Слово головного редактора
науководослідного центру з консервації й реставрації культурних цінностей (ІККРОМ), головним підсумком конференції стало досягнення консенсусу у формулюванні таких основних понять: «консерваціяреставрація» – це будьяке, пряме чи непряме, фізичне втручання в об’єкт, який є спадщиною; «консерваторреставратор» – це особа, яка здійснює консерваціюреставрацію [9, с.55]. Консерваційні заходи (від лат. conservatio – зберігання) можуть мати превентивний і спеціальний характер. Насамперед, важливим є створення оптимальних умов, за яких забезпечується довготривале зберігання творів кераміки, без деструктивних змін у їх зовнішньому вигляді, міцності. Цього досягається дотриманням науково обґрунтованих режимів опалення, вентиляції, кондиціонування повітря. У системі рекреаційних заходів першочергового значення набуває сталість температури в приміщенні, вологості й складу повітря. Спеціальна консервація творів кераміки передбачає втручання в структуру черепка з метою припинення в ньому руйнівних процесів через обробку його отрутохімікатами, просякання в антисептичних розчинах, просочення синтетичними смолами тощо. Глиняні вироби частіше зазнають усілякого роду механічних ушкоджень в процесі їх транспортування, використання та зберігання. З огляду на це важливо забезпечити дбайливе ставлення до цієї групи предметів, особливо ж до речей з пористим черепком, випалених за низьких температур, які мають видовжені тонкі елементи (вушка, носики, вінця, утори) чи наліплені прикраси. Рекомендується брати кераміку за тулуб, а не за ручки, носики чи інші формотворчі чи декоративні елементи, які виступають над поверхнею виробу; ставити речі кожну окремо, а не одна в одну; не перевантажувати сховища, шафи, вітрини. Невирішеною проблемою в Україні постають труднощі зі збереженням глиняних творів просто неба. Скажімо, протягом 19972001 років на творчовиробничій базі Національного музеюзаповідника українського гончарства в Опішному проводилися всеукраїнські та національні симпозіуми монументальної кераміки. Провідними художникамикерамістами України створено 176 скульптур, на основі яких сформовано унікальну в межах нашої держави Національну галерею монументальної кераміки. Більшість із цих творів експонуються просто неба, що, з огляду на технологічні особливості їх виготовлення [шамотна маса, недостатня температура випалювання (близько 1000°С)], відсутність павільйонів для їх оптимального зберігання, мізерність державного фінансування екстренних консерваційних та реставраційних заходів, породило складну проблему спроможності музейного закладу забезпечити їх подальше збереження, яка потребує термінового вирішення із залученням до здійснення охоронних заходів провідних українських консерваторівреставраторів. Зважаючи на масовість глиняних матеріалів, які вчені знаходять під час археологічних розкопок, вкрай важливою є участь у кожній польовій експедиції фахівцяконсерватора і реставратора, що дозволить максимально мінімізувати втрати цінних історичних пам’яток та інформації, яку можна від них отримати. При цьому слід пам’ятати міркування відомого українського археолога й музейника Миколи Макаренка, який зазначав: «Археологічні розкопи не є лише здобування матеріалу. Це є перший і найбільший крок дослідження пам’ятника... Треба пам’ятати, що археолог перш за все є той варвар, що знищує на вічні часи пам’ятник... Він мусить бути лікарем, що хоть трохи знайомий з хворобами речей, які зроблено з різних матеріалів... Краще, коли річ буде лежати в землі – може, вона дочекається розумного археолога» [цит. за: 54 (Інститут рукопису Національної бібліотеки України імені Володимира Вернадського. – Ф.Х. – Спр.1767017672. – Арк.2324)]. Отже, якщо «результатом археологічного дослідження здебільшого є руйнація пам’ятки, то основним завданням і результатом реставраційного дослідження і втручання є, навпаки, – припинення руйнації, забезпечення найкращої збереженості пам’ятки» [59, с.172]. З огляду на такі обставини, усі консерваційні роботи під час археологічних розкопок слід проводити вкрай обережно, щоб не знищити інформаційні можливості пам’ятки [19; 20]. Наприклад, Том Лой, археолог канадського Музею провінції Британська Колумбія, з’ясував, що на мікролітах, що налічують 3 тис. років, можна виявити достатньо частинок крові, за якими можна визначити, яку тварину розробляли цими знаряддями праці [44, с.65]. Інший приклад: у процесі використання глиняного посуду в його порах залишаються ліпіди (жири, олії, віск і смоли біогенного походження), які можуть зберігатися тисячоліттями. Існують методики, за допомогою яких можна визначати належність ліпідів до рослинних чи тваринних жирів, а отже й визначати конкретне функціональне призначення посудини, з’ясовувати деякі особливості суголосої їй палеоекономіки. Зокрема, за допомогою біомолекулярних досліджень залишків ліпідів на кераміці вчені визначають, чи вживалося молоко й молокопродукти в неоліті Європи, чи займалося тогочасне населення скотарством тощо [25, с.156]. У процесі ж некваліфікованої первинної консервації цих знахідок подібну важливу інформацію дуже легко знищити. Важливим напрямком консерваційної діяльності в галузі гончарської спадщини є роботи зі збереження давніх теплотехнічних гончарських споруд, а саме горнів. Українські археологи час від часу розкопують гончарні печі на поселеннях тих чи інших археологічних культур, але тільки кілька із них було закріплено, викопано й перенесено до музейних закладів. Решта ж, після проведення необхідних дослідницьких робіт, засипаються землею. Тим часом, у музейній практиці європейських країн накопичено досвід музеєфікації археологічних гончарних комплексів, збереження їх in situ. У цьому плані показовою є діяльність болгарських фахівців, спрямована на консервацію античних гончарних печей. Так, протягом 19601970х років у ВеликоТирновському окрузі археологами виявлено чотири крупні керамічні центри поблизу населених пунктів Хотниця, Павликени, Бутово, Бяла Церква, де було розкопано більше 70 гончарних печей, багато глиняних виробів та їх фрагментів [51; 52]. Вони датуються ІІІІІ століттями; вважається, що тогочасне гончарне виробництво було засновано спільними зусиллями малоазійських переселенців та місцевих фракійських гончарів. Подібні центри гончарного виробництва археологи відкрили в різних частинах колишньої Римської імперії, але серйозних спроб здійснити консервацію горнів in situ не було, внаслідок чого, упродовж ХІХХХ століть новобудовами знищено унікальні гончарні майстерні поблизу таких стародавніх центрів, як Аррецій, Путеоли, Аквінк, Бутово. Коли 1971 року поблизу північноболгарського міста Павликени археологи розкопали близько 50 римських випалювальних печей, кілька майстерень, багато інструментів гончарів та готових виробів, уперше в світовій практиці було зроблено спробу зберегти гончарні печі на місці. Над стародавніми теплотехнічними спорудами звели спеціальні будівлі з металу, скла і цементного фіброліту на бетонній основі, які забезпечили необхідний захист пам’яток від руйнівного впливу атмосферних умов (мал.1). Згодом було віднайдено ями для розмочування глини, які теж збережено подібним чином. Ученим вдалося відтворити й саму гончарну майстерню з усім обладнанням, у тому числі різні типи пристосувань для випалювання посуду – від багаття до складної двокамерної печі. Результатом успішного здійснення всього комплексу охоронних робіт поблизу Павликен стало створення Археологічного заповідника, унікального античного гончарного музею просто неба,
8
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Слово головного редактора
у якому експонування стародавніх гончарних майстерень, горнів, інструментів і виробів гончарів поєднується з демонструванням технологічного процесу тогочасного гончарного виробництва [50; 51; 52; 53]. За 12 км від Павликен, у Бутово, законсервовано ще одну античну піч, яку, разом із знайденими в ній глиняними виробами, відкрито для огляду туристами. Інший яскравий приклад збереження гончарської спадщини in situ – створення в Китаї Музею глиняних воїнів і коней поховального комплексу Цинь Шихуанди. Весною 1974 року в провінції Шеньсі три селянина, копаючи колодязь у хурмовому гаю поблизу гробниці першого китайського імператора Цинь Шихуанди (259210 роки до н. е.), виявили великі глиняні статуї. Роботами спорядженої до місця незвичайної знахідки археологічної експедиції було відкрито справжню підземну залу, в якій стояла величезна кількість глиняних фігур воїнів і коней епохи династії Цинь (мал.2). Тільки в одній із трьох розкопаних ям за кілька років досліджень було виявлено 1087 глиняних фігур воїнів і 32 глиняних коней у натуральний зріст (висота воїнів – близько 1,8 м; коней – 1,5 м за довжини 2 м), 8 колісниць та 3 барабани. Їх озброєння і амуніція відтворюють спорядження армії Цинь Шихуанди. Кожну скульптуру воїна наділено індивідуальними рисами, що передають психологічний стан зображеного. Найменші деталі фігур передано з надзвичайною точністю, наприклад, на військовому обладунку зображено навіть шви. Більшість скульптур було відлито почастинно у формах з наступним опрацюванням детелей, монтуванням, випалюванням у печі й пофарбуванням. Щоб зберегти унікальні пам’ятки гончарства, наприкінці 1975 року уряд прийняв рішення про будівництво на місці розкопок великого музею, який було відкрито через чотири роки. Він займає площу більше 60 тис. кв. м, а в перспективі має збільшитися до 300 тис. кв. м. Прогнозується знаходження більше 8 тисяч глиняних фігур воїнів і коней [57; 74, р.85125]. Значних механічних пошкоджень зазнають твори кераміки під час природних катаклізмів та суспільних потрясінь. Багато гончарних виробів пошкоджується під час військових конфліктів. Так, несприятливі умови для зберігання музейних цінностей склалися в другій половині 1910х років, коли внаслідок революційних подій, І Світової та громадянської воєн музейні та приватні колекції зазна-
Мал.1. Павільйон над античними горнами. Павликени, Болгарія. ІІІІІ століття. [53, с.13]
вали пограбувань, переміщень, їх приміщення не опалювалися, заливалися водою, спалювалися тощо. Особливо значними були втрати в роки Другої світової війни, коли багато кераміки було розбито під час обвалів будинків чи переміщення, вироби зазнали впливу високої температури під час пожеж музейних приміщень, замочування тощо. Щодо цього показовою є колекція двох українських музеїв – Державного музею українського народного декоративного мистецтва в Києві та Полтавського краєзнавчого музею. У роки Другої світової війни німці вивезли до м.Дрезден майже всю колекцію згаданого вище київського музею, у тому числі близько 6000 гончарних виробів. Більшість із цих експонатів (2/3) було репатрійовано в 1948 році, але при цьому найбільше постраждала збірка кераміки: до Києва повернулося декілька ящиків черепків від колишніх унікальних
Мал.2. Зала 1 Музею глиняних воїнів та коней поховального комплексу Цинь Шихуанди. Провінція Шеньсі, Китай. ІІІ ст. до н.е. [57, с.16]
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
9
Слово головного редактора
творів народного гончарства (близько 15 тис. фрагментів!). За висновком українських реставраторів, повному відновленню підлягають 1400 виробів, фрагментарному – 150. Уже відреставровано більше 200 глиняних виробів, які в травні 1998 року експонувалися на унікальній виставці «Повернені з небуття» [33, с.80; 46, с.17]. Приміщення ж Полтавського краєзнавчого музею в час відходу з міста німецьких окупантів зазнало нищівної пожежі, в якій, окрім усього іншого, значних пошкоджень зазнала кераміка. У фондовій колекції музею є багато унікальних творів кінця ХІХпочатку ХХ століття зі слідами плавлення їх поверхні від високої температури. На глиняні вироби, як і будьякі інші пам’ятки матеріальної культури, у процесі використання чи колекційного зберігання постійно впливають світло, повітря (температура і вологість навколишнього середовища), внаслідок чого в них поступово відбуваються незворотні фізикомеханічні та хімічні зміни, вони зазнають біологічних ушкоджень. Для уповільнення природного старіння матеріалів та попередження зараження мікроміцетами існує науково обґрунтована система створення оптимальних умов (мікроклімату) для збереження виробів. При цьому визначальне значення мають такі фактори, як освітленість, вологість, температура і чистота повітря. Небезпечний вплив на черепок мають висока вологість, низька температура, різкі перепади вологості й температури. Підвищення температури та вологості спричинює прискорення хімічних і біохімічних процесів, що викликають деструкцію матеріалів. Так, зберігання глиняних виробів за умов високої вологості й низької температури призводить (особливо ж під час замерзання) до появи тріщин, розшарування стінок, набухання й випадання вапнякових камінців і т.п. Тому оптимальною температурою збереження творів кераміки є +12 – +20°С за відносної вологості до 5055%. Найефективнішим сучасним способом досягнення вологотемпературного режиму зберігання творів кераміки є кондиціонування повітря, а там, де воно відсутнє, – такі традиційні способи, як контроль за роботою опалювальної системи, провітрювання, зволожування чи осушування. На посилення процесу старіння виробів значний вплив справляють забруднювачі повітря – різні гази, органічний і мінеральний пил тощо. Пилові забруднення кераміки небезпечні тим, що прискорюють процес природного старіння речей, затримують на їх поверхні вологу і гази, сприяють активізації хімічних реакцій та посиленню діяльності біологічних шкідників. Способи захисту від цієї групи несприятливих факторів – те ж саме кондиціонування повітря, герметизація приміщень і вітрин, застосування фільтрувальних пристроїв, регулярне очищення предметів від пилу [35, с.170180]. Для збереження музейних предметів важливе значення має дотримання оптимального режиму освітлення. Проте кераміка належить до предметів з високим рівнем світлостійкості, а тому потребує захисту в основному від безпосереднього впливу сонячних променів. Зпоміж біологічних шкідників найбільшої шкоди кераміці можуть завдавати мікроміцети (гриби) [36]. Для їх активного впливу необхідні певні вологотемпературні умови, забруднення предметів пилом, контакт з ушкодженими виробами тощо. Зараження предметів плісневими грибами відбувається від частин грибниці і спор, що переносяться повітрям, або ж під час безпосередніх контактів з ушкодженими виробами. Сприятливим середовищем для розвитку плісняви є вологість повітря понад 60% (за відносної вологості нижче 60% спори грибів не можуть проростати) і температура +20 – +25°С, конденсація вологи на поверхні. Основним джерелом зараження й живлення грибів на кераміці є пил [22, с.12, 16]. Такі вироби можуть зазнавати механічних і хімічних ушкоджень, скажімо, на поверхні можуть з’являтися плями різного розміру та кольору, що нерідко маскують елементи декоративного оздоблення виробів, і які інколи неможливо зняти навіть під час реставрації. Окрім обростання, що спотворює естетичне сприйняття виробів, мікроміцети справляють хімічний вплив на черепок вторинними метаболітами, передовсім органічними кислотами, які викликають деструкцію кераміки [36, с.16]. У профілактиці пошкодження кераміки грибами найважливішим є дотримання оптимальних умов збереження. Для боротьби із зараженням мікроміцетами фахівці рекомендують дезінфікувати кераміку катаміном АБ та тіонієм шляхом поверхової обробки чи просочування розчинами цих препаратів, або ж способом опромінення [22, с.18; 36, с.2, 16, 17]. Консерваториреставратори мають супроводжувати всі виставки художніх творів поза межами музейних закладів, вивчати умови транспортування та запланованого експонування творів, давати консультації щодо забезпечення оптимальних умов для їх збереження (вологотемпературний режим, освітлення), оглядати предмети після демонтажу експозиції перед поверненням їх у запасники. Консервація творів кераміки тісно пов’язана з їх реставрацією, основним завданням якої є відновлення первісного вигляду пам’ятки через зміцнення і моделювання втрачених чи пошкоджених частин предметів (від лат. restauratio – відновлення). Реставрація предметів починається з усебічного дослідження їх (натурного, історикодокументального), під час якого визначаються матеріали й технологія створення предмета, причини й види руйнівних процесів; при цьому застосовуються спектральний, хроматографічний, мікрокристалічний та інші аналізи, рентгенографування, макро та мікрофотографування, вивчення в інфрачервоних променях тощо. Останнім часом для дослідження пам’яток гончарства успішно застосовується рентгеноспектральний флуоресцентний аналіз, який дозволяє за фрагментами виробів визначати елементний склад глиняної маси, з якої їх було виготовлено, а отже, здійснювати подальші пошуки можливого місця гончарного виробництва [1, с.5]. З огляду на це, реставрацію останнім часом визначають як специфічний метод дослідження пам’яток [58, с.200]. Подальші дії фахівців визначаються ступенем ушкодження пам’ятки, її збереженістю, способом експозиційного використання. При цьому незмінною залишається вимога до реставратора якомога менше змінювати пам’ятку в процесі виконання робіт, обов’язкового візуального виділення доданих елементів, можливість дереставрації. Саме від фаховості й відповідальності реставратора залежить збереження автентичності пам’ятки. За словами відомого українського реставратора, керівника навчальнотворчої майстерні реставрації скульптури і творів декоративноужиткового мистецтва Української академії образотворчого мистецтва і архітектури Олександра Мінжуліна, «вторгнення реставратора в художню структуру порушує мистецьку цінність пам’ятки, руйнує її стиль і цілісність сприйняття, а також позбавляє обсягу і якості інформації, спочатку закладеної в ній автором. Пам’ятка втрачає ознаки свого часу і стає естетичною тінню мистецтва минулого» [32, с.204]. Консервацію можна практикувати окремо, тоді як реставрацію здійснювати незалежно від консервації неможливо. Отже, будьякі артефакти підлягають консервації, але не всі можна відреставрувати. На практиці часто важко визначити, де закінчується безпосередня консервація і де починається реставрація [2, с.22]. Але все ж слід визнати, що першочергове значення в збереженні пам’яток гончарства має створення оптимальних умов для їх збереження і основана на сучасних технічних досягненнях консервація, а не реставрація. ###
10
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Слово головного редактора
Мал.3. Миска зі слідами ремонту. Глина, ліплення, лискування, теракота, просвердлювання, 27х11 см. Бернашівка, Вінниччина. IVIII тис. до н.е. Трипільська культура. Розкопки Олексія КорвінаПіотровського (Київ) 1990 року. Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, Центр досліджень українського гончарства
Основи консервації та реставрації глиняних виробів було закладено ще прадавніми мешканцями території сучасної України. Праконсерваторами і прареставраторами глиняних виробів були самі гончарі та користувачі їхньої продукції. Давні майстри, виготовляючи посуд, першими шукали способи позбутися різних дефектів виробів або ж, принаймні, намагалися зробити їх якомога менш помітними. Водночас відбувалися пошуки різних способів подовження строку служби кераміки, середній «побутовий вік» якої, за українськими прислів’ями, складав 7 років [41, с.339]. З прадавніх часів пошкоджений посуд його власники намагалися відремонтувати. Викопні матеріали різних археологічних культур ще від епохи побутування трипільської культури дають численні приклади подібної первісної консервації та реставрації гончарних виробів у побутових умовах. Зокрема, для зміцнення стінок посудин їх обробляли різними розчинами, а тріснуті, розбиті предмети ремонтували за допомогою мотузків, шкіряних шнурків, продітих через висвердлені в стінках отвори (мал.3, 4), а також металевих скоб. Співробітником Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, керамологом Анатолієм Щербанем поблизу Диканьки віднайдено навіть ручку античної амфори зі слідами ремонту
Мал.5. Ручка амфори (фрагмент) зі слідами ремонту. Глина, витягування, теракота, просвердлювання, 16,5х5,3 см. Поселення Дмитренкова Балка, Полтавщина. VIV ст. до н.е. Розвідки експедиції Національного музеюзаповідника українського гончарства в Опішному під керівництвом Анатолія Щербаня 2003 року. Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, Центр досліджень українського гончарства
Мал.4. Макітроподібна посудина. Фрагмент. Глина, ліплення, проколювання, теракота, просвердлювання, 44х32 см. Поселення Диканька7, Полтавщина. VIIIVII ст. до н.е. Розвідки Анатолія Щербаня 1998 року. Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, Центр досліджень українського гончарства
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
11
Слово головного редактора
(прикріплення до тулуба посудини)* (мал.5). Такі відновлені посудини надалі використовували для зберігання зерна та інших продуктів харчування. Нерідко оббивалися надщерблені вінця чи горличко і спрощена форма посудини продовжувала слугувати вже для забезпечення інших господарських потреб**. Традиція зберігати й надалі використовувати пошкоджений посуд характерна не тільки для доісторичного часу, а й для недавніх ХІХХХ століть. Так, у Олешні, відомому гончарному осередку Чернігівщини, у першій половині ХХ століття, трошки браковані (тріснуті під час випалювання, надщерблені) вироби, які не викидалися, а використовувалися для різних господарських потреб, називали «набережень», а випалені горщики з тріщинами, замазаними глиною ще до випалювання – «втулка». Олешнянські гончарі нерідко практикували відбивання тріснутого під час випалювання горличка в глечиків і шліфування країв зламу. Таким чином утворювалася ціла неушкоджена горщикоподібна посудина, яку дешево продавали, і яку можна було використовувати для господарських потреб [Польові матеріали автора]. На Полтавщині процес первинної реставрації висушених, але ще не випалених виробів, називався «затиранням стрячків», «притиранням стрячків», «притиранням», «догляданням посуду», «доглядкою», «гладкою» [16, с.66, 111], а на Чернігівщині – «притиранням» [Польові матеріали автора], «переборкою» [11, с.98]. Під час висихання посуд ретельно переглядався. Якщо в ньому виявлялися щілини, тріщини, їх відразу ж замазували глиною. Подібним чином поступали й після першого випалювання: посудини з незначними тріщинами замазувалися жовтою («мазана») глиною, покривалися поливою і повторно випалювалися. Такі вироби гончарі називали «заправка», а горшковози – «спайка» [6, с.45; 16, с.70; 42, с.230]. У мисках з тріщинами лінія розколу, за словами гончарів, «заправлялася», тобто заповнювалася червоною («червінька») глиною. Самобутні рецепти усунення дефектів щойно випаленого посуду зафіксувала в с.Бубнівка, що на Вінниччині, керамолог Лідія Шульгина. Місцеві гончарі поступали так: «Гинша трісне на вогні, а зразу не видно, що є порч; тільки, як поливаєш голивом, тоді воно зараз укаже, де є порч – указується порч, як поливаєш. Тоді замастюють вперед пальцем, де трісла; здушуют до міста, мішают до голива глини і тим замазуют, заліплюют щільно. Мішают глини на половину з голивом. Ця глина, що до голива мішається, ця мастка дуже (Втома Ганчар). «Гинший раз тріскає так, що воду буде пускать, тоді на готовому посуді замастюют воском, в руках розімняв добре, разом з глеєм мастким і так усе вимастюю, вимастюю, воно й затягнеться, тоді вже не буде пускать» (Яків Ганчар)» [65, с.145]. Давніми способами гончарської консервації кераміки в Україні з метою забезпечення її функціональності, здійснюваної самими гончарями під час технологічного процесу, було обварювання глиняних виробів у розчині житнього борошна, димлення, лискування та покриття поливом. У середовищі користувачів їхнього посуду також побутувала додаткова обробка нових виробів різними розчинами для посилення міцності, водостійкості та гігієнічності. У більшості випадків такі дії набували форми своєрідного ритуалу, під час якого посудини наділялися ще й функцією оберега вмісту, внутрішнього простору від злих сил. Один із таких рецептів передбачав: «Новий горщик спочатку споліскують, потім просіють у нього трошки житнього борошна, розведуть водою і обмиють як всередині, так і зовні, і поставлять у натоплену піч, де він і залишається на всю ніч. Вранці, вийнявши горщик з печі, його не обмивають, а прямо складають у нього борщ» [8, с.273]. На Лівобережжі побутував і дещо відмінний спосіб обробки нового посуду, яким, проте, досягалася однакова мета: «Новий горщик ставлять на жар, і коли він сильно розігріється, виймають, наливають гарячої води, насипають трошки житнього борошна, накривають покришкою і дають охолонути. Коли горщик охолонув, лишки води виливають, його вимивають і ставлять уже в натоплену піч сохнути» [8, с.273]. У Білорусі та Росії таку захисну обробку посуду здійснювали переважно самі гончарі. Називалася вона обварюванням і полягала у вмоканні вийнятої з горна чи печі розжареної посудини в розчин житнього борошна. Білоруси вважалали, що вона при цьому «загартоўваецца», черепок «звініць, як жалеза». Така захисна обробка посуду побутувала і в багатьох інших народів [29, с.9194]. В Україні відома й обробка нових глечиків молоком. Так, на Полтавщині, ще й у середині ХХ століття, «білі глечики нові викачували в молоці. І вилиє його господиня геть, потім висмажить в печі: ставить порожній у натоплену піч. А ще глечики мазали на денці старим салом і ставили в гарячу піч» [41, с.232]. На Поділлі, в 1920х роках «новий ладущик, то не лити молока вперед, але варити куру, а тоді вимастювати свяченим салом і класти у піч, аж по тому молоко, аж тоді буде щось на ньому, а тоді вже можна виварювати, раніше не можна» [65, с.169]. Для захисної бактерицидної обробки посуду населення України використовувало відвари різних трав, зокрема чистотілу звичайного, маренки запашної, парила звичайного, материнки звичайної, живосилу, череди, латаття жовтого. Усі ці рослини мають достатньо виявлену антисептичну, протизапальну дію [41, с.232]. У багатьох етнографічних, краєзнавчих музеях України і країн Центральної Європи зберігаються посудини, обплетені дротом («вдягнені» в дротяну сітку) (мал.6, 7; с.14 обкладинки). Причому, інколи трапляється обплітання й на цілих формах, що свідчить про превентивні дії їх власників, бажання надовго зберегти посудину добротною і неушкодженою. Подібним чином зберігалися від розвалювання не тільки витвори народного гончарства, а й вироби фарфорофаянсової промисловості. І хоча, як підмічено в народній приказці, «у збитім горшку доброго борщу не звариш» [43, с.323], а проте, таку посудину ще довго можна було використовувати для різних господарських потреб. «І на дірявий горнець знайдеться покупець», – стверджує закарпатське прислів’я [43, с.347]. Дослідник кустарних промислів Полтавщини С.І.Лисенко на межі ХІХХХ століть писав про це так: «Бракований посуд не завжди пропадає для гончаря; на нього є свої споживачі – баби, які бідніші. Нам особисто, під час обходу базару в Глинську, потрапила на очі значна кількість бракованого посуду, біля якого збиралися покупці» [12, с.361]. Для патріархального сільського життя прикметним явищем були мандрівні майстри, які ходили від села до села, надаючи їх мешканцям послуги з обплітання дротом або бляхою глиняних виробів. Вони, за професійною ознакою, так і називалися – «дротарь», «дрітовач», «горшкодрай», «горшколат» [14, с.446, 316]. Найбільшого поширення в другій половині ХІХ–на початку ХХ століття цей промисел набув
* Висловлюю вдячність молодшому науковому співробітнику Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України Анатолію Щербаню за надану можливість опублікування фото знайдених ним ручки амфори та макітроподібної посудини. ** Архаїчні способи консервації та реставрації глиняних виробів досліджує керамолог Анатолій Гейко. Результати його багатолітніх студій будуть опубліковані в одному з майбутніх номерів «УКЖ»
12
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Слово головного редактора
а б
в
г е
д
Мал.6. а) Горщик. Глина, гончарний круг, ліплення, полива, дріт, обплітання, 17,5х18 см. ІваноФранківщина; знайдено в с.Попельники Снятинського району. Перша половина ХХ століття. Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, Центр досліджень українського гончарства, інв. МГОНД904. Фото Олеся Пошивайла. б) Кулешник. Глина, гончарний круг, ліплення, теракота, дріт, обплітання, 13,5х12,7 см. ІваноФранківщина; знайдено в с.Попельники Снятинського району. Перша половина ХХ століття. Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, Центр досліджень українського гончарства, інв. МГОНД903. Фото Олеся Пошивайла. в) Макітра. Глина, гончарний круг, полива, дріт, обплітання, 14,2х27,8 см. ІваноФранківщина. 1940ві роки. Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, Центр досліджень українського гончарства, інв. МГОНД2069. Фото Олеся Пошивайла. г) Дзбанок. Глина, гончарний круг, ліплення, полива, дріт, обплітання, 14,5х16 см. ІваноФранківщина; знайдено в с.Попельники Снятинського району. Перша половина ХХ століття. Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, Центр досліджень українського гончарства, інв. МГОНД896. Фото Олеся Пошивайла. д) Макітра. Глина, гончарний круг, теракота, дріт, обплітання, висота 15 см, діаметр 47 см. Калинівка, Чернівеччина. Початок ХХ століття. Фото Юрія Лащука 1957 року. Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, Національний архів українського гончарства. – Фонд Юрія Лащука. – А411. е) Дзбан. Глина, гончарний круг, ліплення, ритування, ангоби, полива, дріт, обплітання. Пистинь, ІваноФранківщина. Початок ХХ століття. Фото Юрія Лащука. Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, Національний архів українського гончарства. – Фонд Юрія Лащука
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
13
Слово головного редактора
а б в
е
г д
е
є
Мал.7 а) Посудина. Глина, гончарний круг, ліплення, ангоб, полива, дріт, бляха, обплітання. Свидник, Словаччина, Державний музей українськоруської культури у Свиднику. Початок ХХ століття. Фото Юрія Лащука 1972 року. Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, Національний архів українського гончарства. – Фонд Юрія Лащука. – П–177. б) Посудина. Глина, гончарний круг, ліплення, полива, дріт, обплітання, висота 24,5 см. Угорщина. ХІХ століття [70, о.21]. в) Посудина з ручкою, обплетеною дротом. Глина, гончарний круг, ліплення, ангоби, полива, дріт, обплітання, висота 28 см. Бюрґель, Німеччина; Керамічний музей. ХІХ століття [75, s.77]. г) Посудина. Глина, гончарний круг, проколювання, полива, дріт, обплітання, діаметр 34 см. Бюрґель, Німеччина; Керамічний музей. ХІХ століття [75, s.64]. д) Банка. Глина, гончарний круг, ліплення, ангоб, полива, дріт, обплітання, висота 42,5 см. Бюрґель, Німеччина; Керамічний музей. 1814 [75, s.65]. е) Посудина. Глина, гончарний круг, ліплення, полива, дріт, обплітання, висота 31,8 см. Верхня Австрія, Австрія. ХІХ століття. Мюнхен, Німеччина, Bayerisches Nationalmuseum, 79/185 [69, s.122]. є) Миска; частини посудини закріплено скобами. Глина, гончарний круг, полива, дріт, діаметр 54,7 см. Південний Тироль, Австрія. ХІХ століття. Мюнхен, Німеччина, Bayerisches Nationalmuseum, 71/302 [69, s.123]
14
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Слово головного редактора
еу Західній Україні, де найвіртуознішими в цій справі вважалися лемки. Етнографи стверджують, що в той час це заняття було запозичено українцями від словаків, у яких відомі цілі села, жителі яких основні засоби на прожиття здобували саме цим відхожим промислом*. Ось як писали про це автори «Енциклопедії українознавства»: «На укр. землях відомі в найбільш на зах. висуненій частині Лемківщини в долині р.Попраду (с.Біла і Чорна Вода, Явірки, Шляхтова з гал. боку та В. і Малий Фільварок, Линник й ін. з словацького)... До першої світової війни Д.[ротарі] мандрували по всій АвстроУгорщині й заходили до Німеччини і навіть Росії, пізніше із Словаччини по ЧехоСловаччині, а з гал. боку по Польщі. Більшість року проводили на мандрівках, а на великі свята чи літні роботи повертались додому. Д. мали своєрідні проф. оргції, розділяли між собою рни праці, окремі групи спільно мандрували і харчувалися» [15]. Оскільки на посудинах часто пошкоджувалися ручки («вушка»), що знайшло відображення і в українському фольклорі**, нерідко обплітанням зміцнювали саме ці частини посудин. У Лівобережній Україні звичай обплітання дротом глиняних виробів не набув скількинебудь помітного поширення. Окрім уже згаданих західних регіонів України, він був характерною прикметою гончарних виробів білорусів, росіян, литовців, поляків, болгар, чехів, словаків***, мадярів, румунів, німців [69, s.122; 70, s.21; 71 , s.78; 75, s.65, 77] (мал.7, 8). У німців ремісників, які займалися ремонтом глиняного посуду, теж називали дротарями (Hafenbinder). Оскільки суттєвого заробітку це заняття не приносило, дротарі часто були ще й музиками, поденними робітниками, точильниками, помічниками мулярів тощо. Вони вимушені були шукати свою «клієнтуру» від села до села, а тому вели мандрівний спосіб життя. У Німеччині дротарями часто були чужинці, скажімо, в Баварії – словаки й цигани; з огляду на це місцеве населення ставилося до них з недовірою. Зрозуміло, що мандрівний ремісник не мав стаціонарної майстерні, а тому всі необхідні матеріали й інструменти мусив носити з собою (дріт, дриль, бляшані латки, ножиці по металу, молоток, пробійчик, шило, ручне ковадло, плоскогубці, кусачки і зубило). Особливість ремонтних робіт визначалася специфікою пошкодження. Так, дірку закривали бляшаною заклепкою, відбиту ручку замінювали бляшаною смужкою, місця з тріщинами й розломами закріплювали дротом чи скобами. Історично склалися три основні способи зв’язування: проста обв’язка, накладне сітчасте обплітання і зв’язування з пробиванням. Під час обв’язування дріт клали попід вінця, або до утора денця, або в будьяке інше концентричне заглиблення на поверхні посудини; його кінці закручували плоскогубцями, стягуючи посудину. Багато посудин закріплювали таким чином настільки майстерно, що слідів ремонту на них майже не було помітно. Для ремонту складних пошкоджень застосовували накладання дротяної сітки на всю поверхню глиняної посудини. Якщо ж не було можливості прилаштувати обв’язку, чи обплітання було недоречним, дротар просвердлював з обох боків від тріщини отвори, куди вставляв дротяні скоби і закручував їх з протилежного боку стінки. Про високу майстерність
а
б
в
г
Мал.8. Способи обплітання гончарного посуду берестою (а, б) та дротом (в, г). Литва. Початок ХХ століття. [71, с.78]
Мал.9. Глиняні вироби, обплетені берестою. Глина, гончарний круг, теракота, береста, обплітання. Вітебська область. Перша половина ХХ століття. [29, с.161]
* У Словаччині бродячого ремісника, який ремонтував глиняний посуд, називали, як і в Україні, «дротар» («drotár»), а процес лагодження посуду дротом – «дротованням» («drotovat’») [5, с.96]. ** «Як вухо ввірветься, то й вода розіллється», «Грай, грай, глечику, а підеш без вушка», «Жартуй, гладущик, поки ухо урветься» [43, с.348, 346]. *** Фундаментальним дослідженням про словацьке дротовання є докторська робота Жаннети Штефаник «Дрітарство в північних селах Старолюбовнянського округу» (Пряшів, 2003). За цю інформацію висловлюю вдячність професору Миколі Мушинці, Костянтину Рахну, Анатолію Гейку та Жаннеті Штефаник Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
15
Слово головного редактора
горшкодраїв свідчить той факт, що в Німеччині відомі миски, зібрані докупи з більше ніж 30 уламків! Проте німецькі керамологи зазначають, що «в музеях довгий час цей бік справи не бачили і багато давніх слідів ремонту нищили реставрацією» [69, с.123]*. У Білорусі глиняний посуд здавна обплітали берестою – смужками верхнього, світлого шару березової кори (вироби, обплетені берестою, називали «берасцень») (мал.9), а наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття – і дротяною сіткою [17, с.138; 47, рыс.13, 19; 29, с.120]. Побутував він переважно на північному заході Білорусі. Глечики, макітри та інший господарський посуд, який не ставили в піч, обплітали з метою захисту від можливих пошкоджень або ж у випадку пошкодження. Посуд, у якому готували страви, після ушкодження й ремонту набував іншого функціонального призначення. Деякі білоруські гончарі, у розмовах з керамологами, звичаєм стягувати дерев’яним обручем або дротом стінки ребристих мисок навколо вінець пояснювали характерні формотворчі елементи цього виду столового посуду, зокрема наявність різкого зламу між крисами і боками [29, с.119, 129130, 143]. На цю ж особливість творення деяких форм посуду звертають увагу й німецькі керамологи: «Гончар зважав під час формування своєї посудини за кругом також на можливість ремонту й робив у формі профілю канавки, які слугували не лише задля оптичного враження, але й для реальної мети. Він намагався створити предмет, який би якомога довше міг виконувати своє призначення» [69, с.123]. У Росії горщики з тріщинами також обгортали берестою [17, с.139]. Після такої народної консервації посудини називали «берещеный горшок», «берестень», «молостов». Володимир Даль зазначав: «Молостов м. тмб. ряз. влд... ІІ горшок или корчага, обвитая берестой, пеленаная»; «Берестень, берестян, –ник м. берестеник, берестник... повитый берестовым ремнем горшок, молостов. Берестенка, берестянка... влгд. тмб. обвитый берестой горшечек, меньше берестяника» [34, с.334; 3, с.83]. У росіян процес обплітання посудин берестою називався «берестить». У фольклорі зафіксовано й відповідні прислів’я: «Много новых горшков перебито, а молостов другой век служит»; «В огне крещается, берестой повивается, горшок»; «Баба не горшок: берестой не повьешь, коли неосторожно поколотишь»; «Жена не горшок, не расшибешь (а расшибешь, берестой не перевьешь)»; «Был ребенок, не знал пеленок; стар стал, пеленаться стал»; «Не родился, а взят от земли, как Адам; принял крещение огненное, на одоление вод; питал голодных, надселся трудяся, под руками баушки повитухи снова свет увидел; жил на покое, до другой смерти, и кости его выкинули на распутье»; «Взят от земли, яко Адам; ввержен в пещь огненну, яко три отрока; посажен на колесницу, яко Илья; везен бысть на торжище, яко Иосиф; куплен женою за медницу, поживе тружеником во огне адском и надсадися; облечен бысть в пестрыя ризы, и нача второй век жити; по одряхлении же разсыпася, и земля костей его не приемлет» [13, с.383; 34, с.334; 3, с.83]. Характерно, що варіанти тематично подібних прислів’їв в Україні не мають сюжетної лінії про друге народження глиняного посуду, виявляючи цим різний рівень розвитку гончарства, а отже, і ставлення до виробів гончарів у різних етнічних традиціях [пор. в українців: «Із землі создан, яко Адам, ввержен в пещ огненную, яко три отроці; на колесницю возведен, яко Іосіф; от чрева єго всі ми питаємся; а умроша – не погребоша»; 41, с.338]. Значна поширеність гончарства в українців, чисельність і різноманітність глиняних виробів, суголосність ремісничої технології останнім досягненням європейського гончарства сприяли тому, що гончарний посуд в Україні був загальнодоступним, а тому ним особливо не дорожили. Звідси не було сенсу наперед боятися за можливу втрату посудини чи використовувати в господарстві пошкоджені вироби, оскільки завжди новий посуд можна було за доступну ціну купити або виміняти в місцевих гончарів. У регіонах обмеженого поширення гончарства та низького технологічного рівня його розвитку глиняні вироби були, сучасною мовою, більш дефіцитними, а тому ними більше дорожили й оберігали від можливого пошкодження. ###
Наукові основи консервації та реставрації кераміки почали укладатися на початку ХІХ століття, що було викликано суспільним зацікавленням старожитностями та комплектуванням приватних і громадських колекцій пам’ятками викопної кераміки. Щоправда пошуки фахівців зосереджувалися передовсім на проблемах збереження творів живопису, скульптури, архітектури, а кераміка була обділена пильною увагою, що, до певної міри, характерно й для нинішнього часу. Становлення наукової реставрації глиняних виробів відбувалося паралельно зі зростанням колекцій старожитностей і накопиченням у них викопної кераміки. Зацікавлення способами консервації, відновлення й зберігання предметів старовини виявляли насамперед власники колекцій, археологи, антиквари, які й ініціювали пошуки в цьому напрямку. Проте довгий час всі охоронні роботи зводилися до очищення предметів від нашарувань бруду і надання їм привабливого експозиційного вигляду. Після більшовицького перевороту 1917 року в Росії почався процес націоналізації приватних колекцій старожитностей та музейних зібрань. Багато експонатів було пошкоджено під час подій Першої світової та громадянської воєн. Постала нагальна проблема збереження унікальних пам’яток історії, культури, мистецтва. Задля її вирішення уже 1918 року було створено Всеросійську реставраційну комісію Наркомосу, перетворену згодом у Центральні державні реставраційні майстерні. Почали засновуватися перші науководослідні відділи реставрації творів декоративноужиткового мистецтва: у Державному музеї образотворчого мистецтва імені Пушкіна в Москві (1920) та в Державному Ермітажі у Ленінграді (1931) [32, с.12]. У колишньому СРСР реставраційні майстерні створювалися тільки при центральних російських музеях, окрім уже згаданих – у Державному Російському музеї, Державному історичному музеї, музеях Московського Кремля. 1958 року в Москві було утворено Всесоюзну центральну науководослідну лабораторію консервації та реставрації художніх цінностей, яку в 1979 році реорганізовано у Всесоюзний науководослідний інститут реставрації. І нині в Росії функціонують найбільші на всьому постсовєтському просторі реставраційні центри – Інститут реставрації Російської Федерації та Всеросійський художній науковореставраційний центр імені академіка Ігоря Грабаря.
* Висловлюю вдячність молодшому науковому співробітнику Інституту керамології – віділення Інституту народознаствоа НАН України Костянтину Рахну за переклад фрагмента книги з німецької мови на українську
16
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Слово головного редактора
Діяльність імперських реставраційних майстерень, центрів, інститутів тощо в усі часи спрямовувалася головним чином на збереження пам’яток російської національної культури. При жодному українському музеї до початку 1970х років московський центр не дозволяв відкривати майстерні чи відділи реставрації. Тоталітарний режим пильно слідкував за тим, щоб «дозволені» реставраційні центри союзних республік були провінційними відображеннями учорашнього дня реставраційних пошуків росіян. Унаслідок цього, і в колоніальній совєтській Україні, і в постколоніальній соборній, але, як і раніше, неукраїнській за суттю Українській Державі, дбайливе ставлення до пам’яток національної культури було і залишається лицемірним декларативним гаслом, покликаним приховати кероване спрямування до поступового й неухильного знищення будьяких ознак етнічнокультурної самобутності українців. У совєтській Україні перша реставраційна майстерня з’явилася тільки в 1920ті роки. За твердженням Олександра Мінжуліна, 1918 року в Києві було створено «першу реставраційну майстерню змішаного типу» [32, с.12; 30, с.3], що, за словами дослідника історії української реставрації Тетяни Тимченко, «не підтверджується жодним документом» [56, с.160]. Документально засвідчується відкриття тільки 1924 року Реставраційної майстерні при лаврському Музеї культів та побуту (з 1926 року – «Всеукраїнський музейний городок»), яка функціонувала до червня 1932 року. 1931 року було утворено Всеукраїнську художньореставраційну репродукційну майстерню на чолі з М.Вайнштейном, яка фактично стала наступницею попереднього закладу й проіснувала до 1934 року [55, с.187189]. Протягом 19101948 років функціонувала реставраційна майстерня Національного музею у Львові, зорієнтована на збереження іконописних творів. За всієї важливості створення та функціонування згаданих вище реставраційних майстерень вони не стали провідною ланкою в системі збереження не лише гончарської, а й взагалі культурної спадщини українців. Насамперед тому, що вони були малочисельними, зосереджувалися переважно на консервації та реставрації творів малярства, а їх діяльність майже не виходила за межі Києва. Так, упродовж перших трьох років діяльності (19241927) лаврська реставраційна майстерня мала тільки одного штатного працівника – Миколу Касперовича, який реставрував малярські твори. Згодом її чисельність зросла до 6 осіб. 1 квітня 1927 року при ній було відкрито відділ реставрації кераміки в особі одногоєдиного реставратора – Давида Мойсейовича Трипільського. Перейшовши працювати у Всеукраїнську художньореставраційну репродукційну майстерню, єдиний реставратор кераміки, як і раніше, був зайнятий не збереженням пам’яток гончарства, а виготовленням численних гіпсових муляжів для пересувних антирелігійних виставок і провінційних музеїв. За 10 років існування перших реставраційних закладів було відреставровано усього лишень кілька сотень творів кераміки з музейних колекцій Києва. З огляду на масштаби діяльності, жодної підстави вважати цей маленький колектив реставраційною майстернею всеукраїнського значення, як про це писала Наталя ПолонськаВасиленко, а за нею і Тетяна Тимченко, на той час ще не було [54; 55, с.188]. Трагічною була доля тогочасних реставраторів: майже всі вони були репресовані й розстріляні. Щоправда, вижити вдалося, здається, тільки одному: «член КПРС з 1921» [18, с.95] Лука Калениченко не тільки не постраждав, як його колеги і вчителі, а, навпаки, став помітною фігурою в тогочасному культурному житті Києва. Як стверджує «Словник художників України», він «у 1938 організував першу на Україні центр. науководослідну художньореставраційну майстерню» [18]. Мені невідома конкретна роль цього чоловіка в заснуванні в Україні саме цієї реставраційної установи*, але, так чи інакше, ця подія дивним чином співпала із завершенням репресій щодо багатьох відомих діячів української культури, у тому числі й колег Луки Калениченка, які доти працювали в Реставраційній майстерні «Всеукраїнського музейного городка» та у Всеукраїнській художньореставраційній репродукційній майстерні. Саме фізичне знищення старої когорти реставраторів, сформування суспільної думки, немовби попередні реставраційні майстерні були осередками «буржуазного націоналізму», і пов’язана з цим цензурна заборона будьяких згадок про їх діяльність, дали підставу Луці Калениченку в післявоєнні роки подати свою особу як засновника перших в Україні реставраційних майстерень. Не без його участі, імена перших українських реставраторів було викреслено з історії української культури, більшість документів щодо їх діяльності знищено, й упродовж 19401990х років поширювалася думка, що до створення 1938 року Державних науководослідних реставраційних музейних майстерень реставраційна справа в Україні не розвивалася [56, с.160]. Ще й наприкінці 1990х років у книгах українських реставраторів немає жодної! згадки про вітчизняні реставраційні заклади та їх працівників 1920х – середини 1930х років, зате з яким пафосом мовиться про діяльність російських реставраційних майстерень і окремих реставраторів [32, с.1213; 30, с.35]! Мені прикро писати про це, але наявні факти спонукають до висновку, що полтавець (родом з м.Карлівка), художниккераміст (1918 року закінчив Миргородську художньопромислову школу імені Миколи Гоголя) Лука Калениченко, можливо, був помітною фігурою в справі ліквідації провідних українських реставраторів та деяких інших діячів української культури. Уже опубліковано відомості про те, що він (разом із директором Державного музею образотворчого мистецтва Галиною Ніколаєнко, художникомграфіком Антоном Середою) був співавтором доносу на видатного діяча української культури, колишнього директора Кам’янецьПодільської художньопромислової школи (19161933), співробітника Центральних експериментальних майстерень при Державному музеї українського мистецтва в Києві (19361937) Володимира Гагенмейстера, після чого в ніч з 11 на 12 грудня 1937 року його було заарештовано, а вже 20 січня наступного року – розстріляно. Є також свідчення, що рукопис незахищеної дисертації Володимира Гагенмейстера «Керамічна народна іграшка», ілюстрації до неї та матеріали про адамівського гончаря Якова Бацуцу опинилися в Луки Калениченка [39, с.117118] (а дещо, можливо, і в Антона Середи**). Чи не відтоді він став і «мистецтвознавцем», як це подавали українські енциклопедії? [18]. Майже одночасно, у жовтні 1937 року було заарештовано і 28.10.1937 розстріляно колегу Володимира Гагенмейстера по Кам’янцюПодільському, Костянтина Кржемінського – художника і архітектора, засновника й керівника керамічної майстерні в селі Піковець поблизу Умані (19171920) та Школи народного мистецтва імені Тараса Шевченка в Умані (1920), викладача Кам’янецьПодільської
* У літературі є згадки і про те, що Лука Калениченко був організатором і першим директором реставраційної майстерні при Академії архітектури [49, с.153154]. **Є відомості про те, що в особистому архіві Антона Середи було «замалювання орнаменту з вінця макітри роботи відомого адамівського гончаря Якова Бацуци», авторство якого приписувалося Антону Середі [7, с.61] Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
17
Слово головного редактора
художньопромислової профшколи імені Григорія Сковороди (19201927), художникареставратора Реставраційної майстерні «Всеукраїнського музейного городка» (19271931). 03.03.1938 року було заарештовано і 7 травня 1938 року розстріляно ще одного реставратора – Миколу Касперовича, який у рік закінчення Лукою Калениченком Миргородської художньопромислової школи імені Миколи Гоголя на запрошення Василя Кричевського почав працювати там же вчителем рисунку, а в 19321933 роках навчав Луку Калениченка реставраційній справі [55, с.186, 189, 190; 4]. Отож, коли до початку літа 1938 року всіх колишніх співробітників ліквідованих лаврських реставраційних майстерень було репресовано, 9 червня 1938 року Рада Народних Комісарів УРСР прийняла постанову про створення Державних науководослідних реставраційних музейних майстерень. 1949 року в установі працювали 8 фахівцівреставраторів, які були зайняті виключно відновленням пошкоджених війною пам’яток архітектури [28, с.7981]. 1955 року її було реорганізовано в Державну науководослідну реставраційну майстерню Міністерства культури УРСР, на базі якої вже 1992 року постав Український науководослідний реставраційний центр, якому через два роки Указом Президента України було надано статус національного. Проблеми реставрації творів кераміки упродовж 19401990х років не зайняли скількинебудь помітного місця в діяльності перелічених установ, а отже, вони суттєво не вплинули на стан загального рівня збереженості пам’яток гончарської культури в музейних закладах України, навіть незважаючи на створення в середині 1980х років у структурі майстерень сектора реставрації кераміки і скла. У 1970 році було відкрито відділ реставрації в КиєвоПечерському історикокультурному заповіднику, а згодом – і при Державному історичному музеї УРСР [30, с.37], де реставрувалися й твори кераміки. Про кадрове забезпечення й рівень наукового узагальнення досягнень сучасної української реставрації кераміки влучно висловилася реставратор Національного музеюзаповідника українського гончарства в Опішному Ірина Чирка, яка писала: «Матеріалів, що потребують реставрації, багато, але кваліфікованих реставраторів в Україні вкрай обмаль, просто одиниці, до того ж досі немає жодного видання, яке було б повністю присвячене реставрації кераміки. Окремі ж статті та інструкції не можуть задовольнити попит на літературу і не висвітлюють питання в цілому» [60, с.321]. Реставраційні підрозділи найбільших вітчизняних музейних закладів не устатковано сучасним обладнанням для реставраційних досліджень, не мають спеціалізованих фізичних, хімічних, біологічних лабораторій, а більшість українських музеїв узагалі не мають атестованих реставраторів. Про загальний стан сучасного збереження в Україні кераміки свідчить хоча б таке зізнання музейних реставраторів: «Значну кількість серед зібрань музею становлять глиняні вироби. Серед них чорночервонолощена кераміка, майоліка, вироби з порцеляни і фаянсу. Це посуд, який за довгі роки користування ним прогорів, потріскався або тримається лише завдяки дротяній оплітці. Ці вироби доводиться очищати від нагару, відновлювати заповнювачами втрачені частини, поновлювати дротяне плетіння. Після реставрації і відповідної профілактики вони ще мають служити принаймні 2025 років» [40, с.127]. Після такого «реставраційного одкровення», з якого дізнаємося про «профілактику»! гончарних виробів, після якої вони зберігатимуться не безкінечно, а хоча б «2025 років»!, з’являються сумніви щодо скількинебудь помітного впливу національної школи реставрації на стан збереження музейних цінностей в Україні. На сьогодні музейна реставрація кераміки в Україні існує, за окремими винятками, на любительському рівні, як це було і впродовж минулих двох століть. У свідомості пересічних громадян, а нерідко й поважаних учених, реставрація уявляється як звичайне склеювання розбитих речей, справа нескладна й доступна кожному. Так, у 1930ті роки деякі музеї України практикували безглузді показові сеанси реставрації, коли будьякі відвідувачі могли «погратися в реставрацію» унікальних музейних експонатів. Але ще більшим дивом видається сучасне «серйозне» твердження заступника директора Науководослідного інституту пам’яткоохоронних досліджень, доктора історичних наук Віктора Клочка про «доступність» реставрації кераміки навіть... трактористам: «Коли раніше трактористи, орючи землю, не приглядались до черепків, а просто трощили їх колесами, то тепер вони знають, що це – «трипілля» і воно щось коштує. Тому нині не тільки збирають їх, а й склеюють і навіть реставрують цілі горщики» [Клочко Віктор. Проблеми охорони археологічної спадщини. Критичні нотатки // Пам’ятки України: історія та культура. – 2003. – 4. – С.5]. У більшості музеїв України щодня здійснюється безконтрольна «консервація і реставрація», а в дійсності простий ремонт творів кераміки силами реставраторівлюбителів та музейних працівників, у результаті чого з’являються ось такі відверті зізнання, як, скажімо, на Міжнародній реставраційній конференції в Києві 1998 року з вуст Н.Г.Собкович із Тернопільського обласного художнього музею: «Сьогодні реставраційна майстерня в ТОХМ фактично не працює, і це наша велика проблема, адже реставрація є щоденною потребою. Відсутність коштів спричинює додаткові складності. Нема спеціалістівреставраторів, відповідного приміщення, обладнання, матеріалів. До реставраційних центрів у Києві, Львові чи Одесі шлях неблизький і дорогий. Та й, правду кажучи, ми переконались у тому, що «центри» ставляться до периферійних експонатів не надто уважно, і така реставрація нас не задовольняє. Тому сьогодні ми схиляємося до думки, що варто зачекати «кращих часів», власних реставраторів, які б відповідали за те, що роблять. Адже зовсім кепсько, якщо відреставровані твори, ставши «новими», втрачають свою емоційнопсихологічну «ауру», стають блискучими і неживими ляльками» [48, с.150]. А ось приклад того, як наша держава «потурбувалася» про збереження національних реліквій у Чернівецькому музеї народної архітектури та побуту України: «Фондосховище розташоване в сирих підвальних приміщеннях, які зараз не опалюються. В них не дотримується нормальна температура та необхідний режим вологості. Не кращі умови для збереження експонатів і в експозиції. Тут немає опалення, часто протікають дахи. Тому в музеї постійно ведеться війна з сирістю, грибком, міллю та іншими шкідниками. Але все це робиться на ентузіазмі музейних працівників, які не мають необхідних методик, потрібних хімікатів, реставраційних матеріалів, технічних засобів» [40, с.127]. Ця неприваблива картина, на жаль, є типовою для України. На майже 70 українських державних, комунальних і відомчих музейних закладів, у яких є поважні колекції кераміки, та на численні археологічні експедиції маємо нині не більше десятка фахових реставраторів кераміки. Я не згадую тут збірки навчальних закладів (інститути, університети), де є історичні факультети (кафедри давньої історії), що проводять археологічні дослідження, громадські музеї та приватні колекції кераміки, про фахову консервацію й реставрацію в яких годі й говорити. Але ж декілька першокласних фахівцівреставраторів кераміки на всю Україну, де термінової консервації й реставрації потребують сотні тисяч виробів давнього й сучасного гончарства, справи збереження національної гончарської спадщини вирішити аж ніяк не можуть, що тільки більш наочно виявляє абсолютну байдужість Української Держави та її провідників до реального, а не задекларованого збереження культурної спадщини українців.
