т панем ии, и а в м к т о к твуюс к и а д к и т и е ен не а стал м д ей с о них Впосл ы ы н а ц сочин в д н г а и о т т ек эт и s < C. 130 вцах, к Больм а колл ев с ко й кие pa с ко р о , о поло ом . Н о дя г и л ц но? Ка Борис Князев – и ю т с ь л з х е т их». и в с м и з о щи дной горд жающ тав эт мало и Половчанин (Главный зы и о л окру и в сос а и т г р й и п е о д е т ж е в за ма поб ан тр воин). «Половецкие могут тствие ьших ? Отсу ых бол ед пляски». 1930-е. м р е а с . п а г танцев т е стор го бал < C. 131 в и во ев а л русско риало ую так ь танц р л о о т ео р Адольф Больм – к , ю у й у н о ликол м в к с а Гл музы был в е ртить, Половчанин (Главный н о о О п г с . е и м но шая в был А. Боль воин). «Половецкие страш ая лу ч я гото м и а с , м . я о и ы н т ам ме пляски», Русский балет ановк п ен . Э а л ся с щали т пост он о с т и ться о Дягилева. 1909. , телем… и ь и н л н о о л л р ук испо м и ш ль её луч эт у р о я са м л а в е м ние . Танц увлече с и о л всё, г мно полни с и о т ,ч ебя Думаю л. Но с р хоте о т в а к ак

Нина Чернобаева – Половчанка. «Половецкие пляски», Русский балет Дягилева. 1910-е.

C. 134 > Вера Немчинова – Половчанка. «Половецкие пляски», Русский балет Дягилева. 1910-е.

C. 135 > Антонина Нестеровская – Половчанка. «Половецкие пляски», Русский балет Дягилева. 1910-е.

134 — 134

134 — 134

Сильфиды

Софья Фёдорова – Таор. «Клеопатра», Русский балет Дягилева.

1911–1913.

136 — 136

Премьера  июня  года, Париж, Театр Шатле. Хореография М. Фокина. Музыка Ф. Шопена. Оформление А. Бенуа.

начен я обоз л к а т к спе е о г ра Жанр ак хор к и е м я ел йстви создат ина ма. Де к а о р Ф д . я я м ка ре тто М фичес ся в о в еллы Либре ч и в а ет ам нов е. а атры, в ь р п т и о о о т в е Г о з . ра по м ц е Кл ры» Т р т о а в п д о о е л вл я е т и п ет п и ра в «Ночь К а о бъ я что ег , ц и м р о сти а т ц зо ра , пр ов е когда Расска леопат л ас и и К г о а с тц у и м с ар при й о своё ск ая ц перво ым из б я с ю , я л а и с и ш ч н ом ночь услов считав в ан т и х при й и з н ён . е а щ ц к и ю ству будет ночи т к ра са в а о л т а в о а ися у тр прод юбовн леблет что на мире, изнь л м у н ко ж А ео а а л з К ш к й о м Юн стори ан и е с собо и в о т р и а д ч о жа лорив о р между ко в , п Викто овью и б й ю ой и л л е и Авр бленн патры Секст с юж е т возлю т й о е т о Э в х . с а .э.) иш ьз остью к (IV в. н испол ах и а ф ратно г ра м м а о к и м ен у р о р е а н т п н д и о (в н ео ). одов г р ов ой л о р  а  и Т  м  в апри ой, то – (н к в а л ся и е в н т е с р Бер пат е искус к Кл е о ется то шкина у ь т уре и т П . с а А р са о ст о в ес т ь ун бро Однак »). мер, п т, и Ам е ночи е и ной а а с к д т а с е ж т р л е е к поб пре ка ба я «Егип в и о т н я а т ъ об пают я пос е т ся в ни осы я л ас ь Перва о ы т б с а о Р с . ы ина пару цариц М. Фок овную честве а б к ю в л и, у и год уалям цветам в  е ё за в ьного л т е ю т еа и т в с р во р по н с к ом и скры благот ый пи н Марии н в е е в я г т л к т ся рбур а царс спекта ра щ а е т-Пете ские о п р ев в Са н к т н е е н акхана р п е т в и п а г те нную ем «Е ё и л н п а у о в т з з х се уали в исс под на на ле в Русски кин . В фи . Для « о » ю Ф и и . в з о ра м ч л о М и н т ся , л ев а ю и а г в я й Д ы . р нил отк ающи нов» С о изме т умир н ё . ь а еопатт л ю л с е и т д К ф е пр значи а вл е н р е о г ра р т о х о н и о тто ы д а ет Амун: либре еста р в е н . о г телом р ой. Е ан н ы м х ы д з над бе «Сильфиды», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1928.

рн» Ноктю op. . ским « Вальс» « и  и н ес №  op.  то рем ина. э к – о » Ф ы . ид го тто М «Сильф ическо лен Либре ом а н т у постав р д л о я к г и е ы  б ц п цен в  а. В с Балет I X в ек м ещё X ы а н т о и е г к л ре ба ет н о М. Фо м теат т с юж е инско к ле не и с тех а т е ушны г д р в Мари з у етерб ия; в о т ё в -П д с т в ен т т с и н к й и н о е д в Са ых та бычн о н ют ж и е и н с Рос ставля танцы пор в «Шопе д пред м и е ф о и ь т н л я а и н зв а. ри ных с под на и-поэт ежом п юнош ри за руб П , ы » . з этого » а ё я н ы р а д и г ни у верс ильфи д С о « х г а е к  и в нная ано В  назван х пост ставле о и п с щ , е а ь ю т у сского п е бал ля «Р у послед д анных и м п е ы х т ин ла нны фор М. Фок а», бы льзова состав я г и л ев Д а, испо я н а о м е т е н е п р д л о ба во в , нео Ф. Ш вл е н а балета о о н г б ы о о п т з э п во тру для ся. Для а» л ен и й менял ыст уп о сезон в г о . кратно к и с с у йцари кля «Р в Шве тельно и спекта н л о да доп авин го И. Стр ы н а в о р оркест

Клеопатра Премьера  июня  года, Париж, Театр Шатле. Хореография М. Фокина. Музыка А. Аренского, А. Глазунова, М. Глинки, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, С. Танеева, Н. Черепнина. Оформление Л. Бакста. Возобновление 5 сентября  года, Лондон, Колизеум. Декорации Р. и С. Делоне, костюмы Л. Бакста, Р. и С. Делоне.

C. 138 > Софья Фёдорова – Таор. «Клеопатра», Русский балет Дягилева. 1911–1913.

Сильфиды

Софья Фёдорова – Таор. «Клеопатра», Русский балет Дягилева.

1911–1913.

136 — 136

Премьера  июня  года, Париж, Театр Шатле. Хореография М. Фокина. Музыка Ф. Шопена. Оформление А. Бенуа.

начен я обоз л к а т к спе е о г ра Жанр ак хор к и е м я ел йстви создат ина ма. Де к а о р Ф д . я я м ка ре тто М фичес ся в о в еллы Либре ч и в а ет ам нов е. а атры, в ь р п т и о о о т в е Г о з . ра по м ц е Кл ры» Т р т о а в п д о о е л вл я е т и п ет п и ра в «Ночь К а о бъ я что ег , ц и м р о сти а т ц зо ра , пр ов е когда Расска леопат л ас и и К г о а с тц у и м с ар при й о своё ск ая ц перво ым из б я с ю , я л а и с и ш ч н ом ночь услов считав в ан т и х при й и з н ён . е а щ ц к и ю ству будет ночи т к ра са в а о л т а в о а ися у тр прод юбовн леблет что на мире, изнь л м у н ко ж А ео а а л з К ш к й о м Юн стори ан и е с собо и в о т р и а д ч о жа лорив о р между ко в , п Викто овью и б й ю ой и л л е и Авр бленн патры Секст с юж е т возлю т й о е т о Э в х . с а .э.) иш ьз остью к (IV в. н испол ах и а ф ратно г ра м м а о к и м ен у р о р е а н т п н д и о (в н ео ). одов г р ов ой л о р  а  и Т  м  в апри ой, то – (н к в а л ся и е в н т е с р Бер пат е искус к Кл е о ется то шкина у ь т уре и т П . с а А р са о ст о в ес т ь ун бро Однак »). мер, п т, и Ам е ночи е и ной а а с к д т а с е ж т р л е е к поб пре ка ба я «Егип в и о т н я а т ъ об пают я пос е т ся в ни осы я л ас ь Перва о ы т б с а о Р с . ы ина пару цариц М. Фок овную честве а б к ю в л и, у и год уалям цветам в  е ё за в ьного л т е ю т еа и т в с р во р по н с к ом и скры благот ый пи н Марии н в е е в я г т л к т ся рбур а царс спекта ра щ а е т-Пете ские о п р ев в Са н к т н е е н акхана р п е т в и п а г те нную ем «Е ё и л н п а у о в т з з х се уали в исс под на на ле в Русски кин . В фи . Для « о » ю Ф и и . в з о ра м ч л о М и н т ся , л ев а ю и а г в я й Д ы . р нил отк ающи нов» С о изме т умир н ё . ь а еопатт л ю л с е и т д К ф е пр значи а вл е н р е о г ра р т о х о н и о тто ы д а ет Амун: либре еста р в е н . о г телом р ой. Е ан н ы м х ы д з над бе «Сильфиды», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1928.

рн» Ноктю op. . ским « Вальс» « и  и н ес №  op.  то рем ина. э к – о » Ф ы . ид го тто М «Сильф ическо лен Либре ом а н т у постав р д л о я к г и е ы  б ц п цен в  а. В с Балет I X в ек м ещё X ы а н т о и е г к л ре ба ет н о М. Фо м теат т с юж е инско к ле не и с тех а т е ушны г д р в Мари з у етерб ия; в о т ё в -П д с т в ен т т с и н к й и н о е д в Са ых та бычн о н ют ж и е и н с Рос ставля танцы пор в «Шопе д пред м и е ф о и ь т н л я а и н зв а. ри ных с под на и-поэт ежом п юнош ри за руб П , ы » . з этого » а ё я н ы р а д и г ни у верс ильфи д С о « х г а е к  и в нная ано В  назван х пост ставле о и п с щ , е а ь ю т у сского п е бал ля «Р у послед д анных и м п е ы х т ин ла нны фор М. Фок а», бы льзова состав я г и л ев Д а, испо я н а о м е т е н е п р д л о ба во в , нео Ф. Ш вл е н а балета о о н г б ы о о п т з э п во тру для ся. Для а» л ен и й менял ыст уп о сезон в г о . кратно к и с с у йцари кля «Р в Шве тельно и спекта н л о да доп авин го И. Стр ы н а в о р оркест

Клеопатра Премьера  июня  года, Париж, Театр Шатле. Хореография М. Фокина. Музыка А. Аренского, А. Глазунова, М. Глинки, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, С. Танеева, Н. Черепнина. Оформление Л. Бакста. Возобновление 5 сентября  года, Лондон, Колизеум. Декорации Р. и С. Делоне, костюмы Л. Бакста, Р. и С. Делоне.

C. 138 > Софья Фёдорова – Таор. «Клеопатра», Русский балет Дягилева. 1911–1913.

138 — 138

138 — 138

Михаил Фокин – Арлекин. «Карнавал», Русский балет Дягилева.

1914.

Станислав Идзиковский – Арлекин. «Карнавал», Русский балет Дягилева.

2-я половина 1910-х – 1920-е.

C. 142 > Ольга Спесивцева – Жизель. «Жизель», Мариинский театр.

1918 (?).

140 — 140

бретто ма, ли и м о т ан . Балет-п окина и М. Ф а т на с н к р ен н о а а Л. Б пок аз ломуд е л ц ы , б а н к ые спе е юбки В ся о Вперв ольши ельном т б и в р е я о г а в ег к а рбур одет благот а со сл т-Пете од них нолин в Са н к и е р л к к я а с из-п т и м и ющ пантагоду. видне о ки н а в  белых Ф . и м М а в вц к уаро ): круже он а к а » (М.,  Из мем ечения о в , в ся к к т р он ь а и в т р ч и е а н х ло « П ро т ла: «Н ных ь и л р е о д у в т д о г это яд о меж будто «Это р он я т ь ан н ы х . Как п лек , с вя з !» в и я с в о ей я т н о с й е п е и м тер ным да в с г н о я к о т , у с , по еро щина в эпох собой ик а Пь ю ж ен ь н т ч с а или о д у н е а м ен я » в н еш нием н нталон Тронь а « : П . т !» о и ? г » р о ошу го гово с м еш н одяще ебя пр х т х ы Я в « и : о а е в д хс да ж и всег из все на. ителем и д к е е б л о р п ей А Карнавал з и зат вокруг пр ок а юж е т с й о м ш о ь л л о К Небо ина к Арлек о Премьера  мая  года, р е ь любви П о дачи у е н , е то был э Берлин, Театр дес Вестенс. ё с бин в – оталона визир о р и Пан п Хореография М. Фокина. м ьно сы ях. и буквал ц и т Музыка Р. Шумана а р еп е ерию в ан о н с ь т а (оркестровка Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, , перед цен о к …Как ьных с л т е А. Глазунова, Н. Черепнина). и т с а и в х за в очаро , оторы х к ы ь м т Оформление Л. Бакста. и с преле неулов х ьких, н ы е в л а а Новая редакция ук от м стов, л ых же х ы Премьера  сентября  года, Лондон, Колизеум. в б ы с тр и л ет к , ко к ого н ь л улыбо и т гов и с щего < C. 139 перебе ередаю п , а в т с Татьяна Рябушинская – на жеман ж ен щ и Коломбина. когда , у ной х и о п э ен н о «Карнавал», Русский оверш с анере а л м ы о б балет полковника сти, п о н у. ш е своем де Базиля. 1932–1941. по вн ен и ю ж а р ы и по в

Жизель Премьера  июня  года, Париж, Опера. Хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции М. Фокина. Музыка А. Адана. Оформление А. Бенуа.

бище м к ла д о к ят с ь л выход На се лночь о п и н ю е у т ен сы – к аж д вилли .А. де С л Ж и о г т т о т , из м ших о Либре , о ра л л и , умер сякого а, Ж. К тавлен вушек с е о д п бви. В е Жорж ю л ы , в е й р о щ е тн дби е. Вп ой н ес ч а с на к ла Т. Готь рижск т а и П д ь о в т х а и оду цев и кто пр адеми в  г ют тан ко й а к ставля и с а м в з не а е р л и н е о н о Кор ей с т ок а о а л ет м пор, п б х ; велии е о о т к р П о ы р . д муз рт в о Ж. Пе е и м х а и з ы л т н ал ляр Мирта у п а дё Ж. Кор х попу иллис в ы а м а ц ен ь с и з илы т тов. тельн один и из мог х бале и т й е к ь с а т ы е в я н ч рин блён вызы класси тобы п т, влю ч р , е б и ь у л л е к . д уш Жиз Граф А хорово у ю д ев и, общий совест тьянск ой в и в ё м с е а т к е в к р ес у а м в ы й р о ы м ная рих ь, ск Терзае хвачен зели п Жизел лу Жи зель, о , и и и г в круо Ж б о . м л ю на тит у ллисы в ой л р и е В п . с м н го вновь её дит Га востор т, что новь и е в а , н в о ё е г ч р е оз ать обру жают не под танцев й уже вляют л ен н ы ерга б в вынуж т т ю с и О а л . з з я во ж ен и рцога е о , г . м и е о л ю р н е ь р из в озе до из с доче т нник Ж иться иходи пок ло сь т брос я й ю м а ы е т д р л у т е и пр с н з , и с н Ж а ле а, ор е чий Г К моги . Его г льберт л ес н и льберт й б м ан А А о и ч ь ие ф и т а н а н р я иг охот ас к а до к а з ннее р т в его е у е р г а ко а а к к н с п д и и и п р он а ет ш ель, о з щ и и х Ж о т ип всех трогаю д ом и к у ч ас т ь б ом . р а е н г е д ум ж ски л и д ев ему су с граф охоту в гибе а х му н ы е т н г о ва е е ся винов П о дор повеле вляют а я т о т р п и и е л М о вн ьм его ш ек : в дере Жизел той и та, . со сви евать. а ц г т о н Альбер р а ц е ь т р б т ь и ге л т с А у а п от ев ес т он н а , М и рт у п р ек л аются дочь, н е в н и а л с в ли . я, стана изели но вил н ч а ет с Они о д ом е Ж ё н е ко с р в в о х о б ц с н ы е д н т е тан на от аздную п о с т еп яне пр льберт еселья в ящая А б р и а ю г Кресть Л з . о в ра силы н т , а е я т я ержиа р р е те ур ож Альб и подд л т е е з я ода и н о бви о восх льств душа Ж Ганс о а н це д казате т о д в в о . г а ы и ис ра ф в а ет е во лжи а вилл паг у г а, когд . в а ет ш ь ц т ы н з и л я а р о с е к с ь по ут чет в ы верн нипасён. ь не хо в охот должн берт с т Жизел ь и л б у А . р лы нГанс т в моги смущё а е т ся Тогда перед о и ь пр ощ г , л е г ным, е т о з ё и а т Ж с д юблен чий р е л р з п о в м им . ра ф о со сво всегда ным г уже на ь . р а е т т с п о те н ев е аянии ь в отч юблен л з о Жизел в а , ельств у т и т ся предат к её м о д у с с . а а ет ного. Р ержив не выд е ц д р се ирает. Она ум

Ольга Спесивцева – Жизель. «Жизель», Общество Камарго.

1932.

Михаил Фокин – Арлекин. «Карнавал», Русский балет Дягилева.

1914.

Станислав Идзиковский – Арлекин. «Карнавал», Русский балет Дягилева.

2-я половина 1910-х – 1920-е.

C. 142 > Ольга Спесивцева – Жизель. «Жизель», Мариинский театр.

1918 (?).

140 — 140

бретто ма, ли и м о т ан . Балет-п окина и М. Ф а т на с н к р ен н о а а Л. Б пок аз ломуд е л ц ы , б а н к ые спе е юбки В ся о Вперв ольши ельном т б и в р е я о г а в ег к а рбур одет благот а со сл т-Пете од них нолин в Са н к и е р л к к я а с из-п т и м и ющ пантагоду. видне о ки н а в  белых Ф . и м М а в вц к уаро ): круже он а к а » (М.,  Из мем ечения о в , в ся к к т р он ь а и в т р ч и е а н х ло « П ро т ла: «Н ных ь и л р е о д у в т д о г это яд о меж будто «Это р он я т ь ан н ы х . Как п лек , с вя з !» в и я с в о ей я т н о с й е п е и м тер ным да в с г н о я к о т , у с , по еро щина в эпох собой ик а Пь ю ж ен ь н т ч с а или о д у н е а м ен я » в н еш нием н нталон Тронь а « : П . т !» о и ? г » р о ошу го гово с м еш н одяще ебя пр х т х ы Я в « и : о а е в д хс да ж и всег из все на. ителем и д к е е б л о р п ей А Карнавал з и зат вокруг пр ок а юж е т с й о м ш о ь л л о К Небо ина к Арлек о Премьера  мая  года, р е ь любви П о дачи у е н , е то был э Берлин, Театр дес Вестенс. ё с бин в – оталона визир о р и Пан п Хореография М. Фокина. м ьно сы ях. и буквал ц и т Музыка Р. Шумана а р еп е ерию в ан о н с ь т а (оркестровка Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, , перед цен о к …Как ьных с л т е А. Глазунова, Н. Черепнина). и т с а и в х за в очаро , оторы х к ы ь м т Оформление Л. Бакста. и с преле неулов х ьких, н ы е в л а а Новая редакция ук от м стов, л ых же х ы Премьера  сентября  года, Лондон, Колизеум. в б ы с тр и л ет к , ко к ого н ь л улыбо и т гов и с щего < C. 139 перебе ередаю п , а в т с Татьяна Рябушинская – на жеман ж ен щ и Коломбина. когда , у ной х и о п э ен н о «Карнавал», Русский оверш с анере а л м ы о б балет полковника сти, п о н у. ш е своем де Базиля. 1932–1941. по вн ен и ю ж а р ы и по в

Жизель Премьера  июня  года, Париж, Опера. Хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции М. Фокина. Музыка А. Адана. Оформление А. Бенуа.

бище м к ла д о к ят с ь л выход На се лночь о п и н ю е у т ен сы – к аж д вилли .А. де С л Ж и о г т т о т , из м ших о Либре , о ра л л и , умер сякого а, Ж. К тавлен вушек с е о д п бви. В е Жорж ю л ы , в е й р о щ е тн дби е. Вп ой н ес ч а с на к ла Т. Готь рижск т а и П д ь о в т х а и оду цев и кто пр адеми в  г ют тан ко й а к ставля и с а м в з не а е р л и н е о н о Кор ей с т ок а о а л ет м пор, п б х ; велии е о о т к р П о ы р . д муз рт в о Ж. Пе е и м х а и з ы л т н ал ляр Мирта у п а дё Ж. Кор х попу иллис в ы а м а ц ен ь с и з илы т тов. тельн один и из мог х бале и т й е к ь с а т ы е в я н ч рин блён вызы класси тобы п т, влю ч р , е б и ь у л л е к . д уш Жиз Граф А хорово у ю д ев и, общий совест тьянск ой в и в ё м с е а т к е в к р ес у а м в ы й р о ы м ная рих ь, ск Терзае хвачен зели п Жизел лу Жи зель, о , и и и г в круо Ж б о . м л ю на тит у ллисы в ой л р и е В п . с м н го вновь её дит Га востор т, что новь и е в а , н в о ё е г ч р е оз ать обру жают не под танцев й уже вляют л ен н ы ерга б в вынуж т т ю с и О а л . з з я во ж ен и рцога е о , г . м и е о л ю р н е ь р из в озе до из с доче т нник Ж иться иходи пок ло сь т брос я й ю м а ы е т д р л у т е и пр с н з , и с н Ж а ле а, ор е чий Г К моги . Его г льберт л ес н и льберт й б м ан А А о и ч ь ие ф и т а н а н р я иг охот ас к а до к а з ннее р т в его е у е р г а ко а а к к н с п д и и и п р он а ет ш ель, о з щ и и х Ж о т ип всех трогаю д ом и к у ч ас т ь б ом . р а е н г е д ум ж ски л и д ев ему су с граф охоту в гибе а х му н ы е т н г о ва е е ся винов П о дор повеле вляют а я т о т р п и и е л М о вн ьм его ш ек : в дере Жизел той и та, . со сви евать. а ц г т о н Альбер р а ц е ь т р б т ь и ге л т с А у а п от ев ес т он н а , М и рт у п р ек л аются дочь, н е в н и а л с в ли . я, стана изели но вил н ч а ет с Они о д ом е Ж ё н е ко с р в в о х о б ц с н ы е д н т е тан на от аздную п о с т еп яне пр льберт еселья в ящая А б р и а ю г Кресть Л з . о в ра силы н т , а е я т я ержиа р р е те ур ож Альб и подд л т е е з я ода и н о бви о восх льств душа Ж Ганс о а н це д казате т о д в в о . г а ы и ис ра ф в а ет е во лжи а вилл паг у г а, когд . в а ет ш ь ц т ы н з и л я а р о с е к с ь по ут чет в ы верн нипасён. ь не хо в охот должн берт с т Жизел ь и л б у А . р лы нГанс т в моги смущё а е т ся Тогда перед о и ь пр ощ г , л е г ным, е т о з ё и а т Ж с д юблен чий р е л р з п о в м им . ра ф о со сво всегда ным г уже на ь . р а е т т с п о те н ев е аянии ь в отч юблен л з о Жизел в а , ельств у т и т ся предат к её м о д у с с . а а ет ного. Р ержив не выд е ц д р се ирает. Она ум

Ольга Спесивцева – Жизель. «Жизель», Общество Камарго.

1932.

142 — 142

142 — 142

Жар-птица

< C. 143 Александра Данилова – Жар-птица. «Жар-птица», Русский балет Дягилева или Русский балет Монте-Карло. 1926–1934.

Серж Лифарь – Иванцаревич, Ольга Спесивцева – Жар-птица. «Жар-птица», Русский балет Дягилева. 1927.

ь ачалос лета н а б вина о р г И. Ст С это о в т с е нич том сотруд м бале Русски « с о г с ко ев а » . Дягил окина то М. Ф т е р б Ли усских и ва м р т о м о п аз ок. ных ск д о р т и цей а н Жар-п а з е ет н он и к а В пого вич пр е р та р -ц е ессм И в ан ащея Б К ко й о к с о в зам ый вы н н ё с е бн бы ного, о й, что о г ра д о й о лотых т о о зол итил з х о п а е н го сад никто шебно л о в х з и нны яблок ил пле свобод о е Когда . н и р ев ен а -ц ц и ет к ра са в ачина тица н локи, б я Жар-п лотые о з еь т ё. Треп к л ев а овит е л ч х и а в ук царе в его р ьётся отпут и щет, б л ва , м о е -д а н ц пти в , И ва ожа ле П . ь у, она т ц сти р-пти а Ж т е е а н ен н о отпуск в оё ог с у м ж е ан у е дарит ает. Ив т е л у , но из перо и ходить у ать я с л в ен а д ц собра одят д х ы , в н а е в за м к х царе в ан н ы т. с у к зачаро в е т ся ч я р п и он

144 — 144

Премьера  июня  года, Париж, Опера. Хореография М. Фокина. Музыка И. Стравинского. Декорации А. Головина, костюмы А. Головина, Л. Бакста. Возобновление 25 ноября  года, Лондон, Лицеум. Оформление Н. Гончаровой.

в а ет в з м ах и н а арв И но ером Ж ным п б т е е ы а ш н т л в е во аре рил с в ет е ц , и та п вл я е т м ы а о т ц т н с ю и а н т а п В лу Она з у, игр . д ь а с еем щ о о тп ами. е с Кащ на пом гуляю блочк о глав я в и щ м и их ты ой чудов с золо ергает к ра с и в ть, пов са м о й а ш е т ся й с о о ы я к н л л о д о л п я к Яб енагл отом п Н – а ной. , ы ь озем ыбель куст, л в царевн о к о л в е ми ев и ч колдов з а л ет на д ни йна и ан-цар Красы а в т И о – в й е т сн арс едши В её пе ки ан о е ц и выш сё Пог . Девуш в о г и ёт е , а т т о с ё ств н до пода ают, т. Ива е , отбег а я го – о с п е т р н ы к с ю з за пуга в, и с ец , и и р т а ч л а у а л ни т а щ е ев из дуп но Ива нимаю р ом К и о р т о п к и в , он его яйцо, м ен , и вод. и в а ет й хоро ь , ра з б о т в р т ся . с е е ы м в а с н его арев ассып ц р е а й т е е щ р с т ва в о с и Кащ ого ца на пр н ; Н а ра с а к г о о м те П од. т в за а Н а м ес ый гор я Крас убегаю т чудн е лядна а г т н а т с а н и а в е д И выр нахо ние Н ет, что р ев и ч режда дёт ван-ца й И о ную р предуп я п ли нагл д нет, ес ас у Н е та. р о К р с в о ей о ё в погиб е л я ет лотые в о я з л ъ и св обож б ь з б о и скв о полю и цей о р к а а ц т н – оо то ж ен о й Однак расу, ч с т ва . го цар дную К я л г а ь н д ён н о т у Не н к и т п р он царер еш а е только к а К о ей . к ота св в замо ет в о р а б бу р з ш вол е в и ч ра аются д з а а к р , м и з за саблей ны, и о а – в з щ е и р в чудо ные т я с т я т я е ка м ет н а по гор ея, нес щ а К а в и т слу г о царс й оганог ра ш н ы сила П на. Ст а в И т ае ев ра облип а ет п р начин й е м ен ь , а щ Ка ча в к и в е р а щать ц

C. 146 > Тамара Карсавина – Жар-птица. «Жар-птица», Русский балет Дягилева. 1910.

«Жар-птица», сцена из спектакля. Русский балет полковника де Базиля. 1930-е.

146 — 146

146 — 146

Жар-птица

< C. 143 Александра Данилова – Жар-птица. «Жар-птица», Русский балет Дягилева или Русский балет Монте-Карло. 1926–1934.

Серж Лифарь – Иванцаревич, Ольга Спесивцева – Жар-птица. «Жар-птица», Русский балет Дягилева. 1927.

ь ачалос лета н а б вина о р г И. Ст С это о в т с е нич том сотруд м бале Русски « с о г с ко ев а » . Дягил окина то М. Ф т е р б Ли усских и ва м р т о м о п аз ок. ных ск д о р т и цей а н Жар-п а з е ет н он и к а В пого вич пр е р та р -ц е ессм И в ан ащея Б К ко й о к с о в зам ый вы н н ё с е бн бы ного, о й, что о г ра д о й о лотых т о о зол итил з х о п а е н го сад никто шебно л о в х з и нны яблок ил пле свобод о е Когда . н и р ев ен а -ц ц и ет к ра са в ачина тица н локи, б я Жар-п лотые о з еь т ё. Треп к л ев а овит е л ч х и а в ук царе в его р ьётся отпут и щет, б л ва , м о е -д а н ц пти в , И ва ожа ле П . ь у, она т ц сти р-пти а Ж т е е а н ен н о отпуск в оё ог с у м ж е ан у е дарит ает. Ив т е л у , но из перо и ходить у ать я с л в ен а д ц собра одят д х ы , в н а е в за м к х царе в ан н ы т. с у к зачаро в е т ся ч я р п и он

144 — 144

Премьера  июня  года, Париж, Опера. Хореография М. Фокина. Музыка И. Стравинского. Декорации А. Головина, костюмы А. Головина, Л. Бакста. Возобновление 25 ноября  года, Лондон, Лицеум. Оформление Н. Гончаровой.

в а ет в з м ах и н а арв И но ером Ж ным п б т е е ы а ш н т л в е во аре рил с в ет е ц , и та п вл я е т м ы а о т ц т н с ю и а н т а п В лу Она з у, игр . д ь а с еем щ о о тп ами. е с Кащ на пом гуляю блочк о глав я в и щ м и их ты ой чудов с золо ергает к ра с и в ть, пов са м о й а ш е т ся й с о о ы я к н л л о д о л п я к Яб енагл отом п Н – а ной. , ы ь озем ыбель куст, л в царевн о к о л в е ми ев и ч колдов з а л ет на д ни йна и ан-цар Красы а в т И о – в й е т сн арс едши В её пе ки ан о е ц и выш сё Пог . Девуш в о г и ёт е , а т т о с ё ств н до пода ают, т. Ива е , отбег а я го – о с п е т р н ы к с ю з за пуга в, и с ец , и и р т а ч л а у а л ни т а щ е ев из дуп но Ива нимаю р ом К и о р т о п к и в , он его яйцо, м ен , и вод. и в а ет й хоро ь , ра з б о т в р т ся . с е е ы м в а с н его арев ассып ц р е а й т е е щ р с т ва в о с и Кащ ого ца на пр н ; Н а ра с а к г о о м те П од. т в за а Н а м ес ый гор я Крас убегаю т чудн е лядна а г т н а т с а н и а в е д И выр нахо ние Н ет, что р ев и ч режда дёт ван-ца й И о ную р предуп я п ли нагл д нет, ес ас у Н е та. р о К р с в о ей о ё в погиб е л я ет лотые в о я з л ъ и св обож б ь з б о и скв о полю и цей о р к а а ц т н – оо то ж ен о й Однак расу, ч с т ва . го цар дную К я л г а ь н д ён н о т у Не н к и т п р он царер еш а е только к а К о ей . к ота св в замо ет в о р а б бу р з ш вол е в и ч ра аются д з а а к р , м и з за саблей ны, и о а – в з щ е и р в чудо ные т я с т я т я е ка м ет н а по гор ея, нес щ а К а в и т слу г о царс й оганог ра ш н ы сила П на. Ст а в И т ае ев ра облип а ет п р начин й е м ен ь , а щ Ка ча в к и в е р а щать ц

C. 146 > Тамара Карсавина – Жар-птица. «Жар-птица», Русский балет Дягилева. 1910.

«Жар-птица», сцена из спектакля. Русский балет полковника де Базиля. 1930-е.

148 — 148

Вера Немчинова – Жар-птица. «Жар-птица», Русский балет Дягилева.

2-я поло­вина 1910-х.

Леонид Мясин – Иван-царевич. «Жар-птица», Русский балет Дягилева.

1926–1928.

Фелия Дубровская – Жар-птица. «Жар-птица», Русский балет Дягилева.

1928–1929.

C. 150 > Джордж Баланчин – Кащей. «Жар-птица», Русский балет Дягилева. 1926.

< C. 147 Леонид Мясин – Иванцаревич. «Жар-птица», Русский балет Дягилева. 1926–1928.

148 — 148

Вера Немчинова – Жар-птица. «Жар-птица», Русский балет Дягилева.

2-я поло­вина 1910-х.

Леонид Мясин – Иван-царевич. «Жар-птица», Русский балет Дягилева.

1926–1928.

Фелия Дубровская – Жар-птица. «Жар-птица», Русский балет Дягилева.

1928–1929.

C. 150 > Джордж Баланчин – Кащей. «Жар-птица», Русский балет Дягилева. 1926.

< C. 147 Леонид Мясин – Иванцаревич. «Жар-птица», Русский балет Дягилева. 1926–1928.

150 — 150

150 — 150

152 — 152 < C. 151 Жерар Мюлис – Фаворит Зобеиды. «Шехеразада», Новый балет Монте-Карло. 1940-е.

«Шехеразада», а ет сцены из спектакля. нуа лакив е п Б о . , А ы тто ь. за о б еи д в а З Русский балет о к б с Либре с ю а Р ую л лев» и ва м « полковника его огибш я «Дяги п и р а е по мот ф р и а ахри ги С. Л де Базиля. 1930-е. ок и з Ш н а е к к р з с а И о ц ских з араб ): ела и м ., . » б и » е П ь х т е ч а (С бр усп на но дный ше а и од еш а е т и боль «Грома р «Тысяч р а а и д р а »… з х а а р и е Ш к л х ь тол о «Ше яют Султан и з м ен ст. Как , к ь а т Б и по и к о р всег с, так он п о пр ов е ь когда занаве , я ы с т здалис л н е а ё и а взв уезж ций р ему ж а н р О о . . к ц е е ы д ент в ор е тс т в и адресу одисм д а ет д о отсу ые апл ым в , а в ег н ы у о в т м о м о о б ю х гр на о кост ся л ю ции и едают е а » р в р е п а о д л к а ы г з е Д ера ж ён и. Во к «Шех рабам а й т с и а с н м к щ е а а я Б игр ая ж , насто любим ою всё звели – б и о о и с р и г п и л . ор и а д м т и и за ва л а Зобе и й ся фурор пок азы султан рнувш х пор е и в с н о е о н м д из ». что Внезап ет н а д ягилев у чиня ьева праву, ижу Д с р а а р П р Г ю султан . игор оваву а ро в С р у к м ): е и а ., м ц м Из д в ор ник а ва» (М е л л а и з г я й Д ны ни ей « Б а л ет любов р о с ко ш ей наш трупы инаци т м ь и ю ь с а л м а у л а л «К слез усти о к а за ида со аммы а де , е руднор б щ г м о о у о З з п р . п ко в Шехеразада а»… И олит о д а м з у а я м р е и н астиро т ся : «Шехе ра с к а я контр олебле а ек н ш о р у н т а ц а и е а са в и сини Шахр ым пл р в к и е ж ю н у Премьера  июня  года, Париж, Опера. ора юбим ов был ва л и с р его жа ль л , и так ы ко в з о а н Хореография М. Фокина. е н а с, ц д т с О том в ор и мпуль жену. руп Фа ный и с й т о и а к ле н п н а Музыка Н. Римского-Корсакова. е о т т в б еш жи спек па дае в зр ы в аждом и к , а а с ы а е д л н в е Декорации и костюмы Л. Бакста, что ана де т З о б еи тием з при ви о ы к р ельная и ь к т т л т с и о о о занавес В. Серова. за р ев н рого т родолж о п т о а ется к л , а ца став ставля следов к ра са в ен а , з а е пред м ж Н а з а … л р а к я ск ь п иё при о ва ц и что ла описат отдать м а ы н . н а и ж т ям ул возмо л я ет с зрител ницу. и з м ен балета иь р о чтобы т г , п и о я у т н м э з в е ка сь вр хвати о ы л в а , в а о д лась». Треб дат З о б еи спокои ся сол у х а и к ш и . в л т ся пуб близи л ы ва е л , за к а у к у р кинжа жа ар, дер г Шахри его но у й е щ ю а р уми

Тамара Карсавина – Зобеида. «Шехеразада», Русский балет Дягилева. 1911.

Жан Хойер – Главный евнух. «Шехеразада», Русский балет Монте-Карло.

1930-е.

C. 154 > Любовь Чернышёва – Зобеида. «Шехеразада», Русский балет Дягилева. Конец 1910-х – 1920-е.

C. 155 > Юрек Шабелевский – Фаворит Зобеиды. «Шехеразада», Русский балет Монте-Карло. 1930-е.

152 — 152 < C. 151 Жерар Мюлис – Фаворит Зобеиды. «Шехеразада», Новый балет Монте-Карло. 1940-е.

«Шехеразада», а ет сцены из спектакля. нуа лакив е п Б о . , А ы тто ь. за о б еи д в а З Русский балет о к б с Либре с ю а Р ую л лев» и ва м « полковника его огибш я «Дяги п и р а е по мот ф р и а ахри ги С. Л де Базиля. 1930-е. ок и з Ш н а е к к р з с а И о ц ских з араб ): ела и м ., . » б и » е П ь х т е ч а (С бр усп на но дный ше а и од еш а е т и боль «Грома р «Тысяч р а а и д р а »… з х а а р и е Ш к л х ь тол о «Ше яют Султан и з м ен ст. Как , к ь а т Б и по и к о р всег с, так он п о пр ов е ь когда занаве , я ы с т здалис л н е а ё и а взв уезж ций р ему ж а н р О о . . к ц е е ы д ент в ор е тс т в и адресу одисм д а ет д о отсу ые апл ым в , а в ег н ы у о в т м о м о о б ю х гр на о кост ся л ю ции и едают е а » р в р е п а о д л к а ы г з е Д ера ж ён и. Во к «Шех рабам а й т с и а с н м к щ е а а я Б игр ая ж , насто любим ою всё звели – б и о о и с р и г п и л . ор и а д м т и и за ва л а Зобе и й ся фурор пок азы султан рнувш х пор е и в с н о е о н м д из ». что Внезап ет н а д ягилев у чиня ьева праву, ижу Д с р а а р П р Г ю султан . игор оваву а ро в С р у к м ): е и а ., м ц м Из д в ор ник а ва» (М е л л а и з г я й Д ны ни ей « Б а л ет любов р о с ко ш ей наш трупы инаци т м ь и ю ь с а л м а у л а л «К слез усти о к а за ида со аммы а де , е руднор б щ г м о о у о З з п р . п ко в Шехеразада а»… И олит о д а м з у а я м р е и н астиро т ся : «Шехе ра с к а я контр олебле а ек н ш о р у н т а ц а и е а са в и сини Шахр ым пл р в к и е ж ю н у Премьера  июня  года, Париж, Опера. ора юбим ов был ва л и с р его жа ль л , и так ы ко в з о а н Хореография М. Фокина. е н а с, ц д т с О том в ор и мпуль жену. руп Фа ный и с й т о и а к ле н п н а Музыка Н. Римского-Корсакова. е о т т в б еш жи спек па дае в зр ы в аждом и к , а а с ы а е д л н в е Декорации и костюмы Л. Бакста, что ана де т З о б еи тием з при ви о ы к р ельная и ь к т т л т с и о о о занавес В. Серова. за р ев н рого т родолж о п т о а ется к л , а ца став ставля следов к ра са в ен а , з а е пред м ж Н а з а … л р а к я ск ь п иё при о ва ц и что ла описат отдать м а ы н . н а и ж т ям ул возмо л я ет с зрител ницу. и з м ен балета иь р о чтобы т г , п и о я у т н м э з в е ка сь вр хвати о ы л в а , в а о д лась». Треб дат З о б еи спокои ся сол у х а и к ш и . в л т ся пуб близи л ы ва е л , за к а у к у р кинжа жа ар, дер г Шахри его но у й е щ ю а р уми

Тамара Карсавина – Зобеида. «Шехеразада», Русский балет Дягилева. 1911.

Жан Хойер – Главный евнух. «Шехеразада», Русский балет Монте-Карло.

1930-е.

C. 154 > Любовь Чернышёва – Зобеида. «Шехеразада», Русский балет Дягилева. Конец 1910-х – 1920-е.

C. 155 > Юрек Шабелевский – Фаворит Зобеиды. «Шехеразада», Русский балет Монте-Карло. 1930-е.

154 — 154

154 — 154

Премьера  июня  года, Париж, Театр Шатле. Хореография М. Фокина. Музыка И. Стравинского. Оформление А. Бенуа.

«Петрушка», сцена из спектакля. Новый балет Монте-Карло.

1944.

евнуя, й. шк а, р п а л ко Петру он рник а е п о о с пр я с бьёт незапн вл е н и а В т . с ь м т д т е о е я я пр м в к п р а вл её обн После к р и ко м ком от ы н о . н и а -к ь п ушк мнату зител хозяин т П ет р его ко левлетае лкий у ш ку в а у т о, а Ба ж а р г т н е й е т ы П е н я т н с ыго у. аброН ес ч а Арап в на пол ная хр т робку. н е ё ч т р а о л пок ате , па дае шк а п рина, о к ом н Арапа г Петру е й в о л о и с д ан н стью и рина, тия. Н ео ж и я Ба ле в о бъ я е с н т у с е ное м я я е ъ л н з и к е л ен и ч п оя в с ы чер ма р ж ен н е о ся . в и т т с в д е о б о П но в олжа в лю т ушки е прод е р ь а т рмин д е о я и к П л к у г ния ходят о он а п о р и п дырь , е ы д толп т пов о к ра с и В е е я ей чуж н н е и м к их с еш н о й ку п ч и ом у лицы, его. См ьяный к а ник п нш , а у я г р д т е ы е ми ц медв ит вый П олоды н гроз м О . я , н о м е и г у с дв ьгам стно не нуж зжа ло и т д ен ься, ет у б е и ми сор а и к н согрет я п ортр а ы ч б т о о т ч в т, ея и с в о ей пляшу хи. Чарод с т ен к у и ко н ю т ой е а а р в е и ч б у о к с и т цев н р а и п -з в з а р и т о С . н ты. ра п а выбе тто И В н ез а п к ом н а нате А алаган м Либре . б о а у к и м н к й ы е с к ка сов дне А. Б зан а в е В сосе ный м ко ко еделён ского и спуган ольши та опр е б ра зъ я г л т ы о а е з б -т а а о гает и р р т г , ним – ч » и а ы и з Жанр р н , е т а у ц к с н й ш В е м у . ны чно т ся ото р ы П етр орехом «потеш пытае а с л ен и ра п , к , м А н й о а е й н л и е ы б , е ся руба т й са р ён н ге. ст у чит ра в ш и о св ое бли от г а е тербур с е ь м т П о с о оя в и в в , е удар -фоку аскол аётся ову. П я р д л е у о д гулянь г е о н р и е а шк пок а а это гане Ч П е т ру ту ься: а когд ник ус т й с е у и В бала л к л ы о о ф з Ф а ет м пок а я од его ш и й ся а п, ихся, начин т в о дл р с ш о ник а п А е в л : а ж е р ы о т б о ая е – б ами т ку к л в а ет с в орех ошедш опилк ушк а. В пляшу е р . о ь т а т е п ш и а П и б Ар ол ует на и вая на и ч а ет о в се г тупого а танц Балери ся , к и : эт ко к е т н лерин а ш а у н я Б р ходит с и , с т а м р м а е к е и р и П л г щ а а у Б к ю р а и д Кокет т ос Публ ом , п ы ним, т ку к л а . с Арап то с од

156 — 156

Петрушка

ник и Фокус лощад т ол ь к о е ш йп в е лу. т к с у у ить к на оп п оч и н я ис ж т е о е не п ы та ишин т в и з о к н пр о Одна д а ёт с я з уа п р е р о е д ан н ь, и п л п о в й ательны е й о бр Чарод й в ете ы с н В ган ств о. г е б в я щ и м ся щ а етс чинаю а н д о п ше луны а кры а дом н п о я г с е т е н с вл я н а п оя шк а, у р т балага ый Пе н им т р е ми св о б е сс м кулака й и щ я г р оз елям. мучит

Мария Шабельская и др. – Цыганки и Купец. «Петрушка», Русский балет Дягилева.

1916–1917.

Юрек Шабелевский – Петрушка. «Петрушка», Русский балет Монте-Карло. 1930-е.

C. 158 > Жерар Мюлис – Арап. «Петрушка», Новый балет Монте-Карло.

1944.

C. 159 > Тамара Туманова – Балерина. «Петрушка», Русский балет Монте-Карло.

1932–1935.

Премьера  июня  года, Париж, Театр Шатле. Хореография М. Фокина. Музыка И. Стравинского. Оформление А. Бенуа.

«Петрушка», сцена из спектакля. Новый балет Монте-Карло.

1944.

евнуя, й. шк а, р п а л ко Петру он рник а е п о о с пр я с бьёт незапн вл е н и а В т . с ь м т д т е о е я я пр м в к п р а вл её обн После к р и ко м ком от ы н о . н и а -к ь п ушк мнату зител хозяин т П ет р его ко левлетае лкий у ш ку в а у т о, а Ба ж а р г т н е й е т ы П е н я т н с ыго у. аброН ес ч а Арап в на пол ная хр т робку. н е ё ч т р а о л пок ате , па дае шк а п рина, о к ом н Арапа г Петру е й в о л о и с д ан н стью и рина, тия. Н ео ж и я Ба ле в о бъ я е с н т у с е ное м я я е ъ л н з и к е л ен и ч п оя в с ы чер ма р ж ен н е о ся . в и т т с в д е о б о П но в олжа в лю т ушки е прод е р ь а т рмин д е о я и к П л к у г ния ходят о он а п о р и п дырь , е ы д толп т пов о к ра с и В е е я ей чуж н н е и м к их с еш н о й ку п ч и ом у лицы, его. См ьяный к а ник п нш , а у я г р д т е ы е ми ц медв ит вый П олоды н гроз м О . я , н о м е и г у с дв ьгам стно не нуж зжа ло и т д ен ься, ет у б е и ми сор а и к н согрет я п ортр а ы ч б т о о т ч в т, ея и с в о ей пляшу хи. Чарод с т ен к у и ко н ю т ой е а а р в е и ч б у о к с и т цев н р а и п -з в з а р и т о С . н ты. ра п а выбе тто И В н ез а п к ом н а нате А алаган м Либре . б о а у к и м н к й ы е с к ка сов дне А. Б зан а в е В сосе ный м ко ко еделён ского и спуган ольши та опр е б ра зъ я г л т ы о а е з б -т а а о гает и р р т г , ним – ч » и а ы и з Жанр р н , е т а у ц к с н й ш В е м у . ны чно т ся ото р ы П етр орехом «потеш пытае а с л ен и ра п , к , м А н й о а е й н л и е ы б , е ся руба т й са р ён н ге. ст у чит ра в ш и о св ое бли от г а е тербур с е ь м т П о с о оя в и в в , е удар -фоку аскол аётся ову. П я р д л е у о д гулянь г е о н р и е а шк пок а а это гане Ч П е т ру ту ься: а когд ник ус т й с е у и В бала л к л ы о о ф з Ф а ет м пок а я од его ш и й ся а п, ихся, начин т в о дл р с ш о ник а п А е в л : а ж е р ы о т б о ая е – б ами т ку к л в а ет с в орех ошедш опилк ушк а. В пляшу е р . о ь т а т е п ш и а П и б Ар ол ует на и вая на и ч а ет о в се г тупого а танц Балери ся , к и : эт ко к е т н лерин а ш а у н я Б р ходит с и , с т а м р м а е к е и р и П л г щ а а у Б к ю р а и д Кокет т ос Публ ом , п ы ним, т ку к л а . с Арап то с од

156 — 156

Петрушка

ник и Фокус лощад т ол ь к о е ш йп в е лу. т к с у у ить к на оп п оч и н я ис ж т е о е не п ы та ишин т в и з о к н пр о Одна д а ёт с я з уа п р е р о е д ан н ь, и п л п о в й ательны е й о бр Чарод й в ете ы с н В ган ств о. г е б в я щ и м ся щ а етс чинаю а н д о п ше луны а кры а дом н п о я г с е т е н с вл я н а п оя шк а, у р т балага ый Пе н им т р е ми св о б е сс м кулака й и щ я г р оз елям. мучит

Мария Шабельская и др. – Цыганки и Купец. «Петрушка», Русский балет Дягилева.

1916–1917.

Юрек Шабелевский – Петрушка. «Петрушка», Русский балет Монте-Карло. 1930-е.

C. 158 > Жерар Мюлис – Арап. «Петрушка», Новый балет Монте-Карло.

1944.

C. 159 > Тамара Туманова – Балерина. «Петрушка», Русский балет Монте-Карло.

1932–1935.

158 — 158

158 — 158

Призрак розы Премьера  апреля  года, Театр Монте-Карло. Хореография М. Фокина. Музыка К.М. фон Вебера. Оформление Л. Бакста.

ых о нежн ных, н ь л и с т ся В его ан о в и он а с т а са в и р к руках й о юно т , с о р любви не п д у щ ей ж ан т и а м ж о , цей ием р н е р о в ет а олиц и. с т ра с т й о к л и т ься чес ж о ет д м е н л ьс а Н о со н дия ва . Мело о н опуска ч а е в вушк е у д к , у т р е он и в з а т и ха ло, ур с е р к у ет ся в н а п ол ж а щ ей ы з о р над ле ра к н и ем . Приз р оз о й движе м и к б ги . одним в окно и в а ет х р приа х п вы луча в т е а з че с в е та , Он ис ся рас о г е щ ю рх н е й ближа сь в ве и ш в й а ото р ы задерж жк а, к ы р . п ным точ к е к о н еч ся б ес удит б к а ж ет й с в ет ы н о ч е д л ен н Солн он а м е , у ит к д ш о деву и обв а е т ся д ыскиж з у а б р пр о д ом , я л г з в ту ного к ом н а н с т в ен и а т о г ое де ва я с в го ниг а, но е р ё ает, н м т и р н па к а по ш у в ра к е йе , Приз нет… Д . Водуа о быть .Л н тем я ж Ж и л З о о н тт ор е л ся . а что, д Либре тихотв игрези с р ую п , м щ а а ы й в з е ж и розы ра к р о озу, ле з р по мот и т р е п а а меч е («Я – носил он а з а и м а ет Т. Готь вчера , подн г ы о т н ю е и м а ет возл котору о приж н ). ж » е а… у н её и одолж у тр о на бал сон пр сь под : и и д ш у в р у ка к г Верн девуш аяву. , юная дшем е ется н ш о с бала р п о т е , озу ина руке р в с п ом ержа в Д я . с е т р и е веч круж л ен н о уя д ц е н м а т а он удто б , е т а н ёром. по ком партн м ы м и и, с незр танцам ён н а я л м я о с т т У ск ае к а опу окна, девуш много о р г о огруло у в крес ад, и п с в о г ьяще ыск а л выход роза в ; н о с в ших ж а е т ся слабев из её о т е а в зы и ев . е звук па льц р ом к и г я с , т ьса Раздаю го вал тельно и но м к е о р т с ытое з откр е ы. р з е о р ч и и з ра к р П т ясь е влета а к а са ет, едв у ц о н н а Он т одоб хает п р о п , , пола стк ам м л еп е о розовы л а н ег и отде м ы р о кот м. ш ку ко с т ю т деву нимае д о п и н а ет ч н О на на о и , а л с ним. с крес в м ес т е ь т а в ен танце рерыв ец н еп движе о н Их тан д о , н е ч он е т и беск е т ек а е но пер в а хновл о п д ние ра к в з и р , П ое. ж е т ся в друг , ей к а у к ш у ев му л я ет д режне на по-п о ек е . о т щ д бу розу к т е а м прижи

160 — 160

Марсель Кассини – Девушка. «Призрак розы», Новый балет Монте-Карло. 1940-е (фотомонтаж).

ющий жеству р о ки Т . ную яет ру » соедин а т в е ившей р л а п б у и Рот те Дяг в наст е о л н а , б х ы ком дение молод В «Русс ился ает ви в к а и т н с з т о он ава ле тьме в белого оду в Л л пост этот б ял ет б ы В  г ющего а а а . р б д е ы а ь е д м р м В отча о ы ж т е с д ва ольш сь пр етты. Вперв Б а д л в ег О я , е о е – м в т б ос оск на р ение лебедя доне с бежит лен в М формл ц о оду по н с г  и у я  р т л к  к дет в  ире нии п спекта чева олит О театре ным д ает р, где м В . Б ег и тавлен о а с о т р т а о обежд е е т д з р п е е е е о л р н р п о п О б м . и И либ и я, а х и Н . ен сски о гени льцера о прощ а ией ру е з лог той к ц э в в т о В с и В. Ге . н р а в о т об ют е еатро на пос в един обрета едино н о ва ских т и з в ес т ённые е «Леб Л . И ва л бви. к б и в ю о а ю л о н л п н и ив раще поста ечной ор ы е к в т М . П ет о о о о» с к в е о т , с л н акт бы ое озер этой году (н блаже ервый озеро» ебедин П бретто в  . Л « и в л о о а т в н в в ч ста сно х ак ен и я Втори », пред до дву влено ен ы и з м ен редста ре диный и в н ес е п я и а б к з у. о е е в д л ш л о о Д в « ы н г а а б т.н. инц сдел  поста ечу пр доне в ским), р риант в н т о а о о с в в к в й Л м й о й в л ля М. Ча ктны нцесс р о» си а е и о з р о н ип д е . с а ино лой «лебед алета Этот о у озер «Лебед орую з олько кого б т т с о е л к ч й а л , ч и ы и й с ас осле врат вклю ненн Одетто л ом к л ных п допол рт пре н , а е т б е л к т д та с а о к ж и » Р а о оч зар его ный ах гений В мног з треть ан о в к бедя, и и т е с л о и о и о ч п й г ж о н х ка лн ада одно в бело дующи и , и за кой по ета не ссичес х любв а то бал а и ц т л н е е к ь и р и с р б н о ли йп ергал . акте к лятв о ра о подв версии вался втором хореог кратн о о В н . , и м т я с а о и в н н о е р и ир си в ве и з м ен ом баз ой вер основн в полн -й анова) в е ( к И . фия в в а и Л п остано и п т . е а а отбарт в н П М. в ан о л ас ь орце Р И в . д C. 162 > Л о ю и в у Лебединое озеро ипа ре св о на бал М . П ет Александра т Дези е я л в а я отора Данилова – Одетта, предст к , ю и дилл о Поль Петров – Принц. Премьера  ноября  года, дочь О м з лог а р а ч «Лебединое озеро», у даря ц о г н а и л р б Лондон, Ковент-Гарден. ется п нРусский балет ж е а л к б я ю озл гени Хореография М. Петипа, Л. Иванова Монте-Карло. а его в н й е ж похо Около 1932.

в редакции М. Фокина. Музыка П. Чайковского. Оформление К. Коровина, А. Головина. Новая редакция Премьера  ноября  года, Лондон, Лицеум. Хореография М. Петипа, Л. Иванова. Оформление К. Коровина.

Вера Трефилова – Одетта. «Лебединое озеро», Русский балет Дягилева. 1920-е.

Алисия Маркова – Одетта. «Лебединое озеро», Русский балет Монте-Карло.

1930-е – 1940-е.

C. 163 > Ольга Малеина – Одетта, Павел Петров – Принц. «Лебединое озеро», Литовский театр оперы и балета.

2-я половина 1920-х – 1930-е.

Призрак розы Премьера  апреля  года, Театр Монте-Карло. Хореография М. Фокина. Музыка К.М. фон Вебера. Оформление Л. Бакста.

ых о нежн ных, н ь л и с т ся В его ан о в и он а с т а са в и р к руках й о юно т , с о р любви не п д у щ ей ж ан т и а м ж о , цей ием р н е р о в ет а олиц и. с т ра с т й о к л и т ься чес ж о ет д м е н л ьс а Н о со н дия ва . Мело о н опуска ч а е в вушк е у д к , у т р е он и в з а т и ха ло, ур с е р к у ет ся в н а п ол ж а щ ей ы з о р над ле ра к н и ем . Приз р оз о й движе м и к б ги . одним в окно и в а ет х р приа х п вы луча в т е а з че с в е та , Он ис ся рас о г е щ ю рх н е й ближа сь в ве и ш в й а ото р ы задерж жк а, к ы р . п ным точ к е к о н еч ся б ес удит б к а ж ет й с в ет ы н о ч е д л ен н Солн он а м е , у ит к д ш о деву и обв а е т ся д ыскиж з у а б р пр о д ом , я л г з в ту ного к ом н а н с т в ен и а т о г ое де ва я с в го ниг а, но е р ё ает, н м т и р н па к а по ш у в ра к е йе , Приз нет… Д . Водуа о быть .Л н тем я ж Ж и л З о о н тт ор е л ся . а что, д Либре тихотв игрези с р ую п , м щ а а ы й в з е ж и розы ра к р о озу, ле з р по мот и т р е п а а меч е («Я – носил он а з а и м а ет Т. Готь вчера , подн г ы о т н ю е и м а ет возл котору о приж н ). ж » е а… у н её и одолж у тр о на бал сон пр сь под : и и д ш у в р у ка к г Верн девуш аяву. , юная дшем е ется н ш о с бала р п о т е , озу ина руке р в с п ом ержа в Д я . с е т р и е веч круж л ен н о уя д ц е н м а т а он удто б , е т а н ёром. по ком партн м ы м и и, с незр танцам ён н а я л м я о с т т У ск ае к а опу окна, девуш много о р г о огруло у в крес ад, и п с в о г ьяще ыск а л выход роза в ; н о с в ших ж а е т ся слабев из её о т е а в зы и ев . е звук па льц р ом к и г я с , т ьса Раздаю го вал тельно и но м к е о р т с ытое з откр е ы. р з е о р ч и и з ра к р П т ясь е влета а к а са ет, едв у ц о н н а Он т одоб хает п р о п , , пола стк ам м л еп е о розовы л а н ег и отде м ы р о кот м. ш ку ко с т ю т деву нимае д о п и н а ет ч н О на на о и , а л с ним. с крес в м ес т е ь т а в ен танце рерыв ец н еп движе о н Их тан д о , н е ч он е т и беск е т ек а е но пер в а хновл о п д ние ра к в з и р , П ое. ж е т ся в друг , ей к а у к ш у ев му л я ет д режне на по-п о ек е . о т щ д бу розу к т е а м прижи

160 — 160

Марсель Кассини – Девушка. «Призрак розы», Новый балет Монте-Карло. 1940-е (фотомонтаж).

ющий жеству р о ки Т . ную яет ру » соедин а т в е ившей р л а п б у и Рот те Дяг в наст е о л н а , б х ы ком дение молод В «Русс ился ает ви в к а и т н с з т о он ава ле тьме в белого оду в Л л пост этот б ял ет б ы В  г ющего а а а . р б д е ы а ь е д м р м В отча о ы ж т е с д ва ольш сь пр етты. Вперв Б а д л в ег О я , е о е – м в т б ос оск на р ение лебедя доне с бежит лен в М формл ц о оду по н с г  и у я  р т л к  к дет в  ире нии п спекта чева олит О театре ным д ает р, где м В . Б ег и тавлен о а с о т р т а о обежд е е т д з р п е е е е о л р н р п о п О б м . и И либ и я, а х и Н . ен сски о гени льцера о прощ а ией ру е з лог той к ц э в в т о В с и В. Ге . н р а в о т об ют е еатро на пос в един обрета едино н о ва ских т и з в ес т ённые е «Леб Л . И ва л бви. к б и в ю о а ю л о н л п н и ив раще поста ечной ор ы е к в т М . П ет о о о о» с к в е о т , с л н акт бы ое озер этой году (н блаже ервый озеро» ебедин П бретто в  . Л « и в л о о а т в н в в ч ста сно х ак ен и я Втори », пред до дву влено ен ы и з м ен редста ре диный и в н ес е п я и а б к з у. о е е в д л ш л о о Д в « ы н г а а б т.н. инц сдел  поста ечу пр доне в ским), р риант в н т о а о о с в в к в й Л м й о й в л ля М. Ча ктны нцесс р о» си а е и о з р о н ип д е . с а ино лой «лебед алета Этот о у озер «Лебед орую з олько кого б т т с о е л к ч й а л , ч и ы и й с ас осле врат вклю ненн Одетто л ом к л ных п допол рт пре н , а е т б е л к т д та с а о к ж и » Р а о оч зар его ный ах гений В мног з треть ан о в к бедя, и и т е с л о и о и о ч п й г ж о н х ка лн ада одно в бело дующи и , и за кой по ета не ссичес х любв а то бал а и ц т л н е е к ь и р и с р б н о ли йп ергал . акте к лятв о ра о подв версии вался втором хореог кратн о о В н . , и м т я с а о и в н н о е р и ир си в ве и з м ен ом баз ой вер основн в полн -й анова) в е ( к И . фия в в а и Л п остано и п т . е а а отбарт в н П М. в ан о л ас ь орце Р И в . д C. 162 > Л о ю и в у Лебединое озеро ипа ре св о на бал М . П ет Александра т Дези е я л в а я отора Данилова – Одетта, предст к , ю и дилл о Поль Петров – Принц. Премьера  ноября  года, дочь О м з лог а р а ч «Лебединое озеро», у даря ц о г н а и л р б Лондон, Ковент-Гарден. ется п нРусский балет ж е а л к б я ю озл гени Хореография М. Петипа, Л. Иванова Монте-Карло. а его в н й е ж похо Около 1932.

в редакции М. Фокина. Музыка П. Чайковского. Оформление К. Коровина, А. Головина. Новая редакция Премьера  ноября  года, Лондон, Лицеум. Хореография М. Петипа, Л. Иванова. Оформление К. Коровина.

Вера Трефилова – Одетта. «Лебединое озеро», Русский балет Дягилева. 1920-е.

Алисия Маркова – Одетта. «Лебединое озеро», Русский балет Монте-Карло.

1930-е – 1940-е.

C. 163 > Ольга Малеина – Одетта, Павел Петров – Принц. «Лебединое озеро», Литовский театр оперы и балета.

2-я половина 1920-х – 1930-е.

162 — 162

162 — 162

164 — 164 Тамара Григорьева – Нимфа, Давид Лишин – Фавн. «Послеполуденный отдых фавна», Русский балет полковника де Базиля. 1936.

а ягилев тто С. Д – м ы Либре анн ёнугим д дноим о о (по др п ) о г о к инс е. В. Ниж алларм ге С. М о л л к в э а енной т, пост е л а б й Первы ким. ижинс Н . В ём й ны им дн м л ет н и к нимфы р а – Ж с т ва е ж о б е ку л ес н ы сточни дя т к и л еса о х и и щ р а п . Из ч я с ь т вн – а ает Фа и с ку п аблюд н о в ек , и л м е олуч за ни -п е о н т ив о р овиполуж я, пок и д о р одо тив бог пл . Заме отных в и ра з б е ж е ь г тел испу в ы ф я ет м и х р он его, ни а из н н д т, о е , нима гаются её под н в а Ф во вуаль. ё лого т в св о и с гается о а н л у ра с п о и е нув л а , отки на ск т к ан и й о томе. к с г на лё ной и в о б ю вл ета голову на бал а я с це н ь л е а р Фи н ремье ла на п в ы з ва ва л ы й е небы ж и р нную а в П змущё ел и во а д н Во изб а . ск рессе п в ю и кр реакци й ш ей да льне орого т в о ж ан и е иная с ч а н лишь , тики , Фавн я и н е а вл перед предст олени к а н л ся опуска уалью нной в е л е т ных с ра с ремен н. В сов ы ф полуде е м ни «Посл х а л к а в н о » фи постан фавна тдыха о о г е о л н нов н восста е. а т е л а б ом в и д ча льн а н о в в пер

Эдмон Одран – Фавн. «Послеполуденный отдых фавна», Новый балет Монте-Карло.

1940-е.

Послеполуденный отдых фавна Премьера  мая  года, Париж, Театр Шатле. Хореография В. Нижинского. Музыка К. Дебюсси. Оформление Л. Бакста.

Жерар Мюлис – Фавн. «Послеполуденный отдых фавна», Новый балет Монте-Карло.

1940-е.

C. 166 > Тамара Григорьева – Нимфа, Давид Лишин – Фавн. «Послеполуденный отдых фавна», Русский балет полковника де Базиля. 1936.

C. 167 > Жерар Мюлис – Фавн. «Послеполуденный отдых фавна», Новый балет Монте-Карло.

1940-е.

164 — 164 Тамара Григорьева – Нимфа, Давид Лишин – Фавн. «Послеполуденный отдых фавна», Русский балет полковника де Базиля. 1936.

а ягилев тто С. Д – м ы Либре анн ёнугим д дноим о о (по др п ) о г о к инс е. В. Ниж алларм ге С. М о л л к в э а енной т, пост е л а б й Первы ким. ижинс Н . В ём й ны им дн м л ет н и к нимфы р а – Ж с т ва е ж о б е ку л ес н ы сточни дя т к и л еса о х и и щ р а п . Из ч я с ь т вн – а ает Фа и с ку п аблюд н о в ек , и л м е олуч за ни -п е о н т ив о р овиполуж я, пок и д о р одо тив бог пл . Заме отных в и ра з б е ж е ь г тел испу в ы ф я ет м и х р он его, ни а из н н д т, о е , нима гаются её под н в а Ф во вуаль. ё лого т в св о и с гается о а н л у ра с п о и е нув л а , отки на ск т к ан и й о томе. к с г на лё ной и в о б ю вл ета голову на бал а я с це н ь л е а р Фи н ремье ла на п в ы з ва ва л ы й е небы ж и р нную а в П змущё ел и во а д н Во изб а . ск рессе п в ю и кр реакци й ш ей да льне орого т в о ж ан и е иная с ч а н лишь , тики , Фавн я и н е а вл перед предст олени к а н л ся опуска уалью нной в е л е т ных с ра с ремен н. В сов ы ф полуде е м ни «Посл х а л к а в н о » фи постан фавна тдыха о о г е о л н нов н восста е. а т е л а б ом в и д ча льн а н о в в пер

Эдмон Одран – Фавн. «Послеполуденный отдых фавна», Новый балет Монте-Карло.

1940-е.

Послеполуденный отдых фавна Премьера  мая  года, Париж, Театр Шатле. Хореография В. Нижинского. Музыка К. Дебюсси. Оформление Л. Бакста.

Жерар Мюлис – Фавн. «Послеполуденный отдых фавна», Новый балет Монте-Карло.

1940-е.

C. 166 > Тамара Григорьева – Нимфа, Давид Лишин – Фавн. «Послеполуденный отдых фавна», Русский балет полковника де Базиля. 1936.

C. 167 > Жерар Мюлис – Фавн. «Послеполуденный отдых фавна», Новый балет Монте-Карло.

1940-е.

166 — 166

166 — 166

Премьера  мая  года, Париж, Театр Елисейских Полей. Хореография В. Нижинского. Музыка И. Стравинского. Оформление Н. Рериха. Новая редакция Премьера  декабря  года, Париж, Театр Елисейских Полей. Хореография Л. Мясина.

и». ой Рус зыческ я о г ы о н инск «Карти . Страв И о т т дости Либре . кой ра а р и х г я я и е ртине р Д л . е Пос р ой к а ха к С и Н. Р о и т р е в Р . о йв истема Н du земно ся к м Из пись м «Sacre и е с т о е н л ре ки ба ать мы пе Девуш отел д леву: «В есной. б s»… я х е p холме и н m л м e и м t о и р Prin щенн сти Зе я о в д с а а р н я н ны лав мней ведут карти еба в с тых к а я Н л а т к в я а т а з с е Перв збираю среди и торж нии… ры и и а ую г м р и о и » е т н и о ы о Земл тайн тву, к й р ском п у е л ж е ц ную будет ию на «По избран однож ас она п ч карти й к е с С а . ают ляску, сит н зелёвелич нюю п д ма, на перено е л л о с х о о ьп пляски нног ираплясат свяще да соб и этой у м е к я , л ы е ет оторы олян а свид ины, к ные п е роды ш и й к е и с ь р н а я ж ст лав дв е т и… будут ются с ебя ме ры. Ту ят на с ние иг с то н о , е р с н , б е ё о а н тог ч на в ие ж в знак мыкан ловече ы у е р в ч у . к ы я ы с д ш т о е игр в а о т р и о ь сч да, в х самый Старей медвед в горо тцом. тупает с о и а а н у н р в в п е т ц е жер ским из дер Након едадут мент: р блю о е д ю п м у л й ы -М шин иле. Я шего ва ж н ы р й е Я р а а ц т олн дят С бог у с окую он дал прив о ь, выс чтобы н , е ую о н г щ в е я е ост в р с д е глубок л рейш ости и ей зем д руется о ш а и т н р е с т ё а в и в е расц рекр х». (Ц П а . л с й в». у ы л м оце кий Дягиле в её по ный п стичес фаря « и и Л м . С л а е г з ов вый по к н и стили лантли ого .) лпы та  т э о ., т б я с П м а С уж в о вре й и к с н Нижи т ва . с н и та

168 — 168

Весна священная

она Левинс ика А. т и р к а Весн Рассказ л ет а « ьере ба ки ш у о прем Дев ная»: « , х а священ д еж ных од н с т в ом а м в крас е ким ж с ь л е г естов, с ан сных ж и п о вод. н и ко й хоро ругово к зыски т а у р д ве , он и ь с и ш в иче Рассея о мист акую-т к т т ю а ю р а в зби ропу, и ами т к ю ч у а к к с яют с л в уа л с ан н и ц и про и Избр м ба р к с о г я и пл неё с округ В ных . и у р в е т в зв жер ы ц р а т ес г. л ен н ы ют кру смык а х а , р я у а шк вижн непод вя з е о л о п т До белой д о п я едбледна ш ет п р на пля о речён, б й о о к л я с ку п ю у н ми смерт и р еп ы Под св л у ш ён г о , ной… а м т и р ми и толчка ющим и з ы ва н о , а р р п ная к ес т я м и ор т я с с о т н и ч зву корч ётся и т атой я в о м л а он ой у г к с е ч и ат д ен я в экст овь ле н в И . е перво пляск м этой з и м е о у олн т щий к ерии в т с и й и бытно ва л ы м я небы ительч у м зрител иями н е л т а а впеч Пляск т ес к а . о р ан н а я г р о ног а Изб к о п , т ае ая нараст ыханн ет безд а д т и ру а и п не цев». (Ц р а т с и нсона на рук А. Леви е г и н к о а л ет » . ется п овый б н и й «Стары .) гр а д ,   П ет р о Лидия Соколова – Избранница. «Весна священная», Русский балет Дягилева. 1920.

Лидия Соколова – Избранница. «Весна священная», Русский балет Дягилева. 1920.

C. 170 > Лидия Соколова – Избранница. «Весна священная», Русский балет Дягилева. 1920.

Премьера  мая  года, Париж, Театр Елисейских Полей. Хореография В. Нижинского. Музыка И. Стравинского. Оформление Н. Рериха. Новая редакция Премьера  декабря  года, Париж, Театр Елисейских Полей. Хореография Л. Мясина.

и». ой Рус зыческ я о г ы о н инск «Карти . Страв И о т т дости Либре . кой ра а р и х г я я и е ртине р Д л . е Пос р ой к а ха к С и Н. Р о и т р е в Р . о йв истема Н du земно ся к м Из пись м «Sacre и е с т о е н л ре ки ба ать мы пе Девуш отел д леву: «В есной. б s»… я х е p холме и н m л м e и м t о и р Prin щенн сти Зе я о в д с а а р н я н ны лав мней ведут карти еба в с тых к а я Н л а т к в я а т а з с е Перв збираю среди и торж нии… ры и и а ую г м р и о и » е т н и о ы о Земл тайн тву, к й р ском п у е л ж е ц ную будет ию на «По избран однож ас она п ч карти й к е с С а . ают ляску, сит н зелёвелич нюю п д ма, на перено е л л о с х о о ьп пляски нног ираплясат свяще да соб и этой у м е к я , л ы е ет оторы олян а свид ины, к ные п е роды ш и й к е и с ь р н а я ж ст лав дв е т и… будут ются с ебя ме ры. Ту ят на с ние иг с то н о , е р с н , б е ё о а н тог ч на в ие ж в знак мыкан ловече ы у е р в ч у . к ы я ы с д ш т о е игр в а о т р и о ь сч да, в х самый Старей медвед в горо тцом. тупает с о и а а н у н р в в п е т ц е жер ским из дер Након едадут мент: р блю о е д ю п м у л й ы -М шин иле. Я шего ва ж н ы р й е Я р а а ц т олн дят С бог у с окую он дал прив о ь, выс чтобы н , е ую о н г щ в е я е ост в р с д е глубок л рейш ости и ей зем д руется о ш а и т н р е с т ё а в и в е расц рекр х». (Ц П а . л с й в». у ы л м оце кий Дягиле в её по ный п стичес фаря « и и Л м . С л а е г з ов вый по к н и стили лантли ого .) лпы та  т э о ., т б я с П м а С уж в о вре й и к с н Нижи т ва . с н и та

168 — 168

Весна священная

она Левинс ика А. т и р к а Весн Рассказ л ет а « ьере ба ки ш у о прем Дев ная»: « , х а священ д еж ных од н с т в ом а м в крас е ким ж с ь л е г естов, с ан сных ж и п о вод. н и ко й хоро ругово к зыски т а у р д ве , он и ь с и ш в иче Рассея о мист акую-т к т т ю а ю р а в зби ропу, и ами т к ю ч у а к к с яют с л в уа л с ан н и ц и про и Избр м ба р к с о г я и пл неё с округ В ных . и у р в е т в зв жер ы ц р а т ес г. л ен н ы ют кру смык а х а , р я у а шк вижн непод вя з е о л о п т До белой д о п я едбледна ш ет п р на пля о речён, б й о о к л я с ку п ю у н ми смерт и р еп ы Под св л у ш ён г о , ной… а м т и р ми и толчка ющим и з ы ва н о , а р р п ная к ес т я м и ор т я с с о т н и ч зву корч ётся и т атой я в о м л а он ой у г к с е ч и ат д ен я в экст овь ле н в И . е перво пляск м этой з и м е о у олн т щий к ерии в т с и й и бытно ва л ы м я небы ительч у м зрител иями н е л т а а впеч Пляск т ес к а . о р ан н а я г р о ног а Изб к о п , т ае ая нараст ыханн ет безд а д т и ру а и п не цев». (Ц р а т с и нсона на рук А. Леви е г и н к о а л ет » . ется п овый б н и й «Стары .) гр а д ,   П ет р о Лидия Соколова – Избранница. «Весна священная», Русский балет Дягилева. 1920.

Лидия Соколова – Избранница. «Весна священная», Русский балет Дягилева. 1920.

C. 170 > Лидия Соколова – Избранница. «Весна священная», Русский балет Дягилева. 1920.

170 — 170

170 — 170

Премьера  июня  года, Париж, Театр Елисейских Полей. Хореография Б. Романова. Музыка Ф. Шмитта. Оформление С. Судейкина.

о омея п ит, Сал с пр оо о р п п по атери м де ю и н на блю науще с т и ей е я. н л и е р т сти сила п на Кре н а о И ить голову наруш е мог ра ж н и т с Царь н осла л п ть и и в у а в к лят обезгл у ц и н ем ка < C. 171 ко в в т п р ор о Голову . а он а н Тамара Карсавина – а н Иоа мее, и Са л о Саломея. «Трагедия л с е н при ери. Саломеи», Русский её мат ьно отдала ма вол балет Дягилева. 1913. ь т е , в ес е ский л й а е б В библ м е ь щ ю стител т ра к т у нн Кре а о И , я ем с юж е т т в о вр тствуе огда к , прис у и ом е и л а С о а т ра с т и ера п танц рыв е с д’Юмь . . о е Р п м о , э в т о т д Ир о дежды Либре нной п с неё о ноимё т а им е д в о а о т в в с е с сры шин ш ку его ж т деву ю боль е и а ы в а ет з в н в а е о ы к н укр По м д при сторик о и р И и . в м д це ь к а, плащо очеви ектакл п р ор о тот сп авить э л , г ; а з в его т е м е и б о бал ачны олуч я неуд мея, п с о в т л о е а а н ву, т б о С а счи возо ю гол гда не ки л ен н у о и б к у н . и р н т е р н о он в мо е врем я ет е ё отя со ое х р н , ен н а я ы ь я л в л с в е л а ш т ля окр ов амеча з е л т а а ю н а Иоанн В фи ной призн ор о к а е глав р и п н а е в . к н ой е ка голо испол р са в и н т в неб сем и Т. Ка ник ае й з о о ж ь ей в к в с о парти Б й е ы л р б а и к л но б бели. симв о Соглас его ги елие г в н а м в ы н е (Е .), винов  и др легенд , – а е к л р в а а р от М емя п е в о вр Иоанн в Иуде да жил о р И и я р читал ния ца Его по . ь л е т арь Крести , са м ц ор о к а р п слуши к и а р к го и п о е к а я с н л д .О о п а са сл о ва м о г е к е н е в а л ся я на ж ен и л с а де , и д о Ирод ж р ата И р б что о г св ое ор и л , нн гов а о елать. И д я хот этого н е аж л до д отпр он не й Ир о ы н н а в ицу. Разгне в темн оанна И лобу л з и в затаив , а д а ла Ироди мысли н н а , за иру п а Н на Иоа . п л ан й ы н р д ен и я ко в а ня р ож д це ь т с ла тан в че а выв е н о ею а м д о Ир о Са л ю дочь о ан а в в с з ь а ват не н а н о , и ли е Ирод (в Биб огда ж К й ). о и н н е юкю по им т ра с т ь с ь в т а а л ся д в оспы ок лял и це , п в а с то она а ч р , к ду всё а р г а ей в н

Легенда об Иосифе Премьера  мая  года, Париж, Опера. Хореография М. Фокина. Музыка Р. Штрауса. Декорации Х.М. Серта, костюмы Л. Бакста.

172 — 172

Трагедия Саломеи

Леонид Мясин – Иосиф. «Легенда об Иосифе», Русский балет Дягилева. 1914.

о, хотя ере, чт н а м ко й о ф м ан немец т ся с Г е а ш е а огл такж он и с л св ой лжны очини м ы до с , с м у е п р ет и а л р р а ст и н те Р. Шт балет о т й ч ы , н ь м т а т в ен е, че п ом н и ан тр е единс есслер ольше ф он К н о дл я ечто б ы . ь н б Г л о ю, что о а м т и т е и Ч р т у ц р спе исто л ев а . таля. Либре с и ю н г у а я к с м Д и . й С ость н Гоф зирует юнош библе призы и Г. фо солидн мволи ского и ь й с т е у а д н у д к бром хом ия и леген подчер Истор ь ж ен ы ж д у до а в Вет т е н с м а а о с у л в и г а к ностью п ао схват н ев и н велич ев п р и я, , л и у и т и д г Иосиф ы ж я е Б ,м й ара, Д … (Книга и злом ия это Потиф стью. Завете л, олнен Братья п ). с ш ён н о  и  у – к слуша , я  с у л у , о и м д  ц в о  и и л и т ; в л и  е и е с п л п а – р в ю е у о т а д ев е, ле аздр перн а зави Дягил больш о он р пектак роли о Иосиф ву. В с ит его дел, чт о б и ц й и ю в е е л л о ва н л а я в з ц б д е но М. Ку софст м про та» би о о что от е л н л и а а ф б м х ого де в ор и л , и об ж ён и «Русск осифа ипет, г а, – го г И чем их д Е я , в а и и Д о р « сто насчёт ико-м абств ара, нием. ск ая и п ра в ы в эрот его в р а Потиф ь б ос м о а о . л д ы е й и ат филос ал в теле л ен и он, – в п р ев р основ е он поп едстав охрани в л р е п й т м е е о а о п щ к ник ны ара та, лежа стичес началь Потиф е бале а ы долж л а в ш а н а о н е н Н и Ж . на. фии а л ет и ор о в а, но ак, в ф т б Т ф в о и а я фарао т с у э о И что ра ви, лищна извол лась в нить, отифа её люб а – зр е П по про ч т а а о влюби н д е я а с з я у. ийтто, ж азывал главна хозяин амоуб либре он отк ность изнь с ж а». р о ж е , н в в в т о о т е р я р с а я сто в соп ко н ч гатель ф сохран о и м с о о д о, ,аИ сь от с т в ом а возн з дома Спасая хангел ежал и р б а ы и в и к и й д ен Иосиф ах хозя ебеса. в в рук а «Моя ся н а н т а т и с ю у остави . Мясин р Л о в т о о р уа ): . у, за к C. 174 > Из мем » (М.,  одежд ать его б а л ет е удерж в ь я с ь я г ко , а а н н Леонид Мясин – м з л н а и ь ё л ж л а б т пыт р с о ф м ан у оск , что о а к Иосиф. «Легенда л Г л т я с и н н е н о с м я и «Ф В от о бъ а обв об Иосифе», Русский на зчиво фа тифар я е и о в в с а т П о с н а И ь е н н же балет Дягилева. 1914. ягател р и ва л р с т о о а о к п м н о с в н п с а о н ра го, не у безви о Иосиф н ш д о о н , агор ь, и ю цу. икаря как бл её чест темни дого д в о л и о л р м и е ч у тв ного заклю Бога, и о г е ого, щ ищ у и м о эт м о п , о чт ить ж да л, в ы ра з олжен д ии ц ц е а н та альт ие экз н я ра ф Г о . т с а со л о в ек е ч о г о рил молод р гово Кессле и р в ой р и а л Г р оп й нето в свое

Премьера  июня  года, Париж, Театр Елисейских Полей. Хореография Б. Романова. Музыка Ф. Шмитта. Оформление С. Судейкина.

