Кегоке 2015

(за публікаціями 2012 року)

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе–2015»

«КеГоКе»

ІХ Національний конкурс публікацій на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе» «КеГоКе»

«КеГоКе»

Зміст 3 �������� Положення про ІХ Національний конкурс публікацій на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні (за публікаціями 2012 року)

«КеГоКе–2015» 7 �������� Анотації номінованих публікацій для членів Національної експертної керамологічної ради

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

Положення про атрибутування глиняних виробів експертною комісією Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України.............................51

«КеГоКе»

Вельмишановні добродії!...................................50

«КеГоКе»

«КеГоКе»

Інформація:

«КеГоКе»

«КеГоКе»

Національна академія наук України Інститут керамології – відділення Інституту народознавства НАН України Міністерство культури України Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному

ПОЛОЖЕННЯ про ІХ Національний конкурс публікацій на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні (за публікаціями 2012 року)

«КеГоКе–2015» Метою Конкурсу є визначення рейтингу публікацій в Україні з означеної проблематики, заохочення науковців до активних досліджень вітчизняного й світового гончарства, до започаткування й участі в керамологічних дискусіях, написання ґрунтовних рецензій та критичних статей; заохочення популяризації знань про давнє й сучасне гончарство і його мистців. До участі в Конкурсі запрошуються вчені (керамологи, історики, археологи, етнологи, мистецтво­знавці, філологи і т.д.), краєзнавці, журналісти, письменники, усі, хто пише на конкурсну тематику. За основу оцінювання беруться публікації, вміщені в національному науковому щорічнику «Бібліографія українського гончарства». Цей реєстр не є вичерпним, а тому може бути доповнений матеріалами, що не ввійшли до нього. Основа списку номінантів у кожній номінації формується за спільним рішенням Учених рад Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України та Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному. Списки надсилаються членам Національної експертної керамологічної ради для визначення рейтингу номінантів. Експерти мають право доповнювати списки відсутніми в них публікаціями з обов’язковим письмовим обґрунтуванням свого рішення. На основі висновків експертів фундатори визначають переможців Конкурсу в кожній номінації. Серед переможців у номінаціях №І, ІІ, ІІІ, ІV, V, VI, VII, ІХ Учені ради Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України та Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному на спільному засіданні визначають володаря ГРАН-ПРІ Конкурсу. Конкурс проводиться за такими номінаціями: І. Краща монографія. ІІ. Кращий альбом, каталог. ІІІ. Кращий науковий збірник (щорічник, матеріали конференції, часопис, словник, енциклопедія). ІV. Краща наукова стаття.

V. Краща науково-популярна, публіцистична публікація.

„КеГоКе–2015”

3

VІ. Краща резонансна публікація.

VІІ. Краща публікація документальних матеріалів.

VІІІ. Краща публікація з окремими сюжетами на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні. ІХ. Краща рецензія. Х. «КерамҐАНДЖ–2012». Критерії оцінювання публікацій: І номінація: 1. Порушення нової теми.

2. Використання матеріалів польових досліджень.

3. Використання нових архівних джерел.

4. З’ясування дискусійних питань.

5. Використання чужоземних порівняльних матеріалів.

6. Наявність оригінальних, уперше опублікованих ілюстративних матеріалів. ІІ номінація: 1. Наявність уперше опублікованих керамологічних матеріалів.

2. Використання керамологічних колекцій державних і приватних музеїв України, інших країн.

3. Повне атрибутування опублікованих керамологічних матеріалів (час, авторство, регіон, осередок, місце виготовлення та зберігання).

4. Наявність фахового рецензування чи супроводжуючих статей фахівців.

5. Упорядкування видання науковцями.

6. Рівень художнього оформлення й поліграфічного виконання. ІІІ номінація: 1. Наявність більшості фахових статей на теми керамології, гончарства, кераміки.

2. Фаховість висвітлення проблем керамології, гончарства.

3. Використання матеріалів польових досліджень і чужоземних порівняльних матеріалів.

4. Наявність оригінальних, уперше опублікованих ілюстративних матеріалів.

5. Фахове атрибутування опублікованих керамологічних матеріалів.

6. Використання сучасної керамологічної термінології.

IV номінація: 1. Порушення нової теми.

2. Розробка й застосування нових методів дослідження.

3. Уведення до наукового обігу нових матеріалів (терміни, визначення, фото, документи тощо).

4. Наукові відкриття.

5. Аналітичність.

6. Розробка пріоритетних напрямків розвитку керамології.

V номінація: 1. Об’єктивне висвітлення проблем керамології, гончарства.

2. Популяризація сучасних знань про керамологію, гончарство, кераміку.

3. Зацікавлення громадян країни сучасними досягненнями керамології, гончарства.

4. Доступність викладу наукових знань.

4

„КеГоКе–2015”

VІ номінація: 1. Сенсаційне наукове відкриття.

2. Найбільша кількість опублікованих відгуків про публікацію.

3. Проведення дискусії в періодичних виданнях.

VІІ номінація: 1. Використання й опублікування нових архівних матеріалів, документів, рукописів, фотографій.

2. Фахові коментарі до опублікованих матеріалів.

3. Фахове атрибутування опублікованих керамологічних матеріалів.

VІІІ номінація: 1. Наявність уперше опублікованих керамологічних матеріалів.

2. Фаховість висвітлення проблем керамології, гончарства.

3. Фахове атрибутування опублікованих керамологічних матеріалів.

4. Використання сучасної керамологічної термінології.

5. Популяризація керамологічних знань. ІХ номінація: 1. Фаховість оцінки рецензованої роботи.

2. Висловлення власного бачення вирішення наукової проблеми.

3. Використання для доказування висловлених думок аналітичних матеріалів інших авторів.

4. Залучення до аналізу широкої бази наукових знань. Х номінація: 1. Нефахове висвітлення проблем керамології, гончарства.

2. Відсутність фахового атрибутування керамологічних матеріалів.

3. Фальсифікація фактів.

4. Крайній суб’єктивізм, несумісний із науковою істиною.

5. Кон’юнктурність.

Конкурс проводиться в кілька етапів: 1. Опублікування інформації про початок чергового Конкурсу.

2. Підготовка чергового випуску Національного наукового щорічника «Бібліографія українського гончарства» за попередній рік.

3. Розсилання анотаційних матеріалів членам Національної експертної керамологічної ради.

4. Отримання експертних висновків фахівців.

5. Систематизація експертних висновків. Прийняття рішення на спільному засіданні Вчених рад Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України та Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному.

6. Нагородження переможців та активних учасників Конкурсу преміями, заохочувальними призами, дипломами.

„КеГоКе–2015”

5

7. Опублікування результатів Конкурсу в Національному науковому щорічнику «Бібліографія українського гончарства» та інших виданнях видавництва «Українське Народознавство» Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному. * В Україні подібні Конкурси вже проводилися, проте вони не мали регулярного характеру. Так, 1989 року, в рамках Республіканського симпозіуму гончарства «Опішне–1989» було проведено перший в Україні конкурс на кращу публікацію 1988 року на тему гончарства. Започаткована традиція не набула сталості, оскільки націленість симпозіуму на відродження національних традицій українців налякала владні структури, які зробили все для того, щоб вони більше не проводилися. Конкурс було відновлено 2000 року в рамках І Національного симпозіуму гончарства «Опішне–2000» і продовжено наступного, 2001 року. Кращими публікаціями в Україні на тему гончарства тоді було визнано монографії Віктора Міщанина «Словник гончарів Глинського, Малих Будищ, Старих Млинів, Хижняківки» (Опішне, 1999) та Ігоря Пошивайла «Феноменологія гончарства: Семіотико-етнологічні аспекти» (Опішне, 2000). Правильність рішень Журі симпозіумів підтвердили найпрестижніші в Україні книжкові конкурси, зокрема VI і VII Форуми видавців у Львові, на яких зазначені книги теж стали лауреатами. Проте й тоді безперервності традиції не було дотримано, оскільки Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному припинив проведення гончарних симпозіумів. Фундатори новітнього Національного конкурсу сподіваються, що захід стане довготривалим. Уже відбулися 8 конкурсів «КеГоКе» (І – 2007; ІІ – 2008; III – 2009; IV – 2010; V – 2011; VI – 2012; VІІ – 2013; VІІІ – 2014). Їх підсумки дивіться на сайтах в Інтернеті (www.ceramology-inst.gov.ua; www.opishne-museum.gov.ua)

Організатори запрошують авторів публікацій на теми керамології, гончарства, кераміки брати участь у Конкурсі й надсилати свої друковані праці (або їх ксерокопії)

6

„КеГоКе–2015”

Вул.Партизанська, 102, Опішне, Полтавщина, 38164; тел. (05353) 42416, 42417; факс (05353) 42416; opishne-museum@ukr.net

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

Анотації номінованих публікацій для членів Національної експертної керамологічної ради

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

«КеГоКе»

ІХ НАЦІОНАЛЬНИЙ КОНКУРС ПУБЛІКАЦІЙ НА ТЕМИ КЕРАМОЛОГІЇ, ГОНЧАРСТВА, КЕРАМІКИ В УКРАЇНІ (за публікаціями 2012 року)

«КеГоКе–2015» І НОМІНАЦІЯ Краща монографія  Рахно Костянтин. Перунове полум’я. Міфологія та обрядовість слов’янських гончарів. – Полтава: ТОВ «АСМІ», 2012. – 434 с. (Українські керамологічні студії, вип.7). Це унікальне дослідження присвячене проблемі визначення ролі й місця міфоритуальних аспектів гончарства в традиційній культурі слов’янських народів. Глина в міфологічних уявленнях слов’ян характеризувалася підвищеною святістю, а процес виготовлення виробів з глини інтерпретувався як обряд, священнодійство. Реконструйовано міфологічні уявлення слов’ян про процес формування глиняних виробів, проаналізовано вірування й обрядовість під час цього етапу виробництва. З’ясовано семантику видобування й підготовки сировини гончарного виробництва у віруваннях слов’ян. Визначено особливості міфологічного сприйняття процесу випалювання глиняних виробів, охарактеризовано слов’янські вірування й обрядовість під час випалювання. Найбільша кількість міфологічних уявлень стосується саме випалювання як найбільш важливого та непередбачуваного процесу. Уперше визначено семантику вогню гончарного горна в традиційній культурі слов’ян, який ототожнювався з бурхливим полум’ям Перуна. З’ясовано, що вогонь у гончарному горні уявлявся тотожним блискавці Перуна, сакральному полум’ю блискавки, що за своїми характеристиками дуже відрізнявся від звичайного земного вогню. Його деміургічний потенціал міг становити небезпеку, а тому ті ж магічні засоби, які використовували в традиційній культурі слов’ян для захисту від грози й грому, мали впливати на нього. Ці речі можуть розглядатися як знаки, концепти. У цій якості вони були засвоєні християнською релігією. Усі традиційні обереги гончарів були пов’язані з метеорологічною магією і культом небесного вогню Перуна. Гончарне виробництво, прокреативно забарвлене, вимагало від майстра майже повного відчуження від профанного світу, перервання домашніх зв’язків і взаємин. Поєднані з формуванням глиняних виробів вірування відтінювали деякі аспекти традиційного слов’янського світогляду, у тому числі характеризуючи діалектичну цілісність макрокосму, розділеного на чоловічу й жіночу половини, у якій одній із половин надавали особливу роль. Традиція витісняла жіноче начало з гончарської моделі світу, маркуючи його як шкідливе та потенційно небезпечне. Проаналізовано міфологічні уявлення слов’ян, пов’язані зі збутом гончарної продукції, обрядовість продажу-купівлі, а також інтеграцію глиняних виробів у домашнє господарство.

8

„КеГоКе–2015”

Суспільство давало свою оцінку гончарним виробам під час купівлі-продажу. Вірування, супутні збутові гончарних виробів, були дуже близькими до тих, що поєднувалися з їх виготовленням і, зокрема, випалюванням. Обрядодія введення нового об’єкту в домашнє господарство, що виконувалася споживачем, розривала існуючий містичний зв’язок між майстром і його глиняними виробами раз і назавжди. Уперше в європейській науці виявлено й охарактеризовано зв’язок гончарного ремесла з основними образами слов’янської міфології, зокрема з богом грому Перуном, у контексті базових структур міфологічної моделі світу. Наявність спільних магічних практик і вірувань у східно-, західно- і південнослов’янських гончарів дала можливість віднести досліджуваний комплекс до протослов’янської епохи і розглядати розрізнені факти як його фрагменти, успадковані окремими традиціями.

ІІ НОМІНАЦІЯ Кращий альбом, каталог  Другий національний фотоконкурс у Опішному «Гончарні ВІЗІЇ країни» (30 червня – 30 жовтня 2011): Альбом-каталог / Автор-упорядник Олесь Пошивайло; куратор і пошукач інформаційних матеріалів Наталя Стеблівська. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – 192 с.: іл. + DVD (Академічна керамологічна серія «Україна гончарна», вип.5). Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному й Інститут керамології – відділення Інституту народознавства НАН України продовжують започатковану раніше традицію завершувати керамологічні конкурси виданням наукових каталогів. Це вже другий каталог, присвячений Національному фотоконкурсу в Опішному «Гончарні ВІЗІЇ країни». У передньому слові «У фокусі об’єктивів – українське гончарство», яке складається з кількох ключових розділів, автор-упорядник альбому-каталогу Олесь Пошивайло описав усі події, які супроводжували Фотоконкурс. Подано фактологічну інформацію про підготовку, відкриття, роботу Журі й церемонію офіційного оголошення результатів і нагородження переможців Другого національного фотоконкурсу «Гончарні ВІЗІЇ країни». Акцентовано увагу на прорахунках попереднього Фотоконкурсу й усунення їх 2011 року. Описано презентацію альбомукаталогу «Національний фотоконкурс у Опішному «Гончарні ВІЗІЇ країни». Проаналізовано фотографії, які, переважно, були відзначені нагородами. Простежено історію створення Музею мистецької родини Кричевських. Подано поширену інформацію ще про три мистецькі заходи, які відбувалися водночас з «Гончарними ВІЗІЯМИ країни», зокрема про відкриття Стіни Гончарної Слави України. Описано події, що відбулися 30 червня 2011 року в процесі відкриття шести бронзових меморіальних дощок, роботи відомих українських скульпторів, присвячених Василю Кричевському (1873 – 1952), Єлизаветі Трипільській (1881–1958), Сергію Васильківському (1854–1917), Опанасу Сластьону (1855–1933), Юрку Лебіщаку (1873–1927), Остапу Ночовнику (1853–1913); Подано інформацію про фотовиставку ПЕРШОГО національного конкурсу керамологічних музейних експонатів «КераМузЕк-2011». Окреслено мету й завдання конкурсу, перераховано музеї, які брали участь у заході, й переможців у чотирьох номінаціях («Археологічна кераміка», «Етнографічна кераміка», «Академічна кераміка», «Дитяча творчість»). Акцентовано увагу

„КеГоКе–2015”

9

на проблемі поповнення фондів сучасних музеїв, споглядальній позиції держави в аспекті фінансування музейних закладів, навіть зі статусом національних. Наведено яскраві приклади створення музеїв кераміки переважно з ініціативи окремих людей і майже без державної підтримки (Коболчинський районний музей гончарства, Художньо-етнографічний музей Державної спеціалізованої художньої школи-інтернату І-ІІІ ступенів «Колегіум мистецтв у Опішному»). Коротко описано основні шляхи поповнення керамологічних колекцій окремих музеїв – учасників конкурсу; Подано інформацію про Національний мистецький конкурс «Національний музей гончарства – перлина України ХХІ сторіччя!» («Перлина України-ХХІ») і виставку, що супроводжувала його. Перераховано учасників, зазначено переможців у всіх номінаціях («Декоративно-ужиткове мистецтво», «Образотворче мистецтво», «Літературна творчість», «Візуальне мистецтво // Мас-медійний простір»). Подано враження учасників конкурсу. В альбомі-каталозі надруковано враження й думки про Фотоконкурс секретаря з організаційних питань Правління Національної спілки фотохудожників України Ростислава Кондрата, куратора Другого національного фотоконкурсу «Гончарні ВІЗІЇ країни» Наталі Стеблівської та учасників вернісажу й церемонії нагородження переможців. Опубліковано думки відвідувачів конкурсних виставок, зафіксовані в Книзі відгуків. У каталозі вміщено «Положення про Другий національний фотоконкурс...», в якому зазначено мету, основні завдання, час і місце проведення, перераховано шість номінацій, окреслено умови участі, вимоги до конкурсних робіт, процедуру визначення й нагородження переможців. Окремо подано відомості про членів Журі й учасників Фотоконкурсу. Перераховано всі отримані нагороди в конкурсних номінаціях («ГонЧАРСТВО очима ДИТИНИ», «ДивоСВІТ КЕРАМІКИ», «КерамШОК ХХІ століття», «ПоСТАТІ», «Чорно-біле ВІДЛУННЯ», «Документ ЕПОХИ») та спеціальні дипломи й нагороди. Головне місце, як і вимагає формат видання, відведено презентації конкурсних фототворів (Другого національного фотоконкурсу «Гончарні ВІЗІЇ країни» й Першого національного конкурсу керамологічних музейних експонатів «КераМузЕк-2011»), їх супроводжено поширеними анотаціями. На сторінках каталогу розміщено значну кількість фотографій, що висвітлюють події, які супроводжували всі описані в каталозі заходи. Завершується альбом-каталог іменним і географічним покажчиками. Книга продовжує академічну керамологічну серію «Україна гончарна».  Третя національна виставка-конкурс художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!»

(1 липня – 30 жовтня 2011): Альбом каталог / Автор-упорядник Олесь Пошивайло; куратор Виставки-Конкурсу й пошукач інформаційних матеріалів Світлана Конюшенко. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – 408 с.: іл. + DVD (Академічна керамологічна серія «Україна гончарна», вип.4). Про наймасштабнішу мистецьку подію в галузі української художньої кераміки 2011 року – Третю національну виставку-конкурс художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!», яка проходила в Опішному з 1 липня до 30 жовтня 2011 року. У фундаментальному науковому альбомі-каталозі опубліковано переднє слово автораупорядника Олеся Пошивайла «КерамПІК як національний форум НЕбайдужих», яке складається з п’яти частин: «Як це було втретє», «З вершин і низин «КерамПІКів», «Каталог-2012: з думкою про майбуття», «Трансформація народного мистецтва в аматорське», «Термінологічний каламбур як машкара втрати національної ідентичності». Подано інформацію про етапи підготовки до Виставки-Конкурсу, учасників церемонії офіційного відкриття, стислі відомості

10

„КеГоКе–2015”

про інші конкурси й мистецькі, наукові заходи ТРЕТЬОГО Тижня Національного Гончарного Здвиження «ЗДВИГ-2011», роздуми автора щодо відсутності уваги держави до проведення заходів, подібних до «КерамПІКів», і необхідності системної фінансової підтримки участі мистців-керамістів у симпозіумах кераміки, виставках-конкурсах, у тому числі й за межами країни. Подано думки учасників Виставки-Конкурсу, враження її відвідувачів, а також розлогий аналіз статей, уміщених в альбомі-каталозі. Відображено думки автора про народне, аматорське, самодіяльне мистецтво. Проаналізовано вживання термінів «народне мистецтво», «селянське мистецтво», «професійне мистецтво», «декоративно-ужиткове мистецтво», «аматорське мистецтво» тощо, які побутують у сферах культури й законодавства. Аналітичні статті відомих учених (Олени Клименко, Тетяни Зіненко, Лариси Гавриш, Оксани Ликової, Ігоря Пошивайла, Михайла Селівачова), роздуми мистців (Ганни-Оксани Липи, Миколи Вакуленка, Анни Лисик, Сергія Радька) присвячені актуальним питанням розвитку сучасної художньої кераміки в Україні та світі, художнім пошуках і здобуткам, дискусійним питанням організації й проведення Виставки-Конкурсу. Викладено «Положення Національної виставки-конкурсу…», в якому визначено мету, завдання конкурсу, умови участі та обумовлено вимоги до конкурсних творів, порядок визначення переможців, нагороди. Окремий підрозділ каталогу репрезентує інформацію про Журі конкурсу, відомості про його учасників (50 – у номінації «Академічна кераміка», 21 – у номінації «Народна кераміка). Інформування супроводжується основними творчими відомостями й кольоровими фото, що дозволяють скласти повне уявлення про кожного з експонентів (прізвище, ім’я, дата народження, освіта, місце роботи, членство у творчих спілках, поштова адреса). Подано міркування й враження членів Журі, куратора, учасників виставки, вернісажу й церемонії нагородження переможців, глядачів. У «Фотолітописі» подано ілюстрації, що висвітлюють перебіг подій ТРЕТЬОГО Тижня Національного Гончарного Здвиження «ЗДВИГ-2011», а саме: відкриття «КерамПІКа» (01.07.2011), загальний вигляд експозиції, робота Журі (01.07.2011), церемонія оголошення й нагородження переможців Третього «КерамПІКа в Опішному» (20.10.2011); подій Третього міжнародного мистецького ярмарку «Гончарний Всесвіт в Україні-2011» (01-03.07.2011), Національного Дня Гончаря (02.07.2011), Національного ковальського фестивалю «ВакулаФЕСТ– ХХІ» (30.06 – 03.07.2011), Національного фестивалю-конкурсу гончарського бадіпейнтінгу «BodyCeramicFestUkraine» (02.07.2011). Основну частину альбому присвячено власне каталогу експонованих творів, розміщених відповідно до отриманих авторами нагород. Каталог доповнюють підрозділи «Анотації творів» і «Концепції окремих творів», де подано ґрунтовні атрибутивні описи всіх творів (автор; назва, місце й час виготовлення; матеріали, техніка, розміри; місце зберігання, автор фото). Наприкінці подано прес-бібліографію про події «ЗДВИГу-2010», у рамках якого відбувалася Виставка-Конкурс, іменний і географічний покажчики. Видання продовжує академічну керамологічну серію «Україна гончарна», що знайомить читачів із творчим доробком учасників національних керамологічних виставок, конкурсів і симпозіумів. Додатком до нього є DVD диск, переглянувши який можна поринути в атмосферу всіх святкових подій Виставки-Конкурсу.