18
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Слово головного редактора
Незважаючи на багаточисельність кераміки в музейних закладах і в наукових установах, проблемі збереження кераміки в Україні присвячено мізерну кількість публікацій, що відображає таку ж малочисельність і самих фахівців з консервації та реставрації кераміки. В Україні за півтори століття, тобто за час становлення й розвитку реставрації кераміки, не з’явилася жодна монографія, яка б узагальнювала не те що загальноукраїнський, але й світовий досвід роботи в галузі збереження пам’яток гончарської культури [див.: 19; 20; 23; 45; 66; 67; 68; 72; 73]. Тим часом, уже маємо серйозні вітчизняні навчальнометодичні посібники для студентів реставраційних відділень вищих навчальних закладів – «Реставрація тканин» [30] і «Реставрація творів з металу» [32]. Проте українські реставратори, як і їхні колеги другої половини ХІХ – першої половини ХХ століття, не виявляють особливого зацікавлення обнародуванням здобутих власним практичним досвідом знань. І донині основні реставраційні знання передаються за ремісничим принципом, через систему індивідуального учнівства. Тільки від середини 1980х років у нашій країні час від часу з’являються окремі статті з керамологічнореставраційної проблематики, які поки що так і не переросли в посібник чи підручник з реставрації кераміки. За сто років маємо лише методичні рекомендації Галини Новикової «Хранение, дезинфекция и защита музейной керамики» на 23 сторінки [36], що побачили світ у 1989 році, і які нині проблематично віднайти навіть у найбільших українських книгозбірнях, як немає там і методичних рекомендацій «Реставрация музейной керамики», опублікованих російськими фахівцями в Москві 5 років тому [45]. Тільки останнім часом усе активніше стали популяризувати власні фахові знання Галина Новикова (проблеми боротьби з ушкодженням кераміки мікроміцетами) [36; 37; 38] та Ганна Шиянова (проблеми збереження археологічної кераміки) [62; 63; 64]. Ще в 1998 році співробітник Національного науководослідного реставраційного центру України Т.В.Коваленко повідомляла, буцімто в їхній установі «готуються методичні посібники з реставрації і консервації кераміки і скла, а також учбовометодичні відеофільми» [21, с.62], але й через шість років відтоді жоден із них так і не з’явився на світ. Нарешті, перший український навчальний посібник з реставрації кераміки підготувала відомий київський реставратор Ганна Шиянова, але його теж і досі не опубліковано. За весь цей час в Україні було захищено однуєдину дисертацію з проблем консервації кераміки: 1989 року Галина Новикова з Інституту ботаніки імені Миколи Холодного захистила дисертацію на здобуття наукового ступеня кандидата біологічних наук за спеціальністю 03.00.24 – мікологія: «Мікроміцети, які пошкоджують музейну кераміку» [36]. Ще одна проблема – стан поінформованості українських реставраторів кераміки про сучасні досягнення їх зарубіжних колег. Адже за межами колишнього СРСР писалося й друкувалося незрівнянно більше наукових праць, пов’язаних зі збереженням гончарської спадщини. Досить красномовний факт – один із перших підручників з реставрації кераміки у світовій практиці побачив світ у Парижі ще в 1868 році й називався «Мистецтво реставрації фаянсу та порцеляни» [66, s.129]. Тим часом в Україні і через майже 140 років, як уже згадувалося, не тільки не опубліковано жодного підручника з реставрації кераміки, але й не перекладено українською мовою жодного зарубіжного видання з цієї актуальної проблематики [див.: 66; 67; 68; 72 та багато інших]. Переглянувши основні публікації українських реставраторів кераміки, я не знайшов у них жодного! посилання на фундаментальні монографії з реставрації їх іноземних колег, у результаті чого склалося враження, що наші фахівці знайомі з ними вкрай поверхово. Серед причин такого стану – погане знання іноземних мов, що не дозволяє повноцінно користуватися зарубіжною фаховою літературою й періодикою, незадовільний рівень технічного забезпечення реставраційної справи в Україні, що унеможливлює проведення власних науководослідних робіт. За свідченням фахівців пам’яткоохоронної справи, «велика кількість краєзнавчих і художніх музеїв України, а також спеціалізованих археологічних експедицій гостро ставлять питання про різнобічну наукову, теоретичну і практичну підготовку кадрів для консервації і реставрації предметів з кераміки і скла» [21, с.61]. Але до середини 1990х років жоден навчальний заклад України не готував фахівців зі спеціалізацією на збереженні глиняних виробів. Унаслідок цього української школи з реставрації кераміки й досі не існує. Провідними навчальними закладами в Україні, які нині готують фахівців з реставрації, є Українська академія образотворчого мистецтва і архітектури в Києві та Львівська академія мистецтв, де створено кафедри реставрації. Київська академія готує реставраторів станкового і монументального живопису, скульптури та творів декоративноужиткового мистецтва, а львівська – творів мистецтва на дерев’яній основі [27, с.40]. За словами одного із західних фахівців, «підготовка консерваторареставратора обходиться так само дорого, як і навчання інженераатомника» [10, с.25], проте в нашій країні рівень державного фінансування підготовки спеціалістів у цій надзвичайно важливій ділянці пам’яткоохоронної справи заохочує більше мріяти про краще майбутнє. Фундатором кафедри реставрації живопису в Київському державному художньому інституті був відомий дослідник кераміки Олександр Тищенко [32, с.13]. Він також мріяв про створення лабораторії для підготовки реставраторів кераміки. На початку 1980х років мені часто доводилося звертатися до Олександра Тищенка за порадами та з проханнями провести керамологічні лекції для учнів Дитячої школи народного гончарства, створеної при Музеї народної архітектури та побуту України. Треба було бачити й чути, з яким захопленням він розповідав про кераміку, особливо ж, коли показував створені ним альбоми зразків різноманітних полив!* На жаль, задуми вченого було втілено тільки з 1993 року, коли в Українській академії мистецтв було започатковано підготовку художниківреставраторів з металу і кераміки. Майстерню з підготовки фахівців нового напряму очолив Олександр Мінжулін [32, с.14]. Навчальний план підготовки художниківреставраторів кераміки передбачав, зокрема, вивчення професійно орієнтованих дисциплін: техніка та технологія керамічних виробів (108 год.); основи декоративного розпису (174 год.); реставрація творів декоративноужиткового мистецтва з кераміки (468 год.; разом зі склом); а також літню навчальнотворчу практику: методи неруйнівної діагностики виробів з кераміки [1 курс, 270 год. (разом із діагностикою виробів із металу)]; дослідження декоративного розпису на кераміці [2 курс, 324 год. (разом із розписом на металі та склі)]; реставрація кераміки зі слабо спеченим черепком (2 курс, 108 год.); реставрація кераміки зі щільним черепком (3 курс, 324 год.); реставрація етнографічної кераміки (4 курс, 270 год.); переддипломна виробнича практика: реставрація високохудожніх творів мистецтва з фаянсу [5 курс, 270 год. (разом із реставрацією творів
* Особиста збірка керамологічної літератури професора Олександра Тищенка зберігається в Гончарській Книгозбірні України Національного музеюзаповідника українського гончарства в Опішному
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
19
Слово головного редактора
з каменю, скла, емалей і фініфті)]. В організації навчального процесу Академія тісно співпрацює з Національним науководослідним реставраційним центром України та Національним музеєм історії України. Завершується навчання виконанням дипломної роботи, після успішного захисту якої студенти отримують диплом «Спеціаліст художникреставратор творів з металу, кераміки, каменю і скла» [31, с.96101]. На жаль, за десять років підготовки художниківреставраторів кераміки, їх чисельність у музейних закладах та наукових установах скількинебудь помітно не зросла. У 1997 році відбувся перший випуск реставраторів кераміки. Т.Коваленко повідомляла про це так: «Дипломні роботи з кераміки проводились на базі ННДРЦУ. Для роботи були вибрані музейні предмети з глазурованого пористого черепку, які представляли яскраві сторінки з історії керамічного мистецтва: це італійська майоліка епохи відродження і дельфтський фаянс ХVІІ ст., самаркандська кераміка ІХХІІ ст. і японське керамічне мистецтво ХІХ ст.» [21, с.62]. Шкода тільки, що в тій «історії керамічного мистецтва» не знайшлося місця хоча б для однієї «сторінки» українського гончарства. Складається враження, що Національна академія образотворчого мистецтва та архітектури в Києві готує фахівців виключно для збереження в Україні шедеврів зарубіжного гончарства, а тому, за давньоімперською традицією, студентів не привчають шанувати й працювати передовсім з пам’ятками українського гончарства, які є нашим загальнодержавним мистецьким надбанням і внеском українців у світову художню культуру. Нинішні навчителі молодих реставраторів за десять років розбудови новітньої Української Держави так і не позбулися ганебної ідеологічної спадщини совєтського тоталітарного режиму, коли однією з найбільших «провин» реставраторів було те, що вони «в першу чергу реставрували українські пам’ятки» [4, с.53]. Для значного поліпшення пам’яткоохоронної справи в Україні актуальним видається перетворення Національного Науководослідного реставраційного центру України в Національний інститут консервації і реставрації. На часі створення в його структурі спеціалізованого Українського музею консервації та реставрації, який би акумулював історичні досягнення українських реставраторів, популяризував серед населення країни дбайливе ставлення до історичних реліквій. В Україні першу спробу його заснування було зроблено ще в 1929 році. Тоді при лаврській реставраційній майстерні було створено реставраційний музей навчального характеру, основою експозиції якого стала реставраційна виставка, що експонувалася з травня 1928 до травня 1929 року [54; 55, с.188]. На жаль, піонерську ініціативу українських реставраторів невдовзі було брутально розтоптано тоталітарним совєтським режимом. Про важливість музейних закладів такого типу і основні принципи їх створення в Західній Європі почали говорити тільки на початку 1980х років [див.: 2]. Україна ж поки що не переймається подібними проблемами узагальнення, систематизації й поширення реставраційних знань, хоча, здається, постановка проблеми і шляхи її вирішення поступово визрівають у колі українських реставраторів, одним із свідчень чого є поява публікацій, автори яких намагаються проаналізувати історичний досвід реставраційної справи [24; 28; 54; 55; 56]. З огляду на те, що існуючі в Україні установи спеціалізуються на реставрації переважно творів живопису та архітектури, ще 1997 року Роман Чмелик поставив питання про створення на базі сектора реставрації Музею етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України Центру реставрації пам’яток декоративного і ужиткового мистецтва [61, с.140]. Україні вже давно слід мати і спеціалізований часопис, скажімо, «Консервація і реставрація музейних пам’яток». Підсумовуючи викладене вище, слід зазначити, що в Україні накопичено значний досвід у справі консервації й реставрації кераміки, є безперечні досягнення вітчизняних фахівців, останнім часом активізувалася діяльність Національного науководослідного реставраційного центру України, але досягнення сучасного світового рівня пам’яткоохоронної діяльності неможливе без ефективної й результативної (а не декларативної!) уваги держави до проблем збереження національної культурної спадщини.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.
20
Андреев А.В. Рентгеноспектральный флуоресцентный анализ (РФА) в практике исследования историкокультурных памятников // Реставрація музейних пам’яток в сучасних умовах. Проблеми та шляхи їх вирішення. Тези доповідей ІV Міжнародної науковопрактичної конференції. 2023 травня 2003. – К.: Національний науководослідний реставраційний центр України, 2003. – С.46. Базиле Джузеппе. К вопросу о создании учебнометодического музея консервации и реставрации // Museum: Ежеквартальный журнал ЮНЕСКО. – 1984. – 142. – С.2124. Береста // Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка. – М.: Русский язык, 1989. – Т.1. – С.8384. Білокінь Сергій. Смерть Миколи Касперовича // Розбудова держави. – 1992. – 2. – С.4954. Бунганич Петро. Словацькоукраїнський словник. – Братіслава: Словацьке педагогічне видавництво, 1985. – 688 с. Василенко В.И. Опыт толкового словаря народной технической терминологии по Полтавской губернии. – Полтава: тип. «Печатное дело», 1902. – 80 с. Велігоцька Ніна, Нагай Василь. Художник, вчений // Народна творчість та етнографія. – 1970. – 1. – С.6063. В.Щ. Пища и питье крестьянмалоросов с некоторыми относящимися сюда обычаями, повериями и приметами // Этнографическое обозрение. – 1899. – 12. – С.361364. Гишен Гаэль де. «Документ» конференции в Павии: европейский профиль профессии консерваторареставратора // Museum: Международный журнал. – 1999. – 1 (199). – С. 5556. Гишен Гаэль де, Рокуэлл Цинтия. Где готовят консерваторовреставраторов // Museum: Ежеквартальный журнал ЮНЕСКО. – 1988. – 156. – С.2026. Гончарный промысел // Пакульский Н.А. Краткие очерки кустарных промыслов Черниговской губернии. – К.: тип. И.И.Горбунова, 1898. – С.81109. Гончары // Лисенко С.И. Очерки домашних промыслов и ремесл Полтавской губернии: Роменский уезд. – Одесса: Славянская типогр. Н.Хрисогелос, 1901. – Вып.2. – С.347373. Горшок // Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка. – М.: Русский язык, 1989. – Т.1. – С.382383. Грінченко Борис. Словарь української мови. – К.: Видавництво Академії наук Української РСР, 1958. – Т.1. – 495 с.
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Слово головного редактора
15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48.
49.
Дротярі // Енциклопедія українознавства / Перевидання в Україні. – Львів: Наукове товариство імені Т.Шевченка у Львові, 1993. – Т.2. – С.597. Зарецкий И.А. Гончарный промысел в Полтавской губернии. – Полтава: типолитогр. Л.Фришберга, 1894. – 3 нен., ІІ, 126, ХХІІІ, VІ, 11 с. Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография. – М.: Наука, 1991. – 512 с. Калениченко // Словник художників України. – К.: Головна редакція Української Радянської Енциклопедії, 1973. – С.95. Кирьянов А.В. Реставрация археологических предметов. – М., 1960. – 96 с. Кирьянов А.В. Реставрация древней керамики // Краткие сообщения Института истории материальной культуры АН СРСР. – М., 1950. – Вып.ХХХІ. – 156 с. Коваленко Т.В. Про підготовку реставраційних кадрів з кераміки і скла на базі ННДРЦУ // Реставрація музейних пам’яток в сучасних умовах. Проблеми та шляхи їх вирішення: Матеріали та тези доповідей Міжнародної науковопрактичної конференції. 2729 травня 1998 року. – К.: Національний науководослідний реставраційний центр України, 1998. – С.6163. Кондратюк Т.О. Профілактика пошкоджень музейних колекцій мікроскопічними грибами: огляд літератури та практичні рекомендації // Проблеми збереження, консервації і реставрації музейних пам’яток історії та культури. Спецвипуск. Проблеми біопошкодження пам’яток історії та культури. – К.: Національний науководослідний реставраційний центр України, 1998. – С.1234. Красников Н.П., Фармаковский М.В. Керамика. Ее техника и сохранение изделий. – Л.: издание Государственной академии истории материальной культуры, 1926. – 118 с. Краснова Тетяна. Методологія і технологія реставрації кераміки (історичний огляд) // Український керамологічний журнал. – 2004. – 23. – С.3442. Кузьмин Я.В. Изучение древнейшей в мире керамики и начало неолита в Евразии (обзор международных симпозиумов в Великобритании и Словении, 2001 г.) // Археология, этнография и антропология Евразии. – Новосибирск, 2002. – 4. – С.154157. Лисін Б.С. Глини і глиняна промисловість на Україні: Черепиця, звончак для шляхів, труби, фарфор, фаянс, цемент, шкло. – К.: Праця, 1918. – 160 с. Львівська академія мистецтв. – Львів.: МалтіМ, 1998. – 48 с. Мельниченко Л.В. З історії створення структурних підрозділів ННДРЦУ // Реставрація музейних пам’яток в сучасних умовах. Проблеми та шляхи їх вирішення. Тези доповідей ІV Міжнародної науковопрактичної конференції. 2023 травня 2003. – К.: Національний науководослідний реставраційний центр України, 2003. – С.7983. Милюченков С.А. Белорусское народное гончарство. – Минск: Наука и техника, 1984. – 183 с. Мінжулін О.І., Мінжуліна Т.В., Чорнокапська І.О. Реставрація тканин: Навчальнометодичний посібник для студентів реставраційних відділень вищих навчальних закладів. – К.: Академія образотворчого мистецтва і архітектури, 1998. – 160 с. Мінжулін О.І. Підготовка художниківреставраторів з металу і кераміки // Реставрація музейних пам’яток в сучасних умовах. Проблеми та шляхи їх вирішення: Матеріали та тези доповідей Міжнародної науковопрактичної конференції. 2729 травня 1998 року. – К.: Національний науководослідний реставраційний центр України, 1998. – С.95102. Мінжулін Олександр. Реставрація творів з металу: Підручник для студентів вищих художніх закладів. – К.: Спалах, 1998. – 232 с. Мішутіна Наталя. Про повернення в колекцію частини кераміки, вивезеної до Німеччини під час Другої світової війни // 100 років колекції Державного музею українського народного декоративного мистецтва: Збірник наукових праць / За редакцією дра мистецтвознавства М.Р.Селівачова. – К.: АртЕк, 2002. – С.8083. Млеко // Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка. – М.: Русский язык, 1989. – Т.2. – С.333334. Музееведение. Музеи исторического профиля: Учеб. пособие для вузов по спец. «История» / Под ред. К.Г.Левыкина, В.Хербста. – М.: Высшая школа, 1988. – 431 с. Новикова Галина Михайловна. Микромицеты, повреждающие музейную керамику: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата биологических наук. – К.: Институт ботаники им. Н.Г.Холодного, 1989. – 20 с. Новикова Г.М., Коваль Э.З. Особенности выделения и культивирования микромицетов, поражающих музейную керамику // Выделение, идентификация и хранение микромицетов и других микроорганизмов. – Вильнюс: АН Лит. ССР, 1990. – С.106110. Новикова Г.М. Хранение, дезинфекция и защита музейной керамики: Методические рекомендации. – К., 1989. – 23 с. Овчаренко Людмила. Володимир Гагенмейстер // Український керамологічний журнал. – 2003. – 24. – С.112120. Павельчук К.А., Хмельницький Л.М. Проблеми реставрації та збереження музейних експонатів // Реставрація музейних пам’яток в сучасних умовах. Проблеми та шляхи їх вирішення: Матеріали та тези доповідей Міжнародної науковопрактичної конференції. 2729 травня 1998 року. – К.: Національний науководослідний реставраційний центр України, 1998. – С.126128. Пошивайло Олесь. Етнографія українського гончарства: Лівобережна Україна. – К.: Молодь, 1993. – 408 с. Пошивайло Олесь. Народна технологія гончарного виробництва гончарів містечка Опішне, що на Полтавщині, у другій половині ХІХ – на початку ХХ століття // Українське Гончарство: Національний культурологічний щорічник. За роки 19961999. – Опішне: Українське Народознавство, 1999. – Кн.4. – С.210232. Прислів’я та приказки: Природа. Господарська діяльність людини. – К.: Наукова думка, 1989. – 477, 2 с. РеншоБошан Ришар. Обработка этнографических материалов // Museum: Ежеквартальный журнал ЮНЕСКО. – 1983. – 139. – С.6569. Реставрация музейной керамики: Методические рекомендации. – М.: Министерство культуры РФ, ВХНРЦ им.И.Э.Грабаря, 1999. – 144 с. Розсошинська Ніна. Державний музей українського народного декоративного мистецтва // 100 років колекції Державного музею українського народного декоративного мистецтва: Збірник наукових праць / За редакцією дра мистецтвознавства М.Р.Селівачова. – К.: АртЕк, 2002. – С.1423. Сахута Я.М. Беларуская народная кераміка. – Мінськ: Полымя, 1987. – 112 с. Собкович Н.Г. Фактор збереження музейних пам’яток та проблеми їх реставрації (на прикладі збірки Тернопільського обласного художнього музею) // Реставрація музейних пам’яток в сучасних умовах. Проблеми та шляхи їх вирішення: Матеріали та тези доповідей Міжнародної науковопрактичної конференції. 2729 травня 1998 року. – К.: Національний науководослідний реставраційний центр України, 1998. – С.150151. Сторчай О.В., Щеколдіна Н.О. Петро Іванович Кодьєв – перший директор реставраційних майстерень // Реставрація музейних пам’яток в сучасних умовах. Проблеми та шляхи їх вирішення: Матеріали та тези доповідей Міжнародної науковопрактичної конференції. 2729 травня 1998 року. – К.: Національний науководослідний реставраційний центр України, 1998. – С.153155.
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
21
Слово членів редколегії «УКЖ»
розробляти родовища дефіцитної мінеральної сировини. Усе це має працювати на державу. На розвиток держави повинна працювати й технічна кераміка. Наявність в Україні родовища піску-циркону, яке за своїми розмірами є третім у світі і єдиним у Європі, дає можливість і вимагає від спеціалістів більш широкого використання його не тільки для виготовлення високоякісних порошків ZrO2, у тому числі модифікованих, спеціальних вогнетривів, ювелірних виробів, цирконієвої кераміки, керамічного різального інструменту, технічні процеси одержання яких уже освоєно і є досвід їх промислового або експериментально-промислового випуску, але й у нових галузях. Постає завдання створення з вітчизняної сировини цирконієво-керамічної паливно-комірчаної станції для виробництва електричної енергії з природного газу, що дозволить за новими економічними та екологічно безпечними технологіями відтворювати пряму генерацію електричної енергії з органічного палива за рахунок використання паливнокомірчаних технологій. Однією з актуальних проблем є розробка паливно-комірчаних технологій та новітніх технологій виготовлення ZrO2 – комірок для прямого перетворення енергії, що міститься в органічному паливі за керамічними або новими золь-гель технологіями. На наш погляд, окрім вищевказаної проблеми, є сенс використовувати циркон або відходи від його переробки при виготовленні носіїв каталізаторів стільникової структури для хімічних виробництв. Розробці складів, технології їх виготовлення та впровадження треба приділити увагу як матеріалознавцям, так і спеціалістам з виробництва хімічної продукції. Об’єктом пильної уваги спеціалістів різних галузей передової науки та техніки в наш час є керамічні матеріали з поєднанням унікальних фізико-механічних властивостей. Від використання композиційних матеріалів з інтра- та інтеррозподілом нанокристалів у однорідній керамічній матриці вже зараз отримано значний ефект, розробка нових наноструктурних матеріалів передбачає значний прогрес у різних галузях техніки. Дослідження формування наноструктур як оксидних, так і безкисневих матеріалів – об’єктів технічної кераміки – викликає значний фундаментальний та практичний інтерес. Розмірний ефект є визначальним фактором в процесі розвитку багатьох перспективних видів технічної кераміки. Для створення нанокристалічних матеріалів заодно із сучасними методами синтезу та спікання широко використовуються методи механохімічної активації порошків тугоплавких сполук, передовсім елементоорганічними речовинами, та синтезу з компонентів, що утворюються при їх термообробці, тугоплавких сполук. Розмір синтезованих фаз складає від 10 до 100 нм. Значний інтерес становить синтез конструкційної кераміки теоретичної
24
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
щільності з SiC, у матриці якої поміж зернами a-SiC розташовуються наночастини b-SiC розміром 10-40 нм, замість розплаву за звичайними керамічними технологіями гарячого пресування. Формування самоармованих структур конструкційних матеріалів у різних системах оксидів, у тому числі в системах Al2O3-ZrO2-Y2O3 та Al2O3-ZrO2-SiO2, залежить, зазвичай, від властивостей вихідних порошків, методів їх формування та умов термообробки. Встановлено, що метод співосадження солей та золь-гель метод призводять до утворення ультрадисперсних порошків Al2O3 та муліту з включенням наночастинок ZrO2. Під час формування зразків методом гарячого пресування утворюються самоармовані структури корундових і мулітових матриць наночастинами ZrO2. При цьому міцність корундових зразків у 2 рази вище, аніж мулітових (550-510 МПа проти 275 МПа — для мулітових). Самоармовані структури конструкційних матеріалів із порошків безкисневих сполук, модифікованих елементоорганічними речовинами, на відміну від вищеназваних оксидних матеріалів, мають більш високі значення міцності на вигин (не менше 650 МПа) та тріщиностійкість (більше 6,5 МПа·м0,5). Це пояснюється утворенням наноструктур матриць. У матрицях із порошків безкисневих сполук (SiC, B4C, Si3N4) у процесі випалювання синтезуються наночастини (10-40 нм) b-SiC. У нітридкремнієвих матрицях синтезуються також ниткоподібні кристали a-Si3N4 заодно з ниткоподібними кристалами b-SiC, що значно підвищує тріщиностійкість нітридкремнієвої кераміки, виготовленої методом лиття самотвердіючих мас на золь-гель зв’язуючих із наступним гідростатичним обжиманням. Останнім часом досягнуто значних успіхів у галузі синтезу наночастинок різними методами, що використовуються матеріалознавцями при створенні композиційних матеріалів, які, за своїми фізико-механічними властивостями, значно переважають відомі композиційні матеріали такого складу, що одержують за звичайними технологіями порошкової металургії. На межі наук високотемпературного каталізу і керамічного матеріалознавства розвивається методологічний підхід до розробки нових матеріалів поліфункціонального призначення, у першу чергу, для створення нових ефективних керамічних носіїв каталізаторів. У Лабораторії конструкційної кераміки і вогнетривів Національного технічного університету «Харківський політехнічний інститут» висловлено думку про необхідність використання інтегруючих технологічних рішень керамічного матеріалознавства при одержанні ефективного носія нікелевого каталізатора для процесу конверсії метану. Для синтезу ефективного керамічного носія перспективне також використання сучасного арсеналу методів керамічного матеріало-
Слово членів редколегії «УКЖ»
знавства, у тому числі принципів нанотехнологічного регулювання фазового складу і супрамолекулярних підходів при прогнозуванні кластерної системи в золь-гель процесах організації дисипативної структури матеріалу, в поєднанні з традиційними прийомами взаємозв’язку склад – структура – властивості матеріалу. Створення нових технологій, в яких відбуваються реакції на молекулярному рівні, дає можливість синтезувати матеріали з комплексом заданих властивостей. Механохімічний метод активації твердофазових реакцій, заодно із золь-гель процесом, нині знаходять усе більше застосування при розробці сучасних технологій технічної кераміки. Сумісне використання методів синтезу органічної та неорганічної хімії дозволяє одержувати незвичайні результати як у процесі синтезу, так і в організації твердотілих структур. У Національному технічному університеті «Харківський політехнічний інститут» для інтенсифікації розмелювання порошку a-SiC використано кремнійорганічні поверхневоактивні речовини (ПАР) та елементоорганічні речовини. Під дією складного зсуву спостерігається не тільки інтенсифікація розмелювання, але й більш значний контакт між частинами порошку, що здрібнюються з модифікуючою речовиною. У результаті цього, спостерігається поява активних місць, збільшення кількості потенційних центрів зародкоутворення та самоорганізованого шару на поверхні зерен порошку SiC, а також порушення кристалічної структури вихідного порошка a-SiC та синтез b-SiC із високоактивного атомарного вуглецю й SiO, що поставляються для реакцій у твердій фазі елементоорганічною речовиною при механодеструкції останньої. Доведено, що одержання стійкої вуглецевої системи в кремнеземистому каркасі є передумовою активних нанорозмірних зародків b-SiC за низьких температур на поверхні аморфізованих зерен a-SiC. Після механохімічного впливу на рентгенограмах спостерігали зміну інтенсивності дифракційних максимумів, порівняно з висхідним, склад політипів ядра зерен вихідного порошку a-SiC відрізнявся від складу політипів у поверхневому аморфізованому шарі, де збільшилася кількість 4Н політипів. Збільшення кількості цих політипів знижує міцність та твердість зерен a-SiC, що призводить до інтенсифікації здрібнення порошку. В поверхневому шарі знайшли політип 2Н. Така структурна одиниця передує утворенню b-SiC. Механоактивація є додатковим джерелом утворення структурних елементів у порошках тугоплавких сполук, які сприяють зародкоутворенню заданих фаз під час модифікування порошків тугоплавких сполук, що звичайно синтезуються за високих температур. Проходження реакцій у твердій фазі на молекулярному рівні сприяє створенню матеріалів із рівномірним розподілом
новоутворень між тонкодисперсними зернами основного компонента, що забезпечує досягнення високих значень міцності та тріщиностійкості матеріалів, перш за все, на основі порошків безкисневих сполук. Механоактивація виявилася найбільш ефективною при використанні в якості модифікуючої речовини елементоорганічних сполук, які піддаються легкому розщепленню в результаті пролізу та гідролізу на високоактивні радикали, що є постачальниками елементів для синтезу нанорозмірних сполук. Процеси, що наявні при механоактивації, подібні до тих, що відбуваються при термообробці гелів, утворених у результаті гідролізу елементоорганічних речовин. Дуже важливо, що джерелом компонентів твердофазових реакцій, в обох випадках, є подібні речовини. Тому використання модифікованих елементоорганічними речовинами порошків SiC, B4C та Si3N4 та вуглецьнаповнених золь-гель зв’язуючих дозволяє одержувати конструкційні матеріали не тільки методом гарячого пресування, але й методом лиття мас, що особливо важливо при одержанні виробів складної конфігурації великих розмірів із малою товщиною стінок (6-12 мм). При використанні гідростатів можна досягти значних успіхів при одержанні таких виробів із низькою поруватістю та високою тріщиностійкістю. Так, К1с для Si3N4 матеріалів на етил-силікатному модифікованому зв’язуючому, випалених в азотному середовищі, досягає значень до 7,9 МПа·м0,5. Розроблені технології можуть бути використані, наприклад, для виготовлення мірних стаканів із Si3N4 для алюмінію, кювет із SiC для одержання органічних речовин методом високочастотного випромінювання. При використанні модифікованих порошків тугоплавких сполук <1 мкм методом гарячого пресування одержано конструкційні матеріали з К1с≥6,5 МПа·м0,5 із SiC та B4C, К1с≥5,8 МПа·м0,5 із Si3N4, К1с≥5,1 МПа·м0,5 із Al2O3. Саме такі матеріали із безкисневих сполук можна використовувати для виготовлення пар тертя, торцевих ущільнень та інших деталей машинобудування, але для цього необхідно організувати їх виробництво. При цьому вже тепер зрозуміло, що їх собівартість буде в 1,5-2 рази нижче за ті, що імпортують із-за кордону. Усі вищевказані дослідження виконано в Лабораторії конструкційної кераміки і вогнетривів Національного технічного університету «Харківський політехнічний інститут». Свої досягнення мають інші установи та вузи. Сьогодні необхідно виявити всі зацікавлені сторони, передбачити задоволення інтересів кожної, щоб усі були заохочені працювати на розвиток економіки держави. Слід особливо наголосити, що нині майже всі провідні промислові країни світу суттєво активізують свою діяльність у напрямку розробки перспективних зразків техніки нового покоління для енергетики, металургії, Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
25
Етнографія гончарства
писі під 1071 роком наголошується на особливій схильності жінок до чародійства: «Паче же женами бсовськая вълшвнія бывають... Мъного вълхвують жены чародйством и отравою и инеми бсовьскыми къзньми» [34, с.7578]. Ще до початку ХХ ст. життя українського села значною мірою регулювалося традиціями, звичаєвообрядовим комплексом, головна роль у якому відводилася жінці. Чоловік також виконував деякі обряди господарського циклу: на Святвечір запрошував Мороза на кутю, окроплював водою обійстя на Водохрещі, робив перший засів навесні. Режисура й виконання решти обрядів цілком належала жінці, котра з їх допомогою творила світ, у якому жила: громадський макрокосм і особистий мікрокосм. Календарна обрядовість, особливо весняного й літнього циклів, значно обмежувала, а то й узагалі виключала участь чоловіків у ритуальних дійствах, виконанні обрядових пісень тощо. Деякі обряди виконувалися таємно від чоловіків і часом, окрім еротичного навантаження, несли елемент зневажання чоловіків, підкреслюючи важливість жінки. Усі без винятку обряди, що мали важливе значення для життєдіяльності та існування колективу, громади, виконували жінки. Це такі архаїчні дійства, як оборювання села під час епідемії, пошесті на худобу; викликання дощу; ткання «обиденного» (обітного) полотна перед симптомами нещастя, що загрожувало селу; зажин колективного лану на добрий урожай; ритуальне годування землі кашею, хлібом на початку весни. Цікаво, що до участі в обрядах залучалися жінки всіх вікових категорій: дівчатка та підлітки – для викликання дощу, дівчата – для закликання весни, закопування каші; молодиці – для участі в колодійних і купальських обрядах, тканні полотна; «чесні вдови», жінки літнього віку – для оборювання села й обрядів, пов’язаних із захистом хатніх тварин. Водночас під час виконання обрядів за участю чоловіків перевага надавалася старійшині роду. В обрядах життєвого циклу, що регулювали побут кожної родини, жінка була головною жрицею: вона приймала новонароджене дитя й долучала його до роду, колективу; магія колективних дій жіноккоровайниць, весільних свашок мала забезпечити щасливе майбутнє нової родини; ритуальні дії на похоронах сприяли полегшенню долі небіжчика на тім світі, очищення його дому від негативної енергії мертвого тіла. Ідеальні уявлення вимагали від жінки бути сором’язливою й необізнаною в питаннях статі, а давній язичницький погляд на жінку як на істоту, наділену особливою енергією плодючості, у зв’язку з її здатністю
28
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
народжувати дітей, і засновані на цьому обряди, вимагали від жінки – всупереч ідеалу – активності й у цій сфері буття. В етнографічних джерелах є відомості про суто жіночі зібрання, що мали обрядове оформлення («брикси», «гоніння шуляка») й були спрямовані на посилення сексуальної енергії жіноцтва. Чоловіки на ці зібрання не допускалися. Отримана в такий спосіб енергія та активність жінок повинні були, у свою чергу, вплинути на майбутній урожай, плодючість худоби тощо. Виникнення подібних обрядів дослідники, зокрема, Ріхарда Бекер [45], відносять до доби матріархату; побутування їх зафіксовано етнографом Софією Терещенковою ще 1928 року на Звенигородщині [7, с.378382, 408]. Ніколи не будучи пригнобленою і займаючи в суспільстві привілейоване становище, за історичних часів жінка в Україні не була головою родини. Проте весь комплекс фольклорноетнографічних матеріалів архаїчного походження свідчить про протилежне. Календарнообрядова поезія тлумачить дійсність з точки зору жіночої психології, жіночої логіки. Характерно, що образ чоловіка в ній взагалі не фігурує. В архаїчних сюжетах персонажі чоловічої статі, звісно, є, проте реалізуються, як правило, у персонажних парах, характерних для матрілокального типу сім’ї: «мати – син», «сестра – брат», «мати – донька – син». Центральний образ давньої української поезії – мативдова. Це означає, що в прадавні часи не тільки було багато вдів: образ містить трансформоване уявлення про верховенство, самодостатність жінки [11, с.28]. В українській міфології богині – Баба, Мокоша, Дана, Лада – не поступаються могутністю богам. Саме в Україні, і тільки в Україні, міг виникнути апокрифічний сюжет про те, що Бог переінакшив світ, змусивши чоловіка керувати жінкою. Починається ця чарівна оповідь словами: «Колись, як було ще бабське право...», а закінчується тим, що Бог і святий Петро (Сварог і Дажбог?) вирішують, що чоловік має верховодити [5, с.135139]. Ця легенда виникла за падіння матріархату як реакція на визначальну роль жінки в господарському, родинному і навіть громадському житті. Адже у VIV тис. до н.е., за доби Трипілля, Україною правили відьми – жінкижриці Великої Матері Богів, що підтверджують розкопки храму в Сабатинівці (Південний Буг) [36, с.168169]. Відьми володіли необмеженою монополією на таємні знання та сакральні ремесла, у тому числі й на гончарство, яке за трипільської доби було справою жіночих рук [13, с.20135; 14, с.166 і далі; див. також: 47; 48; 49]. Матріархат і нині існує на околицях чоловічого світу, наприклад, у Меланезії чи Тібеті. У тібетській країні Сіккім усі села мають
Етнографія гончарства
«дгамі» – відьмулікарку. Вона роздає любовні напої, проганяє злих духів (хворобу) і часом насилає свої власні прокляття [13, с.49]. Зовнішні прояви діяльності української відьми є геть такими ж. За словами відомого українського етнографа Петра Єфименка, відьомство «настільки розповсюджене в Малоросії, що в кожному селі вам вкажуть на одну або кількох відьом. У цьому випадку не становлять винятку навіть великі, університетські міста, як Київ і Харків...» [24, с.375; пор.: 25, с.697700]. Віра у відьом і їхню магію в наші дні не лише не занепала – відкрито чи таємно її сповідують тисячі людей, незалежно від віку, статі, соціального походження, місця проживання чи рівня освіти. Вони також поділяють культову термінологію – «лихе око», «пристріт», «чари», «прокляття», «зурочення», «порча», «приворот». Забобони в сучасній культурі важко піддаються дослідженню, проте показником їх існування є популярність усіляких цілителів та літератури «фентезі». Відьма, жінкачаклунка, без сумніву, найпопулярніший персонаж української демонології, як і на острові Балі, де вона є головною фігурою фольклору [30, с.79]. Аналізуючи українські оповіді про відьом, приходимо до висновку, що вони є уламками міфів матріархальної доби. Взяти хоча б епізод з «Ночі перед Різдвом» Миколи Гоголя, коли Солоха викрадає місяць. У міфології байнінгів з острова Нова Британія викрадення жінкою місяця – це грандіозний космогонічний акт, внаслідок якого встановився поділ на день і ніч, а на місяці з’явилися плями [27, с.29]. Близько ІІІ тис. до н.е. «жонокероване» Трипілля поступилося місцем Аріані, описаній у Ведах і Авесті державі арійців з її патріархальнолицарською культурою. Суспільство структурувалося не за статевою, але за діяльнісною ознакою, з’явився поділ на варни («кольори») – суспільні стани жерцівбрахманів, воїнівкшатріїв, селянвайш’їв і ремісниківшудр. Чоловіки почали займатися й деякими магічними жіночими ремеслами, зокрема й гончарством. Вершиною розвитку кшатрійських чоловічих спілок, що тривав не одну тисячу років, стала Запорізька Січ. У цей осередок чоловічості жінок, як у вівтар, не пускали. Згадаймо тут хоча б Пантелеймона Куліша: «Не ступай, бабо, ногою у Січ – лучче в домовину...» [29, с.417]. Румунський етнолог Мірча Еліаде говорить про «антагонізм між двома магіями – жіночою та чоловічою» [46, с.80; пор.: 20, с.207]. Відьомським чарам (одночасно вроді і магії) чоловіки протиставили шаманізмхарактерство. Кожен запорожець був характерником і цим, не менше, аніж безшлюбністю, відрізнявся від решти козацтва. Існує чимало розповідей про шкоду, яку відьми чинять січо-
вому товариству своїм чаклунством, про вороже ставлення до чаклунок з боку запорожців [43, с.424425; 44, с.139142]. Дехто з них навіть спеціалізувався на «полюванні на відьом» [39, с.38]. За переказами, усіх відьом на території Вольностей Запорозьких було винищено [37, с.97]. Якщо для козаків відьма – основний ворог безшлюбного лицаря, то у «жіночій» демонології – це один із основних позитивних образів – добра, могутня чарівниця. До неї звертаються за лікарською допомогою, вона повертає жінці любов чоловіка, приворожує хлопця до дівчини [26, с.451; 14, с.298]. Вона – хороша господиня: «У відьми корова завжди добра» [10, с.108]. Відьма допомагає синаммисливцям знайти здобич [28, с.3637], жінці – позбутися безпліддя [31, с.11], відводить смерть [17, с.75]. Відьми карають парубків, що нешанобливо ставляться до дівчат, лякають молодь, щоб утримати її від порушення давніх традицій [26, с.433434; 15, с.121]. А от нечиста сила, навпаки, – спокусники чоловічої статі: упир, чорт, домовик, професійний звабник жінок – вогняний змій, котрий часто з’являється у вигляді панича [32, с.1516, 2728, 31, 40, 4346]. Архетип паничаспокусника в ХІХ ст. потрапив до художньої літератури. Українські романтики, починаючи з Івана Котляревського, Григорія КвіткиОснов’яненка та Тараса Шевченка, створили цілу галерею жіночих образів, оповитих високим поетичним серпанком. «Жіночі постаті в українській літературі є ідеалізованими, одухотвореними, навіть їхні помилки, їхні слабкі сторони служать не для приниження їхньої внутрішньої вартості, але, перш за все, для звеличення їхньої чарівності і для посилення їхньої привабливості», – констатує відомий дослідник української ментальності Іван Мірчук [50, с.60]. Характерно, що наші класики традиційно зображали моральне падіння жінки як результат зовнішніх, сторонніх впливів, а не її власної зіпсованості. Так само жертва вогняного змія чи ходячого мерцяупиря стає від нього залежна лише внаслідок нещасливої випадковості (піднімає на дорозі хустку, коралі, срібний перстень тощо) або внаслідок жіночої меланхолійності (тужить за померлим чоловіком) [32, с.27, 43]. Натомість, відьма вступає у зв’язок з чортом чи упирем з власної волі та на рівноправних засадах. Її мета – отримання езотеричних знань та задоволення власної хіті [8, c.225; 26, c.448]. Усі відьми, за словами інформаторівчоловіків, відрізняються пристрасною натурою, всі вони чуттєві, похітливі. Молодих відьом, котрих важко розпізнати за зовнішністю, видає лише пристрасність натури та влюбливість, яка Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
29
Етнографія гончарства
проявляється у відкритому залицянні до парубків [26, c.438]. Це відповідає шаманським уявленням про дар як наслідок шлюбу з духомучителем. Часто шаман сам є плодом такого шлюбу. Життя шамана і його сакральні діяння тісно переплітаються з первісною еротикою, тобто з побутуючими всюди уявленнями про сексуальну могутність природи, практичними носіями і виразниками якої завжди виступали шамани і шаманки. Жюль Мішле описує відьом та їх агресивну сексуальність, яка так лякала січових лицарів, як перший прояв жіночої емансипації [33, c.27]. Тому переслідування жінок за «волхвування», що згодом переросло в так звані «відьомські процеси», під час яких і в Україні загинуло чимало жінок, дехто з дослідників схильний вважати боротьбою чоловіків як агресивного суспільного чинника з жінкамиконкурентками. Від сваволі з боку чоловіків жінок у традиційній культурі захищають таємні ритуальні спілки, що володіють монополією на специфічно жіночі езотеричні знання. Вони й розкривають нам таємницю українських відьом. Характерними особливостями жіночих спілок, за Мірча Еліаде, є: таємниця, якою оточено їх обряди, високий релігійний престиж самої спілки і особливо його керівниць [22, c.196]. Такими в українській і, що найдивовижніше, у російській і польській, традиціях виступають київські відьми. Київ в українському й російському фольклорі, у романтичній літературі посідає те саме місце, що й Брокен у Німеччині. «Київські відьми» відзначаються особливим «знанням»; у Києві стоїть найголовніша Лиса гора, куди всі відьми з України, Білорусі і Литви злітаються на перше представлення та «завершення освіти» [26, c.44]. Поняття «відьма київська» набуло узагальненого значення. І це стає цілком очевидним, коли читаємо в поета ХХ століття: «Из логова змиева, из города Киева я взял не жену, а колдунью...» [12, с.149]. За переказами, Київ колись був осередком козаківхарактерників, проте після їх загибелі в усобицях відійшов відьмам [40, c.44]. Це опосередковане відбиття реальної втрати Києвом функцій центру політичного і збереження функцій центру релігійного як для християн, так і для язичників. У самому Києві Лисих гір чотири: одна у Печерському районі, на північний захід од Видубичів; друга – на правому березі р.Либеді, при її впаданні у Дніпро; третя – на лівому березі Дніпра, від Русанівської протоки і до Вигурівщини; четверта – на Подолі, поруч із Щекавицею, де виявлено городище VІІІХ ст. та величезний язичницький могильник. Є дві Лисі гори в Чорнобильському районі Київської області, аж вісім – на Житомирщині, по одній – у Полтаві, на Лохвиччині,
30
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Лубенщині, Зіньківщині (Опішне); також є Лиса гора на Дніпрі, поблизу Дніпропетровська, яку академік Борис Рибаков вважає сакральною, починаючи зі скіфського часу [35, c.140], та інші. Назва «Лиса гора» зустрічається і в інших слов’янських землях. Етнограф Зоріан ДолєнгаХодаковський налічує до п’ятнадцяти місцевостей, названих цим ім’ям. У ряді випадків місця зборищ відьом звалися просто Бабиними горами (поляки так звуть навіть частину Kарпат) [1, c.470]. Періодичність цих зборищ визначено досить точно: двічі на рік. Першого разу – на Юрія, що припадає на 23 квітня ст.ст., – саме тоді, коли весна вступає в повну силу, і перед тим, коли зело набуває особливої лікувальної сили. Вдруге відьми сходилися на Дмитра (26 жовтня) або на Андрія (29 листопада) – у час пізньої осені і на початку зими, що передувало святові Коляди. З 26 грудня і до 18 січня відьми влаштовували свої «бісівські потіхи» [42, c.105106; 1, с.471; 6, с.123]. Якщо дослухаємося поради письменника Валерія Шевчука й відкинемо з оповідок міфологічний елемент польоту, то отримаємо цілком реальний опис замкнутої відунської корпорації, в якій існувала певна ієрархія: були відьми старші й молодші, обиралася також відьма над відьмами. Належність до корпорації була спадковою, проте туди можна було вступити, звідси – й двоякість існування відьом – «родимих» і «вчених». «Родимі», ясна річ, вважалися вищими й важливішими, бо лише вони могли виправити заподіяне відьмами чи кимось іншим зло [8, c.225; 6, c.223; 26, c.435], а «вчені» – лютішими, бо прагнуть «відання» не від хорошого життя [26, c.445; 16, c.7475]. «Природжена» ж відьма лише обороняється від нечистої сили, а сама нікому зла не завдає [28, с.39; 26, с.451]. Час від часу внутрішня відьомська ієрархія вривалася в повсякденний побут, коли дві жінки починали у сварці з’ясовувати, хто з них «родима» [26, c.441442]. Дочка «вченої» відьми також ставала відьмою [26, c.443444]. Існував певний ритуал прилучення новонародженої дитини мамою і бабусею до «відьомського кодла» [28, c.3839]. Відьми ділилися за фахом. Та, котра займалася одним фахом, звичайно, не втручалася до іншого [8, c.225]. Кожного нового місяця, на першому тижні, вони сходилися на свій сейм і звітувалися старшій. У перший місячний четвер відьми виходили з дому і обходили «границі». Взагалі ж, вони починають свою діяльність на новий місяць. Часом місцем сейму виступає банальна зовні сільська корчма – насправді дуже важливе для громадського життя села місце, де укладали різноманітні господарські договори, розпивали могорич, інколи вирішували деякі юридичні справи. Там же публічно приймали хлопців до парубочої громади,
Етнографія гончарства
прилучали новонароджену дитину до кола односельців [42, c.106; 38, c.164; 2, c.91; 8, c.231]. Значно частіше збиралися на безлюдді, на горбах, на тій же Лисій горі. «Польоти» відьом на сейм розглядалися народом як обов’язок, накладений їхнім званням, а тому аж ніяк не заважали простому люду звертатися, у випадку необхідності, за допомогою до цих віщих жінок і довірливо ставитися до їх слів та порад [26, c.434; пор.: 16, с.74]. Ті, хто бажав стати відьмою, спочатку проходили звичайне для ініціації випробування на страх. Їм показували моторошну долю зрадника. Далі, якщо вірити переказам, зрікалися християнської віри, тобто проходили Обряд Відхрещення, отримували певний інструктаж і лише після цього могли бути допущені на віче в Києві [26, c.442, 445446; 41, c.201202; 32, c.4849]. Зазначимо, що Київ ще за княжої доби був вічовим центром держави. Збиралося відьом багато, «що й щоту не складеш, і кожна із свічкою, свічки аж палають» [42, с.106]. На сходках вони обмінювалися інформацією і радилися, що кожна має цього року робити. Головував на цих зборищах відьмак, інакше вовкулака, який скеровував діяльність відьом на добро. Там, на горі, вони вчаться, забавляються, танцюють, паруються і женяться поміж собою – це чинилося з цілком раціональної потреби, щоб таємниці корпорації не виходили з їхнього кола. Доказом цього є той факт, що лікарські й знахарські таємниці передавалися спадково – традиція, яка дійшла до наших часів. Танцюють відьми у машкарах, у сорочках або ж голі (молоді); під час танцю повертаються одна до одної спиною. Загалом описи гулянок відьом і відунів досить скупі, бо чужому чоловікові потрапити на ці ігрища неможливо. Чужака (його називають «прісна душа») відразу ж виявляють і вбивають. В одному оповіданні жінка каже чоловікові, який ув’язався за нею на Лису гору: «Чого се ти летиш? Ти бач, скіко тут відьмів, як побачуть, то вони тобі й дихать не дадуть, так і розірвуть на шматочки!» [42, с.106]. Отже, місця зібрання охоронялися пильно, а може, відуни мали певні позначки, щоб упізнавати людей свого кола. Після ритуальних ігрищ відьми сідали за вечерю зі страв без солі [42, c.106]. Як бачимо, звичаї й поведінка відьом цілком вписуються в загальну систему середньовічних спілок, артілей, братств, цехів, гільдій, орденів з обов’язковими ініціаціями й корпоративними бенкетами. Щоправда, жодна закрита цехова гулянка не була обставлена таким страхом. Страх – характерне тло таких оповідок, що цілком логічно. Організація таємних товариств надає жінкам релігійномагічний престиж, що дозволяє їм вийти зі
стану повної підлеглості чоловікам і користуватися відносною свободою. Чоловіки бояться відьомських спілок і не сміють заперечувати жінкам чи слідкувати за таємними обрядами [22, c.195], що прослідковується в українській традиції, де описується порушник. Це сюжет типу «солдат та відьма», де герой випадково стає свідком шабашу, увічнений Олександром Пушкіним («Гусар»), Орестом Сомовим («Київські відьми»). Підглядач у такому сюжеті – обов’язково зайшлий, чужинець, не належить до певного соціуму. Опинившись на Лисій горі, він бачить там дивну річ: відьми грають в «мечики». Вони кидають «мечики» й приказують: «Тну, не дотну». Герой намагається зробити те саме, помиляється й цим викриває себе. Внаслідок його помилки, багато відьом калічаться [41, c.200; 15, c.122123; 3, c.147193]. Оповіді про ритуальний танець відьом знаходять підтвердження в реально зафіксованій практиці жіночих спілок, наприклад, на Балі. Відомий антрополог Маргарет Мід розповідала: «Ми зняли один з найвдаліших наших фільмів, найнявши групу танцюристів для виконання у денний час того ритуального танцю в трансі, який виконується лише вночі. У нас не було ніякої освітлювальної апаратури, а ми побажали зафільмувати різні рухи танцюристів, чоловіків і жінок, коли вони спрямовують гострі, як бритва, серпи на самих себе, зображаючи самознищення. Людина, що влаштувала нам цю виставу, вирішила замінити зморшкувату стару, що виконувала танок ночами, молодою, красивою жінкою. Тому ми виявилися свідками того, як жінки, що досі ніколи не входили в ритуальний транс, безпомилково повторювали рухи, котрі вони спостерігали все своє життя». Цікаво також, що балійська культура усіма засобами підкреслює значення невмотивованого страху як регулятора поведінки, так само, як наша [30, c.7879]. У минулому для сільської людини магія була невід’ємною складовою побуту. Більше того, спілкування з потойбічними силами в селі було впорядковано, визначалося календарною обрядовістю, тобто входило в норму. При цьому страх, безумовно, був присутній (коли, наприклад, ворожили на Коляду), але став узвичаєним, ніби «входив до програми». Хоча це й парадоксально, але саме нормативність страху перед потойбічними силами, його постійна та обов’язкова присутність істотно гартували свідомість селянина, надавали їй більшої стійкості, порівняно зі свідомістю міського жителя. (Пор. у Гоголя: «Правда ли, что твоя мать – ведьма? – произнесла Оксана и засмеялась» [9, с.26]). Мірча Еліаде вважає відьомський політ алегорією шаманського екстазу та зазначає, що більшість характерних рис, які асоціюються з європейськими відьмами і чаклунами, можна спостерігати також у індотібетських Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
31
Етнографія гончарства
йогів і магів. Вважається, що вони також літають у повітрі, робляться невидимими, вбивають на відстані, керують демонами та духами і т.д. Велика сила – це також велика спокуса. Деякі з цих ексцентричних індійських фанатиків хваляться тим, що скоюють страшні злочини, порушуючи всі релігійні заборони та моральні норми [21, c.116117; 19, c.270276, 296300; 23, c.9, 207299, 353355]. Саме такі відступники й спричинили появу образу «злої відьми» в українських казках. Характерно, що в Україні відьом судили й страчували не за їх релігійні переконання, а за вчинені ними цілком конкретні кримінальні злочини (наприклад, отруєння). Прикметно також, що відьомськими знаряддями є геть банальні речі жіночого хатнього вжитку – горщики і глечики, макітри, миски, кочерга, помело, ступа, піч тощо. У ранніх культурах не існувало ніякого розподілу на культ і мирське життя, на магію та повсякденність. Жриця й домогосподарка в такій культурі є тотожними поняттями, оскільки будьяка жінка, за своєю природою, є шаманкою [45, с.78, 158]. Шляхом тонкого дедуктивного аналізу Мірча Еліаде доводить, що відьомські бенкети були не «сатанинським шабашем», а сезонними дохристиянськими ритуалами жіночих спілок для забезпечення магічнорелігійної
підтримки соціума й родючості, вшанування Богів. Учасники таких обрядів ніби занурювалися в минуле, повертаючи Райську, «Золоту добу» існування людства – радість, танці, старовинну обрядову їжу. Так вони входили в контакт із Божественним [21, с.143149; 19, с.1561]. Жіночі спілки жорстоко карали чоловіків, які не поважали «слабку» стать, і відьми перебирали на себе цю роль. Вони ж і утримували молодь від порушення давніх традицій. Поступово жіночі ритуальні об’єднання перетворилися на таємні корпорації знахарок і чаклунок. В умовах християнізації вони оберігали міф і обряд Рідної Віри. «Требники» і «Устави» ХVІХVІІ ст. приписують відьмам культи Віл, Рода і Рожаниць, Перуна, Хорса, Мокоші та інших рідних Богів. І тут підходимо до з’ясування суті самого слова «відьма» з досить прозорою етимологією («відати» – знати). Індоарії стверджували, що на їхній прабатьківщині (у Північному Причорномор’ї), задовго до оформлення чотирьох Вед – Ріґведи, Атхарваведи, Яджурведи та Самаведи – існувала єдина Веда, єдине могутнє Відання про усіх рідних Богів. Охоронцями його, очевидно, і були волхви – відуни та відьми, «Освячені Віданням».
1. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований, в связи с мифическими сказаниями других родственных народов. – М.: Индрик, 1994. – Т.3. – 840 с. 2. Балушок В. Обряди ініціацій українців та давніх слов’ян. – ЛьвівНьюЙорк: Видво М.П.Коць, 1998. – 216 с. 3. Богатырев П. Стихотворение А.С.Пушкина «Гусар»: его источники и его влияние на народную словесность // Очерки по поэтике Пушкина. – Берлин: Эпоха, 1923. – С.147193. 4. Бондаренко І. Ідеальна жінка в реаліях традиційного українського побуту: За матеріалами народних вірувань та обрядовості // Людина і світ. – 1996. – 7. – С.1315. 5. Булашев Г. Український народ у своїх легендах, релігійних поглядах та віруваннях: Космогонічні українські народні погляди та вірування. – К.: Довіра, 1992. – 414 с. 6. Вархол Н. Жінкадемон у народному повір’ї українців Східної Словаччини // Пам’ятки України. – 1992. – 2. – С.123126. 7. Воропай О. Звичаї нашого народу: Етногр. нарис. – К.: АТ «Оберіг», 1993. – 592 с. 8. Гнатюк В. Нарис української міфології. – Львів: Інститут народознавства НАНУ, 2000. – 264 с. 9. Гоголь Н.В. Повести. – М.: Худ. литература, 1979. – 368 с. 10. Головаха І. «У відьми корова завжди добра»: Традиційні бувальщини про відьом та міфотворчий світогляд сучасної людини // Сучасність. – 1995. – 5. – С.103108. 11. Гримич М. Два виміри національного характеру // Наука і суспільство. – 1991. – 8. – С.2530. 12. Гумилёв Н.С. Стихи. Письма о русской поэзии. – М.: Худ. литература, 1990. – 447 с. 13. Гуменна Д. Благослови, Мати: Казкаесей. – К.: Вид. дім «КМ Academia», 1994. – 288 с. 14. Гуменна Д. Минуле пливе в прийдешнє: Розповідь про Трипілля. – НьюЙорк: Видання Української Вільної Академії Наук у США, 1978. – 384 с. 15. Давидюк В.Ф. Українська міфологічна легенда. – Львів: Світ, 1992. – 176 с. 16. Давидюк В. Релікти давнього світогляду на Волинському Надбужжі // Берегиня. – 2000. – 2. – С.6777. 17. Драгоманов М. Малорусские народные предания и рассказы. Свод Михаила Драгоманова. – К.: Тип. М.П.Фрица, 1876. – 647 с. 18. Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: ИнвестППП, 1998. – 240 с. 19. Элиаде М. Йога: Свобода и бессмертие. – К.: София, 2000. – 400 с. 20. Элиаде М. Космос и история: Избр. работы. – М.: Прогресс, 1987. – 312 с.