о омея п ит, Сал с пр оо о р п п по атери м де ю и н на блю науще с т и ей е я. н л и е р т сти сила п на Кре н а о И ить голову наруш е мог ра ж н и т с Царь н осла л п ть и и в у а в к лят обезгл у ц и н ем ка < C. 171 ко в в т п р ор о Голову . а он а н Тамара Карсавина – а н Иоа мее, и Са л о Саломея. «Трагедия л с е н при ери. Саломеи», Русский её мат ьно отдала ма вол балет Дягилева. 1913. ь т е , в ес е ский л й а е б В библ м е ь щ ю стител т ра к т у нн Кре а о И , я ем с юж е т т в о вр тствуе огда к , прис у и ом е и л а С о а т ра с т и ера п танц рыв е с д’Юмь . . о е Р п м о , э в т о т д Ир о дежды Либре нной п с неё о ноимё т а им е д в о а о т в в с е с сры шин ш ку его ж т деву ю боль е и а ы в а ет з в н в а е о ы к н укр По м д при сторик о и р И и . в м д це ь к а, плащо очеви ектакл п р ор о тот сп авить э л , г ; а з в его т е м е и б о бал ачны олуч я неуд мея, п с о в т л о е а а н ву, т б о С а счи возо ю гол гда не ки л ен н у о и б к у н . и р н т е р н о он в мо е врем я ет е ё отя со ое х р н , ен н а я ы ь я л в л с в е л а ш т ля окр ов амеча з е л т а а ю н а Иоанн В фи ной призн ор о к а е глав р и п н а е в . к н ой е ка голо испол р са в и н т в неб сем и Т. Ка ник ае й з о о ж ь ей в к в с о парти Б й е ы л р б а и к л но б бели. симв о Соглас его ги елие г в н а м в ы н е (Е .), винов  и др легенд , – а е к л р в а а р от М емя п е в о вр Иоанн в Иуде да жил о р И и я р читал ния ца Его по . ь л е т арь Крести , са м ц ор о к а р п слуши к и а р к го и п о е к а я с н л д .О о п а са сл о ва м о г е к е н е в а л ся я на ж ен и л с а де , и д о Ирод ж р ата И р б что о г св ое ор и л , нн гов а о елать. И д я хот этого н е аж л до д отпр он не й Ир о ы н н а в ицу. Разгне в темн оанна И лобу л з и в затаив , а д а ла Ироди мысли н н а , за иру п а Н на Иоа . п л ан й ы н р д ен и я ко в а ня р ож д це ь т с ла тан в че а выв е н о ею а м д о Ир о Са л ю дочь о ан а в в с з ь а ват не н а н о , и ли е Ирод (в Биб огда ж К й ). о и н н е юкю по им т ра с т ь с ь в т а а л ся д в оспы ок лял и це , п в а с то она а ч р , к ду всё а р г а ей в н

Легенда об Иосифе Премьера  мая  года, Париж, Опера. Хореография М. Фокина. Музыка Р. Штрауса. Декорации Х.М. Серта, костюмы Л. Бакста.

172 — 172

Трагедия Саломеи

Леонид Мясин – Иосиф. «Легенда об Иосифе», Русский балет Дягилева. 1914.

о, хотя ере, чт н а м ко й о ф м ан немец т ся с Г е а ш е а огл такж он и с л св ой лжны очини м ы до с , с м у е п р ет и а л р р а ст и н те Р. Шт балет о т й ч ы , н ь м т а т в ен е, че п ом н и ан тр е единс есслер ольше ф он К н о дл я ечто б ы . ь н б Г л о ю, что о а м т и т е и Ч р т у ц р спе исто л ев а . таля. Либре с и ю н г у а я к с м Д и . й С ость н Гоф зирует юнош библе призы и Г. фо солидн мволи ского и ь й с т е у а д н у д к бром хом ия и леген подчер Истор ь ж ен ы ж д у до а в Вет т е н с м а а о с у л в и г а к ностью п ао схват н ев и н велич ев п р и я, , л и у и т и д г Иосиф ы ж я е Б ,м й ара, Д … (Книга и злом ия это Потиф стью. Завете л, олнен Братья п ). с ш ён н о  и  у – к слуша , я  с у л у , о и м д  ц в о  и и л и т ; в л и  е и е с п л п а – р в ю е у о т а д ев е, ле аздр перн а зави Дягил больш о он р пектак роли о Иосиф ву. В с ит его дел, чт о б и ц й и ю в е е л л о ва н л а я в з ц б д е но М. Ку софст м про та» би о о что от е л н л и а а ф б м х ого де в ор и л , и об ж ён и «Русск осифа ипет, г а, – го г И чем их д Е я , в а и и Д о р « сто насчёт ико-м абств ара, нием. ск ая и п ра в ы в эрот его в р а Потиф ь б ос м о а о . л д ы е й и ат филос ал в теле л ен и он, – в п р ев р основ е он поп едстав охрани в л р е п й т м е е о а о п щ к ник ны ара та, лежа стичес началь Потиф е бале а ы долж л а в ш а н а о н е н Н и Ж . на. фии а л ет и ор о в а, но ак, в ф т б Т ф в о и а я фарао т с у э о И что ра ви, лищна извол лась в нить, отифа её люб а – зр е П по про ч т а а о влюби н д е я а с з я у. ийтто, ж азывал главна хозяин амоуб либре он отк ность изнь с ж а». р о ж е , н в в в т о о т е р я р с а я сто в соп ко н ч гатель ф сохран о и м с о о д о, ,аИ сь от с т в ом а возн з дома Спасая хангел ежал и р б а ы и в и к и й д ен Иосиф ах хозя ебеса. в в рук а «Моя ся н а н т а т и с ю у остави . Мясин р Л о в т о о р уа ): . у, за к C. 174 > Из мем » (М.,  одежд ать его б а л ет е удерж в ь я с ь я г ко , а а н н Леонид Мясин – м з л н а и ь ё л ж л а б т пыт р с о ф м ан у оск , что о а к Иосиф. «Легенда л Г л т я с и н н е н о с м я и «Ф В от о бъ а обв об Иосифе», Русский на зчиво фа тифар я е и о в в с а т П о с н а И ь е н н же балет Дягилева. 1914. ягател р и ва л р с т о о а о к п м н о с в н п с а о н ра го, не у безви о Иосиф н ш д о о н , агор ь, и ю цу. икаря как бл её чест темни дого д в о л и о л р м и е ч у тв ного заклю Бога, и о г е ого, щ ищ у и м о эт м о п , о чт ить ж да л, в ы ра з олжен д ии ц ц е а н та альт ие экз н я ра ф Г о . т с а со л о в ек е ч о г о рил молод р гово Кессле и р в ой р и а л Г р оп й нето в свое

174 — 174

174 — 174

(опера-балет) Премьера  мая  года, Париж, Опера. Хореография М. Фокина. Музыка Н. Римского-Корсакова. Оформление Н. Гончаровой. Новая редакция (балет). Премьера  сентября  года, Лондон, Ковент-Гарден.

Юрек Лазовский – Воин. «Золотой петушок», Русский балет полковника де Базиля. 1937.

< C. 175 Эдуард Борованский – Полкан. «Золотой петушок», Русский балет полковника де Базиля. 1937.

идеть, было в о н ь л е Ларио Трогат есте с м в а н н оруч о как о ственн б о с м новы ю бута ала вс в ы с и расп . ли форию с т в о ва не у ча ы ак ц к в , е и …П се он вии. В инат с д о й , е в д исты л о с е и в к но и по хор, та а на ос , сидел А. Бену ьд ет ы е о л о т е т Б о ш ен н о е . в р р В о е к Либ ы сов ретто б н . е и а ц л н с о и ог мьях… Пушк бок ам оперн на ск а зке А. о а к н с ж а п ом и о п недви исы н ки н а л о ского у Ф к . е М , ивы уаров ): и ко н ы Эти ж » (М.,  Из мем инные р ечения а ас т т с ]… и в а п и и на л тые  год « П ро т ы х с вя вке  р о о н а д т а л а о т а с н д на к ин «[В по только ами од ова не и с ь ря д и и ц л а р Гончар о дек ах , . асные групп , другим прекр позах, тюмов с , о х ть а к , ц д и н нк тную пере а …В та и рису р а л ся евероя а н т с а л я и яв ка овь жестах но про го луб ю люб а, русско ». ическу ь т м Восток с л о а и о к т г т н с ш о у к т с фа е е ч П « во тасти те над чудли и фан к рабо ак при т е ке ы ы р з кото в му аются т е л . п е а пер р са ко в ого-Ко а лось Р и мс к мне уд у д о г  ечту …В  св ою м ь т и в т с ить ос уще постав стью – о лотого н о л З о « п узыку м а н балет щих к а». … в об п ет у ш а в о р а Гонч ю …Н.С. ла св о втори о п этот х а а черт но н аботу, р ю у . в я пер ла себ ев з о ш боту а р ра з п р ё е ю эт у ас а т и ч п р ек р Я с амых с з и одною только оторую к , х ть ы н ь в и де дилос о х и р п залась не. на сце мне ка я а к с шин и …Рябу ля рол инной д ё д , амер в о т рож а л П . М ь . ка л очен Петуш в… бы о т а в л П уди ле канец моему к , и ь й и цар хорош усский чень р о пора, а ю в и н ароно Б . И о, … к скор Дадон ем, ка т я а н н е о ий, зила м епетиц р х й е ы в н труд с пер роль и цы а н а л т и т е ухва ейши н з о у т ир … шие, в арицы ской ц н а ь х л а о м р Ше сла о выро ов н н н а е р б е о Ос . Алдж Г . а ся. т ё ч равил Звездо ней сп с о н с а ив прекр , отлич тистов р а овке, н х а е с т В й пос о т э в слить. шихся перечи у чег о м нтасти я не ых фа м а цу с и х р у а …Дв ей , Ц сонаж р а е н п л х ски подня шк а, я вь и Пету ую обу … Как ы птиц ц о ь г л па ? Мно и х у т е п о ей н о ся т ну в св н а с це я а не л д ё г в о в ник о н … , и ч ь ей жизни ся о п т л а в ы бы за д у м м, что ии о то о г ра ф е г обуви с ё е й ь т о ва д ан н о соглас ением ж о л о п ческим . ы д о от п ор ух раб е оих дв м з торон с И … ии на т а п е м ан ц мои си амой т н ей , с д е . л » с и о п кци й реда ва л ь н о

Татьяна Рябушинская – Золотой петушок. «Золотой петушок», Русский балет полковника де Базиля.

1937.

176 — 176

Золотой петушок

Харкурт Алжеранов – Звездочёт. «Золотой петушок», Русский балет полковника де Базиля. 1937.

Татьяна Рябушинская – Золотой петушок. «Золотой петушок», Русский балет полковника де Базиля.

1937.

C. 178 > Тамара Карсавина – Шемаханская царица. «Золотой петушок», Русский балет Дягилева. 1914.

C. 179 > «Золотой петушок», сцена из спектакля. Русский балет полковника де Базиля.

1937.

(опера-балет) Премьера  мая  года, Париж, Опера. Хореография М. Фокина. Музыка Н. Римского-Корсакова. Оформление Н. Гончаровой. Новая редакция (балет). Премьера  сентября  года, Лондон, Ковент-Гарден.

Юрек Лазовский – Воин. «Золотой петушок», Русский балет полковника де Базиля. 1937.

< C. 175 Эдуард Борованский – Полкан. «Золотой петушок», Русский балет полковника де Базиля. 1937.

идеть, было в о н ь л е Ларио Трогат есте с м в а н н оруч о как о ственн б о с м новы ю бута ала вс в ы с и расп . ли форию с т в о ва не у ча ы ак ц к в , е и …П се он вии. В инат с д о й , е в д исты л о с е и в к но и по хор, та а на ос , сидел А. Бену ьд ет ы е о л о т е т Б о ш ен н о е . в р р В о е к Либ ы сов ретто б н . е и а ц л н с о и ог мьях… Пушк бок ам оперн на ск а зке А. о а к н с ж а п ом и о п недви исы н ки н а л о ского у Ф к . е М , ивы уаров ): и ко н ы Эти ж » (М.,  Из мем инные р ечения а ас т т с ]… и в а п и и на л тые  год « П ро т ы х с вя вке  р о о н а д т а л а о т а с н д на к ин «[В по только ами од ова не и с ь ря д и и ц л а р Гончар о дек ах , . асные групп , другим прекр позах, тюмов с , о х ть а к , ц д и н нк тную пере а …В та и рису р а л ся евероя а н т с а л я и яв ка овь жестах но про го луб ю люб а, русско ». ическу ь т м Восток с л о а и о к т г т н с ш о у к т с фа е е ч П « во тасти те над чудли и фан к рабо ак при т е ке ы ы р з кото в му аются т е л . п е а пер р са ко в ого-Ко а лось Р и мс к мне уд у д о г  ечту …В  св ою м ь т и в т с ить ос уще постав стью – о лотого н о л З о « п узыку м а н балет щих к а». … в об п ет у ш а в о р а Гонч ю …Н.С. ла св о втори о п этот х а а черт но н аботу, р ю у . в я пер ла себ ев з о ш боту а р ра з п р ё е ю эт у ас а т и ч п р ек р Я с амых с з и одною только оторую к , х ть ы н ь в и де дилос о х и р п залась не. на сце мне ка я а к с шин и …Рябу ля рол инной д ё д , амер в о т рож а л П . М ь . ка л очен Петуш в… бы о т а в л П уди ле канец моему к , и ь й и цар хорош усский чень р о пора, а ю в и н ароно Б . И о, … к скор Дадон ем, ка т я а н н е о ий, зила м епетиц р х й е ы в н труд с пер роль и цы а н а л т и т е ухва ейши н з о у т ир … шие, в арицы ской ц н а ь х л а о м р Ше сла о выро ов н н н а е р б е о Ос . Алдж Г . а ся. т ё ч равил Звездо ней сп с о н с а ив прекр , отлич тистов р а овке, н х а е с т В й пос о т э в слить. шихся перечи у чег о м нтасти я не ых фа м а цу с и х р у а …Дв ей , Ц сонаж р а е н п л х ски подня шк а, я вь и Пету ую обу … Как ы птиц ц о ь г л па ? Мно и х у т е п о ей н о ся т ну в св н а с це я а не л д ё г в о в ник о н … , и ч ь ей жизни ся о п т л а в ы бы за д у м м, что ии о то о г ра ф е г обуви с ё е й ь т о ва д ан н о соглас ением ж о л о п ческим . ы д о от п ор ух раб е оих дв м з торон с И … ии на т а п е м ан ц мои си амой т н ей , с д е . л » с и о п кци й реда ва л ь н о

Татьяна Рябушинская – Золотой петушок. «Золотой петушок», Русский балет полковника де Базиля.

1937.

176 — 176

Золотой петушок

Харкурт Алжеранов – Звездочёт. «Золотой петушок», Русский балет полковника де Базиля. 1937.

Татьяна Рябушинская – Золотой петушок. «Золотой петушок», Русский балет полковника де Базиля.

1937.

C. 178 > Тамара Карсавина – Шемаханская царица. «Золотой петушок», Русский балет Дягилева. 1914.

C. 179 > «Золотой петушок», сцена из спектакля. Русский балет полковника де Базиля.

1937.

178 — 178

178 — 178

180 — 180

«Полуночное солнце», сцена из спектакля, в центре Николай Зверев – Бобыль. Русский балет Дягилева. 1915.

«Полуночное солнце», сцена из спектакля. Русский балет полковника де Базиля.

1936.

C. 182 > Леонид Мясин – Солнце. «Полуночное солнце», Русский балет Дягилева. 1917.

Полуночное солнце Премьера  декабря  года, Женева, Большой театр. Хореография Л. Мясина. Музыка Н. Римского-Корсакова. Оформление М. Ларионова. Новая редакция Премьера  ноября  года, Лондон, Колизеум.

Леонид Мясин – Солнце. «Полуночное солнце», Русский балет Дягилева. 1917.

Тамара Карсавина – Снегурочка. «Полуночное солнце», Русский балет Дягилева. 1919.

180 — 180

«Полуночное солнце», сцена из спектакля, в центре Николай Зверев – Бобыль. Русский балет Дягилева. 1915.

«Полуночное солнце», сцена из спектакля. Русский балет полковника де Базиля.

1936.

C. 182 > Леонид Мясин – Солнце. «Полуночное солнце», Русский балет Дягилева. 1917.

Полуночное солнце Премьера  декабря  года, Женева, Большой театр. Хореография Л. Мясина. Музыка Н. Римского-Корсакова. Оформление М. Ларионова. Новая редакция Премьера  ноября  года, Лондон, Колизеум.

Леонид Мясин – Солнце. «Полуночное солнце», Русский балет Дягилева. 1917.

Тамара Карсавина – Снегурочка. «Полуночное солнце», Русский балет Дягилева. 1919.

182 — 182

182 — 182

184 — 185

«Полуночное солнце», сцена из спектакля. Русский балет полковника де Базиля.

1930-е.

ш ек , солны х ы он е н с сь на ф из кра и л и т е е св неба. которы очного н о г е -син ко й чёрно резин рукам а м и о ен ы д в Км к р еп л и ом р р п е и м был ц а ра з н л о с х и, золоты тарелк нные е д ыми е н б с с о е к ра ы н ен ё л я танц ок айм Когда . и м, т м а и л ся р зубчик о м ен я р т с , ы а в ва л , б то сле еркали ов ой, л о г д он и с в то на , а в а р то сп н». е коле то ниж

оо благ и м ен н о е т ы ч в , впер Думаю нову я о и р ы а б ию что даря Л н и м ан цев , и ёл к по ен в и тан эт и х ш г о е и д ы л р я д с п р о об прир я з ан о й в с о и н о р н л че х исти он о б ы ч к е , до ина, я до в ы Л. Мяс но н ег у р о ых обр е о С р д т а о цев . т ж т н е у с й а р с о т д Либ ких ор о й . с т а н о в я к ем о ь ч , я т н е а о с ио кре а «М солн обыти Мороз М. Лар . Мясин и м ся с ять от а Л щ т о в с ю о л а а р р ы д ): а у Вы  он а ле б было Из мем е» (М.,  , когда пектак а т с е л м л м п е а . е о а б а т т л в в э в ек ыло и ко ного ж и зн ь в чело пять б ен и е Н ля… нову о б и л ас ь мной сполн очным о и н ю о и у с л р и Бобы л в а ь л о Л т о « а П р « т о м д б а ы а я, ян нно ать ен о р Зверев Работа он о в и в р ем е й, дел поруч руг л одно ра ф и е », Лари д г ы м о е б и че н … е . ц л р и н я н о ы О сол и ком на д х стюм х н о вл о н о к е д л в и е , т ь с алета ции нии оздатрога к а за л о кордеб д еко ра с у ж де идея с и б к а о л и . и и н ы р т т п х ва вкусом с цен Учас друга Его за основ е ющим а ж до й а а к с н е я з а р т и т ле ные с по льно . и анал ния ба и слож к л о ра еш и т е л ь р и л в о н инил о л ф о н о го исп е я со ч дл и н н Ларио ы обы о т р п русско ч о , т а л о н и ,к ва л руг едлож танцы балета настаи сь в ок Он пр а стиле р оило х… т м и солнц с о н н е – о я д т и дл очного наро ы , ко тюмы н л с д ей с т в у о и л к р о , Я я П ей а ва олнца В роли энерги ослави, созд рные бога с , пурпу но яне пр ен б ы л , ь ь х ж е ё тело т л ы л с о е ы о е т н м н д ь р и с ё я к ра итуал ей с т в ей в с рого к р д ш – я в , м я е е н ны ыки о вр напол и зелё лу муз усское ляют в ать си о… ся н а р д в л е т а с ва . р р е е о ч и к п оп о р са е т в ор я ского-К л ор н о м а л дл м к у ь и д л Р о и ф ов пр юн а о к и р е р …Ла ый св н ш о к ч ос ас т и е м ен я р с фант м ю т ос ом щий к м убор < C. 183 ловны о г м и Александра Данилова – ск Снегурочка. «Полуночное солнце», Русский балет Дягилева. 1924–1929.

Михаил Ларионов. Иван-царевич и Жар-птица. Сцена из балета «Жар-птица». 1930-е.

048

184 — 185

«Полуночное солнце», сцена из спектакля. Русский балет полковника де Базиля.

1930-е.

ш ек , солны х ы он е н с сь на ф из кра и л и т е е св неба. которы очного н о г е -син ко й чёрно резин рукам а м и о ен ы д в Км к р еп л и ом р р п е и м был ц а ра з н л о с х и, золоты тарелк нные е д ыми е н б с с о е к ра ы н ен ё л я танц ок айм Когда . и м, т м а и л ся р зубчик о м ен я р т с , ы а в ва л , б то сле еркали ов ой, л о г д он и с в то на , а в а р то сп н». е коле то ниж

оо благ и м ен н о е т ы ч в , впер Думаю нову я о и р ы а б ию что даря Л н и м ан цев , и ёл к по ен в и тан эт и х ш г о е и д ы л р я д с п р о об прир я з ан о й в с о и н о р н л че х исти он о б ы ч к е , до ина, я до в ы Л. Мяс но н ег у р о ых обр е о С р д т а о цев . т ж т н е у с й а р с о т д Либ ких ор о й . с т а н о в я к ем о ь ч , я т н е а о с ио кре а «М солн обыти Мороз М. Лар . Мясин и м ся с ять от а Л щ т о в с ю о л а а р р ы д ): а у Вы  он а ле б было Из мем е» (М.,  , когда пектак а т с е л м л м п е а . е о а б а т т л в в э в ек ыло и ко ного ж и зн ь в чело пять б ен и е Н ля… нову о б и л ас ь мной сполн очным о и н ю о и у с л р и Бобы л в а ь л о Л т о « а П р « т о м д б а ы а я, ян нно ать ен о р Зверев Работа он о в и в р ем е й, дел поруч руг л одно ра ф и е », Лари д г ы м о е б и че н … е . ц л р и н я н о ы О сол и ком на д х стюм х н о вл о н о к е д л в и е , т ь с алета ции нии оздатрога к а за л о кордеб д еко ра с у ж де идея с и б к а о л и . и и н ы р т т п х ва вкусом с цен Учас друга Его за основ е ющим а ж до й а а к с н е я з а р т и т ле ные с по льно . и анал ния ба и слож к л о ра еш и т е л ь р и л в о н инил о л ф о н о го исп е я со ч дл и н н Ларио ы обы о т р п русско ч о , т а л о н и ,к ва л руг едлож танцы балета настаи сь в ок Он пр а стиле р оило х… т м и солнц с о н н е – о я д т и дл очного наро ы , ко тюмы н л с д ей с т в у о и л к р о , Я я П ей а ва олнца В роли энерги ослави, созд рные бога с , пурпу но яне пр ен б ы л , ь ь х ж е ё тело т л ы л с о е ы о е т н м н д ь р и с ё я к ра итуал ей с т в ей в с рого к р д ш – я в , м я е е н ны ыки о вр напол и зелё лу муз усское ляют в ать си о… ся н а р д в л е т а с ва . р р е е о ч и к п оп о р са е т в ор я ского-К л ор н о м а л дл м к у ь и д л Р о и ф ов пр юн а о к и р е р …Ла ый св н ш о к ч ос ас т и е м ен я р с фант м ю т ос ом щий к м убор < C. 183 ловны о г м и Александра Данилова – ск Снегурочка. «Полуночное солнце», Русский балет Дягилева. 1924–1929.

Михаил Ларионов. Иван-царевич и Жар-птица. Сцена из балета «Жар-птица». 1930-е.

048

188 — 189

Михаил Ларионов. Кордебалет. -е. 

Михаил Ларионов. Дуэт. -е. 

Михаил Ларионов. Вацлав Нижинский репетирует балет «Послеполуденный отдых фавна».

1920-е – 1930-е.

049

Михаил Ларионов. Две танцовщицы. -е. 

Михаил Ларионов. Две танцовщицы. -е. 

188 — 189

Михаил Ларионов. Кордебалет. -е. 

Михаил Ларионов. Дуэт. -е. 

Михаил Ларионов. Вацлав Нижинский репетирует балет «Послеполуденный отдых фавна».

1920-е – 1930-е.

049

Михаил Ларионов. Две танцовщицы. -е. 

Михаил Ларионов. Две танцовщицы. -е. 

190 — 190

Михаил Ларионов. Лель. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце». .

056

Михаил Ларионов. Лель. Эскизы костюмов к балету «Полуночное солнце». Около .

054, 055

190 — 190

Михаил Ларионов. Лель. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце». .

056

Михаил Ларионов. Лель. Эскизы костюмов к балету «Полуночное солнце». Около .

054, 055

192 — 193

Михаил Ларионов. Баба. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце». . 

Михаил Ларионов. Баба. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце». . 

Михаил Ларионов. Женщина в зелёной юбке. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце». . 

192 — 193

Михаил Ларионов. Баба. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце». . 

Михаил Ларионов. Баба. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце». . 

Михаил Ларионов. Женщина в зелёной юбке. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце». . 

196 — 197

Михаил Ларионов. Сцена из балета «Полуночное солнце». Около . 

Михаил Ларионов. Мужик. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце». Около 1915. 

196 — 197

Михаил Ларионов. Сцена из балета «Полуночное солнце». Около . 

Михаил Ларионов. Мужик. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце». Около 1915. 

198 — 198 Михаил Ларионов. Берендей. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце». Около 1915. 

Михаил Ларионов. Солнце. Эскизы костюма к балету «Полуночное солнце». Около 1915. , 

Михаил Ларионов. Бобыль. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце». Около 1915. 

198 — 198 Михаил Ларионов. Берендей. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце». Около 1915. 

Михаил Ларионов. Солнце. Эскизы костюма к балету «Полуночное солнце». Около 1915. , 

Михаил Ларионов. Бобыль. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце». Около 1915. 

200 — 200 Михаил Ларионов. Сцена из балета «Полуночное солнце».

1915. 

«Полуночное солнце», сцена из спектакля, в центре Леонид Мясин – Солнце. Русский балет Дягилева. 1915.

C. 202 > Александра Данилова – Снегурочка. «Полуночное солнце», Русский балет Дягилева. 1924–1929.

«Полуночное солнце», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1910-е.

200 — 200 Михаил Ларионов. Сцена из балета «Полуночное солнце».

1915. 

«Полуночное солнце», сцена из спектакля, в центре Леонид Мясин – Солнце. Русский балет Дягилева. 1915.

C. 202 > Александра Данилова – Снегурочка. «Полуночное солнце», Русский балет Дягилева. 1924–1929.

«Полуночное солнце», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1910-е.

202 — 202

202 — 202

Премьера  апреля  года, Рим, Театр Костанци. Хореография Л. Мясина. Музыка Д. Скарлатти (оркестровка В. Томмазини). Оформление Л. Бакста.

Лидия Лопухова – Мариучча. «Женщины в хорошем настроении», Русский балет Дягилева. 1917.

< C. 203 Станислав Идзиковский – Батиста. «Женщины в хорошем настроении», Русский балет Дягилева. 1917.

ность дствен е р с о п е л ен и я ть и н едстав р п свежес о г о о перв н а ш ег а за д . н в ое д о г гу, пер в Риме востор у ме м у е е з ш оли …К на й ие в К н е ма дны л о в а р ес л о г предст н и и л р а п в тв о ября е у ч ас  сент зиектакл п с й и Ид и В к . с в о х успех и йц и роли о ва , В о ие св о ш в а Лопух в е ц й, тан жив о. ко в с к и чно и о т а , н о и н м Мяс те тр и остроу ли тто Л. м бале о и т и э д е в у к р еп и Либре ». тиста м ен н о а м к ом р ы в И а ц и х т и о ы н з не, по м тельн Пр ок а Лондо замеча , д он и « цию в а а н т и с у сознал я К. Голь п о е М е ов Л. ервы ): в ою р р с п а ., у в а м (М т л е у с » вне Из м ая ь ко т а л ет е вк ла д ц и он н а я тол изнь в б т ра д и мный о а есомр л «Моя ж г Н ы о б хова… ца к а ко й и, это у и т п н у о а с он д он Л т о у «П успех нила Л е ск ая п о г л в м е п е е и в а и н стичо в ан пухов гольдо и арти спольз бмаю но, Ло о и ь н , т е г м с а н и о ы р инт а стал езарн с щедр м е ся ц за л о с ь овных ей л у ч е а б о и к в ю с н е л е н , ч .М масок и в те а ш ей в ан и й ра ф и ностью ереоде итой н хореог н о е т м э а ь нов, п н з ит са м о й м р еш рлатти трудны к а Ск а ной». ы и з р у ю е ь л м т а б но ив ос ж и чески, о м л ие мыс троум и т ь за с её ос сочин е н унок м с ла ый ри н оь п ом о г л а в эмоци танце димой о х ватый б о е и ться н льност и доби ра з и т е ы о же в т й в о ан и в на льн р х льо с , ф ор м а ости с цен е и точн й ой о к д с ж н в ка циа и в ен е время т с о н н обе ные ос ов. а и н ра в и д е о т р уд к ом та в и л с ьо с о е н ии Г л …Мне к о м ед х су д и , ь ат ухов ой перед ччи, и Ло п у и и д р и и ю Ма т дони Л р а а п ы был в ш ей рир од п ол н я п о т о и иж в к он а р и со й т так к а к о а к й г ое ле ийно дерзк к о м ед а н и р ь с п к ала ини, от к л и м и гер о р и а т р ш а еп нный е в т мысли с б со в неё в н о ся сть. о весён т ан ардо, а н о и пик е Л л й. н цев а ко в с к и …Я та – Идзи ец , у н т с а т и т я а вилс а р лого Б н о мами собенн ись да Мне о ш в е д о , мы пере вуалью когда, а ц и л ашего крыв и при чили н у м и ли к ет т и ! й д ра з н и тр о Ч е с э а отовко м го д подг а н дорого н ь и с и нщ трудил ы «Же …Мы ремьер п осле п й о и к нс ен и и » о л он д о р т ет и с а ы х р еп шем н нсивн е в хоро т н и сю ьких дать в нескол воссоз и л г о ций см

204 — 204

Женщины в хорошем настроении

«Женщины в хорошем настроении», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1917.

Станислав Идзиковский – Батиста. «Женщины в хорошем настроении», Русский балет Дягилева. 1917.

«Женщины в хорошем настроении», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1917.

Премьера  апреля  года, Рим, Театр Костанци. Хореография Л. Мясина. Музыка Д. Скарлатти (оркестровка В. Томмазини). Оформление Л. Бакста.

Лидия Лопухова – Мариучча. «Женщины в хорошем настроении», Русский балет Дягилева. 1917.

< C. 203 Станислав Идзиковский – Батиста. «Женщины в хорошем настроении», Русский балет Дягилева. 1917.

ность дствен е р с о п е л ен и я ть и н едстав р п свежес о г о о перв н а ш ег а за д . н в ое д о г гу, пер в Риме востор у ме м у е е з ш оли …К на й ие в К н е ма дны л о в а р ес л о г предст н и и л р а п в тв о ября е у ч ас  сент зиектакл п с й и Ид и В к . с в о х успех и йц и роли о ва , В о ие св о ш в а Лопух в е ц й, тан жив о. ко в с к и чно и о т а , н о и н м Мяс те тр и остроу ли тто Л. м бале о и т и э д е в у к р еп и Либре ». тиста м ен н о а м к ом р ы в И а ц и х т и о ы н з не, по м тельн Пр ок а Лондо замеча , д он и « цию в а а н т и с у сознал я К. Голь п о е М е ов Л. ервы ): в ою р р с п а ., у в а м (М т л е у с » вне Из м ая ь ко т а л ет е вк ла д ц и он н а я тол изнь в б т ра д и мный о а есомр л «Моя ж г Н ы о б хова… ца к а ко й и, это у и т п н у о а с он д он Л т о у «П успех нила Л е ск ая п о г л в м е п е е и в а и н стичо в ан пухов гольдо и арти спольз бмаю но, Ло о и ь н , т е г м с а н и о ы р инт а стал езарн с щедр м е ся ц за л о с ь овных ей л у ч е а б о и к в ю с н е л е н , ч .М масок и в те а ш ей в ан и й ра ф и ностью ереоде итой н хореог н о е т м э а ь нов, п н з ит са м о й м р еш рлатти трудны к а Ск а ной». ы и з р у ю е ь л м т а б но ив ос ж и чески, о м л ие мыс троум и т ь за с её ос сочин е н унок м с ла ый ри н оь п ом о г л а в эмоци танце димой о х ватый б о е и ться н льност и доби ра з и т е ы о же в т й в о ан и в на льн р х льо с , ф ор м а ости с цен е и точн й ой о к д с ж н в ка циа и в ен е время т с о н н обе ные ос ов. а и н ра в и д е о т р уд к ом та в и л с ьо с о е н ии Г л …Мне к о м ед х су д и , ь ат ухов ой перед ччи, и Ло п у и и д р и и ю Ма т дони Л р а а п ы был в ш ей рир од п ол н я п о т о и иж в к он а р и со й т так к а к о а к й г ое ле ийно дерзк к о м ед а н и р ь с п к ала ини, от к л и м и гер о р и а т р ш а еп нный е в т мысли с б со в неё в н о ся сть. о весён т ан ардо, а н о и пик е Л л й. н цев а ко в с к и …Я та – Идзи ец , у н т с а т и т я а вилс а р лого Б н о мами собенн ись да Мне о ш в е д о , мы пере вуалью когда, а ц и л ашего крыв и при чили н у м и ли к ет т и ! й д ра з н и тр о Ч е с э а отовко м го д подг а н дорого н ь и с и нщ трудил ы «Же …Мы ремьер п осле п й о и к нс ен и и » о л он д о р т ет и с а ы х р еп шем н нсивн е в хоро т н и сю ьких дать в нескол воссоз и л г о ций см

204 — 204

Женщины в хорошем настроении

«Женщины в хорошем настроении», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1917.

Станислав Идзиковский – Батиста. «Женщины в хорошем настроении», Русский балет Дягилева. 1917.

«Женщины в хорошем настроении», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1917.

206 — 206

206 — 206

208 — 208

< C. 206 Леонид Мясин – Китайский фокусник. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917. < C. 207 Лидия Соколова – Американская девочка. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

Мария Шабельская (?) – Американская девочка. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

Парад Премьера  мая  года, Париж, Театр Шатле. Хореография Л. Мясина. Музыка Э. Сати. Оформление П. Пикассо.

Николай Зверев – Акробат. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

ерьёз уже в с ы м дл о е из пре В с ко р о н д о да ли а л ет . обс уж кто – б . Кокто Ж я о о й т М и Ко т « е н а е р рк а н б ж и и и с Л . Мя ами ц со… уаров Л ): емент  м л  П и к ас е э  м … с ., з . а И (М л » л е о т -х е ик ша в б ал ь и мюз ода на ж и зн ь сделат / г  ожил  е л н й д е с к ом е о В т р с п и и д б «Зим а у а площ ывк а м м н ю о т я т л тогд с с и ко студ ла ме зм бы и ы б б у е к м е – ро Ри ющ стиле ции в н быст с ш и ря в ет е . О всё ра ц ; и ко с в ч ь а о е л к р р о в в ст н ес к ожни бло тавил аибоа уга худ с р Н д П е к . л р в я и о п с го эскиз о вход г х ли е и ы т н в е в о ми бы я р еп черн теперь тельны о врем и з В а о р м … с о е о с с ш ик а лее п П и к ас в хоро рых П о ен щ и н а кото тил н Ж е « , узског р е ц й т т с н и а ц л фр и» он в жеи у з д и г а е н ь р н е л б е о из о н ас т р ж ен у О кого м с ю н у а к щ и х уду и амер ламны св ою б д е р ек ыл и б в нца … а у а в в к к в о и ж ро Хохл амер о кру я г л е Д ш . небоа з .. мн ан ц у итов ла ж – р щ л ф о к Ч л ен о й о л д идума й моло ц и кр о, чья он при и худо ик а ли н Кокт а а з о Ж , » м и д , ен Пара скрёб по им нтазия пись « в вая фа ая на д д ра о з т щ а с а концо р ч и е е й н ко н ц п ор о в а о , ак ля. я н а т а ч л к р е я кото о обы м сп е Н изумл и . н а а в е в наз ягил ник а… в а л ся стала фокус слуши жа ла Д о и г р о п к с й паро-таки ак …Кита он всё а л к ак , так к в о и т р к т о о а м ивн ого мК я расс тот пр ц и он н к идея т ра д и л, что а а в н окусо в ф е ю т и и д чув с чного ыхан о д т и у с п о в п ру аемым да. … псевдо сит в т ес ко н ч вангар н а о о г г е о с ск ник а париж

неиспол сё моё В … и й м уто тр ю к а дчёркн ой его по с иченн , л е е и в н , преу й о к и м п л ас т сточны ой, в о о л ы б мимик , а с ко й -м ия м о а созд н грим н о дл я а оторая м к у , д при иг уры ф й о чн чную загадо рмаро гует я и р т н за и . вочка… толпу.. к а я де с , н а к ющ ую Амери шарка а л и а л в р о а уЧ ко п и р походк а ю л у а щ в следо виляю потом , а а н к и ч Чапл – д ев о мима… вигавд в панто у д о х а а н ла л ы ва л прыга переп , д з е й о о п о ев ш и й ся а ла в б ас т в о в ч у , у к ре ал е… ридум схватк а ла я п н йма, и а ф е рэ г т …Для м т и р уппа ый, в вся тр б ы с тр м о р о т янв ко ю отча танец, ю н д е л пос делала авлечь ы т ку з п о отр п ную пр осм сь ию на р о тавала т с и ауд ик а о л б у п Но гда шоу… , и, ко о ичной л з а но, чт р д з бе очеви ь с дь, а о л ш и л ся , л о станов и л а в ь, » пр о назем «парад па да ла , в е а л ж др о обесси оя л и , ка аты ст Девоч , акр об я ж ен и о ыли м б е , н ь от из а за л о с к , р е едж ишь и Мен нии. Л м уны о н в оё л о вп ан я л с к сохр и н ие». с в у т к Фо о ко й с п с е о н восточ

Леонид Мясин – Китайский фокусник. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

C. 210–211 > Лошадь. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

208 — 208

< C. 206 Леонид Мясин – Китайский фокусник. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917. < C. 207 Лидия Соколова – Американская девочка. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

Мария Шабельская (?) – Американская девочка. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

Парад Премьера  мая  года, Париж, Театр Шатле. Хореография Л. Мясина. Музыка Э. Сати. Оформление П. Пикассо.

Николай Зверев – Акробат. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

ерьёз уже в с ы м дл о е из пре В с ко р о н д о да ли а л ет . обс уж кто – б . Кокто Ж я о о й т М и Ко т « е н а е р рк а н б ж и и и с Л . Мя ами ц со… уаров Л ): емент  м л  П и к ас е э  м … с ., з . а И (М л » л е о т -х е ик ша в б ал ь и мюз ода на ж и зн ь сделат / г  ожил  е л н й д е с к ом е о В т р с п и и д б «Зим а у а площ ывк а м м н ю о т я т л тогд с с и ко студ ла ме зм бы и ы б б у е к м е – ро Ри ющ стиле ции в н быст с ш и ря в ет е . О всё ра ц ; и ко с в ч ь а о е л к р р о в в ст н ес к ожни бло тавил аибоа уга худ с р Н д П е к . л р в я и о п с го эскиз о вход г х ли е и ы т н в е в о ми бы я р еп черн теперь тельны о врем и з В а о р м … с о е о с с ш ик а лее п П и к ас в хоро рых П о ен щ и н а кото тил н Ж е « , узског р е ц й т т с н и а ц л фр и» он в жеи у з д и г а е н ь р н е л б е о из о н ас т р ж ен у О кого м с ю н у а к щ и х уду и амер ламны св ою б д е р ек ыл и б в нца … а у а в в к к в о и ж ро Хохл амер о кру я г л е Д ш . небоа з .. мн ан ц у итов ла ж – р щ л ф о к Ч л ен о й о л д идума й моло ц и кр о, чья он при и худо ик а ли н Кокт а а з о Ж , » м и д , ен Пара скрёб по им нтазия пись « в вая фа ая на д д ра о з т щ а с а концо р ч и е е й н ко н ц п ор о в а о , ак ля. я н а т а ч л к р е я кото о обы м сп е Н изумл и . н а а в е в наз ягил ник а… в а л ся стала фокус слуши жа ла Д о и г р о п к с й паро-таки ак …Кита он всё а л к ак , так к в о и т р к т о о а м ивн ого мК я расс тот пр ц и он н к идея т ра д и л, что а а в н окусо в ф е ю т и и д чув с чного ыхан о д т и у с п о в п ру аемым да. … псевдо сит в т ес ко н ч вангар н а о о г г е о с ск ник а париж

неиспол сё моё В … и й м уто тр ю к а дчёркн ой его по с иченн , л е е и в н , преу й о к и м п л ас т сточны ой, в о о л ы б мимик , а с ко й -м ия м о а созд н грим н о дл я а оторая м к у , д при иг уры ф й о чн чную загадо рмаро гует я и р т н за и . вочка… толпу.. к а я де с , н а к ющ ую Амери шарка а л и а л в р о а уЧ ко п и р походк а ю л у а щ в следо виляю потом , а а н к и ч Чапл – д ев о мима… вигавд в панто у д о х а а н ла л ы ва л прыга переп , д з е й о о п о ев ш и й ся а ла в б ас т в о в ч у , у к ре ал е… ридум схватк а ла я п н йма, и а ф е рэ г т …Для м т и р уппа ый, в вся тр б ы с тр м о р о т янв ко ю отча танец, ю н д е л пос делала авлечь ы т ку з п о отр п ную пр осм сь ию на р о тавала т с и ауд ик а о л б у п Но гда шоу… , и, ко о ичной л з а но, чт р д з бе очеви ь с дь, а о л ш и л ся , л о станов и л а в ь, » пр о назем «парад па да ла , в е а л ж др о обесси оя л и , ка аты ст Девоч , акр об я ж ен и о ыли м б е , н ь от из а за л о с к , р е едж ишь и Мен нии. Л м уны о н в оё л о вп ан я л с к сохр и н ие». с в у т к Фо о ко й с п с е о н восточ

Леонид Мясин – Китайский фокусник. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

C. 210–211 > Лошадь. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

210 — 210

210 — 210

Леон Войциховский – Французский менеджер. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

212 — 212

Максимилиан Статкевич – Американский менеджер. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

Лидия Соколова – Американская девочка. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

Лошадь. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

Леон Войциховский – Французский менеджер. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

212 — 212

Максимилиан Статкевич – Американский менеджер. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

Лидия Соколова – Американская девочка. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

Лошадь. «Парад», Русский балет Дягилева. 1917.

214 — 214

214 — 214

216 — 217

(Испастьяне а б е -С < C. 214 в Сан у к н ей л  год   служи ие В «Русские сказки», сцена ). ния ы друг эпизод н й е л и в щ а а из спектакля. Русский тр до б Следую были и м ко н балет Дягилева. 1918. тическ оя ая юры. н М т а щ « а м ю и а о н н ю р ми . Мяси < C. 215 м гор ё Л н в льный о еяв р ): а у ратите лом од стом – .,  в е т «Русские сказки», б Из мем (М о в » и е а ы ш ёв ц и он лене, в б а л ет бород сцена из спектакля, Черны ьмина п о с це я п оя в л с а у ж и зн ь л л к а и в В з оль и елооткры Любовь Чернышёва – грим… евну-л схватк нии ск – Соко « Б а л ет ла Цар ом е н т а м и м ор ы и л ас ь . Царевна Лебедь. ж т к й а с и р ы е . б ю К н из о ан н у руг кр юльке в нием д л о в д в д еи Русский балет л а о й к а ак ну, зло ошм пяще девоч ом . бедь, з ою ви в ой, с ыми к Дягилева. 1918. в ра ко н н с и д ч в о м а а н д н ы н , па л мая Бовы Осоз а с т ра ш Терзае ва л и с ь жетал в роли и ясь, е м л я а р е с в в к л а л с ы я н и ш оста Я явл ый в и , он а а з м ах ерекат т … р м п е а а , д о р н и О н и т . лю Мяс ставив ак ярос евича на зем тто Л. лесу, о ремя к том ами и отивам корол в в о б м у л о ь з о т с о з п и Либре в , е, ал о ва рёхные с ук ами скрыв очеств со арион лся с т аз ок. и зелё ва л а р в один и М. Л г и ва л сража у ую. ных ск ы г я д н р , е о -Я н п х б и у р с ё о х а б ы д Ба хн аясь доспе обеж ом... П в п ё Кот… тдельн н и е о о г ю к з русски я ь а т т и с л на ись м др и, по полно со с т о я иниалюбил ко й адился главы стула… Б а л ет на, я с ив ике по ских м , у к ра д о д е л и к о ч б выдум ь а у б и и ч р о П а й ф – д в и е а с … ш х м в о р о о а в г ы и , с к о -к д р л с е о о а о а п ж хор о ва е кр мим и з к от ь и уез ставив арион р а л ся рбогаты ервая лоша д ции Л ки. р, но о пр оби а а ла впе й р ч тюр, п я ы о з т б к й о о е – о х ну ов , ей иу ной ко й д м ора » Царев Гончар и возн  год ирающ с т ра ш ы  к д  з ь «Кики м л а л а в ю р ю нца а м е т а л у с л ш из и ко а бы к а зан прид ние та её в д у Потом едине а … , он ионов вые по о р р с е о а о млее м Л н р о и ик жив изящ о офо ых оске… г о т м о н а к , с к а ла К с е з е о и ич лось из ютивн в один и сцен н ра в и л к и ва анное прими одета также и отта вырез , х й е Е о ы а . е н н н р я а т Русские сказки ин ни ары раск идум жив о д и ко в эт и с т рева и ов, пр зки, мы отреть а ого де ю м остюм к т н с ые ск а с к н О о н о х д т К и … о . м р щ м а ы ы н в л о е е бе ен н ы е о ва арион русски шенно Премьера  мая  года, дставл Кота е арион р ных Л й Л о п . и к е и в рац ф ор м е и о ра т верё впервы и деко л ет н о й Париж, Театр Шатле. ту стал х л ещ е ом топ а е я р б л л а а д й д б у о му ием н ец лее в ярк ко все к р о в ен наибо и нако олову… т г о о Хореография Л. Мясина. г у е м м з е ы и а ет ость Особ одним ий... ра з б и в жесток х Музыка А. Лядова. ворен ен ы стали т ц ё с русски х е и а й н к л е яр ая си иследн в к о и о п и т к с К д е е и Декорации и занавес М. Ларионова, – и и не людо аз ов р г Действ у б о р к х о ны ча ось в я костюмы М. Ларионова, Н. Гончаровой. сказоч ролеви с тр о и л в ш ей с овы-ко Б , пыта в , я и г р ы е р -Я от мо Новая редакция Бабы ес т ь п -Яги». ть и съ у. к и Бабы ч о (под названием «Детские сказки»). в схвати е д у с е ги вл Бабы-Я шуюся Премьера  декабря  года, Лондон, Колизеум. в роли в ё н е м Кре истин , а л с по остью танцев Любовь Чернышёва – с в и р еп й е щ ю а трёх Царевна Лебедь. и устраш и н е ов ож д р «Русские сказки», п х о ы с в отор Русский балет убые , дл я к р й г е т л р а е ч ридум е Дягилева. 1918. п ы в н о н н и , дл Ларио ш ку р ы е ы т а волос

Михаил Ларионов. Лес. Эскиз декорации к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918.

067

216 — 217

(Испастьяне а б е -С < C. 214 в Сан у к н ей л  год   служи ие В «Русские сказки», сцена ). ния ы друг эпизод н й е л и в щ а а из спектакля. Русский тр до б Следую были и м ко н балет Дягилева. 1918. тическ оя ая юры. н М т а щ « а м ю и а о н н ю р ми . Мяси < C. 215 м гор ё Л н в льный о еяв р ): а у ратите лом од стом – .,  в е т «Русские сказки», б Из мем (М о в » и е а ы ш ёв ц и он лене, в б а л ет бород сцена из спектакля, Черны ьмина п о с це я п оя в л с а у ж и зн ь л л к а и в В з оль и елооткры Любовь Чернышёва – грим… евну-л схватк нии ск – Соко « Б а л ет ла Цар ом е н т а м и м ор ы и л ас ь . Царевна Лебедь. ж т к й а с и р ы е . б ю К н из о ан н у руг кр юльке в нием д л о в д в д еи Русский балет л а о й к а ак ну, зло ошм пяще девоч ом . бедь, з ою ви в ой, с ыми к Дягилева. 1918. в ра ко н н с и д ч в о м а а н д н ы н , па л мая Бовы Осоз а с т ра ш Терзае ва л и с ь жетал в роли и ясь, е м л я а р е с в в к л а л с ы я н и ш оста Я явл ый в и , он а а з м ах ерекат т … р м п е а а , д о р н и О н и т . лю Мяс ставив ак ярос евича на зем тто Л. лесу, о ремя к том ами и отивам корол в в о б м у л о ь з о т с о з п и Либре в , е, ал о ва рёхные с ук ами скрыв очеств со арион лся с т аз ок. и зелё ва л а р в один и М. Л г и ва л сража у ую. ных ск ы г я д н р , е о -Я н п х б и у р с ё о х а б ы д Ба хн аясь доспе обеж ом... П в п ё Кот… тдельн н и е о о г ю к з русски я ь а т т и с л на ись м др и, по полно со с т о я иниалюбил ко й адился главы стула… Б а л ет на, я с ив ике по ских м , у к ра д о д е л и к о ч б выдум ь а у б и и ч р о П а й ф – д в и е а с … ш х м в о р о о а в г ы и , с к о -к д р л с е о о а о а п ж хор о ва е кр мим и з к от ь и уез ставив арион р а л ся рбогаты ервая лоша д ции Л ки. р, но о пр оби а а ла впе й р ч тюр, п я ы о з т б к й о о е – о х ну ов , ей иу ной ко й д м ора » Царев Гончар и возн  год ирающ с т ра ш ы  к д  з ь «Кики м л а л а в ю р ю нца а м е т а л у с л ш из и ко а бы к а зан прид ние та её в д у Потом едине а … , он ионов вые по о р р с е о а о млее м Л н р о и ик жив изящ о офо ых оске… г о т м о н а к , с к а ла К с е з е о и ич лось из ютивн в один и сцен н ра в и л к и ва анное прими одета также и отта вырез , х й е Е о ы а . е н н н р я а т Русские сказки ин ни ары раск идум жив о д и ко в эт и с т рева и ов, пр зки, мы отреть а ого де ю м остюм к т н с ые ск а с к н О о н о х д т К и … о . м р щ м а ы ы н в л о е е бе ен н ы е о ва арион русски шенно Премьера  мая  года, дставл Кота е арион р ных Л й Л о п . и к е и в рац ф ор м е и о ра т верё впервы и деко л ет н о й Париж, Театр Шатле. ту стал х л ещ е ом топ а е я р б л л а а д й д б у о му ием н ец лее в ярк ко все к р о в ен наибо и нако олову… т г о о Хореография Л. Мясина. г у е м м з е ы и а ет ость Особ одним ий... ра з б и в жесток х Музыка А. Лядова. ворен ен ы стали т ц ё с русски х е и а й н к л е яр ая си иследн в к о и о п и т к с К д е е и Декорации и занавес М. Ларионова, – и и не людо аз ов р г Действ у б о р к х о ны ча ось в я костюмы М. Ларионова, Н. Гончаровой. сказоч ролеви с тр о и л в ш ей с овы-ко Б , пыта в , я и г р ы е р -Я от мо Новая редакция Бабы ес т ь п -Яги». ть и съ у. к и Бабы ч о (под названием «Детские сказки»). в схвати е д у с е ги вл Бабы-Я шуюся Премьера  декабря  года, Лондон, Колизеум. в роли в ё н е м Кре истин , а л с по остью танцев Любовь Чернышёва – с в и р еп й е щ ю а трёх Царевна Лебедь. и устраш и н е ов ож д р «Русские сказки», п х о ы с в отор Русский балет убые , дл я к р й г е т л р а е ч ридум е Дягилева. 1918. п ы в н о н н и , дл Ларио ш ку р ы е ы т а волос

Михаил Ларионов. Лес. Эскиз декорации к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918.

067

220 — 221

Михаил Ларионов. Лес. Рисунок кулисы к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918. 

Михаил Ларионов. Кикимора. Эскиз костюма и грима к картине «Кикимора» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918. 

220 — 221

Михаил Ларионов. Лес. Рисунок кулисы к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918. 

Михаил Ларионов. Кикимора. Эскиз костюма и грима к картине «Кикимора» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918. 

222 — 222

222 — 222

224 — 225

Михаил Ларионов. Кот. 1930-е. Авторское повторение эскиза костюма к картине «Кикимора» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

073

< C. 222–223 Михаил Ларионов. Сказочное озеро. Эскиз декорации к картине «Царевна Лебедь» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918. 

Михаил Ларионов. Голова Лешего. Эскиз к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки». 1916–1918. 

Михаил Ларионов. Леший. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» (1917) из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки». 1916–1918.

072

224 — 225

Михаил Ларионов. Кот. 1930-е. Авторское повторение эскиза костюма к картине «Кикимора» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

073

< C. 222–223 Михаил Ларионов. Сказочное озеро. Эскиз декорации к картине «Царевна Лебедь» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918. 

Михаил Ларионов. Голова Лешего. Эскиз к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки». 1916–1918. 

Михаил Ларионов. Леший. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» (1917) из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки». 1916–1918.

072

228 — 229

Михаил Ларионов. Леший. 1915. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918. 

Михаил Ларионов. Леший. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918.

074

228 — 229

Михаил Ларионов. Леший. 1915. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918. 

Михаил Ларионов. Леший. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918.

074

230 — 230 Михаил Ларионов. Кикимора. Эскиз грима к картине «Кикимора» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918. 

Михаил Ларионов. Охотник. Эскиз костюма к картине «Бова-королевич» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки». 1916–1918. 

Михаил Ларионов. Баба. Эскиз костюма к балету «Русские сказки». 1916–1918. 

230 — 230 Михаил Ларионов. Кикимора. Эскиз грима к картине «Кикимора» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918. 

Михаил Ларионов. Охотник. Эскиз костюма к картине «Бова-королевич» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки». 1916–1918. 

Михаил Ларионов. Баба. Эскиз костюма к балету «Русские сказки». 1916–1918. 

232 — 232

«Русские сказки», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1918.

Артисты «Русского балета Дягилева».

1910-е.

Михаил Ларионов. Чёрт. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918. 

Михаил Ларионов. Баба-Яга. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918. 

Леон Войциховский – Кукольник. «Русские сказки», Русский балет Дягилева. 1917.

C. 234 > Бронислава Нижинская – Кикимора. «Русские сказки», Русский балет Дягилева. 1917.

C. 235 > Леонид Мясин – Бовакоролевич. «Русские сказки», Русский балет Дягилева. 1917.

232 — 232

«Русские сказки», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1918.

Артисты «Русского балета Дягилева».

1910-е.

Михаил Ларионов. Чёрт. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918. 

Михаил Ларионов. Баба-Яга. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки».

1916–1918. 

Леон Войциховский – Кукольник. «Русские сказки», Русский балет Дягилева. 1917.

C. 234 > Бронислава Нижинская – Кикимора. «Русские сказки», Русский балет Дягилева. 1917.

C. 235 > Леонид Мясин – Бовакоролевич. «Русские сказки», Русский балет Дягилева. 1917.

234 — 234

234 — 234

Треуголка

има. антом -п т е л а и н еса Б Г. Март о т т е Либр и ва м по мот в ес т и Сьерра ной по н ё м и одно он а . Аларк иной П.А. де Карсав ): аров Т. у м е (Л.,  м » Из улица я а н ь л а то «Театр ому, ч душу т й на а д д о т «О – вот а еш ь , л рт е е д ч ы х т ьны и он а л чайи л е в из нац …Два . в е ц нного и с п ан време еля со т я е д и ших з устал т ва б е ить в а искусс т с и нам л а г о п ом олку». «Треуг

ся, чуде е Фаль д ь ант, л к э музы Ману й ы н м о кр о святог ный, с авший н и , м о о к нап ль Гре рета Э унизи я б с порт е с я л д ть л а та нир ов не счи к ом п а к а м мя тельны в о вре р оя л е а н м а н ций… но р еп е т и со веч х П и к ас х новы а к с Пабло в пои … л и а т с в о ы н преб зитель в в в ы ра качест х и средст о в с х е с в о бла П ом и м ассо о к а Пик и н ж м о худ лютны ё абсо и всех д а л ещ театра м е и н а лу п он и м К нача он о в … к и» а к з л о о г г е «Треу й и зы ц и л эски р еп е т ко н ч и а з о с с е ом Пик а ов, кр остюм р о ва л и л всех к е он мод – , я о г мое н е ; дл о на м м я ходил р и п р его д ко п е р е н н м, этого о . Костю тиции е нный п а е д р з на цов со н о к е в конц

236 — 236

Премьера  июля  года, Лондон, Альгамбра. Хореография Л. Мясина. Музыка М. де Фальи. Оформление П. Пикассо.

ость т в ен н и чув с ь т с о и. жив с п ан и е ной И тельны и истин н з а л б о с е, Томны ервого з ия её п н е и обра ж и дв создал у з а р о с а ет в выход еудовл щ ей , н ю ик а, а н ч ь у л к с ы Ме н е ж й с моло р ён н о флирт й л и ы к б г ё и н ом а её л в ор я н ее д л о м б и к я д ен ь ей д л и д ю л й пре лишь ючени прик л х м и н ы д поз тлив м похо ы р а т со с ом » . х и дор Корре

упили прист ы ем а д удивл …Ког ям, я с и ц и т к е к ка шёл к реп ужил, з овый и обнар л сь – р о м ы е е , будуч б а и (в н ), н а м и и у ж ев арсав р К к й о е о р ы к , т м чес быс и чёрн едевро класси лищим ш стером м а е а затей ч м л , и настоя м о о в л с о о в , к ки сим анго проду техни с ко р е е я фанд и ко й р е н с е е ч ж и и аф в ом вые дв эт н о г р ьного ём пер и он а л . В св о ц ы а ва л а т н о ы й х п и цие рито п а н . я твето » о ма на «М о в соо соло… и с н я ко с т ю ч о М т . то ами уаров Л ): стакка каблук Из мем е» (М.,  тмами т и е р л ь а с с б а и о в лял льн стви ж и зн ь емите за м ы ш е овать олка» ь и , с тр р г л в стил и у а з е и е Ф р т к Т « ала ру к а син ы я в т ц а ы в н ы д а и п т и к о ые в ск щёл к ак п ародн о, при жимая ские н ику, а м ен к л н х ф е илой с т с и с п ан с ю у аи к с и е ам сич он а , и пок па льц и к л ас аботы кулаки р я е а с с и м , е и ф ец ра роц и ра з ж ый тан хореог но в п ртуозн л ас ь в и и ю в т с ю а а в и р л в я ц а з пре в себ прета та вший интер а н т е ю и м у п а к в с р че темпе ского и с п ан . и н з за ж и и обра

Тамара Карсавина – Мельничиха. «Треуголка», Русский балет Дягилева. 1919.

Леон Войциховский – Мельник. «Треуголка», Русский балет Дягилева. 1920-е.

C. 238–239 > «Треуголка», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1919.

Треуголка

има. антом -п т е л а и н еса Б Г. Март о т т е Либр и ва м по мот в ес т и Сьерра ной по н ё м и одно он а . Аларк иной П.А. де Карсав ): аров Т. у м е (Л.,  м » Из улица я а н ь л а то «Театр ому, ч душу т й на а д д о т «О – вот а еш ь , л рт е е д ч ы х т ьны и он а л чайи л е в из нац …Два . в е ц нного и с п ан време еля со т я е д и ших з устал т ва б е ить в а искусс т с и нам л а г о п ом олку». «Треуг

ся, чуде е Фаль д ь ант, л к э музы Ману й ы н м о кр о святог ный, с авший н и , м о о к нап ль Гре рета Э унизи я б с порт е с я л д ть л а та нир ов не счи к ом п а к а м мя тельны в о вре р оя л е а н м а н ций… но р еп е т и со веч х П и к ас х новы а к с Пабло в пои … л и а т с в о ы н преб зитель в в в ы ра качест х и средст о в с х е с в о бла П ом и м ассо о к а Пик и н ж м о худ лютны ё абсо и всех д а л ещ театра м е и н а лу п он и м К нача он о в … к и» а к з л о о г г е «Треу й и зы ц и л эски р еп е т ко н ч и а з о с с е ом Пик а ов, кр остюм р о ва л и л всех к е он мод – , я о г мое н е ; дл о на м м я ходил р и п р его д ко п е р е н н м, этого о . Костю тиции е нный п а е д р з на цов со н о к е в конц

236 — 236

Премьера  июля  года, Лондон, Альгамбра. Хореография Л. Мясина. Музыка М. де Фальи. Оформление П. Пикассо.

ость т в ен н и чув с ь т с о и. жив с п ан и е ной И тельны и истин н з а л б о с е, Томны ервого з ия её п н е и обра ж и дв создал у з а р о с а ет в выход еудовл щ ей , н ю ик а, а н ч ь у л к с ы Ме н е ж й с моло р ён н о флирт й л и ы к б г ё и н ом а её л в ор я н ее д л о м б и к я д ен ь ей д л и д ю л й пре лишь ючени прик л х м и н ы д поз тлив м похо ы р а т со с ом » . х и дор Корре

упили прист ы ем а д удивл …Ког ям, я с и ц и т к е к ка шёл к реп ужил, з овый и обнар л сь – р о м ы е е , будуч б а и (в н ), н а м и и у ж ев арсав р К к й о е о р ы к , т м чес быс и чёрн едевро класси лищим ш стером м а е а затей ч м л , и настоя м о о в л с о о в , к ки сим анго проду техни с ко р е е я фанд и ко й р е н с е е ч ж и и аф в ом вые дв эт н о г р ьного ём пер и он а л . В св о ц ы а ва л а т н о ы й х п и цие рито п а н . я твето » о ма на «М о в соо соло… и с н я ко с т ю ч о М т . то ами уаров Л ): стакка каблук Из мем е» (М.,  тмами т и е р л ь а с с б а и о в лял льн стви ж и зн ь емите за м ы ш е овать олка» ь и , с тр р г л в стил и у а з е и е Ф р т к Т « ала ру к а син ы я в т ц а ы в н ы д а и п т и к о ые в ск щёл к ак п ародн о, при жимая ские н ику, а м ен к л н х ф е илой с т с и с п ан с ю у аи к с и е ам сич он а , и пок па льц и к л ас аботы кулаки р я е а с с и м , е и ф ец ра роц и ра з ж ый тан хореог но в п ртуозн л ас ь в и и ю в т с ю а а в и р л в я ц а з пре в себ прета та вший интер а н т е ю и м у п а к в с р че темпе ского и с п ан . и н з за ж и и обра

Тамара Карсавина – Мельничиха. «Треуголка», Русский балет Дягилева. 1919.

Леон Войциховский – Мельник. «Треуголка», Русский балет Дягилева. 1920-е.

C. 238–239 > «Треуголка», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1919.

238 — 238

238 — 238

240 — 240

Леонид Мясин – Танцовщик канкана. «Волшебная лавка», Русский балет Дягилева. 1919.

Тамара Карсавина и Леонид Мясин – Танцовщики канкана. «Волшебная лавка», Русский балет Дягилева. 1919.

вщитанцо иями н е -Лотж з а » Тулу изобр а ж у -Р м улен блико а ко в « М гой – о Мясин у . р Л д о с т , т ва м р ек а Либре о моти лина… ц р ен а п ли Чап е р я Д а е . й тане Ч Ф А « и туозны алета р б ен о и о в ж т ) т о т Это и пол либре а ( к р а е к й , а ал Й. Б фий р оски включ кукол» окие б итогра с л ы и в , в у н т, н ко к ан к а кружи и рису ек а . оторая з-Лотр к у ь, , с л у и я г ц Т а и о б е н А. д азги Е. Сур р и и и е; ф ь а с : р ог и выш ясин» сгибая Из мон выше ё рович М с ео в р д ё о т я с х Ф а д ы– р оис в з л ет «Леони ужчин лета п м а б у а е е а н и ж е в в Н ёмы а так «Дейст годах е подъ а-х ол», ельны в к т у и о скачив к л м а е и р д в «Фе цы с , ь и я л к а и а п н у е К ерч пол был поле.

– пуса, в ствия р ы й о е м к д а д а м м д ние место ол, а у ек , к у п ш а у н р и г ия ам ни и п а д ен и юбк ходил магази ижним и при л н е треми с т с ю а у у д п р ц а иг п о ку к ас к и тан – л а е в л а ы н ляд рыи в фи и разг гатов… сл е за к тер х шпа и ол. По ы л к н и у ь к ж л т м ей с е х и т щи й бале рушк г и к и от с т и й э к в ал в а ет Англи тия ла ра в н и ю . Фи н с ь н н з о и т : ж р ен нием Ф. Аш с в о ей мал Де х лопа приду ц… с « е л а а т н щих е ч а у т л ю а л а б . в ы л ет и н ра з , я х к з и о о ского» х б ш пр о а м п ан когда олняв ш п с и и к , ыл таукол из бут и восс двух к грушк в и а , д н о а р п к ан к а ли на напа д и учий е ва л и , л е сетит о п . и цов лавки з г р ом а р и р л ня я див е й рша лс е оторы в а к З , … ером м о н т н м тисме гвоздё е стал ж н ом . у а з а к р н с , – ка ы м м а ящная пр огр а ла из в е ц я н а ышна Его т , чья п … а а к л л а к у ко скрыв а едва ж ев у р к юбочк х озовы р ичы н т вол с цен р и её эк , ясин т н М е . и л ртнёр а п з а д и й эски ного в давши з о с , у д н при и Дере рима, ма и г ю т веянс а о н к он а ж , с р е п р он ы , ма ли ой сто н д о с ный,

C. 242–243 > Тамара Карсавина и Леонид Мясин – Танцовщики канкана. «Волшебная лавка», Русский балет Дягилева. 1919.

Волшебная лавка Премьера  июля  года, Лондон, Альгамбра. Хореография Л. Мясина. Музыка Дж. Россини (оркестровка О. Респиги). Оформление А. Дерена.

Георгий Язвинский – Американец, Алиса Аланова – Жена американца, Тамара Туманова – Дочь американца. «Волшебная лавка», Русский балет Дягилева.

2-я половина 1920-х.

240 — 240

Леонид Мясин – Танцовщик канкана. «Волшебная лавка», Русский балет Дягилева. 1919.

Тамара Карсавина и Леонид Мясин – Танцовщики канкана. «Волшебная лавка», Русский балет Дягилева. 1919.

вщитанцо иями н е -Лотж з а » Тулу изобр а ж у -Р м улен блико а ко в « М гой – о Мясин у . р Л д о с т , т ва м р ек а Либре о моти лина… ц р ен а п ли Чап е р я Д а е . й тане Ч Ф А « и туозны алета р б ен о и о в ж т ) т о т Это и пол либре а ( к р а е к й , а ал Й. Б фий р оски включ кукол» окие б итогра с л ы и в , в у н т, н ко к ан к а кружи и рису ек а . оторая з-Лотр к у ь, , с л у и я г ц Т а и о б е н А. д азги Е. Сур р и и и е; ф ь а с : р ог и выш ясин» сгибая Из мон выше ё рович М с ео в р д ё о т я с х Ф а д ы– р оис в з л ет «Леони ужчин лета п м а б у а е е а н и ж е в в Н ёмы а так «Дейст годах е подъ а-х ол», ельны в к т у и о скачив к л м а е и р д в «Фе цы с , ь и я л к а и а п н у е К ерч пол был поле.

– пуса, в ствия р ы й о е м к д а д а м м д ние место ол, а у ек , к у п ш а у н р и г ия ам ни и п а д ен и юбк ходил магази ижним и при л н е треми с т с ю а у у д п р ц а иг п о ку к ас к и тан – л а е в л а ы н ляд рыи в фи и разг гатов… сл е за к тер х шпа и ол. По ы л к н и у ь к ж л т м ей с е х и т щи й бале рушк г и к и от с т и й э к в ал в а ет Англи тия ла ра в н и ю . Фи н с ь н н з о и т : ж р ен нием Ф. Аш с в о ей мал Де х лопа приду ц… с « е л а а т н щих е ч а у т л ю а л а б . в ы л ет и н ра з , я х к з и о о ского» х б ш пр о а м п ан когда олняв ш п с и и к , ыл таукол из бут и восс двух к грушк в и а , д н о а р п к ан к а ли на напа д и учий е ва л и , л е сетит о п . и цов лавки з г р ом а р и р л ня я див е й рша лс е оторы в а к З , … ером м о н т н м тисме гвоздё е стал ж н ом . у а з а к р н с , – ка ы м м а ящная пр огр а ла из в е ц я н а ышна Его т , чья п … а а к л л а к у ко скрыв а едва ж ев у р к юбочк х озовы р ичы н т вол с цен р и её эк , ясин т н М е . и л ртнёр а п з а д и й эски ного в давши з о с , у д н при и Дере рима, ма и г ю т веянс а о н к он а ж , с р е п р он ы , ма ли ой сто н д о с ный,

C. 242–243 > Тамара Карсавина и Леонид Мясин – Танцовщики канкана. «Волшебная лавка», Русский балет Дягилева. 1919.

Волшебная лавка Премьера  июля  года, Лондон, Альгамбра. Хореография Л. Мясина. Музыка Дж. Россини (оркестровка О. Респиги). Оформление А. Дерена.

Георгий Язвинский – Американец, Алиса Аланова – Жена американца, Тамара Туманова – Дочь американца. «Волшебная лавка», Русский балет Дягилева.

2-я половина 1920-х.

242 — 242

242 — 242

244 — 244 «Шут», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1921.

, угодно сё что в о н ь ел ра ю р еш и т н ом у к ик а ль т о р еп в е р о в г к ик ть», – а при с л о о п т . е с , ь л с о г я не еёте а к ан ы к а ж до …«Эка и и ст бя и см к е с л е ы, л о р е б р а т ып чему то хо ман л ен ы т рите в жи. По о то, ч ми, об о н а ам н н н н е ё и , м ж и т нов. жник ими вилки Но это саясь о Ларио со сво т худо а е ь п а т , С в и а . и т я т ш у Шу мна яетс а, с п ра ш ва м в н ет ь ? жков, е н е ко выявл о ф ь ев о не вид о ых дру а в ов с . Пр ок т о т н г ч С а н е , м н ё о с т е а л т м странн в о в з ю т Ко разо о так моти раива ов пр о -т Либре о т н о с п о т у т . а ч и е й в й р л – хо сти атр… зки …Ла ыше и он о печка с Шути что те ать ше озыгр й «Ск а М. Лар е рисов рию р родно яснял, ы а е а ъ н с н в н б м о иком г о ю т о й н о у у о р д м цел праз к. Ог ых ш л а рк а русск и о р К я . м е н с Б ё т й м ы м е б е и и р е я с к ь о т явл русс ута, , кот жение ний р И з ст а новый пр о ш , выра он ет ы о». и г и м в е т о е нктив с н ш м и о ы о в , т д т и ра у ти кну т . Лари золо , инс т сво а ё и М з « а т с ]: д т е  о переш о я  б в н р т п н а де ело ия пла [ок.  жизне й Шут стью ч шуты шие св ную имфон б а л ет » Хитры а боль рк ая с требно кновен н я о д ы ли п – и о с б с й ж п о ы е о о н ам пох тей – ца. М за у «Занав дружк о серд оги. е елепос вая её г р н о н а всяком о ь и р д к х т о ы а п с ы и в ы п ч е е в б о н ч у о , о ы т у г я ш п у н е к а ы т н н в ю ё п и з е пл кры е, ут и если одну м кие тся, от ет а улиц чарова брызж бную: Ни на нимае стичес афе, н е ра з о та стан и к т , волше б у е в у ается а н к у е в к х с д е пов о пыты . вую ж тс к и льны он пу ре все с й е е и т а и т о л -д н д а н р е о г в а о ц п ш в с В е; к , ослу ерсё так ции… Шута рачно в театр ой и п он сов приния, в декора видим к проз ласков ения, а ы это на т н и м т с , з круе я о н о а и ъ е н в л в об азы рият ких ет всё е ан а п их пят а т р ены, е т в я ж э а ы а в й б в Он док о ы а з этом нн заб х ну – д шенно обстве он при ов х ярки . что вы его же т и ь и у т л г и с у и же ш е р д мере с ; о д у ее ер ис исхо тем ху реди жающ гда сем ровать ают на пр о блику, ятна с о же н у и т п т и п ь р ч но, ко т т . а а е а в к н у л ая уто ий . Они шокир тся сде …Втор рых ш ». б и с тс к пятен пытаю е семе да блики это ку м я ; о р ь д т й з а в и ы в т п для пу т е и и л д о е т н с танце о зь ация с наскво до в , Декор танец, ый. ых св о н н ь ь л е л т и а в в а о р х напи р п а не и оч которы C. 246 > з и и м й Шут ра с к а к а ж ды Лидия Соколова – ыми к н г в о о Б н о к ак Шутиха, Тадеуш са н о с н в я н угой сова Славинский – Шут. Премьера  мая  года, л. С др и нари и ж о л «Шут», Русский балет шу по ы у т д е а д о н Париж, Гетэ-Лирик. ж ён ы Дягилева. 1921. , и р ы н п о с стор юмы Хореография Т. Славинского, М. Ларионова. е ко с т и и м г о ы р н в ст картон Музыка С. Прокофьева. выми пятии чудли и м и Оформление М. Ларионова. ьник а л о г ющим у е тр , с в и са и м а к и ом угольн а к аж д о лов. Н о д р: всег о е п с т н ом и с я и а в н ш платье , и сме м ь ж ён ни о о т есть се ом , ч т в а ая н . Кажд сторо о в ан ы р е р о ен т м с у у Бронислава Нижинп р он тола, с у т и то , что ская – Шут. «Шут», м о з ж ен а с а р а им об н к Русский балет а о т т ч о ног всё, Дягилева. 1921. видит м ь ё л н е т а и зр ес т ь н а – , ь т нём ес

Лидия Соколова – Шутиха, Тадеуш Славинский – Шут. «Шут», Русский балет Дягилева. 1921.

Лидия Соколова – Шутиха. «Шут», Русский балет Дягилева. 1921.

244 — 244 «Шут», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1921.

, угодно сё что в о н ь ел ра ю р еш и т н ом у к ик а ль т о р еп в е р о в г к ик ть», – а при с л о о п т . е с , ь л с о г я не еёте а к ан ы к а ж до …«Эка и и ст бя и см к е с л е ы, л о р е б р а т ып чему то хо ман л ен ы т рите в жи. По о то, ч ми, об о н а ам н н н н е ё и , м ж и т нов. жник ими вилки Но это саясь о Ларио со сво т худо а е ь п а т , С в и а . и т я т ш у Шу мна яетс а, с п ра ш ва м в н ет ь ? жков, е н е ко выявл о ф ь ев о не вид о ых дру а в ов с . Пр ок т о т н г ч С а н е , м н ё о с т е а л т м странн в о в з ю т Ко разо о так моти раива ов пр о -т Либре о т н о с п о т у т . а ч и е й в й р л – хо сти атр… зки …Ла ыше и он о печка с Шути что те ать ше озыгр й «Ск а М. Лар е рисов рию р родно яснял, ы а е а ъ н с н в н б м о иком г о ю т о й н о у у о р д м цел праз к. Ог ых ш л а рк а русск и о р К я . м е н с Б ё т й м ы м е б е и и р е я с к ь о т явл русс ута, , кот жение ний р И з ст а новый пр о ш , выра он ет ы о». и г и м в е т о е нктив с н ш м и о ы о в , т д т и ра у ти кну т . Лари золо , инс т сво а ё и М з « а т с ]: д т е  о переш о я  б в н р т п н а де ело ия пла [ок.  жизне й Шут стью ч шуты шие св ную имфон б а л ет » Хитры а боль рк ая с требно кновен н я о д ы ли п – и о с б с й ж п о ы е о о н ам пох тей – ца. М за у «Занав дружк о серд оги. е елепос вая её г р н о н а всяком о ь и р д к х т о ы а п с ы и в ы п ч е е в б о н ч у о , о ы т у г я ш п у н е к а ы т н н в ю ё п и з е пл кры е, ут и если одну м кие тся, от ет а улиц чарова брызж бную: Ни на нимае стичес афе, н е ра з о та стан и к т , волше б у е в у ается а н к у е в к х с д е пов о пыты . вую ж тс к и льны он пу ре все с й е е и т а и т о л -д н д а н р е о г в а о ц п ш в с В е; к , ослу ерсё так ции… Шута рачно в театр ой и п он сов приния, в декора видим к проз ласков ения, а ы это на т н и м т с , з круе я о н о а и ъ е н в л в об азы рият ких ет всё е ан а п их пят а т р ены, е т в я ж э а ы а в й б в Он док о ы а з этом нн заб х ну – д шенно обстве он при ов х ярки . что вы его же т и ь и у т л г и с у и же ш е р д мере с ; о д у ее ер ис исхо тем ху реди жающ гда сем ровать ают на пр о блику, ятна с о же н у и т п т и п ь р ч но, ко т т . а а е а в к н у л ая уто ий . Они шокир тся сде …Втор рых ш ». б и с тс к пятен пытаю е семе да блики это ку м я ; о р ь д т й з а в и ы в т п для пу т е и и л д о е т н с танце о зь ация с наскво до в , Декор танец, ый. ых св о н н ь ь л е л т и а в в а о р х напи р п а не и оч которы C. 246 > з и и м й Шут ра с к а к а ж ды Лидия Соколова – ыми к н г в о о Б н о к ак Шутиха, Тадеуш са н о с н в я н угой сова Славинский – Шут. Премьера  мая  года, л. С др и нари и ж о л «Шут», Русский балет шу по ы у т д е а д о н Париж, Гетэ-Лирик. ж ён ы Дягилева. 1921. , и р ы н п о с стор юмы Хореография Т. Славинского, М. Ларионова. е ко с т и и м г о ы р н в ст картон Музыка С. Прокофьева. выми пятии чудли и м и Оформление М. Ларионова. ьник а л о г ющим у е тр , с в и са и м а к и ом угольн а к аж д о лов. Н о д р: всег о е п с т н ом и с я и а в н ш платье , и сме м ь ж ён ни о о т есть се ом , ч т в а ая н . Кажд сторо о в ан ы р е р о ен т м с у у Бронислава Нижинп р он тола, с у т и то , что ская – Шут. «Шут», м о з ж ен а с а р а им об н к Русский балет а о т т ч о ног всё, Дягилева. 1921. видит м ь ё л н е т а и зр ес т ь н а – , ь т нём ес

Лидия Соколова – Шутиха, Тадеуш Славинский – Шут. «Шут», Русский балет Дягилева. 1921.

Лидия Соколова – Шутиха. «Шут», Русский балет Дягилева. 1921.

246 — 246

246 — 246

248 — 249 «Шут», сцена из спектакля, в центре Георгий Язвинский – Купец, справа от него Вера Немчинова – Сваха. Русский балет Дягилева. 1921.

< C. 247 «Шут», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1921.

Старые шуты. «Шут», Русский балет Дягилева. 1921.

Михаил Ларионов. Сваха. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут». 1921.

081

248 — 249 «Шут», сцена из спектакля, в центре Георгий Язвинский – Купец, справа от него Вера Немчинова – Сваха. Русский балет Дягилева. 1921.

< C. 247 «Шут», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1921.

Старые шуты. «Шут», Русский балет Дягилева. 1921.

Михаил Ларионов. Сваха. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут». 1921.

081

252 — 253

Михаил Ларионов. Солдат. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут». 1921.

082

252 — 253

Михаил Ларионов. Солдат. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут». 1921.

082

254 — 254

Михаил Ларионов. Танец.

084

Михаил Ларионов. Танец. 1920-е.

083

254 — 254

Михаил Ларионов. Танец.

084

Михаил Ларионов. Танец. 1920-е.

083

256 — 257

Михаил Ларионов. Шутиха. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут». 1921.

086

Михаил Ларионов. Сцена из балета «Шут». Начало 1920-х.

085

256 — 257

Михаил Ларионов. Шутиха. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут». 1921.

086

Михаил Ларионов. Сцена из балета «Шут». Начало 1920-х.

085

260 — 261 Михаил Ларионов. Шут. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут». 1921.

087

Михаил Ларионов. Молодой Шут и Шутиха. Сцена из балета «Шут». Начало 1920-х.

088

260 — 261 Михаил Ларионов. Шут. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут». 1921.

087

Михаил Ларионов. Молодой Шут и Шутиха. Сцена из балета «Шут». Начало 1920-х.

088

262 — 262

Михаил Ларионов. Три фигуры. Эскиз к неосу­ществлённому балету «Гамлет».

1933–1934.

090

Михаил Ларионов. Шутиха. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут».

1921.

089

Михаил Ларионов. Три грации. Начало 1930-х.

091

262 — 262

Михаил Ларионов. Три фигуры. Эскиз к неосу­ществлённому балету «Гамлет».

1933–1934.

090

Михаил Ларионов. Шутиха. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут».

1921.

089

Михаил Ларионов. Три грации. Начало 1930-х.

091

264 — 264 Михаил Ларионов. Сцена из балета «Зефир и Флора».

2-я половина 1920-х.

092

ицы к ра са в адьба в С ли « и , л л ес у » н а з ва н н ом а ы». в р о е о р в р а в зач ба Ав ет. Раз ь л д а а б в С т не е – « в это и л ев а ский короч номер у у Дяг ес т ь я н к р и ие ь к л н л о а а г й о д о ш к и Пос опр о ожск русск на соз в л , о в в т н е с е с т д с В ре узуме , он тто И. было с зке л ен и я танец франц Либре по ск а д в ор е о ф ор м в а е о и л п г р л ен и е и и о п г т в м , е но он и о ф ор Но Дя л и М. П ? а я в л о о з ь »… ко р всё р о. испол а л ет е ского рмиды горьева Ш. Пер что в б ь он а А в С. Гри , л о л ж д ен о и р ): а у в  а с ч а у  е е »  П г м « отв (М.,  р ор ы Из ме в ито » в а А и в , е й е о л о б и н к ь ж нс из Дяг ев а « С ва д возмо Нижи дним Дягил « Б а л ет ан н ы й стать о я из шагом м а о у м м л л аших д о и ы ы н и к н в б р х п «Пер ть Ни йши лся од е и а р с н з е а р а в л я к г и л о с ри в д жи попу танец было п его ре ярных к л ей » . попул , бывш а, х а р в т ы е а м е спекта е а г т с о г Сер о к . т с хак нте.. ариин л о й тр ё тисме сёра М ерь жи больш п ь е т я т м е а р й н ы ов оз Смот которы етальн было н балет чше же и, д у й и нглий л р а ы а г н я о л П в нипа, м ием д ю и т н у е о а т т П щ с я ы о исп , но д ть «Сп балеты и и к в и о л н уб ли зиосста с ко й п ки бы всех в рибли станов у». …П о ц п и х он а и г а в о в а ст к ра с ремя на мн в о о т н ч е д , во ваемо ых таковы тельно езабы м ен и т н а а н л з е о в ьк ли дня пр оиз нескол и р о ва е… Со и эмигр тлени л а н ы ч и е б ок азы р п п е е в бал балет х числ и ы и р в р е , ь ь п ж р, прем юбов в Пари й вече о ва , Л к а ж ды вр еф и л и ию и Т л т с а е а р в а р п е В ную п льга С в О а л и г а этом цев а л и шил Егоров но тан , д л ев р е х ё и и р г е н я Наич з Д поо дну и ины... цев а . о р е е л н а ь б л е рт и и ас и т л ас и ра з н ы пригл ех в па н приг п с О у а, … й е х и тр ё филов новы больш а всех ла Тре здать е о с м и ю у ы ца нск са Аврор Нижи следни ей к ра ная на «Спящ й н в ы и н т ы … с т а ц с и тан ет и п изв е , ций П Са м ы й ев ра л я т ра д и ею х в и це » . сь  ф ы и н л н ы е к р е л к в п а с а т ять вии Мы з из пос следст д сто п о я п р в д о в ц п о ан е дав номер к ак «Т . лось ев а в и л ся л л с и таклей о г тмеча р я п в»… Д году о о  н  я г и л ев а  Д в  …В па, и ко й трёх И и з т е е р ть П с х е и улся св ои п о к а за столет столкн торых л ан и я е о ек ж ч е т р н о о о ко й о, чт го тв сгорал крити ду тог а з ец е о р в у б о в о п о у л по го й Париж шла в друзей до б н ы му при чил по Е . ю колько а с л в е к т н в с он брать о т о я щ ей ь мысл из «Сп а н цев т х ь т и лу чш о к а за ы» и п ц и зульв е а р к ра с ы. В т и ю с пи де иколе их в в ся вел л и ч у Танец трёх Иванов. ол ртате п й див е «Свадьба Авроры», л ет н ы а б н й о ны рый Русский балет т, кото н е м с ти полковника де Базиля.