„КеГоКе–2015” 11

ІІІ НОМІНАЦІЯ Кращий науковий збірник (щорічник, матеріали конференції, часопис, словник, енциклопедія)  Бібліографія українського гончарства. 2008: Національний науковий щорічник / За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – Вип.10. – 408 с.: іл. Національний науковий щорічник «Бібліографія українського гончарства» охоплює публікації про українське гончарство, кераміку, керамологію. Тематичне спрямування матеріалів – археологія, історія, етнографія і мистецтво гончарювання. До реєстру включено книги, брошури, журнали, буклети, статті, повідомлення 2008 року видання, що надійшли до Гончарської книгозбірні України та Національного архіву українського гончарства Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, а також Керамологічної бібліотеки України й Українського керамологічного архівного фонду Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України. Усі бібліографічні позиції мають анотації та суцільну нумерацію, починаючи з першого випуску. Вміщено додаток праць 2007 року. Подано огляди і рецензії на керамологічні видання: Національний науковий щорічник «Бібліографія українського гончарства. 2005», альбоми-каталоги «Іван Бобков: Художня кераміка» та «Сергій Тодорчук: Гончарство», альбом «Василь Боднарчук: Підсумовуючи пройдене...», каталоги «Марко Галенко: Ceramique» і «Мирослава Росул: Кераміка», видання Кшиштофа Цюка «Mіsteries of Ancient Ukraine. The Remarkable Trypilian Culture 5400–2700 BC», комплект наочних посібників для дошкільних закладів та початкової школи «Воробйова І.А. Чарівний світ народного мистецтва. Косівський розпис». Гостродискусійними виявилися рецензії науковців на монографії Наталі Бурдо «Сакральний світ трипільської цивілізації», Наталі Бурдо та Михайла Відейка «Трипільська культура: Спогади про золотий вік», Михайла Відейка «Трипільська цивілізація», «Шляхами трипільського світу», Оксани Коваленко «Глиняні люльки XVII–XVIII століть (за матеріалами Полтавщини)», Павла Пеняка «Давнє гончарство Закарпаття», Юрія Цетліна «Неолит центра Русской равнины: орнаментация керамики и методика периодизации культур», керамологічне трикнижжя Олеся Пошивайла та Людмили Овчаренко «Гончарний здвиг Донбасу», спогади Петра Печорного «На отчій землі», присвячені історії кераміки «Лекцій з історії мистецтва» Віталія Ханка. Подано інформацію про нові надходження до Гончарської книгозбірні України та Керамологічної бібліотеки України, огляд захистів керамологічних дисертацій Анатолія Гейка «Виробництво ліпленого посуду в племен скіфського часу Дніпровського Лісостепового Лівобережжя», Галини Істоміної «Мистецтво народної кераміки Волині другої половини ХІХ – ХХ століть (типологія, стилістика, художні особливості)», Ольги Школьної «Творчість і мистецько-педагогічна діяльність Михайла Жука в контексті становлення української школи художників фарфору (перша половина ХХ століття)» та відгуки науковців. Наприкінці вміщено життєпис львівського художника-кераміста Василя Боднарчука, статтю керамолога Олеся Пошивайла «Гончарний неоромантизм як філософія самозбереження мистця (Мандри у відтинку життя Василя Боднарчука)», короткий життєпис етнолога, академіка НАН України Степана Павлюка і статті Романа Яціва «Степан Павлюк: зібране в дарунок нації (до 60-ліття від дня народження» та Олеся Пошивайла «Степан Павлюк і поступ української керамології ХХІ сторіччя», а також традиційний список добродійників.

12

„КеГоКе–2015”

ІV НОМІНАЦІЯ Краща наукова стаття  Колупаєва Агнія. До історії церковно-обрядової кераміки в Україні (ХІ – початок ХХІ століття) // Народознавчі зошити. – Львів: Інститут народознавства НАН України, 2012. – Зошит 3. – С.469-496. У статті висвітлено особливості української церковно-обрядової кераміки різних історичних періодів (княжої доби, XIV–XVIII століть; кінця XIX – початку ХХ століття; другої половини XX – початку ХХІ століття). Названо й охарактеризовано основні види церковно-обрядових глиняних виробів (хрести, ікони, мощівники, кадильниці, світильники, кропильниці, скульптура тощо), пов’язані з відправленням Літургії, облаштуванням храму, застосуванням у християнській релігійній обрядовості. Виділено їх характерні групи, названо осередки їх виготовлення, зазначено авторів. Проаналізовано художні особливості творів народної й академічної кераміки церковного призначення. Звертає увагу значна кількість документальних джерел, творів кераміки, використаних авторкою, серед яких – польові матеріали. Статтю рясно проілюстровано і, що надзвичайно важливо, подано максимально повну атрибуцію виробів із зазначенням авторства, місця виготовлення, техніки, розмірів, місця зберігання, інвентарного номера.  Пошивайло Олесь. «КерамПІК» як НАЦІОНАЛЬНИЙ ФОРУМ НЕбайдужих // Третя національна виставка-конкурс художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!»

(1 липня – 30 жовтня 2011): Альбом-каталог / Автор-упорядник Олесь Пошивайло; куратор Виставки-Конкурсу й пошукач інформаційних матеріалів Світлана Конюшенко. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – С.9-81. Статтю присвячено Третій національній виставці-конкурсу художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!» – наймасштабнішій події 2011 року в галузі української художньої кераміки – та пов’язаним з нею подіям і явищам. Проаналізовано перебіг підготовки й експонування виставки, визначено чисельні характеристики заходу, регіональне, творче та персональне представництво, динаміку зростання зацікавленості з боку мистців кераміки, тенденцію компонування робіт у тематичні композиції, статистику музеєфікації творів тощо. Експозицію народної кераміки охарактеризовано як дзеркало сучасної української культури. Зазначено, що в ній обмежено було представлено традиційні осередки гончарства, не лише внаслідок занепаду більшості з них, але й як результат корпоративного бойкоту заходу Національною спілкою майстрів народного мистецтва України. Відсутність повноцінного представлення виробів народного гончарства, на думку автора, є відображенням стану сучасної української культури, в якій упродовж двох останніх десятиліть інтенсивно зникає пласт народного мистецтва. Місця народних майстрів активно, нерідко нахабно й агресивно, займають аматори, які вдають із себе народних майстрів. Така ситуація постає й наслідком індиферентного стану сучасної гуманітарної науки, яка все менше займається вивченням сучасного стану й дослідженням теоретичних питань функціонування вітчизняного народного мистецтва. Автор констатував, що «КерамПІК» постав ще одним свідченням високості творчих прагнень мистців кераміки за умов панування державного нігілізму в ставленні як до них, так

„КеГоКе–2015” 13

і до всієї духовної складової буття сучасної України. На тлі масованого знецінення духовних цінностей художники-керамісти країни продовжують примножувати художню спадщину новими унікальними творами. Завдячуючи тільки їх особистій харизмі, академічна кераміка України нині не пасе задніх, не відкочується на задвірки культурного життя країни. Мистці вже давно позбулися консерватизму, заідеологізованості соцреалізму й цілком рухаються в авангарді світових тенденцій розвитку художньої кераміки, не забуваючи при цьому зберігати національний характер своїх творів. Особливо відзначено успіхи львівських мистців, для яких кераміка стала способом спілкування з оточуючим світом, виявом особистісного ставлення до розмаїтих явищ і подій повсякдення, проповіддю власних уявлень про ідеальний світолад. Проаналізовано перебіг подій, які відбувалися одночасно з Виставкою-конкурсом (Національний День гончаря, Національний ковальський фестиваль «ВакулаФЕСТ–ХХІ», Перший національний фестиваль-конкурс гончарського бодіпейнтінгу). Окремий підрозділ статті присвячено аналізові альбому-каталогу Третього «КерамПІКа в Опішному!», який продовжив традицію наукової каталогізації експонованих творів, висвітлення основних подій мистецького заходу, максимально повного представлення авторів, членів журі, гостей вернісажу й церемонії нагородження. Каталог уперше в українській керамології й мистецтвознавстві вийшов за обмежені рамки статистичного й ілюстративного висвітлення мистецької виставки. Значну частину альбому склали аналітичні розвідки провідних українських учених, які займаються вивченням різних аспектів теорії й історії гончарної культури в Україні, а також художників-керамістів, небайдужих до гончаротворчих процесів в Україні. Узагальнено пост-виставкові меседжі керамологів і керамістів, які осмислюють феноменальне явище («КерамПІК»), як і загалом процеси, що відбувалися в галузі художньої кераміки України, дивовижно ємно концентрували в собі весь спектр гончарського буття країни. Автор переконаний, що в Україні ще ніколи художні виставки кераміки не мали такого ґрунтовного обговорення, яке б виходило за межі власне експонованих творів. Експонати Виставки-Конкурсу стали своєрідними маркерами існуючих досягнень і проблем у галузі художньої кераміки, а нерідко й загального духовного й культурного стану українського суспільства. Уперше порушено проблему трансформації народного мистецтва в аматорське. Упродовж кінця 1960-х – 1980-х років в Україні втілювалася державна політика активного розвитку самодіяльного мистецтва, яке суттєво відрізнялося від народного мистецтва. Для тодішньої державної політики вигідно було підтримувати активність мас саме там, де нівелювалися національні, сакральні та сутнісні ознаки й переважала поверховість та еклектика; суспільство на всіх рівнях заохочувало й сприяло розвитку компромісної самодіяльної творчості. На фоні державного патронування розвитку самодіяльного мистецтва, уже в першій половині 1970х років окремі мистецтвознавці почали проголошувати самодіяльну творчість сучасним народним мистецтвом. З огляду на відсутність належної уваги до осередків народного мистецтва в новітній Українській Державі, почався його стрімкий занепад, супроводжуваний стрімко прогресуючою тенденцією підміни народних майстрів самодіяльними мистцями, значна частина яких інтегрувалася в Національну спілку майстрів народного мистецтва України. Спілчанський статус дозволив їм уже називатися не «самодіяльними майстрами», а «народними майстрами». У підрозділі статті «Термінологічний каламбур як машкара втрати національної ідентичності» проаналізовано хронологічну зміну уявлень про значення словосполучень «народне мистецтво», «селянське мистецтво», «професійне мистецтво». Констатовано, що більшовицька термінологія увійшла в плоть і кров українського мистецтвознавства, яке

14

„КеГоКе–2015”

не може позбутися її й донині. Подібне спостерігається і в Незалежній Україні, де більше двадцяти років не було помпезних партійних з’їздів, проте й донині не лише чинні політики, владний управлінський апарат, але й мистецтвознавці звично користуються завченою термінологією з компартійних документів. Цей висновок автор проілюстрував нечуваним каламбуром означень і термінів, пов’язаних із присвоєнням почесних звань «Заслужений майстер народної творчості України» впродовж кінця ХХ – початку ХХІ століття. Виявилося, що переведенню аматорів у статус народних майстрів сприяла не тільки діяльність Національної спілки майстрів народного мистецтва України, але й багаторічна нагородна політика держави. Термінологічна неструктурованість, а точніше – множинність означень і надалі призводить до хаосу, розмивання чітких науково-обґрунтованих уявлень про те чи інше художнє явище, невизначеності в оцінках художніх творів, ускладнює чітке формулювання оціночних суджень. Прихована денаціоналізація культурного простору країни впроваджується не лише через окремі Укази Президентів України, але й за допомогою законів, які приймає Верховна Рада України. Підсумовуючи оригінальний огляд впливу законодавства на різні етноідентифікуючі явища в галузі культури, автор наголосив, що в Україні наука і влада співіснують паралельно. Ігноруючи національну наукову думку, влада своїми діями провокує спотворення наукових знань у різних галузях суспільного буття, вирішуючи суто політичні корпоративні завдання, розраховані на близьку й далеку перспективи, які не завжди збігаються з завданнями розвитку Держави, Нації, Культури. Виявляти націозначущі невідповідності й, можливо, впливати на їх усунення, допомагають з-поміж іншого й такі масштабні мистецькі форуми, якими стали Національні виставки-конкурси художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!»

V НОМІНАЦІЯ Краща науково-популярна, публіцистична публікація  Браиловский Георгий. Последний хозяин Барановки // Антиквар. – 2012. – Июнь. – С.94-108. Про діяльність останнього господаря Баранівського фарфорового заводу – Миколи Петровича Гріпарі, який, придбавши його наприкінці ХІХ століття в стані занепаду, за кілька років зумів підняти культуру виробництва місцевого фарфору до європейського рівня. Подано короткий історичний екскурс в історію створення заводу, зазначено імена його засновників і власників. Названо вітчизняних і чужоземних дослідників українського фарфору, які у своїх працях зверталися до означеної в статті теми. Наголошено, що вивчення баранівського фарфору часу Миколи Гріпарі ускладнене тим, що певна кількість відомих зразків продукції знаходиться в приватних колекціях членів родини за межами України. Висловлено припущення, що неатрибутовані тогочасні фарфорові твори баранівського заводу можуть знаходитися на території Російської Федерації, зокрема на Далекому Сході, у збірках тих, хто навіть не підозрює, що володіє унікальними речами. Висвітлено життєвий шлях Миколи Гріпарі, уродженця Греції, освіченого, енергійного комерсанта, який, отримавши російське громадянство, значну частину свого життя присвятив діяльності на теренах колишньої Російської імперії, зокрема й України. Охарактеризовано його як мецената у сферах культури й освіти. Знайомство з біографією Миколи Гріпарі не залишає

„КеГоКе–2015” 15

сумнівів, що «після покупки Баранівського фарфорового заводу, той був просто «приречений» на успіх». Зазначено, що обсяги виробництва продукції фабрики, за часу володіння нею Миколою Гріпарі (1895–1914), зросли в десятки разів, що зусиллями власника і його синів, ще до революції 1917 року завод вирвався в лідери фарфорових виробництв волинської групи, зайняв стійке положення на всеросійському ринку. Незважаючи на те, що в роки Першої світової війни Микола Гріпарі вивіз за кордон значну частину обладнання, зразків виробів і матеріалів, модернізація виробництва, проведена ним, будівництво нових корпусів заклали підґрунтя для розвитку й укрупнення заводу на багато років уперед; у радянський час він залишався одним із лідерів фарфорової промисловості країни. Охарактеризовано асортимент продукції Баранівського фарфорового заводу в роки володіння Миколи Гріпарі, виокремив характерні особливості різних періодів функціонування заводу. Статтю проілюстровано світлинами з фотоархіву родини Миколи Гріпарі, відтвореними за збірником «Барановский фарфор в эпоху Грипари» з нової серії міжнародних видань Виноградівських читань «Ведущие мастера фарфора России эпохи Романовых: Материалы семейных архивов и коллекций». Подано кілька фото унікальних виробів Баранівської фарфорової фабрики кінця 1895 – початку 1900-х років і їхніх клейм. Наприкінці автор з вдячністю відгукнувся про колекціонера фарфору з Севастополя Олену Фірсову, у колекції якої, очевидно, й знаходяться опубліковані вироби, а також подякував дружині Галині Браїловській, яка спонукала його вивчати історію грецької діаспори України, членом якої був Микола Гріпарі.  Гавриш Лариса. Дитяча глиняна іграшка на Національних «КерамПІКах»: століття змінюються – проблеми залишаються // Третя національна виставкаконкурс художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!» (1 липня – 30 жовтня 2011): Альбом-каталог / Автор-упорядник Олесь Пошивайло; куратор Виставки-Конкурсу й пошукач інформаційних матеріалів Світлана Конюшенко. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – С.107-117. Статтю присвячено осмисленню глиняної іграшки «з точки зору предметного зацікавлення як музеологів, так і керамологів». У першій частині публікації окреслено місце глиняної іграшки серед конкурсних робіт «КерамПІКів» упродовж 2009–2011 років, простежено динаміку її кількісного представлення, авторства й територіальної належності. З’ясовано, що кількісний показник із кожним роком збільшується – це стосується і майстрів, і наданих ними робіт, які все частіше тяжіють до багатокомпонентності. Що ж до територіальної розмаїтості, то вона, за висновком автора статті, здебільшого обмежена лише виробами з Опішного. Названо нагороди й відзнаки, які щороку отримували автори глиняної іграшки на «КерамПІКах». Згадано про полеміку серед членів Журі щодо того, яку дрібну пластику зараховувати до іграшки, а яку можна вважати декоративною скульптурою, зазначивши, що ця проблема має давню історію. Статтю ілюстровано фото робіт дитячої глиняної іграшки, що стали переможцями конкурсних перегонів упродовж 2009–2011 років. Другу частину дослідження присвячено науковому осмисленню місця глиняної іграшки в справі утвердження національних традицій в українському гончарстві. Згадано про земські виставки кінця ХІХ – початку ХХ століття, які підтримували давній промисел і чиї

16

„КеГоКе–2015”

