Кегоке 2014

(за публікаціями 2011 року)

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе-2014»

«КеГоКе»

VІІІ Національний конкурс публікацій на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе» «КеГоКе»

«КеГоКе»

Зміст 3 �������� Положення про VІІІ Національний конкурс публікацій на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні (за публікаціями 2011 року)

«КеГоКе-2014» 7 �������� Анотації номінованих публікацій для членів Національної експертної керамологічної ради

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе-2013» ...................................43

«КеГоКе»

VІІ Національний конкурс публікацій на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні (за публікаціями 2010 року)

«КеГоКе»

«КеГоКе»

ВЕЛЬМИШАНОВНІ ДОБРОДІЇ!............................ 42

«КеГоКе»

«КеГоКе»

Національна академія наук України Інститут керамології – відділення Інституту народознавства НАН України Міністерство культури України Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному

ПОЛОЖЕННЯ про VІІІ Національний конкурс публікацій на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні (за публікаціями 2011 року)

«КеГоКе-2014» Метою Конкурсу є визначення рейтингу публікацій в Україні з означеної проблематики, заохочення науковців до активних досліджень вітчизняного й світового гончарства, до започаткування й участі в керамологічних дискусіях, написання ґрунтовних рецензій та критичних статей; заохочення популяризації знань про давнє й сучасне гончарство і його мистців. До участі в Конкурсі запрошуються вчені (керамологи, історики, археологи, етнологи, мистецтво­знавці, філологи і т.д.), краєзнавці, журналісти, письменники, усі, хто пише на конкурсну тематику. За основу оцінювання беруться публікації, вміщені в національному науковому щорічнику «Бібліографія українського гончарства». Цей реєстр не є вичерпним, а тому може бути доповнений матеріалами, що не ввійшли до нього. Основа списку номінантів у кожній номінації формується за спільним рішенням Учених рад Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України та Національного музеюзаповідника українського гончарства в Опішному. Списки надсилаються членам Національної експертної керамологічної ради для визначення рейтингу номінантів. Експерти мають право доповнювати списки відсутніми в них публікаціями з обов’язковим письмовим обґрунтуванням свого рішення. На основі висновків експертів фундатори визначають переможців Конкурсу в кожній номінації. Серед переможців у номінаціях №І, ІІ, ІІІ, ІV, V, VI, VII, ІХ Учені ради Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України та Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному на спільному засіданні визначають володаря ГРАН-ПРІ Конкурсу. Конкурс проводиться за такими номінаціями: І. Краща монографія. ІІ. Кращий альбом, каталог. ІІІ. Кращий науковий збірник (щорічник, матеріали конференції, часопис, словник, енциклопедія). ІV. Краща наукова стаття.

V. Краща науково-популярна, публіцистична публікація.

„КеГоКе-2014”

3

VІ. Краща резонансна публікація.

VІІ. Краща публікація документальних матеріалів.

VІІІ. Краща публікація з окремими сюжетами на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні. ІХ. Краща рецензія. Х. «КерамҐАНДЖ». Критерії оцінювання публікацій: І номінація: 1. Порушення нової теми.

2. Використання матеріалів польових досліджень.

3. Використання нових архівних джерел.

4. З’ясування дискусійних питань.

5. Використання зарубіжних порівняльних матеріалів.

6. Наявність оригінальних, уперше опублікованих ілюстративних матеріалів. ІІ номінація: 1. Наявність уперше опублікованих керамологічних матеріалів.

2. Використання керамологічних колекцій державних і приватних музеїв України, інших країн.

3. Повне атрибутування опублікованих керамологічних матеріалів (час, авторство, регіон, осередок, місце виготовлення та зберігання).

4. Наявність фахового рецензування чи супроводжуючих статей фахівців.

5. Упорядкування видання науковцями.

6. Рівень художнього оформлення й поліграфічного виконання. ІІІ номінація: 1. Наявність більшості фахових статей на теми керамології, гончарства, кераміки.

2. Фаховість висвітлення проблем керамології, гончарства.

3. Використання матеріалів польових досліджень і чужоземних порівняльних матеріалів.

4. Наявність оригінальних, уперше опублікованих ілюстративних матеріалів.

5. Фахове атрибутування опублікованих керамологічних матеріалів.

6. Використання сучасної керамологічної термінології.

IV номінація: 1. Порушення нової теми.

2. Розробка й застосування нових методів дослідження.

3. Уведення до наукового обігу нових матеріалів (терміни, визначення, фото, документи тощо).

4. Наукові відкриття.

5. Аналітичність.

6. Розробка пріоритетних напрямків розвитку керамології.

V номінація: 1. Об’єктивне висвітлення проблем керамології, гончарства.

2. Популяризація сучасних знань про керамологію, гончарство, кераміку.

3. Зацікавлення громадян країни сучасними досягненнями керамології, гончарства.

4. Доступність викладу наукових знань.

4

„КеГоКе-2014”

VІ номінація: 1. Сенсаційне наукове відкриття.

2. Найбільша кількість опублікованих відгуків про публікацію.

3. Проведення дискусії в періодичних виданнях.

VІІ номінація: 1. Використання й опублікування нових архівних матеріалів, документів, рукописів, фотографій.

2. Фахові коментарі до опублікованих матеріалів.

3. Фахове атрибутування опублікованих керамологічних матеріалів.

VІІІ номінація: 1. Наявність уперше опублікованих керамологічних матеріалів.

2. Фаховість висвітлення проблем керамології, гончарства.

3. Фахове атрибутування опублікованих керамологічних матеріалів.

4. Використання сучасної керамологічної термінології.

5. Популяризація керамологічних знань. ІХ номінація: 1. Фаховість оцінки рецензованої роботи.

2. Висловлення власного бачення вирішення наукової проблеми.

3. Використання для доказування висловлених думок аналітичних матеріалів інших авторів.

4. Залучення до аналізу широкої бази наукових знань. Х номінація: 1. Нефахове висвітлення проблем керамології, гончарства.

2. Відсутність фахового атрибутування керамологічних матеріалів.

3. Фальсифікація фактів.

4. Крайній суб’єктивізм, несумісний із науковою істиною.

5. Кон’юнктурність.

Конкурс проводиться в кілька етапів: 1. Опублікування інформації про початок чергового Конкурсу (січень).

2. Підготовка чергового випуску Національного наукового щорічника «Бібліографія українського гончарства» за попередній рік (квітень).

3. Розсилання анотаційних матеріалів членам Національної експертної керамологічної ради (травень).

4. Отримання експертних висновків фахівців (15 травня).

5. Систематизація експертних висновків. Прийняття рішення на спільному засіданні Вчених рад Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України та Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному (15 травня).

6. Нагородження переможців та активних учасників Конкурсу преміями, заохочувальними призами, дипломами (Опішне, 26 червня).

„КеГоКе-2014”

5

7. Опублікування результатів Конкурсу в Національному науковому щорічнику «Бібліографія українського гончарства» та інших виданнях видавництва «Українське Народознавство» Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному (липень 2014 – липень 2015). * В Україні подібні Конкурси вже проводилися, проте вони не мали регулярного характеру. Так, 1989 року, в рамках Республіканського симпозіуму гончарства «Опішне–1989» було проведено перший в Україні конкурс на кращу публікацію 1988 року на тему гончарства. Започаткована традиція не набула сталості, оскільки націленість симпозіуму на відродження національних традицій українців налякала владні структури, які зробили все для того, щоб вони більше не проводилися. Конкурс було відновлено 2000 року в рамках І Національного симпозіуму гончарства «Опішне–2000» і продовжено наступного, 2001 року. Кращими публікаціями в Україні на тему гончарства тоді було визнано монографії Віктора Міщанина «Словник гончарів Глинського, Малих Будищ, Старих Млинів, Хижняківки» (Опішне, 1999) та Ігоря Пошивайла «Феноменологія гончарства: Семіотико-етнологічні аспекти» (Опішне, 2000). Правильність рішень Журі симпозіумів підтвердили найпрестижніші в Україні книжкові конкурси, зокрема VI і VII Форуми видавців у Львові, на яких зазначені книги теж стали лауреатами. Проте й тоді безперервності традиції не було дотримано, оскільки Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному припинив проведення гончарних симпозіумів. Фундатори новітнього Національного конкурсу сподіваються, що захід стане довготривалим. Уже відбулися 7 конкурсів «КеГоКе» (І – 2007; ІІ – 2008; III – 2009; IV – 2010; V – 2011; VI – 2012; VІІ – 2013). Їх підсумки дивіться на сайтах в Інтернеті (www.ceramology-inst.gov.ua; www.opishne-museum.gov.ua)

Організатори запрошують авторів публікацій на теми керамології, гончарства, кераміки брати участь у Конкурсі й надсилати свої друковані праці (або їх ксерокопії)

6

„КеГоКе-2014”

Вул.Партизанська, 102, Опішне, Полтавщина, 38164; тел. (05353) 42416, 42417; факс (05353) 42416; opishne_museum@poltava.ukrtel.net

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

Анотації номінованих публікацій для членів Національної експертної керамологічної ради

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

VІІІ НАЦІОНАЛЬНИЙ КОНКУРС ПУБЛІКАЦІЙ НА ТЕМИ КЕРАМОЛОГІЇ, ГОНЧАРСТВА, КЕРАМІКИ В УКРАЇНІ (за публікаціями 2011 року)

«КеГоКе-2014» І НОМІНАЦІЯ Краща монографія Гейко Анатолій. Гончарство населення скіфського часу Дніпровського Лісостепового Лівобережжя.

– Полтава: ТОВ «АСМІ», 2011. – 248 с. (Українські керамологічні студії, вип.4). Монографію присвячено реконструкції гончарства населення скіфського часу Дніпровського Лісостепового Лівобережжя. Дослідження проведено на рівні сучасних знань про глини, домішки, приготування формувальної маси, формування, сушіння й випалювання, що дало можливість реконструювати етапи виробництва від підбору глин до випалювання посуду, виявити прийоми, на яких базувалося гончарство упродовж VII – початку ІІІ ст. до н.е. та визначити його економічний рівень. Автором встановлено, що стародавніми гончарями був нагромаджений чималий досвід виготовлення посуду, який закріпився у певних правилах і традиціях, що передавалися з покоління в покоління. Схожість культурних гончарських традицій та прийомів у різних регіонах свідчить про існування зв’язків і взаємного обміну досвідом між майстрами різних територій і локальних груп. Вони добре розрізняли глини за технічними властивостями, мали сформоване уявлення про них. У місцевих гончарів виявлено домінуючі традиції використання глин і цілеспрямованого вибору домішок. Глина була основною сировиною (складала понад 60% формувальної маси). Решту складали домішки: шамот, пісок, жорства, органіка. Зафіксовано рецепт глиняної маси, який панує у всьому Дніпровському Лісостеповому Лівобережжі (глина чи суміш кількох глин + органіка + шамот), що свідчить про єдність гончарної традиції у різних регіонах. Встановлено особливості формування посуду. Нерідко при цьому застосовувалася підставка у вигляді обертового столика: тканина, поставлена сторч колода дерева або перевернутий догори дном горщик. З’ясовано, що обробка поверхні (лискування, ангобування, обмазування, чорніння), а також орнаментація, мали як технічне, так і декоративне призначення. На основі експериментальних досліджень визначено, що термічна обробка різноманітних видів посуду здійснювалася в межах 450-650о С. Переважну більшість посуду випалювали в багатті, без температурної витримки і впродовж нетривалого часу. Це могли робити в хатніх або надвірних печах, які використовували для опалювання житла й приготування їжі, або дещо пристосованих (зі збільшеним об’ємом). Унаслідок культурно-економічного розвитку, в лісостепового населення V – IV ст. до н.е. з’явилися спеціалізовані печі, пристосовані тільки для випалювання кераміки. Дослідник вважає появу спеціалізованих пристроїв для термообробки тим поштовхом, у результаті якого гончарство піднялося на новий якісний рівень розвитку, поступово перетворившись у пізньоскіфський час із сезонного домашнього заняття в проторемесло. На основі археологічних досліджень з’ясовано організаційні форми робочого місця, яке частіше не мало постійного місця й було тимчасовим. Можливо, на великих поселеннях (Більське,

8

„КеГоКе-2014”

Книшівське, Полковомикитівське городища) гончарство було постійним заняттям окремих майстрів. Технологія виготовлення, форми посуду, його якість і орнаментація залежали від рівня їх кваліфікації, а також завдань, які вони ставили перед собою. Автор вважає, що тогочасне населення розподіляло кераміку для варіння, споживання, зберігання їжі чи пиття рідини. Це простежується і серед поховального інвентаря, який супроводжував померлого у потойбічне життя. Різне функціональне призначення посуду і потреби в ньому, панування домашнього виробництва спричинили появу не завжди стійких форм, які змінювалися впродовж скіфського часу. Частина виробів могла існувати лише певний час (черпаки, кубки). Особливо це характерно для ранніх етапів історії лісостепових племен скіфського часу. На думку автора, хоча населення Дніпровського Лісостепового Лівобережжя було не тільки знайоме з привізним посудом, виготовленим на гончарному крузі, а й широко користувалося ним, даний пристрій там поширення не набув, бо у скіфський час не було економічних потреб для його застосування. Панування натурального господарства й натурального обміну, відсутність спеціалізації в гончарстві не давали стимулів для розвитку гончарства в напрямку переходу його швидкими темпами від домашнього виробництва до ремесла. Процес переходу від проторемісничого виготовлення посуду в ремесло затягнувся в часі й був зупинений на початку ІІІ ст. до н.е. численними змінами й потрясіннями в суспільно-економічному житті племен Дніпровського Лісостепового Лівобережжя. Монографія є першим в українській науці комплексним дослідженням (із залученням методів техніко-природничих наук, експериментального моделювання, етноархеології тощо), що дозволило реконструювати технологію виготовлення глиняного посуду, з’ясувати його асортимент і призначення. Метка Людмила. Гончарство Слобідської України у другій половині ХІХ – першій половині ХХ століття. – Полтава: ТОВ «АСМІ», 2011. – 240 с. (Українські керамологічні студії, вип.2). Монографія є першим комплексним дослідженням гончарства Слобідської України другої половини ХІХ – першої половини ХХ століття. В її основу покладено матеріали, зібрані автором під час польових керамологічних експедицій упродовж 2001–2004 років. Уперше в українській етнології й керамології проаналізовано джерела й літературу з питань слобожанського гончарства; досліджено соціально-економічні умови розвитку гончарства в районі; з’ясовано причини занепаду гончарних осередків; реконструйовано послідовність технологічного процесу гончарного виробництва та пов’язані з ним професійні знання й звичаї гончарів; вивчено традиційний асортимент гончарних виробів, визначено ареал та форми їх збуту, роль і місце в традиційно-побутовій культурі історико-етнографічного регіону; охарактеризовано специфіку домашнього побуту слобожанських гончарів; проаналізовано економічний стан гончарних господарств на різних етапах розвитку промислу. Узагальнено всі наявні відомості про гончарні осередки Харківської, південно-східної частини Сумської, північної Донецької, північно-західної Луганської і Котелевського району Полтавської областей. Визначено етапи розвитку гончарства в Слобідській Україні впродовж другої половини ХІХ – першої половини ХХ століття: прискореного розвитку (1860-ті –1910), стагнації (1910-ті – 1920-ті), занепаду (1930-ті –1940-ві). Місцеве гончарство швидкими темпами розвивалося по висхідній до початку 1910-х років. Кульмінацією цього процесу стала межа ХІХ–ХХ століть. Саме тоді дослідники зафіксували найбільше число гончарних осередків з найбільшою кількістю як гончарів, так і членів їхніх сімей, зайнятих промислом. Для цього періоду характерні також найбільш широкий асортимент і найвища художня якість глиняних виробів. З 1950-х років і донині триває безперервний процес припинення функціонування осередків традиційного гончарства Слобідської України. Ці зміни відбуваються під впливом негативних факторів економічного й політичного характеру. Акцентовано увагу на тому, що технологічний процес виготовлення глиняних виробів у Слобідській Україні загалом не мав істотних відмінностей від технології гончарства інших регіонів України. З’ясовано його локальні особливості, які проявилися у виготовленні слобожанськими гончарями деяких форм глиняного посуду, вживанні самобутніх орнаментів, місцевих назв виробів.

„КеГоКе-2014”

9

Вивчено асортимент глиняних виробів. Найбільш широким він був до початку ХХ століття, але вже з 1910-х років, під натиском промислових виробів, у зв’язку зі змінами в побутових умовах життя населення й падінням потреби в традиційних формах посуду, почав невідворотно звужуватися. З’ясовано, що до 1920-х років глиняні вироби задовольняли основні потреби населення в ємностях для приготування, зберігання й споживання їжі, виконання домашніх господарських справ, а також у будівельних матеріалах. Досліджено побутові умови життя слобожанських гончарів, які відрізнялися від життя інших верств населення наявністю у дворі й приміщенні гончарної глини та інших матеріалів, які використовували в технологічному процесі, значної кількості сирих і готових виробів, що несприятливо впливало на стан здоров’я членів гончарських родин і умови їх проживання. Зроблено висновок про те, що економічний стан гончарних господарств Слобідської України визначався двома головними факторами: продуктивністю особистого сільського господарства та прибутками від гончарного виробництва. Вони змінювалися залежно від того, головну або допоміжну роль відігравало гончарство в житті гончарів. У другій чверті ХХ століття економічний стан гончарів покращився. Але, незважаючи на це, слобожанське гончарство набувало ознак винятково допоміжного заняття, а з 1950-х років безперервно вироджувалося й нині є реліктовим явищем в економіці й культурі досліджуваного району. Монографію проілюстровано світлинами гончарів, гончарних виробів, інструментів, знарядь та пристроїв, які використовували в місцевому традиційному гончарному виробництві; подано карту гончарних осередків Слобідської України. Мотиль Романа. Українська димлена кераміка ХІХ – початку ХХІ ст. Історія. Типологія. Художні особливості. – Львів: Інститут народознавства НАН України, 2011. – 208 с. На підставі вивчення матеріалів з музейних і приватних збірок, бібліотек, архівів та здобутих у польових умовах, уперше ґрунтовно й всебічно висвітлено українську димлену кераміку – давній підвид кераміки, творений технікою відновлювального випалювання, якому досі в науці приділялося мало уваги. Димлені гончарні витвори, що в минулому призначалися для повсякденних потреб і широко використовувалися в побуті українців, вирізняються особливим забарвленням черепка від сріблясто-сірого до лискучо-чорного, досконалістю пропорцій, функціональністю форм, відшліфованих щоденним користуванням, виразністю пластики й своєрідністю лаконічного декору. У п’яти розділах і дванадцяти підрозділах книги широко розкрито історичні, технологічні, типологічні, естетичні аспекти української димленої кераміки. Мистецтвознавчий аналіз здійснено щодо пам’яток ХІХ – кінця ХХ століття, хоч автор торкається різних етапів розвитку цього технологічного виду українського гончарства, робить історичний екскурс від часу виникнення найдавніших археологічних знахідок до наших днів. Книга відзначається високою культурою подачі матеріалу, який, очевидно, диктував її художнє оформлення (чорно-білі ілюстрації, стримане уведення кольору на палітурці й форзацах). У першому розділі – «Димлена кераміка на теренах України: історія і сучасність» – на основі здійсненої автором періодизації в окремих підрозділах окреслено витоки й важливі періоди розвитку. Простежуючи етапи зародження, становлення, розквіту, згасання, часткового відродження й знову поступового занепаду димленої кераміки, у науковий обіг уведено маловідомі мистецькі явища й факти, запропоновано низку заходів для збереження й відродження промислу в сучасних умовах, вказано на необхідність суспільної й державної підтримки. У другому розділі – «Матеріал і технологія виготовлення димленої кераміки» – підкреслено важливість усіх технологічних етапів, закцентовано увагу на дотриманні традиційної технології випалювання, випробуваної часом і поколіннями, згадано негативні наслідки порушення технології майстрами в другій половині ХХ століття. Запропонована в третьому розділі – «Типологія форм димлених виробів» – нараховує шість родових відмін (посуд для варіння, споживання, зберігання, транспортування харчових продуктів тощо; предмети для облаштування й оздоблення житла; обрядові предмети; іграшки; речі особистого користування; архітектурна кераміка), двадцять три типологічні групи і понад п’ятдесят типів глиняних виробів. Автор робить висновок, що загальною ознакою традиційних форм

10

„КеГоКе-2014”

української димленої кераміки є художньо осмислені, випробувані тисячоліттями чіткі пропорції, узгоджені з доцільністю й функціональною спрямованістю, що засвідчує високомистецьку вартість і побутову значимість димлених виробів. У четвертому розділі – «Особливості декору димленої кераміки» – окреслено принципи декорування, виділено способи оздоблення димлених виробів ХІХ – початку ХХІ століття, серед яких – чотири графічно-пластичні техніки, розраховані на світло-тіньове сприйняття (лискування, ритування, штампування (витискуваний орнамент), наліплений декор). Відзначено, що характер декору й композиційні схеми димленої кераміки відповідають основним законам народної орнаментики. Згрупувавши матеріали в окремі підрозділи за техніками оздоблення, автор розкриває все розмаїття виражальних засобів декору, якого можна досягти в гончарстві без застосування поліхромії, подає систематику декору, характерні типи орнаментів (геометричний, рослинний, рослинно-геометричний, зрідка – зображення птахів, тварин), композиційні схеми, мотиви та елементи візерунка. Наголошено, що головною особливістю декору димлених виробів ХІХ – початку ХХІ століття є його узгодженість із тектонікою виробу. У п’ятому розділі – «Регіональні відмінності» – уперше чітко простежено осередки, окреслено зони поширення димленої кераміки ХІХ–ХХ століть у значній частині етнографічних регіонів лісової смуги України (Подніпров’я, Слобожанщина, Полісся, Волинь, Поділля, Прикарпаття, Гуцульщина, Буковина, Закарпаття та інші). Аналізуючи вироби різних майстрів з численних осередків гончарства, автор відзначає спільні, загальні риси та локальні відмінності, які виявляються в розумінні матеріалу, тектоніки, пропорцій та оригінальності декоративного оздоблення. Уперше наведено порівняльну характеристику українських і чужоземних димлених виробів (Білорусь, Росія, Польща, Словаччина, Чехія, Австрія, Болгарія, Румунія, Молдова). Щербань Анатолій. Декор глиняних виробів Лівобережної України від неоліту до середньовіччя. – Полтава: ТОВ «АСМІ», 2011. – 248 с. (Українські керамологічні студії, вип.5) Декор глиняних виробів самобутнього історико-культурного регіону – Лівобережної України – цікавить науковців понад 120 років. Монографія є першим узагальнюючим керамологічним дослідженням майже восьмитисячолітньої (остання третина VIІ тисячоліття до н.е.