32
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Реставрація кераміки
(фарфорових і фаянсових). В архітектурній кераміці спостерігалася така ж тенденція. Так, під час реставрації архітектурних ансамблів Ярославля і Пскова в ХІХ столітті втрачені давні кахлі доповнювалися кахлями, виготовленими за аналогами і технологіями, подібними до авторських. Не менш важливим фактором було й те, що пошкоджену кераміку, зокрема фарфор, також намагалися зберегти. У ХVІІІ столітті склеєні вироби надходили навіть у продаж. Цей факт підтверджується в описові продукції ценинового* фабриканта й торговця посудом середини ХVІІІ століття Афанасія Івановича Чапочкіна, де є запис такого змісту: «Чашка пуншова фарфорова склеєна і склепана скобами, блюдечко фарфорове склеєне, у чайника синього ценинового відбито ручку» [3]. У першій чверті ХVІІІ століття з’явився перший науковий музейкунсткамера, створений Петром І; почали формуватися приватні колекції Якова Брюса, Дмитра Голіцина та інші. Серед їх експонатів були й археологічні знахідки, оскільки археологія набувала все більшого розвитку, а в суспільстві поступово з’являлася зацікавленість своєю історією, культурою. Першим кроком на шляху до охорони культурної спадщини в Росії були укази петровського часу, і хоча вони більше стосувалися архітектури й живопису, це опосередковано відображалося й на творах декоративноужиткового мистецтва. Проблема охорони, консервації та реставрації археологічних пам’яток виникла у зв’язку з багаточисельними археологічними відкриттями вже у ХVІІІ столітті, а до першої половини ХІХ століття колекціонуванням уже займалися й археологічні товариства, створені в Москві (1804), Одесі (1839), Петербурзі (1846). Цінні археологічні знахідки, зроблені на півдні України протягом 18101820 років, сприяли відкриттю перших археологічних музеїв (у 1806 році – в Миколаєві, у 1811 – Феодосії, у 1825 – Керчі, у 1826 – Одесі), які вже не тільки комплектували власні колекції, але й вивчали їх. Розмаїття археологічних матеріалів різного ступеня збереження (від збережених до повністю зруйнованих або тих, що руйнувалися в процесі збереження) і бажання зберегти їх стали поштовхом для розвитку реставрації не лише археологічної, але й музейної загалом. Наприклад, з 1890х років у музеї Одеського товариства історії і старожитностей широко використовувавали суміш, емпірично виготовлену антикварами півдня України: вапно розтирали з яєчним білком і додавали керамічний порошок такого ж кольору, як і *Ценина – фаянс, порцеляна, гарний кам’янковий посуд (Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. – Т.4. – С.1273)
виріб. Перед склеюванням фрагменти підігрівали. Це склеювання витримувало випробування дією соляної кислоти та прожарюванням за температури 1000 С. Щоб надати легкорозчинним у воді тваринним клеям гідрофобних властивостей і змусити їх зсідатися, до них додавали луг та інші речовини [30]. У практиці Мінералогічного музею Російської академії наук у 1920х роках застосовувався виключно желатин з оцтом [27]. До цікавих прикладів реставрації ХІХ століття можна віднести оновлення віденської бісквітної скульптури кінця ХVІІІ століття із зібрання М.Б.Юсупова (музейсадиба «Архангельське», ХІХ століття). Під час «реставрації» скульптуру було покрито товстим шаром левкасу з поліментним позолоченням. Незважаючи на те, що все це спотворило авторський задум твору, реставрація цього виду пам’яток почала заявляти про себе заодно з архітектурною та живописною реставрацією. Друга половина ХІХ століття характеризується не лише розвитком археології та історії, але й інтенсивним розвитком природничих наук, зокрема фізики, хімії, хімічної технології, які дозволяли порізному вирішувати питання збереження та реставрації пам’яток. До того ж часу відносяться й перші роботи, спрямовані на зміцнення і запобігання руйнуванню археологічних предметів [30]. Реставратори минулого у своїй практиці використовували досить невеликий набір різних природних органічних і неорганічних матеріалів, властивості яких неоднаково виявлялися протягом подальшого існування пам’яток. Не всі матеріали, які використовувалися, пройшли випробування часом і можуть бути рекомендовані для подальшого застосування. Деякі пам’ятки, внаслідок обробки, продовжували руйнуватися, повністю деструктурувалися або змінили свої декоративні властивості та показники міцності; інші витримали випробування, завдяки чому сьогодні ми маємо можливість не лише милуватися ними, але й вивчати, отримуючи все нові відомості про естетичні погляди, технології та культуру минулого. Проте, більшість пам’яток з кераміки, лише завдячуючи реставрації, багато в чому втративши естетичні якості, збереглись як матеріальні об’єкти минулого. Творами мистецтва їх можна назвати, до певної міри, умовно, об’єктивною причиною чого є старіння реставраційних матеріалів, їх неправильне застосування та обмежені можливості реставраторів. Наприклад, своєчасне склеювання багато в чому сприяло збереженню розрізнених частин не однієї сотні пам’яток, проте потемнілі від часу клейові шви, закріплюючі матеріали заважають естетичному сприйняттю їх. Негативні результати проведеної реставрації були не лише уроком, але й спонукали до пошуку нових довговічних реставраційних матеріалів і технологій. Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
35
Реставрація кераміки
Первісно основою використовуваних у реставрації матеріалів були природні полімери [29; 30]. За оптимальних умов експлуатації деякі з них виявилися досить довговічними. Багато з них не втратили своєї міцності, проте дуже змінилися в кольорі, а тому не можуть задовольнити естетичні критерії. Деякі клеї і мастики з натуральних речовин у процесі старіння стають крихкими, втрачають свої адгезійні властивості, що робить недостатньо міцним з’єднанням склеєних частин, а клейові шви з часом дуже забруднюються, темніють [1]. За використання для склеювання і просочування клеїв на основі органічної сировини і недотримання елементарних норм зберігання відбуваються деструктивні процеси, викликані активною діяльністю мікроорганізмів і підвищеною ліофільністю пористого черепка. У реставраційній практиці минулого для склеювання глиняних виробів застосовувалися клеї тваринного і рослинного походження: казеїновий, колагеновий, шелаковий, каніфольний, гуміарабік. Вони широко використовувалися в побуті, а тому були застосовані і для музейної реставрації. Наприклад, багаторічний досвід застосування глиняних виробів у домашньому господарстві підказав реставраторам спосіб зміцнення пористої, вологопропускаючої кераміки казеїном: за недостатнього випалювання горщиків, глечиків тощо їх заливали знежиреним молоком і залишали на кілька днів. Коли воно скисало, ставили в піч, а казеїн, який утворювався в порах черепка, закріплював структуру і перешкоджав проникненню рідини. Воскування – один із способів декорування – слугував також і для поліпшення експлуатаційних властивостей виробів із пористої кераміки, зокрема її гідрофобізації. Окрім натуральних клеїв, у реставрації кераміки застосовувалися різні клейові суміші і мастики на їх основі. Нижче подаємо деякі методики і рецепти найчастіше застосовуваних сумішей і способи їх виготовлення. Суміші на основі глютинового клею: 1. Для склеювання: 1.1. У зварений гарячий столярний клей додають дрібнопросіяний деревний попіл до отримання густої пасти. 1.2. Гарячий столярний клей пластифікують гліцерином (на 20 вагових частин (далі – в.ч.) клею – 1 в.ч. гліцерину). 1.3. Універсальний клей: 120 г цукру; 30 г гашеного вапна; 120 г столярного клею; 400 г води. Цукор розчиняють у воді, додають вапно й підігрівають упродовж години. Отриманий прозорий розчин зливають і добавляють шматочки столярного клею. Після набухання варять до отримання однорідної клейової маси.
36
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
1.4. Для отримання водостійкого клею у гарячий столярний клей додають натуральну оліфу або лляну олію у співвідношенні 4:1. 1.5. До желатинового клею додають невелику кількість розчину двохромокислого калію. Під впливом світла клейовий розчин стає водонерозчинним. 1.6. Для склеювання використовують желатин з оцтовою кислотою в різному співвідношенні: 3035 в.ч. желатину на 100 в.ч. оцту або 66% води, 18% желатину і 16% оцтової кислоти. У процесі склеювання температура складу повинна бути наближеною до температури кипіння (але не кипіти!). 2. Для просочення (гідрофобізації): 2.1. 25%им розчином желатину просушують пористу кераміку до повного припинення виділення газових бульбашок. Витягнувши предмет з розчину, його поверхню протирають ганчіркою. Щоб запобігти розвитку в ньому мікрофлори й надати клею водонерозчинних властивостей, предмет додатково обробляють у парі 40%ого розчину формаліну [28; 29]. 2.2. Для гідрофобізації замість формаліну застосовують білі (алюмокалієві) галуни (0,5% до маси желатину, доданого до клейового розчину безпосередньо перед просочуванням) [28]. Суміші на основі білкових клеїв: 1. Казеїну (вологостійкі): 1.1. Сир зі знежиреного молока промивають, кип’ятять (у марлі або в полотні), просушують. В отриманий казеїн (10 в.ч.) додавали 1 в.ч. бури і 2 в.ч. води. 1.2. У сир додають нашатирний спирт до отримання драглистої маси і кілька крапель формаліну або розчину амонієвого галуну для підсилення водовідштовхуючих властивостей клею. 1.3. Сир, гарно перетертий з водою і негашеним вапном, дозволяє отримувати надзвичайно тверду замазку для мастикування твердого, щільного черепка. 1.4. Казеїн, розчинений у рідкому склі, використовують для склеювання і мастикування швів. 2. Яєчних білків: 2.1. Яєчні білки збивають до густої піни і залишають на добу в прохолодному місці. Відстояний білок відокремлюють і ретельно розтирають з порошком негашеного вапна до отримання тістоподібної маси; наносять тонким шаром і швидко склеюють. Щоб замазка не розривала дуже крихкі матеріали, до неї додають наповнювач – порошок мармуру, крейди тощо.
Реставрація кераміки
2.2. Яєчні білки з гіпсом використовують і як швидковисихаючий клей, і як шпаклівку. Суміші на основі альбуміну: 1. Універсальний (китайський) клей: 54 г гашеного вапна (порошок); 5 г тонкоподрібненого галуну; 40 г свіжої, гарно збитої бичачої крові. У густому вигляді цю суміш використовують для склеювання фрагментів, а в рідкому – для створення водонепроникних, водовідштовхуючих покриттів (гідрофобізації). 2. Розчин альбуміну у воді (висихання протягом доби в прохолодному місці) використовують для склеювання виробів з темної кераміки. Суміші на основі рослинних клеїв: 1. Для склеювання: 1.1. Гуміарабік, у т.ч. із камеді кісточкових дерев (вишня, слива) або білої акації (шматочки висушеної і зітертої до порошку смоли), розведений у воді. 1.2. 4 в.ч. гіпсу; 1 в.ч. гуміарабіку (порошок). У міцний разчин бури в холодній воді додають вищезазначену суміш до отримання однорідного тіста. Процес висихання триває 56 днів. 2. Замазка: 2.1. У 10%ий розчин декстрину, розчиненого в теплій воді, додають гіпс та перемішують до утворення однорідної сметаноподібної маси. Суміші на основі шелаку: 1. На повільному вогні розтоплюють 50 г світлого шелаку з 26 г скипидару, розливають в невеликі ємності й охолоджують. За необхідності, плитки розтоплюють, змазують злами і склеюють фрагменти [15; 27]. 2. 2%ий спиртовий розчин шелаку використовують для зміцнення деструктурованої пористої кераміки. Виріб занурюють у розчин і тримають до повного зникнення бульбашок повітря на його поверхні. Після випаровування розчинника на його поверхні залишається характерний смоляний блиск. Суміші на основі каніфолі та воску: 1. Для склеювання: 1.1. М’яких і «середніх» матеріалів – 2 в.ч. воску і 1 в.ч. каніфолі; 1.2. Твердих – 1 в.ч. воску і 1 в.ч. каніфолі; або суміші з рівної кількості воску, каніфолі та скипидару;
1.3. Дуже твердих – 3 в.ч. суміші (2 в.ч. воску і 1 в.ч. каніфолі) і 1 в.ч. гіпсу; 1.4. Для тимчасового підбирання фрагментів і крихких глиняних предметів: 2 в.ч. воску; 1 в.ч. каніфолі; 0,51 в.ч. смальцю. 1.5. Амортизаційна замазка (для склеювання предметів, що перевозяться в непристосованому для цього транспорті): у розтоплений віск (4 в.ч.) поступово додають 2 в.ч. каніфолі, 1 в.ч. царгородської мастики і 1 в.ч. шелаку. 2. Для мастикування клейових швів: 2.1. Суміш із воску, каучуку і подрібненого мармуру, взятих у рівних вагових частинах, у підігрітому стані використовуються як для склеювання, так для мастикування. 2.2. Воскоканіфольна мастика, змішана з мармуровим борошном або гіпсом. 2.3. Менделєєвська замазка 2ох видів: тверда і м’яка [12]. Суміш
каніфоль віск бджолиний мумійо м’яка оліфа або лляна олія
Вагові частини твердої замазки
м’якої замазки
100 25 40 0,11
30 8 10 ≈1
У розтоплений на малому вогні віск, за постійного помішування, додають каніфоль. Після зникнення піни додають прожарену оліфу й пересіяне мумійо. Замість мумійо також використовується охра або пемза. Температура плавлення – 4500 С. Суміш застосовують для мастикування. Добре розчинна в багатьох органічних розчинниках. Окрім природних полімерів, з розвитком хімії, в реставраційній практиці почали застосовувати багато неорганічних сполук і штучних полімерів. На початку ХХ століття (1904) з’явився перший синтетичний клей цапонлак та целіт (різновид целюлозних лаків), а у 1920ті роки в Росії поширився клей Rapid – целулоїд, розчинений в амілацетаті [27]. Він відзначався великою закріплюючою силою, проте не тримався на гладкій поверхні і був пожежнонебезпечним. Для промислових фарфорових виробів виготовляють кислотолугостійкі замазки, одну з яких готують так: 100 г свинцевого гльоту нагрівають до температури 3000 С; після охолодження додають 25 мл водного гліцерину і змішують до утворення пластичної маси. Виготовлена таким способом замазка є термостійкою і витримує температуру до 2000 С [12].
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
37
Реставрація кераміки
Суміш на основі рідкого скла: 1. 1 в.ч. подрібненого і промитого скляного борошна; 2 в.ч. промитого і пересіяного річкового піску; 6 в.ч. рідкого скла. Ця грубувата суміш використовується для мастикування та відновлення невеликих частин, втрачених на великогабаритних предметах. 2. 1 в.ч. негашеного вапна; 10 в.ч. крейди дрібного помолу; 2,5 в.ч. рідкого скла. Суміш готується безпосередньо перед застосуванням і призначається для склеювання і мастикування. 3. У такі наповнювачі, як каолін, крейда, тальк або 80%ий подрібнений алебастр і 20%ий тальк додавали рідке скло до отримання густого тіста. Час застигання – 510 год. Замазка витримує температуру до 7008000 С. 4. Подрібнений кварцовий пісок і кремнійфторид натрію розводять водним розчином силікату натрію. Пластична тістоподібна маса під дією повітря перетворюється на дуже міцне з’єднання. 5. Силікатну замазку готують із цинкових білил і піролюзиту або на тонкомеленому азбесті. Підготовка до склеювання зламів фрагментів тонкостінних виробів, як правило, зводилася до утворення шорсткої поверхні і очищення від бруду. Для надання поверхні шорсткуватості, її обробляли шкурками, терпугами, абразивами, внаслідок чого краї на зламі обколювалися. А під час реставрації скульптури і виробів з товстими стінками або з’єднаними деталями (вази), їх додатково скріплювали за допомогою металевих штирів або скоб, для яких робили майданчик або гніздо, висвердлюючи в них отвори. Для більшої міцності з’єднання склеювали або закріплювали однією із вищезазначених мастик, гіпсом або свинцем. Окрім склеювання, фрагменти розбитих виробів іноді з’єднували за допомогою металевих скоб або скріпок, поставлених на зворотній бік виробів. Таким способом і досі користуються китайські ремісникиреставратори. Скріпки застосовувалися також і для підсилення поганого склеювання. Їх, як і штирі, у випадку пошкодження корозією рекомендувалося обережно прибрати пінцетом, а залишені ними отвори, покриті ржавчиною краї виробу обов’язково оброблялися соляною кислотою або різцем гравера. Упродовж тривалого часу єдиним матеріалом для відновлення втрат на виробах із глини був гіпс. Проте його гігроскопічність і недостатня міцність спонукали майстрів до пошуку способів усунення цих недоліків. Для цього його розводили в розчинах глютинових клеїв або просочували гарячим клеєм після затвердіння і висихання. Були також й інші способи. Гіпсова замазка готувалася так: перепалений скульптурний гіпс протягом доби просочувався у розчині галуну, далі висушувався,
38
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
прожарювався і подрібнювався. Перед застосуванням розмішувався до консистенції рідкої сметани. Для відновлення втрат, перед гіпсуванням, для запобігання всмоктуванню вологи в структуру пористого черепка рекомендували обробити злами фрагментів слабким спиртовим розчином шелаку або політурою [17]. Згодом для дороблювання утилітарних предметів (в основному верхньої частини носика у чайників) застосовували олово. Для тонування відновлених частин використовували матові фарби, які готували з пігментів (охра, умбра, чернь, білила, зелень), розведених на молоці або рідкому клейовому розчині. Для усунення вапнякових нашарувань у реставраційній практиці аж до недавнього часу (а в археологічних експедиціях і дотепер) використовували різні концентрації (від концентрованої до 35%ої) соляної кислоти з наступним промиванням у нейтралізуючому водному розчині. Цей процес відбувається так: на робочому місці встановлюють велику кювету з водою, в яку додають кілька кубічних сантиметрів лугу, і скляну посудину з соляною кислотою. На поверхню розлому кислоту наносять щіточкою з ватним тампоном доти, доки відбуватиметься реакція кипіння або ж теракота не набуде рівного й свіжого кольору. У процесі обробки фрагменти виробів опускають у кювету з аміачною водою, щоб нейтралізувати соляну кислоту [19; 16]. Шари, що безпосередньо утворювались на емалі, також знімали послідовно тампонами, змоченими у концентрованому розчині соляної кислоти, а після обробки поверхню виробу нейтралізовували у ванні дещо підлуженою водою [11; 17]. Другий спосіб знімання вапнякових забруднень – механічний – передбачав очищення шару забруднень якимнебудь гострим предметом (маленький плоский різець, граверний плоский інструмент), щоб зняти шари забруднення, не пошкодивши предмет. Якщо забруднення міцніше за кераміку, тоді дозволялося застосовувати обережне шліфування предмета. Невеликий камінь із пемзи, що обертається на гнучкому стержні і застосовується з максимальною обережністю, дає гарні результати. Якщо вапнякові нашарування погано знімалися, то допускалося застосування шліфування поверхні карборундовим каменем. Серед способів зміцнення археологічних предметів безпосередньо в польових умовах були: обробка столярним клеєм, рідким склом, гуміарабіком (методи, помилковість яких доведено часом). Заодно з ними (методами) застосовувалося зміцнення мастикою зі суміші воску, смоли і гіпсу. Гіпсові оболонки дійшли до нашого часу і показали свою спроможність. Різний ступінь випалювання давніх виробів або його відсутність (клинописні таблички стародавніх цивілізацій Шумеру, Ассирії, Вавилону ІІ тис. до н.е.,
Реставрація кераміки
предмети археологічної культури неоліту та інші) значно впливають на стан і ступінь збереження [35], що створює значні труднощі під час вилучення їх із ґрунту, транспортуванні, зберіганні, і змушувало шукати нові нетрадиційні шляхи їх реставрації. Окрім того, наявність в археологічних виробах водорозчинних і водонерозчинних солей була серйозною перешкодою в їх комплексному вивченні, а найменші відхилення в умовах зберігання призводили до незворотних змін або повної втрати. «90ті роки ХІХ століття – ось дата, яку можна взяти за час перелому в справі музейного зберігання», – зазначав М.В.Фармаковський [28]. У 1907 році з’явилася робота професора О.П.Павлова, присвячена вирішенню деяких проблем польової консервації: «Заметки о способах укрепления и предохранения от окончательного разрушения полуразрушившихся предметов, находимых при раскопках» [15]. Наукові основи реставрації зруйнованої солями археологічної кераміки і каменю заклав на початку ХХ століття засновник першої у світі музейної лабораторії в Берлінському музеї Ф.Ратген [33]. Спільно з А.Скоттом – хіміком Британського музею – було розроблено методику виділення водорозчинних солей із випалених, слабовипалених і невипалених клинописних табличок [34]. Суть її полягала в тому, що під час занурення у воду частина розчинних у воді солей переміщувалася в розчин. Постійна заміна води приводить до часткового або повного видалення солей із черепка. Реакція контролюється пробами азотнокислого срібла на наявність хлоридів до повного їх зникнення. Проте, під час занурення у воду невипаленого або слабовипаленого черепка він розкисає. Тому такі вироби перед виділенням солей рекомендувалося випалювати. Спочатку вироби просушували впродовж двох діб за температури 1500С, далі температуру в печі повільно піднімали (11,50С за хвилину) до 7009000С і так само повільно понижували до мінімуму, щоб запобігти розтріскуванню. Із випалених табличок солі прибирали методом дифузії в розчин дистильованої води. Обезсолений виріб висушувався в природних умовах, за кімнатної температури. У 1920 році було створено Інститут археологічної технології, при якому, зпоміж інших лабораторій, було створено реставраційні майстерні. В той час російські вченіреставратори М.В.Фармаковський і Л.П.Тихонов, враховуючи рекомендації Ф.Ратгена і А.Скотта, запропонували власну методику [26]. Слабовипалені і невипалені таблички, що руйнувалися, зміцнювалися 2%ним водним розчином желатину, що містив 10% спирту, 1% інвертованого цукру і 1% тимолу. Солі прибирали зануренням таблички спочатку у 20% спирт, далі у воду на 510 хвилин, після чого виріб просушували, а процес повторювали. Чергування процедур, залежно від
збереження виробів, могло сягати 68 разів. Дослідники зазначали роль желатину як мембрани, що прискорює виведення солей із пор черепка у воду. У 1940х роках, під час роботи з ермітажною колекцією клинописних табличок (а їх нараховується близько 3000), М.М.Семеновичем було вдосконалено вищезгадану методику [22]. Вона полягала в заміні водних занурень ватними або марлевими компресами, змоченими в дистильованій воді, оскільки в процесі вимочування із слабовипаленого керамічного черепка вимиваються і деякі легкорозчинні речовини, що складають його основу і які не встигли перекристалізуватися в процесі низькотемпературного випалювання. Цей метод дуже близький до вже відомого методу накладання паперової пульпи, запропонованого А.Скоттом. Проте, за умов значного засолення черепка виробу, гіпс, який закристалізувався в порах і тріщинах, під час прожарювання переходить у напівгідрат (2CaSO4хH2O) зі збільшенням об’єму, що призводить до деструктивних змін. У 1934 році Л.П.Тихонов звертав увагу на запобіжні заходи, яких слід дотримуватися під час роботи з різними знахідками, і важливість їх зміцнення на місці. Особливий акцент він робив на неприйнятності застосування в польових умовах складних розчинів і сильних розчинників. Для безпечного зняття гіпсових нашарувань з невипалених клинописних табличок Ф.Ратген ще в 1915 році запропонував використовувати тонке газове полум’я зі спеціальної трубки [33]. За такого поверхневого випалювання гіпс руйнується на поверхні, не пошкоджуючи структуру черепка, навіть тоді, коли гіпс знаходиться глибоко в структурі черепка; він легко знімається з поверхні щіткою. Цим способом користувалися М.В.Фармаковський [11] і Л.П.Тихонов [26]. М.М.Семенович [22] запропонував знімати гіпс із поверхні табличок методом занурення їх у киплячу воду або в гарячий насичений розчин сірчанокислого амонію. У першому випадку зв’язок гіпсу з табличкою ставав слабшим ізза різниці коефіцієнтів розширення, а в другому – мала значення здатність гіпсу розчинятися в солях амонію. Для закріплення структури кераміки, що руйнується, і гідрофобізації застосовували насичення її жирами, що не розкладаються. Перевагу віддавали тугоплавкому парафіну. Цей спосіб полягав у зануренні попередньо розігрітого до 1051100 С виробу (щоб у ньому не залишалося води) в розплав (1250 С) або розчин парафіну в толуолі (ксилолі) до повного насичення виробу (процес контролювався візуально до припинення виходу газових бульбашок). Далі виріб виймали з парафіну, а жирну поверхню дещо підігрівали й знімали залишки парафіну ганчіркою. Гідрофобізацію проводили препаратами Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
39
Реставрація кераміки
на основі целюлози, яку отримували найпростішим способом – знімали емульсійний шар з кіноплівки (кип’ятінням у 5% розчині харчової соди з наступним промиванням у воді), висушували і розчиняли в ацетоні. 23% розчином просочували предмет за допомогою пульверизатора, пензлика або зануренням до повного насичення [28]. Пізніше зміцнення крихкої кераміки рекомендували проводити шляхом змочування її розчином, що складався із тюбика целюлозного клею і літра ацетону [17]. Заодно з практичною діяльністю зі збереження пам’яток, розробкою і вдосконаленням реставраційних методик, поступово започатковувалося їх технологічне вивчення, яке, первісно, зводилося до таких завдань: – вивчення природи матеріалів, властивостей і походження пам’яток; – з’ясування методів їх обробки (як хімічної, так і технічної); – вивчення взаємозв’язків між природою матеріалу, станом техніки його обробки і практичним викорис танням зробленого з нього предмета; – виявлення тих властивостей матеріалу, які впливали на появу художньої творчості, встановлення зв’язків між матеріалом і втіленням художньої ідеї. У 1947 році побачила світ книга М.В.Фармаковського [28], в якій зазначалося, що під час консервації необхідно зберегти предмет так, щоб він не втратив притаманних йому ознак і особливостей історичного документа, а також зберіг свою природу. Подальший розвиток польової консервації був пов’язаний з новими відкриттями у фізиці, хімії та інших науках упродовж 19501960 років. Для проведення робіт з фіксації і консервації було запропоновано смоли: полівінілбутироль (ПВБ), полібутилметакрилат (ПБМА), полівініловий спирт (ПВС), які й сьогодні застосовуються в консерваційній та реставраційній практиці [10]. Проте ці смоли не ідеальні, тому з подальшим розвитком хімії, можливо, будуть використовуватися все нові й нові, більш досконалі матеріали. Велику увагу на питання польової консервації звертав А.В.Кир’янов [7; 8]. У його роботах зазначається, що в реставраційній практиці необхідно ширше застосовувати способи обробки археологічних матеріалів, які базуються на новітніх досягненнях фізичних, хімічних, біологічних наук, і що успіх подальшої реставрації залежить від правильно проведених археологічних розкопок і здійснення тимчасової консервації та фіксації. Автор також вважає, що в польових умовах провести остаточну реставрацію можна лише за наявності спеціаліста і добре обладнаної польової лабораторії. У всіх інших випадках головним завданням залишається фіксація і тимчасова консервація археологічних предметів.
40
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
У праці Г.А.Ерсфельда [31] подано способи обробки і консервації археологічних предметів із різних матеріалів як органічного, так і неорганічного походження. А.Е.Вернер [35] зазначав, що консервація археологічних матеріалів часто породжує проблеми, для вирішення яких необхідна розробка нових технічних прийомів. У праці Д.Лі [32] детально описано аспекти, пов’язані з проведенням розкопок і наступною обробкою та дослідженням археологічних знахідок. Методологічні підходи до вирішення питань польової та музейної консервації відпрацьовувалися десятиліттями, але запропоновані способи обробки і матеріали для консервації пам’яток мистецтва, зокрема археологічних об’єктів, досі не можуть задовольнити спеціалістів із польової консервації. Протягом двох століть (ХVІІІХІХ) матеріали для реставрації змінювалися мало. Ще в 3040 роках ХХ століття 50% Центральних державних реставраційних майстерень застосовували металеві скоби, желатин, целюлозний клей; а в археології – багаточисельні замазки: вапнякові, казеїнові, менделєєвську на свинцевих білилах; клеї: янтарний, риб’ячий, каучуковий, шелаковий і канарський бальзам. Так, у 1943 році під час проведення повторної реставрації унікальної вази ХVІІІ століття із фондів Російського музею, виконаної Мюллером на Імператорському фарфоровому заводі, Б.Н.Емме було досліджено матеріали попереднього склеювання і виявлено каніфоль. Після очищення швів, нове склеювання проводили казеїновим клеєм із негашеним вапном. А в 1962 році під час розкопок буддійської ступи у Мерві було виявлено мальовану глиняну вазу VІVІІ ст., так звану «Мервську вазу» (унікальна пам’ятка ранньосередньовічного живопису), яку зміцнювали желатиновим клеєм із додаванням меду й смоли типу мастикс [2]. Із появою синтетичних полімерів значно розширилося коло матеріалів, які використовуються в реставрації [24]. Їх широке застосування у ХХ столітті зумовило й нові труднощі (як для реставраторів, так і для хранителів), пов’язані з більш обмеженим терміном їх придатності, порівняно з речовинами, що первісно входять до складу матеріалів. Більшість досліджених щодо довговічності і незмінності первісних властивостей полімерів було рекомендовано для практичного застосування. Проте, отримані дані зі штучного старіння не дозволяють враховувати все розмаїття факторів і складних механізмів старіння полімерних матеріалів, які впливають на цей процес у природних умовах і ускладнюються релаксаційними процесами та невизначеною рекомбінацією продуктів деструкції полімерів. Це призводить до того, що нові полімерні матеріали, які застосовують реставратори, в реальних умовах експлуатації іноді ведуть себе
Реставрація кераміки
непередбачено. У 1950ті роки почалося активне впровадження в реставраційну практику поліамідних клеїв ПФЕ2/10, МПФ1 (для склеювання експонатів з фарфору, фаянсу, теракоти, майоліки, мармуру, гіпсу, металу), клею МПФ1 (для склеювання кераміки, кольорового каменю, металу), а для одержання міцних сполук – епоксидних клеїв марок ЕД5, ЕД6, Л4, МПЕ21, ВК9 (для склеювання експонатів із мармуру, різних порід кольорового каменю, металу, кераміки [19; 20]. Але перераховані марки епоксидних смол з плином часу дають темні незворотні клейові шви, які не піддаються дії розчинників. Тому постало питання про усунення їх з експонатів і заміну іншими безколірними й міцними клеями. Пропонувався такий спосіб усунення старого склеювання: необхідно помістити предмет у кювету з розчином, який слугував для травлення малюнків на гравірувальних дошках (як правило, це азотна або ортофосфорна кислота), на кілька годин або декілька днів, після чого предмет сам розклеювався і розпадався на окремі частини, які промивалися цим же розчином, гарячою водою, далі енергійно протиралися щіткою. Залишки старого клею прибирали різцем. Вважалося, що краще позбутися кількох частинок кераміки, аніж залишити старий клей. Старіння полімерів пов’язане з різною структурою макромолекул, оскільки вони мають неоднакову часову стійкість до впливу навколишнього середовища [13; 14]. Так зміни полімерів, як правило, супроводжуються: а) втратою міцності (деструкція, виділення мономірних з’єднань); б) втратою розчинності (утворення тривимірної структури зшивання); в) потускнінням або зміною кольору (зміна бокових груп полімерного ланцюга і (або) виділення продуктів реакції). У процесі старіння полімерів (природного або штучного) відбувається зміна їх експлуатаційних характе-
ристик, які фіксуються зниженням фізикомеханічних показників міцності при розриванні і вигинанні, еластичності, твердості, прозорості, зміні структури й хімічної природи за даними інфрачервоної спектроскопії та ін. Природне старіння відреставрованих об’єктів у процесі експонування або зберігання є складним процесом, основою якого є зміна фізикомеханічних та фізикохімічних властивостей реставраційних матеріалів, що відбувається під дією різних факторів (освітлення, вплив забруднень і руху повітря, коливання температури й вологості [20; 21]. Специфікою старіння об’єктів реставрації є протікання комплексу фізикохімічних реакцій у контакті з авторським матеріалом, який впливає на напрямок та швидкість проходження останніх. Сьогодні для проведення робіт з реставрації і консервації широко використовуються синтетичні смоли на основі полівінілбутиролю (ПВБ), полібутилметакрилату (ПБМА), полівінілового спирту (ПВС), акрилових та кремнійорганічних полімерів [6; 9; 10]. Проте ці смоли також не ідеальні. До того ж, вивчається можливість використання для реставрації адгезивів у неорганічних сполуках [25]. Сучасні реставраційні матеріали сьогодні вповні не вивчено, тому їх застосування потребує великої обережності й має ґрунтуватися на всебічному їх вивченні, у тому числі на прогнозуванні їх поведінки в часі. Слід пам’ятати, що основними вимогами до реставраційних матеріалів є: довговічність порівняно з матеріалом пам’ятки, хімічна чистота, зворотність та інертність щодо оригіналу. Є надія, що надалі, з розвитком хімії, буде запропоновано нові, більш досконалі матеріали й технології, які дадуть можливість скільки необхідно зберігати пам’ятки ужиткового мистецтва і досконало керувати процесами їх відновлення для прийдешніх поколінь.
1. Абдурузаков А.А., Камбаров М.А. Исследование долговечных полимеров, применяемых в реставрационной практике // Реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценностей. – М.: Искусство, 1976. – Вып.1. – С.4-5. 2. Виноградова М.П. Реставрация расписной керамической вазы VI-VII в.в. из Мерва // Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. – М.: ВНИИР, 1980. – Вып.6 (36). – С.60-64. 3. Государственный Русский музей (Москва, Россия). – Ф.32. – Оп.17. – Ед.хр.4201. – 1761. – Л.54, 54 об. 4. Государственный центральный исторический архив (СанктПетербург, Россия). – Ф.466. – Оп.1. – Дело 88. – 1753. – Л.33, 55, 55 об. 5. Зайцева Н.Г., Юхневская С.И. Способы очистки археологической керамики от загрязнений и солей в полевых условиях и в лаборатории // Государственный Эрмитаж. Всесоюзный семинар реставраторов. – Л.: издание Государственного Эрмитажа, 1975. – С.23-26. 6. Кейгл Ч. Клеевые соединения. – М.: Мир, 1971. – 155 с. 7. Кирьянов А.В. Реставрация археологических предметов. – М.: Издво АН СССР, 1960. – 96 с. 8. Кирьянов А.В. Реставрация древней керамики // Краткие сообщения Института истории материальной культуры АН СССР. – 1950. – Вып.ХХХІ. – 156 с. 9. Клеи и соединения на их основе. – М.: издание МДНТП им.Ф.Дзержинского, 1973. – 126 с. 10. Кошевой О.К. Использование в реставрации полимерных материалов // Сообщения ВЦНИЛКР. – М., 1960. – Вып.3. – С.5-28. Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
41
Реставрація кераміки
Полівінілбутираль випускається у вигляді дрібнодисперсного порошку білого кольору. Для реставраційних робіт використовують такі марки клею: КА і КБ – клейові; ЛА і ЛБ – лакові; ПП – плівково-поливчасті. Вперше синтезовано В.О.Германом та В.Генелем у 1927 році. Промислове виробництво започатковано в Канаді та Німеччині в 1932 році. Відомий також під назвами бутвар (Канада, США, Великобританія), вініліт, булацит (США), мовіталь В (Німеччина), ревіль В (Франція), S-les B (Японія). В Україні реалізує мале підприємство «ТОР» (м.Одеса, тел. (048) 711-75-75, (0482) 22-75-58, e-mail: chemtor@paco.net). Для реставрації полівінілбутираль почали застосовувати в 1940-х роках реставратори Ермітажу (Ленінград). Властивості полімеру ПВБ дозволяють використовувати його для склеювання фрагментів, виготовлення мастик, укріплення поверхонь та надання частково ураженим поверхням необхідних фізико-механічних властивостей. Для склеювання фрагментів готується клейовий розчин необхідної концентрації, склад якого залежить від товщини та щільності черепка, а також ступеня збереження кераміки, як правило, 8-15% розчини в етиловому спирті. Перед склеюванням злами фрагментів знежирюють спиртом, потім покривають 3-5% розчином ПВБ клейового в етиловому спирті 2-3 рази з наступною повітряною витримкою 6-8 годин для створення рівномірності клейового шва та черепка. При склеюванні клей накладається на обидві поверхні; схвачується протягом 15 хвилин; повна полімеризація відбувається через 2-3 години. Клейовий шов виходить тонким, прозорим, безколірним. Надлишки клею зі стиків фрагментів видаляються ватно-марлевими тампонами, просоченими спиртом або ацетоном. Для закріплення та просочення використовують 2-5% розчини ПВБка в етиловому спирті; для глибшого просочення використовують розчинник, який складається з 80% етилового спирту та 20% ксилолу. До початку просочення, а також між повторними просочуваннями необхідно обробити кераміку чистим розчинником (якщо дозволяє збереженість предмета). Ця операція затримує утворення плівки, що сприяє більш глибокому проникненню розчину. Закріплення починають із розчину малої концентрації полімеру; далі поступово доводять його до необхідної процентності для даного предмета. Наносять м’якою щіточкою чи м’яким пензлем, або предмет повністю занурюють у розчин. Кількість просочень залежить від стану збереження предмета. Розчин краще всмоктується у нагрітий
44
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
(t° – 30-40°C) черепок. Зайвий блиск відразу ж прибирається розчинником клею. Мастикові доробки готуються на основі 8% розчину ПВБ клейового в етиловому спирті. Як наповнювач може використовуватися дрібнотовчена кераміка (шамот), сухі пігменти. Обробка доробок проводиться очним скальпелем, шпателем, медичними гладилками та ватно-марлевими тампонами, змоченими етиловим спиртом. Окрім кераміки, розчини ПВБ використовуються для реставрації кістки і скла, оскільки ПВБ має гарну адгезію до скла, кістки, а також каменю, тканин, дерева, паперу, до багатьох металів. Багаторічні спостереження (більше 20 років) за експонатами, відреставрованими з використанням ПВБ, які експонуються в Археологічному музеї Інституту археології НАН України, Національному музеї історії України, Музеї історії Києва та в інших музеях України, дозволяють стверджувати, що перелічені вище характеристики дійсно корисні, стан предметів не змінюється в часі, що підтверджується й висновками інших реставраторів, які працювали і працюють з цим полімером, застосовуючи його для реставраційних робіт з різними матеріалами [1; 2]. Клей полібутилметакрилат (ПБМА) є незамінним клеєм для склеювання предметів з великою кількістю фрагментів або предметів складної форми, а також для склеювання пористої кераміки та закріплення дуже зруйнованої кераміки. Полібутилметакрилат (ПБМА) – термопласт, що відноситься до групи акрилових полімерів: [-CH2-C(CH3)(COOC4H9)-]n. Його відносна щільність – 1,055 г/см3; t° розм’якшення – 20°С; t° текучості – 140°С; показник зломлювання – 1,483. Розчиняється в кетонах (ацетоні), ксилолі, бензолі, уайт-спіриті, метилетилкетоні, етилацетаті. Стійкий до дії води, миючих засобів, мінеральних і рослинних олій, розведених розчинів лугів та кислот, виключаючи плавикову. Випускається промисловістю у вигляді гранульованого порошку таких марок: НВ – низької в’язкості; ВВ – високої в’язкості; блоковий полімер (у вигляді пластинок). Має високі адгезивні властивості, еластичний, оптично прозорий, не має кольору. До недоліків ПБМА слід віднести його невисоку поверхневу твердість, низьку термо- і морозостійкість, липкість за підвищених температур; з часом він жовтіє, притягує пил, не грибостійкий полімер [3]. ПБМА виготовляє АТЗТ «Акрилат» (Росія, м.Дзержинськ, Нижньогородська область, тел. (+7 8313) 577133, 577605). У реставраційну практику ввели наприкінці 1940-х років співробітники реставраційної майстерні Ермітажу.
Реставрація кераміки
Для склеювання фрагментів використовують 15-20%-ні розчини ПБМА високов’язкого або 30-35%-ні розчини ПБМА низьков’язкого в ацетоні. Перед склеюванням стики фрагментів знежирюють ацетоном, потім покривають 5-10% розчином ПБМАвв в ацетоні. Клей наносять на обидві поверхні; певний час витримують на повітрі, щоб він трохи загус, і тільки тоді склеюють фрагменти. Надлишки клею прибирають ватно-марлевими тампонами, просоченими ацетоном; демонтаж проводять цим же розчинником. Невисока температура розм’якшення клею дозволяє, прогріваючи предмет або шви склеювання (використовуючи сушильну шафу або фен), проводити корекцію склеювання. Для закріплення дуже зруйнованої поверхні або черепка в цілому використовують ПБМАнв у ксилолі, бо він має здатність глибоко проникати в пористі структури. Щоправда, використання розчину ПБМАнв у ксилолі призводить до зміни оптичних властивостей фарбового шару (збільшується кольорова насиченість). Цю проблему намагалися вирішити, підбираючи нові сполуки розчинників, наприклад: спирто-ксилольний розчин (1:1) [дозволяє домогтися рівномірного розподілу смоли та уникнути ії підтягування до поверхні під час просушування, а також трохи знижує токсичність розчину]; ацетон – уайт-спірит (1:1); ацетон – ізопропіловий спирт (4:1); етиловий спирт – гексан (3:1); етиловий спирт – ізопропіловий спирт – ксилол (3:3: 2) та інші. Для закріплення готують розчини від 2% до 20% ПБМАнв. Мастикові доробки готують на основі 10-15% розчину ПБМАвв у ацетоні. Як наповнювач використовується дрібнотовчена кераміка (шамот) та сухі пігменти необхідного кольору. Найбільш широковживаним для склеювання кераміки є клей ПВА. У реставрації рекомендують застосовувати тільки пластифіковану полівінілацетатну дисперсію (ПВАД). ПВА дисперсія – це водна дисперсія полімеру полівінілацетат (ПВА): [-CH2-CH(OCOCH3)-]n. Для надання еластичності до складу клею вводять пластифікатор – дибутилфталат; як емульгатор та захисний колоїд в ПВАД вводиться полівініловий спирт (ці речовини надають полімеру грибостійкість та не потребують допоміжного введення біоцидів). Відносна щільність ПВАД – 1,19 г/см3; t° склування 28°С; t° розм’якшення 37°С. За температури >130°С полімер розкладається з виділенням оцтової кислоти. Показник зломлювання – 1,4665. Молекулярна маса, залежно від способу отримання, коливається від 500 до 1600 тис.
Клей добре розчиняється в етиловому спирті, ацетоні, метил- і етилацетаті, бензолі. Трохи набухає у воді. Не розчиняється у бензині, гасі, скипидарі, гліцерині, мінеральних маслах, циклогексанолі, аліфатичних вуглеводнях. Не горить, нешкідливий (нетоксичний). Має гарну адгезію, довготривку життєздатність; при висиханні утворює плівку, яка майже не має кольору, іноді дає опалесценцію; з часом жовтіє, бо не має достатньої світлостійкості. Одним із основних недоліків клею ПВАД є низька водостійкість (її знижує присутній у дисперсії полівініловий спирт, який добре розчиняється у воді) та механічна міцність, мала термо- та морозостійкість; ПВА нестійкий до дії окислюючих реагентів. За низьких температур стає крихким. Для склеювання кераміки можна використовувати клей ПВА-М (ТУ У 6-05761672.120-97) виробництва Сєверодонецького державного промислового підприємства «Азот»(Україна). Клей ПВА почали застосовувати в реставрації одним із перших зпоміж вінілових полімерів у 19301940 роки. У різних країнах він відомий під назвами: вініліт Х, джелва (США), мовіліт (Німеччина), новіл (Франція), родопас. Клей ПВАД випускають готовим до використання. Робочий склад клею повинен мати необхідну в’язкість для якісного нанесення на поверхню зламу при склеюванні фрагментів. При загущенні клею його концентрацію можна змінити, розбавляючи клей дистильованою водою. Перед склеюванням поверхні зламів знежирюють ацетоном. Для попереднього насичення зламів фрагментів перед склеюванням готують розбавлені розчини з концентрацією 7-10%, зважаючи на висхідну концентрацію готового клею 50%. Клей наносять тонким шаром на обидві поверхні, які треба склеїти. Тривалість відкритої витримки – 1-2 хвилини, після чого фрагменти щільно суміщають. Надлишки клею зі стиків склеєних фрагментів відразу ж прибирають ватно-марлевими тампонами, просоченими спиртом, ацетоном або водою. Через 1 годину клей твердне настільки, що можна продовжити склеювання. Час остаточного твердіння – 4 години; максимальна міцність клейового шва досягається через добу. При дереставрації виробів з глини, склеєних ПВА, видно пожовтіння та забруднення клейових швів, втрату адгезивних властивостей. Залежно від стану збереженості та поверхневих забруднень (клейових, брудових, вапнякових) предмета, який дереставрують, розшивання можна робити: за допомогою ватних тампонів, просочених розчинником Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
45
Реставрація кераміки
Назва гриба
Кіпрська кераміка
Антична кераміка Червонолакова
Чорнолакова
Виготовлена на гончарному крузі
+
Mortierella isabellina
+
Mortierella hydrophila
+
Chaetomium globosum
+ +
Acremonium strictum Alternaria alternata
+
Aspergillus ficuum A. fumigatus
+
+ +
+ +
+
A. nidulans
+ +
A. repens A. sydowi
+
A. ustus
+
A. versicolor
+
Botryotrichum piluliferum
+
Cladosporium sphaerospermum Papulaspora immersa Penicillium canescens
+
P. cyclopium P. decumbens
+
P. expansum
+
P. fellutanum P. freguentans
+ + + + + + +
+
P. hirsutum
+
P. janthinellum P. lanosocoeruleum
+
Penicillium sp.
+
+
+ +
+
+
Trichoderma lignorum Ulocladium botrytis
+
Бактерії
Важки
+
+
Табл. 1. Мікроорганізми, виділені з археологічної кераміки
видами і траплялися рідко. Частота виявлення видів роду Penicillium коливалася від 9% до 52%, видів роду Aspergillus – від 5% до 75%, спороутворюючих бактерій – від 13% до 50%, і залежала від групи кераміки (мал.2). Найбільшу кількість видів (17) вилучено з кераміки, виготовленої на гончарному крузі. Найчастіше траплялися Penicillium sp., P. cyclopium, Aspergillus fumigatus, A. ustus. З кіпрської кераміки (6 видів) та важків (4 види) виділено теж лише представників родів Penicillium та Aspergillus. Мікобіоту червонолакової кераміки представлено трьома видами: Aspergillus sydowi, Penicillium lanoso-coeruleum, Trichoderma lignorum. З чорнолакової кераміки виділено 6 видів з трьох підвідділів: із зигоміцетів – Mortierella isabellina, аскоміцетів – Chaetomium
48
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
globosum, дейтероміцетів – види родів Penicillium та Aspergillus. Зі скіфської кераміки виділено лише спороутвоюючі бактерії. Порівняння виявленого нами видового складу мікроміцетів з уже відомим для фондів цього музею показало, що він значно відрізняється [7]. Це можна пояснити відмінністю глиняних матеріалів, а також різними термінами інфікування експонатів та умовами їх збереження. Не зовсім коректно проводити детальне порівняння, в зв’язку з тим, що в обох випадках досліджувані зразки не були тотожними і могли відрізнятися за рядом критеріїв. Проте для всіх типів досліджуваної кераміки можна зазначити переважання видів з роду Penicillium, тоді як раніше вказувалося на домінування представників роду Aspergillus.
Реставрація кераміки
Мал.1. Діаграма кількості видів мікроміцетів, вилучених з пошкодженої кераміки: 6 – з кіпрської, 3 – з червонолакової, 6 – з чорнолакової, 17 – з виготовленої на гончарному крузі, 4 – з важків
Уперше на археологічній кераміці виявлено 14 видів мікроміцетів, відомих як активні деструктори різних полімерних матеріалів, але не відомих для кераміки, а 9 видів з них раніше не було зафіксовано й на кремнійорганічних та алюмосилікатних матеріалах [2; 5]. Аналіз стану збереженості пам’яток археологічної кераміки, які для подальшого зберігання потребують реставрації та консервації, спонукає звертати увагу на наявність пошкоджень та встановлення їх причин. Класифікувати причини руйнівного процесу досить важко, бо вони – переважно багатофакторні. Ступінь збереженості археологічної кераміки залежить від технології видобування її з розкопу, способу очищення
та попередньої консервації, міцності зразка, що визначається властивостями самого глиняного матеріалу, технікою обробки під час виготовлення виробу, тривалістю перебування в ґрунті, а також складом і характеристикою ґрунту, де її знаходять. Хімічні та фізичні чинники руйнування найбільш вивчено, але їх вплив звичайно розглядається відокремлено від інших, а біологічний фактор й зовсім не враховується [11; 14]. Реставратори звертають увагу на його прояви лише тоді, коли на поверхні виробів з’являється характерний наліт, який буває важко прибрати механічним способом. Ураження мікроміцетами, а саме вони в умовах нестабільного температурно-вологісного режиму Мал.2. Частота виявлення домінуючих родів мікроміцетів та бактерій на пошкодженій кераміці
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
49
Реставрація кераміки
завдають музейним експонатам найбільшої шкоди, не завжди має зовнішні ознаки. Часто процес руйнування починається всередині предмета. Це пов’язано зі специфічною пористою структурою глиняного матеріалу, а також із пошкодженнями – механічними або такими, що виникли в результаті попередньої реставрації без урахування можливого інфікування мікроорганізмами. У музейних умовах ушкодження кераміки мікроскопічними грибами (мікроміцетами) проявляється в обростанні її поверхні міцелієм, що маскує розпис чи рельєфний орнамент і знижує естетичне сприйняття. Значне ж розростання грибної колонії може спричинити пошкодження не лише поверхні, але й більш глибоких шарів аж до повного руйнування структури черепка. Незалежно від інтенсивності обростання, ріст грибів може супроводжуватися борошнистим злущуванням поверхні кераміки, зміною кольору розпису, помутнінням поливи, появою кристалічного нальоту та пігментних плям. Останні особливо небезпечні, оскільки їх видалення з пористого глиняного матеріалу неможливе без застосування жорстких методів, які посилюють руйнівний процес. Видовий склад мікроміцетів, здатних колонізувати такий специфічний субстрат, як кераміка, ще остаточно не встановлено. Але навіть для відомих деструкторів відсутня інформація про їх вплив на структуру глинистих матеріалів. Причиною можна вважати відсутність відповідних методик, застосування яких дозволяло б прослідковувати вплив метаболітів грибів на процес руйнування безпосередньо кожного враженого ними предмета. Вважається, що основним руйнуючим фактором мікроміцетів є їх здатність продукувати органічні кислоти [4; 5; 13]. Цю властивість підтверджено лабораторними дослідженнями лише для 7 видів мікроміцетів, з яких спільними з виявленими нами є 5 видів. Згідно з цими відомостями, вони відносяться до різних груп активності: 1) активні – виділяють 0,060-0,099 мг-екв./мл – Aspergillus ficuum, Penicillium expansum; 2) середньої активності – виділяють 0,029-0,058 мгекв./мл – Aspergillus versicolor; 3) незначної активності – виділяють 0,0065-0,022 мг-екв./мл – Chaetomium globosum, Trichoderma lignorum. Дія кислих метаболітів цих грибів призводить до зміни ряду характеристик поверхні глиняних експонатів, зокрема адсорбційно-структурних властивостей, збільшення гідрофільності тощо. Відзначено також, що після дії грибів збільшується значення тангенса кута діелектричних втрат у 1,5-1,8 рази, що свідчить про утворення значної кількості нескомпенсованих зарядів
50
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
і може бути пов’язано з активним утворенням «активних центрів» дефектного поверхневого шару глиняних матеріалів, зумовленого структурними змінами [5]. Більш досконало було досліджено вплив мікроміцета Aspergillus ustus, який теж виявлено нами. У результаті проведеного рентгено-фазового аналізу зразків кераміки, вражених цим грибком, встановлено, що в них підвищується вміст двоокису кремнію та з’являються нові сполуки Ca2SiO4.2H2O, CaO.Al2O3.2SiO2, яких не було в контрольному зразку [3]. Проблему дезінфекції глиняних виробів чи не найменш розроблено. Це пов’язано з недосконалістю методів встановлення впливу на глинисті матеріали як метаболітів грибів, так і хімічних речовин, які застосовують при дезінфекції. Більш повна інформація щодо дії загальновживаних антисептиків відома лише для видів аспергілів, зокрема A. cervinus, A. versicolor, A. ustus, які було вилучено з уражених зразків музейної кераміки і для яких розшифровано результати їх руйнівної дії. Експериментально було доведено, що ці гриби здатні продовжувати ріст на кераміці, обробленій 1,0%-ним розчином катаміну АБ [3]. Це можна пояснити здатністю видів аспергілів адаптуватися до існування в екстремальних умовах під дією різних техногенних факторів [1]. Тому при проведенні дезінфекції необхідно уважно ставитися до чинника мікодеструкції, враховувати його здатність продукувати різні агресивні метаболіти та можливість адаптуватися до дії фунгіцидів, а також стан кераміки, що зазнала руйнівної дії мікодеструкторів. Таким чином, метою мікологічного дослідження є визначення збудника руйнівного процесу (кваліфікований аналіз відмежовує ґрунтові та повітряні види), його фізіологічних властивостей, на основі яких базуватимуться рекомендації зі знешкодження [10]. Отже, основним завданням сьогодення є впровадження в кожному музеї України найсучасніших наукових підходів до проблеми збереження пам’яток історії та культури, які полягають в стратегії захисту, що передбачає взаємозв’язок біологічних проблем з фізико-хімічними, технологічними та профілактичними, і що можливо за співпраці реставраторів, науковців, музейних співробітників. Отримані відомості доповнюють попередній список видів мікроміцетів, виявлених на археологічній кераміці в музеях України, і дозволяють більш чітко охарактеризувати групу мікроміцетів-деструкторів за належністю до глиняних виробів певного типу і взагалі, алюмосилікатних матеріалів. Планується узагальнити існуючі відомості за певними групами критеріїв і створити банк даних з мікодеструкції кераміки в музеях України та світу.