культурологічні засади частково споріднені з ідеями «КерамПІКів». Зазначено, що глиняна іграшка є для майбутніх гончарів першою сходинкою до освоєння ремесла й усвідомлення національних традицій у ньому. Авторка також зауважила, що дрібна пластика була окрасою ярмаркових торгів, найбільш поширеним гостинцем, що його везли батьки дітям. Згадано про непоодинокі випадки, коли «глиняна іграшка часто ставала єдиною надією на порятунок у голодні повоєнні 1940-ві роки». Занепокоєння авторки викликав той факт, що останнім часом серед виробів гончарів усе частіше можна побачити продукцію в псевдонаціональному стилі. Такий кітч, особливо коли мова йде про дитячу іграшку, небезпечний тим, що формує в підростаючого покоління «спотворене уявлення про традиційне мистецтво й загалом культуру рідного народу».  Голубець Орест. Царини духовности // Артанія. – 2012. – Кн.26. – №1. – С.86-95. У невеликій за обсягом статті розповідається про творчість відомого львівського художника-кераміста Анни Лисик. Автор зарахував її до тих небагатьох мистців сучасності, «котрі не можуть не творити, бо творчість для них – сенс їхнього життя». Унікальні твори художниці немовби зроблені з паперу, довершені у формах і детально модельовані, що свідчить про неабияку технологічну майстерність. Таємниця потужного емоційного впливу композицій Анни Лисик криється в процесі їх виконання. Вони переважно монохромні або майже монохромні, без блискучої поливи. Матова, оксамитова поверхня тонкозернистого шамоту, декорована пігментами, солями та емалями, наче жива, дихає, прагне безпосереднього чуттєвого контакту. Композиції ніби заперечують людську зверхність, закликають до милосердя, до збереження природного середовища, яке породило й оточує людство. У творах відчувається позитивна енергетика в безперервному потоці щирості й добра, наповненому роздумами. Саме тому роботи Анни Лисик оцінюються як коштовні перлини. У статті наголошено на ставленні людей до культури й мистецтва загалом. Згадано персональну виставку мисткині 2012 року, подано фото її творів.  Корусь Елена. На английский манер. Эстетические ориентиры отечественных фаянсовых производств ХІХ в. // Антиквар. – 2012. – Июнь. – С.110-118. Проаналізовано вплив англійських прототипів виробів на асортимент фаянсових підприємств України XIX століття. Виокремлено особливості англійського фаянсу, які стали предметом наслідування мануфактурами «волинської групи», центральних і східних областей. Виклад побудовано на основі порівняльного аналізу фаянсових виробів англійських та українських заводів. Зважаючи на те, що мало хто з українських учених звертав належну увагу на цей аспект розвитку вітчизняних фаянсових підприємств, зіставляв англійські й вітчизняні вироби та й, взагалі, послідовно займався дослідженням їх історії впродовж XIX століття, наукову новизну викладеного в статті матеріалу не можна заперечувати. Серед фаянсових підприємств України історію Києво-Межигірської мануфактури висвітлено найбільш докладно й усебічно, зазначено вплив англійського фаянсу на формотворення й декор межигірського. Однак ніхто з дослідників не звернув увагу на проблему «англійського впливу», не з’ясував, якими шляхами відбувалися ці запозичення. Саме вивчення цього питання і є основним завданням цієї статті. На основі власних спостережень автор дійшла висновку, що використання традицій англійського фаянсу в тогочасних умовах розвитку вітчизняного фаянсу не було випадковим, навпаки – цілком передбачуваним і закономірним. Автор вдало підібрала наочні приклади, які доводять характер безпосередніх та опосередкованих запозичень з англійських фаянсових виробів: використання технологічних

„КеГоКе–2015” 17

прийомів, моделей, сюжетів, типів декору й шаблонів малюнка, характеру маркування. Здійснено своєрідний екскурс в історію вітчизняного фаянсу із зазначенням провідних підприємств галузі. Такий підхід дозволяє читачеві сформувати уявлення про процес розвитку досліджуваного виробництва. Уперше акцентовано увагу на вітчизняних підприємствах, що виготовляли або декорували продукцію за англійським патентом. Вивчення вітчизняного фаянсу дозволило визначити своєрідні риси й водночас констатувати факт втрати українським фаянсом національної своєрідності. Особливу увагу звернено на маркування фаянсових виробів українських виробників, що, за браком каталогів клейм і марок вітчизняних заводів, є вкрай актуальним і необхідним для достовірної атрибуції творів. Зважаючи на широкий попит на старовинний фаянс серед колекціонерів, це дослідження має практичне значення для атрибуції та збирання творів у процесі формування приватних або державних збірок. Значущості статті надають уперше опубліковані твори.  Пошивайло Ігор. «КерамПІКові» силування // Третя національна виставкаконкурс художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!» (1 липня – 30 жовтня 2011): Альбом-каталог / Автор-упорядник Олесь Пошивайло; куратор Виставки-Конкурсу й пошукач інформаційних матеріалів Світлана Конюшенко. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – С.148-155. Автор статті метафорично порівнює щойно виданий каталог, що висвітлює події Другої національної виставки-конкурсу художньої кераміки, із гончарним виробом, відзначає його «вдале випалювання», аналізує його експериментальну художню форму і фундаментальний зміст, підкреслюючи відповідність візуальної художньої стилістики видання суті ВиставкиКонкурсу, а також концептуальну спрямованість, структурну різножанровість та емоційну барвистість публікацій, «поєднання, здавалося б непоєднуваного – академічного і народного, мистецького і наукового, традиційного й сучасного». Мистецька стихія каталогу переконує автора статті, що «дух академічної кераміки увійшов у традиційний гончарний глек, набув форми, аби його утаємничені аспекти могли пізнати крізь пильні скельця наукового аналізу невтомні культурні герої галузі – керамологи!» Ретельно проаналізовано структуру, інформаційну насиченість, тематичну розгалуженість і академічну впорядкованість видання, дійшовши висновку, що воно буде до смаку різним категоріям читачів: від любителів академічно-керамологічної новелістики та компаративістики до поціновувачів простіших, різножанрових рефлексій на теми гончарства. Вказано на тематично-організаційну інноваційність і художні особливості унікального керамологічного альбому-каталогу, що разом із переліченим вище робить його живим, динамічним, творчим, інтригуючим, провокуючим, експериментальним, таким, що гуртує і спрямовує мистецьку спільноту країни на «активний дайвінг у сфери загадкової керамології». Показово, що «КерамПІК у Опішному» надихає автора статті на ширші роздуми про виклики українській культурі, концепти і стратегії її розвитку у світовому контексті; про атавізми тоталітарного мислення, що домінують в «оперативній пам’яті» і термінології сучасних науковців країни, про стереотипи і міфи в народній культурі. Торкаючись суті та розуміння «народного мистецтва» в різних контекстах, роздумуючи про внутрішній конфлікт між традиційним і сучасним, народним і академічним, професійним і аматорським, автор наводить приклади з історії розвитку опішненської кераміки, підсилює власні рефлексії позицією й досвідом іноземних колег, зокрема з Центру фольклору та культурної спадщини Смітсонівського Інституту у Вашингтоні, наводить типологію культур професора Джеймса Дойча.

18

„КеГоКе–2015”

У глобальному переплетінні думок автор знову повертається до Опішного, задаючись питанням, а чи гарантує наявність унікальної опішненської моделі та розвиненої науковоосвітньої інфраструктури ту омріяну спадкоємність кращих традицій, актуалізацію тяглого досвіду, витіснення кітчу і низькопробного ширпотребу з придорожніх і салонних торговищ? Чи забезпечить ця очевидна потуга стрімке культурне відродження галузі, чи допоможе зберегти колись «діловому» містечку титул «гончарської столиці країни»? Порушуючи болісні для сучасної України питання, автор посилається на вдалі приклади інших країн, немов намагаючись окреслити орієнтири для майбутнього поступу вітчизняної керамології, надихнути на плідне гончарське месіянство теперішніх його візіонерів. У динамічному калейдоскопі часів і континентів, яскравих світлин і текстів перед читачем постають сучасні окінавці з далекої Японії, для яких гончарювання є справою душі та честі, і уславлене світовим бієнале селище Ічеон у Південній Кореї, і столиця Сеул, де тисячолітні глиняні скульптури можна побачити не лише в музеях, а й біля метро. З екзотичних країн і давніх цивілізацій автор переносить своїх читачів до Сполучених Штатів, де «гончарні майстерні – чи не в кожному містечку, і чи не в кожному коледжі», де в резервації американських індіанців з Нью-Мексико донині працює родина легендарної керамістки Марії Мартінес і у фешенебельних галереях Санта Фе можна віднайти автентичні вироби й кераміку сучасних майстрів пуебло. А в Нью-Йорку та поблизу Вашингтона народні традиції вдало поєднують із авторською інновацією відомі керамістки із США Ярослава Ґеруляк і Наталя Кормелюк. А звідти думки летять до Європи, де автор ділиться емоційними враженнями від візиту до керамічного салону-кооперативу в Лондоні. І насамкінець, окреслюючи художній поступ до «КерамПІКів» майбутнього, автору бачиться неодмінне відродження галузі «в нових царинах культурного менеджменту, набутті популярності й створенні яскравого бренду, мотиваційному розширенні кола учасників, гуртуванні активної спільноти своїх симпатиків, набутті фінансової підтримки з боку держави, корпорацій та приватних осіб». Як інструмент, що допоможе віднайти «повноводе русло, яке виведе нас через пороги сучасності на широкі простори історії», він пропонує до уваги належно діючу в багатьох країнах сучасну модель культурно-мистецької організації під назвою «Цикл».  Пошивайло Олесь. У фокусі об’єктивів – українське гончарство // Другий національний фотоконкурс у Опішному «Гончарні ВІЗІЇ країни» (30 червня – 30 жовтня 2011): Альбом-каталог / Автор-упорядник Олесь Пошивайло; куратор і пошукач інформаційних матеріалів Наталя Стеблівська. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – С.8-63. Статтю присвячено дослідженню найбільш резонансної події в галузі української керамологічної фотографії 2011 року – Другого національного фотоконкурсу в Опішному «Гончарні ВІЗІЇ країни». Актуалізовано проблему формування в Україні колекцій не лише документального, але й художнього керамологічного фото. Подано основні аналітичні відомості про номінації конкурсу, учасників, експоновані фототвори, регіональне представництво авторів, новації в роботі журі, церемонії офіційного відкриття, оголошення результатів та нагородження переможців. Окреслено визначальні моменти презентації першого в Україні наукового керамологічного фотокаталогу, який постає універсальним і найбільш ефективним інструментом суспільного осмислення певного мистецького явища; його аналізу як самими учасниками імпрези, так і вченими, мистцями, глядачами. За висновком автора, у других «ВІЗІЯХ» відобразився калейдоскопічний спектр проблем і досягнень сучасної гончарної культури України: постаті, шокуючі події і явища, краса творів

„КеГоКе–2015” 19

і містика їх сприйняття глядачами й користувачами. До об’єктивів фотоапаратів учасників Конкурсу потрапили експонати й експозиції музеїв, кераміка на святах народної творчості, мистецьких фестивалях і акціях художників-керамістів. Найперше привертають увагу руки гончаря під час роботи за гончарним кругом. Фотомистці досліджують як психологію сприйняття глиняних виробів, первісне бажання людини уподібнюватися кераміці, так і психологічну наповненість і енергію власне творів кераміки. Автори фото виявляють у сучасній гончарній культурі України ефекти містерії, створюваної окремими творами в середовищі їх перебування; у цілком банальних, звичних і непримітних для більшості людей речах помічають символічні знаки людської життєдіяльності. Зазначено, що кераміка нині в багатьох людей асоціюється з надприродним, утаємниченим, потойбіччям, фетишизмом, тотемізмом, з ритуальними практиками минулого, народженням нового, невідомістю й поверненням до минулого. Учасники «ВІЗІЙ» помічають цікаві етнографічні, майже реліктові, аспекти сучасного використання глини, глиняних виробів і навіть черепочків у повсякденному побуті; фіксують миттєвості метаморфоз кераміки під впливом погодних умов. Їм подобаються ряди глиняних виробів, які виявляють певний ритм творчості майстрів, і життя загалом. Вони вивчають рефлексії глиняних предметів і розгадують їх загадкові тіньові образи. Мистці також акцентують суспільну увагу на непроминучому значенні спадкоємності у творчості гончарів, важливості плекання нових поколінь мистців. Одночасно спрямовують об’єктиви на молодих мистців і на корифеїв гончарної справи, дошуковуючись у портретованих таїни їхньої відданості прадавньому ремеслу. Залишається в полі зору авторів фото й зацікавлення дітей глиняними виробами, їхні перші кроки з пізнання світу кераміки. Значно рідше мистці через глиняні вироби порушують актуальну проблематику суспільного життя, зокрема соціальних і економічних проблем країни. Автор узагальнив, якими світоглядними й психологічними категоріями в уяві сучасників осмислюється гончарство, кераміка. Зокрема, за назвами фототворів вона асоціюється з актом народження, який є не механістичним, не автоматичним, а обов’язково творчим. Створення кераміки постає ритуалізованим процесом, який продовжується і в практиці використання глиняних виробів. Самостійне «життя» кераміки автори фотографій пов’язують з уявленнями про дорогу, хронологічну сезонність. Чимало творів асоціюються з містикою, фантазійними уявленнями. Гончарні вироби, унаслідок їх тривалого використання, часто стають символами проминулого часу. Назвами фотографій автори також намагаються підкреслити оберегову функцію кераміки, а звідси – і її непроминучу цінність. Окремий розділ статті присвячено повномасштабному поверненню імені академіка Василя Кричевського на культурно-духовне поле Новітньої Української Держави, у тому числі в Опішне, та хід підготовчих робіт зі створення в Опішному Музею мистецької родини Кричевських; унікальній виставці «Опішнянська кераміка стилю модерн першої третини ХХ століття». Одним із посутніх кроків на цьому сповідальному шляху стало відкриття після вернісажу «Гончарних ВІЗІЙ країни» СТІНИ ГОНЧАРНОЇ СЛАВИ УКРАЇНИ. Концептуально обґрунтовано необхідність її заснування. Стверджується, що це стіна не плачу, а слави, гордості, національної величі; місце гончарного, керамологічного й культурного паломництва українців. Стіна як місце для образів, іконостас, вівтар національних гончарських подвижників.

30 червня 2011 року на СТІНІ одномоментно було відрито шість бронзових меморіальних дощок роботи відомих українських скульпторів, які увічнили імена національних достойників: Василя Кричевського, Єлизавети Трипільської, Сергія Васильківського, Опанаса Сластьона, Юрка Лебіщака, Остапа Ночовника, авторства Василя Ярича, Івана Самотоса, Володимира Одрехівського (Львів), Миколи Білика, Юлія і Лева Синькевичів (Київ).

20

„КеГоКе–2015”

Ґрунтовно охарактеризовано фотовиставку ПЕРШОГО Національного конкурсу керамологічних музейних експонатів «КераМузЕк–2011» – музеологічної акції національного масштабу в галузі української художньої кераміки задля заохочення музейних закладів до більш активного колекціонування, а отже, й музеєфікування гончарної спадщини України. Зроблено висновок, що унікальний Конкурс привернув увагу музеїв країни до керамологічних колекцій, актуалізував проблему поповнення їх новими унікальними експонатами, увів частину з них у активний науковий обіг, віддав належне музейним закладам, які за скрутних умов сучасного буття віднаходять можливості для виявлення, консервації, реставрації й музеєфікації пам’яток гончарства. Також проаналізовано ще одну націозначущу подію, що одночасно відбувалася в Гончарній столиці України: Національний мистецький конкурс «Національний музей гончарства – перлина України ХХІ сторіччя!» («Перлина України–ХХІ»), який популяризував діяльність Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному різними мистецькими засобами. Загалом матеріали статті заохочують організовувати масові музеологічні й мистецькі заходи як форму вільної трибуни для небайдужих мистців, учених, діячів культури задля донесення до гончаротворчої спільноти своїх здобутків і прагнень на сповідальному шляху збереження й розвитку вітчизняної гончарної культури, розбудови мистецької України.  Радько Сергій. Епіцентр української гончарської казки // Третя національна виставка-конкурс художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!» (1 липня – 30 жовтня 2011): Альбом-каталог / Автор-упорядник Олесь Пошивайло; куратор ВиставкиКонкурсу й пошукач інформаційних матеріалів Світлана Конюшенко. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – С.140-147. У статті подано аналіз наймасштабніших мистецьких подій у галузі української художньої кераміки 2011 року ‒ ІІІ Національної виставки-конкурсу художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!» та ІІ ІНТЕРСимпозіуму кераміки в Опішному «2011: 11х11», здійснений не одним із організаторів заходу, не куратором чи мистецтвознавцем, а членом Журі, видатним художником-керамістом сучасності, заслуженим майстром народної творчості України Сергієм Радьком. Це нетрадиційний, оригінальний погляд художника-концептуаліста, який нуртує експресивністю, екзотичністю викладу, легкою категоричністю й породжує як захоплення рухом по мисленому древі автора, так і нові думки, асоціації, рефлексії; спонукає до подальших міркувань про неокераміку й гончарське буття рідної країни. Автор охарактеризував Виставку-Конкурс «як цілком респектабельно зроблену», а з експонованих творів звернув увагу передовсім на кераміку Юрія Мусатова, яка, на його думку, найбільше контрастувала до оточуючих творів. Він переконаний, що на виставці було замало гончарства. Натомість ‒ більше усілякого «творчествування». Митець зізнався, що реагує на екзотику або жорсткий консерватизм з епітетом «тоталітарний», і що йому хочеться «тоталітарного стилю». Власне ставлення висловив і щодо розширення експозиції на ще одну номінацію, яку назвав ‒ «Любительство, наїв». Він переконаний, що саме вона має стати джерелом яскравих, самобутніх, небувалих естетичних хвилювань, адже «Академічна кераміка» вже «попахує тухлуватістю». Йому ж хочеться нового і яскравого, яке перемелеться, відшліфується й стане основою майбутнього українського керамічного стилю. Автор концептуально оцінив свою участь у роботі Журі «КерамПІКа». Зокрема, він вважає, що це не так цікаво, як очікувати вердикту цього Журі за межами Журі. Також свідчить: усе, що робиться Музеєм-Заповідником, – безпрецедентно, потужно й дуже важливо. «По Україні стоять сторожові вежі, з яких куриться дим – пересторога, а довкола йде боротьба –

„КеГоКе–2015” 21

захист своєї висоти. Так було і так є! Таке незатишне життя на межі. Але воно наше, і тому єдино можливе. Тому наше життя й наша смерть – найкращі. Вимога «Будь собою» – значить «Пізнай себе»! Це найтяжче! Як важко нам бути самими собою! Але ми приречені ними бути! Тож сприймаймо життя в категоріях свята – гучного банкету, чи якогось іншого підходящого епітета». Згадуючи літні події 2011-го («ЗДВИГ», «КерамПІК» і весь феєрверк емоцій і настроїв, пов’язаних із цим), автор осмислює масштабність цих заходів і їх незабутній святковий колорит, коли зустрічі й знайомства, чарівні ранки, години творчої праці, вечори в колі друзів збагачували, відкривали нове, і, що дуже важливо, переконували в потрібності нашої керамічної справи. Увесь музейний комплекс перетворювався на гончарний «профілакторій», де злагоджено й збалансовано працювала кожна ланка. Сергій Радько окремо зупинився на концептуальному осмисленні подій ІІ ІНТЕРСимпозіуму кераміки в Опішному «2011: 11х11» за участі керамістів з України, Азербайджану, Болгарії, Грузії, Литви, Росії. Симпозіум – це завжди екстрим, стверджує Сергій Радько. «Відсоток непередбачуваності наповнює драйвом і змушує оновлюватися! Комфорт звичного лишається в домашніх розкладах… Тут усе нове: глини, умови праці. Прямо під розлогими горіхами, з вечірньою комариною симфонією й ранковим щебетанням усього полтавського птаства, у шатрах, що стали облогою музейної території, з вогнем і димом від дров’яного горна, якому кожен мусив довірити свій доробок. За 10 днів учасники створили цілу колекцію творів у різних номінаціях: «МАНДРИ у ПРОСТОРІ й ЧАСІ», «Арт-ЧАЙник» та «Іменне ПАННО». Але не тільки твори й не стільки твори: головне бути у цьому середовищі, разом творити його й надихатися ним! Опішненська земля з правіку «гончарює» людей, фрукту і овоч, а люди, що жили на ній, досягали досконалості в мистецтві гончаротворення. Тут усе просякнуто гончарством, а руїни керамічних заводів, немовби колізей, запалими очницями вікон дивляться на сучасність з минулої епохи». Водночас, на думку члена Журі, «їздити на симпозіуми – це ще й подвижництво, а не тільки художній туризм». Автор розповів про захоплюючі враження від творів львів’ян ‒ Тамари Берези, Ганни Друль, Анни Лисик, Ірини Марко, киян ‒ Андрія Іллінського та Ірини Норець, конотопця Юрія Мусатова, грузина Ґеорґі Пачкоріа, азербайджанця Мір-Теймура Мамедова, литовця Томаса Даунори-Гобіса, болгарки Маргарити Іванової, росіянок ‒ Наталі Бодрікової, Наталі Кострової, Олександри Створи. Не обділив увагою й численні виставки тогорічного літа в Опішному. Його найбільше вражали зали будинку Кричевського-Лебіщака: «Там не тільки дивишся на експонати, але й тебе просвічує якийсь історичний рентген. У старому Земському будинку існує особлива аура – «середньовічного замку»… Відкриття шести бронзових меморіальних дощок на «Стіні Гончарної Слави України» стало ще одним підтвердженням уважного ставлення до нашої культури, до її світочів». На переконання автора, важливо, що мистецьке життя відбувається не тільки у містахцентрах. А щодо кераміки, то Опішне, напевно, у літні місяці, постає епіцентром української гончарської казки.