– ХIII століття) історії декору кераміки. На основі археологічних джерел, із залученням керамологічних матеріалів, охарактеризовано технологію декорування глиняного посуду, жертовників і дрібної пластики. Висвітлено особливості елементів та композицій орнаментів, гіпотези щодо їх функцій. З’ясовано, що головним способом декорування кераміки з доби неоліту (час виникнення гончарства) було нанесення заглиблених зображень. Менш розповсюдженими способами декорування кераміки були наліплення, лискування й поливання. Впродовж досліджуваного часу декор кераміки змінювався хвилеподібно. Прослідковуються періоди піднесення, коли використовувалася більша, ніж у попередній і наступний періоди, кількість елементів і складніші композиції, та періоди спаду. Періоди піднесення, зазвичай, розпочиналися після певних кліматичних, соціальних і міграційних змін. Періоди спаду відбувалися в часи стабілізації. Упродовж досліджуваного періоду орнаменти складалися зі сталого набору елементів і мотивів, серед яких переважали прямі й хвилясті концентричні лінії. Компонування елементів у орнаменти відбувалося за допомогою сукупності канонів (метричність, ритмічність, симетрія, статика та динаміка). Зазвичай зображення були відтиснутими інструментами з різними формами робочих поверхонь або ритованими. Зроблено висновок, що декор глиняних виробів останньої третини VIІ тисячоліття до н.е.

– ХIII століття був поліфункціональним. Він міг виконувати прикрашальну, технологічну й символічну (магічну) функції. Подано графіки співвідношення між типами орнаментів на окремих пам’ятках, таблиці найбільш поширених елементів орнаментів окремих археологічних культур. Монографію проілюстровано зображеннями орнаментованих глиняних виробів і знарядь для нанесення орнаментів.

„КеГоКе-2014”

11

ІІ НОМІНАЦІЯ Кращий альбом, каталог Друга національна виставка-конкурс художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!» (2 липня – 31 жовтня 2010): Альбом-каталог / Автор-упорядник Олесь Пошивайло; куратор ВиставкиКонкурсу й пошукач інформаційних матеріалів Світлана Конюшенко. – Опішне: Українське Народознавство, 2011. – 312 с.: іл. + DVD (Академічна керамологічна серія «Україна гончарна», вип.3). Про наймасштабнішу мистецьку подію в галузі української художньої кераміки 2010 року – ІІ Національну виставку-конкурс художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!», яка проходила в Опішному – славнозвісній столиці українського гончарства, з 2 липня до 31 жовтня 2010 року. Переднє слово автора-упорядника альбому-каталогу Олеся Пошивайла – «Керамологічна новелістика ДРУГОГО «КерамПІКа в Опішному!»: віха в усталенні традиції!» – складається з кількох частин. Перша – «Мотивація й статистика передухіддя в «КерамПІК–2010» – вміщує повідомлення про етапи підготовки до проведення Виставки-Конкурсу із зазначенням кількості допущених робіт (творів) та їх авторів, регіональну динаміку експонентів Першого й Другого «КерамПІКів», роздуми про ставлення мистців до участі в подібних виставках-конкурсах. Порушено проблему термінологічної невизначеності означень сутнісно відмінних груп художньої кераміки, передовсім таких понять, як «народна кераміка», «академічна (професійна) кераміка», «аматорська (самодіяльна) кераміка», яка особливо виявляється на прикладі експозицій «КерамПІКів у Опішному!». Проаналізовано негативний досвід поєднання у Виставці-Конкурсі творів безпосередньо поданих до участі та виготовлених в умовах «ІНТЕРСимпозіуму». Друга частина – «Вернісаж» – констатує зростання зацікавленості відомих мистців України й зарубіжжя до проведення подібних виставок-конкурсів, які відзначили можливість відстеження змін у мистецьких вподобаннях авторів, векторів їхніх пошуків, динаміку творчого розвитку. У третій частині – «Церемонія уславлення» – подано інформацію про проведення церемонії офіційного нагородження переможців, яка відбулася 21 жовтня 2010 року, а також про презентацію каталогу Першої національної виставки-конкурсу художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!». Там же вміщено й «Подячне слово» від фундаторів усім учасникам Другого «КерамПІКа в Опішному!», членам Журі, куратору Виставки-Конкурсу й групі співробітників Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному. Четверту частину – «Керамологічна компаративістика: рефлексія-компіляція як один із методів творення сучасної художньої кераміки» – присвячено порівнянню творів чужоземних і українських художників-керамістів, зокрема Олени Бланк і Даррлін Девіс, Юрія Мусатова й Стіна Іпсена, що дозволило виявити їх спорідненість, і на думку автора, засвідчує достатню поінформованість вітчизняних мистців про події керамічного життя за межами України, інтеграцію українських художників-керамістів, особливо представників молодшого покоління, у світовий мистецький простір. П’ята частина – «Каталог-2010» – це аналіз каталогу, який вміщує інформацію про його нові прикмети, зокрема, про публікацію в ньому думок, пропозицій, побажань, оціночних суджень щодо сучасного стану художньої кераміки в країні, публічно висловлених мистцями, вченими під час вернісажу Виставки-Конкурсу, церемонії нагородження переможців, роботи Журі чи інших заходів ІІ Тижня Національного Гончарного Здвиження в Опішному «Здвиг-2010», а також аналітичних роздумів відомих дослідників-керамологів про аспекти розвитку сучасної художньої кераміки в Україні та світі, творчі пошуки окремих мистців, дискусійні питання організації й проведення Виставки-Конкурсу й концепцій художників-керамістів до окремих експонованих на виставці творів з прикладами прочитання їх керамологами. Шоста частина – «Закличне слово до глядачів і мистців» – заклик до художників-керамістів брати участь у наступних Виставках-Конкурсах і запрошення відвідувачів не тільки до їх перегляду, а й до аналізу та осмислення побаченого. Заключна, сьома частина – «Додатки» – репрезентує літературу й джерела, використані автором під час написання переднього слова.

12

„КеГоКе-2014”

У каталозі вміщено аналітичні статті вчених-керамологів: Ореста Голубця, Ігоря Пошивайла, Тетяни Зіненко, Ольги Школьної, Оксани Ликової, Оксани Коваленко про розвиток мистецтва кераміки в Україні, збереження й популяризацію гончарної спадщини; про окремі твори кераміки, представлені на Виставці-Конкурсі; про Виставку-Конкурс загалом, про значення вдалої побудови експозиції конкурсних робіт у сходженні мистців на «КерамПІК». Подано «Положення Національної виставки-конкурсу…», в якому сформульовано мету, завдання конкурсу, умови участі, й вимоги до конкурсних творів, порядок визначення переможців, встановлені нагороди. Окремий фрагмент каталогу репрезентує відомості про учасників (46 – у номінації «Академічна кераміка», й 32 – у номінації «Народна кераміка) та 12 членів Журі (для авторів – прізвище, ім’я, дата народження, освіта, місце роботи, членство у творчих спілках, поштова адреса) та кольорові фото, що дозволяють скласти загальне уявлення про кожного з них. Значну частину каталогу складають міркування й враження: членів журі, куратора, учасників виставки, вернісажу й церемонії нагородження переможців, глядачів виставки. У «Фотолітописові» подано ілюстрації, що висвітлюють перебіг подій Національного Дня Гончаря (03.07.2010), побудови експозиції (20-30.06.2010), роботи Журі (03.07.2010), церемонії оголошення результатів і нагородження переможців (21.10.2010). Основну частину видання присвячено власне каталогу експонованих творів, який побудовано відповідно до отриманих авторами нагород, тобто від найвищої премії до позаконкурсних робіт. «Каталог» доповнює підрозділ «Анотації творів», де подано ґрунтовні атрибутивні описи всіх творів (автор; назва, місце й час виготовлення; матеріали, техніка, розміри; місце зберігання, автор фото). Наприкінці альбому-каталогу подано прес-бібліографію про події «Здвигу-2010», у рамках якого відбувалася виставка-конкурс, іменний і географічний покажчики. Видання продовжує академічну керамологічну серію «Україна гончарна», яка знайомить читачів із творчим доробком учасників національних керамологічних виставок, конкурсів і симпозіумів. Додатком до видання є DVD диск, переглянувши який можна поринути в атмосферу, що супроводжувала всі святкові події Виставки-Конкурсу, а також фото експонованих на ній творів. Мисюга Богдан. Галина Севрук: Альбом-монографія. – К.: Смолоскип, 2011. – 240 с.: іл. Альбом-монографія є найповнішим науковим ілюстрованим виданням, у якому проаналізовано життєвий і творчий шлях відомої української художниці-керамістки Галини Севрук. Уперше системно висвітлено мистецьку спадщину художниці. Виявлено й проаналізовано основні етапи творчості мисткині як яскравої представниці плеяди «шістдесятників». На прикладі творчої індивідуальності Галини Севрук викладено основні світоглядні характеристики мистецького середовища Києва 1960-х – 1980-х років. Альбом-монографія складається із семи розділів. Зміст і стилістика першого розділу – «Дерево життя» – несе в собі інформацію фактологічно-документального характеру. У ньому скомпоновано факти життєпису художниці до перших її кроків у царині великого мистецтва (відомості про предків, дитячі та юнацькі роки, роки навчання в загальноосвітній і художній школах, Київському художньому інституті). Також подано інформацію про вплив окремих мистців, культурного й мистецького середовища, в якому виховувалася Галина Севрук, на формування світогляду, її становлення як особистості і як «співця» українського національного мистецтва. Зроблено акцент на впливові культурного відродження 1960-х років, яке змінило вектор розвитку мистецьких процесів в Україні в бік послаблення ідеологічного контролю за мистецтвом і підняло завісу, що відгороджувала українського художника від світових мистецьких процесів, на формування творчого кредо Галини Севрук. Другий розділ – «Монументальне мистецтво» – репрезентує здобутки Галини Севрук у галузі монументалістики. Здійснено аналіз мозаїчних і монументальних творів, декоративних композицій і панно художниці 1960-х – 1980-х років. Зроблено висновок, що ці твори за своїм тематичним спектром пов’язані з проблематикою національного відродження та історикокультурного просвітництва 1960-х – 1970-х років; були ідейно-змістовною основою українських

„КеГоКе-2014”

13

нонконформістів мистецтва «тоталітарної епохи», унікальним явищем в історії українського мистецтва другої половини ХХ століття. Автор констатував, що, формально еволюціонуючи від архетипічних парафраз, Галина Севрук створила самобутню й багату авторську художню форму, чим ідейно продовжила перервану традицію учнів і послідовників українського художника, одного із засновників монументального мистецтва України ХХ століття, представника «Розстріляного Відродження» Михайла Бойчука. Третій розділ – «Графіка» – присвячено висвітленню однойменного таланту Галини Севрук, яка успішно спробувала себе в галузі графіки, створивши впродовж усього періоду творчості чимало книжкових ілюстрацій, екслібрисів, графічних малюнків. Наголошено, що «графічну мову» Галини Севрук можна розглядати як первинну й основну комунікативну складову її творчого й духовного вираження. «У своєму прагненні висловитися Галина Севрук користає з усіх можливих виражальних засобів й послуговується надзвичайно багатою, властивою тільки їй, образною мовою символів та метафор». Четвертий розділ – «Малярство» – висвітлює етапи зростання Галини Севрук як живописця впродовж чотирьох десятків літ і мистецтвознавчий аналіз творів художниці, яких в Україні збереглося всього кілька десятків. Характеризуючи живописні твори, автор монографії констатував, що в контексті усього багатогранного творчого здобутку її малярські осяги є визначальними «не тільки для станкового малярства, а й у галузях поліхромної рельєфної пластики, монументального мистецтва та станкової графіки». П’ятий, наймасштабніший за обсягом інформації й поданих ілюстрацій, розділ – «Пластика малих форм» – присвячено діяльності Галини Севрук як художника-кераміста. Аналізуючи здобутки мисткині, автор не пошкодував епітетів у виявленні власного ставлення до її творів, нарікаючи їх унікальними й надзвичайно промовистими. Подано характеристику творів кераміки Галини Севрук різних періодів творчості. Ранній (друга половина 1960-х років) позначений наявністю творів (панно, медальйонів-сувенірів) на теми «княжої доби» і «козацтва», в яких відчутним є архаїчне тлумачення форми та лаконізм зображення, а також серії глиняних робіт, які порушують філософські теми «родини» і «материнства». З початку 1970-х років, на переконання автора монографії, Галина Севрук продовжувала творити у форматі історичних образів, проте у зв’язку з пануючою ідеологією «партії», сконцентрувалася на зображальних формах творів і поглибила «козацьку тематику», створивши композиції на теми українських народних пісень, балад, легенд, авторських художніх творів, а також низку портретів діячів вітчизняної історії й культури. У середині й наприкінці 1970-х років Галина Севрук започаткувала виготовлення малоформатних медальйонів-сувенірів з образами видатних особистостей світового значення. Окрему серію склали пам’ятні історичні знаки українських міст. Ці серії мисткиня продовжила й у 1980-х – 1990-х роках, доповнивши відтворенням нових історичних персоналій і об’єктів давньої архітектури, мініатюрними «фабулами-оберегами» із зображенням міфічних героїв, знаків зодіаку. Із середини 1990-х років у пластичних пошуках Галини Севрук автор відзначив свіжі й нові течії. Він констатував сучасне сприйняття художницею семантики давнього мистецтва, наближення її до постмодерних ремінісценцій, орієнтацію багатьох творів на екзистенційні теми. Незважаючи на масштабність розділу – «Пластика малих форм», автор монографії констатував, що пластика Галини Севрук потребує подальшого належного вивчення, осмислення й популяризації. Шостий розділ – «Скульптура» – знайомить з пошуками Галини Севрук у галузі створення скульптури малих форм. Сьомий розділ – «Мистецька критика, епістолярії» – містить інформацію про динаміку зростання зацікавленості в мистецьких колах постаттю Галини Севрук. Там же опубліковано відгуки-статті про її творчість: Богдана Гориня «Легенди в кераміці» і «Духовна субстанція Галини Севрук», Михайла Брайчевського «Глиняні картини Галини Севрук», Юрія Легенького «Спогад сучасника», Романа Яціва «Галина Севрук у контексті часу», Раїси Лиші «Одна з двохсот», Ярини Коваль «Такий могутній космос українських «знаків», Івана Геля «Галина Севрук», а також копії публіцистичних статей, сторінок зі спогадів художниці та її промову на вечорі

14

„КеГоКе-2014”

в Музеї Тараса Шевченка з приводу вручення Премії імені Василя Стуса 7 травня 1991 року. Використано матеріали вітчизняних державних музеїв, приватних збірок України, США й Канади. Значну кількість унікальних творів графіки, скульптури малих форм, монументальної кераміки з приватних колекцій опубліковано вперше. Національний фотоконкурс у Опішному «Гончарні ВІЗІЇ країни» (1 березня – 30 жовтня 2010): Альбом-каталог / Автор-упорядник Олесь Пошивайло; куратор і пошукач інформаційних матеріалів Наталя Стеблівська. – Опішне: Українське Народознавство, 2011. – 116 с.: іл. (Академічна керамологічна серія «Україна гончарна», вип.2). Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному та Інститут керамології – відділення Інституту народознавства НАН України 2010 року започаткували проведення щорічних Національних фотоконкурсів «Гончарні ВІЗІЇ країни». Це перший в Україні науковий альбом-каталог, цілком присвячений І Національному керамологічному фотоконкурсу. У ньому йдеться про історію формування й актуальність збереження українських керамологічних фотоматеріалів кінця ХІХ – початку ХХІ століття. У передньому слові – «Візуалізація гончарського буття України», яке складається з кількох розділів, автор-упорядник альбому-каталогу Олесь Пошивайло визначив роль аудіовізуальних матеріалів, зокрема фотографії, як важливого й унікального керамологічного джерела, що допомагає вченим відтворювати історичний розвиток гончарства, з’ясовувати його регіональні особливості, значення в забезпеченні матеріальних і духовних потреб людини. Наголошено, що «нерідко фотографії постають єдиними джерелами, які дозволяють наочно уявити гончарну технологію, етнічну специфіку промислу, побачити творців глиняних виробів». Зачинателем української керамологічної фотодокументалістики названо керамолога, етнографа, археолога й музеолога Івана Зарецького, який першим ще наприкінці ХІХ століття, під час комплексного дослідження гончарного промислу Полтавщини, зафіксував на фото процеси гончарного виробництва й побутові умови життя гончарів, що стали основою керамологічної фотовиставки досягнень українців на Всесвітній виставці в Парижі 1900 року. Названо прізвища послідовників Івана Зарецького, які у ХХ столітті підхопили й у ХХІ – продовжили його фотографічну ініціативу: О.М.Павловський, А.Завадський, Марія Фріде, Яків Риженко, Юрій Лащук, Ірина Артушевська, Ярослав Мотика, Сергій Нечипоренко, Валерій Протор’єв, Юрій Савін, Володимир Титаренко, Віктор Міщанин. Подано інформацію про започаткування Національних фотоконкурсів «Гончарні ВІЗІЇ країни» в гончарній столиці України – Опішному, в будівлі колишнього Опішнянського гончарного навчально-показового пункту Полтавського губернського земства; про фундаторів і співорганізаторів Конкурсу. У каталозі вміщено «Положення Національної виставки-конкурсу…», в якому визначено мету, завдання конкурсу, умови участі, вимоги до конкурсних творів, умови визначення переможців, встановлені нагороди. Подано відомості про учасників і членів Журі. Названо переможців конкурсу в шести конкурсних номінаціях: «ГонЧАРСТВО очима дитини», «ДивоСВІТ кераміки», «КерамШОК ХХІ століття», «ПоСТАТІ», «Чорно-біле ВІДЛУННЯ», «Документ ЕПОХИ». Подано відомості про нагородження учасників спеціальними дипломами, нагородами співорганізаторів і спонсорів Конкурсу. Основну частину видання складає каталог фототворів, побудований відповідно до отриманих авторами нагород, тобто від найвищої премії до позаконкурсних робіт. Каталог доповнює перелік фототворів із атрибутивними описами (автор; назва; місце й час зйомки). Окремі сторінки каталогу присвячені фотомиттєвостям офіційної церемонії оголошення результатів і нагородження переможців Конкурсу (21.10.2010), а також міркуванням і враженням: куратора, членів Журі й глядачів виставки. Наприкінці альбому-каталогу подано прес-бібліографію про події «Здвигу-2010», у рамках якого відбувався фотоконкурс, іменний і географічний покажчики. Видання продовжує академічну керамологічну серію «Україна гончарна», яка знайомить читачів із різними виявами гончарної культури в Україні.