Реставрація кераміки
З XIV ст. в Острозі, на Красній і Замковій горах, почалося будівництво замкових кам’яних фортечних стін і башт та Богоявленської церкви, яке тривало до XVI ст. На той час в Острозі сходилися торговельні шляхи з Польщі, Молдавії, Західної Європи, Балкан, Криму. З XVI ст. місто стало п‘ятим за величиною в Україні, поступаючись лише Києву, Львову, Луцьку та Кам’янцю. У 1585 році мешканці Острогу отримали самоврядування за магдебурзьким правом. Уже в 1577 році в місті діяли ремісничі цехи, чисельність майстрів у яких спочатку становила 101, а на 1635 рік – уже 558 осіб. Серед фахівців 15 професій (ковалів, шевців, золотарів, ткачів, олійників та інших) тогочасні писемні джерела називають і гончарів. У 1636 та 1651 роках, під час нападів на Острог козацьких загонів, місто було спалено, а остання представниця роду Острозьких, Анна Алоїза, виїхала з нього назавжди3. Острозькі археологічні колекції НМІУ сформовано зі знахідок, виявлених у 19571958 роках експедицією Державного історичного музею УРСР в складі наукових працівників І.М.Бондаря та Н.І.Шендрик. Місце розкопок (обрано за результатами розвідувального шурфування) перебувало поза межами стародавнього замку (між вулицею Пушкіна і замковим ровом). За місцевими переказами, тут у XVIXVII ст. знаходилися житлові будівлі, церква та, ймовірно, друкарня Івана Федорова. На глибині 0,7 м було виявлено й досліджено рештки гончарної печі XVIXVII ст. з глиняних вальків (атрибуція та датування пам’яток і об’єктів тут і надалі подається за визначенням авторів розкопок). Поряд із горном були рештки синхронної печі житлової споруди у вигляді завалу глини з канелюрованими цеглинами – «литовками», подібними до тих, що було використано при будівництві замкових споруд. У розкопі виявлено сліди кількох пожеж – від давньоруського часу і до XVII ст.4 Дослідження садиби гончаря, виявленої в 1957 році, було продовжено під час наступного польового сезону. Тоді було повністю розчищено гончарну піч, на одній глибині з якою (1,62,2 м) по площі розкопу та в господарчій ямі було виявлено фрагменти глиняних виробів XVXVI ст. Це – кахлі та посуд, зокрема полив’яні, задимлені лисковані або розписані чорною чи брунатною фарбами кухонні і столові посудини XVIXVII ст. За спостереженнями авторів досліджень, гончарні вироби з Острогу, за орнаментикою і формами, подібні до однотипних глиняних виробів з інших українських міст. На денцях посудин XVXVI ст. помітно сліди зрізання ниткою чи дротом, що є ознакою виготовлення
їх на «швидкому» крузі. Серед знахідок із ями також є товстостінний тигель для випалювання глиняних люльок, кухоль із трьома вушками та невелика мисочка5. Нині серії глиняного посуду, кахлів, дрібної глиняної пластики, виробів зі скла XVXVIII ст. з м.Острог є чи не найпредставницькими в зібранні НМІУ. Більшість із них давно вже стали окрасою музейної експозиції. Посуд пізнього середньовіччя, знайдений під час роботи археологічних експедицій, у колекції музею представлений, на жаль, відносно невеликою кількістю предметів. Можливо, це сталося тому, що фрагментована археологічна кераміка XVIXVII ст. виявилася ніби «на межі» інтересів двох наук – археології та етнографії. Археологів ще не цікавив цей період, а етнографів не приваблював посуд, який мав значні пошкодження та втрати. Вивчаючи матеріали археологічних експедицій, можна прийти до сумного висновку, що значна кількість пізньосередньовічних уламків, хоча й фіксувалася під час розкопок, але не завжди потрапляла на збереження до фондів. Переважно до музейних зібрань надходили цілий посуд та його профільовані частини. Таким чином, археологічний пласт у вивченні побуту та розвитку феодального міста донедавна залишався недостатньо вивченим і не знайшов свого належного місця в експозиції музею, незважаючи на фактично велику кількість та різноманітність форм посуду тієї епохи. Щоб краще представити українську міську матеріальну культуру XIVXVII ст. в оновленій експозиції НМІУ, реставраційною радою музею було прийнято рішення надати профільованим частинам від трьох посудин з острозького археологічного зібрання експозиційного вигляду. Рівень первинної реставрації цих предметів (невеликої миски з вушками, кухля з трьома вушками та сковороди-ринки на трьох ніжках), виконаної приблизно наприкінці 1950-х років, не відповідав сучасним вимогам реставраційної справи. Окрім того, експонувати речі в такому вигляді було б некоректно. На момент передачі на повторну реставрацію керамічні вироби з Острогу XVIXVII ст. мали такий вигляд. Мисочка (інв.ВД 7/156, мал.І). Черепок рожевого кольору, внутрішню поверхню глазуровано прозорою скляною ясно-зеленою поливою. Збереглися: вушко«петелька», приблизно третина вінець та стінок, значна частина денця. Край вінець має оригінальну хвилясту форму, притаманну глиняним виробам (зокрема глекам) XVI ст. Збереженість посудини становила приблизно 50% первісного об’єму. Наявність усіх «вузлових» деталей та «повного» профілю давали підставу для відтворення втраченої частини стінок та вінець. Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
53
Реставрація кераміки
1
2
3
4
5
6
7
8
Мал.І. Мисочка: 1, 2 – Вигляд після первинної реставрації; 3, 4 – У процесі демонтажу; 5, 6 – У процесі склеювання; 7, 8 – Доповнення втрат. Глина, гончарний круг, полива, діаметр вінець 11,5 см, діаметр денця 9 см, висота 4 см. Острог. ХVІХVІІ століття. Національний музей історії України, інв. ВД 7/156. Фото Юрія Діканчієва
54
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Реставрація кераміки
1
2
3
4
5
6
7
8
Мал.ІІ. Кухоль. 1, 2 – Кухоль. Вигляд після первинної реставрації; 3, 4 – У процесі демонтажу; 5, 6 – У процесі склеювання; 7, 8 – Доповнення втрат. Глина, гончарний круг, ритування, полива, діаметр вінець 15 см, діаметр денця 10 см, висота 15,5 см. Острог. ХVІХVІІ століття. Національний музей історії України, інв. ВД 7/155. Фото Юрія Діканчієва
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
55
Реставрація кераміки
1
2
3
4
5
6
7
8
Мал.ІІІ. Сковородаринка. 1, 2 – Вигляд після первинної реставрації; 3, 4 – У процесі демонтажу; 5, 6 – У процесі склеювання; 7, 8 – Доповнення втрат. Глина, гончарний круг, полива, діаметр вінець 25 см, діаметр отвору ручки 5 см, довжина ручки 6,5 см. Острог. ХVІХVІІ століття. Національний музей історії України, інв. ВД 7/153. Фото Юрія Діканчієва
56
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Реставрація кераміки
Другий глиняний виріб, за визначенням авторів розкопок, «кухоль з трьома ручками» (інв.ВД 7/155, мал.ІІ). На момент повторної реставрації мав вигляд циліндричної посудини зі звуженням приблизно посередині висоти корпуса, глазурованої поливою зеленого кольору ззовні та брунатного – зсередини. Нижня і верхня частини мають пластичний декор у вигляді ритованих паралельних та хвилястих ліній. Уціліло одне вушко та невеликий фрагмент іншого, які було виготовлено з глиняних стрічок і розташовано по відношенню одне до одного під кутом у 1200. Збереженість посудини становила приблизно 50% від її первісного об’єму. Вірогідно, автори попередньої реконструкції керувалися тим, що в традиційних посудинах – «носатках» (рукомийниках) – кут між двома вушками був гострим, а отже, значно меншим, аніж у нашому випадку (1200). Тому саме у вигляді тривушкової чаші посудину було відновлено під час реставрації 19501960-х років. Під час повторної реставрації було вирішено зберегти саме таку конфігурацію посудини, хоча її значна фрагментарність (третє вушко, якщо й існувало, не збереглося разом зі значною частиною прилеглих стінок та вінець) дає підставу і для дещо іншого визначення цього досить оригінального для українського гончарства виробу. Це може бути й посудина – «носатка» (або рукомийник), поширена в XVIXVII ст. Попри розмаїття форм тулуба (куляста, циліндрична) спільним для гончарних виробів цього типу була наявність носика – «зливу», який і міг знаходитися на тому місці, де автори розкопок вбачали третє вушко. Існування подібного (хоча й дуже рідкісного) типу глиняного посуду – тривушкових кухлів – на теренах України також не можна заперечувати. Можливо, таку форму було запозичено від західноєвропейських майстрів. Її прообразом можуть бути ліплені чаші з широко відкритим устям вельбарської археологічної культури, носіями якої були готи. Археологічні пам’ятки ІІІІ ст., залишені останніми, виявлено в межах сучасної Волині. Подальшого генетичного розвитку така форма «варварського» посуду набула в поліетнічному середовищі племен археологічної черняхівської культури IIV ст. Зразки «черняхівських» тривушкових чаш представлено у відповідних розділах експозиції НМІУ. Хоча й важко без спеціального дослідження цієї проблеми стверджувати, що традиції виготовлення тривушкового посуду в Західній та Центральній Європі та в Україні доживають до часів пізнього середньовіччя, проте, можна гадати про таку можливість на рівні гіпотези. Не виключено, що посудини такої досить рідкісної форми могли виготовлятися гончарями не з метою реалі-
зації на ринку, а ексклюзивно (на замовлення). Зокрема, тривушкові чаші – «вількови» – використовували ремісники Західної Європи під час містерійних цехових свят, на які допускалися лише «посвячені», тобто ті, хто мав статус майстра. Можливо, разом з нормами магдебурзького права та емігрантами із західноєвропейських міст, яких чимало було серед мешканців міст України XVXVII ст., українські ремісники перейняли й традиції, пов’язані з цеховими професійними святами і обрядами. Третій виріб – це досить поширена в Україні форма кухонного посуду – сковорода, яку можна вважати й ринкою (з німецької Rina) (інв.ВД 7/153, мал.ІІІ). Це посуд (XVIXVIII ст.) для смаження, на трьох ніжках, із пустотілим держаком, який пізніше змінили пательні без ніжок з плескатим денцем7. Її збереженість дещо менша, ніж у двох попередніх виробів (ручка та 1/5 частина стінок з вінцями), однак наявність значної кількості аналогій дозволили відновити експонат у первісному обсязі. Для реставрації всі три речі надійшли зі стійкими забрудненнями: гіпсовими (у порах черепка на неполив’яних місцях), клейові затікання рудокоричневого кольору (навколо швів). На експонатах тушшю недбало було зазначено їх інвентарні номери. Перше склеювання виконано неточно, зі зміщеннями. Втрачені частини було доповнено алебастром поганої якості, причому ці доповнення зроблено непрофесійно. Незважаючи на низьку якість попередньої реставрації, її автори все ж таки керувалися шляхетним мотивом – привернути увагу дослідників та відвідувачів музею до археологічної кераміки XVIXVII ст. Перед повторною реставрацією було проведено лабораторні дослідження на наявність хлоридів8 та на визначення марки старого клею. Хлориди не було виявлено. Марку клею визначено як БФ. Тест на реакцію пам’яток з вологим середовищем показав, що воно є неагресивним для посудин. Програма проведення реставрації передбачала такі етапи: локальне зміцнення, демонтаж, розчищання від забруднень, склеювання фрагментів, доповнення втрат, тонування доповнень, консервація. Після локального зміцнення полімерним лаком9 посудини було демонтовано. Алебастрові доповнення розчищено у воді та видалено. За допомогою ватномарлевих компресів, насичених ацетоном, предмети розклеїли та очистили від залишків клею. Від інших забруднень пам’ятки очищали під мікроскопом МБС9 за допомогою компресів зондами та очним скальпелем. Фрагменти було склеєно полімерним клеєм. Доповнення втрат зроблено з гіпсополімеру10 та оброблено Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
57
Чужоземне гончарство Рис.1. Двухпротомные фигуры оленей. Глина, лепка, терракота; 47х35 см, 44х29 см, 45х27 см. Нокалакеви, Западная Грузия. VІІІVІІ вв. до н.э. Государственный музей Грузии имени Симона Джанашия, 12974:3010. Фото Гурама Бумбиашвили. Публикуется впервые
Исходя из всего вышесказанного, из употребления полностью был изьят желатин и для реставрации керамики нами используется поливинилацетатный клей. В последнее время было реставрировано сотни экземпляров глиняной посуды, фактов распада которых не зафиксировано. Этим клеем были восстановлены глиняные двухпротомные фигуры оленей (рис.1, 2), обнаруженные в Западной Грузии (Западное Закавказье), на берегах реки Техури, в красивейшем ущелье, при раскопках очень впечатляющего комплекса бывшей столицы государства Эгриси (Лазики) ЦихегоджиНокалакеви [2]. Этот город древние византийские историки называли Ареополисом (Юстиниан, Прокопий Кесарийский и другие). ЦихегоджиАрхеополис был столицей государства Эгриси в ІІІVII веках.
Интенсивное археологическое изучение этого городища началось с 1973 года. В течении ряда лет археологической экспедицией в Нокалакеви были выявлены археологические культуры разных исторических эпох. В первую очередь, это касается таких значимых открытий во всём Закавказье, как датированные VIIIVII веками до нашей эры мастерские и жилые комплексы с сопутствующей ритуальной площадью. В упомянутых мастерских в 19841985 годах, среди других материалов на площади 30 м2, было выявлено большое количество фрагментов керамических скульптурок, часть которых была размещена в фонде Нокалакеви Государствен-
Рис.2. Двухпротомная фигура оленя. Глина, лепка, терракота, 45х27 см. Нокалакеви, Западная Грузия. VІІІVІІ вв. до н.э. Государственный музей Грузии имени Симона Джанашия, 12974:3010. Фото Гурама Бумбиашвили. Публикуется впервые
60
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Чужоземне гончарство Авторы неизвестные. Гончарная посуда и свистульки. Глина, гончарный круг, лепка, гравировка, полива. Скопин, Россия. Конец ХІХ–начало ХХ века. Скопинский краеведческий музей, б/н. Автор фото А.Павлушин. [3, с.106, ф.42]
Был в скопинской керамике еще один жанр, получивший значительно меньшее распространение, чем исполнение посуды: некоторые женщины, не владевшие работой на круге и обжигом, лепили игрушкисвистульки. Мастера ставили игрушки в свои горны, где хватало места, но относились к игрушечницам весьма пренебрежительно («...ничего не умеют!»). Между тем, женские руки так же верно чувствовали пластичность глин. Ловко вылепленные игрушки были наделены юмором и острой, истинно скопинской выразительностью. Сюжеты были из тех, что чаще всего встречаются в народном искусстве: отдельные фигурки и группы домашних животных, кур, свиней, коров, собак, а также – забавных медведей. Изображались и люди: солдат на коне, барыни, доярки с коровой. К сожалению, увлеченные «фигурами» музеи почти не собирали скопинские игрушки и бытовую посуду ХІХ–начала ХХ века. А ведь оба эти жанра слились в исполнении хитроумных сосудов наиболее искусными и опытными мастерами. Эти сосуды представляли собой соединения посудных форм в самых прихотливых сочетаниях, причем ручки часто исполнялись в виде змей, носик – в виде медведя, на высоких крышках размещались птицы, барашки, собачки – существа, совершенно подобные скопинским свистулькам. Посуда, «фигуры», игрушки поливались глазурями одних и тех же расцветок: коричневой (с окисью марганца), яркозеленой (с окисью меди), густожелтой (с окисью железа), реже – синей (кобальтовой). Развитию производства фигурных изделий способствовало и то, что местные власти требовали от владельцев разных мастерских обозначать свою про-
66
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
дукцию вывесками. Гончары нашли оригинальный вид рекламы, устанавливая на воротах большие поливные предметы, привлекавшие внимание прохожих причудливостью форм. Это были вазы, шары, квасники, кумганы, львы, медведи и прочие «фигуры». Такое творчество было доступно наиболее талантливым мастерам. Они и стали делать подобные вещи на продажу, на вывоз в большие города. Сам же Скопин попрежнему потреблял чисто бытовую посуду, ставшую и функциональнее, и наряднее, благодаря глазурованию. К числу вывозимых на рынки декоративных изделий относились скульптуры драконов, полканов (местное название мифологических кентавров), львов, невиданных змей, даже экзотических слонов, крокодилов. Можно предполагать, что источниками вдохновения служили, в данном случае, лубочные картинки, фигуры в
Автор неизвестный. Свистулька «Собака и щенок». Глина, лепка, полива, высота 7,2 см. Скопин, Россия. Начало ХХ века. Частное собрание (Москва). Автор фото П.Васильев. [3, c.102, ф.32]
Чужоземне гончарство
помещичьих усадьбах, но главными стимулами были безудержная фантазия скопинских гончаровсказочников и виртуозное владение лепкой. Важно, что скопинское гончарство выделялось не только разнообразием и необычностью сюжетики и орнаментации – оно выработало свои, особые технические и, главное, художественные исполнительские приемы мастерства. Сама лепка была размашистой, свободной, как бы «живописной», детали не заглаживались, не имели строгих контуров и не сочетались в жесткой симметрии декоративные зубчики, оборки, пояски. Все это способствовало особой выразительности и динамике образов. Скульптурные львы, драконы изображались с разинутой пастью, били хвостами, змеи завивались кольцами и спиралями, птицы, даже мирные домашние куры и петухи, раскрывали острые хищные клювы, широко распахивали крылья. Любопытно, что плоские подставки под фигурами неровно и резко обрезались по краям, еще более усиливая иллюзию порывистости небывалых существ. Скопинский промысел процветал около полувека. Далее его постигла судьба многих промыслов: войны и революции начала ХХ века унесли жизни ряда мастеров, спрос на художественные изделия упал. Тем не менее, само ремесло не было полностью забыто. Оно еще теплилось в руках нескольких потомственных керамистов. Промыслу предстояло пережить немало трудностей. Оставшихся гончаров то объединяли в артель, то присоединяли в виде цеха к организациям совсем другого профиля. В ассортименте была самая простая неглазурованная посуда, банки, цветочные горшки. Угасающая традиция исполнения декоративной керамики поддерживалась лишь в индивидуальном творчестве. Так, опытные мастера, члены артели «Керамик», Михаил Иванович Тащеев и очень одаренный Иван Иванович Максимов, стали выполнять по заказам музеев в 1930е–1940е годы традиционные «фигуры». Условий для передачи сохранившихся основ художественного ремесла для подготовки новых мастеров не было. Несколько позже в артели стали работать потомственные гончары Михаил Михайлович Пеленкин и Лев Егорович Насонов, тоже умевшие исполнять «фигуры» и представлявшие их на выставках. Лев Насонов обучил гончарству свою молодую родственницу Нелли Кузьминичну Насонову, для которой это ремесло стало делом всей ее жизни. Когда в конце 1950х годов московский Научно исследовательский институт художественной промышленности приступил к работе по восстановлению скопинского народного промысла, творческое начало
здесь осуществляли полностью владевший мастерством Михаил Пеленкин и начинающая Нелли Насонова. В комплексной деятельности Института участвовали его технологи, художникикерамисты, научные работники, в том числе искусствовед Ольга Сергеевна Попова, впоследствии автор первого исследования о Скопине как центре подлинного народного искусства [1]. Было отстроено производственное помещение, налажен обжиг, архаичные ручные гончарные круги заменены ножными. Важнейшей целью было поощрение, стимулирование творческой деятельности самих мастеров, ознакомление их с материалами музейных собраний, библиотек, где сохранялись образцы или изображения лучших работ мастеров старого Скопина. В 1960м году на огромной, значительной выставке народных художественных промыслов в московском «Манеже» скопинцы представили множество работ, демонстрируя жизненность традиций, интенсивно поддерживаемых пока искусством двоих: Михаила Пеленкина и Нелли Насоновой. Михаил Пеленкин, к тому же, демонстрировал за гончарным кругом в зале выставки приемы скопинского гончарства. Декоративные изделия были различны по своим достоинствам. Среди лучших Михаил Пеленкин. Кувшин «Рыба». Глина, гончарный круг, лепка, оттиски, гравировка, полива, высота 41,5 см. Скопин, Россия. 1950е годы. Рязанский областной художественный музей, инв.594п. Автор фото А.Павлушин. [3, с.112, ф.52]
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
67
Чужоземне гончарство
Нелли Насонова. Подсвечник пятирожковый. Глина, гончарный круг, лепка, оттиски, гравировка, полива, высота 36 см. Скопин, Россия. 1973. Рязанский областной художественный музей, инв.2243п. Автор фото А.Павлушин [3, с.122, ф.73] Александр Рожко. Самовар «Скопинский». Глина, гончарный круг, лепка, оттиски, полива, высота 52,2 см. Скопин, Россия. 1980е годы; Александра Курбатова. Скульптуры: «Медведь с балалайкой». Глина, лепка, полива, высота 16 см; «Гармонист». Глина, лепка, полива, высота 23 см. Скопин, Россия. 1984. Рязанский областной художественный музей, инв.2508п, 2427п, 2424п. Автор фото А.Павлушин. [3, с.115, ф.59]
68
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
привлекал внимание кольцевидный квасник Михаила Пеленкина с выразительной фигуркой забавного льва, разместившегося в обруче. Здесь виртуозно сочетались характерные скопинские приемы и сюжетика. Ценным оказалось и то, что мастера предъявили очень много образцов бытовой посуды, мисок, банок, горшков, кружек, т.е. тех изделий, производство которых составляло основу промысла. Вскоре в Скопине стали работать керамисты, окончившие подмосковное Абрамцевское художественно промышленное училище, – Александр Иванович Рожко и Зинаида Петровна Коркина (Демичева). Они хорошо знали промысел: здесь они выполняли свои дипломные работы. Их эрудиция, чувство современности способствовали дальнейшему оживлению творчества. В свою очередь, художники обучались у скопинцев приемам гончарства, глубже постигали местные традиционные основы. В этот период, в 1960е–начале 1970х годов, возникло явление, очень важное для становления производства керамики именно как народного художественного промысла. Увлеченные примером деятельности уже «состоявшихся» авторов декоративных произведений, при их активной поддержке, стали пробовать свои силы в гончарстве технические работники: форматоры Сергей Иванович Поляков, Александра Васильевна Курбатова, шлифовщица Мария Александровна Линева. Постепенно, овладев исполнительским мастерством, каждый, не подражая слепо своим учителям, выработал свою манеру лепки, избрал любимые сюжеты. Сергей Поляков, очень хорошо владея глинами, стал делать сосуды, то строго украшенные поясками, а то в виде полусказочных, полных динамики поющих птиц или добродушных медведей; Александра Курбатова лепила фигуры, изображавшие жителей старого Скопина, а также фантастических львов; Мария Линева исполняла щедро орнаментированные квасники и кумганы. Так, в ярких индивидуальных проявлениях творческая группа, состоявшая из 7 человек, возрождала самобытное народное искусство. Все чаще, изобильнее скопинские работы демонстировались на выставках, их приобретали крупнейшие музеи Москвы, Рязани, Ленинграда и других городов. Удивительно, но в своем городе промысел не пользовался такой популярностью, о нем вспоминали, в основном, когда были нужны оригинальные подарки к какимнибудь юбилейным датам. Промыслу было предписано наладить массовый выпуск изделий, что было возможно при исполнении их не вручную, а литьем в гипсовых формах. В какойто степени распродажа большого количества подобных изделий должна была материально поддерживать производство, но литье нарушило всю систему истори-
Чужоземне гончарство
чески сложившегося исполнения скопинской пластики: когда руки гончара прикасаются к глине, идет творческий процесс, ни одна рукотворная вещь не повторяет другую. В литье все было наоборот: появились серии вещейблизнецов, лишенных индивидуальности и пластичности. В этой технике нельзя было воспроизвести замысловатую лепку декоративных деталей – вещи лишь формально напоминали традиционные «фигуры»: поверхность их была обтекаемой, рельеф вялым. Спрос на них, сначала более активный, довольно скоро снизился. В 1974 году скопинцы получили новое, специально отстроенное и хорошо оборудованное здание. Появилась возможность увеличить штат технических работников и освободить от излишних обязанностей ради полноценного творчества авторов художественных произведений. Теперь можно было подумать о воспитании для промысла молодых кадров мастеров и художников. Была организована экспериментальная группа керамистов в местном профессиональнотехническом училище, открылось отделение керамики в Детской художественной школе, в одной из средних школ ввели преподавание гончарства на уроках труда. Обучали молодежь сами керамисты. Особенно успешны были занятия в художественной школе. Здесь преподавали Александр Рожко и Зинаида Коркина. При этом они, в значительной мере, приобщали учеников к избранной ими самими манере творчества. Так, для Александра Рожко было характерно исполнение фигурных сосудов узорчатых ажурных форм с небольшим дисковидным туловом, устремленной вверх стройной горловиной и островерхой крышкой с фигурками птиц, зверей. Работы Зинаиды Коркиной были более основательны, очень пластичны. Она, в частности, кроме исполнения «фигур», увлекалась возрождением скопинских бытовых форм, особенно уютных разнообразных кружек со всевозможными скопинскими «налепочками». Оба эти направления нашли затем последователей в среде учеников. Нелли Насонова, в совершенстве постигшая все секреты и приемы художественного ремесла, занималась с детьми из средней школы. Им было близко ее жизнерадостное творчество, нравились ее затейливые кувшины или подсвечники, оживленные фигурками поющих птичек или обаятельных медвежат, сидевших на плечиках, крышке, внутри кольцевидного тулова сосуда. В новых условиях удалось несколько облагородить и литье ручной доработкой лепных или «прописанных» гравировкой декоративных деталей. На такой работе обучались пришедшие в промысел новые мастера. Наставникам молодежи приходилось не только приобщать ее к скопинской технике лепки – важно
Александра Курбатова: • Сосуд «Лев». Глина, лепка, полива, высота 35,5 см. Скопин, Россия. Начало 1980х годов. • Скульптура «Всадник». Глина, лепка, полива, высота 17,4 см. Скопин, Россия. 1984; Сергей Поляков. Декоративный подсвечник на двух птицах. Глина, гончарный круг, полива, высота 39 см. Скопин, Россия. 1987; Людмила Воронова. Квасник двухкольцовый. Глина, гончарный круг, лепка, полива, высота 55,5 см. Скопин, Россия. 1982. Рязанский областной художественный музей, инв. 2256п, 2430п, 2818п, 2354п. Автор фото А.Павлушин. [3, с.112, ф.51]
Татьяна Киселева. Квасник со львами. Глина, гончарный круг, лепка, оттиски, гравировка, полива, высота 51 см. Скопин, Россия. 1995; Мария Линева. Подсвечник «Лев». Глина, гончарный круг, лепка, полива, высота 30 см. Скопин, Россия. 1989. Рязанский областной художественный музей, инв. 2972п, 2819п. Автор фото А.Павлушин. [3, с.114, ф.57]
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
69
Чужоземне гончарство
Татьяна Лощинина: • Квасник «Скопинский». Глина, гончарный круг, лепка, оттиски, гравировка, полива, высота 60 см. 1988; • Сосуд с петушками. Глина, гончарный круг, лепка, оттиски, полива, высота 40 см. 1988; • Свистульки: «Медведь с гармошкой»; «Медведь»; «Всадники». Глина, лепка, оттиски, гравировка, полива, высота 14 см, 15 см, 13 см. Конец 1980х годов. Скопин, Россия. Собственность автора; Татьяна Голованова. Кумган. Глина, гончарный круг, лепка, оттиски, гравировка, полива, высота 67 см. Скопин, Россия. 1997. Собственность автора. [3, с.121, ф.71]
было передать умение уловить художественное, образное содержание гончарных фантазий и воплотить их специфическими средствами местной пластики. Дело в том, что чаще всего неопытные керамисты воспринимали прежде всего внешне эффектные черты «фигур» и начинали создавать как можно более «чудные» композиции, перегруженные украшениями, громоздкие, бездушные. Однако педагогическая деятельность давала заметные успешные результаты. В 1970е–1980е годы в промысле появились новые способные и высокоодаренные мастера. Так, связали свои судьбы с промыслом и оказали влияние на его дальнейшее развитие Людмила Алексеевна Воронова, Татьяна Константиновна Голованова, Татьяна Васильевна Лощинина. Людмила Воронова (Масленникова) окончила скопинскую Детскую художественную школу под руководством Александра Рожко, усвоила в чемто его манеру, но добавила своим декоративным сосудам еще большую нарядность, своеобразное изящество, легкость. В ее композициях часто появляются изображения птиц, существ, наделенных от природы этими чертами.
70
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Татьяна Голованова тоже окончила Детскую художественную школу в Скопине, считает себя ученицей Зинаиды Коркиной; позже окончила Абрамцевское художественнопромышленное училище. Она – великолепный скульптор, постигший такие черты в скопинской пластике, как энергия, темперамент, безудержная фантазия в изображении сказочных персонажей. Татьяна Лощинина окончила Абрамцевское художественнопромышленное училище, а со временем получила высшее образование на отделении декоративноприкладного искусства Московского технологического института. Она – не только талантливый художник, но и подлинный исследователь: в течении ряда лет она тщательно изучала старый Скопин в коллекциях музеев Москвы, Ленинграда, Рязани, а затем взялась за возрождение забытых традиционных посудных форм. В творчестве Людмилы Вороновой и, особенно, Татьяны Головановой и Татьяны Лощининой наиболее ярко выявилась неисчерпаемость скопинских традиций, вдохновлявших на самые разнообразные проявления в пластике. В дальнейшем эти авторы сами стали наставниками пополнявших коллектив начинающих керамистов. Творческую атмосферу в расширявшем свою деятельность промысле поддерживали семинары, в том числе направленные на возрождение лучших традиций не только в области декоративного, но и бытового искусства, а также конкурсы, демонстрировавшие новые таланты. Промысел становился все более известным, благодаря участию в выставках разных городов; он стал наконец популярным и в самом Скопине – о нем стали регулярно публиковаться очерки в местной газете, ему уделял постоянное внимание Краеведческий музей. В конце 1980х годов художественное направление промысла возглавили Татьяна Голованова, как главный художник, сменившая перешедшего в Детскую художественну школу Александра Рожка, и Татьяна Лощинина, как художникискусствовед, организатор собственного музея промысла. Примечательно, что творчество склонной к экспериментам молодежи не затмило созданного в более трудные годы их предшественниками. Для молодых, пришедших в промысел, когда уже была подготовлена надежная почва для художественного и исполнительского мастерства, было естественным перейти к поискам новых форм, изобразительных средств, технических приемов. В новых работах было больше рациональности, они тщательней отделывались, приобретали даже своего рода элегантность, всячески разнообразилась их сюжетика. Но творчество старших
Чужоземне гончарство
Насамперед, впадала в око чітка, злагоджена, продумана в деталях програма роботи Фестивалю, а особливо атмосфера культу гончарства, що панувала в Скопині протягом вересня. Усе Місто жило Фестивалем. Про особливе ставлення до гончарства місцевих жителів і міської влади свідчила участь у заходах високих керівників з Москви, Рязані і Скопина, святкове оформлення місць проведення основних заходів. Спеціально встановлені міські рекламні щити, як і тролейбуси, автобуси з відповідними написами, повсюдно нагадували про 360річчя скопинського гончарного промислу (мал.1К). Майже всі номери районної газети «Скопинский вестник» за другу половину вересня було присвячено місцевому гончарству та подіям Фестивалю. Інформацію про заплановані фестивальні заходи, надруковану у вигляді великої листівки, можна було бачити в усіх без винятку державних установах і підприємствах міста. Місцева влада запланувала також збудувати на Гончарній площі міста скульптурусимвол скопинського гончарства; на території ЗАТ «Скопинська художня кераміка» вже проектується скульптурна галерея скопинських гончарів. А з якою гордістю говорили про рідне гончарство звичайні жителі міста, з якими доводилося спілкуватися на вулицях, у міському транспорті! Ось чому б повчитися мешканцям українських гончарних центрів! У рамках Фестивалю відбулися театралізовані шоу відкриття і закриття форуму, банкет, відкриття виставок давньої і сучасної кераміки; презентації гончарних кругів і горнів власних конструкцій для домашнього виробництва (мал.9К, 10К); працювали майстеркласи за участю учнів дитячих художніх шкіл, влаштовувалися творчі зустрічі з провідними гончарями, а головне – конкурси (на кращого гончаря, на кращу творчу гончарську роботу; суперконкурс на кращий виріб у традиціях скопинського гончарства) та змагання в номінаціях: «За оригінальне композиційне вирішення», «За використання нових технологій», «Найстарший майстер», «Наймолодший учасник», «За відданість ремеслу»*, «За збереження і втілення національних традицій», «Краще гончарне виробництво», «Приз глядацьких симпатій»* (мал.8К, 11К). Переможці отримали премії і дипломи. У центрі міста та в Скопинській дитячій художній школі було влаштовано ярмарокпродаж гончарних виробів. Цікавою була й культурна програма – численні екскурсії по Скопину, Рязані; огляд музеїв (мал.7К, 16К,
* У номінації «За відданість ремеслу», за збереження й розвиток опішненської кераміки, нагороду отримав гончар Микола Пошивайло, а диплом глядацьких симпатій за активну участь у житті Фестивалю – Віктор Комаревцев із Опішного
74
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
17К), ДмитрієвоРяжського монастиря, Вердеревського джерела, Рязанського історикоархітектурного музеюзаповідника (мал.18К, 19К). Про всі дні роботи Фестивалю та місцеве гончарство московський режисер, Заслужений діяч мистецтв Росії Вячеслав Орєхов створив документальний фільм «Політ скопи». Майстри працювали за сучасними заводськими гончарними кругами. Також можна було ознайомитися з роботою і за давнім ручним верстатом, і за сучасним, саморобним. Так, 89річний гончар Тимофій Кондрашов із села ОлександровоПрасковинка Сапожковського району Рязанської області надзвичайно артистично демонстрував віртуозну роботу за ручним гончарним кругом, типовим і для середини ХІХ століття (мал.5К), а дагестанська мисткиня Фатіма Гаммадова за невеликим давнім балхарським ручним гончарним кругом, закріпленим не на лаві, а на дощаній рогатці, виготовляла прості посудні форми (мал.6К). Сергій Зарубін із м.Богородськ Нижньогородської області показував у роботі виготовлений ним інерційний гончарний круг з педальним приводом, як у традиційної прядки (мал.9бК). З творчим доробком відомих скопинських мистців – Ірини та Олександра Якушкіних, Тетяни Кисельової та Ірини Курової – можна було ознайомитися в експозиції відкритої під час Фестивалю їх групової виставки (мал.21К). В іншій залі міського Краєзнавчого музею відбувся вернісаж персональної виставки відомого гончаря з м.Одинцово Московської області Олександра Попова. Мистець народився недалеко від Скопина – у селі Свинушки Скопинського району. Напочатку він орієнтувався на скопинські традиції, але на цьому не зупинився. Шукаючи власний шлях у гончарстві, відродив давній технологічний прийом обробки посуду, а саме – обварювання, і за п’ять років експериментів став неперевершеним майстром обвареної кераміки. Як декоративний елемент, Олександр Попов широко застосовує обплітання гончарних виробів соломкою (мал.20К). У епіцентрі подій, окрім конкурсів, була виставка «Гончарство» за участю гостей і господарів Фестивалю, розгорнута у виставковій залі Скопинської дитячої художньої школи. Кожний гончар мав можливість виставити на ній по кілька творів, які найяскравіше презентують його творчість та особливості гончарства його осередку, області, країни (мал.15К). Домінувала на виставці, як і годилося, сучасна кераміка Скопина – посправжньому унікальне явище сучасної народної художньої культури Росії (мал.22К). В експозиції можна було прослідкувати останні тенденції розвитку місцевого гончарства, різностильові вподобання мистців кількох поколінь, які, проте, в основу своєї багатогранної творчості поклали давні, тепер уже класичні, здобутки скопинського гончарства. Дбайливо зберігаючи тради-
Чужоземне гончарство
ційні сюжети декоративної кераміки і технічні прийоми оздоблення виробів, вони в той же час застосовують і нові прийоми декорування, і нові відтінки полив, і надають виробам новітнього функціонального звучання, що дозволяє створювати абсолютно сучасні речі, які відповідають нинішнім смакам населення. Твори дійсно прекрасні, достойні найвищих оцінок. Їх приємно тримати в руках, але ще більше задоволення отримуєш від усвідомлення присутності цих одухотворених речей у місцях твого перебування, від можливості медитаційного розглядання цих глиняних шедеврів, «смакуючи» вишуканістю форм, хвилюючими затіканнями полив, прослідковуючи рух скульптурної думки авторів, які дивовижним чином перевтілюють споглядачів творів у співтворців національної духовної аури, російського культурного поля, яке об’єднує всіх громадян держави задля усвідомлення себе великою нацією. На відміну від ліпленої кераміки гончарів, масова продукція ЗАТ «Скопинська художня кераміка» має менше мистецьких достоїнств, але так само добротна й зорієнтована на сучасні повсякденні потреби населення (мал.23К). Саме ця переорієнтація підприємства останнім часом дозволила йому вистояти під натиском ринкових реформ, значно розширити виробництво (продукція продається майже по всій Росії), знайти постійних споживачів, зміцнитися фінансово, що уможливило необхідне матеріальне забезпечення діяльності великої групи мистців, які виготовляють унікальні твори виставкового, музейного значення. При цьому слід відзначити ефективне керівництво підприємством з боку генерального директора, Заслуженого працівника текстильної і легкої промисловості Росії Валентина Телишева та головного художника, Заслуженого художника Росії, лауреата Державної премії Росії в галузі літератури і мистецтва Тетяни Голованової (мал.13К) [див. детальніше: 58, с.3859, 70, 6465]. До честі організаторів Фестивалю – усі витрати з харчування, проживання й екскурсійного обслуговування учасників вони взяли на себе. Загалом же бюджет заходу склав близько 700 тис. рублів, з яких 250 тис. – кошти Адміністрації Рязанської області, 50 тис. – Міністерства культури Росії, решта – генерального спонсора АТ «Брянська ГРЕС», ЗАТ «Скопинська художня кераміка» та інших добродійників. У Росії активно, подержавницьки функціонують Державний російський будинок народної творчості, Асоціація «Народні художні промисли Росії», Російська федерація народних художніх промислів , чого не скажеш про Україну, де колишній досить таки активний Республіканський науковометодичний центр народної творчості та культурноосвітньої роботи Міністерства культури України тихо упокоїли, а український «Укрхудожпром» успішно доконує роль гробокопача вітчиз-
няних художніх промислів. У результаті – в Росії збережено більшість існуючих до початку 1990х років осередків народних художніх промислів, останнім часом навіть виникли нові підприємства, продукція яких користується попитом на внутрішньому і зовнішньому ринках, а в Україні – розграбовано й закрито багато підприємств народних художніх промислів, у тому числі й такі, що існували, незважаючи на економічні потрясіння й соціальні катаклізми, ще з кінця 1920х років, і стали знаковими для української національної культури (наприклад, Опішненський завод «Художній керамік»). ### До участі в гончарському форумі було запрошено й українську делегацію у складі директора Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, генерального директора Національного музеюзаповідника українського гончарства в Опішному, доктора історичних наук Олеся Пошивайла, завідувача Аудіовізуальної студії українського гончарства Людмили Гурин та Заслуженого майстра народної творчості України, лауреата Всеукраїнської літературномистецької премії імені Івана НечуйЛевицького, учителя Колеґіуму мистецтв у Опішному в структурі музеюзаповідника, гончаря Миколи Пошивайла. У Фестивалі також брали участь опішненці Віктор та Валерій Комаревцеви. Всім українцям було створено прекрасні умови для фестивальної діяльності (творчої, наукової, музейної), за що вони дуже вдячні працівникам ЗАТ «Скопинська художня кераміка», передовсім генеральному директору Валентину Телишеву. Опішненці вперше були в знаменитому гончарному центрі Росії. Яким же було здивування, коли вже в передмісті з’явилося відчуття, що ми знаходимося не в Центральній Росії, а майже в себе на батьківщині: всюди траплялися суто зовнішні ознаки спорідненості Скопина і Опішного. Уже на в’їзді до міста всіх подорожніх зустрічав чималий гончарний ряд місцевих майстрів – посуд і скульптурні вироби стояли вздовж траси та на імпровізованих столиках майже так само, як це можна щодня бачити в Опішному вздовж селищної частини траси ПолтаваГадяч. За кількасот метрів від місця проведення фестивалю нас зустрічав скульптурний знаквказівник у вигляді ... типового опішненського куманця*, який повідомляв, що неподалік знаходиться осердя сучасного гончарства Скопина, а саме – Закрите акціонерне товариство «Скопинська кераміка». Двір
* Такий куманець багато десятиліть був емблемою Опішненського заводу «Художній керамік» і Опішного Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
75
Чужоземне гончарство
Бланк ЗАТ «Скопинська художня кераміка». Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, Національний архів українського гончарства
цього підприємства, адміністративне та виробничі приміщення теж дуже подібні до обійстя Опішненського заводу «Художній керамік», не кажучи вже про самі вироби скопинських гончарів – вони майже в усьому нагадували опішненські – і за формами, і за пластикою, і за прийомами декоративного оздоблення. Пізніше дізналися й про інші вияви дивовижного співпадіння, що виявляли немовби паралельний розвиток двох різноетнічних гончарних центрів. Так, російські археологи зафіксували розвиток гончарного виробництва поблизу Скопина в ХІІ столітті і саме до цього часу відноситься перша писемна літописна згадка про Опішне. Кінець ХІХ–початок ХХ століття ознаменований і для Скопина, і для Опішного активною співпрацею гончарів з відомими художниками, які сповідували ідею відродження національного мистецтва. Протягом 19101914 років у Скопині діяла земська навчальнопоказова гончарна школамайстерня [34, с.60], а в Опішному в той же час функціонував земський навчальнопоказовий гончарний пункт (19121926) [37, с.3648]. У 1929 році в Скопині було організовано гончарну артіль «Червоний кустар» [13, с.3], 1934 року – артіль «Керамік» [5, с.262], а в Опішному в 1929 році – артіль «Художній керамік», а в середині 1930х років – артіль «Червоний гончар». Від 1945 року в Скопині було кілька безплідних спроб відродити виробництво художньої кераміки, проте тільки наприкінці 1960х років вдалося поступово налагодити активний творчий процес; подібна тенденція до могутнього відродження художнього промислу спостерігалася і в Опішному наприкінці 1960х років. Починаючи з 1970го року, 11 скопинських майстрів стали членами Спілки художників Росії, а в Опішному за той же період з’явилося 12 гончарівчленів Спілки художників України. 1991 року 8 мистців Скопина стали лауреатами Державної премії Росії в галузі літератури та мистецтва; згодом три опішненські гончарі стали лауреатами Державної
премії України імені Тараса Шевченка (1999). З 1989 року Опішне стало місцем проведення всеукраїнських симпозіумів гончарства, а в Скопині 2002 року започатковано проведення Міжнародних фестивалів гончарів. 2000 року в Скопині, на будинку, де жив відомий місцевий гончар Михайло Пельонкін, було відкрито меморіальну дошку, а в Опішному, 2001 року, на будинку славетної гончарівни Олександри Селюченко також з’явилася меморіальна дошка роботи Михайла Денисенка. У Скопині одну з міських площ названо Гончарною, а в Опішному центральна площа називається «Гончарський майдан». Подібних збігів можна назбирати ще не один десяток. Після завершення фестивалю я ще довго знаходився під колосальним враженням від побаченого й почутого в Скопині. З часом емоції дещо вляглися й настав час підготовки ґрунтовної інформації про подію для «Українського керамологічного журналу». Готуючи історичну довідку про скопинське гончарство, довелося переглянути майже всі основні досьогочасні публікації російських мистецтвознавців про історію розвитку гончарного осередку і становлення його скульптурного стилю, познайомитися з багатьма ілюстративними матеріалами, насамперед з опублікованою колекцією скопинської кераміки Російського музею в СанктПетербурзі. Після ретельного опрацювання кожного доступного мені видання виявлялося все більше суперечлих даних, які не тільки не пояснювали історії формування та розвитку художньої кераміки Скопина, а чимраз більше виявляли поверхове знання авторами реальних подій і все більше нагадували цілеспрямовану фальсифікацію історичних фактів. У підсумку з’явилася ця стаття, в якій пропоную власний нетрадиційний, тобто невідповідний російській мистецтвознавчій науці, погляд на історію гончарства Скопина другої половини ХІХ–початку ХХ століття.
###
76
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Чужоземне гончарство
ного історичного музею, яким він на той час завідував. До Скопина їдуть студентка філологічного факультету Московського державного університету Ольга Попова та О.Леаль, які готують довідку дещо іншого (порівняно з довідкою Прессман) характеру – «Декоративна кераміка Скопина» (Москва, 1946). У ній вже закладається підґрунтя майбутньої «розкрутки» Скопина як символа вершинних досягнень російського народного гончарства ХІХ–початку ХХ століття. Паралельно ініціюються й перші спроби відновлення виготовлення в Скопині художньої кераміки. НДІХП знаходить двох старих скопинських майстрів – Івана Максимова (18811952) та Михайла Тащеєва (18761956), які на замовлення та за ескізами НДІХП почали виготовляти скульптурні вироби (квасники, вази, кашпо тощо). «Почалася систематична робота з відродження в Скопині регулярного виробництва художніх виробів. У роботі з відновлення скопинського промислу брали участь разом з народними майстрами і художникикерамісти Науководослідного інституту художньої промисловості», – писала про це згодом співробітниця НДІХП Катерина Хохлова [61, с.39]. За ініціативою інституту, скопинські твори активно експонували на тогочасних московських художніх виставках і навіть у Берліні (1950) [34, с.6971], що було своєрідною підготовкою наступних кроків, пов’язаних з обнародуванням новітнього совєтського мистецтвознавчого міфа. Публікації про скопинське художнє гончарство почали з’являтися від середини 1950х років. Доти ж міф мав бути публічно заявлений, немовби між іншим, авторитетною особою. На той час Олександр Салтиков уже став найбільшим російським авторитетом у галузі російської кераміки, а тому 1952 року, в книзі «Русская керамика. Пособие по определению памятников материальной культуры ХVІІІ–начала ХХ в.» [43], він, з посиланням на студентський рукопис Ольги Попової, уперше, здається, проголосив: «Протягом ХІХ століття в багатьох місцях Росії, приблизно в 190 повітах існували гончарні кустарні промисли... Серед гнізд гончарної кустарної промисловості особливо висунулися гончарі Скопинського повіту Рязанської губернії... В 60х роках гончарі брати Оводови ввели в свій асортимент художні вироби, які згодом швидко поширилися серед інших майстрів. Це художнє виробництво припинилося в період першої світової війни 19141917 років і відродилося після Великої Вітчизняної війни 19411945 років... Поширення і слава скопинських виробів почалися з місцевого базару, потім їх стали розвозити по всій Росії, а надалі їх почали купувати не тільки широкі народні маси, але й любителіколекціонери. Цінувальники народного мистецтва почали їздити за виробами
78
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
скопинських гончарів у самий Скопин і створили йому світову славу, цілком заслужену, оскільки нічого рівного цим виробам російського народного мистецтва ми не бачимо серед скульптурних посудних виробів інших народів» [43, с.161162; 42, с.469470]. Отже, головні ідеологічні установки у висвітленні історії скопинського гончарства в совєтській мистецтвознавчій науці другої половини ХХ століття було сформульовано чітко, коротко, однозначно й авторитетно (хоча й абсолютно безпідставно). Вони зводилися до таких положень: < кераміка Скопина – вершинне явище російського народного гончарства; < художню кераміку в Скопині почали виготовляти з 1860х років; < виготовлення художньої кераміки стало масовим і набуло ознак художнього промислу; < художня кераміка Скопина була надзвичайно популярною й продавалася по всій Росії; < кераміка Скопина зажила світової слави; < нічого подібного до скопинської скульптурної кераміки не було в інших народів світу, передовсім тих, що були колонізовані Росією. На державному рівні ці постулати було визнано офіційним ідеологічним напрямком мистецтвознавчих студій 1956 року після опублікування статті Олександра Салтикова «Скопинская керамика» в «Большой советской энциклопедии» [47]*. Наступав час більш ґрунтовного містифікування й пропаганди міфа в популярній літературі. До цього вже готові були підключитися колеги Олександра Салтикова по інституту, зокрема на той час уже аспірантка, а згодом науковий співробітник НДІХП Ольга Попова, яка 1957 року, в одному з випусків заснованої НДІХП науковопопулярної серії «Художні промисли РРФСР» надрукувала книгу «Русская народная керамика. Гжель. Скопин. Дымково» [34]. В ній уже детально розвинено положення доктрини Олександра Салтикова щодо історичного розвитку і світових досягнень скопинського гончарства, з посиланням переважно на здогади автора та нібито спогади старожилів. Парадоксально, але всі наступні публікації про скопинську кераміку, від 1957 до 2003 року, писатимуться й викладатимуться у відповідності до розділу «Кераміка Скопина» в книзі Ольги Попової,
* Прикметна ознака тогочасного мистецтвознавства: як джерело інформації, в енциклопедичній статті зазначено посилання на вже згадану вище книгу Олександра Салтикова 1952 року та ... на літературне видання для дітей письменника Юрія Арбата [51]
Чужоземне гончарство
написаного на основі її студентської польової розвідки! Думки мистецтвознавців, які в чомусь випадають із цієї схеми, пояснюються передовсім їх елементарним незнанням історії народного гончарства. Так, один із «крупнейших советских историков искусства» Михайло Ільїн був прекрасним знавцем російської архітектури, але, за його ж визнанням, «примушений був зайнятися народним мистецтвом і художньою промисловістю... незважаючи на всі мої протести і докази, що я в цій справі не спеціаліст» [16, с.7, 272]. У результаті з’являлися його статті й книги, які не тільки не поглиблювали існуючі знання, зокрема про гончарство, а навпаки, ще більше спотворювали справжню історію народної художньої культури. Наприклад, тільки дилетант міг написати, що «ініціатором відродження скопинської полив’яної кераміки виступила художниця Л.Шушканова» [17, с.40] – зовсім молода людина, яка в 1951 році тільки закінчила Московський інститут прикладного і декоративного мистецтва і 1952 року почала працювати в керамічній лабораторії НДІХП [34, с.129]. Зовсім протилежні відомості щодо «ініціаторів» подавала в своїх працях Катерина Хохлова, яка писала: «Однією з перших почала вивчати традиції Скопина і працювати безпосередньо з промислом художниця НДІХП Н.І.Бессарабова...* Пізніше велику роль у розвиткові традицій радянського Скопина відіграла художниця Л.М.Шушканова. Вона із захопленням працювала в 19571961 роках...» [61, с.39]. При цьому мистецтвознавці НДІХП навіть не могли чітко визначити час «відродженецької» діяльності в Скопині своєї установи. Так, Катерина Хохлова 1969 року зазначала: «Тільки наприкінці 40х і на початку 50х років почалася систематична робота з відродження в Скопині регулярного виробництва художніх виробів» [61, с.39], а через три десятиліття уточнила цей період аж на десять років: «Наприкінці 50х–на початку 60х років систематичну роботу з промислом став розгортати Науководослідний інститут художньої промисловості (НДІХП)» [58, с.30]. Народжену науковцями легенду про скопинський художній промисел другої половини ХІХ–початку ХХ століття підхопили журналісти, літератори, які через засоби масової інформації протягом 1960х років сформували відповідну громадську думку. Наступні два десятиліття були часом поглиблення міфа про давній Скопин зусиллями працівників музеїв, де зберігалися найчисельніші збірки скопинської кераміки – Російського музею в Ленінграді та Історичного музею в Москві. З огляду на вкрай погану атрибутованість колекцій
* Тут і далі виділення жирністю чи підкресленням слів і речень у цитатах зроблено Олесем Пошивайлом
народної кераміки у згаданих закладах, у нової генерації мистецтвознавців з’явилася нагода «уточнити» їх авторство, датування тощо так, як того вимагала міфологічна концепція Олександра Салтикова. (При цьому до збірки скопинської кераміки були приписані і твори, що зберігалися в цих музеях, але, ймовірно, були виготовлені майстрами інших гончарних осередків та російськими художниками). У результаті всіх цих дій, якщо в другому виданні «Большой советской энциклопедии» (1956) про скопинську кераміку говорилося в минулому часі («вырабатывавшиеся») [47], то в третьому виданні (1976) – уже як про реально відроджений нібито ще з 1934 року промисел [48]. Таким чином, Росія отримала знаковий гончарний центр, який став уособлювати собою вершинні досягнення російського народного гончарства (подібно до того як Гжель представляла російські здобутки в майоліці та фаянсовофарфоровій промисловості) і своїми успіхами мав би, хоча б до певної міри, завуалювати, нівелювати на безмежних просторах російськосовєтської імперії винятковість і неперевершеність всесвітньо відомої української народної кераміки з Опішного. В енциклопедичних виданнях відтоді це подавалося приблизно так: «В СРСР найбільш відомими районами поширення кераміки є Гжель і Скопин в РРФСР, Опішня в Україні, аул Балхар в Дагестані та ін.» [19], хоча ще в 1945 році, у першому виданні «Большой советской энциклопедии» ще жодним словом не згадувалося ні про «світову знаність Скопина», ні взагалі про побутування там гончарства [46].