22

„КеГоКе–2015”

VІ НОМІНАЦІЯ Краща резонансна публікація  Вакуленко Микола. Думки після відвідин Опішного в жовтні 2011 року // Третя національна виставка-конкурс художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!»

(1 липня – 30 жовтня 2011): Альбом-каталог / Автор-упорядник Олесь Пошивайло; куратор Виставки-Конкурсу й пошукач інформаційних матеріалів Світлана Конюшенко. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – С.124-133. Стаття заслуженого майстра народної творчості України, кераміста Миколи Вакуленка складається з шести частин, кожна з яких розкриває зміст своєї назви. «Вступ» став ввідною частиною до наступних розділів й окреслив загальні враження автора від перебування в Опішному 2011 року. Найбільша за обсягом частина присвячена роздумам Миколи Вакуленка щодо розподілу конкурсних робіт «КерамПІКів» на групи: народна, академічна й аматорська кераміка. Автор не погодився з деякими критеріями, за якими відбувався цей поділ. Свої думки він пояснив аналізом конкурсних робіт Юрія Мусатова, Тамари Берези, Неллі Ісупової, зазначаючи, що згадані твори не відповідають рівню отриманих ними конкурсних відзнак. Далі Микола Вакуленко висловив «Думки про каталог «КерамПІК-2010». Автор вважає видання надто «розкішним», що через високу ціну автоматично робить його недоступним для пересічного покупця. Недоречними, на думку автора, є вміщені анотації, розлогі думки та враження учасників і гостей конкурсної виставки. Автор зауважив, що «Приз глядацьких симпатій» (визначений шляхом опитування) є найвищою нагородою для учасників творчих перегонів, оскільки визначається, на відміну від роботи Журі, неупереджено. «Особисті дорікання Олесю Пошивайлу» зводяться до звинувачень у «маніпулюванні цитатами» (як приклад, історія з Людмилою Настенко), зневажливого, на думку автора, ставлення до намагань звичайних майстрів заробити на життя продажем своїх творів, ігноруванням альбому «Кераміка України», на сторінки якого не потрапили опішненські майстри. Микола Вакуленко подав також «Кілька слів про кітч», виступаючи на його захист. Статтю закінчено розділом «Про поняття «професійна кераміка». Автор запропонував терміном «кераміст-професіонал» називати майстрів, основний заробіток яких становить продаж їхніх виробів. Судження Миколи Вакуленка спровокували появу статті-відгуку автора-упорядника альбому «Третя національна виставка-конкурс художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!» Олеся Пошивайла, який присвятив їх аналізу окремий розділ переднього слова [2]. Свої думки з приводу порушених майстром питань висловила художник-кераміст Анна Лисик [1].

1. Лисик Анна. Ніби дихнуло з минулої епохи… // Третя національна виставка-конкурс художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!» (1 липня – 30 жовтня 2011): Альбом-каталог / Автор-упорядник Олесь Пошивайло; куратор Виставки-Конкурсу й пошукач інформаційних матеріалів Світлана Конюшенко. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – С.134-136.

2. Пошивайло Олесь. «КерамПІК» як національний форум НЕбайдужих // Третя національна виставка-конкурс художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!» (1 липня – 30 жовтня 2011): Альбом-каталог / Автор-упорядник Олесь Пошивайло; куратор Виставки-Конкурсу й пошукач інформаційних матеріалів Світлана Конюшенко. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – С.9-81.

„КеГоКе–2015” 23

VІІ НОМІНАЦІЯ Краща публікація документальних матеріалів  Міщанин Віктор. Сторінки із життєвого шляху та родинної історії Мотрони Савівни Назарчук (до 100-річчя від дня народження) // Полтавський краєзнавчий музей: Збірник наукових статей. Маловідомі сторінки історії, музеєзнавство, охорона пам’яток. – Полтава: Дивосвіт, 2012. – Вип.VI. – С.473-499. Статтю присвячено 100-річчю від дня народження видатної опішненської малювальниці Мотрони Савівни Назарчук (у дівоцтві – Каша; 19.11.1911 – 11.09.2008), з якою автор листувався впродовж 2001–2007 років. За епістолярною спадщиною та архівними джерелами висвітлено життєвий і творчий шлях мисткині, родинну історію. Названо міста, де на виставках експонувалися її твори, зазначено нагороди, якими було відзначено Мотрону Назарчук за творчу майстерність. Простежено громадську діяльність родини Кашів. Діда – Луку Івановича Кашу (?–1894) – 1868 року було обрано попечителем церковнопарафіяльної школи, а згодом – сільським старшиною. Батько – Сава Лукич (1856–1919) – був попечителем земської та церковнопарафіяльної шкіл, а також регентом церковного хору при Різдво-Богородичній церкві, старостою якої на той час був відомий в Полтавській губернії гончар Павло Пічка. Встановлено, що рідні Мотрони Савівни певною мірою були причетні до гончарства. Дід, Лука Каша, займався гончарюванням у вільний від літніх сільськогосподарських робіт час. Його син, Митрофан, також навчався гончарювати. Брат Мотрони Савівни – Артем Савович (1907–1942), закінчив гончарну школу в Опішному, працював у гончарній майстерні при школі, пізніше – в Опішненській школі майстрів художньої кераміки (директором, викладачем технології, інструктором). Другий брат – Іван Савович (1895–1947), упродовж 1937–1941 років викладав математику й фізику в цій же школі. Згадано імена малобудищанських та опішненських гончарів (Павло Пічка, Мефодій Пічка, Яків «Галушка», Свищі, Петро Хоменко, Олексій Ріпка, Микола Пилипенко, Хома Сакун, Ларіон Гладиревський, Михайло Китриш, Василь Омеляненко), малювальниць (Наталя Оначко, Марія Кришталь, Марія Городнича), керамістів, директорів гончарних шкіл (Юрко Лебіщак, Іван Бойченко), художників (Іван Гопкало, Петро Кононенко, Григорій Денисенко).

24

„КеГоКе–2015”

VІІІ НОМІНАЦІЯ Краща публікація з окремими сюжетами на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні  Коваленко Оксана, Сердюк Ігор. «Іграшка чи ремесло?»: Один із аспектів дитинства в ранньомодерній Україні // Київська старовина. – 2012. – №5-6. – Вересеньгрудень.– С.45-56. Дисципліни, які вивчають традиційну українську матеріальну культуру, зосереджують свою дослідницьку увагу переважно на конкретних артефактах, намагаючись їх описати та витлумачити. Це цілком логічно, адже відомо чимало прикладів того, як писемний опис певної пам’ятки пережив саму пам’ятку і залишився єдиним джерелом інформації про неї. Однак «описóві» історичні методи нині становлять уже радше рудименти ХІХ століття. Сучасна ж історія вимагає не «опису», а – «тлумачення». Для повного розуміння кожного артефакту необхідно розглядати його в контексті середовища, в якому він створювався та функціонував. Тільки так можна зрозуміти його призначення та історію. Зроблено історичний і етнографічний огляди глиняної іграшки в контексті суспільства Гетьманщини ХVІІІ століття, зокрема зосереджено увагу на тому, хто міг її виготовляти і для чого, а також чи могла взагалі у ХVІІІ столітті існувати комерційна іграшка як поширене явище. Доведено, що глиняна «комерційна» іграшка проникла в ігровий світ малолітньої дитини, щоб остаточно закріпитися там, тільки в ХІХ – на початку ХХ століття. Причини цього крилися в специфіці сприймання дитинства, відносин батьки-діти та господарських міркуваннях, які, з одного боку, не передбачали витрат на дитячі забави, а з іншого – орієнтували дитину в бік виробничої діяльності. Тому й іграшки мали резон робити передусім з такого матеріалу, який нічого не вартував, або ж такі, які допомагали використовувати дитячу працю. Більш складні глиняні іграшки, перелік і типологію яких подано в статті, у ХVІІІ столітті, на перший погляд, могли бути пов’язані з дітьми, які досягли віку 5-6 років і могли сподіватися на ласку батьків. Однак уже з 6 років багато дітей перебувало поза власними родинами, виконуючи ролі наймитів, робітників. То хто б їм купував ці іграшки? В обліковій документації ХVІІІ століття авторами виявлено групу дитячого й підліткового населення – численних учнів гончарів, що могли бути основними творцями й споживачами глиняної іграшки. Вони якраз і могли виготовляти дрібну глиняну пластику для власної розваги, обміну. З іншого боку, це могло толеруватися дорослими гончарями, оскільки потребувало мало глини й сприяло росту майстерності їхніх підопічних. Згодом поширення моди, товарно-ринкових відносин, знецінення грошей (у ХVІІІ столітті на 5 копійок можна було купити вівцю, а в ХІХ – хлібину) сприяли перетворенню свищиків, півників і т.д. на успішний комерційний продукт, який став помітним елементом традиційної матеріальної культури.

„КеГоКе–2015” 25

 Липа Ганна-Оксана. …«художнє ГМО»… У пошуках істини // Третя національна виставка-конкурс художньої кераміки «КерамПІК у Опішному!» (1 липня – 30 жовтня 2011): Альбом-каталог / Автор-упорядник Олесь Пошивайло; куратор Виставки-Конкурсу й пошукач інформаційних матеріалів Світлана Конюшенко. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – С.82-89. Статтю умовно поділено на дві взаємопов’язані частини. У першій автор здійснила порівняльний аналіз між поняттями російського «искусства» та українського «образотворчого мистецтва», доводячи, що це два абсолютно різні ментальні світи і між ними немає нічого спільного. Паралелі між ними проводилися за прикладами часу панування системи «тоталітаризму–соцреалізму», яка абсолютно руйнувала «цілісність українського світу», пропагуючи одноликість усіх культур. Цей період автор вважає періодом зародження ГМО в нашій свідомості, що впливає на подальший розвиток мистецтва – беззмістовного, банального, профанного, пустого викаблучування чи мімікрійного передражнювання. Те саме відбувається нині й з керамікою – «вона стає не керамічною за характером мислення й творення образу». Авторка простежує доцільність перенесення відомих артефактів, характерних для інших видів мистецтва, у кераміку. У будь-якому мистецтві важливу роль відіграє своєрідна мова рухів-жестів. Впровадження по-рухів, жестів ритуальних дій, характерних для інших видів мистецтва, у кераміку призводить до «керамічної підміни». У результаті сам твір губиться, у кращому випадку, залишається лише технологічна гра з матеріалом. Мистецтво ж – потужна зброя, однак лише в тому випадку, коли воно розвивається за своєю генетично закладеною програмою.  Рахно Костянтин. Глиняний посуд в ономастиконі традиційної культури // Переяславіка. Наукові записки: Збірник наукових статей. – Переяслав-Хмельницький: видання Національного історико-етнографічного заповідника «Переяслав», 2012. – Вип.6. – С.214-217. Статтю присвячено «іменам» глиняного посуду у фольклорі й обрядовості слов’ян. Уперше зазначено, що глиняні горщики мають імена не лише в українських загадках, але й у сербському родинному ритуалі. Окрім того, серби в Такові, у місцевості Шумадія, берегли як реліквію і як символ житла та роду старі горщики, щоб варити в них їжу на древньому родинному й родовому святі слави. Такий горщик називався «лонац свечар», тобто горщик-іменинник, горщик, який святкує славу. Проаналізовано символіку імен глиняного посуду, а також їхню роль у слов’янській традиційній культурі. Простежено українсько-балканські паралелі. Доведено, що набуття глиняним посудом імен переводило його на рівень сакрально значущих предметів для родини й роду. Ці уявлення про наявність у посуді статі й особистості перегукуються з вірою в те, що гончар формує свої вироби як живих істот, що вогонь гончарного горна оживляє їх, наділяючи душею. Простежено, що етнічна належність носіїв традиції, призначення, ритуально-побутовий контекст та інші фактори визначали семіотичний статус глиняного посуду, який відображав конкретну співвіднесеність знакового і речового аспектів у цілісній структурно-організаційній семіотичній моделі світу традиційної культури.

26

„КеГоКе–2015”

ІХ Номінація Краща рецензія  Пошивайло Олесь. [Галина Істоміна. «Мистецтво народної кераміки Волині другої половини ХІХ – ХХ століть: (типологія, стилістика, художні особливості)»] // Бібліографія українського гончарства. 2008: Національний науковий щорічник / За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – Вип.10. – С.295-300. У рецензії на автореферат «Мистецтво народної кераміки Волині другої половини ХІХ – ХХ століть (типологія, стилістика, художні особливості)», зі спеціальності 17.00.06 – декоративне і прикладне мистецтво, проаналізовано основні результати дослідницьких пошуків керамолога й мистецтвознавця Галини Істоміної, визначено достоїнства наукової праці й водночас звернено увагу на окремі хибні твердження, змістові помилки й випадки хронологічної неузгодженості. Констатовано, що дисертація завершила безплідне «київське дванадцятиліття» (1996– 2007), коли жоден представник київської мистецтвознавчої школи не захистив дисертації з керамологічної проблематики. Праця постала своєрідним продовженням ґрунтовних наукових студій волинського гончарства, започаткованих дослідженнями Наталі Кубицької. Проте, якщо згадана дослідниця зосередилася на вивченні особливостей гончарства двох провідних гончарних осередків Волинського Полісся – Кульчина й Рокити, то Галина Істоміна взялася узагальнити досягнення попередників у справі вивчення гончарства етнографічної Волині й поставила перед собою достатньо непросте завдання: «виявити народну кераміку Волині як самобутнє мистецьке явище». Погодившись із твердженням Галини Істоміної, що в дисертації вперше «комплексно досліджено мистецтво народної кераміки Волині другої половини ХІХ – ХХ ст.», рецензент зазначив, що задекларована нею першість у «виявленні естетичної цінності гончарства Волині як своєрідного мистецького явища на тлі гончарних осередків інших етнографічних регіонів України» все ж є сумнівною, зважаючи на наявність серйозних досліджень у цій царині, насамперед славетного українського керамолога Юрія Лащука. Автореферат загалом справив враження, що дисертантка в основному виконала завдання, які ставилися перед дослідницькою працею. Вона створила роботу, яка збагачує українську мистецтвознавчу керамологію. Водночас, поза суто мистецтвознавчими аспектами дисертації, з погляду загальної керамології, потребують певних застережень окремі твердження. Рецензент зазначив, що з оторопінням прочитав у авторефераті заяву Галини Істоміної, немовби її дисертаційне дослідження «розв’язує частину завдань, передбачених проектом №07.07/00118 Державного фонду фундаментальних досліджень Міністерства освіти і науки України «Гончарство України ХХ – початку ХХІ століття: історія, сучасність, перспективи». Адже цей конкурсний науковий проект виконувався винятково штатними співробітниками Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України впродовж 2001–2005 років, а дисертантка до його розробки й виконання не мала ніякого відношення й навіть не знайомилася з його завданнями й напрямками реалізації. Мистецтвознавці вже майже «протокольно» включають до своїх узагальнюючих досліджень окремі розділи чи підрозділи, присвячені технології виготовлення кераміки. Цей звичний прийом «совєтського мистецтвознавства», культивований і донині сучасними

„КеГоКе–2015” 27

дослідниками мистецтва кераміки, було запроваджено в мистецтвознавчу практику задля того, щоб компенсувати (завуалювати) відсутність власне фахового мистецтвознавчого аналізу художніх особливостей творів, чим, власне, й мали б займатися мистецтвознавці. Таким чином професійні недоліки маскуються вивченням та описом технологічних процесів, від яких тільки відносно залежать художні достоїнства виробів. Подібно до цього обов’язковою структурною частиною всіх мистецтвознавчих дисертацій останніх років стали другі розділи, присвячені, як правило, витокам гончарних виробів ХІХ–ХХ століть тих чи інших гончарних осередків. Ці витоки нерідко сягають доби неоліту, а мистецтвознавчі висновки й типологізаційні побудови робляться здебільшого на основі праць археологів, з-поміж яких немає жодного фахового мистецтвознавця. При цьому розкриття теми дисертаційного дослідження Галини Істоміної не передбачало з’ясування витоків етнографічних глиняних виробів, починаючи від епохи неоліту, як і не передбачало етнографічного відтворення технології гончарного виробництва. Звідси виникає логічне запитання: навіщо було присвячувати цим суто історичним і етнографічним, а не мистецтвознавчим (!!!) проблемам аж два окремі розділи мистецтвознавчої дисертації? Чи не краще було б зосередитися на соціальноекономічній зумовленості зміни стилів, декору, мотивів орнаментики глиняних виробів, впливу на них політичних доктрин, пануючої (у тому числі, окупаційної) ідеології, естетичних смаків населення, а також глибше проаналізувати кітчеву експансію в сучасному народному гончарстві Волині та її майбутні наслідки? Адже саме вичерпні відповіді на ці аспекти дослідницької роботи нині особливо важливі для формування державної політики в Україні. Проте саме ці першочергові завдання власне мистецтвознавчого аналізу досліджуваного явища залишилися поза пошуковими інтересами дисертантки. Мистецтвознавці не стомлюються повторювати, немовби технологія гончарства є підґрунтям для формування локальних художніх особливостей глиняних виробів. Зокрема, й Галина Істоміна стверджувала: «Встановлено, що технологія народної кераміки є невіддільною від художніх особливостей, які формуються вже на ранніх етапах виготовлення». Якби подібні вигадки вчених-неофітів відповідали дійсності, тотожність технології гончарного виробництва на всіх українських етнічних територіях мала б призвести до подібності локальних художніх особливостей, і в Україні ніколи б не було яскравих, самобутніх і неповторних гончарних осередків, якими так уславилося українське народне гончарство. У дисертації Галини Істоміної третій розділ має назву «Технологія виготовлення та декорування народної кераміки Волині», але власне технологічні аспекти гончарного виробництва (приготування сировини, формування посуду, сушіння) не мають особливого відношення до з’ясування мистецтвознавчої проблематики. Краще було б назвати його «Технологія декорування народної кераміки». Тоді, можливо б, у тексті автореферату не з’являлися такі «результати» дослідження, як тільки «шляхом польових досліджень визначено, що необхідною умовою існування гончарного осередку була наявність неподалік родовищ глини» (!!!), та технологічні опуси, які свідчать про погану обізнаність дисертантки саме з технологічними особливостями традиційного гончарства Волині. У рецензента викликало застереження й багаторазово повторюване молодими мистецтвознавцями, у тому числі й Галиною Істоміною, типологічне членування всієї сукупності глиняних виробів на «три роди (функціональні групи)»: «посуд, інтер’єрні предмети та кахлі, дрібна пластика». Такий поділ насправді є нічим іншим, як профанацією наукової типологізації глиняних виробів, оскільки чітко не фіксує меж цих вигаданих родів. Адже у межах першого роду «святковий» посуд одночасно може бути й «столовим» посудом; його також можна віднести до «інтер’єрних предметів» другого роду. Тим часом кахлі ніщо не об’єднує в один («другий») рід з тими ж «інтер’єрними предметами». Очевидним є те, що вони мали

28

„КеГоКе–2015”