„КеГоКе-2014”

15

ІІІ НОМІНАЦІЯ Кращий науковий збірник (щорічник, матеріали конференції, часопис, словник, енциклопедія) Бібліографія українського гончарства. 2007: Національний науковий щорічник / За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2011.

– Вип.9. – 392 с.: іл. Черговий випуск Національного наукового щорічника «Бібліографія українського гончарства» охоплює публікації про українське гончарство, кераміку, керамологію 2007 року, що надійшли до Гончарської книгозбірні України та Національного архіву українського гончарства Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, а також Керамологічної бібліотеки України й Українського керамологічного архівного фонду Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України. Усі бібліографічні позиції мають анотації та суцільну нумерацію, починаючи з першого випуску. Подано додаток праць 2006 року. Подано огляди й рецензії на керамологічні видання: перший випуск матеріалів і досліджень Північної експедиції Інституту археології НАН України, присвячений розкопкам 2003 року поселень між Ходосівкою й Лісниками, монографії «Світильники VI – першої половини ІІІ ст. до н.е.» Д.В.Журавльова, Н.В.Биковської, А.Л.Желтикової, «Українська академічна керамологія ХХІ сторіччя. Теорія, історія, сучасний ужинок, майбутній поступ» (книга 1) Олеся Пошивайла, «Прядіння і ткацтво у населення Лівобережного Лісостепу України VIІ – початку ІІІ століття до н.е. (за глиняними виробами)» Анатолія Щербаня, «Виробництво керамічного посуду населенням Прип’ятського Полісся за доби заліза і раннього середньовіччя» Наталі Дубицької, «Вступ до палеофонографії» і «Практична палеофонографія: Технології й результати застосування» Рустама Сінгатуліна. Також провідні керамологи України відгукнулися на посібник для аматорів і колекціонерів «Марки порцеляни, фаянсу, майоліки. Російські й іноземні», енциклопедію «Гончарна справа» Олександра Повєріна, збірку перевиданих археологічних праць Олега Ольжича, книги «Вироби з кераміки» Т.М.Дорошенко, «Розповіді про глиняну іграшку» Тетяни Брижик, альбоми «Василь Шостопалець і кераміка Сокаля», «Експериментальна майстерня. Творчий осередок: до 100-річчя Ніни Федорової», «Кафедра художньої кераміки: Львівська Національна Академія Мистецтв», «Миски Поділля» Володимира Титаренка, комплект наочних посібників для дошкільних закладів та початкової школи «Чарівний світ народного мистецтва: Опішнянський розпис» Ірини Воробйової, комплект листівок «Міжнародний молодіжний симпозіум «Мінікераміка». Рецензіями науковці відгукнулися на монографію «Декор української народної кераміки XVI – першої половини ХХ століть» Галини Івашків та «Лекції з історії мистецтва. Зшиток 5: Історія кераміки» Віталія Ханка. Окремий підрозділ щорічника присвячено перебігу захистів керамологічних дисертацій: Віктора Міщанина – «Гончарство північної групи малих осередків Опішненського гончарного району (друга половина ХІХ – ХХ століття)» – та Ірини Штанкіної – «Чернігівські кахлі кінця XVI – початку ХХ століть (генеза, типологія, художньо-стилістичні особливості)», а також відгукам на них провідних українських керамологів, археологів, етнологів, мистецтвознавців. Додано інформацію про нові надходження до Гончарської книгозбірні України та Керамологічної бібліотеки України, короткий життєпис і бібліографію книг із приватної бібліотеки українського скульптора, випускниці Макарово-ярівської керамічної художньо-промислової школи Лідії Трегубової, короткі життєпис і бібліографію публікацій професора Леоніда Сморжа, а також коротку бібліографію публікацій про відомого гончаря Михайла Китриша і його життєпис. Завершують науковий щорічник традиційний список добродійників та інформація про нові надходження до Гончарської книгозбірні України й Керамологічної бібліотеки України.

16

„КеГоКе-2014”

Українська керамологія: Національний науковий щорічник. За рік 2007: Атрибуція кераміки в Україні / За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2011. – Кн.ІІІ. – Т.2. – 376 с.: іл. Другий том третьої книги Національного наукового щорічника «Українська керамологія» присвячено атрибуції кераміки в Україні. До нього увійшли доповіді Всеукраїнського науковопрактичного керамологічного семінару «Сучасні проблеми атрибутування керамологічних колекцій в Україні», присвяченого 150-річчю від дня народження славетного українського керамолога, музеолога, археолога й колекціонера Івана Зарецького. У передньому слові автор-упорядник Олесь Пошивайло окреслив актуальність проведення семінару з проблем атрибуції керамологічних колекцій в Україні, подав інформацію про його учасників і порушені теми, охарактеризував окремі аспекти (географічні, локальні, теоретичні, практичні) й основні проблеми атрибуції кераміки, подав фоторепортаж основних подій Семінару, у тому числі церемонії нагородження переможців Першого Національного конкурсу публікацій на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні «КеГоКе-2007» й відкриття виставки-дискусії «Проблеми атрибутування кераміки з фондів Національного музеюзаповідника українського гончарства в Опішному». У збірнику вміщено загальні відомості про місце, час, мету, темарій, найголовніші заходи й програму Всеукраїнського науково-практичного керамологічного семінару «Сучасні проблеми атрибутування керамологічних колекцій в Україні». Основну частину збірника складають 26 наукових статей. Більшість із них було виголошено під час Семінару, а решта – керамологічні студії українських науковців, які в тій чи іншій мірі вирішують проблеми атрибуції. Одна зі статей відображає основні віхи життя Івана Зарецького (Роман Луговий). У трьох доповідях аналізуються загальні питання атрибуції кераміки: використання фальсифікованих знань, опублікування неперевіреної атрибуції, недостатня кількість фахової літератури з атрибутування, відсутність фахової керамологічної освіти, низький рівень кваліфікації музейних наукових співробітників, які займаються атрибутуванням кераміки тощо (Олесь Пошивайло, Людмила Метка, Оксана Ликова). Кілька статей порушують проблему напрацювання чіткої термінологічної системи опису музейної кераміки й актуальність створення єдиної класифікації глиняних виробів, запровадження єдиної системи універсальних назв як посуду загалом, так і його частин (Оксана Коваленко, Анатолій Гейко, Світлана Пошивайло, Богдан Пошивайло, Валентина Троцька). Одинадцять авторів присвятили свої студії атрибуції глиняних виробів з музейних колекцій України, зокрема з Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, Музею українського народного декоративного мистецтва, Музею народної архітектури та побуту у Львові, Національного історико-етнографічного заповідника «Переяслав», Музею етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України, Луганського обласного краєзнавчого музею, Історико-меморіального музею Олександра Пархоменка (Ірина Бекетова, Валентина Кульбака, Олена Клименко, Надія Боренько, Людмила Главацька, Олександра Хром’як, Людмила Овчаренко, Олена Щербань, Анатолій Щербань, Тамара Музика, Галина Голубець. Одна зі статей висвітлює сербський досвід каталогізації керамологічних колекцій (Костянтин Рахно). Три статті містять приклади неправдивого атрибутування глиняних виробів з музейних колекцій та рекомендації щодо їх виправлення, наголошують на неприпустимості їх опублікування, зокрема в альбомах (Олесь Пошивайло, Анатолій Щербань). Видання продовжує традицію введення в науковий обіг кераміки, що зберігається в музейних збірках України, розширює джерелознавчу базу вітчизняної керамології. Широке використання ілюстративних матеріалів, які супроводжують статті авторів, дозволяє суттєво доповнити аналітичну інформацію й презентувати найбільш цікаві знахідки. Іменний і географічний покажчики допомагають зорієнтуватися під час пошуку необхідної інформації.

„КеГоКе-2014”

17

Українська керамологія: Національний науковий щорічник. За рік 2007: Українське гончарство доби козацтва / За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2011. – Кн.ІІІ. – Т.1. – 264 с.: іл. Перший том третьої книги Національного наукового щорічника «Українська керамологія» присвячено українському гончарству доби козацтва. До щорічника ввійшли матеріали Всеукраїнського науково-практичного керамологічного семінару «Актуальні питання дослідження українського гончарства доби козацтва», що відбувся в Опішному 29-30 травня 2007 року. У попередньому слові керамолог Олесь Пошивайло окреслив проблеми й перспективи вивчення української керамології доби козацтва. Одним із найважливіших завдань української керамології дослідник вважає відхід від нав’язаних чужоземними вченими й ідеологами політико-історичних концепцій розвитку ремесла на території України впродовж ХІV–ХVІІІ століть. Видання містить також слово куратора семінару – Анатолія Щербаня – «Кроки до пізнання кераміки України доби козацтва». У статтях дослідники аналізують історіографію й джерела вивчення гончарства ХV–ХVІІІ століть, використання кераміки доби козацтва як історичного джерела, особливості глиняного посуду ХVІІІ століття, хронологію кахель ХVІІ – початку ХІХ століття, гончарні горни доби пізнього середньовіччя – новітнього часу тощо. Окрім того, збірник містить статті вітчизняних керамологів з Харкова, Алушти, Запоріжжя, Києва, Опішного, присвячені гончарству ХV–ХVІІІ століть. Досліджено або введено в науковий обіг турецьку кераміку в Криму напередодні вторгнення Порти, гончарні комплекси другої половини ХVІІ – ХVІІІ століть з Верхнього Салтова, кахлі з Кам’янської Січі, видатковий аспект діяльності цехів Полтавського полку початку ХVІІІ століття, гончарні осередки Середнього Подніпров’я ХVІ–ХVІІІ століть. Статті щорічника проілюстровано численними фотографіями та малюнками. Видання має іменний і географічний покажчики.

ІV НОМІНАЦІЯ Краща наукова стаття Клименко Олена. Українське гончарство ХХ – початку ХХІ століття: традиції, інновації, аматорство, кітч // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Збірник наукових праць / Головний редактор Ганна Скрипник. – К.: Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського НАН України, 2011. – Вип.11. – С.4-11. Про особливості розвитку традицій в українському гончарстві ХХ – початку ХХІ століття. Джерельною базою стали матеріали, зібрані авторкою під час польових обстежень гончарних осередків упродовж останніх 35 років, ознайомлення з виставками, відвідання днів ремесел, активної співпраці з народними майстрами. Зроблено висновок, що впродовж останніх десятиліть процес втрати давніх традицій і виникнення інновацій активізувався. Новації частіше видозмінюють, однак не руйнують локальні традиції, які зникають разом із припиненням існування давніх осередків. Виявлено кілька варіантів розвитку традицій в українському гончарстві кінця ХХ – початку ХХІ століття: 1) коли традиції розвиваються природним шляхом з органічним доповненням інноваціями; 2) коли традиції видозмінюються через активне поповнення нововведеннями, які видозмінюють, але не руйнують локальні традиції; 3) традиції припиняють своє існування (частіше разом із припиненням існування осередків). При цьому теоретичні висновки підтверджено аналізом конкретних матеріалів із зазначенням осередків, імен майстрів і характеристикою їхньої творчості.

18

„КеГоКе-2014”

Певну увагу зосереджено на діяльності гончарів-аматорів, роботи яких, наголошує авторка, не можна зараховувати до творів народного мистецтва, але їх необхідно досліджувати. Посилаючись на своїх попередників, зокрема на дослідницю Марію Некрасову, авторка визнає, що у творах деяких сучасних народних гончарів наявні риси аматорства, що пов’язано з умовами, в яких змушений працювати майстер, особливостями його психології, ступенем обдарування. Йдеться також і про творчість керамістів зі спеціальною художньою освітою, які працюють в осередках народного мистецтва (ця проблема особливо актуальна для сучасної опішненської та косівської кераміки). Наголошено, що суттєвої шкоди сучасному гончарству завдає негативний вплив ринку, засміченого значною кількістю низьковартісних робіт, які претендують на роль українських сувенірів. Кітч як один із виявів масової культури несумісний із народним мистецтвом. Сучасну кітчеву продукцію створюють переважно майстри-аматори й деякі академічні керамісти. Авторка аналізує кітч як явище сучасної масової культури, на основі праць мистецтвознавців, культурологів, філософів, і робить висновок про відсутність одностайного визначення цього поняття, аргументовано переконує читача, що головні положення кітчу як явища сучасної масової культури ні в якому разі не можна пов’язувати з народною керамікою ні на сюжетному, ні на стилістичному рівнях. Вони докорінно відмінні від народного мистецтва. Водночас вони повністю відповідають аналізу базарної продукції. Вироби сумнівної художньої якості, авторами яких є окремі народні майстри (їх умовно можна назвати проявами аматорства), – це ще не кітч, який розпізнається за допомогою стилістичного аналізу. Колупаєва Агнія. До джерел української церковно-обрядової кераміки // Народознавчі зошити.

– Львів, 2011. – №4. – С.635-655. Уперше проаналізовано пам’ятки візантійської кераміки, у тому числі з території України, з метою з’ясування генезису церковно-обрядових виробів в українській кераміці. Візантія справила значний вплив на духовно-культурний розвиток східного слов’янства, дала поштовх до християнізації Руси-України. Саме у Візантії зародилося християнське мистецтво у різних видах декоративного мистецтва. Воно розвивалося в тісній взаємодії з іконописом, пластикою. Кераміка посіла значне місце у візантійському храмовому будівництві, яке мало значний вплив на давньоукраїнське мистецтво. На основі літератури, музейних колекцій досліджено пам’ятки, що походять з теренів Візантійської імперії та країн, що знаходилися в колі її культурного впливу, з урахуванням хронології поширення та загальноприйнятої періодизації візантійського мистецтва (твори стосуються передусім ранньовізантійського, середньовізантійського та пізньовізантійського періодів). Йдеться про характерні групи, типи візантійської кераміки – світильники, літургійний посуд, ампули, паломницькі медальйони (жетони), штампи для літургійного хліба (просфор) та євлогій для прочан, а також ікони. Зазначено особливості поширення, функцій, технології, стилістики, іконографії основних груп пам’яток. Охарактеризовано світильники з Тунісу, в тому числі хоросполікандило (африканського типу), Херсонеса (понтійської групи), ампули з Єгипту (святилище Абу-Міна), Малої Азії (Ефес) та Палестини, медальйони, штампи (з розкопок у Херсонесі, Керчі), які містять мотиви ранньохристиянської іконографії – монограми імені Христа, символічні, алегоричні зображення Христа, едикули, мартирія-хрещальні, хрестів, постаті святих з атрибутами, грецькими написами тощо, творені тисненням по сирому черепку. Серед пам’яток ранньовізантійського часу, періоду становлення богослужбових церемоній (ІV – початок VII століття) виділено найдавніші богослужбові предмети й паломницькі реліквії з глини, які виготовляли при монастирях, християнських мартиріях. Наведено приклади візантійського посуду з хрестом, іншими символічними мотивами, розташованими на денці, який, на думку вчених, мав літургійне призначення. Згадано тарелі з тисненими хрестами (Північна Африка, Сирія, ІV–VI століття), горнята з білим кольором черепка й кілікоподібні чаші з мальованими хрестами, хрещатим орнаментом (Херсонес, ІХ–ХІ століття), типовим, зокрема, й для українського обрядового посуду (миски «на принос»).

„КеГоКе-2014”

19

Розглянуто глиняні ікони з Болгарії (Преслав – Патлейна, Тузлалик, ІХ–Х століття), Константинополя (Х–ХІ століття), Північної Греції (Арта, кінець ХІІІ століття), які дозволяють розрізняти глиняні ікони за функцією (в інтер’єрі та екстер’єрі храму – в тому числі монументальні й переносні образи, частини іконостаса, елементи інкрустації кам’яних архітравів, рам ікон, напрестольних хрестів, переносних вівтарів тощо), технічними ознаками (рельєфні, мальовані), іконографією (зображення Богородиці, Ісуса Христа, інших святих), художньо-стилістичними, композиційними особливостями. Зазначено появу у візантійській кераміці таких типів, як глиняний іконостас (з розкопок Палацового монастиря у Преславі), ікона-панно (образ Федора Стратилата з Круглої церкви в Патлейні), наведено найдавніший приклад застосування глиняних ікон в екстер’єрі церкви (ікони Розп’яття і Три святителі на фасаді церкви в Арті), яке в Україні простежується з ХVI–XVIII століть. Зазначено про символіку глиняних ікон, акцентовано на мальованих іконах, технологія яких пов’язана з технологією мальованої кераміки. Зроблено висновок, що візантійська кераміка, в якій оформилися основні групи, типи церковних виробів з глини, збереглися рідкісні зразки християнської іконографії, важлива з точки зору джерел української кераміки для церкви. Церковно-обрядова кераміка відома з ранньовізантійської доби (ІV – початок VII століття). Її виробництво від початків було пов’язане з релігійними осередками – монастирями. Глиняні вироби, невеликі за розміром, легкі у транспортуванні (разом з іншими творами декоративного мистецтва), у ранньовізантійський період сприяли поширенню образного ряду християнського мистецтва. Наявність християнських мотивів, хреста вважається свідченням церковного призначення глиняних творів. Котенко В.В. Сіролощена кераміка з поселення Маслини // Археологія. – 2011. – №1. – С.68-76. До наукового обігу залучено компактну групу димленого лискованого посуду з поселення херсонеської хори Маслини у Північно-Західній Тавриці з метою з’ясування походження даної кераміки та визначення характеру економічних відносин у регіоні за елліністичної доби. Розкопки на пам’ятці проводилися впродовж 1972–1976 років під керівництвом В.О.Латишевої. Більшість отриманих матеріалів зберігається в античних фондах Музею археології та етнографії Слобідської України (Харків), частину з яких залучено до аналізу в даній роботі. Димлений лискований посуд зустрічається в античних комплексах Північного Причорномор’я і нині став окремим предметом дослідження. Подібно до чорнолакової кераміки, він не є масовим матеріалом у поселенні Маслини. Цей вид посуду відноситься до простої кераміки, виготовленої на гончарному крузі, і представлений відкритими й закритими формами, серед яких зустрічаються тарелі для риби, миски, глечики. Як поодинока знахідка у вибірці представлено димлений лискований канфар. У статті висловлено роздуми щодо походження даної категорії знахідок. Димлена лискована кераміка з поселень хори Херсонеса Таврійського відноситься до північно-причорноморських центрів виробництва. Ці центри визначено за наявними сучасними даними. Димлені лисковані тарелі для риби з характерною орнаментацією у вигляді двох-трьох смуг різної товщини віднесено до ольвійського виробництва. У Маслини димлену кераміку привозили безпосередньо з Ольвії чи іншого гончарного центру або ж вона надходила через метрополію (Херсонес Таврійський). Проаналізовано цілі форми та фрагменти, на основі чого, за аналогією з чорнолаковим посудом, здійснено датування матеріалів. Хронологічні рамки поширення димленої лискованої кераміки в Маслинах збігаються з періодом усього існування поселення (друга половина ІV – середина ІІ ст. до н.е.). Зроблено висновки про те, що даний посуд, не будучи масовим матеріалом і наслідуючи морфологічно чорнолакові вироби, міг бути парадним. Окрім того, його незначна присутність на поселеннях херсонеської хори та в Ольвії, де він є масовим матеріалом ще з пізньоархаїчного часу, наштовхнула на думку про його ольвійське походження. Відтак стали відомі нові дані про економічні зв’язки Ольвійського й Херсонеського полісів на основі аналізу конкретних гончарних матеріалів.