C. 266 > Лидия Лопухова – Фея Сирени. «Спящая принцесса», Русский балет Дягилева. 1921.

Вера Трефилова – Аврора. «Спящая принцесса», Русский балет Дягилева. 1922.

1930-е.

Спящая принцесса (Спящая красавица) Премьера  ноября  года, Лондон, Альгамбра. Хореография М. Петипа (возобновление Н. Сергеева и Б. Нижинской). Музыка П. Чайковского. Оформление Л. Бакста.

Свадьба Авроры (Свадьба красавицы в зачарованном лесу) Премьера  мая  года, Париж, Опера. Хореография М. Петипа, Б. Нижинской. Оформление А. Бенуа, Н. Гончаровой.

264 — 264 Михаил Ларионов. Сцена из балета «Зефир и Флора».

2-я половина 1920-х.

092

ицы к ра са в адьба в С ли « и , л л ес у » н а з ва н н ом а ы». в р о е о р в р а в зач ба Ав ет. Раз ь л д а а б в С т не е – « в это и л ев а ский короч номер у у Дяг ес т ь я н к р и ие ь к л н л о а а г й о д о ш к и Пос опр о ожск русск на соз в л , о в в т н е с е с т д с В ре узуме , он тто И. было с зке л ен и я танец франц Либре по ск а д в ор е о ф ор м в а е о и л п г р л ен и е и и о п г т в м , е но он и о ф ор Но Дя л и М. П ? а я в л о о з ь »… ко р всё р о. испол а л ет е ского рмиды горьева Ш. Пер что в б ь он а А в С. Гри , л о л ж д ен о и р ): а у в  а с ч а у  е е »  П г м « отв (М.,  р ор ы Из ме в ито » в а А и в , е й е о л о б и н к ь ж нс из Дяг ев а « С ва д возмо Нижи дним Дягил « Б а л ет ан н ы й стать о я из шагом м а о у м м л л аших д о и ы ы н и к н в б р х п «Пер ть Ни йши лся од е и а р с н з е а р а в л я к г и л о с ри в д жи попу танец было п его ре ярных к л ей » . попул , бывш а, х а р в т ы е а м е спекта е а г т с о г Сер о к . т с хак нте.. ариин л о й тр ё тисме сёра М ерь жи больш п ь е т я т м е а р й н ы ов оз Смот которы етальн было н балет чше же и, д у й и нглий л р а ы а г н я о л П в нипа, м ием д ю и т н у е о а т т П щ с я ы о исп , но д ть «Сп балеты и и к в и о л н уб ли зиосста с ко й п ки бы всех в рибли станов у». …П о ц п и х он а и г а в о в а ст к ра с ремя на мн в о о т н ч е д , во ваемо ых таковы тельно езабы м ен и т н а а н л з е о в ьк ли дня пр оиз нескол и р о ва е… Со и эмигр тлени л а н ы ч и е б ок азы р п п е е в бал балет х числ и ы и р в р е , ь ь п ж р, прем юбов в Пари й вече о ва , Л к а ж ды вр еф и л и ию и Т л т с а е а р в а р п е В ную п льга С в О а л и г а этом цев а л и шил Егоров но тан , д л ев р е х ё и и р г е н я Наич з Д поо дну и ины... цев а . о р е е л н а ь б л е рт и и ас и т л ас и ра з н ы пригл ех в па н приг п с О у а, … й е х и тр ё филов новы больш а всех ла Тре здать е о с м и ю у ы ца нск са Аврор Нижи следни ей к ра ная на «Спящ й н в ы и н т ы … с т а ц с и тан ет и п изв е , ций П Са м ы й ев ра л я т ра д и ею х в и це » . сь  ф ы и н л н ы е к р е л к в п а с а т ять вии Мы з из пос следст д сто п о я п р в д о в ц п о ан е дав номер к ак «Т . лось ев а в и л ся л л с и таклей о г тмеча р я п в»… Д году о о  н  я г и л ев а  Д в  …В па, и ко й трёх И и з т е е р ть П с х е и улся св ои п о к а за столет столкн торых л ан и я е о ек ж ч е т р н о о о ко й о, чт го тв сгорал крити ду тог а з ец е о р в у б о в о п о у л по го й Париж шла в друзей до б н ы му при чил по Е . ю колько а с л в е к т н в с он брать о т о я щ ей ь мысл из «Сп а н цев т х ь т и лу чш о к а за ы» и п ц и зульв е а р к ра с ы. В т и ю с пи де иколе их в в ся вел л и ч у Танец трёх Иванов. ол ртате п й див е «Свадьба Авроры», л ет н ы а б н й о ны рый Русский балет т, кото н е м с ти полковника де Базиля.

C. 266 > Лидия Лопухова – Фея Сирени. «Спящая принцесса», Русский балет Дягилева. 1921.

Вера Трефилова – Аврора. «Спящая принцесса», Русский балет Дягилева. 1922.

1930-е.

Спящая принцесса (Спящая красавица) Премьера  ноября  года, Лондон, Альгамбра. Хореография М. Петипа (возобновление Н. Сергеева и Б. Нижинской). Музыка П. Чайковского. Оформление Л. Бакста.

Свадьба Авроры (Свадьба красавицы в зачарованном лесу) Премьера  мая  года, Париж, Опера. Хореография М. Петипа, Б. Нижинской. Оформление А. Бенуа, Н. Гончаровой.

266 — 266

266 — 266

268 — 268

ка Пулен тто Ф. то. к о Либре у Ж. К л с а, ы м «Les с юж е т по за балета е имел е н н и т и е е н ж р л а е и а Б Назв ия Н нты п ф а иа и р р г а о » (в и удив и хоре Biches ки», тливая ч н о а л л а и , т «М пр оазная с ко й , вода – то рас нообр ла и») – э н о ра з к ь я т е л м ставля е р е д т о р е «Л и пр в то в к с е е о ч н у и : н д ев цев факт с т ра н ё в ан и е ту тан », й сюи же наз я. о и и б р н есенка о а е с -п д П е ц в «Тане о пов г , » о – о к » д г ё ы н л «Ро Игр ш ек л а з в и ва рк а», « ко в ак ль р ирта г-мазу э л Р цовщи ф « н у а С п ек т м т е х т ё . а р н т я ции вуш овщиц все дл вариа и и де х танц м и а и к ь р ш а л о о юн ль М и неск между пектак с а л х и я ци Оф о р м к ами. ет б ы л д еко ра ду бал сен, в о н г ва л а о м  р о  р о  и Л В ев а л Больш р « п в » а й н с о е а л Куэв ра п л е котор постав и з а де ет с вк к в р ц e о а s й u м e Ho белы олубог балете ем «Th едно-г и л б н в, а о и в н з м о хт ния под на светлы ём»). и х ор и р г П а у и (« в р н е ми и д горь Party» м м а до в С. Гри а о ом г р ): л е  а е у  ц ж  м эта Из ме » (М.,  м ах . В а ю в т е с л о и г к м, Дя ва л а в новый лубоки « Б а л ет ы л н ег к а за л и ан и я , б , о ж й т п р е ы е л ы р д а б «…М ого со », кото н и з н ё а ь Л л р –« ск а м без се балет сь, сни ельны сть снило нимат о я а н ы з ом н ы м р в о р я г н л к ка попу а л ся о в ю у у о р з е ш ь т ь л л ра к и по наибо . По ха м». сезоне , к ак » м й о т успехо ы э в в дерно о м « ь л д ве он б ы зык а, а ла му а м ен и н з требов в одил вх я в л в к а н Пуле », сост у к р ё т ес ан ый ав т ую «Ш к а льн ы з у м шую . арижа гард П

кий авинс ук; Сл р й ал е в т танце и кис лавно п а, с и о о матр л ег к . ского . Кохно н а Б ом я к р о о и г т М о р т Аме звёл сина « я и Либре о М р . Л п арь оли уаров ): а Лиф ие в р Из мем (М.,  чатлен л ет е » е а б п са – в в о е ь р но мат ж и зн ес к и зского актич у к р а ц главп р н я а т а а х е Фр «Ба л перв а, по т о е г е ж а ю л лс ал нтиче это бы не име п ом и н о р ом а а г н Е . у ь у ы м л р ое иг ен н й ная р о теру св умную п о с тр о , ш с ь ю л у а н х в от тр ё к ах ский беззаб прыж танцев соких ого ы оя л и з н в , стал т д х с а о а о н т с и в ес т ы х ж ес е и н к , о ачв р о с и. лее уд и ши матро наибо подруг з ё м и е о . м и д а т о и одн бале эпиз из них ентов ярким м ие о е в е н м а л е ч х о ны отли ставл Наиб -труа, е пред е о о с -д в ь а а с р л о е п г л со оя …П было льной в» сост мело тщате атросо м о М у же и « р з о а т ш е е ся р о с к и в е , , ж ю сть жа льях в Пари в ан н о а Жор на ст у Музык , стоя . и ы х с л е и мело а о п а р с ж у мат зобра а свеж и л и и ы и ц б к а с а е еко р Орик цихов мимич стые д о ры. Вой ё р т ч п р д , а о а к дичн олнил юны п п игру в р с П и о ы юм овреса , удесн и ко с т матро сть и с ский ч о о г л ё о с к е с ы, ив ас п ан к и ва л ер тем ыслов соло И характ и з за м е й забаве ы а щ н к я н ме ог публи состо н я й а ьи к с н ж иже удовол и пари тых дв лу ча ла о п з у и франц л я л ас ь обого с жо а т р о го уп ствие ата это м . » о р и а т льнос ского фриво о в я н ен и

Матросы Премьера  июня  года, Париж, Гетэ-Лирик. Хореография Л. Мясина. Музыка Ж. Орика. Оформление П. Пруны.

Бронислава Нижинская – Хозяйка. «Лани», Русский балет Дягилева. 1924.

Лани Премьера  января  года, Театр Монте-Карло. Хореография Б. Нижинской. Музыка Ф. Пуленка. Оформление М. Лорансен.

< C. 267 Эдмон Одран – Атлет. «Приём», Большой балет маркиза де Куэваса. 1940-е.

Алисия Никитина – Девушка в синем, Серж Лифарь – Атлет. «Лани», Русский балет Дягилева. 1924.

Вера Немчинова – Невеста, Серж Лифарь – Французский матрос. «Матросы», Русский балет Дягилева. 1925.

Александра Данилова – Невеста. «Матросы», Русский балет Дягилева. 1920-е.

C. 270 > Леонид Мясин, Леон Войциховский – Матросы. «Матросы», Русский балет Монте-Карло.

1-я половина 1930-х.

268 — 268

ка Пулен тто Ф. то. к о Либре у Ж. К л с а, ы м «Les с юж е т по за балета е имел е н н и т и е е н ж р л а е и а Б Назв ия Н нты п ф а иа и р р г а о » (в и удив и хоре Biches ки», тливая ч н о а л л а и , т «М пр оазная с ко й , вода – то рас нообр ла и») – э н о ра з к ь я т е л м ставля е р е д т о р е «Л и пр в то в к с е е о ч н у и : н д ев цев факт с т ра н ё в ан и е ту тан », й сюи же наз я. о и и б р н есенка о а е с -п д П е ц в «Тане о пов г , » о – о к » д г ё ы н л «Ро Игр ш ек л а з в и ва рк а», « ко в ак ль р ирта г-мазу э л Р цовщи ф « н у а С п ек т м т е х т ё . а р н т я ции вуш овщиц все дл вариа и и де х танц м и а и к ь р ш а л о о юн ль М и неск между пектак с а л х и я ци Оф о р м к ами. ет б ы л д еко ра ду бал сен, в о н г ва л а о м  р о  р о  и Л В ев а л Больш р « п в » а й н с о е а л Куэв ра п л е котор постав и з а де ет с вк к в р ц e о а s й u м e Ho белы олубог балете ем «Th едно-г и л б н в, а о и в н з м о хт ния под на светлы ём»). и х ор и р г П а у и (« в р н е ми и д горь Party» м м а до в С. Гри а о ом г р ): л е  а е у  ц ж  м эта Из ме » (М.,  м ах . В а ю в т е с л о и г к м, Дя ва л а в новый лубоки « Б а л ет ы л н ег к а за л и ан и я , б , о ж й т п р е ы е л ы р д а б «…М ого со », кото н и з н ё а ь Л л р –« ск а м без се балет сь, сни ельны сть снило нимат о я а н ы з ом н ы м р в о р я г н л к ка попу а л ся о в ю у у о р з е ш ь т ь л л ра к и по наибо . По ха м». сезоне , к ак » м й о т успехо ы э в в дерно о м « ь л д ве он б ы зык а, а ла му а м ен и н з требов в одил вх я в л в к а н Пуле », сост у к р ё т ес ан ый ав т ую «Ш к а льн ы з у м шую . арижа гард П

кий авинс ук; Сл р й ал е в т танце и кис лавно п а, с и о о матр л ег к . ского . Кохно н а Б ом я к р о о и г т М о р т Аме звёл сина « я и Либре о М р . Л п арь оли уаров ): а Лиф ие в р Из мем (М.,  чатлен л ет е » е а б п са – в в о е ь р но мат ж и зн ес к и зского актич у к р а ц главп р н я а т а а х е Фр «Ба л перв а, по т о е г е ж а ю л лс ал нтиче это бы не име п ом и н о р ом а а г н Е . у ь у ы м л р ое иг ен н й ная р о теру св умную п о с тр о , ш с ь ю л у а н х в от тр ё к ах ский беззаб прыж танцев соких ого ы оя л и з н в , стал т д х с а о а о н т с и в ес т ы х ж ес е и н к , о ачв р о с и. лее уд и ши матро наибо подруг з ё м и е о . м и д а т о и одн бале эпиз из них ентов ярким м ие о е в е н м а л е ч х о ны отли ставл Наиб -труа, е пред е о о с -д в ь а а с р л о е п г л со оя …П было льной в» сост мело тщате атросо м о М у же и « р з о а т ш е е ся р о с к и в е , , ж ю сть жа льях в Пари в ан н о а Жор на ст у Музык , стоя . и ы х с л е и мело а о п а р с ж у мат зобра а свеж и л и и ы и ц б к а с а е еко р Орик цихов мимич стые д о ры. Вой ё р т ч п р д , а о а к дичн олнил юны п п игру в р с П и о ы юм овреса , удесн и ко с т матро сть и с ский ч о о г л ё о с к е с ы, ив ас п ан к и ва л ер тем ыслов соло И характ и з за м е й забаве ы а щ н к я н ме ог публи состо н я й а ьи к с н ж иже удовол и пари тых дв лу ча ла о п з у и франц л я л ас ь обого с жо а т р о го уп ствие ата это м . » о р и а т льнос ского фриво о в я н ен и

Матросы Премьера  июня  года, Париж, Гетэ-Лирик. Хореография Л. Мясина. Музыка Ж. Орика. Оформление П. Пруны.

Бронислава Нижинская – Хозяйка. «Лани», Русский балет Дягилева. 1924.

Лани Премьера  января  года, Театр Монте-Карло. Хореография Б. Нижинской. Музыка Ф. Пуленка. Оформление М. Лорансен.

< C. 267 Эдмон Одран – Атлет. «Приём», Большой балет маркиза де Куэваса. 1940-е.

Алисия Никитина – Девушка в синем, Серж Лифарь – Атлет. «Лани», Русский балет Дягилева. 1924.

Вера Немчинова – Невеста, Серж Лифарь – Французский матрос. «Матросы», Русский балет Дягилева. 1925.

Александра Данилова – Невеста. «Матросы», Русский балет Дягилева. 1920-е.

C. 270 > Леонид Мясин, Леон Войциховский – Матросы. «Матросы», Русский балет Монте-Карло.

1-я половина 1930-х.

270 — 270

270 — 270

Чёрт из табакерки С ат и . В нём » к и ко й ч г ун о п ей с е в ев р ы в л р а е вп льз ов Премьера  июня  года, е испо н ко п и м уз ы к тм – си и . р Париж, Театр Сары Бернар. а » м й й егта « р ван ы ритм р й Хореография Дж. Баланчина. ы й н и р о ван р овавш еор к ес т Музыка Э. Сати. ыл изв Мийо, ак же б т , м р ы и в Оформление А. Дерена. йчи к лав м усто и о в с . с тен джазу м е со м к и с эт и з я интер в с в н и ч н ч ат …Ба ла од впе тно, п я о р й е и в н а и, пле венков выст у ги О. Ле е н и ем л » ы» – н р Из кни и < C. 271 е ч й В ен Б ал а н о н ж д р , о бъ р ё о ч « Станислав Идзиков«Дж Беккер ы ): н   и  ,  же ский – Марионетка. им Жозеф (Пермь в Пари x» св о е«Чёрт из табакерки», the Bo ш ей ся ш в е in авил и р т в k с н c я д а «Ja о бя з у, пре Русский балет д м о е к ак г и ь  н т е в  вщиц у м ет и п о я вл Дягилева. 1926. танцо е в а от л й ю и у о г н м я ра м глав нию Д й пр ог тянку. ик а а льно он а ж и р Э н ег р и и т с п ец и е перс р е и к м с ц я е б у ст се ин са н …Пр о Станислав Идзиковвл я л и годовщ , напи р е д с та п лавир лу, К а ы б л … ский – Марионетка. . к м , ку С ат и ет с ко  году в  с  о  к в и «Чёрт из табакерки», щё з о бр а н ео с у на вел ный е угам, и ы ку к л з с у Русский балет м о , е н л а мим оз я е в подоб содерж Дягилева. 1926. п а н то в оих х с й о м он и о н лё – от к р можн жающ щ ес т в ствие, то р о й т о у к ерс з в т е и и и ля д в их о рт и к н а з ван овод д ак «Чё п к ыло й и б т ы ы с в ен н то р о м «Попр о переве и к л в и , , н та и с п ол рки» тисме ш ес т ь табаке о г е с в е» з а н я то ующи . «Танц й ик а, е л щ е в т о ни та н ц а в д – а ар т о н облак шие к в а в о з ь е и с п ол и белы ёр н ы е и еся щ у ные ч движ к а к а извели облак не про – , ы м ен и я . шир п еч а т л в ой о г о ы ч ёр н о со б в , та н ц и т ы о р р д Нап ек сан ны (Ал лерин балери вух ба д ), й й о о в к о вс Да н и л Дубро (Фелии ой)… х в и ё т у ш ш ерны Ч и в о ерины и Люб о й ба л н р ё ч рки та б а к е и дуэт к а из и т к о го ) р с ё и …Ч з и ко в д И а в сла (Стани бщее и в се о л а в выз ». щ ен и е восхи

272 — 272

(Jack in the Box)

Алисия Никитина – Флора, Серж Лифарь – Борей, Антон Долин – Зефир. «Зефир и Флора», Русский балет Дягилева. 1925.

Зефир и Флора ан изыск мною е ы н ён рж сочин я, а Се и ж ен и в д ий е ш в ы н олня ь, исп р первую а ф ю о и в Л рея, с о Б онстю родем парти п , ь л о юр сольну одный . л прир а собой в рир о а д ет ь л в е и м ен ыла ум и у л о ра б на – Ф и т нк ая, и о к Ни а; её т н ь л е т а де очаров г у ра и иная фи т т этой о н а я м г л о е д эл хно п дила о о К х . д Б о п тто . ен и е а льно Либре миф ов сполн ичных внеи её и и е , т р и н д л в ы ра з а о о и т р ва м ным ей – э р щ о я н з Б и о и х а Дол ног было В миф г север еф и р – кий бо кого ным. З с г ь ьной е ё л л ч л е е е т т г р г о ра з и р – бо п и ф л – ыкное а а З д р обла и н ео б в е т ра , а; Фло ю р ь т т е с в чно ого . с цен и огиня за п а д н а ц и ей ск ая б м и й элев р о е н конеч н е н в е . л д р ев н и о т в с о о д н я лс и ю о ей р ей Я оста цветов том св ета Бо т зульта ту бал е е е ч р о ж м х ю ы н По с лору и …». ён в о Ф ругом работы п у влюбл с с ё е у ь р т г и ти ра з л у ч атевае м. Он з о р котои я ф Зе о врем в , ем и к р , а зат в жму еф и ра З т ая и р н о , кот р о й ра Флору т е . у о д г е от не п р ес л с а е т ся а ся т п о с н м чудо ра п р и и ф е З го зы а и Му Ранено , Флор п м и н л о на О м–и ют на д ни а з ы ва плачут ы з нак у М . т е иняют о ж и ва ь соед в о н в и ов. Борея супруг ён н ы х л а «Моя б н и ю с л в Л. Мя в о р а у ., ): Из мем ете» (М л а б в балета ж и зн ь отовке г д о соп «При ись с о лкнул о т тис р е А . мы н стями о н д у тр и быми ва и ва л тро ус с ы б сты Алисия Никитина – Флора, Серж Лифарь – Борей. «Зефир и Флора», Русский балет Дягилева. 1925.

Премьера  апреля  года, Театр Монте-Карло. Хореография Л. Мясина. Музыка В. Дукельского. Оформление Ж. Брака.

Чёрт из табакерки С ат и . В нём » к и ко й ч г ун о п ей с е в ев р ы в л р а е вп льз ов Премьера  июня  года, е испо н ко п и м уз ы к тм – си и . р Париж, Театр Сары Бернар. а » м й й егта « р ван ы ритм р й Хореография Дж. Баланчина. ы й н и р о ван р овавш еор к ес т Музыка Э. Сати. ыл изв Мийо, ак же б т , м р ы и в Оформление А. Дерена. йчи к лав м усто и о в с . с тен джазу м е со м к и с эт и з я интер в с в н и ч н ч ат …Ба ла од впе тно, п я о р й е и в н а и, пле венков выст у ги О. Ле е н и ем л » ы» – н р Из кни и < C. 271 е ч й В ен Б ал а н о н ж д р , о бъ р ё о ч « Станислав Идзиков«Дж Беккер ы ): н   и  ,  же ский – Марионетка. им Жозеф (Пермь в Пари x» св о е«Чёрт из табакерки», the Bo ш ей ся ш в е in авил и р т в k с н c я д а «Ja о бя з у, пре Русский балет д м о е к ак г и ь  н т е в  вщиц у м ет и п о я вл Дягилева. 1926. танцо е в а от л й ю и у о г н м я ра м глав нию Д й пр ог тянку. ик а а льно он а ж и р Э н ег р и и т с п ец и е перс р е и к м с ц я е б у ст се ин са н …Пр о Станислав Идзиковвл я л и годовщ , напи р е д с та п лавир лу, К а ы б л … ский – Марионетка. . к м , ку С ат и ет с ко  году в  с  о  к в и «Чёрт из табакерки», щё з о бр а н ео с у на вел ный е угам, и ы ку к л з с у Русский балет м о , е н л а мим оз я е в подоб содерж Дягилева. 1926. п а н то в оих х с й о м он и о н лё – от к р можн жающ щ ес т в ствие, то р о й т о у к ерс з в т е и и и ля д в их о рт и к н а з ван овод д ак «Чё п к ыло й и б т ы ы с в ен н то р о м «Попр о переве и к л в и , , н та и с п ол рки» тисме ш ес т ь табаке о г е с в е» з а н я то ующи . «Танц й ик а, е л щ е в т о ни та н ц а в д – а ар т о н облак шие к в а в о з ь е и с п ол и белы ёр н ы е и еся щ у ные ч движ к а к а извели облак не про – , ы м ен и я . шир п еч а т л в ой о г о ы ч ёр н о со б в , та н ц и т ы о р р д Нап ек сан ны (Ал лерин балери вух ба д ), й й о о в к о вс Да н и л Дубро (Фелии ой)… х в и ё т у ш ш ерны Ч и в о ерины и Люб о й ба л н р ё ч рки та б а к е и дуэт к а из и т к о го ) р с ё и …Ч з и ко в д И а в сла (Стани бщее и в се о л а в выз ». щ ен и е восхи

272 — 272

(Jack in the Box)

Алисия Никитина – Флора, Серж Лифарь – Борей, Антон Долин – Зефир. «Зефир и Флора», Русский балет Дягилева. 1925.

Зефир и Флора ан изыск мною е ы н ён рж сочин я, а Се и ж ен и в д ий е ш в ы н олня ь, исп р первую а ф ю о и в Л рея, с о Б онстю родем парти п , ь л о юр сольну одный . л прир а собой в рир о а д ет ь л в е и м ен ыла ум и у л о ра б на – Ф и т нк ая, и о к Ни а; её т н ь л е т а де очаров г у ра и иная фи т т этой о н а я м г л о е д эл хно п дила о о К х . д Б о п тто . ен и е а льно Либре миф ов сполн ичных внеи её и и е , т р и н д л в ы ра з а о о и т р ва м ным ей – э р щ о я н з Б и о и х а Дол ног было В миф г север еф и р – кий бо кого ным. З с г ь ьной е ё л л ч л е е е т т г р г о ра з и р – бо п и ф л – ыкное а а З д р обла и н ео б в е т ра , а; Фло ю р ь т т е с в чно ого . с цен и огиня за п а д н а ц и ей ск ая б м и й элев р о е н конеч н е н в е . л д р ев н и о т в с о о д н я лс и ю о ей р ей Я оста цветов том св ета Бо т зульта ту бал е е е ч р о ж м х ю ы н По с лору и …». ён в о Ф ругом работы п у влюбл с с ё е у ь р т г и ти ра з л у ч атевае м. Он з о р котои я ф Зе о врем в , ем и к р , а зат в жму еф и ра З т ая и р н о , кот р о й ра Флору т е . у о д г е от не п р ес л с а е т ся а ся т п о с н м чудо ра п р и и ф е З го зы а и Му Ранено , Флор п м и н л о на О м–и ют на д ни а з ы ва плачут ы з нак у М . т е иняют о ж и ва ь соед в о н в и ов. Борея супруг ён н ы х л а «Моя б н и ю с л в Л. Мя в о р а у ., ): Из мем ете» (М л а б в балета ж и зн ь отовке г д о соп «При ись с о лкнул о т тис р е А . мы н стями о н д у тр и быми ва и ва л тро ус с ы б сты Алисия Никитина – Флора, Серж Лифарь – Борей. «Зефир и Флора», Русский балет Дягилева. 1925.

Премьера  апреля  года, Театр Монте-Карло. Хореография Л. Мясина. Музыка В. Дукельского. Оформление Ж. Брака.

274 — 274

274 — 274

276 — 276

Серж Лифарь – Юноша. «Кошка», Русский балет Дягилева. 1927.

< C. 274 Серж Лифарь – Юноша. «Кошка». Русский балет Дягилева. 1927. < C. 275 «Кошка», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1927.

сто к жё а в ш ег ж е л д е а л о прин ой шк он а л ь н олее б я кой ат а ягчённ м с ным , и Сат идуаль е индив м е ы ч л и с ко т ёп . С цен е г о а С нер стилем и П ев з е Габо и н консте й ш о ре о соб л я л в а ие в о р ен предст с ко е т т а с и и в л ас т к рукти ного п ч а а. р н з т о поло из пр ёрного ч ы т е е н д о на ф ыли о тели б ои л л н е л ц о Исп щие ю а в еи ёс к Изобр в побл юмы. т с о к ые ия фанов е о г ра ф ая хор н ла ь а л н е т и та п ом ина на ч уру т н а п л ь Ба скул ю у к с ё же н , но в с италья ссанса е н м ен е е Р р о сов эпохи н н е ш нию. овер ас т р о е была с н у м е св о ным ной по колеп а вели л а т с й чно Она ием ве в о мотико в а н о л п о е, сим т о н н о х ф о а К . . н а Б ы тто мехаЭзоп легенд Либре м в ек басни е й ш о в н а о в ч о ти мол лизир в а м ан в а ет о ссказы ии». а ц р й а з я ы н р и н Б ас кото , е к е в ло дом че ко ш к у ра е т ся в я л б у п р ев ю вл родит ф А л т о и . Вып и прос вушку е д в а ё ит тить е Афрод осьбу, ым н н ё нив пр влюбл т е а л а з н я ет посы а собл н о : е ан и ыши, испыт и д ом м в у к ет ш деву окида едля п м е с а е т ся о н р а и т го и б о н н е бл ей . возлю до б ы ч ра н ю за о г о а п р ев в п в а сно н о а м ш о но При эт ку, а ю я в ко ш ирает. с т м е у а я щ в ан и о р а оя ч о сина «М от раз в Л. Мя о р ): а у   м  Из ме е» (М.,  н в б а л ет л ан ч и ж и зн ь хал, Ба е и р п я им «Когда а д св о », отал н б а р шечка о е уж м «К о т е жл о а м б воз новым в и л ас ь я о п и в я н а ра з и у ме дать з ю л ю б а а в н созре ность ы с тр о б ш о е г е ын тием . Его н аланта ла а в о щего т реб бота т а жер б н я я ра о его во ш й сполье т бога была и е т е л а Вб Соге, ния... а Анри к ы з у м з о в ан а

Ольга Спесивцева – Кошка, Серж Лифарь – Юноша. «Кошка», Русский балет Дягилева. 1927.

«Кошка», сцены из спектакля. Русский балет Дягилева. 1927.

Алисия Никитина – Кошка. «Кошка», Русский балет Дягилева. 1927.

Кошка Премьера  апреля  года, Театр Монте-Карло. Хореография Дж. Баланчина. Музыка А. Соге. Оформление Н. Габо, А. Певзнера.

C. 278 > Алисия Никитина – Кошка, Серж Лифарь – Юноша. «Кошка», Русский балет Дягилева. 1927.

276 — 276

Серж Лифарь – Юноша. «Кошка», Русский балет Дягилева. 1927.

< C. 274 Серж Лифарь – Юноша. «Кошка». Русский балет Дягилева. 1927. < C. 275 «Кошка», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1927.

сто к жё а в ш ег ж е л д е а л о прин ой шк он а л ь н олее б я кой ат а ягчённ м с ным , и Сат идуаль е индив м е ы ч л и с ко т ёп . С цен е г о а С нер стилем и П ев з е Габо и н консте й ш о ре о соб л я л в а ие в о р ен предст с ко е т т а с и и в л ас т к рукти ного п ч а а. р н з т о поло из пр ёрного ч ы т е е н д о на ф ыли о тели б ои л л н е л ц о Исп щие ю а в еи ёс к Изобр в побл юмы. т с о к ые ия фанов е о г ра ф ая хор н ла ь а л н е т и та п ом ина на ч уру т н а п л ь Ба скул ю у к с ё же н , но в с италья ссанса е н м ен е е Р р о сов эпохи н н е ш нию. овер ас т р о е была с н у м е св о ным ной по колеп а вели л а т с й чно Она ием ве в о мотико в а н о л п о е, сим т о н н о х ф о а К . . н а Б ы тто мехаЭзоп легенд Либре м в ек басни е й ш о в н а о в ч о ти мол лизир в а м ан в а ет о ссказы ии». а ц р й а з я ы н р и н Б ас кото , е к е в ло дом че ко ш к у ра е т ся в я л б у п р ев ю вл родит ф А л т о и . Вып и прос вушку е д в а ё ит тить е Афрод осьбу, ым н н ё нив пр влюбл т е а л а з н я ет посы а собл н о : е ан и ыши, испыт и д ом м в у к ет ш деву окида едля п м е с а е т ся о н р а и т го и б о н н е бл ей . возлю до б ы ч ра н ю за о г о а п р ев в п в а сно н о а м ш о но При эт ку, а ю я в ко ш ирает. с т м е у а я щ в ан и о р а оя ч о сина «М от раз в Л. Мя о р ): а у   м  Из ме е» (М.,  н в б а л ет л ан ч и ж и зн ь хал, Ба е и р п я им «Когда а д св о », отал н б а р шечка о е уж м «К о т е жл о а м б воз новым в и л ас ь я о п и в я н а ра з и у ме дать з ю л ю б а а в н созре ность ы с тр о б ш о е г е ын тием . Его н аланта ла а в о щего т реб бота т а жер б н я я ра о его во ш й сполье т бога была и е т е л а Вб Соге, ния... а Анри к ы з у м з о в ан а

Ольга Спесивцева – Кошка, Серж Лифарь – Юноша. «Кошка», Русский балет Дягилева. 1927.

«Кошка», сцены из спектакля. Русский балет Дягилева. 1927.

Алисия Никитина – Кошка. «Кошка», Русский балет Дягилева. 1927.

Кошка Премьера  апреля  года, Театр Монте-Карло. Хореография Дж. Баланчина. Музыка А. Соге. Оформление Н. Габо, А. Певзнера.

C. 278 > Алисия Никитина – Кошка, Серж Лифарь – Юноша. «Кошка», Русский балет Дягилева. 1927.

278 — 278

278 — 278

280 — 280

Ромео и Джульетта Премьера  мая  года, Театр Монте-Карло. Хореография Б. Нижинской, Дж. Баланчина (антракт). Музыка К. Ламберта. Занавесы и сценические аксессуары М. Эрнста, Х. Миро, костюмы Ж. Виале.

Серж Лифарь – Ромео. «Ромео и Джульетта», Русский балет Дягилева. 1926.

< C. 279 Серж Лифарь – Ромео. «Ромео и Джульетта», Русский балет Дягилева. 1926.

Серж Лифарь – Ромео. «Ромео и Джульетта», Русский балет Дягилева. 1926.

м ш ен н ы л с совер и к ь р ш а бы деву а Лиф , м о в ст ым и зя щ е оверн о этот ё м до с т ось, чт о е л в ч а с овке… з е н а л е а л бо Мне к переди й пост о о т о э к е В . да л ь я к ак ая Ромео балет ш а л ас рдилс олютн яр, завер ь у тв е го абс а р Е т а . е а ф я попул ж е н и м Л вре более тс т в и р са в и ход сю у и а с а К т н : о з р , м ы та пп ента -эндо один и просто ов тру юме и элем . хэппи ув ко с т ремьер аафии Кохно , п р р м . у б г ё н прид Б х н о о р е и ы з о а н ц ч т н и е ф с т н ц и е а н с и л р л (о Л а а б а с в Б и Л юмы ательев а . венко покид е ко с т Дягил эроочаров цен ги О. Ле ы атора а с и н о и а н к в ю н к ь а » и з л я н И ьс с ко он и нч и п ет и ц умчат ч ан и и ма л не ж Б ал а ентов, жа л ре чтобы о о ко н рт и с м «Джорд , е п ться в , ы я а и р т н д о ): я е » л о  ных ,  испо на «М е танц ан е » . из бал льетта и и и л у с л я п щ ж у ы М Д (Пермь . д б и ы Макс ов Л й ве должн «Ромео ): акта, а мемуар а льной кий которо ., р е г з т р ё И (М н л в й» а « Б а л ет е к и я ка м оник ересне тб а л ет ехал в о вре д у м ан на аэр любов и зн ь в а л инт ессмер т» при и с б ж е л и л а у п б ы л за а г м а е б ч е н т , сб вы н. в ес ский Эрнст ра з н а й сезо й з ан а ствие жизни ли при «…«Рус параф л ет н и редни зруша . …Дей е а и а е и п т н р л ом и н ) а н й н к д а е о о и с б е н м и ш аг пла тиц х им нист ю ро в Лонд н о й тр в р еп е з ан н ы рессио ра цеп ц и а г о п н к с о л о о я е к и к п и р д э с о в хо ах ную вер ятия Среди пр оис алета, н о ва я . де з ан кого б , ан к а ыла и ыла стиле» ассе, г с » т б б е л с ы ч к в й т у о т о м т в е к о о ь с т н л н с у и и й ж й т ж о Д о и тк и лав до ых ар фия Н й попы «Ромео р он и с а чере балетн н е за л тельно нная Б п ь ес ы а и е ч д л м у е е в з к р а м и е т а ы з пос и ей амат а муз ц р и на с н д и т ь ей е т о п и к нс с ре и совр а, в ы ра з их Нижи ва л и с ь са м ы м мберт а а р он с к Л р е в а и . т п о ан ами ии го а Ш ек с Конст редств трагед и й с ко арочк ы, ыми с у к ах . П о англ н г и а м ульетт н о о н н е ж в в р и м р Д о о в е т ь а п о с л к р о люб , а р а К , няя ить зитор ён н ы х Испол д а ва л а были сочин к ом п о влюбл а пере ор ы м ручил я т н о о н и п е к в под , ы в м а ь т е с ар Кар ёл на ульет ш е й ся Дягил и Лиф р оизв родив ли Дж п о а р н в й т О . о ы с . е д ен чув звез ла л ен и балет поруч C. 282 > здыва лив ой впечат а т п с е а о о ч , м к с о е о не Серж Лифарь – Ромео. глуб ии, ч ц и Роме и т е п ей лу ре «Ромео и Джульетта», а м т ч е а л н а к ев б Русский балет а ла гн уш е д а вызыв (Т Дягилева. 1926. л ьд а а б и -Т стера ереда Ч ). й и нск Слави т и р ом й , пунк в о д новно о з эпи щая ос я д о в з ои в оспр

Тамара Карсавина – Джульетта, Серж Лифарь – Ромео. «Ромео и Джульетта», Русский балет Дягилева. 1926.

280 — 280

Ромео и Джульетта Премьера  мая  года, Театр Монте-Карло. Хореография Б. Нижинской, Дж. Баланчина (антракт). Музыка К. Ламберта. Занавесы и сценические аксессуары М. Эрнста, Х. Миро, костюмы Ж. Виале.

Серж Лифарь – Ромео. «Ромео и Джульетта», Русский балет Дягилева. 1926.

< C. 279 Серж Лифарь – Ромео. «Ромео и Джульетта», Русский балет Дягилева. 1926.

Серж Лифарь – Ромео. «Ромео и Джульетта», Русский балет Дягилева. 1926.

м ш ен н ы л с совер и к ь р ш а бы деву а Лиф , м о в ст ым и зя щ е оверн о этот ё м до с т ось, чт о е л в ч а с овке… з е н а л е а л бо Мне к переди й пост о о т о э к е В . да л ь я к ак ая Ромео балет ш а л ас рдилс олютн яр, завер ь у тв е го абс а р Е т а . е а ф я попул ж е н и м Л вре более тс т в и р са в и ход сю у и а с а К т н : о з р , м ы та пп ента -эндо один и просто ов тру юме и элем . хэппи ув ко с т ремьер аафии Кохно , п р р м . у б г ё н прид Б х н о о р е и ы з о а н ц ч т н и е ф с т н ц и е а н с и л р л (о Л а а б а с в Б и Л юмы ательев а . венко покид е ко с т Дягил эроочаров цен ги О. Ле ы атора а с и н о и а н к в ю н к ь а » и з л я н И ьс с ко он и нч и п ет и ц умчат ч ан и и ма л не ж Б ал а ентов, жа л ре чтобы о о ко н рт и с м «Джорд , е п ться в , ы я а и р т н д о ): я е » л о  ных ,  испо на «М е танц ан е » . из бал льетта и и и л у с л я п щ ж у ы М Д (Пермь . д б и ы Макс ов Л й ве должн «Ромео ): акта, а мемуар а льной кий которо ., р е г з т р ё И (М н л в й» а « Б а л ет е к и я ка м оник ересне тб а л ет ехал в о вре д у м ан на аэр любов и зн ь в а л инт ессмер т» при и с б ж е л и л а у п б ы л за а г м а е б ч е н т , сб вы н. в ес ский Эрнст ра з н а й сезо й з ан а ствие жизни ли при «…«Рус параф л ет н и редни зруша . …Дей е а и а е и п т н р л ом и н ) а н й н к д а е о о и с б е н м и ш аг пла тиц х им нист ю ро в Лонд н о й тр в р еп е з ан н ы рессио ра цеп ц и а г о п н к с о л о о я е к и к п и р д э с о в хо ах ную вер ятия Среди пр оис алета, н о ва я . де з ан кого б , ан к а ыла и ыла стиле» ассе, г с » т б б е л с ы ч к в й т у о т о м т в е к о о ь с т н л н с у и и й ж й т ж о Д о и тк и лав до ых ар фия Н й попы «Ромео р он и с а чере балетн н е за л тельно нная Б п ь ес ы а и е ч д л м у е е в з к р а м и е т а ы з пос и ей амат а муз ц р и на с н д и т ь ей е т о п и к нс с ре и совр а, в ы ра з их Нижи ва л и с ь са м ы м мберт а а р он с к Л р е в а и . т п о ан ами ии го а Ш ек с Конст редств трагед и й с ко арочк ы, ыми с у к ах . П о англ н г и а м ульетт н о о н н е ж в в р и м р Д о о в е т ь а п о с л к р о люб , а р а К , няя ить зитор ён н ы х Испол д а ва л а были сочин к ом п о влюбл а пере ор ы м ручил я т н о о н и п е к в под , ы в м а ь т е с ар Кар ёл на ульет ш е й ся Дягил и Лиф р оизв родив ли Дж п о а р н в й т О . о ы с . е д ен чув звез ла л ен и балет поруч C. 282 > здыва лив ой впечат а т п с е а о о ч , м к с о е о не Серж Лифарь – Ромео. глуб ии, ч ц и Роме и т е п ей лу ре «Ромео и Джульетта», а м т ч е а л н а к ев б Русский балет а ла гн уш е д а вызыв (Т Дягилева. 1926. л ьд а а б и -Т стера ереда Ч ). й и нск Слави т и р ом й , пунк в о д новно о з эпи щая ос я д о в з ои в оспр

Тамара Карсавина – Джульетта, Серж Лифарь – Ромео. «Ромео и Джульетта», Русский балет Дягилева. 1926.

282 — 282

282 — 282

«Стальной скок», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1927.

Стальной скок

Ода я. едени р оизв п й о г е к наш русс и о зная ог ш о м р о о …Х ь ев п р о ко ф П аст, р д т о н нар д в е ко ь т а д з е мне со ей с т в и ен ы : д ц с о е л и ы н сход й пр ои о ва л о с ь в р ы е в п осно и е н в в дере л и н ах х, рых бы актера на ста ых хар н ла д а о в р и на рир о м он с т е д уния м а м втор т в о ко с е ж у м дёжи. силу и й моло то к с е ч на пла сти ршни о п рев и одно Колёса гались и ев ж д и х и дв ф ор м а ан н ы м к е , х ч с и оч м ен н о ых раб молод ва я е л б ниями а н са м я а я ш ь ж ен н а а бол асполо р , а п , и груп ор м а м аплатф изобр ь т перед с о к р я а ва л ким усили ны. Та карти й о ногом м е жа тр о и в с о п , м ицию, образо омпоз к ю у са ю в е потря ур овн иться б о но д ь л л Дово я суме екта. … ть, ф и ф ш э е щего огли р м е н а ко мы долго лет, и н ать ба в з р на а о н к ак и выб новил а т ко к » , с с о й н ец а льно т С « и и м о ж ет н а з в ан он о п о о т ч , ь ру про надеяс м о сф е т а . » ь а т гресс переда го про о н н е мышл

Премьера  июня  года, Париж, Театр Сары Бернар. Хореография Л. Мясина. Музыка Н. Набокова. Оформление П. Челищева, П. Шарбонье.

284 — 284

ь ев а р о ко ф то С. П т е р б Ли я улова. на «Мо и Г. Як Л. Мяси в о р ): а у  Из мем е» (М.,  в б а л ет е ор г и ю ь Г н з л и а ж за к а з в е л и ю «…Дяг трукци о у ко н с льшог о б м Якулов р о ф т а х пл из дву л ёса м и , а , с ко е а л нам ра з м р и ск аз , и м я н ко н и порш бы это ет, что ч ен и е о х ш е о чт с ко е р т с ью и в и й ч ас т структ млемо е ъ т о е было н

< C. 283 Макет декорации Георгия Якулова к балету «Стальной скок». Русский балет Дягилева. 1927.

Серж Лифарь – Ученик. «Ода», Русский балет Дягилева. 1928.

«Ода», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1928.

Премьера  июня  года, Париж, Театр Сары Бернар. Хореография Л. Мясина. Музыка С. Прокофьева. Оформление Г. Якулова.

Александра Данилова – Работница, Леонид Мясин – Матрос. «Стальной скок», Русский балет Дягилева. 1927.

Чтобы о по танца. я Б. Кохн м о е т е р т е н т ра с т е во в ечерн Либр ы й ко В « м и ы р д з ь м и ам о создат Божие мотив н ет к а м ен и е о марио л у одел ш д е я а ж ы е , ч м ра з м к ами и слу р и п щ е в в о ес т о и танц велич плотн ерного дних в . го сев е а о л мы в с к о ю о и с т п л ве м он о е ко с атуя ающи » М. Ло т г я с е а н це и л т я н б а я о ю си сери ва ю щ и л х и ж о н и е т ически и соч в а ет В бале е ом е т р г ок азы п х е ы ы ы н д х р то ва л ь вши Прир о еса , ко ы ра ж а ту чуд р ов, в ать. о ш з р ен и я у р е о в Студен в на со ь тихот б т с о я с л н с о и п ы р см он а с т са м п о ва » . т хоче м он о с ве о т с Л е Студен н д аз о е в пр однак у ч ас т и роды, и р п у ы ра з р красот льство е т а , ш е д ен и я его вм ию ви н о ам щ р а а озвр ш а ет г н о ва в с а д о . р тал и При пьедес а св ой н а «Моя н я с и с т я е в Л. М о р а у ): м Из ме (М.,  л ет е » а б в ь в ж и зн стюмо н и е ко поруо л «Созда ы аций б р … о к е и д ищеву лу Чел в а ств е П е о ч чен то в ка ч , л и те Он реш в бале п л ан а о г е ь н т д а за ьз ов испол ен н ы х нужно подвеш , к о т лое н н пред марио . Ещё о х ен у а ц к с т на ни через ь т у н ротя ор ы м и жил п и, кот к в ё р е ев толсты р о ва л и ипули н а м мы

«Стальной скок», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1927.

Стальной скок

Ода я. едени р оизв п й о г е к наш русс и о зная ог ш о м р о о …Х ь ев п р о ко ф П аст, р д т о н нар д в е ко ь т а д з е мне со ей с т в и ен ы : д ц с о е л и ы н сход й пр ои о ва л о с ь в р ы е в п осно и е н в в дере л и н ах х, рых бы актера на ста ых хар н ла д а о в р и на рир о м он с т е д уния м а м втор т в о ко с е ж у м дёжи. силу и й моло то к с е ч на пла сти ршни о п рев и одно Колёса гались и ев ж д и х и дв ф ор м а ан н ы м к е , х ч с и оч м ен н о ых раб молод ва я е л б ниями а н са м я а я ш ь ж ен н а а бол асполо р , а п , и груп ор м а м аплатф изобр ь т перед с о к р я а ва л ким усили ны. Та карти й о ногом м е жа тр о и в с о п , м ицию, образо омпоз к ю у са ю в е потря ур овн иться б о но д ь л л Дово я суме екта. … ть, ф и ф ш э е щего огли р м е н а ко мы долго лет, и н ать ба в з р на а о н к ак и выб новил а т ко к » , с с о й н ец а льно т С « и и м о ж ет н а з в ан он о п о о т ч , ь ру про надеяс м о сф е т а . » ь а т гресс переда го про о н н е мышл

Премьера  июня  года, Париж, Театр Сары Бернар. Хореография Л. Мясина. Музыка Н. Набокова. Оформление П. Челищева, П. Шарбонье.

284 — 284

ь ев а р о ко ф то С. П т е р б Ли я улова. на «Мо и Г. Як Л. Мяси в о р ): а у  Из мем е» (М.,  в б а л ет е ор г и ю ь Г н з л и а ж за к а з в е л и ю «…Дяг трукци о у ко н с льшог о б м Якулов р о ф т а х пл из дву л ёса м и , а , с ко е а л нам ра з м р и ск аз , и м я н ко н и порш бы это ет, что ч ен и е о х ш е о чт с ко е р т с ью и в и й ч ас т структ млемо е ъ т о е было н

< C. 283 Макет декорации Георгия Якулова к балету «Стальной скок». Русский балет Дягилева. 1927.

Серж Лифарь – Ученик. «Ода», Русский балет Дягилева. 1928.

«Ода», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1928.

Премьера  июня  года, Париж, Театр Сары Бернар. Хореография Л. Мясина. Музыка С. Прокофьева. Оформление Г. Якулова.

Александра Данилова – Работница, Леонид Мясин – Матрос. «Стальной скок», Русский балет Дягилева. 1927.

Чтобы о по танца. я Б. Кохн м о е т е р т е н т ра с т е во в ечерн Либр ы й ко В « м и ы р д з ь м и ам о создат Божие мотив н ет к а м ен и е о марио л у одел ш д е я а ж ы е , ч м ра з м к ами и слу р и п щ е в в о ес т о и танц велич плотн ерного дних в . го сев е а о л мы в с к о ю о и с т п л ве м он о е ко с атуя ающи » М. Ло т г я с е а н це и л т я н б а я о ю си сери ва ю щ и л х и ж о н и е т ически и соч в а ет В бале е ом е т р г ок азы п х е ы ы ы н д х р то ва л ь вши Прир о еса , ко ы ра ж а ту чуд р ов, в ать. о ш з р ен и я у р е о в Студен в на со ь тихот б т с о я с л н с о и п ы р см он а с т са м п о ва » . т хоче м он о с ве о т с Л е Студен н д аз о е в пр однак у ч ас т и роды, и р п у ы ра з р красот льство е т а , ш е д ен и я его вм ию ви н о ам щ р а а озвр ш а ет г н о ва в с а д о . р тал и При пьедес а св ой н а «Моя н я с и с т я е в Л. М о р а у ): м Из ме (М.,  л ет е » а б в ь в ж и зн стюмо н и е ко поруо л «Созда ы аций б р … о к е и д ищеву лу Чел в а ств е П е о ч чен то в ка ч , л и те Он реш в бале п л ан а о г е ь н т д а за ьз ов испол ен н ы х нужно подвеш , к о т лое н н пред марио . Ещё о х ен у а ц к с т на ни через ь т у н ротя ор ы м и жил п и, кот к в ё р е ев толсты р о ва л и ипули н а м мы

286 — 286

286 — 286

288 — 288

Серж Лифарь – Ученик. «Ода», Русский балет Дягилева. 1928.

< C. 286 «Ода», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1928. < C. 287 Серж Лифарь – Ученик. «Ода», Русский балет Дягилева. 1928.

Александра Данилова. «Ода», Русский балет Дягилева. 1927.

Фелия Дубровская. «Ода». Русский балет Дягилева. 1928.

C. 290–291 > «Ода», сцены из спектакля. Русский балет Дягилева. 1928.

288 — 288

Серж Лифарь – Ученик. «Ода», Русский балет Дягилева. 1928.

< C. 286 «Ода», сцена из спектакля. Русский балет Дягилева. 1928. < C. 287 Серж Лифарь – Ученик. «Ода», Русский балет Дягилева. 1928.

Александра Данилова. «Ода», Русский балет Дягилева. 1927.

Фелия Дубровская. «Ода». Русский балет Дягилева. 1928.

C. 290–291 > «Ода», сцены из спектакля. Русский балет Дягилева. 1928.

290 — 290

290 — 290

узын ом у м н а в о рз ра в П ет е Как об ч и л ся у н о и ори – канту – серват н о к й о ыло бургск ег ко б чину л н а у л к а Б музы , ь мою т я еталях н д о х п айши ч ь л й е о м в её м ередал ётко п к ра с е р п и он ч в созда , л е е с за м ы ическо о г ра ф е р о х ное е». ведени пр оиз

Аполлон Мусагет

292 — 292

Премьера  июня  года, Париж, Театр Сары Бернар. Хореография Дж. Баланчина. Музыка И. Стравинского. Оформление А. Бошана (с  – костюмы Г. Шанель).

Серж Лифарь – Аполлон. «Аполлон Мусагет», Русский балет Дягилева. 1928.

а ло тя и м ана, хо ш ео ч Б и а ласс ник а ло о к н сочи а р м а в о к нап игорье было р , Г и . С и ц в ре ): уаро с ко й Г (М.,  ным. Из мем и ф ф ек т гилева» э я и л Д о е г ст упа л м т о м е к ны « Б ал гет» и ета вы а авинс л с и р а у т б и С М н и . он лне еетом тто И Героям «Аполл в испо негреч ех. Бал н в Либре п о е с л р у о л д н т о й и о ны ,к ра в и ва м сам Ап о г р ом и музы сам Ст по мот ва , я и тр р о ва л , что р ов. и л а ф нышё а ж ф т р и и и е и м р Л Ч ч а и с н и д в л а е а ских т л в а ле а. н це и Дяги ж ет у б изведе нилов е т ся рых та ский, По сю ее пр о я и Да р ож да а ш с к ч о с у л в и л р е о т еД ли п е Дубр а, ачнос это его о с тр о в ции бы солнц прозр а г а у и о р л р е б и а т , с он ра к , ны, Их в ние в Аполл ого ха кусств ставле ица уз). ятежн ен ь и и ис сно по м м ч и а з о колесн ь р н е е о л к е б е д м ж т г и к , и а л д гар т а о у в н д м и ас ь и. Е т (пре как и ф ра ф и я ют нима л музык Мусаге хореог н а д ев а на под ь к о с и а а л н а л н л з л и о и г Ап яс – а бы н ра в Две бо ого той по а , … он мп». авинск о золо а хожде ан ч и н г с л на Оли н е а е и о Б н н а р И. Стр и н п ч в о о о с р г е а о о е т у тн ас н и» бале т в ен н Из мем п р ек р е на лю й ж и зн а ла. В б о ж ес ка мое ют игр ку ч и в а и с а н н й а ч о о у ы р н л б т е Х л о « и о и н ра з в ния, ают Ап й ): ог в о ва л вл я л ов ож д вивши (Л.,  тс у тс т одой б о л о редста и сопр м , п р оя п н м н таи а и О н ч Т д , а . н е а … с ф а р . на «Ба л о танц юж е т т ва и цев , с с с в н т р а с е на Пар т с т у у с ск ма ым нных юит гает и много н о , са м ставле обой с опа, с о ж и п о л пости м е л з е а е о н К ра х, в д ен и ра , постамузы, зии в психо которы ло р ож ёл для р е ы ш и тр и Т б а и н м , х он а » тны ето имния балета «Аполл э ф ф ек це , в мать Л н е Полиг а о ц т г и н Е в а . т он а под , лини гоаются новки Аполл ск а ле, ж ен и я ся бла состяз а и ь в т н д и ь , б с а ы ен ла ств с ь до групп находи сполож л он а . агород стремя , б ы л ра ого бл и Апол я й т ш е ности с с о ь т ч л о л р ч и я н о о о т б кот п л ас п о я вл с к л он предп й о т о г м ё е н е а т н д щ а з ой т от н, з на ле и изя грот: и полло красот Мусаге . В фи тый А его янной а на, сихоре е и о н п в м. л е л р а а р л л е д е н о о Т сп ние их ф обож ец Ап сическ зы осв рмлепа евс, от с у о м З а м ф л и а е к О л т в . е О д бал ко в ним с ва л ь н и удожа ет з а от сви кого х посыл с з у ц н . у а р ц и ние ф колесн

Александра Данилова – Муза, Серж Лифарь – Аполлон. «Аполлон Мусагет», Русский балет Дягилева. 1928.

C. 294 > Александра Данилова и Фелия Дубровская – Музы, Серж Лифарь – Аполлон. «Аполлон Мусагет», Русский балет Дягилева. 1928.

узын ом у м н а в о рз ра в П ет е Как об ч и л ся у н о и ори – канту – серват н о к й о ыло бургск ег ко б чину л н а у л к а Б музы , ь мою т я еталях н д о х п айши ч ь л й е о м в её м ередал ётко п к ра с е р п и он ч в созда , л е е с за м ы ическо о г ра ф е р о х ное е». ведени пр оиз

Аполлон Мусагет

292 — 292

Премьера  июня  года, Париж, Театр Сары Бернар. Хореография Дж. Баланчина. Музыка И. Стравинского. Оформление А. Бошана (с  – костюмы Г. Шанель).

Серж Лифарь – Аполлон. «Аполлон Мусагет», Русский балет Дягилева. 1928.

а ло тя и м ана, хо ш ео ч Б и а ласс ник а ло о к н сочи а р м а в о к нап игорье было р , Г и . С и ц в ре ): уаро с ко й Г (М.,  ным. Из мем и ф ф ек т гилева» э я и л Д о е г ст упа л м т о м е к ны « Б ал гет» и ета вы а авинс л с и р а у т б и С М н и . он лне еетом тто И Героям «Аполл в испо негреч ех. Бал н в Либре п о е с л р у о л д н т о й и о ны ,к ра в и ва м сам Ап о г р ом и музы сам Ст по мот ва , я и тр р о ва л , что р ов. и л а ф нышё а ж ф т р и и и е и м р Л Ч ч а и с н и д в л а е а ских т л в а ле а. н це и Дяги ж ет у б изведе нилов е т ся рых та ский, По сю ее пр о я и Да р ож да а ш с к ч о с у л в и л р е о т еД ли п е Дубр а, ачнос это его о с тр о в ции бы солнц прозр а г а у и о р л р е б и а т , с он ра к , ны, Их в ние в Аполл ого ха кусств ставле ица уз). ятежн ен ь и и ис сно по м м ч и а з о колесн ь р н е е о л к е б е д м ж т г и к , и а л д гар т а о у в н д м и ас ь и. Е т (пре как и ф ра ф и я ют нима л музык Мусаге хореог н а д ев а на под ь к о с и а а л н а л н л з л и о и г Ап яс – а бы н ра в Две бо ого той по а , … он мп». авинск о золо а хожде ан ч и н г с л на Оли н е а е и о Б н н а р И. Стр и н п ч в о о о с р г е а о о е т у тн ас н и» бале т в ен н Из мем п р ек р е на лю й ж и зн а ла. В б о ж ес ка мое ют игр ку ч и в а и с а н н й а ч о о у ы р н л б т е Х л о « и о и н ра з в ния, ают Ап й ): ог в о ва л вл я л ов ож д вивши (Л.,  тс у тс т одой б о л о редста и сопр м , п р оя п н м н таи а и О н ч Т д , а . н е а … с ф а р . на «Ба л о танц юж е т т ва и цев , с с с в н т р а с е на Пар т с т у у с ск ма ым нных юит гает и много н о , са м ставле обой с опа, с о ж и п о л пости м е л з е а е о н К ра х, в д ен и ра , постамузы, зии в психо которы ло р ож ёл для р е ы ш и тр и Т б а и н м , х он а » тны ето имния балета «Аполл э ф ф ек це , в мать Л н е Полиг а о ц т г и н Е в а . т он а под , лини гоаются новки Аполл ск а ле, ж ен и я ся бла состяз а и ь в т н д и ь , б с а ы ен ла ств с ь до групп находи сполож л он а . агород стремя , б ы л ра ого бл и Апол я й т ш е ности с с о ь т ч л о л р ч и я н о о о т б кот п л ас п о я вл с к л он предп й о т о г м ё е н е а т н д щ а з ой т от н, з на ле и изя грот: и полло красот Мусаге . В фи тый А его янной а на, сихоре е и о н п в м. л е л р а а р л л е д е н о о Т сп ние их ф обож ец Ап сическ зы осв рмлепа евс, от с у о м З а м ф л и а е к О л т в . е О д бал ко в ним с ва л ь н и удожа ет з а от сви кого х посыл с з у ц н . у а р ц и ние ф колесн

Александра Данилова – Муза, Серж Лифарь – Аполлон. «Аполлон Мусагет», Русский балет Дягилева. 1928.

C. 294 > Александра Данилова и Фелия Дубровская – Музы, Серж Лифарь – Аполлон. «Аполлон Мусагет», Русский балет Дягилева. 1928.

294 — 294

294 — 294

296 — 296

Джордж Баланчин, Фелия Дубровская – Испанские танцовщики. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

Александра Данилова – Дама, Антон Долин – Юноша. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

Бал Премьера  мая  года, Театр Монте-Карло. Хореография Дж. Баланчина. Музыка В. Риети. Оформление Дж. де Кирико.

< C. 295 Антон Долин – Юноша, Серж Лифарь – Итальянский танцовщик, Фелия Дубровская – Испанская танцовщица. «Бал», Русский балет Дягилева.

1929.

Фелия Дубровская – Испанская танцовщица. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

Александра Данилова – Дама. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

C. 298 > Серж Лифарь – Итальянский танцовщик. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

C. 299 > Александра Данилова – Дама. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

м главны са м ы м о к а а т н с по …Од нов ой ытием повеб о ас т и е о п ч с у о ь н о, вилос Б. Кох й я о о т и ш т к ь е Кирик в но Либр а «Бол ж о де б д у р г е о о ы о ж л Д Сол ельн загол в ней сти В. дивит у ей под о а, щ г » р е ю х о е а ш им и д ек танц создав с в ет » , юмов в двух т я с ь а о т н к с ь е ов го я бал эскизы в ок «П главно м ор н а е м а н о р и п М б и у от ций. … това. сь в гл а н а прот л о а м р ш вер голь– М. Ле остроу за л а за о ва и героя к м н е ы в в е их тли ги О. Л шир ок прихо » Из кни и ом а м и л а нч и н л яюа з р Б и о носил т ж и в д ным ители в, по н о «Джор л з и, о и к п н с ): и р ка кото е пар ,  …Все и речал белых (Пермь чёрны с т ен , в ер вст и ы ц л м ы и и о н ф зл их а-о езна л о ко белые щих и больш ную н «Юнош нные л о тр и . и р о ва р ек ра с я а с ж п и м к о з ё также у и в о л х о х ф р а ры сопр на б торы ых п о н ю к ь у л р е и о о р г т д у , ко истик них и ку ме п ря м о к ом к у к стил ом и з н и ко с т ю ь л о в л . а и н а в л ч с ц р о е ар опи стой юст отсы В цент да л ст ных б сь жив сле на ными лагало льпт ур ёта. По о у , ч к о п о с с цев а л ь н д а а з н н р р е а а е т п ц зв е е и е о ф л о бо т урн с ку омера р осьб …Наи нечто скульп ыли н а ла ма б е м вых п е и и щ н м с а ю т а н с ко е а жа ом к а ан н о е м ом е н изобр та: исп ицом рисов н л незнак е – с м е а о с о л л и к т ес в ск ая, става ноша ым бе дивер мифич Дубро и пред пт урн я ухи. Ю ь р и л а л у т ор ж е к с с о в ой из , но кий, Ж трио (Ф м ор е с уродли аяние и ко в с конём ч ц т м й о у о ы в а В н н р лл Од дил да ло Леон м ра м о аранте прихо т уна. … о ожи ж чин), т и Н еп ча л а ег : н о к б е а ая, Сер д ж л и к е а а я с н г ц Б в р е а н с з о п я у к л р п а т в ко и м о п ия Л ции з ан и льшее вариа рухи (Евген ж с ко й из ниш ещ ё б о ой ста ий му дуэт и н к и ), з и ь а ан и л о ш л р р з у Д , а б е н зо Лиф ст в ый б ндры а с ко й ю а н м б с к я лик бе й е с л л ы а –А на т урн ная к азыв Дамы в.

– Анто скульп р ек ра с тоже о ноши азмеро рую п р о Ю т х и о и ы к л й в во сь ета тельн скину да ляла м рные д а…». отиво ом к а у до и т ек т у з к м х е Долин а р м в н з з А ы е х н н я в а и т л г я сь ных в о бъ я вл я л и св ою скарад с бала ый, в лке ма р е о д т х т а о о к ф ив а ли а л ся чёта, к азыв ов. …Н о м и , м л ь ю т д ы ы с е д ко очер моло т ь ев б к ом , а их пла ря ния т е к и с о р ж а н п а т е , ж не с ицер изобр ф ы О , н . е м м ко ых м ан о ра з м ещ кт урн челове ым об ые архите р о ко в х й ученн ы р ы л е к н а ц з . сён а к , о р й ен и спр ов обмо сооруж бок в о ю па да л и о л ес ют. ли вол верхни с п и ра и л и д изв о

296 — 296

Джордж Баланчин, Фелия Дубровская – Испанские танцовщики. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

Александра Данилова – Дама, Антон Долин – Юноша. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

Бал Премьера  мая  года, Театр Монте-Карло. Хореография Дж. Баланчина. Музыка В. Риети. Оформление Дж. де Кирико.

< C. 295 Антон Долин – Юноша, Серж Лифарь – Итальянский танцовщик, Фелия Дубровская – Испанская танцовщица. «Бал», Русский балет Дягилева.

1929.

Фелия Дубровская – Испанская танцовщица. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

Александра Данилова – Дама. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

C. 298 > Серж Лифарь – Итальянский танцовщик. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

C. 299 > Александра Данилова – Дама. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

м главны са м ы м о к а а т н с по …Од нов ой ытием повеб о ас т и е о п ч с у о ь н о, вилос Б. Кох й я о о т и ш т к ь е Кирик в но Либр а «Бол ж о де б д у р г е о о ы о ж л Д Сол ельн загол в ней сти В. дивит у ей под о а, щ г » р е ю х о е а ш им и д ек танц создав с в ет » , юмов в двух т я с ь а о т н к с ь е ов го я бал эскизы в ок «П главно м ор н а е м а н о р и п М б и у от ций. … това. сь в гл а н а прот л о а м р ш вер голь– М. Ле остроу за л а за о ва и героя к м н е ы в в е их тли ги О. Л шир ок прихо » Из кни и ом а м и л а нч и н л яюа з р Б и о носил т ж и в д ным ители в, по н о «Джор л з и, о и к п н с ): и р ка кото е пар ,  …Все и речал белых (Пермь чёрны с т ен , в ер вст и ы ц л м ы и и о н ф зл их а-о езна л о ко белые щих и больш ную н «Юнош нные л о тр и . и р о ва р ек ра с я а с ж п и м к о з ё также у и в о л х о х ф р а ры сопр на б торы ых п о н ю к ь у л р е и о о р г т д у , ко истик них и ку ме п ря м о к ом к у к стил ом и з н и ко с т ю ь л о в л . а и н а в л ч с ц р о е ар опи стой юст отсы В цент да л ст ных б сь жив сле на ными лагало льпт ур ёта. По о у , ч к о п о с с цев а л ь н д а а з н н р р е а а е т п ц зв е е и е о ф л о бо т урн с ку омера р осьб …Наи нечто скульп ыли н а ла ма б е м вых п е и и щ н м с а ю т а н с ко е а жа ом к а ан н о е м ом е н изобр та: исп ицом рисов н л незнак е – с м е а о с о л л и к т ес в ск ая, става ноша ым бе дивер мифич Дубро и пред пт урн я ухи. Ю ь р и л а л у т ор ж е к с с о в ой из , но кий, Ж трио (Ф м ор е с уродли аяние и ко в с конём ч ц т м й о у о ы в а В н н р лл Од дил да ло Леон м ра м о аранте прихо т уна. … о ожи ж чин), т и Н еп ча л а ег : н о к б е а ая, Сер д ж л и к е а а я с н г ц Б в р е а н с з о п я у к л р п а т в ко и м о п ия Л ции з ан и льшее вариа рухи (Евген ж с ко й из ниш ещ ё б о ой ста ий му дуэт и н к и ), з и ь а ан и л о ш л р р з у Д , а б е н зо Лиф ст в ый б ндры а с ко й ю а н м б с к я лик бе й е с л л ы а –А на т урн ная к азыв Дамы в.

– Анто скульп р ек ра с тоже о ноши азмеро рую п р о Ю т х и о и ы к л й в во сь ета тельн скину да ляла м рные д а…». отиво ом к а у до и т ек т у з к м х е Долин а р м в н з з А ы е х н н я в а и т л г я сь ных в о бъ я вл я л и св ою скарад с бала ый, в лке ма р е о д т х т а о о к ф ив а ли а л ся чёта, к азыв ов. …Н о м и , м л ь ю т д ы ы с е д ко очер моло т ь ев б к ом , а их пла ря ния т е к и с о р ж а н п а т е , ж не с ицер изобр ф ы О , н . е м м ко ых м ан о ра з м ещ кт урн челове ым об ые архите р о ко в х й ученн ы р ы л е к н а ц з . сён а к , о р й ен и спр ов обмо сооруж бок в о ю па да л и о л ес ют. ли вол верхни с п и ра и л и д изв о

298 — 298

298 — 298

300 — 300

C. 302 > Александра Дани­ лова – Дама. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

Фелия Дубровская – Испанская танцовщица, Антон Долин – Юноша, Серж Лифарь – Итальян­ ский танцовщик. «Бал», Русский балет Дягилева.

1929.

Фелия Дубровская и Джордж Баланчин – Испанские танцовщики. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

Александра Данилова – Дама, Серж Лифарь – Итальянский танцовщик. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

Лидия Соколова и Серж Лифарь – Итальянские танцовщики. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

300 — 300

C. 302 > Александра Дани­ лова – Дама. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

Фелия Дубровская – Испанская танцовщица, Антон Долин – Юноша, Серж Лифарь – Итальян­ ский танцовщик. «Бал», Русский балет Дягилева.

1929.

Фелия Дубровская и Джордж Баланчин – Испанские танцовщики. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

Александра Данилова – Дама, Серж Лифарь – Итальянский танцовщик. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

Лидия Соколова и Серж Лифарь – Итальянские танцовщики. «Бал», Русский балет Дягилева. 1929.

302 — 302

302 — 302

304 — 304 < C. 303 Фелия Дубровская – Сирена. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

Блудный сын Премьера  мая  года, Париж, Театр Сары Бернар. Хореография Дж. Баланчина. Музыка С. Прокофьева. Оформление Ж. Руо.

Фелия Дубровская – Сирена. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

а л а нч и н Дж. Ба ю ь в р е ся Из инт тирует ову (ци к на». л о и ч В н . С к Б ал а е В « е г по кни ): йск ая СПб.,  библе ечно, н ла о к б , ык а ы «Там но муз , я к и а р к , исто ставил н. И я лу чше т е модер д у , , что б л а м еву то у я д Дягил . и вик а ы з но нр дл я м у с т ра ш , л а а л ч е «Заме что я д ор и л : в о г . н о!» лось, о ательн л , замеч пришё а д г тельно о к , в е ть, ко ф ь а л о ра А Про ию, ст ц и не т н е о п на ре с, что а ж у м о ё эт а са м о что вс о по м. …Н н и х т о э К с . , ен но лудтто Б сё рав соглас тче о б Либре было в й при у о м т. к е е с л й е а е дел его б библ гелие тавят с воего е (Еван о с н п в ы е к с ка ко ф ь н ом о ). р –  П  л, , й а  д и а дши очиня Но ког от Лук че, мл ына» с т с и всё о р г о п о т но я, ч ого «Блудн Соглас л а и де тцовск ы о б з о и г а л е ю ё ита ет ь н то у н сын уш ыгляд в прич ая удет в олучи д б п е , л о а тическ с т с а э м до реали долю н дк у а у л к м Б е е « с цен всё фьеву л щ у ю ся о и к т о а р р П л ся ра с т е в ещ ь … ставля ужбин с т ва , и » пред н о на ч д в у ы т с л с ь е б й хс ны ибуд имущ х п и ра кого-н но, ульны оде ка хлеба р а в конеч к , с в разг у и к , » и о й д т а т е и. Р от мое ься «Ригол ницам н ан я т в у ж ас ь л с , ё о в л е ш иш же ягил он при ему пр . …А Д . Когда и й к е в а н о в и св ил фье постан п ас т и н ас т у п П р о ко у к ра я х но, на ц ч х т е его и о н ч ж о к и у к в ч нулся о он н р т е ч в , л н а о а л ет е … н ао р его голод, в зя т ь а ет в б м л и и ось с ц н е о о не п м. От пришл и попр астухо фьеву п о к о к м т о а ч ы р к И П ом у его наёмн ся, пот ринял ь п ь т т о и и н р м о т р сми ра д о ра д о с зал уст ва л п а прик а м ан до к. о и к н д сына и з ра ев » . ес т ь п рДягил в его ч его ста у м е ш : нув тил Упрек ц отве ну оте ы с и всё у , м ше мною о с а д ег до б н о «Ты вс том на о А . ё о весемоё тв ться и а в л о д а в ой бы было р брат т о т ч л , а я па д литьс л; пр о и ожи мёртв ёлся». и наш

Фелия Дубровская – Сирена. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

304 — 304 < C. 303 Фелия Дубровская – Сирена. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

Блудный сын Премьера  мая  года, Париж, Театр Сары Бернар. Хореография Дж. Баланчина. Музыка С. Прокофьева. Оформление Ж. Руо.

Фелия Дубровская – Сирена. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

а л а нч и н Дж. Ба ю ь в р е ся Из инт тирует ову (ци к на». л о и ч В н . С к Б ал а е В « е г по кни ): йск ая СПб.,  библе ечно, н ла о к б , ык а ы «Там но муз , я к и а р к , исто ставил н. И я лу чше т е модер д у , , что б л а м еву то у я д Дягил . и вик а ы з но нр дл я м у с т ра ш , л а а л ч е «Заме что я д ор и л : в о г . н о!» лось, о ательн л , замеч пришё а д г тельно о к , в е ть, ко ф ь а л о ра А Про ию, ст ц и не т н е о п на ре с, что а ж у м о ё эт а са м о что вс о по м. …Н н и х т о э К с . , ен но лудтто Б сё рав соглас тче о б Либре было в й при у о м т. к е е с л й е а е дел его б библ гелие тавят с воего е (Еван о с н п в ы е к с ка ко ф ь н ом о ). р –  П  л, , й а  д и а дши очиня Но ког от Лук че, мл ына» с т с и всё о р г о п о т но я, ч ого «Блудн Соглас л а и де тцовск ы о б з о и г а л е ю ё ита ет ь н то у н сын уш ыгляд в прич ая удет в олучи д б п е , л о а тическ с т с а э м до реали долю н дк у а у л к м Б е е « с цен всё фьеву л щ у ю ся о и к т о а р р П л ся ра с т е в ещ ь … ставля ужбин с т ва , и » пред н о на ч д в у ы т с л с ь е б й хс ны ибуд имущ х п и ра кого-н но, ульны оде ка хлеба р а в конеч к , с в разг у и к , » и о й д т а т е и. Р от мое ься «Ригол ницам н ан я т в у ж ас ь л с , ё о в л е ш иш же ягил он при ему пр . …А Д . Когда и й к е в а н о в и св ил фье постан п ас т и н ас т у п П р о ко у к ра я х но, на ц ч х т е его и о н ч ж о к и у к в ч нулся о он н р т е ч в , л н а о а л ет е … н ао р его голод, в зя т ь а ет в б м л и и ось с ц н е о о не п м. От пришл и попр астухо фьеву п о к о к м т о а ч ы р к И П ом у его наёмн ся, пот ринял ь п ь т т о и и н р м о т р сми ра д о ра д о с зал уст ва л п а прик а м ан до к. о и к н д сына и з ра ев » . ес т ь п рДягил в его ч его ста у м е ш : нув тил Упрек ц отве ну оте ы с и всё у , м ше мною о с а д ег до б н о «Ты вс том на о А . ё о весемоё тв ться и а в л о д а в ой бы было р брат т о т ч л , а я па д литьс л; пр о и ожи мёртв ёлся». и наш

Фелия Дубровская – Сирена. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

306 — 306

306 — 306

308 — 308

Серж Лифарь – Блудный сын, Михаил Фёдоров – Отец. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

< C. 306–307 Серж Лифарь – Блудный сын. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

C. 310 > Серж Лифарь – Блудный сын. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

Серж Лифарь – Блудный сын. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

Серж Лифарь – Блудный сын. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

308 — 308

Серж Лифарь – Блудный сын, Михаил Фёдоров – Отец. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

< C. 306–307 Серж Лифарь – Блудный сын. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

C. 310 > Серж Лифарь – Блудный сын. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

Серж Лифарь – Блудный сын. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

Серж Лифарь – Блудный сын. «Блудный сын», Русский балет Дягилева. 1929.

310 — 310

310 — 310

312 — 313 Серж Лифарь – Прометей. «Творения Прометея». Парижская Опера. 1929.

Творения Прометея Премьера  декабря  года, Париж, Опера. Хореография С. Лифаря. Музыка Л. ван Бетховена. Оформление Ф. Келве.

< C. 311 Серж Лифарь – Прометей. «Творения Прометея». Парижская Опера. 1929.

рти аблю. р ат и к ня сме д п у о с м о нн вуя етию ция нак ло дирек и в ет с т К -л к а, пр а ховена и л т л и е б ё Б у ш о е н …П ла св Л . ва перы р ы ра з и овской О ен я , в «Творе м т е к танц париж л а а ние к ить б на в е н о л афу. з в н р и а б г т р о о п воз », пос хоре я и е т к е а н т м я ро л моё таль щику, ния П тым и означа и х о н е н е п о а с м г у на . Ви усског Э то т ный з афом С сле «Р р о г п о е , о был е р т о о в то р , для ние. Э е е ским х н д е ж В о », р сал ев о й , оду в балета ес и в ц н напи е п в  г в С о х х е т усп го , ру. го Бе также л еп н о артиту авуана которо елико ную п в . Ш ан т ь л , л а ы Ж а и б г н о с о т н т Лор нск о ам ориги олже Либре италья мотив алет д о о о б г г п е ь о а т к а н и н е то о из-з Став Сержа . и М. Л чин, н щик а а миф ов н в л а о х та… л ы ц ы а б н л Б н та Дж. озда овк а д еба л е ан т и ч е т ей с ои , кор постан т л м ы т о о и после е н р н : (м р з и П о е е ч П бол муж фарю е дел Титан о и и н Л у . н т ся С а а о х т а ен был однял ны с Н ес л ы поруч из гли живил йстеру Р уше п е о я м и л т , к е о ы а ю л г о а ог Ве рну щин с п ек т дому б небесн года). имубо и жен о го . сего  ов. не в гр том о щ и г в е п м о в п ан с к а б о т и д м о г к р у а о о о с т ш г в ь о их п , т н а и н под о ба рафи XX охище велел я , он д им н иями хореог е е ц м н огня, п ы е н в д н а ави дьбу с тен е шь о созд Поздр вам с у ачени ют ли ствии н а ю з я Однак ш р о р е н е в о вне о го силе ия сов вил: «Д ен и я , на льн по сра века, у т в о р ен е движ нацио танца и о о к г г о с ?». е т о е ы к ч ч ш с и на ает, ем л ас н муж механ ть п он и м Вы сог ектакл е! п й м а е с о з а че с т т о е р е с о и л П г м н ба нию ртия рил е а и Про а в ств о д у п о ч и г , а и но ять ри й. зума Я побл С. Вига ись вз и. Он п рально без ра ас и в ш а цент л людьм г л т а дс т в о о у т с е о с н , д в г а о и тея рук не ст фаря и и арнас, к Л у П . р ): С а  и н ги ера, их ыки .,  в сво Из кни водит анд-Оп ем муз ара» (М р и к Г в т И м с ы о й р т зде в а ш ем муз ба л е на «Мемуа под во буду в л он а и ишли л Я р « о , п : и у п ечед л е д А а и и ю ев ск аз по ист корр Мног еем л « и а т и е н и танц н м к е о а р яж ь еру к ные П рас п ор тракта ен и е ю к азн премь создан го к о н обужд личну е б р о у ь п т п м т е а ы д и ю а ни ь ви к один ирод к ак н ощ ущ ло отелос не». Та оту пр о с Х а д . р я н к р о л нача я а , в Л Лиф ж ен и оложи и чув ств п в . ой д ь л к л х а с к р ов риж и н ом овь. И спекта мой п ы в па ен н ы м ф ф ек т и люб р э е р е ь м в р ё у а о м я т ся м о ей к …При с цен е , и он и станов ии на ». ам ными с н з е я е о л н и ж в о у ц я л Опере по и гра ью ск ра з и л т о с п о н й е м р е фа к рцо ода зрител с благ ен и я с им тв о ед сво кольж с р е в ом у т п о к р а я ф ютс т и м ет с е . ш м е о те л ом п П р ом е

Михаил Ларионов. Лис. Рисунок по мотивам балета «Байка про Лису».

1930‑е – 1940-е.

093

312 — 313 Серж Лифарь – Прометей. «Творения Прометея». Парижская Опера. 1929.

Творения Прометея Премьера  декабря  года, Париж, Опера. Хореография С. Лифаря. Музыка Л. ван Бетховена. Оформление Ф. Келве.

< C. 311 Серж Лифарь – Прометей. «Творения Прометея». Парижская Опера. 1929.

рти аблю. р ат и к ня сме д п у о с м о нн вуя етию ция нак ло дирек и в ет с т К -л к а, пр а ховена и л т л и е б ё Б у ш о е н …П ла св Л . ва перы р ы ра з и овской О ен я , в «Творе м т е к танц париж л а а ние к ить б на в е н о л афу. з в н р и а б г т р о о п воз », пос хоре я и е т к е а н т м я ро л моё таль щику, ния П тым и означа и х о н е н е п о а с м г у на . Ви усског Э то т ный з афом С сле «Р р о г п о е , о был е р т о о в то р , для ние. Э е е ским х н д е ж В о », р сал ев о й , оду в балета ес и в ц н напи е п в  г в С о х х е т усп го , ру. го Бе также л еп н о артиту авуана которо елико ную п в . Ш ан т ь л , л а ы Ж а и б г н о с о т н т Лор нск о ам ориги олже Либре италья мотив алет д о о о б г г п е ь о а т к а н и н е то о из-з Став Сержа . и М. Л чин, н щик а а миф ов н в л а о х та… л ы ц ы а б н л Б н та Дж. озда овк а д еба л е ан т и ч е т ей с ои , кор постан т л м ы т о о и после е н р н : (м р з и П о е е ч П бол муж фарю е дел Титан о и и н Л у . н т ся С а а о х т а ен был однял ны с Н ес л ы поруч из гли живил йстеру Р уше п е о я м и л т , к е о ы а ю л г о а ог Ве рну щин с п ек т дому б небесн года). имубо и жен о го . сего  ов. не в гр том о щ и г в е п м о в п ан с к а б о т и д м о г к р у а о о о с т ш г в ь о их п , т н а и н под о ба рафи XX охище велел я , он д им н иями хореог е е ц м н огня, п ы е н в д н а ави дьбу с тен е шь о созд Поздр вам с у ачени ют ли ствии н а ю з я Однак ш р о р е н е в о вне о го силе ия сов вил: «Д ен и я , на льн по сра века, у т в о р ен е движ нацио танца и о о к г г о с ?». е т о е ы к ч ч ш с и на ает, ем л ас н муж механ ть п он и м Вы сог ектакл е! п й м а е с о з а че с т т о е р е с о и л П г м н ба нию ртия рил е а и Про а в ств о д у п о ч и г , а и но ять ри й. зума Я побл С. Вига ись вз и. Он п рально без ра ас и в ш а цент л людьм г л т а дс т в о о у т с е о с н , д в г а о и тея рук не ст фаря и и арнас, к Л у П . р ): С а  и н ги ера, их ыки .,  в сво Из кни водит анд-Оп ем муз ара» (М р и к Г в т И м с ы о й р т зде в а ш ем муз ба л е на «Мемуа под во буду в л он а и ишли л Я р « о , п : и у п ечед л е д А а и и ю ев ск аз по ист корр Мног еем л « и а т и е н и танц н м к е о а р яж ь еру к ные П рас п ор тракта ен и е ю к азн премь создан го к о н обужд личну е б р о у ь п т п м т е а ы д и ю а ни ь ви к один ирод к ак н ощ ущ ло отелос не». Та оту пр о с Х а д . р я н к р о л нача я а , в Л Лиф ж ен и оложи и чув ств п в . ой д ь л к л х а с к р ов риж и н ом овь. И спекта мой п ы в па ен н ы м ф ф ек т и люб р э е р е ь м в р ё у а о м я т ся м о ей к …При с цен е , и он и станов ии на ». ам ными с н з е я е о л н и ж в о у ц я л Опере по и гра ью ск ра з и л т о с п о н й е м р е фа к рцо ода зрител с благ ен и я с им тв о ед сво кольж с р е в ом у т п о к р а я ф ютс т и м ет с е . ш м е о те л ом п П р ом е

Михаил Ларионов. Лис. Рисунок по мотивам балета «Байка про Лису».