б складати окрему групу архітектурно-будівельної кераміки. У подібній міфологізаційній типологізації немає нічого нового, оскільки вона від середини 1990-х років тиражується всіма авторами дисертацій з проблематики мистецтвознавчої керамології. Тому Галина Істоміна значно перебільшила свої заслуги, написавши, що саме нею «вперше розроблено типологію виробів за формою та призначенням». Викликало щонайменше подив і твердження авторки, немовби за допомогою мистецтвознавчої атрибуції їй вдалося встановити «матеріал» «творів народної кераміки Волині». Сумнівною є й теза, немовби в тій частині Волині, яка перебувала під владою Польщі, «гончар не мав права... користуватися допомогою членів своєї родини». Так само дискусійним є віднесення Кульчина до гончарних осередків Волині, оскільки поселення географічно знаходиться поза межами етнографічної Волині – у межах Волинського Полісся. У тексті автореферату трапляється неузгодженість матеріалів розділів із підсумковими висновками. Так, у другому розділі мова йде про те, що після реформи 1861 року «гончарним виробництвом... займалися як кустарі, так і майстри гончарних заводів». Проте у висновках це формулювання суттєво змінено: «гончарним виробництвом займалися як сільські майстри, так і майстри гончарних заводів». Отже, авторка вважає словосполучення «кустарі» та «сільські майстри» синонімічними, хоча насправді це не так, бо кустарями могли бути не тільки сільські, а й міські майстри. Чимало протиріч і в інших твердженнях авторки. Так, вона запевняє, немовби «передача досвіду гончарства з покоління у покоління, на сьогоднішній день, спостерігається лише в окремих гончарних осередках Волині» й перелічує їх: «Вілії, Залісцях, Духові». Тим часом у висновках та анотації російською мовою, цей список став довшим аж на 4 гончарні осередки: «Дослідженням виявлено, що окремі спадкоємні гончарі продовжують працювати у Вілії, Духові, Залісцях, Кульчині, Острозі, Голиках, Юрівці». Галина Істоміна, як і багато її попередників, звично послуговується русизмами: пише про «плічка» виробів, «тулово» баньок, «персневидний», «конусовидність», «учбовий процес» тощо. Також трапляються дивовижні поєднання слів: «профільовані вінця», «орнаментальна форма розпису», «монолітність форм» іграшки. Є й інші занадто ускладнені нефахові словосполучення, подібні до такого: «твори народного мистецтва кераміки». Авторка плутає етнологічну термінологію, називаючи Волинь то «історико-етнографічною зоною», то «історико-етнографічним регіоном», то «етнографічним районом»; називає іграшки з образом «вершника» антропоморфними, хоча це неточно: вершника не буває без «зооморфного» засобу пересування. Отже, у глиняній іграшці з образом вершника завжди поєднується антропоморфність і зооморфність. Подібним чином авторка стверджує, немовби друшляки «застосовувалися для відціджування страв», хоча насправді – для відціджування рідин або приготування окремих компонентів страв. Незрозуміло, чому авторка порівнює форми макітер Волині й Полтавщини, адже ці регіони навіть не межують між собою й особливих економічних зв’язків між ними не спостережено. Сумнівним є її твердження, немовби «форма макітри близька за архітектонікою як до миски, так і до горщика», а також, немовби до типологічної групи глека відносяться «широковживані баньки (тикви)». Виявлено й хронологічні неузгодженості. Так, у першому розділі стверджується, що «першоджерелом дослідження слугують польові матеріали автора, зібрані в 1999–2006 рр.». У п.1 висновків, без будь-якого пояснення, ці межі розширено на 1 рік: мова вже йде про «польові дослідження автора (1999–2007 рр.)», а в п.6 висновків власні польові сезони авторка, навпаки, звузила до 2005–2006 років. Порівнявши ці три варіанти польових досліджень з двома роками публікаційної активності (2005–2006), рецензент зробив висновок, що більш відповідною реаліям є третя дата, а польові наукові експедиції 1999–2004 років, найімовірніше, вигадано.

„КеГоКе–2015” 29

Ще одна красномовна хронологічна неузгодженість: на с.7 стверджується, що в 1970-х роках «гончарство розвивалося», а на с.19 – що в 1970-ті роки гончарне виробництво поступово занепадало. Автор, з посиланням на архівні матеріали, запевняє, немовби «збереженню спадщини гончарства Волині в кінці ХІХ – початку ХХ ст. допомагали наукові експедиції... Волинського краєзнавчого музею», але ж цього не могло бути, оскільки музей засновано тільки 1929 року. Насамкінець рецензент висловив сподівання, що в майбутніх публікаціях, а також під час підготовки монографії за матеріалами дисертації, Галина Істоміна максимально врахує зроблені їй зауваження.  Пошивайло Олесь. [Ханко Віталій. Лекції із історії мистецтва. Зшиток 5. Історія кераміки /Третє видання. – К.: Видавець Остап Ханко, 7516 (2008). – 52 с.: іл.] // Бібліографія українського гончарства. 2008: Національний науковий щорічник. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – Вип.10. – С.217-231. За роки існування Української Держави не було видано жодного ґрунтовного (авторського чи колективного) дослідження історії української кераміки. Тому будь-яке нове видання на цю тему одразу ж викликає зацікавлення фахівців-керамологів. Одним із таких видань став конспект лекцій «Історія кераміки» з видавничої серії Віталія Ханка «Лекції з історії мистецтва». 2008 року побачило світ уже третє видання. Для багатьох учених опублікування Віталієм Ханком лекцій з історії світової й української кераміки стало несподіванкою. Насамперед тому, що мистецтвознавець ніколи системно й фундаментально не займався подібною проблематикою. З цією обставиною пов’язані численні недоліки видання: плагіат, довільне тлумачення запозичених текстів, спотворення висловлювань учених, множинні неточності й помилки. На фоні дефіциту в Україні подібних видань, кволості керамологічної й мистецтвознавчої критики, відсутності відгуків у фахових працях, системне й масове поширення слабких керамологічних досліджень формує в молодих людей стійкі спотворені уявлення про художню кераміку, «опускає» їх до рівня пріснопам’ятної тоталітарної доби з більшовицько деформованим мистецтвознавством. Аналіз змісту книги, як і кожного підрозділу зокрема, виявляє поверхове, фрагментарне висвітлення навчальних тем. Загалом історію європейської порцеляни лаконічно окреслено до поч. ХХ ст., фаянсу – до XVIII ст., кераміки Китаю, Кореї та Японії – до XVII ст., українського гончарства – переважно до поч. ХХ століття з «вкрапленням» імен мистців ХХ ст. Практично не відображено тенденцій розвитку художньої кераміки в Україні кін. ХХ – поч. ХХІ ст. Жодним словом не згадано про досягнення шкіл академічної художньої кераміки в Україні, творчість українських мистців поза межами країни. В анотації до видання стверджується, немовби «книга є поодиноким конспектом лекцій з історії української і зарубіжної кераміки в Україні». Насправді ж це не вповні відповідає дійсності: 1993 року подібний брошурний курс лекцій з історії й технології української кераміки опублікувала кандидат мистецтвознавства Світлана Лупій. Саме цей конспект став орієнтиром, прикладом для підготовки лекцій і джерелом текстів для книги Віталія Ханка 2006 року. Проте в новітньому виданні про доробок попередника немає жодної згадки. Так само, як і про раритетну брошуру Юрія Лащука «Українські гончарі» (1968), з якої великі фрагменти, без згадок про джерело, стали авторськими текстами Віталія Ханка. Очевидячки, новий автор «забув» згадати про використані праці Юрія Лащука й Світлани Лупій навіть у коротких списках літератури наприкінці тем, що примушує згадати про класичне визначення плагіату. За висновком рецензента, сутнісним наповненням, обсягом і науковістю інформації книга мало чим відрізняється від популярної брошури для газетних розкладок. Доповнена

30

„КеГоКе–2015”

ілюстративними матеріалами, вона була б цікавою для дітей, школярів, бо написана просто, дохідливо. Тим часом подібне видання не може виконувати навчальну функцію у вищих навчальних закладах, хоча анотація й переконує, немовби воно призначене «для студентів мистецьких і технічних вищих і середніх навчальних закладів різних рівнів акредитації», а також для «викладачів, науковців». Неможливо уявити, щоб науковці вивчали світову й національну історію кераміки за такими компілятивними мініатюрами, а студенти мистецьких і технічних вишів опановували предмети за подібними «навчальними виданнями». У більшості випадків підґрунтям підручників, посібників стають численні праці інших авторів, систематизовані, узагальнені, творчо осмислені й адаптовані до сприйняття студентами. За будь-яких умов вони мають відображати сучасний рівень наукових знань. У рецензованій книзі більшу частину текстів, часто дослівно, без бібліографічних посилань, запозичено з праць інших авторів 1950-х – 1970-х років. Зокрема, фрагментовану історію розвитку світової кераміки майже дослівно укладено за працею француза Анрі де Морана «Історія декоративно-ужиткового мистецтва від його витоків до наших днів» (Париж, 1970); дещо доповнено відомостями з двох узагальнюючих праць російських мистецтвознавців («Всеобщая история искусств», «История искусства зарубежных стран»; Москва); української – за двома працями Юрія Лащука (1968, 1969), а також за вже згаданим конспектом лекцій Світлани Лупій, у основу якого покладено ті ж самі праці Юрія Лащука. До певної міри використані праці відстали від сучасного поступу української й світової науки майже на півстоліття. Навчати студентів початку ХХІ ст. винятково за ними, стверджує автор рецензії, – це повертати їх до минулого, до спотвореної, фальсифікованої комуністичною ідеологією української історії. Жодної фахової праці іноземних авторів з історії світової кераміки не використано й не запропоновано ознайомитися студентам. Натомість тему «Український фаянс та порцеляна XVIII–ХХ ст.» автор рекомендував вивчати, у тому числі, за… твором художньої літератури, зокрема за повістю «Рисунок на фаянсе» відомого письменника й літературознавця з Оренбурга Леоніда Большакова. Курйози починаються з передмови: під заголовком «Ґрунтовні керамологічні студії» подано два абзаци тексту, які немовби написав «Юрій Лащук, доктор мистецтвознавства, професор Прикарпатського університету ім. В. Стефаника». Проте Юрій Лащук помер за три роки до появи у світ першого видання рецензованих лекцій. Отже, оригінал-макета видання він не міг бачити й, відповідно, написати до нього переднє слово. До того ж, у передмові подано лише загальні фрази про наукову творчість Віталія Ханка та його внесок в українське мистецтвознавство й нічого не сказано про зміст книги. Це дозволяє гадати, що видавець або сам написав текст передмови від імені славетного дослідника українського гончарства, або ж вмонтував до книги фрагменти текстів Юрія Лащука, написаних у зв’язку з іншими подіями. Назва, яку видавець поставив до передмови Юрія Лащука, а саме «Ґрунтовні керамологічні студії», не відповідає змістові книги, оскільки вона є суцільно компілятивною. Результати власних ґрунтовних керамологічних студій у ній цілком відсутні. Авторитетом львівського вченого та власними словесними маніпуляціями видавець намагався підняти рейтинг книги в науково-педагогічному середовищі, завуалювати аматорський рівень опублікованих лекцій, прикметних плагіатом і профанацією керамологічних знань. Наприкінці кожного з підрозділів (тем) подано лаконічні списки літератури, призначення яких не вповні зрозуміле: чи це використані автором джерела, чи література, рекомендована студентам для самостійного опрацювання. Наприклад, до вступу книги «Народне гончарство і кераміка. Наука керамологія, музеї» подано бібліографію двох статей, зміст яких майже не збігається зі змістом підрозділу.

„КеГоКе–2015” 31

Книга прикметна нефаховим тлумаченням керамологічної термінології, приклади яких подано в рецензії. Про значення окремих висловлювань у книзі необхідно здогадуватися самому. Причина багатьох змістових непорозумінь – фрагментарне висмикування фактів з праць інших авторів і довільне компонування з них нових текстових масивів. Чимало тез щодо розвитку гончарства на теренах сучасної України, проголошених у конспекті Віталія Ханка, не відповідають історичним фактам. Так, автор ствердив, немовби «уламки глиняного ліпленого посуду археологи знайшли поблизу с. Смяча на Чернігівщині, вони датуються близько ХІ–Х тис. до н. л.». У наступному реченні він сам собі заперечив, написавши, що «гончарство виникло… в Україні… у VI–V тис. до н. л.». Ще через абзац, намагаючись поєднати ці суперечливі твердження в новій тезі, породив новий фальсифікат, немовби це відбувалося близько Х, а також VI–V ст. до н. л.: «Творче осмислення глини відбувалося нерівномірно, а її первісне функціонування в Передній Азії, Близькому Сході й на Україні припадає на бл. Х, VI–V ст. до н. л.» Автор, напевно, не знає, що для свідерської культури прикметні винятково крем’яні вироби, а тогочасні племена жили в умовах лісотундри, полювали на північного оленя. Зрозуміло, що ніякого ліпленого посуду доби свідерської культури в Чернігівщині ніхто не знаходив, та й про яке ліплення глиняного посуду за таких екстремальних умов може йти мова? Чимало інших тверджень Віталія Ханка не відповідають даним сучасної української керамології. Деякі з них уже давно переглянуто вченими й теж переконливо спростовано. Більшість цих хибних висновків Віталій Ханко запозичив у Юрія Лащука. При цьому додав і власної «творчості», довільно й безпідставно «варіюючи» висловлювання дослідника українського гончарства. Виявлено й подано багато прикладів того, як автор довільно «грався словами» із запозичених текстів, унаслідок чого суттєво змінював смисл першотекстів. До чого призвело бездумне переписування текстів проілюстровано в рецензії таким прикладом: Віталій Ханко стверджує, немовби «характерними виробами Дрогобича були так звані «британки» – миски для смаження м’яса…». Проте в першоджерелі, звідки він це переписав, мовиться інакше: не «британки», а «бритванки». Усе це свідчить про те, що тексти до книги запозичалися в інших авторів без чіткого усвідомлення написаного й без фундаментального власного знання гончарної культури українців. Текст лекцій прикметний і хронологічними помилками. Наприклад: • спершу стверджується, що роки життя славетного кераміста Дж. Веджвуда «1730– 1793» роки, а через кілька рядків мовиться про те, як «з 1785 до 1795 рр. англійський кераміст створює вази…»; зрозуміло, що рік смерті Веджвуда зазначено неточно: мало б бути не 1793, а 1795; автор «запозичив» цю помилку в Анрі де Морана; • стверджується, немовби Коломийську гончарну школу було «засновано 1886 р.»; насправді це сталося раніше – 1875 року; • спершу стверджується, немовби «наприкінці ХІХ – поч. ХХ ст.» в Адамівці «працювали самобутні митці Яків Бацуца, Стах Бугаз, Олександра Пиріжок»; у наступному абзаці мовиться вже про іншу хронологію творчості Олександри Пиріжок: «серед майстринь ХХ ст. слід відзначити Олександру Пиріжок (1895–1983)»; насправді Олександра Пиріжок народилася 1898 року, а тому «наприкінці ХІХ – поч. ХХ ст.» ще не могла працювати. Прикінцеві висновки окремих підрозділів книги не випливають з їх текстових частин. Незрозуміло, з яких міркувань, до теми «Український фаянс та порцеляна XVIIІ–ХХ ст.» Віталій Ханко вставив не пов’язаний з темою текстовий фрагмент про «сучасних мистців-керамістів, добре відомих в Україні»: Тараса Левківа, Світлану Пасічну, Петра Печорного, Миколу Теліженка та Сергія Радька. Окремі теми переповнені фантасмагоричними етюдами, суть яких важко усвідомити.

32

„КеГоКе–2015”

Незважаючи на фактичну відсутність ілюстрацій, художнє оформлення обкладинки, не пов’язане з темою книги, наповненість графічними заставками, які не мають відношення до змісту, видавець «навіює» читачам зовсім інше сприйняття цих недоліків, запевняючи, немовби «зробив все можливе для того, щоб випустити в світ красиве і яскраве видання». Після кожної теми лекції подано короткі списки літератури. Їх укладено безсистемно, не в алфавітному порядку. Автор подав окремі посилання на цитовані джерела всередині текстів. При цьому, в одних випадках, вони містять згадку про номер сторінки, звідки запозичено матеріал, в інших – ні; у одних випадках, ці джерела-посилання з тексту занесено й до списку літератури, в інших – ні. Науково-навчальне значення книги нівелюється й неточністю (довільним скороченням) існуючих назв музеїв, мистецьких навчальних закладів. Рецензент висловив переконання, що підготовка першого українського підручника чи фундаментальної монографії з цієї проблематики не може бути результатом зусиль одного вченого. Це має бути узагальнююча колективна праця всіх українських дослідників гончарства, кераміки.  Рахно Костянтин. [Галина Істоміна. «Мистецтво народної кераміки Волині другої половини ХІХ – ХХ століть: (типологія, стилістика, художні особливості)»] // Бібліографія українського гончарства. 2008: Національний науковий щорічник / За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – Вип.10. – С.301-306. Відгук на автореферат дисертації керамолога й мистецтвознавця Галини Істоміної «Мистецтво народної кераміки Волині другої половини ХІХ – ХХ століть (типологія, стилістика, художні особливості)» (2007). Уточнено, яку насправді територію Волині можна вважати як окремий етнографічний район. Вказано, що згаданий у роботі гончарний осередок Троянів знаходиться в Житомирському районі й перебуває поза межами етнографічної Волині. Це не Волинь, а Середнє Полісся, до якого якраз і входить північна частина Житомирської та Київської областей. Те саме стосується й містечка Шепетівка – районного центру Хмельницької області. Обидва осередки традиційно розглядаються в мистецтвознавчих працях як належні до Полісся. Наголошено, що в дисертації жодним словом не згадано експедиції у Волинь і сусіднє Полісся Комплексного загону із вивчення гончарства лабораторії «Історія кераміки» Інституту археології Академії наук СРСР під проводом керамолога Олександра Бобринського, співробітників Інституту слов’янознавства й балканістики Академії наук СРСР на чолі з Микитою Толстим. Особливо дивує відсутність будь-яких згадок про багаторічні експедиційні дослідження ПоліськоВолинського народознавчого центру та Інституту культурної антропології, очолюваних відомим етнологом і культурологом Віктором Давидюком. Адже вони, зокрема «Волиняна-2003», порушували, серед іншого, коло питань, пов’язаних із гончарством, гончарними виробами Волині. Керуючись працями етнологів, спадкоємність сучасних глиняних виробів із посудом археологічних культур можна було осягнути значно глибше. Не простежено докладно історичної типології форм, декорування та інших художніх особливостей виробів. Однак саме це є предметом дослідження. Про можливі культурні впливи фракійців, кельтів чи іранців не йдеться. Перебування земель Волині й Полісся в складі Готської держави мистецтвознавці теж стабільно не помічають. Аморфний «ранньослов’янський період», який мав би бути замінений конкретним історичним датуванням та вказівкою на державність племінних союзів антів, а потім волинян, бужан і дулібів писемних джерел, змінюється «часами існування Київської Руси». Навіть не згадано Галицько-Волинське князівство. Потім мовиться про датоване, але позбавлене якогось етнічного чи політичного уточнення «гончарство XIV – початку