РЕАЛІЇ У другій половині ХІХ–на початку ХХ століття повітове місто Скопин Рязанської губернії дійсно було одним із найбільших гончарних осередків Росії. За однією з легенд, його назва походить від «скопи» – хижого птаха, популяція якого була особливо чисельною саме в цій місцевості. Катерина Хохлова писала, немовби «гончарство було основним заняттям більшої частини місцевого населення» [61, с.24; 59, с.29], але насправді ж до гончарства було причетно всього лишень 1,4% жителів тогочасного Скопина: на 15 тисяч населення 1908 року там було зафіксовано 47 домашніх гончарних майстерень, у яких працювали близько 200 горшечників [53, с.49]. У майстернях працювали по 23 дорослі майстри, у тому числі господар та 12 учні. Місцеві гончарі виготовляли весь асортимент традиційного кухонного і столового посуду (горщики, глечики, миски, кухлі), а також пічні труби, дитячу іграшку. На початку 1890х років дослідник кустарних промислів Росії Ф.М.Корольов зазначав, Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
79
Чужоземне гончарство
що «потреба в навчанні кращим прийомам гончарства відчувається і в м.Скопин, Рязанської губернії; скопинський міський голова звернувся з проханням дати майстра, який міг би навчити місцевих гончарів краще робити посуд» [21, с.437]. За здогадами російських мистецтвознавців, від середини ХІХ століття скопинські гончарі нібито почали застосовувати поливу й одночасно виготовляти декоративноужиткові скульптурні вироби. Це твердження було поширено Ольгою Поповою з посиланням на спогади невідомих інформаторівстарожилів («по устным сведениям, полученным автором у гончаров и старожилов города в 1945 году») [34, с.58]. Ленінградська дослідниця Наталя Григор’єва, усупереч даним дослідників кустарного гончарного промислу Скопина про переважаюче виготовлення місцевими горшечниками на початку ХХ століття простого посуду, проголосила немовби ще в другій половині ХІХ століття «спосіб глазурування швидко поширився серед інших гончарів» [62, с.108]. А Ольга Попова переповіла кимось вигадану історію про те, що місцеві гончарі в ХІХ столітті, «очевидячки ще в ХVІІІ столітті, а можливо ще й раніше» виставляли у вікнах майстерень та на стовпах біля воріт «великого розміру кулі, виточені на гончарному крузі, складні за виконанням декоративні вази, фігури левів та інших звірів і птахів, часто – фантастичних» [34, с.58]. Цю інформацію підхопили інші автори, які від себе додали, буцімто міська управа Скопина вимагала, щоб в усіх гончарних майстернях були вивіски [58, с.19; 64, с.27]. Публікуючи цю вигадку, Ольга Попова ніскільки не комплексувала ізза того, що вона не підтверджується жодним документальним свідченням, як невідомий і жодний полив’яний чи скульптурний виріб, старший 1870х років. Більше того, на наступній сторінці своєї книги, вона вже забула власне твердження про виготовлення скопинцями фігур різних тварин і птахів упродовж ХІХ і навіть ХVІІІ століття і заперечила вже сама собі, запевняючи довірливих читачів, що засновником промислу декоративної скопинської кераміки є три брати Оводови, за іншою версією – Сироткіни, які мали гончарну майстерню в Скопині в 18501860х роках, а одними з перших майстрів, які навчилися зображати тварин були їхні робітники – якісь Гришанин і Чеберяшкін [34, с.59]. Окрім цього, на початку книги стверджується, що брати Оводови мали майстерню в Скопині в 18501860ті роки, а наприкінці – що вони працювали в другій половині ХІХ століття [34, с.59, 127]. Наталя Григор’єва, у каталозі Російського музею, згадує документи, в яких Оводови фігурують уже на межі ХІХХХ століть. Видатний російський керамолог Олександр Бобринський 1971 року записав від скопинського
80
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
майстра Михайла Пельонкіна (19101991) спогади про початок виготовлення в місті полив’яних виробів. За твердженням цього гончаря, про секрети приготування поливи першим дізнався Н.Н.Окулов – один із братів діда Михайла Пельонкіна. Протягом життя «першовідкривача» таємниця виготовлення полив’я ного посуду не виходила за межі сім’ї, і тільки в наступному поколінні вона стала доступною найближчим родичам, а згодом і сусідам [Бобринский А.А. Гончарная технология как объект историкокультурного изучения // Актуальные проблемы изучения древнего гончарства (коллективная монография). – Самара: Издво СамГПУ, 1999. – С.6465]. Отже, типова для гончарних осередків ХІХ століття легенда про появу в них полив’яного посуду побутувала і в Скопині, причому в різних варіантах. Проте, достеменно ніхто з цитованих дослідників так і не з’ясував, як же було в дійсності, а тому довільно маніпулював «изустными сведениями». Далі починається ціла серія нових тверджень російських мистецтвознавців, які суперечать один одному, і вигадують нове кожний посвоєму. Географія збуту скопинської кераміки Місцями збуту скопинських побутових гончарних виробів була Рязанська та навколишні губернії Росії. Декоративна кераміка виготовлялася переважно на замовлення й осідала, здебільшого, в Москві та СанктПетербурзі. Проте, ігноруючи, а іноді й просто не відаючи про дійсний стан справ, російські мистецтвознавці писали про це, хто як хотів. Так, Олександр Салтиков голослівно заявив, що скопинські художні вироби розвозилися по всій Росії [42, с.470], а Наталя Григор’єва його уточнила – по всій країні поширилися не самі вироби, а «слава декоративної кераміки», посудини «отримали широке поширення і загальне визнання» [62, с.111, 107]. Катерина Хохлова писала, буцімто ще «в другій половині ХІХ ст. серед численних гончарних промислів Росії раптово прославився до цього мало кому відомий промисел Скопина... Досить швидко Скопин набув нечуваної популярності» [58, с.5, 20]. Рената Бардіна теж патетично стверджувала, що «скопинський народний промисел художньої кераміки... набув значного поширення в ХІХ ст.» [1, с.150], Наталя Григор’єва запевняла немовби вироби возили, окрім південних районів Росії, навіть у Ригу [41, с.18], а Ольга Яковлєва, для ще більшої переконливості, додавала: «Цілими возами закуповували її купці і торговці України і Риги. Набула популярності кераміка в іноземців, особливо в Німеччині. Відомо також, що про скопинське «мистецтво» заговорили керамісти й цінувальники народного мистецтва в Празі і Парижі...» [64, с.28]. Перевершила
Чужоземне гончарство
ж своїх колегмистецтвознавців Катерина Хохлова, яка поширила скопинську декоративну кераміку в Україну уже не поодинокими екземплярами, і навіть не возами, а товарними вагонами: «Скопинці торгували своїми виробами широко: у самому Скопині і в межах Рязанської губернії, у Москві, а також у різних містах південної Росії і в Україні. Іноді по кілька сімей наймали товарний вагон для відправлення своєї продукції на базар» [58, с.19]. Проте найближче до істини була Ольга Попова, яка писала протилежне: «Збут декоративних виробів у Скопині був дуже обмеженим; майстри працювали майже виключно за окремими замовленнями навколишніх поміщиків... Виробництво декоративної кераміки в Скопині ніколи не носило масового характеру...» [34, с.59, 68]. Більше того, за визнанням мистецтвознавців, «незручні в побуті «фігури» самі скопинці не тримали – ті вивозилися» [58, с.12]. Насправді ж про скопинську декоративну кераміку не тільки в другій половині ХІХ–на початку ХХ століття, а й до початку 1950х років мало хто знав. До кола останніх належали переважно працівники музеїв, де зберігалися твори скопинців, окремі вчені, колекціонери та художники. У працях мистецтвознавців, які писали про скопинську кераміку, немає жодного посилання на літературне джерело другої половини ХІХ–першої половини ХХ століття, де б скількинебудь говорилося про значущість і значну поширеність скульптурних виробів скопинських гончарів. Швидше навпаки, усі дослідники кустарних промислів, які обстежували гончарство Скопина, від 1872 до 1916 року, у своїх публікаціях згадували головним чином про місцевих горщечників [34, с.55; 53]. О.М.Соколов, який у 1908 році спеціально обстежував скопинське гончарство, про виготовлення декоративних виробів згадав між іншим, зазначивши: «Роблять їх небагато – до виставок, для любителів, на замовлення Кустарного музею Московського губернського земства, і на економіку промислу це особливого впливу не справляє» [53, с.51]. Навіть Скопинське повітове земство, заснувавши в місті ремісничу школу, відкрило при ній гончарнокахельне відділення, зорієнтоване майже виключно на навчання учнів виготовленню кахель і черепиці. (Чи не тому мистецтвознавці згадують діяльність Скопинського повітового земства щодо розвитку в місті гончарства та функціонування ремісничої школи лише побіжно, кількома словами?). Про мізерні масштаби виробництва скульптурної кераміки в Скопині опосередковано засвідчують і музейні колекції. Так, Катерина Хохлова звертала увагу на «порівняно незначну кількість гончарних виробів у колекціях наших музеїв, мізерні відомості про них» [60, с.244]. У збірці скопинської кераміки
Російського музею, яка, за словами Наталі Григор’євої, «є однією з найбільш значних як за кількістю експонатів, так і за різноманітністю виробів», зі 121 предмета від кінця ХІХ століття до 1978 року є близько 60 виробів кінця ХІХ–початку ХХ століття [62, с.107, 127149]. Таким чином, виготовлення декоративних виробів у Скопині не стало скількинебудь помітним художнім явищем, вартим уваги повітового земства чи тогочасних дослідників кустарних промислів, а отже, немає жодної підстави стверджувати про існування до 1970х років окремого скопинського художнього промислу. Виготовлення тамтешніми гончарями поодиноких декоративних скульптурних виробів, що постає винятком на фоні традиційного побутового асортименту продукції місцевого гончарного осередку, ще не робить звичайний горшечний промисел художнім. Подібні інновації впродовж 18701910х років прикметні були для багатьох гончарних центрів Росії. У гострій конкурентній боротьбі за ринки збуту окремі гончарі виготовляли речі під впливом фабричнозаводських фаянсових і металевих виробів, що все активніше проникали в міський і селянський побут. Скопинські гончарі в цьому не були першими, а їхні вироби не були винятковими. Наприклад, ще на Другій приватній Казанській промисловій виставці 1880 року два селянина із села Борисовське Казанського повіту виставляли велику колекцію гончарних виробів: «два глиняні самовари.., кілька глиняних умивальних глечиків якоїсь чудернацької колесоподібної форми.., кілька глиняних ваз... і звисаючих квіткових банок; усі – мистецької роботи. Зробити з глини абсолютно правильної форми самовар, з усіма деталями, маючи при цьому в руках звичайні допотопні знаряддя гончарного промислу, – це робить честь мистецтву горшечників», – підсумував автор повідомлення в одному із земських видань [18, с.66]. Достатньо переглянути хоча б каталог експонентів Всеросійської кустарнопромислової виставки 1902 року в СанктПетербурзі, щоб переконатися в різновекторності творчих пошуків російських гончарів. Наприклад, гончар Дмитро Коров’яков із Подовської слободи Липецького повіту Тамбовської губернії експонував вази, глечики, ляльки, барила тощо; Пензенська губернська земська управа – глечики, чайники, маслянки, тарелі, вази та інше місцевих гончарів; гончар Володимир Карнаушенко зі слободи Гончарної Суджанського повіту Курської губернії – вироби, зроблені за покращеними зразками земського гончарного музею; Григорій Земсков та Федір Перфилов із села Шалкіно Хвалинського повіту Саратовської губернії – горщики різних форм, свічники, чорнильні прибори тощо [56, с.229, 249, 253254, 332] На жаль, подібні численні приклади пошуку Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
81
Чужоземне гончарство
нових форм виробів і декоративних прийомів їх оздоблення в російському народному гончарстві 18701910х років так і залишилися непоміченими і недослідженими мистецтвознавцями. Таким чином, російську культуру, вважаю, абсолютно штучно було збіднено небажанням здійснювати комплексні фундаментальні наукові дослідження традиційного гончарства й міфілогізуванням досягнень тільки одного з кількох десятків гончарних центрів Росії. У результаті цього всі мистецькі досягнення росіян у галузі народного гончарства було зведено майже виключно до кераміки Скопина та Гжелі. Атрибуція Датування. Наступна порція «мистецтвознавчого фальсифікату» пов’язана з атрибутуванням скопинської кераміки, насамперед з її датуванням. Більшість дослідників подають досить широкий часовий діапазон виготовлення скульптурних творів, що свідчить здебільшого про те, що науковим атрибутуванням скопинської кераміки ніхто з мистецтвознавців не займався. Усі вироби датувалися ними «навмання», без будьяких вагомих підстав і пояснень. Так, упорядники вибраних праць Олександра Салтикова один скопинський «кумганквасник» продатували другою половиною ХVІІІ століття [42, табл.64]; Михайло Ільїн стверджував: «Скопинська яскрава полив’яна кераміка склалася й розвинулася в ХІХ столітті» [17, с.40]; Рената Бардіна запевняла, буцімто «в другій половині ХІХ ст. Скопин уславився виготовленням глазурованих фігурних посудин, декорованих складним ліпленням» [1, с.150]; Ольга Попова в 1950х роках датувала вироби другою половиною ХІХ–початком ХХ століття [34, с.112114; 35, с.11], а майже через 30 років уже писала інакше: «В ХІХ–на початку ХХ століття скопинська кераміка була складним явищем, в якому можна виявити і впливи міського стилю. Надмірну ускладненість багатьох виробів скопинської кераміки можна пояснити загальним напрямком у мистецтві 184070х рр. – у період неорококо» [28, с.23]. Те ж саме утверджувала й Катерина Хохлова: «У ХІХ–на початку ХХ століття в Скопині продовжували також робити звичайний посуд, политий глазурями різних кольорів; паралельно розвивався новий промисел, який приніс Скопину таку широку знаність» [61, с.25]. Наталя Григор’єва датувала виникнення скульптурного напрямку другою половиною ХІХ століття [41, с.16], а за «Популярною художньою енциклопедією», «виробництво декоративної скопинської кераміки було засновано в 1860х роках» [49]. Катерина Хохлова також датувала вироби від другої половини ХІХ–до початку ХХ століття і тільки один виріб – «Півень» – з московської приватної колекції,
82
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
який, на нашу думку, не є скопинським, датує 1913 роком [60, с.247; 58, с.7374, 88]. В альбомі «Народне мистецтво Радянського Союзу» один скопинський квасник зі збірки Російського етнографічного музею датовано ХІХ століттям, а скульптурний глечик 1900 роком [65, с.90, 58]. Про незнання мистецтвознавцями більшменш точного часу створення конкретних робіт свідчать і факти їх суперечливого датування працівниками одного й того ж музею, де вони зберігаються. Так, у обліковій документації Російського музею всю давню скульптурну кераміку Скопина датовано ХІХ століттям [62, с.107]; співробітник цього музею Наталя Григор’єва, публікуючи твори в 1976 році датувала їх кінцем ХІХ–початком ХХ століття [40, с.153166], а 1987 року, в її ж каталозі, фігурує вже інший варіант – остання третина ХІХ–початок ХХ століття [62, с.127142]*. Щоправда, в цьому ж музеї зберігається свічник у вигляді двоголового орла з піднятими крилами й короною над головами з вензелем «АН» (інв. Г746) [62 , с.140], який, на мою думку, означує ініціали російського імператора Олександра ІІ (старшого сина Миколи І), 1881 року вбитого народовольцями. Його виготовлення можливе було протягом 1880х років у пам’ять про царя. Подібний свічник міг призначатися для сина убитого царя – спадкоємця престолу Олександра ІІІ, оскільки є згадки, що нібито саме в ці роки Олександр Олсуф’єв подарував імператору кілька скопинських глечиків із ведмедями. Юрій Олсуф’єв, відомий організатор музейної і реставраційної справи в Росії, так писав про це у своїх спогадах: «...На поличках етажерки зберігалися... кілька глиняних глечиків із ведмедями з колекції народної кераміки моєї матері, сформованої нею на початку 80х років.., такі глечики були піднесені якось моїм батьком государю Олександру Олександровичу, який побажав замовити за їх зразком срібні; ці глиняні вироби вироблялися переважно в сусідньому Скопинському повіті» [32, с.112; див. також: 58, с.20]. Загалом, жоден дослідник російської народної кераміки не назвав точних дат виготовлення скопинських скульптурних творів, за винятком двох * Згадані тут мистецтвознавці не надавали значення точному датуванню виробів, бо точність є ознакою фундаментальності, серйозності наукового дослідження, а в їхніх працях про російську народну кераміку знайшлося місце і для поверховості, і для фантазійності. Прикладом такої «нелюбові» до хронології може слугувати хоча б каталог Наталі Григор’євої «Художественная керамика Гжели и Скопина», де підрозділ про скопинську кераміку називається «19601980е годы», а насправді там немає жодного! виробу 1980х років, зате знаходимо твори 1950х років! [62, с.143149]
Чужоземне гончарство
згаданих вище предметів. Вся їх атрибуція основана на здогадах, не підтверджених конкретними документальними свідченнями. Проте весь цей атрибутивний калейдоскоп російські мистецтвознавці вперто не хотіли помічати, а тим більше пояснювати. Натомість, одна із них, яка «протягом шістнадцяти років вивчала колекції різних музеїв, працювала з майстрами Гжелі й Скопина, допомагала їм глибше пізнати й освоїти місцеву художню спадщину», підсумувала нібито за всіх: «Дослідники високо поцінували художні достоїнства декоративної кераміки Скопина й одностайно віднесли її виникнення до 60х років минулого століття, а всі відомі нині вироби датували другою половиною ХІХ або останньою третиною ХІХ–початком ХХ століття» [62 , с.107]. На жаль, відсутність більшменш точного датування декоративних виробів унеможливило мистецтвознавчий аналіз часових видозмін у формотворенні, декоруванні, індивідуальній манері виконання скопинських творів. Авторство Ще одна парадоксальна атрибутивна проблема: хто автори скульптурних виробів кінця ХІХ–початку ХХ століття? За більше ніж півстолітній період мистецтвознавчих досліджень скопинської кераміки вчені достовірно не встановили жодного! прізвища авторів тогочасних декоративних скульптур. Звичайно, мистецтвознавці називають прізвища гончарів, які в другій половині ХІХ–на початку ХХ століття нібито виготовляли декоративну кераміку: окрім братів Оводових, згадують також Вороніна, Гришанина, Желобова, А.М.Рудакова, Чеберяшкіна [34, с.125, 126, 127, 128; 58, с.19]. Олександр Салтиков писав, що «виробництво було засновано селянами братами Оводовими в 60х рр. 19 ст.» [47]. Клара Прусліна стверджувала, що «початок цьому поклали брати Оводови, які від виготовлення простого гончарного посуду перейшли до створення посудин скульптурної форми. Їх почали наслідувати інші гончарі, яких у Скопині було безліч» [38, с.31]. Ольга Попова вела мову про трьох братів Оводових, не називаючи їх імен [34, с.58, 127]; Катерина Хохлова теж згадувала про трьох братів, одного з яких називає Федором [58, с.10, 68]; Наталя Григор’єва говорила про братів Оводових, не уточнюючи скільки ж їх було, назвавши, за архівними документами, лише ім’я одного – Василя. На противагу цим даним, Ольга Яковлєва вела мову тільки про двох братів, патетично стверджуючи: маємо «рідкісний приклад в історії російської культури, коли нам відомо ім’я родоначальника промислу. Засновниками вважають потомствених гончарів братів Федора і Василя Оводових...» [64, с.27]. Проте всі ці відомості про кількість братів, як і взагалі про ступінь спорід-
неності згадуваних осіб з таким прізвищем, знову ж таки не підтверджуються жодними історичними документами, а головне – їхніми глиняними виробами. Усе пояснюється за легендарною схемою, сумнівного наукового значення: «як згадують старожили», «за усними повідомленнями місцевих жителів». Я вже не згадую тут літературнохудожні видання 1960х років, у яких можна прочитати конкретно, що робив Тащеєв, а що Жолобов, що Сироткін, а що Гришанин чи Чеберяшкін, як і багато інших вигадок* [див., напр.: 51; 52; 63; 31, с.132141]. Ольга Яковлєва, начитавшись не першоджерел, а літературних вигадок, згодом уже апріорі запевняла: «Більшість речей скопинських гончарів не підписані, проте нам відомі деякі імена. Так, наприклад, леви, виліплені... Ф.Оводовим, відомі новою фактурою гриви... Жолобову приписують деякі гончарні вироби, які нині є гордістю Державного Історичного музею: посудина у вигляді двоголового царського гербового орла..; або друга посудинаведмідь...» [64, с.28]. Ідеологічний механізм міфотворчості було запущено і зупинити його вже було неможливо. Наталя Григор’єва серед документів Петербурзького кустарного музею знайшла рахунок від Василя Іванова Оводова, який передав музею 13 глиняних глечиків, але немає жодного доказу, що серед них були скульптурні вироби. Щоправда, у Російському музеї в СанктПетербурзі є три вироби (інв Г1109, Г1111, Г1116), авторство яких дослідниця приписала братам Сироткіним (Оводовим). Проте це твердження не витримує скількинебудь серйозної критики, оскільки аргументи, висловлені нею, сприймаються як легковажна мистецтвознавчоподібна забава, розрахована на домогосподарок. Суть їх ось у чому. На одному з колекційних квасників, на денцеві, по світлій неполив’яній поверхні черепка невідомо ким і коли було написано чорною фарбою: «бр. Сироткин Скопин». На основі цього співробітниця Російського музею робить висновок «Виробів своїх ізза неграмотності брати Сироткіни не підписували. Наявний на кваснику підпис зроблено після випалювання. Походження його не встановлено, хоча він становить значний інтерес, оскільки міг бути зроблений у момент придбання квасника в Сироткіних»
* Ольга Яковлєва договорилася навіть до такої нісенітниці (звичайно ж, зі слів старожилів та Юрія Арбата): «Ф.Оводов зробив на весілля племінника глиняний самовар, який виглядав, як справжній, виконаний із міді, так що гості, які сиділи за столом, в основному це були гончарі, навіть не помітили цього, доки сам майстер Ф.Оводов не розбив його на підлозі зі словами «на щастя» [64, с.28; див. також: 63, с.78] Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
83
Чужоземне гончарство
[62 , с.133]. Далі на основі однієї здогадки робиться наступна, але вже щодо іншого виробу: «Можливо, виконаний братами Сироткіними (Оводовими)... На дні посудини по неполив’яному черепку чорний напівзатертий напис: «Скопин» і два нерозбірливі слова. За своїм характером він близький до надпису на кваснику.., за аналогією з яким два нерозбірливі слова читаються як «бр. Сироткин» [62 , с.138]. Третя посудина, хоча й не має ніяких написів, але вже без будьяких пояснень приписується тим самим авторам: «Виконана братами Сироткіними (Оводовими)» [62, с.138]. (Зверніть увагу на «науковість» формулювання: не кимось із братів Сироткіних, а одразу трьома!, хоча немає жодного підтвердження, що їх було троє, а не двоє, четверо, чи може й більше). На основі цих простих словесних маніпуляцій і безпідставних здогадок, інший дослідник скопинського гончарства, через певний час уже категорично стверджував: «В ДРМ є 2 підписані декоративні посудини Сироткіних і ще одна, здогадно, їхня» [58, с.68]. Отже, народжено ще один фальшивий висновок, який згодом у мистецтвознавчій літературі, без сумніву, подаватиметься як аксіома. Вважаю, що декоративну кераміку в Скопині протягом середини 1880х–1917 років виготовляли одиндва гончарі, які співпрацювали з професійними художниками, кустарним складом чи музеєм. При цьому основною статтею їх прибутків був збут на місцевих ринках простого глиняного посуду, а скульптурні вироби становили лише незначний відсоток від їх сукупного валового виробництва. Художні вироби виготовляли переважно на замовлення, нерідко – за ескізами (моделями) замовників, а не з власної ініціативи, а тому всі ті роботи гончарі не підписували своїми іменами. Якби це було більшменш масове виробництво і ці роботи бачили всі скопинські гончарі, можна було б достовірно встановити авторство хоча б окремих скульптурних творів. Так, Ольга Попова мала нагоду із 1945 року спілкуватися з найстарішими скопинськими гончарями – Іваном Максимовим (18811952) та Михайлом Тащеєвим (18761956), які, за словами дослідниці, виготовляли «фігурну» кераміку і виставляли її на тогочасних кустарних виставках у Рязані, Москві і Петербурзі. Проте жоден із них не показав і не описав словесно жодної своєї скульптурної роботи початку ХХ століття, як і не зміг визначити авторство робіт своїх колег по ремеслу у фотоальбомі скопинських виробів із музейних колекцій, що показувала їм Ольга Попова, хоча від часу їх виготовлення минуло усього лишень трохи більше 30 років! Вважаю, це сталося тому, що старі гончарі бачили ті твори вперше.
84
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Автентичність творів Ще одна суттєва проблема, яка ніколи не потрапляла в поле зору дослідників скопинського гончарства: автентичність скопинської кераміки (маємо на увазі твори, задумані й виготовлені власне гончарями, відповідно до традицій гончарного осередку, а не за ескізами чи зразками художників). Як свідчать опубліковані фотографії скопинських виробів, частина з них можуть бути творчими роботами (моделями) відомих російських скульпторів, живописців, керамістів, виконаних у керамічних майстернях за межами Скопина («Абрамцево»?, Талашкіно?, Кікеріно?), або ж їхніми зразками для тиражування кимось зі скопинських гончарів. До таких робіт відносимо, наприклад, експонати Російського музею, які всюди фігурують як скопинські: кашпо (інв. Г745), скульптурні посудини (інв. Г699, Г762, Г770, Г782, Г783, Г784, Г765), квасники (інв. Г769, Г780, Г786, Г1116), кумган (інв. Г776) [62 , с.130139]. Окремі роботи, безперечно, виконано художниками, а не гончарями Скопина: маслянка (інв. Г792), ваза (інв. Г736), квасник з покришкою (інв. Г771), квасник (інв. Г1117), скульптурні посудини (інв. Г760, Г1111), скульптурні групи (інв. Г793, Г794, Г795, Г797), скульптури (інв. Г796, Г798) [62, с.133142]. Більше того, гадаємо, що маслянку (інв. Г792) та скульптуру (інв. Г798) виконано відомим російським художником, керамістом Алісою БрускеттіМітрохіною або ж є вони є гончарськими копіями її творів. «Скульптурні групи» (інв. Г793, Г794, Г795, Г797) і скульптура (інв. Г796) є не що інше, як моделі скульптурних умивальників для інтер’єрів новітніх будинків, що створювали художники з «Абрамцево». Ольга Попова писала, що «скопинськими гончарями було виконано цілу серію людських фігуроксвічників, які зберігаються в Державному Історичному музеї. Вони зображають людей різних професій...», наприклад військового, скрипаля. На думку дослідниці, їх «гумор, сатирична гострота характеристик.., детальне опрацювання деталей костюма, яскрава індивідуальність кожного образу... свідчать про те, що майстер зображав людей, яких неодноразово спостерігав у житті» [34, с.66]. Важко погодитися з висновком, немовби скопинський гончар «неодноразово спостерігав у житті» військових, а особливо ж скрипалів. Ймовірно, ці роботи виготовляв не скопинський гончар, а хтось із художників, про що свідчить не тільки скульптурна манера виконання творів, їх тематика, а й «не народне» застосування полив: за словами Ольги Попової, вони «политі червонуватокоричневою марганцевою поливою різних
Чужоземне гончарство
< Катерина Хохлова: «Скопинські гончарі воістину творчо опанували техніку виробництва глазурованого посуду... Ця техніка стала для них відомою не раніше другої половини ХІХ ст., проте, їх глазурований посуд, іграшки, фігурні посудини кінця ХІХ–початку ХХ ст. виконані з таким умінням і майстерністю, немовби прийоми оформлення саме таких речей складалися століттями... Виникнення скульптурного напрямку в Скопині було явищем яскравим.., що уявлялося несподіваним» [58, с.11, 22]. Зважаючи на такі висновки, мистецтвознавці почали вигадувати версію, немовби скульптурні вироби постали з «давньої історичної традиції» та зі скопинської іграшки. Вони, зокрема, писали: < Ольга Попова: «Аналіз художніх особливостей цих виробів і технічних прийомів їх виконання переконує, що в основі скопинського промислу лежить глибока традиція російського народного керамічного мистецтва» [34, с.60]; < Наталя Григор’єва: «У Скопині, як раніше в Гжелі, відбулося поєднання двох гончарних ремесел – посудного та іграшкового, внаслідок чого склалося виробництво посудин зі скульптурними прикрасами... Виробництво декоративних посудин виникло й розвинулося за короткий час, завдячуючи тому, що гончарі досконало володіли способами виготовлення простих господарських посудин, що існували в Скопині не одне століття» [62 , с.112];* < Ольга Яковлєва: «Скопинський гончар, зберігши в своїй основі звичні форми дископодібної фляги ХVІІ століття, надав виробам зовсім нового художнього вирішення, відповідно до смаків часу» [64, с.27]; < Катерина Хохлова: «Природні властивості скопинських глин, їх висока пластичність спонукали гончарів до різноманітних декоративних рішень: досконале пізнання ними властивості матеріалу було найсильнішим стимулом для розвитку скульптурного начала в кераміці» (!) [58, с.1213]. *Не зрозуміло тільки, чому від «поєднання двох гончарних ремесел», притаманного майже для всіх тогочасних гончарних осередків, у останніх не виникав художній промисел, а от у Скопині з’явився, хоча, за твердженням Ольги Попової, іграшку в Скопині буцімто почали робити в 18601870ті роки, а брати Оводови немовби почали виготовляти полив’яні та скульптурні вироби ще до появи іграшки – в 18501860ті роки [34, с.57, 59]. Важливо зазначити також, що досі невідома жодна атрибутована скопинська іграшка, виготовлена в ХІХ столітті
88
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Вплив художників Подібно до того, як на гончарство Опішного початку ХХ століття мали вплив відомі українські мистці – Василь Кричевський, Сергій Васильківський, Микола Самокиш, Опанас Сластьон та інші, у Росії на межі ХІХХХ століть до кераміки була прикута увага багатьох видатних російських художників, зокрема Віктора БорисоваМусатова, Віктора і Аполінарія Васнєцових, Михайла Врубеля, Олександра Головіна, Сергія Коненкова, Костянтина Коровіна, Ісаака Левітана, Василя і Олени Полєнових, Миколи Реріха, Іллі Рєпіна, Валентина Сєрова та інших [38, с.7]. Як писав відомий мистецтвознавець Віктор Василенко, «гончарна справа привернула до себе увагу художниківпрофесіоналів своїми лаконічними формами, ясністю чистих пропорцій, простотою пофарбування і зв’язком з призначенням» [6, с.157]. Усі згадані вище художники так чи інакше були причетні до діяльності художніх майстерень в Абрамцево – маєтку відомого купця й мецената, скульптора Сави Морозова, що знаходився за 60 км від Москви, поблизу станції Хотьково колишньої Ярославської залізниці. З 1888 року там відбувалися «керамічні четверги», з досвіду проведення яких у 1890 році постала художня керамічна майстерня, яка офіційно називалася «Абрамцево. Художній гончарний завод» [38, с.50, 51; 42, с.448]. При майстерні художниками було зібрано поважну колекцію предметів народного побуту, в тому числі й кераміки [38, с.72; 3, с.26]. У 1896 році майстерню було переведено в Москву, на Нижню Масловку. Сава Мамонтов дав їй назву «Абрамцево». Художників, які працювали в гончарній майстерні, передовсім цікавили безмежні можливості кераміки для оздоблення архітектурних споруд, приватних і громадських інтер’єрів. Майстерня Сави Мамонтова спеціалізувалася на проектуванні та виготовленні камінів, мотивами для яких була флора і фауна – як реальні, так і пов’язані з російським фольклором і геральдикою. «Вивчення російської національної спадщини, у тому числі народного мистецтва, сміливі власні пошуки – ось на чому зростали й розвивалися ці майстерні», – писала Клара Прусліна [38, с.74]. У майстерні також багато виготовлялося ваз, глечиків, свічників тощо. Над пластикою малих форм і створенням декоративноужиткових речей на початку ХХ століття активно працювали скульптори Олександр Матвєєв та Аліса БрускеттіМитрохіна. Водночас майстерня ставила за мету відродження кустарних художніх промислів, у тому числі й гончарства, взявши за основу попередні досягнення народних майстрів. За висновком мистецтвознавців, «учасники мамонтовської колонії не дивилися на ці вироби селянського побуту
Чужоземне гончарство
як на «зразки», які належить копіювати. Наміри мали більш вагомий суспільнокультурний смисл, цілком узгоджений з багатьма європейськими починаннями тих років: повернути декоративноужитковому мистецтву його поетичну сутність, і, заодно з нею, його основну життєву функцію – прикрашати повсякденний побут людини» [3, с.26, 33]. Від часу заснування Абрамцевської гончарної майстерні в ній працював молодий талановитий майстер Петро Кузьмович Ваулін (1870 р.н.) [42, с.448]. Сава Морозов направив його за кордон для вивчення сучасної технології гончарного виробництва [38, с.60]. У 1897 році його призначено головним технологом майстерні «Абрамцево». Петро Ваулін був неперевершеним майстром у приготуванні найрізноманітніших полив, що особливо приваблювало художниківживописців. У 1899 році він самостійно відкрив цілу гаму полив нових кольорів, у тому числі таємницю виготовлення відновлювальних полив з металевими та перламутровими полисками [38, с.60; 42, с.448]. Влітку 1903 року «Абрамцево» відвідав один із членів Полтавської губернської управи, який шукав у Москві будівельні контори, де можна було б виготовити облицювальну плитку та цеглу для споруджуваного в Полтаві, за проектом Василя Кричевського, будинку губернського земства. Петро Ваулін погодився виконати складне замовлення, але при цьому визначив ціну, яка в кілька разів перевищувала вартість іноземних взірців цегли. Контракт не відбувся, проте незабаром, на початку 1904 року, Петро Ваулін переїхав з «Абрамцево» до Миргорода, де влаштувався викладачем керамічної технології в Миргородській художньопромисловій школі імені Миколи Гоголя (на його місце в Москву прибув випускник миргородської школи Григорій Михайлович Лузан) [42, с.448]. Земська управа не забарилася познайомити його з кресленнями фасаду земського будинку й попросила висловити міркування щодо можливості виготовлення плитки в Миргородській школі. Перш ніж зробити остаточний висновок, досвідчений кераміст заявив про бажання ретельно вивчити властивості полтавських глин, насамперед Опішненського гончарного району. На початку березня 1904 року, разом з архітектором і живописцем Василем Кричевським, він прибув до Опішного. У метрополії гончарного виробництва вони зустрілися з гончарями, оглянули приміщення колишньої земської гончарної майстерні. Петро Ваулін був вражений різноманітністю, багатством місцевих глин. На його думку, ця сировина була цілком придатною для виготовлення облицювальної плитки, а тому порадив губернській управі виготовляти її тільки в Опішному.
Будівельне управління управи впорядкувало й обладнало необхідними машинами Опішненську гончарну майстерню і з серпня 1904 року в ній закипіла робота. Керував нею сам Петро Ваулін, який весь канікулярний період (у Миргородській школі) жив у Опішному. Протягом цього часу кераміст бував удома у відомих опішненських гончарів, цікавився їх життям, розповідав про останні досягнення керамічної технології. Для унаочнення він виготовив гончарям декілька горщиків, мисок і ваз, і навіть виліпив з глини разом з ними «цілий килим старого місцевого малюнка», який, гадали автори, міг би слугувати за панно для внутрішнього оздоблення земського будинку. За час перебування в Опішному Петро Ваулін зібрав чималу колекцію старовинних глиняних виробів опішненських гончарів, з якої організував при майстерні невеликий музей [33; 37, с.2729]. Частину тих речей Петро Ваулін згодом вивіз із собою до Москви. У 1907 році, поблизу Петербурга він заснував так звані Кікеринські художньокерамічні майстерні, які спеціалізувалися на виготовленні майолікових панно, скульптури, декоративних тарілей [38, с.6061; 42, с.448, 648] і були тісно пов’язані з «Абрамцево». Петро Ваулін залучив до співпраці своїх кращих учнів – Олександра Матвєєва, Сергія Чехоніна та інших, які вивчали майоліку під його керівництвом ще в «Абрамцево» та в Миргороді [38, с.88]. У зв’язку з погіршенням фінансового становища Сави Морозова на початку ХХ століття керамічна майстерня «Абрамцево» поступово втрачала свою провідну роль. Натомість новим осередком художнього життя від 1900 року стали художні майстерні в маєтку княгині Марії Тенишевої – Талашкіно, поблизу Смоленська. Власницю майстерень цікавило, насамперед, виготовлення домашніх меблів та інших виробів «у російському народному стилі» [38, с.75]. Особливістю створюваних там речей було використання майже виключно російських або ж слов’янських тем і сюжетів. Майстерні і створений спеціально для збуту їх продукції московський магазин «Родник» ставили за мету «власними силами й засобами розвивати в селянському середовищі виробництво найрізноманітніших і оригінальних предметів, створених на ґрунті народного мистецтва, застосовуючи до їх виготовлення вироблені в селянському ж середовищі прийоми й навички» [38, с.77]. З майстернею співпрацювали ті ж самі художники, що працювали і в «Абрамцево» [14]. Вони створювали ескізи художніх творів, за основу яких брали предмети народного мистецтва. (Щоправда, робота гончарної майстерні в Талашкіно не відзначалася помітною активністю, оскільки головну увагу княгиня Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
89
Чужоземне гончарство
Мал.7. Майстри за роботою в гончарній майстерні. Скопин. 1904. Автор фото невідомий [З кн.: 58, с.82, ф.6]
Нерегулярна співпраця скопинського гончаря (кількох гончарів) з художниками Абрамцевської керамічної майстерні могла започаткуватися ще від середини 1880тих років. Проте, особливо активною, на нашу думку, вона стала від 1904 року за ініціативою Петра Вауліна або Григорія Лузана, які прекрасно знали про унікальний у межах Російської імперії досвід співпраці художників і народних майстрівгончарів у столиці українського гончарства – Опішному. Саме впродовж 19041917 років було створено переважну кількість донині збережених скопинських скульптурних виробів. Докази 1. Саме на час приїзду Григорія Лузана до «Абрамцево» та знайомства Петра Вауліна з творчістю опішненських гончарів (1904) припадає період найбільшого зацікавлення російської художньої інтелігенції гончарством Скопина. Опосередкованим свідченням цього є той факт, що саме 1904 року в Скопині невідомий фотограф принаймні двічі (у теплу пору року і взимку) зробив серію фотознімків, які відображають
побут тамтешніх гончарів, причому з акцентом на процесові виготовлення саме полив’яних виробів (фотографії зберігаються в Рязанському історикоархітектурному музеїзаповіднику) [див.: 58, с.8082]. На всіх фото гончарі виготовляють за ручними кругами виключно побутовий посуд, який також розставлено по всій хаті (на лавах і на п’ятрах) (мал.6, 7). Тільки на одному знімку, серед маси простого посуду, бачимо скульптурні вироби, виставлені «насипом» на купі закачаної глини, а один майстер тримає перед собою вазу з наліпними прикрасами (мал.7). 2. Поява в Скопині гончарних виробів з Опішного свідчить про те, що скопинським гончарям було показано ще один наочний приклад можливої успішної підприємницької діяльності домашньої гончарної майстерні. Художники привезли до Скопина зразки побутового полив’яного посуду (носатка, банка, супник, тиква, глечик, барильце), фігурного декоративноужиткового посуду (куманець), зооморфних виробів (лев, півень), ритуальних предметів (ставник, куришка) та глиняної іграшки (качечка, чаєчка, Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
91
Чужоземне гончарство
бариня, вершник). Саме тому серед музейних колекцій «скопинських» виробів знаходимо опішненську носатку, качечку, чаєчку, бариню і вершника (мова про це йшла вище) та скопинські «інтерпретації» на теми побаченої опішненської кераміки, до яких відносимо деякі з опублікованих виробів – миску з покришкою (інв. Г715), бутиль (банку) (інв. Г731), квасник (інв. Г780), кухля (інв. Г729) [62, с.127128, 141, 130]. Чи не тому мистецтвознавці звертали увагу не тільки на те, що «багато скопинських виробів не мають аналогів серед робіт гончарів інших районів: тут навіть зустрічаєшся з якимось особливим ставленням до пропорцій, до пластики посудини», а й на нетрадиційність скопинських глечиків, тикв [58, с.12, 15, 14]? Для оздоблення скопинських декоративних виробів застосовувалися три основні кольори поливи – коричневий, зелений і жовтий, притаманні й опішненській кераміці [20, с.407]. На одній із фотографій 1904 року бачимо, як скопинський гончар виготовляє на крузі типову опішненську куришку (мал.5, 6), а на іншому фото один із майстрів тримає в руках вазу, подібну до тих, що виготовляв знаменитий опішненський гончар Іван Гладеревський і який співпрацював з Петром Вауліним [58, с.81, 82] (мал.7). Про вплив на скопинське гончарство творів опішненських майстрів свідчить і квасник зі збірки Російського музею (інв. Г780) [62, с.133, 134], який є варіантом поширеного опішненського куманця з ліпленим коником (мал.8:г) або з двоголовим орлом всередині отвору та кришечкою у вигляді півника (мал.8:в) [36, с.205; 24, табл. ХХ; 57, табл.V, рис.39]. В отворі скопинського квасника (мал.8:а) поміщено скульптурку гончаря, який виготовляє посудину за ножним гончарним кругом (мал.8:б), характерним для українського гончарства початку ХХ століття, і якого в Скопині не було до 1960х років; майже до останнього часу там використовувався ручний гончарний круг, а в деяких районах Рязанської області він є у вжитку й донині. Вважаю, що скопинські гончарі не могли виготовити такої скульптурної частини виробу за власною ініціативою. На цю особливість звертала увагу й Катерина Хохлова, яка писала: «Цей реалістичний сюжет, зображення трудового процесу, зовсім не характерний для скопинської скульптури, і квасник із гончарем свого роду унікальний» [58, с.24]. Російські мистецтвознавці зазначали нетиповість форми квасника для скопинського гончарства, яка «в давнину не зустрічалася в місцевому гончарстві» [58, с.23]. Вважаємо, що виготовляти квасники скопинські гончарі почали під впливом саме українських (опішненських) куманців. Це підтверджується і тим, що вони
розміщували на них скульптурні фігурки не на плечиках, як це було в російській традиції Гжельського гончарного регіону, а в отворі дископодібного тулуба [62, с.116], що було суто українською (опішненською) традицією. Так само скопинські гончарі за власною ініціативою не могли виготовляти зооморфні посудини у вигляді левів, баранів, типові для українського народного гончарства, але які ніколи не були прикметними для російського народного гончарства. Відомий російський етнограф Дмитро Зеленін 1926 року, описуючи особливості гончарства східнослов’янських народів, зазначав винятковість української декоративноужиткової скульптурної кераміки: «Осібно стоять українські посудини, які мають тепер більше декоративне значення, наприклад глечик у формі кільця.., старовинні посудини для вина у вигляді різних тварин, особливо барана, лева, ведмедя та ін...» [15, с.139]. Як російські художники, так і хтось із гончарів Скопина, могли познайомитися зі скульптурною керамікою українських майстрів ще на виставці 1882 року в Москві, де особливим успіхом користувалися декоративні вироби знаменитого слобідського гончаря Федота Падалки із села Межиріч Лебединського повіту Харківської губернії [чи не в цього гончаря скопинцями запозичено виготовлення «пасхальниць» (пасківників) із вирізаними на дні хрестами, що було характерно саме для Межирича і не притаманно російському народному гончарству?] та відомого гончаря Петра Калашника із села Хомутець Миргородського повіту Полтавської губернії. На подібність скопинської декоративної кераміки до творів Федота Падалки звертав увагу й Олександр Салтиков [42, с.469]. Усі наступні всеросійські виставки кустарних виробів у Москві та СанктПетербурзі відбувалися за участю й опішненських скульптурних виробів. У 1883 році в СанктПетербурзі побачив світ невеликий альбом – набір репродукцій «Мотивы малороссийского орнамента гончарного производства» [24] з творів гончарів Полтавської губернії, переважно Опішного, підготовлений Полтавським губернським земством за матеріалами польових обстежень місцевого гончарства харківським професором Анастасієм Зайкевичем у 1879 році. Це було перше в Російській імперії видання, що подавало орнаменти і форми виробів народного гончарства. З огляду на особливу активність і успіхи саме Полтавського губернського земства в справі підтримки місцевого гончарного промислу, альбом здобув популярність серед художників і дослідників кустарних промислів. Поміж інших творів у ньому було подано малюнок опішненського куманця (мал.8:в), який згодом у дещо інтерпретованій формі Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
93
Чужоземне гончарство
почали виготовляти і в Скопині. Починаючи приблизно з 1880х років практикувалося надсилання кустарям малюнківзразків кустарних виробів, виконаних художниками СанктПетербурзького товариства заохочення художників; було встановлено спеціальні премії за кращі малюнки учнів рисувальної школи при Товаристві на задані їм теми для різних виробів кустарної промисловості. Ці малюнкизразки, створювані й за матеріалами земських видань, теж могли потрапляти до скопинських гончарів. Факт запозичення форм новітньої скопинської кераміки в українських гончарів не викликав жодних сумнівів у діячів кустарної промисловості, учених, керамістів кінця ХІХ–початку ХХ століття. Наприклад, В.І.Селезньов, автор ґрунтовного дослідження про історичний розвиток кераміки – «Производство и украшение глиняних изделий в настоящем и прошлом (керамика)» – ще 1894 року писав: «У Малоросії кустарний гончарний промисел сильно розвинений в деяких місцевостях Полтавської, Харківської губ. В останній є село Нова Водолага, в окрузі якого до 10000 населення зайняті гончарством. Готують майолікові й полив’яні вироби з кольоровими глазурями і рельєфним орнаментом у так званому південноруському стилі (що часто дуже нагадує візантійський). Характерне вироблення фігурних квасників у формі баранів та інших тварин. Із цих країв, як вважають, майстерність перейшла й сильно розвинулася в Рязанській губ. поблизу м.Скопина, де роблять багато полив’яного посуду в старовинному руському стилі (джбани, сулії та ін. кільцеподібні, фігурні) теж із рельєфним орнаментом» [44, с.317]. Якщо скульптурні вироби інших гончарних осередків Росії експонувалися на кустарнопромислових виставках приблизно від початку 1880х років, то скопинські скульптурні вироби почали з’являтися на місцевих виставках тільки в другій половині 1890х років, а на початку ХХ століття – на кількох всеросійських та всесвітніх. Зокрема, на Всесвітній виставці в Парижі 1900 року вони були виставлені в інтер’єрі Російського павільйону, виконаному за ескізами Костянтина Коровіна. В експозиції було багато речей, виготовлених мистцями з «Абрамцево», передовсім меблів Костянтина Коровіна, Олександра Головіна, Сергія Малютіна, Михайла Врубеля. Гадаю, що й кераміка Скопина потрапила на виставку, завдячуючи тільки причетності до її виготовлення цих художників, як і причетності останніх до проектування та облаштування російської експозиції. Щоправда, гончарні вироби на цій виставці експонувалися немовби між іншим: на поличці, аж попід стелею, стояли, за словами Олександра Бенуа, «деякі гончарні
94
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
вироби» [10, с.203]. На збереженому фото частини експозиції [див.: 10, с.201] бачимо вироби Скопина вперемішку з ... керамікою Опішного! Федір Вовк писав про твори опішненців так: «...На Виставі була ще серія гончарських виробів з Опошні з Полтавщини частиною засунута на полицю попід самою стелею, а частиною розкидана поміж иньшими виробами усяких російських народів у так званому «Російському селі» (Village russe). Гончарські вироби сі, досить добре підібрані, звертали на себе дуже велику увагу і розкуповувались дуже добре, так що треба було привезти новий наклад» [7, с.177]. На відміну від паризької виставки, 1902 року на Всеросійській кустарнопромисловій виставці в СанктПетербурзі, в якій не відзначена зацікавлена участь художників з «Абрамцево», Скопин представляв лише один гончар – Іван Онуфрійович Максимов. Він експонував гончарні вироби. У каталозі експонентів виставки жодним словом не згадано про його скульптурний посуд («фігури»). Більше того, примітка – «збут місцевий» – красномовно виявляє традиційний посудний асортимент, розрахований виключно на місцевих користувачів [56, с.261]. Прикметно, що й тут не обійшлося без неточностей: у дослідженнях російських мистецтвознавців фігурує не Іван Онуфрійович, як зазначено в каталозі, а Іван Іванович Максимов, без будьяких пояснень такої заміни по батькові [34, с.69, 127; 58, с.67]. Наступною виставкою з показом декоративних виробів Скопина була Друга Всеросійська кустарна виставка 1913 року в Петрограді. Експоновані на ній твори скопинців оригінальністю не відзначалися, а тому й не привернули особливої уваги її організаторів. Натомість уся тогочасна преса повідомляла про справжній тріумф опішненських гончарів. Упорядники великого презентаційного альбому виставки – «Русское народное искусство на Второй Всероссийской кустарной выставке...» – патетично писали: «Поворот в художньому боці справи до пошуку оригінального убрання для виробів кераміки відбувся в іншому місці Полтавської губернії; у цьому відношенні Полтавське Опішне (містечко Зіньківського повіту) різко виділялося на всій Другій Всеросійській Виставці. Козаки Ю.Різник, Ф.Чирвенко і Поросний виставили зразки як старого свого товару, так і нові роботи, які подали блискучі докази чудового перевороту в цій справі, викликаного загальними зусиллями полтавських земців надати кустарним виробам місцевий художній відбиток. Їм вдалося цього досягнути в тканні, у вишивках, у виробах з дерева; але успіх їх особливо наочно засвідчений у формах і оригінальному вбранні новітньої полтавської
Чужоземне гончарство
кераміки, що звила собі гніздо, головним чином, у містечку Опішному. Таблиця LXXXVIII подає тільки вибір з багатющого запасу полтавських гончарних виробів, які звертали на себе загальну увагу на виставці» [40, с.7879]. А в журналі «Сяйво» за 1913й рік, у статті «Росіяни про наших кустарів», сповіщалося: «У Полтаві одержано звістку, що 22 марта Государь Імператор оглядав у Петербурзі кустарну виставку і особливо був задоволений виробами полтавських кустарів. Міністр внутрішніх справ, оглядаючи виставку, теж заявив: «Полтава побила рекорд» [39]. Деякі дослідники скопинської кераміки звертали увагу на подібність «квасників» до українських куманців [34, с.61] та на паралелі скопинської кераміки в Україні. Зокрема, Ольга Попова писала: «Існують і більш близькі паралелі скопинської декоративної кераміки і за часом виробництва й територіально – серед українських гончарних виробів Києва і Опішного», проте пояснювала це дуже оригінально: «наявністю взаємовпливів між скопинськими та українськими гончарними виробництвами» [34, с.67, 68]. У 1941 році в статті «Историческая общность русского и украинского народного искусства», надрукованій у всесоюзному науковому журналі «Советская этнография», засновник і перший завідувач відділу народних художніх ремесел Російського музею Л.О.Дінцес, виконуючи політичне замовлення сталінського режиму, подібність скопинської та опішненської кераміки використав навіть як один із доказів історичної спільності двох слов’янських народів, і як один із аргументів на користь «вільного возз’єднання трьох братніх народів». Він стверджував, немовби «якихнебудь чітких рубежів, що відмежовують область специфічно російського народного мистецтва від областей поширення українського мистецтва (рівно ж як і білоруського), в дійсності не існує... На східнослов’янських землях територіальної відрубності явищ народного мистецтва не існує. Незалежно від належності їх до категорії російської чи української, вони в тісному взаємопроникненні від берегів Білого моря до Причорномор’я і Карпат змінюють один одного і складають єдиний масив з усім його розмаїттям. Ця органічність переходів безперечно свідчить про близькість народного мистецтва України і Росії...Так, напр.., у народній кераміці України й Середньої Росії однаково представлені форми ХVІІ ст., що прийшли зі Сходу і Заходу... Куманецьквасник і фігурна посудина у вигляді лева були освоєні як російськими, скопинськими і гжельськими, так і українськими гончарями, які однаково внесли в ці форми свої традиційні якості монументального злиття. Народна лаконічність образу зближує українських і російських керамічних
левів, а також фігурні посудини у вигляді баранів, абсолютно самостійно сконструйовані українськими і російськими гончарями... Ця близькість образотворчого мистецтва російського, українського, рівно ж як і білоруського народів, заодно з такою ж близькістю в інших виявах народної культури, була одним із основних стимулів розвитку ідеї вільного возз’єднання трьох братніх народів» [11, с.22, 23, 56, 57]. До цього сюжету автор подав ілюстрацію «Керамічні вироби скопинських гончарів (Рязань)», якою продовжив фальсифікацію історичних фактів. Зокрема, зображений на цій фотографії один із трьох виробів, а саме скульптуру барана зі збірки Російського музею (інв. Г696), у публікаціях Наталі Григор’євої атрибутовано не як скопинський, а як виріб гончарів Пензенської губернії [див.: 41, с.143]; ще одна скульптура лева є сумнівного «скопинського» походження, оскільки не має традиційної для скопинських левів глиняної підошвипідставки [11, с.56]. Про спорідненість скопинської і опішненської кераміки російські вчені час від часу згадували до кінця 1950х років, а згодом перестали акцентувати на цьому увагу. І на початку ХХІ століття вони продовжують сповідувати ідеї Л.О.Дінцеса про «самостійне конструювання художніх творів» на тлі «спільного походження» мистецьких явищ. Так, у 2003 році в московському Державному музейновиставковому центрі «РОСИЗО» експонувалася художня виставка «Спільні витоки. Прикладне мистецтво народів Росії, України, Білорусі», на якій було показано унікальну колекцію декоративноужиткового і народного мистецтва 19701990х років. Організатори виставки на сайті РОСИЗО в Інтернеті писали: «Експозиція дає можливість прослідкувати деякі явні культурні паралелі в мистецтві східнослов’янських народів: так, українські полив’яні фігурні посудини Опішного перегукуються зі скопинською керамікою, їх споріднює близький колорит і любов майстрів до надання своїм виробам форми левів, биків, баранів...» [див.: http://www.rosizo.ru]. Зверніть увагу на розставлені при цьому акценти: мова йде не про запозичення, а про «паралелі», і не скопинські посудини запозичені в Україні, а вже кераміка Опішного «перегукується» зі скопинською. Найближче до розгадки походження новітнього декоративного стилю скопинської кераміки початку ХХ століття наблизилася Катерина Хохлова, яка зробила такий висновок: «Наприкінці ХІХ–на початку ХХ століття... в окремих центрах майстри вимушені були підкоритися вимогам скупників і торговців, які експлуатували їх, насаджували в інтересах ринку смаки, чужі народній творчості. Серед керамічних промислів така модернізація торкнулася в основному крупних, широко Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
95
Чужоземне гончарство
відомих, пов’язаних з великими містами виробництв, таких як Скопин Рязанської губернії або Опішне в Україні» [59 с.24]; «Можливо, певний вплив справили на скопинських гончарів квасники, посудини у вигляді левів, биків, баранів, які вони могли бачити в Україні, коли вивозили туди свій товар?» [58, с.21]. Проте, погодившись із вражаючою подібністю скопинських і українських (опішненських) гончарних виробів, кожний російський мистецтвознавець одразу ж прагнув пояснити це не стільки впливом української кераміки на скопинську, скільки взаємовпливом (у чому був вплив скопинських виробів на українські не сказав і не скаже жоден російський мистецтвознавець), або ж, навпаки, протиставляв їх, акцентуючи увагу на відмінностях: < Ольга Попова: «Проте за всіх порівняннях роботи скопинських майстрів зберігають яскраво виявлену неповторну оригінальність. Якщо зазначити наявність взаємовпливів між скопинськими і українськими керамічними виробництвами, то подібність з керамікою давніх культур* зовсім не є свідоцтвом безпосереднього запозичення якихнебудь образів і декоративних рішень майстрами ХІХ століття, а швидше говорить про спільні риси художнього мислення... при вирішення споріднених завдань декоративного мистецтва» [34, с.68]; < Катерина Хохлова: «Не виключається, що окремі форми в основі своїй (наприклад, квасник) були сприйняті ними, але й всього: в українській пластиці ліплення дещо сухіше, витонченіше, чіткіше. Фігурні посудини розгорнуто на площині, двовимірні. У зооморфній композиції домінує «токарний» тулуб посудини, прикрашений рівними рядами гравірування, дрібною ліпленою обробкою з ритмічним повторенням елементів і увінчаний умовною головкою барана із симетрично закрученими рогами чи лева з кільцями гриви. Як правило, ці посудини передовсім статичні, тоді як скопинські композиції сповнені динаміки» [58, с.21]. Визнаючи вражаючу подібність скопинської і опішненської кераміки, мистецтвознавці водночас вигадували ймовірність прямих запозичень звідки завгодно, але тільки не з України. Так, Ольга Попова розповіла історію, що буцімто в скопинських купців і поміщиків працювали полонені кавказці, від яких *Скопинську кераміку, як правило, порівнюють з українською ХІХ–початку ХХ століття, проте Ольга Попова тут навмисне відволікає увагу читачів від усвідомлення безпосереднього запозичення, перевівши порівняння на кераміку давніх культур
96
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
скопинські гончарі познайомилися зі східними металевими глечикоподібними посудинами, що спонукали їх до виготовлення глиняних кумганів [34, с.60]; Ольга Яковлєва стверджувала, що «очевидячки, саме з дворянської паркової скульптури звірмонарх прийшов у скопинську кераміку» [64, с.27], а Катерина Хохлова появу в Скопині тикви, майже тотожної опішненській, пояснювала запозиченням... з форми пляшки для рижського бальзаму [58, с.14]. Отож, стає цілком зрозумілим, що творці міфа про «скопинський художній промисел другої половини ХІХ–початку ХХ століття» знали або ж принаймні здогадувалися про значний вплив на скопинське гончарство художніх традицій українських (опішненських) гончарів, але публічно визнати це так і не спромоглися – гонор «старшого брата» був пріоритетнішим за наукову істину. «Видатне явище в російському народному мистецтві», «визначне російське національне мистецтво» [34, с.71] не могло бути запозиченим у «меншого брата». Саме тому й було вигадано красиву легенду про започаткування виготовлення декоративної кераміки в Скопині ще з 1860х років: це було абсолютно необхідним, щоб скопинські скульптурні вироби були «древніші» за опішненські, тобто стали відомими раніше, аніж опішненські, про які широко почали говорити й писати в Росії від початку 1880х років. Подібно до цього, запозичений скопинськими гончарями в українських гончарів прийом імітування на зоо і антропоморфних скульптурах шерсті (волосся) пропущеною крізь ситечко глиною, Ольга Попова описувала так, що з контексту її слів випливав висновок про пізніше запозичення його гончарями України та Білорусі: «Цей спосіб не тільки часто застосовувався скопинськими майстрами для зображення левиної гриви, баранячої шерсті (жодна! давня скульптура барана роботи скопинських гончарів мені невідома. – О.П.) і т.д., але широко застосовується з цією ж метою й нині гончарями України, Білорусі» [34, с.64]. Знайшлися й мистецтвознавці, які заперечували будьякі впливи на скопинське гончарство, і стверджували про відсутність подібної кераміки в інших народів. Апологетом «винятковості», як уже зазначалося, був засновник міфа про скопинську кераміку Олександр Салтиков, який писав: «Нічого рівного цим виробам російського народного мистецтва ми не бачимо серед скульптурних посудних виробів інших народів» [42, с.469470]. За ним повторювали: Ірина Богуславська – «Кераміку Скопина вирізняють особливий стиль і характер виробів, своєрідність форм і декору, що не мають аналогій в інших місцевостях» [62, с.6]; Наталя Григор’єва – «Скопинські гончарі
Чужоземне гончарство
робили своєрідні квасники і кумгани, які ніде раніше не зустрічалися» [62, с.115]. 3. Уже згадувалося, що керамічна майстерня «Абрамцево» була зорієнтована на виготовлення екстер’єрних глиняних оздоб архітектурних споруд, художніх виробів для оздоблення приватних і громадських інтер’єрів, зокрема кахель, камінів, умивальників тощо. Саме з цією метою й використовувалися скульптурні вироби, які виготовляли кілька скопинських гончарів на замовлення й за ескізами художників з «Абрамцево», а згодом – і з Кікеринських майстерень Петра Вауліна (можливо, й гончарної майстерні в Талашкіно). Про виготовлення цих речей майже виключно на замовлення уже йшла мова в цій розвідці [34, с.59; 59, с.32]. Про те ж саме свідчить і виготовлення ваз (кашпо), оздоблених популярними в тогочасній архітектурі маскаронами; і особливість зооморфних посудин (левів), функціональне призначення яких з посудин для напоїв змінилося на скульптурні форми для екстер’єрів та інтер’єрів будинків (прикраси сходових майданчиків, камінів тощо). Задля того леви ставилися лапами на глиняну підошву, за допомогою якої закріплювалися (цементувалися) до малих архітектурних форм в інтер’єрах будинків. Цю композиційну особливість зооморфних скульптур помічали й російські мистецтвознавці, які теж писали про можливе запозичення образів зі скульптури навколишніх дворянських садиб [34, с.65]. Характерно, що скопинські леви 1970х років уже не мали глиняної підошви, оскільки не призначалися для вмуровування. З 1980х років у Скопині відродилася традиція постановки зооморфних левів на глиняну підставку, що пов’язано було з ретельним копіюванням скульптур кінця ХІХ–початку ХХ століття. Одним із напрямків роботи майстерні «Абрамцево» було виготовлення скульптурних умивальників, які, за спогадами художників, «наближалися за своїми взорами до зразків народної кустарної кераміки» [38, с.71]. Над їх ескізами й моделями працювали відомі російські художники. Як уже зазначалося, вважаю, що приписувані скопинським гончарям чотири так звані «скульптурні групи» (інв. Г793, Г794, Г795, Г797) і одна скульптура (інв. Г796) з фондів Російського музею [62, с.122124, 141142] саме і є такими моделями умивальників, створених професійними художниками, а не народними майстрами. Скульптура селянина (інв. Г798), як і моделі умивальників, ймовірно, можуть бути роботами Аліси БрускеттіМитрохіної, яку Сава Морозов у 1902 році запросив художником у майстерню «Абрамцево» (працювала там до 1906 року) [38, с.116]. З 1908 року вона жила в Петербурзі, де
навчалася в школі Товариства заохочення мистецтв, на відділенні кераміки, яким керувала Емілія Досс. Одночасно продовжувала співпрацювати і з «Абрамцево», і з майстернями Петра Вауліна. На початку ХХ ст. Аліса Брускетті виконала в «Абрамцево» серію фаянсових фігурок «Народності Росії», в якій було творчо використано методи, апробовані народною пластикою. У монографії Клари Прусліної, яка писала про цю серію, є слова: «Пластикою й кольором виділено фігурку дитини, яку м’яко й дбайливо підтримують руки матері» [38, с.117]. Подібну скульптурну роботу у вигляді маслянки з Російського музею (інв. Г792) [62, с.115, 131] приписують скопинським гончарям (мал.9). На жаль, у книзі Клари Прусліної немає репродукції твору Аліси Брускетті, тому порівняти її зі «скопинською» я не маю можливості, але гадаю, що маслянка – теж її робота або гончарська копія її твору. Відсутність на скопинських кумганах і квасниках фігур людини (за винятком одного, на якому сидить гончар за ножним гончарним кругом і про який тут уже йшла мова) теж опосередковано вказує на те, що всі антропоморфні фігури, які приписуються скопинським гончарям, насправді виготовлялися або ж відомими художниками керамічних майстерень, або ж були гончарськими копіями їх робіт. Ольга Попова у своїй книзі повідомляла, за спогадами старожилів, про виготовлення скопинським Мал. 9. Автор невідомий. Маслянка. Глина, ліплення, ритування, штампування, видавлювання, полива, 18х15,5х10 см. Скопин? Початок ХХ століття. Російський музей, СанктПетербург, інв. Г792. [З кн.: 62, с.115]
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
97
Чужоземне гончарство
гончарем Желобовим портретів людей і моделі церкви [34, с.65; див. також: 58, с.19], що теж опосередковано свідчить про причетність когось із майстрів Скопина (Желобова?) до виконання робіт за ескізами художників майстерні «Абрамцево», які, окрім усього іншого розробляли проекти церков [див.: 3]. На мою думку, записана Ольгою Поповою скопинська легенда про звичай гончарів виставляти свої скульптурні вироби у вікнах майстерні чи на стовпах біля воріт (особливо ж великі кулі, складні за виконанням декоративні вази, фігури левів), теж є відголоском причетності місцевих майстрів до виготовлення на замовлення художників «Абрамцево» елементів декоративного оздоблення входів до приватних і громадських будівель, а також їх інтер’єрів (мал.10). Відомо, що й сам Михайло Врубель, який з 1892 року керував керамічною майстернею в Абрамцево, запроектувавши новий флігель для московського особняка Сави Мамонтова, власноруч виготовляв майолікові левині голови для його воріт [23, с.29].