20

„КеГоКе-2014”

Овчаренко Л.М. Гончарна освіта в містечку Глинськ Роменського повіту Полтавської губернії (1918– 1933) // Історична пам’ять: Науковий збірник. – Полтава: Полтавський національний педагогічний університет імені Володимира Короленка, 2011. – №2. – С.99-108. Уперше в українській керамології ґрунтовно досліджено діяльність Глинської художньо-керамічної школи (1918–1920) та Глинської технічно-керамічної профшколи (1920–1930), які діяли в Полтавщині. Відтворено історичні умови й з’ясовано причини реорганізації гончарного навчального закладу в Глинську 1920 року. Подано унікальні аналітичні матеріали про роль Лева Крамаренка в справі руйнації Глинської художньо-керамічної школи – правонаступниці колись єдиної в Російській імперії Глинської школи інструкторів з гончарного виробництва. Доведено, що в більшовицькій державі завдання створення централізованої керамічної інституції в Межигір’ї, яка в перспективі мала запроваджувати єдину політику в галузі мистецької освіти, набуло суттєвого ідеологічного забарвлення й провадилося за рахунок знищення однієї з найпотужніших гончарних шкіл Полтавщини. Зроблено висновок про те, що покласти виконання завдання утвердження «революційного канону» на гончарні навчальні заклади, які мали багаторічний досвід виховання керамістів, продукували й поширювали українську традиційну кераміку, влада не наважилася. Простежено визначальний вплив політики насильницької колективізації та кризових явищ у гончарному промислі на прийняття рішення про ліквідацію Глинської художньо-керамічної школи. З’ясовано визначальну роль активної позиції громадськості Глинська в протистоянні Леву Крамаренку, в збереженні цінного майна ліквідованої гончарної школи й створенні на її базі 1920 року Глинської технічно-керамічної профшколи. Акцентовано увагу на персоналіях Сергія Зіновьєва, Леоніда Борисенка, Семена Пучка, Ніни Митропольської, Дмитра Сулима, Мефодія Тимченка, Олександра Захаржевського, Осипа Білоскурського, Роберта Ульріха, Якова Манька, які своєю подвижницькою працею розвивали навчальний заклад. Наголошено, що функціонування єдиного в регіоні гончарного навчального закладу значною мірою забезпечила місцева влада. Детально проаналізовано особливості організації навчального процесу та завдання, які ставилися перед гончарною профшколою. Подано відомості про виставкову діяльність Глинської технічно-керамічної профшколи, її учнів і матеріально-технічне забезпечення; про зв’язок гончарних навчальних закладів з кустарями та їх вплив на гончарство регіону. До наукового обігу введено чисельні унікальні архівні матеріали, які висвітлюють діяльність гончарних шкіл Глинська впродовж 1918–1930 років, а також Глинського склопорцелянового технікуму (1930–1933), про які інформація була досить обмежена. Зроблено висновки про те, що на заваді розвитку глинського гончарного шкільництва стояла політика більшовицької Росії. Проте рішучість і наполегливість мешканців Глинська, викладачів закладу, прихильність керівників місцевих владних структур реанімували ліквідований 1920 року заклад у якісно новій іпостасі й продовжили діяльність гончарного навчального закладу до 1930 року. Гончарні школи Глинська своєю 30-річною діяльністю сприяли подальшому розвитку гончарства України. Пошивайло Олесь. Атрибуція кераміки як підґрунтя правдивої історії українського гончарства // Українська керамологія: Національний науковий щорічник. За рік 2007: Атрибуція кераміки в Україні / За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2011. – Кн.ІІІ. – Т.2. – С.11-103. Статтю присвячено проблемам атрибуції кераміки в Україні впродовж ХХ – початку ХХІ століття. Актуальність теми засвідчив Всеукраїнський науково-практичний керамологічний семінар «Сучасні проблеми атрибутування керамологічних колекцій в Україні» (Опішне, 1517.10.2007). Тому дослідження розпочинається з визначення ролі для подальшого розгортання вітчизняних керамологічних студій унікального наукового форуму, присвяченого 150-річчю від дня народження славетного українського керамолога, археолога, музеолога й колекціонера Івана Зарецького (1857–1936). Лаконічно проаналізовано основні тези виголошених доповідей, охарактеризовано основні теоретичні й практичні заходи. Окреслено перебіг Першого

„КеГоКе-2014”

21

національного конкурсу публікацій на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні «КеГоКе-2007» (за публікаціями 2004 року), що завершився під час семінару. Досліджено наступну активізацію атрибутивного руху, який привернув увагу музейних закладів країни до надзвичайно важливого аспекту музейно-наукової діяльності. Проаналізовано конкретні приклади, які виявляють географічні й локальні аспекти атрибуції кераміки; ідеологічні кампанії й виставки як атрибутивні ознаки; авторство кераміки як фактор ідеологічної боротьби. Акцентовано на суперечливій атрибуції як факторові міфологізації керамологічних знань. За висновком автора, практика свідчить про складність суто візуальної атрибуції кераміки. Ця робота вимагає різносторонніх знань і навичок логічного мислення, урахування багатьох історичних обставин, технологічних прийомів тощо. Особливу небезпеку становить багаторазове «викидання» в науковий обіг однотипних фальсифікованих відомостей. Автор також прийшов до висновку, що київська школа народних майстрів впродовж 1935–1937 років уперше почала плодити фальсифіковані твори, коли їх виготовляли академічні художники, а видавали за вироби народних майстрів; коли переписували біографії гончарів, романтизуючи й пролетаризуючи їх, відповідно до більшовицьких уявлень про «класову чистоту». Фальсифікацію творів було зведено до статусу державної політики в галузі народного мистецтва. Творення міфологізованих біографій народних майстрів стало одним із першочергових завдань тогочасного мистецтвознавства. З огляду на викладені історичні обставини, гончарні вироби 1930-х років достатньо складно атрибутувати в аспекті встановлення авторства, точного року виготовлення й організації, де її було виготовлено (артіль, колгоспна бригада, гончарна школа, гончарна майстерня). У підрозділі «Теоретичні аспекти атрибуції кераміки» визначено послідовність першочергових дій у процесі атрибуції, основні ідентифікаційні ознаки глиняних виробів, у тому числі археологічної кераміки; перелік і зміст основних відомостей, що мають міститися у висновках спеціальних лабораторних досліджень з метою атрибуції кераміки. Охарактеризовано способи отримання атрибутивної інформації (зовнішньої і внутрішньої). Констатовано, що в повсякденній практиці української керамології досі домінує суб’єктивна методика атрибуції, згідно з якою атрибутивні ознаки виробів визначаються майже винятково методом огляду поверхні виробів. Учені майже не застосовують методи дослідження, традиційні для окремих допоміжних історичних дисциплін. Визначено основні недоліки атрибуції кераміки в Україні, у тому числі тенденційність дослідників, коли твори невідомих авторів «приписуються» до окремих гончарних осередків, прізвищ, написаних на виробах, мешканців тих чи інших осередків. Нерідко атрибуцію використовують як доказ тих чи інших мистецтвознавчих концепцій, а тому «під них» атрибутують глиняні вироби. Побутує й так звана ситуаційна атрибуція, за якої глиняні вироби атрибутують під «актуальну» політичну, історичну подію, на вимогу партійних, державних органів або на догоду переконань керівників наукових установ. Одним із недоліків атрибуції української кераміки ХІХ–ХХ століть було фіксування імені й прізвища гончаря, який часто виготовляв тільки форму, й замовчування імені малювальниці, яка нанесла на поверхню твору декор. Без наукової атрибуції кераміки неможливий і провенанс. Матеріали підрозділу переконують, що без запровадження в сучасній вітчизняній керамології внутрішньої складової процесу атрибуції глиняних виробів, без підґрунтя точних наук, технічних дисциплін новітня наукова дисципліна й надалі залишатиметься наполовину аматорською, основаною передовсім на гіпотезах, припущеннях і вигадках. У зв’язку з цим актуалізовано потребу створення спеціалізованої лабораторії, що буде використовувати всі можливі методи дослідження й видаватиме вченим висновки, які враховуватимуть безліч нюансів і аспектів дослідження кераміки. У підрозділі «Практичні аспекти атрибуції глиняних виробів в Україні» зазначено, що питанням атрибуції кераміки в Україні впродовж ХХ століття не надавалося суттєвого значення, бо в об’єктивному вивченні й публікативному викладі історії гончарства на загарбаних територіях ніколи не були зацікавлені провідники радянської імперії. Тому атрибуція завжди була больовою точкою української керамології. Коротко охарактеризовано еволюцію наукових

22

„КеГоКе-2014”

уявлень про зміст атрибуції кераміки, починаючи від кінця ХІХ – початку ХХ століття, коли почали складатися й основні принципи музейної паспортизації експонатів та їх експонування, розроблялися методи первісної атрибуції кераміки, реставрації й консервації. В СРСР концептуальними проблемами атрибуції кераміки дозволено було перейматися лише дослідникам з Москви й Ленінграда. В Україні ці проблеми публічно не обговорювали, бо це могло викликати звинувачення в надмірному захопленні старожитностями, ідеалізації минулого. В українському музеєзнавстві тоталітарної доби навіть не ставилося питання наукової атрибуції глиняних виробів чи будь-яких інших пам’яток матеріальної й духовної культури. Український курс «Музеєзнавства» виявився занадто догідливим для компартійної політичної системи. Роль музеїв в Україні було зведено до примітивного ілюстрування «звершень» у справі колонізації України. Владу цілком задовольняло атрибутивне аматорство, що фактично слугувало прикриттям і благодатним полем для фальсифікаційних побудов історичного й культурного розвитку українців. Порушено питання підготовки фахівців з атрибуції кераміки. Виявлено, що ні один підручник тієї чи іншої історичної дисципліни (археологія, історія, етнологія) не містить підрозділу, присвяченого атрибуції кераміки чи інших груп історичних джерел, і навіть не акцентує увагу на важливості встановлення достовірної атрибуції пам’яток, а тим більше не описує методику й методи наукової атрибуції цього основного історичного джерела. Констатується, що українському музеєзнавству й керамології ще не вистачає наукових каталогів керамологічних колекцій: за все XX століття жоден музей в Україні не опублікував фундаментального каталогу своїх колекцій. Одним із факторів аматорської атрибуції кераміки в Україні автор вважає і відсутність фахової керамологічної освіти. У підрозділі «Встановлення автентичності кераміки. Фальсифікація. Підробки на ринку антикварної кераміки» йдеться про те, що кінець ХІХ – початок ХХ століття став прикметний стрімким розвитком гончарних технологій, творчими пошуками технологів-керамістів, художників-керамістів і народних майстрів-гончарів. Це створило широкі можливості не лише для створення небачених доти творів, але й для фабрикування якісних підробок уже відомих робіт, які стали класикою й користувалися значним попитом у колекціонерів, антикварів, любителів старожитностей, найбільш заможної соціальної верхівки суспільства. Відсутність затребуваних колекціонерами предметів компенсувалася творчістю фальсифікаторів. Особливо сприятливими для появи на антикварному ринку художнього фальсифікату стають періоди посилення економічного зростання опісля значних політичних і соціальних потрясінь. Поява нових багатіїв, які прагнуть будь-що засвідчити свій новий соціальний статус, у тому числі й творами антикваріату, попит на певні предмети для колекціонування, породжує відповідну пропозицію підприємливих майстрів. Тому найбільш сприятливим середовищем для поширення художнього фальсифікату було й залишається приватне колекціонування. В основі аматорської атрибуції кераміки частіше за все лежить задоволення особистих амбіцій колекціонерів, мотивованих не стільки метою наукового вивчення творів і отримання правдивої ідентифікації, скільки прагненням зробити твір дорожчим на ринку антикваріату, у тому числі й через опублікування наукоподібних каталогів, приписування творам імен майстрів, «старіння» хронології тощо. Насамкінець, у статті визначено першочергові завдання української керамології в галузі атрибуції історичної кераміки. Рахно Костянтин. Знахар Грицько Пайдун: слідами однієї слобожанської легенди // Етнічна історія народів Європи: Збірник наукових праць. – К.: УНІСЕРВ, 2011. – Вип.35. – С.42-48. Поява гончаря в багатьох фольклорних текстах не є випадковою. Подібно до представників інших давніх професій – коваля, пастуха, мірошника – гончар займав у народній свідомості українців особливе місце. У Лівобережній Україні та на деяких суміжних територіях гончарі були популярними героями міфологічних легенд. У них часто йдеться про зустрічі гончарів із різними надприродними істотами, в тому числі з ходячими покійниками. Відома розповідь про те, як до гончаря, котрий заночував на кладовищі, приходить упир і, відвівши його в село, п’є при ньому кров у сплячих. Проте деякі легенди мають складніший сюжет, засвідчуючи

„КеГоКе-2014”

23

тенденцію до концентрації. У статті розглянуто сюжет однієї такої легенди з Харківщини, присвяченої взаєминам між гончарем та упирем. Отримавши від померлого чаклуна свої магічні знання, гончар провокує конфронтацію з місцевим знахарем, аби самому утвердитися в його становищі. Деякі архаїчні риси сюжету мають паралелі в обрядовості іраномовних народів. Вони підтверджуються археологічними дослідженнями поховань салтово-маяцької культури. Мовний релікт – ім’я знахаря – також походить із іранських мов. Автор прийшов до висновку, що легенда може розглядатися як частина культурного спадку сарматів та алан. У салтовомаяцькій культурі, осілий компонент якої в етнічному плані ототожнюють із пізніми аланами, гончарне виробництво зосереджувалося в руках фахових гончарів-чоловіків. Тесленко Ірина. Турецька кераміка в Криму напередодні вторгнення Порти (до проблеми хронології однієї групи посуду) // Українська керамологія: Національний науковий щорічник. За рік 2007: Українське гончарство доби козацтва / За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2011. – Кн.ІІІ. – Т.1. – С.145-166. З’ясовано проблему хронології й інтенсивності надходження ранньої «оттоманської» художньої кераміки в Крим. Це здебільшого барвисті вироби з коричнево-червоним черепком і кобальтовою мальовкою, багатою різноманітними орнаментальними мотивами, що виконували по білому ангобованому підґрунтю й покривали прозорою безбарвною або бірюзовою поливою. У науковій літературі для означення таких виробів використовується термін «мілетські вироби» («Miletus ware»), запропонований 1935 року німецьким ученим-іраністом Ф.Зарре після розкопок експедиції Берлінського державного музею в Мілеті, де вони складали значну частку знахідок. Згодом гончарні майстерні з виготовлення подібного посуду було відкрито в Ізніці та інших містах на території Османської імперії, але означена назва групи й дотепер залишається загальновживаною. Незважаючи на те, що вироби анатолійських майстерень масово експортували за межі Порти й часто зустрічаються під час розкопок у всьому Понтійскому регіоні, період і інтенсивність їх надходження на міжнародний ринок, у тому числі й у Крим, довгий час залишалися чітко не визначеними. Це пов’язано з тим, що дослідники різних пам’яток, якщо й використовували уламки такого посуду як хронологічні індикатори, то відносили їх, слідом за О.Асланапою, до кінця XIV–XV століття, головним чином, не намагаючись звузити чи скорегувати ці рамки на новому матеріалі. Водночас аналізи стратиграфічного контексту знахідок і кількісного співвідношення їх у різних культурних шарах дозволили одержати більш конкретні хронологічні й кількісні характеристики імпорту ранньої турецької кераміки в Криму. Авторка опрацювала понад двісті знахідок «мілетських виробів», що походили з вузько датованих археологічних комплексів п’яти середньовічних пам’яток Криму (укріплень Алустон, Фуна, Чабан-Кулє, Чембало та храму на г.Аю-Даг). Отримані результати дозволили дійти висновку, що найбільш масово кераміка з червоним кольором черепка й мальовкою кобальтом надходила в Таврику наприкінці третьої – у четвертій чверті XV та, можливо, на самому початку XVI століття. Періодом остаточного виходу «Miletus wears» з обігу в Криму можна вважати кінець третьої – початок четвертої чверті XVI століття, що, водночас, не визначає дату завершення виробництва. Дослідження О.Асланапи, Дж.М.Роджерса й Дж.Хейса дозволяють віднести закінчення випуску «Miletus wears» мінімум – до кінця XV століття чи межі XV–XVI століть, максимум – до першої чверті XVI століття. Це дозволяє визначити середню тривалість періоду виходу речей з обігу в Криму після припинення їх виробництва в Анатолії (за мінімальними розрахунками він складає 30±5 років, за максимальними – 50±5 років). Статтю проілюстровано малюнками фрагментів посуду з розкопок фортець Каламіта, Алустон, замку Фуна. Подано таблицю, де визначено хронологічні періоди артефактів, знайдених на п’яти, проаналізованих у статті пам’ятках (укріплення Алустон, Фуна, Чембало, Чабан-Кулє, храм на галявині Ай-Констант).

24

„КеГоКе-2014”

V НОМІНАЦІЯ Краща науково-популярна, публіцистична публікація Ака Перейма, Павлина Клим, Вака Фаррара-Перейма, Ірма Осадца. Кераміка / Автор-упорядник Олександр Федорук. – К.: ТОВ «Майстер книг», 2011. – 136 с.: іл. Науково-популярне видання присвячене гончарній творчості американки українського походження Аки Перейми, а також її мистецької родини: матері – Павлини Клим, доньки – Вацки Фаррари-Перейми, і племінниці – Ірми Осадцої. Проаналізовано творчість мисткинь (форми й пропорції глиняних виробів, їх функціональне призначення, стилістичне рішення, орнаментальне декорування, кольорове поєднання), виявлено джерела творчих ідей. Подано анотації українською й англійською мовами. Перший розділ, присвячений творчості Аки Перейми, домінує над іншими як ілюстративним наповненням, так і текстовим. Окрім статті Олександра Федорука «Інтуїція й констеляції», розділ супроводжується публікаціями самої художниці «Спомин Аки Перейми» та її доньок – Христини О’Ніл «Родинне коріння кераміки» і Ваки Фаррари-Перейми «Як чиста незамулена вода», кожна з яких розповіла про умови формування творчих поглядів і події, які підштовхнули до гончарного мистецтва. Ака Перейма ознайомила читачів з власними творчими вподобаннями, коротко охарактеризувала орнаментальну символіку на представлених в альбомі творах вказала назви символів, стисло пояснила їх сенс і причини використання. Її доньки визначили творчість своєї матері, як емоційне, поетичне й ліричне мистецтво, що сприяло формуванню і їхніх творчих уподобань. Розділ проілюстровано глиняними творами Аки Перейми (тарелі, плитки, панно, глеки, вази, дзбанки). Незважаючи на неповне атрибутування окремих творів, поряд з деякими розміщено короткі анотації, де мисткиня розповіла історію створення, пояснила символіку орнаменту, зазначила місце зберігання твору. Низка фото ілюструють незакінчені твори мисткині. Ілюстративний ряд доповнено фотографіями кераміки Аки Перейми у виставкових експозиціях і природному оточенні. Наступні два розділи присвячено творчості Ваки Фаррари-Перейми й Ірми Осадцої. Вони схожі – обидва супроводжуються статтями Олександра Федорука: «Простори творчої натури» й «Невпинне бачення мистецької далечі». Ілюстративний ряд глиняних творів мисткинь розпочинається з цитувань авторок, в яких вони розповідають про власну творчість. Репродуковані твори погруповано, й відповідно до цього кожну групу частково атрибутовано: зазначено вид глиняних виробів і дату їх виготовлення. Четвертий розділ, присвячений творчості матері Аки Перейми – Павлини Клим, також супроводжується статтею Олександра Федорука «На втіху шанувальникам української творчості» й містить розповідь самої Аки Перейми про творчість матері. Ілюстративний ряд демонструє оригінальні розписи мисткині, які частково атрибутовано: зазначено вид творчості й дату створення роботи. Альбом доповнено родинними світлинами, фотографіями глиняних іграшок онуків Аки Перейми, а також її короткою біографією. Наприкінці подано статті: Тані Осадцої «Святість народної писанки» про семантику писанкарства й роль писанки в житті й творчості мистецької династії Переймів; Олександра Федорука «Зачаровані керамікою внуки» про гончарські таланти дітей та внуків Аки Перейми і «Ще раз – SOTTO VOCE: Ака й Костик – родинне гніздо Переймів» про родину Переймів. Баран Романна. Розвиток гончарства селище Кути Косівського р-ну Івано-Франківської обл. // Народне мистецтво. – 2011. – №1-4. – С.98-101. Про один із найважливіших періодів у історії розвитку кутського гончарства кінця ХІХ – першої третини ХХ століття. Подано інформацію про те, як у складних економічних умовах народні майстри кінця ХІХ століття виготовляли цікаві за формою та легким орнаментуванням ужиткові глиняні вироби, що, на жаль, залишилися поза увагою музейних працівників і науковців.