1930‑е – 1940-е.

093

Михаил Ларионов. Лиса с чётками. Рисунок на тему балета «Байка про Лису».

1920-е – 1930-е.

095

316 — 317

Михаил Ларионов. Маска Петуха для балета «Байка про Лису». 1922.

094

Михаил Ларионов. Петух и Баран. Рисунок на тему балета «Байка про Лису».

1930-е – 1940-е.

096

Михаил Ларионов. Баран и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису».

1930-е.

097

Михаил Ларионов. Кот и ружьё. Рисунок на тему балета «Байка про Лису».

1930-е – 1940-е.

098

Михаил Ларионов. Лиса с чётками. Рисунок на тему балета «Байка про Лису».

1920-е – 1930-е.

095

316 — 317

Михаил Ларионов. Маска Петуха для балета «Байка про Лису». 1922.

094

Михаил Ларионов. Петух и Баран. Рисунок на тему балета «Байка про Лису».

1930-е – 1940-е.

096

Михаил Ларионов. Баран и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису».

1930-е.

097

Михаил Ларионов. Кот и ружьё. Рисунок на тему балета «Байка про Лису».

1930-е – 1940-е.

098

Михаил Ларионов. Петух и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису». Середина 1930-х.

100

Михаил Ларионов. Баран, Петух и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису». Середина 1930-х.

101

318 — 318

Михаил Ларионов. Баран, Кот, Петух и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису». Середина 1930-х.

099

Михаил Ларионов. Петух и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису». Середина 1930-х.

100

Михаил Ларионов. Баран, Петух и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису». Середина 1930-х.

101

318 — 318

Михаил Ларионов. Баран, Кот, Петух и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису». Середина 1930-х.

099

320 — 321

Михаил Ларионов. Лиса и Петух. Рисунок на тему балета «Байка про Лису».

1930-е.

103

Михаил Ларионов. Лиса с чётками, Кот, Баран и Петух. Рисунок на тему балета «Байка про Лису».

1930-е – 1940-е.

102

320 — 321

Михаил Ларионов. Лиса и Петух. Рисунок на тему балета «Байка про Лису».

1930-е.

103

Михаил Ларионов. Лиса с чётками, Кот, Баран и Петух. Рисунок на тему балета «Байка про Лису».

1930-е – 1940-е.

102

324 — 325

Михаил Ларионов. Кот. Эскиз костюма к балету «Байка про Лису». 1922.

104

Михаил Ларионов. Петух. Эскиз костюма к балету «Байка про Лису». 1922.

105

324 — 325

Михаил Ларионов. Кот. Эскиз костюма к балету «Байка про Лису». 1922.

104

Михаил Ларионов. Петух. Эскиз костюма к балету «Байка про Лису». 1922.

105

326 — 326

Михаил Ларионов. Петух и Лис. Сцена из балета «Байка про Лису». Около 1929.

106

326 — 326

Михаил Ларионов. Петух и Лис. Сцена из балета «Байка про Лису». Около 1929.

106

328 — 328

Михаил Ларионов. Пейзаж с избой. Композиция на тему балета «Байка про Лису».

1920-е – 1930-е.

107

я щегос т тараю с , а бегаю х ы у П ет ься. В т а х в ы р н вы ра з от неё с двух и н а . р Ба ощь Кот и н а п ом б ег у т н о а р о н ст ара , чти Кота, Б и к с а ые, по (М ртонн а к о г – о а з бел Петух или и е ы н о пл бумаж Видна кора.) ор о й т о к колен аверху н т , а к уха. Ко ща д и т П ет ш ух у в д д а с Лис т ся бросаю е н к а в р ё а р и Б на в е 333 > , Л и са . н C о . р ы о ст кулис а з я с т с п а са е

а ет в ы б ег пес н о ва . Не ус а с Затем и Л м и н но за ль медлен Петух, ь в ще етух и кочит П с т о ся я е р а а и п х г рем т ва я т, ню Пробе етух ст П роходи , п , а у е р р г н о о е заб заб реди н о ва по сн ить на Ларио са. В се атив рескоч ову, ух, Ли тто М. е л д ра, схв е п о з о р г о б б . в а в и о з у г Л н с о у к о т с с г о а е н , пр Лис бегаю сская ра в и а Лиса забора ит. Вы . Когда то – ру и И. Ст т щ т о а е К т р , б т а и дае тем , с п ас в е ли за н о г наблю дит, за о лисе . Л и са В осно , т выхо Баран ск азк а о и К я , й Кота , а т и а о н ы . л у д К уш весёл абор аране наро б з ц к е и н а е а в а х Т о н ет у дя, а л ет е т ся . идёт с туха. ру гля коте, п ан и я б а и Пе ба юю ды н о ы назв н а т и д р гают е н н а р а о Б О т и в с Вар раздви ем, ч рана. т а и и Б н н я нао с о т т е к м а яю Зате е т ся з а а го, ка вызыв о бъ я с н  год к р ы ва нец то  т а  О т ходит . и т м ы р и е л в ю о кц заб испо И зат анцу рого т . о у ю т с в реда о и и т к Л р а а -з и– нчат ную п в ес , и з н ах и н я, прико заглав и де м о инск а в охоту. ж а т в в н и е о а я х т Н с л . я е и Ли вид ойц уход астав няла Б Л и са в у – Л. В трёх з т а е д т х а д о е и о о в с г д н г  ы о в и ел б ен  Вых а в  и прод ся, осо кции в и дя В реда ок аять тря т обатки вв ео п р ха. Нe к м и у а С л т . е ы ский. и П б к е о ю г ют и р о , н т е мле ра н д а янки трукг р еш н ра з н ы в офор т и Ба к р ес т ь е ко н с о ы К и а в , . е , а о н х я н у к н я ир ец и ха. О П ет обма к р ес т ь д ен ы ц и трап и П ет у рни, и т а ы с п т е м. с в о и о с у . е ы п ом в а ет Лисе ан а в яли д ев и ц ции – с м ан и ся з а з сполн а т и х е , у а и я т в с к е т рю ва е скры Л и са П а все т аты. тдёрги ит -акроб а в ес о ион ы р а р а са тащ З ё Л и л . Л б ду , к ак л ет а М о а н б д о и т и в ») Л и бр е т Renard Байка про Лису ис» («Le ): Л  «  а . в р о х н , ед. , ф.  (Лис) (ОР Г ТГ тто. е р Либ ытые р к а З «Лис». : ина .) я карт Премьера  мая  года, Париж, Опера. о театр Перва ора (Эт б а з и к р Хореография Б. Нижинской. ство

«Байка про Лису» («Лис»), сцена из спектакля. Русский балет Дягилева.

1929.

Музыка И. Стравинского. Оформление М. Ларионова. Новая редакция Премьера  мая  года, Париж, Театр Сары Бернар. Хореография С. Лифаря, М. Ларионова.

C. 330 > Леон Войциховский – Лис. «Байка про Лису» («Лис»), Русский балет Дягилева. 1929.

C. 331 > «Байка про Лису» («Лис»), сцена из спектакля. Леон Войциховский – Лис, Николай Ефимов – Петух, Борис Лисаневич – Баран, Жан Хойер – Кот; акробаты – Адольф Херлингер, Луис и Бернардо Агостино. Русский балет Дягилева. 1929.

328 — 328

Михаил Ларионов. Пейзаж с избой. Композиция на тему балета «Байка про Лису».

1920-е – 1930-е.

107

я щегос т тараю с , а бегаю х ы у П ет ься. В т а х в ы р н вы ра з от неё с двух и н а . р Ба ощь Кот и н а п ом б ег у т н о а р о н ст ара , чти Кота, Б и к с а ые, по (М ртонн а к о г – о а з бел Петух или и е ы н о пл бумаж Видна кора.) ор о й т о к колен аверху н т , а к уха. Ко ща д и т П ет ш ух у в д д а с Лис т ся бросаю е н к а в р ё а р и Б на в е 333 > , Л и са . н C о . р ы о ст кулис а з я с т с п а са е

а ет в ы б ег пес н о ва . Не ус а с Затем и Л м и н но за ль медлен Петух, ь в ще етух и кочит П с т о ся я е р а а и п х г рем т ва я т, ню Пробе етух ст П роходи , п , а у е р р г н о о е заб заб реди н о ва по сн ить на Ларио са. В се атив рескоч ову, ух, Ли тто М. е л д ра, схв е п о з о р г о б б . в а в и о з у г Л н с о у к о т с с г о а е н , пр Лис бегаю сская ра в и а Лиса забора ит. Вы . Когда то – ру и И. Ст т щ т о а е К т р , б т а и дае тем , с п ас в е ли за н о г наблю дит, за о лисе . Л и са В осно , т выхо Баран ск азк а о и К я , й Кота , а т и а о н ы . л у д К уш весёл абор аране наро б з ц к е и н а е а в а х Т о н ет у дя, а л ет е т ся . идёт с туха. ру гля коте, п ан и я б а и Пе ба юю ды н о ы назв н а т и д р гают е н н а р а о Б О т и в с Вар раздви ем, ч рана. т а и и Б н н я нао с о т т е к м а яю Зате е т ся з а а го, ка вызыв о бъ я с н  год к р ы ва нец то  т а  О т ходит . и т м ы р и е л в ю о кц заб испо И зат анцу рого т . о у ю т с в реда о и и т к Л р а а -з и– нчат ную п в ес , и з н ах и н я, прико заглав и де м о инск а в охоту. ж а т в в н и е о а я х т Н с л . я е и Ли вид ойц уход астав няла Б Л и са в у – Л. В трёх з т а е д т х а д о е и о о в с г д н г  ы о в и ел б ен  Вых а в  и прод ся, осо кции в и дя В реда ок аять тря т обатки вв ео п р ха. Нe к м и у а С л т . е ы ский. и П б к е о ю г ют и р о , н т е мле ра н д а янки трукг р еш н ра з н ы в офор т и Ба к р ес т ь е ко н с о ы К и а в , . е , а о н х я н у к н я ир ец и ха. О П ет обма к р ес т ь д ен ы ц и трап и П ет у рни, и т а ы с п т е м. с в о и о с у . е ы п ом в а ет Лисе ан а в яли д ев и ц ции – с м ан и ся з а з сполн а т и х е , у а и я т в с к е т рю ва е скры Л и са П а все т аты. тдёрги ит -акроб а в ес о ион ы р а р а са тащ З ё Л и л . Л б ду , к ак л ет а М о а н б д о и т и в ») Л и бр е т Renard Байка про Лису ис» («Le ): Л  «  а . в р о х н , ед. , ф.  (Лис) (ОР Г ТГ тто. е р Либ ытые р к а З «Лис». : ина .) я карт Премьера  мая  года, Париж, Опера. о театр Перва ора (Эт б а з и к р Хореография Б. Нижинской. ство

«Байка про Лису» («Лис»), сцена из спектакля. Русский балет Дягилева.

1929.

Музыка И. Стравинского. Оформление М. Ларионова. Новая редакция Премьера  мая  года, Париж, Театр Сары Бернар. Хореография С. Лифаря, М. Ларионова.

C. 330 > Леон Войциховский – Лис. «Байка про Лису» («Лис»), Русский балет Дягилева. 1929.

C. 331 > «Байка про Лису» («Лис»), сцена из спектакля. Леон Войциховский – Лис, Николай Ефимов – Петух, Борис Лисаневич – Баран, Жан Хойер – Кот; акробаты – Адольф Херлингер, Луис и Бернардо Агостино. Русский балет Дягилева. 1929.

330 — 330

330 — 330

332 — 332

ктере и хара х я л буду, а т О де Вам не ь т а с пи [авлобалета ргей] П [е С , ю ма м т.к. ду об это м уже а В ] л ь ко , о ч ви а жу т к с н, л а з Страви расска и И.Ф. к а ы к н , оль что он с ь до в остали ский, ] ным. [… нием в и д ен у ва ж е м и н н е фарь». р к С ис гей Ли р е С й бо и друж

«Байка про Лису» («Лис»), сцены из спектакля. Русский балет Дягилева. 1929.

, ьянки , крест е н я м ь т авны Крес вки (гл ет ни, де р о а г ян мож п о ь т н Крес греш ). т м е о я з н а за обр соблаз уходят ыть». а. Они р г и ва х ё у д т и не б т е т ря о о П с К е : в а а н . Лиф а н и а . ): одкарт сьмо С месте вес. З и я п а м П а в н о р а Р Г ТГ, ф т н о з (О т ю и а В у ш д в у о ю т н л е о и ап и иса н наб М. Лар ется, н оща дк етух. Л и Бара са и П бу с пл це, . у и и  р Л н т и . т т  с ш я ю  е « сид бимый на л (пету з ор н у т е б и л д о и т й и лю с с ы а м я л л м е ч! а л о и т в ч а н М сна ор о в и ая, з на од у г п оя , уг ил Фёд ичающ а а р о). Вдр н с х д т з теперь и с в и е е Л о б и М . м лю шку ное тольк ы Петух м в й а ш а . В и а н а у н щ х т ил ег у Пиш а е т ся Пету влезае е т ся б з а ко н ч шить и стар ыла а уже ят ает ду игает д д н т г о с о и чера б х а к ч В и н а . р » н п d r я его a м n е «Re зя до то вр ть. балет тся ет и ц и а по во Но в э утащи я н. Лис я я р еп бросаю а е н р н к д а а ольша е в р б ё л Б а с Б по Кот и ная и по на вер в , н Кот и а я и л с Г д т . е О а аса рела ощь. Париж робат) Кот ст духу сп и пош на пом гой (ак . лисы. ремен у а у в т р к а а д ами. а т в , т з а е а – . р т летя дым ртале акр об лесенк т о с е а -м у т о т о е т о ыл саль немал уга, на раб ляет, в улисы делает ровёл три др к п и а я у чая з , т б т и е о бега ним т ую ки, ций, а бегу С и я б и б р т О у о е т м п Лиса у е ие х хр с к и ва ю глийск ь на и друзей ащас ку ч н ы и выта как ан и з ляс троих е , возвр у к ц . сть г е ы ц о и и з н п и у ж а м т и ту их м за н и щих л Лису. Т танцую ьность ствую л сцену, й го е н е о т а д и в м е л а х а мед Кот ребу [и] все ются н навес. ан и и т а то м з ч и я , н с . о ю т е в п хоту Дума спуска ят на о ен и я . д н я о л л л х о в у и я п д н вы . По охо и Бара ечтает ны я п льв ов, зшей сторо один м р о е с х но не у , м т а я е з л П е е т д и и т в о лясы иса в на укр ] , подп ется Л ьян. [… вушки у, е г д здесь о н й а о а обез н ас т и е и г ч нежн у о х н с и е у т мес м и на Нахож ва я н а ересны т н и я ь мо очен абота ой , что р п ра с н а н д ею с ь е н а л ы б ет ] с ними , м[ож д и те и и в ольны у в о ы д иВ т ес ь е н а т с о м б[ыть], ктакле им спе н перд е о р ё м ещ ченно и н ча]. а р вл о в и в неог ея] П[а г р [е ь С ст туаре м ен я е ущее у я и На буд ен соедин мысль к нам я и н е , м ен и при овщиц х танц ы н т а к ан отом. этом п но об

C. 334–335 > «Байка про Лису» («Лис»), сцены из спектакля. Русский балет Дягилева. 1929.

Леон Войциховский – Лис. «Байка про Лису» («Лис»), Русский балет Дягилева. 1929.

332 — 332

ктере и хара х я л буду, а т О де Вам не ь т а с пи [авлобалета ргей] П [е С , ю ма м т.к. ду об это м уже а В ] л ь ко , о ч ви а жу т к с н, л а з Страви расска и И.Ф. к а ы к н , оль что он с ь до в остали ский, ] ным. [… нием в и д ен у ва ж е м и н н е фарь». р к С ис гей Ли р е С й бо и друж

«Байка про Лису» («Лис»), сцены из спектакля. Русский балет Дягилева. 1929.

, ьянки , крест е н я м ь т авны Крес вки (гл ет ни, де р о а г ян мож п о ь т н Крес греш ). т м е о я з н а за обр соблаз уходят ыть». а. Они р г и ва х ё у д т и не б т е т ря о о П с К е : в а а н . Лиф а н и а . ): одкарт сьмо С месте вес. З и я п а м П а в н о р а Р Г ТГ, ф т н о з (О т ю и а В у ш д в у о ю т н л е о и ап и иса н наб М. Лар ется, н оща дк етух. Л и Бара са и П бу с пл це, . у и и  р Л н т и . т т  с ш я ю  е « сид бимый на л (пету з ор н у т е б и л д о и т й и лю с с ы а м я л л м е ч! а л о и т в ч а н М сна ор о в и ая, з на од у г п оя , уг ил Фёд ичающ а а р о). Вдр н с х д т з теперь и с в и е е Л о б и М . м лю шку ное тольк ы Петух м в й а ш а . В и а н а у н щ х т ил ег у Пиш а е т ся Пету влезае е т ся б з а ко н ч шить и стар ыла а уже ят ает ду игает д д н т г о с о и чера б х а к ч В и н а . р » н п d r я его a м n е «Re зя до то вр ть. балет тся ет и ц и а по во Но в э утащи я н. Лис я я р еп бросаю а е н р н к д а а ольша е в р б ё л Б а с Б по Кот и ная и по на вер в , н Кот и а я и л с Г д т . е О а аса рела ощь. Париж робат) Кот ст духу сп и пош на пом гой (ак . лисы. ремен у а у в т р к а а д ами. а т в , т з а е а – . р т летя дым ртале акр об лесенк т о с е а -м у т о т о е т о ыл саль немал уга, на раб ляет, в улисы делает ровёл три др к п и а я у чая з , т б т и е о бега ним т ую ки, ций, а бегу С и я б и б р т О у о е т м п Лиса у е ие х хр с к и ва ю глийск ь на и друзей ащас ку ч н ы и выта как ан и з ляс троих е , возвр у к ц . сть г е ы ц о и и з н п и у ж а м т и ту их м за н и щих л Лису. Т танцую ьность ствую л сцену, й го е н е о т а д и в м е л а х а мед Кот ребу [и] все ются н навес. ан и и т а то м з ч и я , н с . о ю т е в п хоту Дума спуска ят на о ен и я . д н я о л л л х о в у и я п д н вы . По охо и Бара ечтает ны я п льв ов, зшей сторо один м р о е с х но не у , м т а я е з л П е е т д и и т в о лясы иса в на укр ] , подп ется Л ьян. [… вушки у, е г д здесь о н й а о а обез н ас т и е и г ч нежн у о х н с и е у т мес м и на Нахож ва я н а ересны т н и я ь мо очен абота ой , что р п ра с н а н д ею с ь е н а л ы б ет ] с ними , м[ож д и те и и в ольны у в о ы д иВ т ес ь е н а т с о м б[ыть], ктакле им спе н перд е о р ё м ещ ченно и н ча]. а р вл о в и в неог ея] П[а г р [е ь С ст туаре м ен я е ущее у я и На буд ен соедин мысль к нам я и н е , м ен и при овщиц х танц ы н т а к ан отом. этом п но об

C. 334–335 > «Байка про Лису» («Лис»), сцены из спектакля. Русский балет Дягилева. 1929.

Леон Войциховский – Лис. «Байка про Лису» («Лис»), Русский балет Дягилева. 1929.

334 — 334

334 — 334

, толпы е , ф он и ые н в е о о рупп п о с тр й на г о н о н и ё р м л ипа я от п разде ые с т он и л с и, , сходн лоь откл ы д р рагеди е п а т р и ф п т й и о и Л к с а е в ч о ег р е ен о к арион д р ев н ий отт за л и б к ф ь ев а екта Л с о я е с к ч ь о т и р П ан т главбрати тто С. и р ом ния и, жил о . […] а ю ж Либре л р . е е в сод й к Ну ч ан и я фаря. всего чарово лагал ретто , о ко н н д о е м и С. Ли Г о р . з п ь Н а т в бр ы о ва фье инания ным о ё треб дна ж д а П р о ко Воспом а л ет « О ж н о ещ е б а л ет б о к -х в  м ь о  т о н  а  т а Ч ь– ал о назв о пост жЛифар етто? е», нач возмо рисфен т либр ером», ): у о ч  г е . е в р р х много е «На Бо . б о д е а л , а Н  в , «  а : », ет ний тно , ф.  Оно д «Днепр двух л ставле (ОР Г ТГ и п он я о, около й сопо ». Это е е ы а т н и д р тив оп с м о о н п ж е в а р н и Дн «Одн и он о вл я н йип е р и а и н Л к е , – н я д з и ь а за дна уи он соед Лифар арь и тому н а ж д ом го – ро опоидл я н е то Лиф ен и й к р ч р ж п ротив , п о у л и П е л а л . м н з а и о Д т к ш е , ск а е л ю р а а б о в ис но е зн ательн е « Б ор й всем авторо ]. Реше р ек а . Н о ко н ч а з в ан и готово лет [… н е а е т и б е о н и и беру ч ь к е т ж и с и лож аташи грече н а дл е ет л и р Н е л постав о ь а н т б а ч ь ов тья ь нти ределат жертв ю с ч ас а], быт фен» [а но сов было с Днепр ою дол ь е в ктера, т в ш ей с а и я р ы н й а н б а е х а щ назв ьеву, ен и е ьги, з ф ского л н о и О к д о и е р ,П рсто й, со велю в жизн м о ж ет аракте гея ме ею Н у м ен н ы го ого с х це Сер рамот сик с г д с а , р е т л л и з ко е о ч е б к н с и ; ж в у ж мо класс таши наток а возмо з Н е у о е й м л о щ и о н бы оз аю еру нежн или и то оно у к ом п ным, д характ приня свобод ьге по о о л ю т ея Н О у т г . е р к в ш р е ь о к бол го С стеру . Либ ее т м ей аботно душно з л и ра ю щ о ь з а п е н р б о а б и , , у д ф о е и г ]. о Л тор . н ь [… ж с . а ро ать ва л о ж н и ку ку отц и осто ело: л сдел сла жи и худо оддерж то и д едлага п л р льги, а а п ] О н ц в а и я [… о х й н гос в оск л ён н о ж ен и ьно!». л л Ларио й е а е д з и е д у н р е р пр , ге тца, без оп и его д ы, но бретто «Чудно ного о балет ко е л и ой тем ек л о н й ь р н о н а р п к еру е у е с р т е т г н к с а ч о и Пр о ен и хара т хоре литер дл я с ц его по мами мму е т а ж т имого е г о я с ж х л ю о и о у в , п ста но дв ольш тольк ктера , б а а р х и ю, а и и х н ц за , кого вность ь з о ва на же реали чув ств фичес испол ю и ре х ь и м т , к с о с й а , м е о р у ч ью им льн не ст ф ек челове ебност ц и он а с макс ых э ф ь потр а вне на ш н ра л ь н воле. е в т и т а о . м л с г е е и а в е т р к у ч ния , ло по , ие, пе о к ра с ь ы н т й е б с о щ и ерёжи н ы е в н б св что ищи С , н ен а тами, време р ь ё а т л тов – о в с о о а т р п е е, а, ь, ст ций, с Весёлы бие, й в за л ья отц Любов д еко ра астолю одяще е друз л х с в ы ки о , н б ь е в а ч ж т , н а у р с й мр ть, х а с це подр за в и с луно остнос нькие ра м и н о д е о ма п а д т е и о р о к т б е л м е у н о а м ии жиз ьис ми гл с прож и Ольг жност и ра з н ы е ен ь ю ш с н , р а , , т т и ы е ь е с а н л т Н р ос и в за ная, с . Следу м и с це ч е а е и т в н о авно, , а с и вы нным – всё р рт в о в любви р ен н е е е т и у ш ж н н о е в нами р р реб ое з си ть его р ом ом , п е сическ или бе с тр отмети а забо с мост о-клас з ор к е н е ч р будь з и е р и ч и т -н д е сти ы е е е м н д о в е г м с ц ц си со с удет за л , с б й и ы т н н ё е ь ел ц в ет м ом в зрит кных ь». счагротес е м п е с и р ен с и , н ет а не скими е т о б ал ч т и е й р р о б и н и л з Л е с л в е то иж сфене» ): а Б ор и сыпью чень а Н о « н я ед. хр. й и о н ф. , фарь , и Г Л Т ся . Г т й е Р (О ан . ра щ а дорого тот пл й возв в м ес т е э е о г к ы и р ь л б е л я С ж « н ес ко й слу одобр о л к ы с б т а щами. ф ь ев но с солд П р о ко товари ель яв в и у м ста Н и а о . ан , т н ев е со св сдерж жидае с т р о ен а о н о г а и е т к с ей чес ев е Дома ь ко д н и р он и ат и н ша, бр нескол а з т е а шки, р у Н е в е Но ч ьга, д л О а т бра и отец я е люди ы д о бляетс л мо й вл ю е г у р е с е С . н ев т Ольги ы в а ет б а ц з е т и о у и её в Ольг ж ен и х ё Е . и у юбв Наташ этой л вя т ся На Борисфене проти

Премьера  декабря  года, Париж, Опера. Хореография С. Лифаря. Музыка С. Прокофьева. Декорации М. Ларионова, костюмы Н. Гончаровой.

336 — 336

оисхоьгу. Пр л О т ра ю риу това и запи а межд к . а р х д ен и а дит гея и ж р е С о и г щам д ён , е побеж ву. Сергей к дере ывают з я я вл я в о и п пр их ло, т у ё т с в з ы ва е Когда а, отвя ш а т г а Оль у е т ся Н ускает п ы в , ать, Сергея им беж т е а г оо са м о п и пом в с т ва у ч я сти». а о полн верн и я и н о ва жертв

Сцена из спектакля «На Борисфене». Парижская Опера.

1932.

C. 338 > Камиль Бос – Наташа, Серж Лифарь – Сергей. «На Борисфене». Парижская Опера.

1932.

C. 339 > Серж Лифарь – Сергей. «На Борисфене». Парижская Опера.

1932.

Макеты декорации к балету «На Борисфене». Парижская Опера. 1932.

, толпы е , ф он и ые н в е о о рупп п о с тр й на г о н о н и ё р м л ипа я от п разде ые с т он и л с и, , сходн лоь откл ы д р рагеди е п а т р и ф п т й и о и Л к с а е в ч о ег р е ен о к арион д р ев н ий отт за л и б к ф ь ев а екта Л с о я е с к ч ь о т и р П ан т главбрати тто С. и р ом ния и, жил о . […] а ю ж Либре л р . е е в сод й к Ну ч ан и я фаря. всего чарово лагал ретто , о ко н н д о е м и С. Ли Г о р . з п ь Н а т в бр ы о ва фье инания ным о ё треб дна ж д а П р о ко Воспом а л ет « О ж н о ещ е б а л ет б о к -х в  м ь о  т о н  а  т а Ч ь– ал о назв о пост жЛифар етто? е», нач возмо рисфен т либр ером», ): у о ч  г е . е в р р х много е «На Бо . б о д е а л , а Н  в , «  а : », ет ний тно , ф.  Оно д «Днепр двух л ставле (ОР Г ТГ и п он я о, около й сопо ». Это е е ы а т н и д р тив оп с м о о н п ж е в а р н и Дн «Одн и он о вл я н йип е р и а и н Л к е , – н я д з и ь а за дна уи он соед Лифар арь и тому н а ж д ом го – ро опоидл я н е то Лиф ен и й к р ч р ж п ротив , п о у л и П е л а л . м н з а и о Д т к ш е , ск а е л ю р а а б о в ис но е зн ательн е « Б ор й всем авторо ]. Реше р ек а . Н о ко н ч а з в ан и готово лет [… н е а е т и б е о н и и беру ч ь к е т ж и с и лож аташи грече н а дл е ет л и р Н е л постав о ь а н т б а ч ь ов тья ь нти ределат жертв ю с ч ас а], быт фен» [а но сов было с Днепр ою дол ь е в ктера, т в ш ей с а и я р ы н й а н б а е х а щ назв ьеву, ен и е ьги, з ф ского л н о и О к д о и е р ,П рсто й, со велю в жизн м о ж ет аракте гея ме ею Н у м ен н ы го ого с х це Сер рамот сик с г д с а , р е т л л и з ко е о ч е б к н с и ; ж в у ж мо класс таши наток а возмо з Н е у о е й м л о щ и о н бы оз аю еру нежн или и то оно у к ом п ным, д характ приня свобод ьге по о о л ю т ея Н О у т г . е р к в ш р е ь о к бол го С стеру . Либ ее т м ей аботно душно з л и ра ю щ о ь з а п е н р б о а б и , , у д ф о е и г ]. о Л тор . н ь [… ж с . а ро ать ва л о ж н и ку ку отц и осто ело: л сдел сла жи и худо оддерж то и д едлага п л р льги, а а п ] О н ц в а и я [… о х й н гос в оск л ён н о ж ен и ьно!». л л Ларио й е а е д з и е д у н р е р пр , ге тца, без оп и его д ы, но бретто «Чудно ного о балет ко е л и ой тем ек л о н й ь р н о н а р п к еру е у е с р т е т г н к с а ч о и Пр о ен и хара т хоре литер дл я с ц его по мами мму е т а ж т имого е г о я с ж х л ю о и о у в , п ста но дв ольш тольк ктера , б а а р х и ю, а и и х н ц за , кого вность ь з о ва на же реали чув ств фичес испол ю и ре х ь и м т , к с о с й а , м е о р у ч ью им льн не ст ф ек челове ебност ц и он а с макс ых э ф ь потр а вне на ш н ра л ь н воле. е в т и т а о . м л с г е е и а в е т р к у ч ния , ло по , ие, пе о к ра с ь ы н т й е б с о щ и ерёжи н ы е в н б св что ищи С , н ен а тами, време р ь ё а т л тов – о в с о о а т р п е е, а, ь, ст ций, с Весёлы бие, й в за л ья отц Любов д еко ра астолю одяще е друз л х с в ы ки о , н б ь е в а ч ж т , н а у р с й мр ть, х а с це подр за в и с луно остнос нькие ра м и н о д е о ма п а д т е и о р о к т б е л м е у н о а м ии жиз ьис ми гл с прож и Ольг жност и ра з н ы е ен ь ю ш с н , р а , , т т и ы е ь е с а н л т Н р ос и в за ная, с . Следу м и с це ч е а е и т в н о авно, , а с и вы нным – всё р рт в о в любви р ен н е е е т и у ш ж н н о е в нами р р реб ое з си ть его р ом ом , п е сическ или бе с тр отмети а забо с мост о-клас з ор к е н е ч р будь з и е р и ч и т -н д е сти ы е е е м н д о в е г м с ц ц си со с удет за л , с б й и ы т н н ё е ь ел ц в ет м ом в зрит кных ь». счагротес е м п е с и р ен с и , н ет а не скими е т о б ал ч т и е й р р о б и н и л з Л е с л в е то иж сфене» ): а Б ор и сыпью чень а Н о « н я ед. хр. й и о н ф. , фарь , и Г Л Т ся . Г т й е Р (О ан . ра щ а дорого тот пл й возв в м ес т е э е о г к ы и р ь л б е л я С ж « н ес ко й слу одобр о л к ы с б т а щами. ф ь ев но с солд П р о ко товари ель яв в и у м ста Н и а о . ан , т н ев е со св сдерж жидае с т р о ен а о н о г а и е т к с ей чес ев е Дома ь ко д н и р он и ат и н ша, бр нескол а з т е а шки, р у Н е в е Но ч ьга, д л О а т бра и отец я е люди ы д о бляетс л мо й вл ю е г у р е с е С . н ев т Ольги ы в а ет б а ц з е т и о у и её в Ольг ж ен и х ё Е . и у юбв Наташ этой л вя т ся На Борисфене проти

Премьера  декабря  года, Париж, Опера. Хореография С. Лифаря. Музыка С. Прокофьева. Декорации М. Ларионова, костюмы Н. Гончаровой.

336 — 336

оисхоьгу. Пр л О т ра ю риу това и запи а межд к . а р х д ен и а дит гея и ж р е С о и г щам д ён , е побеж ву. Сергей к дере ывают з я я вл я в о и п пр их ло, т у ё т с в з ы ва е Когда а, отвя ш а т г а Оль у е т ся Н ускает п ы в , ать, Сергея им беж т е а г оо са м о п и пом в с т ва у ч я сти». а о полн верн и я и н о ва жертв

Сцена из спектакля «На Борисфене». Парижская Опера.

1932.

C. 338 > Камиль Бос – Наташа, Серж Лифарь – Сергей. «На Борисфене». Парижская Опера.

1932.

C. 339 > Серж Лифарь – Сергей. «На Борисфене». Парижская Опера.

1932.

Макеты декорации к балету «На Борисфене». Парижская Опера. 1932.

338 — 338

338 — 338

Премьера  апреля  года, Монте-Карло. Хореография Л. Мясина. Музыка Ж. Бизе. Оформление Х. Миро.

Татьяна Рябушинская – Девочка, Леон Войциховский (?) – Спортсмен, Тамара Туманова – Волчок. «Детские игры», Русский балет Монте-Карло. 1932.

C. 342 > Леон Войциховский – Судьба, Ирина Баронова – Страсть. «Предзнаменования», Русский балет Монте-Карло. 1933.

340 — 340

Детские игры

. Кохно я тто Б. е р на «Мо б и с Л Л. Мя и в о р – ): а у   р а з ом Из мем (М.,  . ым об л ет е » н а в б и Биз е а к к л в а г ы ь но ж и зн й муз того, к о е н л б с е о ш ло, еп и д ев от вол те-Кар « В с ко р ки, ув в Мон Девоч л а и х а л и е о н к и а р В груш я пр ли Ху ак её и дстави к ж е о ва , о р р й д а п е у ч х е ш мн ыла о ского б н , т а п ю с а и ен ск ая. ожив Мир о, й долж бушин ы я Р р и о я м т а я о к до с т ь ра ц и тельн ник а, а л а ра я д еко ж с я а с ь р ду т л а я ы з н о пов о Она в пок а был за и. Он ен и е п м щ а ой и н м х н с ю е ым и во вид и кост молод новь у в м й ы о л д а и ер к аж мне м ь я м ан а о ки. к ом , ч ассвет одобн п , игруш а л челове нием р ы е б л п у у д т е с б ес ь ная …С на в ес т и к внов , образ ь груше описи и в я забрат и и л х ы Д ж у Д его тс к а я . ь, чтоб е с д и л м о я г о ия торы п о я вл и немн р еш ен и я , ко ». хно в и ж ен еского о д ч К рушки и р г а о н г д и е сц ан н о дили м а у р д , г а к а з е н , уш он и балета их игр у д ет с к м е т а т н аю е ожив л дв е образи которы з и н о ам, ции: по ноч нструк о к е , ы ктн й круг абстра й белы о ш й ь л бо рны одна – кий чё – высо я ик, а г н у ь а др реугол т й ы нн ый нак ло ума жн я й на б и ж ляютс о в х я по да по у к т о , е к щи колпа а вл я ю аха, упр у ор е о г р Д х а я в о д М … к ами исела игруш н о за в ч и т с ий а р еш ен фия ч ес к и х ч и стин и е л рреа от сц ю с х ы очн р о, и крас ов Ми остюм к х и к чес

Леон Войциховский – Судьба. «Предзнаменования», Русский балет Монте-Карло. 1933.

бусти Ря ь ей ч а т е р т ы В к ом с концу. ли Лег о р в а л я а льзи ; шинск н о с ко бовью и вл ё н Премьера  апреля  года, ой лю ж цеп и к о ; с й е я р о и и и л и м ерывн ом ы с л р к я п г ен е е и л н ц – Монте-Карло. ина полож среди т р ет ь я кульм н о ра с – ч я и ся я р х т н и е ед Хореография Л. Мясина. яющ ерез симм и посл р о м ен в ек а ч т о с л е ы м ч б жны ных, Музыка П. Чайковского. судьбы ь ра д у д ею п . З д ес икт. и п л у л а за м ф р и р г н н ф о к Оформление А. Массона. риме ным п ь л е а ы к тлые, в ы муз ен и я ли св е Я впер а ж в и о в в д т тс ного ные соотве ной, л и н ей в еш ен ршини ра в н о е у В оставо е й к п ц е о н то в тан ротив роль Д п й , е ери ш л б няв ю инт и… а н са м испол весёлу й ч ас т у о т в у… э р л е е а вп фин ен и е лявши ствия оставл ч н ом у а п р о в м и у от лие танц людию Как пр к ом ы с с к ом у ое ть, Лег оличе т с в х а а м в ы р о т и р л С о с её кот мыс ствие, м а л за ой, у й к ий, д е ц н и Д е и р г и н я п з лой х л я Б ра д и , а т ы ва а у б р Судь е , за п у а. ерара, н па-де-т Г н й и о и с в я й М тк сл о ва я нов о тто Л. толкае е за м ы на «Мо жа л Тарака и н а с р и я Либре б т М у о , . а з а п йи ех пор стал уаров Л ются в а нара й , до т которы ., ): к и Из мем (М н ы е з » , е у ж й и но н. М в б а л ет тых дв Герой ва л ее мощ Соблаз ж и зн ь шин – сь бол слуши ль, а и о б л Л р м и в п а а в о ос у к с о о к т по Чай стан нец ха ес ь а н « Я ч ас дёт ко ф он и ю ек а л в . а л .. м л в ет м и р и ю а о к с о и в в е т н ия а вл и а л, ч позиц н Пят ую в а м о т о в с т к с ь с о с я ва ва л а и чув и не в е». усили ён н а я откры ского ойстви ей , ч ас т ь о с вя щ и п я д , а ю а р , л и спок е м о р т б е ь В т д н у её те с и о ес ко й к у и ег а одялирич челове р он о в ь подх т а т с р ой Ба ы о т б и роли о л а я к я л л в мог сполн л ом д а и е и н р а и е н т а па-де-д брал и Лиш щим м в.... Их а. …Я о т к н и е н м в и ь за ой любо экспер ен н о с т сь атак ы ва л о в ет с т в мф от р и е о пы, с р п я а п у б л р се смыс в ой г е е л и б н дзнае м з а н са ей П р е о чере о бъ я с н г ш о в к я с л в ав ие, р ес л е а й ко предст Они п л о ж ен нии Ч з … и . е х я о и ан ческ у. в до те м ен о в а з вя з к п л ас т и в н и ко р о б и , ю ю а й л ски ици был до в а л и цихов экспоз олжна , к а Вой ей : овк а д о т н с п а Судьбы а , т ч ь р с л о о п …П тырёх ий р о е е ч ш щ в з е я в и м н ть Зло с тр е испол состоя а них. ь с её я етал н л – жизн ; а и я о топа н а м р е в а т н р с пе и бы облазн ь с у с т и я и э а и н в м дил опер изви л ен и я прив о сть и с у ой м и , он – с т ра а н г н е с к ом м о е е ч н т и щ а з рамат д у с вя д ж е к м у с цен чество

Предзнаменования

Премьера  апреля  года, Монте-Карло. Хореография Л. Мясина. Музыка Ж. Бизе. Оформление Х. Миро.

Татьяна Рябушинская – Девочка, Леон Войциховский (?) – Спортсмен, Тамара Туманова – Волчок. «Детские игры», Русский балет Монте-Карло. 1932.

C. 342 > Леон Войциховский – Судьба, Ирина Баронова – Страсть. «Предзнаменования», Русский балет Монте-Карло. 1933.

340 — 340

Детские игры

. Кохно я тто Б. е р на «Мо б и с Л Л. Мя и в о р – ): а у   р а з ом Из мем (М.,  . ым об л ет е » н а в б и Биз е а к к л в а г ы ь но ж и зн й муз того, к о е н л б с е о ш ло, еп и д ев от вол те-Кар « В с ко р ки, ув в Мон Девоч л а и х а л и е о н к и а р В груш я пр ли Ху ак её и дстави к ж е о ва , о р р й д а п е у ч х е ш мн ыла о ского б н , т а п ю с а и ен ск ая. ожив Мир о, й долж бушин ы я Р р и о я м т а я о к до с т ь ра ц и тельн ник а, а л а ра я д еко ж с я а с ь р ду т л а я ы з н о пов о Она в пок а был за и. Он ен и е п м щ а ой и н м х н с ю е ым и во вид и кост молод новь у в м й ы о л д а и ер к аж мне м ь я м ан а о ки. к ом , ч ассвет одобн п , игруш а л челове нием р ы е б л п у у д т е с б ес ь ная …С на в ес т и к внов , образ ь груше описи и в я забрат и и л х ы Д ж у Д его тс к а я . ь, чтоб е с д и л м о я г о ия торы п о я вл и немн р еш ен и я , ко ». хно в и ж ен еского о д ч К рушки и р г а о н г д и е сц ан н о дили м а у р д , г а к а з е н , уш он и балета их игр у д ет с к м е т а т н аю е ожив л дв е образи которы з и н о ам, ции: по ноч нструк о к е , ы ктн й круг абстра й белы о ш й ь л бо рны одна – кий чё – высо я ик, а г н у ь а др реугол т й ы нн ый нак ло ума жн я й на б и ж ляютс о в х я по да по у к т о , е к щи колпа а вл я ю аха, упр у ор е о г р Д х а я в о д М … к ами исела игруш н о за в ч и т с ий а р еш ен фия ч ес к и х ч и стин и е л рреа от сц ю с х ы очн р о, и крас ов Ми остюм к х и к чес

Леон Войциховский – Судьба. «Предзнаменования», Русский балет Монте-Карло. 1933.

бусти Ря ь ей ч а т е р т ы В к ом с концу. ли Лег о р в а л я а льзи ; шинск н о с ко бовью и вл ё н Премьера  апреля  года, ой лю ж цеп и к о ; с й е я р о и и и л и м ерывн ом ы с л р к я п г ен е е и л н ц – Монте-Карло. ина полож среди т р ет ь я кульм н о ра с – ч я и ся я р х т н и е ед Хореография Л. Мясина. яющ ерез симм и посл р о м ен в ек а ч т о с л е ы м ч б жны ных, Музыка П. Чайковского. судьбы ь ра д у д ею п . З д ес икт. и п л у л а за м ф р и р г н н ф о к Оформление А. Массона. риме ным п ь л е а ы к тлые, в ы муз ен и я ли св е Я впер а ж в и о в в д т тс ного ные соотве ной, л и н ей в еш ен ршини ра в н о е у В оставо е й к п ц е о н то в тан ротив роль Д п й , е ери ш л б няв ю инт и… а н са м испол весёлу й ч ас т у о т в у… э р л е е а вп фин ен и е лявши ствия оставл ч н ом у а п р о в м и у от лие танц людию Как пр к ом ы с с к ом у ое ть, Лег оличе т с в х а а м в ы р о т и р л С о с её кот мыс ствие, м а л за ой, у й к ий, д е ц н и Д е и р г и н я п з лой х л я Б ра д и , а т ы ва а у б р Судь е , за п у а. ерара, н па-де-т Г н й и о и с в я й М тк сл о ва я нов о тто Л. толкае е за м ы на «Мо жа л Тарака и н а с р и я Либре б т М у о , . а з а п йи ех пор стал уаров Л ются в а нара й , до т которы ., ): к и Из мем (М н ы е з » , е у ж й и но н. М в б а л ет тых дв Герой ва л ее мощ Соблаз ж и зн ь шин – сь бол слуши ль, а и о б л Л р м и в п а а в о ос у к с о о к т по Чай стан нец ха ес ь а н « Я ч ас дёт ко ф он и ю ек а л в . а л .. м л в ет м и р и ю а о к с о и в в е т н ия а вл и а л, ч позиц н Пят ую в а м о т о в с т к с ь с о с я ва ва л а и чув и не в е». усили ён н а я откры ского ойстви ей , ч ас т ь о с вя щ и п я д , а ю а р , л и спок е м о р т б е ь В т д н у её те с и о ес ко й к у и ег а одялирич челове р он о в ь подх т а т с р ой Ба ы о т б и роли о л а я к я л л в мог сполн л ом д а и е и н р а и е н т а па-де-д брал и Лиш щим м в.... Их а. …Я о т к н и е н м в и ь за ой любо экспер ен н о с т сь атак ы ва л о в ет с т в мф от р и е о пы, с р п я а п у б л р се смыс в ой г е е л и б н дзнае м з а н са ей П р е о чере о бъ я с н г ш о в к я с л в ав ие, р ес л е а й ко предст Они п л о ж ен нии Ч з … и . е х я о и ан ческ у. в до те м ен о в а з вя з к п л ас т и в н и ко р о б и , ю ю а й л ски ици был до в а л и цихов экспоз олжна , к а Вой ей : овк а д о т н с п а Судьбы а , т ч ь р с л о о п …П тырёх ий р о е е ч ш щ в з е я в и м н ть Зло с тр е испол состоя а них. ь с её я етал н л – жизн ; а и я о топа н а м р е в а т н р с пе и бы облазн ь с у с т и я и э а и н в м дил опер изви л ен и я прив о сть и с у ой м и , он – с т ра а н г н е с к ом м о е е ч н т и щ а з рамат д у с вя д ж е к м у с цен чество

Предзнаменования

342 — 342

342 — 342

344 — 344

«Пляж», сцена из спектакля. Русский балет Монте-Карло.

1933.

ом «Русск году в  » этот  о   л р В те-Ка н о ен М е оставл балет был п ь л ки». к а ш т с п ек «Игру м е и н з ва под на балета ра ф и я г о стили е Хор собой т е я л х ав дны предст х наро русски ю и ц за ён . сочин танцев жета, ю с ое т в , – ис В осно иным к о и – Ф . к стьян ного М ой кре д да о а л т о с ного рия м ы гуси ц и л е её вл а д ого в н блённ ной т с а и влю ч с От не . а х т ся ю ко н пытае конюх и с к ом в н б лю ереве д в я с ть л а вл и утопи его вы о н , е колодц щают возвра и т ю а в и. к жизн

т ва м и о чув с г е я а ганн ся Растро а ш а ет а согл к ш амуж, з а деву х ко н ю а з и у, т вый и жен ретает б о н и о . о гусей и стад

«Русские игрушки»

Пляж Премьера  апреля  года, Монте-Карло. Хореография Л. Мясина. Музыка Ж. Франсе. Оформление Р. Дюфи.

< C. 343 «Пляж», сцена из спектакля. Русский балет Монте-Карло.

1933.

Премьера  июня  года, Лондон. Хореография М. Фокина. Музыка Н. Римского-Корсакова. Оформление Н. Гончаровой.

ляж балета х на п этого а в к в о д ан н ы н д а т о еврати м с п р о ы П ло, п ра з н р б а о с ко й е -К р о е о в т я с Мон их. М ж ен и щ стала а в ю у а х м тды м ен и е их в о властя вшись в ы ра ж ности образи р е а р д п а, о , г м г бо и бла льщик авши го а-купа рло, д о т а к е ие с -К л с е н т у т а в а м «Р Мон ним к а ет в ртиста е а л с тр и м в н я и и о с г р п мно вшего м, дем а а д п ес х а , и р а », л ев а п р ом с в ет с к балета С. Дяги ря д ы н а и н т р х ь е и т см к лжа рующ после емя ка продо в то вр ность нов, а ж е ют им т о д а с г а м о а н з П во предл ость. н ы ь ц ечён л в е о т ин торг е й у вл их дея Л. Мяс р. Нер а а в , т о е м я т л а с а л из д св ой о вл я щик б одной вдохн о й аз м г о а т о и г о ж ж с о к ра й на д гда за во мн о о д к о , вм м ро н ей п оя в и т и вече тогдаш зино, а о к с тр о к ф ру , и а у н п к г иль узы а ет ются о вую м п о ра ж ним ст р с у й м ы А я ан н р ей зан ш и й ся и связ ов, на а ко Н е туалет й. Одн м о о х л т и ик е ы к л р с р б т с дам а отк тает о ртом н ь обре о в ма п о а с н д я в ти ога, а . кого б е с алку, х с р у . у о а д м р з к во ерди ие е т ся в К а . Р щ о а ы т р б т м ор с к п р ев жают Либре та, что у е р л к а о б ю ого ж ет у котору дводн По сю ога по б ща. и ь в ч о е чуд р а з вл , Амур я е р е о аН всех ег царств т его и и с о н пере

«Пляж», сцена из спектакля. Русский балет Монте-Карло.

1933.

«Игрушки», Русский балет Монте-Карло. 1938.

C. 346–347 > «Игрушки». Русский балет Монте-Карло. 1938.

344 — 344

«Пляж», сцена из спектакля. Русский балет Монте-Карло.

1933.

ом «Русск году в  » этот  о   л р В те-Ка н о ен М е оставл балет был п ь л ки». к а ш т с п ек «Игру м е и н з ва под на балета ра ф и я г о стили е Хор собой т е я л х ав дны предст х наро русски ю и ц за ён . сочин танцев жета, ю с ое т в , – ис В осно иным к о и – Ф . к стьян ного М ой кре д да о а л т о с ного рия м ы гуси ц и л е её вл а д ого в н блённ ной т с а и влю ч с От не . а х т ся ю ко н пытае конюх и с к ом в н б лю ереве д в я с ть л а вл и утопи его вы о н , е колодц щают возвра и т ю а в и. к жизн

т ва м и о чув с г е я а ганн ся Растро а ш а ет а согл к ш амуж, з а деву х ко н ю а з и у, т вый и жен ретает б о н и о . о гусей и стад

«Русские игрушки»

Пляж Премьера  апреля  года, Монте-Карло. Хореография Л. Мясина. Музыка Ж. Франсе. Оформление Р. Дюфи.

< C. 343 «Пляж», сцена из спектакля. Русский балет Монте-Карло.

1933.

Премьера  июня  года, Лондон. Хореография М. Фокина. Музыка Н. Римского-Корсакова. Оформление Н. Гончаровой.

ляж балета х на п этого а в к в о д ан н ы н д а т о еврати м с п р о ы П ло, п ра з н р б а о с ко й е -К р о е о в т я с Мон их. М ж ен и щ стала а в ю у а х м тды м ен и е их в о властя вшись в ы ра ж ности образи р е а р д п а, о , г м г бо и бла льщик авши го а-купа рло, д о т а к е ие с -К л с е н т у т а в а м «Р Мон ним к а ет в ртиста е а л с тр и м в н я и и о с г р п мно вшего м, дем а а д п ес х а , и р а », л ев а п р ом с в ет с к балета С. Дяги ря д ы н а и н т р х ь е и т см к лжа рующ после емя ка продо в то вр ность нов, а ж е ют им т о д а с г а м о а н з П во предл ость. н ы ь ц ечён л в е о т ин торг е й у вл их дея Л. Мяс р. Нер а а в , т о е м я т л а с а л из д св ой о вл я щик б одной вдохн о й аз м г о а т о и г о ж ж с о к ра й на д гда за во мн о о д к о , вм м ро н ей п оя в и т и вече тогдаш зино, а о к с тр о к ф ру , и а у н п к г иль узы а ет ются о вую м п о ра ж ним ст р с у й м ы А я ан н р ей зан ш и й ся и связ ов, на а ко Н е туалет й. Одн м о о х л т и ик е ы к л р с р б т с дам а отк тает о ртом н ь обре о в ма п о а с н д я в ти ога, а . кого б е с алку, х с р у . у о а д м р з к во ерди ие е т ся в К а . Р щ о а ы т р б т м ор с к п р ев жают Либре та, что у е р л к а о б ю ого ж ет у котору дводн По сю ога по б ща. и ь в ч о е чуд р а з вл , Амур я е р е о аН всех ег царств т его и и с о н пере

«Пляж», сцена из спектакля. Русский балет Монте-Карло.

1933.

«Игрушки», Русский балет Монте-Карло. 1938.

C. 346–347 > «Игрушки». Русский балет Монте-Карло. 1938.

346 — 346

346 — 346

348 — 348

C. 350 > Солдатик-кавалерист (исполнитель не установлен). «Щелкунчик», Балет Монте-Карло. 1936.

C. 351 > Алисия Никитина – Жена советника. «Щелкунчик», Балет Монте-Карло. 1936.

а П ет и п тто М. к азке с Либре й о н о и м ён еделке по одн а в пер н а м ф о Э.Т.А. Г . а-сына м я ю Д . А в ерси я а че с к и с », с к а и л ч К ун «Щелк  году    б а л е та ная в н е л в а еат р е пост с ком т н и и т р в Ма о с то и х вым, с о н а в в – дву Л. И в (-й о т к их а х дующ из дву после В ). х а н т ся к ар т и т р еч а е а иях в с ц к т, когд а н д а е р в ар и й в ы а н т с т п р ед трёхак тины . р а ы к т к е а ные эт и д в отдель е к т а н к о М л я ют Б а л е та ал ак ль « в к л юч у д С п ек т о г    » в  -го Кар л о тины в е к ар д ный о ж к е ь т ол и «Сн » а к л «Ё л а сс и а к та – а к та к о -г  нз е и («Ко л ес » , б ановк т с ко о ь п л ес ко че с к о й рг»). Н у ом б т н е в та , ф и т юр -го ак з е и ж в а о р еи Д номер е-де Ф и -д л а ы п б е ша, числ Кок лю а й ц ы н н и ж и пр в «Сне е се н ы перен (детей л ес » . ролях х ы р о т В н еко ечных ши, игруш е к л ё к а Мы на , в ойс в о м к о и .) в эт солдат я и др л о р о о ного к ц и он н т ра д и телии н л балете т испо ю а п у ло, у ча выст п ра в и к их а к к с , е д ет и афич ор е о г р х я с я е щи ектакл Для сп » школ.

-Карло Монте а т угое е р л д а «Б ашёл н в о н а р еш е Б. Ром ческое и ф яа р сполн хореог рт и и и а п щие в с о танц ние: в и м ы л я зр о с и ж ен и лись в я до с т л д х а , ы чн к ами груше аста и н цев и т ко н т р о х е ов-пе к и т а тюрны д сол миниа и а л а -к аж ко в изобр олдати с а , и ы к н вщи балери танцо стов – и р е л а в ны. мужчи

Барбара Барри – Гувернантка, Эдуард Собишевский – Фриц. «Щелкунчик», Балет Монте-Карло. 1936.

Щелкунчик

Георгий Язвинский – Мышиный король. «Щелкунчик», Балет Монте-Карло. 1936.

Премьера  апреля  года, Монте-Карло. Хореография Б. Романова. Музыка П. Чайковского. Оформление А. Алексеева.

348 — 348

C. 350 > Солдатик-кавалерист (исполнитель не установлен). «Щелкунчик», Балет Монте-Карло. 1936.

C. 351 > Алисия Никитина – Жена советника. «Щелкунчик», Балет Монте-Карло. 1936.

а П ет и п тто М. к азке с Либре й о н о и м ён еделке по одн а в пер н а м ф о Э.Т.А. Г . а-сына м я ю Д . А в ерси я а че с к и с », с к а и л ч К ун «Щелк  году    б а л е та ная в н е л в а еат р е пост с ком т н и и т р в Ма о с то и х вым, с о н а в в – дву Л. И в (-й о т к их а х дующ из дву после В ). х а н т ся к ар т и т р еч а е а иях в с ц к т, когд а н д а е р в ар и й в ы а н т с т п р ед трёхак тины . р а ы к т к е а ные эт и д в отдель е к т а н к о М л я ют Б а л е та ал ак ль « в к л юч у д С п ек т о г    » в  -го Кар л о тины в е к ар д ный о ж к е ь т ол и «Сн » а к л «Ё л а сс и а к та – а к та к о -г  нз е и («Ко л ес » , б ановк т с ко о ь п л ес ко че с к о й рг»). Н у ом б т н е в та , ф и т юр -го ак з е и ж в а о р еи Д номер е-де Ф и -д л а ы п б е ша, числ Кок лю а й ц ы н н и ж и пр в «Сне е се н ы перен (детей л ес » . ролях х ы р о т В н еко ечных ши, игруш е к л ё к а Мы на , в ойс в о м к о и .) в эт солдат я и др л о р о о ного к ц и он н т ра д и телии н л балете т испо ю а п у ло, у ча выст п ра в и к их а к к с , е д ет и афич ор е о г р х я с я е щи ектакл Для сп » школ.

-Карло Монте а т угое е р л д а «Б ашёл н в о н а р еш е Б. Ром ческое и ф яа р сполн хореог рт и и и а п щие в с о танц ние: в и м ы л я зр о с и ж ен и лись в я до с т л д х а , ы чн к ами груше аста и н цев и т ко н т р о х е ов-пе к и т а тюрны д сол миниа и а л а -к аж ко в изобр олдати с а , и ы к н вщи балери танцо стов – и р е л а в ны. мужчи

Барбара Барри – Гувернантка, Эдуард Собишевский – Фриц. «Щелкунчик», Балет Монте-Карло. 1936.

Щелкунчик

Георгий Язвинский – Мышиный король. «Щелкунчик», Балет Монте-Карло. 1936.

Премьера  апреля  года, Монте-Карло. Хореография Б. Романова. Музыка П. Чайковского. Оформление А. Алексеева.

350 — 350

350 — 350

352 — 352

Ирина Баронова – Леди Гэй, Поль Петров – Инженер китайской бригады. «Юнион Пасифик», Русский балет Монте-Карло. 1935.

C. 354 > Леонид Мясин – Бармен. «Юнион Пасифик», Русский балет Монте-Карло.

1935.

C. 355 > «Юнион Пасифик», сцена из спектакля. Русский балет Монте-Карло. 1935.

Ирина Баронова – Леди Гэй. «Юнион Пасифик», Русский балет Монте-Карло.

1935.

Юнион Пасифик, или Золотой костыль Премьера  апреля  года, Филадельфия, Форрест Театр. Хореография Л. Мясина. Музыка Н. Набокова (оркестровка Э. Пауэлла). Декорации А. Джонсона, костюмы И. Шарафф.

Андре Эглевский – Надсмотрщик над ирландскими рабочими. «Юнион Пасифик», Русский балет Монте-Карло.

1930-е.

л ан д те с и р с е м в есёлое жиг у ми и в и ч о б ра – На дскими иным телось ш о х и а Л з ес скими мне го па-де-д китай Теперь д ве это а о н н с м о ле этом ь на зирате ен н о в сделат в ес ь м а м иша. о л И к -т . а ц о и т М м ла ч оя л тане тто А. рабочи за м ы с полня сина «М . с я Либре е и о М . я н е Л ь е т ас и на л а, с х уаров ): эпизод ор и г и икогд н и он П Н Из мем (М.,  Ю » « … е ию е а т , и е н тв Ю те л парт сле в б ал Барме …Дейс дило в ж и зн ь а н цев а р ом п о о т е х ч я с , е » и к в з е о а р олк ан желе ж ды п ор к фик» п «Треуг мерик инки «Одна ен и я а я полов ник а в с л г ь е т в л р кого в а е ю у а д т а т т с М е а ч гд пред в о ва л -драм в с тр е т е ь с и л и в г е к у о т с ч а р д ис ра д о с т я не рлан н о й до ский п такого кЛейш йнт: и и и, а о к а М П и к л , л д а е и а б ь с з ал откл а мы осток асска ия пу н в р н е с и Арчиб о т е р у т н ас тай е ид сполл ко м ного н ся с ки рвые и рабочи ь та, е т е п пришё и л в т а е б а гд ас и в с тр гаюа й и де е к а к ко н и он П чтобы и, дви лежал м Ю й о св ое « и о ч в р о о о е л раб театре р ом к ан ве кот нял со ьере в скими да. …К амери м а в осно е й п р . а о п з в а р ся с ььфии» ргич я пе фик» н щими а л эне нентал иладел истори м и Ф у т д в н и о т к р с п ко в , ра н с . Форре того, я я игр о с ко й т ор о г и х ц ы дл зной д ь н ы е а л р л т е о е т т е и ж о ны к , ко ной то стр . и з ев а бытия итал, ч ги – ьяниц о п р о сто со …Я сч е д м й о о л н о з к х е с е ел р ои п р и вл ств о ж ета… ен е , п е, ля бал аь ей с ц д т т с а е палатк о р м п й т е о о В ш л ь не т е л т о о ве йвб ть не х ды качест дивше и дума однаж мой в т е о у з в нчиь а л о И . испо в, абс , и за к о и новке р к о д ц а ой лощ их, ел тан й ссор танцп ж ёс т к я увид шумно бких, я и с вг й о е е р н и ш ва в упп и лютно носил еми гр с ы а в в д у х г и д о ы ж ж .К ме ор о котор до с к и ла обв ва ну, как ащими ми, бы а ж к е ароно л Б на сце х а Ирин вил и а а рной т е н с г ь д а л е й л те я пр Гэй, ожно р и о д . д е л ла о с Л н ез смы н цев а в роли на жел она та обрела – а , н и е к ц т ,с красо линии

Леонид Мясин – Бармен. «Юнион Пасифик», Русский балет Монте-Карло.

1935.

352 — 352

Ирина Баронова – Леди Гэй, Поль Петров – Инженер китайской бригады. «Юнион Пасифик», Русский балет Монте-Карло. 1935.

C. 354 > Леонид Мясин – Бармен. «Юнион Пасифик», Русский балет Монте-Карло.

1935.

C. 355 > «Юнион Пасифик», сцена из спектакля. Русский балет Монте-Карло. 1935.

Ирина Баронова – Леди Гэй. «Юнион Пасифик», Русский балет Монте-Карло.

1935.

Юнион Пасифик, или Золотой костыль Премьера  апреля  года, Филадельфия, Форрест Театр. Хореография Л. Мясина. Музыка Н. Набокова (оркестровка Э. Пауэлла). Декорации А. Джонсона, костюмы И. Шарафф.

Андре Эглевский – Надсмотрщик над ирландскими рабочими. «Юнион Пасифик», Русский балет Монте-Карло.

1930-е.

л ан д те с и р с е м в есёлое жиг у ми и в и ч о б ра – На дскими иным телось ш о х и а Л з ес скими мне го па-де-д китай Теперь д ве это а о н н с м о ле этом ь на зирате ен н о в сделат в ес ь м а м иша. о л И к -т . а ц о и т М м ла ч оя л тане тто А. рабочи за м ы с полня сина «М . с я Либре е и о М . я н е Л ь е т ас и на л а, с х уаров ): эпизод ор и г и икогд н и он П Н Из мем (М.,  Ю » « … е ию е а т , и е н тв Ю те л парт сле в б ал Барме …Дейс дило в ж и зн ь а н цев а р ом п о о т е х ч я с , е » и к в з е о а р олк ан желе ж ды п ор к фик» п «Треуг мерик инки «Одна ен и я а я полов ник а в с л г ь е т в л р кого в а е ю у а д т а т т с М е а ч гд пред в о ва л -драм в с тр е т е ь с и л и в г е к у о т с ч а р д ис ра д о с т я не рлан н о й до ский п такого кЛейш йнт: и и и, а о к а М П и к л , л д а е и а б ь с з ал откл а мы осток асска ия пу н в р н е с и Арчиб о т е р у т н ас тай е ид сполл ко м ного н ся с ки рвые и рабочи ь та, е т е п пришё и л в т а е б а гд ас и в с тр гаюа й и де е к а к ко н и он П чтобы и, дви лежал м Ю й о св ое « и о ч в р о о о е л раб театре р ом к ан ве кот нял со ьере в скими да. …К амери м а в осно е й п р . а о п з в а р ся с ььфии» ргич я пе фик» н щими а л эне нентал иладел истори м и Ф у т д в н и о т к р с п ко в , ра н с . Форре того, я я игр о с ко й т ор о г и х ц ы дл зной д ь н ы е а л р л т е о е т т е и ж о ны к , ко ной то стр . и з ев а бытия итал, ч ги – ьяниц о п р о сто со …Я сч е д м й о о л н о з к х е с е ел р ои п р и вл ств о ж ета… ен е , п е, ля бал аь ей с ц д т т с а е палатк о р м п й т е о о В ш л ь не т е л т о о ве йвб ть не х ды качест дивше и дума однаж мой в т е о у з в нчиь а л о И . испо в, абс , и за к о и новке р к о д ц а ой лощ их, ел тан й ссор танцп ж ёс т к я увид шумно бких, я и с вг й о е е р н и ш ва в упп и лютно носил еми гр с ы а в в д у х г и д о ы ж ж .К ме ор о котор до с к и ла обв ва ну, как ащими ми, бы а ж к е ароно л Б на сце х а Ирин вил и а а рной т е н с г ь д а л е й л те я пр Гэй, ожно р и о д . д е л ла о с Л н ез смы н цев а в роли на жел она та обрела – а , н и е к ц т ,с красо линии

Леонид Мясин – Бармен. «Юнион Пасифик», Русский балет Монте-Карло.

1935.

354 — 354

354 — 354

356 — 356

«Порт-Саид», сцена из спектакля. Балет Леона Войциховского.

1935.

ев и ч а . Шайк . А о т т цихов Либре Л. Вой » д и а ю сери «Порт-С лжил у продо о на тем г о м к с нтоми , а у г -п е в р о е балет в на б о р я ко м а х отды таклем ю с п ек сина. начату » Л. Мя ы с о а вл я в р т «Ма предст , и к и вщ х Танцо ра з н ы росов т а ортом п е в ши о с т ей н ь л а н лняли нацио , испо е к ч а б артив ом к а ес ь м а в и л о св ои р ен а м и . о, врем ности стичн ульгар в и ли н а а ч на гр отме особо и к ы и т ц Кри ые тан тр и ч н э к с цен самого йера и о Х а сонаж н Жа го, пер о к ре с в о х в м ан е Войци игался в д о г которо на. Чапли Чарли

Порт-Саид Премьера  сентября  года, Лондон, Колизеум. Хореография Л. Войциховского. Музыка К. Константинова. Оформление М. Ларионова.

св ою о убил т ч , я я а счит . Ярк а ен н у ю л б тичею а л Воз и д ра м а к в о р е удар о р к ес т о в ан и з ь л ли г о о п с п ом с ко е и ентов м у р т с ш н у ко ных и ь с цен чинит о с ою е р е н г м р ой в кото й ы н т мара, мер и т ся с водят и р п вынос Его… . р о з в о р приг к ак а т. …И о ен ф а ж л ш о на э он д м, к ак е т ся е а т д щ е а пер возвр , н ё н з а , быть к ен н о й злюбл о В р н ет е . а а л м те я на к а м е я ие н в и д ен испол еднее л с о п Она – анта». Музык

е… артин рв ой к ет я д , а в …В пе и й вып о р е г мой ти, на т о смер т с е м впадае но в еялся, д а н ю котору у ч а ют – е го м с н й а р вт …Геро е сны. ы в а е т ся н и с к а л уж цу ста и л и к ен н и м лицом в н у тр и нхом а и – мел Фантастическая симфония со с в о и м я и , и ван ностью переж татель ч е , м ю , ть л и ей страс Премьера  июля  года, тью и лись а есёлос ж в а Лондон, Ковент-Гарден. изобр е ы ми р о к от руппа ими г Хореография Л. Мясина. к ь л э то й о е к н ес кон ц В … . в Музыка Г. Берлиоза. ро ит танцо з ввод ерлио Б и ющий Оформление К. Берара. т а с ж ча в ы ра , в а и т о еловек л ей т м д о го ч о л о м оль мечт у ной, р юблен испол о н с о Возл р ек ра п й о о н р плав к о то нова, преМоя а Тума « л а и н еди не н и с р я с М я . а Л ш ив уаров ): ихся скольз Из мем (М.,  вигавш л ет е » д а в б о . о в н л в ь ры заго групп ж и зн ая с под льных а и в н е изобр о ц и а ф н т н та «Сим з жиз ь бале и т а с д д а г о ч о з пи . …К пять Вторая к ом « Э ю за л у исует у р н ь » а а л а к ни ов в ра щ жа ла б худож ом е н т вь воз , елььных м се вно т ь л е л и т а ен н о й в в т л и с б ч в му нь чув Возлю е ла а ч а м о к , е и а и т возн л ас ь л о в ек в жизн ей опять ого че а н д с в о о л л н о а вью, Тума н цев о а ного м б т ю я л и ё ое не, имого ен и е д н а с це т его одерж мгнов иводи е р цен а . о п а к С в т . я т о а ь ко р в т ен котор убийс я о и м а н р с е , ащ тке м ен я й вече п р ев р к попы л ек л а л ет н и в а у н я ь и с а ой , тор м ен я л молод Эта ис шмары не, где я и ко в и е о м н р н о е е ь т д л д а в а ви ульт ента в еся рез к м ом е о е л и в е, так е о р ш ч л о в е г ч яви воём лодым с о о льм л й а а о л т ред л на се забыв приня ума, п с т в о ва и т у п с о и е ы р т «Фантастическая з ма к ак п к ом д о ике. одный симфония», сцены праздн тежно ии ревосх м ц п о а т и к е с л безмя р а , г п т р и е из спектакля. Русский д м т и йс ля ин а льны …Геро риа л д балет Ковент-Гардена. пастор ь с я , а д п ор и. Конец 1930-х. н ас л а ж до тех музык ствием тема й о т к и о сп е звуч н а аз в о н этот р пок а с ой, на н н ю е и л д б мело Возлю аясь в в . и а л х в у ст м я г ко ого па и Стар ит, д о х свирел нная в е л б по ю ользя Возл ив о ск л п ар о У р ен е . д нето ной сц н одого ё л н о м зате д а ет м ж у б о пр в четг р ом а ор ы й т о к , а к т челове впа дае , ч ас т и й нации о и т ц р вё галлю е и н я о в сост

C. 358–359 > «Фантастическая симфония», сцены из спектакля. Русский балет Ковент-Гардена. Конец 1930-х.

356 — 356

«Порт-Саид», сцена из спектакля. Балет Леона Войциховского.

1935.

ев и ч а . Шайк . А о т т цихов Либре Л. Вой » д и а ю сери «Порт-С лжил у продо о на тем г о м к с нтоми , а у г -п е в р о е балет в на б о р я ко м а х отды таклем ю с п ек сина. начату » Л. Мя ы с о а вл я в р т «Ма предст , и к и вщ х Танцо ра з н ы росов т а ортом п е в ши о с т ей н ь л а н лняли нацио , испо е к ч а б артив ом к а ес ь м а в и л о св ои р ен а м и . о, врем ности стичн ульгар в и ли н а а ч на гр отме особо и к ы и т ц Кри ые тан тр и ч н э к с цен самого йера и о Х а сонаж н Жа го, пер о к ре с в о х в м ан е Войци игался в д о г которо на. Чапли Чарли

Порт-Саид Премьера  сентября  года, Лондон, Колизеум. Хореография Л. Войциховского. Музыка К. Константинова. Оформление М. Ларионова.

св ою о убил т ч , я я а счит . Ярк а ен н у ю л б тичею а л Воз и д ра м а к в о р е удар о р к ес т о в ан и з ь л ли г о о п с п ом с ко е и ентов м у р т с ш н у ко ных и ь с цен чинит о с ою е р е н г м р ой в кото й ы н т мара, мер и т ся с водят и р п вынос Его… . р о з в о р приг к ак а т. …И о ен ф а ж л ш о на э он д м, к ак е т ся е а т д щ е а пер возвр , н ё н з а , быть к ен н о й злюбл о В р н ет е . а а л м те я на к а м е я ие н в и д ен испол еднее л с о п Она – анта». Музык

е… артин рв ой к ет я д , а в …В пе и й вып о р е г мой ти, на т о смер т с е м впадае но в еялся, д а н ю котору у ч а ют – е го м с н й а р вт …Геро е сны. ы в а е т ся н и с к а л уж цу ста и л и к ен н и м лицом в н у тр и нхом а и – мел Фантастическая симфония со с в о и м я и , и ван ностью переж татель ч е , м ю , ть л и ей страс Премьера  июля  года, тью и лись а есёлос ж в а Лондон, Ковент-Гарден. изобр е ы ми р о к от руппа ими г Хореография Л. Мясина. к ь л э то й о е к н ес кон ц В … . в Музыка Г. Берлиоза. ро ит танцо з ввод ерлио Б и ющий Оформление К. Берара. т а с ж ча в ы ра , в а и т о еловек л ей т м д о го ч о л о м оль мечт у ной, р юблен испол о н с о Возл р ек ра п й о о н р плав к о то нова, преМоя а Тума « л а и н еди не н и с р я с М я . а Л ш ив уаров ): ихся скольз Из мем (М.,  вигавш л ет е » д а в б о . о в н л в ь ры заго групп ж и зн ая с под льных а и в н е изобр о ц и а ф н т н та «Сим з жиз ь бале и т а с д д а г о ч о з пи . …К пять Вторая к ом « Э ю за л у исует у р н ь » а а л а к ни ов в ра щ жа ла б худож ом е н т вь воз , елььных м се вно т ь л е л и т а ен н о й в в т л и с б ч в му нь чув Возлю е ла а ч а м о к , е и а и т возн л ас ь л о в ек в жизн ей опять ого че а н д с в о о л л н о а вью, Тума н цев о а ного м б т ю я л и ё ое не, имого ен и е д н а с це т его одерж мгнов иводи е р цен а . о п а к С в т . я т о а ь ко р в т ен котор убийс я о и м а н р с е , ащ тке м ен я й вече п р ев р к попы л ек л а л ет н и в а у н я ь и с а ой , тор м ен я л молод Эта ис шмары не, где я и ко в и е о м н р н о е е ь т д л д а в а ви ульт ента в еся рез к м ом е о е л и в е, так е о р ш ч л о в е г ч яви воём лодым с о о льм л й а а о л т ред л на се забыв приня ума, п с т в о ва и т у п с о и е ы р т «Фантастическая з ма к ак п к ом д о ике. одный симфония», сцены праздн тежно ии ревосх м ц п о а т и к е с л безмя р а , г п т р и е из спектакля. Русский д м т и йс ля ин а льны …Геро риа л д балет Ковент-Гардена. пастор ь с я , а д п ор и. Конец 1930-х. н ас л а ж до тех музык ствием тема й о т к и о сп е звуч н а аз в о н этот р пок а с ой, на н н ю е и л д б мело Возлю аясь в в . и а л х в у ст м я г ко ого па и Стар ит, д о х свирел нная в е л б по ю ользя Возл ив о ск л п ар о У р ен е . д нето ной сц н одого ё л н о м зате д а ет м ж у б о пр в четг р ом а ор ы й т о к , а к т челове впа дае , ч ас т и й нации о и т ц р вё галлю е и н я о в сост

C. 358–359 > «Фантастическая симфония», сцены из спектакля. Русский балет Ковент-Гардена. Конец 1930-х.

358 — 358

358 — 358

360 — 361

я по Лифар го тто С. е р б еческо р и Л ь ев н ег р д м бодит а , ь осв о мотив с Икаре о е л е ш т о хо о юн Мне за чного воздух мифа привы о м ся в т г е о е ш ц рина д х в е я ы тан л ан н подн то он п е д д у с б , , н х ь я а и лья шис зык п он я т на кры е и му . Увлёк музык едалом т л Д и ики е т ж м щ е е о л отц подл анцов у, удто т , Икар ц б м н оща ли , о л л т м о п ё а с т пол и во з ко к и л и , я л жк б л с в м о о и худо ли в одуше слишк длагал стопи е а р р п и о ч т у то, ч и его л перья, . . Онегявший ю л л п м е е ники» р з к фаря А с а и н Л . л С а : ьма ша уп Из пис  года а юно мая    . , т б о р и рт ю геру и пог фаря огой А ги С. Ли ): о й дор  ., М « ибо ты (М , е Из кни » о к теб Икар а ю ы а р Икар в ек , к т в л а у а ы Вз й чело «Мем обыв ы п н я н у е и т д в и е т го ен ож единс «В  ну т у м оображ то ую ми ,ивв го е н и н и и л ь ко ч а ц о д р е т а р в Премьера  июля  года, Париж, Опера. в Г ь. …Я ли Ик ч м к о о и р м н о о з о в кот а ла мне п Хореография С. Лифаря. моём в балет, осхищ . в а л ц я и н н ч в а е а н из т з а ко мечт отец, м Ритмы С. Лифаря в обработке е д а е т ся т ев, воз ж с о , о е у р р б е м г е в ритм удии т ься к н отвага с т и в з ю для ударных А. Онеггера. и таю ы ва рибл Я рабо ридум ших п Богу. стом: п к Оформление П. Ларта. и , ижен у в а ц д и н сп ские мне к сол е ч ы о б и ь ф д й а р ю су св ое едленн хореог …Воле ст нем вить о и я аа н з д а а и о з п оя л Но я и. ния, а предст итм. … ософи р л т и е а ф й помеч : к а ко й дерзко ипросом ет отб юсь в о т мож н е ам? м т у – там и н с тр ритмы аёт и д о м и вать очно т а т с о ый нед м ес т н Этого явный м о к ш н е сли и нуж ит. Ил ? х колор ы н р ль уда б м а с ан , в ет у й ! ветом …Посо м при и к с е С друж фарь». ерж Ли тв ой С гера: А. Онег Ответ Серж, орогой ь тр о и т «Мой д ан п о с л п ее д й о и …Тв х по ритма а е, н и т н е е бал . В теч л еп ен о к и м л ве л и ш ко а, не с ни правд време ьного л е т з е и б л д ись обойт о ента, н м ж е о л м ого э к с е ч и ты мелод и з ан я ых н о ес л ародн н в особен , и т а т с …К ся глаза. речает то вст э х а е ц тан то. Теб н о ч ас делить доволь ра с п р е ы б о л а л ен ь следов еди ма р с ы м т рных, эт и р и ля уда б м а с н а ло кого а а вл и в ухо ул ы б овых о м т у ч ние ш а в о р варьи ов. ским оттенк друже ого, с р о к с ю Арт р …До , тв ой м о т е в при р». в о ж де Онегге сопро е о к с е ь ч ялос Ритми сполн лета и а б арных е д и н дл я у е к ьно т о б ициа л в обра , но о ф а на р а е с г г и одп А. Оне была п а р у т на парти «Икар», сцена из спеквшим и р о ва ером, ф такля, Серж Лифарь – и дириж С Ж.Э. е р е с вя з а н ь Икар. Парижская м пре р был е г г е н Опера. 1935. кО ивным так ка склюз к э я м е в то вр ктом. а р т н ко

Михаил Ларионов. Танец. Рисунки к балету «Порт-Саид». 1935.

108, 109

360 — 361

я по Лифар го тто С. е р б еческо р и Л ь ев н ег р д м бодит а , ь осв о мотив с Икаре о е л е ш т о хо о юн Мне за чного воздух мифа привы о м ся в т г е о е ш ц рина д х в е я ы тан л ан н подн то он п е д д у с б , , н х ь я а и лья шис зык п он я т на кры е и му . Увлёк музык едалом т л Д и ики е т ж м щ е е о л отц подл анцов у, удто т , Икар ц б м н оща ли , о л л т м о п ё а с т пол и во з ко к и л и , я л жк б л с в м о о и худо ли в одуше слишк длагал стопи е а р р п и о ч т у то, ч и его л перья, . . Онегявший ю л л п м е е ники» р з к фаря А с а и н Л . л С а : ьма ша уп Из пис  года а юно мая    . , т б о р и рт ю геру и пог фаря огой А ги С. Ли ): о й дор  ., М « ибо ты (М , е Из кни » о к теб Икар а ю ы а р Икар в ек , к т в л а у а ы Вз й чело «Мем обыв ы п н я н у е и т д в и е т го ен ож единс «В  ну т у м оображ то ую ми ,ивв го е н и н и и л ь ко ч а ц о д р е т а р в Премьера  июля  года, Париж, Опера. в Г ь. …Я ли Ик ч м к о о и р м н о о з о в кот а ла мне п Хореография С. Лифаря. моём в балет, осхищ . в а л ц я и н н ч в а е а н из т з а ко мечт отец, м Ритмы С. Лифаря в обработке е д а е т ся т ев, воз ж с о , о е у р р б е м г е в ритм удии т ься к н отвага с т и в з ю для ударных А. Онеггера. и таю ы ва рибл Я рабо ридум ших п Богу. стом: п к Оформление П. Ларта. и , ижен у в а ц д и н сп ские мне к сол е ч ы о б и ь ф д й а р ю су св ое едленн хореог …Воле ст нем вить о и я аа н з д а а и о з п оя л Но я и. ния, а предст итм. … ософи р л т и е а ф й помеч : к а ко й дерзко ипросом ет отб юсь в о т мож н е ам? м т у – там и н с тр ритмы аёт и д о м и вать очно т а т с о ый нед м ес т н Этого явный м о к ш н е сли и нуж ит. Ил ? х колор ы н р ль уда б м а с ан , в ет у й ! ветом …Посо м при и к с е С друж фарь». ерж Ли тв ой С гера: А. Онег Ответ Серж, орогой ь тр о и т «Мой д ан п о с л п ее д й о и …Тв х по ритма а е, н и т н е е бал . В теч л еп ен о к и м л ве л и ш ко а, не с ни правд време ьного л е т з е и б л д ись обойт о ента, н м ж е о л м ого э к с е ч и ты мелод и з ан я ых н о ес л ародн н в особен , и т а т с …К ся глаза. речает то вст э х а е ц тан то. Теб н о ч ас делить доволь ра с п р е ы б о л а л ен ь следов еди ма р с ы м т рных, эт и р и ля уда б м а с н а ло кого а а вл и в ухо ул ы б овых о м т у ч ние ш а в о р варьи ов. ским оттенк друже ого, с р о к с ю Арт р …До , тв ой м о т е в при р». в о ж де Онегге сопро е о к с е ь ч ялос Ритми сполн лета и а б арных е д и н дл я у е к ьно т о б ициа л в обра , но о ф а на р а е с г г и одп А. Оне была п а р у т на парти «Икар», сцена из спеквшим и р о ва ером, ф такля, Серж Лифарь – и дириж С Ж.Э. е р е с вя з а н ь Икар. Парижская м пре р был е г г е н Опера. 1935. кО ивным так ка склюз к э я м е в то вр ктом. а р т н ко

Михаил Ларионов. Танец. Рисунки к балету «Порт-Саид». 1935.