„КеГоКе–2015” 33

XVI ст.» та час «упродовж XVII–XVIII ст.». Насправді, у першому випадку, мало б ітися про Велике князівство Литовське, Руське та Жмудське, а в другому – відповідно про Річ Посполиту – два державних утворення, які відіграли далеко не останню роль у формуванні української культури. Натомість, економічна історія й політичні перипетії ХІХ–ХХ століть розрослися в суто мистецтвознавчій роботі до обсягів, яких однозначно не повинно було там бути. Досліджуються, зрештою, не наслідки роз’єднання Волині й навіть не суспільні умови розвитку гончарного ремесла, а мистецькі особливості кераміки. Варто було б максимально відійти від обговорення війн, колективізації, репресій, податкового тиску, державного контролю та повністю віддати місце під розгляд того, коли виникли, як розвинулися і чому закріпилися ті чи інші ознаки, які стали притаманними саме для гончарних осередків Волині. Також приділяється забагато уваги життєписам гончарів. «Термінологічні ознаки» теж краще було б залишити для окремої розвідки. Вони виходять за межі як анонсованої теми роботи, так і мистецтвознавства взагалі. Дослідження можна охарактеризувати скоріше як краєзнавче, ніж як мистецтвознавче. Деякі наявні в ньому твердження виглядають дискусійними, зокрема, ті, що стосуються світоглядних уявлень і професійної обрядовості гончарів. У відгуку показано необхідність ширших, зокрема індоарійських, паралелей до глиняних виробів Волині. Автореферат дисертації демонструє чимало хибної термінології, дивних висновків та відверто поетичних речень, невідповідних науковому стилеві. Утім, висловлені зауваження не перекреслюють того, що зроблено дослідницею в галузі студіювання гончарства Волині, особливо його усної історії. Зафіксовані й впроваджені нею в науковий обіг матеріали заслуговують на неабияку похвалу, однак варто було приділити більше уваги археологічному минулому. На основі встановлених генетичних зв’язків та пізніших нашарувань можна було б вичерпно дослідити типологію й художні особливості глиняних виробів Волині, ствердити їхню стильову єдність у межах етнографічного району, показати спільність чи відмінність із прилеглими територіями. Завдяки обмеженню часовими рамками, саме ті історичні обставини, що зробили народне гончарство Волині самобутнім мистецьким явищем, тобто археологічні культури минувшини, в яких коріняться витоки форм, декору, асортименту глиняних виробів, опинилися поза дослідженням, а світоглядні уявлення, пов’язані з гончарюванням, не були розкриті.  Рахно Костянтин. [Коваленко Оксана. Глиняні люльки XVII–XVIII століть (за матеріалами Полтавщини)] // Бібліографія українського гончарства. 2008: Національний науковий щорічник / За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2012. – Вип.10. – С.203-209. Рецензовано книгу Оксани Коваленко «Глиняні люльки XVII–XVIII століть (за матеріалами Полтавщини)». Авторка вирішила зробити виклад археологічної й музеологічної інформації цікавішим для широкого кола читачів, некритично поставившись до джерел і використавши у своїй праці чимало так званого «фейклору», тобто фальшивого фольклору, та спотворених фактів. Натомість, справжні фольклорні джерела, наприклад, відому у великій кількості варіантів українську народну пісню «Люлька моя червоная» («Люлька моя череп’яна»), вона проігнорувала. Єдиним джерелом автора щодо люльки в українських піснях стала стаття краєзнавця Павла Супруненка в популярному періодичному виданні. Запозичена інформація не перевірялася й не уточнювалося, унаслідок чого до книги потрапило чимало неточностей і химерних, іноді просто шокуючих матеріалів. Зокрема, згаданий «Вакула Чмир» – це не «один з народних гумористичних віршів», а трагікомічне віршоване оповідання про козака, написане анонімним автором із освічених козацько­-старшинських кіл Лівобережжя наприкінці

34

„КеГоКе–2015”

XVIII – на початку ХІХ століття. У ньому немає цитат, а справді наявні згадки про люльку й тютюн не наведено. Цитовані далі з тієї ж газетної публікації рядки – це теж не народна козацька пісня, як стверджується, а перекручений відомий вірш письменника, фольклориста й етнографа Левка Боровиковського. Далі називаються бойовим закликом рядки з добре відомої пісні «Гей, браття-козаки…» поета і фольклориста Степана Руданського. В усіх випадках ідеться не про щось давно забуте й загублене в архівах, а про українську літературну та музичну класику. Авторка не взяла на себе зобов’язання перевірити прочитане в сумнівному джерелі, віднайти його коріння, дізнатися, чи є правдивими цитати та звідки вони походять. Стиль українських поетів-романтиків першої половини ХІХ століття вона не відрізняє від народної творчості. Тому до її книги потрапили перекручені, штучно спотворені уривки з їх віршів, химерно витлумачені й видані за фольклор, які, за умови нормального залучення та дослідження, могли б стати основою для формування літературного образу козака з люлькою, проте виступили в ролі «фейків», що обтяжують і значною мірою дискредитують цікавий археологічний текст. Перекочувавши з газетної статті, «козацькі похідні пісні», «бойові заклики» й «народні вірші», які освятять авторитет наукової книги у твердій обкладинці, ризикують продовжити свій шлях друкованими й електронними публікаціями вже в ранзі автентичної народної творчості. Інша газетна стаття з видання Волинської єпархії УПЦ Московського патріархату послугувала джерелом з історії вживання тютюну та заборон на нього, натомість чимало цікавих фактів з історії тютюнництва й люлькарства в Україні й Московщині, зокрема умови торгівлі тютюном, постачання знарядь для паління, лишилися авторці невідомими. Зігноровано дані словників, повідомлення очевидців – шведа Конрада Якоба Гільдебрандта (1656–1657) й австрійця Фенріха фон Гандльовіка (1789) – про тютюнопаління в українців, натомість тиражовано різні застарілі народно-етимологічні припущення стосовно термінології, пов’язаної з тютюнопалінням. Стиль автора важко сприймається, чимало фраз у книзі побудовано так, що вони потребують пояснень, про що в них іде мова. Прислів’я і приказки, подані в додатку наприкінці книги, не характеризуються, не аналізуються, не «обігруються» в тексті, не слугують засобами пояснити якісь культурні стереотипи чи етичні норми, пов’язані з палінням. Рецензія показує, що, не будучи фольклористом або ж істориком української літератури, автор потрапила до специфічної пастки, створеної рефлексіями масової культури щодо козацтва.

„КеГоКе–2015” 35

Х Номінація «КерамҐАНДЖ–2012» (публікації з нікчемними керамологічними сюжетами)  Дяків О.В. Етапи розвитку декоративного мистецтва Західного Поділля з найдавніших часів до ІХ ст. // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. – Харків: Харківська державна академія дизайну і мистецтв, 2012. – №4.

– С.83-87. Статтю присвячено історії розвитку декоративного мистецтва Західного Поділля. Для цього залучено археологічні матеріали, що охоплюють значний хронологічний проміжок. З огляду на спеціалізацію автора, перед читачем мала б постати робота, в якій археологічні знахідки розглядалися б і аналізувалися з позицій мистецтвознавства, про що красномовно заявлено в меті дослідження. Неточності прослідковуються вже на початку статті, а саме – в її назві, де визначено географічні межі – Західне Поділля. З чим пов’язаний такий територіальний вибір – не зрозуміло, адже лише після 1434 року відбувся поділ Поділля на Західне та Східне, а тому й хронологічні рамки роботи позбавлені історичного змісту. До того ж, нижня межа вказана як найдавніші часи, а верхня сягає ІХ століття [с.83], хоча далі подано інформацію й про часи Київської Руси [с.86]. З чим пов’язана така хронологія – лишається тільки гадати. Для вирішення дослідницьких завдань, запропонованих на початку, не було застосовано жодного власного підходу. У своїх побудовах автор користувався археологічною періодизацією, з якою пов’язав і свою – мистецтвознавчу. Виклад матеріалу нагадує, передовсім, короткий конспект різноманітних джерел, з яких зібрано інформацію про давнє мистецтво. Комплекс археологічних знахідок, пов’язаних із декоративним мистецтвом, подано вкрай поверхово. Фактично в роботі не застосовано жодного іншого методу, окрім описового. Відсутній прийнятий у мистецтвознавців чіткий поділ декоративного мистецтва, залежно від призначення предмета, техніки виготовлення, матеріалу. Натомість маємо спробу опису декоративного мистецтва з еволюціоністських позицій. Як наслідок, автор не вирішив жодного свого дослідницького завдання, до того ж вступив у суперечку сам із собою, коли навів анотацію та ключові слова, що зовсім не відповідають викладеному нижче тексту. Нерозроблена структура дослідження відобразилася в блуканнях автора щодо матеріальної культури різних епох, про що свідчать недоцільні вставки про розвиток ремесла й господарства та про спеціалізацію кам’яних знарядь праці [с.84]. Не вдаючись до конкретного розгляду всіх положень, викладених у статті, варто зупинитися на деяких з них. Вельми дивною виглядає позиція автора щодо появи першого глиняного посуду в культурах мезоліту Подністров’я [с.83], а перед тим він зазначив, що важливим досягненням неолітичної епохи стала поява глиняного посуду. Не менш суперечливим є і датування археологічних культур: трипільської [с.83], празькокорчацької [с.85], райковецької [с.85], а також тиражування думок про «кочівницькі цивілізації» [с.85], «наявність гончарних печей у ранніх слов’ян» [с.86], «генетичну пам’ять посудини» [с.86], про Збруцький ідол – відому антропоморфну язичницьку пам’ятку черняхівської культури [с.85] тощо. Впадає у вічі й відсутність редакторської правки тексту, який рясніє помилковим використанням термінів, тавтологіями та ін. Вони трапляються навіть у такій важливій частині тексту, як висновки [с.87], які ще більше заплутують читача. Загалом, терміни та їх застосування в цій статті наводить на думку, що автор украй побіжно уявляє собі те,

36

„КеГоКе–2015”

про що пише. Хіба від складу глиняної маси залежить поділ посуду на кухонний чи столовий [с.86]? Що таке загальнодавньоруський та галицький типи вінець [с.86]? Невже орнамент на посуді бронзової доби наносили «писалом» чи «стилом» [с.84]? Безумовною вадою статті є відсутність ілюстративних матеріалів, якими мала бути насичена робота, присвячена декоративному мистецтву. Обрана автором тема є цікавою для представників різних наукових дисциплін – керамологів, археологів, мистецтвознавців. Вона є важливою як для створення комплексної історії давнього мистецтва України загалом, так і її окремих історичних земель. Однак шлях, яким пішов автор, на жаль, не наблизив його до вирішення поставлених ним же завдань, а тому розробку такої складної теми необхідно продовжувати далі, але поставитися до цього більш відповідально й фахово.  Лупій Світлана. Українська професійна кераміка першої половини ХХ ст. // Вісник Львівської національної академії мистецтв. – Львів: Львівська національна академія мистецтв, 2012. – Вип.23. – С.181-201. Якщо в минулі роки до нікчемних публікацій потрапляли здебільшого статті, опубліковані у «Віснику Харківської державної академії дизайну і мистецтв», то 2012 року здивував уже «Вісник Львівської національної академії мистецтв». Поважний навчальний заклад оприлюднив статтю свого співробітника, професора Кафедри історії і теорії мистецтва, кандидата мистецтвознавства Світлани Лупій. Починаючи від оформлення, стаття викликає більше запитань, аніж відповідей. Уже перше знайомство з резюме й ключовими словами, які автор подала українською, російською й англійською мовами, виявляє невідповідність термінів: • українською: «професійна кераміка, народна кераміка, керамічні школи, провідні майстри»; • російською: «художественная керамика, декор, орнамент, полихромия, керамические школы, ведущие центры профессиональной керамики»; • англійською: «art pottery, decoration, ornament, polychrome pottery crafts, ceramic school, leading centers of professional ceramics». Є три можливі пояснення такого аматорського різночитання: 1) ключові слова, очевидно, стосуються різних статей; 2) автору зовсім невідомо, що ключові слова мають бути тотожними в різних мовах; 3) автор досконало не знає ані російської, ані англійської мов, щоб здійснити адекватний переклад. Словосполучення «професійна кераміка» та «художественная керамика», «провідні майстри» та «ведущие центры профессиональной керамики» мають різне значення, проте в уяві автора вони є тотожними. Анотація російською мовою прикметна не тільки невідповідністю українському варіанту, а іноді й відвертою безграмотністю. Прикладом є хоча б перше речення: «В публикации освещены процессы, которые определили характерные особенности развития украинской профессиональной керамики свое время». Складається враження, що автор не володіє знаннями з досліджуваної теми, а тому не розрізняє поняття «академічна кераміка», «народне гончарство», «гончарне шкільництво». Так само легко автор змішала докупи народну й академічну кераміку. Таким чином вона ще раз засвідчила, що львівські мистецтвознавці й донині комфортно послуговуються радянськими мистецтвознавчими термінологічними кліше, одним із яких є й «професійна кераміка». Скільки вже мовилося в сучасній українській керамології про невідповідність цього словосполучення новітнім реаліям; про утвердження ним за тоталітарного режиму зневажливого ставлення до народного мистецтва; про те, що народні майстри, які не закінчували навчальних закладів, нерідко є більшими професіоналами за «професійних» художників, але віз і нині там… – у минулому. Тому професор Академії веде мову про «становлення української кераміки вже на

„КеГоКе–2015” 37

професійному рівні», «професійну художню культуру», «майстрів-професіоналів керамічної справи», «художників-професіоналів для керамічного виробництва», «професійну кераміку», «професійних майстрів», «майстрів-професіоналів художньої кераміки», «керамістівпрофесіоналів», «професійне декоративне мистецтво». За логікою автора, усі ці «професіонали» з’явилися в Україні «від кінця ХІХ ст.», тобто з появою гончарних шкіл. Отже, автор пропонує повірити в нісенітницю, немовби доти в народному гончарстві, гончарному виробництві загалом професіоналів не було? Але ж були фахові ремісники, кустарі, і не менш майстерні, аніж «професійні художники» першої половини ХХ століття!!! Авторка як тотожні використовує поняття «майстер» і «художник-кераміст», які, проте, означують різні художні явища: перше – здебільшого народних і самодіяльних мистців, друге – академічних художників. Чимало тверджень Світлани Лупій фальсифікують історичні реалії, зокрема: • стверджується, немовби «українська художня кераміка в першій половині ХХ ст. розвивалась у складних, несприятливих умовах»; це не вповні так, оскільки початок ХХ століття був достатньо сприятливим для розвитку українського гончарства; • йде мова про «Інститут архітектури Академії будівництва і архітектури Української РСР»; насправді ж ця установа називалася «Інститут архітектури споруд…»; • стверджується, немовби «з останньої чверті ХІХ ст. цей вид рукомесла був зосереджений в межах кустарних промислів»; насправді ж кустарництво набуло розвитку в третій чверті ХІХ століття; • стверджується, що «від кінця ХІХ ст. в Україні діяли спеціальні установи з широкою програмою вивчення мистецьких дисциплін і навчальні заклади з вузькопрофесійною спрямованістю, які поставали в давніх осередках народної кераміки»; насправді ж першу таку установу засновано в Коломиї ще 1875 року, про що згадує й автор у статті; • стверджується, немовби «1900 р. Школа отримала замовлення на виготовлення майолікового іконостаса для російської посольської церкви в столиці Арґентини м. Буенос-Айресі [1, 124]»; насправді, ця подія сталася 1898 року, а в цитованому джерелі неправильно зазначено сторінку (треба: [1, 123]); • йдеться про те, що «1900 р. було створено навчально-показову майстерню у Глинську.., організовану 1908 р. у інструкторську навчальну школу… 1920 р. 60 учнів Глинської керамічної школи...перевели до новоствореної Межигірської керамічної школи»; насправді назви шкіл бути такі: Глинська навчальна гончарна майстерня (1900), Глинська школа інструкторів з гончарного виробництва (1908), Глинська художньокерамічна школа (1920), Межигірська художньо-керамічна профшкола (1920); • стверджується, немовби в Опішному «протягом першої половини ХХ ст… працювали гончарні артілі («Художній керамік», «Червоний гончар»), які пізніше трансформувалися в заводи»; насправді, першу гончарну артіль в Опішному було засновано лише 1929 року, а «артіль «Червоний гончар» ніколи не «трансформовувалася» в завод; на іншій сторінці, автор заперечила собі ж, написавши, що вже «у 1920-х – 1930-х рр. у Опішному створюють артілі», хоча в цей час було засновано тільки одну артіль; • стверджується, немовби «Опішнянська керамічна промислова школа» існувала впродовж «1927–1933» років; насправді вона існувала до 1931 року; • стверджується, немовби в Опішному «на початку ХХ ст… неполивані вироби оздоблювали гравіруванням простих геометричних мотивів… за допомогою гачка або ножа»; насправді, теракотові вироби не оздоблювали гравіруванням, а гачок призначений винятково для фляндрування;

38

„КеГоКе–2015”

• стверджується, що учні Миргородської художньо-промислової школи імені Миколи Гоголя виготовляли «традиційні глечики, куманці…», що є неправдою; • стверджується, немовби в Опішному «від 1922 р… діяла зразково-навчальна майстерня під керівництвом кераміста з Коломиї Ю. Лебіщака»; це все фальсифікат, бо насправді: 1) зразково-навчальна майстерня в Опішному діяла з 1894 року, 2) Юрко Лебіщак родом не з Коломиї, а з Богородчан, 3) в Опішному він керував Опішненським гончарним показовим пунктом Полтавського губернського земства впродовж 1913–1921 років; • стверджується, що в Опішному «зразково-навчальну майстерню» 1927 року «було реорганізовано в Опішненську керамічну профтехшколу; це дещо спотворена інформація, оскільки цього року Опішненську керамічну кустарно-промислову школу було реорганізовано в Опішненську керамічну промислову школу; • стверджується, немовби Іван Білик упродовж кінця 1920-х – 1930-х років «ліпив левів», що є неправдою; • стверджується, немовби «1929 р. на базі артілі «Художній керамік» в Опішному було відкрито керамічний завод»; насправді, було відкрито тільки артіль; • стверджується, немовби малювальниця Мотрона Каша «застосовувала гравірування, поєднуючи рослинний декор з геометричним»; це не так, бо «гравірування» у своїй творчості вона не використовувала; • стверджується, немовби 1900 року в Товстому на основі гончарної школи «було створено Спілку гончарів», що не відповідає дійсності; • стверджується, немовби в Цвітному гончарі «контури візерунків виконували ритуванням», що є фальсифікацією; • йдеться про те, що вихованцями Коломийської гончарної школи є «Микола Білоскурський, брати Йосип та Карло Білоскурські»; насправді, братами були Микола та Йосип (Осип) Білоскурські, а Карло Білоскурський є вигаданою особою; • йдеться, немовби 1905 року в Кам’янці-Подільському «було відкрито Художньопромислову школу з гончарним відділенням»; насправді було відкрито Кам’янецьПодільські рисувальні класи з гончарним відділенням; • стверджується, немовби гончарне шкільництво в Кам’янці-Подільському «завершилося припиненням його діяльності 1930 р.»; насправді ж, це сталося 1933 року. Автор виявляє поверхові знання в галузі української кераміки, про що свідчать: • твердження, немовби в першій половині ХХ століття «виробляли монументальнодекоративну кераміку – облицювальні плити для фасадів»; насправді ж облицювальна плитка є різновидом архітектурно-будівельної кераміки, і ніскільки не є монументальною керамікою; • твердження, що впродовж «першої половини ХХ ст… виробляли монументальнодекоративну кераміку», у Львові – «архітектурно-декоративну… кераміку», а «у повоєнний час… виникла потреба в архітектурній кераміці»; • твердження про створення учнями гончарної школи зразків «ужиткових виробів, призначених для оздоблення інтер’єру»; • твердження про виготовлення учнями Миргородської художньо-промислової школи імені Миколи Гоголя 30 метрового майолікового іконостасу; насправді він був значно коротший; • стверджується, немовби «у першій половині ХХ ст.» в Опішному характерними рисами виробів були «пишність і ошатність декору, нанесеного технікою гравірування на поверхню черепка»; насправді ж, в означений період декор наносили не тільки технікою ритування, але й контурної мальовки ангобами та фляндруванням; ритування

„КеГоКе–2015” 39

по черепку, тобто по випаленій глині, ніхто не робив, його виконували по дещо висушеній поверхні сформованого виробу; • стверджується, немовби «П. Шумейко, Т. Наливайко, М. Сердюченко, І. Багрій, Г. Пошивайло» свою творчу діяльність розпочали «ще до 1917 р.»; це неправда, оскільки з перелічених осіб тільки Петро Шумейко почав творчо працювати на початку ХХ століття, а всі інші – від 1920-х років; • віднесення до столового посуду баньок, макітер, слоїків, горщиків: «барські майстри створювали здебільшого столовий посуд (…баньки, макітри, глечики, слоїки, горщики)»; • стверджується, немовби «1934 р. артіль «Керамік» було реорганізовано у Васильківський майоліковий завод», що є неправдою; • стверджується, немовби випускники Львівського інституту прикладного та декоративного мистецтва «зробили значний внесок у розвиток української професійної кераміки ХХ ст.»; проте заклад засновано 1946 року, а тому вести мову про внесок випускників у розвиток української кераміки першої половини ХХ століття не доводиться. Також є свідчення незнання автором перебігу історичних подій: • йдеться про окупацію Миргорода впродовж 1942–1943 років; насправді ж, окупація тривала впродовж 1941–1943 років; • стверджується, що будинок Полтавського губернського земства «збудував 1908 р. видатний український архітектор-художник В.Кричевський»; насправді, збудувало його земство за проектом Василя Кричевського, й не 1908 року, а впродовж 1903–1908 років. У тексті «наукової» статті немає єдиного принципу подачі імен дослідників, гончарів і т. д. В одному випадку, автор називає окремого діяча за прізвищем та ініціалами, в іншому – вказує повністю ім’я. Ще більш суттєвим недоліком є неправильне написання імен та прізвищ науковців і мистців, яке постає наслідком незнання автором персоналій українського гончарства й керамології: • «Є. Білоскурський», треба – «О. (Й.) Білоскурський»; • «П.Ваулина», треба – «П.Вауліна»; • «Рєзнік», треба – «Різник»; • «Дмітрієва», треба – «Дмитрієва»; • «Ширяй», треба – «Ширай»; • «Ніна Оначко», треба – «Наталя Оначко»; • «Лінник», треба – «Линник»; • «О.Самолович», треба – «П.Самолович»; • «Г.Гладиревського», треба – «І.Гладиревського»; • «О.Бахматюка», треба – «О.Бахмінського». Автор виявляє поверхове знання сучасної керамологічної термінології: • «гравірування», треба – «ритування»; • «прикладне мистецтво», треба – декоративно-ужиткове; • «керамічні осередки», треба – гончарні; • «точили» форми», «виточив», треба – виготовляли, виготовив; • «розписаний», треба – «мальований»; • «ліпний», треба – «ліплений»; • «випал», треба – «випалювання».