„КеГоКе-2014”

25

Згідно з архівними матеріалами, 1900 року в Кутах зафіксовано понад 60 гончарів, що проживали в злиднях і постійно конкурували на ринку збуту. Це було пов’язано з неможливістю самим продавати свої вироби й залежністю від лихварів і перекупників. Саме це було однією із причин занепаду кутського гончарного промислу наприкінці ХІХ століття. Незважаючи на складні політично-економічні умови кінця ХІХ – початку ХХ століття в Галичині, відбувалося піднесення української національної свідомості. Одним з її проявів було становлення українських шкіл художньо-промислового напрямку. Підкреслено вагому роль Коломийської гончарної школи (1876–1914) в збереженні й розвитку народного гончарного промислу Гуцульщини й Покуття, який мав опиратися на творчість класика гуцульської народної кераміки Олекси Бахматюка. Простежено популяризацію коломийських виробів на виставках у країнах Західної Європи, де ці твори було визнано одними з кращих. Проаналізовано вплив стилю модерн на твори українських художників, зокрема змішування різних національних декоративних прийомів і засобів у творах так званої «гуцульської сецесії». Висвітлено позитивні й хибні аспекти методологічного характеру діяльності Коломийської гончарної школи під час шестилітнього керівництва школою Георгія Бехера, який увів у проектування традиційних виробів (свічників, дзбанків, ваз, полумисків, підставок, пляшок тощо) нетрадиційний декор з австрійських альбомів «Орнаментика», а також нетрадиційні форми й барви. Такі впливи школи відбилися на смаках містян і народних майстрів. Показовою щодо цього є творчість кутських гончарів І.Брошкевича та Т.Наппа, випускників Коломийської гончарної школи, та їхніх сімей упродовж 1920-х – 1930-х років, які перебували під впливом коломийської школи. Особливу увагу звернено на події Першої світової війни, під час яких мистецький рух практично завмер. Підтримкою кутського гончарного промислу багато років були обряди, які на території Гуцульщини називалися «гробівцями» і відправлялися на цвинтарях в одних селах на Провідну неділю або на Поливаний понеділок, а ще в інших селах – на Дідову суботу. Після закінчення дійства люди обмінювалися тарілочками, мисочками, дзбаночками, які приносили із собою. Констатовано, що історія розвитку кутської кераміки 1910-х – 1930-х років була суперечливою, адже саме в цей час відбувалося формування української міської (міщанської) культури, яка мала артистично акцентовані зовнішні національні риси. Вона, здебільшого, базувалася на творчості двох родин – Брошкевичів і Наппів, про які деякі мистецтвознавці говорили, що вони занесли до Кут шкідливі традиції Коломийської гончарної школи. Автор не погодилася з таким трактуванням творчості цих майстрів, адже їх різноманітні за формою й декором невеликі вази, тарілки, дзбанки, цукерниці, салатники тощо радо розкуповували відпочиваючі. Ці твори були модними, витонченими й донині знаходять відповідне місце в інтер’єрах. Зроблено висновок про те, що стиль гончарів родин Наппів та Брошкевичів того часу можна назвати своєрідним гламуром, розкішними світськими дрібничками сувенірного характеру. Статтю проілюстровано фото виробів Брошкевичів і Наппів з керамологічної колекції Національного музею народного мистецтва Гуцульщини та Покуття імені Йосафата Кобринського (Коломия) й приватних збірок. Зіненко Тетяна. Дзеркало й задзеркалля виставки, або П’ять відображень у дзеркалі виставки-2 // Друга національна виставка-конкурс художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!»

(2 липня – 31 жовтня 2010): Альбом-каталог /Автор-упорядник Олесь Пошивайло. – Опішне: Українське Народознавство, 2011. – С.64-69. Узагальнено авторський досвід «суб’єктивного відображення об’єктивної реальності» стану розвитку української кераміки на сучасному етапі через аналіз мистецьких процесів і художніх творів, представлених на Другій національній виставці-конкурсі художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!» (2010). Дане дослідження торкається розробки низки проблем, збурених виставкою: ролі й місця художника-кераміста в сучасному українському суспільстві; визнання досягнень художників-керамістів на різних рівнях; сучасного експонування творів кераміки на групових виставках; визначення категоріального апарату мистецтвознавчої оцінки поданих на конкурс творів; термінологічної відповідності назв конкурсних номінацій їх сутності;

26

„КеГоКе-2014”

пошуку художником власної «художньої мови» і можливості «бути впізнаваним» серед значної кількості експонентів. Автор принагідно досліджує загальний культуротворчий контекст, у якому гартується майстерність сучасних українських художників-керамістів. Це і діяльність Національного музеюзаповідника українського гончарства в Опішному, який «мусить задавати тон і диктувати керамічну моду», це і «симпозіумний екстрим в Опішному, Слов’янську та інших містах», який вплинув на становлення творчої своєрідності молодих мистців, це і роль кураторської групи в підготовці та проведенні «ІНТЕРСимпозіуму», твори якого теж було представлено на виставці. Здійснено вибірковий культурологічний аналіз мистецьких творів (Тамари Берези, Ігоря Ковалевича, Сергія Радька, Олени Бланк, Ірини Норець, Ганни Друль, Ярослава Мотики, Василя Боднарчука, Володимира Хижинського, Томаса Даунори, Анни Амбросової та інших художників). Особливу увагу приділено молодій генерації українських художників-керамістів, чию творчість представлено на виставці. Виходячи з критеріїв ефективності реалізації проектів «КерамПІКів» і «ІНТЕРСимпозіумів», у статті підкреслено їх роль у популяризації кераміки як високого мистецтва. Також обґрунтовано необхідність подальшої активізації симпозіумного руху як важливої складової сучасного художнього життя, що сприяє інтегруванню вітчизняних художників у світовий культуротворчий процес. Висловлено авторське застереження щодо небезпеки ураження симпозіумного руху «вірусом гламурності, ханжества, снобізму…», який руйнує «субстрат бунтарства та непередбачуваності», що так необхідний для справжньої творчості. Статтю проілюстровано світлинами творів учасників Другої національної виставки-конкурсу художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!». Корусь Елена. Фарфоровая пластика Владислава Щербины // Антиквар. – 2011. – №4. – Апрель.

– С.62-70. Статтю присвячено творчості Владислава Щербини – одного з найкращих українських скульпторів-фарфористів. В її основу лягли матеріали кількох бесід з мистцем, записаних під час експонування його виставки до 85-річного ювілею, що стала своєрідним підсумком його шістдесятилітньої творчості в галузі фарфору. У статті поєднано життєпис художника, записаний з його вуст, та мистецтвознавчу оцінку творів. За досить значний термін творчої роботи художника в галузі скульптури малих форм, його доробку не приділялася належна увага. Новизна публікації полягає в тому, що в ній послідовно простежено основні етапи творчості мистця, виокремлено найбільш знакові твори кожного періоду, проаналізовано стилістику творів, розкрито діапазон тем та сюжетів, зазначено їхній вплив на діяльність інших авторів. Не менш важливим є те, що на відміну від літератури радянського часу, де побіжно згадуються або описуються твори Владислава Щербини, створені для масового заводського виробництва, у статті особливу увагу звернено на твори, виконані художником винятково для експонування на художніх виставках. Уперше охарактеризовано його скульптурні композиції з шамоту; описано обставини, за яких художник мав можливість повернутися до роботи з улюбленим матеріалом – фарфоровою масою. Не менш важливе місце відведено огляду авторського фарфору на сучасному етапі творчості, акцентовано увагу на унікальності цих виробів. Широка популярність Владислава Щербини як одного з провідних скульпторів-фарфористів та затребуваність його робіт серед колекціонерів української фарфорової пластики призвели останнім часом до сплеску виготовлення підробок його авторських робіт і реплік у «стилі Щербини». Тому автор статті застерігає шанувальників творчості майстра від придбання неавтентичних творів. Безумовним інформативним і популяризаційним значенням статті є те, що переважну більшість представлених у ній ексклюзивних авторських творів опубліковано вперше. Корусь Елена, Романюк Людмила. «Гандзя цяця молодичка…» Украинская тема в фарфоре Ольги Рапай // Антиквар. – 2011. – №11. – Ноябрь. – С.110-117. Стаття є анонсом книги «Фарфор Рапай» [книгу також було проанонсовано на Міжнародному керамологічному симпозіумі «Фарфор-фаянс у світовому й локальному вимірах (історія,

„КеГоКе-2014”

27

мистецтво, побут, бізнес, ідеологія, політика)», однак через фінансові труднощі її досі не надруковано]. Її присвячено маловідомому періоду творчості самобутнього українського художника-кераміста другої половини ХХ століття Ольги Перецівни Рапай – часу її роботи в Київському експериментальному кераміко-художньому заводі. Там вона створила дві етнографічні серії (малу й велику), на аналізові яких і зосереджено увагу. Охарактеризовано шляхи використання керамістом традицій українського народного мистецтва, що виявилося не лише в наслідуванні композиційної побудови традиційної народної глиняної іграшки, а й у створенні статуеток за мотивами народних пісень і літературних творів, у авторській інтерпретації традиційного народного одягу різних регіонів України. Розглянуто особливості композиційного вирішення фарфорових скульптур Ольги Рапай, простежено певний еволюційний шлях їх стилістики від зовнішнього копіювання особливостей костюма до узагальненості й стилізації. Виявлено регіональне походження стилізованих художницею костюмів та їх окремих деталей, розглянуто особливості їх побутового використання. У статті також підсумовано результати архівних пошуків і бесід з художницею та її колегами, зроблено висновок, що звернення до народної теми у творчості Ольги Рапай не було випадковим, а цілком осмисленим і закономірним. Авторам статті вдалося зібрати майже всі статуетки маловідомої навіть дослідникам вітчизняного фарфору «малої» (за розмірами статуеток) етнографічної серії Ольги Рапай. Уперше опубліковано деякі з них і подано достовірну атрибуцію. Чорний Олександр. У царстві коболчинського глечика. – Чернівці: ПП Глібка О.В., 2011. – 48 с.: іл. Ілюстроване історико-публіцистичне видання присвячено гончарям буковинського села Коболчин. Подано інформацію про діяльність Коболчинського музею гончарства. Видання нагадує структурований каталог, на сторінках якого розміщено повідомлення про історію походження села і створення музею. Нині з’являється безліч друкованих і електронних видань, що висвітлюють мистецькі події в Україні. Та серед значної кількості публікацій лише поодинокі присвячено невеликим регіональним музеям. Рясно ілюстрована книга вміщує матеріали, здатні зацікавити пересічного українця спонукати відвідати музей. Своєрідною родзинкою видання є інформація про буковинських гончарів Івана Мазура, Івана Гончара, Максима Мамавку, Костянтина Грищука, Василя Ніколайка та багатьох інших, які уславили ремесло далеко за межами Коболчина. Читача зацікавить інформація про мистецькі заходи, які відбуваються в Коболчинському музеї гончарства, та про діяльність гуртка «Гончарство», яким керує директор музею Іван Гончар. Видання розраховане на широке коло читачів, передовсім на краєзнавців, дослідників, туристів.

VІ НОМІНАЦІЯ Краща резонансна публікація ––– VІІ НОМІНАЦІЯ Краща публікація документальних матеріалів –––

28

„КеГоКе-2014”

VІІІ НОМІНАЦІЯ Краща публікація з окремими сюжетами на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні Рахно Костянтин. Горщик і горщиця: феноменологічний вияв метафізики статі // Сіверянський літопис. – 2011. – №4. – Липень–серпень. – С.76-84. Статтю присвячено метафізичним аспектам символізму статі в українських діалектних номінаціях глиняного посуду, пов’язаних із традиційними віруваннями. Зокрема, купуючи новий посуд у гончаря на базарі, по ньому обов’язково легенько постукували й прислухалися до звуку. Так визначалася якість посуду – цілий він чи має дефект. Подекуди ця, на перший погляд, цілком прагматична дія мала додаткове осмислення. Наприкінці ХІХ століття в Куп’янському повіті Харківщини вважали, що, якщо звук глухий, то це «горшок» – борщ в ньому не буде вдаватися. Якщо ж звук тонкий, дзвінкий – це «горщиця», усе зварене в ньому буде смачним. За спостереженнями ж, які стосуються Житомирщини, дублетні назви предметів, протиставлені за граматичним родом, були релевантні для двох тематичних груп лексики: для термінології начиння, наприклад, «гладишка» – «гладишун», «горщик» – «горщиця». На Поліссі деривати жіночого роду «горщиця» і «казаниця» могли означати те ж, що й мотивуючі іменники чоловічого роду «горщок» та «казанок», але без вуха. Із семантичної точки зору процедура деривації описувала розчленування сигніфіката на дві іпостасі: чоловічу й жіночу, причому припускали, що властивості денотата, передовсім репродуктивні, залежать від граматичного роду. Проведено порівняння із українськими й білоруськими віруваннями, що стосувалися дерев’яних виробів, зокрема діжі. Вказано на наявні паралелі у віруваннях і побуті іраномовних народів. Досліджено феноменологічні підстави розподілу предметів матеріальної культури за ознакою статі.

ІХ Номінація Краща рецензія Пошивайло Олесь. [Василь Шостопалець і кераміка Сокаля: Альбом / Автор концепції і текстів Галина Івашків. – Львів: Інститут народознавства НАН України, Інститут колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ, 2007. – 136 с.: іл.] // Бібліографія українського гончарства. 2007: Національний науковий щорічник / За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2011. – Вип.9. – С.159-178.

2007 року побачив світ альбом «Василь Шостопалець і кераміка Сокаля». Автором концепції й текстів є кандидат мистецтвознавства Галина Івашків. Упорядника у вихідних даних книги не зазначено. Це перше ґрунтовне дослідження творів гончарів міста Сокаль, що у Львівщині, створених у діапазоні 1820-х – 1906 років. Найбільша в Україні колекція сокальської кераміки зберігається в Музеї етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України, тому закономірно, що саме ця збірка й стала основою для сучасних атрибутивних студій Галини Івашків, яка є охоронцем цього фонду. Упродовж 2-ї пол. ХХ ст. в дослідженнях українського гончарства, коли йшла мова про сокальську кераміку, вчені традиційно згадували лише Василя Шостопальця, якому приписували майже всі відомі майолікові твори сокальських гончарів. Дослідниця також віддала належне визначальній ролі гончаря у творенні й популяризації сокальської майоліки, зокрема поверхово окреслила історіографію творчості Василя Шостопальця впродовж 1882–2005 років, без згадки всіх авторів, які писали про нього, з констатацією окремих фраз або дій дослідників, без аналізу їх

„КеГоКе-2014”

29

тверджень і оціночних суджень. До здобутків Галини Івашків також належить відтворення генеалогічного дерева гончарського роду Шостопальців упродовж 1746–1882 років, остаточне з’ясування років життя найбільш відомого представника роду, які в існуючій літературі варіювалися від 1815, 1816 до 1869, 1872, 1879 років. Рецензент констатував, що це перший в Україні альбом глиняних виробів одного осередку, виявлених у різних музейних і приватних колекціях України й Польщі. Уперше разом опубліковано стільки майоліки Сокалю. Виконати такий обсяг робіт за нинішніх умов непросто, й за це Галині Івашків слід віддати належне. Але з такої значної сукупності творів випливає й певна небезпека, а саме: якщо раніше дослідники публікували лише найкращі твори сокальських мистців, то в альбомі зібрано і краще, й посереднє зі збережених виробів гончарів. До достоїнств альбому віднесено показ більшості баньок і дзбанів з трьох боків; деяких інших виробів – з двох, що дозволяє повніше представити декор сокольської мальованої кераміки; розшифрування написів на глиняних виробах і переклад їх з польської мови українською. У довіднику по фондах народної кераміки Українського державного музею етнографії та художнього промислу Академії наук УРСР, укладеному Катериною Матейко, стверджувалося, що в музеї було лише кілька датованих глиняних виробів із Сокаля: дзбанок (1824), антропоморфна посудина (1838), вироби Василя Шостопальця: банька (1868), антропоморфні посудини (1874, 1874), дзбанок (1877, 1877), кахля (1877, 1878). Більшість перелічених виробів, хоч і мають дати, проте не мають підписів гончаря. Тому від часу перших публікацій Катерини Матейко віднесення їх до спадщини Василя Шостопальця було умовним і не завжди переконливим. Катерина Матейко також уперше назвала прізвища інших сокальських гончарів, чиї твори були в колекції музею. За її визначенням, «видатними майстрами по виробництву чорної кераміки були гончарі Боярський, Білик і Городійчук з Сокаля». Вона також згадувала прізвище гончаря М.Кірика без зазначення, які саме вироби він виготовляв. Дати життя перелічених майстрів дослідниці не були відомі, як не були відомі датовані й підписані ними майолікові вироби. Тому, знову ж таки, усі приписані їм вироби, у більшості випадків, лише умовно можна пов’язувати з тими чи іншими майстрами. Загалом, дослідники українського гончарства другої половини ХХ століття жодним словом не обмовилися про виготовлення згаданими гончарями майоліки. Галина Івашків, відштовхнувшись від опублікованих матеріалів Катерини Матейко, а також з посиланням на каталожні відомості про колекцію народної кераміки Музею етнографії та художнього промислу, очевидячки, вирішила рішуче позбутися однобокості (однойменності) в атрибуції гончарної спадщини Сокаля. Задля цього вона поставила за мету значно розширити коло місцевих гончарів, залучивши до наукових студій метричні книги й інші архівні матеріали. Проте в намаганні відійти від хибної практики українського радянського мистецтвознавства у новітню добу фактично відродила іншу сумну традицію вітчизняної мистецтвознавчої керамології, коли твори невідомих авторів за допомогою словесних маніпуляцій учених «знаходили» своїх творців. Саме відтоді безіменну майоліку Гуцульщини й Покуття ХІХ століття дослідники без будь-яких вагомих на те підстав почали «приписувати» до віднайдених в архівних документах чи в якихось публікаціях імен гончарів. Так само й Галина Івашків, на перший погляд, немовби зробила місцеву революцію в атрибуції сокальської кераміки, а насправді відродила авантюрний досвід своїх попередників. Вона поставила собі за мету доказати, що «з-поміж полив’яної сокальської кераміки можна визначити вироби І.Білика, І.Гордійчука, В.Душки, М.Кірика, В.Шостопальця, О.Шостопальця. Димлені вироби, іноді оздоблені поліруванням, виготовляли І.Боярський, І.Книш». «Відкриття» причетності перелічених вище гончарів до творення разом із Василем Шостопальцем майоліки стало цілковитою несподіванкою. Фактично, дослідниця переглянула атрибуцію гончарної спадщини Сокаля ХІХ століття, якою послуговувалися керамологи другої половини ХХ століття, а точніше – перерозподілила «порівну» збережену майоліку Сокаля між відомими донині іменами тамтешніх гончарів чи просто мешканців міста, відібравши у Василя Шостопальця право на представлення майже всієї майоліки цього гончарного осередку 1860-х – 1878 років. Вироби, достеменно невідомо ким із сокальських гончарів виготовлені, несподівано отримали

30

„КеГоКе-2014”

своїх авторів, залежно від забаганки. Бо інакше як можна зрозуміти «приписування» значній частині сокальських виробів імен немовби їх авторів – Івана Білика, Миколи Кірика, Івана Гордійчука та Івана Боярського, якщо невідомі точні роки життя цих людей, у тому числі роки заняття гончарством, як іноді невідомо, чи взагалі вони коли-небудь виготовляли глиняні вироби. В альбомі всі вони раптово постали авторами мальованих полив’яних кахель (Іван Білик), баньок (Іван Гордійчук), дзбанів і мисок (Іван Білик, Іван Гордійчук). Це при тому, що з усіх сокальських гончарних виробів підписи майстрів є тільки на кількох із них: на двох печах 1877 й 1878 років Василя Шостопальця, на антропоморфній посудині 1850-х – 1860-х років Олександра Шостопальця й на димленій мисці Івана Боярського. От і все! Усі інші вироби не підписані авторами, а тому можна вести безкінечні суперечки щодо їх авторів і конкретного часу виготовлення! Виявляється, сучасне українське мистецтвознавство все більше базується на вмінні віднайти давні документи, виписати з них прізвища гончарів або й просто мешканців гончарного осередку й приставити їх до гончарних виробів невідомих авторів! Галина Івашків також відійшла від датування багатьох творів сокальської кераміки, опублікованих у виданнях другої половини ХХ століття, й подала власне. При цьому не вважала за потрібне пояснити, на чому ж основані її новітні атрибуційні вправи, чим вони обґрунтовуються й чому виникла потреба переглянути суперечливу атрибуцію вчених минулого. Тут підходимо до основної сюжетної колізії супроводжуючого альбом тексту Галини Івашків, а саме – до методики запропонованої атрибуції сокальських глиняних виробів. Це найважливіший момент для з’ясування справжньої мети видання альбому та трансформаційних дослідницьких засад автора його концепції. Щоб було зрозуміліше, рецензент сформулював засадничі постулати атрибутивної методики Галини Івашків, описані нею ж самою: 1. Невідомо, чи людина була гончарем, але я знаю його гончарні вироби.

2. Авторство глиняних виробів установлюється за ознакою кумівства мешканців міста.

3. Авторство глиняних виробів можна визначати за їх зовнішніми ознаками, навіть не маючи жодного підписаного чи іншим способом документованого виробу гончаря.

4. Не викликає труднощів атрибуція датованої кераміки, хоча й не відоме ім’я гончаря; тим часом інші вироби теж вдається успішно атрибутувати за «прикметними характеристиками».

5. Асортимент експонованих на виставках виробів гончарів визначається за наявними у фондах сучасних музеїв глиняними виробами.

6. Якщо є багато різних виробів, має бути й багато авторів.