108, 109

364 — 365

Михаил Ларионов. Эскизы декораций к балету «На Борисфене». 1932.

110, 111

364 — 365

Михаил Ларионов. Эскизы декораций к балету «На Борисфене». 1932.

110, 111

Михаил Ларионов. Балерина.

1920-е – 1930-е.

113

366 — 366

< C. 365 Михаил Ларионов. Балетная мизансцена. Начало 1930-х.

112

Михаил Ларионов. Две балерины.

1920-е – 1930-е.

114

Михаил Ларионов. Балерина.

1920-е – 1930-е.

115, 116, 117

Михаил Ларионов. Балерина.

1920-е – 1930-е.

113

366 — 366

< C. 365 Михаил Ларионов. Балетная мизансцена. Начало 1930-х.

112

Михаил Ларионов. Две балерины.

1920-е – 1930-е.

114

Михаил Ларионов. Балерина.

1920-е – 1930-е.

115, 116, 117

та . ы а в б о о н г ио ко с р е а ч Л и а т аил тис х р и а М и к сун и Ар х и в р и ии ф а р г Ф ото

Михаил Ларионов. Сергей Лифарь на репетиции. 1930-е.

118

368 — 369

Михаил Ларионов.

Lе́quilibre de la danse. Танцовщица в голубом. Конец 1920-х – начало 1930-х.

119

та . ы а в б о о н г ио ко с р е а ч Л и а т аил тис х р и а М и к сун и Ар х и в р и ии ф а р г Ф ото

Михаил Ларионов. Сергей Лифарь на репетиции. 1930-е.

118

368 — 369

Михаил Ларионов.

Lе́quilibre de la danse. Танцовщица в голубом. Конец 1920-х – начало 1930-х.

119

Михаил Ларионов. Зизи Жанмер. 1940-е.

121

372 — 373

Михаил Ларионов. Ролан Пёти и Зизи Жанмер. Сцена из балета «Кармен». 1949.

120

Михаил Ларионов. Зизи Жанмер. 1940-е.

122

Михаил Ларионов. Две танцовщицы.

1940-е.

123

Михаил Ларионов. Балерина с веером (Зизи Жанмер).

1940-е.

124

Михаил Ларионов. Зизи Жанмер. 1940-е.

121

372 — 373

Михаил Ларионов. Ролан Пёти и Зизи Жанмер. Сцена из балета «Кармен». 1949.

120

Михаил Ларионов. Зизи Жанмер. 1940-е.

122

Михаил Ларионов. Две танцовщицы.

1940-е.

123

Михаил Ларионов. Балерина с веером (Зизи Жанмер).

1940-е.

124

374 — 374 Михаил Ларионов. Балет Монте-Карло. Балерины. 1940-е.

125

Михаил Ларионов. Балерина в гримёрной.

1920-е – 1930-е.

126

374 — 374 Михаил Ларионов. Балет Монте-Карло. Балерины. 1940-е.

125

Михаил Ларионов. Балерина в гримёрной.

1920-е – 1930-е.

126

376 — 376

Михаил Ларионов. В гримёрной.

1920-е – 1930-е.

127

C. 378 > Розелла Хайтауэр в гримёрной. Большой балет маркиза де Куэваса.

1940-е – 1950-е.

C. 379 > Серж Лифарь в гримёрной. 1920-е.

В театральных мастерских. 1920-е.

Николай Зверев и Тони Грегори. 1930-е.

Андре Эглевский в гримёрной. 1930-е.

376 — 376

Михаил Ларионов. В гримёрной.

1920-е – 1930-е.

127

C. 378 > Розелла Хайтауэр в гримёрной. Большой балет маркиза де Куэваса.

1940-е – 1950-е.

C. 379 > Серж Лифарь в гримёрной. 1920-е.

В театральных мастерских. 1920-е.

Николай Зверев и Тони Грегори. 1930-е.

Андре Эглевский в гримёрной. 1930-е.

378 — 378

378 — 378

C. 382 > Ольга Спесивцева.

1930-е.

C. 383 > Ольга Спесивцева. Концертный номер «Павана». Около 1932.

380 — 380

Рентгеновский снимок Сержа Лифаря.

Вера Савина. 1920-е.

Татьяна Рябушинская.

1930-е – 1940-е.

Неизвестная. 1930-е (?).

Анна Павлова. Берлин. 1920-е.

Вера Немчинова.

1920-е.

C. 382 > Ольга Спесивцева.

1930-е.

C. 383 > Ольга Спесивцева. Концертный номер «Павана». Около 1932.

380 — 380

Рентгеновский снимок Сержа Лифаря.

Вера Савина. 1920-е.

Татьяна Рябушинская.

1930-е – 1940-е.

Неизвестная. 1930-е (?).

Анна Павлова. Берлин. 1920-е.

Вера Немчинова.

1920-е.

382 — 382

382 — 382

384 — 384 Вера Немчинова.

1920-е.

Неизвестная и Вера Немчинова.

1920-е.

Давид Лишин на пляже в МонтеКарло. 1930-е.

Серж Лифарь на пляже в Монте-Карло. 1920-е.

«Русский балет Веры Немчиновой» в Монте-Карло. 1920-е.

C. 386 > Серж Лифарь и Фелия Дубровская.

1920-е.

C. 387 > Жанин Шарра и Ролан Пёти. 1940-е.

Борис Траилин на пляже в МонтеКарло. 1930-е – 1940-е.

384 — 384 Вера Немчинова.

1920-е.

Неизвестная и Вера Немчинова.

1920-е.

Давид Лишин на пляже в МонтеКарло. 1930-е.

Серж Лифарь на пляже в Монте-Карло. 1920-е.

«Русский балет Веры Немчиновой» в Монте-Карло. 1920-е.

C. 386 > Серж Лифарь и Фелия Дубровская.

1920-е.

C. 387 > Жанин Шарра и Ролан Пёти. 1940-е.

Борис Траилин на пляже в МонтеКарло. 1930-е – 1940-е.

386 — 386

386 — 386

C. 390 > Розелла Хайтауэр. Большой балет маркиза де Куэваса.

1940-е – 1950-е.

C. 391 > Вера Немчинова, Леон Войциховский, Николай Зверев, Михаил Фокин на репетиции балета «Петрушка». Русский балет Монте-Карло (?). Середина 1930-х.

388 — 388

Фелия Дубровская и Серж Лифарь на репетиции.

2-я половина 1920-х.

Репетиция Брони­ славы Нижинской.

1920-е.

Репетиция балета «Литургия». 1915.

Леон Войциховский, Вера Немчинова, Николай Зверев, Михаил Фокин на репетиции балета «Петрушка».

Русский балет Монте-Карло (?). Середина 1930-х.

C. 390 > Розелла Хайтауэр. Большой балет маркиза де Куэваса.

1940-е – 1950-е.

C. 391 > Вера Немчинова, Леон Войциховский, Николай Зверев, Михаил Фокин на репетиции балета «Петрушка». Русский балет Монте-Карло (?). Середина 1930-х.

388 — 388

Фелия Дубровская и Серж Лифарь на репетиции.

2-я половина 1920-х.

Репетиция Брони­ славы Нижинской.

1920-е.

Репетиция балета «Литургия». 1915.

Леон Войциховский, Вера Немчинова, Николай Зверев, Михаил Фокин на репетиции балета «Петрушка».

Русский балет Монте-Карло (?). Середина 1930-х.

390 — 390

390 — 390

и

392 — 392

ик н о р х ии л е т а з Ук а

В указатели включены только имена и названия, упоминаемые в нашем издании. Все указатели содержат ссылки на все разделы настоящей книги: статьи, тексты, фотографии и рисунки из архива М. Ларионова, аннота­ ции к балетам, «Хронику премьер «Русского балета Дягилева». Номера страниц в разных разделах для удобства поиска различаются цветом: номер страницы, обозначен­ ный чёрным цветом, отсылает к статьям, текстам из архи­ ва М. Ларионова, а также к «Хронике премьер «Русского балета Дягилева», голубым цветом – к рисункам М. Ларио­ нова, серым – к фотографиям из его архива.

«Русский балет Дягилева». Около 1927.

Михаил Ларионов. Марина Семёнова в роли Жизели.

1933–1935.

128

и

392 — 392

ик н о р х ии л е т а з Ук а

В указатели включены только имена и названия, упоминаемые в нашем издании. Все указатели содержат ссылки на все разделы настоящей книги: статьи, тексты, фотографии и рисунки из архива М. Ларионова, аннота­ ции к балетам, «Хронику премьер «Русского балета Дягилева». Номера страниц в разных разделах для удобства поиска различаются цветом: номер страницы, обозначен­ ный чёрным цветом, отсылает к статьям, текстам из архи­ ва М. Ларионова, а также к «Хронике премьер «Русского балета Дягилева», голубым цветом – к рисункам М. Ларио­ нова, серым – к фотографиям из его архива.

«Русский балет Дягилева». Около 1927.

Михаил Ларионов. Марина Семёнова в роли Жизели.

1933–1935.

128

ел Указат Д Б–В–Г–

ь имён

Тексты ии аф Фотогр и к н у с и Р

394 — 394

Указатель имён

Использованы сведения из энциклопедии «Балет» (М., 1981), «Театральной энциклопедии» (М., 1961–1967, 5 т.), энциклопедического словаря В.А. Кулакова и В.М. Паппе «2500 хореографических премьер XX века» (М., 2008) и других справочных изданий, а также из мемуаров С.Л. Григорьева «Балет Дягилева» (М., 1993). Многие недостающие сведения установлены благодаря любезной

А Агостино Луис и Бернардо, акробаты; в 1929 выступали в «Русском балете Дягилева» f 331. Адан (Adam) Адольф Шарль (1803–1856), композитор f 141, 406. Аланова (Alanova) Алиса, танцовщица, хореограф; во 2-й пол. 1920-х – в «Русском балете Дягилева» f 241. Аларкон (Alarcо́n) Педро Антонио де (1833–1891), писатель, государственный деятель f 236. Алексеев Александр Алексеевич (1901–1982), художник f 349. Алжеранов, Альджеранов (Algeranoff ), Алджернон (Algernon), наст. фам. Эссекс (Essex) Харкурт (1902–1967), танцовщик, хореограф; в 1933–1934 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1937–1942 – в труппах де Базиля f 176, 177. Алпатов Михаил Владимирович (1902–1986), историк искусства f 13. Альфонсо XIII (Alfonso XIII de Borbon) (1886–1941), король Испании f 99, 127. Ан, Ган (Hahn) Рейнальдо (1875–1947), композитор f 406. Андерсен (Andersen) Ханс Кристиан (1805–1875), писатель f 407, 409, 411. Анисфельд Борис Израилевич (Бен Срулевич) (1878–1973), художник f 406, 408. Ансерме (Ansermet) Эрнест (1883–1969), дирижёр, композитор; в 1915–1923 – музыкальный руководитель «Русского балета Дягилева» f 34. Аполлинер (Apollinaire) Гийом (наст. фам. и имя Костровицкий Вильгельм Аполлинарий) (1880–1918), поэт f 33. Аракчеев Алексей Андреевич (1769–1834), граф, государственный деятель, генерал f 80. Аренский Антон (Антоний) Степанович (1861–1906), композитор, пианист, дирижёр f 42, 137, 405, 406, 409. Астрюк (Astruc) Габриэль (1864–1938), импресарио, музыкальный критик f 45. Аштон (Ashton) сэр Фредерик (наст. фам. и имя Малландайн (Mallandaine) Уильям) (1904–1988), танцовщик, хореограф f 80, 108, 113, 241.

помощи отечественных и зарубежных специалистов по истории балета. Фамилии (в т. ч. иностранного происхождения) приведены в алфавитном порядке в русском написании. Иноязычное написание фамилий указано в скобках после русского. Кроме сведений о роде деятель­ности того или иного лица комментарии содержат только сведения о его участии в антре-

Б Базиль де, полковник де Базиль (Colonel de Basil, наст. фам. и имя Воскресенский Василий Григорьевич) (1888–1951), один из директоров «Русской оперы в Париже»; в 1932 основал «Русский балет Монте-Карло» (вместе с Р. Блюмом), в 1938 на его основе создал «Русский балет полковника де Базиля», существовавший до 1952 под разными названиями f 65–71, 62. Байер (Bayer) Йозеф (1852–1913), композитор f 241. Бакл (Buckle) Ричард (наст. фам. и имя Сэндфорт (Sandford) Кристофер Ричард) (1916–2001), балетный критик f 47, 100. Бакст (Bakst) Лев (Леон) Самойлович (наст. фам. и имя Розенберг Лейб-Хаим Израилевич) (1866–1924), художник f 33, 34, 36, 37, 42–44, 48, 80, 97, 99, 102, 104, 107, 111, 124, 137, 140, 144, 152, 160, 165, 172, 204, 265, 405–410, 413, 12, 49, 56, 53. Балакирев Милий Алексеевич (1836–1910), композитор, дирижёр f 43, 406. Баланчин (Balanchine) Джордж, Жорж (наст. фам. и имя Баланчивадзе Георгий Мелитонович) (1904–1983), танцовщик, хореограф; в 1924–1929 – в «Русском балете Дягилева»; организовал труппу «Балет 1933», с 1933 работал в США, в 1944–1946 сотрудничал с «Русским балетом Монте-Карло», в 1946 основал «Балетное общество», с 1948 – «Нью-Йорк Сити Балле» f 36, 39, 48, 65, 66, 68–71, 79, 80, 98, 101, 103, 108, 110, 111, 113, 114, 117, 120, 123, 124, 272, 276, 277, 280, 281, 292, 293, 296, 297, 304, 305, 312, 411–413, 41, 56, 62, 150, 296, 300. Балдина Александра Васильевна (1885–1977), танцовщица; выступала в «Русском сезоне» Дягилева 1909 года f 405. Балла (Balla) Джакомо (1871–1958), художник f 408, 56. Бальмонт Константин Дмитриевич (1867–1942), поэт, переводчик, критик, драматург f 102. Баронова Ирина Михайловна (1919–2008), танцовщица, педагог; в 1932–1935 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1935–1939, 1940–1941 и 1946 – в «Русском балете полковника де Базиля» f 65, 67, 176, 341, 352, 342, 352, 353.

призе С. Дягилева и/или в труппах, в той или иной степени продолжавших её традиции. Для С. Дягилева и М. Ларионова даны ссылки только на рисунки и фотографии.

Барри (Barrie) Барбара, танцовщица; в 1930-е – в «Балете Монте-Карло» f 348. Бах (Bach) Иоганн Себастьян (1685–1750), композитор f 66, 69, 115, 122. Бегичев Владимир Петрович (1828–1891), переводчик, драматург f 161, 406. Бейкер, Беккер, Бекер (Baker) Жозефина (наст. фам. и имя Макдональд (McDonald) Фрида Джозефин) (1906–1975) – джазовая певица и танцовщица f 272. Беллини (Bellini) Винченцо (1801–1835), композитор f 69. Белый Андрей (наст. фам. и имя Бугаев Борис Николаевич) (1880–1934), писатель, поэт, философ f 102. Бельский Владимир Иванович (1866–1946), либреттист f 176. Белянкина (Беллин, Bellina) Ирина Григорьевна (1903–1971), певица f 413. Бенуа (Benois) Александр Николаевич (1870–1960), художник, критик; друг С. Дягилева f 34, 36–38, 42–44, 78, 80, 97, 100, 102, 104, 116, 126, 129, 136, 141, 152, 156, 176, 265, 405–407, 410, 49, 56. Бенуа (Benois) Михаил Альбертович (Мишель), импресарио f 38. Беппо, лакей и повар С. Дягилева f 98. Берар (Bérard) Кристиан (1902–1949), художник f 122, 357. Берлиоз (Berlioz) Гектор (Эктор) Луи (1803–1869), композитор f 66, 70, 117, 357. Бетховен (Beethoven) Людвиг ван (1770–1827), композитор f 68, 104, 115, 312. Бизе (Bizet) Жорж (1838–1875), композитор f 66, 340. Билибин Иван Яковлевич (1876–1942), художник f 405, 52. Бичем (Beecham), сэр Томас (1879–1961), композитор f 111, 413. Бланше-Сильвия – вероятно, певица. Установить не удалось f 76. Блюм (Blum) Леон (1872–1950), политический деятель, литератор f 65. Блюм (Blum) Рене (1878–1942), импресарио, один из основателей «Русского балета Монте-Карло», основатель «Балета МонтеКарло» f 65–67, 62. Блюменфельд, Блуменфельд Феликс Михайлович (1863–1931), пианист, дирижёр, педагог, композитор f 97. Больм (Bolm) Адольф (Эмилий) Рудольфович (1884–1951), танцовщик, хореограф, педагог; в 1909–1916 – в труппе С. Дягилева,

в 1916 организовал «Интимный балет Адольфа Больма» f 65, 98, 128, 132, 405–408, 49, 56, 131. Бомон (Beaumont) Этьен де (1883–1956), либреттист, художник, меценат f 112. Бомонт (Beaumont) Сирил Уильям (1891–1976), критик и историк балета f 112. Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870–1905), художник f 100. Борованский (Borovansky) Эдуард (1902–1959), танцовщик; в 1937 – в «Русском балете Ковент-Гардена» f 175. Боровиковский Владимир Лукич (1757–1825), художник f 97. Бородин Александр Порфирьевич (1833–1887), композитор f 97, 102, 132, 405, 406, 410. Бос (Bos) Камиль, танцовщица; в 1907–1935 – в парижской Опере f 338. Бошан (Beauchamp, Bouchant) Андре (1873–1958), художник f 292, 293, 413. Брак (Braque) Жорж (1882–1963), художник f 37, 97, 100, 116, 123, 273, 411, 412, 57. Брамс (Brahms) Иоганнес (1833–1897), композитор, пианист, дирижёр f 66. Браницкая (Branitska) Наталия, танцовщица; в 1926–1929 выступала в «Русском балете Дягилева», в 1932–1937 – в «Русском балете Монте-Карло» и в труппах де Базиля f 341. Брианца (Brianza) Карлотта (1867–1930), танцовщица; в 1921 выступала в «Русском балете Дягилева» f 410. Брун (Bruhn) Эрик (наст. фам. и имя Эверс (Evers) Бельтон) (1928–1986), танцовщик, хореограф f 70. Брюне Натали, искусствовед, в 1980-е – сотрудник Национального центра искусства и культуры им. Жоржа Помпиду f 10. Брюсов Валерий Яковлевич (1873–1924), поэт, романист, драматург, переводчик, критик, историк и теоретик литературы f 102. Булгаков Алексей Дмитриевич (1872– 1954), танцовщик, педагог; в 1909–1914 – в труппе С. Дягилева f 405–407.

В Вагнер (Wagner) Рихард (1813–1883), композитор f 79, 119, 124. Валуа (Valois) Нинетт де (наст. фам. и имя Станнус (Stannus) Идрис) (1898–2001), танцовщица, хореограф f 48. Ван Гог (van Gogh) Винсент (1853–1890), художник f 80. Вахтангов Евгений Багратионович (1883–1922), режиссёр, актёр, педагог f 79, 105, 107, 116. Вебер (Weber) Карл Мария фон (1786– 1826), композитор, дирижёр, пианист f 43, 160, 406. Вейнбергер (Weinberger) Яромир (1896–1956), композитор f 69. Вершинина, Вершинина де Бозак (Verchinina de Beausacq) Нина (1912–1995), танцовщица и хореограф f 341. Виале (Vialet) Жоржетт, художница f 280, 412. Вигано (Vigano) Сальваторе (1769–1821), танцовщик, хореограф f 104, 312. Виктор (Victor) Секст Аврелий (IV в. н.э.), древнерим. историк f 137. Вильденштейны А. и Г., семья франц. коллекционеров f 10.

Вильтзак (Viltzak) Анатолий Иосифович (1896–1998), танцовщик, педагог f 112, 410, 411, 56. Владимиров Пётр Николаевич (1893–1970), танцовщик, педагог; в 1912–1925 периодически выступал в «Русском балете Дягилева» f 410, 56. Водуайе (Vaudoyer) Жан Луи (1883–1963), писатель, поэт f 43, 80, 160, 406. Войциховский, Войцеховский, Войцековский, Вуйциковский (Woizikovsky, Wojcikowski) Леон (1899–1975), танцовщик, педагог; в 1916–1929 – в «Русском балете Дягилева», в 1932–1934 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1935–1936 руководил собственной труппой, в 1937–1945 – в «Русском балете полковника де Базиля» f 14, 70, 98, 127, 204, 269, 297, 329, 341, 356, 406, 408–413, 40, 53, 56, 62, 212, 233, 236, 270, 330, 331, 333, 340–342, 389, 391. Волинин, Волынин (Volinin) Александр Емельянович (1882–1955), танцовщик, педагог; выступал в «Русском сезоне» Дягилева 1910 года f 121, 406, 52. Волков Соломон Моисеевич (род. 1944), искусствовед, писатель f 304. Волконский Михаил Николаевич (1860–1917), писатель f 77. Волконский Сергей Михайлович (1860–1937), князь, балетный критик, меценат; в 1899–1901 – директор Императорских театров f 97. Воскресенский В.Г. – см. Базиль де. Врубель Михаил Александрович (1856–1910), художник f 79, 101, 115. Всеволожский Иван Александрович (1835–1909), театральный деятель, либреттист, художник f 265, 410.

Г Габо (Gabo) Наум (наст. фам. и имя Певзнер (Pevsner) Наум Абрамович (Неемия Беркович) (1890–1977), художник, скульп­ тор f 98, 116, 276, 277, 412. Гансен (Hansen) Жозеф, Йозеф, Иосиф (1842–1907), хореограф; в 1879–1882 – в Большом театре, в 1887–1907 – в парижской Опере f 43. Гельцер Василий Фёдорович (1840/1841–1908), танцовщик, педагог, либреттист f 161, 406. Гельцер Екатерина Васильевна (1878–1962), танцовщица f 406. Гендель (Ha ndel, Handel) Георг Фридрих (1685–1759), композитор f 413. Герар (Guе́rard) Ролан, танцовщик; в 1932–1939 – в «Русском балете Монте-Карло» и труппах де Базиля f 341. Гершвин (Gershwin, наст. фам. Гершович) Джордж (1899–1937), композитор f 69. Гийом (Guillaume) Поль (1893–1934), коллекционер, владелец художественной галереи в Париже f 33. Гинзбург, Гинцбург (Gunzburg, Gunsburg) Дмитрий Горациевич (1870–1919), барон, содиректор «Русского балета Дягилева», в т. ч. в 1913 во время гастролей в Южной Америке f 99. Гис (Guys) Константен (1802–1892), художник f 77. Глазунов Александр Константинович (1865–1936), композитор f 69, 137, 140, 405, 406, 409.

Глинка Михаил Иванович (1804–1857), композитор f 42, 66, 102, 137, 405, 409. Глиэр Рейнгольд Морицевич (1876–1956), композитор f 70. Глюк (Gluck) Кристоф Виллибальд (1714–1787), композитор f 66. Гоген (Gauguin) Поль Эжен Анри (1848–1903), художник f 33. Голейзовский Касьян Ярославич (Карлович) (1892–1970), танцовщик, хореограф f 80, 105, 106, 121, 124. Головин Александр Яковлевич (1863–1930), художник f 42, 43, 97, 144, 161, 406. Гольдони (Goldoni) Карло (1707–1793), драматург f 47, 116, 204. Гольц Николай Осипович (1800–1880), танцовщик, хореограф f 405. Гончарова (Gontcharova) Наталия Серге­евна (1881–1962), художница f 8, 10, 12–14, 33–37, 46–48, 67, 76, 77, 79, 80, 100, 108, 115–117, 121–124, 144, 176, 216, 265, 345, 407–412, 12, 13, 15, 56, 21, 52, 62. Горский (Gorsky) Александр Алексеевич (1871–1924), танцовщик, хореограф, педагог f 80, 106, 405. Горький Максим (наст. фам. и имя Пешков Алексей Максимович) (1868–1936), писатель, драматург, публицист, общественный деятель f 100. Готье (Gautier) Теофиль (1811–1872), писатель, поэт f 129, 137, 141, 160, 406. Гофман (Hoffmann) Эрнст Теодор Амадей (1776–1822), писатель f 79, 116, 348. Гофмансталь (Hoffmannstahl) Гуго фон (1874–1929), писатель f 173, 407. Грабарь Игорь Эммануилович (1871–1960), художник, историк искусства, художественный критик, музейный деятель f 102. Грегори (Gregory) Тони, танцовщик, хореограф; в 1942–1944 – в «Новом балете Монте-Карло», в 1951–1952 – в «Оригинальном русском балете» f 63, 377. Григ (Grieg) Эдвард Хагеруп (1843–1907), композитор f 406. Григорьев (Grigoriev) Сергей Леонидович (1883–1968), танцовщик, хореограф; в 1909–1929 – режиссёр труппы С. Дяги­ лева, с 1931 – режиссёр «Русского балета Монте-Карло», затем, до 1952, – «Русского балета полковника де Базиля» f 7, 33–35, 38, 46, 65, 68, 128, 129, 152, 265, 268, 293, 409, 411, 49, 56, 64. Григорьева (Grigorieva, наст. фам. Сидоренко) Тамара (1918–?), танцовщица; в 1933–1944 – в «Русском балете Монте-Карло» и труппах де Базиля f 164, 166. Грис, Гри (Gris) Хуан (наст. фам. и имя Перес (Pе́rez) Хосе Викториано Кармело Карлос Гонсалес) (1887–1927), художник f 76, 97, 111, 411, 413. Гуно (Gounod) Шарль Франсуа (1818–1893), композитор f 104. Гюго (Hugo) Виктор Мари (1802–1885), писатель, поэт, драматург f 45.

Д Дали, Дали-и-Доменеч (Dali y Domе́nech) Сальвадор Фелипе Хасинто (1904–1989), художник f 68, 108. Дальбайсин (псевдоним от названия квартала Альбайсин в Гранаде, где живут цыгане – танцовщики фламенко) Мария, исполнительница фламенко f 410. Далькроз – см. Жак-Далькроз.

ел Указат Д Б–В–Г–

ь имён

Тексты ии аф Фотогр и к н у с и Р

394 — 394

Указатель имён

Использованы сведения из энциклопедии «Балет» (М., 1981), «Театральной энциклопедии» (М., 1961–1967, 5 т.), энциклопедического словаря В.А. Кулакова и В.М. Паппе «2500 хореографических премьер XX века» (М., 2008) и других справочных изданий, а также из мемуаров С.Л. Григорьева «Балет Дягилева» (М., 1993). Многие недостающие сведения установлены благодаря любезной

А Агостино Луис и Бернардо, акробаты; в 1929 выступали в «Русском балете Дягилева» f 331. Адан (Adam) Адольф Шарль (1803–1856), композитор f 141, 406. Аланова (Alanova) Алиса, танцовщица, хореограф; во 2-й пол. 1920-х – в «Русском балете Дягилева» f 241. Аларкон (Alarcо́n) Педро Антонио де (1833–1891), писатель, государственный деятель f 236. Алексеев Александр Алексеевич (1901–1982), художник f 349. Алжеранов, Альджеранов (Algeranoff ), Алджернон (Algernon), наст. фам. Эссекс (Essex) Харкурт (1902–1967), танцовщик, хореограф; в 1933–1934 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1937–1942 – в труппах де Базиля f 176, 177. Алпатов Михаил Владимирович (1902–1986), историк искусства f 13. Альфонсо XIII (Alfonso XIII de Borbon) (1886–1941), король Испании f 99, 127. Ан, Ган (Hahn) Рейнальдо (1875–1947), композитор f 406. Андерсен (Andersen) Ханс Кристиан (1805–1875), писатель f 407, 409, 411. Анисфельд Борис Израилевич (Бен Срулевич) (1878–1973), художник f 406, 408. Ансерме (Ansermet) Эрнест (1883–1969), дирижёр, композитор; в 1915–1923 – музыкальный руководитель «Русского балета Дягилева» f 34. Аполлинер (Apollinaire) Гийом (наст. фам. и имя Костровицкий Вильгельм Аполлинарий) (1880–1918), поэт f 33. Аракчеев Алексей Андреевич (1769–1834), граф, государственный деятель, генерал f 80. Аренский Антон (Антоний) Степанович (1861–1906), композитор, пианист, дирижёр f 42, 137, 405, 406, 409. Астрюк (Astruc) Габриэль (1864–1938), импресарио, музыкальный критик f 45. Аштон (Ashton) сэр Фредерик (наст. фам. и имя Малландайн (Mallandaine) Уильям) (1904–1988), танцовщик, хореограф f 80, 108, 113, 241.

помощи отечественных и зарубежных специалистов по истории балета. Фамилии (в т. ч. иностранного происхождения) приведены в алфавитном порядке в русском написании. Иноязычное написание фамилий указано в скобках после русского. Кроме сведений о роде деятель­ности того или иного лица комментарии содержат только сведения о его участии в антре-

Б Базиль де, полковник де Базиль (Colonel de Basil, наст. фам. и имя Воскресенский Василий Григорьевич) (1888–1951), один из директоров «Русской оперы в Париже»; в 1932 основал «Русский балет Монте-Карло» (вместе с Р. Блюмом), в 1938 на его основе создал «Русский балет полковника де Базиля», существовавший до 1952 под разными названиями f 65–71, 62. Байер (Bayer) Йозеф (1852–1913), композитор f 241. Бакл (Buckle) Ричард (наст. фам. и имя Сэндфорт (Sandford) Кристофер Ричард) (1916–2001), балетный критик f 47, 100. Бакст (Bakst) Лев (Леон) Самойлович (наст. фам. и имя Розенберг Лейб-Хаим Израилевич) (1866–1924), художник f 33, 34, 36, 37, 42–44, 48, 80, 97, 99, 102, 104, 107, 111, 124, 137, 140, 144, 152, 160, 165, 172, 204, 265, 405–410, 413, 12, 49, 56, 53. Балакирев Милий Алексеевич (1836–1910), композитор, дирижёр f 43, 406. Баланчин (Balanchine) Джордж, Жорж (наст. фам. и имя Баланчивадзе Георгий Мелитонович) (1904–1983), танцовщик, хореограф; в 1924–1929 – в «Русском балете Дягилева»; организовал труппу «Балет 1933», с 1933 работал в США, в 1944–1946 сотрудничал с «Русским балетом Монте-Карло», в 1946 основал «Балетное общество», с 1948 – «Нью-Йорк Сити Балле» f 36, 39, 48, 65, 66, 68–71, 79, 80, 98, 101, 103, 108, 110, 111, 113, 114, 117, 120, 123, 124, 272, 276, 277, 280, 281, 292, 293, 296, 297, 304, 305, 312, 411–413, 41, 56, 62, 150, 296, 300. Балдина Александра Васильевна (1885–1977), танцовщица; выступала в «Русском сезоне» Дягилева 1909 года f 405. Балла (Balla) Джакомо (1871–1958), художник f 408, 56. Бальмонт Константин Дмитриевич (1867–1942), поэт, переводчик, критик, драматург f 102. Баронова Ирина Михайловна (1919–2008), танцовщица, педагог; в 1932–1935 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1935–1939, 1940–1941 и 1946 – в «Русском балете полковника де Базиля» f 65, 67, 176, 341, 352, 342, 352, 353.

призе С. Дягилева и/или в труппах, в той или иной степени продолжавших её традиции. Для С. Дягилева и М. Ларионова даны ссылки только на рисунки и фотографии.

Барри (Barrie) Барбара, танцовщица; в 1930-е – в «Балете Монте-Карло» f 348. Бах (Bach) Иоганн Себастьян (1685–1750), композитор f 66, 69, 115, 122. Бегичев Владимир Петрович (1828–1891), переводчик, драматург f 161, 406. Бейкер, Беккер, Бекер (Baker) Жозефина (наст. фам. и имя Макдональд (McDonald) Фрида Джозефин) (1906–1975) – джазовая певица и танцовщица f 272. Беллини (Bellini) Винченцо (1801–1835), композитор f 69. Белый Андрей (наст. фам. и имя Бугаев Борис Николаевич) (1880–1934), писатель, поэт, философ f 102. Бельский Владимир Иванович (1866–1946), либреттист f 176. Белянкина (Беллин, Bellina) Ирина Григорьевна (1903–1971), певица f 413. Бенуа (Benois) Александр Николаевич (1870–1960), художник, критик; друг С. Дягилева f 34, 36–38, 42–44, 78, 80, 97, 100, 102, 104, 116, 126, 129, 136, 141, 152, 156, 176, 265, 405–407, 410, 49, 56. Бенуа (Benois) Михаил Альбертович (Мишель), импресарио f 38. Беппо, лакей и повар С. Дягилева f 98. Берар (Bérard) Кристиан (1902–1949), художник f 122, 357. Берлиоз (Berlioz) Гектор (Эктор) Луи (1803–1869), композитор f 66, 70, 117, 357. Бетховен (Beethoven) Людвиг ван (1770–1827), композитор f 68, 104, 115, 312. Бизе (Bizet) Жорж (1838–1875), композитор f 66, 340. Билибин Иван Яковлевич (1876–1942), художник f 405, 52. Бичем (Beecham), сэр Томас (1879–1961), композитор f 111, 413. Бланше-Сильвия – вероятно, певица. Установить не удалось f 76. Блюм (Blum) Леон (1872–1950), политический деятель, литератор f 65. Блюм (Blum) Рене (1878–1942), импресарио, один из основателей «Русского балета Монте-Карло», основатель «Балета МонтеКарло» f 65–67, 62. Блюменфельд, Блуменфельд Феликс Михайлович (1863–1931), пианист, дирижёр, педагог, композитор f 97. Больм (Bolm) Адольф (Эмилий) Рудольфович (1884–1951), танцовщик, хореограф, педагог; в 1909–1916 – в труппе С. Дягилева,

в 1916 организовал «Интимный балет Адольфа Больма» f 65, 98, 128, 132, 405–408, 49, 56, 131. Бомон (Beaumont) Этьен де (1883–1956), либреттист, художник, меценат f 112. Бомонт (Beaumont) Сирил Уильям (1891–1976), критик и историк балета f 112. Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870–1905), художник f 100. Борованский (Borovansky) Эдуард (1902–1959), танцовщик; в 1937 – в «Русском балете Ковент-Гардена» f 175. Боровиковский Владимир Лукич (1757–1825), художник f 97. Бородин Александр Порфирьевич (1833–1887), композитор f 97, 102, 132, 405, 406, 410. Бос (Bos) Камиль, танцовщица; в 1907–1935 – в парижской Опере f 338. Бошан (Beauchamp, Bouchant) Андре (1873–1958), художник f 292, 293, 413. Брак (Braque) Жорж (1882–1963), художник f 37, 97, 100, 116, 123, 273, 411, 412, 57. Брамс (Brahms) Иоганнес (1833–1897), композитор, пианист, дирижёр f 66. Браницкая (Branitska) Наталия, танцовщица; в 1926–1929 выступала в «Русском балете Дягилева», в 1932–1937 – в «Русском балете Монте-Карло» и в труппах де Базиля f 341. Брианца (Brianza) Карлотта (1867–1930), танцовщица; в 1921 выступала в «Русском балете Дягилева» f 410. Брун (Bruhn) Эрик (наст. фам. и имя Эверс (Evers) Бельтон) (1928–1986), танцовщик, хореограф f 70. Брюне Натали, искусствовед, в 1980-е – сотрудник Национального центра искусства и культуры им. Жоржа Помпиду f 10. Брюсов Валерий Яковлевич (1873–1924), поэт, романист, драматург, переводчик, критик, историк и теоретик литературы f 102. Булгаков Алексей Дмитриевич (1872– 1954), танцовщик, педагог; в 1909–1914 – в труппе С. Дягилева f 405–407.

В Вагнер (Wagner) Рихард (1813–1883), композитор f 79, 119, 124. Валуа (Valois) Нинетт де (наст. фам. и имя Станнус (Stannus) Идрис) (1898–2001), танцовщица, хореограф f 48. Ван Гог (van Gogh) Винсент (1853–1890), художник f 80. Вахтангов Евгений Багратионович (1883–1922), режиссёр, актёр, педагог f 79, 105, 107, 116. Вебер (Weber) Карл Мария фон (1786– 1826), композитор, дирижёр, пианист f 43, 160, 406. Вейнбергер (Weinberger) Яромир (1896–1956), композитор f 69. Вершинина, Вершинина де Бозак (Verchinina de Beausacq) Нина (1912–1995), танцовщица и хореограф f 341. Виале (Vialet) Жоржетт, художница f 280, 412. Вигано (Vigano) Сальваторе (1769–1821), танцовщик, хореограф f 104, 312. Виктор (Victor) Секст Аврелий (IV в. н.э.), древнерим. историк f 137. Вильденштейны А. и Г., семья франц. коллекционеров f 10.

Вильтзак (Viltzak) Анатолий Иосифович (1896–1998), танцовщик, педагог f 112, 410, 411, 56. Владимиров Пётр Николаевич (1893–1970), танцовщик, педагог; в 1912–1925 периодически выступал в «Русском балете Дягилева» f 410, 56. Водуайе (Vaudoyer) Жан Луи (1883–1963), писатель, поэт f 43, 80, 160, 406. Войциховский, Войцеховский, Войцековский, Вуйциковский (Woizikovsky, Wojcikowski) Леон (1899–1975), танцовщик, педагог; в 1916–1929 – в «Русском балете Дягилева», в 1932–1934 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1935–1936 руководил собственной труппой, в 1937–1945 – в «Русском балете полковника де Базиля» f 14, 70, 98, 127, 204, 269, 297, 329, 341, 356, 406, 408–413, 40, 53, 56, 62, 212, 233, 236, 270, 330, 331, 333, 340–342, 389, 391. Волинин, Волынин (Volinin) Александр Емельянович (1882–1955), танцовщик, педагог; выступал в «Русском сезоне» Дягилева 1910 года f 121, 406, 52. Волков Соломон Моисеевич (род. 1944), искусствовед, писатель f 304. Волконский Михаил Николаевич (1860–1917), писатель f 77. Волконский Сергей Михайлович (1860–1937), князь, балетный критик, меценат; в 1899–1901 – директор Императорских театров f 97. Воскресенский В.Г. – см. Базиль де. Врубель Михаил Александрович (1856–1910), художник f 79, 101, 115. Всеволожский Иван Александрович (1835–1909), театральный деятель, либреттист, художник f 265, 410.

Г Габо (Gabo) Наум (наст. фам. и имя Певзнер (Pevsner) Наум Абрамович (Неемия Беркович) (1890–1977), художник, скульп­ тор f 98, 116, 276, 277, 412. Гансен (Hansen) Жозеф, Йозеф, Иосиф (1842–1907), хореограф; в 1879–1882 – в Большом театре, в 1887–1907 – в парижской Опере f 43. Гельцер Василий Фёдорович (1840/1841–1908), танцовщик, педагог, либреттист f 161, 406. Гельцер Екатерина Васильевна (1878–1962), танцовщица f 406. Гендель (Ha ndel, Handel) Георг Фридрих (1685–1759), композитор f 413. Герар (Guе́rard) Ролан, танцовщик; в 1932–1939 – в «Русском балете Монте-Карло» и труппах де Базиля f 341. Гершвин (Gershwin, наст. фам. Гершович) Джордж (1899–1937), композитор f 69. Гийом (Guillaume) Поль (1893–1934), коллекционер, владелец художественной галереи в Париже f 33. Гинзбург, Гинцбург (Gunzburg, Gunsburg) Дмитрий Горациевич (1870–1919), барон, содиректор «Русского балета Дягилева», в т. ч. в 1913 во время гастролей в Южной Америке f 99. Гис (Guys) Константен (1802–1892), художник f 77. Глазунов Александр Константинович (1865–1936), композитор f 69, 137, 140, 405, 406, 409.

Глинка Михаил Иванович (1804–1857), композитор f 42, 66, 102, 137, 405, 409. Глиэр Рейнгольд Морицевич (1876–1956), композитор f 70. Глюк (Gluck) Кристоф Виллибальд (1714–1787), композитор f 66. Гоген (Gauguin) Поль Эжен Анри (1848–1903), художник f 33. Голейзовский Касьян Ярославич (Карлович) (1892–1970), танцовщик, хореограф f 80, 105, 106, 121, 124. Головин Александр Яковлевич (1863–1930), художник f 42, 43, 97, 144, 161, 406. Гольдони (Goldoni) Карло (1707–1793), драматург f 47, 116, 204. Гольц Николай Осипович (1800–1880), танцовщик, хореограф f 405. Гончарова (Gontcharova) Наталия Серге­евна (1881–1962), художница f 8, 10, 12–14, 33–37, 46–48, 67, 76, 77, 79, 80, 100, 108, 115–117, 121–124, 144, 176, 216, 265, 345, 407–412, 12, 13, 15, 56, 21, 52, 62. Горский (Gorsky) Александр Алексеевич (1871–1924), танцовщик, хореограф, педагог f 80, 106, 405. Горький Максим (наст. фам. и имя Пешков Алексей Максимович) (1868–1936), писатель, драматург, публицист, общественный деятель f 100. Готье (Gautier) Теофиль (1811–1872), писатель, поэт f 129, 137, 141, 160, 406. Гофман (Hoffmann) Эрнст Теодор Амадей (1776–1822), писатель f 79, 116, 348. Гофмансталь (Hoffmannstahl) Гуго фон (1874–1929), писатель f 173, 407. Грабарь Игорь Эммануилович (1871–1960), художник, историк искусства, художественный критик, музейный деятель f 102. Грегори (Gregory) Тони, танцовщик, хореограф; в 1942–1944 – в «Новом балете Монте-Карло», в 1951–1952 – в «Оригинальном русском балете» f 63, 377. Григ (Grieg) Эдвард Хагеруп (1843–1907), композитор f 406. Григорьев (Grigoriev) Сергей Леонидович (1883–1968), танцовщик, хореограф; в 1909–1929 – режиссёр труппы С. Дяги­ лева, с 1931 – режиссёр «Русского балета Монте-Карло», затем, до 1952, – «Русского балета полковника де Базиля» f 7, 33–35, 38, 46, 65, 68, 128, 129, 152, 265, 268, 293, 409, 411, 49, 56, 64. Григорьева (Grigorieva, наст. фам. Сидоренко) Тамара (1918–?), танцовщица; в 1933–1944 – в «Русском балете Монте-Карло» и труппах де Базиля f 164, 166. Грис, Гри (Gris) Хуан (наст. фам. и имя Перес (Pе́rez) Хосе Викториано Кармело Карлос Гонсалес) (1887–1927), художник f 76, 97, 111, 411, 413. Гуно (Gounod) Шарль Франсуа (1818–1893), композитор f 104. Гюго (Hugo) Виктор Мари (1802–1885), писатель, поэт, драматург f 45.

Д Дали, Дали-и-Доменеч (Dali y Domе́nech) Сальвадор Фелипе Хасинто (1904–1989), художник f 68, 108. Дальбайсин (псевдоним от названия квартала Альбайсин в Гранаде, где живут цыгане – танцовщики фламенко) Мария, исполнительница фламенко f 410. Далькроз – см. Жак-Далькроз.

Дандре (Dandrе́) Виктор Эммануилович (1870–1944), муж А. Павловой, импресарио её труппы, с 1938 – один из директоров труппы «Образовательный балет» f 67, 111. Данилова (Danilova) Александра Дио­ нись­евна (1904–1997), танцовщица, педагог, вторая (гражданская) жена Дж. Баланчина; в 1924–1929 – в «Русском балете Дягилева», с 1936 – в «Русском балете полковника де Базиля», в 1938–1952 – в «Русском балете Монте-Карло» f 67, 69, 110, 272, 293, 297, 412, 413, 57, 143, 162, 183, 202, 269, 284, 288, 293, 294, 297, 299, 301, 302. Дарский Сергей Фёдорович (1901–1983), специалист по оформлению интерьеров f 10. Дебюсси (Debussy) Клод Ашиль (1862–1918), композитор f 45, 97, 165, 407, 49. Девильер, Девилье, Девийе (Devillier) Екатерина Львовна, Катрин (1891–1959), танцовщица, хореограф; в 1920–1921 – в «Русском балете Дягилева» f 410, 60. Дега (Degas) Эдгар (наст. фам. и имя де Га (de Gas) Илер Жермен Эдгар) (1834–1917), художник f 80, 102. Делиб (Delibes) Клеман Филибер Лео (1836–1891), композитор f 97. Делоне (Delaunay) Роберт Виктор Феликс (1885–1941), художник f 137, 409. Делоне (Delaunay) Соня (урожд. Штерн, наст. имя Сара Елиевна) (1885–1979), художница f 137, 409. Дерен (Derain) Андре (1880–1954), художник f 47, 97, 123, 240, 241, 272, 409, 412, 56. Джива, Джева, Гева (Geva) (наст. фам. Жевержеева (Geverjeyeva) Тамара Леонидовна (Левкиевна) (1907/1908–1997), танцовщица, первая жена Дж. Балан­ чина f 110, 41. Джонс (Jones) Роберт Эдмонд (1887–1954), художник, режиссёр f 408. Джонсон (Johnson) Альберт, художник f 352. Добужинский (Dobujinsky, Doboujinsky) Мстислав Валерьянович (1875–1957), художник f 407. Долин (Dolin) Антон (наст. фам. и имя Хили-Кей (Healey-Kay) Сидни Франсис Патрик Чиппендалл) (1904–1983), танцовщик, хореограф; в 1924–1925 и 1929 – в «Русском балете Дягилева» f 273, 297, 411, 413, 57, 273, 295, 297, 300. Доллар (Dollar) Уильям (1907–1986), танцовщик, хореограф; в 1948 – хореограф в «Большом балете Монте-Карло» маркиза де Куэваса f 70. Дольт (Daulte) Франсуа (?–1998), коллекционер, издатель, душеприказчик вдовы М. Ларионова А. Томилиной f 10. Дубровская (наст. фам. Длужневская) Фелия (Фелицата Леонтьевна) (1896–1981), танцовщица, педагог; в 1920–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 272, 293, 297, 410, 412, 413, 41, 56, 63, 148, 288, 294, 296, 300, 303–305, 386, 388, 389. Дукельский (Dukelsky) Владимир Александрович (псевдоним Вернон Дьюк (Duke) (1903–1969), композитор f 98, 273, 411, 57. Дункан, Дёнкан (Duncan) Айседора, Изадора (1877–1927), танцовщица, хореограф f 42, 108, 109, 120, 121. Дэнем, Денхам, Дэнхем (Denham, наст. фам. Докучаев) Серж (Сергей Иванович) (1897– 1970), театральный деятель, либреттист;

ь имён

Тексты ии аф Фотогр и к н у с и Р

руководитель труппы Р. Блюма «Балет Монте-Карло», в 1938–1962 – в «Русском балете Монте-Карло» f 67, 68, 70, 71. Дюка (Dukas) Поль (Абраам) (1865–1935), композитор f 97. Дюма-сын (Dumas) Александр (1824–1895), драматург f 348. Дюфи (Dufy) Рауль (1877–1953), художник f 344. Дягилев Павел Павлович (1848–1914), отец С. Дягилева f 80. Дягилев Сергей Павлович (1872–1929), импресарио f 13, 49, 56, 72, 73, 1-я с. обл., 49, 81, 84, 85, 89, 92–96.

Е Егорова (Egorova; в замужестве – княгиня Трубецкая) Любовь Николаевна (Александ­ ровна) (1880–1972), танцовщица, хореограф, педагог; в 1917–1923 периодически выступала в «Русском балете Дягилева» f 265. Ефимов Николай Павлович, танцовщик; в 1924–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 98, 413, 56, 331.

Ж Жак-Далькроз (Jaques-Dalcroze, наст. фам. Жак (Jaques) Эмиль (1865–1950), композитор, автор системы ритмического воспитания, глава Школы ритмики в Хеллерау f 46, 120. Жанмер Зизи (наст. имя Рене) (род. 1924), танцовщица, жена Р. Пёти; в 1939 – в парижской Опере, в 1946 – в «Новом балете Монте-Карло» f 372, 373. Жевержеева – см. Джива. Жегин Лев Фёдорович (1892–1969), художник, друг М. Ларионова f 10, 14. Жемчугова (наст. фам. Ковалёва) Прасковья (1768–1803), крепостная актриса, в замужестве – графиня Шереметева f 79.

З Задкова-Хвощинская Ружена (1885–1923), художница, друг М. Ларионова и Н. Гончаровой; в 1915 жила одновременно с ними в Уши (Швейцария) f 34, 77. Замора (Zamora) Антонио де (1660–1740), поэт, драматург f 80. Зверев (Zvereff ) Николай Матвеевич (1888–1965), танцовщик, педагог, хореограф; в 1912–1926 – в «Русском балете Дягилева», в сер. 1930-х – в «Русском балете Монте-Карло» f 112, 184, 408, 409, 411, 52, 57, 62, 181, 208, 377, 389, 391. Зимин Сергей Иванович (1875/1876–1942), театральный деятель, меценат, основатель «Оперы Зимина» в Москве f 77.

И Иванов Александр Андреевич (1806–1858), художник f 101. Иванов Лев Иванович (1834–1901), танцовщик, хореограф f 161, 348, 406, 412. Идзиковский, Идзиховский (Idzikovski) Станислав (1894–1977) – танцовщик, педагог; в 1915–1929 (с перерывами) – в «Русском балете Дягилева» f 14, 98, 204, 272, 408–412, 53, 56, 140, 203, 204, 271, 272.

К Казадезюс (Casadesus) Анри Гюстав (1879–1947), композитор f 411. Калидаса (IV–V в. н.э.), поэт, драматург f 79. Кальмет, Кальметт (Calmette) Гастон (1858–1914), в 1900–1914 – владелец и главный редактор газеты «Le Figaro» f 45. Кандинский (Kandinsky) Василий Васильевич (1866–1944), художник f 33, 35. Канудо (Canudo) Ричотто (1879–1923), искусствовед, либреттист f 122. Каралли, Коралли (Caralli, Coralli) Вера Алексеевна (1889–1972), танцовщица, педагог; выступала в «Русском сезоне» 1909 года, в 1919–1920 – в «Русском балете Дягилева» f 405. Карев Алексей Еремеевич (1879–1942), художник f 100. Кариатис (наст. фам. и имя Тулемон (Toulemont) Элизабет) (1888–1971), танцовщица; в 1920-е выступала в Париже под псевдонимом Кариатис f 121. Карсавина (Karsavina) Тамара Платоновна (1885–1978), танцовщица, хореограф, педагог; в 1909–1929 – в труппе С. Дягилева f 43, 99–101, 172, 236, 237, 281, 405–407, 409, 410, 412, 49, 56, 146, 153, 171, 178, 180, 237, 240, 242–243, 281. Кассини (Cassini) Марсель, танцовщица; в 1942–1944 – в «Новом балете Монте-Карло» f 63, 160. Кашук Михаил Эммануилович, личный секретарь и импресарио Ф. Шаляпина, с 1931 – один из директоров «Русской оперы в Париже» f 65. Кваренги (Quarenghi, Guarenghi) Джакомо Антонио Доменико (1744–1817), архитектор, театральный декоратор, живописец f 79. Келве (Quelvе́e) Ф., художник f 312. Кердик (Kerdyk) Рене, либреттист f 344. Кёрстин, Кёрстайн, Кирстайн (Kirstein) Линкольн (1907–1996), меценат, историк балета f 65, 69. Кесслер (Kessler) Гарри Клеменс Ульрих фон (1868–1937), граф, писатель f 173, 407. Кирико, Де Кирико (De Chirico) Джорджо де (1888–1978), художник f 296, 297, 413, 60. Кларк (Clark) Баррет, актёр, театровед f 13, 245. Клодт (Клодт фон Юргенсбург) Михаил Петрович (1835–1914), барон, художник f 101. Князев (Kniaseff ) Борис (1900–1975), танцовщик, хореограф; в 1933 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1940 – в труппе де Базиля как хореограф f 80, 128, 62, 130. Кодриано, Кoдряну (Codreano, Codreanu) Элизе (1901–1993), танцовщица, хореограф f 121. Кокто (Cocteau) Клеман Эжен Жан Морис (1889–1963), писатель, художник, режиссёр f 45, 47, 80, 112, 208, 268, 406, 408, 411, 63. Комиссаржевский Фёдор Петрович (1838–1905), певец, педагог f 102. Константин Константинович (Романов, псевдоним К.Р.), великий князь (1858–1915), поэт, переводчик, драматург f 77. Константинов (Konstantinoff ) Кароль (1903–1947), композитор f 356. Копленд (Copland) Аарон (1900–1990), композитор f 69.

396 — 396

ён ель им Указат –И–К З – Д–Е–Ж

ел Указат К–Л–М

Коралли (Coralli, наст. фам. Перачини (Peracini) Жан (1779–1854), танцовщик, хореограф f 141, 406. Корибут-Кубитович Павел Георгиевич (1865–1940), двоюродный брат С. Дяги­ лева f 106. Коровин (Korovin) Константин Алек­ сеевич (1861–1939), художник f 42, 101, 161, 405, 406, 412, 49. Кохно (Kochno) Борис Евгеньевич (1904–1990), театральный деятель, либреттист; в 1922–1929 – секретарь С. Дягилева, в 1932–1936 – один из руководителей «Русского балета Монте-Карло» f 269, 273, 276, 281, 285, 297, 304, 340, 411–413, 73. Крамской Иван Николаевич (1837–1887), художник f 101. Красовская, Красовска (Krassovska) (наст. фам. Лесли (Leslie) Наталия (1918–2005), танцовщица, педагог; в 1936–1950 – в «Русском балете Монте-Карло» f 69. Кремнёв Николай Владимирович (1883–?), танцовщик; в 1911–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 216, 407, 409, 411. Крэг, Крейг (Craig) Генри Эдуард Гордон (1872–1966), режиссёр, художник, теоретик театра f 105. Кузнецов Владимир Николаевич (1878–1940), танцовщик, хореограф f 121. Кузнецов Павел Варфоломеевич (1878–1968), художник f 79, 100. Кузнецова Мария Николаевна (1880–1966), певица; в «Русском сезоне Дягилева» 1914 года дебютировала в балете f 173, 407. Куэвас (Cuevas) Жорж де (1885–1961), маркиз, меценат, владелец труппы «Большой балет маркиза де Куэваса» f 70. Кшесинская (в замужестве – княгиня Красинская-Романовская) Матильда (Мария) Феликсовна (1872–1971), танцов­ щица, педагог; в 1911–1912 выступала в «Русском балете Дягилева» f 65, 406. Кшесинский Феликс Иванович (1823–1905), танцовщик, хореограф f 405.

Л Лазовский (Lazowski) Юрек (1917–1980), танцовщик, хореограф; в 1935–1941 – в «Русском балете полковника де Базиля», в 1944–1946 – в «Русском балете Монте-Карло» f 176. Ламберт (Lambert) Констан (1905–1951), композитор f 97, 280, 281, 412. Ландовская (Landowska) Ванда (1879–1959), клавесинистка и пианистка f 80. Лансере Евгений Евгеньевич (1875–1946), художник f 100. Ларионов Михаил Фёдорович (1881–1964), художник; в 1914–1929 – в «Русском балете Дягилева», в 1935 работал для «Балета Леона Войциховского» f 3, 11–13, 15, 16, 56, 17, 21, 52. Ларт (Larth) Поль Р., художник f 360. Лебедев Поликарп Иванович (1904–1981), в 1939–1941 и 1954–1972 – директор Госу­ дарственной Третьяковской галереи f 13. Левенков Олег Романович (род. 1946), историк балета f 272, 281, 297. Левинсон Андрей Яковлевич (1887–1933), критик и историк балета f 169. Левитан Исаак Ильич (1860–1900), художник f 101.

Левитов (Levitov) Александр, импресарио f 70. Левицкий Дмитрий Григорьевич (1735–1822), художник f 97, 99. Лекок (Lecocq) Александр Шарль (1832–1918), композитор f 79. Лена (Lе́na) Морис, либреттист f 312. Лермонтов Михаил Юрьевич (1814–1841), поэт f 297, 406. Лидова (Lidova) Ирина, Ирен (1907–2000), историк балета, балетный критик f 13. Липковская Евгения, танцовщица; в 1928–1929 – в «Русском балете Дягилева», в 1932–1937 – в «Русском балете Монте-Карло» и в труппах де Базиля f 297, 413. Лисаневич, Лизаневич (Lissanevich) Борис Николаевич (1905–1985), танцовщик; в 1928–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 413, 331. Лифарь (Lifar) Серж (Сергей Михайлович) (1905–1987), танцовщик, хореограф, педагог; в 1923–1929 – в «Русском балете Дягилева», в 1929 – танцовщик, в 1930–1944, 1947–1959, 1962–1963 и 1977 – хореограф и руководитель балета парижской Оперы; в 1939–1940 – в «Русском балете полковника де Базиля», в 1944–1947 возглавлял «Новый балет Монте-Карло» f 7, 35, 36, 38, 48, 65, 67, 70, 79, 98, 100, 101, 112–114, 123, 128, 152, 168, 269, 273, 281, 293, 297, 312, 329, 333, 360, 410–413, 16, 41, 57, 72, 73, 144, 268, 269, 273, 274, 276, 278–282, 285, 287, 289, 292–295, 298, 300, 301, 306–312, 338, 339, 360, 379, 381, 385, 386, 388, 389, 55, 368. Лишин (Lichine) (наст. фам. Альшанский; также Лихтенштейн (Lichtenstein) Давид (Дэвид) (1910–1972), танцовщик, хореограф, педагог; в 1930-е – 1940-е – в «Русском балете Монте-Карло» и «Балете Монте-Карло» f 67, 71, 341, 352, 62, 132, 164, 166, 385. Логинова-Муравьёва (Loguine) Татьяна Дмитриевна (1904–1993), художница, литератор f 33–35, 37. Ломоносов Михаил Васильевич (1711–1765), учёный-энциклопедист, поэт f 285. Лонг (Longus) (II–III в. н.э.), древнегреч. писатель f 407. Лопухов Фёдор Васильевич (1886–1973), танцовщик, хореограф f 79, 80. Лопухова (Lopokova, Lopukhova) Лидия Васильевна (1891–1981), танцовщица; выступала в «Русском сезоне» 1910 года, в 1915–1924 (с перерывами) – в «Русском балете Дягилева» f 14, 100, 204, 408–410, 57, 204, 266. Лоран (Laurens) Анри (1885–1954), художник f 411. Лорансен (Laurencin) Мари (1885–1956), художница f 97, 268, 411, 56. Лорд Бернерс (Lord Berners) (наст. фам. и имя Тирвит (Тиритт, Тайрвит)-Уилсон, Tyrwhitt-Wilson, сэр Джералд Хью) (1883–1950), дипломат, композитор, художник f 48, 97, 412. Лорсиа (Lorcia) Сюзан (1902–1999), танцовщица, педагог f 312. Лядов Анатолий Константинович (1855–1914), композитор, дирижёр f 43, 47, 99, 102, 140, 216, 405, 408, 409, 56.

Loguine – см. Логинова-Муравьёва.

М Магальянес, Магалланес (Magallanes) Николас (1922–1977), танцовщик; в 1941–1973 – в труппах Дж. Баланчина, в т. ч. в «Русском балете Монте-Карло» f 69. Мадрасо (Madrazo) Фредерик (Федерико Карлос) де (1875–1937), художник, либреттист f 406. Маклиш (Macleish) Арчибалд (1892–1982), поэт, драматург, общественный деятель f 352. Малевич Казимир Северинович (1878–1935), художник f 33, 35. Малеина, Малеинайте Ольга Викторовна (1907–1939), танцовщица; с 1922 – в Литовском театре оперы и балета, с которым гастролировала в Европе, в т.ч. в МонтеКарло f 163. Малларме (Mallarmе́) Стефан (1842–1898), поэт f 165. Малютин Сергей Васильевич (1859–1937), художник f 101. Мамонтов Савва Иванович (1841–1918), промышленник, меценат, антрепренёр f 79, 101, 102. Мане (Manet) Эдуард (1832–1883), художник f 102. Марджанов Константин Александрович (наст. фам. и имя Марджанишвили Котэ) (1872–1933), режиссёр, актёр f 79, 105. Маркевич (Markevitch) Игорь Борисович (1912–1983), композитор f 97, 123. Маркова (Markova) Алисия (наст. фам. и имя Маркс (Marks) Лилиан Алисия) (1910–2004), танцовщица, педагог; в 1925–1929 – в «Русском балете Дягилева», с 1938 – в «Русском балете Монте-Карло» f 70, 411, 62, 161. Маркус, Маркуш (Markus) Эмилия (1862–1949), актриса, мать Р. де Пульски f 46. Мартен Жан-Юбер, искусствовед, сотрудник Национального центра искусства и культуры им. Жоржа Помпиду f 10. Мартинес-Сьерра (Martinez-Sierra) Грегорио (1881–1947), драматург f 236, 409. Массон (Masson) Андре (1896–1987), художник f 341. Матвеев Александр Терентьевич (1878–1960), скульптор f 100. Матисс (Matisse) Анри Эмиль Бенуа (1869–1954), художник f 47, 68, 409, 411, 56. Медичи (Medici), итальянский род, правивший (с перерывами) во Флорентийской республике с 1434 по 1743, многие представители которого прославились как покровители искусства f 127. Мейер-Грефе (Meyer-Graefe, Meier-Graefe) Юлиус (1867–1935), искусствовед f 99. Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874–1940), режиссёр, актёр, педагог, реформатор театра f 79, 105, 107, 116. Мендельсон, Мендельсон-Бартольди (Mendelssohn-Bartoldy) Якоб Людвиг Феликс (1809–1847), композитор, пианист, органист, дирижёр, музыкальный и общест­венный деятель f 66. Мийо (Milhaud) Дариюс (1892–1974), композитор f 97, 98, 112, 272, 411. Милль, Де Милль (De Mille) Агнес де (1905, 1906 или 1909–1993), танцовщица, хореограф f 69. Миньоне, Миньони (Mignone) Франсиску (1897–1986), композитор f 68.

Дандре (Dandrе́) Виктор Эммануилович (1870–1944), муж А. Павловой, импресарио её труппы, с 1938 – один из директоров труппы «Образовательный балет» f 67, 111. Данилова (Danilova) Александра Дио­ нись­евна (1904–1997), танцовщица, педагог, вторая (гражданская) жена Дж. Баланчина; в 1924–1929 – в «Русском балете Дягилева», с 1936 – в «Русском балете полковника де Базиля», в 1938–1952 – в «Русском балете Монте-Карло» f 67, 69, 110, 272, 293, 297, 412, 413, 57, 143, 162, 183, 202, 269, 284, 288, 293, 294, 297, 299, 301, 302. Дарский Сергей Фёдорович (1901–1983), специалист по оформлению интерьеров f 10. Дебюсси (Debussy) Клод Ашиль (1862–1918), композитор f 45, 97, 165, 407, 49. Девильер, Девилье, Девийе (Devillier) Екатерина Львовна, Катрин (1891–1959), танцовщица, хореограф; в 1920–1921 – в «Русском балете Дягилева» f 410, 60. Дега (Degas) Эдгар (наст. фам. и имя де Га (de Gas) Илер Жермен Эдгар) (1834–1917), художник f 80, 102. Делиб (Delibes) Клеман Филибер Лео (1836–1891), композитор f 97. Делоне (Delaunay) Роберт Виктор Феликс (1885–1941), художник f 137, 409. Делоне (Delaunay) Соня (урожд. Штерн, наст. имя Сара Елиевна) (1885–1979), художница f 137, 409. Дерен (Derain) Андре (1880–1954), художник f 47, 97, 123, 240, 241, 272, 409, 412, 56. Джива, Джева, Гева (Geva) (наст. фам. Жевержеева (Geverjeyeva) Тамара Леонидовна (Левкиевна) (1907/1908–1997), танцовщица, первая жена Дж. Балан­ чина f 110, 41. Джонс (Jones) Роберт Эдмонд (1887–1954), художник, режиссёр f 408. Джонсон (Johnson) Альберт, художник f 352. Добужинский (Dobujinsky, Doboujinsky) Мстислав Валерьянович (1875–1957), художник f 407. Долин (Dolin) Антон (наст. фам. и имя Хили-Кей (Healey-Kay) Сидни Франсис Патрик Чиппендалл) (1904–1983), танцовщик, хореограф; в 1924–1925 и 1929 – в «Русском балете Дягилева» f 273, 297, 411, 413, 57, 273, 295, 297, 300. Доллар (Dollar) Уильям (1907–1986), танцовщик, хореограф; в 1948 – хореограф в «Большом балете Монте-Карло» маркиза де Куэваса f 70. Дольт (Daulte) Франсуа (?–1998), коллекционер, издатель, душеприказчик вдовы М. Ларионова А. Томилиной f 10. Дубровская (наст. фам. Длужневская) Фелия (Фелицата Леонтьевна) (1896–1981), танцовщица, педагог; в 1920–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 272, 293, 297, 410, 412, 413, 41, 56, 63, 148, 288, 294, 296, 300, 303–305, 386, 388, 389. Дукельский (Dukelsky) Владимир Александрович (псевдоним Вернон Дьюк (Duke) (1903–1969), композитор f 98, 273, 411, 57. Дункан, Дёнкан (Duncan) Айседора, Изадора (1877–1927), танцовщица, хореограф f 42, 108, 109, 120, 121. Дэнем, Денхам, Дэнхем (Denham, наст. фам. Докучаев) Серж (Сергей Иванович) (1897– 1970), театральный деятель, либреттист;

ь имён

Тексты ии аф Фотогр и к н у с и Р

руководитель труппы Р. Блюма «Балет Монте-Карло», в 1938–1962 – в «Русском балете Монте-Карло» f 67, 68, 70, 71. Дюка (Dukas) Поль (Абраам) (1865–1935), композитор f 97. Дюма-сын (Dumas) Александр (1824–1895), драматург f 348. Дюфи (Dufy) Рауль (1877–1953), художник f 344. Дягилев Павел Павлович (1848–1914), отец С. Дягилева f 80. Дягилев Сергей Павлович (1872–1929), импресарио f 13, 49, 56, 72, 73, 1-я с. обл., 49, 81, 84, 85, 89, 92–96.

Е Егорова (Egorova; в замужестве – княгиня Трубецкая) Любовь Николаевна (Александ­ ровна) (1880–1972), танцовщица, хореограф, педагог; в 1917–1923 периодически выступала в «Русском балете Дягилева» f 265. Ефимов Николай Павлович, танцовщик; в 1924–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 98, 413, 56, 331.

Ж Жак-Далькроз (Jaques-Dalcroze, наст. фам. Жак (Jaques) Эмиль (1865–1950), композитор, автор системы ритмического воспитания, глава Школы ритмики в Хеллерау f 46, 120. Жанмер Зизи (наст. имя Рене) (род. 1924), танцовщица, жена Р. Пёти; в 1939 – в парижской Опере, в 1946 – в «Новом балете Монте-Карло» f 372, 373. Жевержеева – см. Джива. Жегин Лев Фёдорович (1892–1969), художник, друг М. Ларионова f 10, 14. Жемчугова (наст. фам. Ковалёва) Прасковья (1768–1803), крепостная актриса, в замужестве – графиня Шереметева f 79.

З Задкова-Хвощинская Ружена (1885–1923), художница, друг М. Ларионова и Н. Гончаровой; в 1915 жила одновременно с ними в Уши (Швейцария) f 34, 77. Замора (Zamora) Антонио де (1660–1740), поэт, драматург f 80. Зверев (Zvereff ) Николай Матвеевич (1888–1965), танцовщик, педагог, хореограф; в 1912–1926 – в «Русском балете Дягилева», в сер. 1930-х – в «Русском балете Монте-Карло» f 112, 184, 408, 409, 411, 52, 57, 62, 181, 208, 377, 389, 391. Зимин Сергей Иванович (1875/1876–1942), театральный деятель, меценат, основатель «Оперы Зимина» в Москве f 77.

И Иванов Александр Андреевич (1806–1858), художник f 101. Иванов Лев Иванович (1834–1901), танцовщик, хореограф f 161, 348, 406, 412. Идзиковский, Идзиховский (Idzikovski) Станислав (1894–1977) – танцовщик, педагог; в 1915–1929 (с перерывами) – в «Русском балете Дягилева» f 14, 98, 204, 272, 408–412, 53, 56, 140, 203, 204, 271, 272.

К Казадезюс (Casadesus) Анри Гюстав (1879–1947), композитор f 411. Калидаса (IV–V в. н.э.), поэт, драматург f 79. Кальмет, Кальметт (Calmette) Гастон (1858–1914), в 1900–1914 – владелец и главный редактор газеты «Le Figaro» f 45. Кандинский (Kandinsky) Василий Васильевич (1866–1944), художник f 33, 35. Канудо (Canudo) Ричотто (1879–1923), искусствовед, либреттист f 122. Каралли, Коралли (Caralli, Coralli) Вера Алексеевна (1889–1972), танцовщица, педагог; выступала в «Русском сезоне» 1909 года, в 1919–1920 – в «Русском балете Дягилева» f 405. Карев Алексей Еремеевич (1879–1942), художник f 100. Кариатис (наст. фам. и имя Тулемон (Toulemont) Элизабет) (1888–1971), танцовщица; в 1920-е выступала в Париже под псевдонимом Кариатис f 121. Карсавина (Karsavina) Тамара Платоновна (1885–1978), танцовщица, хореограф, педагог; в 1909–1929 – в труппе С. Дягилева f 43, 99–101, 172, 236, 237, 281, 405–407, 409, 410, 412, 49, 56, 146, 153, 171, 178, 180, 237, 240, 242–243, 281. Кассини (Cassini) Марсель, танцовщица; в 1942–1944 – в «Новом балете Монте-Карло» f 63, 160. Кашук Михаил Эммануилович, личный секретарь и импресарио Ф. Шаляпина, с 1931 – один из директоров «Русской оперы в Париже» f 65. Кваренги (Quarenghi, Guarenghi) Джакомо Антонио Доменико (1744–1817), архитектор, театральный декоратор, живописец f 79. Келве (Quelvе́e) Ф., художник f 312. Кердик (Kerdyk) Рене, либреттист f 344. Кёрстин, Кёрстайн, Кирстайн (Kirstein) Линкольн (1907–1996), меценат, историк балета f 65, 69. Кесслер (Kessler) Гарри Клеменс Ульрих фон (1868–1937), граф, писатель f 173, 407. Кирико, Де Кирико (De Chirico) Джорджо де (1888–1978), художник f 296, 297, 413, 60. Кларк (Clark) Баррет, актёр, театровед f 13, 245. Клодт (Клодт фон Юргенсбург) Михаил Петрович (1835–1914), барон, художник f 101. Князев (Kniaseff ) Борис (1900–1975), танцовщик, хореограф; в 1933 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1940 – в труппе де Базиля как хореограф f 80, 128, 62, 130. Кодриано, Кoдряну (Codreano, Codreanu) Элизе (1901–1993), танцовщица, хореограф f 121. Кокто (Cocteau) Клеман Эжен Жан Морис (1889–1963), писатель, художник, режиссёр f 45, 47, 80, 112, 208, 268, 406, 408, 411, 63. Комиссаржевский Фёдор Петрович (1838–1905), певец, педагог f 102. Константин Константинович (Романов, псевдоним К.Р.), великий князь (1858–1915), поэт, переводчик, драматург f 77. Константинов (Konstantinoff ) Кароль (1903–1947), композитор f 356. Копленд (Copland) Аарон (1900–1990), композитор f 69.

396 — 396

ён ель им Указат –И–К З – Д–Е–Ж

ел Указат К–Л–М

Коралли (Coralli, наст. фам. Перачини (Peracini) Жан (1779–1854), танцовщик, хореограф f 141, 406. Корибут-Кубитович Павел Георгиевич (1865–1940), двоюродный брат С. Дяги­ лева f 106. Коровин (Korovin) Константин Алек­ сеевич (1861–1939), художник f 42, 101, 161, 405, 406, 412, 49. Кохно (Kochno) Борис Евгеньевич (1904–1990), театральный деятель, либреттист; в 1922–1929 – секретарь С. Дягилева, в 1932–1936 – один из руководителей «Русского балета Монте-Карло» f 269, 273, 276, 281, 285, 297, 304, 340, 411–413, 73. Крамской Иван Николаевич (1837–1887), художник f 101. Красовская, Красовска (Krassovska) (наст. фам. Лесли (Leslie) Наталия (1918–2005), танцовщица, педагог; в 1936–1950 – в «Русском балете Монте-Карло» f 69. Кремнёв Николай Владимирович (1883–?), танцовщик; в 1911–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 216, 407, 409, 411. Крэг, Крейг (Craig) Генри Эдуард Гордон (1872–1966), режиссёр, художник, теоретик театра f 105. Кузнецов Владимир Николаевич (1878–1940), танцовщик, хореограф f 121. Кузнецов Павел Варфоломеевич (1878–1968), художник f 79, 100. Кузнецова Мария Николаевна (1880–1966), певица; в «Русском сезоне Дягилева» 1914 года дебютировала в балете f 173, 407. Куэвас (Cuevas) Жорж де (1885–1961), маркиз, меценат, владелец труппы «Большой балет маркиза де Куэваса» f 70. Кшесинская (в замужестве – княгиня Красинская-Романовская) Матильда (Мария) Феликсовна (1872–1971), танцов­ щица, педагог; в 1911–1912 выступала в «Русском балете Дягилева» f 65, 406. Кшесинский Феликс Иванович (1823–1905), танцовщик, хореограф f 405.

Л Лазовский (Lazowski) Юрек (1917–1980), танцовщик, хореограф; в 1935–1941 – в «Русском балете полковника де Базиля», в 1944–1946 – в «Русском балете Монте-Карло» f 176. Ламберт (Lambert) Констан (1905–1951), композитор f 97, 280, 281, 412. Ландовская (Landowska) Ванда (1879–1959), клавесинистка и пианистка f 80. Лансере Евгений Евгеньевич (1875–1946), художник f 100. Ларионов Михаил Фёдорович (1881–1964), художник; в 1914–1929 – в «Русском балете Дягилева», в 1935 работал для «Балета Леона Войциховского» f 3, 11–13, 15, 16, 56, 17, 21, 52. Ларт (Larth) Поль Р., художник f 360. Лебедев Поликарп Иванович (1904–1981), в 1939–1941 и 1954–1972 – директор Госу­ дарственной Третьяковской галереи f 13. Левенков Олег Романович (род. 1946), историк балета f 272, 281, 297. Левинсон Андрей Яковлевич (1887–1933), критик и историк балета f 169. Левитан Исаак Ильич (1860–1900), художник f 101.

Левитов (Levitov) Александр, импресарио f 70. Левицкий Дмитрий Григорьевич (1735–1822), художник f 97, 99. Лекок (Lecocq) Александр Шарль (1832–1918), композитор f 79. Лена (Lе́na) Морис, либреттист f 312. Лермонтов Михаил Юрьевич (1814–1841), поэт f 297, 406. Лидова (Lidova) Ирина, Ирен (1907–2000), историк балета, балетный критик f 13. Липковская Евгения, танцовщица; в 1928–1929 – в «Русском балете Дягилева», в 1932–1937 – в «Русском балете Монте-Карло» и в труппах де Базиля f 297, 413. Лисаневич, Лизаневич (Lissanevich) Борис Николаевич (1905–1985), танцовщик; в 1928–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 413, 331. Лифарь (Lifar) Серж (Сергей Михайлович) (1905–1987), танцовщик, хореограф, педагог; в 1923–1929 – в «Русском балете Дягилева», в 1929 – танцовщик, в 1930–1944, 1947–1959, 1962–1963 и 1977 – хореограф и руководитель балета парижской Оперы; в 1939–1940 – в «Русском балете полковника де Базиля», в 1944–1947 возглавлял «Новый балет Монте-Карло» f 7, 35, 36, 38, 48, 65, 67, 70, 79, 98, 100, 101, 112–114, 123, 128, 152, 168, 269, 273, 281, 293, 297, 312, 329, 333, 360, 410–413, 16, 41, 57, 72, 73, 144, 268, 269, 273, 274, 276, 278–282, 285, 287, 289, 292–295, 298, 300, 301, 306–312, 338, 339, 360, 379, 381, 385, 386, 388, 389, 55, 368. Лишин (Lichine) (наст. фам. Альшанский; также Лихтенштейн (Lichtenstein) Давид (Дэвид) (1910–1972), танцовщик, хореограф, педагог; в 1930-е – 1940-е – в «Русском балете Монте-Карло» и «Балете Монте-Карло» f 67, 71, 341, 352, 62, 132, 164, 166, 385. Логинова-Муравьёва (Loguine) Татьяна Дмитриевна (1904–1993), художница, литератор f 33–35, 37. Ломоносов Михаил Васильевич (1711–1765), учёный-энциклопедист, поэт f 285. Лонг (Longus) (II–III в. н.э.), древнегреч. писатель f 407. Лопухов Фёдор Васильевич (1886–1973), танцовщик, хореограф f 79, 80. Лопухова (Lopokova, Lopukhova) Лидия Васильевна (1891–1981), танцовщица; выступала в «Русском сезоне» 1910 года, в 1915–1924 (с перерывами) – в «Русском балете Дягилева» f 14, 100, 204, 408–410, 57, 204, 266. Лоран (Laurens) Анри (1885–1954), художник f 411. Лорансен (Laurencin) Мари (1885–1956), художница f 97, 268, 411, 56. Лорд Бернерс (Lord Berners) (наст. фам. и имя Тирвит (Тиритт, Тайрвит)-Уилсон, Tyrwhitt-Wilson, сэр Джералд Хью) (1883–1950), дипломат, композитор, художник f 48, 97, 412. Лорсиа (Lorcia) Сюзан (1902–1999), танцовщица, педагог f 312. Лядов Анатолий Константинович (1855–1914), композитор, дирижёр f 43, 47, 99, 102, 140, 216, 405, 408, 409, 56.

Loguine – см. Логинова-Муравьёва.

М Магальянес, Магалланес (Magallanes) Николас (1922–1977), танцовщик; в 1941–1973 – в труппах Дж. Баланчина, в т. ч. в «Русском балете Монте-Карло» f 69. Мадрасо (Madrazo) Фредерик (Федерико Карлос) де (1875–1937), художник, либреттист f 406. Маклиш (Macleish) Арчибалд (1892–1982), поэт, драматург, общественный деятель f 352. Малевич Казимир Северинович (1878–1935), художник f 33, 35. Малеина, Малеинайте Ольга Викторовна (1907–1939), танцовщица; с 1922 – в Литовском театре оперы и балета, с которым гастролировала в Европе, в т.ч. в МонтеКарло f 163. Малларме (Mallarmе́) Стефан (1842–1898), поэт f 165. Малютин Сергей Васильевич (1859–1937), художник f 101. Мамонтов Савва Иванович (1841–1918), промышленник, меценат, антрепренёр f 79, 101, 102. Мане (Manet) Эдуард (1832–1883), художник f 102. Марджанов Константин Александрович (наст. фам. и имя Марджанишвили Котэ) (1872–1933), режиссёр, актёр f 79, 105. Маркевич (Markevitch) Игорь Борисович (1912–1983), композитор f 97, 123. Маркова (Markova) Алисия (наст. фам. и имя Маркс (Marks) Лилиан Алисия) (1910–2004), танцовщица, педагог; в 1925–1929 – в «Русском балете Дягилева», с 1938 – в «Русском балете Монте-Карло» f 70, 411, 62, 161. Маркус, Маркуш (Markus) Эмилия (1862–1949), актриса, мать Р. де Пульски f 46. Мартен Жан-Юбер, искусствовед, сотрудник Национального центра искусства и культуры им. Жоржа Помпиду f 10. Мартинес-Сьерра (Martinez-Sierra) Грегорио (1881–1947), драматург f 236, 409. Массон (Masson) Андре (1896–1987), художник f 341. Матвеев Александр Терентьевич (1878–1960), скульптор f 100. Матисс (Matisse) Анри Эмиль Бенуа (1869–1954), художник f 47, 68, 409, 411, 56. Медичи (Medici), итальянский род, правивший (с перерывами) во Флорентийской республике с 1434 по 1743, многие представители которого прославились как покровители искусства f 127. Мейер-Грефе (Meyer-Graefe, Meier-Graefe) Юлиус (1867–1935), искусствовед f 99. Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874–1940), режиссёр, актёр, педагог, реформатор театра f 79, 105, 107, 116. Мендельсон, Мендельсон-Бартольди (Mendelssohn-Bartoldy) Якоб Людвиг Феликс (1809–1847), композитор, пианист, органист, дирижёр, музыкальный и общест­венный деятель f 66. Мийо (Milhaud) Дариюс (1892–1974), композитор f 97, 98, 112, 272, 411. Милль, Де Милль (De Mille) Агнес де (1905, 1906 или 1909–1993), танцовщица, хореограф f 69. Миньоне, Миньони (Mignone) Франсиску (1897–1986), композитор f 68.

Миро (Miro) Хуан (Жоан) (1893–1983), художник f 280, 340, 412, 57. Митусов Степан Степанович (1878–1942), пианист, либреттист f 407, 409, 411. Молло Евгений Семёнович (1904–1985), художник, коллекционер f 10. Моне (Monet) Оскар Клод (1840–1926), художник f 102. Монтеклер (Montèclair) Мишель Пиньоле де (1666/1667–1737), композитор f 411. Мордкин (Mordkin) Михаил Михайлович (1880–1944), танцовщик, хореограф f 405. Морозов Савва Тимофеевич (1862–1905), предприниматель, меценат f 79. Моросс (Moross) Джером (1913–1983), композитор f 69. Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей (1756–1791), композитор f 66, 115, 122. Мусоргский Модест Петрович (1831–1881), композитор f 42, 97, 102, 115, 137, 405, 409, 411. Мюлис (Mulys) Жерар, танцовщик, хореограф, педагог; с 1941 – танцовщик и хореограф «Балета Монте-Карло», «Нового балета Монте-Карло» (1942–1944), «Большого балета маркиза де Куэваса» f 151, 158, 165, 167. Мясин (Massine) Леонид Фёдорович (1895–1979), танцовщик, хореограф; в 1914–1921, 1924–1928 – танцовщик и хореограф в «Русском балете Дягилева», в 1933–1936 – главный балетмейстер «Русского балета Монте-Карло», затем, до 1942, – «Русского балета полковника де Базиля» f 7, 33–39, 46–48, 66–71, 77, 79, 80, 97, 99–101, 103, 108–114, 117, 120, 121, 123, 124, 128, 168, 173, 180, 184, 204, 208, 216, 236, 237, 240, 241, 269, 273, 276, 281, 284, 285, 340, 341, 344, 352, 356, 357, 407–413, 12, 16, 40, 56, 62, 147, 148, 172–174, 181, 182, 201, 206, 209, 235, 240, 242–243, 270, 284, 353, 354, 53, 54, 61, 63, 84, 85, 95.