Одним із доказів причетності «Абрамцево» до виготовлення декоративної кераміки в Скопині є і той факт, що ініціатор міфа про скопинську художню кераміку другої половини ХІХ–початку ХХ століття – Олександр Салтиков – був гарно ознайомлений з діяльністю цієї керамічної майстерні, і, безперечно, знав про обставини й рушійні сили становлення нового напрямку в тогочасному скопинському гончарстві. Працюючи в 1930ті роки художнім керівником керамічного заводу «Всекохудожник», він повністю запозичив її досвід роботи з народними майстрами для застосування кераміки в оформленні архітектурних споруд. За свідченням російських дослідників, «Салтиков вважав, що робота в цьому напрямку може бути успішною лише тоді, коли буде вивчено практичний досвід російських керамістів другої половини ХІХ століття, перш за все – спадщину М.О.Врубеля» [8, с.129130]. 4. За висновком Наталі Григор’євої, у Скопині «особливу своєрідність надають виробам яскраві поливи... Тільки глазуровані посудини, що набули значного
Мал. 10. а. Автор невідомий. Скульптурна посудина «Сова». Глина, ліплення, ритування, штампування, полива, висота – 31 см. Скопин. Початок ХХ століття. Історичний музей, Москва. [З кн.: 35, с.46]. б. Скульптура біля входу в прибутковий будинок на Великому проспекті, 44, в СанктПетербурзі. Цементний розчин, ліплення. Архітектор І.Претро. 19061907. [З кн.: 3, с.193] а
98
б
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Чужоземне гончарство
поширення і загального визнання, привернули увагу дослідників... Усі автори єдині в думці, що застосування полив дало могутній поштовх творчим пошукам гончарів...» [62, с.110]. Дослідниця стверджувала також, що «застосування текучих глазурей міцно ввійшло в практику гончарів і стало однією з основних ознак скопинських виробів, виконаних після 1860х років» [62, с.110], хоча насправді ніхто не бачив полив’яних виробів скопинців, виготовлених до 1890х років. Скопинські скульптурні вироби початку ХХ століття покриті цікавою поливою із затіканнями, причому є вироби, де затікання поливи використовується як самостійний спосіб декорування художнього твору (наприклад, квасник і ваза з Російського музею, інв. Г771, Г736). Вважаю, що до цього полив’яного розмаїття та якості був причетний і Петро Ваулін – неперевершений знавець полив. Дуже красномовний факт: скопинські вироби початку ХХ століття Наталя Григор’єва характеризувала так: «Усі скопинські вироби в зібранні музею вирізняються високим технічним рівнем виконання... Однорідність черепка, його рівномірна товщина, дзвінкість – усе це свідчить про ретельність підготовки глиняної маси, гарне випалювання, прекрасне володіння природним матеріалом майстрами...» [62, с.109]. Натомість, коли від 1945 до 1957 року в скопинській артілі «Керамік» НДІХП намагався відновити виготовлення декоративних виробів, з цього нічого не вийшло, внаслідок технологічних прорахунків і невміння місцевих гончарів (а серед них були й ті, хто нібито виготовляв скульптурні вироби ще в 19001910х роках і вчив гончарів у земській школі!). Ось як писала про це Ольга Попова: «Погана підготовка глини, груба полива... переривали цю справу. Вироби виходили низької технічної якості – брудні за кольором, з грубим черепком і шорсткою поверхнею, викривлені під час випалювання...» [34, с.70]; а Катерина Хохлова із сумом констатувала: «Не вдалося відновити й рецепти текучих яскравозелених і яскравожовтих глазурей, які робили скопинську кераміку такою живописною» [61, с.38]. І це при тому, що над відновленням декоративного виробництва в Скопині працювали спеціалісти лабораторії кераміки НДІХП! Проте, на інше годі було сподіватися, адже поруч уже не було першокласних художниківкерамістів з «Абрамцево»! 5. Наявність саме в Петербурзі, де мешкали Петро Ваулін, Аліса БрускеттіМитрохіна та багато інших мистців, котрі співпрацювали з вищезгаданими керамічними майстернями, найбільшої колекції скопинської кераміки в Російському музеї (надійшли туди в основному в 1938
році з колишнього Петербурзького Кустарного музею), до якої потрапили також окремі вироби опішненських гончарів та російських художників, опосередковано виявляє причетність керамічних майстерень «Абрамцево» і в Кікерино, як і Петра Вауліна та інших російських художників, до творення скульптурної кераміки Скопина кінця ХІХ–початку ХХ століття. Саме тому мистці Абрамцевської майстерні – художники Віктор Васнєцов, Василь Полєнов, їхній приятель – засновник Театрального музею в Москві й колекціонер Олексій Бахрушин мали в себе так багато скульптурних «скопинських» творів, що згодом дало підставу мистецтвознавцям стверджувати, що вони були просто колекціонерами скопинської кераміки [34, с.5]. 6. Виготовлення скопинської скульптурної кераміки припинилося в другій половині 1910х років – так само раптово, як і з’явилося. «З 1914 року по суті скопинський художній промисел припинився», – писала Ольга Попова [34, с.68]. Олександр Салтиков цей період спершу подовжив на три роки: «Це художнє виробництво припинилося в період першої світової війни 19141917 років...» [42, с.469], а згодом додав ще один рік [47]. Клара Прусліна уточнювала – «майже до перших днів революції (тобто, до кінця 1917 року. – О.П.) активно діяли гончарні майстерні в м.Скопин Рязанської губернії» [38, с.31]. Катерина Хохлова всю вину поклала на І Світову війну: «На подальшій долі промислу згубно позначилася Перша світова війна: попит на фігурні вироби різко впав, багато майстрів було забрано в армію, і гончарне виробництво майже припинило своє існування» [58, с.27]. Насправді ж, не було екстремальних соціальноекономічних причин для припинення виробництва декоративних виробів, навіть хоча б огляду на можливості їх експорту: у серпні 1919 року Анатолій Луначарський у промові на І Всеросійській конференції з художньої промисловості проголосив, що художня кустарна промисловість є єдиною галуззю експорту, в якій тогочасна аграрна Росія могла конкурувати з крупними капіталістичними державами [9, с.80]. Нарешті, власне гончарний промисел у Скопині не занепав і навіть обсяги виробництва глиняного посуду на той час суттєво не скоротилися. Більше того, як зазначала Катерина Хохлова, «гончарство в цьому відношенні опинилося в кращому становищі, аніж інші виробництва, оскільки попит на побутові керамічні вироби ніколи не припинявся» [61, с.35]. 1929 року в Скопині було створено горшечну артіль «Червоний кустар», 1934 року – ще одну артіль «Керамік». Деякі мистецтвознавці, ігноруючи ці факти, продовжували Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
99
Чужоземне гончарство
поширювати спотворену інформацію, скажімо таку: «У роки першої світової війни промисел майже припинив існування і лише в 30ті роки тут виникла артіль, у яку ввійшли гончарі, що залишилися в Скопині» [61, с.38]. Совєтські енциклопедії подавали відомості, немовби з 1934 року було засновано «Скопинську фабрику художніх виробів» [50], на якій відродилося виготовлення художніх виробів [48], а Ольга Яковлєва в той же час стверджувала протилежне: «У 1934 році в Скопині організувалася кустарна артіль «Керамік», яка об’єднала дрібні розрізнені майстерні міських гончарів. Проіснувала, одначе, ця організація недовго... На цьому традиційне скопинське гончарство остаточно розвалилося...» [64, с.28]. Жодної скульптурної роботи від 1918 до 1944 року місцевими гончарями не було виготовлено, хоча в артілях і були гончарі, які співпрацювали ще із земською школою (Михайло Тащеєв) [58, с.70]. Не цікавилися вже ними ні колекціонери, ні музеї. Отже, все це сталося не внаслідок негативного впливу І Світової війни, як пояснюють російські мистецтвознавці [34, с.68; 58, с.27], а через припинення діяльності керамічних майстерень, зацікавлених у розвитку скопинської скульптурної кераміки і відповідного припинення замовлень гончарям. 1918 року помер Сава Морозов, а його майстерню «Абрамцево» в Бутирках націоналізували більшовики [38, с.72]. Факт раптового припинення виготовлення декоративної скульптури з 1918 року свідчить про привнесеність «декоративної традиції» в скопинське гончарство. Співпраця гончарів з художниками не переросла в сталу традицію гончарного осередку, запозичення не набуло масового поширення. Коли в 1940ві роки НДІХП намагався відновити виготовлення декоративної кераміки, йому тоді це не вдалося, бо з’ясувалося, що в середовищі місцевих майстрів відсутні традиційні навички виготовлення скульптурних виробів: «Гончарі, втративши багато традиційних навичок.., або просто копіювали старі вироби, або створювали надумані форми з нагромадженням і плутаниною ліплених прикрас... І якщо в Максимова і Тащеєва, а пізніше – М.М.Пельонкіна були окремі самостійні твори, то молоді майстри на деяких етапах могли лише повторювати зразки колишнього, загалом чужого їм мистецтва» [61, с.3839]. Проте, щоб засвідчити сталість, безперервність традиції, мистецтвознавці знову пішли на фальсифікацію історичних фактів. Вони почали писати, буцімто ще в 1930ті роки кілька майстрів виконували окремі скульптури на замовлення приватних осіб, музеїв та виставок [5, с.260; 34, с.68]. Так, Ольга Попова писала: «У післяреволюційні роки скопинські майстри лише
100
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
зрідка, за окремими замовленнями музеїв і приватних осіб, виконували декоративні глечики й фігури, але, не працюючи постійно в цій області, робили їх значно грубіше, аніж раніше», а далі уточнювала: «У Державному Російському музеї є роботи скопинських гончарів, виконані в 1930х роках» [34, с.68]. Це була ще одна фальсифікація, оскільки в Російському музеї немає жодного! глиняного твору скопинців зазначеного періоду [див.: 62, с.105149]. Щоправда, у каталозі «Русское народное ткачество и керамика» під 391 подано опис однієї тиквоподібної посудини, яку нібито виготовлено Ф.І.Шалашевим у Скопині в 19201930 роки і придбано 1966 року експедицією Російського музею [41, с.167]. Проте, в пізнішому повному каталозі скопинської кераміки з фондів музею, той же упорядник цю посудину вже не згадує зовсім [див: 62], як і жоден дослідник скопинської кераміки не фіксує прізвища такого скопинського гончаря. За повідомленням Катерини Хохлової, у Рязанському обласному художньому музеї є велика група виробів 1930х років [58, с.63]. Вони не опубліковані і, гадаю, поверхово атрибутовані, а тому важко щонебудь сказати про них детальніше, тим більше, що сам Олександр Салтиков в статті для «Большой советской энциклопедии» недвозначно писав про повне згасання промислу до 1918 року [47]. Совєтське мистецтвознавство здебільшого вкрай негативно ставилося до модерністських пошуків мистців на межі ХІХ–ХХ століть, засуджуючи їх, як задоволення смаків міщанства та буржуазії. Тому й декоративні вироби гончарів того часу характеризували, передовсім, як «модні на той час серед буржуазії декадентські форми з утрируваними спотвореними деталями» [12, с.7]. За таких умов, поставивши перед собою мету возвеличення скопинського гончарства, співробітники НДІХП аж ніяк не змогли б цього зробити за існуючої в 19401950х роках політичної системи й ідеологічних установок, якби пов’язали скопинське гончарство з діяльністю художників з Абрамцево, Талашкіно чи Кікеріно. Задля успіху їх авантюрної розкрутки неіснуючого доти «художнього промислу світової слави» вони відреклися від творців російського модерну, виконавши таким чином політичне замовлення тоталітарного режиму щодо всілякого возвеличення російської культури, щоб нічого рівного їй не було серед мистецьких досягнень інших народів. Тому вони ганебно (для власної культури) промовчали про безсумнівні факти співпраці професійних художників і народних майстрів, згадуючи тільки про позитивний вплив народного мистецтва на творчість відомих російських художників. Окремі вчені, проте, знаходили в собі мужність натякнути на існуючі взаємовпливи, хоча висновки робили такі, як того вимагала пануюча ідеологія:
Чужоземне гончарство
журили гончарів за догоджання міщанським смакам. Так, Катерина Хохлова в 1969 році писала: «У прагненні догодити замовникам, майстри підкреслено прагнули створювати якомога складніші, незвичайні форми, угнатися за модою в міру свого розуміння міських смаків. На межі ХІХ–ХХ століть творчість скопинських гончарів не уникла впливу занепадницького напрямку мистецтва модерн... Наївна фантазія й безпосередність поступилися місцем витонченості... До цього часу відносяться перші спроби осмислення традицій народного мистецтва, використання їх у сучасній народній творчості. Діяльність гуртків Абрамцева, Талашкіна сприяла створенню цілої групи цікавих керамічних творів, у яких втілювалися національні мотиви. Вплив народної творчості позначився на багатьох керамічних роботах Врубеля. Однак це були лише дуже індивідуальні спроби відродження національних традицій, стилізація народних мотивів у дусі модерн. Само по собі це мистецтво було дуже далеко від народних основ, від глибокого творчого проникнення в специфіку народного мистецтва» [61, с.26, 34]. Окрім цього вчені до другої половини 1980х років не відважувалися друкувати фото посудин із зображеннями двоголових імперських орлів, модерністських квасників, свічників (у тому числі, у вигляді мавпочок, попугаїв), декоративних кашпо (ваз), посудин у вигляді півня, курки тощо. Коли ж «красива легенда Скопина» стала загальновизнаною, ніхто з мистецтвознавців, навіть у час «пєрєстройкі» та після розпаду СРСР, уже не відважився на протилежне – переглянути застаріли ідеологічні стереотипи й поглянути на скопинське гончарство під іншим кутом зору. Щоправда, лише та ж сама Катерина Хохлова кілька років тому визнала, що «скопинська кераміка побічно зазнала на собі впливу стилю модерн, того його напрямку, в руслі якого до певної міри склалося, наприклад, мистецтво Талашкіна. Самий характер найбільш химерної скопинської пластики відповідав образному змісту ряду модерністських робіт» [58, с.27]. ### Підсумовуючи викладене вище, слід зазначити, що скопинські гончарі наповнили запозичені українські (опішненські) традиції власним російським змістом і баченням світу. Їхні автентичні вироби лише за формами та стилістикою виявляють генетичний зв’язок з українською керамікою. Серед традиційних образів сучасної скопинської кераміки – ті ж самі квасники, кумгани, зооморфні посудини у вигляді лева, дракона, птахапапуги, свічники, ведмеді, імперські двоголові орли, птах «скопа, герой російських казок і лубочних картинок – богатир Полкан». Сьогодні самобутнє
явище російської народної художньої культури, яким є сучасне скопинське гончарство, потребує нових російських керамологів і зовсім іншого рівня вивченості, аніж це було досі, щоб його історія не була подібна до долі головного персонажа казки Ганса Христіана Андерсена «Новий одяг короля». Незважаючи на відносно чисельні згадки в мистецтвознавчій та довідковій літературі, скопинське гончарство й досі залишається малодослідженим, як, до речі, й усе російське гончарство в цілому (і українське також!). Поверховість дослідження історії гончарства Скопина в публікаціях 19501990х років є характерною прикметою совєтського мистецтвознавства, яке ніколи не цікавили деталі, зате завжди прагнуло до узагальнюючих (нарідко – заідеологізованих) висновків, концепцій, що не завжди ґрунтувалися на скрупульозному опрацюванні архівних, літературних, речових та польових матеріалів. «Останніми роками з’явилося кілька десятків прекрасно ілюстрованих видань, присвячених народному мистецтву, регулярно публікуються статті в періодиці. Але серед цієї численної літератури надто мало робіт, які дають правдиве уявлення про його становище», – писав ще в 1987 році Савелій Ямщиков [25, с.5]. Водночас, проблеми, порушені в цій статті, характерні не лише для мистецтвознавства – вони також невіддільні від сучасного музеєзнавства. Усе актуальнішою постає проблема слабкої атрибутивної діяльності музеїв, від провінційних до столичних. За визнанням Клари Прусліної, яка, за її ж словами, «оглянула майже всі музеї країни, що мають зібрання кераміки», «у колекціях музеїв є порівняно незначна кількість робіт, виконаних у кераміці в цей період (кінець ХІХ–початок ХХ століття. – О.П.). Більшість із них знаходиться в запасниках і, як правило, не атрибутовано» [38, с.7]. Те ж саме можна сказати й про українські та окремі зарубіжні музеї, наприклад, Міжнародний музей кераміки у Фаєнце, де багато експонатів мають поверхову, часто неправильну атрибуцію. І все ж таки слід віддати належне російським мистецтвознавцям: завдяки їх наполегливості й патріотизму Скопин як давній гончарний осередок Росії не зник з карти держави, а утвердився й нині постає посправжньому визначним явищем сучасної народної художньої культури росіян. Особливо ж сприяла цьому значна наукова, організаційна та популяризаторська діяльність московського дослідника російського народного гончарства, кандидата мистецтвознавства Катерини Хохлової [див., напр.: 5; 58; 59; 60; 61; мал.12К]. Одночасно слід визнати й те, що історію скопинського гончарства фундаментально ніхто не досліджував. Усі досьогоднішні публікації про нього писалися за принципом «один в одного». Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
101
Чужоземне гончарство
Кожний новий автор за основу свого дослідження брав книгу Ольги Попової 1957 року [34], яку доповнював власними фантазіями й напівлегендарними розповідями жителів Скопина та враженнями від споглядання творів у музейних зібраннях. Таким чином, за майже півстоліття після виходу в світ книги Ольги Попової, майже нічого нового до історії скопинського гончарства не додано, а легендарна концепція обросла стількома вигадками, що сьогодні вже не витримує серйозної наукової критики. І хоча в 1969 році Катерина Хохлова й писала, немовби «ґрунтовно досліджені лише такі крупні, нині широко відомі народні промисли, як Гжельський, і в меншій мірі Скопинський» [61, с.8], а в 1987 році Ірина Богуславська заперечувала, що історія скопинського гончарства досі «мало вивчена» [62, с.6], відтоді ситуація не змінилася на краще. І досі не введено в науковий обіг значний масив документів Скопинського повітового та Рязанського губернського земств, публікації 18701910х років, пов’язані з дослідженням у Росії кустарних промислів, проведенням всеросійських кустарнопромислових виставок, з’їздів діячів кустарної промисловості, створенням навчальнопоказових гончарних майстерень тощо. Численні вигадки й накопичення суперечливих тверджень стали найприкметнішою озна-
кою поверхового вивчення самобутнього явища традиційнопобутової культури, а в окремих випадках – і виявом прагнення до свідомих фальсифікацій. На жаль, не маю часу для більш ґрунтовного власного дослідження цієї надзвичайно широкої й цікавої теми, але сподіваюся колись прочитати правдиву й фундаментальну історію скопинського гончарства, а доти – принаймні почути думки сучасних російських мистецтвознавців, керамологів, працівників музеїв, що мають збірки художньої кераміки Скопина, про їхні міркування щодо усталеної концепції совєтського мистецтвознавства, основані на нових архівних, літературних та речових джерелах, та ставлення до висловлених у цій статті думок і гіпотез. Переконаний, що велич Скопина – не в подальшому сповідуванні віджилого мистецтвознавчого міфа про народження художньої кераміки від злиття горшечного й іграшкового промислів, а в якнайшвидшому усвідомленні причетності скопинських гончарів до епіцентрів творення російської національної керамічної культури кінця ХІХ–початку ХХ століття – Абрамцево, Талашкіно, Кікеріно – та генетичного зв’язку з творчістю українських гончарів, зокрема з мистецькими досягненнями феномена української гончарської культури – Опішного!
P.S.: Інститут керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, на замовлення та за відповідного фінансування зацікавлених установ чи приватних осіб, може виконати науководослідні роботи, пов’язані з вивченням гончарства Скопина ХІХ–початку ХХ століття та атрибутуванням скопинських гончарних виробів з музейних колекцій
1. Бардина Р.А. Изделия народных художественных промыслов и сувениры. Товароведение и организация торговли. – М.: Высшая школа, 1977. – 312 с. 2. Бирюкова С. Дневник фестиваля // Скопинский вестник. – Скопин (Россия), 2002. – 116. – 27 сентября. – С.13. 3. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн: Альбом. – М.: Советский художник, 1990. – 360 с. 4. Бочаров Г.Н. Московский кустарный музей и деятельность Н.Д.Бартрама // Русская художественная культура конца ХІХ–начала ХХ века (19081917). – М.: Наука, 1980. – Кн.4. – С.462472. 5. Брычкин В.Ф., Зубова Т.Д., Попова О.С., Скавронская З.С., Фрумкин А.Н., Хохлова Е.Н. Художественная керамика // Художественные промыслы РСФСР: Справочник. – М.: Легкая индустрия, 1973. – С.245266. 6. Василенко В.М. Народное искусство: Избранные труды о народном творчестве ХХХ веков. – М.: Советский художник, 1974. – 296 с.
102
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Чужоземне гончарство
7. Вовк Х. Звістки й листи. Парижська вистава 1900 р. // Матеріали до українськоруської етнології. – 1900. – Т.3. – С.176177. 8. Григорьева Н.С., Дулькина Т.И. Керамика Гжели ХVІІІХХ веков. – Ленинград: Художник РСФСР, 1988. – 216 с. 9. Гуляев В.А. Русские художественные промыслы 1920х годов. – Ленинград: Художник РСФСР, 1985. – 160 с. 10. Гусарова А.П. Константин Коровин: Путь художника. Художник и время. – М.: Советский художник, 1990. – 240 с. 11. Динцес Л.А. Историческая общность русского и украинского народного искусства // Советская этнография. – 1941. – 5. – С.2158. 12. Дмитрієва Є.М. Мистецтво Опішні. – К.: Видавництво Академії архітектури Української РСР, 1952. – 60 с. 13. Егоров В. Летопись гончарного промысла Скопина // Скопинский вестник. – Скопин (Россия), 2002. – 113. – 19 сентября. – С.23. 14. Журавлева Л.С. Талашкино: Очеркпутеводитель. – М.: Изобразительное искусство, 1989. – 208 с. 15. Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография. – М.: Наука, 1991. – 512 с. 16. Ильин М.А. Исследования и очерки. – М.: Советский художник, 1976. – 288 с. 17. Ильин М. Русское народное искусство. – М.: Молодая гвардия, 1959. – 104 с. 18. Карпов А. Предметы кустарной промышленности на второй частной Казанской промышленной выставке и на сельскохозяйственной выставке Императорского Казанского экономического общества // Труды Комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. – СПб.: тип. В.Киршбаума, 1880. – Вып.VІ. – ІV отдел. – С.6567. 19. Керамика // Энциклопедический словарь юного художника / Сост. Н.И.Платонова, В.Д.Синюков. – М.: Педагогика, 1983. – С.179181. 20. Королев Ф.Н. Кустарное гончарство в Полтавской, Харьковской и Черниговской губерниях // Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России. – СПб.: тип. В.Киршбаума, 1892. – Т.1. – С.404421. 21. Королев Ф.Н. Кустарное гончарство в приднепровской части Киевской и восточной части Черниговской губернии // Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России. – СПб.: тип. В.Киршбаума, 1892. – Т.1. – С.429237. 22. Международный фестиваль стартовал! // Скопинский вестник. – Скопин (Россия), 2002. – 115. – 24 сентября. – С.1. 23. Михаил Врубель: Альбом / Составитель альбома и автор вступительной статьи М.Ю.Герман – Ленинград: Аврора, 1989. – 264 с. 24. Мотивы малороссийского орнамента гончарного производства. – СПб.: издание Полтавского Губернского Земства, 1883. – 21 табл. 25. Народное гончарство России. Сохранившиеся центры, пути возрождения: Каталог выставки. – М.: Советский художник, 1987. – 168 с. 26. Народное искусство СРСР / Авторысоставители В.А.Елкова, Л.Ф.Романова. – М.: Изобразительное искусство, 1972. – Б./нум. 27. Народное искусство. Художественные промыслы СССР: Фотоальбом / Составитель и автор текста Борис Носик. – М.: Планета, 1987. – 240 с. 28. Народные художественные промыслы / Под общ. ред. О.С.Поповой. – М.: Легкая и пищевая промышленность, 1984. – 192 с. 29. Народные художественные промыслы СССР. По материалам Всесоюзной выставки, состоявшейся в Москве в 1979 году: Альбом / Автор вступительной статьи и отв. редактор К.И.Рождественский. – М.: Советский художник, 1983. – 368 с. 30. Обзор деятельности земств по кустарной промышленности (18651897). – СПб.: тип. В.Киршбаума, 1897. – 398, ІV с. 31. Овсянников Ю. Перо жарптицы. – М.: Советская Россия, 1963. – 192 с. 32. Олсуфьев Ю.А. Буецкий дом, каким мы оставили его 5 марта 1917 года // Наше наследие. – 1994. – 2930. – С.91120. 33. О постройке земского дома. Полтавскому Губернскому Земскому Собранию 43 очередного созыва Губернской Земской Управы доклад 107й. – Полтава, 1907. – С.810. 34. Попова О.С. Русская народная керамика: Гжель. Скопин. Дымково. – М.: Всесоюзное кооперативное издательство, 1957. – 132 с. 35. Попова О.С. Русская художественная бытовая керамика. – М.: КОИЗ, 1959. – 50 с. 36. Пошивайло Олесь. Етнографія українського гончарства: Лівобережна Україна. – К.: Молодь, 1993. – 408 с. 37. Пошивайло Олесь. З досвіду роботи по підтримці й розвитку гончарства Опішні в другій половині XIX–на початку XX століть. – Опішне: видання Музею гончарства в Опішні, 1989. – 62 с. 38. Пруслина К.Н. Русская керамика (конец ХІХ–начало ХХ в.). – М.: Наука, 1974. – 160 с. 39. Росіяни про наших кустарів // Сяйво. – 1913. – 4. – С.126. 40. Русское народное искусство на Второй Всероссийской кустарной выставке в Петрограде в 1913 г. – Петроград, 1914. 41. Русское народное ткачество и керамика: Каталог выставки /Авторы вступительной статьи и составители каталога Н.С.Григорьева и Э.А.Корсун. – Ленинград: издание Государственного Русского музея, 1976. – 176 с. 42. Салтыков А.Б. Избранные труды. – М.: Советский художник, 1962. – 728 с. 43. Салтыков А.Б. Русская керамика: Пособие по определению памятников материальной культуры ХVІІІ–начала ХХ в. – М.: Государственное издательство культурнопросветительной литературы, 1952. – 272 с. 44. Селезнев В.И. Производство и украшение глиняных изделий в настоящем и прошлом (керамика) / Для техников, художников и любителей керамики. – Спб.: издание К.Л.Риккер, 1894. – 2, ІV, 338 с. 45. Сидоров А.А., Стернин Г.Ю. Изобразительное искусство в художественной жизни России 19081917 годов // Русская художественная культура конца ХІХ–начала ХХ века (19081917). – М.: Наука, 1980. – Кн.4. – С.928. Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
103
Гончарні школи
Ряд хат гончарів на церковній площі. Олешня, Чернігівщина. 1908. Фото О.М.Павловича. Російський етнографічний музей (СанктПетербург), 151446. Копія – Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, Національний архів українського гончарства
[4, с.23]. З огляду на це, губернська земська управа вибрала місцеве гончарство для надання допомоги майстрам. При цьому бралося до уваги, що: 1) гончарі були діяльними і сприйнятливими до різних нововведень і покращень [2, с.81]; 2) наявним був високий рівень тодішньої техніки гончарної справи в культурних центрах заодно з винятковою її первісністю в селян, результатом чого була повна визначеність мети і наочність зразків у справі покращення кустарної технології; 3) існували особливості організації сільського гончарства, які вимагали застосування до виробництва артільного начала, яке в справі покращення і розвитку будьякого промислу є потужним важелем; 4) Міністерство державного майна за власною ініціативою зацікавилося цим промислом і обіцяло його майстрам посильну допомогу [4, с.9]. Губернська земська управа підходила до вивчення стану гончарного промислу комплексно: досліджувалися глини та можливості запровадження сучасних технологій у кустарному виробництві. Зокрема, до Чернігівщини було відряджено члена ради міністерства Ф.М.Корольова. Він ознайомився з умовами гончарного
106
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
виробництва, дослідив глини поблизу Олешні, Грабова та Суховерщини і зробив висновок про їх придатність для виготовлення вогнетривкого посуду. Окрім цього, кустарям роздавали написаний дослідником посібник «Гончарне виробництво. Завершальна підготовка глини й формування глиняних виробів» [4, с.31]. Геолог П.Земятченський, дослідивши Чернігівську губернію, виділив Олешню із прилеглими селами в окремий район кустарного гончарного виробництва [10, с.205; 11, с.151]. Член Управи П.Солонина разом із гірничим геологом В.О.Вознесенським обстежив урочище «Сверженець» та Юрків Гай щодо наявності гончарних глин. Обстежені землі знаходилися поблизу Олешні; на глибині 16 футів було виявлено гончарну глину попелястого кольору, малозернисту, тягку і пластичну; для лабораторних досліджень було взято проби, зроблено експериментальний горщик [3, c.117]. Перед земством постало завдання знайти фахівця гончарного виробництва, який би організував ремісничу майстерню і через неї поширював серед гончарів удосконалені прийоми роботи, технологічні новинки. Традиційно вважалося, що така людина обов’язково
Гончарні школи
повинна була пройти навчання на заводі Фока (Новгородська губернія), де б здобула практичні навички. Щодо основних технічних знань, розвитку художнього смаку, який би спонукав майстрів до творчості, пошуку нових форм і малюнків, відповідно до запитів ринку та смаків споживачів, то таку підготовку, на думку голови земської управи, могло дати Строганівське центральне училище технічного рисунку [16, с.78]. Свій вибір земські діячі зупинили на вчителеві Седнівського училища Петрові Михайловичу Пашутинському. Колишній вихованець Дігтярівського земського ремісничого училища, який був здібним учнем і мав бажання вдосконалити свою майстерність у гончарстві з тим, щоб у майбутньому передавати її гончарямкустарям, виявився найкращою кандидатурою [8, с.140]. У 1892 році Чернігівська губернська земська управа виділила для потреб його навчання 650 крб. Протягом 18931894 років Петро Михайлович навчався в с.Новосьолки Тихвинського повіту Новгородської губернії на керамічному заводі Фока, а згодом – у зразковій гончарній майстерні Строганівського центрального училища технічного рисунку. Після закінчення курсу навчання він представив 18 пудів (295 кг) вироблених ним гончарних форм [7, с.40; 13, с.73]. 1 липня 1893 року Петра Пашутинського було прийнято на посаду агента з покращення гончарного промислу й направлено для попереднього ознайомлення з рівнем технології гончарів сіл Олешня, Ганнівка, Ловинь, Олександрівка, Глібового хутора та інших осередків; вивчення можливостей для організації та будівництва майстерні. Петро Пашутинський прагнув стати для селян «братомробочим», у якого «вистачить умінь втілити хорошу пораду у форму практичної справи» [13, с.74]; авторитетом, до якого б вони ставилися з довірою. На його думку, для досягнення мети необхідно було організувати самостійну земську навчальну майстерню з найманими робітниками і, в організованій таким чином майстерні, вести правильне, системне навчання майстрів покращеному гончарству [13, с.76]. Лише після того, як майстерня устаткується, налагодить свою діяльність, віднайде ринки збуту виробів, а кустарі на практиці переконаються в перевазі покращеного гончарного виробництва, за переконанням Петра Михайловича, гончарі мали б прийти до розуміння того, що їм вигідніше й економніше працювати гуртом [13, с.76]. П.Солонина вважав, що, «влаштовуючи земську гончарню не з комерційною метою, а з метою суто просвітницькою, необхідно мати на увазі, що завдання її має полягати не стільки в розширенні власного виробництва, і не в конкуренції з місцевими виробниками, а, головним чином, – у піднятті всіма можливими спосо-
бами місцевого гончарного промислу до тієї висоти, якої досягла сучасна техніка цієї справи в інших місцях, і яка є досяжною за економічних і побутових умов населення даного району» [3, с.127]. Губернське земство вибрало Олешню, зважаючи на такі обставини: 1) до ідеї створення навчальної гончарної майстерні прихильно поставилося місцеве повітове земство; 2) зацікавленими в розвитку олешнянського гончарства були тамтешні громадські діячі і землевласники – спадкоємці О.Ф.Ліндфорса; 3) навколо знаходилися й інші гончарні поселення – мко Ловинь, села – Олександрівка, Суховерщина, Папірня і Ганнівка [13, с.74]. Геолог П.Земятченський виділив кілька причин такої значної концентрації гончарів навколо Олешні: 1) малоземелля селян (наділи до 2х десятин); 2) піщані ґрунти, які ускладнювали, а іноді й унеможливлювали заняття землеробством; 3) значні поклади якісної гончарної глини [10, с.205; 11, с.151]. Прихильне ставлення спадкоємців місцевого землевласника Олександра Федоровича Ліндфорса до ідеї відкриття земської гончарної майстерні в Олешні до певної міри було визначальним для її заснування. Ще за життя, у 1874 році, Олександра Ліндфорса було обрано гласним Чернігівських губернських земських зборів від Городнянського повіту, і саме з того часу він почав цікавитися розвитком кустарних промислів, став активним доповідачем повітових і губернських земських зборів протягом 18741890 років. У 1875 році Олександр Федорович уперше за всю історію земства Чернігівської губернії аргументовано довів необхідність заохочення кустарництва, зокрема й гончарства [4, с.17]. Цифри, які наводив доповідач, підтвердив перепис населення 1883 року: із 518 зареєстрованих у Городнянському повіті гончарів у Олешнянському гончарному районі проживало 328 [11, с.145]. Проте промисел потребував організованої допомоги. У 1890 році губернська управа доповідала земським зборам: «Наші кустарі ведуть свою справу з тими ж знаряддями та прийомами, з якими працювали їх віддалені предки кілька сотень років тому. Переважна більшість гончарів виготовляють самі прості горщики, миски та ін. Часто без поливи, яку вони не вміють приготувати. Свої вироби вони формують на своїх столах, що обертаються, самої первісної будови; на випалювання цих виробів вони витрачають непродуктивно велику кількість паливного матеріалу, маючи, поки що, можливість користуватися цим матеріалом, завдяки його чисельності в місцях виробництва, і не маючи ніякого поняття про влаштування кращих випалювальних печей» [2, с.78]. Описуючи складний стан гончарства, звертаючи увагу на низький рівень кустарної техніки й патріархальні умови побуту гончарів, Олександр ЛіндУкраїнський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
107
Гончарні школи
форс бачив вихід в організації майстерні з удосконаленим обладнанням та в об’єднанні ремісників у артіль [4, с.1819]. У 1890 році Олександр Ліндфорс передчасно помер. Згідно з його духовним заповітом, Олешнянський маєток перейшов дочці Ганні, але, оскільки вона була неповнолітньою, тимчасовими розпорядниками стали дві інші його дочки – Зінаїда та Ольга, і сестра покійного – Софія Русова з чоловіком. На умовах орендного користування вони згодилися безкоштовно надати губернському земству на 12 років земельну ділянку, площею близько 1 десятини, для добування глини і ще одну ділянку землі, по дорозі до мка Ловинь, площею 0,25 десятини, для будівництва приміщення майстерні; безкоштовно дали майже 15 тисяч цегли і в необхідній кількості деревину. Були й грошові пожертвування: 300 крб. від Зінаїди та Ольги, 200 крб. – від Софії Русової [3, c.115]. За надану допомогу Ліндфорси поставили власні вимоги: 1) майстерня повинна носити ім’я Олександра Федоровича Ліндфорса; 2) якщо на час відкриття майстерня не буде мати артільного характеру, тоді в майбутньому вона повинна стати саме такою; 3) користуватися глинищем повинні мати право всі селяни Олешні; 4) усі прибутки від діяльності майстерні повинні йти на покращення й розширення гончарного виробництва в Олешні; 5) майстерню не можна ні продавати, ні передавати в оренду без їхнього дозволу; 6) якщо губернське земство вирішить продати майстерню, вони матимуть право придбати її за півціни, або ж отримати 50% вирученої від продажу суми [5, c.884885]. Для з’ясування ставлення самих гончарів Олешні до організації майстерні було проведено їх опитування, результати якого не вселяли оптимізму. Олешнянські кустарі не тільки не виявляли бажання організовуватися в артіль для спільного ведення справ у земській гончарні, але й вважали таку форму діяльності шкідливою для себе [3, c.120121]. Особливо ж вони боялися конкуренції з боку майстерні, яка з часом могла підірвати їх власний промисел. Така реакція була характерною для більшості випадків, коли в патріархальне селянське життя пропонувалося запровадити якінебудь зміни: від усього нового кустарі очікували лише погіршення їх матеріального становища та чергового оподаткування. Тому, підсумовуючи все почуте, організатори майстерні змушені були на певний час відмовитися від артільної її основи, для здійснення чого місцеве населення не було готове. Головною метою створення майстерні декларувалося поширення поміж кустарями покращених прийомів гончарного виробництва, «підняття гончарного промислу в губернії у технічному і соціальноекономічному
108
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
відношеннях» [15, с.55]. Заснована з ініціативи і за допомогою земства, майстерня в майбутньому мала б перетворитися у власність самостійної артілі кустарів. Усі витрати на утримання майстерні повиннi були розділити Чернігівське губернське і Городнянське повітове земства. Спочатку передбачалося влаштувати майстерню, подібну до невеликого заводу, напівкомерційного–напівнавчального, з розподілом праці за 9 спеціальностями гончарного виробництва, але згодом губернська управа вирішила надати їй переважно навчальний характер й спростити технічний аспект навчання. У 1893 році витрати по майстерні (за кошторисом 1332 крб.) фінансувалися нерівномірно: Городнянське земство щорічно в своїх кошторисах передбачало лише по 452 крб., що складало близько четвертої частини необхідних витрат на розгортання діяльності гончарні [5, с.885]. Ці події поклали початок суперечливим стосункам між повітовим і губернським земствами щодо організації діяльності гончарної майстерні в Олешні. Постановою Губернських земських зборів 1893 року було встановлено двовладдя в керівництві майстернею (з боку губернського і повітового земств). При цьому губернське земство не давало повітовому навіть звітів про діяльність майстерні. Завідування закладом було б ефективнішим за умови керівництва з боку Городнянського земства, яке було ближчим до гончарів [5, с.883]. Кошторисом 1894 року передбачалося: 1) будівництво майстерні, сараю та будинку для завідувача; 2) наймання робітників; 3) закупівля інвентаря; 4) утримання майстерні; 5) заробітна плата завідувачу. Усього витрати мали скласти 2592 крб. Загалом же на той час у розпорядженні Губернської управи було 3392 крб. [13, с.78]. Петро Пашутинський розробив плани і фасади будівель, технічні кошториси. Усі будівельні роботи проводила Городнянська повітова управа, а оскільки вона не мала власного фахівця з будівництва гончарної майстерні, то фактично керівництво всіма роботами перейшло до рук майбутнього завідувача [13, с.7879], якого вже 8 березня 1894 року Губернська управа направила в Олешню. Керівником будівництва майстерні Городнянська управа призначила А.Т.Неберо, який в Олешні бував 12 рази на місяць. Таким чином, завідування роботами в цілому зосередилося в руках Петра Пашутинського, і він, не маючи достатніх засобів і повноважень, купував матеріали, наймав без грошей майстрів та робочих, з якими своєчасно не розраховувався. Внаслідок цього, довір’я до Петра Пашутинського і до майстерні загалом стало менше, причому скептицизм з’явився передовсім у тих гончарів, на підтримку яких він найбільше розраховував. Серед майстрів
Гончарні школи
поширювалися чутки про те, що за вступ у майстерню земство буде платити гроші [13, с.7980]. У липні 1895 року губернська управа затвердила програму викладання в майстерні: курс навчання для всіх незнайомих із гончарним ремеслом складав 3 роки, а для гончарів – 2 роки. Обумовлювалося, що термін міг змінюватися, залежно від здібностей учня «до сприйняття нових прийомів і маніпуляцій покращеного гончарного виробництва і того, наскільки він підготовлений до того, щоб можливо було його знання і навички утилізувати при навчанні покращеному гончарному виробництву» [1, арк.12]. Освячення першої в Чернігівській губернії гончарної школи відбулося 26 лютого 1895 року [11, с.138]. Приміщення земської гончарні було красиве, під залізним дахом; розташовувалося в південній частині поселення, при в’їзді з боку мка Ловинь. Майстерня мала триповерхове горно, випарювальну сковороду, відділення для перемелювання глини на жорнах, пристосування для відмучування глини та сушіння готових виробів. У світлій кімнаті майстерні стояли гончарні круги, знаходилися інструменти для ліплення [11, c.154]. За свідченнями гончарів, облаштування земської гончарні нагадувало Новосельський завод Фока [10, с.249]. На церемонії відкриття голова Чернігівської губернської земської управи В.М.Хижняков наголосив, що гончарна майстерня буде не гончарним заводом, а гончарною школою, і коли в ній буде виготовлятися кращий посуд, то кожний зможе навчитися його виробляти; і, як тільки місцеві гончарі навчаться виготовляти покращені вироби, гончарня, щоб не створювати конкуренцію, займеться виготовленням інших зразків і знову ж для того, щоб навчити цьому гончарів, дати їм новий заробіток [11, с.162]. Передбачалося навчання в земській гончарні учнів із інших повітів губернії. 1 липня 1895 року майстерня розпочала свою діяльність, маючи: пристрої (велике горно із двома камерами, 4 казани, 1 цебер, незакінчена випарювальна сковорода, товкач чавунний, піч для сушіння), машини (незакінчений токарний верстат, 2 незакінчені камені для жорен, 4 невстановлені гончарні круги, шнайдери для нарізування гвинтів), інвентар (дзвін, ваги, чавунні гирі, замок для сараю). При цьому не було жодної алебастрової форми чи найпростішого шаблону [1, арк.1]. У майстерні працювали й навчалися гончарі: Лаврентій Ничипоренко, Михайло Ничипоренко, Степан Денисенко і Григорій Мурий; були також столяр Яким Дудка та сторож Іван Коровін. Окрім свого основного заняття, вони привозили дрова, глину, пісок, ремонтували інвентар, упаковували та продавали вироби. Були
й поденники: Сидір Ничипоренко, Гнат Кобзар, Михайло Ничипоренко, Пантелеймон Ничипоренко, Олексій Ничипоренко, Леон Бібік, які копали глину, будували огорожу та горно, а жінки – Клавдія Кобзар, Олександра Ничипоренко, Дарина Денисенко – прибирали глину [1, арк.8, 9, 17]. У перші три місяці гончарі земської майстерні, пристосовуючись до нового оснащення, не виготовили жодного виробу, придатного для продажу [13, с.84]. Лише через рік відбулося перше випалювання, значний відсоток браку з якого свідчив, що добір глин був невдалим. Очевидною стала потреба у проведенні нових дослідів, які дали настільки гарні результати, що вже у травні 1897 року брак становив лише 10%. У 1896 році учні почали знайомитися зі способами приготування поливи. Зокрема, провели 32 досліди із поливами [1, арк.6], у результаті яких отримано рецепт, на думку завідувача, найкращої для місцевої глини поливи [1, арк.6]. Експериментально Петро Пашутинський наближався до рецептів полив, які могли б застосовуватися для виготовлення виробів і з інших навколишніх глин [12, с.317]. Серйозна увага зверталася і на вивчення самих місцевих глин: досліджувалися їх технічні й хімічні властивості, визначалися пропорції складових сировини для кожного виду гончарних виробів. Найбільш складним виявився пошук універсальної формувальної маси, що ускладнювалося специфікою випалювання в удосконаленому горні [13, с.9597]. Організовуючи навчальний процес у майстерні, Петро Пашутинський був переконаний, що починати необхідно із найпростіших операцій, які вимагали застосування простих інструментів; поступове ускладнення технологічних операцій передбачало застосування складніших інструментів. Ось чому під час навчання, відповідно до форм виробів, одне за другим змінювалося обладнання, ускладнювалися виробничі процеси [1, арк.1]. Увесь технологічний процес Петро Пашутинський поділив на три самостійні виробництва з виготовлення: а) простого глиняного посуду, характерного для кустарного виробництва; б) вогнетривкого посуду; в) теракотового посуду [1, арк.2]. «Цей поділ є результатом різної підготовки і переробки одного й того ж сирого матеріалу — глини. При цьому, звісно, кожна з цих груп має свої видозміни, відповідно до того, яким прийомам і операціям підлягає виріб до повної його готовності, тобто, яка йому надається форма, якою поливою його поливають і якому випалюванню він підлягає... Потрібно із простого грубого кустарного посуду, внаслідок покращення форми, черепка та поливи, — виробити вогнетривкий кухонний посуд і посуд взагалі — шляхом художнього облагороджування форм та покращення поливи» [1, арк.3]. Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
109
Гончарні школи
Асортимент виробів навчальної майстерні був досить широким [1, арк.136] – це і гончарний посуд, і дренажні труби, і ліплені роботи [13, с.318]. Для того, щоб якість задовольняла найвибагливішого споживача, майстерня дослідила технічні характеристики місцевих «юрківської» та «сверженської» глин. Майстри і підлітки виготовляли не лише традиційні для регіону форми (горщики, миски, гладишки, варейки), але й запроваджували виготовлення нових: з’явилися глечики, молочники, чайники зі сформованими в алебастрових формах вушками та носиками. Зростання асортименту супроводжувалося виникненням більш складних форм і потребувало все нових шаблонів. Так, у грудні 1896 року шаблонів і мірок уже було близько 90 штук, а алебастрових форм – до 78 [1, арк.3]. Зміна форм вела до пошуків рецептів кращих полив, для виготовлення яких потрібні були досконаліші жорна, сита, реторти і муфелі [12, с.319]. На кінець 1896 року майстерня вже мала 3 пари робочих жорнових каменів, 2 токарні верстати, 7 чанів з шапликами, 4 горни різної конструкції (один великий, 2 муфелі, 1 присипний). За кошти, отримані від продажу виробів, було придбано значну кількість дрібного інвентарю [1, арк.3], хоча при складанні кошторису витрати на це не передбачалися (виняток – 1897 рік) [1, арк.4]. Інструменти та обладнання часто виходили з ладу через недосвідченість користувачів, і їх доводилося ремонтувати власними силами [12, с.319]. Петро Пашутинський в одному із звітів писав: «Багато було затрачено сил та енергії на дисципліну робітників (на привчання їх ставитися до тієї чи іншої операції серйозно, без здивування і усмішок), на боротьбу зі скептицизмом, який приносив майстерні немало шкоди» [13, с.81]. Проте громадськість Олешні очікувала негайних результатів, і завідувачу доводилося пояснювати, що для стійкого засвоєння гончарями нових технологічних прийомів потрібні не місяці, а роки; що майстерня є більше навчальною і не ставила найближчою метою випуск учнями товарної продукції [13, с.82]. Мглинське та Соснівське земства Чернігівської губернії скористалися своїм правом навчати в Олешнянській майстерні гончарів зі своїх повітів [9, с.451]. Їхні стипендіати навчалися там безкоштовно, жили в місцевих селян. Але за браком коштів, у 1896 році мглинські стипендіати змушені були терміново закінчувати своє навчання в майстерні. Щоб завершити знайомство з повним циклом гончарного виробництва, вони повинні були опанувати ще операції поливання та випалювання. З цією метою власними силами було побудовано пробне невелике муфельне горно, що давало економію
110
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
матеріалів та палива, а також слугувало прекрасним агітаційним наочним прикладом для місцевих гончарів [1, арк.4]. Стипендіатами було здійснено 22 випалювання, із яких 16 – пробних, і 6 – валових. Завідувач вважав їх результати задовільними, хоча, через недосвідченість учнів у роботі із удосконаленим горном, серед випалених виробів був значний відсоток браку. Стипендіатів ознайомили з рецептами безсвинцевої синьої, зеленої, червоної та чорної полив; із поливою для випалювання червоного посуду, хоча практичних занять з його виготовлення проведено було мало [1, арк.4]. Менш вдалими були досліди з емалевою та соляною поливами. Разом із мглинськими стипендіатами випалювання виробів та дослідження полив проводили інші учні та робочі майстерні. У 1896 році там навчалося 9 дорослих (у тому числі 2 стипендіати, 1 вільний відвідувач), 6 підлітків (у тому числі 3 вільні відвідувачі). Протягом року ними було здійснено 48 випалювань у муфельному горні, а також – 32 випалювання у великому горні [1, арк.5], з яких 19 були вдалими. Незважаючи на 20% браку, було отримано 2440 придатних для продажу виробів. Усього ж на ярмарках і базарах було продано 1052 шт., а решту було передано Городнянській земській управі (259 шт.), Добрянській земській лікарні (154 шт.), залишено на складі майстерні (975 шт.) [1, арк.6]. Через півтора року існування майстерня вперше отримала 127 крб. 96 коп. прибутку від продажу гончарних виробів на ярмарках у Чернігові і Городні [1, арк.20]. При цьому нагадаємо, що майстерня не була комерційним закладом. Її основним завданням було ознайомлення кустарів із покращеною технологією гончарного виробництва, і реалізація його виявилася найбільш важким і довготривалим процесом. Як уже зазначалося, майстерня активно впроваджувала виготовлення глиняних виробів або їх деталей за допомогою алебастрових форм. Проте часто форми відливалися учнями неправильно, у результаті чого після 23 відтисків вони ставали непридатними для подальшого використання [1, арк.7; 12, с.320321]. Петру Пашутинському ставало важко одночасно керувати й адміністративногосподарською і навчальновиховною діяльністю земської гончарної майстерні. Протягом 18951896 років учнями було перероблено 182 випарювальні сковороди глини (124 вози глини: 68 возів юрківської, 47 – сверженської, 14 – чорної капсульної); для приготування глиняної маси було використано 38 возів піску [1, арк.7], що свідчило про серйозні виробничі перспективи майстерні. За словами Петра Пашутинського, мглинські стипендіати Марк Ховрин і Василь Полоницький своїм прикладом доводили, що майстерня працювала серйозно, досягла
Гончарні школи Табл.1. Результати роботи працівників і учнів Олешнянської земської гончарної навчальної майстерні (18951896)
п/п
Ім’я, прізвище
Тривалість роботи (навчання) в майстерні
Характеристика виробів
Кількість виготовлених виробів (шт.)