7. Для визначення періодів творчості того чи іншого гончаря зовсім не обов’язково мати твори, підписані автором чи з документально підтвердженим авторством; усе можна визначити за формою й стилем мальовки та за допомогою фантазії дослідника.

8. Вигадавши одне ім’я автора глиняного виробу, надалі не викликає труднощів означування ним інших однотипних творів.

9. Авторство глиняних виробів можна визначати, аналізуючи композиційні схеми.

10. Авторство різновидів глиняних виробів можна визначати хоча б за одним підписаним виробом гончаря.

11. Якщо прізвища гончарів для певного історичного періоду невідомі, їх треба вибрати з числа відомих мешканців гончарного осередку і ввести в науковий обіг разом з глиняними виробами. «Приписані» до сокальської кераміки прізвища гончарів і просто невідомих осіб Галина Івашків також опублікувала в анотаціях до ілюстрацій у своїй монографії, підготовленій на основі кандидатської дисертації – «Декор української народної кераміки XVI – першої половини ХХ століть» (2007). У такий спосіб керамологічний фальсифікат масовано виштовхується в науковий обіг, суттєво спотворюючи й так міфологізовану впродовж доби тоталітаризму реальну картину розвитку сокальської майоліки. Дослідниця вкотре в українській мистецтвознавчій керамології підтвердила, що атрибуція народної кераміки – це «як дишло – куди повернув – туди й вийшло».

„КеГоКе-2014”

31

Заслуговує на серйозну увагу твердження Катерини Матейко про оздоблення виробів Василя Шостопальця його дружиною й дочкою. Найбільш ймовірно, що саме так і було в гончарній родині. Ця особливість розподілу праці в гончарських сім’ях прикметна для більшості осередків промислу в Україні. На думку рецензента, й відмінності в мальовці сокальських виробів можуть бути не стільки стадіальними (як виділені Галиною Івашків два періоди у творчості Василя Шостопальця: І – 1860-ті; ІІ – 1870-ті роки), скільки індивідуальними стилями різних осіб, які декорували вироби одного й того ж гончаря в один і той же час, у даному випадку, дочка й дружина Шостопальця. Неточними є багато «хронологічних» думок Галини Івашків. Наприклад, стверджується, немовби «Музей Володимира Дідушицького у Львові» було засновано 1845 року, хоча насправді в придбаний графом у Львові будинок колекції було перевезено 1869 року, а тільки з 1870 року музей почав приймати перші екскурсії. Дещо дивно читати в статті фахового історика про те, що Україна впродовж 1772–1914 років була під владою Австро-Угорщини. Насправді, 1772 року до Австрії (а не Австро-Угорщини!) відійшла не вся Україна, а лише Галичина, 1774 року – ще й Буковина. Закарпатська Україна ще з кінця XVII століття була в складі Австрії. Загалом ці українські території складали близько 20% українських етнічних земель. З 1804 року Австрія називалася Австрійською імперією, і тільки з 1867 року – Австро-Угорщиною, під владою якої українські території перебували не до 1914, а до 1918 року. Прикметою альбому є й неуважне ставлення до джерел і неточне використання фрагментів праць інших дослідників. Ще одна проблема сучасної мистецтвознавчої керамології, що виявляється на прикладі альбому Галини Івашків: українські дослідники гончарства й донині користуються іноземними публікаціями не за їх оригіналами, а за цитатами авторів другої половини ХХ століття. Прикладом цього є подані в рецензії факти неточного перекладу цитованих Галиною Івашків польських керамологів. Нерідко авторка дозволяє собі довільні узагальнення. Уперше доводиться читати в науковому дослідженні про спільну роботу кількох сокальських гончарів над однією кахельною піччю. Подібні випадки в етнографічній літературі не зафіксовано. Тому твердження Галини Івашків про те, що їй вдалося атрибутувати одну з печей 1860–1870-х років «як спільну роботу трьох майстрів М.Кірика, В.Шостопальця та І.Білика» сприймається як позанауковий вимисел або звичайний курйоз. Бо як, скажімо, можна з-поміж них виокремити «найбільшу кількість кахель Миколи Кірика», якщо жодна з них не має підпису автора, а до того ж невідома ні одна підписана Миколою Кіриком майолікова робота! У підсумку «неординарна за мистецьким рішенням піч 1860–1870-х рр. авторства трьох майстрів», за версією Галини Івашків, виявилася результатом зусиль головним чином Миколи Кірика. Із 85 кахель одного комплекту печі інший «співавтор» – Іван Білик, виявляється, виготовив тільки «одну лицьову та кілька пояскових» кахель, а про внесок у створення печі третього «співавтора» – Василя Шостопальця – дослідниця зовсім забула згадати. Викликає сумнів атрибуція гончарного круга волоського типу зі збірки Львівського історичного музею, поданого на початку вступної статті Галини Івашків. Він аж ніяк не може бути виготовленим у XVIII столітті. Найбільш ймовірний час його побутування – друга половина ХІХ століття. Підсумовуючи, рецензент наголосив, що значення альбому вбачається в опрацюванні значної кількості архівних матеріалів (метричних книг), введенні частини з них у науковий обіг, реконструкції родоводу Шостопальців, з’ясуванні кінцевих дат життя Василя Шостопальця. Велику роботу виконано з фотографування й опублікування гончарної (майолікової) спадщини сокальських гончарів. Тим часом довільна атрибуція творів, зокрема їх необґрунтоване датування, підставляння під твори прізвищ мешканців міста, про яких достеменно невідомо, чи взагалі вони займалися гончарством, вигадана характеристика творчості невідомих осіб знецінюють текстову частину альбому, фактично фальсифікують атрибуцію майоліки Сокаля другої чверті ХІХ – початку ХХ століття. З огляду на це, альбом охарактеризовано

32

„КеГоКе-2014”

пріснопам’ятними словами ідеолога більшовизму: «Крок уперед, два кроки назад (криза в нашій партії)» (1904). Поява в науковій праці відвертих фальсифікаційних моментів виявляє ознаки зароджуваної кризи в українській керамології. Подібний авантюризм у науці веде до її занепаду! Однією з причин цього є та обставина, що дослідники гончарства вже стомилися переписувати один в одного значно застарілі й не завжди відповідні сучасному рівню наукових знань фактичні матеріали й висновки попередників. У пошуках чогось нового, свіжих думок, вони подібним чином збочують на манівці спотворення історичних даних, вигадування, вважаючи, що саме це і є найбільше досягнення сучасності. При цьому нерідко ще й відсутнє фахове наукове рецензування подібних праць. Наприклад, у випадку з рецензованим альбомом науковим редактором був поважаний учений, який є фахівцем з деревообробних промислів; рецензентами – учена – дослідниця подільської народної вишивки, а також художник-колекціонер та дослідник оборонної архітектури Західної України. Як видно, серед них немає жодного дослідника українського гончарства. Тим часом презентації книги відбулися у Львові й Києві. У пресі з’явилися захоплені відгуки людей, які в сокальському гончарстві ніскільки не розуміються. Одночасно спостерігається процес множення запущеного Галиною Івашків фальсифікату. Інші дослідники гончарства вже покликаються на рецензований альбом як на авторитетне видання й поширюють в українській керамології запозичені з нього неправдиві відомості. Пошивайло Олесь. [Титаренко Володимир. Миски Поділля: Альбом. – К.: Народні джерела, 2007.

– 152 с.: іл.] // Бібліографія українського гончарства. 2007: Національний науковий щорічник / За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2011. – Вип.9. – С.233-242.

2007 року побачило світ перше в Україні образотворче видання, присвячене глиняній мисці великого історико-етнографічного регіону – альбом «Миски Поділля». Його автор – заслужений діяч мистецтв України, заступник голови Національної спілки майстрів народного мистецтва України Володимир Титаренко. Подільський край багатий на осередки гончарства. Частина з них прославилася передовсім мальованими мисками. До суцвіття мискарської творчості українців долучилися гончарі Бару, Бережан, Берлинців-Лісових, Бубнівки, Василівки, Гайсина, Кіблича, Зінькова (Адамівки), Крищинців, Майдан-Бобрика, Меджибіжа, Миньківців, Рахнів-Лісових, Смотрича, Товстого, Торканівки, Шури-Бондурівської. У передньому слові до альбому – «Скарби українського народного мистецтва» – заслужений діяч мистецтв України Євген Шевченко декларативно проголосив, що «близько 300 високохудожніх виробів кінця ХІХ–ХХ століть уперше введено в науковий обіг». У анотації до альбому теж стверджується, немовби «до наукового обігу вводиться чимало раритетних пам’яток, що сприятиме дослідженню української художньої кераміки в цілому». У цілому, можливо, й так, а якщо проаналізувати зміст альбому більш конкретно? Тоді виявиться, що автор альбому пішов шляхом не наукового, а популярного, точніше – дилетантського представлення творів подільського мискарства. Адже ввести в науковий обіг – це не надрукувати картинки мисок з довільними супроводжуючими підписами. Їх виданню мала б передувати серйозна дослідницька музеологічна робота з атрибуції репродукованих творів, зокрема визначення гончарних осередків, ймовірних авторів, часу виготовлення. Її результатом мали стати наукові супроводжуючі анотації з максимально можливими атрибутивними відомостями про миски, у тому числі з такими обов’язковими для введення в науковий (саме в науковий, а не в побутовий!) обіг даними як локальні етнографічні назви мисок; використані гончарем матеріали, інструменти; технологічні прийоми виготовлення творів; їх розміри; місця зберігання; шляхи надходження до музейної чи приватної колекції; інвентарні номери. Натомість, більшість анотацій альбому містять тільки кілька типових слів: «Миска. Поч. ХХ ст.». Частина з них мають вказівки про місце зберігання виробів, яке можна точно ідентифікувати за місцем знаходження музею. Інша частина мисок має невідоме місце зберігання, засекречене двома словами «Приватна зб.», без зазначення місця знаходження й

„КеГоКе-2014”

33

прізвища збирача. Усього таких мисок у альбомі 115 шт., або 40,07% репродукованих творів! Ще 26 мисок (9,06%) узагалі не мають вказівки на місця зберігання. Таким чином і окремі підрозділи сформовано з мисок, що зберігаються в приватних колекціях, місцезнаходження яких невідоме, наприклад підрозділ «Шаргород» з 34 мисками! Отже, майже половина представлених у альбомі творів не піддаються атрибуції за місцем знаходження. Окремих колекціонерів зі списку автор альбому теж надійно законспірував, бо як інакше зрозуміти місце помешкання колекціонера Віктора Півторака за поданою Володимиром Титаренком інформацією: «Березівка, Чернівецький р-н, Вінницька обл.». Як не шукайте на карті України Чернівецького району у Вінницькій області, але так і не знайдете. Тим часом сіл Березівка у Вінниччині аж п’ять! Де ж шукати Віктора Півторака? Одразу помітно, що автор альбому не працював з музейними інвентарними книгами чи картками, а вся науково-пошукова робота полягала лише в фотографуванні мисок і «зчитуванні» інформації з експозиційного етикетажу. У передньому слові до альбому також акцентується увага на тому, що «понад тридцять років автор досліджував народне мистецтво Поділля». Видається, що за такий тривалий час вивчення й збирання пам’яток подільського мискарства можна було досконало опрацювати музейні колекції, порівняти архівні й літературні матеріали з польовими здобутками й видати фундаментальне дослідження, без стількох прикрих помилок і недоречностей, які потрапили до рецензованого альбому. На жаль, він не став задекларованим у передмові «промовистим фактом висвітлення традиційного гончарства Поділля», бо окрім загальновідомих прикладів використання миски в побуті українців і набору патріотичних фраз, він не містить історичного нарису розвитку подільського гончарства, й зокрема мискарства, упродовж другої половини ХІХ – ХХ століття, розгорнутої характеристики стильових особливостей мисок кожного осередку, аналізу творчості найвидатніших гончарів-мискарів. В альбомі окремими підрозділами не представлено такі відомі осередки подільського мискарства як Миньківці, Меджибіж, Василівка, Гайсин, Кіблич, Торканівка. Миски тамтешніх гончарів потрапили до «збірних» підрозділів «Східне Поділля» та «Центральне Поділля». Тим часом, Володимир Титаренко, пристав до хибної ідеї одного з львівських колекціонерів, поширюваної впродовж останніх десяти років, про виготовлення частини мальованих мисок з приватних колекцій у Шаргороді й подав значну колекцію мисок Бару, приписавши їх виготовлення в Шаргороді. У альбомі вперше в українському мистецтвознавстві й керамології з гончарної спадщини славетного подільського гончарного осередку Бар виокремлено в окрему групу частину мисок і кілька полумисків і названо їх шаргородськими. Таким чином уперше широко показано мискарську творчість немовби гончарів містечка Шаргород. Отже, Володимир Титаренко, без будь-яких попередніх наукових досліджень, покликаючись головним чином на вигадку львівського колекціонера, увів у альбом підрозділ «Шаргород» і подав у ньому фото 34 барських мисок. В альбомі є й розділ «Бар», але досягнення цього найславетнішого гончарного осередку Поділля укладач подав значно скромніше: усього 22 твори, з яких 10 полумисків і 12 мисок. Як видно, усі найкращі барські миски зі складним за композицією декором у альбомі Володимира Титаренка стали «шаргородськими». Напевно, щоб створити переконливіше уявлення про суттєву відмінність форм і стилістики декору барських і «шаргородських» мисок, він подав у розділі «Бар» полумиски, які стадіально були більш ранніми виробами, виготовленими гончарями, які вчилися в гончарних школах, де запозичали стилістику популярної на той час галицької кераміки. За допомогою цього прийому створено суто зовнішнє поверхове уявлення про немовби відмінність стилістики декору барських і «шаргородських» мисок. Причому кидається у вічі та обставина, що в розділі «Бар» тенденційно подано не найкращі вироби зі збереженої гончарної спадщини Бару; частина з них узагалі зі значними пошкодженнями у вигляді відбитих і дореставрованих вінець (3 шт.), обсипаної фарби (7 шт.) тощо. Тим часом, серед «шаргородських» – тільки 1 миска розбита й реставрована з кількома обсипаними місцями та 2 – з незначною втратою фарби. У такий своєрідний спосіб, послуговуючись мистецтвознавчими маніпуляціями, зусиллями Волидимира Титаренка Бар одномоментно втратив свою гончарсько-

34

„КеГоКе-2014”

мискарську першість і добровільно передав її у вигляді частини творів нікому невідомому доти мисками Шаргороду, який відтоді постав вершиною гончарської піраміди Поділля і найдорожчим брендом у середовищі українських колекціонерів. Красномовний факт: усі подані Володимиром Титаренком «шаргородські» миски походять винятково з приватних колекцій, «прописку» яких у жодному випадку не зазначено, а всі барські миски (за винятком однієї) знаходяться в колекціях державних музеїв України. Зрозуміло, що в жодному випадку не подано ані розмірів виробів, ані техніки їх виготовлення, ані використаних для цього матеріалів, як це прийнято роботи в мистецтвознавчій практиці. Рецензент подав коротку історію народження «шаргородського» фальсифікату, на основі якої зробив висновок, що подані Володимиром Титаренком у підрозділі «Шаргород» миски насправді виготовлено не в Шаргороді, а в Барі приблизно в другій половині 1910-х – першій половині 1920-х років. У альбомі їх усі, без винятку, датовано початком ХХ століття. Альбом містить багато інших хронологічних помилок. Наприклад, на одній із мисок із Товстого є дата «1862» та зазначено прізвище гончаря; незважаючи на це, Володимир Титаренко датував виріб традиційно, тобто коротко і як заманеться: «Миска. Поч. ХХ ст.». До гончарної спадщини Бережан (Тернопільщина) Володимир Титаренко приписав 4 миски роботи коломийських гончарів з Івано-Франківщини. У альбомі представлено 287 творів, із яких 146 творів – з фондів державних музеїв, 115 – з приватних колекцій, а 26 взагалі не мають ніяких пояснень щодо їх місцезнаходження. При цьому зовсім невідомо, хто датував миски з приватних колекцій: автор альбому чи самі колекціонери? Дослідників подільського гончарства до атрибуції творів Володимир Титаренко не залучав. Від цього виграли, головним чином, колекціонери: належні їм миски опубліковано та ще й датовано так, щоб вони були якомога давніші, тобто не пізніше початку ХХ століття. Кожна публікація в такому помітному виданні підвищує фінансовий рейтинг творів із приватних колекцій, а отже і їх ринкову вартість. Чимало в альбомі й суто редакторських недоглядів. Загалом, оригінал-макет альбому, як видно з його структури, підготовлено непрофесійно. Одразу помітно, що цим займалися люди, не пов’язані з фаховою видавничою діяльністю. Насамперед, кидається в очі невідповідність змісту текстовим та ілюстративним частинам альбому. Зокрема, в ньому відсутні вказівки на переднє слово англійською мовою, назва розділу «Осередки мискарства» та назви його підрозділів: «Бар», «Бережани», «Бирлинці-Лісові», «Бубнівка», «Зіньків (Адамівка)», «Крищинці», «МайданБобрик», «Рахни-Лісові», «Смотрич», «Товсте», «Шаргород», «Шура-Бондурянська», «Східне Поділля», «Центральне Поділля»; назви прикінцевих підрозділів «Bowls of Podillia Region», «Фундатори альбому». Одна анотована в змісті назва підрозділу не відповідає назві самого підрозділу: у змісті зазначено «Подільські миски…8», а на стор.8 – «Миски Поділля». Наступний підрозділ, зазначений у змістові – «Ілюстрації….12», на стор.12 взагалі не має анотованої назви. На стор.14 подано загальну назву розділу «Осередки мискарства» з переліком областей і наявних у них осередків мискарства, поданих у межах кожної області в алфавітному порядку. Проте виклад наступних матеріалів по кожному гончарному осередку йде зовсім в іншій послідовності, аніж це анотовано під назвою розділу, зокрема в алфавітному порядку без урахування різних областей. Незрозумілий принцип відбору мисок до двох підрозділів «Східне Поділля» та «Центральне Поділля», оскільки автором альбому не окреслено географічних чи адміністративних меж цих територій. Очевидно, автор не зміг прив’язати їх до якогось відомого осередку мискарства. Але звідси випливає питання: а як він визначив їх належність тій чи іншій частині Поділля? І чому нарешті, не звернувся до дослідників подільського гончарства за допомогою в атрибуції проблемних творів (Василь Гудак, Олена Клименко, Олександра Данченко, Лідія Мельничук). На жаль, у супроводжуючій статті мова про це не йде. Тим часом повідомлено, що наукові консультації автору альбому надавав кандидат мистецтвознавства, завідувач відділу давнього мистецтва Національного музею у Львові Олег Сидор, який є дослідником головним чином українського малярства XVII–XVIII століть. Жодної статті про українське гончарство цього

„КеГоКе-2014”

35

вченого бачити не довелося. Отож, фахових керамологічних консультацій надати він не міг. Випадковим виглядає й підрозділ «Подільські гончарі-мисковики». Він видався неповноцінним, оскільки представляє тільки окремих майстрів з кількох гончарних осередків Поділля, головним чином Майдан-Бобрика й Бубнівки (Новоселівки), а також кілька фото гончарів із БерлинцівЛісових і Василівки (миски з цього осередку в альбомі відсутні). Усі інші центри подільського мискарства в цьому підрозділі не представлені жодним фото. Під 5-ма фото зазначено час зйомки, але не вказано, хто ж знімкував. Усі інші фото зовсім не мають датування. Одне фото з мисками підписано так: «С.Майдан-Бобрик. 1991 р. У гончарній майстерні», а вище поміщено збільшений фрагмент тих же мисок, але немовби зроблений на рік раніше: «Миски майстрів с.Майдан-Бобрик. 1990 р.». Володимир Титаренко також стверджує, немовби «попит на миски виокремив деякі з осередків, які стали спеціалізуватися на виготовленні одних лиш мисок (наприклад, Майдан-Бобрик)». Натомість, Олександр Прусевич 1916 року свідчив, що гончарі Майдан-Бобрика виготовляли як мальовані миски, так і загалом полив’яний посуд. Отже, від уважного перегляду альбому в очі кидається лише одне «достоїнство» альбому: його швидко змакетовано й видано. Усе інше, тобто основне наповнення, атрибуція творів, осмисленість і аналіз мистецького явища, потребували більшого часу й знань, а тому залишилися поза увагою видавців. У передньому слові до альбому патетично стверджувалося: «Чи не вперше за всю нашу історію робиться спроба системно осягнути глибинні засади, світ краси і велич українського традиційного мистецтва певного етнокультурного регіону». На жаль, перша «за всю нашу історію» спроба стала невдалою, бо «системно осягнути глибинні засади… мистецтва певного етнокультурного регіону» творцям альбому «Миски Поділля» так і не вдалося! Таким чином, з огляду на викладене вище, любительський альбом не має наукового значення, лише – пізнавальний характер. І в цьому аспекті він дійсно потрібний сучасним українським гончарям і художникам-керамістам. Напевно, їм менш важливо, чи є до ілюстрацій наукові анотації чи немає, головне, щоб була картинка давніх мисок, які можна роздивлятися, збагачуватися орнаментальними мотивами й композиціями. Саме це й мав на увазі автор альбому Володимир Титаренко, коли писав: «Гадаємо, розглядаючи подільські миски-зразки, жива душа справжнього художника-патріота і широкого кола читачів, не зможе залишитися байдужою до унікального мистецтва наших предків». Це дійсно так, і в такому аспекті альбом виконуватиме свою патріотичну й популяризаторську місію. Але до чого ж тоді задеклароване в передньому слові «введення в науковий обіг» «високохудожніх виробів», «чи вперше за всю нашу історію робиться спроба системно осягнути глибинні засади, світ краси і велич українського традиційного мистецтва певного етнокультурного регіону»? Гра слів чи спроба видавати бажане за можливе? На думку рецензента, це – повчальний негативний приклад «введення у науковий обіг наслідків дослідження унікальних явищ етномистецтва» зусиллями дилетантів у науці, які вважають, що все можуть, у тому числі й створювати наукові праці, не володіючи відповідними науковими знаннями. Щербань Анатолій, Коваленко Оксана, Пошивайло Олесь. [Івашків Галина. Декор української кераміки XVI – першої половини ХХ століть. – Львів: Інститут народознавства НАН України, 2007. – 544 с.: іл.]: ДУМКИ ВЧЕНИХ // Бібліографія українського гончарства.