Н Набоков (Nabokov) Николай Дмитриевич (1903–1978), композитор, музыкант, музыкальный критик и теоретик f 48, 98, 285, 352, 413, 56. Нежданова Антонина Васильевна (1873–1950), певица f 101. Нелидова (наст. фам. Барто) Лидия Ричардовна (1863–1929), танцовщица, педагог f 406, 407. Немчинова (Nemchinova, Nemtchinova) Вера Николаевна (1899–1984), танцовщица, педагог; в 1916–1926 – в «Русском балете Дягилева», в 1930-е – в «Русском балете Монте-Карло» f 14, 67, 98, 112, 409–411, 52, 56, 62, 134, 149, 248, 269, 381, 384, 388–389, 391. Нестеровская Антонина Рафаиловна (1889–?), танцовщица; в 1909–1911 выступала в «Русских сезонах» Дягилева f 135. Нижинская (Nijinska) Бронислава Фоминична (1890/1891–1972), танцовщица, хореограф, педагог; в 1910–1913, 1917 выступала в труппе С. Дягилева, в 1922–1924 – как танцовщица и хореограф f 14, 34, 36, 39, 44, 48, 65, 69, 70, 79, 80, 98, 100, 101, 103, 108, 110–113, 120, 121, 123, 124, 132, 265, 268, 280, 281, 329, 405, 406, 410–412, 16, 56, 62, 73, 234, 245, 268, 388. Нижинский (Nijinsky) Вацлав Фомич (1890–1950), танцовщик, хореограф;

ь имён

Тексты ии аф Фотогр и к н у с и Р

в 1909–1913 выступал в «Русских сезонах», в 1912–1913, 1916–1917 – также хореограф «Русского балета Дягилева» f 36, 37, 43–47, 79, 80, 98–100, 105, 108–112, 120, 121, 123, 124, 165, 168, 405–408, 40, 49, 53, 54, 64, 88, 89, 188. Никитина Алисия (1904/1909–1978), танцовщица, педагог; в 1923–1929 – в «Русском балете Дягилева», затем в «Балете 1933» и в «Русском балете Монте-Карло» f 273, 411, 413, 56, 268, 273, 276, 278, 351. Никиш (Nikisch) Артур (1855–1922), дирижёр, педагог f 97. Новиков (Novikoff ) Лаврентий Лаврентьевич (Лоран) (1888–1956), танцовщик, хореограф; выступал в «Русском сезоне» 1909 года, в 1919–1921 – в «Русском балете Дягилева» f 121. Нувель (Nouvel) Вальтер Фёдорович (1871–1949) – друг С. Дягилева, композиторлюбитель; исполнял административные функции в «Русском балете Дягилева» f 36–38, 78, 100, 102, 126, 73. Нуреев, Нуриев (Nureyev) Рудольф Хаметович (1938–1993), танцовщик, хореограф f 70.

О Одран (Audran) Эдмон (1917/1922–1951), танцовщик; с 1942 – в «Новом балете Монте-Карло» f 63, 165. Олеша Юрий Карлович (1899–1960), писатель f 79. Онеггер (Honegger) Артюр (1892–1955), композитор f 360. Орик (Auric) Жорж (1899–1983), композитор f 66, 97, 98, 123, 269, 411, 412, 57. Орлов Александр Александрович (1889–1974), танцовщик; в 1909–1911 выступал в «Русских сезонах» Дягилева f 406. Оффенбах (Offenbach, наст. фам. Эбершт (Eberscht) Жак (1819–1880), композитор f 68.

П Павлова Анна Павловна (Матвеевна) (1881–1931), танцовщица, хореограф; выступала в «Русском сезоне» Дягилева 1909 года f 43, 67, 71, 101, 110, 112–114, 121, 405, 49, 381. Паганини (Paganini) Николо (1782–1840), скрипач, композитор f 67. Панаева-Дягилева Елена Валерьяновна (1851–1919), мачеха С. Дягилева f 80. Панаева-Карцева Александра Валерьяновна (1853–1942), певица, сестра Е. Панаевой-Дягилевой f 80. Парнак, Парнах (Parnak) (наст. фам. Парнох) Валентин Яковлевич (1891–1951), поэт, писатель, переводчик, музыкант, хореограф f 79. Пастернак Леонид Осипович (ИцхокЛейб, Исаак Иосифович) (1862–1945), художник f 80. Пауэлл (Powell) Э., композитор f 352. Певзнер (Pevsner) Антуан (Антон (Нота, Натан) Абрамович (Беркович) (1886–1962), скульптор f 98, 116, 276, 277, 412. Пейдж (Page) Рут (1899/1905–1991), танцовщица, хореограф; в 1940-е поставила несколько спектаклей в «Русском балете Монте-Карло» f 69.

Перголези, Перголезе (Pergolesi) (наст. фам. Драги (Draghi) Джованни Баттиста (1710–1736), композитор f 115, 409. Перетти (Peretti) Серж (1905/1910–1997), танцовщик, педагог f 312. Перро (Perrault) Шарль (1628–1703), писатель f 265. Перро (Perrot) Жюль Жозеф (1810–1892), танцовщик, хореограф; в 1848–1859 работал в России в Императорских театрах f 141, 406. Пёти, Пти (Petit) Ролан (род. 1924), танцовщик, хореограф, педагог f 39, 15, 387, 372. Петипа (Petipa) Люсьен (1815–1898), танцовщик, хореограф f 80. Петипа (Petipa) Мариус Иванович, Мариюс (1818–1910), танцовщик, хореограф, педагог f 42, 48, 80, 109, 110, 112, 114, 120, 141, 161, 265, 348, 405, 406, 410, 412. Петров Павел Николаевич (1882–1938), танцовщик, хореограф; в 1925–1929 – в Литовском театре оперы и балета, с которым гастролировал в Европе, в т. ч. в Монте-Карло f 163. Петров (Petroff, наст. фам. Педерсен (Pedersen) Поль (1908–1981), танцовщик; в 1930-х – в «Русском балете Монте-Карло» f 162, 353. Петрова (Петракевич) Вера (1895–?), танцовщица; в 1926–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 412. Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939), художник, теоретик искусства, писатель f 100. Пешков (Pechkoff ) Зиновий Алексеевич (наст. фам. и имя Свердлов Зиновий (Залман, Иешуа-Залман) Михайлович) (1884–1966), приёмный сын М. Горького, генерал f 77. Пикассо, Руис-и-Пикассо (Ruiz y Picasso) Пабло (1881–1973), художник f 13, 37, 45, 47, 97, 100, 108, 116, 123, 208, 236, 408–412, 57. Пильц Мария Юльевна (1891–1968), танцовщица, педагог; в 1911–1914 – в «Русском балете Дягилева» f 405, 407. Платов (Platoff ) Марк (наст. фам. и имя Ле Пля (Le Plat) Марсель, известен также как Плятт (Platt) Марк) (род. 1915), танцовщик, хореограф; в 1935–1938 – в труппах де Базиля f 176. Поволоцкий (Povolozky) Якоб (Яков) Евгеньевич (1881–1945), владелец изда­ тельства в Париже f 80. Полиньяк (Polignac) Эдмонд де (урожд. Виннаретта Зингер) (1865–1943), герцогиня, меценат f 76. Поляков Сергей Александрович (1874–1943), меценат, поэт, переводчик f 102. Портинари (Portinari) Кандидо (1903–1962), художник f 68. Потёмкин Пётр Петрович (1886–1926), поэт, либреттист f 43. Преображенская (Preobrajenska) Ольга Иосифовна (Осиповна) (1871–1962), танцовщица, педагог; выступала в «Русском сезоне» Дягилева 1911 года f 65. Прокофьев Сергей Сергеевич (1891–1953), композитор, пианист, дирижёр f 13, 36, 37, 47, 48, 65, 70, 97, 98, 100, 103, 108, 123, 245, 284, 304, 305, 410, 412, 413, 57, 89. Пруна, Пруна О’Серанс (Pruna O’Serans), Прюна Педро (1904–1977), художник f 269, 411, 412.

398 — 398

ён ель им Указат П – О М–Н–

ел Указат П–Р–С

Псота (Psota) Иво, Ваня (1908–1952), танцовщик, хореограф; в 1932–1936 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1941–1947 – в «Балле Тиэтр» и «Оригинальном русском балете» f 68. Пуленк (Poulenc) Франсис (1899–1963), композитор f 48, 97, 268, 411, 57. Пульски (de Pulszky, в замужестве Нижинская (Nijinska) Ромола де (1891–1978), танцовщица, жена В. Нижинского f 46. Пушкин Александр Сергеевич (1799–1837), поэт f 102, 118, 137, 176.

Paulino (псевдоним, наст. фам. и имя не установлены), балетный критик f 43.

Р Рабинович Исаак Моисеевич (1894–1961), художник f 79. Равель (Ravel) Морис Жозеф (1875–1937), композитор f 44, 45, 79, 97, 115, 407, 49. Рамбер (Rambert) Мари (наст. фам. и имя Рамберг (Ramberg) Мириам) (1888–1982), танцовщица, хореограф f 46, 48. Рахманинов Сергей Васильевич (1873–1943), композитор, пианист f 67, 97. Ревальес, Ревай, Реваллес (Revalles) Флора, певица; в «Русских сезонах» Дягилева 1915 и 1916 годов выступала в балете f 408, 409. Ремизов Алексей Михайлович (1877–1957), писатель, драматург f 43. Ренуар (Renoir) Пьер Огюст (1841–1919), художник f 102. Репин Илья Ефимович (1844–1930), художник f 102. Рерих, Рёрих (Rerich) Николай Константинович (1874–1947), художник f 80, 115, 132, 168, 405, 407, 410, 49. Респиги (Respighi) Отторино (1879–1936), композитор f 97, 240, 409–411. Риети (Rieti) Витторио (1898–1991), композитор, педагог f 48, 69, 97, 296, 411, 413. Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844–1908), композитор f 33, 42, 43, 46, 66, 67, 97, 99, 102, 137, 140, 152, 176, 180, 184, 345, 405, 407–409, 411. Робер (Robert) Юбер, Гюбер (1733–1808), художник f 97. Роден (Rodin) Франсуа Огюст Рене (1840–1917), скульптор f 45. Розай Георгий Альфредович (1887–1917), танцовщик; в 1909–1911 выступал в «Русских сезонах» Дягилева f 405, 133. Рокотов Фёдор Степанович (1735(?)–1808), художник f 97. Романов (Romanov) Борис Георгиевич (1891–1957), танцовщик, хореограф, педагог; в 1911–1914 – танцовщик и хореограф в «Русском балете Дягилева» f 65, 70, 98, 172, 348, 349, 407, 56, 62. Рослин, Рослен (Roslin) Александр (1718–1793), граф, художник f 97. Россини (Rossini) Джоаккино Антонио (1792–1868), композитор f 115, 240, 409. Ростов (наст. фам. Кульчицкий) Дмитрий Николаевич (1898–1985), танцовщик; в 1936–1939 – в «Русском балете полков­ ника де Базиля» f 67. Руанова (Ruanova) Мария (1912–1976), танцовщица; в 1936 – в «Балете Монте-Карло» Р. Блюма, в 1956 – в «Большом балете маркиза де Куэваса» f 62. Рубинштейн (Rubinstein) Ида Львовна (1883–1960), танцовщица; в 1909–1910 вы-

ступала в «Русских сезонах» Дягилева f 43, 65, 70, 405, 52. Руо (Rouault) Жорж (1871–1958), художник f 98, 305, 413, 56. Руше (Rouchе́) Жак (1862–1957), режиссёр; в 1914–1944 – директор парижской Оперы f 312. Рябушинская (Riabouchinska) Татьяна Михайловна (1917–2000), танцовщица; в 1932–1941 – в «Русском балете Монте-Карло» f 65, 67, 176, 340, 341, 62, 139, 177, 340, 380. Рябушинский Николай Павлович (1876/1877–1951), меценат, коллекционер f 102.

С Саблон (Sablon) Марсель, импресарио; в 1942–1944 – директор «Нового балета Монте-Карло» f 70, 62. Савина (наст. фам. Кларк (Clark) Вера (1897–1978), танцовщица, первая жена Л. Мясина; в 1919–1921, 1924–1928 – в «Русском балете Дягилева» f 47, 409, 381. Санин (наст. фам. Шенберг) Александр Акимович (1869–1956), режиссёр f 407. Сати (Satie) Эрик Альфред Лесли (1866–1925), композитор f 47, 48, 97, 98, 123, 208, 272, 276, 408, 412, 56. Свирская, танцовщица f 121. Севастьянов (Sevastjanov, Sevastianov) Герман (Джерри, также Джералд Северн (Severn) Васильевич (ок. 1907 – после 1942), в 1938–1939 – один из директоров труппы «Образовательный балет», с 1940 занимал различные административные посты в «Балле Тиэтр»; муж И. Бароновой f 67. Седова Юлия Николаевна (1880–1969), танцовщица, педагог; в 1942–1944 – в «Новом балете Монте-Карло» f 62. Семёнов Николай Прокофьевич (1881–1931), танцовщик, режиссёр; участник «Русских сезонов» Дягилева 1909–? годов f 410. Семёнова Марина Тимофеевна (род. 1908), танцовщица, педагог; в 1935–1936 гастролировала во Франции f 393. Сен-Жорж (наст. фам. Вернуа де Сен-Жорж (Vernoy de Saint-Georges) Жюль-Анри де (1801–1875), драматург, либреттист f 141, 406. Сергеев Николай Григорьевич (1876–1951), танцовщик, режиссёр балета Мариинского театра; в 1921 работал в «Русском балете Дягилева» f 265, 410. Серов Валентин Александрович (1865–1911), художник f 79, 101, 152, 405, 52. Серт, Серт-и-Бадия (Sert y Badia) Мизия, Мися (урожд. Мария София Ольга Зинаида Годебска, затем Натансон, Эдвардс) (1872–1950), жена Х.М. Серта, друг С. Дяги­ лева f 105. Серт, Серт-и-Бадия (Sert y Badia) Хосе Мария (1876–1947), художник f 172, 407, 408, 410, 411, 56. Сёра (Seurat) Жорж Пьер (1859–1891), художник f 77, 102. Сёфор (Seuphor) Мишель (наст. фам. и имя Беркелерс (Berckelaers) Фердинанд Луи) (1901–1999), художник, поэт, писатель, историк искусства, критик f 10. Синдинг (Sinding) Кристиан (1856–1941), композитор f 406. Ситуэлл, сэр Сэчеверелл (1897–?), журналист, поэт, либреттист f 412.

Сифер (Szifer, Szyfer) Жорж (Жозеф-Эмиль) (? –1947), композитор, дирижёр f 360. Скарлатти (Scarlatti) Джузеппе Доменико (1685–1757), композитор f 47, 99, 115, 204, 408. Скибин (Skibine) Жорж (Юрий Борисович) (1920–1981), танцовщик, хореограф f 70. Скрябин Александр Николаевич (1871/1872–1915), композитор, пианист f 122. Славинский, Славиньский (Slavinski, Slavinsky) Тадеуш (1901–1945), танцовщик, хореограф; в 1921–1925 – в «Русском балете Дягилева», в 1932–1933 – в «Театре танца Нижинской», в 1936–1938 – в «Русском балете полковника де Базиля» f 35, 38, 47, 245, 269, 281, 410–412, 57, 244, 246. Слонимский Юрий Иосифович (1902–1978), балетовед, либреттист f 80. Смирнова Елена Александровна (1888–1934), танцовщица, жена Б. Романова; выступала в «Русском сезоне» 1909 года, в 1913 гастролировала в Англии с «Русским балетом Дягилева» f 405. Собинов Леонид Витальевич (1872–1934), певец f 101. Собишевский Эдуард, танцовщик; в 1936–1939 – в «Балете Монте-Карло» f 348. Соге (Sauguet) Анри (наст. фам. и имя Пупар (Poupard) Жан Пьер) (1901–1989), композитор f 98, 276, 277, 412, 56. Соколова (Sokolova) Лидия (наст. фам. и имя Маннингс (Munnings) Хильда) (1896–1974), танцовщица, хореограф, педагог; в 1913–1929 (с перерывом) – в «Русском балете Дягилева» f 98, 216, 408–412, 57, 168–170, 207, 213, 244–246, 301. Сократе (Sokrate) Карло (1889–1967), художник f 408. Соллогуб Владимир Александрович (1813–1882), граф, писатель f 297. Соллогуб Фёдор Львович (1848–1890), художник, актёр-любитель f 102. Солодовников Гаврила Гаврилович (1826–1901), меценат, владелец «Частной оперы Солодовникова» в Москве f 79, 102. Сомов Константин Андреевич (1869–1939), художник f 100. Спесивцева (Spessivtseva) Ольга Александр­овна (1895–1991), танцовщица; в 1916–1917, 1921–1922, 1927–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 100–112, 121, 123, 265, 312, 410, 412, 60, 141, 142, 144, 276, 382, 383, 64. Стаатс, Статс (Staats) Лео (1877–1952), танцовщик, хореограф, педагог f 43. Станиславский (наст. фам. Алексеев) Константин Сергеевич (1863–1938), режиссёр, актёр, педагог, теоретик театра f 101, 102, 105. Статкевич (Statkiewicz) Максимилиан (1889–1976), танцовщик; в 1910-е – 1920-е – в труппе С. Дягилева f 212. Стеллецкий Дмитрий Семёнович (1875–1947), художник f 43. Стенберги, братья Владимир Августович (1899–1982) и Георгий Августович (1900–1933), художники f 116. Стоун (Stone) Бентли (1908–1984), танцовщик, хореограф f 69. Стравинский (Stravinsky) Игорь Фёдорович (1882–1971), композитор, дирижёр f 34, 36, 43, 45–48, 69, 78, 97–99, 103, 104, 108, 115, 119, 123, 124, 136, 144, 156, 168, 292, 293, 329, 333, 406–413, 12, 49, 56, 60, 61, 95.

Миро (Miro) Хуан (Жоан) (1893–1983), художник f 280, 340, 412, 57. Митусов Степан Степанович (1878–1942), пианист, либреттист f 407, 409, 411. Молло Евгений Семёнович (1904–1985), художник, коллекционер f 10. Моне (Monet) Оскар Клод (1840–1926), художник f 102. Монтеклер (Montèclair) Мишель Пиньоле де (1666/1667–1737), композитор f 411. Мордкин (Mordkin) Михаил Михайлович (1880–1944), танцовщик, хореограф f 405. Морозов Савва Тимофеевич (1862–1905), предприниматель, меценат f 79. Моросс (Moross) Джером (1913–1983), композитор f 69. Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей (1756–1791), композитор f 66, 115, 122. Мусоргский Модест Петрович (1831–1881), композитор f 42, 97, 102, 115, 137, 405, 409, 411. Мюлис (Mulys) Жерар, танцовщик, хореограф, педагог; с 1941 – танцовщик и хореограф «Балета Монте-Карло», «Нового балета Монте-Карло» (1942–1944), «Большого балета маркиза де Куэваса» f 151, 158, 165, 167. Мясин (Massine) Леонид Фёдорович (1895–1979), танцовщик, хореограф; в 1914–1921, 1924–1928 – танцовщик и хореограф в «Русском балете Дягилева», в 1933–1936 – главный балетмейстер «Русского балета Монте-Карло», затем, до 1942, – «Русского балета полковника де Базиля» f 7, 33–39, 46–48, 66–71, 77, 79, 80, 97, 99–101, 103, 108–114, 117, 120, 121, 123, 124, 128, 168, 173, 180, 184, 204, 208, 216, 236, 237, 240, 241, 269, 273, 276, 281, 284, 285, 340, 341, 344, 352, 356, 357, 407–413, 12, 16, 40, 56, 62, 147, 148, 172–174, 181, 182, 201, 206, 209, 235, 240, 242–243, 270, 284, 353, 354, 53, 54, 61, 63, 84, 85, 95.

Н Набоков (Nabokov) Николай Дмитриевич (1903–1978), композитор, музыкант, музыкальный критик и теоретик f 48, 98, 285, 352, 413, 56. Нежданова Антонина Васильевна (1873–1950), певица f 101. Нелидова (наст. фам. Барто) Лидия Ричардовна (1863–1929), танцовщица, педагог f 406, 407. Немчинова (Nemchinova, Nemtchinova) Вера Николаевна (1899–1984), танцовщица, педагог; в 1916–1926 – в «Русском балете Дягилева», в 1930-е – в «Русском балете Монте-Карло» f 14, 67, 98, 112, 409–411, 52, 56, 62, 134, 149, 248, 269, 381, 384, 388–389, 391. Нестеровская Антонина Рафаиловна (1889–?), танцовщица; в 1909–1911 выступала в «Русских сезонах» Дягилева f 135. Нижинская (Nijinska) Бронислава Фоминична (1890/1891–1972), танцовщица, хореограф, педагог; в 1910–1913, 1917 выступала в труппе С. Дягилева, в 1922–1924 – как танцовщица и хореограф f 14, 34, 36, 39, 44, 48, 65, 69, 70, 79, 80, 98, 100, 101, 103, 108, 110–113, 120, 121, 123, 124, 132, 265, 268, 280, 281, 329, 405, 406, 410–412, 16, 56, 62, 73, 234, 245, 268, 388. Нижинский (Nijinsky) Вацлав Фомич (1890–1950), танцовщик, хореограф;

ь имён

Тексты ии аф Фотогр и к н у с и Р

в 1909–1913 выступал в «Русских сезонах», в 1912–1913, 1916–1917 – также хореограф «Русского балета Дягилева» f 36, 37, 43–47, 79, 80, 98–100, 105, 108–112, 120, 121, 123, 124, 165, 168, 405–408, 40, 49, 53, 54, 64, 88, 89, 188. Никитина Алисия (1904/1909–1978), танцовщица, педагог; в 1923–1929 – в «Русском балете Дягилева», затем в «Балете 1933» и в «Русском балете Монте-Карло» f 273, 411, 413, 56, 268, 273, 276, 278, 351. Никиш (Nikisch) Артур (1855–1922), дирижёр, педагог f 97. Новиков (Novikoff ) Лаврентий Лаврентьевич (Лоран) (1888–1956), танцовщик, хореограф; выступал в «Русском сезоне» 1909 года, в 1919–1921 – в «Русском балете Дягилева» f 121. Нувель (Nouvel) Вальтер Фёдорович (1871–1949) – друг С. Дягилева, композиторлюбитель; исполнял административные функции в «Русском балете Дягилева» f 36–38, 78, 100, 102, 126, 73. Нуреев, Нуриев (Nureyev) Рудольф Хаметович (1938–1993), танцовщик, хореограф f 70.

О Одран (Audran) Эдмон (1917/1922–1951), танцовщик; с 1942 – в «Новом балете Монте-Карло» f 63, 165. Олеша Юрий Карлович (1899–1960), писатель f 79. Онеггер (Honegger) Артюр (1892–1955), композитор f 360. Орик (Auric) Жорж (1899–1983), композитор f 66, 97, 98, 123, 269, 411, 412, 57. Орлов Александр Александрович (1889–1974), танцовщик; в 1909–1911 выступал в «Русских сезонах» Дягилева f 406. Оффенбах (Offenbach, наст. фам. Эбершт (Eberscht) Жак (1819–1880), композитор f 68.

П Павлова Анна Павловна (Матвеевна) (1881–1931), танцовщица, хореограф; выступала в «Русском сезоне» Дягилева 1909 года f 43, 67, 71, 101, 110, 112–114, 121, 405, 49, 381. Паганини (Paganini) Николо (1782–1840), скрипач, композитор f 67. Панаева-Дягилева Елена Валерьяновна (1851–1919), мачеха С. Дягилева f 80. Панаева-Карцева Александра Валерьяновна (1853–1942), певица, сестра Е. Панаевой-Дягилевой f 80. Парнак, Парнах (Parnak) (наст. фам. Парнох) Валентин Яковлевич (1891–1951), поэт, писатель, переводчик, музыкант, хореограф f 79. Пастернак Леонид Осипович (ИцхокЛейб, Исаак Иосифович) (1862–1945), художник f 80. Пауэлл (Powell) Э., композитор f 352. Певзнер (Pevsner) Антуан (Антон (Нота, Натан) Абрамович (Беркович) (1886–1962), скульптор f 98, 116, 276, 277, 412. Пейдж (Page) Рут (1899/1905–1991), танцовщица, хореограф; в 1940-е поставила несколько спектаклей в «Русском балете Монте-Карло» f 69.

Перголези, Перголезе (Pergolesi) (наст. фам. Драги (Draghi) Джованни Баттиста (1710–1736), композитор f 115, 409. Перетти (Peretti) Серж (1905/1910–1997), танцовщик, педагог f 312. Перро (Perrault) Шарль (1628–1703), писатель f 265. Перро (Perrot) Жюль Жозеф (1810–1892), танцовщик, хореограф; в 1848–1859 работал в России в Императорских театрах f 141, 406. Пёти, Пти (Petit) Ролан (род. 1924), танцовщик, хореограф, педагог f 39, 15, 387, 372. Петипа (Petipa) Люсьен (1815–1898), танцовщик, хореограф f 80. Петипа (Petipa) Мариус Иванович, Мариюс (1818–1910), танцовщик, хореограф, педагог f 42, 48, 80, 109, 110, 112, 114, 120, 141, 161, 265, 348, 405, 406, 410, 412. Петров Павел Николаевич (1882–1938), танцовщик, хореограф; в 1925–1929 – в Литовском театре оперы и балета, с которым гастролировал в Европе, в т. ч. в Монте-Карло f 163. Петров (Petroff, наст. фам. Педерсен (Pedersen) Поль (1908–1981), танцовщик; в 1930-х – в «Русском балете Монте-Карло» f 162, 353. Петрова (Петракевич) Вера (1895–?), танцовщица; в 1926–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 412. Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939), художник, теоретик искусства, писатель f 100. Пешков (Pechkoff ) Зиновий Алексеевич (наст. фам. и имя Свердлов Зиновий (Залман, Иешуа-Залман) Михайлович) (1884–1966), приёмный сын М. Горького, генерал f 77. Пикассо, Руис-и-Пикассо (Ruiz y Picasso) Пабло (1881–1973), художник f 13, 37, 45, 47, 97, 100, 108, 116, 123, 208, 236, 408–412, 57. Пильц Мария Юльевна (1891–1968), танцовщица, педагог; в 1911–1914 – в «Русском балете Дягилева» f 405, 407. Платов (Platoff ) Марк (наст. фам. и имя Ле Пля (Le Plat) Марсель, известен также как Плятт (Platt) Марк) (род. 1915), танцовщик, хореограф; в 1935–1938 – в труппах де Базиля f 176. Поволоцкий (Povolozky) Якоб (Яков) Евгеньевич (1881–1945), владелец изда­ тельства в Париже f 80. Полиньяк (Polignac) Эдмонд де (урожд. Виннаретта Зингер) (1865–1943), герцогиня, меценат f 76. Поляков Сергей Александрович (1874–1943), меценат, поэт, переводчик f 102. Портинари (Portinari) Кандидо (1903–1962), художник f 68. Потёмкин Пётр Петрович (1886–1926), поэт, либреттист f 43. Преображенская (Preobrajenska) Ольга Иосифовна (Осиповна) (1871–1962), танцовщица, педагог; выступала в «Русском сезоне» Дягилева 1911 года f 65. Прокофьев Сергей Сергеевич (1891–1953), композитор, пианист, дирижёр f 13, 36, 37, 47, 48, 65, 70, 97, 98, 100, 103, 108, 123, 245, 284, 304, 305, 410, 412, 413, 57, 89. Пруна, Пруна О’Серанс (Pruna O’Serans), Прюна Педро (1904–1977), художник f 269, 411, 412.

398 — 398

ён ель им Указат П – О М–Н–

ел Указат П–Р–С

Псота (Psota) Иво, Ваня (1908–1952), танцовщик, хореограф; в 1932–1936 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1941–1947 – в «Балле Тиэтр» и «Оригинальном русском балете» f 68. Пуленк (Poulenc) Франсис (1899–1963), композитор f 48, 97, 268, 411, 57. Пульски (de Pulszky, в замужестве Нижинская (Nijinska) Ромола де (1891–1978), танцовщица, жена В. Нижинского f 46. Пушкин Александр Сергеевич (1799–1837), поэт f 102, 118, 137, 176.

Paulino (псевдоним, наст. фам. и имя не установлены), балетный критик f 43.

Р Рабинович Исаак Моисеевич (1894–1961), художник f 79. Равель (Ravel) Морис Жозеф (1875–1937), композитор f 44, 45, 79, 97, 115, 407, 49. Рамбер (Rambert) Мари (наст. фам. и имя Рамберг (Ramberg) Мириам) (1888–1982), танцовщица, хореограф f 46, 48. Рахманинов Сергей Васильевич (1873–1943), композитор, пианист f 67, 97. Ревальес, Ревай, Реваллес (Revalles) Флора, певица; в «Русских сезонах» Дягилева 1915 и 1916 годов выступала в балете f 408, 409. Ремизов Алексей Михайлович (1877–1957), писатель, драматург f 43. Ренуар (Renoir) Пьер Огюст (1841–1919), художник f 102. Репин Илья Ефимович (1844–1930), художник f 102. Рерих, Рёрих (Rerich) Николай Константинович (1874–1947), художник f 80, 115, 132, 168, 405, 407, 410, 49. Респиги (Respighi) Отторино (1879–1936), композитор f 97, 240, 409–411. Риети (Rieti) Витторио (1898–1991), композитор, педагог f 48, 69, 97, 296, 411, 413. Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844–1908), композитор f 33, 42, 43, 46, 66, 67, 97, 99, 102, 137, 140, 152, 176, 180, 184, 345, 405, 407–409, 411. Робер (Robert) Юбер, Гюбер (1733–1808), художник f 97. Роден (Rodin) Франсуа Огюст Рене (1840–1917), скульптор f 45. Розай Георгий Альфредович (1887–1917), танцовщик; в 1909–1911 выступал в «Русских сезонах» Дягилева f 405, 133. Рокотов Фёдор Степанович (1735(?)–1808), художник f 97. Романов (Romanov) Борис Георгиевич (1891–1957), танцовщик, хореограф, педагог; в 1911–1914 – танцовщик и хореограф в «Русском балете Дягилева» f 65, 70, 98, 172, 348, 349, 407, 56, 62. Рослин, Рослен (Roslin) Александр (1718–1793), граф, художник f 97. Россини (Rossini) Джоаккино Антонио (1792–1868), композитор f 115, 240, 409. Ростов (наст. фам. Кульчицкий) Дмитрий Николаевич (1898–1985), танцовщик; в 1936–1939 – в «Русском балете полков­ ника де Базиля» f 67. Руанова (Ruanova) Мария (1912–1976), танцовщица; в 1936 – в «Балете Монте-Карло» Р. Блюма, в 1956 – в «Большом балете маркиза де Куэваса» f 62. Рубинштейн (Rubinstein) Ида Львовна (1883–1960), танцовщица; в 1909–1910 вы-

ступала в «Русских сезонах» Дягилева f 43, 65, 70, 405, 52. Руо (Rouault) Жорж (1871–1958), художник f 98, 305, 413, 56. Руше (Rouchе́) Жак (1862–1957), режиссёр; в 1914–1944 – директор парижской Оперы f 312. Рябушинская (Riabouchinska) Татьяна Михайловна (1917–2000), танцовщица; в 1932–1941 – в «Русском балете Монте-Карло» f 65, 67, 176, 340, 341, 62, 139, 177, 340, 380. Рябушинский Николай Павлович (1876/1877–1951), меценат, коллекционер f 102.

С Саблон (Sablon) Марсель, импресарио; в 1942–1944 – директор «Нового балета Монте-Карло» f 70, 62. Савина (наст. фам. Кларк (Clark) Вера (1897–1978), танцовщица, первая жена Л. Мясина; в 1919–1921, 1924–1928 – в «Русском балете Дягилева» f 47, 409, 381. Санин (наст. фам. Шенберг) Александр Акимович (1869–1956), режиссёр f 407. Сати (Satie) Эрик Альфред Лесли (1866–1925), композитор f 47, 48, 97, 98, 123, 208, 272, 276, 408, 412, 56. Свирская, танцовщица f 121. Севастьянов (Sevastjanov, Sevastianov) Герман (Джерри, также Джералд Северн (Severn) Васильевич (ок. 1907 – после 1942), в 1938–1939 – один из директоров труппы «Образовательный балет», с 1940 занимал различные административные посты в «Балле Тиэтр»; муж И. Бароновой f 67. Седова Юлия Николаевна (1880–1969), танцовщица, педагог; в 1942–1944 – в «Новом балете Монте-Карло» f 62. Семёнов Николай Прокофьевич (1881–1931), танцовщик, режиссёр; участник «Русских сезонов» Дягилева 1909–? годов f 410. Семёнова Марина Тимофеевна (род. 1908), танцовщица, педагог; в 1935–1936 гастролировала во Франции f 393. Сен-Жорж (наст. фам. Вернуа де Сен-Жорж (Vernoy de Saint-Georges) Жюль-Анри де (1801–1875), драматург, либреттист f 141, 406. Сергеев Николай Григорьевич (1876–1951), танцовщик, режиссёр балета Мариинского театра; в 1921 работал в «Русском балете Дягилева» f 265, 410. Серов Валентин Александрович (1865–1911), художник f 79, 101, 152, 405, 52. Серт, Серт-и-Бадия (Sert y Badia) Мизия, Мися (урожд. Мария София Ольга Зинаида Годебска, затем Натансон, Эдвардс) (1872–1950), жена Х.М. Серта, друг С. Дяги­ лева f 105. Серт, Серт-и-Бадия (Sert y Badia) Хосе Мария (1876–1947), художник f 172, 407, 408, 410, 411, 56. Сёра (Seurat) Жорж Пьер (1859–1891), художник f 77, 102. Сёфор (Seuphor) Мишель (наст. фам. и имя Беркелерс (Berckelaers) Фердинанд Луи) (1901–1999), художник, поэт, писатель, историк искусства, критик f 10. Синдинг (Sinding) Кристиан (1856–1941), композитор f 406. Ситуэлл, сэр Сэчеверелл (1897–?), журналист, поэт, либреттист f 412.

Сифер (Szifer, Szyfer) Жорж (Жозеф-Эмиль) (? –1947), композитор, дирижёр f 360. Скарлатти (Scarlatti) Джузеппе Доменико (1685–1757), композитор f 47, 99, 115, 204, 408. Скибин (Skibine) Жорж (Юрий Борисович) (1920–1981), танцовщик, хореограф f 70. Скрябин Александр Николаевич (1871/1872–1915), композитор, пианист f 122. Славинский, Славиньский (Slavinski, Slavinsky) Тадеуш (1901–1945), танцовщик, хореограф; в 1921–1925 – в «Русском балете Дягилева», в 1932–1933 – в «Театре танца Нижинской», в 1936–1938 – в «Русском балете полковника де Базиля» f 35, 38, 47, 245, 269, 281, 410–412, 57, 244, 246. Слонимский Юрий Иосифович (1902–1978), балетовед, либреттист f 80. Смирнова Елена Александровна (1888–1934), танцовщица, жена Б. Романова; выступала в «Русском сезоне» 1909 года, в 1913 гастролировала в Англии с «Русским балетом Дягилева» f 405. Собинов Леонид Витальевич (1872–1934), певец f 101. Собишевский Эдуард, танцовщик; в 1936–1939 – в «Балете Монте-Карло» f 348. Соге (Sauguet) Анри (наст. фам. и имя Пупар (Poupard) Жан Пьер) (1901–1989), композитор f 98, 276, 277, 412, 56. Соколова (Sokolova) Лидия (наст. фам. и имя Маннингс (Munnings) Хильда) (1896–1974), танцовщица, хореограф, педагог; в 1913–1929 (с перерывом) – в «Русском балете Дягилева» f 98, 216, 408–412, 57, 168–170, 207, 213, 244–246, 301. Сократе (Sokrate) Карло (1889–1967), художник f 408. Соллогуб Владимир Александрович (1813–1882), граф, писатель f 297. Соллогуб Фёдор Львович (1848–1890), художник, актёр-любитель f 102. Солодовников Гаврила Гаврилович (1826–1901), меценат, владелец «Частной оперы Солодовникова» в Москве f 79, 102. Сомов Константин Андреевич (1869–1939), художник f 100. Спесивцева (Spessivtseva) Ольга Александр­овна (1895–1991), танцовщица; в 1916–1917, 1921–1922, 1927–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 100–112, 121, 123, 265, 312, 410, 412, 60, 141, 142, 144, 276, 382, 383, 64. Стаатс, Статс (Staats) Лео (1877–1952), танцовщик, хореограф, педагог f 43. Станиславский (наст. фам. Алексеев) Константин Сергеевич (1863–1938), режиссёр, актёр, педагог, теоретик театра f 101, 102, 105. Статкевич (Statkiewicz) Максимилиан (1889–1976), танцовщик; в 1910-е – 1920-е – в труппе С. Дягилева f 212. Стеллецкий Дмитрий Семёнович (1875–1947), художник f 43. Стенберги, братья Владимир Августович (1899–1982) и Георгий Августович (1900–1933), художники f 116. Стоун (Stone) Бентли (1908–1984), танцовщик, хореограф f 69. Стравинский (Stravinsky) Игорь Фёдорович (1882–1971), композитор, дирижёр f 34, 36, 43, 45–48, 69, 78, 97–99, 103, 104, 108, 115, 119, 123, 124, 136, 144, 156, 168, 292, 293, 329, 333, 406–413, 12, 49, 56, 60, 61, 95.

Судейкин Сергей Юрьевич (1882–1946), художник f 67, 172, 407. Суриц Елизавета Яковлевна (род. 1923), историк балета f 241. Сфорца (Sforza) – династия герцогов, правившая в Милане в XV–XVI вв. и покровительствовавшая наукам и ис­кусствам f 127.

Т Таиров (наст. фам. Корнблит) Александр Яковлевич (1885–1950), актёр, режиссёр, теоретик театра f 79, 105, 107, 116. Танеев Александр Сергеевич (1850–1918), композитор, общественный деятель f 97. Танеев Сергей Иванович (1856–1915), композитор, пианист, педагог f 42, 137, 405, 409. Тараканова (Tarakanova) Нина, танцов­ щица; в 1929 выступала в «Русском балете Дягилева», в 1933–1934 – в «Русском балете Монте-Карло» f 341. Тассо (Tasso) Торквато (1544–1595), поэт f 129. Татлин (Tatlin) Владимир Евграфович (1885–1953), художник f 115, 116. Тервит-Уилсон – см. Лорд Бернерс. Товар де, герцог, меценат, покровитель «Русского балета Дягилева» f 99. Толчиф (Tallchief ) Марджори (род. 1927), танцовщица, сестра М. Толчиф f 70. Толчиф (Tallchief ) Мария (род. 1925), танцовщица, жена Дж. Баланчина в 1946–1951; в 1942–1947 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1947–1966 – в труппах Баланчина, в т.ч. в «Нью-Йорк Сити Балле» f 69. Томилина (Ларионова-Томилина) Алек­сандра Клавдиевна (1899–1987), вторая жена М. Ларионова f 6, 8, 10, 12, 13, 76, 428. Томмазини (Tommasini) Винченцо (1878–1950), композитор f 204, 408. Траилин (Traїline) Борис (род. 1921), танцовщик, педагог, импресарио; с 1943 – в «Новом балете Монте-Карло», в 1950 – в «Большом балете маркиза де Куэваса» f 63, 385. Третьяковы, братья Павел Михайлович (1832–1898) и Сергей Михайлович (1834–1892), предприниматели, меценаты, коллекционеры, основатели Третьяковской галереи f 8, 79, 102, 428. Трефилова (наст. фам. Иванова) Вера Александровна (1875–1943), танцовщица, педагог; в 1921–1926 периодически высту­ пала в «Русском балете Дягилева» f 121, 265, 410, 56, 161, 265. Трояновский Иван Иванович (1855–1928), врач, коллекционер f 102. Трубецкой Павел Петрович (Паоло) (1866–1938), князь, скульптор f 121. Тулуз-Лотрек, Тулуз-Лотрек-Монфа (de Toulouse-Lautrec-Monfa) Анри Мари Раймон де (1864–1901), художник f 80, 241. Туманова (Tumanova, Тoumanova) Тамара Владимировна (1919–1997), танцовщица; в 1932, 1933–1937, 1939–1941 – в «Русском балете Монте-Карло» f 65, 67, 70, 357, 62, 159, 241, 340. Тюдор (Tudor) Антонин (Антони, Энтони) (наст. фам. и имя Кук (Cooke) Уильям Джон) (1909–1987), танцовщик, хореограф f 80, 108.

Тексты ии аф Фотогр и к н у с и Р

У Уткин Пётр Саввич (1877–1934), художник, педагог f 100. Утрилло (Utrillo) Морис (1883–1955), художник f 411, 60.

Ф Фальк Роберт Рафаилович (1886–1958), художник f 13, 14. Фалья, Фалья-и-Матеу (de Falla y Matheu) Мануэль Мария де (1876–1946), композитор, пианист f 47, 97, 98, 236, 237, 409, 410, 57. Фёдоров Михаил, танцовщик; в 1922–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 406, 410, 411, 413, 309. Фёдорова Софья Васильевна (1879–1963), танцовщица, педагог; в 1909–1913, 1928 – в труппе С. Дягилева f 405, 52, 137, 138. Фейтфул (Faithful) Дорис, танцовщица; в 1916 выступала в «Русском балете Дягилева» f 408. Фокин (Fokinе) Михаил Михайлович (1880–1942), танцовщик, хореограф, педагог; в 1909–1912 и 1914 – художественный руководитель, хореограф и танцовщик в «Русских сезонах» и «Русском балете Дягилева»; в 1936–1939 – в «Русском балете Монте-Карло» f 7, 34, 36, 37, 39, 42–46, 65–67, 69–71, 77, 79, 80, 98, 101, 106, 109–114, 120, 121, 128, 129, 132, 136, 137, 140, 141, 144, 152, 156, 160, 161, 172, 176, 345, 405–407, 409, 410, 412, 414, 49, 56, 140, 389, 391, 64. Фокина (урожд. Антонова) Вера Петровна (1886–1958), танцовщица, жена М. Фокина f 405, 406, 52. Форэ, Форе (Faurе́) Габриэль Юрбен (1845–1924), композитор f 47, 408, 57. Франсе (Franҫaix) Жан Рене (1912–1997), композитор f 344. Франклин (Franklin) Фредерик (род. 1914), танцовщик, хореограф f 69. Фроман (Froman) Максимилиан Петрович (Макс) (1889–1971), танцовщик, хореограф f 406, 407. Фуллер (Fuller) Лой (1862–1928), танцов­ щица f 122.

Х Хайтауэр (Hightower) Розелла (1920–2008), танцовщица, хореограф; в 1938–1941 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1946–1947 – в труппе де Базиля f 70, 378, 390. Хаскелл, Хаскель, Хаскел (Haskell) Арнольд Лайонел (1903–1980), балетный критик f 33, 36, 39, 78, 102. Хелпманн (Helpmann) Роберт (1909–1986), танцовщик, хореограф f 70, 80. Херлингер, Хирлингер (Нierlinger) Адольф, акробат; в 1929 выступал в «Русском балете Дягилева» f 331. Хиндемит (Hindemith) Пауль (1895–1963), композитор f 68, 97. Хлебников Велимир, Велемир (наст. имя Виктор Владимирович) (1885–1922), поэт f 10. Хойер (Hoyer) Жан, Ян, танцовщик; в 1932–1939 (с перерывами) и в 1947 – в «Русском балете Монте-Карло» f 356, 413, 153, 331.

Хохлова (Hohlova, Khokhlova) Ольга Степановна (1891–1955), танцовщица, жена П. Пикассо (1918–1973); в 1912–1917 – в «Русском балете Дягилева» f 208, 408, 57.

Ц Цветаева Марина Ивановна (1892–1941), поэт f 12, 13. Церетели, Церетелли Алексей Акакиевич (1864–1942), князь, театральный предприниматель; в 1929–1931 – один из создателей и руководителей «Русской оперы в Париже» f 65. Цорн (Zorn) Андерс Леонард (1860–1920), художник f 101.

Ч Чайковский Модест Ильич (1850–1916), либреттист, драматург, переводчик f 161. Чайковский Пётр Ильич (1840–1893), композитор f 66, 69, 102, 114, 161, 265, 341, 349, 405, 406, 410, 412. Чаплин (Chaplin) Чарльз Спенсер (1889–1977), киноактёр, сценарист, композитор, режиссёр f 209, 241, 356, 40. Чекетти, Чеккетти (Cecchetti) Джузеп­ пина, танцовщица, жена Э. Чекетти; в 1918–1921 – в «Русском балете Дяги­ лева» f 408, 73. Чекетти, Чеккетти (Cecchetti) Энрико (1850–1928), танцовщик, хореограф, педагог; в 1911–1921 – педагог-репетитор в «Русском балетe Дягилева» f 46, 98, 121, 204, 406–409, 40, 53, 57, 73. Челищев (Tchelitchev) Павел Фёдорович (1898–1957), художник f 48, 108, 122, 285, 413, 57. Черепнин (Tcherepnine) Николай Николаевич (1873–1945), композитор, дирижёр f 42, 97, 129, 137, 140, 405–407, 409, 49. Черина (Tcherina) Людмила (наст. фам. и имя Чемерзина Моника) (1924–2004), танцовщица; в 1943–1944, 1946 – в «Новом балете Монте-Карло» f 63. Черкас, Черкасов (Tcherkas) Константин (1908–1965), танцовщик; в 1923–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 98, 412, 413. Чернобаева Нина Сергеевна, танцов­ щица; в 1909–1910 выступала в «Русских сезонах» Дягилева f 133. Чернышёва (Tchernicheva) Любовь Павловна (1890–1976), танцовщица, педагог, жена С. Григорьева; в 1911–1929 – в «Русском балете Дягилева», в 1935–1948 – танцовщица, в 1932–1952 – педагог в «Русском балете Монте-Карло» и «Оригинальном русском балете» f 216, 272, 293, 406, 408–413, 53, 56, 154, 215, 216. Чехов Антон Павлович (1860–1904), писатель f 77. Чимароза (Cimarosa) Доменико (1749–1801), композитор f 410, 411.

Ш Шабелевский (Shabelevsky, Szabelevski) Юрек (1911–?), танцовщик; в 1932–1935 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1936–1938 – в труппе де Базиля f 63, 155, 157. Шабельская Мария Александровна, танцовщица; в 1916–1917 – в «Русском балете Дягилева» f 408, 57, 157, 208.

400 — 400

ён ель им –Ш Указат Ц–Ч – Х – Ф – С–Т–У

ён ель им Указат Ю–Я – Э – Ш–Щ

Шабрие (Chabrier) Алексис Эмманюэль (1841–1894), композитор f 66, 76, 77, 104. Шагал (Chagall) Марк Захарович (наст. имя Мовша (Моисей) Хацкелев) (1887–1985), художник f 35. Шайкевич Анатолий Ефимович (1879–1947), литератор f 356. Шаляпин Фёдор Иванович (1873–1938), певец f 42, 65, 79, 97, 100, 101. Шамье (Chamiе́) Татьяна (1905?–1953), танцовщица; в 1925–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 411. Шанель (Chanel) Габриэль (Коко) (1883–1971), модельер f 105, 292, 411, 413, 57. Шантавуан (Chantavoine) Жан (1877–1952), музыковед, критик f 312. Шарафф (Sharaff ) Ирен (1910–1993), модельер, художница f 352. Шарбонье (Charbonnier) Пьер (1897–1978), композитор f 285, 413. Шарра (Charrat) Жанин (род. 1924), танцовщица, хореограф f 387. Швецов (Schwezoff ) Игорь Александрович (1904–1982), танцовщик, хореограф; в 1936–1937, 1945 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1939–1941 – в «Оригинальном русском балете» f 70. Шекспир Вильям (Уильям) (1564–1616), драматург, поэт f 281. Шервашидзе (Shervashidze, наст. фам. Чачба) Александр Константинович (1867–1968), князь, художник f 79, 80, 412. Шереметев Николай Петрович (1751–1809), граф, меценат f 79. Шмитт (Schmitt) Флоран (1870–1958), композитор, музыкальный критик f 45, 172, 407. Шовире (Chauvirе́) Иветт (род. 1917), танцовщица, педагог f 70. Шовлен, Шовелен (Chauvelin) Жан, галерист f 10. Шоллар (Shollar) (в замужестве Вильтзак (Viltzak) Людмила Фёдоровна (Францевна) (1888–1978), танцовщица, педагог; выступала в «Русских сезонах», в 1911–1917, 1921–1924 – в «Русском балете Дягилева» f 112, 407. Шопен (Chopin, Szopen) Фридерик Францишек (Франсуа) (1810–1849), композитор, пианист f 42, 136, 405. Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906–1975), композитор, пианист, педагог f 68, 70, 79. Штейнберг Максимилиан Осеевич (1883–1946), композитор f 407. Штраус (Strauss) Иоганн Mладший (1825–1899), композитор f 66, 67. Штраус (Strauss) Рихард Георг (1864–1949), композитор f 37, 46, 47, 100, 172, 173, 407, 408, 56. Шуберт (Schubert) Франц Петер (1797–1828), композитор f 68, 122. Шуман (Schumann) Роберт Александер (1810–1856), композитор, пианист f 43, 140, 405, 407, 409.

Щ Щукины (Tchoukine), братья Дмитрий Иванович (1855–1932), Пётр Иванович (1853–1912), Сергей Иванович (1854–1936), предприниматели, коллекционеры, меценаты f 79, 102.

Э Эглевский (Eglevsky) Андре (1917–1977), танцовщик, педагог; в 1931 – в «Русском балете полковника де Базиля», в 1932–1934, 1939–1942 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1936–1937 – в «Балете Монте-Карло» f 65, 62, 352, 377. Эзоп (VI в. до н.э.), древнегреч. баснописец f 276. Экстер Александра Александровна (1882–1949), художница f 116. Эль Греко (El Greco, наст. фам. Теотоко­ пули (Theotocopuli) Доменико (1541–1614), художник f 236. Эренберг Владимир Георгиевич (1875–1923), композитор, дирижёр f 77. Эрланже д’ (d’Erlanger), баронесса, жена Ф. д’Эрланже f 100. Эрланже (d’Erlanger) Фредерик д’ (1868–1943), барон, композитор f 80. Эрнст (Ernst) Макс (1891–1976), художник f 97, 280, 281, 412.

Ю Юмьер (Humières) Робер д’ (1868–1915), писатель f 172, 407. Юрок (Hurok) Сол (наст. фам. и имя Гурков Соломон Израилевич) (1888–1974), импресарио, музыкальный и театральный продюсер f 67.

Я Язвинский (Yazvinsky) Георгий Иванович (Жан) (1905–?), танцовщик, хореограф; в 1916–1929 – в «Русском балете Дягилева», в 1930-е – в «Балете Монте-Карло» f 408, 410, 53, 60, 241, 248, 349. Якулов (Jacoulov) Георгий Богданович (1884–1928), художник f 13, 14, 48, 79, 98, 115, 116, 284, 412, 57, 283.

Судейкин Сергей Юрьевич (1882–1946), художник f 67, 172, 407. Суриц Елизавета Яковлевна (род. 1923), историк балета f 241. Сфорца (Sforza) – династия герцогов, правившая в Милане в XV–XVI вв. и покровительствовавшая наукам и ис­кусствам f 127.

Т Таиров (наст. фам. Корнблит) Александр Яковлевич (1885–1950), актёр, режиссёр, теоретик театра f 79, 105, 107, 116. Танеев Александр Сергеевич (1850–1918), композитор, общественный деятель f 97. Танеев Сергей Иванович (1856–1915), композитор, пианист, педагог f 42, 137, 405, 409. Тараканова (Tarakanova) Нина, танцов­ щица; в 1929 выступала в «Русском балете Дягилева», в 1933–1934 – в «Русском балете Монте-Карло» f 341. Тассо (Tasso) Торквато (1544–1595), поэт f 129. Татлин (Tatlin) Владимир Евграфович (1885–1953), художник f 115, 116. Тервит-Уилсон – см. Лорд Бернерс. Товар де, герцог, меценат, покровитель «Русского балета Дягилева» f 99. Толчиф (Tallchief ) Марджори (род. 1927), танцовщица, сестра М. Толчиф f 70. Толчиф (Tallchief ) Мария (род. 1925), танцовщица, жена Дж. Баланчина в 1946–1951; в 1942–1947 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1947–1966 – в труппах Баланчина, в т.ч. в «Нью-Йорк Сити Балле» f 69. Томилина (Ларионова-Томилина) Алек­сандра Клавдиевна (1899–1987), вторая жена М. Ларионова f 6, 8, 10, 12, 13, 76, 428. Томмазини (Tommasini) Винченцо (1878–1950), композитор f 204, 408. Траилин (Traїline) Борис (род. 1921), танцовщик, педагог, импресарио; с 1943 – в «Новом балете Монте-Карло», в 1950 – в «Большом балете маркиза де Куэваса» f 63, 385. Третьяковы, братья Павел Михайлович (1832–1898) и Сергей Михайлович (1834–1892), предприниматели, меценаты, коллекционеры, основатели Третьяковской галереи f 8, 79, 102, 428. Трефилова (наст. фам. Иванова) Вера Александровна (1875–1943), танцовщица, педагог; в 1921–1926 периодически высту­ пала в «Русском балете Дягилева» f 121, 265, 410, 56, 161, 265. Трояновский Иван Иванович (1855–1928), врач, коллекционер f 102. Трубецкой Павел Петрович (Паоло) (1866–1938), князь, скульптор f 121. Тулуз-Лотрек, Тулуз-Лотрек-Монфа (de Toulouse-Lautrec-Monfa) Анри Мари Раймон де (1864–1901), художник f 80, 241. Туманова (Tumanova, Тoumanova) Тамара Владимировна (1919–1997), танцовщица; в 1932, 1933–1937, 1939–1941 – в «Русском балете Монте-Карло» f 65, 67, 70, 357, 62, 159, 241, 340. Тюдор (Tudor) Антонин (Антони, Энтони) (наст. фам. и имя Кук (Cooke) Уильям Джон) (1909–1987), танцовщик, хореограф f 80, 108.

Тексты ии аф Фотогр и к н у с и Р

У Уткин Пётр Саввич (1877–1934), художник, педагог f 100. Утрилло (Utrillo) Морис (1883–1955), художник f 411, 60.

Ф Фальк Роберт Рафаилович (1886–1958), художник f 13, 14. Фалья, Фалья-и-Матеу (de Falla y Matheu) Мануэль Мария де (1876–1946), композитор, пианист f 47, 97, 98, 236, 237, 409, 410, 57. Фёдоров Михаил, танцовщик; в 1922–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 406, 410, 411, 413, 309. Фёдорова Софья Васильевна (1879–1963), танцовщица, педагог; в 1909–1913, 1928 – в труппе С. Дягилева f 405, 52, 137, 138. Фейтфул (Faithful) Дорис, танцовщица; в 1916 выступала в «Русском балете Дягилева» f 408. Фокин (Fokinе) Михаил Михайлович (1880–1942), танцовщик, хореограф, педагог; в 1909–1912 и 1914 – художественный руководитель, хореограф и танцовщик в «Русских сезонах» и «Русском балете Дягилева»; в 1936–1939 – в «Русском балете Монте-Карло» f 7, 34, 36, 37, 39, 42–46, 65–67, 69–71, 77, 79, 80, 98, 101, 106, 109–114, 120, 121, 128, 129, 132, 136, 137, 140, 141, 144, 152, 156, 160, 161, 172, 176, 345, 405–407, 409, 410, 412, 414, 49, 56, 140, 389, 391, 64. Фокина (урожд. Антонова) Вера Петровна (1886–1958), танцовщица, жена М. Фокина f 405, 406, 52. Форэ, Форе (Faurе́) Габриэль Юрбен (1845–1924), композитор f 47, 408, 57. Франсе (Franҫaix) Жан Рене (1912–1997), композитор f 344. Франклин (Franklin) Фредерик (род. 1914), танцовщик, хореограф f 69. Фроман (Froman) Максимилиан Петрович (Макс) (1889–1971), танцовщик, хореограф f 406, 407. Фуллер (Fuller) Лой (1862–1928), танцов­ щица f 122.

Х Хайтауэр (Hightower) Розелла (1920–2008), танцовщица, хореограф; в 1938–1941 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1946–1947 – в труппе де Базиля f 70, 378, 390. Хаскелл, Хаскель, Хаскел (Haskell) Арнольд Лайонел (1903–1980), балетный критик f 33, 36, 39, 78, 102. Хелпманн (Helpmann) Роберт (1909–1986), танцовщик, хореограф f 70, 80. Херлингер, Хирлингер (Нierlinger) Адольф, акробат; в 1929 выступал в «Русском балете Дягилева» f 331. Хиндемит (Hindemith) Пауль (1895–1963), композитор f 68, 97. Хлебников Велимир, Велемир (наст. имя Виктор Владимирович) (1885–1922), поэт f 10. Хойер (Hoyer) Жан, Ян, танцовщик; в 1932–1939 (с перерывами) и в 1947 – в «Русском балете Монте-Карло» f 356, 413, 153, 331.

Хохлова (Hohlova, Khokhlova) Ольга Степановна (1891–1955), танцовщица, жена П. Пикассо (1918–1973); в 1912–1917 – в «Русском балете Дягилева» f 208, 408, 57.

Ц Цветаева Марина Ивановна (1892–1941), поэт f 12, 13. Церетели, Церетелли Алексей Акакиевич (1864–1942), князь, театральный предприниматель; в 1929–1931 – один из создателей и руководителей «Русской оперы в Париже» f 65. Цорн (Zorn) Андерс Леонард (1860–1920), художник f 101.

Ч Чайковский Модест Ильич (1850–1916), либреттист, драматург, переводчик f 161. Чайковский Пётр Ильич (1840–1893), композитор f 66, 69, 102, 114, 161, 265, 341, 349, 405, 406, 410, 412. Чаплин (Chaplin) Чарльз Спенсер (1889–1977), киноактёр, сценарист, композитор, режиссёр f 209, 241, 356, 40. Чекетти, Чеккетти (Cecchetti) Джузеп­ пина, танцовщица, жена Э. Чекетти; в 1918–1921 – в «Русском балете Дяги­ лева» f 408, 73. Чекетти, Чеккетти (Cecchetti) Энрико (1850–1928), танцовщик, хореограф, педагог; в 1911–1921 – педагог-репетитор в «Русском балетe Дягилева» f 46, 98, 121, 204, 406–409, 40, 53, 57, 73. Челищев (Tchelitchev) Павел Фёдорович (1898–1957), художник f 48, 108, 122, 285, 413, 57. Черепнин (Tcherepnine) Николай Николаевич (1873–1945), композитор, дирижёр f 42, 97, 129, 137, 140, 405–407, 409, 49. Черина (Tcherina) Людмила (наст. фам. и имя Чемерзина Моника) (1924–2004), танцовщица; в 1943–1944, 1946 – в «Новом балете Монте-Карло» f 63. Черкас, Черкасов (Tcherkas) Константин (1908–1965), танцовщик; в 1923–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 98, 412, 413. Чернобаева Нина Сергеевна, танцов­ щица; в 1909–1910 выступала в «Русских сезонах» Дягилева f 133. Чернышёва (Tchernicheva) Любовь Павловна (1890–1976), танцовщица, педагог, жена С. Григорьева; в 1911–1929 – в «Русском балете Дягилева», в 1935–1948 – танцовщица, в 1932–1952 – педагог в «Русском балете Монте-Карло» и «Оригинальном русском балете» f 216, 272, 293, 406, 408–413, 53, 56, 154, 215, 216. Чехов Антон Павлович (1860–1904), писатель f 77. Чимароза (Cimarosa) Доменико (1749–1801), композитор f 410, 411.

Ш Шабелевский (Shabelevsky, Szabelevski) Юрек (1911–?), танцовщик; в 1932–1935 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1936–1938 – в труппе де Базиля f 63, 155, 157. Шабельская Мария Александровна, танцовщица; в 1916–1917 – в «Русском балете Дягилева» f 408, 57, 157, 208.

400 — 400

ён ель им –Ш Указат Ц–Ч – Х – Ф – С–Т–У

ён ель им Указат Ю–Я – Э – Ш–Щ

Шабрие (Chabrier) Алексис Эмманюэль (1841–1894), композитор f 66, 76, 77, 104. Шагал (Chagall) Марк Захарович (наст. имя Мовша (Моисей) Хацкелев) (1887–1985), художник f 35. Шайкевич Анатолий Ефимович (1879–1947), литератор f 356. Шаляпин Фёдор Иванович (1873–1938), певец f 42, 65, 79, 97, 100, 101. Шамье (Chamiе́) Татьяна (1905?–1953), танцовщица; в 1925–1929 – в «Русском балете Дягилева» f 411. Шанель (Chanel) Габриэль (Коко) (1883–1971), модельер f 105, 292, 411, 413, 57. Шантавуан (Chantavoine) Жан (1877–1952), музыковед, критик f 312. Шарафф (Sharaff ) Ирен (1910–1993), модельер, художница f 352. Шарбонье (Charbonnier) Пьер (1897–1978), композитор f 285, 413. Шарра (Charrat) Жанин (род. 1924), танцовщица, хореограф f 387. Швецов (Schwezoff ) Игорь Александрович (1904–1982), танцовщик, хореограф; в 1936–1937, 1945 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1939–1941 – в «Оригинальном русском балете» f 70. Шекспир Вильям (Уильям) (1564–1616), драматург, поэт f 281. Шервашидзе (Shervashidze, наст. фам. Чачба) Александр Константинович (1867–1968), князь, художник f 79, 80, 412. Шереметев Николай Петрович (1751–1809), граф, меценат f 79. Шмитт (Schmitt) Флоран (1870–1958), композитор, музыкальный критик f 45, 172, 407. Шовире (Chauvirе́) Иветт (род. 1917), танцовщица, педагог f 70. Шовлен, Шовелен (Chauvelin) Жан, галерист f 10. Шоллар (Shollar) (в замужестве Вильтзак (Viltzak) Людмила Фёдоровна (Францевна) (1888–1978), танцовщица, педагог; выступала в «Русских сезонах», в 1911–1917, 1921–1924 – в «Русском балете Дягилева» f 112, 407. Шопен (Chopin, Szopen) Фридерик Францишек (Франсуа) (1810–1849), композитор, пианист f 42, 136, 405. Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906–1975), композитор, пианист, педагог f 68, 70, 79. Штейнберг Максимилиан Осеевич (1883–1946), композитор f 407. Штраус (Strauss) Иоганн Mладший (1825–1899), композитор f 66, 67. Штраус (Strauss) Рихард Георг (1864–1949), композитор f 37, 46, 47, 100, 172, 173, 407, 408, 56. Шуберт (Schubert) Франц Петер (1797–1828), композитор f 68, 122. Шуман (Schumann) Роберт Александер (1810–1856), композитор, пианист f 43, 140, 405, 407, 409.

Щ Щукины (Tchoukine), братья Дмитрий Иванович (1855–1932), Пётр Иванович (1853–1912), Сергей Иванович (1854–1936), предприниматели, коллекционеры, меценаты f 79, 102.

Э Эглевский (Eglevsky) Андре (1917–1977), танцовщик, педагог; в 1931 – в «Русском балете полковника де Базиля», в 1932–1934, 1939–1942 – в «Русском балете Монте-Карло», в 1936–1937 – в «Балете Монте-Карло» f 65, 62, 352, 377. Эзоп (VI в. до н.э.), древнегреч. баснописец f 276. Экстер Александра Александровна (1882–1949), художница f 116. Эль Греко (El Greco, наст. фам. Теотоко­ пули (Theotocopuli) Доменико (1541–1614), художник f 236. Эренберг Владимир Георгиевич (1875–1923), композитор, дирижёр f 77. Эрланже д’ (d’Erlanger), баронесса, жена Ф. д’Эрланже f 100. Эрланже (d’Erlanger) Фредерик д’ (1868–1943), барон, композитор f 80. Эрнст (Ernst) Макс (1891–1976), художник f 97, 280, 281, 412.

Ю Юмьер (Humières) Робер д’ (1868–1915), писатель f 172, 407. Юрок (Hurok) Сол (наст. фам. и имя Гурков Соломон Израилевич) (1888–1974), импресарио, музыкальный и театральный продюсер f 67.

Я Язвинский (Yazvinsky) Георгий Иванович (Жан) (1905–?), танцовщик, хореограф; в 1916–1929 – в «Русском балете Дягилева», в 1930-е – в «Балете Монте-Карло» f 408, 410, 53, 60, 241, 248, 349. Якулов (Jacoulov) Георгий Богданович (1884–1928), художник f 13, 14, 48, 79, 98, 115, 116, 284, 412, 57, 283.

Тексты ии аф Фотогр и к н у с и Р

Указатель названий балетных трупп 402 — 402

Указатель названий балетов

Названия балетных трупп даны в соот­ ветствии с формой, принятой в энцикло­ педическом словаре В.А. Кулакова и В.М. Паппе «2500 хореографических премьер XX века» (М., 2008). Для «Русского балета Дягилева» даны ссылки только на рисунки и фотографии.

Балет 1933 (Les Ballets 1933 – антреприза Дж. Баланчина в 1933) f 70. Балет Леона Войциховского (Les Ballets de Lе́on WoЇzikovsky, 1935–1936) f 6, 356. Балет Михаила Мордкина (Mordkin Ballet, 1926–1927; Mordkin Ballet Company, 1937–1939) f 70. Балет Монте-Карло (Le Ballet de Monte Carlo – антреприза Р. Блюма, 1936–1938) f 66, 67, 128, 348, 132, 348–351, 374. Балет Русской оперы в Париже (Le Ballet de l’Opе́ra Russe à Paris, 1925–1940) f 65, 70. Балетное общество (Ballet Society, 1946–1948, затем и до наст. времени – New York City Ballet) – см. Нью-Йорк Сити Балле. Балле Тиэтр (Ballet Theatre, 1940–1957, затем и до наст. времени – American Ballet Theatre) f 68–70. Большой балет маркиза де Куэваса (Grand Ballet du Marquis de Cuevas, 1950–1962; Ballet International du Marquis de Cuevas, 1958–1961) f 70, 268, 267, 378, 390. Большой балет Монте-Карло (Grand Ballet de Monte Carlo – антреприза маркиза де Куэваса, 1947–1949) f 70. Интимный балет Адольфа Больма (Adolph Bolm’s Ballet Intime, 1917–1930-е) f 70. Королевский балет (The Royal Ballet, с 1956 и до наст. времени) f 48. Новый балет Монте-Карло (Les Nouveaux Ballets de Monte Carlo – антреприза М. Саблона, 1942–1944) f 70, 151, 156, 158, 160, 165, 167. Новый балет Монте-Карло (Le Nouveau Ballet de Monte Carlo – антреприза Э. Грюнберга, 1946–1947) f 70. Нью-Йорк Сити Балле (New York City Ballet, c 1948 и до наст. времени) f 69, 70. Образовательный балет (Educational Ballet – антреприза полковника де Базиля, 1938–1939) f 66, 67. Общество Камарго (Camargo Society, 1930–1933) f 141. Опера-балет Мишеля Бенуа (OpéraBallet de Michel Benois) f 38. Оригинальный русский балет (Original Ballet Russe – антреприза полковника де Базиля, 1939–1948; 1951–1952) f 66, 68, 70.

Русский балет Бориса Князева (Kniaseff Ballets Russes, 1930–1931) f 70. Русский балет Веры Немчиновой (Ballets Russes Vera Nemchinova, 1929–1930) f 70, 384. Русский балет Дягилева (Ballets Russes, 1911–1929) f 61, 129, 131, 133, 136, 137, 140, 144, 146–150, 153, 154, 157, 161, 168–171, 173, 174, 178, 180–183, 201–216, 233–248, 265, 266, 268, 269, 271–310, 329–335, 392. Русский балет Ковент-Гардена (Covent Garden Russian Ballet – антреприза полковника де Базиля, 1938–1939) f 66, 67, 357–359. Русский балет Левитова–Дандре (The Levitov–Dandré Russian Ballet, 1934–1935) f 70. Русский балет Монте-Карло (Les Ballets Russes de Monte Carlo – антреприза Р. Блюма и де Базиля, 1932–1935; Le Ballet Russe de Monte Carlo – антреприза С. Дэнема, 1938–1963) f 39, 65–71, 345, 132, 143, 153, 157, 159, 161, 162, 270, 340–347, 352–355, 389, 391. Русский балет полковника де Базиля (Ballet Russe du Colonel de Basil, Colonel W. de Basil’s Ballet Russe, Colonel W. de Basil’s Russian Ballet, 1935–1939) f 66, 80, 139, 145, 152, 164, 166, 176, 177, 179, 180, 184, 265. Русский романтический театр (Russische Romantische Theater – антреприза Б. Романова, 1921–1926) f 70. Театр танца Брониславы Нижинской (Thе́aˆtre de la Danse, 1932–1934) f 70. Труппа Анны Павловой (Anna Pavlova Company, 1910–1931) f 70, 71. Труппа Иды Рубинштейн (La Compagnie d’Ida Rubinstein, 1909–1913; 1928–1935) f 70.

Названия балетов приведены в их общепринятом русском варианте (за исключением балета «Спящая красавица», который в «Русском балете Дягилева» шёл под названием «Спящая принцесса»). Оригинальные иноязычные названия балетов в указатель не вошли. Названия на иностранных языках включены, только если они даны без перевода в публикуемых документах

М. Ларионова. От других вариантов названий сделаны отсылки в тех случаях, когда они в алфавите отстоят от принятого полного названия (например, «Лис» – см. «Байка про Лису»). После основного названия балета в скобках указаны русские и иноязычные варианты, встречающиеся в данной книге.

«Алмазное сердце» f 28–29. «Аполлон Мусагет» f 48, 65, 292, 293, 413, 292–294. «Арагонская хота» f 66. «Бабочки» f 407. «Байка про Лису» («Лис», «Le Renard») f 34, 35, 48, 78, 79, 98, 120, 329, 333, 410, 413, 329–335, 313, 316–321, 324–328. «Бал» f 79, 296, 413, 295–302. «Балле Эмперьяль» f 69. «Барабау» («Барабу», «Barabau») f 48, 79, 110, 111, 411, 413. «Блудный сын» f 65, 98, 304, 305, 413, 303–310. «Боги-нищие» («Les Dieux mendiants») f 111, 413. «Болеро» f 115. «Было однажды…» f 68. «Весна священная» («Сакр де принтен», «Le Sacre du рrintemps») f 45, 46, 80, 109, 111, 112, 115, 168, 169, 407, 410, 168–170. «Волшебная лавка» f 47, 240, 409, 240–243. «Выпускной бал» f 67. «Гамлет» f 263. «Гарольд в Италии» f 70. «Голубой экспресс» f 48, 411. «Дафнис и Хлоя» f 44, 407. «Детские игры» f 66, 340, 340. «Детские сказки» – см. «Русские сказки». «Докучные» («Les Faˆcheux») f 79, 98, 411, 412. «Дон Жуан» f 66. «Египетские ночи» f 42, 43, 137. «Жар-птица» f 43, 144, 406, 412, 143–150, 185. «Женские ухищрения» f 410. «Женщины в хорошем настроении» f 47, 99, 204, 208, 408, 203–205. «Жизель» f 43, 44, 48, 67, 113, 118, 141, 406, 141, 142. «Жизнь Полишинеля» («Жизнь Пульчинеллы») f 112. «Зефир и Флора» f 98, 116, 273, 411, 273, 264. «Золотой петушок» («Le Coq d’or») f 33, 67, 68, 97, 120, 176, 407, 175–179. «Золушка» f 80. «Игрушки» – см. «Русские игрушки». «Игры» («Jeux») f 45, 46, 407. «Икар» f 360, 360.

«Искушения пастушки, или Амур-победитель» («Les Tentations de la bergère, ou LAmour vainqueur») f 111, 411. «Исламей» f 43. «Испытание любви» f 66. «Йикс-кик» f 68. «Каин и Авель» f 68. «Кармен» f 372. «Карнавал» f 43, 44, 67, 113, 140, 405, 409, 139, 140. «Квадро фламенко» f 410. «Кикимора» f 47, 408. «Клеопатра» f 43, 44, 137, 405, 409, 137, 138. «Конкуренция» f 66. «Концертные танцы» f 69. «Кончерто барокко» f 69. «Корсар» f 77. «Котильон» f 66. «Кошка» («La Chatte») f 79, 98, 277, 412, 274–278. «Красное и чёрное» f 68. «Красный мак» f 70. «Лабиринт» f 68, 16. «Лани» («Лоретки», «Les Bichеs», «The House Party») f 48, 79, 268, 411, 267, 268. «Лебединое озеро» f 43, 48, 113, 161, 406, 412, 161–163. «Легенда об Иосифе» f 46, 172, 407, 172–174. «Ленинградская симфония» f 70. «Лис» – см. «Байка про Лису». «Литургия» f 34, 46, 68, 80, 97, 117, 121, 389. «Матросы» f 269, 356, 411, 269, 270. «Менины» f 47, 408. «Меркурий» f 412. «Мидас» f 407. «Моцартиана» f 69. «На Борисфене» f 35, 336, 337–339, 364. «Набег индейцев» f 68. «Нарцисс и Эхо» f 44, 406. «Наутеос» f 70. «Ночная тень» («Сомнамбула») f 69. «Ночь на Лысой горе» f 411. «Нью-Йоркер» f 69. «Ода» f 48, 98, 285, 413, 285–291. «Ориенталии» f 406. «Остров сейб» f 68. «Павильон Армиды» f 42, 80, 129, 265, 405, 129. «Паганини» f 67, 68. «Парад» f 47, 79, 98, 208, 408, 206–213.

«Парижское веселье» f 68. «Пастораль» f 412. «Песнь соловья» f 47, 109, 120, 409, 411. «Петрушка» f 44, 67, 80, 156, 406, 156–159, 391. «Пир» f 42, 43, 405. «Пляж» f 344, 343, 344. «Подводное царство» f 406, 408. «Половецкие пляски» f 42, 43, 67, 68, 80, 113, 128, 132, 405, 410, 130–135. «Полуночное солнце» («Полночное солнце», «Soleil de Nuit», «Soleil de Minuit») f 33, 34, 46, 98, 180, 184, 408, 409, 180–184, 201, 202, 190–193, 196–200. «Порт-Саид» f 35, 356, 356, 361. «Послеполуденный отдых фавна» («Фавн», «L’Après-midi d’un faune») f 36, 44, 45, 80, 108, 111, 165, 407, 164–167, 86–87, 188. «Поцелуй феи» f 69. «Предзнаменования» f 66, 68, 341, 341, 342. «Прекрасный Дунай» («Прекрасный голубой Дунай») f 66, 67. «Приём» («The House Party») – см. «Лани». «Призрак розы» («Роза», «Le Spectre de la rose») f 43, 44, 67, 111, 160, 406, 160. «Прометей» – см. «Творения Прометея». «Пульчинелла» («Pulcinella») f 47, 79, 116, 409. «Раймонда» f 69. «Рассерженные» – см. «Докучные». «Родео, или Флирт на сожжённом ранчо» f 69. «Роза» – см. «Призрак розы». «Ромео и Джульетта» f 280, 281, 412, 279–282. «Русские игрушки» («Игрушки») f 345, 345–347. «Русские сказки» («Сказки», «Детские сказки») f 14, 34, 38, 47, 77, 80, 99, 216, 408, 409, 214–216, 233–235, 217, 220–225, 228–232. «Русский солдат» f 70. «Сакр де принтен» – см. «Весна священная». «Салат» («Salade») f 112. «Саратога» f 69. «Свадебка» («Les Noces») f 48, 76, 79, 98, 111, 120, 410. «Свадьба Авроры» («Свадьба красавицы в зачарованном лесу») f 265, 410, 265. «Светлый ручей» f 79. «Святой Франциск» – см. «Nobilissimа visione».

Тексты ии аф Фотогр и к н у с и Р

Указатель названий балетных трупп 402 — 402

Указатель названий балетов

Названия балетных трупп даны в соот­ ветствии с формой, принятой в энцикло­ педическом словаре В.А. Кулакова и В.М. Паппе «2500 хореографических премьер XX века» (М., 2008). Для «Русского балета Дягилева» даны ссылки только на рисунки и фотографии.

Балет 1933 (Les Ballets 1933 – антреприза Дж. Баланчина в 1933) f 70. Балет Леона Войциховского (Les Ballets de Lе́on WoЇzikovsky, 1935–1936) f 6, 356. Балет Михаила Мордкина (Mordkin Ballet, 1926–1927; Mordkin Ballet Company, 1937–1939) f 70. Балет Монте-Карло (Le Ballet de Monte Carlo – антреприза Р. Блюма, 1936–1938) f 66, 67, 128, 348, 132, 348–351, 374. Балет Русской оперы в Париже (Le Ballet de l’Opе́ra Russe à Paris, 1925–1940) f 65, 70. Балетное общество (Ballet Society, 1946–1948, затем и до наст. времени – New York City Ballet) – см. Нью-Йорк Сити Балле. Балле Тиэтр (Ballet Theatre, 1940–1957, затем и до наст. времени – American Ballet Theatre) f 68–70. Большой балет маркиза де Куэваса (Grand Ballet du Marquis de Cuevas, 1950–1962; Ballet International du Marquis de Cuevas, 1958–1961) f 70, 268, 267, 378, 390. Большой балет Монте-Карло (Grand Ballet de Monte Carlo – антреприза маркиза де Куэваса, 1947–1949) f 70. Интимный балет Адольфа Больма (Adolph Bolm’s Ballet Intime, 1917–1930-е) f 70. Королевский балет (The Royal Ballet, с 1956 и до наст. времени) f 48. Новый балет Монте-Карло (Les Nouveaux Ballets de Monte Carlo – антреприза М. Саблона, 1942–1944) f 70, 151, 156, 158, 160, 165, 167. Новый балет Монте-Карло (Le Nouveau Ballet de Monte Carlo – антреприза Э. Грюнберга, 1946–1947) f 70. Нью-Йорк Сити Балле (New York City Ballet, c 1948 и до наст. времени) f 69, 70. Образовательный балет (Educational Ballet – антреприза полковника де Базиля, 1938–1939) f 66, 67. Общество Камарго (Camargo Society, 1930–1933) f 141. Опера-балет Мишеля Бенуа (OpéraBallet de Michel Benois) f 38. Оригинальный русский балет (Original Ballet Russe – антреприза полковника де Базиля, 1939–1948; 1951–1952) f 66, 68, 70.

Русский балет Бориса Князева (Kniaseff Ballets Russes, 1930–1931) f 70. Русский балет Веры Немчиновой (Ballets Russes Vera Nemchinova, 1929–1930) f 70, 384. Русский балет Дягилева (Ballets Russes, 1911–1929) f 61, 129, 131, 133, 136, 137, 140, 144, 146–150, 153, 154, 157, 161, 168–171, 173, 174, 178, 180–183, 201–216, 233–248, 265, 266, 268, 269, 271–310, 329–335, 392. Русский балет Ковент-Гардена (Covent Garden Russian Ballet – антреприза полковника де Базиля, 1938–1939) f 66, 67, 357–359. Русский балет Левитова–Дандре (The Levitov–Dandré Russian Ballet, 1934–1935) f 70. Русский балет Монте-Карло (Les Ballets Russes de Monte Carlo – антреприза Р. Блюма и де Базиля, 1932–1935; Le Ballet Russe de Monte Carlo – антреприза С. Дэнема, 1938–1963) f 39, 65–71, 345, 132, 143, 153, 157, 159, 161, 162, 270, 340–347, 352–355, 389, 391. Русский балет полковника де Базиля (Ballet Russe du Colonel de Basil, Colonel W. de Basil’s Ballet Russe, Colonel W. de Basil’s Russian Ballet, 1935–1939) f 66, 80, 139, 145, 152, 164, 166, 176, 177, 179, 180, 184, 265. Русский романтический театр (Russische Romantische Theater – антреприза Б. Романова, 1921–1926) f 70. Театр танца Брониславы Нижинской (Thе́aˆtre de la Danse, 1932–1934) f 70. Труппа Анны Павловой (Anna Pavlova Company, 1910–1931) f 70, 71. Труппа Иды Рубинштейн (La Compagnie d’Ida Rubinstein, 1909–1913; 1928–1935) f 70.

Названия балетов приведены в их общепринятом русском варианте (за исключением балета «Спящая красавица», который в «Русском балете Дягилева» шёл под названием «Спящая принцесса»). Оригинальные иноязычные названия балетов в указатель не вошли. Названия на иностранных языках включены, только если они даны без перевода в публикуемых документах

М. Ларионова. От других вариантов названий сделаны отсылки в тех случаях, когда они в алфавите отстоят от принятого полного названия (например, «Лис» – см. «Байка про Лису»). После основного названия балета в скобках указаны русские и иноязычные варианты, встречающиеся в данной книге.

«Алмазное сердце» f 28–29. «Аполлон Мусагет» f 48, 65, 292, 293, 413, 292–294. «Арагонская хота» f 66. «Бабочки» f 407. «Байка про Лису» («Лис», «Le Renard») f 34, 35, 48, 78, 79, 98, 120, 329, 333, 410, 413, 329–335, 313, 316–321, 324–328. «Бал» f 79, 296, 413, 295–302. «Балле Эмперьяль» f 69. «Барабау» («Барабу», «Barabau») f 48, 79, 110, 111, 411, 413. «Блудный сын» f 65, 98, 304, 305, 413, 303–310. «Боги-нищие» («Les Dieux mendiants») f 111, 413. «Болеро» f 115. «Было однажды…» f 68. «Весна священная» («Сакр де принтен», «Le Sacre du рrintemps») f 45, 46, 80, 109, 111, 112, 115, 168, 169, 407, 410, 168–170. «Волшебная лавка» f 47, 240, 409, 240–243. «Выпускной бал» f 67. «Гамлет» f 263. «Гарольд в Италии» f 70. «Голубой экспресс» f 48, 411. «Дафнис и Хлоя» f 44, 407. «Детские игры» f 66, 340, 340. «Детские сказки» – см. «Русские сказки». «Докучные» («Les Faˆcheux») f 79, 98, 411, 412. «Дон Жуан» f 66. «Египетские ночи» f 42, 43, 137. «Жар-птица» f 43, 144, 406, 412, 143–150, 185. «Женские ухищрения» f 410. «Женщины в хорошем настроении» f 47, 99, 204, 208, 408, 203–205. «Жизель» f 43, 44, 48, 67, 113, 118, 141, 406, 141, 142. «Жизнь Полишинеля» («Жизнь Пульчинеллы») f 112. «Зефир и Флора» f 98, 116, 273, 411, 273, 264. «Золотой петушок» («Le Coq d’or») f 33, 67, 68, 97, 120, 176, 407, 175–179. «Золушка» f 80. «Игрушки» – см. «Русские игрушки». «Игры» («Jeux») f 45, 46, 407. «Икар» f 360, 360.