Майстригончарі Лаврентій Ничипоренко
травень 1895–червень 1896
Придатні для продажу, різної форми й величини
320
2
Михайло Ничипоренко
серпень 1895–липень 1896
Придатні для продажу, різної форми й величини
100
3
Каленик Денисенко
лютий–серпень 1896
Придатні для продажу, різної форми й величини
350
4
Федір Денисенко
листопад 1895–лютий 1896
Не виготовив
–
5
Конон Ничипоренко
березень 1896–не звільнявся
Не виготовив
–
6
Терентій Глушенок
жовтень 1896–не звільнявся
Не виготовив
–
1
Підлітки 7
Степан Денисенко
листопад 1895–травень 1896
Не виготовив
–
8
Григорій Мурий
серпень 1895–листопад 1896
Гарні ліплені роботи
31
9
Олексій Скорик (Сосницький повіт)
червень 1896–не звільнявся
Не виготовив
–
Стипендіати Мглинського повіту 10
Марк Ховрин
серпень 1895–квітень 1896
Придатні для продажу
430
11
Василь Полоницький
серпень 1895–квітень 1896
Придатні для продажу
400
Стипендіат Остерського повіту 12
Логин Лещенко (народний учитель)
липень–вересень 1895
Не виготовив
–
Вільний відвідувач (дорослий) 13
Петро Ткаченко (із Ловині)
1723 серпня 1896
Не виготовив
–
Підлітки 14
Петро Денисенко
1016 вересня 1896
Не виготовив
–
15
Антон Глушенок
316 грудня 1896
Не виготовив
–
16
Іван Денисенко
416 грудня 1896
Не виготовив
–
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
111
Гончарні школи
певних результатів, а їх приклад потроху перемагав консерватизм і відсталість олешнян, які так заважали на початку діяльності майстерні [13, с.83]. Завданням, поставленим земством перед школою майстернею, було навчання покращеному гончарному виробництву переважно дорослих кустарів, але бажаючих серед них було небагато: «Щоб пан да учив нас, як горшки робить – цего ще ніколи не було!» Ситуацію врятували платні робочі, хоча їх більше цікавили гроші: «Нехай що хочуть видумують, аби гроші платили, бо треба ж і мені їсти, і моїм дітям» [13, с.82]. Більшість із них зовсім не цікавилися вдосконаленнями в гончарстві, сміялися над товченням шамоту, випарюваням глини, ставили під сумнів професійні здібності завідувача, доки той не довів їх на практиці [13, с.82]. Ситуація ускладнювалася ще й тим, що майстерня повинна була фактично заново навчити гончарному ремеслу вже дорослих майстрів, у яких досить міцними були власні, отримані довготривалою практикою, традиції, тому до кожного нововведення вони ставилися з підозрою й були переконані в тому, що більш важливою є не
якість посуду, а спритність продавця («не обдуриш – не продаси»). Про ефективність опанування персоналом закладу гончарською майстерністю за півтора року її діяльності засвідчує укладена нами таблиця (табл.1) [13, с.8586]. Як бачимо, не всі працюючі в майстерні оволоділи новими технологіями чи гончарною справою взагалі. Із 16 осіб, поданих у таблиці, п’ятеро перебували в гончарні такий мізерний час, якого було мало навіть для поверхового знайомства з ремеслом. Решта навчалися відповідно до своїх здібностей, бажання і можливостей. За набутими знаннями та навичками, усіх, хто навчався в майстерні, Петро Пашутинський розділив на 4 групи (табл.2): 1) Каленик Денисенко (Олешня), Лаврентій Ничипоренко (Олешня), Марк Ховрин (Мглинськ), Василь Полоницький (Мглинськ) – досвідчені гончарі, які вирішили, що отриманих знань і навичок достатньо для того, щоб організуватись у гончарну артіль і фігурувати самостійними
Табл.2. Групи працівників і учнів Олешнянської земської гончарної майстерні, залежно від опанованих ними технологічними етапами гончарного виробництва (18951896)*
п/п
Технологічні етапи гончарного виробництва
Групи гончарів 1
2
3
4
1
Обробка основних сирих матеріалів (відмучування, проціджування, випарювання і вимішування глини взагалі)
+
+
+
–
2
Виготовлення виробів на крузі за шаблоном і мірками
+
+
+
+
3
Сушіння виробів і обточування їх на токарному верстаті
+
+
–
–
4
Приєднання до виробів вушок і носиків
+
+
+
–
5
Поливання виробів поливою
+
+
+
+
6
Формування виробів у алебастрових формах
+
–
–
+
7
Відливання з алебастру глиняних форм
+
–
–
+
8
Приготування поливи
+
–
–
–
9
Заточування країв у виробах
+
+
–
+
10
Виготовлення капсулів
+
+
+
–
11
Глазурування виробів
+
+
–
–
12
Подрібнення поливи
+
+
+
–
13
Завантажування виробів у горно та їх випалювання
+
–
–
–
[Умовні позначки: + засвоєно технологічний етап; – не засвоєно технологічний етап]
* У сучасній керамології терміни «поливання» і «глазурування» є тотожними, але в писемних джерелах кінця ХІХ століття їх уживано на означення дещо відмінних технологічних прийомів гончарного виробництва
112
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Гончарні школи
майстрами в покращеному гончарному виробництві; 2) гончарі, які не пройшли повного курсу навчання через невеликий термін перебування в майстерні (Логин Лещенко, Терентій Глушенок), або ж внаслідок вузької спеціалізації, причиною чого була нестача робочих (Михайло Ничипоренко; обробка сирих матеріалів); 3) Конон Ничипоренко, Федір Денисенко, Олексій Скорик – 1617річні юнаки, які власного досвіду гончарювання ще не мали і механічно засвоювали всі прийоми (Олексій Скорик та Конон Ничипоренко взагалі доти навіть не були знайомі з гончарним виробництвом); 4) Григорій Мурий та Степан Денисенко – підлітки, здібні до певних операцій гончарного виробництва, скажімо полегшеного характеру ліплення (Григорій Мурий) [13, с.8789]. Решта робочих, які відвідували навчальну майстерню, були зацікавлені лише в тому, щоб виготовити для свого домашнього виробництва алебастрову форму статуетки, або ж не могли ходити через її віддаленість чи зайнятість у власному господарстві [13, с.90]. Поступово майстерня розворушила гончарів. Кустарі Олешнянського гончарного району виявляли бажання запозичити способи виробництва удосконалених виробів, замовляючи той чи інший пристрій для своїх майстерень, але виготовити їх у необхідній кількості земська гончарня вже не могла [13, с.90], як і не могла забезпечити потреби гончарів у поливі. Факт зацікавлення діяльністю майстерні значною частиною гончарів свідчив про доцільність її існування. Саме земська майстерня показувала кустарям переваги роботи на вдосконаленому крузі; довела, що із шаблоном горщик виходить значно кращим, бо стінки його були однакової товщини, а після обробки на токарному верстаті він ставав ще витонченішим; що глина, підготовлена в майстерні, набувала якісно нових характеристик; що випалювати поливані і не поливані вироби треба окремо; що поливу слід добирати до кожного виду глини. Останні сумніви старожилів щодо можливості реалізації «оновленої продукції» розвіяв перший вдалий продаж виробів земської гончарної майстерні на ярмарку в Чернігові в 1896 році [13, с.91]. Маючи за півторарічну діяльність певні напрацювання, майстерня готова була зробити свій наступний крок: земство мусило вирішити, чи залишатися їй навчальною гончарною майстернею загальногубернського значення, чи створювати з олешнянських гончарів артіль і передавати земську майстерню їм у оренду. Петро Пашутинський, який був прихильником заснування артілі, визначив ряд обставин, дотримання яких, на його думку, було необхідною умовою успішного становлення та розгортання її діяльності:
114
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
1) роз’яснення членам артілі мети і шляхів діяльності; 2) наявність на першому етапі досвідченого керівникафахівця; 3) певна попередня підготовка всіх членів артілі (навчальний курс у майстерні, вечірні заняття з геометрії, рисунка, креслення, бесіди з питань організації артілі в гончарному промислі); 4) матеріальна допомога земства на початковому етапі діяльності артілі; 5) формування каси для задоволення майбутніх потреб артілі з коштів, отриманих від реалізації виробів майстерні (починаючи з 1897 року) [13, с.99]. За короткий час свого функціонування земська гончарна майстерня довела доцільність її заснування – і з цим висновком погоджувалася Губернська земська управа [5, с.886]. Проте взаємини між Петром Пашутинським і управою несподівано зіпсувалися. Причина полягала у відвертості та прямолінійності завідувача, відсутності необхідного професійного досвіду роботи й просто житейської мудрості. Досить часто, через невиконані земством зобов’язання, виникали конфліктні ситуації, зокрема ставлення до майстерні місцевого населення погіршувалося, оскільки земство зволікало з проплатою наданих під час будівництва майстерні послуг [13, с.7980]. 25 жовтня 1896 року Городнянські повітові земські збори ухвалили просити губернські земські збори передати завідування та асигновані губернським земством кошти на утримання Олешнянської майстерні повітовому земству. За інших умов повітова управа зовсім відмовлялася брати участь у фінансуванні діяльності гончарної майстерні. У свою чергу, Губернська управа нарікала на те, що, фінансуючи будівництво майстерні, яке закінчилося в лютому 1895 року, звіт про завершення будівельних робіт Городнянською управою було надано лише в листопаді 1896 року [5, с.884]. Губернську управу також не задовольняло те, що прибутки від продажу виробів майстерні надходили в розпорядження повіту, а тому з 1 січня 1896 року їх було розділено між губернським і повітовим земствами [5, с.885]. Можливо, існували ще й інші об’єктивні причини, але наслідком їх стало звільнення Петра Пашутинського від виконання обов’язків завідувача й пошуки «більш досвідченої особи для завідування майстернею» або ж тимчасового «спеціаліста, який міг би краще поставити ті операції, які, так би мовити, шкутильгають» [1, арк.27]. Уже в жовтні 1897 року управа звернулася в Строганівське центральне училище технічного
Гончарні школи Табл.3. Кошторис витрат Олешнянської земської навчальної майстерні на 1897 рік
п/п 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Статті витрат Платня завідувача Запрошення досвідченого майстра, інструкторів, художників Копання й підвезення 200 возів глини Придбання матеріалів для поливи Придбання дров Освітлення Страхування заводу і будівель Ремонт квартири завідувача Ремонт майстерні Буріння, пошуки глин Роз’їзди по бурових Платня постійним робочим Непередбачувані витрати
Разом
Кошти (крб.) 300 700 70 140 300 34 80 50 200 100 100 480 150 2704
рисунку до викладача К.Манкова з проханням порекомендувати когось із досвідчених техніків гончарного виробництва для заміщення вакансії в Олешнянській майстерні, але такого спеціаліста там не виявилося. З цього ж питання голова управи також радився з довіреною особою власниці гончарного заводу у Фінляндії п.Турчаникової – художником Олександром Бенуа – та керуючим Імператорського фарфорового заводу Гур’євим. Проте всі зусилля виявилися марними: знайти технолога, художника, керівника, який би налагодив навчальновиробничу діяльність майстерні і взяв би на себе відповідальність за всю господарську сторону її діяльності, не вдалося [1, арк.2728]. У ситуації, що склалася, Губернська земська управа пропонувала розділити завідування адміністративно господарською і технічною частинами, час від часу запрошуючи до майстерні інструкторів та художників. Навчальній майстерні управа пропонувала поширювати технічні знання серед гончарів шляхом залучення до майстерні (на посади робочих) гончарів із традиційних гончарних осередків. На думку управи, за 23 місяці вони могли б навчитися покращеним прийомам гончарної справи і, «повертаючись додому, якщо не всі вони, то, принаймні, деякі з них застосують у себе в своїй власній майстерні те, до чого вони звикли в навчальній майстерні» [1, арк.29]. Було складено новий кошторис на утримання майстерні в 1897 році (табл.3) [І, арк.29].
Те, що в кошторисі на 1897 рік майстерню було названо «заводом», розкриває ще одну можливу причину зміни ставлення земства до майстерні – відбулася її переорієнтація передовсім на виробничу діяльність. Саме в цей час член Губернської земської управи С.І.Лашкевич, після вивчення у складі ревізійної комісії діяльності губернської земської гончарної майстерні в Олешні доповідав, що «ведення справи в майстерні вимагає серйозного впорядкування. Перш за все, необхідно потурбуватися, щоб вони придбали, нарешті, спосіб приготування хорошої поливи і тоді спеціальну технічну сторону справи буде поставлено добре» [1, арк.27]. Одночасно, олешнянські гончарі, які опанували в земській майстерні окремі новітні виробничі операції, виявляли бажання покращити своє домашнє виробництво, але для цього потрібні були кошти. Оскільки їх не було, вони змушені були в грудні 1897 року об’єднатися в «артіль з виготовлення покращеного гончарного посуду» [1, арк.23], підписавши відповідну угоду [1, арк.173174]. На прохання членів артілі Чернігівська губернська земська управа виділила 40 крб. для будівництва горна. Додавши своїх 54 крб. 35 коп., гончарі побудували горно, почали випалювати в ньому свої вироби, але для покращення виробництва цього було замало. Усі вони прийшли до усвідомлення необхідності збудувати артільну гончарну майстерню. Згідно з поданим артіллю у грудні 1897 року кошторисом, для цього необхідно було 508 крб. 70 коп. Чотири члени артілі – Лаврентій Ничипоренко, Омелян Ничипоренко, Михайло Ничипоренко та Мартьян Денисенко, зобов’язалися виділити на ці потреби по 20 крб. кожний, а решту просили в Губернської земської управи як позичку [1, арк.23]. Згодом до них приєдналися Каленик Денисенко і Терентій Глушенок. У майстерню планували переобладнати магазин, який придбали в Олешнянської громади за 40 крб. [1, арк.24]. Стрімкість, з якою відбувалися наступні події переконує, що ситуація була керованою земством. 22 січня 1898 року уповноважений Олешнянської гончарної артілі Лаврентій Ничипоренко звернувся до Чернігівської губернської земської управи з проханням віддати на 1 рік земську навчальну майстерню в оренду. «Оскільки артіль сама ще добре не знає, якої мети потрібно досягати, будучи незнайомою з порядком організації спільної праці... хоча горно й побудували, а виробництво у нас різне: кому як хочеться, так і робить; якщо ж Управа візьме активну участь в інтересах артілі і буде нею керувати, то я ручаюсь за досягнення нею хороших результатів у покращенні виробництва. А якщо не допоможе Земська Управа, то нам самим ніколи не покращити свого виробництва», – писав гончар у клопотанні [1, арк.22]. Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
115
Гончарні школи
Події, що розгорталися далі, підтвердили: конфлікт, який виник ще за часів будівництва майстерні, наростав. Городнянська повітова земська управа, передаючи 22 січня 1898 року Губернській земській управі прохання гончарів Олешні про надання їм позики на організацію майстерні та відрядження одного з них «для наукового вдосконалення у гончарному виробництві», звертала увагу на те, що Олешнянська гончарна майстерня, влаштована з метою покращення гончарного промислу саме в Городнянському повіті, знаходиться у підпорядкуванні губернського земства, а тому «Городнянська Повітова Земська Управа не має відомостей про стан справ з виробництва виробів у Олешнянській гончарній майстерні, не має уявлення про потреби місцевих кустарів, зазначені в їх проханнях, відповідно – не може підтримати їх клопотання» [1, арк. 38]. Звідси стає зрозуміло, що повітове земство керувалося більше власними амбіціями, аніж інтересами гончарів. Висновки ревізійної комісії губернського земства, яка перевірила діяльність майстерні, вплинули на рішення кошторисної комісії про припинення її фінансування [1, арк.29] та передачу в оренду артілі гончарів, що не суперечило умовам спадкоємців Олександра Ліндфорса. Юридична комісія також не висловила ніяких заперечень. Зважаючи на це, 24 січня 1898 року Чернігівськими губернськими земськими зборами більшістю голосів (27 проти 11) було прийнято рішення про закриття земської гончарної навчальної майстерні і передачу її майна товариству кустарів у Олешні терміном на 2 роки [1, арк.31]. Лаврентій Ничипоренко у своїй доповідній голові Чернігівських губернських земських зборів від 24 січня 1898 року зазначав, що артіль буде виготовляти не лише покращений, а й простий посуд, звичний для місцевих майстрів. (Можливо, Петро Пашутинський занадто захопився експериментами і цим відштовхнув від себе впевнених у своїй професійності гончарів). Збори погодилися передбачити в кошторисі 300 крб. – для запрошення досвідчених майстрів, 150 крб. – для влаштування нового горна, та на інші витрати по майстерні – 500 крб. [1, арк.26, 32, 37]. Земці також сподівалися, що артіль, застосовуючи вдосконалені способи виробництва, залучаючи до себе якомога більшу кількість гончарів і приймаючи учнів для навчання, підніме технологічнохудожній рівень гончарства серед усього загалу кустарів Олешні. У протилежному випадку губернське земство залишало за собою право через 2 роки взяти ведення цієї справи знову до своїх рук [6, с.33]. Умови оренди було детально викладено в договорі, підписаному помічником діловода губернської управи Олександром Суворовим, уповноваженим членом артілі
116
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Лаврентієм Ничипоренком та засвідченому Яриловицьким волосним правлінням. Вони були такі: 1. Чернігівська губернська земська управа передає артілі в оренду гончарну майстерню терміном на 2 роки. 2. Артіль безкоштовно отримує будівлі, знаряддя праці, інструменти та матеріали, згідно з описом, і через 2 роки зобов’язується їх повернути. 3. Гарантом виконання артіллю всіх узятих зобов’язань є кругова порука її членів. 4. Страхування приміщень майстерні здійснює Чернігівське губернське земство. 5. Усі учні Олешнянської гончарної майстерні повинні закінчити курс навчання під керівництвом майстрів артілі. 6. Про будьякі зміни в складі артілі чи артільній угоді артіль повинна повідомляти Чернігівській губернській земській управі [14, с.136137]. Для з’ясування окремих питань діяльності артілі 11 жовтня 1898 року відбулося спеціальне засідання Губернської земської управи. У її постанові зазначалося, що губернське земство профінансує переобладнання печі і ремонт горна за рахунок раніше виділених 150 крб. та коштів, отриманих від артілі за вироби майстерні. Згідно з описом, було продано 1670 гончарних виробів за 34 крб., 920 бракованих – за 5 крб. Надати допомогу членам артілі для закупівлі матеріалів для поливи управа відмовилася [14, с.137138]. Для покращення стану справ, ще в серпні 1897 року губернська земська управа надіслала на завод Варламова (поблизу Петербурга) кілька сортів місцевих глин для їх дослідження з метою пошуку відповідних полив, хоча зробити це потрібно було набагато раніше, і тоді майстерня не затратила б стільки часу й зусиль на їх пошуки. Губернське земство відкрило для управи кредит для оплати навчання покращеному гончарству представника гончарів Олешні. Для цього одного із членів артілі було відряджено до Полтавської губернії, де він оглянув гончарні майстерні в Миргороді та Опішному [28, с.99]. У 1899 році з гончарством в Олешні ознайомився член Губернської земської управи Л.Олейников. Ситуація в гончарні фактично не змінилася. Основною своєю метою майстерня вважала виключно пошуки якісної поливи, але для досягнення цієї мети бракувало теоретичних знань з хімії. Члени артілі навіть зверталися до Харківського технологічного інституту з тим, щоб їм порекомендували книги з гончарства популярного характеру, які б містили необхідну інформацію. Але скористатися порадами науковців кустарі не змогли, бо майже вся література була іноземними мовами. Щоб зацікавити своєю, поки що теракотовою, продукцією споживачів, артіль урізноманітнила її
Гончарні школи
асортимент. Усі члени колективу досконало володіли роботою за гончарним кругом, були добре знайомі із приготуванням гіпсових форм та виготовленням за їх допомогою різних виробів [10, с.249]. Кожний член артілі всі колективні досягнення застосовував у своєму домашньому виробництві, а звідти вони поширювалися й серед інших гончарів. У цьому був переконаний Л.Олейников: «…Кустарю ще невідомі «фабричні секрети» і він охоче ділиться своїми знаннями.., працюючи на заводі, кустарі придивилися багато до чого і все це негайно перетягнули до себе в село: гарна глазур, не менш гарна полива, різноманітність товару – усе це, власне, взято із заводу п.Фока; але ці знання не були монополізовані особами, які їх придбали: знання стали загальним надбанням кустарів» [10, с.251]. За досить короткий термін навчання майстерня показала переваги покращеного гончарного виробництва, розкрила секрети, які фабриканти особливо не розголошували. Опанувавши новими інструментами та пристроями, гончарі зрозуміли, що очищати глину від різних домішок, обточувати вироби металевими інструментами, приклеювати в твердому вигляді вушка
і носики до керамічних виробів – зовсім нескладно; що безсвинцева полива, як і свинцева, теж може плавитися і застосовуватися навіть у примітивному виробництві [13, с.8687]. «Хоча й не всі, але дехто із майстрів влаштували у себе вдома покращені горни, гончарні круги та інші різного роду дрібні пристрої; завели дрібні інструменти, виготовляють вироби в алебастрових формах, виробляють великі глиняні вироби без допомоги круга (наставкою)» [13, с.87], а Марк Ховрин планував відкрити у себе вдома покращену гончарну майстерню з необхідним обладнанням і зобов’язувався безкоштовно навчати всіх гончарів мка Мглин [1, арк.110]. Так починала свою діяльність Олешнянська гончарна артіль, яка, перехопивши ініціативу в земської гончарної навчальної майстерні, сприяла розвитку місцевого промислу. Завдячуючи і їй, Олешня досьогодні залишається відомим гончарним осередком України, у той час, як у сусідніх Грабові, Ловині, Ганнівці цей промисел повністю зник. До середини 1990х років там діяв гончарний цех від Ріпкинського цегельного заводу, а в домашніх майстернях Олешні й нині працюють близько 50 гончарів.
1. Державний архів Чернігівської області. – Ф.140. – Оп.1. – Од.зб.45. 2. Доклад губернской управы о поднятии кустарных промыслов в губернии // Земский сборник Черниговской губернии. 1890. – Чернигов: Земская типография, 1890. – 8. – Август. – С.7787. 3. Докладная записка члена управы П.Н.Солонины // Земский сборник Черниговской губернии. 1893. – Чернигов: Земская типография, 1893. – 8910. – Августсентябрьоктябрь. – С.113127. 4. Доклад Губернской Земской Управы Черниговскому Губернскому Земскому Собранию XXVII очередной сессии 1891 года об ассигновании суммы в размере до 1000 руб. на меры к улучшению в губернии производств гончарного, ткацкого и сапожного. Гончарный промысел // Земский сборник Черниговской губернии. 1892. – Чернигов: Земская типография, 1892. – Январь.– С.634. 5. Доклад управы 6 о содействии кустарной промышленности // Земский сборник Черниговской губернии. 1898. – Чернигов: Типография Губернского Земства, 1898. – 9. – Сентябрь. – С.860891. 6. Земский сборник Черниговской губернии. 1898. – Чернигов: Типография Губернского Земства, 1899. – 1112. – Ноябрьдекабрь. – С.33. 7. Куценко Тетяна. З історії гончарства в Олешні // Сіверянський літопис. – 1995. – 2. – Березеньквітень. – С.3843. 8. О мерах к содействию кустарным промыслам Черниговской губернии // Земский сборник Черниговской губернии. 1892. – Чернигов: Земская типография, 1892. – 4. – Апрель. – С.139141. 9. О мерах к содействию кустарным промыслам Черниговской губернии // Земский сборник Черниговской губернии. 1896. – Чернигов: Типография Губернского Земства, 1896. – 23. – Февральмарт. – С.450451. 10. Олейников Л.Т. Гончарное производство в Нижегородской, Киевской и некоторых других губерниях. Отчет 1899 г. // Отчёты и исследования по кустарной промышленности в России. – СПб.: типография В.Киршбаума, 1900. – Т.VІ. – С.243253. Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
117
Гончарні школи
і малювання в шкільній оранжереї вирощувалися квіти й було зведено тераріум [11, c.32]. Навчання в школі було безкоштовним. Повний курс тривав 5 років [7, c.3]. Навчалися в закладі як хлопці, так і дівчата, незалежно від віросповідування та майнового стану. Так, на 1 травня 1902 року з 184 учнів 19 були іудеями і 165 православними [4, c.7]. Головною умовою для вступу на навчання був вік (від 13 років) і початкові знання із загальноосвітніх предметів. Ті учні, які пройшли курси міських трикласних училищ, звільнялися від вивчення в школі загальноосвітніх предметів і зосереджувалися на опануванні своєї майбутньої спеціальності. Учнів готували для роботи в ремісничих майстернях губернії та, в цілому, держави [7, c.3]. Учні, які проходили повний курс школи й успішно складали іспити з усіх художніх і загальноосвітніх предметів, отримували на художньому відділі звання вченого малювальника, а на будівельному – майстра з гончарного виробництва. Ті учні, які закінчували обидва відділення, мали пільги щодо відбуття військової повинності [14, c.4]. Історія Миргородської художньо-промислової школи імені Миколи Гоголя пов’язана з творчою діяльністю багатьох видатних українських художників, графіків, скульпторів, майстрів декоративно-ужиткового мистецтва і технологів-керамістів. У різний час там працювали Опанас Сластьон, Василь Кричевський, Фотій Красицький, Федір Балавенський, Іван Падалка, Євген Сагайдачний, Юхим Михайлів, Іван Українець, Микола і Йосип Білоскурські, Станіслав Патковський. Вихованцями закладу були такі відомі мистці як скульптор Михайло Гаврилко, співак Михайло Микита, художники Іван Северин, Микола Погрібняк, Олександр Саєнко та багато інших [17, c.125]. Зі зростанням популярності мистецьких виробів у тогочасній Російській імперії і за кордоном до школи залучалися іноземні викладачі: німецький підданий Еміль Мауте; австрійські піддані Станіслав Патковський, Ігнатій Березовський, Франц Піч, Микола Білоскурський [12, c.7]. Останні проживали на території сучасної Західної України, яка на той час входила до складу Австро-Угорської імперії. Служити рідній землі всіма можливими способами – провідна філософія не тільки творчості, а й життя тогочасних видатних українців. Викладацький колектив у школі турбувався як про обдарованих дітей, так і про посередніх, даючи всім можливість набути навички з потрібного їм фаху. Менш здібних учнів переводили в розряд практикантів, які вивчали в майстернях школи різні напрямки розвитку керамічного виробництва. Оскільки вони займалися тільки практичною роботою і не користувалися всіма правами, то після закінчення навчання свідоцтва не отримували [10, c.4], проте здобуті знання могли застосувати в практичній діяльності, отримавши вагоме підґрунтя для подальшого розвитку своїх здібностей і навичок у гончарному виробництві. У школі вони вивчали способи приготування різних полив, нанесення їх на вироби та випалювання. Згодом бралися
120
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
до виготовлення металевих люстр. Училися також готувати глиняні маси, на поверхні яких не тріскалися поливи. Усі практичні роботи проводилися безпосередньо учнями під наглядом досвідчених учителів. Так, за половину навчального 1903/1904 року було опановано виготовлення виробів з червоної глини із поливою без цека, проведено експерименти з кристалічною поливою, яка була новинкою в тогочасній керамічній промисловості [5, c.27-28]. Добре навчання заохочувалося: відмінники звільнялися від іспитів, маючи можливість розпочати практичні роботи раніше. Так, у 1913 році вони розпочалися 18 березня, а для тих, хто складав іспити, – з 1-го травня [12, c.24], а у 1914 році – відповідно 28 квітня і 25 травня [13, c.25]. Залежно від спеціалізації, майбутні фахівці після перших двох років навчання ділилися на групи за вподобаннями. Відповідно до вибраного напрямку в школі були спеціалізовані майстерні. Значну роль у навчальновиховному процесі відігравала пічна майстерня, в якій учні застосовували на практиці теоретичні знання, отримані на заняттях з будови і технології виробництва печей. На початку XX століття існувало багато їх видів як за сферами застосування в народному господарстві, так і за сировиною. Різновиди цих печей вивчали під час практичної роботи. Учні школи виготовляли печі у відведеній для цього майстерні, дотримуючись необхідних технологій. Так, у 1906 році учнями 4 класу було виготовлено: піч системи Строганова для паління дровами; цегляна прямокутна голландська системи Степанова для паління соломою, очеретом; російська, удосконалена – з решіткою і витяжкою для паління дровами, соломою і кам’яним вугіллям; цегляна голландська прямокутна з витяжкою системи Кржишталовича. Учнями 5 випускного класу було виготовлено цегляну прямокутну голландську піч системи Лукашевича для паління дровами; російську поліпшену, українського типу, для різного палива; шість печей виставкових моделей різних систем; кахельну – для паління кам’яним вугіллям і антрацитом системи Лукашевича [7, c.5]. І в наступні роки практичним заняттям у школі відводилася головна роль. Так, у 1909/1910 навчальному році учні виготовили: руську піч для паління різним паливом, голландську для паління дровами, кахельну для паління вугіллям і кахельну плиту з руською піччю, з духовою шафою і водогрійним котлом [10, c.5]. Під час практики учні не тільки застосовували свої знання в професійній справі, а й виконували роботи на замовлення земства. Так, у 1901 році школа повинна була виготовити іконостас для миргородського собору. Цього ж року було виготовлено ескізи [4, c.26]. Проте, з часом уся робота тільки завдала школі збитків [8, c.26]. Для будівлі Полтавського губернського земства під час практичних робіт учнями в 1907 році було покрито поливами зеленого і бірюзового кольорів 180 тисяч глиняних плиток, привезених з Опішного (нині прикрашають вестибюль Полтавського краєзнавчого музею) [17, c.129]. У 1908 році школа брала участь у врученні хліба-солі імператору Миколі II під час святкування 200-ліття Полтавської битви. Було виготовлено
Гончарні школи
Мал.1. Іконостас Успенського собору м.Миргород (фрагмент). Глина, відливання у формах, ліплення, ангоби, полива. Миргород, Полтавщина; Миргородська художньопромислова школа імені Миколи Гоголя. Початок XX століття. Зберігається в Миргородському державному керамічному технікумі імені Миколи Гоголя. Фото Олега Белька
3 тарелі: одну – від Полтавського губернського земства, другу – від Полтавського повітового земства і третю – від волосних старшин Полтавської губернії. Було виготовлено також композицію з 15 майолікових вставок для четвертої дерев’яної тарелі, на яких було зображено герби всіх повітів Полтавської губернії: її було подаровано від Полтавського губернського дворянства. Усі 4 тарелі було прикрашено українським орнаментом [9, c.5]. Учнями школи виконувалися замовлення і Лубенського повітового земства: 13 фризів [12, c.51], а для будівлі лікарні – 21 декоративний фриз [13, c.25]. До школи постійно надходили замовлення на виготовлення різних фігурок, ваз, глечиків, тарелів, попільничок. Практичною роботою учні займалися не лише на території Полтавської губернії, а й поза її межами. Так, у 1911 році 3х учнів художнього відділення (5 класу) було відряджено для практичних занять до Імператорського фарфорового та скляного заводів у Петербурзі, де вони були 1 місяць; 3х інших учнів 5 класу – до фарфорового заводу Я.К.Яссен, у Ризі; одного учня – до кахельного заводу в Кикеріно, поблизу Петербурга [11, c.26]. Відрядження учнів оплачувалося школою в розмірі 300 крб. за 5 учнів, що витрачали по 60 крб. на проїзд і побутові потреби. За кошти Комітету заохочення землеробської і ремісничої праці серед євреїв у Санкт-Петербурзі було відряджено ще двох учнів [11, c.39]. Окрім практичної роботи, учні 5 класу виконували роботи на замовлення приватних осіб Миргорода, але не
кожен власник міг собі це дозволити. Селяни й козаки не в змозі були оплатити будівництво української печі, незважаючи на всі її переваги, оскільки вартість її складала 36 крб. 20 коп., а звичайна піч із сирцю коштувала 10 крб. Враховуючи це, директор школи запропонував земству заохочувати селян до будівництва кращих печей, через надання їм кредиту і зниження ставки страхового збору для селян, у яких є такі печі, оскільки вони безпечніші [7, c.7]. Від часу заснування школа приймала не лише місцеві замовлення з оформлення будівель, а й із різних губерній Росії та з-за кордону. Так, за кресленнями петербурзького архітектора М.Ніконова в майстернях школи виготовлялися майолікові плитки, кахлі та іконостаси. З 1898 року почалося виготовлення майолікового іконостаса для посольської церкви в м.Буенос-Айрес (Аргентина), а з 1900 року — аналогічного для Успенського собору м.Миргород (з 1964 року зберігається в Миргородському державному керамічному технікумі імені Миколи Гоголя) (мал.1) [17, c.128]. Різні вироби виготовлялися з різної сировини. Плитка для зовнішнього облицювання виготовлялася із суміші двох червоних глин: місцевої і опішненської під назвою «гончарка». Іконостаси виготовлялися з білої формувальної маси, до складу якої входили: каолін з Чернігівської губернії, біла бахмутська глина і частина опішненського «побілу». Для виготовлення іконостаса глину перемелювали на жорнах вручну, а для всіх інших виробів проціджували рідку глиняну масу крізь сито і випарювали [4, c.26-27]. Для дослідження властивостей різних матеріалів у школі діяла хімічна лабораторія. У ній учні 5 класу обох відділень, окрім аналізу порошку, що складався із солей всіх видів металів, проводили і власні експерименти: 1. У горні «Девіля» визначали вогнетривкість глин, що застосовувалися в школі; 2. На апаратах «Мегера» визначали в’язкість глин; 3. Визначали лінійне усихання глини після висихання на повітрі і після випалювання в горнах; 4. Прибором «Шульца», апаратом «Шене» і просто в банці за допомогою відмучування визначали механічний склад глин; 5. Приладом «Зегера» і «Людвіга» визначали об’єм пор випалених глиняних виробів; 6. Апаратом «Мартенса» визначали протидію подрібненню випалених цеглин, плиток (полив’яних і теракотових), облицювальної цегли, черепиці; 7. Приладом «Вебера» визначали міцність і стійкість до атмосферного впливу полив на предметах шкільного виробництва і на базарних виробах, а також практично випробовували якість полив, щоб пересвідчитися, що свинець, який входить до складу поливи, не вступає у взаємодію з продуктами харчування під впливом слабких кислот (оцет, кисле молоко тощо) [10, c.6]. У шкільній хімічній лабораторії проводилися й платні дослідження, зокрема властивостей глин [12, c.25]. У лабораторії протягом 1915 року було проведено учнями аналізи трьох глин і трьох пісків для Харківської Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
121
Гончарні школи
землевпорядної комісії, а для Полтавської губернської земської управи було проведено шість аналізів глин: чотирьох із Гадяцького та двох з Лубенського повітів [14, c.43-44]. Шкільне керівництво турбували якість навчання учнів і майбутнє застосування набутих знань на практиці, тому учні під час практичних занять використовували не лише місцеву сировину, а й іншу, з різних місць Полтавської (білий пісок, мергель, попівська глина, миргородська глина), Чернігівської (глухівська глина), Катеринославської (каолін) губерній. Деякі матеріали закуповували за кордоном: польовий шпат і кварц [10, c.6]. Від часу заснування школа готувала майстрів, які згодом, застосовуючи знання, вміння, навички, здобуті під час навчання, пропагували свій навчальний заклад (табл.1). Прогресивних поглядів дотримувалася й частина викладачів художньо-промислової школи. Зокрема, твердим переконанням Опанаса Сластьона як педагога, громадського діяча, художника було «перестати жити вічним наслідуванням і запозиченням, а самостійно розвивати природну творчість, вкладену в нас матір’ю-природою, і нема на світі жодної культури, яка базується на запереченні творчого духу свого народу» [16, c.23]. Серед художніх предметів, як і в попередні роки, у 1906 році вивчалися малювання, ліплення, креслення, гравірування. Великого значення надавалось композиціям з кераміки і малюванню українського орнаменту. Творчість учнів
заохочувалася, оскільки джерелом їхнього натхнення була природа, що постачала їм багатий матеріал для мистецької роботи. З переходом у 3-й клас учні, залежно від їх художніх здібностей, навчалися на 2 відділах: художньому і будівельному («вища» і «нижча» кераміка). На художньому відділі освоювали технологію виробництва теракотового, майолікового, фаянсового, фарфорового та кам’янкового посуду; на будівельному – різних видів цегли, черепиці, кахель. З 1906 року учні 4-5 класів в майоліковій і художній майстернях почали компонувати й малювати на глиняних виробах з натури квіти, комах, а також український орнамент [7, c.4]. Поступово в школі збільшувалася кількість навчальних предметів і урізноманітнювалася спеціалізація з вивчення певних видів ремесел. Так, на 1914 рік учні художнього відділення вивчали основи виробництва фарфору, фаянсу, напівфаянсу, майоліки і простого посуду, оздоблювали вироби підполив‘яним і надполив‘яним розписом. Учні будівельного відділу, в останніх двох класах, вивчали зведення з модельної цегли випалювальних печей, що використовувалися в керамічному виробництві [13, c.4]. Миргородська школа належить до числа найстаріших художньо-керамічних закладів України. Вона відіграла важливу роль у розвитку декоративно-ужиткового мистецтва. У ній було виховано цілу плеяду знаних за межами України майстрів гончарної справи, про що засвідчують відзнаки, грамоти, які нині зберігаються в музеї історії закладу.
Табл.1. Відомості про випускників Миргородської художньопромислової школи імені Миколи Гоголя (19061915)
п/п
Працевлаштування
Роки 1906
1907
1908
1909
1911
1913
1914
1915
Працюють на керамічних заводах і самостійно займаються кустарним гончарним виробництвом
25
25
30
34
36
53
57
25
2
Учителі графічних мистецтв
25
45
64
71
70
80
105
28
3
Навчаються в вищих художніх школах
15
16
18
16
18
16
14
3
4
Креслярами у різних закладах
15
8
15
7
16
16
12
2
5
Працюють у різних закладах службовцями
21
23
22
25
23
20
20
4
6
На військовій службі
16
14
7
11
10
7
19
31
7
Навчаються в Чугуївському юнкерському училищі
3
1
—
—
—
—
—
—
8
Живуть і займаються господарством вдома
13
20
18
20
21
10
1
9
У пошуках місця роботи або немає відомостей
16
17
8
6
9
10
15
1
10
Одружені
—
5
5
7
5
5
7
1
11
Хворі, померли
12
Займалися малюванням портретів
—
5
Усього
154
172
122
Укра нський
5 (2;3) 5(1;4) 5(4;1) 8 (5;3) 5(0;5) 8 (0;8) 8(0;8)
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
—
2 1 та 4-х вбили на війні, 3 поїхали до Америки
—
—
—
—
—
203
212
236
267
103
Гончарні школи
З 1937 року школу в Опішному, як і артіль, було підпорядковано «Укрхудожпромсоюзу»13. Перший навчальний рік у школі був особливо важким: окрім труднощів, пов’язаних з організацією навчального процесу, майже весь викладацький склад наприкінці року було репресовано за вигаданими звинуваченнями в антирадянській агітації (стаття 54-10, ч.1. КК УРСР)14. Навчальний процес у Опішненській школі майстрів художньої кераміки тривав від першого вересня до другої половини липня. Набір учнів здійснювали кожного року, тому одночасно навчалися учні першого й другого курсів. Кількість учнів у різні роки була різною (мал.2). У 1938 році курс навчання закінчили 32 учні15, у 1939 – 26 (мал.1)16. Випуск 1940 року складав 12 осіб (мал.3)17, 1941 – 28. У 1940 році на навчання було зараховано 36 учнів18. На кожному курсі хлопців і дівчат навчалося майже порівну19. Загалом повний курс навчання в Опіш-
Мал.2. Чисельність учнів Опішненської школи майстрів художньої кераміки впродовж 19361941 років
Мал.1. Учителі та учні Опішненської школи майстрів художньої кераміки. 2й випуск: (стоять, перший ряд, зліва направо): Прокіп Отченашко, Іван Рябокінь, Наталя Яресько, Агей Койда, Олена Прокопенко, Василь Міщанин, Наталя Остапенко, Дмитро Калюжний, Поліна Сиса, Овксентій Пошивайло, Володимир Чуприна; (другий ряд, зліва направо): Іван Свищ, Мотрона Каша, Хома Мусійович Сакун, Л.Чередниченко, Артем Савович Каша, Іван Савович Каша, Семен Родіонович Литовченко, Олександра Селюченко, Семен Денисенко; (третій ряд, зліва направо): Микола Цюрюпа, Марія Трубіна, Ольга Боцьва, Параска Шиян, Анастасія Костенко, Оксана Бабич, Марія Багрій, Любов Овсій, Микола Лобода; (четвертий ряд, зліва направо): Петро Бруслик, Сергій Сердюченко. (Курсивом виділено імена учителів). Опішне. 1939. Автор фото невідомий. НАУГ
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
125
Гончарні школи
від усіх учнів вимагався однаковий обсяг початкових знань26, – тому, скажімо, одна з учениць – Мотрона Каша (Назарчук), яка взагалі не мала освіти, перед вступом до школи змушена була спеціально брати уроки вдома в учителя місцевої школи27. Обов’язковою умовою прийому на навчання були вступні іспити, під час яких перевірялися знання за семирічний курс навчання в звичайній школі: із української і російської мов (абітурієнти писали диктант), літератури, арифметики. Обов’язковим був іспит на знання «написаної» Йосипом Сталіним історії ВКП(б), від якого значною мірою залежала доля абітурієнта. Випускників семирічних шкіл додатково екзаменували з малювання, щоб перевірити їх мистецькі здібності28. Іспити приймали вчителі-предметники з місцевої семирічної школи та інструктори з гончарного виробництва Опішненської школи майстрів художньої кераміки. У 1937 році на вступні іспити запрошували Андрія Михайловича Назаренка – викладача Полтавського технікуму промкооперації, який проводив з учнями співбесіду про мету їх вступу до школи29. Серед учнів перших двох курсів переважали працівники опішненської артілі «Художній керамік». Заодно з ними навчалися й деякі молоді гончарі з інших областей України30. У 193631, 1937 і 1938 роках32 на навчання поступали здебільшого ті, хто працював на виробництві. Випускниця Опішненської школи майстрів художньої кераміки Мотрона Бондаренко (у заміжжі – Кандзюба) згадувала: «Рік я пропустила (1938. – О.Щ.), хотіла поступити, а вони приймали тільки робочих. Там були ті, що малювали, молоді дівчатка, от їх приймали, а мені сказали – підготовся. Треба, щоб ти вміла малювати»33. З кожним роком кількість учнів з виробничим досвідом зменшувалася за відповідного зростання чисельності випускників місцевої семирічки, одні з яких хотіли тільки продовжити будьяке навчання, інші – отримати саме гончарську професію. За спогадами Мотрони Каші (Назарчук), «випускники сьомого класу думали, щоб куди-небудь поступити, бо тоді було дуже важко поступити. Хто любив кераміку, думав, що, як кончу школу, – навчусь малювати»34. Директорами школи були: Яків Іванович Корицький35, Артем Савович Каша, Федір Антонович Різник, Олександр Петрович Кисломед36. Отже, за п’ять років змінилися чотири керівники закладу. Учениця Опішненської школи майстрів художньої кераміки (випуск 1940 року) Олександра Москаленко (у заміжжі – Бабанська) пояснювала це тим, що директори не справлялися з численними обов’язками37. Але більш суттєвими, на нашу думку, були все ж таки інші причини. Якова Корицького було репресовано; Артем Каша
відмовився від посади директора через необхідність закінчення навчання в Геологорозвідувальному інституті в Ленінграді; Федора Різника було переведено на іншу посаду38. Набір предметів, які мали вивчатися, відповідав типовому навчальному плану, розробленому НКО УРСР для кустарно-промислових шкіл наприкінці 1920-х років39. Додатково передбачалися спеціальні навчальні дисципліни, розраховані на учнів із семирічною освітою. Метою діяльності школи було не лише навчити учнів гончарюванню й малюванню, але й підвищити загальний рівень освіти випускників. Тому там викладалися і загальноосвітні предмети. Курс навчання в керамшколі передбачав вивчення таких предметів: 1) загальноосвітніх. Вони викладалися вчителями місцевої семирічної школи40: Ніною Петрівною Ширай – українська мова і література (19361937, репресовано); Галиною Іванівною Глібовою – російська мова і література (19391941); Іваном Яковичем Піскуном – географія (19361937); Сергієм Микитовичем Ревою – фізика, хімія, математика (19391937, репресовано)41; Іваном Савовичем Кашею – математика (19371941) (мал.4); Федором Антоновичем Різником – історія ВКП(б) (19371938)42; Іваном Даниловичем Калитою – історія народів СРСР (19361939); Олександром Петровичем Кисломедом – історія народів СРСР
Мал.4. Іван Савович Каша, учитель математики Опішненської школи майстрів художньої кераміки. Опішне. 1920ті роки. Автор фото невідомий. НАУГ. – Ф.1. – Оп.3. – Од.зб.171. – Арк.28
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
127
Гончарні школи
(19391941); Григорієм Івановичем Середою – музика (19401941)43; 2) спеціальних. Викладалися вчителями керамшколи: Іваном Григоровичем Ксьондзенком – малювання, креслення (19361937, репресовано); Семеном Родіоновичем Литовченком – композиція, живопис (19371941); Яковом Івановичем Корицьким – керамтехнологія (19361937); Артемом Савовичем Кашею – теплотехніка, організація виробництва, технологічний процес (19371941), який одночасно займав посаду старшого інструктора з технологічного процесу і теоретичного навчання44; Хомою Мусійовичем Сакуном – гончарство (19371939)45; Петром Івановичем Хоменком – гончарство (19391941); Мотроною Савівною Кашею (Назарчук) – розпис кераміки (19401941)46. Приїжджали також викладачі із Миргородського керамічного технікуму імені Миколи Гоголя47. За архівними джерелами, у другому кварталі 1940 року в Опішненській школі майстрів художньої кераміки працювали 9 учителів, 3 інструктори48. Статистичні дані про чисельність учителів в інші роки не збереглися. Розпорядок дня в школі був таким: учні приходили на восьму годину. Перший курс до обіду вивчав загальноосвітні предмети. Одночасно другий курс працював у майстерні. У другій половині дня все було навпаки: другий курс навчався в класі, а перший – гончарював. Кожний період тривав 4 години49. Між уроками були перерви50. При школі діяв гурток народної творчості51. Методика викладання в Опішненській школі майстрів художньої кераміки протягом 1936-1941 років була традиційною для закладів подібного типу. Використовувалися такі словесні методи навчання, як пояснення, розповідь, бесіда. Під час виробничого навчання переважаючими були методи наочності, зокрема ілюстрування (малюнки на дошці, папері, посуді); демонстрування процесу створення того чи іншого орнаменту чи виробу; самостійне спостереження учня за роботою вчителя. Спеціальні предмети в школі вивчалися за підручниками Петра Будникова «Керамическая технология» (1927) та Осипа Білоскурського «Керамічна технологія» (1928). Загальноосвітні предмети учні вивчали за шкільними підручниками з математики, української і російської мов, хімії, фізики52. Учнів не обмежували в творчості. Вони мали можливість виготовляти вироби, які хотіли, звісно ж, на основі знань, отриманих у школі, і власного досвіду. Підготовка малювальниць, окрім усього іншого, передбачала розвиток художніх смаків і практичних навичок учнів, тому значну увагу звертали на вивчення живопису, композиції, креслення. Малювальниці вчилися
128
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
ліпити, малювати посуд, самостійно компонувати орнаменти53. Мотрона Бондаренко (Кандзюба) згадувала про своє навчання в школі: «Глечики отак малюємо, попервах мальовка була. Скажуть: «Нарисуй якусь деревину». Живопись була, без олівця, все красками тільки. У каждого краски були. Оце намалюй, хатку зроби і ми ото підбирали»54. Мені вдалося знайти особистий пісенник Олександри Москаленко (Бабанської), початий у 1939 році, де є квіткові орнаментальні композиції, виконані учнями школи. Вони, звичайно, стилізовані, оскільки призначені для нанесення на кераміку, але можна вгадати силуети маків, тюльпанів, фіалок та інших квітів (мал.5)55. Мотрона Каша (Назарчук) згадувала про своє навчання так: «У школі нас вчив Семен Родіонович Литовченко. Ходили малювати з природи. Вчив, щоб малювали обома руками: роби коло правою і роби коло лівою, а тоді так само пробуй квітку – це начало таке було, а потім уже почалась композиція, він нічого не нав’язував, казав: «Робіть, як хочете». Йому здавали ці роботи. Він робив свої висновки. Теорію вчили на бумазі. В шкільній майстерні малювали на виробах вже. Він сам не вмів малювати (на гончарних виробах). Він тіки нас учив, як лучче. Я думаю, отаких учити немає нічого хужого, як таких, що вже робили. Як учити таких, що нічого не знають, можна, а як таких, що вже малювали, то ті тільки сміялися з нього. Я вчила по-своєму методу, не так, як вчив мене Іван Олексійович Гопкало*. Він учив поступово, медленно, тоді якось врем’я позволяло. А те передвоєнне врем’я – то я так учила: беремо в руки по горщикові, неполив’яному, коло горна, і на їх малювали. Помалював – змив, і ніякого браку нема, бо на браку малюєш. Привикли трошки – тоді стали брати сиру посуду, таку, щоб трошки-трошки підсохла. Я вчила учнів малювати у майстерні, а Семен Родіонович Литовченко у класі»56. При школі була своя майстерня, горно, де виготовлений посуд «випалювали усі гуртом»57, хоча, звичайно, був спеціаліст, що керував процесом випалювання58. За перший навчальний рік було виготовлено два горни виробів, які продали, а за гроші, які вторгували, організували екскурсії до Харкова і Полтави59. Екскурсія була і замість випускного вечора у випускників 1939 року60. З гончарних виробів спершу вчили робити горщики для квітів. Іграшки робити в керамшколі не вчили61, ймовірно, тому, що артільне виробництво в 1930ті
*Це було в майстерні при гончарній керамічній кустарно промисловій школі (19251933), завідувачем якої був Іван Бойченко
Гончарні школи
Мал.5. Сторінки зі щоденника учениці Опішненської школи майстрів художньої кераміки Олександри Москаленко. Опішне. 19391940. НАУГ. – Ф.1. – Од.зб.3. – Спр.172. – Арк.1
орієнтувалося на виготовлення посуду, а не іграшки, ліпити яку багато учнів навчилися ще до навчання в школі. Лише одна випускниця Опішненської школи майстрів художньої кераміки – Олександра Селюченко – виготовляла іграшки як дипломну роботу. Щомісячно перевірялися набуті знання і вміння. За результатами цих перевірок виплачували стипендію в розмірі від 40 до 120 крб.62. Її давали лише тим учням, які не мали трійок, а розмір залежав від успішності. За отримувану стипендію учні мусили після закінчення школи відробити три роки на виробництві: у Опішному або, за власним вибором, у іншому гончарному осередку колишнього СРСР63. Тих, хто не хотів працювати в Опішненській гончарній артілі, направляли в місця, звідки були заявки на спеціалістів64. Деякі учні відмовлялися від стипендії, щоб потім не відробляти за неї. Багато учнів школи виявляли бажання їхати за направленнями, сподіваючись, що в інших осередках гончарства матимуть кращі умови для роботи і прожиття. Але частіше траплялося навпаки, і випускники поверталися додому. Хоча частина з них усе ж таки залишалася жити і працювати на нових місцях. Наприкінці року учні складали іспити з вивчених предметів. Випускники школи також повинні були виготовити дипломну роботу за своїм бажанням. Випускники 1939 року виконували дипломні роботи переважно попарно (хлопець-гончар і дівчина-малювальниця). У більшості випадків виготовляли вази місткістю до 10 літрів. Кому не вистачало пари, чи хто не хотів об’єднуватися з кимось, готував дипломну роботу
самотужки. Дозволялося для розмальовування замовити виріб у майстерні при школі в майстрів-гончарів: Петра Хоменка, Олексія Рєпки. Розмальовували або рослинним орнаментом, або сюжетними композиціями. За дипломні роботи отримували оцінки, здебільшого, «відмінно» і «добре». Так, серед дипломних робіт випуску 1939 року вирізнялася робота Агея Койди, який виліпив з глини скульптуру сина учителя школи Хоми Сакуна, Олексія, але портретної схожості йому досягти не вдалося, а тому отримав оцінку «добре». Любов Овсій сама виготовила вазу й розмалювала її на «відмінно»; Володимир Чуприна, який теж сам виготовив і розмалював глечик, отримав за нього «добре»; Семен Денисенко і Поліна Сиса разом виготовили мальовані миски на «відмінно»; Олександра Селюченко за виготовлені іграшки (лев, вершник, бариня) отримала «відмінно». Іван Рябокінь (мал.6) і Мотрона Каша (Назарчук) виготовили вазу, місткістю 8 л округлої форми, на ніжці, немовби бокал. Співавтор – Мотрона Каша (Назарчук) – так згадувала свою дипломну роботу: «Композиція малюнка на ній – у вигляді двох голубів, але хвостики у них, як у павичів. Це була стилізація. Таких птахів, може, в житті й не було, але в композиції орнаментів це дозволялось. Птахи ці були з одного боку вази, а остання площа – квітковий орнамент. Фон вази був коричневим. Оцінка «відмінно»»65. Мені також вдалося знайти дипломну роботу випускниці Опішненської школи майстрів художньої кераміки 1940 року Олександри Москаленко, оцінену на «відмінно» у вигляді посудиниптаха (мал.8)66. Були учні, які, з невідомої мені причини, не виконували дипломної роботи, Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
129
Гончарні школи
Мал.7. Свідоцтво про закінчення Опішненської школи майстрів художньої кераміки Івана Арсентійовича Рябоконя. Опішне. 1939. НАУГ. – Ф.1. – Од.зб.3. – Спр.172. – Арк.42
Мал.6. Іван Рябокінь, колишній учень (1939) Опішненської школи майстрів художньої кераміки. Карпівка, Полтавщина. 2003. Фото Олени Щербань. НАУГ
зокрема, Іван Свищ, який після закінчення школи не отримав направлення на роботу, оскільки добровільно відмовився отримувати стипендію. В Опішненській школі майстрів художньої кераміки готували майстрів таких спеціальностей: скульпторівкерамістів (випуск 1938 року)67, майстрів І-ї категорії за фахом художньої кераміки (випуск 1939 року) (мал.7, 9)68, майстрів І-ї категорії за фахом художнього розпису майоліки (випуск 1941 року) (мал.10)69. Як називалися спеціальності в інші роки, поки що з’ясувати не вдалося. Випускники школи отримували гарні знання з технології гончарного виробництва і практичні навички. Марія Голобородько, випускниця 1941 року, зазначала: «Ми були нарозхват, нас розіслали по всіх усюдах»70. Учням школи давали знання, необхідні для організації гончарного виробництва в інших осередках. Як згадувала випускниця школи Мотрона Бондаренко (Кандзюба): «За год я вже навчилася багато – молошники робить і таке. Ну, оце ж мастєром я буду де робити,
130
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
треба ж показувати людям»71. Знання і вміння, отримані під час навчання в керамшколі, неодмінно ставали в нагоді випускникам, коли вони потрапляли до інших гончарних осередків. Так, добре зарекомендував себе в Єревані випускник 1938 року Іван Багрій, який організував там гончарний цех при заводі будівельних матеріалів і навчав гончарюванню робітників. Через рік, після закінчення навчання, туди приїхала і його сестра – Марія Багрій – для впровадження опішненських орнаментів у цьому регіоні. Відпрацювавши два роки, вона повернулася в Опішне, а брат – ще через рік, коли почалася радянсько-німецька війна72. У заснуванні артілі «Цеглобуд» в Нікополі, що на Дніпропетровщині, активну участь взяли випускники Опішненської школи майстрів художньої кераміки Олександр Ширай та Оксана Бабич (випуски 1938 і 1939 років)73.
Мал.8. Дипломна робота випускниці Опішненської школи майстрів художньої кераміки Олександри Москаленко. Опішне. 1940. Фото Олени Щербань 2003 року. Приватна колекція Олександри Москаленко
Гончарні школи
Мал.9. Свідоцтво про закінчення Опішненської школи майстрів художньої кераміки Мотрони Савівни Каші. Опішне. 1939. НАУГ. – Ф.1. – Од.зб.3. – Спр.171. – Арк.10
Про географію впливу Опішненської школи майстрів художньої кераміки на різні осередки гончарства в Україні та за її межами свідчить укладена нами схема (мал.11). У школі вчилися також учні і з інших областей України (Ворошиловоградська, Дніпропетровська, Кіровоградська, Сумська), які після закінчення навчання поверталися додому. Відома дослідниця гончарства Середньої Наддніпрянщини Леся Данченко згадувала про значний вплив опішненських гончарських традицій на гончарів с.Цвітне Кіровоградської області74. Мої польові дослідження дозволяють конкретизувати шляхи впливу опішненців на цвітненське гончарство. Вихідці з Цвіт-
Мал.10. Довідка про закінчення Опішненської школи майстрів художньої кераміки Марії Голобородько. Опішне. 1941. Приватний архів Марії Голобородько
Мал.11. Географія розподілу на роботу випускників Опішненської школи майстрів художньої кераміки (за польовими матеріалами автора)
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
131
Гончарні школи
ного – Петро Бруслик, Микола Лобода, Ганна Трубіна, Агей Койда – протягом 1937-1939 років навчалися в Опішненській школі майстрів художньої кераміки, а повернувшись додому, працювали на виробництві, впроваджуючи в розписи місцевих виробів опішненські орнаменти75. Зокрема, Агей Койда, працював у промисловій гончарній артілі імені Леніна на посаді технічного керівника76, згодом став одним із найбільш відомих майстрів цвітненської кераміки. Підсумовуючи викладене вище, слід зазначити, що Опішненська школа майстрів художньої кераміки 19361941 років відіграла значну роль у підготовці кваліфікованих гончарів та малювальниць для опішненського гончарного промислу, у збереженні й творчому розвитку
народного гончарства, поширенні професійних знань в інших гончарних осередках колишнього СРСР. На відміну від Зразкової гончарної майстерні Полтавського губернського земства (18941899), Гончарного навчально-показового пункту (1912-1925), Опішненської керамічної кустарно-промислової школи (1925-1933), які готували майстрів для індивідуального домашнього виробництва, в Опішненській школі майстрів художньої кераміки (1936-1941) навчання було зорієнтовано на підготовку майстрів художньої кераміки для артільного, фабричнозаводського виробництва. За рівнем організації навчального процесу школа була кращою з-поміж гончарних навчальних закладів Опішного 18941941 років.