2007: Національний науковий щорічник / За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2011. – Вип.9. – С.191-222. Колективна рецензія на монографію кандидата мистецтвознавства Галини Івашків «Декор української народної кераміки XVI – першої половини ХХ століть», в основу якої лягли матеріали кандидатської дисертації «Декор традиційної української кераміки ХVІІІ – першої половини ХХ століття (іконографія, домінантні мотиви, художні особливості)». Рецензенти зазначили, що наукова спільнота вже давно очікувала узагальнююче дослідження про декор української народної кераміки, який постає визначальним маркером локальних і хронологічних особливостей кераміки, важливою ознакою для здійснення культурної, мистецької

36

„КеГоКе-2014”

й історичної атрибуції глиняних виробів. Авторка значно розширила свою кваліфікаційну роботу, доповнила її новими дослідницькими матеріалами. Досі в українській керамології не було настільки ґрунтовної праці, присвяченої декору української кераміки, як монографія Галини Івашків. Авторка здійснила значну пошукову й аналітичну роботу, яка заслуговує на схвалення. У підсумку вона створила першу узагальнюючу працю, що має важливе значення для української керамології. У ній зібрано воєдино, систематизовано й уведено до наукового обігу численні керамологічні матеріали. Джерельну базу монографічного дослідження склали речові й документальні матеріали близько 60 науково-дослідних, музейних і архівних установ України, Польщі й Російської Федерації, а також власноруч зібрані пам’ятки під час польових керамологічних експедицій до різних історико-етнографічних регіонів України. Це перше наукове дослідження, у якому до аналізу також широко залучено значну групу пам’яток кахлярства XVI–XIX століть зі збірки Петра Лінинського. Авторка порушила багато аспектів складної й малодослідженої теми, які досі залишалися поза увагою керамологів. Віддаючи належне авторським зусиллям і ерудиції, рецензенти висловили дискусійні міркування й звернули увагу на помічені неточності. Вже у вступній частині виявляються курйози. Наприклад, дослідниця голослівно запевнила, немовби «розвитку української науки» сприяла праця німецького архітектора Готфріда Земпера, що побачила світ 1863 року, та розвідки 1890х років австрійця Алоїза Рігля. Насправді, немає жодного документально підтвердженого факту, немовби українські дослідники народного мистецтва вчилися на працях згаданих іноземців. Навіщо ж тоді вигадувати про їхній вплив на розвиток вітчизняної науки? Можливо, щоб укотре переконати українців, хто має бути їхніми «навчителями» й кому вони мають «завдячувати»? Рецензенти вважають, що історіографічна розвідка книги більше нагадує укладений за хронологією перелік авторів, які торкалися досліджуваної теми, без виділення хронологічних чи тематичних груп. Незважаючи на великий перелік використаних у дослідженні праць попередників, чимало важливих розвідок, присвячених актуальній проблематиці, навіть не згадано. При цьому повністю відсутній критичний огляд літератури. Археологічні публікації представлено фрагментарно, що не могло сприяти повноцінному з’ясуванню особливостей і тенденцій еволюції декору. Цим пояснюється й наскрізний авторський лейтмотив – показ декору української кераміки як прямого продовження давніх традицій за вульгарно спрощеною схемою: трипільська – давньоруська – українська кераміка XVI–ХІХ століть. Традиційним є інколи нічим не виправдане звернення до археологічної кераміки народів, що проживали на теренах сучасної України. Рецензенти стверджують, що на початку характеристики декору давніх глиняних виробів авторка окреслила власне розуміння його функцій без переконливої аргументації; жодним словом не згадала про декор глиняних виробів доби неоліту – часу появи гончарства. Починаючи висвітлювати декор глиняних виробів з часів трипільської культури доби енеоліту, вона не дала йому власної оцінки, а тому абзац, присвячений цьому часові, сприймається лише як набір цитат. Зовсім не охарактеризовано декору кераміки доби пізньої бронзи й початку доби заліза. Дивують вільні переходи від Трипілля до ХІХ століття, а надто вже шукання витоків окремих елементів декору в палеоліті. Загалом екскурси в прадавню історію є недоцільними й не відповідними темі монографії. Датування археологічних пам’яток загалом є безсистемним. Хронологію одних із них обмежено тільки назвою археологічної епохи («Неоліт»); других – назвами археологічних культур («Культура Трипілля-Кукутені», «Скіфський період», «Черняхівська культура» тощо); третіх – стадією розвитку тієї чи іншої археологічної культури, наприклад, для трипільської кераміки – «ранній період», «середній період», «пізній період». Є й такі анотації, що містять лише вказівку на певну територію («Посудина. Середнє Придніпров’я»). Доходить іноді до курйозів, коли місцезнаходження пам’ятки означено навіть не населеним пунктом, а, скажімо, «територією вівчарні колгоспу «Придніпровський», «вівчарнею колгоспу «Придніпровський», який знаходиться невідомо де, або, навпаки, ще більш неозоро – «Територія давніх слов’ян». Один із підрозділів розділу «Українське гончарство XVI – першої половини ХХ століть»

„КеГоКе-2014”

37

називається «Етапи трансформації декору». Проте жодного етапу трансформаційних процесів, з чітко окресленою хронологією, дослідниця так і не виокремила. Про часові зміни в декорі, безперечно, мова йде, але саме етапи цього процесу залишилися поза увагою дослідниці. Випала з поля зору й історична динаміка видозмін декору української народної кераміки на регіональному рівні, передовсім у провідних осередках гончарства, зумовлених природними умовами, етнічним складом населення, напрямками міграцій, впливами та взаємовпливами різних етнічних груп, як і залежність цих видозмін від політико-економічних процесів у різних частинах України. У підсумку залишилися без відповідей питання: звідки з’являлися нові мотиви й композиції в народному гончарстві? Якими шляхами проникали в Україну європейські й східні запозичення? Хто їх привносив до України? Якими були механізми «приживлення» інновацій у народному гончарстві XVI – першої половини ХХ століття? Як позначився на декорі української кераміки та його вивченні ідеологічний пресинг більшовицького режиму? Як впроваджувалася в художній кераміці більшовицька символіка? Також – жодного слова про тенденції розвитку декору в 1920ті – 1940-ві роки (за винятком двох абзаців про тогочасний стан прикарпатського гончарства). Відповідно, й ілюстративні матеріали монографії не відображають стилістичних видозмін у декорі цього історичного періоду, хоча тема дослідження й передбачала такі студії. Отже, проблему взаємовпливів у народній кераміці розглянуто побіжно, внаслідок чого й висновки про характер запозичень достатньо розмиті й невизначені. В основі наступного підрозділу – «Гончарні цехи: історичні аспекти, стилістика оздоблення» – матеріали про цехи, передовсім Львова й Потелича. Всі інші гончарні осередки України, де існував цеховий устрій, згадано побіжно. У підрозділі «Позацехове гончарство: своєрідність національного стилю» мова йде головним чином про гончарство другої половини ХІХ – початку ХХ століття. На цей час гончарні цехи втратили свою домінуючу роль і фактично перетворилися на господарсько-благодійні організаці. Відмінностей у продукції тогочасних цехових і нецехових гончарів не було, а тому в гончарній спадщині України ХІХ – початку ХХ століття неможливо виокремити вироби цеховиків і позацеховиків. З огляду на цю обставину, назва підрозділу є некоректною й невідповідною історичним реаліям. Вона ще була б доречною, коли мова йшла про попередній період домінування гончарних цехів, які вели активну боротьбу з «партачами», але й за той час (XV–XVIІІ століття) практично неможливо з-поміж збережених виробів гончарів виокремити позацехову продукцію. У цьому підрозділі Галина Івашків засвідчила прихильність до одного із стереотипів радянського мистецтвознавства, основаного на вигадці, немовби сільські гончарі «упродовж століть зберегли не лише традиційні форми, а й прадавні мотиви та елементи декору, що надавало їхнім виробам високої художньої цінності», а цехове гончарство, натомість, «від пізнього Середньовіччя зазнавало виразних впливів європейських мистецьких стилів, унаслідок своєї «урбаністичності» щораз виразніше «відходило від автохтонної традиції». Насправді, міські й сільські гончарі жили в один і той же час, на одній і тій же території, забезпечували своїми виробами здебільшого одні й ті ж соціальні верстви населення, були добре обізнані з тогочасними тенденціями розвитку гончарства, бо бачили привізні вироби на торговищах і ярмарках. І в перших, і в других гончарів стилістика виробів час від часу змінювалася, залежно від мінливих запитів населення, його етнічної належності й іноетнічних впливів. Розділ 3 «Мотиви та елементи декору» в монографії найбільший за обсягом матеріалів. Як випливає з його тексту, терміни «графема», «мотив», а інколи й «елемент», в уявленні авторки, постають тотожними поняттями. Прикметно, що мовознавчий термін «графема» застосовано головним чином для аналізу декору археологічної кераміки, «орнаментів архаїчного типу». Під графемою авторка уявила графічні знаки з ритуальним, символічним контекстом, оскільки переконана, немовби всі вони «колись були апотропейонами й виконували магічну функцію». Натомість, графічні знаки на глиняних виробах, виготовлених приблизно від XV століття, Галина Івашків уже називає не інакше, як «мотиви» або «елементи». Це пов’язано з її переконанням, немовби відтоді «графеми» змістовно, «з плином часу поступово перетворилися в декоративні елементи». Проте основне значення поняття «графема» –

38

„КеГоКе-2014”

це одиниця писемної мови, що передає звук певної мови. Тому в даному випадку більш доречним було б застосування терміна «ідеограма» (нефонетичний графічний знак, що передає певне поняття або ідею). Щоправда, Галина Івашків використала й цей термін, зазначивши, немовби ідеограмою є графема. Дошукуючись витоків образу птаха на виробах сокальських гончарів, Галина Івашків пристала до думки, що це немовби пов’язано з профільним образом сокола з піднятими крилами на гербі Сокаля, а також і з тим, що «в урочищі за Західним Бугом селилося багато цих птахів». Але в такому випадку постає запитання: чому ж птах не з’явився на місцевих глиняних виробах ще з XV століття, а виник тільки приблизно в 1820-х роках? Чому образ птаха потрапив на вироби деяких інших гончарних осередків України, де не було орнітологічних гербів і місцевих скупчень тих чи інших птахів? Напевно, причину слід шукати в ідеологічній, світоглядній, соціальній, етнічній площинах початку ХІХ століття. Тоді, можливо, вдалося б ствердно відповісти й на деякі інші важливі запитання: чому впродовж XVI–XVIІІ століть зображення птаха були переважно на кахлях, а від початку ХІХ століття вони поступово перейшли на інші типологічні групи глиняних виробів і максимально ввійшли в декор мальованої кераміки кінця ХІХ – початку ХХ століття? А ось як дослідниця пояснила появу в українській кераміці ХІХ століття з Косова й Пістиня зображень пави: вона «в багатьох країнах вважалася королівським птахом, а в деяких – священним. У ранньому християнстві пава сприймалася як символ безсмертя, в християнській традиції «очі» пави іноді символізували «Всевидячу Церкву». Але ж від доби раннього християнства до часу поширення в Україні цього образу – майже дві тисячі років! Чому ж цей птах у головах мешканців України не з’явився ще відтоді, а лише в другій чверті ХІХ століття? Галина Івашків уперше в українській керамології детально зупинилася на з’ясуванні підтеми «Зображення тварин, риб і птахів». Вона зібрала чимало ілюстративних і текстових матеріалів, які систематизувала й узагальнила. При цьому зображення лева, оленя, вола (бика), корови, цапа проаналізовано головним чином за матеріалами західних областей України (Львівщина, Івано-Франківщина, Тернопільщина; кахлі зі збірки Петра Лінинського, кахлі й миски гончарів Косова, Пістиня). Матеріали з інших регіонів України до аналізу залучено побіжно. Авторка так і не сказала однозначно, чому саме на теренах Західної України ці мотиви набули найбільшого поширення. Більш ґрунтовно за матеріалами всієї України проаналізовано мотив риби в декорі кераміки. Галина Івашків справедливо зауважила, що досі «дослідники торкалися або міфологічних образів загалом, або розглядали їх окремо, аргументуючи свої висновки переважно не на матеріалі кераміки». Тому й поставила за мету з’ясувати «генезис та зміст таких зображень на керамічних виробах від найдавніших часів до першої половини ХХ ст.». Для її досягнення вона механістично перенесла напрацювання фольклористів і етнологів на вироби українських гончарів, зовсім не аналізуючи етнічні процеси, що відбувалися в Україні, як і особливості розвитку тих чи інших гончарних осередків (етнічні, міграційні). Ґрунтовним за обсягом залучених до аналізу глиняних виробів є й підрозділ «Християнські образи і сюжети». Більшість залучених до аналізу творів (кахлі, миски) походять з гончарних осередків Західної України. Вартими уваги є систематизовані зразки єпитрахилей, митр, колон, Євангелій, церков із зображень на кахлях і мисках. Тим часом чужорідними темі дослідження є фрагменти тексту, присвячені фарфоровим іконостасам, оскільки їх не виготовляли народні майстри-гончарі. Окрім цього, якщо вести мову про українську народну кераміку загалом, то християнські мотиви для неї зовсім не були домінантними: вони прикметні майже винятково для галицької кераміки, яку виготовляли кілька десятків гончарів упродовж відносно короткого часового проміжку (ХIX – початок ХХ століття); з’явившись у 1800-х роках на гуцульських кахлях, плитках і мисках, уже на початку ХХ століття вони майже зникли разом із занепадом виготовлення кахель, так і не ставши довготривалою традицією українського гончарства. Неможливо обійти увагою й історію фальсифікації гончарної спадщини Бара, яку ствердила в своїй монографії Галина Івашків. Мова йде про вигадку одного з львівських колекціонерів,

„КеГоКе-2014”

39

немовби в подільському містечку Шаргород наприкінці ХІХ – першій половині ХХ століття гончарі виготовляли красиві мальовані миски, більшість із яких зберігаються не в державних музеях, а саме в їхніх приватних колекціях. Галина Івашків та вінницький мистецтвознавець Володимир Титаренко підхопили цю ідею, поширювану впродовж останніх десяти років, і успішно виконали атрибуційне замовлення колекціонерів. Обидва мистецтвознавці майже одночасно, 2007 року, опублікували свої праці, в яких виокремили з гончарної спадщини Бара частину мисок і кілька полумисків і назвали їх шаргородськими. Уперше це системно зробив Володимир Титаренко в своєму альбомі «Миски Поділля», що побачив світ на кілька місяців раніше, аніж книга Галини Івашків. Усі «шаргородські» миски в книзі Галини Івашків – зі збірок А.Цибка (5 шт.), Ю.Юркевича (5 шт.), Р. і Т.Лозинських (4 шт.), О.Романів і Л.Тріски (3 шт.), Р.Петрука ( 1 шт.), Л.Панкоші (1 шт.), Л.Яремчука (1 шт.). «Шаргородські» полумиски виявилися в збірках В.Ющенка (1 шт.) та А Цибка (1 шт.). Натомість, тільки дві «шаргородські» миски виявилися в державних музеях, а саме в Музеї народної архітектури та побуту НАН України та в Музеї українського народного декоративного мистецтва. Про колекцію подібних мисок з Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному Галина Івашків не знала. Усі однотипні з «шаргородськими» миски, які зберігаються в державних колекціях України, Галина Івашків атрибутувала (зрозуміло, повторюючи записи в облікових документах), як виготовлені в Барі. Авторка монографії вже мантрично запевняє читачів, немовби походження «шаргородських» «мисок та інших виробів ідентифікується на основі матеріалів досліджень Лесі Данченко», проте в Лесі Данченко немає жодного опублікованого дослідження, жодного написаного речення про так звані «шаргородські» миски. Вона ніколи фундаментально не вивчала подільське гончарство, а тільки збиралася це робити. Таким чином, у випадку з «шаргородськими» мисками маємо нечувану досі ситуацію, коли не вчений-мистецтвознавець атрибутує твори кераміки й на основі власного аналізу відтворює розвиток художньо-гончарного явища, а запозичає позанаукові відомості від аматорів, колекціонерів і вводить їх у науковий обіг, не перевіривши за фактичними даними, архівними документами, спогадами сучасників тощо, нарешті, особисто не підтвердивши доказаними фактами правдивості версії приватних осіб, бізнесово зацікавлених у імплантації вигадки в наукову керамологічну літературу! У монографії Галина Івашків також аналізує чимало творів косівських гончарів Петра Гаврищіва, Івана, Михайла та Йосипа Баранюків, Олекси Бахматюка, пістинського гончаря Дмитра Зондюка та інших майстрів. При цьому продовжує множити численні вигадки мистецтвознавців другої половини ХХ століття, приписуючи невідомо ким виготовлені твори саме цим особам. Незважаючи навіть на те, що невідомо жодного твору, підписаного Іваном Баранюком, Дмитром Зондюком! Відомо тільки один свічник, підписаний Петром Гаврищівим, і найімовірніше, згадана особа була не гончарем, а замовником цього виробу! Проте колективними зусиллями українських радянських мистецтвознавців Петро Гаврищів постав видатним косівським гончарем, який перший «остаточно перейшов на техніку ритування», якому поприписували виготовлення кахель та інших виробів. Неможливо збагнути, чому Галина Івашків досі веде мову про Олексу Бахматюка, якщо сам гончар підписувався на виробах як Олександр Бахмінський? Про Баранюків, якщо вони підписувалися як Барановські? Чому українські мистецтвознавці й колекціонери вигадують усе нові й нові твори, декоровані немовби Олександром Бахмінським, якщо відомо, що його твори оздоблювала ще й дочка Розалія? Чому вироби з подільської Адамівки в монографії приписано лише Якову Бацуці, якщо відомо, що їх малювала донька цього гончаря? Чому приписано виготовлення сокальської майоліки Івану Білику, Миколі Кірику, Івану Гордійчуку, якщо невідомо їх підписаних виробів і неможливо точно ідентифікувати особу гончаря, роки його життя й можливого заняття гончарством? Чому сокальські вироби з іменами Валерія Душки й Миколи Пашка однозначно витлумачено як їх автори, а не замовники? Уже мовилося про те, що монографія прикметна численними ілюстративними матеріалами. Порівняно з іншими керамологічними виданнями останніх десятиліть до всіх репродукованих творів подано достатньо повну атрибутивну інформацію. Зокрема, зазначено прізвища авторів,

40

„КеГоКе-2014”