«Искушения пастушки, или Амур-победитель» («Les Tentations de la bergère, ou LAmour vainqueur») f 111, 411. «Исламей» f 43. «Испытание любви» f 66. «Йикс-кик» f 68. «Каин и Авель» f 68. «Кармен» f 372. «Карнавал» f 43, 44, 67, 113, 140, 405, 409, 139, 140. «Квадро фламенко» f 410. «Кикимора» f 47, 408. «Клеопатра» f 43, 44, 137, 405, 409, 137, 138. «Конкуренция» f 66. «Концертные танцы» f 69. «Кончерто барокко» f 69. «Корсар» f 77. «Котильон» f 66. «Кошка» («La Chatte») f 79, 98, 277, 412, 274–278. «Красное и чёрное» f 68. «Красный мак» f 70. «Лабиринт» f 68, 16. «Лани» («Лоретки», «Les Bichеs», «The House Party») f 48, 79, 268, 411, 267, 268. «Лебединое озеро» f 43, 48, 113, 161, 406, 412, 161–163. «Легенда об Иосифе» f 46, 172, 407, 172–174. «Ленинградская симфония» f 70. «Лис» – см. «Байка про Лису». «Литургия» f 34, 46, 68, 80, 97, 117, 121, 389. «Матросы» f 269, 356, 411, 269, 270. «Менины» f 47, 408. «Меркурий» f 412. «Мидас» f 407. «Моцартиана» f 69. «На Борисфене» f 35, 336, 337–339, 364. «Набег индейцев» f 68. «Нарцисс и Эхо» f 44, 406. «Наутеос» f 70. «Ночная тень» («Сомнамбула») f 69. «Ночь на Лысой горе» f 411. «Нью-Йоркер» f 69. «Ода» f 48, 98, 285, 413, 285–291. «Ориенталии» f 406. «Остров сейб» f 68. «Павильон Армиды» f 42, 80, 129, 265, 405, 129. «Паганини» f 67, 68. «Парад» f 47, 79, 98, 208, 408, 206–213.

«Парижское веселье» f 68. «Пастораль» f 412. «Песнь соловья» f 47, 109, 120, 409, 411. «Петрушка» f 44, 67, 80, 156, 406, 156–159, 391. «Пир» f 42, 43, 405. «Пляж» f 344, 343, 344. «Подводное царство» f 406, 408. «Половецкие пляски» f 42, 43, 67, 68, 80, 113, 128, 132, 405, 410, 130–135. «Полуночное солнце» («Полночное солнце», «Soleil de Nuit», «Soleil de Minuit») f 33, 34, 46, 98, 180, 184, 408, 409, 180–184, 201, 202, 190–193, 196–200. «Порт-Саид» f 35, 356, 356, 361. «Послеполуденный отдых фавна» («Фавн», «L’Après-midi d’un faune») f 36, 44, 45, 80, 108, 111, 165, 407, 164–167, 86–87, 188. «Поцелуй феи» f 69. «Предзнаменования» f 66, 68, 341, 341, 342. «Прекрасный Дунай» («Прекрасный голубой Дунай») f 66, 67. «Приём» («The House Party») – см. «Лани». «Призрак розы» («Роза», «Le Spectre de la rose») f 43, 44, 67, 111, 160, 406, 160. «Прометей» – см. «Творения Прометея». «Пульчинелла» («Pulcinella») f 47, 79, 116, 409. «Раймонда» f 69. «Рассерженные» – см. «Докучные». «Родео, или Флирт на сожжённом ранчо» f 69. «Роза» – см. «Призрак розы». «Ромео и Джульетта» f 280, 281, 412, 279–282. «Русские игрушки» («Игрушки») f 345, 345–347. «Русские сказки» («Сказки», «Детские сказки») f 14, 34, 38, 47, 77, 80, 99, 216, 408, 409, 214–216, 233–235, 217, 220–225, 228–232. «Русский солдат» f 70. «Сакр де принтен» – см. «Весна священная». «Салат» («Salade») f 112. «Саратога» f 69. «Свадебка» («Les Noces») f 48, 76, 79, 98, 111, 120, 410. «Свадьба Авроры» («Свадьба красавицы в зачарованном лесу») f 265, 410, 265. «Светлый ручей» f 79. «Святой Франциск» – см. «Nobilissimа visione».

404 — 404

Тексты ии аф Фотогр и к н у с и Р

«Священная весна» – см. «Весна священная». «Седьмая симфония» f 68. «Серенада» f 69. «Сильвия» f 97. «Сильфиды» («Шопениана») f 42, 67, 68, 113, 118, 136, 405, 136. «Синий бог» f 44, 406. «Сказка про Шута» – см. «Шут». «Сказки» – см. «Русские сказки». «Соловей» f 407. «Спящая принцесса» («Спящая красавица») f 48, 70, 104, 109, 113, 265, 410, 265, 266. «Стальной скок» f 48, 79, 98, 284, 412, 283, 284. «Стихии» f 66. «Тамара» f 43, 406. «Творения Прометея» f 104, 312, 311, 312. «Тиль Уленшпигель» («Till Eulenspiegel») f 47, 111, 408. «Трагедия Саломеи» f 172, 407, 171. «Треуголка» («Трикорн», «Le Tricorne») f 47, 67, 68, 98, 116, 127, 236, 237, 409, 236–239. «Три толстяка» f 79. «Триумф Нептуна» f 48, 412. «Умирающий лебедь» f 42. «Фавн» – см. «Послеполуденный отдых фавна». «Фантастическая симфония» f 66, 68, 117, 357, 357–359. «Фейерверк» f 408. «Фея кукол» f 241. «Франки и Джонни» f 69. «Хореартиум» f 66. «Чёрт из табакерки» («Jack in the Box») f 272, 412, 271, 272. «Чимарозиана» f 411. «Шехеразада» f 43, 44, 67, 69, 79, 152, 405, 151–155. «Шопениана» – см. «Сильфиды». «Шота Руставели» f 70. «Шут» («Сказка про Шута», «Le Bouffon») f 14, 34, 35, 38, 47, 76, 77, 79, 98, 128, 245, 410, 244–248, 22, 23, 30–32, 249, 253, 256, 257, 260–262. «Щелкунчик» f 348, 349, 348–351. «Эльфы» f 66. «Юнион пасифик, или Золотой костыль» f 352, 352–355. «Яра» f 68.

«L’Après-midi d’un faune» – см. «Послеполуденный отдых фавна».

«Barabau» – см. «Барабау».

«Le Bouffon» – см. «Шут».

«La Chatte» – см. «Кошка».

«Les Dieux mendiants» – см. «Богинищие».

«L’Eclosion» («Пробуждение») f 15.

«Les Faˆ cheux» – см. «Докучные».

«Histoires naturelles» f 79.

«The House Party» – см. «Лани».

«Jack in the Box» – см. «Чёрт из табакерки».

«Jeux» – см. «Игры».

«Nobilissimа visione» («Святой Франциск») f 68.

«Pulcinella» – см. «Пульчинелла».

«Le Renard» – см. «Байка про Лису».

«Le Sacre du рrintemps» – см. «Весна священная».

«Soleil de Nuit» – см. «Полуночное солнце».

«Le Spectre de la rose» – см. «Призрак розы».

«Les Tentations de la bergère» – см. «Искушения пастушки…».

«Till Eulenspiegel» – см. «Тиль Уленшпигель».

Хроника премьер «Русского балета Дягилева» 1909 –1929

Составлена на основе мемуаров С. Л. Гри­ горьева «Балет Дягилева» (М., 1993), дополнена по изданиям: Garafola L. «Diaghilev’s Ballets Russes» (Oxford (NY.), 1989); Кулаков В. А., Паппе В.М. «2500 хореографических премьер XX века» (М., 2008). В хронику включены только премьеры балетов дягилевской труппы. Соответственно, указаны исполнители ведущих

партий только на премьере (в некоторых случаях не удалось установить всех участников). Повторные показы включены в хронику лишь в тех случаях, когда они представляют новую редакцию хореографии или новое сценическое оформление (новые сцены, как в «Русских сказках» 1918 года, новые декорации и костюмы, как в «Клеопатре» 1919 года). Премьерные

показы отдельных концертных номеров и танцев, поставленных для оперных спектаклей, в хронике, за несколькими исключениями, не учитывались.

Название спектакля, дата и место премьеры

Создатели

Основные исполнители

«Павильон Армиды», 19 мая, Париж, Театр Шатле.

Хореография Михаила Фокина, музыка Николая Черепнина, оформление и либретто Александра Бенуа.

Анна Павлова, Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Алексей Булгаков, Георгий Розай.

«Половецкие пляски» (2-й акт из оперы «Князь Игорь»), 19 мая, Париж, Театр Шатле.

Хореография Михаила Фокина, музыка Александра Бородина, оформление Николая Рериха.

Адольф Больм, Софья Фёдорова, Елена Смирнова.

«Пир» (дивертисмент), 19 мая, Париж, Театр Шатле.

Хореография Мариуса Петипа, Александра Горского, Николая Гольца, Феликса Кшесинского, Михаила Фокина, музыка Александра Глазунова, Михаила Глинки, Модеста Мусоргского, Николая РимскогоКорсакова, Петра Чайковского, декорации Константина Коровина, костюмы Константина Коровина, Льва Бакста, Александра Бенуа, Ивана Билибина.

Тамара Карсавина, Вера Фокина, Вера Каралли, Софья Фёдорова, Вацлав Нижинский, Михаил Мордкин, Георгий Розай.

«Сильфиды», 2 июня, Париж, Театр Шатле.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Фридерика Шопена, оформление Александра Бенуа.

Анна Павлова, Тамара Карсавина, Александра Балдина, Вацлав Нижинский.

«Клеопатра», 2 июня, Париж, Театр Шатле.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Антона Аренского, Александра Глазунова, Михаила Глинки, Модеста Мусоргского, Николая РимскогоКорсакова, Сергея Танеева, Николая Черепнина, оформление Льва Бакста.

Ида Рубинштейн, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Михаил Фокин.

«Карнавал», 20 мая, Берлин, Театр дес Вестенс.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Роберта Шумана (оркестровка Николая Римского-Корсакова, Анатолия Лядова, Александра Глазунова, Николая Черепнина), оформление Льва Бакста.

Тамара Карсавина, Мария Пильц, Вацлав Нижинский, Адольф Больм, Бронислава Нижинская.

«Шехеразада», 4 июня, Париж, Опера`.

Хореография Михаила Фокина, музыка Николая Римского-Корсакова, декорации и костюмы Льва Бакста, занавес Валентина Серова, либретто Александра Бенуа.

Ида Рубинштейн, Вацлав Нижинский, Алексей Булгаков.

1909

1910

404 — 404

Тексты ии аф Фотогр и к н у с и Р

«Священная весна» – см. «Весна священная». «Седьмая симфония» f 68. «Серенада» f 69. «Сильвия» f 97. «Сильфиды» («Шопениана») f 42, 67, 68, 113, 118, 136, 405, 136. «Синий бог» f 44, 406. «Сказка про Шута» – см. «Шут». «Сказки» – см. «Русские сказки». «Соловей» f 407. «Спящая принцесса» («Спящая красавица») f 48, 70, 104, 109, 113, 265, 410, 265, 266. «Стальной скок» f 48, 79, 98, 284, 412, 283, 284. «Стихии» f 66. «Тамара» f 43, 406. «Творения Прометея» f 104, 312, 311, 312. «Тиль Уленшпигель» («Till Eulenspiegel») f 47, 111, 408. «Трагедия Саломеи» f 172, 407, 171. «Треуголка» («Трикорн», «Le Tricorne») f 47, 67, 68, 98, 116, 127, 236, 237, 409, 236–239. «Три толстяка» f 79. «Триумф Нептуна» f 48, 412. «Умирающий лебедь» f 42. «Фавн» – см. «Послеполуденный отдых фавна». «Фантастическая симфония» f 66, 68, 117, 357, 357–359. «Фейерверк» f 408. «Фея кукол» f 241. «Франки и Джонни» f 69. «Хореартиум» f 66. «Чёрт из табакерки» («Jack in the Box») f 272, 412, 271, 272. «Чимарозиана» f 411. «Шехеразада» f 43, 44, 67, 69, 79, 152, 405, 151–155. «Шопениана» – см. «Сильфиды». «Шота Руставели» f 70. «Шут» («Сказка про Шута», «Le Bouffon») f 14, 34, 35, 38, 47, 76, 77, 79, 98, 128, 245, 410, 244–248, 22, 23, 30–32, 249, 253, 256, 257, 260–262. «Щелкунчик» f 348, 349, 348–351. «Эльфы» f 66. «Юнион пасифик, или Золотой костыль» f 352, 352–355. «Яра» f 68.

«L’Après-midi d’un faune» – см. «Послеполуденный отдых фавна».

«Barabau» – см. «Барабау».

«Le Bouffon» – см. «Шут».

«La Chatte» – см. «Кошка».

«Les Dieux mendiants» – см. «Богинищие».

«L’Eclosion» («Пробуждение») f 15.

«Les Faˆ cheux» – см. «Докучные».

«Histoires naturelles» f 79.

«The House Party» – см. «Лани».

«Jack in the Box» – см. «Чёрт из табакерки».

«Jeux» – см. «Игры».

«Nobilissimа visione» («Святой Франциск») f 68.

«Pulcinella» – см. «Пульчинелла».

«Le Renard» – см. «Байка про Лису».

«Le Sacre du рrintemps» – см. «Весна священная».

«Soleil de Nuit» – см. «Полуночное солнце».

«Le Spectre de la rose» – см. «Призрак розы».

«Les Tentations de la bergère» – см. «Искушения пастушки…».

«Till Eulenspiegel» – см. «Тиль Уленшпигель».

Хроника премьер «Русского балета Дягилева» 1909 –1929

Составлена на основе мемуаров С. Л. Гри­ горьева «Балет Дягилева» (М., 1993), дополнена по изданиям: Garafola L. «Diaghilev’s Ballets Russes» (Oxford (NY.), 1989); Кулаков В. А., Паппе В.М. «2500 хореографических премьер XX века» (М., 2008). В хронику включены только премьеры балетов дягилевской труппы. Соответственно, указаны исполнители ведущих

партий только на премьере (в некоторых случаях не удалось установить всех участников). Повторные показы включены в хронику лишь в тех случаях, когда они представляют новую редакцию хореографии или новое сценическое оформление (новые сцены, как в «Русских сказках» 1918 года, новые декорации и костюмы, как в «Клеопатре» 1919 года). Премьерные

показы отдельных концертных номеров и танцев, поставленных для оперных спектаклей, в хронике, за несколькими исключениями, не учитывались.

Название спектакля, дата и место премьеры

Создатели

Основные исполнители

«Павильон Армиды», 19 мая, Париж, Театр Шатле.

Хореография Михаила Фокина, музыка Николая Черепнина, оформление и либретто Александра Бенуа.

Анна Павлова, Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Алексей Булгаков, Георгий Розай.

«Половецкие пляски» (2-й акт из оперы «Князь Игорь»), 19 мая, Париж, Театр Шатле.

Хореография Михаила Фокина, музыка Александра Бородина, оформление Николая Рериха.

Адольф Больм, Софья Фёдорова, Елена Смирнова.

«Пир» (дивертисмент), 19 мая, Париж, Театр Шатле.

Хореография Мариуса Петипа, Александра Горского, Николая Гольца, Феликса Кшесинского, Михаила Фокина, музыка Александра Глазунова, Михаила Глинки, Модеста Мусоргского, Николая РимскогоКорсакова, Петра Чайковского, декорации Константина Коровина, костюмы Константина Коровина, Льва Бакста, Александра Бенуа, Ивана Билибина.

Тамара Карсавина, Вера Фокина, Вера Каралли, Софья Фёдорова, Вацлав Нижинский, Михаил Мордкин, Георгий Розай.

«Сильфиды», 2 июня, Париж, Театр Шатле.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Фридерика Шопена, оформление Александра Бенуа.

Анна Павлова, Тамара Карсавина, Александра Балдина, Вацлав Нижинский.

«Клеопатра», 2 июня, Париж, Театр Шатле.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Антона Аренского, Александра Глазунова, Михаила Глинки, Модеста Мусоргского, Николая РимскогоКорсакова, Сергея Танеева, Николая Черепнина, оформление Льва Бакста.

Ида Рубинштейн, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Михаил Фокин.

«Карнавал», 20 мая, Берлин, Театр дес Вестенс.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Роберта Шумана (оркестровка Николая Римского-Корсакова, Анатолия Лядова, Александра Глазунова, Николая Черепнина), оформление Льва Бакста.

Тамара Карсавина, Мария Пильц, Вацлав Нижинский, Адольф Больм, Бронислава Нижинская.

«Шехеразада», 4 июня, Париж, Опера`.

Хореография Михаила Фокина, музыка Николая Римского-Корсакова, декорации и костюмы Льва Бакста, занавес Валентина Серова, либретто Александра Бенуа.

Ида Рубинштейн, Вацлав Нижинский, Алексей Булгаков.

1909

1910

406 — 406 Название спектакля, дата и место премьеры

Создатели

Основные исполнители

Хореография Жана Коралли, Жюля Перро, Мариуса Петипа в редакции Михаила Фокина, музыка Адольфа Шарля Адана, оформление Александра Бенуа, либретто Жюля-Анри де Сен-Жоржа, Теофиля Готье, Жана Коралли.

Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский.

«Жар-птица», 25 июня, Париж, Опера`.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Игоря Стравинского, декорации Александра Головина, костюмы Александра Головина, Льва Бакста.

Тамара Карсавина, Михаил Фокин, Вера Фокина, Алексей Булгаков.

«Ориенталии», 25 июня, Париж, Опера`.

Хореография Михаила Фокина, музыка Антона Аренского, Александра Бородина, Александра Глазунова, Эдварда Грига, Кристиана Синдинга, декорации Льва Бакста, костюмы Константина Коровина, Льва Бакста.

Екатерина Гельцер, Тамара Карсавина, Вера Фокина, Вацлав Нижинский, Александр Волинин, Александр Орлов.

«Жизель», 18 июня, Париж, Опера`.

Название спектакля, дата и место премьеры

Создатели

Основные исполнители

«Послеполуденный отдых фавна», 29 мая, Париж, Театр Шатле.

Хореография Вацлава Нижинского, музыка Клода Дебюсси, оформление Льва Бакста, либретто Сергея Дягилева (по другим данным – Вацлава Нижинского).

Вацлав Нижинский, Лидия Нелидова.

«Дафнис и Хлоя», 8 июня, Париж, Театр Шатле.

Хореография Михаила Фокина, музыка Мориса Равеля, оформление Льва Бакста, либретто Михаила Фокина по мотивам романа Лонга.

Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Адольф Больм.

«Игры», 15 мая, Париж, Театр Елисейских Полей.

Хореография и либретто Вацлава Нижинского, музыка Клода Дебюсси, декорации Льва Бакста, костюмы фирмы «Пакен».

Тамара Карсавина, Людмила Шоллар, Вацлав Нижинский.

«Весна священная», 29 мая, Париж, Театр Елисейских Полей.

Хореография Вацлава Нижинского, музыка Игоря Стравинского, оформление Николая Рериха, либретто Игоря Стравинского, Николая Рериха.

Мария Пильц.

«Трагедия Саломеи», 12 июня, Париж, Театр Елисейских Полей.

Хореография Бориса Романова, музыка Флорана Шмитта, оформление Сергея Судейкина, либретто Робера д’Юмьера.

Тамара Карсавина.

«Бабочки», 16 апреля, Театр Монте-Карло.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Роберта Шумана (оркестровка Николая Черепнина), декорации Мстислава Добужинского, костюмы Льва Бакста, либретто Мстислава Добужинского.

Тамара Карсавина, Людмила Шоллар, Михаил Фокин.

1913

1911 «Призрак розы», 19 апреля, Театр Монте-Карло.

Хореография Михаила Фокина, музыка Карла Марии фон Вебера, оформление Льва Бакста, либретто Жана Луи Водуайе.

Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский.

«Нарцисс и Эхо», 26 апреля, Театр Монте-Карло.

Хореография Михаила Фокина, музыка Николая Черепнина, оформление Льва Бакста, либретто Льва Бакста, Николая Черепнина.

Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Бронислава Нижинская.

«Подводное царство» (картина из оперы «Садко»), 6 июня, Париж, Театр Шатле.

Хореография Михаила Фокина, музыка Николая Римского-Корсакова, оформление Бориса Анисфельда.

Любовь Чернышёва, Леон Войциховский.

«Петрушка», 13 июня, Париж, Театр Шатле.

Хореография Михаила Фокина, музыка Игоря Стравинского, оформление Александра Бенуа, либретто Игоря Стравинского, Александра Бенуа.

Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Александр Орлов, Энрико Чекетти.

«Легенда об Иосифе», 14 мая, Париж, Опера`.

Хореография Михаила Фокина, музыка Рихарда Штрауса, декорации Хосе Марии Серта, костюмы Льва Бакста, либретто Гарри фон Кесслера, Гуго фон Гофмансталя.

Леонид Мясин, Мария Кузнецова, Алексей Булгаков.

«Лебединое озеро» (вариант в 2 актах), 30 ноября, Лондон, Ковент-Гарден.

Хореография Мариуса Петипа, Льва Иванова в редакции Михаила Фокина, музыка Петра Чайковского, оформление Константина Коровина, Александра Головина, либретто Владимира Бегичева, Василия Гельцера.

Матильда Кшесинская, Вацлав Нижинский.

«Золотой петушок» (опера-балет), 24 мая, Париж, Опера`.

Хореография Михаила Фокина, музыка Николая Римского-Корсакова, оформление Наталии Гончаровой, либретто Александра Бенуа.

Танцовщики: Тамара Карсавина, Алексей Булгаков, Энрико Чекетти.

«Соловей» (опера-балет, режиссёры Александр Бенуа, Александр Санин), 26 мая, Париж, Опера`.

Танцовщики: Максимилиан Фроман, Николай Кремнёв.

«Синий бог», 13 мая, Париж, Театр Шатле.

Хореография Михаила Фокина, музыка Рейнальдо Ана, оформление Льва Бакста, либретто Жана Кокто, Фредерика де Мадрасо.

Тамара Карсавина, Лидия Нелидова, Бронислава Нижинская, Максимилиан Фроман, Вацлав Нижинский, Михаил Фёдоров.

Хореография Бориса Романова, музыка Игоря Стравинского, оформление Александра Бенуа, либретто Игоря Стравинского, Степана Митусова по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсена.

«Мидас», 2 июня, Париж, Опера`.

Тамара Карсавина, Адольф Больм, Максимилиан Фроман.

«Тамара», 20 мая, Париж, Театр Шатле.

Хореография Михаила Фокина, музыка Милия Балакирева, оформление Льва Бакста, либретто Льва Бакста по мотивам поэмы Михаила Лермонтова.

Тамара Карсавина, Адольф Больм.

Хореография Михаила Фокина, музыка Максимилиана Штейнберга, оформление Мстислава Добужинского, либретто Льва Бакста, Максимилиана Штейнберга.

1912

1914

406 — 406 Название спектакля, дата и место премьеры

Создатели

Основные исполнители

Хореография Жана Коралли, Жюля Перро, Мариуса Петипа в редакции Михаила Фокина, музыка Адольфа Шарля Адана, оформление Александра Бенуа, либретто Жюля-Анри де Сен-Жоржа, Теофиля Готье, Жана Коралли.

Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский.

«Жар-птица», 25 июня, Париж, Опера`.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Игоря Стравинского, декорации Александра Головина, костюмы Александра Головина, Льва Бакста.

Тамара Карсавина, Михаил Фокин, Вера Фокина, Алексей Булгаков.

«Ориенталии», 25 июня, Париж, Опера`.

Хореография Михаила Фокина, музыка Антона Аренского, Александра Бородина, Александра Глазунова, Эдварда Грига, Кристиана Синдинга, декорации Льва Бакста, костюмы Константина Коровина, Льва Бакста.

Екатерина Гельцер, Тамара Карсавина, Вера Фокина, Вацлав Нижинский, Александр Волинин, Александр Орлов.

«Жизель», 18 июня, Париж, Опера`.

Название спектакля, дата и место премьеры

Создатели

Основные исполнители

«Послеполуденный отдых фавна», 29 мая, Париж, Театр Шатле.

Хореография Вацлава Нижинского, музыка Клода Дебюсси, оформление Льва Бакста, либретто Сергея Дягилева (по другим данным – Вацлава Нижинского).

Вацлав Нижинский, Лидия Нелидова.

«Дафнис и Хлоя», 8 июня, Париж, Театр Шатле.

Хореография Михаила Фокина, музыка Мориса Равеля, оформление Льва Бакста, либретто Михаила Фокина по мотивам романа Лонга.

Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Адольф Больм.

«Игры», 15 мая, Париж, Театр Елисейских Полей.

Хореография и либретто Вацлава Нижинского, музыка Клода Дебюсси, декорации Льва Бакста, костюмы фирмы «Пакен».

Тамара Карсавина, Людмила Шоллар, Вацлав Нижинский.

«Весна священная», 29 мая, Париж, Театр Елисейских Полей.

Хореография Вацлава Нижинского, музыка Игоря Стравинского, оформление Николая Рериха, либретто Игоря Стравинского, Николая Рериха.

Мария Пильц.

«Трагедия Саломеи», 12 июня, Париж, Театр Елисейских Полей.

Хореография Бориса Романова, музыка Флорана Шмитта, оформление Сергея Судейкина, либретто Робера д’Юмьера.

Тамара Карсавина.

«Бабочки», 16 апреля, Театр Монте-Карло.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Роберта Шумана (оркестровка Николая Черепнина), декорации Мстислава Добужинского, костюмы Льва Бакста, либретто Мстислава Добужинского.

Тамара Карсавина, Людмила Шоллар, Михаил Фокин.

1913

1911 «Призрак розы», 19 апреля, Театр Монте-Карло.

Хореография Михаила Фокина, музыка Карла Марии фон Вебера, оформление Льва Бакста, либретто Жана Луи Водуайе.

Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский.

«Нарцисс и Эхо», 26 апреля, Театр Монте-Карло.

Хореография Михаила Фокина, музыка Николая Черепнина, оформление Льва Бакста, либретто Льва Бакста, Николая Черепнина.

Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Бронислава Нижинская.

«Подводное царство» (картина из оперы «Садко»), 6 июня, Париж, Театр Шатле.

Хореография Михаила Фокина, музыка Николая Римского-Корсакова, оформление Бориса Анисфельда.

Любовь Чернышёва, Леон Войциховский.

«Петрушка», 13 июня, Париж, Театр Шатле.

Хореография Михаила Фокина, музыка Игоря Стравинского, оформление Александра Бенуа, либретто Игоря Стравинского, Александра Бенуа.

Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Александр Орлов, Энрико Чекетти.

«Легенда об Иосифе», 14 мая, Париж, Опера`.

Хореография Михаила Фокина, музыка Рихарда Штрауса, декорации Хосе Марии Серта, костюмы Льва Бакста, либретто Гарри фон Кесслера, Гуго фон Гофмансталя.

Леонид Мясин, Мария Кузнецова, Алексей Булгаков.

«Лебединое озеро» (вариант в 2 актах), 30 ноября, Лондон, Ковент-Гарден.

Хореография Мариуса Петипа, Льва Иванова в редакции Михаила Фокина, музыка Петра Чайковского, оформление Константина Коровина, Александра Головина, либретто Владимира Бегичева, Василия Гельцера.

Матильда Кшесинская, Вацлав Нижинский.

«Золотой петушок» (опера-балет), 24 мая, Париж, Опера`.

Хореография Михаила Фокина, музыка Николая Римского-Корсакова, оформление Наталии Гончаровой, либретто Александра Бенуа.

Танцовщики: Тамара Карсавина, Алексей Булгаков, Энрико Чекетти.

«Соловей» (опера-балет, режиссёры Александр Бенуа, Александр Санин), 26 мая, Париж, Опера`.

Танцовщики: Максимилиан Фроман, Николай Кремнёв.

«Синий бог», 13 мая, Париж, Театр Шатле.

Хореография Михаила Фокина, музыка Рейнальдо Ана, оформление Льва Бакста, либретто Жана Кокто, Фредерика де Мадрасо.

Тамара Карсавина, Лидия Нелидова, Бронислава Нижинская, Максимилиан Фроман, Вацлав Нижинский, Михаил Фёдоров.

Хореография Бориса Романова, музыка Игоря Стравинского, оформление Александра Бенуа, либретто Игоря Стравинского, Степана Митусова по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсена.

«Мидас», 2 июня, Париж, Опера`.

Тамара Карсавина, Адольф Больм, Максимилиан Фроман.

«Тамара», 20 мая, Париж, Театр Шатле.

Хореография Михаила Фокина, музыка Милия Балакирева, оформление Льва Бакста, либретто Льва Бакста по мотивам поэмы Михаила Лермонтова.

Тамара Карсавина, Адольф Больм.

Хореография Михаила Фокина, музыка Максимилиана Штейнберга, оформление Мстислава Добужинского, либретто Льва Бакста, Максимилиана Штейнберга.

1912

1914

408 — 408 Название спектакля, дата и место премьеры

Создатели

Основные исполнители

Создатели

Основные исполнители

«Клеопатра» (возобновление), 5 сентября, Лондон, Колизеум.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Антона Аренского, Александра Глазунова, Михаила Глинки, Модеста Мусоргского, Николая РимскогоКорсакова, Сергея Танеева, Николая Черепнина, декорации Роберта и Сони Делоне, костюмы Льва Бакста, Роберта и Сони Делоне.

Любовь Чернышёва, Леонид Мясин, Лидия Соколова.

«Карнавал» (новая редакция), 9 сентября, Лондон, Колизеум.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Роберта Шумана (оркестровка Николая Римского-Корсакова, Анатолия Лядова, Александра Глазунова, Николая Черепнина), оформление Льва Бакста.

Леонид Мясин, Станислав Идзиковский, Лидия Лопухова, Лидия Соколова.

«Полуночное солнце» (новая, расширенная редакция), 21 ноября, Лондон, Колизеум.

Хореография и либретто Леонида Мясина, музыка Николая Римского-Корсакова, оформление Михаила Ларионова.

Лидия Лопухова, Леонид Мясин, Николай Кремнёв.

«Русские сказки» (новая редакция под названием «Детские сказки»), 23 декабря, Лондон, Колизеум.

Хореография Леонида Мясина, музыка Анатолия Лядова, декорации и занавес Михаила Ларионова, костюмы Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой, либретто Михаила Ларионова, Леонида Мясина.

Лидия Соколова, Станислав Идзиковский, Любовь Чернышёва, Леонид Мясин, Николай Кремнёв.

«Волшебная лавка», 5 июля, Лондон, Альгамбра.

Хореография Леонида Мясина, музыка Джоаккино Россини (оркестровка Отторино Респиги), оформление Андре Дерена, либретто Леонида Мясина, Андре Дерена.

Лидия Лопухова, Леонид Мясин, Энрико Чекетти, Лидия Соколова, Станислав Идзиковский, Вера Савина, Николай Кремнёв, Николай Зверев.

«Треуголка», 22 июля, Лондон, Альгамбра.

Хореография Леонида Мясина, музыка Мануэля де Фальи, оформление Пабло Пикассо, либретто Грегорио Мартинеса-Сьерра.

Тамара Карсавина, Леонид Мясин, Леон Войциховский.

«Песнь соловья», 2 февраля, Париж, Опера`.

Хореография Леонида Мясина, музыка Игоря Стравинского, оформление Анри Матисса, либретто Игоря Стравинского, Степана Митусова по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсена.

Тамара Карсавина, Лидия Соколова, Сергей Григорьев, Станислав Идзиковский.

«Пульчинелла» (балет с пением), 15 мая, Париж, Опера`.

Хореография Леонида Мясина, музыка Игоря Стравинского (на темы Джованни Перголези), оформление Пабло Пикассо, либретто Сергея Дягилева, Игоря Стравинского, Леонида Мясина.

Тамара Карсавина, Любовь Чернышёва, Вера Немчинова, Леонид Мясин, Станислав Идзиковский, Энрико Чекетти, Николай Зверев, Флора Ревальес.

1918

1915 «Полуночное солнце», 20 декабря, Женева, Большой театр.

Название спектакля, дата и место премьеры

Хореография Леонида Мясина, музыка Николая Римского-Корсакова, оформление Михаила Ларионова, либретто Михаила Ларионова, Леонида Мясина.

Леонид Мясин, Николай Зверев.

«Менины» («Павана»), 21 августа, Сан-Себастьян, Театр Эухении-Виктории.

Хореография и либретто Леонида Мясина, музыка Габриэля Форэ, декорации Карло Сократе, костюмы Хосе Марии Серта.

Лидия Соколова, Ольга Хохлова, Леонид Мясин, Леон Войциховский.

«Подводное царство» (картина из оперы «Садко», новая редакция), 25 августа, Сан-Себастьян, Театр Эухении-Виктории.

Хореография Адольфа Больма, музыка Николая Римского-Корсакова, декорации Бориса Анисфельда, костюмы Наталии Гончаровой.

Любовь Чернышёва, Дорис Фейтфул, Адольф Больм, Георгий Язвинский.

«Кикимора», 25 августа, Сан-Себастьян, Театр Эухении-Виктории.

Хореография Леонида Мясина, музыка Анатолия Лядова, оформление Михаила Ларионова, либретто Михаила Ларионова, Леонида Мясина.

Мария Шабельская, Станислав Идзиковский.

«Тиль Уленшпигель», 23 октября, Нью-Йорк, Манхэттенская опера.

Хореография и либретто Вацлава Нижинского, музыка Рихарда Штрауса, оформление Роберта Эдмонда Джонса.

Вацлав Нижинский, Флора Ревальес.

1916

1919

1917 «Фейерверк», 12 апреля, Рим, Театр Костанци.

Музыка Игоря Стравинского, декорации Джакомо Балла, режиссура света Джакомо Балла при участии Сергея Дягилева.

«Балет без танцоров».

«Женщины в хорошем настроении», 12 апреля, Рим, Театр Костанци.

Хореография и либретто Леонида Мясина, музыка Джузеппе Скарлатти (оркестровка Винченцо Томмазини), оформление Льва Бакста.

Лидия Лопухова, Любовь Чернышёва, Джузеппина Чекетти, Леонид Мясин, Энрико Чекетти, Станислав Идзиковский, Леон Войциховский.

«Русские сказки», 11 мая, Париж, Театр Шатле.

Хореография Леонида Мясина, музыка Анатолия Лядова, декорации Михаила Ларионова, костюмы Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой, либретто Михаила Ларионова, Леонида Мясина.

Любовь Чернышёва, Лидия Соколова, Леон Войциховский, Георгий Язвинский, Станислав Идзиковский.

Хореография Леонида Мясина, музыка Эрика Сати, оформление Пабло Пикассо, либретто Жана Кокто.

Лидия Лопухова, Мария Шабельская, Леонид Мясин, Николай Зверев.

«Парад», 18 мая, Париж, Театр Шатле.

1920

408 — 408 Название спектакля, дата и место премьеры

Создатели

Основные исполнители

Создатели

Основные исполнители

«Клеопатра» (возобновление), 5 сентября, Лондон, Колизеум.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Антона Аренского, Александра Глазунова, Михаила Глинки, Модеста Мусоргского, Николая РимскогоКорсакова, Сергея Танеева, Николая Черепнина, декорации Роберта и Сони Делоне, костюмы Льва Бакста, Роберта и Сони Делоне.

Любовь Чернышёва, Леонид Мясин, Лидия Соколова.

«Карнавал» (новая редакция), 9 сентября, Лондон, Колизеум.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Роберта Шумана (оркестровка Николая Римского-Корсакова, Анатолия Лядова, Александра Глазунова, Николая Черепнина), оформление Льва Бакста.

Леонид Мясин, Станислав Идзиковский, Лидия Лопухова, Лидия Соколова.

«Полуночное солнце» (новая, расширенная редакция), 21 ноября, Лондон, Колизеум.

Хореография и либретто Леонида Мясина, музыка Николая Римского-Корсакова, оформление Михаила Ларионова.

Лидия Лопухова, Леонид Мясин, Николай Кремнёв.

«Русские сказки» (новая редакция под названием «Детские сказки»), 23 декабря, Лондон, Колизеум.

Хореография Леонида Мясина, музыка Анатолия Лядова, декорации и занавес Михаила Ларионова, костюмы Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой, либретто Михаила Ларионова, Леонида Мясина.

Лидия Соколова, Станислав Идзиковский, Любовь Чернышёва, Леонид Мясин, Николай Кремнёв.

«Волшебная лавка», 5 июля, Лондон, Альгамбра.

Хореография Леонида Мясина, музыка Джоаккино Россини (оркестровка Отторино Респиги), оформление Андре Дерена, либретто Леонида Мясина, Андре Дерена.

Лидия Лопухова, Леонид Мясин, Энрико Чекетти, Лидия Соколова, Станислав Идзиковский, Вера Савина, Николай Кремнёв, Николай Зверев.

«Треуголка», 22 июля, Лондон, Альгамбра.

Хореография Леонида Мясина, музыка Мануэля де Фальи, оформление Пабло Пикассо, либретто Грегорио Мартинеса-Сьерра.

Тамара Карсавина, Леонид Мясин, Леон Войциховский.

«Песнь соловья», 2 февраля, Париж, Опера`.

Хореография Леонида Мясина, музыка Игоря Стравинского, оформление Анри Матисса, либретто Игоря Стравинского, Степана Митусова по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсена.

Тамара Карсавина, Лидия Соколова, Сергей Григорьев, Станислав Идзиковский.

«Пульчинелла» (балет с пением), 15 мая, Париж, Опера`.

Хореография Леонида Мясина, музыка Игоря Стравинского (на темы Джованни Перголези), оформление Пабло Пикассо, либретто Сергея Дягилева, Игоря Стравинского, Леонида Мясина.

Тамара Карсавина, Любовь Чернышёва, Вера Немчинова, Леонид Мясин, Станислав Идзиковский, Энрико Чекетти, Николай Зверев, Флора Ревальес.

1918

1915 «Полуночное солнце», 20 декабря, Женева, Большой театр.

Название спектакля, дата и место премьеры

Хореография Леонида Мясина, музыка Николая Римского-Корсакова, оформление Михаила Ларионова, либретто Михаила Ларионова, Леонида Мясина.

Леонид Мясин, Николай Зверев.

«Менины» («Павана»), 21 августа, Сан-Себастьян, Театр Эухении-Виктории.

Хореография и либретто Леонида Мясина, музыка Габриэля Форэ, декорации Карло Сократе, костюмы Хосе Марии Серта.

Лидия Соколова, Ольга Хохлова, Леонид Мясин, Леон Войциховский.

«Подводное царство» (картина из оперы «Садко», новая редакция), 25 августа, Сан-Себастьян, Театр Эухении-Виктории.

Хореография Адольфа Больма, музыка Николая Римского-Корсакова, декорации Бориса Анисфельда, костюмы Наталии Гончаровой.

Любовь Чернышёва, Дорис Фейтфул, Адольф Больм, Георгий Язвинский.

«Кикимора», 25 августа, Сан-Себастьян, Театр Эухении-Виктории.

Хореография Леонида Мясина, музыка Анатолия Лядова, оформление Михаила Ларионова, либретто Михаила Ларионова, Леонида Мясина.

Мария Шабельская, Станислав Идзиковский.

«Тиль Уленшпигель», 23 октября, Нью-Йорк, Манхэттенская опера.

Хореография и либретто Вацлава Нижинского, музыка Рихарда Штрауса, оформление Роберта Эдмонда Джонса.

Вацлав Нижинский, Флора Ревальес.

1916

1919

1917 «Фейерверк», 12 апреля, Рим, Театр Костанци.

Музыка Игоря Стравинского, декорации Джакомо Балла, режиссура света Джакомо Балла при участии Сергея Дягилева.

«Балет без танцоров».

«Женщины в хорошем настроении», 12 апреля, Рим, Театр Костанци.

Хореография и либретто Леонида Мясина, музыка Джузеппе Скарлатти (оркестровка Винченцо Томмазини), оформление Льва Бакста.

Лидия Лопухова, Любовь Чернышёва, Джузеппина Чекетти, Леонид Мясин, Энрико Чекетти, Станислав Идзиковский, Леон Войциховский.

«Русские сказки», 11 мая, Париж, Театр Шатле.

Хореография Леонида Мясина, музыка Анатолия Лядова, декорации Михаила Ларионова, костюмы Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой, либретто Михаила Ларионова, Леонида Мясина.

Любовь Чернышёва, Лидия Соколова, Леон Войциховский, Георгий Язвинский, Станислав Идзиковский.

Хореография Леонида Мясина, музыка Эрика Сати, оформление Пабло Пикассо, либретто Жана Кокто.

Лидия Лопухова, Мария Шабельская, Леонид Мясин, Николай Зверев.

«Парад», 18 мая, Париж, Театр Шатле.

1920

410 — 410 Название спектакля, дата и место премьеры

Создатели

Основные исполнители

«Женские ухищрения» (опера-балет, режиссёр Леонид Мясин), 27 мая, Париж, Опера`.

Хореография Леонида Мясина, музыка Доменико Чимарозы (оркестровка Отторино Респиги), оформление Хосе Марии Серта.

Тамара Карсавина, Любовь Чернышёва, Вера Немчинова, Лидия Соколова, Станислав Идзиковский, Леон Войциховский.

«Весна священная» (новая редакция), 15 декабря, Париж, Театр Елисейских Полей.

Хореография Леонида Мясина, музыка Игоря Стравинского, оформление Николая Рериха, либретто Игоря Стравинского, Николая Рериха.

Лидия Соколова.

1921 «Шут», 17 мая, Париж, Гетэ-Лирик.

Хореография Тадеуша Славинского, Михаила Ларионова, музыка Сергея Прокофьева, либретто Михаила Ларионова, Сергея Прокофьева, оформление Михаила Ларионова.

Екатерина Девильер, Тадеуш Славинский, Георгий Язвинский.

«Квадро фламенко» (сюита андалузских песен и танцев), 17 мая, Париж, Гетэ-Лирик.

Хореография народная, музыка народная (аранжировка Мануэля де Фальи), оформление Пабло Пикассо.

Мария Дальбайсин и другие исполнители фламенко.

«Спящая принцесса» («Спящая красавица»), 2 ноября, Лондон, Альгамбра.

Хореография Мариуса Петипа (возобновление Николая Сергеева и Брониславы Нижинской), музыка Петра Чайковского, оформление Льва Бакста, либретто Ивана Всеволожского, Мариуса Петипа.

Ольга Спесивцева, Лидия Лопухова, Карлотта Брианца, Любовь Чернышёва, Бронислава Нижинская, Пётр Владимиров, Анатолий Вильтзак, Станислав Идзиковский, Леон Войциховский.

«Свадьба Авроры» («Свадьба красавицы в зачарованном лесу») (дивертисмент), 18 мая, Париж, Опера`.

Хореография Мариуса Петипа, Брониславы Нижинской, музыка Петра Чайковского, декорации Александра Бенуа (из балета «Павильон Армиды», 1909), костюмы Наталии Гончаровой.

Вера Трефилова, Пётр Владимиров.

«Байка про Лису» («Лис») (балет с пением), 18 мая, Париж, Опера`.

Хореография Брониславы Нижинской, музыка Игоря Стравинского, либретто Михаила Ларионова и Игоря Стравинского, оформление Михаила Ларионова.

Бронислава Нижинская, Станислав Идзиковский, Георгий Язвинский, Михаил Фёдоров.

1922

1923 «Половецкие пляски» (новая редакция), 22 апреля, Театр Монте-Карло.

Хореография Брониславы Нижинской, Михаила Фокина, музыка Александра Бородина, оформление Николая Рериха.

«Свадебка» (хореографические сцены с пением), 13 июня, Париж, Гетэ-Лирик.

Хореография Брониславы Нижинской, музыка и либретто Игоря Стравинского, оформление Наталии Гончаровой.

Название спектакля, дата и место премьеры

Создатели

Основные исполнители

«Искушения пастушки, или Амур-победитель», 3 января, Театр Монте-Карло.

Хореография Брониславы Нижинской, музыка Мишеля Пиньоле де Монтеклера (оркестровка Анри Казадезюса), оформление Хуана Гриса, либретто Бориса Кохно.

Вера Немчинова, Любовь Чернышёва, Леон Войциховский, Анатолий Вильтзак.

«Лани», 6 января, Театр Монте-Карло.

Хореография Брониславы Нижинской, музыка и либретто Франсиса Пуленка, оформление Мари Лорансен.

Вера Немчинова, Бронислава Нижинская, Любовь Чернышёва, Лидия Соколова, Леон Войциховский, Анатолий Вильтзак, Николай Зверев.

«Чимарозиана» (танцевальная сюита), 8 января, Театр Монте-Карло.

Хореография Леонида Мясина, музыка Доменико Чимарозы (оркестровка Отторино Респиги), оформление Хосе Марии Серта.

Вера Немчинова, Любовь Чернышёва, Лидия Соколова, Анатолий Вильтзак, Леон Войциховский, Станислав Идзиковский.

«Докучные», 19 января, Театр Монте-Карло.

Хореография Брониславы Нижинской, музыка Жоржа Орика, оформление Жоржа Брака, либретто Бориса Кохно.

Любовь Чернышёва, Анатолий Вильтзак, Антон Долин.

«Ночь на Лысой горе» (танцевальная сцена из оперы «Сорочинская ярмарка»), 6 апреля, Театр Монте-Карло.

Хореография Брониславы Нижинской, музыка Модеста Мусоргского (инструментовка Николая РимскогоКорсакова), оформление Наталии Гончаровой.

Лидия Соколова, Михаил Фёдоров.

«Голубой экспресс», 20 июня, Париж, Театр Елисейских Полей.

Хореография Брониславы Нижинской, музыка Дариюса Мийо, декорации Анри Лорана, занавес Пабло Пикассо, костюмы Габриэль Шанель, либретто Жана Кокто.

Лидия Соколова, Бронислава Нижинская, Антон Долин, Леон Войциховский.

«Зефир и Флора», 28 апреля, Театр Монте-Карло.

Хореография Леонида Мясина, музыка Владимира Дукельского, оформление Жоржа Брака, либретто Бориса Кохно.

Алисия Никитина, Антон Долин, Серж Лифарь.

«Матросы», 17 июня, Париж, Гетэ-Лирик.

Хореография Леонида Мясина, музыка Жоржа Орика, оформление Педро Пруны, либретто Бориса Кохно.

Вера Немчинова, Лидия Соколова, Леон Войциховский, Серж Лифарь, Тадеуш Славинский.

«Песнь соловья» (новая редакция), 17 июня, Париж, Гетэ-Лирик.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Игоря Стравинского, оформление Анри Матисса, либретто Игоря Стравинского, Степана Митусова по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсена.

Алисия Маркова, Лидия Соколова, Сергей Григорьев, Джордж Баланчин, Николай Кремнёв.

«Барабау» (балет с хором), 11 декабря, Лондон, Колизеум.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка и либретто Витторио Риети, оформление Мориса Утрилло.

Леон Войциховский, Серж Лифарь, Татьяна Шамье.

1924

1925

Серж Лифарь.

Фелия Дубровская, Любовь Чернышёва, Леон Войциховский, Николай Семёнов.

410 — 410 Название спектакля, дата и место премьеры

Создатели

Основные исполнители

«Женские ухищрения» (опера-балет, режиссёр Леонид Мясин), 27 мая, Париж, Опера`.

Хореография Леонида Мясина, музыка Доменико Чимарозы (оркестровка Отторино Респиги), оформление Хосе Марии Серта.

Тамара Карсавина, Любовь Чернышёва, Вера Немчинова, Лидия Соколова, Станислав Идзиковский, Леон Войциховский.

«Весна священная» (новая редакция), 15 декабря, Париж, Театр Елисейских Полей.

Хореография Леонида Мясина, музыка Игоря Стравинского, оформление Николая Рериха, либретто Игоря Стравинского, Николая Рериха.

Лидия Соколова.

1921 «Шут», 17 мая, Париж, Гетэ-Лирик.

Хореография Тадеуша Славинского, Михаила Ларионова, музыка Сергея Прокофьева, либретто Михаила Ларионова, Сергея Прокофьева, оформление Михаила Ларионова.

Екатерина Девильер, Тадеуш Славинский, Георгий Язвинский.

«Квадро фламенко» (сюита андалузских песен и танцев), 17 мая, Париж, Гетэ-Лирик.

Хореография народная, музыка народная (аранжировка Мануэля де Фальи), оформление Пабло Пикассо.

Мария Дальбайсин и другие исполнители фламенко.

«Спящая принцесса» («Спящая красавица»), 2 ноября, Лондон, Альгамбра.

Хореография Мариуса Петипа (возобновление Николая Сергеева и Брониславы Нижинской), музыка Петра Чайковского, оформление Льва Бакста, либретто Ивана Всеволожского, Мариуса Петипа.

Ольга Спесивцева, Лидия Лопухова, Карлотта Брианца, Любовь Чернышёва, Бронислава Нижинская, Пётр Владимиров, Анатолий Вильтзак, Станислав Идзиковский, Леон Войциховский.

«Свадьба Авроры» («Свадьба красавицы в зачарованном лесу») (дивертисмент), 18 мая, Париж, Опера`.

Хореография Мариуса Петипа, Брониславы Нижинской, музыка Петра Чайковского, декорации Александра Бенуа (из балета «Павильон Армиды», 1909), костюмы Наталии Гончаровой.

Вера Трефилова, Пётр Владимиров.

«Байка про Лису» («Лис») (балет с пением), 18 мая, Париж, Опера`.

Хореография Брониславы Нижинской, музыка Игоря Стравинского, либретто Михаила Ларионова и Игоря Стравинского, оформление Михаила Ларионова.

Бронислава Нижинская, Станислав Идзиковский, Георгий Язвинский, Михаил Фёдоров.

1922

1923 «Половецкие пляски» (новая редакция), 22 апреля, Театр Монте-Карло.

Хореография Брониславы Нижинской, Михаила Фокина, музыка Александра Бородина, оформление Николая Рериха.

«Свадебка» (хореографические сцены с пением), 13 июня, Париж, Гетэ-Лирик.

Хореография Брониславы Нижинской, музыка и либретто Игоря Стравинского, оформление Наталии Гончаровой.

Название спектакля, дата и место премьеры

Создатели

Основные исполнители

«Искушения пастушки, или Амур-победитель», 3 января, Театр Монте-Карло.

Хореография Брониславы Нижинской, музыка Мишеля Пиньоле де Монтеклера (оркестровка Анри Казадезюса), оформление Хуана Гриса, либретто Бориса Кохно.

Вера Немчинова, Любовь Чернышёва, Леон Войциховский, Анатолий Вильтзак.

«Лани», 6 января, Театр Монте-Карло.

Хореография Брониславы Нижинской, музыка и либретто Франсиса Пуленка, оформление Мари Лорансен.

Вера Немчинова, Бронислава Нижинская, Любовь Чернышёва, Лидия Соколова, Леон Войциховский, Анатолий Вильтзак, Николай Зверев.

«Чимарозиана» (танцевальная сюита), 8 января, Театр Монте-Карло.

Хореография Леонида Мясина, музыка Доменико Чимарозы (оркестровка Отторино Респиги), оформление Хосе Марии Серта.

Вера Немчинова, Любовь Чернышёва, Лидия Соколова, Анатолий Вильтзак, Леон Войциховский, Станислав Идзиковский.

«Докучные», 19 января, Театр Монте-Карло.

Хореография Брониславы Нижинской, музыка Жоржа Орика, оформление Жоржа Брака, либретто Бориса Кохно.

Любовь Чернышёва, Анатолий Вильтзак, Антон Долин.

«Ночь на Лысой горе» (танцевальная сцена из оперы «Сорочинская ярмарка»), 6 апреля, Театр Монте-Карло.

Хореография Брониславы Нижинской, музыка Модеста Мусоргского (инструментовка Николая РимскогоКорсакова), оформление Наталии Гончаровой.

Лидия Соколова, Михаил Фёдоров.

«Голубой экспресс», 20 июня, Париж, Театр Елисейских Полей.

Хореография Брониславы Нижинской, музыка Дариюса Мийо, декорации Анри Лорана, занавес Пабло Пикассо, костюмы Габриэль Шанель, либретто Жана Кокто.

Лидия Соколова, Бронислава Нижинская, Антон Долин, Леон Войциховский.

«Зефир и Флора», 28 апреля, Театр Монте-Карло.

Хореография Леонида Мясина, музыка Владимира Дукельского, оформление Жоржа Брака, либретто Бориса Кохно.

Алисия Никитина, Антон Долин, Серж Лифарь.

«Матросы», 17 июня, Париж, Гетэ-Лирик.

Хореография Леонида Мясина, музыка Жоржа Орика, оформление Педро Пруны, либретто Бориса Кохно.

Вера Немчинова, Лидия Соколова, Леон Войциховский, Серж Лифарь, Тадеуш Славинский.

«Песнь соловья» (новая редакция), 17 июня, Париж, Гетэ-Лирик.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Игоря Стравинского, оформление Анри Матисса, либретто Игоря Стравинского, Степана Митусова по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсена.

Алисия Маркова, Лидия Соколова, Сергей Григорьев, Джордж Баланчин, Николай Кремнёв.

«Барабау» (балет с хором), 11 декабря, Лондон, Колизеум.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка и либретто Витторио Риети, оформление Мориса Утрилло.

Леон Войциховский, Серж Лифарь, Татьяна Шамье.

1924

1925

Серж Лифарь.

Фелия Дубровская, Любовь Чернышёва, Леон Войциховский, Николай Семёнов.

412 — 412 Название спектакля, дата и место премьеры

Создатели

Основные исполнители

Создатели

Основные исполнители

«Ода», 6 июня, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография Леонида Мясина, музыка Николая Набокова, оформление Павла Челищева, Пьера Шарбонье, либретто Бориса Кохно.

Ирина Белянкина, Фелия Дубровская, Алисия Никитина, Леонид Мясин, Серж Лифарь, Николай Ефимов, Константин Черкас.

«Аполлон Мусагет», 12 июня, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка и либретто Игоря Стравинского, оформление Андре Бошана (с 1929 – костюмы Габриэль Шанель).

Александра Данилова, Любовь Чернышёва, Фелия Дубровская, Серж Лифарь.

«Боги-нищие», 16 июля, Лондон, Театр Его Высочества.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Георга Фридриха Генделя (аранжировка Томаса Бичема), декорации Льва Бакста, костюмы Хуана Гриса, либретто Бориса Кохно.

Александра Данилова, Любовь Чернышёва, Фелия Дубровская, Леон Войциховский, Константин Черкас.

«Бал», 7 мая, Театр Монте-Карло.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Витторио Риети, оформление Джорджо де Кирико, либретто Бориса Кохно.

Александра Данилова, Фелия Дубровская, Евгения Липковская, Антон Долин, Леон Войциховский, Джордж Баланчин, Серж Лифарь.

«Блудный сын», 21 мая, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Сергея Прокофьева, оформление Жоржа Руо, либретто Бориса Кохно.

Фелия Дубровская, Серж Лифарь, Леон Войциховский, Антон Долин, Михаил Фёдоров.

«Байка про Лису» («Лис») (новая редакция), 21 мая, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография Сержа Лифаря, Михаила Ларионова, музыка и либретто Игоря Стравинского, оформление Михаила Ларионова.

Серж Лифарь, Николай Ефимов, Леон Войциховский, Жан Хойер, Борис Лисаневич.

1928

1926 «Ромео и Джульетта», 4 мая, Театр Монте-Карло.

Название спектакля, дата и место премьеры

Хореография Брониславы Нижинской, Джорджа Баланчина (антракт), музыка Констана Ламберта, занавесы и сценические аксессуары Макса Эрнста, Хуана Миро, костюмы Жоржетт Виале, либретто Бориса Кохно.

Тамара Карсавина, Серж Лифарь, Тадеуш Славинский.

«Пастораль», 29 мая, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Жоржа Орика, оформление Педро Пруны, либретто Бориса Кохно

Александра Данилова, Фелия Дубровская, Леон Войциховский, Серж Лифарь.

«Чёрт из табакерки» («Jack in the Box»), 8 июня, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Эрика Сати, оформление Андре Дерена.

Александра Данилова, Любовь Чернышёва, Фелия Дубровская, Станислав Идзиковский.

«Лебединое озеро» (одноактный вариант), 13 ноября, Лондон, Лицеум.

Хореография Мариуса Петипа, Льва Иванова, музыка Петра Чайковского, оформление Константина Коровина.

Серж Лифарь, Александра Данилова.

«Жар-птица» (возобновление), 25 ноября, Лондон, Лицеум.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Игоря Стравинского, оформление Наталии Гончаровой.

«Триумф Нептуна», 3 декабря, Лондон, Лицеум.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Лорда Бернерса, оформление Александра Шервашидзе, Педро Пруны, либретто Сэчеверелла Ситуэлла.

Александра Данилова, Любовь Чернышёва, Лидия Соколова, Серж Лифарь, Джордж Баланчин, Константин Черкас.

«Кошка», 30 апреля, Театр Монте-Карло.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Анри Соге, оформление Наума Габо, Антуана Певзнера, либретто Бориса Кохно.

Ольга Спесивцева, Серж Лифарь.

«Докучные» (новая редакция), 3 мая, Театр Монте-Карло.

Хореография Леонида Мясина, музыка Жоржа Орика, оформление Жоржа Брака, либретто Бориса Кохно.

«Меркурий», 2 июня, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография и либретто Леонида Мясина, музыка Эрика Сати, оформление Пабло Пикассо.

Вера Петрова, Леонид Мясин.

«Стальной скок», 7 июня, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография Леонида Мясина, музыка Сергея Прокофьева, оформление Георгия Якулова, либретто Сергея Прокофьева, Георгия Якулова.

Любовь Чернышёва, Александра Данилова, Вера Петрова, Леонид Мясин, Серж Лифарь, Леон Войциховский.

Александра Данилова, Любовь Чернышёва, Серж Лифарь.

1927

1929

412 — 412 Название спектакля, дата и место премьеры

Создатели

Основные исполнители

Создатели

Основные исполнители

«Ода», 6 июня, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография Леонида Мясина, музыка Николая Набокова, оформление Павла Челищева, Пьера Шарбонье, либретто Бориса Кохно.

Ирина Белянкина, Фелия Дубровская, Алисия Никитина, Леонид Мясин, Серж Лифарь, Николай Ефимов, Константин Черкас.

«Аполлон Мусагет», 12 июня, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка и либретто Игоря Стравинского, оформление Андре Бошана (с 1929 – костюмы Габриэль Шанель).

Александра Данилова, Любовь Чернышёва, Фелия Дубровская, Серж Лифарь.

«Боги-нищие», 16 июля, Лондон, Театр Его Высочества.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Георга Фридриха Генделя (аранжировка Томаса Бичема), декорации Льва Бакста, костюмы Хуана Гриса, либретто Бориса Кохно.

Александра Данилова, Любовь Чернышёва, Фелия Дубровская, Леон Войциховский, Константин Черкас.

«Бал», 7 мая, Театр Монте-Карло.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Витторио Риети, оформление Джорджо де Кирико, либретто Бориса Кохно.

Александра Данилова, Фелия Дубровская, Евгения Липковская, Антон Долин, Леон Войциховский, Джордж Баланчин, Серж Лифарь.

«Блудный сын», 21 мая, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Сергея Прокофьева, оформление Жоржа Руо, либретто Бориса Кохно.

Фелия Дубровская, Серж Лифарь, Леон Войциховский, Антон Долин, Михаил Фёдоров.

«Байка про Лису» («Лис») (новая редакция), 21 мая, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография Сержа Лифаря, Михаила Ларионова, музыка и либретто Игоря Стравинского, оформление Михаила Ларионова.

Серж Лифарь, Николай Ефимов, Леон Войциховский, Жан Хойер, Борис Лисаневич.

1928

1926 «Ромео и Джульетта», 4 мая, Театр Монте-Карло.

Название спектакля, дата и место премьеры

Хореография Брониславы Нижинской, Джорджа Баланчина (антракт), музыка Констана Ламберта, занавесы и сценические аксессуары Макса Эрнста, Хуана Миро, костюмы Жоржетт Виале, либретто Бориса Кохно.

Тамара Карсавина, Серж Лифарь, Тадеуш Славинский.

«Пастораль», 29 мая, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Жоржа Орика, оформление Педро Пруны, либретто Бориса Кохно

Александра Данилова, Фелия Дубровская, Леон Войциховский, Серж Лифарь.

«Чёрт из табакерки» («Jack in the Box»), 8 июня, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Эрика Сати, оформление Андре Дерена.

Александра Данилова, Любовь Чернышёва, Фелия Дубровская, Станислав Идзиковский.

«Лебединое озеро» (одноактный вариант), 13 ноября, Лондон, Лицеум.

Хореография Мариуса Петипа, Льва Иванова, музыка Петра Чайковского, оформление Константина Коровина.

Серж Лифарь, Александра Данилова.

«Жар-птица» (возобновление), 25 ноября, Лондон, Лицеум.

Хореография и либретто Михаила Фокина, музыка Игоря Стравинского, оформление Наталии Гончаровой.

«Триумф Нептуна», 3 декабря, Лондон, Лицеум.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Лорда Бернерса, оформление Александра Шервашидзе, Педро Пруны, либретто Сэчеверелла Ситуэлла.

Александра Данилова, Любовь Чернышёва, Лидия Соколова, Серж Лифарь, Джордж Баланчин, Константин Черкас.

«Кошка», 30 апреля, Театр Монте-Карло.

Хореография Джорджа Баланчина, музыка Анри Соге, оформление Наума Габо, Антуана Певзнера, либретто Бориса Кохно.

Ольга Спесивцева, Серж Лифарь.

«Докучные» (новая редакция), 3 мая, Театр Монте-Карло.

Хореография Леонида Мясина, музыка Жоржа Орика, оформление Жоржа Брака, либретто Бориса Кохно.

«Меркурий», 2 июня, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография и либретто Леонида Мясина, музыка Эрика Сати, оформление Пабло Пикассо.

Вера Петрова, Леонид Мясин.

«Стальной скок», 7 июня, Париж, Театр Сары Бернар.

Хореография Леонида Мясина, музыка Сергея Прокофьева, оформление Георгия Якулова, либретто Сергея Прокофьева, Георгия Якулова.

Любовь Чернышёва, Александра Данилова, Вера Петрова, Леонид Мясин, Серж Лифарь, Леон Войциховский.

Александра Данилова, Любовь Чернышёва, Серж Лифарь.

1927

1929

Сергей Дягилев начинал отсчёт своих «Сезонов» уже с 1906 года, когда он организовал первые «русские» мероприятия в Париже (выставки, оперные постановки); обычно же отсчёт начинают с первых выступлений «Русского балета Дягилева», состоявшихся в 1909 году. Здесь приведены сведения о балетной антрепризе Дягилева вплоть до его смерти в Венеции

1906 Октябрь, Париж, Осенний салон, 1-й «Русский сезон».

1907 Май, Париж, Опера`, 2-й «Русский сезон».

1908 Май, Париж, Опера`, 3-й «Русский сезон».

1909 Май–июнь, Париж, Театр Шатле, 4-й «Русский сезон».

1910 Март, Санкт-Петербург (1). Май, Берлин, Театр дес Вестенс. Июнь, Париж, Опера`, 5-й «Русский сезон». Июнь–июль, Брюссель.

1911 Апрель, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май, Рим, Театр Костанци. Июнь, Париж, Театр Шатле, 6-й «Русский сезон»; Лондон, Королевская опера (2). Октябрь, Лондон, Королевская опера; Амстердам. Декабрь, Париж.

1912 Январь–февраль, Берлин, Театр дес Вестенс. Февраль–март, Дрезден, Вена, Будапешт. Апрель, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май–июнь, Париж, Театр Шатле, 7-й «Русский сезон». Июнь–август, Лондон, Королевская опера. Август, Довиль. Октябрь–декабрь, 1-е турне по Германии: Кёльн, Франкфурт, Мюнхен, Берлин. Декабрь–январь, Будапешт, Венгерская Королевская опера.

19 августа 1929 года; не учитывались многочисленные позднейшие международные компании, создававшиеся в предыдущие годы, каждая из которых включала в своё название имя «Русского балета». К сожа­лению, не для всех городов удалось выяснить, в каких театрах гастролировала дягилевская труппа. Подробный обзор всех выступлений

1913 Январь, Будапешт, Вена, Прага, Лейпциг, Дрезден. Февраль, Лондон, Королевская опера. Март, Лион. Апрель–май, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май–июнь, Париж, Театр Елисейских Полей, 8-й «Русский сезон». Июнь–июль, Лондон, Королевский театр Друри-Лейн. Сентябрь, 1-е турне по Южной Америке: Буэнос-Айрес, Монтевидео. Октябрь–ноябрь, Рио-де-Жанейро.

1914 Февраль–март, Прага, Штутгарт, Кёльн, Гамбург, Лейпциг, Ганновер, Бреслау (ныне Вроцлав, Польша), Берлин, Цюрих. Апрель–май, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май–июнь, Париж, Опера`, 9-й «Русский сезон». Июнь, Лондон, Королевская опера.

1915 Декабрь, Женева, Большой театр; Париж, Опера`.

1916 Январь–апрель, 1-е турне по Северной Америке: Нью-Йорк, Бостон, Олбани, Детройт, Чикаго, Сент-Пол, Миннеаполис, Канзас-Сити, Индианаполис, Цинциннати, Кливленд, Питтсбург, Вашингтон, Филадельфия, Атлантик-Сити, Нью-Йорк. Май–июнь, Мадрид, Королевский театр; Сан-Себастьян, Театр Еухении-Виктории; Бильбао. Октябрь–декабрь, 2-е турне по Северной Америке: Нью-Йорк, Провиденс, Нью-Хевен, Бруклин, Спрингфилд, Бостон, Ворчестер, Хартфорд, Бриджпорт, Атлантик-Сити, Балтимор, Вашингтон, Филадельфия, Ричмонд, Коламбус, Атланта, Новый Орлеан, Хьюстон, Остин, Даллас, Форт-Уэрт, Талса, Канзас-Сити, Демойн, Омаха, Денвер, Солт-Лейк-Сити, Лос-Анджелес, Сан-Франциско.

см. в книге: Wiley, Roland J. Programs of Diaghilev's Russian Ballet. A list made from the Grigoriev and Enkhofen Collections (ed. 1971; Ann Arbor, Michigan).

1917 Январь, 2-е турне по Северной Америке: Сан-Франциско, Оукленд, Портленд, Ванкувер, Сиэтл, Такома, Спокан, Миннеаполис, Сент-Пол, Милуоки, Чикаго, Индианаполис, Сент-Луис, Мемфис, Бирмингем, Ноксвиль, Нэшвиль, Луисвиль, Цинциннати, Дейтон, Детройт, Толедо, Гранд-Рапидс, Чикаго, Кливленд, Питтсбург, Сиракузы, Олбани. Апрель, Рим, Театр Костанци. Май, Париж, Театр Шатле, 10-й «Русский сезон». Июнь, Мадрид, Королевский театр. Июль–сентябрь, 1-е турне по Южной Америке: Монтевидео, Рио-де-Жанейро, Сан-Паулу, Буэнос-Айрес. Сентябрь–декабрь, Лондон, Колизеум. Декабрь, Лиссабон.

1918 Март–июнь, турне по Испании: Вальядолид, Саламанка, Сан-Себастьян, Бильбао, Логроньо, Сарагоса, Валенсия, Алкой, Аликанте, Картенья, Мурсия, Кордова, Севилья, Малага, Гранада, Мадрид, Барселона. Ноябрь, Мадрид.

1919 Январь–март, Лондон, Колизеум. Апрель–декабрь, Лондон, Альгамбра/ Колизеум/Театр Эмпайр/Театр Принца. Декабрь, Париж, Опера`, 11-й «Русский сезон».

1920 Январь–февраль, Париж, Опера`, 12-й «Русский сезон». Март, Рим, Милан. Апрель, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май–июнь, Париж, Опера`, 13-й «Русский сезон». Ноябрь–декабрь, 1-е турне по Великобритании: Борнемут, Лестер, Ноттингем, Шеффилд, Лидс, Ливерпуль. Декабрь, Париж, Театр Елисейских Полей.

414 — 414

Пе́тра Краус. Хроника гастролей «Русского балета Дягилева»

лева (1) С. Дяги Труппа никогда (2) и да л е е в Росси пала. Автор, Здесь и левской у т с о р о т К не вы е е д меет по но, им втор и очевид петиции й ерой а п о в е е л ски р у Коро ентд в виду я в и л о в д К в й кле ой театр era ы н спекта сезонов», пр р е оп Op х (Royal «Русски еся М. ФокиГарден arden). и х ш а в д и G о д t г во 912 Coven 1909–1 урге. ным в терб е -П т к в Сан

(3) в вид у й имеет Автор оперны й и к с в е л н о е р д Ко ар овент-Г театр К era Covent p O (Royal ).

Garden

1921 Январь–февраль, Рим, Театр Костанци. Февраль, Лион. Март–апрель, Мадрид. Май, Париж, Театр Гетэ-Лирик, 14-й «Русский сезон». Май–июль, Лондон, Театр Принца. Ноябрь–декабрь, Лондон, Альгамбра.

1922 Январь–февраль, Лондон, Альгамбра. Апрель–май, Монте-Карло, Театр МонтеКарло. Май, Марсель. Май–июнь, Париж, Опера`/Театр Могадор, 15-й «Русский сезон». Июль, Женева, Большой театр; Байонна, Бордо, Марсель, Брюссель. Август, Женева, Большой театр; Остенде. Сентябрь, Сан-Себастьян.

1923 Апрель, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Июнь, Париж, Театр Гетэ-Лирик, 16-й «Русский сезон»; Версаль. Сентябрь, Антверпен. Октябрь, Женева, Большой театр; Лозанна, Большой театр. Ноябрь, Монте-Карло, Театр Монте-Карло.

1924 Январь–март, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Март–апрель, Барселона. Май, Роттердам, Концертный зал. Май–июнь, Париж, Театр Елисейских Полей, 17-й «Русский сезон». Сентябрь–октябрь, 2-е турне по Германии: Мюнхен, Баварская государственная опера; Лейпциг, Хемниц, Берлин, Бреслау (ныне Вроцлав, Польша), Гамбург, Майнц, Кёльн, Ганновер. Ноябрь–декабрь, Лондон, Колизеум.

1925 Январь, Лондон, Колизеум. Январь–апрель, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Апрель–май, Барселона. Май–июнь, Лондон, Колизеум. Июль, Париж, Театр Гетэ-Лирик, 18-й «Русский сезон»; Лондон, Колизеум. Октябрь, Антверпен. Октябрь–декабрь, Лондон, Колизеум. Декабрь, Берлин, Кюнстлертеатер.

1926 Январь, Берлин, Кюнстлертеатер. Январь–апрель, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май–июнь, Париж, Театр Сары Бернар, 19-й «Русский сезон». Июнь–июль, Лондон, Театр Его Высочества. Июль, Остенде. Июль–август, Ле Туке. Ноябрь, Лондон, Лицеум.

1927 Январь, Турин, Милан, Театр Ла Скала; Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май, Марсель, Барселона. Май–июнь, Париж, Театр Сары Бернар, 20-й «Русский сезон». Июнь, Лондон, Театр Принца. Сентябрь–октябрь, 3-е турне по Германии: Фрайбург, Штутгарт, Дрезден, Брауншвейг, Ганновер, Брюнн (ныне Чехия), Прага (ныне Чехия), Хемниц, Лейпциг. Ноябрь–декабрь, Будапешт, Венгерская опера. Декабрь, Париж, Опера`.

1928 Январь, Лион, Марсель. Январь–апрель, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май, Антверпен, Брюссель, Дворец изящных искусств/Театр де ла Монне. Июнь, Париж, Театр Сары Бернар, 21-й «Русский сезон». Июнь–июль, Лондон, Театр Его Высочества. Июль, Остенде. Октябрь–декабрь, 2-е турне по Великобритании: Манчестер, Бирмингем, Глазго, Ливерпуль. Декабрь, Париж, Опера`.

1929 Январь, Париж, Опера`; Бордо, По. Апрель–май, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май, Париж, Театр Сары Бернар, 22-й «Русский сезон»; Берлин, Кёльн. Июнь–июль, Лондон, Театр Ковент-Гарден (3). Июль, Остенде, Виши.

Издатели выражают искреннюю благодарность г-же Петре Краус (Германия) за предоставление этого материала.

Сергей Дягилев начинал отсчёт своих «Сезонов» уже с 1906 года, когда он организовал первые «русские» мероприятия в Париже (выставки, оперные постановки); обычно же отсчёт начинают с первых выступлений «Русского балета Дягилева», состоявшихся в 1909 году. Здесь приведены сведения о балетной антрепризе Дягилева вплоть до его смерти в Венеции

1906 Октябрь, Париж, Осенний салон, 1-й «Русский сезон».

1907 Май, Париж, Опера`, 2-й «Русский сезон».

1908 Май, Париж, Опера`, 3-й «Русский сезон».

1909 Май–июнь, Париж, Театр Шатле, 4-й «Русский сезон».

1910 Март, Санкт-Петербург (1). Май, Берлин, Театр дес Вестенс. Июнь, Париж, Опера`, 5-й «Русский сезон». Июнь–июль, Брюссель.

1911 Апрель, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май, Рим, Театр Костанци. Июнь, Париж, Театр Шатле, 6-й «Русский сезон»; Лондон, Королевская опера (2). Октябрь, Лондон, Королевская опера; Амстердам. Декабрь, Париж.

1912 Январь–февраль, Берлин, Театр дес Вестенс. Февраль–март, Дрезден, Вена, Будапешт. Апрель, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май–июнь, Париж, Театр Шатле, 7-й «Русский сезон». Июнь–август, Лондон, Королевская опера. Август, Довиль. Октябрь–декабрь, 1-е турне по Германии: Кёльн, Франкфурт, Мюнхен, Берлин. Декабрь–январь, Будапешт, Венгерская Королевская опера.

19 августа 1929 года; не учитывались многочисленные позднейшие международные компании, создававшиеся в предыдущие годы, каждая из которых включала в своё название имя «Русского балета». К сожа­лению, не для всех городов удалось выяснить, в каких театрах гастролировала дягилевская труппа. Подробный обзор всех выступлений

1913 Январь, Будапешт, Вена, Прага, Лейпциг, Дрезден. Февраль, Лондон, Королевская опера. Март, Лион. Апрель–май, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май–июнь, Париж, Театр Елисейских Полей, 8-й «Русский сезон». Июнь–июль, Лондон, Королевский театр Друри-Лейн. Сентябрь, 1-е турне по Южной Америке: Буэнос-Айрес, Монтевидео. Октябрь–ноябрь, Рио-де-Жанейро.

1914 Февраль–март, Прага, Штутгарт, Кёльн, Гамбург, Лейпциг, Ганновер, Бреслау (ныне Вроцлав, Польша), Берлин, Цюрих. Апрель–май, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май–июнь, Париж, Опера`, 9-й «Русский сезон». Июнь, Лондон, Королевская опера.

1915 Декабрь, Женева, Большой театр; Париж, Опера`.

1916 Январь–апрель, 1-е турне по Северной Америке: Нью-Йорк, Бостон, Олбани, Детройт, Чикаго, Сент-Пол, Миннеаполис, Канзас-Сити, Индианаполис, Цинциннати, Кливленд, Питтсбург, Вашингтон, Филадельфия, Атлантик-Сити, Нью-Йорк. Май–июнь, Мадрид, Королевский театр; Сан-Себастьян, Театр Еухении-Виктории; Бильбао. Октябрь–декабрь, 2-е турне по Северной Америке: Нью-Йорк, Провиденс, Нью-Хевен, Бруклин, Спрингфилд, Бостон, Ворчестер, Хартфорд, Бриджпорт, Атлантик-Сити, Балтимор, Вашингтон, Филадельфия, Ричмонд, Коламбус, Атланта, Новый Орлеан, Хьюстон, Остин, Даллас, Форт-Уэрт, Талса, Канзас-Сити, Демойн, Омаха, Денвер, Солт-Лейк-Сити, Лос-Анджелес, Сан-Франциско.

см. в книге: Wiley, Roland J. Programs of Diaghilev's Russian Ballet. A list made from the Grigoriev and Enkhofen Collections (ed. 1971; Ann Arbor, Michigan).

1917 Январь, 2-е турне по Северной Америке: Сан-Франциско, Оукленд, Портленд, Ванкувер, Сиэтл, Такома, Спокан, Миннеаполис, Сент-Пол, Милуоки, Чикаго, Индианаполис, Сент-Луис, Мемфис, Бирмингем, Ноксвиль, Нэшвиль, Луисвиль, Цинциннати, Дейтон, Детройт, Толедо, Гранд-Рапидс, Чикаго, Кливленд, Питтсбург, Сиракузы, Олбани. Апрель, Рим, Театр Костанци. Май, Париж, Театр Шатле, 10-й «Русский сезон». Июнь, Мадрид, Королевский театр. Июль–сентябрь, 1-е турне по Южной Америке: Монтевидео, Рио-де-Жанейро, Сан-Паулу, Буэнос-Айрес. Сентябрь–декабрь, Лондон, Колизеум. Декабрь, Лиссабон.

1918 Март–июнь, турне по Испании: Вальядолид, Саламанка, Сан-Себастьян, Бильбао, Логроньо, Сарагоса, Валенсия, Алкой, Аликанте, Картенья, Мурсия, Кордова, Севилья, Малага, Гранада, Мадрид, Барселона. Ноябрь, Мадрид.

1919 Январь–март, Лондон, Колизеум. Апрель–декабрь, Лондон, Альгамбра/ Колизеум/Театр Эмпайр/Театр Принца. Декабрь, Париж, Опера`, 11-й «Русский сезон».

1920 Январь–февраль, Париж, Опера`, 12-й «Русский сезон». Март, Рим, Милан. Апрель, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май–июнь, Париж, Опера`, 13-й «Русский сезон». Ноябрь–декабрь, 1-е турне по Великобритании: Борнемут, Лестер, Ноттингем, Шеффилд, Лидс, Ливерпуль. Декабрь, Париж, Театр Елисейских Полей.

414 — 414

Пе́тра Краус. Хроника гастролей «Русского балета Дягилева»

лева (1) С. Дяги Труппа никогда (2) и да л е е в Росси пала. Автор, Здесь и левской у т с о р о т К не вы е е д меет по но, им втор и очевид петиции й ерой а п о в е е л ски р у Коро ентд в виду я в и л о в д К в й кле ой театр era ы н спекта сезонов», пр р е оп Op х (Royal «Русски еся М. ФокиГарден arden). и х ш а в д и G о д t г во 912 Coven 1909–1 урге. ным в терб е -П т к в Сан

(3) в вид у й имеет Автор оперны й и к с в е л н о е р д Ко ар овент-Г театр К era Covent p O (Royal ).

Garden

1921 Январь–февраль, Рим, Театр Костанци. Февраль, Лион. Март–апрель, Мадрид. Май, Париж, Театр Гетэ-Лирик, 14-й «Русский сезон». Май–июль, Лондон, Театр Принца. Ноябрь–декабрь, Лондон, Альгамбра.

1922 Январь–февраль, Лондон, Альгамбра. Апрель–май, Монте-Карло, Театр МонтеКарло. Май, Марсель. Май–июнь, Париж, Опера`/Театр Могадор, 15-й «Русский сезон». Июль, Женева, Большой театр; Байонна, Бордо, Марсель, Брюссель. Август, Женева, Большой театр; Остенде. Сентябрь, Сан-Себастьян.

1923 Апрель, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Июнь, Париж, Театр Гетэ-Лирик, 16-й «Русский сезон»; Версаль. Сентябрь, Антверпен. Октябрь, Женева, Большой театр; Лозанна, Большой театр. Ноябрь, Монте-Карло, Театр Монте-Карло.

1924 Январь–март, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Март–апрель, Барселона. Май, Роттердам, Концертный зал. Май–июнь, Париж, Театр Елисейских Полей, 17-й «Русский сезон». Сентябрь–октябрь, 2-е турне по Германии: Мюнхен, Баварская государственная опера; Лейпциг, Хемниц, Берлин, Бреслау (ныне Вроцлав, Польша), Гамбург, Майнц, Кёльн, Ганновер. Ноябрь–декабрь, Лондон, Колизеум.

1925 Январь, Лондон, Колизеум. Январь–апрель, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Апрель–май, Барселона. Май–июнь, Лондон, Колизеум. Июль, Париж, Театр Гетэ-Лирик, 18-й «Русский сезон»; Лондон, Колизеум. Октябрь, Антверпен. Октябрь–декабрь, Лондон, Колизеум. Декабрь, Берлин, Кюнстлертеатер.

1926 Январь, Берлин, Кюнстлертеатер. Январь–апрель, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май–июнь, Париж, Театр Сары Бернар, 19-й «Русский сезон». Июнь–июль, Лондон, Театр Его Высочества. Июль, Остенде. Июль–август, Ле Туке. Ноябрь, Лондон, Лицеум.

1927 Январь, Турин, Милан, Театр Ла Скала; Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май, Марсель, Барселона. Май–июнь, Париж, Театр Сары Бернар, 20-й «Русский сезон». Июнь, Лондон, Театр Принца. Сентябрь–октябрь, 3-е турне по Германии: Фрайбург, Штутгарт, Дрезден, Брауншвейг, Ганновер, Брюнн (ныне Чехия), Прага (ныне Чехия), Хемниц, Лейпциг. Ноябрь–декабрь, Будапешт, Венгерская опера. Декабрь, Париж, Опера`.

1928 Январь, Лион, Марсель. Январь–апрель, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май, Антверпен, Брюссель, Дворец изящных искусств/Театр де ла Монне. Июнь, Париж, Театр Сары Бернар, 21-й «Русский сезон». Июнь–июль, Лондон, Театр Его Высочества. Июль, Остенде. Октябрь–декабрь, 2-е турне по Великобритании: Манчестер, Бирмингем, Глазго, Ливерпуль. Декабрь, Париж, Опера`.

1929 Январь, Париж, Опера`; Бордо, По. Апрель–май, Монте-Карло, Театр Монте-Карло. Май, Париж, Театр Сары Бернар, 22-й «Русский сезон»; Берлин, Кёльн. Июнь–июль, Лондон, Театр Ковент-Гарден (3). Июль, Остенде, Виши.

Издатели выражают искреннюю благодарность г-же Петре Краус (Германия) за предоставление этого материала.

416 — 416

Рисунки Михаила Ларионова из собрания ГТГ

В конце описания каждого рисунка указан номер страницы книги, на которой данный рисунок опубликован. На 1-й странице обложки: Сергей Дягилев. 1930-е. Бумага, тушь, перо. 27,3 ( 20. п.87717.

001. Автопортрет. Шарж.

1920-е. Бумага, графитный карандаш. 32 ( 24,2. Инв. Р-8985/1-2 f с. 17.

010. Зарисовки хореографии к балету «Шут» .

1921. Бумага, графитный карандаш. 14,3 ( 9 (каждый) и 9 ( 14,3 (каждый). Инв. Р-6919/1-32 f с. 30–32.