40

„КеГоКе–2015”

Трапляються й зовсім недолугі словосполучення та твердження: • «облицювання фасадів Губернського земства у Полтаві»; треба було – «облицювання фасадів будівлі Губернського земства у Полтаві»; • «вироби вихованців… школи мали відбиток часу»; • «композиції на основі традиційних мотивів українського мотиву вазона та дерева життя»; • «запозиченого з народного декоративного мистецтва – текстилю…»; • «у їхньому репертуарі – посуд різного призначення», «репертуар форм і декору»; • «оздоблювальні плитки», треба – облицювальні; • «декор наносили орнаментальним лискуванням»; • «на тарілці стоїть підпис»; • «робили прості гончарні вироби – …вази…»; • «розписування посуду ангобами з українським національним орнаментом»; • «вдосконалили технологію виробництва: …ввели традиційно українські форми виробів»; • «підполивно розписувати посуд»; • «столовий посуд і вази… з декорацією»; • «вогнища професійної кераміки». Нерідко назви одних і тих же установ подано в різних варіантах: • «Експериментальної майстерні художньої кераміки Інституту архітектури Академії будівництва та архітектури УРСР» // «Експериментальну керамічну художню майстерню при Академії архітектури УРСР»; • «Межигірської керамічної школи» // «Межигірської керамічної школи-майстерні»; • «Миргородська художньо-промислова школа ім. М. Гоголя» // «Миргородській керамічній школі ім. М. Гоголя». Здебільшого не відповідають темі останні 5 абзаців статті, у яких йдеться про випускників Львівського інституту прикладного та декоративного мистецтва та їхні досягнення 1950-х років. Щодо технічного оформлення списку використаних джерел також виникають запитання: незрозумілий принцип нумерації – він ані алфавітний, ані наскрізний, передовсім довільний (що суперечить не тільки вимогам ДАКу (ВАКу), а й, узагалі будь-яким принципам структурування наукової роботи. Світлана Лупій неуважно поставилася до наукового «спадку» своїх колег: назву статті Ростислава Шмагала під №2 подано як «Гончарні промисли і керамічні школи України», замість «Гончарний промисел та керамічні школи України кінця ХІХ – поч. ХХ століть. (До історії питання)». Сторінки статей окремих дослідників, на які посилається авторка, вказано неправильно: у №9 посилання на статтю Василя Гудака подано [с.146-149], насправді – с.146-150; у №11 посилання на статтю Василя Гудака [с.28-36], насправді – с.29-36 і т. д. Подано рік видання монографії Лесі Данченко – «1976», а насправді – 1974. Є й інші неправильні посилання на джерела та скорочення: • «[5, 31]», треба – «[5, 35]»; • «[7, 37]», треба – «[5, 52]»; • «[13, 174]», треба – «[12, 174]»; • «НМУДНМ» (Національний музей українського народного декоративного мистецтва), треба – НМУНДМ, що й підтверджує автор уже на іншій сторінці. Відсутній ґрунтовний аналіз досліджень гончарного шкільництва. Джерела, які використала Світлана Лупій, є підтвердженням поверхового підходу до дослідження академічної кераміки. Станом на 2012 рік побачили світ чимало публікацій про гончарні школи в Україні

„КеГоКе–2015” 41

першої половини ХХ століття. Проте майже всі вони залишилися поза увагою й загалом знанням Світлани Лупій, зокрема публікації Людмили Овчаренко, яка вже тривалий час займається дослідженням гончарного шкільництва, та статті Олени Щербань, яка активно досліджувала гончарні школи Опішного. Тим часом автор цитує тільки монографію свого колеги Ростислава Шмагала «Мистецька освіта в Україні середини ХІХ – середини ХХ ст.: структурування, методологія, художні позиції» (2005) та дві статті Олени Щербань (2004, 2008). Інші джерела з проблематики кераміки, датовані 1966–1991 роками, тобто написані за радянської доби й нерідко в дусі русифікаційно-імперських концепцій. Подібні статті сучасних авторів значною мірою нівелюють наукові надбання новітньої української керамології. Особливу ж тривогу викликає той факт, що на такому крутому фальсифікаті окремі «професори» Львівської національної академії мистецтв навчають нинішніх студентів Кафедри теорії та історії мистецтва.  Щербань Олена. Глиняний чайник в культурі харчування українців // Вісник Львівської національної академії мистецтв. – Львів: Львівська національна академія мистецтв, 2012. – Вип. 23. – С.327-334. Стаття постає наочним прикладом мистецтва керамологічних фальсифікацій. Очевидно, що в етнологічній статті для мистецтвознавчого видання («Вісник Львівської національної академії мистецтв») мав би бути ґрунтовний аналіз форм та декору глиняних чайників з акцентом на місцеві, регіональні й загальноукраїнські художні традиції (у т. ч. декор димлених чайників, скління чайників зовні, всередині, до половини тощо). І, напевно, мало бути хоча б кілька зображень досліджуваних виробів. Проте нічого подібного в статті немає. Складається враження, що, в уявленні автора, дослідити глиняні чайники – це тільки вибрати з існуючої наукової, популярної та художньої літератури згадки про них. Тим часом поза статтею залишилася сама культура харчування в аспекті споживання чаю з глиняного посуду. Нічого не мовиться й про «трав’яну» культуру чаювання. При цьому автор вважала зайвим аналізувати власне самі чайники з музейних і приватних колекцій. Про науковий рівень публікації свідчить заявлене в анотації завдання – «проаналізувати... призначення» глиняного чайника. Щоправда, це вже давно з’ясовано іншими вченими. В анотації також задекларовано, що «основну увагу звернено на кустарні вироби, що використовувалися в середовищі українських селян і міщан», з чого неможливо зрозуміти, чи автор мала на увазі загалом сільське та міське населення, чи селян-хліборобів та міщанський стан. Відповідно й у тексті немає жодного слова про відмінності використання глиняних чайників селянами (заможні, незаможні) та міщанами, тобто мешканцями міста, до яких належали не тільки робітники, але й купці, чиновники, військові тощо, яким притаманна певна специфіка культури харчування, не кажучи вже про особливості харчування інших професійних і етнічних груп населення в межах «середовища селян і міщан». З цієї невизначеності випливає хибне твердження автора, немовби «українські селяни почали споживати чай лише наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття». Очевидно, з наукового погляду, мало б бути принаймні або «наприкінці ХІХ», або ж «на початку ХХ століття». Проте виходить, що автор усе селянство вважає однаково незаможним і точно не знає, коли українські селяни почали споживати чай, якщо датує цю подію в діапазоні кількох десятиліть. Насправді ж, окремі заможні селяни пили чай принаймні в першій половині ХІХ століття. Відповідно тоді ж були й перші спроби виготовляти глиняні чайники. Проте Олена Щербань цілком відкидає можливість виготовлення гончарями-кустарями чайників еволюційно, тобто синхронно з процесом входження чаю в культуру харчування українців.

42

„КеГоКе–2015”

Автор голослівно проголосила прикінцевий висновок, немовби «глиняні чайники українські гончарі-кустарі почали виготовляти з періоду, коли в народне харчування українців доволі міцно увійшов чай». Українські етнографи ж свідчать, що «в народне харчування українців доволі міцно увійшов чай» лише в 1960-ті – 1970-ті роки. Зокрема, за свідченням найбільш авторитетного дослідника традиційного харчування українців Лідії Артюх, «чай у ХІХ ст. в Україні пили переважно трав’яний і не тільки в селах, а й у містах. Лише заможна частина міського населення дозволяла собі купувати справжній індійський чи китайський чай без трав’яних додатків». У Поділлі «лише у ХХ ст. цей напій з додатками цілющих трав почав проникати у селянське середовище». Так само, за свідченням етнолога Таїсії Гонтар, чай не мав значного поширення в Бойківщині, Гуцульщині через високі ціни на цукор. «За буржуазної Польщі зрідка, лише в багатих сім’ях, пили чай, заварювали його липовим цвітом, рожою, рум’янком або кмином». Тільки в 1970-х роках в Українських Карпатах «значно збільшилося вживання чаю». За свідченням відомого українського етнолога Георгія Кожолянка, «з початку ХХ ст. у буковинських селах все більше поширення набув чай, приготовлений з різноманітних трав, квіток. У рівнинній та передгірній зонах чай готували з засушених квіток акації та липи. У передгірній та гірській місцевостях готували лікувальні чаї з шипшини, дерену, арніки та ін. Заможні селяни пили справжній чай, але в дуже незначних кількостях і тільки у свята». За свідченням етнолога Тетяни Вороніної, тільки впродовж 1960-х – 1970-х років чайні сервізи з’явилися майже в усіх родинах європейської частини колишнього СРСР. Отже, висновок Олени Щербань цілком суперечить не тільки даним української етнографії, але і її ж твердженню про виготовлення чайників «від кінця ХІХ – до першої третини ХХ ст.». Автор статті зробила хибний висновок, немовби українські гончарі виготовляли глиняні чайники «від кінця ХІХ – до першої третини ХХ ст.». Це фальсифікація наукових знань, оскільки чайники в Україні почали виготовляти раніше й роблять це до нинішнього часу, що підтверджується й наступними словами Олени Щербань: «в Опішному впродовж ХХ ст. їхня форма й розміри змінювалися». Більше того, вона неправдоподібно звузила ареали їх виготовлення лише до одного осередку в Полтавщині (Опішне), одного в Київщині (Бубнівка), одного у Волинському Поліссі (Кульчин), одного в Слобідській Україні (Охтирка), одного в Поділлі (Бар), також без зазначення осередків згадавши Рівненщину, Чернівеччину й ІваноФранківщину. Цей висновок автор зробила, за її версією, «аналізуючи згадки… в наукових джерелах і літературі», а насправді, погортавши лише десяток публікацій, зазначених наприкінці статті. З’ясовується, що автор робить свої висновки на підставі кількох праць, не опрацювавши жодної керамологічної музейної колекції!!! Якби їх було хоча б оглянуто, самому автору, напевно, не було б так «цікаво, що відомостей про те, що в окремих гончарних осередках, навіть великих, зокрема Глинськ (Сумщина), про виготовлення кустарних глиняних чайників знайти не вдалося». Автор серйозно розповідає про такі банальні й давно відомі речі: • буцімто вона аналізує «форми і декор глиняних чайників українських гончарів» з метою «кращого розуміння функціонального призначення», хоча, власне, функціональне призначення цих предметів уже давно не потребує визначення; • доказує, напевно сама собі, що отвір чайника «мав бути достатнім для засипання сухого чаю й заливання його гарячою водою»; • винаходить «пряме свідчення того, що кустарі копіювали фабрично-заводські вироби», хоча це набагато раніше засвідчили інші дослідники гончарства; • вирішує проблему: «Для чого ж використовували глиняні чайники кустарного виробництва?», й відповідає сама собі, що й так очевидно: «На жаль, у науковій літературі віднайдено лише згадки про те, що вони використовувалися для заварювання

„КеГоКе–2015” 43

чаю». Далі продовжує вигадувати «наукову» проблему: «Але яким чином?». І відповідає сама собі: «Опитування не дало на це відповіді»!!! Важко повірити в нісенітницю, немовби дослідниці ніхто не зміг розповісти, яким чином використовували чайники для заварювання чаю. Проте, незважаючи на надуманість проблеми, автор статті «вдається до емпіричних умовиводів», якими називає розповідь про «сучасну українську традицію споживання чаю». У підсумку приходить до висновку, що в чайниках «могли заварювати чай, насипаючи туди заварку», а ще їх могли використовувати «для розливання напою в чашки»!!!; • наприкінці статті, немовби ще один висновок із «фундаментального дослідження», Олена Щербань дає «наукову» пораду, як вибрати «глиняний чайник-заварник», зважаючи на те, «який чай будете заварювати в ньому»: «Якщо крупнолистовий, то краще вибрати посудину більшого розміру, оскільки чайне листя набухне, і в маленькому йому ніде буде розміститися». Очевидно, авторка вважає, що до неї цієї «премудрості» ніхто не знав і всі кидали в чайник по пів пачки чаю. Так само вона також пропонує, купуючи чайник, звернути увагу винятково «на форму й будову носика та покришки», ігноруючи загалом форму та декор посудини. Для любителів головоломок сподобається в статті й такий пасаж: на одній сторінці автор розповідає про те, «що переважна більшість… глиняних чайників зовні і зсередини политі… поливою… (полив’яні вироби менш водопроникні)», а на наступній сторінці пропонує повірити у власну вигадку протилежного змісту: «Виготовлені з глини чайники-заварники завдяки пористості матеріалу добре «дихають», що дозволяє заварці не зваритися і не задихнутися». Але ж про який пористий матеріал може йти мова, якщо в посудині всі пори закриті поливою!!! Розповідаючи про носик чайника, автор стверджує, немовби «призначене для зручного тримання й перенесення посудини, воно прикріплювалося на протилежному від носика боці». Отже, пропонується розуміти, що «воно» – це носик чайника, який прикріплюється «на протилежному від носика боці». Йдеться про два носики в чайнику? Ні. Абсурдність цього висловлювання автора пояснюється дуже просто: речення стоїть у тексті не там, де треба, оскільки відноситься до характеристики вушка, а не носика. Глиняні чайники автор статті однозначно визначила як «один із видів столового посуду», цілком проігнорувавши традиційне використання чайників і як кухонного посуду. З тексту статті також випливає, що авторка не відносить чайники до чайного посуду, зокрема, про це свідчить таке її висловлювання: «У дослідженні статиста М. Пакульського містяться відомості про виготовлення кустарями глиняних чайників, а також чайного посуду…». У цій же цитаті М. Пакульського названо статистом, хоча, насправді, він був інженером-технологом. Відсутність глибоких знань з досліджуваної теми призвела до численних фальсифікацій. Насамперед, стаття буквально насичена спотвореними висловлюваннями інших авторів та фальсифікованими цитатами: • Подано нібито цитату з праці «Краткие очерки кустарных промыслов Черниговской губернии» М. Пакульського, дослівно так: «…кустарі Мглинського й Новозибківського повітів пояснювали причину зменшення попиту на гончарний посуд (зокрема чайники) тим, що покупці почали купувати металеве начиння». Порівняйте адекватність «наукового перекладу» з оригіналом: «Кустари м. Почепа, слободки г. Мглина, д. Кокота (Мглинского уезда), м. Семеновки (Новозыбковского уезда) и мн. др. объясняют причину уменьшения спроса на гончарную посуду (кружки для воды, чайники, горшки для варки пищи) в силу того, что покупатели стали обзаводиться поливанными чугунами и другою чугунною, жестяною и даже медною утварью». Як видно, автор свій довільний

44

„КеГоКе–2015”

аматорський рафінований переклад насправді видає за науковий переклад тексту М. Пакульського.

• Цитуючи працю Олеся Пошивайла «Етнографія українського гончарства: Лівобережна Україна», Олена Щербань фальсифікує фрагмент тексту: «…наслідуючи в формах тотожні предмети гончарного виробництва». Тим часом в оригіналі: «…наслідуючи в формах тотожні предмети фабричного виробництва».

• Стверджується, немовби керамолог Олена Клименко у своїй дисертації «висловила думку про появу глиняних чайників у народному гончарстві внаслідок впливу міських смаків і порцеляново-фаянсової промисловості»; насправді ж, Олена Клименко писала про існуючі уявлення інших учених: «Поява в народному гончарстві чайників, чашок, блюдець, як правило, пов’язується дослідниками із впливом міських смаків і порцеляновофаянсової промисловості».

• Стверджується, немовби керамолог Олена Клименко зазначила, що «від 1940–1950-х рр. мініатюрні глиняні чайники (монетку) почали виготовляти у складі іграшкових сервізів». Насправді ж, Олена Клименко ні про які глиняні чайники-монетку не згадувала, а писала дослівно так: «в 1940–50-х роках серед зразків «монетки» зустрічаються іграшкові сервізи».

• Через дві сторінки Олена Щербань знову повторила цю тезу, ще більше фальсифікуючи першоджерело (дисертацію Олени Клименко) й певною мірою заперечуючи тезу його автора: «З артільно-заводським виробництвом пов’язана поява мініатюрних чайників серед іграшок-монеток…». При цьому навіть не задумується над тим фактом, що «артільно-заводське виробництво» в Опішному тривало впродовж 1929–2000 років, і поява «мініатюрних чайників серед іграшок-монеток» не могла тривати сім десятиліть!

• Олена Клименко звертала увагу на те, що чайники Опішного межі ХІХ–ХХ століть «досить значних розмірів і композиційно відмінні від порцелянових. Вони ніби «пристосовані» до вигляду звичних гончарних виробів». Олена Щербань цей висновок повторила, але й надалі вела мову про порцелянові прототипи.

• У тексті статті подано посилання на згадку про глиняні чайники в кандидатській дисертації Наталі Кубицької – «[10, 90]». Проте на згаданій сторінці ніяких згадок про чайники немає. Натомість, вони є на сторінках №87, 95 основної частини дисертації та с.8, 68, 129 додатків до дисертації.

• Дослідниця народної кераміки Волині Наталя Кубицька у своїй кандидатській дисертації не тільки «згадала про глиняні чайники», як це стверджує Олена Щербань, але й виділила чайники та горналі в окремий тип «найважливішої» типологічної групи «Горщики». Інша дослідниця волинської кераміки – Галина Істоміна – віднесла чайники й носатки до одного «типу за функцією» й до однієї типологічної групи горщикоподібного кухонного посуду «Чайники». Прикметно, що в основі форми волинських чайників була традиційна форма маленького горщика, до якої додавали вушко й носик. У цьому горщику не лише в печі «парили молоко, варили дітям кашу», але й «заварювали лікарські рослини». Отже, форму вже здавна використовували для приготування трав’яних цілющих чаїв, а тому «мода» на чай у тогочасному суспільстві в народному гончарстві реалізувалася через доповнення традиційної гончарної форми вушком і носиком.

• Загальновідомо, що китайський чай на території України, як і Росії, спершу вживали як лікувальний засіб. Таким же було й призначення лікувальних і оздоровлюючих відварів цілющих трав, які широко застосовували в традиційному побуті українців. У масовому вживанні в Україні трав’яних чаїв не було нічого дивного, оскільки навіть

„КеГоКе–2015” 45

у Китаї наприкінці ХІХ століття найбідніша частина населення пила не чай, а настойки з квітів смородини, ромашки та інших рослин. З огляду на це, в статті необхідно було вести мову й про те, що в традиційній культурі українців принаймні з другої половини XVIII століття була посудина – глечик для вареної, яка за формою та однією з побутових функцій фактично була чайником. Вона мала всі конструктивні частини чайника (опукла ємність, носик, вушко, покришка) й традиційно слугувала для приготування й подавання до столу так званих сурогатних чаїв у вигляді рослинної сировини, сумішей цілющих трав.