назви виробів, використані матеріали й техніку роботи, місця зберігання й музейні інвентарні номери. У всіх випадках запозичення ілюстративних матеріалів з інших видань, є посилання на використане джерело. Тобто авторка загалом дотрималася музеологічних і керамологічних вимог до підготовки анотацій репродукованих творів. Щоправда, як і в будь-якому великому й складному виданні, не обійшлося без окремих недоглядів і помилок. Зокрема, авторка не вважала за потрібне зазначити розміри творів, хоча це вкрай важливо для ідентифікації й формування адекватного візуального уявлення про них. Для деяких робіт не зазначено місце виготовлення. Проте найбільшим недоліком атрибуції глиняних виробів у монографії є те, що дослідниця не перевірила, не уточнила відомості, запозичені нею з інвентарних книг та експозиційних анотацій музейних закладів, а також почутих з вуст колекціонерів. Основний масив залучених до аналізу в монографії матеріалів походить із Західної України, зокрема з території сучасних Львівської й Івано-Франківської областей, дещо менше – з Поділля, ще менше – Середньої Наддніпрянщини й Полтавщини. Майже відсутні матеріали зі Східної й Південної України, Полісся. Пам’ятки гончарства з частини регіонів України використано головним чином як порівняльні матеріали під час аналізу кераміки західних областей України. Очевидно, й робота мала б називатися «Декор української народної кераміки західних областей України», як це свого часу зробила Катерина Матейко. Аналіз процесів, що відбувалися як у гончарстві загалом, так і в декорі української кераміки XV–XVIІ століть, Галина Івашків здійснила переважно за матеріалами колекції кахель Петра Лінинського. Дуже добре, що в підсумку унікальні пам’ятки гончарства введено до наукового обігу. Але таким чином у монографію імплантовано й певні ризики ненаукового підходу. Вони пов’язані, насамперед з тим, що досі приватна колекція кахель була малодоступною широкому колу керамологів, мистецтвознавців, істориків, археологів. Атрибуцію всіх предметів здійснив сам збирач на основі власних знань і здогадів. Фактично, це є аматорська атрибуція. Весь цей масив аматорської атрибуції Галина Івашків, без будь яких уточнень і додаткових досліджень, виклала на сторінки своєї монографії й на його основі вибудувала динаміку часових і регіональних змін у декорі української народної кераміки. Тому тексти монографії, в яких на підтвердження тих чи інших висновків було залучено атрибуцію кахель Петра Лінинського, потребують обережного ставлення, й перевірки. До того ж, колекція Петра Лінинського представлена головним чином кахлями зі Східної Галичини. З огляду на це, аналіз декору української кераміки XV– XVIІ століть у рецензованій монографії стосується головним чином цієї частини України. Проте регіональні висновки часто безпідставно перенесено на оцінку явищ і подій, що відбувалися й у інших частинах України. Окрім колекції Петра Лінинського до аналізу в монографії залучено передовсім пам’ятки етнографічної кераміки другої половини ХІХ – першої чверті ХХ століття. Тим часом кераміку XV – першої половини ХІХ століття з музейних колекцій України залучено до аналізу, а отже й проаналізовано, вкрай поверхово. Підсумовуючи, рецензенти зазначили, що важливе для сучасної української керамології дослідження здійснено в руслі радянських політико-історичних концепцій розвитку українського гончарства, а отже й декору глиняних виробів упродовж XVI – першої половини ХХ століття. У результаті маємо своєрідний підсумковий твір досьогочасної української мистецтвознавчої керамології. Його текст відображає рівень наукових знань радянської доби й фактично постає корпусом думок і фантазій керамологів другої половини ХХ століття, добросовісно систематизованих, узагальнених і доповнених результатами власних пошуків Галини Івашків. Книга постала закономірним результатом пройденого етапу розвитку української керамології. Вона вкрай важлива для сучасного осмислення звершеного й означення точки відліку новітніх керамологічних студій, які повертатимуть світові правдиву історію формування й розвитку гончарної культури України. Подальший шлях у цьому напрямку, сповідуючи радянські мистецтвознавчі концепції, уже безплідний. Нині першочерговим завданням є розробка цієї теми на новому методичному рівні, який має характеризуватися відмовою від стереотипного мислення, у тому числі й від теорії обов’язкової еволюційної автохтонності художніх явищ, глибшою інтеграцією всіх суспільних дисциплін у царині української керамології.

„КеГоКе-2014”

41

Х Номінація «КерамҐАНДЖ-2011» (публікації з нікчемними керамологічними сюжетами) –––

ВЕЛЬМИШАНОВНІ ДОБРОДІЇ! КЕРАМОЛОГИ, ТЕХНОЛОГИ, АРХЕОЛОГИ, ЕТНОГРАФИ, ІСТОРИКИ, МИСТЕЦТВОЗНАВЦІ, КУЛЬТУРОЛОГИ, ХУДОЖНИКИ, ЖУРНАЛІСТИ, КРАЄЗНАВЦІ, УСІ, КОМУ НЕ БАЙДУЖИЙ ДУХОВНИЙ ПОСТУП УКРАЇНИ! ГОНЧАРСЬКА КНИГОЗБІРНЯ УКРАЇНИ ЩИРОСЕРДНО ПРОСИТЬ ВАС НАДСИЛАТИ ЇЙ УСІ ВАШІ ПУБЛІКАЦІЇ З ПИТАНЬ ГОНЧАРСТВА УКРАЇНИ ТА ІНШИХ КРАЇН СВІТУ, В ОРИГІНАЛАХ ЧИ КСЕРОКОПІЯХ

Умовою публікації в щорічнику Ваших матеріалів є наявність їх у Гончарській Книгозбірні України чи в Національному архіві українського гончарства. При цьому необхідно чітко зазначити джерело публікації за такою схемою: для книг:

Автор. – Назва книги. – Місце видання: Видавництво, Рік видання. – Кількість сторінок;

для статей:

Автор. Назва статті // Назва періодичного видання (книги), де надрукована стаття.

– Місце видання: Видавництво, Рік видання. – №. – Випуск. – Том. – День. – №№ сторінок.

Гончарська книгозбірня України, Вул.Партизанська, 102, Опішне, Полтавщина, 38164, Україна; тел./факс (05353) 42416, 42475; e-mail: opishne_museum@poltava.ukrtel.net «Бібліографію українського гончарства» за 1999, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008 роки можна замовити за адресою: Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, вул.Партизанська, 102, Опішне, Полтавщина, 38164, тел./факс (05353) 42416, 42175; email: opishne_museum@poltava.ukrtel.net

42

„КеГоКе-2014”

Національна академія наук України Інститут керамології – відділення Інституту народознавства НАН України Міністерство культури України Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному

VІІ НАЦІОНАЛЬНИЙ КОНКУРС ПУБЛІКАЦІЙ НА ТЕМИ КЕРАМОЛОГІЇ, ГОНЧАРСТВА, КЕРАМІКИ В УКРАЇНІ

«КеГоКе-2013» (за публікаціями 2010 року)

«КеГоКе-2009»

НАЦІОНАЛЬНА ЕКСПЕРТНА КЕРАМОЛОГІЧНА РАДА визнала переможцями VІІ Національного конкурсу публікацій на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні такі праці 2010 року: ГРАН-ПРІ КОНКУРСУ

Альбом «Опішнянська мальована миска другої половини ХІХ – початку ХХ століття (у зібранні Російського етнографічного музею в Санкт-Петербурзі)» [Опішне: Українське Народознавство, 2010. – 632 с.: іл. (Академічна керамологічна серія «Гончарна спадщина України XVII–XX століть, книга 1)]. Автор-упорядник – керамолог, директор Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, заступник голови Наглядової ради Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, доктор історичних наук, професор, заслужений діяч науки і техніки України Олесь Пошивайло (Опішне, Полтавщина) І номінація «КРАЩА МОНОГРАФІЯ»

номінантів і переможців немає ІІ номінація «КРАЩИЙ АЛЬБОМ, КАТАЛОГ»

I місце Альбом «Опішнянська мальована миска другої половини ХІХ – початку ХХ століття (у зібранні Російського етнографічного музею в Санкт-Петербурзі)» [Опішне: Українське Народознавство, 2010. – 632 с.: іл. (Академічна керамологічна серія «Гончарна спадщина України XVII– XX століть, книга 1)]. Автор-упорядник – керамолог, директор Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, заступник голови Наглядової ради Національного музеюзаповідника українського гончарства в Опішному, доктор історичних наук, професор, заслужений діяч науки і техніки України Олесь Пошивайло (Опішне, Полтавщина) II місце Альбом-каталог «Перша національна виставка-конкурс художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!» (2 липня – 30 жовтня 2009)» [Опішне: Українське Народознавство, 2010. – 208 с.: іл. + DVD. (Академічна керамологічна серія «Україна гончарна», випуск 1)]. Автор-упорядник – керамолог, директор Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, заступник

„КеГоКе-2014”

43

голови Наглядової ради Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, доктор історичних наук, професор, заслужений діяч науки і техніки України Олесь Пошивайло (Опішне, Полтавщина) III місце Альбом-каталог «Збірка кераміки Петра Лінинського: Науково-мистецьке видання» [Львів: Інститут народознавства НАН України, 2010. – 280 с.: іл.] керамолога, мистецтвознавця, старшого наукового співробітника Відділу фондів Музею етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України, кандидата мистецтвознавства Галини Івашків (Львів) ІІІ номінація «КРАЩИЙ ЗБІРНИК НАУКОВИХ ПРАЦЬ»

I місце «Бібліографія українського гончарства. 2006: Національний науковий щорічник» [Опішне: Українське Народознавство, 2010. – Вип.8. – 296 с.: іл.] (Опішне, Полтавщина) II місце Збірник «Археологія і давня історія України: Колекції наукових фондів Інституту археології НАН України: Матеріали та дослідження» [К.: Інститут археології НАН України, 2010. – Вип.3. – 138 с.] ІV номінація «КРАЩА НАУКОВА СТАТТЯ»

I місце Стаття «Вершинне явище українського гончарства» [Опішнянська мальована миска другої половини ХІХ – початку ХХ століття (у зібранні Російського етнографічного музею в Санкт-Петербурзі). – Опішне: Українське Народознавство, 2010. – С.50-261. (Академічна керамологічна серія «Гончарна спадщина України XVII–XX століть, книга 1)] керамолога, директора Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, заступника голови Наглядової ради Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, доктора історичних наук, професора, заслуженого діяча науки і техніки України Олеся Пошивайла (Опішне, Полтавщина) II місце Стаття «Гончарство Слобідської України в другій половині ХІХ – першій половині ХХ століття: асортимент та збут виробів» [Етнічна історія народів Європи: Збірник наукових праць. – К.: УНІСЕРВ, 2010. – Вип.33. – С.27-32] керамолога, старшого наукового співробітника Відділу етнографії гончарства Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, завідувача Відділу керамології новітнього часу Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, кандидата історичних наук Людмили Меткої (Опішне, Полтавщина) III місце Стаття «Гончарські родини Полтави ХVIII ст.» [Краєзнавство. – К.: Телесик, 2010. – Число 3. – С.109115] керамолога, історика, археолога, молодшого наукового співробітника Відділу палеогончарства Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, доцента Кафедри історії України Полтавського національного педагогічного університету імені Володимира Короленка, кандидата історичних наук, доцента Оксани Коваленко (Полтава)

44

„КеГоКе-2014”

V номінація «КРАЩА НАУКОВО-ПОПУЛЯРНА, ПУБЛІЦИСТИЧНА СТАТТЯ»

I місце Стаття «Колекція гончарних інструментів та пристроїв в Національному музеї-заповіднику українського гончарства в Опішному» [Музеї України. – 2010. – №3. – С.11-13] керамолога, наукового співробітника Відділу сучасної художньої кераміки Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, молодшого наукового співробітника Відділу керамології новітнього часу Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України Оксани Ликової (Опішне, Полтавщина) II місце Стаття «Рослинні елементи та мотиви в орнаментиці косівських мальованих полив’яних виробів другої половини ХХ століття» [Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. – Харків: Харківська державна академія дизайну і мистецтв, 2010. – №4. – С.109-115] керамолога, в.о. доцента Кафедри прикладного та декоративного мистецтва Косівського інституту прикладного та декоративного мистецтва Львівської національної академії мистецтв, кандидата мистецтвознавства Олександри Кушнір (Косів, Івано-Франківщина) III місце Стаття «Способи збуту гончарних виробів майстрами м.Глинськ Роменського повіту Полтавської губернії наприкінці ХІХ століття» [Путивльський краєзнавчий збірник. – Суми: Університетська книга, 2010. – Вип.6. – С.339-344] керамолога, екскурсовода Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, в.о. вченого секретаря Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України Лариси Гавриш (Опішне, Полтавщина) VІ номінація «КРАЩА РЕЗОНАНСНА ПУБЛІКАЦІЯ»

I місце Альбом «Опішнянська мальована миска другої половини ХІХ – початку ХХ століття (у зібранні Російського етнографічного музею в Санкт-Петербурзі)» [Опішне: Українське Народознавство, 2010. – 632 с.: іл. (Академічна керамологічна серія «Гончарна спадщина України XVII–XX століть, книга 1)]. Автор-упорядник – керамолог, директор Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, заступник голови Наглядової ради Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, доктор історичних наук, професор, заслужений діяч науки і техніки України Олесь Пошивайло (Опішне, Полтавщина)

VІІ номінація «КРАЩА ПУБЛІКАЦІЯ ДОКУМЕНТАЛЬНИХ МАТЕРІАЛІВ»

I місце Монографія «Малобудищанське колгоспне гончарство (1930-ті – 1950-ті роки)» [Миргород: Миргород, 2010. – 56 с.] керамолога, заступника з наукової роботи генерального директора Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, наукового співробітника Відділу керамології новітнього часу Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, кандидата історичних наук Віктора Міщанина (Опішне, Полтавщина)

„КеГоКе-2014”

45

VІІІ номінація «КРАЩА ПУБЛІКАЦІЯ З ОКРЕМИМИ СЮЖЕТАМИ НА ТЕМИ КЕРАМОЛОГІЇ, ГОНЧАРСТВА, КЕРАМІКИ В УКРАЇНІ»

I місце Книга «Українські Карпати у пізньоримський час (етнокультурні та соціально-економічні процеси)» [К.: Інститут археології НАН України, 2010. – 303 с.] археолога, історика, старшого наукового співробітника Відділу археології ранніх слов’ян Інституту археології НАН України, доктора історичних наук Ліани Вакуленко (Київ) II місце Книга «Населення скіфського часу на Сіверському Дінці» [К.: Інститут археології НАН України, 2010. – 286 с.] археолога, історика, старшого наукового співробітника Відділу археології раннього залізного віку Інституту археології НАН України, кандидата історичних наук, старшого наукового співробітника Дениса Гречка (Київ) ІХ номінація «КРАЩА РЕЦЕНЗІЯ»

I місце Рецензія «Кубицька Наталя. Гончарські осередки Кульчина та Рокити кінця ХІХ – ХХ століть (історія, типологія, художні особливості)» [Бібліографія українського гончарства. 2006: Національний науковий щорічник / За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2010. – Вип.8. – С.204-218] керамолога, директора Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, заступника голови Наглядової ради Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, доктора історичних наук, професора, заслуженого діяча науки і техніки України Олеся Пошивайла (Опішне, Полтавщина) II місце Рецензія «Малина Валерій. Народне мистецтво Півдня України. Кінець ХІХ – початок ХХ ст.: На матеріалах Миколаївської, Одеської, Херсонської областей. – Миколаїв: Художній крам, 2006. – 448 с.» [Бібліографія українського гончарства. 2006: Національний науковий щорічник / За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2010.

– Вип.8. – С.166-177] групи авторів: керамолога, історика, археолога, доцента Кафедри історії України Полтавського національного педагогічного університету імені Володимира Короленка, молодшого наукового співробітника Відділу палеогончарства Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, кандидата історичних наук, доцента Оксани Коваленко (Полтава); керамолога, старшого наукового співробітника Відділу етнографії гончарства Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, завідувача Відділу керамології новітнього часу Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, кандидата історичних наук Людмили Меткої (Опішне, Полтавщина); керамолога, старшого наукового співробітника Відділу етнографії гончарства Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, молодшого наукового співробітника Відділу керамології новітнього часу Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України Світлани Пошивайло (Опішне, Полтавщина); керамолога, старшого наукового співробітника Відділу сучасної художньої кераміки Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, молодшого наукового співробітника Відділу керамології новітнього часу Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, кандидата історичних наук Костянтина Рахна (Опішне, Полтавщина); керамолога, провідного наукового співробітника Музею історії Десятинної церкви, кандидата історичних наук Анатолія Щербаня (Опішне, Полтавщина)

46

„КеГоКе-2014”

III місце Рецензія «Мойсеєнко Валентин. Хрест із півмісяцем – вічнії символи: Ілюстрована історія символів України (Науково-пошукове видання). – К.: Оранта, Майстерня книги, 2006. – 128 с.: іл.». [Бібліографія українського гончарства. 2006: Національний науковий щорічник. – Опішне: Українське Народознавство, 2010. – Вип.8. – С.130-135] групи авторів: керамолога, історика, археолога, завідувача Відділу палеогончарства Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, старшого наукового співробітника Відділу археологічної кераміки Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, кандидата історичних наук Анатолія Гейка (Опішне, Полтавщина); керамолога, директора Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, заступника голови Наглядової ради Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, доктора історичних наук, професора, заслуженого діяча науки і техніки України Олеся Пошивайла (Опішне, Полтавщина); керамолога, старшого наукового співробітника Відділу сучасної художньої кераміки Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, молодшого наукового співробітника Відділу керамології новітнього часу Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, кандидата історичних наук Костянтина Рахна (Опішне, Полтавщина) Х номінація «КЕРАМҐАНДЖ-2010» (публікації з нікчемними керамологічними сюжетами)

I місце Стаття «Технології гончарних виробів та сліди поліетнічності в черняхівських старожитностях Лівобережжя України» [Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. – Харків: Харківська державна академія дизайну і мистецтв, 2010. – №4. – С.154-156] старшого викладача Харківського національного педагогічного університету імені Григорія Сковороди Валерія Рубцова (Харків); старшого викладача Харківського національного педагогічного університету імені Григорія Сковороди Л.Гребєнщикової (Харків) II місце Стаття «На межі кераміки та живопису: синтез виражальних засобів» [Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. – Харків: Харківська державна академія дизайну і мистецтв, 2010. – №5. – С.83-88] асистента Кафедри «Дизайн» Луцького національного університету Зоряни Рубан-Головчук (Луцьк)

„КеГоКе-2014”

47

VІІІ НАЦІОНАЛЬНИЙ КОНКУРС ПУБЛІКАЦІЙ НА ТЕМИ КЕРАМОЛОГІЇ, ГОНЧАРСТВА, КЕРАМІКИ В УКРАЇНІ (за публікаціями 2011 року) «КеГоКе-2014» – Опішне: Українське Народознавство, 2014. – 48 с.: іл. Ідея, концепція

Олесь ПОШИВАЙЛО

Куратор Конкурсу кандидат історичних наук Людмила МЕТКА Упорядник, науковий і літературний редактор доктор історичних наук, професор, заслужений діяч науки і техніки України

Олесь ПОШИВАЙЛО Підготовка матеріалів Романа БАРАН Анатолій ГЕЙКО Тетяна ЗІНЕНКО Олена КЛИМЕНКО Вікторія КОРОТКЕВИЧ Олена КОРУСЬ Агнія КОЛУПАЄВА Вікторія КОТЕНКО Людмила МЕТКА Романа МОТИЛЬ Людмила ОВЧАРЕНКО Олесь ПОШИВАЙЛО Костянтин РАХНО Ірина ТЕСЛЕНКО Жанна ЧЕЧЕЛЬ Анатолій ЩЕРБАНЬ Коректура

Олесь ПОШИВАЙЛО Людмила ГУСАР

Комп‘ютерний набір Олесь ПОШИВАЙЛО Валентина САКУН Олена УСТИМЕНКО Людмила МЕТКА

-2

е ГоК

«Ке

»

4 01

Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному Вул.Партизанська, 102, Опішне, Полтавщина, 38164, Україна; тел./факс (05353) 42416, 42415; e-mail: opishne_museum@poltava.ukrtel.net; www.opishne-museum.gov.ua Свідоцтво: серія ДК, №4337 від 13.06.2012

Інститут керамології – відділення Інституту народознавства НАН України Вул.Партизанська, 102, Опішне, Полтавщина, 38164, Україна; тел./факс (05353) 42175; e-mail: ceramology_inst@poltava.ukrtel.net; www.ceramology-inst.gov.ua Свідоцтво: серія ДК, №1411 від 02.07.2003

Макет, дизайн заслужений працівник культури України Юрко ПОШИВАЙЛО Директор випуску

Юрко ПОШИВАЙЛО

Підписано до друку 25.04.2014 Формат 60х90/16 Папір офсетний Гарнітура OfficinaSans Умовн.друк.арк. 3,0 Віддруковано на обладнанні Національного музеюзаповідника українського гончарства в Опішному

Видавництво Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному Вул.Партизанська, 102, Опішне, Полтавщина, 38164, Україна; тел./факс (05353) 42416, 42415; e-mail: opishne_museum@poltava.ukrtel.net; www.opishne-museum.gov.ua Свідоцтво: серія ДК, №4337 від 13.06.2012