011. Профиль Сергея Дягилева.

1915–1916. Бумага, графитный карандаш. 42 ( 26,5. Инв. Р-6044 f с. 49.

012. Сергей Дягилев, Леонид Мясин, Лев Бакст, Наталия Гончарова. Шарж.

1910-е. Бумага, графитный карандаш. 21,5 ( 13. п.87723/2 f с. 52,53.

013. Автопортрет.

1924. Бумага, уголь. 32,8 ( 24,9. Инв. Р-8990 f с. 52.

002. За столом.

1940-е. Бумага, синие чернила, перо. 17 ( 25,5. Инв. Р-8974 f с. 20.

003. Три танцовщицы.

1949. Рисунок на конверте. Бумага, тушь, перо. 11,8 ( 19. п.68445 f с. 20.

004. Наталия Гончарова. Шарж.

1915. Бумага, графитный карандаш. 42 ( 26,5. Инв. Р-5821 f с. 21.

005. Автопортрет. Конец 1910-х – начало 1920-х. Бумага, графитный карандаш.

42,2 ( 26,2. Инв. Р-4678 f с. 21.

014. Вацлав Нижинский. Шарж.

1920-е – 1930-е. Бумага, графитный карандаш. 15,8 ( 13,3. Инв. Р-8972 f с. 53.

015. Леонид Мясин.

1915–1916. Бумага, тушь, кисть. 36,5 ( 27,3. Инв. Р-6038 f с. 53.

016. Лев Бакст. Шарж.

1910-е. Бумага, графитный карандаш. 21,5 ( 13. п.87723/4 f с. 53.

017. Леонид Мясин.

1910-е. Бумага, графитный карандаш. 11 ( 8,8. п.61173 f с. 54.

006. Зарисовки хореографии к балету «Шут» .

1921. Бумага, графитный карандаш, цветной карандаш. 14,3 ( 9 (каждый). Инв. Р-6916/1-17 f с. 22–23.

007. Репетиция.

1940-е. Бумага, графитный карандаш. 16,8 ( 21,9. п.61239 f с. 24.

008. Танец.

1940-е. Бумага, тушь, кисть. 26,9 ( 21. п.68365 f с. 25.

009. Репетиция балета «Алмазное сердце» .

1940-е. Бумага, тушь, перо. 16,8 ( 21,9. п.68526 f с. 28–29.

018. Леонид Мясин. Конец 1910-х – начало 1920-х. Бумага, графитный карандаш, коллаж. 24,8 ( 15,5. п.87722 f с. 54.

019. Вацлав Нижинский.

1930-е – 1940-е. Бумага, тушь, перо. 26,7 ( 20,8. п.61237 f с. 54.

020. Леонид Мясин. Конец 1910-х – начало 1920-х. Бумага, графитный карандаш, коллаж. 24,5 ( 15,5. п.87721 f с. 54.

021. Игорь Стравинский. Шарж.

1920-е – 1930-е. Бумага, графитный карандаш. 43,2 ( 33,2. Инв. Р-8983 f с. 60.

416 — 416

Рисунки Михаила Ларионова из собрания ГТГ

В конце описания каждого рисунка указан номер страницы книги, на которой данный рисунок опубликован. На 1-й странице обложки: Сергей Дягилев. 1930-е. Бумага, тушь, перо. 27,3 ( 20. п.87717.

001. Автопортрет. Шарж.

1920-е. Бумага, графитный карандаш. 32 ( 24,2. Инв. Р-8985/1-2 f с. 17.

010. Зарисовки хореографии к балету «Шут» .

1921. Бумага, графитный карандаш. 14,3 ( 9 (каждый) и 9 ( 14,3 (каждый). Инв. Р-6919/1-32 f с. 30–32.

011. Профиль Сергея Дягилева.

1915–1916. Бумага, графитный карандаш. 42 ( 26,5. Инв. Р-6044 f с. 49.

012. Сергей Дягилев, Леонид Мясин, Лев Бакст, Наталия Гончарова. Шарж.

1910-е. Бумага, графитный карандаш. 21,5 ( 13. п.87723/2 f с. 52,53.

013. Автопортрет.

1924. Бумага, уголь. 32,8 ( 24,9. Инв. Р-8990 f с. 52.

002. За столом.

1940-е. Бумага, синие чернила, перо. 17 ( 25,5. Инв. Р-8974 f с. 20.

003. Три танцовщицы.

1949. Рисунок на конверте. Бумага, тушь, перо. 11,8 ( 19. п.68445 f с. 20.

004. Наталия Гончарова. Шарж.

1915. Бумага, графитный карандаш. 42 ( 26,5. Инв. Р-5821 f с. 21.

005. Автопортрет. Конец 1910-х – начало 1920-х. Бумага, графитный карандаш.

42,2 ( 26,2. Инв. Р-4678 f с. 21.

014. Вацлав Нижинский. Шарж.

1920-е – 1930-е. Бумага, графитный карандаш. 15,8 ( 13,3. Инв. Р-8972 f с. 53.

015. Леонид Мясин.

1915–1916. Бумага, тушь, кисть. 36,5 ( 27,3. Инв. Р-6038 f с. 53.

016. Лев Бакст. Шарж.

1910-е. Бумага, графитный карандаш. 21,5 ( 13. п.87723/4 f с. 53.

017. Леонид Мясин.

1910-е. Бумага, графитный карандаш. 11 ( 8,8. п.61173 f с. 54.

006. Зарисовки хореографии к балету «Шут» .

1921. Бумага, графитный карандаш, цветной карандаш. 14,3 ( 9 (каждый). Инв. Р-6916/1-17 f с. 22–23.

007. Репетиция.

1940-е. Бумага, графитный карандаш. 16,8 ( 21,9. п.61239 f с. 24.

008. Танец.

1940-е. Бумага, тушь, кисть. 26,9 ( 21. п.68365 f с. 25.

009. Репетиция балета «Алмазное сердце» .

1940-е. Бумага, тушь, перо. 16,8 ( 21,9. п.68526 f с. 28–29.

018. Леонид Мясин. Конец 1910-х – начало 1920-х. Бумага, графитный карандаш, коллаж. 24,8 ( 15,5. п.87722 f с. 54.

019. Вацлав Нижинский.

1930-е – 1940-е. Бумага, тушь, перо. 26,7 ( 20,8. п.61237 f с. 54.

020. Леонид Мясин. Конец 1910-х – начало 1920-х. Бумага, графитный карандаш, коллаж. 24,5 ( 15,5. п.87721 f с. 54.

021. Игорь Стравинский. Шарж.

1920-е – 1930-е. Бумага, графитный карандаш. 43,2 ( 33,2. Инв. Р-8983 f с. 60.

418 — 418 022. Игорь Стравинский. Шарж. Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 34,7 ( 26,3. Инв. Р-5673 f с. 60.

023. Леонид Мясин на репетиции.

1910-е – 1920-е. Бумага, графитный карандаш. 21,5 ( 12,7. п.61174 f с. 61.

024. Леонид Мясин на репетиции.

1910-е – 1920-е. Бумага, графитный карандаш. 21,5 ( 12,7. п.61175 f с. 61.

025. Дирижирующий Игорь Стравинский. Конец 1940-х – начало 1950-х. Бумага, уголь. 30 ( 21. Инв. Р-4805 f с. 61.

034. Сергей Дягилев и Леонид Мясин.

1930-е. Бумага, графитный карандаш.

17,8 ( 22,8. Инв. Р-4728 f с. 84.

035. Сергей Дягилев и Леонид Мясин.

1930-е. Бумага, графитный карандаш. 22,8 ( 17,8. Инв. Р-4729 f с. 85.

036. Репетиция балета «Послеполуденный отдых фавна».

1920-е – 1930-е. Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 32,7 ( 50,4. п.87728 f с. 86–87.

037. Отдыхающий Вацлав Нижинский.

1930-е. Бумага, графитный карандаш. 24,6 ( 18,3. п.61238 f с. 88.

026. Портрет Наталии Гончаровой. Около 1923. Бумага, графитный карандаш. 33,2 ( 27,1. Инв. Р-5822 f с. 62.

027. Жан Кокто. Шарж.

1920-е. Бумага, графитный карандаш. 28 ( 23,8. Инв. Р-8992 f с. 63.

028. Лежащий Мясин.

1920-e – 1930-е. Бумага, тушь, перо. 13,6 ( 21. п.87720/1-2 f с. 63.

029. Михаил Фокин.

1930-е – 1940-е. Бумага, графитный карандаш.

27 ( 21. Инв. Р-8987 f с. 64.

038. Сергей Дягилев и Вацлав Нижинский.

1930-е – 1940-е. Бумага, графитный карандаш. 24,7 ( 18,5. Инв. Р-8980 f с. 89.

039. Сергей Дягилев слушает игру Сергея Прокофьева. Начало 1920-х. Бумага, графитный карандаш.

44,5 ( 55. Инв. Р-4679 f с. 89.

040. Сергей Дягилев с цветком.

1915–1916. Бумага, графитный карандаш. 35 ( 26,2. Инв. Р-6042 f с. 92.

041. Дягилев с газетой.

1930-е. Бумага, графитный карандаш. 17,8 ( 22,8. Инв. Р-4725 f с. 93.

030. Вацлав Нижинский, Ольга Спесивцева, Сергей Григорьев.

1940-е – 1950-е. Бумага, синие чернила, перо. 17 ( 25,5. Инв. Р-8973 f с. 64.

031. Сергей Дягилев.

1940-е – 1950-е. Бумага, графитный карандаш. 27,3 ( 22. п.61212 f с. 81.

032. Сергей Дягилев.

1930-е – 1940-е. Бумага, графитный карандаш. 26,7 ( 21. п.61195 f с. 81.

033. За столиком.

1930-е. Бумага, графитный карандаш. 17,8 ( 22,8. Инв. Р-4730 f с. 84.

042. Лежащий Дягилев.

1930-е – 1940-е. Бумага, графитный карандаш. 13 ( 21,5. п.61193 f с. 93.

043. Сергей Дягилев в Мадриде.

1930-е – 1940-е. Бумага, графитный карандаш. 27 ( 21. п.61206 f с. 94.

044. Репетиция Брониславы Нижинской.

1940-е. Бумага, графитный карандаш. 21 ( 33,8. п.68435 f с. 94.

045. Сергей Дягилев, Леонид Мясин, Игорь Стравинский.

1930-е. Бумага, чернила, перо.

16,9 ( 14,2. п.61242 f с. 95.

418 — 418 022. Игорь Стравинский. Шарж. Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 34,7 ( 26,3. Инв. Р-5673 f с. 60.

023. Леонид Мясин на репетиции.

1910-е – 1920-е. Бумага, графитный карандаш. 21,5 ( 12,7. п.61174 f с. 61.

024. Леонид Мясин на репетиции.

1910-е – 1920-е. Бумага, графитный карандаш. 21,5 ( 12,7. п.61175 f с. 61.

025. Дирижирующий Игорь Стравинский. Конец 1940-х – начало 1950-х. Бумага, уголь. 30 ( 21. Инв. Р-4805 f с. 61.

034. Сергей Дягилев и Леонид Мясин.

1930-е. Бумага, графитный карандаш.

17,8 ( 22,8. Инв. Р-4728 f с. 84.

035. Сергей Дягилев и Леонид Мясин.

1930-е. Бумага, графитный карандаш. 22,8 ( 17,8. Инв. Р-4729 f с. 85.

036. Репетиция балета «Послеполуденный отдых фавна».

1920-е – 1930-е. Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 32,7 ( 50,4. п.87728 f с. 86–87.

037. Отдыхающий Вацлав Нижинский.

1930-е. Бумага, графитный карандаш. 24,6 ( 18,3. п.61238 f с. 88.

026. Портрет Наталии Гончаровой. Около 1923. Бумага, графитный карандаш. 33,2 ( 27,1. Инв. Р-5822 f с. 62.

027. Жан Кокто. Шарж.

1920-е. Бумага, графитный карандаш. 28 ( 23,8. Инв. Р-8992 f с. 63.

028. Лежащий Мясин.

1920-e – 1930-е. Бумага, тушь, перо. 13,6 ( 21. п.87720/1-2 f с. 63.

029. Михаил Фокин.

1930-е – 1940-е. Бумага, графитный карандаш.

27 ( 21. Инв. Р-8987 f с. 64.

038. Сергей Дягилев и Вацлав Нижинский.

1930-е – 1940-е. Бумага, графитный карандаш. 24,7 ( 18,5. Инв. Р-8980 f с. 89.

039. Сергей Дягилев слушает игру Сергея Прокофьева. Начало 1920-х. Бумага, графитный карандаш.

44,5 ( 55. Инв. Р-4679 f с. 89.

040. Сергей Дягилев с цветком.

1915–1916. Бумага, графитный карандаш. 35 ( 26,2. Инв. Р-6042 f с. 92.

041. Дягилев с газетой.

1930-е. Бумага, графитный карандаш. 17,8 ( 22,8. Инв. Р-4725 f с. 93.

030. Вацлав Нижинский, Ольга Спесивцева, Сергей Григорьев.

1940-е – 1950-е. Бумага, синие чернила, перо. 17 ( 25,5. Инв. Р-8973 f с. 64.

031. Сергей Дягилев.

1940-е – 1950-е. Бумага, графитный карандаш. 27,3 ( 22. п.61212 f с. 81.

032. Сергей Дягилев.

1930-е – 1940-е. Бумага, графитный карандаш. 26,7 ( 21. п.61195 f с. 81.

033. За столиком.

1930-е. Бумага, графитный карандаш. 17,8 ( 22,8. Инв. Р-4730 f с. 84.

042. Лежащий Дягилев.

1930-е – 1940-е. Бумага, графитный карандаш. 13 ( 21,5. п.61193 f с. 93.

043. Сергей Дягилев в Мадриде.

1930-е – 1940-е. Бумага, графитный карандаш. 27 ( 21. п.61206 f с. 94.

044. Репетиция Брониславы Нижинской.

1940-е. Бумага, графитный карандаш. 21 ( 33,8. п.68435 f с. 94.

045. Сергей Дягилев, Леонид Мясин, Игорь Стравинский.

1930-е. Бумага, чернила, перо.

16,9 ( 14,2. п.61242 f с. 95.

420 — 420 046. Сергей Дягилев с собакой.

1915–1916. Бумага, графитный карандаш. 42 ( 26,5. Инв. Р-6046 f с. 96.

047. Сергей Дягилев с собакой.

1915–1916. Бумага, графитный карандаш. 42 ( 26,5. Инв. Р-6045 f с. 96.

048. Иван-царевич и Жарптица. Сцена из балета «Жар-птица» .

1930-е. Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 39,4 ( 29. п.87699 f с. 185.

049. Вацлав Нижинский репетирует балет «Послеполуденный отдых фавна» .

1920-е – 1930-е. Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 32,7 ( 50,4. п.87728 f с. 188.

058. Женщина в зелёной юбке. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» .

1915. Бумага, гуашь, акварель, графитный карандаш, фольга, коллаж. 33,3 ( 20,4. Инв. Р-4566 f с. 193.

059. Баба. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» .

1915. Бумага, гуашь, графитный карандаш, фольга, коллаж.

32 ( 20,3. Инв. Р-4567 f с. 193.

060. Сцена из балета «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 48 ( 31,5. п.87718 f с. 196.

061. Мужик. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 26,6 ( 20,2. п.68210/10 f с. 197.

050. Кордебалет.

1930-е. Бумага, тушь, перо.

13,5 ( 19. п.61226 f с. 189.

051. Две танцовщицы.

1930-е. Бумага, тушь, перо. 19 ( 13,5. п.61228 f с. 189.

052. Дуэт.

1930-е. Бумага, тушь, перо. 19 ( 13,5. п.61227 f с. 189.

053. Две танцовщицы.

1930-е. Бумага, тушь, перо. 19 ( 13,5. п.61229 f с. 189.

062. Бобыль. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 26,6 ( 20,2. п.68210/7 f с. 198.

063. Берендей. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш, на 2 листах.

26,6 ( 20,2 (каждый). п.68210/1-2 f с. 198.

064. Солнце. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 26,6 ( 20,2. п.68210/6 f с. 199.

065. Солнце. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 26,6 ( 20,2. п.68210/5 f с. 199.

054. Лель. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 26,6 ( 20,2. п.68210/3-4 f с. 190.

055. Лель. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 26,6 ( 20,2. п.68210/8-9 f с. 190.

056. Лель. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . 1915. Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш, алюминиевая краска, фольга, коллаж.

37,4 ( 25,8. Инв. Р-4569 f с. 191.

057. Баба. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» .

1915. Бумага, графитный карандаш. 41 ( 26,3. Инв. Р-5893 f с. 192.

066. Сцена из балета «Полуночное солнце» .

1915. Бумага, угольный карандаш, графитный карандаш. 32 ( 43. Инв. Р-5919 f с. 200.

067. Лес. Эскиз декорации к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 45,5 ( 70. Инв. Р-3609 f с. 217.

068. Кикимора. Эскиз костюма и грима к картине «Кикимора» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, акварель, графитный карандаш. 67 ( 29,5 (в свету). Инв. Р-3607 f с. 221.

069. Лес. Рисунок кулисы к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, тушь, кисть, графитный карандаш. 37,4 ( 23,6. Инв. Р-8688 f с. 221.

420 — 420 046. Сергей Дягилев с собакой.

1915–1916. Бумага, графитный карандаш. 42 ( 26,5. Инв. Р-6046 f с. 96.

047. Сергей Дягилев с собакой.

1915–1916. Бумага, графитный карандаш. 42 ( 26,5. Инв. Р-6045 f с. 96.

048. Иван-царевич и Жарптица. Сцена из балета «Жар-птица» .

1930-е. Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 39,4 ( 29. п.87699 f с. 185.

049. Вацлав Нижинский репетирует балет «Послеполуденный отдых фавна» .

1920-е – 1930-е. Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 32,7 ( 50,4. п.87728 f с. 188.

058. Женщина в зелёной юбке. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» .

1915. Бумага, гуашь, акварель, графитный карандаш, фольга, коллаж. 33,3 ( 20,4. Инв. Р-4566 f с. 193.

059. Баба. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» .

1915. Бумага, гуашь, графитный карандаш, фольга, коллаж.

32 ( 20,3. Инв. Р-4567 f с. 193.

060. Сцена из балета «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 48 ( 31,5. п.87718 f с. 196.

061. Мужик. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 26,6 ( 20,2. п.68210/10 f с. 197.

050. Кордебалет.

1930-е. Бумага, тушь, перо.

13,5 ( 19. п.61226 f с. 189.

051. Две танцовщицы.

1930-е. Бумага, тушь, перо. 19 ( 13,5. п.61228 f с. 189.

052. Дуэт.

1930-е. Бумага, тушь, перо. 19 ( 13,5. п.61227 f с. 189.

053. Две танцовщицы.

1930-е. Бумага, тушь, перо. 19 ( 13,5. п.61229 f с. 189.

062. Бобыль. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 26,6 ( 20,2. п.68210/7 f с. 198.

063. Берендей. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш, на 2 листах.

26,6 ( 20,2 (каждый). п.68210/1-2 f с. 198.

064. Солнце. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 26,6 ( 20,2. п.68210/6 f с. 199.

065. Солнце. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 26,6 ( 20,2. п.68210/5 f с. 199.

054. Лель. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 26,6 ( 20,2. п.68210/3-4 f с. 190.

055. Лель. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . Около 1915. Бумага, графитный карандаш. 26,6 ( 20,2. п.68210/8-9 f с. 190.

056. Лель. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» . 1915. Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш, алюминиевая краска, фольга, коллаж.

37,4 ( 25,8. Инв. Р-4569 f с. 191.

057. Баба. Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» .

1915. Бумага, графитный карандаш. 41 ( 26,3. Инв. Р-5893 f с. 192.

066. Сцена из балета «Полуночное солнце» .

1915. Бумага, угольный карандаш, графитный карандаш. 32 ( 43. Инв. Р-5919 f с. 200.

067. Лес. Эскиз декорации к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 45,5 ( 70. Инв. Р-3609 f с. 217.

068. Кикимора. Эскиз костюма и грима к картине «Кикимора» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, акварель, графитный карандаш. 67 ( 29,5 (в свету). Инв. Р-3607 f с. 221.

069. Лес. Рисунок кулисы к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, тушь, кисть, графитный карандаш. 37,4 ( 23,6. Инв. Р-8688 f с. 221.

422 — 422 070. Сказочное озеро. Эскиз декорации к картине «Царевна Лебедь» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, темпера, гуашь, графитный карандаш. 35 ( 48,8. Инв. Р-4553 f с. 222–223.

071. Голова Лешего. Эскиз к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» .

1916–1918. Бумага, чёрный карандаш.

26,7 ( 20,9. Инв. Р-6047 f с. 224.

072. Леший. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» (1917) из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, акварель, графитный карандаш, гуашь. 59 ( 44,5. Инв. Р-5692 f с. 225.

073. Кот. 1930-е. Авторское повторение эскиза костюма к картине «Кикимора» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . Бумага, гуашь. 27,7 ( 22,3. Инв. Р-8689 f с. 225.

082. Солдат. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут» .

1921. Бумага, гуашь, графитный карандаш. 54 ( 37,8. Инв. Р-4709 f с. 253.

083. Танец.

1920-е. Бумага, графитный карандаш. 27 ( 21,2. п.64104 f с. 254.

084. Танец. Бумага, графитный карандаш. 27 ( 21,2. п.64103 f с. 255.

085. Сцена из балета «Шут» . Начало 1920-х. Бумага, тушь, перо. 22,2 ( 27,7. Инв. Р-8624 f с. 256.

074. Леший. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, гуашь, тушь, кисть, графитный карандаш. 39,8 ( 20,8. Инв. Р-8692 f с. 228.

075. Леший. 1915. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 66,8 ( 46,4. Инв. Р-4481 f с. 229.

076. Кикимора. Эскиз грима к картине «Кикимора» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, тушь, кисть, перо.

32,8 ( 25. Инв. Р-8685 f с. 230.

077. Охотник. Эскиз костюма к картине «Бова-королевич» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, гуашь, графитный карандаш. 47,8 ( 26,5. Инв. Р-6157 f с. 231.

086. Шутиха. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут» .

1921. Бумага, гуашь, графитный карандаш. 38 ( 26,6. Инв Р-4565 f с. 257.

087. Шут. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут» .

1921. Калька, гуашь, графитный карандаш. 65 ( 50,2. Инв. Р-5899 f с. 260.

088. Молодой Шут и Шутиха. Сцена из балета «Шут» . Начало 1920-х. Бумага, тушь, перо. 22,2 ( 27,7. п.87716 f с. 261.

089. Шутиха. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут» .

1921. Бумага на картоне, акварель, гуашь, графитный карандаш.

45,7 ( 35. Инв. Р-4653 f с. 262.

078. Баба. Эскиз костюма к балету «Русские сказки» .

1916–1918. Бумага, гуашь, акварель, соус, графитный карандаш. 66 ( 47,5. Инв. Р-4472 f с. 231.

079. Чёрт. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» .

1916–1918. Бумага, соус. 57 ( 46,5. п.61598 f с. 232.

080. Баба-Яга. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» .

1916–1918. Бумага, соус. 59 ( 45,5. Инв. Р-4744 f с. 232.

081. Сваха. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут» .

1921. Бумага, гуашь, графитный карандаш. 54 ( 44,5. Инв. Р-4652 f с. 249.

090. Три фигуры. Эскиз к неосуществлённому балету «Гамлет» .

1933–1934. Калька, тушь, перо, графитный карандаш.

30,4 ( 21,2. Инв. Р-5918 f с. 263.

091. Три грации. Начало 1930-х. Картон, тушь, кисть, перо. 32 ( 24. Инв. Р-5146 f с. 263.

092. Сцена из балета «Зефир и Флора» .

2-я половина 1920-х. Бумага, тушь, кисть. 55 ( 44. п.87727 f с. 264.

093. Лис. Рисунок по мотивам балета «Байка про Лису» .

1930-е – 1940-е. Бумага, графитный карандаш. 25 ( 20,2. Инв. Р-5879 f с. 313.

422 — 422 070. Сказочное озеро. Эскиз декорации к картине «Царевна Лебедь» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, темпера, гуашь, графитный карандаш. 35 ( 48,8. Инв. Р-4553 f с. 222–223.

071. Голова Лешего. Эскиз к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» .

1916–1918. Бумага, чёрный карандаш.

26,7 ( 20,9. Инв. Р-6047 f с. 224.

072. Леший. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» (1917) из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, акварель, графитный карандаш, гуашь. 59 ( 44,5. Инв. Р-5692 f с. 225.

073. Кот. 1930-е. Авторское повторение эскиза костюма к картине «Кикимора» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . Бумага, гуашь. 27,7 ( 22,3. Инв. Р-8689 f с. 225.

082. Солдат. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут» .

1921. Бумага, гуашь, графитный карандаш. 54 ( 37,8. Инв. Р-4709 f с. 253.

083. Танец.

1920-е. Бумага, графитный карандаш. 27 ( 21,2. п.64104 f с. 254.

084. Танец. Бумага, графитный карандаш. 27 ( 21,2. п.64103 f с. 255.

085. Сцена из балета «Шут» . Начало 1920-х. Бумага, тушь, перо. 22,2 ( 27,7. Инв. Р-8624 f с. 256.

074. Леший. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, гуашь, тушь, кисть, графитный карандаш. 39,8 ( 20,8. Инв. Р-8692 f с. 228.

075. Леший. 1915. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 66,8 ( 46,4. Инв. Р-4481 f с. 229.

076. Кикимора. Эскиз грима к картине «Кикимора» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, тушь, кисть, перо.

32,8 ( 25. Инв. Р-8685 f с. 230.

077. Охотник. Эскиз костюма к картине «Бова-королевич» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» . 1916–1918. Бумага, гуашь, графитный карандаш. 47,8 ( 26,5. Инв. Р-6157 f с. 231.

086. Шутиха. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут» .

1921. Бумага, гуашь, графитный карандаш. 38 ( 26,6. Инв Р-4565 f с. 257.

087. Шут. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут» .

1921. Калька, гуашь, графитный карандаш. 65 ( 50,2. Инв. Р-5899 f с. 260.

088. Молодой Шут и Шутиха. Сцена из балета «Шут» . Начало 1920-х. Бумага, тушь, перо. 22,2 ( 27,7. п.87716 f с. 261.

089. Шутиха. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут» .

1921. Бумага на картоне, акварель, гуашь, графитный карандаш.

45,7 ( 35. Инв. Р-4653 f с. 262.

078. Баба. Эскиз костюма к балету «Русские сказки» .

1916–1918. Бумага, гуашь, акварель, соус, графитный карандаш. 66 ( 47,5. Инв. Р-4472 f с. 231.

079. Чёрт. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» .

1916–1918. Бумага, соус. 57 ( 46,5. п.61598 f с. 232.

080. Баба-Яга. Эскиз костюма к картине «Баба-Яга» из цикла хореографических миниатюр «Русские сказки» .

1916–1918. Бумага, соус. 59 ( 45,5. Инв. Р-4744 f с. 232.

081. Сваха. 1915. Эскиз костюма к балету «Шут» .

1921. Бумага, гуашь, графитный карандаш. 54 ( 44,5. Инв. Р-4652 f с. 249.

090. Три фигуры. Эскиз к неосуществлённому балету «Гамлет» .

1933–1934. Калька, тушь, перо, графитный карандаш.

30,4 ( 21,2. Инв. Р-5918 f с. 263.

091. Три грации. Начало 1930-х. Картон, тушь, кисть, перо. 32 ( 24. Инв. Р-5146 f с. 263.

092. Сцена из балета «Зефир и Флора» .

2-я половина 1920-х. Бумага, тушь, кисть. 55 ( 44. п.87727 f с. 264.

093. Лис. Рисунок по мотивам балета «Байка про Лису» .

1930-е – 1940-е. Бумага, графитный карандаш. 25 ( 20,2. Инв. Р-5879 f с. 313.

424 — 424 094. Маска Петуха для балета «Байка про Лису» .

1922. Картон, гуашь, белила, уголь. 37,9 ( 26,8. Инв. Р-4664 f с. 316.

095. Лиса с чётками. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» .

1920-е – 1930-е. Бумага, соус. п.61591 f с. 317.

096. Петух и Баран. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» .

1930-е – 1940-е. Бумага, соус. п.61592 f с. 317.

097. Баран и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» .

1930-е. Бумага, соус. 28 ( 20,6. п.61589 f с. 317.

106. Петух и Лис. Сцена из балета «Байка про Лису» . Около 1929. Бумага, графитный карандаш. 48 ( 71,5. Инв. Р-5983 f с. 326–327.

107. Пейзаж с избой. Композиция на тему балета «Байка про Лису» .

1920-е – 1930-е. Бумага, гуашь, графитный карандаш. 40,2 ( 50,8. Инв. Р-4663 f с. 328.

108. Танец. Рисунок к балету «Порт-Саид» .

1935. Бумага, тушь, перо.

21,1 ( 13,4. п.86622 f с. 361.

109. Танец. Рисунок к балету «Порт-Саид» .

1935. Бумага, тушь, перо.

21,1 ( 13,4. Инв. Р-8683 f с. 361.

098. Кот и ружьё. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» .

1930-е – 1940-е. Бумага, соус. 28,3 ( 20. п.61593 f с. 317.

099. Баран, Кот, Петух и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» . Середина 1930-х. Бумага, соус, тушь, перо.

28,2 ( 44. Инв. Р-4739 f с. 318.

100. Петух и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» . Середина 1930-х. Бумага, соус, тушь, перо.

25,7 ( 35,7. Инв. Р-4742 f с. 318.

101. Баран, Петух и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» . Середина 1930-х. Бумага, соус, тушь, перо.

25,7 ( 35,7. Инв. Р-4741 f с. 319.

110. Эскиз декорации к балету «На Борисфене» .

1932. Бумага, тушь, кисть, графитный карандаш. 20,3 ( 27. Инв. Р-5980 f с. 364.

111. Эскиз декорации к балету «На Борисфене» .

1932. Бумага, тушь, кисть, графитный карандаш. 20,3 ( 27. Инв. Р-5981 f с. 364.

112. Балетная мизансцена. Начало 1930-х. Картон с тиснением, гуашь. 32,5 ( 50. Инв. Р-6163 f с. 365.

113. Балерина.

1920-е – 1930-е. Бумага, тушь, перо. 27,5 ( 22. п.87695 f с. 366.

102. Лиса с чётками, Кот, Баран и Петух. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» .

1930-е – 1940-е. Бумага, соус, тушь, перо. 35,7 ( 25,7. Инв. Р-4743 f с. 320.

103. Лиса и Петух. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» .

1930-е. Бумага, уголь. 31,2 ( 24,2. Инв. Р-4496 f с. 321.

104. Кот. Эскиз костюма к балету «Байка про Лису» .

1922. Бумага, графитный карандаш, тушь, кисть.

52,1 ( 39,6. п.84607 f с. 324.

105. Петух. Эскиз костюма к балету «Байка про Лису» .

1922. Бумага, графитный карандаш, тушь, кисть.

56,7 ( 38,4. п.84606 f с. 325.

114. Две балерины.

1920-е – 1930-е. Бумага, графитный карандаш. 32,6 ( 13. п.74572 f с. 367.

115. Балерина.

1920-е – 1930-е. Бумага, графитный карандаш. 32,6 ( 13. п.74573 f с. 367.

116. Балерина.

1920-е – 1930-е. Бумага, графитный карандаш. 32,6 ( 13. п.74570 f с. 367.

117. Балерина.

1920-е – 1930-е. Бумага, графитный карандаш. 32,6 ( 13. п.74571 f с. 367.

424 — 424 094. Маска Петуха для балета «Байка про Лису» .

1922. Картон, гуашь, белила, уголь. 37,9 ( 26,8. Инв. Р-4664 f с. 316.

095. Лиса с чётками. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» .

1920-е – 1930-е. Бумага, соус. п.61591 f с. 317.

096. Петух и Баран. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» .

1930-е – 1940-е. Бумага, соус. п.61592 f с. 317.

097. Баран и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» .

1930-е. Бумага, соус. 28 ( 20,6. п.61589 f с. 317.

106. Петух и Лис. Сцена из балета «Байка про Лису» . Около 1929. Бумага, графитный карандаш. 48 ( 71,5. Инв. Р-5983 f с. 326–327.

107. Пейзаж с избой. Композиция на тему балета «Байка про Лису» .

1920-е – 1930-е. Бумага, гуашь, графитный карандаш. 40,2 ( 50,8. Инв. Р-4663 f с. 328.

108. Танец. Рисунок к балету «Порт-Саид» .

1935. Бумага, тушь, перо.

21,1 ( 13,4. п.86622 f с. 361.

109. Танец. Рисунок к балету «Порт-Саид» .

1935. Бумага, тушь, перо.

21,1 ( 13,4. Инв. Р-8683 f с. 361.

098. Кот и ружьё. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» .

1930-е – 1940-е. Бумага, соус. 28,3 ( 20. п.61593 f с. 317.

099. Баран, Кот, Петух и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» . Середина 1930-х. Бумага, соус, тушь, перо.

28,2 ( 44. Инв. Р-4739 f с. 318.

100. Петух и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» . Середина 1930-х. Бумага, соус, тушь, перо.

25,7 ( 35,7. Инв. Р-4742 f с. 318.

101. Баран, Петух и Лиса. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» . Середина 1930-х. Бумага, соус, тушь, перо.

25,7 ( 35,7. Инв. Р-4741 f с. 319.

110. Эскиз декорации к балету «На Борисфене» .

1932. Бумага, тушь, кисть, графитный карандаш. 20,3 ( 27. Инв. Р-5980 f с. 364.

111. Эскиз декорации к балету «На Борисфене» .

1932. Бумага, тушь, кисть, графитный карандаш. 20,3 ( 27. Инв. Р-5981 f с. 364.

112. Балетная мизансцена. Начало 1930-х. Картон с тиснением, гуашь. 32,5 ( 50. Инв. Р-6163 f с. 365.

113. Балерина.

1920-е – 1930-е. Бумага, тушь, перо. 27,5 ( 22. п.87695 f с. 366.

102. Лиса с чётками, Кот, Баран и Петух. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» .

1930-е – 1940-е. Бумага, соус, тушь, перо. 35,7 ( 25,7. Инв. Р-4743 f с. 320.

103. Лиса и Петух. Рисунок на тему балета «Байка про Лису» .

1930-е. Бумага, уголь. 31,2 ( 24,2. Инв. Р-4496 f с. 321.

104. Кот. Эскиз костюма к балету «Байка про Лису» .

1922. Бумага, графитный карандаш, тушь, кисть.

52,1 ( 39,6. п.84607 f с. 324.

105. Петух. Эскиз костюма к балету «Байка про Лису» .

1922. Бумага, графитный карандаш, тушь, кисть.

56,7 ( 38,4. п.84606 f с. 325.

114. Две балерины.

1920-е – 1930-е. Бумага, графитный карандаш. 32,6 ( 13. п.74572 f с. 367.

115. Балерина.

1920-е – 1930-е. Бумага, графитный карандаш. 32,6 ( 13. п.74573 f с. 367.

116. Балерина.

1920-е – 1930-е. Бумага, графитный карандаш. 32,6 ( 13. п.74570 f с. 367.

117. Балерина.

1920-е – 1930-е. Бумага, графитный карандаш. 32,6 ( 13. п.74571 f с. 367.

426 — 426 118. Сергей Лифарь на репетиции.

1930-е. Бумага, тушь, перо. 24 ( 16. п.87692 f с. 368.

119. Lʼéquilibre de la danse. Танцовщица в голубом. Конец 1920-х – начало 1930-х. Бумага, гуашь. 50,5 ( 33,5. Инв. Р-4429 f с. 369.

120. Ролан Пёти и Зизи Жанмер. Сцена из балета «Кармен».

1949. Бумага, тушь, кисть, перо. 23,6 ( 20,8. п.68366 f с. 372.

121. Зизи Жанмер.

1940-е. Бумага, тушь, кисть. 26,8 ( 21. п.68369 f с. 373.

122. Зизи Жанмер.

1940-е. Бумага, тушь, кисть. 26,9 ( 21. п.68357 f с. 373.

123. Две танцовщицы.

1940-е. Бумага, тушь, кисть, графитный карандаш, перо. 26,8 ( 21. п.68374 f с. 373.

124. Балерина с веером (Зизи Жанмер).

1940-е. Бумага, графитный карандаш. 26,8 ( 21. п.68373 f с. 373.

125. Балет Монте-Карло. Балерины.

1940-е. Бумага, тушь, перо. 24,3 ( 31. п.68530 f с. 374.

126. Балерина в гримёрной.

1920-е – 1930-е. Бумага, графитный карандаш. 27,6 ( 22,2. п.74156 f с. 375.

127. В гримёрной.

1920-е – 1930-е. Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 27 ( 21. Инв. Р-8989 f с. 376.

128. Марина Семёнова в роли Жизели.

1933–1935. Бумага, тушь, перо, графит­ ный карандаш. 26,7 ( 20,6. п.73128 f с. 393.

129. Наталия Гончарова. Портрет Сержа Лифаря.

1932. Бумага, тушь, перо.

27 ( 20,2. Инв. Р-5443 f с. 55.

Фотостудии и фотографы – авторы опубликованных фотографий из архива Михаила Ларионова Arbuthnot, Malcolm Arbuthnot (London).

Batlles (Barcelona).

Blanc, Photographie dart. Numa Blanc fils.

Monte Carlo.

Bragaglia, Casa dArte Bragaglia (Roma).

Choumoff, «Photo Choumoff» (Paris).

Detaille, Photo S. Detaille (Monte Carlo).

Dimitriew V. (Paris).

Erlanger de Rosen, Photo M. Erlanger de Rosen (Paris).

Erpе´ [Robert Petit] (Nice).

Georges, S. Georges, Photographic Reproductions (London).

Gerschel photographie (France).

Goldberg, Maurice Goldberg.

Hill, Ira L. Hills Studio.

Hoppе´ E. Iris, Studio–Iris. Portraits dart (Paris).

Lenare, Photograf by Lenare [London].

Lipnitzki, Studio Lipnitzki (Paris).

Manuel, Studio G.L. Manuel Frères (France).

Sabourin, Photographie Bert. J. Sabourin, Suc. (Paris).

Seymour, Maurice Seymour photographer (Chicago, Illinois).

426 — 426 118. Сергей Лифарь на репетиции.

1930-е. Бумага, тушь, перо. 24 ( 16. п.87692 f с. 368.

119. Lʼéquilibre de la danse. Танцовщица в голубом. Конец 1920-х – начало 1930-х. Бумага, гуашь. 50,5 ( 33,5. Инв. Р-4429 f с. 369.

120. Ролан Пёти и Зизи Жанмер. Сцена из балета «Кармен».

1949. Бумага, тушь, кисть, перо. 23,6 ( 20,8. п.68366 f с. 372.

121. Зизи Жанмер.

1940-е. Бумага, тушь, кисть. 26,8 ( 21. п.68369 f с. 373.

122. Зизи Жанмер.

1940-е. Бумага, тушь, кисть. 26,9 ( 21. п.68357 f с. 373.

123. Две танцовщицы.

1940-е. Бумага, тушь, кисть, графитный карандаш, перо. 26,8 ( 21. п.68374 f с. 373.

124. Балерина с веером (Зизи Жанмер).

1940-е. Бумага, графитный карандаш. 26,8 ( 21. п.68373 f с. 373.

125. Балет Монте-Карло. Балерины.

1940-е. Бумага, тушь, перо. 24,3 ( 31. п.68530 f с. 374.

126. Балерина в гримёрной.

1920-е – 1930-е. Бумага, графитный карандаш. 27,6 ( 22,2. п.74156 f с. 375.

127. В гримёрной.

1920-е – 1930-е. Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 27 ( 21. Инв. Р-8989 f с. 376.

128. Марина Семёнова в роли Жизели.

1933–1935. Бумага, тушь, перо, графит­ ный карандаш. 26,7 ( 20,6. п.73128 f с. 393.

129. Наталия Гончарова. Портрет Сержа Лифаря.

1932. Бумага, тушь, перо.

27 ( 20,2. Инв. Р-5443 f с. 55.

Фотостудии и фотографы – авторы опубликованных фотографий из архива Михаила Ларионова Arbuthnot, Malcolm Arbuthnot (London).

Batlles (Barcelona).

Blanc, Photographie dart. Numa Blanc fils.

Monte Carlo.

Bragaglia, Casa dArte Bragaglia (Roma).

Choumoff, «Photo Choumoff» (Paris).

Detaille, Photo S. Detaille (Monte Carlo).

Dimitriew V. (Paris).

Erlanger de Rosen, Photo M. Erlanger de Rosen (Paris).

Erpе´ [Robert Petit] (Nice).

Georges, S. Georges, Photographic Reproductions (London).

Gerschel photographie (France).

Goldberg, Maurice Goldberg.

Hill, Ira L. Hills Studio.

Hoppе´ E. Iris, Studio–Iris. Portraits dart (Paris).

Lenare, Photograf by Lenare [London].

Lipnitzki, Studio Lipnitzki (Paris).

Manuel, Studio G.L. Manuel Frères (France).

Sabourin, Photographie Bert. J. Sabourin, Suc. (Paris).

Seymour, Maurice Seymour photographer (Chicago, Illinois).

428 — 428 Третьяковская галерея – один из старейших и крупнейших музеев России. Датой её основания традиционно считается 1856 год, когда Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) приобрёл для своей коллекции первую картину. Формируя собрание, П.М. Третьяков стремился представить отечественное искусство в его историческом развитии. Начав с живописных произведений «бытописательского и критического» жанра, покупая в 1860-е годы картины художников-передвижников, он постепенно расширял спектр своих интересов. В 1880-е – 1890-е годы П.М. Третьяков активно пополняет своё собрание работами старых мастеров и внимательно следит за «каждым шагом современного искусства». С конца 1880-х годов он начинает собирать графику, а в 1890-е – иконы. В 1872 году к дому Третьяковых в Лаврушинском переулке были пристроены два специальных зала музейного назначения, в 1881 году собрание П.М. Третьякова было открыто для посещения. Сергей Михайлович Третьяков (1834–1892) вслед за старшим братом начал собирать произведения искусства, в том числе западноевропейского. В 1892 году, после смерти брата, П.М. Третьяков принял решение передать свою коллекцию вместе со зданием, где она хранилась, и художественное собрание С.М. Третьякова в дар Московской городской думе. Это был первый, уникальный для того времени музей русского национального искусства. Согласно воле дарителей, «Городская художественная Павла и Сергея Михайловича Третьяковых галерея» должна была быть открыта на вечное время для обозрения её всеми желающими не менее четырёх дней в неделю. После установления советской власти и переноса столицы в Москву музей получил название Государственной Третьяковской галереи (ГТГ) и со временем стал главным национальным музеем страны. В него поступили коллекции многих малых музеев Москвы, частных собирателей, произведения искусства из московских особняков и подмосковных усадеб. В последующие годы фонды ГТГ были многократно увеличены за счёт приобретений, даров частных лиц и организаций. В 1995 году Государственная Третьяковская галерея была открыта после многолетней реконструкции, которая дала возможность значительно увеличить экспозиционные площади. Были созданы специальные залы для экспонирования графики, скульптуры, монументальнодекоративных панно; появилась «золотая кладовая», где демонстрируются произведения прикладного искусства и миниатюры. Сейчас в собрании ГТГ около 140 тысяч произведений русского искусства, которые представляют разные периоды его развития. В историческом здании Галереи представлена классическая экспозиция, от древнерусского искусства до рубежа XIX–ХХ веков, в здании на Крымском Валу –

её продолжение, вплоть до произведений современных художников. Следуя традиции П.М. Третьякова, ГТГ стремится представить изобразительное искусство во всём его многообразии. Наряду с традиционными для музея живописью, скульптурой и графикой, Третьяковская галерея обладает уникальным собранием икон, прикладного искусства, а в последнее время в её залах можно видеть разнообразные формы актуального искусства. Неотъемлемой частью музейного собрания являются редкие документы, которые хранятся в отделе рукописей ГТГ. Ещё при П.М. Третьякове поступление коллекций, особенно графических, часто сопровождалось приобретением архивных материалов, связанных с этими собраниями. Богатство фондов сочетается с необыкновенной популярностью отдельных экспонатов Третьяковской галереи, которые благодаря многим публикациям известны далеко за пределами Москвы и России. Однако и в таком любимом и большом музее есть коллекции, о которых знают лишь специалисты, поскольку они никогда не были опубликованы. В 1970-е – 1980-е годы в Галерею поступили некоторые собрания из-за рубежа, от наследников и коллекционеров произведений русских художников-эмигрантов. Среди этих поступлений дар А.К. Томилиной, вдовы замечательного русского художника Михаила Ларионова, – особый случай, уникальный по объёму и составу материала: живопись, графика, архивные материалы. Результатом исследовательской работы научных сотрудников Третьяковской галереи становятся новые атрибуции, крупные выставочные и издательские проекты, один из которых – нынешняя публикация значительной части архивного наследия М.Ф. Ларионова.

Проект «Первая публикация» инициирован Издательской программой компании «Интеррос» и Благотворительным фондом В. Потанина в 2007 году. Цель проекта – дать российским музеям возможность опубликовать свои коллекции или отдельные экспонаты, которые зачастую, находясь в запасниках и архивах, не известны публике, несмотря на очевидную художественную, историческую, научную ценность. Участвуя в проекте на конкурсной основе, музеи получают шанс на издание иллюстрированной книги-альбома, которая становится своего рода выставочным пространством для неизвестных или малоизученных объектов. «Первая публикация» призвана ввести их в научный и общественный оборот, повысить тем самым капитализацию музейной отрасли в целом и стимулировать исследовательскую работу в отечественных музеях. В 2008 году в рамках проекта «Первая публикация» вышли книги «Омская сенсация. Серия акварелей Бёзана Хиросавы «Жизнь и обычаи айнов» из собрания Омского областного музея изобразительного искусства имени М.А. Врубеля» и «Егорьевские диковины. Сокровища, редкости, курьёзы и прочие замечательные вещи из коллекции М.Н. Бардыгина, ныне собрания Егорьевского историко-художественного музея». Эти издания быстро сделались библиографическими редкостями и вызвали широкий общественный интерес, а также получили высокую оценку специалистов. За книгу «Омская сенсация» Издательская программа «Интерроса» и её арт-директор Евгений Корнеев награждены дипломами первой степени в номинации «Эксклюзивные издания» конкурса «Искусство книги. Традиции и поиск» 2008 года. Книга «Егорьевские диковины» стала лауреатом конкурса Ассоциации книгоиздателей России «Лучшие книги года» в 2009 году в номинации «Лучшее издание по искусству». Каждая книга серии «Первая публикация» – результат работы целой культурной лаборатории. Уже на стадии составления заявки музеи-участники активизируют свои внутренние ресурсы, так как конкурс даёт повод пересмотреть и, возможно, переосмыслить фонды, а также провести дополнительные исследования, выверить и обновить атрибуцию и произвести зачастую первую фотофиксацию экспонатов. Победившая коллекция становится точкой притяжения профессиональных сил, начинается долгий, кропотливый труд издательской группы. Научную работу с материалом книги возглавляют приглашённые специалисты крупнейших музеев страны и международные эксперты, в качестве партнёров привлекаются другие музейные собрания. Далеко не всегда музейные редкости могут быть обнародованы сразу после извлечения из запасников, нередко им требуется не только атрибуционное, но и физи­ческое обновление. Подготовка книг в серии

«Первая публикация» включает в себя разнообразные сложные и самостоятельные процессы, например такие, как реставрация. Так, во время работы над книгой «Егорьев­ ские диковины» на средства Издательской программы «Интерроса» специалисты мастерских ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря, Государственного Исторического музея и Российской Академии живописи, ваяния и зодчества провели полную реставрацию 18 картин и одной иконы из егорьевского собрания. Для реализации проекта-победителя 2008 года «Небеса Кенозерья», посвящён­ного уникаль­ному комплексу памятников деревянного зод­ чества и религиозной живописи, сохранившемуся на терри­тории Национального парка «Кенозерский» (Архангельская область), Издательская программа привлекла своего давнего партнёра – Гуманитарный проект Ивана Полякова. При его поддержке в 2009 году в ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря было отреставрировано одно из «небес» – особо расписанный потолок, возводившийся в деревянных храмах и часовнях русского Севера. Вызвать интерес ко вновь обнаруженным и восстановленным объектам культурного наследия и к музею в целом призвана также выставочная и образовательная деятельность в рамках «Первой публикации». Выпущенные тиражом до 3000 экземпляров книги «Первой публикации» поступают в центральные библиотеки страны, где через электронные каталоги они доступны всем желающим. Музеи-номинанты получают часть тиража, которой могут распорядиться по своему усмотрению: продать, подарить или передать в другие музеи в качестве взаимополезного обмена. Альбом современного дизайна и выдающегося полиграфического качества позволяет даже небольшому провинциальному музею презентовать себя на форумах самого высокого уровня. Таким образом, культурная лаборатория «Первой публикации» продол­ жает действовать и даже наращивает обороты после того, как книга вышла из печати. Проект «Первая публикация» имеет своей целью включить в научный оборот не известные музейной общественности и широкой публике сокровища, хранящиеся не только в региональных собраниях, но и в крупнейших музеях нашей страны. Этому посвящена, в частности, очередная книга проекта – «История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова» из собрания Государственной Третьяковской галереи. Выпуская очередную книгу серии, Издательская программа компании «Интеррос» выражает уверенность в том, что извлечённые на свет музейные раритеты станут в полной мере общественным достоянием.

428 — 428 Третьяковская галерея – один из старейших и крупнейших музеев России. Датой её основания традиционно считается 1856 год, когда Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) приобрёл для своей коллекции первую картину. Формируя собрание, П.М. Третьяков стремился представить отечественное искусство в его историческом развитии. Начав с живописных произведений «бытописательского и критического» жанра, покупая в 1860-е годы картины художников-передвижников, он постепенно расширял спектр своих интересов. В 1880-е – 1890-е годы П.М. Третьяков активно пополняет своё собрание работами старых мастеров и внимательно следит за «каждым шагом современного искусства». С конца 1880-х годов он начинает собирать графику, а в 1890-е – иконы. В 1872 году к дому Третьяковых в Лаврушинском переулке были пристроены два специальных зала музейного назначения, в 1881 году собрание П.М. Третьякова было открыто для посещения. Сергей Михайлович Третьяков (1834–1892) вслед за старшим братом начал собирать произведения искусства, в том числе западноевропейского. В 1892 году, после смерти брата, П.М. Третьяков принял решение передать свою коллекцию вместе со зданием, где она хранилась, и художественное собрание С.М. Третьякова в дар Московской городской думе. Это был первый, уникальный для того времени музей русского национального искусства. Согласно воле дарителей, «Городская художественная Павла и Сергея Михайловича Третьяковых галерея» должна была быть открыта на вечное время для обозрения её всеми желающими не менее четырёх дней в неделю. После установления советской власти и переноса столицы в Москву музей получил название Государственной Третьяковской галереи (ГТГ) и со временем стал главным национальным музеем страны. В него поступили коллекции многих малых музеев Москвы, частных собирателей, произведения искусства из московских особняков и подмосковных усадеб. В последующие годы фонды ГТГ были многократно увеличены за счёт приобретений, даров частных лиц и организаций. В 1995 году Государственная Третьяковская галерея была открыта после многолетней реконструкции, которая дала возможность значительно увеличить экспозиционные площади. Были созданы специальные залы для экспонирования графики, скульптуры, монументальнодекоративных панно; появилась «золотая кладовая», где демонстрируются произведения прикладного искусства и миниатюры. Сейчас в собрании ГТГ около 140 тысяч произведений русского искусства, которые представляют разные периоды его развития. В историческом здании Галереи представлена классическая экспозиция, от древнерусского искусства до рубежа XIX–ХХ веков, в здании на Крымском Валу –

её продолжение, вплоть до произведений современных художников. Следуя традиции П.М. Третьякова, ГТГ стремится представить изобразительное искусство во всём его многообразии. Наряду с традиционными для музея живописью, скульптурой и графикой, Третьяковская галерея обладает уникальным собранием икон, прикладного искусства, а в последнее время в её залах можно видеть разнообразные формы актуального искусства. Неотъемлемой частью музейного собрания являются редкие документы, которые хранятся в отделе рукописей ГТГ. Ещё при П.М. Третьякове поступление коллекций, особенно графических, часто сопровождалось приобретением архивных материалов, связанных с этими собраниями. Богатство фондов сочетается с необыкновенной популярностью отдельных экспонатов Третьяковской галереи, которые благодаря многим публикациям известны далеко за пределами Москвы и России. Однако и в таком любимом и большом музее есть коллекции, о которых знают лишь специалисты, поскольку они никогда не были опубликованы. В 1970-е – 1980-е годы в Галерею поступили некоторые собрания из-за рубежа, от наследников и коллекционеров произведений русских художников-эмигрантов. Среди этих поступлений дар А.К. Томилиной, вдовы замечательного русского художника Михаила Ларионова, – особый случай, уникальный по объёму и составу материала: живопись, графика, архивные материалы. Результатом исследовательской работы научных сотрудников Третьяковской галереи становятся новые атрибуции, крупные выставочные и издательские проекты, один из которых – нынешняя публикация значительной части архивного наследия М.Ф. Ларионова.

Проект «Первая публикация» инициирован Издательской программой компании «Интеррос» и Благотворительным фондом В. Потанина в 2007 году. Цель проекта – дать российским музеям возможность опубликовать свои коллекции или отдельные экспонаты, которые зачастую, находясь в запасниках и архивах, не известны публике, несмотря на очевидную художественную, историческую, научную ценность. Участвуя в проекте на конкурсной основе, музеи получают шанс на издание иллюстрированной книги-альбома, которая становится своего рода выставочным пространством для неизвестных или малоизученных объектов. «Первая публикация» призвана ввести их в научный и общественный оборот, повысить тем самым капитализацию музейной отрасли в целом и стимулировать исследовательскую работу в отечественных музеях. В 2008 году в рамках проекта «Первая публикация» вышли книги «Омская сенсация. Серия акварелей Бёзана Хиросавы «Жизнь и обычаи айнов» из собрания Омского областного музея изобразительного искусства имени М.А. Врубеля» и «Егорьевские диковины. Сокровища, редкости, курьёзы и прочие замечательные вещи из коллекции М.Н. Бардыгина, ныне собрания Егорьевского историко-художественного музея». Эти издания быстро сделались библиографическими редкостями и вызвали широкий общественный интерес, а также получили высокую оценку специалистов. За книгу «Омская сенсация» Издательская программа «Интерроса» и её арт-директор Евгений Корнеев награждены дипломами первой степени в номинации «Эксклюзивные издания» конкурса «Искусство книги. Традиции и поиск» 2008 года. Книга «Егорьевские диковины» стала лауреатом конкурса Ассоциации книгоиздателей России «Лучшие книги года» в 2009 году в номинации «Лучшее издание по искусству». Каждая книга серии «Первая публикация» – результат работы целой культурной лаборатории. Уже на стадии составления заявки музеи-участники активизируют свои внутренние ресурсы, так как конкурс даёт повод пересмотреть и, возможно, переосмыслить фонды, а также провести дополнительные исследования, выверить и обновить атрибуцию и произвести зачастую первую фотофиксацию экспонатов. Победившая коллекция становится точкой притяжения профессиональных сил, начинается долгий, кропотливый труд издательской группы. Научную работу с материалом книги возглавляют приглашённые специалисты крупнейших музеев страны и международные эксперты, в качестве партнёров привлекаются другие музейные собрания. Далеко не всегда музейные редкости могут быть обнародованы сразу после извлечения из запасников, нередко им требуется не только атрибуционное, но и физи­ческое обновление. Подготовка книг в серии

«Первая публикация» включает в себя разнообразные сложные и самостоятельные процессы, например такие, как реставрация. Так, во время работы над книгой «Егорьев­ ские диковины» на средства Издательской программы «Интерроса» специалисты мастерских ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря, Государственного Исторического музея и Российской Академии живописи, ваяния и зодчества провели полную реставрацию 18 картин и одной иконы из егорьевского собрания. Для реализации проекта-победителя 2008 года «Небеса Кенозерья», посвящён­ного уникаль­ному комплексу памятников деревянного зод­ чества и религиозной живописи, сохранившемуся на терри­тории Национального парка «Кенозерский» (Архангельская область), Издательская программа привлекла своего давнего партнёра – Гуманитарный проект Ивана Полякова. При его поддержке в 2009 году в ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря было отреставрировано одно из «небес» – особо расписанный потолок, возводившийся в деревянных храмах и часовнях русского Севера. Вызвать интерес ко вновь обнаруженным и восстановленным объектам культурного наследия и к музею в целом призвана также выставочная и образовательная деятельность в рамках «Первой публикации». Выпущенные тиражом до 3000 экземпляров книги «Первой публикации» поступают в центральные библиотеки страны, где через электронные каталоги они доступны всем желающим. Музеи-номинанты получают часть тиража, которой могут распорядиться по своему усмотрению: продать, подарить или передать в другие музеи в качестве взаимополезного обмена. Альбом современного дизайна и выдающегося полиграфического качества позволяет даже небольшому провинциальному музею презентовать себя на форумах самого высокого уровня. Таким образом, культурная лаборатория «Первой публикации» продол­ жает действовать и даже наращивает обороты после того, как книга вышла из печати. Проект «Первая публикация» имеет своей целью включить в научный оборот не известные музейной общественности и широкой публике сокровища, хранящиеся не только в региональных собраниях, но и в крупнейших музеях нашей страны. Этому посвящена, в частности, очередная книга проекта – «История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова» из собрания Государственной Третьяковской галереи. Выпуская очередную книгу серии, Издательская программа компании «Интеррос» выражает уверенность в том, что извлечённые на свет музейные раритеты станут в полной мере общественным достоянием.

Summary 430 — 430

Sommaire

L’histoire réelle et fantastique des Ballets russes en dessins, mémoires et photos des archives de Mikhaïl Larionov qui vient de paraître dans la collection Première publication du Programme d’édition d’Interros, présente les archives du célèbre peintre russe Mikhaïl Larionov (1881–1964). Ces dernières constituent une partie du vaste patrimoine pictural, graphique et documentaire de l’artiste, que sa veuve A.K. Tomilina a légué par don testamentaire à la Galerie Tretiakov de Moscou en 1989.

Pendant quinze ans, de 1914 à 1929, Larionov fut témoin et compagnon de la célèbre troupe des Ballets russes dirigée par le grand imprésario Serge Diaghilev (1872–1929). Durant cette période et plus tard, il avait accumulé au fil des décennies dans ses archives des articles, sa correspondance avec d’éminentes personnalités de la danse russe, des notes pour un livre sur le ballet que l’artiste rêvait de publier. La présente édition offre, pour la première fois, la maquette (inachevée) créée par l’auteur de ce livre, de même qu’une partie des lettres et des notes préparatoires de Larionov. Pour faciliter leur lecture, les textes d’archives ont été mis en conformité avec l’orthographe moderne et munis de commentaires de l’éditeur.

Cet ouvrage comporte en outre de nombreuses photographies montrant des danseuses et des danseurs étoiles russes, des maîtres de ballet, des scènes de spectacles et de l’univers quotidien des artistes: répétitions, la vie dans les coulisses, moments de détente à la campagne. La publication de ces photos a été précédée par un minutieux travail d’iden­ti­ fication et de datation des spectacles, des troupes et des personnes. Les photos de ballets sont accompagnées d’anno­ tations rédigées d’après les souvenirs des créateurs de spectacles et des interprètes.

Une place importante dans ce volume revient aux dessins de Mikhaïl Larionov, créés durant la période allant des années 1910 aux 1950, tant d’après nature, pendant les répétitions ou les pauses entre les spectacles, que par mémoire, des dizaines d’années plus tard. Ce sont les portraits de ses contemporains et compagnons Serge Lifar, Vaslav Nijinski, Léonide Massine, Michel Fokine, Olga Spessivtseva, Natalia Gontcharova, Léon Bakst, Igor Stravinski, Jean Cocteau, Roland Petit et de bien d’autres (dont les nombreux portraits et charges de Diaghilev, y compris son fameux profil); les croquis de ballets, dans lesquels l’artiste se voit en choréographe, et qui laissent transparaître des schémas de mouvement des danseurs, de même qu’un corpus important d’esquisses de costumes et de décors créés par Larionov pour des célèbres ballets comme Le Renard, Les Contes russes, Le Soleil de minuit, Le Bouffon.

Presque tous les dessins sont publiés pour la première fois.

La coopération de Larionov avec Les Ballets russes de Diaghilev et le sort de ses archives sont évoqués dans les études savantes de Gleb Pospelov, docteur ès arts, et d’Evguenia Ilioukhina, adjoint du chef du secteur des arts graphiques des XVIIIe – début du XXe siècles à la Galerie Tretiakov.

L’article dû à Elizaveta Souritz, experte renommée en histoire de la danse, analyse en détail tant l’histoire de la compagnie de Serge Diaghilev que celle des ballets russes à l’étranger après la mort de celui-ci, jusqu’aux années 1960.

Il est illustré par une série de portraits photographiques de proches compagnons de Diaghilev (maîtres de ballet, danseurs, décorateurs, compositeurs et d’autres) avec qui il avait créé Les Saisons russes à Paris et bien d’entre lesquels ont continué son œuvre posthume.

L’ouvrage est muni d’index et des tables chronologiques dont certaines références sont inédites. Plus singulièrement, l’index des noms propres retrace pour la première fois de façon systématique la participation de chaque personnalité à la compagnie de Diaghilev et aux autres troupes qui se réclamaient de sa tradition. La Première publication se prévaut également de publier pour la première fois en langue russe l’intégralité de la Chronique des premières des Ballets russes de Diaghilev, mentionnant les noms des premiers danseurs.

La préparation de cet ouvrage a bénéficié du concours des historiens de la danse tant russes qu’étrangers: Valéry Koulakov, candidat ès arts, à la tête de la rédaction d’architecture et d’arts plastiques de la Grande Encyclopédie russe (Russie); Lynn Garafola, Ph.D., professeur au département de la danse du Barnard College, Columbia University (Etats-Unis); Roland John Wiley, Ph.D., musicologue, professeur à l’université de Michigan (Etats-Unis); Sylvie Jacq-Mioche, docteur en esthétique, professeur, membre de l’équipe de rédaction du Dictionnaire de la danse aux Editions Larousse (France).

Le directeur artistique du Programme d’édition d’Interros Evgueni Kornéev a conçu la présentation de ce volume de façon à donner aux vieilles photos d’archives un aspect plus moderne grâce aux acquis les plus récents de l’art du livre et à restituer les grandes figures du ballet russe de la première moitié du XXe siècle dans toute la splendeur inégalée de leur gloire.

Part of the First Publication series of the Interros Publishing Programme, The History of the Ballets Russes, Real and Fantastic in Drawings, Memoirs and Photographs from Mikhail Larionov’s Archive presents the archive of famous Russian artist Mikhail Larionov (1881--1964). This archive is part of the magnificent gift of Larionov’s heritage of paintings, drawings and documents, bequeathed by the artist’s widow, Alexandra Tomilina, to the State Tretyakov Gallery in Moscow in 1989.

For a period of fifteen years, from 1914 to 1929, Larionov was a direct witness and participant in the work of Les Ballets Russes – the legendary company founded by the great Russian impresario Sergei Diaghilev (1872--1929). Both then and later, over the course of many decades, the artist compiled an archive of articles and correspondence with celebrated names from the world of Russian ballet, as well as notes for a planned book on the subject. For the first time, Larionov’s unfinished layout for his own book on ballet is reproduced here, along with some of his letters and preliminary notes.

To facilitate understanding, the archive texts have been brought into line with modern punctuation and are accompanied by explanatory notes.

Besides numerous photographs of Russian prima ballerinas, dancers, choreographers and excerpts from shows, the book publishes many episodes from life on and off the stage – rehearsals, behind the scenes, moments of relaxation. The photographs have undergone painstaking research, helping to identify and date performances, companies and individuals. The photographs of the shows are accompanied by texts based on the personal memoirs of their creators and participants.

Prominence is given to the drawings made by Mikhail Larionov from the 1910s to the 1950s, sketching either from life (during rehearsals or in between performances) or decades later (from memory). There are images of such renowned contemporaries and colleagues as Serge Lifar, Vaslav Nijinsky, Léonide Massine, Michel Fokine, Olga Spessivtzeva, Natalia Goncharova, Léon Bakst, Igor Stravinsky, Jean Cocteau and Roland Petit, as well as numerous portraits and caricatures of Sergei Diaghilev, including the celebrated “profile of Diaghilev”; ballet sketches in which the artist begins to think like a choreographer, creating diagrams for the movements of dancers on the paper; a collection of Larionov’s set and costume designs for such famous ballets as Le Renard, Les Contes russes, Le Soleil de minuit and Le Chout. Almost all of the drawings are published here for the first time.

Mikhail Larionov’s collaborations with Les Ballets Russes de Diaghilev and the fate of the artist’s archive are the subjects of articles by renowned art historians Gleb Pospelov (doctor of art history) and Yevgenia Ilyukhina (deputy head of the department of pre-revolutionary graphic art at the State Tretyakov Gallery).

Distinguished ballet historian Elizaveta Souritz tells the story of Diaghilev’s troupe and the history of Russian ballet companies abroad in the post-Diaghilev era, right up to the 1960s. Her text is illustrated by a series of photographic portraits of Diaghilev’s closest associates – choreographers and dancers, designers and composers – who contributed to his legendary Saisons Russes in Paris and continued his work after his death.

The book is accompanied by a series of indexes and chronicles. Much of the data compiled here has never been published before. For the first time, the index of names systematically traces the participation of all personnel in Diaghilev’s company and those which continued its traditions. Also assembled for the first time in Russian for First Publication is an exhaustive chronicle of all the premieres of Les Ballets Russes de Diaghilev, accompanied by a list of the first performers.

In the course of work on this book, much invaluable assistance was rendered by both Russian and foreign ballet historians. These include Valery Kulakov from Russia (doctor of art history, senior editor of architecture and fine art of the Great Russian Encyclopaedia); Lynn Garafola of the USA (Ph.D., professor of dance, Barnard College, Columbia University); Roland John Wiley of the USA (musicologist, Ph.D., professor of Michigan University); Sylvie Jacq-Mioche from France (doctor of aesthetic sciences, professor, editor of the Dictionnaire de la Danse published by Larousse).

The art director of the Interros Publishing Programme, Yevgeny Korneyev, has approached the artistic concept and design of the book in such a way that allows the reader to view the old archive photographs in a whole new modern light.

Thanks to the latest achievements of polygraphic art, the heroes of the Russian ballet of the first half of the twentieth century can now be seen in all their artistic glory.

Summary 430 — 430

Sommaire

L’histoire réelle et fantastique des Ballets russes en dessins, mémoires et photos des archives de Mikhaïl Larionov qui vient de paraître dans la collection Première publication du Programme d’édition d’Interros, présente les archives du célèbre peintre russe Mikhaïl Larionov (1881–1964). Ces dernières constituent une partie du vaste patrimoine pictural, graphique et documentaire de l’artiste, que sa veuve A.K. Tomilina a légué par don testamentaire à la Galerie Tretiakov de Moscou en 1989.

Pendant quinze ans, de 1914 à 1929, Larionov fut témoin et compagnon de la célèbre troupe des Ballets russes dirigée par le grand imprésario Serge Diaghilev (1872–1929). Durant cette période et plus tard, il avait accumulé au fil des décennies dans ses archives des articles, sa correspondance avec d’éminentes personnalités de la danse russe, des notes pour un livre sur le ballet que l’artiste rêvait de publier. La présente édition offre, pour la première fois, la maquette (inachevée) créée par l’auteur de ce livre, de même qu’une partie des lettres et des notes préparatoires de Larionov. Pour faciliter leur lecture, les textes d’archives ont été mis en conformité avec l’orthographe moderne et munis de commentaires de l’éditeur.

Cet ouvrage comporte en outre de nombreuses photographies montrant des danseuses et des danseurs étoiles russes, des maîtres de ballet, des scènes de spectacles et de l’univers quotidien des artistes: répétitions, la vie dans les coulisses, moments de détente à la campagne. La publication de ces photos a été précédée par un minutieux travail d’iden­ti­ fication et de datation des spectacles, des troupes et des personnes. Les photos de ballets sont accompagnées d’anno­ tations rédigées d’après les souvenirs des créateurs de spectacles et des interprètes.

Une place importante dans ce volume revient aux dessins de Mikhaïl Larionov, créés durant la période allant des années 1910 aux 1950, tant d’après nature, pendant les répétitions ou les pauses entre les spectacles, que par mémoire, des dizaines d’années plus tard. Ce sont les portraits de ses contemporains et compagnons Serge Lifar, Vaslav Nijinski, Léonide Massine, Michel Fokine, Olga Spessivtseva, Natalia Gontcharova, Léon Bakst, Igor Stravinski, Jean Cocteau, Roland Petit et de bien d’autres (dont les nombreux portraits et charges de Diaghilev, y compris son fameux profil); les croquis de ballets, dans lesquels l’artiste se voit en choréographe, et qui laissent transparaître des schémas de mouvement des danseurs, de même qu’un corpus important d’esquisses de costumes et de décors créés par Larionov pour des célèbres ballets comme Le Renard, Les Contes russes, Le Soleil de minuit, Le Bouffon.

Presque tous les dessins sont publiés pour la première fois.

La coopération de Larionov avec Les Ballets russes de Diaghilev et le sort de ses archives sont évoqués dans les études savantes de Gleb Pospelov, docteur ès arts, et d’Evguenia Ilioukhina, adjoint du chef du secteur des arts graphiques des XVIIIe – début du XXe siècles à la Galerie Tretiakov.

L’article dû à Elizaveta Souritz, experte renommée en histoire de la danse, analyse en détail tant l’histoire de la compagnie de Serge Diaghilev que celle des ballets russes à l’étranger après la mort de celui-ci, jusqu’aux années 1960.

Il est illustré par une série de portraits photographiques de proches compagnons de Diaghilev (maîtres de ballet, danseurs, décorateurs, compositeurs et d’autres) avec qui il avait créé Les Saisons russes à Paris et bien d’entre lesquels ont continué son œuvre posthume.

L’ouvrage est muni d’index et des tables chronologiques dont certaines références sont inédites. Plus singulièrement, l’index des noms propres retrace pour la première fois de façon systématique la participation de chaque personnalité à la compagnie de Diaghilev et aux autres troupes qui se réclamaient de sa tradition. La Première publication se prévaut également de publier pour la première fois en langue russe l’intégralité de la Chronique des premières des Ballets russes de Diaghilev, mentionnant les noms des premiers danseurs.

La préparation de cet ouvrage a bénéficié du concours des historiens de la danse tant russes qu’étrangers: Valéry Koulakov, candidat ès arts, à la tête de la rédaction d’architecture et d’arts plastiques de la Grande Encyclopédie russe (Russie); Lynn Garafola, Ph.D., professeur au département de la danse du Barnard College, Columbia University (Etats-Unis); Roland John Wiley, Ph.D., musicologue, professeur à l’université de Michigan (Etats-Unis); Sylvie Jacq-Mioche, docteur en esthétique, professeur, membre de l’équipe de rédaction du Dictionnaire de la danse aux Editions Larousse (France).

Le directeur artistique du Programme d’édition d’Interros Evgueni Kornéev a conçu la présentation de ce volume de façon à donner aux vieilles photos d’archives un aspect plus moderne grâce aux acquis les plus récents de l’art du livre et à restituer les grandes figures du ballet russe de la première moitié du XXe siècle dans toute la splendeur inégalée de leur gloire.

Part of the First Publication series of the Interros Publishing Programme, The History of the Ballets Russes, Real and Fantastic in Drawings, Memoirs and Photographs from Mikhail Larionov’s Archive presents the archive of famous Russian artist Mikhail Larionov (1881--1964). This archive is part of the magnificent gift of Larionov’s heritage of paintings, drawings and documents, bequeathed by the artist’s widow, Alexandra Tomilina, to the State Tretyakov Gallery in Moscow in 1989.

For a period of fifteen years, from 1914 to 1929, Larionov was a direct witness and participant in the work of Les Ballets Russes – the legendary company founded by the great Russian impresario Sergei Diaghilev (1872--1929). Both then and later, over the course of many decades, the artist compiled an archive of articles and correspondence with celebrated names from the world of Russian ballet, as well as notes for a planned book on the subject. For the first time, Larionov’s unfinished layout for his own book on ballet is reproduced here, along with some of his letters and preliminary notes.

To facilitate understanding, the archive texts have been brought into line with modern punctuation and are accompanied by explanatory notes.

Besides numerous photographs of Russian prima ballerinas, dancers, choreographers and excerpts from shows, the book publishes many episodes from life on and off the stage – rehearsals, behind the scenes, moments of relaxation. The photographs have undergone painstaking research, helping to identify and date performances, companies and individuals. The photographs of the shows are accompanied by texts based on the personal memoirs of their creators and participants.

Prominence is given to the drawings made by Mikhail Larionov from the 1910s to the 1950s, sketching either from life (during rehearsals or in between performances) or decades later (from memory). There are images of such renowned contemporaries and colleagues as Serge Lifar, Vaslav Nijinsky, Léonide Massine, Michel Fokine, Olga Spessivtzeva, Natalia Goncharova, Léon Bakst, Igor Stravinsky, Jean Cocteau and Roland Petit, as well as numerous portraits and caricatures of Sergei Diaghilev, including the celebrated “profile of Diaghilev”; ballet sketches in which the artist begins to think like a choreographer, creating diagrams for the movements of dancers on the paper; a collection of Larionov’s set and costume designs for such famous ballets as Le Renard, Les Contes russes, Le Soleil de minuit and Le Chout. Almost all of the drawings are published here for the first time.

Mikhail Larionov’s collaborations with Les Ballets Russes de Diaghilev and the fate of the artist’s archive are the subjects of articles by renowned art historians Gleb Pospelov (doctor of art history) and Yevgenia Ilyukhina (deputy head of the department of pre-revolutionary graphic art at the State Tretyakov Gallery).

Distinguished ballet historian Elizaveta Souritz tells the story of Diaghilev’s troupe and the history of Russian ballet companies abroad in the post-Diaghilev era, right up to the 1960s. Her text is illustrated by a series of photographic portraits of Diaghilev’s closest associates – choreographers and dancers, designers and composers – who contributed to his legendary Saisons Russes in Paris and continued his work after his death.

The book is accompanied by a series of indexes and chronicles. Much of the data compiled here has never been published before. For the first time, the index of names systematically traces the participation of all personnel in Diaghilev’s company and those which continued its traditions. Also assembled for the first time in Russian for First Publication is an exhaustive chronicle of all the premieres of Les Ballets Russes de Diaghilev, accompanied by a list of the first performers.

In the course of work on this book, much invaluable assistance was rendered by both Russian and foreign ballet historians. These include Valery Kulakov from Russia (doctor of art history, senior editor of architecture and fine art of the Great Russian Encyclopaedia); Lynn Garafola of the USA (Ph.D., professor of dance, Barnard College, Columbia University); Roland John Wiley of the USA (musicologist, Ph.D., professor of Michigan University); Sylvie Jacq-Mioche from France (doctor of aesthetic sciences, professor, editor of the Dictionnaire de la Danse published by Larousse).

The art director of the Interros Publishing Programme, Yevgeny Korneyev, has approached the artistic concept and design of the book in such a way that allows the reader to view the old archive photographs in a whole new modern light.

Thanks to the latest achievements of polygraphic art, the heroes of the Russian ballet of the first half of the twentieth century can now be seen in all their artistic glory.

История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова. М.: Издательская программа «Интерроса», 2009. 432 с.: ил. Третья книга серии «Первая публикация» посвящена архиву художника М.Ф. Ларионова (1881–1964), возвращённому на родину по завещанию его вдовы А.К. Томилиной в 1989 году. Архив хранится в Государственной Третьяковской галерее (Москва), музее – победителе конкурса «Первая публикация», проводимого Издательской программой «Интерроса» и Благотворительным фондом В. Потанина с 2007 года. Архив художника включает материалы для неизданной книги о русских балетных антрепризах, ведущих своё происхождение от «Русских сезонов», организованных в Париже знаменитым импресарио С.П. Дягилевым в 1909–1929 годах. Эти материалы тщательно собирались Ларионовым на протяжении его работы в «Русском балете Дягилева» (1914–1929) и вплоть до 1960-х годов. К сожалению, Ларионов не успел воплотить свои замыслы в жизнь. Авторский коллектив постарался реализовать идею книги Михаила Ларионова, открыв современному читателю неизвестные страницы жизни и творчества замечательного русского художника. К работе над книгой Издательская программа «Интерроса» привлекла лучших специалистов по истории русского балета из России, США и Франции. Научными редакторами издания выступили доктор искусствоведения Г.Г. Поспелов и крупнейший знаток балета Е.Я. Суриц. В книге опубликована большая часть рукописного наследия Ларионова, касающаяся задуманной им книги о балете, в том числе авторский макет книги, а также ларионовские рисунки, эскизы костюмов и декораций, фотографии балетных постановок времён Дягилева и более поздних балетных трупп. Ещё до момента подачи заявки на конкурс «Первая публикация» научными сотрудни­ ками Третьяковской галереи была проведена огромная работа по обработке архива Михаила Ларионова. В процессе редакционноиздательской подготовки книги была осуществлена дальнейшая расшифровка ларионовских рукописей, составлены аннотации к фотографиям, научные комментарии к текстам, которые для удобства читателей приведены в соответствие с современной орфографией. Были пересняты более 500 архивных фотографий, составлены указатели и хроники, включающие ранее неопубликованные данные. Работа по систематизации архива ещё не завершена, часть его находится в процессе обработки, поэтому, возможно, эта книга будет не последним изданием о Михаиле Ларионове, Сергее Дягилеве и русских балетах.

Следующие книги серии будут посвящены проектам музеев – победителей конкурса «Первая публикация» 2008 и 2009 годов. Ими стали: Национальный парк «Кенозерский» (Архангельская область) с уникальным комплексом деревянных часовен и храмов и коллекцией живописных «небес» XVIII–XIX веков; Ярославский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник (Ярославль) с собранием гравированных кириллических книг XVI–XIX веков; Ивановский государственный историко-краеведческий музей имени Д.Г. Бурылина (Иваново) с коллекцией агитационных тканей 1920-х – 1930-х годов Иваново-Вознесенской губернии; Национальный музей Удмуртской Республики имени К. Герда (Ижевск) с проектом «Секреты средневекового ювелира. Клад VII века около деревни Кузебаево (Удмуртия)»; Приморский государственный объединённый музей имени В.К. Арсеньева (Владивосток) с коллекцией снимков, выполненных японскими фотографами во время исследования жизни русских староверов в Маньчжурии в 1936–1945 годах.

ISBN 978-5-91491-013-3 Отпечатано и переплетено в типографии Papergraf S.p.A., Италия. Издательская программа «Интерроса», улица Большая Якиманка, 40, Москва, 119180, телефон: (495) 725 6504, факс: (495) 725 5754, e-mail: ostarkova@pr.interros.ru http://books.interros.ru Государственная Третьяковская галерея, Лаврушинский переулок, 10, Москва, 119017, телефон: (495) 953 1416, факс: (495) 953 1051, e-mail: tretyakov@tretyakov.ru

История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова. М.: Издательская программа «Интерроса», 2009. 432 с.: ил. Третья книга серии «Первая публикация» посвящена архиву художника М.Ф. Ларионова (1881–1964), возвращённому на родину по завещанию его вдовы А.К. Томилиной в 1989 году. Архив хранится в Государственной Третьяковской галерее (Москва), музее – победителе конкурса «Первая публикация», проводимого Издательской программой «Интерроса» и Благотворительным фондом В. Потанина с 2007 года. Архив художника включает материалы для неизданной книги о русских балетных антрепризах, ведущих своё происхождение от «Русских сезонов», организованных в Париже знаменитым импресарио С.П. Дягилевым в 1909–1929 годах. Эти материалы тщательно собирались Ларионовым на протяжении его работы в «Русском балете Дягилева» (1914–1929) и вплоть до 1960-х годов. К сожалению, Ларионов не успел воплотить свои замыслы в жизнь. Авторский коллектив постарался реализовать идею книги Михаила Ларионова, открыв современному читателю неизвестные страницы жизни и творчества замечательного русского художника. К работе над книгой Издательская программа «Интерроса» привлекла лучших специалистов по истории русского балета из России, США и Франции. Научными редакторами издания выступили доктор искусствоведения Г.Г. Поспелов и крупнейший знаток балета Е.Я. Суриц. В книге опубликована большая часть рукописного наследия Ларионова, касающаяся задуманной им книги о балете, в том числе авторский макет книги, а также ларионовские рисунки, эскизы костюмов и декораций, фотографии балетных постановок времён Дягилева и более поздних балетных трупп. Ещё до момента подачи заявки на конкурс «Первая публикация» научными сотрудни­ ками Третьяковской галереи была проведена огромная работа по обработке архива Михаила Ларионова. В процессе редакционноиздательской подготовки книги была осуществлена дальнейшая расшифровка ларионовских рукописей, составлены аннотации к фотографиям, научные комментарии к текстам, которые для удобства читателей приведены в соответствие с современной орфографией. Были пересняты более 500 архивных фотографий, составлены указатели и хроники, включающие ранее неопубликованные данные. Работа по систематизации архива ещё не завершена, часть его находится в процессе обработки, поэтому, возможно, эта книга будет не последним изданием о Михаиле Ларионове, Сергее Дягилеве и русских балетах.

Следующие книги серии будут посвящены проектам музеев – победителей конкурса «Первая публикация» 2008 и 2009 годов. Ими стали: Национальный парк «Кенозерский» (Архангельская область) с уникальным комплексом деревянных часовен и храмов и коллекцией живописных «небес» XVIII–XIX веков; Ярославский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник (Ярославль) с собранием гравированных кириллических книг XVI–XIX веков; Ивановский государственный историко-краеведческий музей имени Д.Г. Бурылина (Иваново) с коллекцией агитационных тканей 1920-х – 1930-х годов Иваново-Вознесенской губернии; Национальный музей Удмуртской Республики имени К. Герда (Ижевск) с проектом «Секреты средневекового ювелира. Клад VII века около деревни Кузебаево (Удмуртия)»; Приморский государственный объединённый музей имени В.К. Арсеньева (Владивосток) с коллекцией снимков, выполненных японскими фотографами во время исследования жизни русских староверов в Маньчжурии в 1936–1945 годах.

ISBN 978-5-91491-013-3 Отпечатано и переплетено в типографии Papergraf S.p.A., Италия. Издательская программа «Интерроса», улица Большая Якиманка, 40, Москва, 119180, телефон: (495) 725 6504, факс: (495) 725 5754, e-mail: ostarkova@pr.interros.ru http://books.interros.ru Государственная Третьяковская галерея, Лаврушинский переулок, 10, Москва, 119017, телефон: (495) 953 1416, факс: (495) 953 1051, e-mail: tretyakov@tretyakov.ru