• Автор фальшиво стверджує, немовби чай «поширився в селянсько-міщанському середовищі наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст.», і цим висновком цілком ігнорує й не бере до уваги переказані нею ж відомості Олександра Твердохлібова про те, що в Охтирці, станом на 1881 рік, «в місяць гончар середнього достатку витрачав на чай 1 руб. 44 коп.». Мало того, що авторка вкотре фальсифікувала відомості першоджерела, бо в ньому йдеться не про місячне, а про річне використання чаю, й не одним охтирським гончарем, а сім’єю гончаря з 5 осіб («мужа, жены и троих детей»), їй зовсім невідомо, що чай став активно поширюватися впродовж 1860-х–1870-х років. Олена Щербань голослівно заперечила твердження керамолога Лесі Данченко про виготовлення чайників гончарями Середньої Наддніпрянщини з «другої половини ХІХ ст.» та висновок керамолога Олеся Пошивайла про початок виготовлення чайників гончарями Лівобережної України «в першій половині ХІХ ст.». «Вважаю таке раннє датування глиняних чайників безпідставним», – заявила вона й подала власну версію появи досліджуваних виробів: «Принаймні, перші згадки про них у науковій літературі датовано кінцем ХІХ ст.». Проте водночас стверджує в статті, що «чи не найперша згадка про виготовлення охтирськими кустарями глиняних чайників міститься у праці А. Твердохлєбова». Працю написано за польовими обстеженнями 1881 року, а отже, за алогічним мисленням автора статті, цю дату теж треба вважати кінцем ХІХ століття, що явно суперечить науковим знанням. За такою логікою, напевно, й появу трипільської кераміки доречно було б датувати часом «згадки про неї у науковій літературі». На щастя, гончарство розвивається незалежно від наукових студій, чисельності наукових І НАУКОПОДІБНИХ публікацій про це явище матеріальної й духовної культури. Подібним чином росіяни стверджують, що самовари в них появилися в першій половині ХVIII століття, але до нашого часу збереглися лише зразки кінця ХVIII століття. Так само і з чайниками. Наприкінці ХVІІІ століття в Російській імперії, у тому числі і в окупованій Україні, почали користуватися металевими й глиняними чайниками (чайникоподібним посудом) для кип’ятіння води й заварювання чаю. Перші глиняні чайники не збереглися до кінця ХІХ століття, коли в Україні почали колекціонувати етнографічну кераміку. Тому закономірно, що наявні в сучасних музейних колекціях чайники датуються не раніше кінця ХІХ століття, тобто часу формування цих колекцій, а не часу утвердження культури чаювання. До того ж і перші дослідження про традиційний асортимент глиняних виробів тих чи інших гончарних осередків почали з’являтися лише в останній чверті ХІХ століття. Скажімо, відомо, що охтирські гончарі 1881 року на замовлення чи з огляду на існуючий попит виготовляли полив’яні глечики з носиками для вареної, кавники різної величини для кави, чайники й чашки для чаю й носатки для квасу. Очевидно, в статті треба було вести мову про різні рівні використання чаю (байхового, плиткового, трав’яного) й застосування для цього відповідного посуду поміж різних верств населення України ХІХ – початку ХХ століття. Зрозуміло, що традиції харчування бідних селянських родин, заможних селян, міщан мали свої особливості, яких Олена Щербань навіть

46

„КеГоКе–2015”

не намагалася з’ясувати, проаналізувати й вивчити динаміку часових змін у використанні тих чи інших глиняних виробів. Голослівним є й твердження, немовби «кінцем ХІХ – початком ХХ ст. датовано й відомі мені найдавніші чайники з музейних колекцій». При цьому в статті не проаналізовано жодного конкретного чайника; не зазначено, які колекції опрацьовано, як і загалом не згадано жодної державної чи приватної колекції; де вони зберігаються, не зазначено, хто ж здійснив наукову атрибуцію «відомих» їй «найдавніших чайників з музейних колекцій» з огляду на низький фаховий рівень атрибуції керамологічних колекцій в музеях України. Натомість Олена Щербань зробила антинаукове відкриття, згадавши в переліку традиційних осередків українського гончарства про Одесу, очевидно, як про нововиявлений нею осередок кустарного гончарного виробництва в Україні, на підставі того, що їй «відомий лише один чайник (знайдений у Одесі)». Зверніть увагу: знайдений, а не виготовлений, і, як випливає з цих слів, достеменно не атрибутований, у тому числі й автором статті. Про фахову необізнаність свідчать і такі висловлювання: • Визначення порцеляни як матеріалу, з якого виготовляють чайники («чайники різноманітних… матеріалу (порцеляновий, металевий, скляний, пластиковий)», хоча такого матеріалу як «порцеляна» не існує. Насправді, це вже готовий продукт, виготовлений з багатокомпонентного матеріалу, основу якого складає каолінова глина. Тільки на побутовому рівні можна чути, що ту чи інші посудину «виготовлено з порцеляни».

• Твердження про «порівняльний аналіз «кустарних і порцеляно-фаянсових чайників» з наукового погляду некоректне, оскільки в кустарних умовах теж виготовлявся напівфаянс і фаянс. Отже, автор намагається порівнювати непорівнювані явища: організаційний спосіб виробництва кераміки (кустарництво) та результат керамічного виробництва (порцеляна, фаянс). При цьому в історії кераміки зовсім невідомі «порцеляно-фаянсові чайники», як і загалом «порцеляново-фаянсові вироби», вигадані Оленою Щербань: вони можуть бути лише порцелянові або ж фаянсові, і аж ніяк не «порцеляно-фаянсові». Автор також фальсифікувала відомості: • немовби мініатюрні чайники-монетки «досі виготовляє опішнянський гончар Микола Пошивайло», проте з 2009 року він уже не виготовляв таких виробів; • немовби опішненський гончар Олена Мороховець на замовлення виготовляє чайники, що теж не відповідає дійсності; • немовби чайники «з Гавареччини (Львівщина)… щороку пропонують купити на Сорочинському ярмарку (Полтавщина), а також у роздрібній торгівлі Київської, Львівської, Івано-Франківської, Закарпатської областей»; насправді, чайники саме гончарів Гавареччини ніколи не продавали на Сорочинському ярмарку та в «роздрібній торгівлі» зазначених областей. До «апробованих прототипів» глиняних чайників, окрім носаток і глечиків для вареної, Олена Щербань безпідставно прифантазувала ще й «риночки з тулійкою». З такою науковою безвідповідальністю можна було весь асортимент глиняного посуду приписати до далеких родичів чайника. Список джерел статті – поверхово-випадково мінімальний – складається лише з десяти позицій. Це переважно узагальнюючі дослідження гончарного промислу Лівобережної України, частково Середньої Наддніпрянщини та Волині, із них – дві дисертації. Як випливає, не опрацьовано жодної праці, присвяченої культурі харчування, зокрема поширенню чаю й чайного посуду! Виявляється, обмежена джерельна база потрібна була автору винятково для

„КеГоКе–2015” 47

того, щоб підвести читача до хибного уявлення, немовби до неї «глиняні чайники залишалися невивченими», «у науковій літературі трапляються лише поодинокі епізодичні згадки про їхнє виготовлення гончарями», а «про використання їх у побуті взагалі не вдалося нічого знайти». На фоні цих фальсифікованих відомостей, авторка самовдоволено проголосила, немовби саме нею «уперше в українській керамології та етнології узагальнено та проаналізовано розрізнені відомості» про глиняні чайники. До того ж, усі джерела подано хаотично, без будь-якої системи: ані за алфавітом джерел, ані за послідовністю цитування авторів. Майже всуціль фальсифіковано посилання на джерела, а саме: • У більшості випадків подано загальну кількість сторінок книги чи статті цитованого автора, а в одному – тільки сторінки цитати (№2).

• У бібліографічному описові праці Олександра Твердохлібова «Гончарный промысел в Ахтырском уезде в 1881 году»: 1) не зазначено авторства книги загалом; 2) вигадано «Тип. губернского правления», 3) спотворено нумерацію випуску – подано «30» замість «3».

• Автор не знала імені дослідника охтирського гончарства Твердохлібова, а тому в статті дослівно перенесла його ініціал та прізвище з російськомовної публікації («у праці А.Твердохлєбова»). Насправді ж, треба було «О.[лександра] Твердохлібова».

• Зазначено, що праця М. Пакульского «Краткие очерки кустарных промыслов Черниговской губернии» побачила світ у видавництві «И.И.Гарбунова»; насправді прізвище видавця – Горбунов.

• Зазначено, що в книзі Лесі Данченко «Народна кераміка Середнього Придніпров’я» 190 сторінок, а насправді – 192.

• Неточно зазначено загальну кількість сторінок у виданні «Украинское народное творчество. Серия VI. Гончарные изделия. Вып.1. Типы украинской гончарной посуды»: їх є 28, а не 29.

• У бібліографічному описові книги Галини Істоміної «Мистецтво народної кераміки Волині другої половини ХІХ – ХХ століть» зазначено 232 сторінки, хоча насправді є 216 сторінок та 8 кольорових ненумерованих аркушів.

• Зазначено, немовби в дисертації Олени Клименко є 342 аркуші; насправді ж – 340 нумерованих і один ненумерований.

• Зазначено, немовби в дисертації Наталі Кубицької є 187 сторінок; насправді ж – 184 аркуші.

• У тексті статті є посилання на інформацію, запозичену в керамолога Галини Істоміної – «[2, 114]», проте в переліку посилань під №2 йде дослідження М. Пакульського, а монографія Галини Істоміної, на яку мало б бути посилання, йде під №9.

• У тексті є посилання на невідоме дослідження керамолога Людмили Меткої «[11, 133]», проте автор забула включити його до прикінцевого списку джерел, який закінчується десятим номером, а отже, не містить бібліографічного опису цитованої праці. Насправді ж, це монографія «Гончарство Слобідської України в другій половині ХІХ – першій половині ХХ століття» (2011). Проте на сторінці 133, як зазначила Олена Щербань у безіменному посиланні, таких відомостей немає: вони є на с.131, де Людмила Метка переповіла відомості Олександра Твердохлібова 1881 року. Олена Щербань у статті використовує працю цього дослідника слобідського гончарства, але не посилається, у даному випадку, на нього як на першоджерело. Натомість, формально до аналізу історіографії питання долучила працю Людмили Меткої, формуючи таким

48

„КеГоКе–2015”

чином оманливе уявлення про «ґрунтовність» опрацювання нею керамологічної літератури. Неузгодженістю прикметні й анотації до статті українською, російською та англійською мовами. Так, в англійській анотації в назві статті додалося хронологічно безграмотне уточнення: «(the late 19-th early – 20-th centuries)». Тієї ж вади не позбавлені й різномовні ключові слова: українською мовою – «глиняний чайник», російською – «чайник», і англійською – «teapot» (теж чайник); українською та російською мовами – «кустарні вироби» / «кустарные изделия», а англійською – «the culture of the food of the Ukrainians» (культура харчування українців). Отже, як випливає зі змісту статті, авторка головним чином переповіла окремі згадки про чайники інших авторів, нічого нового посутньо не дослідивши. Тим часом тема передбачала: • вивчення еволюції глиняного чайника різних гончарних осередків за формою, декором, розмірами; • з’ясування специфіки чайників у тому чи іншому гончарному осередку, історикоетнографічному регіоні і, відповідно, трансформації в часі культури споживання чаю; • аналіз хронологічної динаміки співвідношення фарфорових, фаянсових, традиційних глиняних чайників у культурі харчування різних соціальних верств населення України, у тому числі «в середовищі українських селян і міщан», як це заявлено в анотації статті; • дослідження інтенсивності виготовлення чайників у різних регіонах України, специфіки їх побутування в підросійській і підавстрійській частинах України, зважаючи на те, що в Західній Україні з другої половини ХVIII століття зростало вживання кави як наслідок впливу європейської культури харчування, а чай поширювався повільно внаслідок конкуренції з кавою та дуже високого ввізного мита; тим часом у Лівобережній Україні зростало використання чаю, що було викликано російськими впливами; • аналіз форм і розмірів традиційних чайників, залежно від потреб користувачів та способів їх використання; • дослідження використання в традиційному побуті іншого посуду з функціями чайника (глечик для вареної, носатка); • з’ясування, який же чай переважно вживали в Україні з глиняного посуду: байховий (чорний, зелений), пресований (кирпичний, плитковий) чи трав’яний; • вивчення власне культури харчування в аспекті споживання чаю, як і специфіки приготування напою в глиняному посуді різних регіонів України. З огляду на викладене вище, мініатюрна стаття на 8 сторінок постає справжнім псевдонауковим клондайком, винятковою перлиною керамологічного фальсифікату. В анотації автор цілком справедливо скромно оцінила свою статтю як «спробу дослідити» глиняні чайники, які до її «наукової» праці немовби «залишалися невивченими». Як виявилося, завдячуючи авторським «методам дослідження» та «багатоаспектному підходу», «порівняльному аналізу кустарних і порцеляново-фаянсових чайників», ця спроба виявилася достойною національного керамґанджу.

„КеГоКе–2015” 49

ВЕЛЬМИШАНОВНІ ДОБРОДІЇ! КЕРАМОЛОГИ, ТЕХНОЛОГИ, АРХЕОЛОГИ, ЕТНОГРАФИ, ІСТОРИКИ, МИСТЕЦТВОЗНАВЦІ, КУЛЬТУРОЛОГИ, ХУДОЖНИКИ, ЖУРНАЛІСТИ, КРАЄЗНАВЦІ, УСІ, КОМУ НЕ БАЙДУЖИЙ ДУХОВНИЙ ПОСТУП УКРАЇНИ! ГОНЧАРСЬКА КНИГОЗБІРНЯ УКРАЇНИ ЩИРОСЕРДНО ПРОСИТЬ ВАС НАДСИЛАТИ ЇЙ УСІ ВАШІ ПУБЛІКАЦІЇ З ПИТАНЬ ГОНЧАРСТВА УКРАЇНИ ТА ІНШИХ КРАЇН СВІТУ, В ОРИГІНАЛАХ ЧИ КСЕРОКОПІЯХ

Усі Ваші публікації, публікації про Вас будуть включені до анотованих статей «Бібліографії українського гончарства» Умовою публікації в щорічнику Ваших матеріалів є наявність їх у Гончарській Книгозбірні України чи в Національному архіві українського гончарства. При цьому необхідно чітко зазначити джерело публікації за такою схемою: для книг:

Автор. – Назва книги. – Місце видання: Видавництво, Рік видання. – Кількість сторінок;

для статей:

Автор. Назва статті // Назва періодичного видання (книги), де надрукована стаття.

– Місце видання: Видавництво, Рік видання. – №. – Випуск. – Том. – День. – №№ сторінок.

Гончарська книгозбірня України, Вул.Партизанська, 102, Опішне, Полтавщина, 38164, Україна; тел./факс (05353) 42416, 42475; e-mail: opishne-museum@ukr.net «Бібліографію українського гончарства» за 1999, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009 роки можна замовити за адресою: Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, вул.Партизанська, 102, Опішне, Полтавщина, 38164, тел./факс (05353) 42416, 42175; email: opishne-museum@ukr.net

50

„КеГоКе–2015”

ПОЛОЖЕННЯ про атрибутування глиняних виробів експертною комісією Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України Заявки на атрибутування глиняних виробів приймаються від юридичних і фізичних осіб. Для атрибутування глиняних виробів замовник подає заявку та твір, який потрібно атрибутувати. Кераміка приймається винятково від безпосереднього власника (за дорученням юридичної особи). Дирекція Інституту керамології відповідає за зберігання отриманих на атрибуцію творів. Під час передачі кераміки для атрибутування складаються: – акт на тимчасове зберігання творів із обов’язковим зазначенням назви, короткого опису (матеріал, техніка, розміри), історії походження предмета; наявних облікових позначень, стану збереження твору; – договір на атрибутування. Власники можуть застрахувати свої твори на випадок пошкодження їх під час перебування на тимчасовому зберіганні в Інституті керамології. Твори, передані на тимчасове зберігання для атрибутування, власники забирають не пізніше зазначеного в акті терміну тимчасового зберігання предмета, після закінчення якого Інститут керамології не несе відповідальності за збереження твору. Оплата атрибутування глиняних виробів проводиться згідно з кошторисом, затвердженим дирекцією Інституту керамології. Власник сплачує аванс у розмірі 50% від кошторисної вартості атрибутування. За умови припинення дії договору на вимогу власника після початку виконання робіт сплачена сума авансу не повертається. Для атрибутування окремих робіт можуть залучатися фахівці інших науководослідних, музейних установ та закладів. Вартість робіт, що виконуватимуться ними, враховується в загальному кошторисі атрибутування. Після проведення атрибутування видається письмовий «Сертифікат про результати атрибутування глиняного виробу експертною комісією Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України» і акт на виконані роботи, затверджені директором Інституту керамології. Один примірник «Сертифіката про результати атрибутування глиняного виробу експертною комісією Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України» зберігається в архіві Інституту керамології. Інститут керамології, за згодою власника, набуває право використання фотографій атрибутованої кераміки та результатів її дослідження в наукових студіях і публікаціях своїх співробітників. Вул.Партизанська, 102, Полтавщина, Опішне, 38164, УКРАЇНА Тел./факс +38 (05353) 42175 E-mail: ceramology@ukr.net Www.ceramology-inst.gov.ua

„КеГоКе–2015” 51

ІХ НАЦІОНАЛЬНИЙ КОНКУРС ПУБЛІКАЦІЙ НА ТЕМИ КЕРАМОЛОГІЇ, ГОНЧАРСТВА, КЕРАМІКИ В УКРАЇНІ (за публікаціями 2012 року) «КеГоКе–2015» – Опішне: Українське Народознавство, 2015. – 52 с.: іл.

Ідея, концепція

Олесь ПОШИВАЙЛО

Куратор Конкурсу кандидат історичних наук Людмила МЕТКА Упорядник, науковий і літературний редактор доктор історичних наук, професор, заслужений діяч науки і техніки України Олесь ПОШИВАЙЛО Підготовка матеріалів Лариса ГАВРИШ Оксана КОВАЛЕНКО Олена КОРУСЬ Вікторія КОТЕНКО Оксана ЛИКОВА Людмила МЕТКА Віктор МІЩАНИН Олесь ПОШИВАЙЛО Юрій ПУГОЛОВОК Костянтин РАХНО Валентина ТРОЦЬКА Жанна ЧЕЧЕЛЬ Літературні редактори Людмила ГУСАР Вікторія ЯРОВАТА Коректура

Олесь ПОШИВАЙЛО Вікторія ЯРОВАТА Комп‘ютерний набір Олесь ПОШИВАЙЛО Валентина САКУН Людмила МЕТКА Макет, дизайн заслужений працівник культури України Юрко ПОШИВАЙЛО Директор випуску Юрко ПОШИВАЙЛО

Підписано до друку 07.03.2016 Формат 60х90/16 Папір офсетний Гарнітура OfficinaSans Умовн.друк.арк. 3,25 Віддруковано на обладнанні Національного музеюзаповідника українського гончарства в Опішному

»

5 01

–2 е К

Го е «К

Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному Вул.Партизанська, 102, Опішне, Полтавщина, 38164, Україна; тел./факс (05353) 42416, 42415 E-mail: opishne-museum@ukr.net www. opishne-museum.gov.ua

Інститут керамології – відділення Інституту народознавства НАН України Вул.Партизанська, 102, Опішне, Полтавщина, 38164, Україна; тел./факс (05353) 42175 E-mail: ceramology@ukr.net www. ceramology-inst.gov.ua

Видавництво Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному Вул.Партизанська, 102, Опішне, Полтавщина, 38164, Україна; тел./факс (05353) 42416, 42415; E-mail: opishne-museum@ukr.net www. ceramology.gov.ua