1 Лащук Ю.П. Українська народна кераміка ХІХ-ХХ ст.: Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства. – Львів,
1969. – 633 с. // НАУГ. – Ф.1. – Оп.2. – Од.зб. 16/1. – Арк.378.
2 Клименко О.О. Народна кераміка Опішні (до проблеми традицій та інновацій в народних художніх промислах): Дисертація на здобуття
наукового ступеня кандидата мистецтвознавства. – К., 1995. – 189 с. // НАУГ. – Ф.1. – Оп.2. – Од.зб.36. – Арк.52-55.
3 Міщанин Віктор. Гончарський рід Різників // Український керамологічний журнал. – 2001. – 3. – С.131.
4 Качкан Володимир. Жива глина: Мандрівка в минуле та сьогоднішнє Опішного. – Опішне: Українське Народознавство, 1994. – С.39. 5 Спогади Мотрони Назарчук від 06.03.2003 // ПМА.
6 Спогади Трохима Демченка // НАУГ. – Ф.4-1. – Оп.1. – Од.зб.1. – Арк.23; Спогади Мотрони Назарчук від 06.03.2003 // ПМА.
7 Спогади Мотрони Назарчук від 06.03.2003 // ПМА; Докладная записка в ЦК КП(б)У и Укоопромсовет о работе Укрхудожпромсоюза //
ЦДАВОВУ. – Ф.4676. – Оп.1. – Спр.2 – Арк.1.
8 Спогади Мотрони Назарчук від 06.03.2003 //ПМА.
9 З довідки, даної Опішнянському районному НКВД // Приватний архів Віктора Міщанина (Малі Будища, Полтавщина).
10 Свідоцтво про закінчення Опішненської школи майстрів художньої кераміки, видане Мотроні Каші 1939 року // НАУГ. – Б/н. 11 Спогади Мотрони Кандзюби від 31.01.2003 // ПМА.
12 Докладная записка в ЦК КП(б)У и Укоопромсовет о работе Укрхудожпромсоюза // ЦДАВОВУ. – Ф.4676. – Оп.1. – Спр.2. – Арк.1.
13 Рокицький М., Драгоманов С. Про підготовку кадрів для художньої промисловості // Архітектура Радянської України. – 1941. – 4. – С
27-33.
14 Архівна довідка А/5-1772, видана на підставі кримінальної справи 9745-с // Архів Управління Служби безпеки України в Полтавській
області.
15 Спогади Трохима Демченка // НАУГ. – Ф.4-1. – Оп.1. – Од.зб.1. – Арк.23.
16 Фото випускників Опішненської школи майстрів художньої кераміки 1939 року // НАУГ. – Б/н.; Список шкіл ФЗУ та типу ФЗУ за ІІ квартал
1940 року по Полтавській області // ДАПО. – Ф.р.3938. – Оп.1. – Спр.194. – Арк. 39.
17 Фото випускників Опішненської школи майстрів художньої кераміки 1940 року // НАУГ. – Б/н.; Список шкіл ФЗУ та типу ФЗУ за ІІ квартал
1940 року по Полтавській області // ДАПО. – Ф.р.3938. – Оп.1. – Спр.194. – Арк. 39.
18 Список шкіл ФЗУ за ІІІ квартал 1940 року по Полтавській області // ДАПО. – Ф.р.3938. – Оп.І. – Спр.194. – Арк.140. 19 Спогади Мотрони Кандзюби від 31.01.2003 // ПМА.
20 Докладная записка в ЦК КП(б)У и Укоопромсовет о работе Укрхудожпромсоюза // ЦДАВОВУ. – Ф.4676. – Оп.1. – Спр.2. – Арк.3. 21 Пошивайло Олесь. Опішне – гончарська столиця України. – Опішне: Українське Народознавство, 2000. – С.9.
22 Памятник архитектуры местного значения. Здания земских гончарных мастерских в пгт.Опошня Полтавской области // НАУГ. – Ф.1
– Оп.15. – Од.зб.78. – Арк.18.
23 Спогади Мотрони Назарчук від 06.03.2003 // ПМА. 24 Там само.
25 Спогади Мотрони Кандзюби від 31.01.2003 // ПМА. 26 Спогади Мотрони Назарчук від 06.03.2003 // ПМА. 27 Там само.
28 Спогади Мотрони Кандзюби від 31.01.2003 // ПМА. 29 Спогади Мотрони Назарчук від 06.03.2003 // ПМА.
30 Спогади Трохима Демченка // НАУГ. – Ф.41. – Оп1. – Од.зб.1. – Арк.19. 31 Там само. – Арк.23.
32 Спогади Мотрони Кандзюби від 31.01.2003 // ПМА. 33 Там само.
34 Спогади Мотрони Назарчук від 06.03.2003 // ПМА.
35 Архівна довідка А/5-1772, видана на підставі кримінальної справи 9745-с // Архів Управління Служби безпеки України в Полтавській
області; Спогади Мотрони Назарчук від 06.03.2003 // ПМА.
36 Спогади Мотрони Назарчук від 06.03.2003 // ПМА.
132
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Гончарні школи
– Я був секретарем осередку партії лівих есерів приблизно два тижні в місті Севастополь. – Слідству відомо, що ви вели контрреволюційну, націоналістичну агітацію. Скажіть, яку ви вели контрреволюційну роботу? – Я контрреволюційною агітацією не займався. – Скажіть, ви говорили, перебуваючи в будинку громадянина Реви Сергія Микитовича, про те, що євреї засіли у владі і що буде цьому кінець? – Я цього не говорив. – Слідство володіє даними, що ви є учасником контрреволюційної націоналістичної підпільної організації. Скажіть, коли і ким Ви були завербовані в цю організацію? – Я в контрреволюційній організації ніколи не був і не перебуваю [5]. У довідці, виданій керівниками Опішненської художньої керамічної школимайстерні Федором Різником і Хомою Сакуном від 05.10.1937 року, повідомлялося (мову оригіналу збережено): «Справка Дана Опішнянскому рай Н.К.В.Д. За бувшого бульгахтера Опішнянскоі Керамшколи – майстерня Кремпоху Г.М. що такий бувше бухгальтером школи зроботою відповідно не справлявся запущеніст в роботі. Розложеній пьянкою, був недовольній сучасним життям, висловлював невдоволеня, На сучасне керівництво. Що его заробіток який він майже вес пропивав, як сімейно розкладеній нехватае ему. Вихвалявс що будучи в ММлинянскій с/р. вульгарно виругав Голов. с.р Кирячка що накерували, що треба змінить керівництво» [3]. Негативну характеристику було дано Григорію Кремпосі і з Міськомлинської сільради 10.11.1937 року. У довідці за підписом місцевого сільського керівництва, зазначалося (мову оригіналу збережено), що «...він до і після революції службовець мав в 1937 р. зв’язок з релігійним культом, де співав пісні на релігійні мотиви як то «боже царя храні – ще не вмерла Україна» – вів контреволюційну пропоганду, виступав протів міроприємств Радвлади, організовуючи зрив цих підприємств через чуждий елемент» [1]. У другій половині жовтня 1937 року співробітник Опішненського районного відділу НКВС Загребельний допитав ряд осіб, які своїми зізнаннями підтвердили «ворожість» Григорія Кремпохи. Виїзний касир райфінвідділу – житель с.Міські Млини А.Ф.Бідаш – заявив, що «від колгоспників я чув, що громадянин Кремпоха був членом контрреволюційної есерівської організації, в якій був секретарем цієї організації». І далі продовжував: «Кремпоху Григорія
Максимовича я знаю як ворожу особистість по відношенню до існуючого ладу, який і до останнього часу проводив контрреволюційну есерівську роботу. Як факт: він висміював колгоспників, говорив: «Для чого працюєте, ви ж обірвані і босі». Це було в 1936 році. Він часто співав контрреволюційні, націоналістичні пісні: «Ще не вмерла Україна» і т.д. Тісний зв’язок він мав з Міськомлинянським дяком, з попадею, з куркулями. Під час виявлення й розстрілу ворогів народу – Тухачевського, Якіра і інших, він говорив: «Чи знав про це Сталін, на кого він буде тепер вірити?» В цих словах він виражав пораженчеські настрої і клевету на вождя партії і трудящих, товариша Сталіна. 1937 року літом я з ним йшов в Опішнє з Міських Млинів. Він тоді повів розмову на політичну тему, каже: «Мені часто заявляв Сергій Платонович Клочко, чому я не їжджу на легковому автомобілі, але я сказав, краще буду ходити пішки, чим займатися політичною роботою». Тут видно те, що коли Кремпоха разом з Клочком були в контрреволюційно есерівській організації, вони мріяли їздити на автомобілі. Коли я його запитав: «Чи Ви в партії більшовиків?». Він сказав: «Був». А коли я його запитав: «Чому тепер не в партії?», він мені заявив: «Я не побажав бути в партії більшовиків» [5]. Колгоспник колгоспу імені Петровського, житель с.Васьки О.П.Лисенко, свідчив: «Мені відомо, що Кремпоха Григорій Максимович був членом контрреволюційної есерівської організації і проводив у ній активну роботу. У 1920 році, коли я був у Червоній армії, Кремпоха прийшов до мого батька і заявив: «Я вашого сина уже поховав і на могилі потоптався». Кремпоху Григорія Максимовича я знаю як ворожу особистість по відношенню до існуючого ладу. Як факт: ще в 19271928 рр., коли ми почали в с.Васьках організовувати колгосп, він заявив: «Рано ви хлопці затіваєте це діло, це ще не все!» Цим він виражав пораженчеські настрої. Він вів наклепницьку ворожу агітацію на більшовиків, говорив: «Більшовицька партія нестійка, вона коливається куди хоче. Вона не потрібна, оскільки вона нам нічого не дає». Це було в 1937 році. В 1936 році, коли мене знято було з голови Глинської с/ради і відкомандировано в КирилоГаннівку на замісника голови с/ради, він мені прямо заявив: «Ну, що Ваше право? Вони самі позалазили туди і роблять, що хотять». Через час він знову про це говорив і в результаті добавив: «Нічого, наше ще буде». Вважаю, що він висловлював пораженчеські настрої» [5]. Колгоспник колгоспу імені Молотова, житель с.МіськіМлини Я.А.Ващенко заявив: «Кремпоха Григорій Максимович завжди був вороже настроєний до більшовицької партії, він говорив: «Нас, які завоювали владу, відсунули, а самі позалазили в Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
135
Гончарні школи Довідка про Григорія Кремпоху, видана Опішненською художньою керамічною школоюмайстернею. З кримінальної справи Г.М.Кремпохи 12624с // Архів Управління СБУ в Полтавській області. Копія – Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, Національний архів українського гончарства. – Ф.1. – Оп.3. – Од.зб.148. – Арк.1. Публікується вперше
апарати і роблять, що самі хотять». Він обсміяв партію, заявляючи: «Вони нічого не розуміють, а працюють тільки для себе». Це було 1937 року. Він також висміював колгоспників. У 1937 році, літом, він говорив колгоспникам: «Ваші заробітки в колгоспі нічого не рахують, з цими заробітками ви подохнете» [5]. Останньою свідчила мешканка Опішного А.Я.Рева, дружина службовця. На запитання слідчого Загребельного: «Що Вам відомо про контрреволюційно
136
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
есерівську діяльність Кремпохи Григорія Максимовича?», вона відповіла: «Літом 1937 року він зайшов до мене на квартиру. Сидячи в сімейній обстановці, він почав кричати: «Нами керують жиди, вони нас взяли в свої руки і роблять, що самі хотять». Після цього він почав на адресу керівників лаятися нецензурними словами. Більше добавити нічого не можу» [5]. Наприкінці жовтня – на початку листопада 1937 року було проведено очні ставки свідків і обвинуваченого,
Гончарні школи
на яких першими були висловлені останньому ті ж самі звинувачення. Григорій Кремпоха підтвердив, що в 1916 році був у партії есерів секретарем і отримував за це 45 карбованців, а також додав: «Можливо і казав за жидів, не пам’ятаю, але антирадянською агітацією не займався». Решту обвинувачень не підтвердив [5]. 09.11.1937 року було проведено ще один допит Григорія Кремпохи: – Обвинувачуваний Кремпохо, ви говорили про те, що більшовицька партія нестійка, і що вона не потрібна і нічого не дає? – Я цього не говорив. – Слідству відомо, що ви, перебуваючи в будинку есера Реви Сергія Микитовича літом цього року, говорили, що у владі засіли євреї і керують самі як хочуть. Скажіть, обвинувачуваний Кремпохо, ви казали це? – Я не пам’ятаю, можливо говорив, я в цей час був випивши? – Слідство має дані про те, що ви співали заборонені націоналістичні пісні «Ще не вмерла Україна» і другі. Скажіть, Ви підтверджуєте це? – Я націоналістичні пісні не співав. – Обвинувачуваний Кремпохо, ви говорили колгоспникам, що заробітки в колгоспі нічого не стоять, від цих заробітків вони вимруть? – Я цього не говорив їм і контрреволюційною агітацією не займався [5]. 13.11.1937 року відбулося засідання Особливої трійки УНКВС в Полтавській області, на якому постановили: «Кремпоху Григорія Максимовича ув’язнити у виправнотрудовий табір строком на десять років, рахуючи строк з 15.09.1937 року» [5]. Покарання колишній працівник художньої керамічної школимайстерні відбував у Сибтабі НКВС у м.Маріїнськ Новосибірської області (нині це місто відноситься до Кемеровської області). Ні він сам, ні його рідні з рішенням Особливої трійки НКВС не погодилися, а тому писали скарги з вимогою переглянути справу. У своїй скарзі від 27.04.1940 року Григорій Кремпоха заперечував, що був у партії есерів, що співав антирадянські пісні і стверджував, що був у Червоній Армії, а підпис під протоколом допиту поставив на чистому папері, зважаючи на погрози. Щодо свідка А.Ф.Бідаша, то він назвав його сином куркуля, який мав 8 га землі та ще й орендував. Подав свідчення, що батько А.Ф.Бідаша колись був у партії хліборобіввласників, а родичі воювали в Денікінській армії. І от він, Кремпоха, «виступив зі зброєю в руках проти куркулів і почав громити куркулів як чужий нам елемент». Вів непримиренну боротьбу. І от «куркульське поріддя, вибравши і виждавши для себе моменту, обмовили, відомстили мені за
спричинену куркулям громилівку» [5]. У скарзі рідних зазначалося, що Григорій Кремпоха 4 роки боровся з гвинтівкою в руках проти білих. Підтвердити це можуть Євдоким Середа, Сергій Клочко та інші. Також стверджували, що батько А.Бідаша був у партії хліборобіввласників. А «тепер ці Бідаші сидять у владі і постаралися біднякупартизану помстити за те, що Кремпоха в 1919 році громив їх і за це прикрості йому» [5]. У відповідь на скарги органи НКВС затребували характеристику на Григорія Кремпоху з Міськомлинської сільської ради й допитали нових свідків. У характеристиці за підписом голови і секретаря сільради зазначалося (мову оригіналу збережено): «Тов. Кремпоха Грицько Максимович виходець із селянбідняків, батьки його по соцмаєтковому стану селянибідняки землі рільної не мали, з майна не мали нічого, жили на квартірі, займалися поденщиною. Сам Гр. Макч після служби в армії служив Реввоєнкомітеті, після чого був у есерівській партії. В 1924 р. т.Кремпоха з меж нашої с/р вибув на Донбас, звідкіля прибув у ММлини в 1934 р. і працював в ост. час у Опішнянській керамшколі, звідкіля і забраний органами НКВД, а за що то для нас не відомо і більше ніяких відомостей що до даного грна с/рада не має що й свідчить» [2]. Із трьох допитаних нових свідків лише один – І.Р.Олійник – не підтвердив ніяких звинувачень щодо Григорія Кремпохи [5]. Два інші дали окремі свідчення проти нього, водночас деякі заперечивши. Так, Й.І.Олійник, зазначив, що засуджений у білій армії не служив, оскільки був інвалідом (горбатий). «Кремпоха часто пив горілку, і коли п’яний, то завжди співа заборонені пісні». Підтвердив він і звинувачення в антирадянській агітації та критиці колгоспів [5]. Третій свідок, Х.І.Мирний, стверджував, що участь Григорія Кремпохи в білій армії і антирадянську агітацію йому нічого невідомо, а виконання ним заборонених антирадянських пісень підтвердив [5]. Скаргу про перегляд справи Григорія Максимовича не задовольнили, зробивши висновок, що його контрреволюційну діяльність доведено повністю. Як аргумент проти перегляду, посилалися на матеріали попереднього слідства, де свідками – А.Ф.Бідашем, О.П.Лисенком, Я.А.Ващенком і А.Я.Ревою – підтверджувалася належність Кремпохи до партії есерів протягом 19161917 років, антирадянська агітація проти організації колгоспів 19291930х років, систематичне виконання націоналістичних пісень. Також, як доказ проти перегляду справи, до уваги було взято довідку Міськомлинської сільради від 30.01.1941 року про належність Кремпохи до партії есерів та свідчення Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
137
Повідомлення
На початку 1932 року членами артілі, включаючи завідувача виробництва та бухгалтера, були 6 працівників. Ще 8 чоловік працювали за наймом. На початку наступного, 1933 року, чисельність працюючих складала відповідно – 13 чол. та 4 чол. [8, с.13]. У 1932 році завідувачем виробництва було призначено Тимофія Васильовича Шалдіна. На жаль, не вдалося з’ясувати, скільки ж на той час серед працівників артілі було гончарів, бо, окрім виробництва гончарного посуду, артіль займалася ще й пошивом та ремонтом взуття. У 1931 році працівниками артілі було виготовлено 121 літр гончарного посуду на загальну суму 14520 крб., у 1932 році – 6100 літрів на загальну суму 59300 крб. (літр – умовна одиниця обліку кількості виготовленого посуду). Продукція реалізовувалась як оптом, так і вроздріб. Гончарну піч в артілі було збудовано в лютому 1932 року. Де випалювали посуд доти – невідомо. Нова гончарна піч була недосконалою, про що йшлося на засіданні правління артілі від 13.02.1932 року. Піч мала менший робочий об’єм, аніж було потрібно (була розрахована на випалювання 100 літрів посуду, хоча потреба була в 200 літрах). У зв’язку з цим, на засіданні з тривогою зазначалося, що артілі буде важко виконати річні планові зобов’язання [12, с.81]. Матеріали про діяльність артілі упродовж 1933-1934 років відсутні, проте, гадаємо, артіль продовжувала працювати. Про це свідчать ті факти, що протягом цих років завідувачем виробництва залишався Тимофій Шалдін, а серед списків працівників 1931 і 1936 років є прізвища одних і тих же робітників. На 22.07.1935 року в артілі налічувалося 16 працівників; на 01.08.1935 року – 22 особи, серед яких були 4 старші майстри, 1 майстер і 2 робітники [13, с.90]. Гончарі працювали у двох майстернях [13, с.43]. Приблизно в липні 1935 року завідувачем виробництва було призначено Анатолія Омеляновича Сєргєйчикова – інваліда ІІ групи. Можливо, цьому передували наступні події. 12 червня 1935 року голові правління «Облкоопсоюзу» Мільченку від голови правління артілі «Селянин» було подано доповідну записку, в якій говорилося про недоліки в роботі артілі, з’ясовувалися їх причини та шляхи усунення [13, с.102]. Серед основних недоліків було названо відсутність спеціального приміщення для висушування виробів: «При таком оборудовании, которое у нас имеется, мы не сможем в дальнейшем обеспечить ваших [указаний], в которых ясно сказано снизить брак, увеличить качество выполняемой продукции... и быстрое освоение культурного выпуска новых керамических изделий, которые дадут возможный рост артели и обеспечат большее привлечение инвалидного труда» [13, с.102]. Голова правління
140
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
артілі «Селянин» просив Мільченка видати дозвіл і кредити на: – будівництво приміщення для висушування виробів; – облаштування глиноміски; – встановлення електричного двигуна для роботи глиноміски; – придбання верстатів для виробництва черепиці; – збільшення транспорту до трьох пар коней (у користуванні була лише одна пара) для швидкої реалізації продукції та добування сировини. Чи було задоволено це прохання невідомо, проте керівництво артілі змінили. Виробничу документацію за 1936-1937 роки стали вести більш ретельно. У архіві збереглося багато документів, довідок, бухгалтерських рахунків про кількість виготовленого посуду, потребу в матеріалах тощо. На 15.01.1936 року в членах артілі значилися 10 осіб, що є значно менше, аніж було попереднього року. Наприкінці списку є приписки, що в артілі були конюх, хлібороб та ще 6 чоловік, серед яких – колишній завідувач виробництва Т.В.Шалдін [13, с.20]. На кожного члена артілі було заведено анкету. Аналізуючи дані анкет, можна стверджувати, що всі, окрім одного учня, члени артілі були інвалідами ІІ чи ІІІ груп, простими малограмотними людьми. Старший із них – Хацкель Хайтович (1871 р.н.), працював продавцем. Наймолодшим був учень Яків Чорноног (1920 р.н.) – син інваліда. Серед списку членів артілі є тільки одна згадка про «горшколєпа» – Федора Григоровича Явтушенка (1902 р.н.), уродженця села Таромське, інваліда ІІІ групи, який мав ушкодження ноги. В артілі він працював від часу її ймовірного заснування, тобто з 1931 року [13, с.7]. В архіві також зберігся статистичний звіт артілі «Селянин» за 1936 рік [14]. Згідно з ним, у жовтні 1936 року в артілі працювали 11 чоловік, серед них – 9 робітників, керівник та одна особа обслуговуючого персоналу. Керівник отримував заробітну плату в розмірі 300 крб. на місяць, обслуга – 108 крб., робітники – у середньому по 245 крб. [14, с.4]. Окрім цього, в артілі працювали 7 найманих робітників, заробітна плата яких становила близько 275 крб. на одну особу. Наприкінці 1937 року в артілі працювали 11 чоловік, серед яких – 9 постійних робітників. Вони отримували в середньому по 267 крб. Ще було 6 найманих працівників; середньомісячна заробітна плата кожного з них становила 317 крб. [14, с.16]. Протягом 1936-1937 років артіль випустила значно більше продукції, аніж у 1932 році [14, с.12-14]. Так, за річним звітом, у 1936 році в гончарній артілі «Селянин» виготовлено 29068 літрів посуду, за ціною 0,13 коп. за
Повідомлення Табл.1. Річні обсяги виробництва гончарної артілі інвалідів «Селянин»
Рік
Кількість виготовленого посуду (літри)
1931
121
1932
6100
1933
відомості відсутні
1934
відомості відсутні
1935
відомості відсутні
1936
29068
1937
216200
літр, на загальну суму 12441 крб. [14, с.18]. У 1937 році в артілі вже було дві гочарні печі, отже, зросли майже у 8 разів і обсяги виробництва: виготовлено 216200 літрів посуду на загальну суму 108100 крб. [2, с.63]. Поступове збільшення обсягів виробництва посуду можна прослідкувати за таблицею 1. Гончарна артіль працювала як на місцевій сировині, так і на привізній, про що свідчать такі факти. Як уже
згадувалося, у доповідній записці голові правління «Облкоопсоюзу» ставилося питання про потребу в трьох парах коней «для швидкої реалізації продукції та добування сировини» [13, с.102]. Отже, ймовірно, сировину тоді добували власноруч недалеко від артілі. У 1937 році гончарну глину до артілі вже привозили вагонами Одеською залізницею. Є дані, що в січні та березні було придбано по 3 вагони глини [3, с.16].
Табл.2. Норма витрат матеріалів на виготовлення глиняного посуду в гончарній артілі інвалідів «Селянин»
Назва матеріалу
На 1000 л виробів
Вартість
Глина Глет Дрова Нафта
552 кг 15 кг 407 кг 20 кг
80 крб. 1200 крб. 90 крб. 140 крб.
Згідно з архівними матеріалами, упродовж 1937 року артіллю «Селянин» було використано 124,3 т глини, 1,8 т глету (поливи), 1,6 т нафти та 16,5 т дров. На 1938 рік планувалося використати 170 т глини, 3,7 т глету, 6 т нафти та 22,2 т дров [3, с.14] і випустити 92750 шт. посуду [10, с.23]. Існувала певна норма витрат на 1000 л виробів (табл.2). Чи діяла артіль після 1937 року, з’ясувати не вдалося, оскільки в архіві відсутні будьякі документи про її подальшу долю. Під час керамологічної експедиції Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України 2003 року в Таромському нам вдалося відшукати Федора Федоровича Явтушенка (1936 р.н.), сина гончаря Федора Явтушенка, який працював у артілі. Він повідомив, що гончарством займався ще його дід Григорій, а батько тоді возив на продаж його вироби. Федір Федорович і досі в домашньому побуті використовує посуд, зроблений ще дідом: у макітрі зберігає борошно та хліб, у глечиках тримає молоко (мал.1). Учитель місцевої школи, краєзнавець, пенсіонер Віра Федосіївна Міляєва написала історію села. За її відомостями, гончарство в Таромському було розвинене наприкінці ХІХ–на початку ХХ ст. У 1903 році там було 26 кустарів [7, с.6]. 1880–1910ті роки були періодом Мал.1. Федір Явтушенко, син гончаря Федора Явтушенка, з роботами діда – гончаря Григорія Явтушенка. Таромське, Дніпропетровщина. Червень 2003. Фото Людмили Меткої. Національний музейзаповідник українського гончарства, Національний архів українського гончарства. Публікується вперше
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
141
Повідомлення
Експонати музею загальноосвітньої школи. Таромське, Дніпропетровщина. Червень 2003. Фото Людмили Меткої. Національний музейзаповідник українського гончарства, Національний архів українського гончарства
невпинного зростання міста Катеринослав та губернії, пов’язаного зі становленням металургійної та металообробної промисловості, з інтенсивним розвитком нових шляхів сполучення, залізничного та пароплавного транспорту [14, с.4]. Велику кількість людей було залучено до роботи на заводах, фабриках, шахтах, залізниці. Одночасно ремесла, у тому числі й гончарство, почали занепадати. У 1920х–1930х роках цьому сприяла політика більшовиків, спрямована на ліквідацію кустарщини як форми малого приватного бізнесу. В гончарних осередках влада створювала артілі, куди примушувала вступати гончарів [11, с.6]. Певний час, доки існував попит на глиняні вироби, гончарні артілі, цехи діяли
142
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
при цегельних та черепичних заводах. Пізніше, коли налагодилося виробництво дешевого фаянсового та металевого кухонного і столового посуду, виробництво глиняних виробів припинилося. На сьогодні збереження свідчень про колишню гончарську культуру через обстеження гончарних осередків, записи спогадів майстрів, фіксування технологічних прийомів роботи, збирання глиняних виробів і професійної лексики залишається вкрай важливим завданням української керамології. Значення нагального формування унікального банку керамологічних даних задля відтворення правдивої етнічної історії українців буде належно поціновано в майбутньому [11, с.8].
Повідомлення
1. Глухенька Н. Декоративно-ужиткове мистецтво Дніпропетровщини // Народна творчість та етнографія. – 1971. – 3. – С.41-52. 2. Годовой отчет за 1937 год по артели инвалидов «Селянин» // Державний архів Дніпропетровської області. – Ф.Р2964. – Оп.1. – Од.зб.27. – 65 с. 3. Директивы облкоопсоюза по финансовым вопросам (1937 г.) // Державний архів Дніпропетровської області. – Ф.Р2964. – Оп.1. – Од.зб.23. – 42 с. 4. Дніпропетровськ. Віхи історії. – Дніпропетровськ: Грані, 2001. – 256 с. 5. Заставний Ф.Д. Географія України: У 2-х книгах. – Львів: Світ, 1994. – 472 с. 6. Лащук Ю.П. Українська народна кераміка ХІХХХ ст.: Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства. – Львів, 1969 // Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному, Національний архів українського гончарства. – Ф.1. – Оп.2. – Од.зб.16/1. – 633 с. 7. Міляєва В.Ф. Історія селища Таромське (рукопис). – 2001. – 32 с. // Приватний архів В.Ф.Міляєвої. 8. Паспорт на производство // Державний архів Дніпропетровської області. – Ф.Р-2964. – Оп.1. – Од.зб.3. – 60 с. 9. Планы выпуска продукции предприятиями кустарно-кооперативной промышленности по труду, по предприятиям местной промышленности (Синельниковская районная плановая комиссия г.Синельниково) // Державний архів Дніпропетровської області. – Ф.Р-3337. – Оп.1. – Од.зб.15. – 81 с. 10. Планы на 1938 год // Державний архів Дніпропетровської області. – Ф.Р2964. – Оп.1. – Од.зб.29. – 49 с. 11. Пошивайло Олесь. Гончарні осередки України: від зеніту до заходу // Український керамологічний журнал. – 2002. – 4. – С.3-8. 12. Протоколы заседаний правления артели «Селянин», протоколы общего собрания членов // Державний архів Дніпропетровської області. – Ф.Р2964. – Оп.1. – Од.зб.1. – 84 с. 13. Список членов и работников, служащих в артели, анкеты инвалидов, заявления о принятии в члены артели. Переписка с облинстрахкассой и отделом социального обеспечения по вопросу материального обеспечения подопечных инвалидов // Державний архів Дніпропетровської області. – Ф.Р2964. – Оп.1. – Од.зб.11. – 102 с. 14. Статистический отчет за 1936 год // Державний архів Дніпропетровської області. – Ф.Р2964. – Оп. – 1.Од.зб.18. – 20 с. [Одержано 18 жовтня 2003]
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
143
Дисертації
Докторське дисертаційне дослідження, як уже зазначалося, виконано в Львівській академії мистецтв, яка є провідним мистецьким навчальним закладом у Західній Україні. Звідси закономірним є зосередження дослідницьких інтересів її вчених на означеному регіоні, який у масштабах держави був і залишається одним із найсамобутніших. Автор дисертації – п.Орест Голубець – не новачок в українському мистецтвознавстві. Він уже майже двадцять років активно студіює художні здобутки львівських мистців у досить широкому діапазоні наукових проблем сучасної образотворчості. Перші його праці, як і кандидатська дисертація, і перша монографія, були присвячені аналізові досягнень львівської школи художньої кераміки 1940-х–1980-х рр. Зокрема, праця п.Ореста Голубця «Львівська кераміка» [1] і донині в українському мистецтвознавстві залишається поодинокою книгою-присвятою-гімном львівським керамістам. Ні доти, ні після ніхто в Україні не писав так повно, цілісно про певну школу в цьому виді вітчизняного декоративно-ужиткового мистецтва. Тема нинішнього дослідження, очевидячки, є продовженням попереднього, оскільки в роботі про львівську кераміку п.Орест Голубець зробив акцент на її мистецьких достоїнствах і художньо-стильових особливостях, тенденціях розвитку. Аналізу ідеологічного контексту творення глиняних виробів автор не робив, напевно, свідомо: за совєтських часів такі пошуки не заохочувалися і, зрозуміло, до захисту не допускалися. Зовсім інші політичні умови постали за роки незалежності України. Вчені отримали можливість об’єктивно оцінювати й вільно висловлювати власні судження про художні процеси на українських землях до 1991 року, чим і скористався п.Орест Голубець. Він і в цьому став піонером, оскільки досі за таку фундаментальну і водночас ідеологічно заангажовану тему ніхто з мистецтвознавців по-справжньому не брався. Звичайно, було багато публікацій про окремі події і окремих мистців другої половини ХХ століття, але комплексне дослідження такого великого й до певної міри самодостатнього регіону України маємо вперше. Першому завжди важче, бо всюди на нього очікують критики і колеги, які в більшості є вихованцями, а нерідко й ідеологамиоспівувачами саме тієї моделі розвитку мистецтва в Україні ІІ половини ХХ століття, за критичний огляд якої взявся п.Орест Голубець. Гадаю, що це відчув на собі й сам дисертант, а тому знання ситуації протистояння «колишніх» і «сучасних» мимоволі вносило певні корективи в текст дисертації, що виявляється в поміркованості і зваженості авторських мистецтвознавчих оцінок. П.Орест Голубець цією роботою сказав не все, що знає, тому слід очікувати в майбутньому
його нових монографій, у яких досліджувані мистецькі події аналізуватимуться вже під дещо іншим кутом зору, елементи якого тільки вгадувалися в роботі, винесеній на захист, як і в його тотожній монографії «Між свободою і тоталітаризмом. Мистецьке середовище Львова другої половини ХХ століття [2]. (Щоправда, логічнішим уявляється шлях розвитку від тоталітаризму до свободи, а не навпаки). Завдання дисертаційного дослідження п.Ореста Голубця – «реставрація цілісного образу українського мистецтва» [3, с.1] – є актуальним, а спроба його вирішення – своєчасною, оскільки досягнення його підносить сучасникам повчальні уроки з недалекого минулого, від повторення яких українське суспільство ще й досі не убезпечено. В нашій країні залишається достатньо функціонерів, як тих, котрі прагнуть керувати мистецтвом за тоталітарними законами, так і тих, хто хоче позбутися будь-яких етнічних стереотипів і причетності до батьківської землі, сповідуючи культ космополітизму. «Феноменальна здатність до швидкої реактивації у складний період національного відродження» [3, с.1], за словами автора дисертації, на жаль, виявилася короткочасною і так само швидко змінилася стагнацією національних прагнень українців. Незважаючи на складність і суперечливість подій, що відбувалися в Україні другої половини ХХ століття, п.Оресту Голубцю в цілому вдалося досягнути мети наукових студій – проаналізувати часові особливості мистецького середовища тогочасного Львова, показати руйнівний вплив совєтського тоталітаризму на культуру й мистецтво Галичини, віддати належне львівським мистцям, які в екстремальних умовах виховували нову генерацію творців і протистояли суспільно-духовним деформаціям (М.Драган, О.Кульчицька, О.Курилас, А.Манастирський, І.Севера, Р.Сельський та інші). Об’єктивному осмисленню різнопланових подій у мистецтві протягом півстоліття сприяли численні виступи п.Ореста Голубця на всеукраїнських і міжнародних наукових конференціях, симпозіумах, організованих ним же мистецьких акціях і виставках в Україні, Польщі і Німеччині, на яких продовжувалися пошуки відповідей на досліджувані наукові проблеми. Одним із найцікавіших у дисертації є підрозділ 3.3 – «Морально-психічні деформації у духовних сферах», у якому п.Орест Голубець детально аналізує вплив на мистців Львова «психічної агресії» [3, с.11], основними ознаками якої були «перевиховання», «синдром роздвоєння» і так звані «відкупні твори» [3, с.11]. До численних достоїнств роботи слід віднести і введення автором у науковий обіг дещо забутого в українській мові слова «переміна». Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
145
Дисертації
Автореферат докторської дисертації п.Ореста Голубця дає підстави висловити й деякі власні міркування на порушені в дослідженні проблеми і викликає зрозуміле бажання подискутувати щодо оцінки тих чи інших художніх явищ. Зокрема, видається більш логічним окреслення хронологічних рамок дослідження 1939 роком, а не 1950-ми роками, коли «ідеологічна агресія» у Львові набула найбільш цинічних форм. Це доречніше із огляду на те, що другий розділ дисертації присвячено саме особливостям мистецького середовища міста напередодні подій 1939 року, а частина третього розділу охоплює 1939-1940-ві роки. Автор до певної міри ідеалізує мистецьке життя у Львові до 1939 року, подає його «безпроблемним», яке можна охарактеризувати виключно такими панегіричними словосполученнями, як «виняткове розмаїття», «надзвичайна творча активність» [3, с.7]. Хоча, як видно вже з тексту автореферату, окремі мистецькі організації Львова існували всього лишень по кілька років і припинили своє існування не під натиском тоталітаризму, а, очевидячки, з інших внутрішніх причин, про які не говориться: наприклад, «Руб», «Зарево» – у 1936 році; «Artes», «Нова генерація» – у 1935 р.; «Спокій» – у 1938 р. [3, с.7-8]. Отже, мова має йти не про «мистецтвознавчу ейфорію», і не про «своєрідний феномен», а про звичайний художньо-історичний процес. Певне пожвавлення мистецького життя у Львові впродовж 1930-х років було викликане, до речі, й наступом тоталітаризму в так званій Великій Україні. Складається враження, що п.Орест Голубець дещо ідеалізує і лояльність польської влади до українського мистецького життя й уникає розмови про загальновідомі факти дискримінації українських мистців і активне втілення в Галичині державної політики полонізації місцевого населення. Адже Львів 1930-х років був більше польським центром культури і мистецтва, аніж українським, що не заперечує й п.Орест Голубець [див.: 3, с.9], який сам визначає культурно-мистецьке середовище міста Лева не як національне, а передовсім як багатонаціональне [3, с.4], дипломатично уникнувши більш детального роз’яснення цього означення. На жаль, автор свідомо обминув аналіз українсько-польських взаємин у довоєнному Львові, скориставшись класичним прийомом совєтської ідеології, який сам же й розвінчує [3, с.7], і цим дещо применшив значущість власного дослідження. Проте, це вада українського мистецтвознавства в цілому: вітчизняні вчені ще боязко і якось по-сороміцьки говорять про польський шовінізм 1920-х–1930-х років та його вплив на культуру і мистецтво західноукраїнських земель. А шкода, бо знову історія пишеться однобоко і не на користь
146
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
українців («як би не образити сусідів!»). А прихід совєтських військ у Західну Україну 1939 року мав один позитивно-визначальний аспект, про який теж необхідно згадувати: об’єднання українських земель у єдиному, хоча й колоніальному державоподібному утворенні було актом епохальним, без якого невідомо, чи був би Львів сьогодні українським містом, бо багато поляків і досі вважають його польським. Позитивне значення для утвердження української національної ідеї мала й «українізація» 1940-х років, і вплив на мистецьке середовище Львова мистців зі Східної України, хоча й негативу було чимало. Однією із визначальних спонук методу соцреалізму автор називає «вказівку художникам – догодити посереднім потребам і смакам» [3, с.10]. Насправді ж це твердження виглядає занадто звульгаризованим з огляду на те, що «догоджання» є загальним принципом творення художніх творів від найдавніших часів до сьогодення, незалежно від форми політичного правління. І сучасний художній процес в Україні та зарубіжжі дає достатньо прикладів цього. Сумнівним видається висновок автора про «відсутність у Львові реальної можливості для розвитку основ соцреалізму – сталінської архітектури і монументального мистецтва» [3, с.10], бо ті можливості визначалися бажанням і спроможністю політичних керманичів, а не «збереженням унікального архітектурного обличчя міста» [3, с.10], що аж ніяк не перешкоджало утвердженню у Львові «єдино правильного методу». Дещо легковажно говорить автор і про «старі постулати академізму» [3, с.10], заперечуючи їх і позитивний вплив, забуваючи при цьому, що в Львівській академії мистецтв, де й сам працює, ці ж «академічні постулати» ретельно вивчаються й успадковуються студентами. Теза автора про «відродження пріоритету творчої індивідуальності» в період 1970-1980-х років [3, с.2] здається гіперболізованою, оскільки культ творчої особистості в мистецькому середовищі сповідувався учасниками художнього процесу завжди, і навіть тоді, коли він не був ідеологемою совєтського державного керівництва. Тому доречніше вести мову не про «відродження» чи «утвердження пріоритету творчої індивідуальності», а про феномен появи дуже потужної когорти самобутніх мистців, які визначили художньо-стильові ознаки й напрямки подальшого розвитку українського декоративно-ужиткового мистецтва 1960-х–1990-х років. Автор цілком справедливо основою збереження і розвитку творчого життя у Львові вважає Львівський державний інститут прикладного і декоративного мистецтва, зі стін якого вийшло чимало видатних мист-
Дисертації
ців сучасності. Тональність художніх подій 1960-х– 1970-х років задавали керамісти. За висновком автора, їх «прорив» сприяв появі специфічного і рятівного для багатьох львівських художників поняття «декоративності» [3, с.13], яке поширилося в інших видах декоративно-ужиткового і навіть образотворчого мистецтва. У зв’язку з цим п.Орест Голубець звертає увагу на появу й досьогочасне побутування штучно утворених мистецтвознавчих термінів як «декоративний живопис» і «декоративна скульптура» [3, с.13]. У дисертації визначаються творчі досягнення багатьох художників-керамістів і їх внесок у формування мистецького середовища Львова. Це, передовсім, Ольга Безпалків (у авторефераті – Безпальків), Тарас Левків, Мілада Кравченко, Ярослава Мотика, Роман Петрук, Інна Туманова-Єршова (у авторефераті – Туманова), Неллі Федчун, Зеновій Флінта, Уляна Ярошевич, Петро Маркович, Андрій Бокотей, Богдан Галицький, Тарас Драган, Марія Савка-Круглова (у авторефераті – Савка-Качмар), Ганна Друль, Аня Лисик та інші. На жаль, у авторефераті жодним словом не згадано важливої ролі Львівського училища прикладного мистецтва імені Івана Труша, як і внеску в підготовку керамістів і становлення новітньої львівської школи художньої кераміки Юрія Лащука, який упродовж 1965-1970 років був завідувачем інститутського відділу художньої кераміки, організатором виставок «Львівська кераміка», ряду наукових конференцій. Одночасно слід зазначити, що про якісь особливі досягнення, скажімо, львівських керамістів ні в 1920-х– 1930-х роках («неповторна специфіка мистецького середовища довоєнного Львова»), ні впродовж 1940-х– 1950-х років («кардинальні переміни після приходу тоталітаризму») не доводиться. Причетність до кераміки таких відомих мистців, як Олена Кульчицька, Сергій Литвиненко, Микола Бутович, Павло Ковжун, Іван Кицюк, ще нічого не свідчить про чимось помітні досягнення в галузі керамічного мистецтва і виробництва. У 1947 році художників-керамістів почав готувати Львівський державний інститут прикладного та декоративного мистецтва. Серед його викладачів до початку 1960-х років не було жодного відомого кераміста, про що мова в дисертації, звичайно не йде. Майбутніх творців мистецтва кераміки вчили, насамперед, живописці, графіки, скульптори, що, по суті, свідчило про відсутність у тогочасному Львові необхідного професійного мистецького «керамічного» середовища для формування новітньої генерації керамістів. Проте ця суттєва вада, як свідчать матеріали дисертації п.Ореста Голубця, сповна компенсувалася співпрацею видатних художників-педагогів (Роман Сельський, Карло Звіринський та інші) і національно свідомої творчої молоді на тлі
самобутнього мистецького середовища Львова, передовсім 1960-х років, що є своєрідним «львівським феноменом». Доводиться шкодувати, що в підрозділі 5.2 – «Нова кон’юнктура: метаморфози мистецького середовища» – п.Орест Голубець назвав тільки «позитивних кон’юнктурників» і скромно промовчав про імена негативних творців і дійових осіб «нової кон’юнктури», і про те, як же в мистецькому середовищі Львова 1990-х років розвивається саме національне мистецтво титульного етносу, і наскільки ефективно воно творить сучасну національну культуру українців. Автор вважає негативізмом те, що переважна більшість українських мистців «не пройшла у повному обсязі складної мистецької науки ХХ ст.» [3, с.21], тобто, слід гадати, не «перехворіла» західними авангардними і постмодерністськими збоченнями, з чим можна погодитися лише частково. Ознаки характерної для українського мистецтвознавства термінологічної невизначеності окремих явищ, інколи проявляються і в авторефераті п.Ореста Голубця. Так, на с.12 він веде мову про «декоративноужиткове мистецтво», а далі по тексту – «декоративноприкладне», що не зовсім узгоджується з визначеною автором актуальною проблемою перегляду «застарілої мистецтвознавчої термінології, яка перешкоджає вільно спілкуватися з навколишнім світом» і нагальним завданням «її ґрунтовного переосмислення і впорядкування» [3, с.19]. Як завжди в такій складній роботі трапляються і окремі неточності. Наприклад, розповідаючи про творче життя Львова 1930-х років, автор пише про його «географічне розташування в Австро-Угорській імперії» [3, с.22], хоча на той час Галичина входила до складу Польщі, а Австро-Угорська монархія розпалася ще наприкінці 1918 року. У тексті знаходимо й деякі недоліки редакторського опрацювання тексту: написано «яикх» [3, с.5] – треба «яких»; «соцреалізму» [3, с.7] – треба «соцреалізм»; «їх надзвичайна творча активність» [3, с.7] – треба «їх надзвичайну творчу активність»; «грунті» [3, с.7, 15] – треба «ґрунті»; «грунтувався» [3, с.13, 15, 19, 21] – треба «ґрунтувався»; «Лос-Анжелесі» [3, с.8] – треба «Лос-Анджелесі»; «з’яявляються» [3, с.17] – треба «з’являються». * * *
Висловлені в цьому відгуку окремі міркування про явища і події, які не знайшли належного відображення в дисертації, як і окремі мої думки, що не співпадають з висновками п.Ореста Голубця, є свідченням надзвичайної складності у вивченні й об’єктивному оцінюванні такого різнопланового і неоднозначного за художньоУкраїнський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
147
Незабутні
кінця ХІХ–початку ХХ століття з багатьох відомих гончарних осередків України [1, с.38]. За словами видатного українського вченого, професора Володимира Овсійчука, ця колекція – «це щось безприкладне в історії мистецтва тут, у Львові. Дмитро Яворницький був великим мистцем і великим ученим. Петро Лінинський, як збирач дуже вузької теми, є не менш важливим» [1, с.38]. До речі, Музей етнографії та художнього промислу – чи не єдина наукова установа в Україні, яка стільки зробила для пошанування славного імені Петра Лінинського. Це пов’язано, передовсім, із науковою та музейною діяльністю Галини Івашків, яка кілька років разом із Петром Лінинським готувала його збірку для передачі в музей, займалася організацією постійнодіючої виставки збережених реставратором кахель, писала статті про нього та його скарби [1; 2]. Петро Лінинський з болем сприймав повсякденну реальність, у якій не було місця для ґрунтовної пам’яткоохоронної роботи, як і дбайливого ставлення до культурної спадщини українців у цілому, а «доброго, порядного реставратора повинні з’їсти ті, кого він оформив у себе» [5]. Його непокоїло, що українську історію ХІІ–ХVІІІ століть вкрай погано задокументовано, у тому числі й пам’ятками традиційно-побутової культури, передовсім його улюбленими кахлями. З прикрістю він зізнавався: «Така ідея в мене зародилась, що оті речі (кахлі. – О.П.) по монгольському лихолітті, властиво, є без тата і без мами: ніхто ними не інтересується; для археологів то є гамуз, який вони відкидають. Але ж то культура наших безпосередніх предків!» [5]. Петро Лінинський активно засуджував узвичаєну практику російських учених за совєтських часів, коли культурно-історичні цінності українців без будь-яких узгоджень з українськими науковими та пам’яткоохоронними інституціями безконтрольно вивозилися за межі України. Особливо часто він згадував у зв’язку з цим завідувача Ленінградського відділення Інституту археології АН СРСР, археолога і мистецтвознавця Михайла Каргера, який, на його думку, «покрав» в Україні чимало археологічних пам’яток, у тому числі й галицьких кахель («пакують у скрині й везуть в Ермітаж, навіть не показавши нікому в Україні – то є злодій звичайний») [5] . Петро Лінинський згадував, що першопоштовхом до його заняття реставрацією була, «правдоподібно, якась внутрішня секреція. Я народився в дуже старій хаті – ще прадідівській. Усе, що там було, відносилося до першої половини ХІХ століття – бідермейєрські меблі тощо. Можливо, й мама любила пам’ятки старовини; і я ціле життя те все збирав. Хист до малювання у мене був з дитинства: я із запоєм малював Миколаїв. Загалом
150
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Петро Лінинський консультує співробітника Національного музеюзаповідника українського гончарства в Опішному Ніну Чопенко. Брюховичі, Львівщина. Травень 1998. Фото Ірини Чабан (Опішне)
же я не мав ні одної години ліплення, чи малювання – то є все Господнє: захотів – зробив...» [5]. Мистець акцентував увагу на визначальній для реставратора обставині: «Така тенденція була, така вона є і повинна бути практикована – реставратор не повинен бути творчим художником, бо тоді йому домалювати змалку там, де він повинен працювати автентично – то є для нього раз плюнути!» [5]. Петро Лінинський став неперевершеним реставратором станкового й монументального живопису, за що й отримав у 1968 році, в Москві, першим із українських фахівців, найвищу реставраційну кваліфікаційну категорію, а, проте, саме кераміка була його найбільшим життєвим захопленням. Реставруючи давні кахлі, Петро Лінинський педантично дотримувався реставраційних канонів. Він, наприклад, майже ніколи не тонував гіпс на відновлених частинах виробів («то є злочин – малювати гіпс під колір черепків») і міг це зробити «тільки в деяких випадках, коли відсутність тонування перешкоджатиме сприйняттю предмета» [5]. Перепробувавши в роботі всі доступні йому клеї, Петро Лінинський прийшов до висновку, що найбільш придатним для склеювання і просочення кераміки є
Незабутні
клей ПВА, який вважав «ідеальним». При цьому він наголошував, що «кожний реставратор мусить бути винахідником, бо як не на все можна знайти ліки, так не на все можна знайти і клей», і повставав проти реставраційних книжників, застерігаючи: «Не можна застосовувати рецептуру прямо з книжки! Кожна річ потребує індивідуального підходу!» На прохання одного молодого реставратора кераміки порадити, які книжки йому слід прочитати, Маестро без вагання відповів: «Ви зачинайте не з книжок. Ви зачинайте від збудження любові до кераміки, до черепка! І це Вам підкаже подальші кроки». Одночасно він закликав молодих реставраторів з великою відповідальністю ставитися до виконання своїх професійних обов’язків: «Хочу порадити, – говорив він, – реставратор, крім всього, повинен мати відчуття і цивільну відвагу – що зробити, а що не зробити; що допустимо, а що не допустимо. Якщо ви склеїте, скажімо, якусь археологічну річ клеєм, який ви не зможете розщепити, – то не є робота! Важливо не перереставрувати!» Фахівці по-різному ставляться лише до окремих методів реконструкції давньої кераміки, якими послуговувався Петро Лінинський і які не завжди вписувалися
в загальноприйняті реставраційні канони. Він не дотримувався останніх тільки в одному випадку – коли робив деякі реконструктивні роботи з кахлями, стверджуючи при цьому, що «мета освячує засоби» [3, с.78]. Петро Лінинський відверто визнавав, що його власний метод реконструкції «може й не зовсім, у музейному розумінні, моральний» [3, с.78], оскільки з фрагментами кераміки ним інколи робилися такі дії, на які не відважився б жоден інший реставратор. Наприклад, у виняткових випадках він міг із двох однакових за сюжетом, але окремішних частин різних кахель змонтувати одну, при цьому відколюючи частинки й припасовуючи таким чином фрагменти один до одного, що взагалі неприпустимо в світовій реставраційній практиці. Ось як писав він про це сам: «Буває часом і так, що є багато однорідних черепків, а більше, як півкахлі разом не складається. Тоді я готую дві найбільш відповідні половинки і «лучу» їх, тобто прибираю з них усе зайве, а опісля «дотираю» обидва зломи, аби ідеально їх припасувати» [3, с.78]. З точки зору керамології, такі дії звичайно є антинауковими, хоча Петро Лінинський і керувався при цьому благородною метою – «повернути з небуття найбільш чіткий образ творіння наших предків» [3, с.78].
Делегація Національного музеюзаповідника українського гончарства в Опішному на «домашньому прийомі» в Петра Лінинського: (зліва направо) Віталій Степашко, Ніна Чопенко, Петро Лінинський, Віра Лінинська, Людмила Гурин, Ірина Чирка. Брюховичі, Львівщина. Травень 1998. Фото Ірини Чабан (Опішне)
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
151
Незабутні
Гончарні вироби, подаровані Петром Лінинським Національному музеюзаповіднику українського гончарства в Опішному: 1. Автор невідомий. Кахля лицьова. Глина, формування, полива, 18х19,3х9,1 см. Потелич, Львівщина. XVII століття. Інв. КН1994/К1962. 2. Автор невідомий. Кахля лицьова. Глина, формування, теракота, 20х24,5х6 см. Полтавщина. Кінець XIX століття. Інв. КН1992/К1960. 3. Олександра Пиріжок. Банка з покришкою. Глина, гончарний круг, ліплення, ангоби, теракота, 27х20 см. Адамівка, Хмельниччина. 1968. Інв. НД4663/12. 4. Олександра Пиріжок. Глечик. Глина, гончарний круг, ліплення, полива, 18,7х14 см. Адамівка, Хмельниччина. 1950ті роки. Інв. НД4526. До всіх фото: Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному, Центр досліджень українського гончарства. Фото Олеся Пошивайла
1
2
Є ще один бік життєвої справи Петра Лінинського, який отримав однозначну оцінку громадськості й захоплене схвалення. Маю на увазі його збиральницьку діяльність і колекціонування українських старожитностей, передовсім кераміки. Йому вдалося зібрати колосальну збірку українських кахель ХІІ–початку ХХ століття. Майже 40-річна збиральницька робота, опрацювання величезного масиву давніх кахель дозволили Петру Лінинському стати найбільшим в Україні знавцем галицької кахлі й водночас сформувати власне бачення еволюції галицького кахлярства, яке не завжди співпадало з поглядами мистецтвознавців: «Я пишу, – тільки не покликуюсь ані на кого. Я пишу від себе! Не вірте джерелам, не вірте навіть датам, не вірте нічому, що писали про те інші! Якщо ви хочете тією справою зайнятися, ви самотужки вникніть у той предмет, і якщо, на вашу думку, пот-
152
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
3
4
верджується дата, – пишіть дату, а не потверджується – протестуйте проти того. Мусите самі збагнути те, що є повторюване іншими» [5]. Багатий життєвий досвід роботи з гончарними виробами восьми століть став достатньою підставою для критичного ставлення Петра Лінинського до досягнень української керамології другої половини ХХ століття. Він не один раз наголошував: «Якщо говорити про кераміку, то її вивчення йде якось дуже по-любительськи: що публікація одного й того ж автора, то є якийсь новий рік, що публікація – то є чергове відкриття Америки. Знайшли кусок кахлі чи однудві-три кахлі – і вже роблять узагальнюючі висновки (це часто поширено в археологів). А тоді з’являється: в одній публікації – ХVІ століття, у другій – ХV століття, а в ще одній – та ж сама кахля уже ХVІІ століття. От такий різнобій. Якщо ж ти пишеш, то мусиш брати за те все відповідальність!» [5]
Незабутні
Еволюційний розвиток галицької кахлі Петро Лінинський уявляв так: «Я виводжу кахлярство, початок кахлі від князя Осьмомисла, від квадратних цеглинок з грифоном. Без сумніву, початок кахлі начинається від того моменту, як звичайну мазану піч облицювали тими цеглинами, себто від другої половини ХІІ століття. Я розумію, що таке твердження може визвати контроверзу і гостру дискусію або взагалі негацію, але, тим не менше, я переконаний, що кахлярство виникло в Галичині. Хіба що навіть з огляду на те, що наші сусіди з заходу, полудня знали кахлі переважно з ХІV століття, деякі – з ХІІІ. З’явилася піч – з’явилася й кахля. Піч виникла в смузі лісостепу (це моя думка), і вона клином пішла в Європу. Кахлі дозволяли регулювати температуру в кімнаті. Вік кахлі можна читати від її висоти. Найстарші, без сумніву, є найдовші. Висота найдавніших кахель – 28-30 см – залежала від товщини стінок печі. Зі зтоншенням стінок печі і кахлі ставали нижчими. Висота кахлі також зменшувалася зі збільшенням її отвору (мискова кахля). І тут начинається народження сучасної кахлі: кахля «завагітніла». Появляється в її половині животик, який росте. І тут, властиво, з того начинається період справжньої кахлі. З’являється площа, яку зачинають орнаментувати. А от рамка ХV століття – доволі крута, стрімка – то є релікт після того, це той «животик» ще виріс і зостається таке місце, що творить рамку. Кахлі тоді ще не були, як у ХVІІ столітті. ХVІ століття – епогей розвитку кахлярства. Далі йде на спад. Після Хмельниччини в Потеличі було тільки 8 гончарів, тоді як у ХVІ столітті – 54. Вони, певно, всі пішли за Хмельницьким; можливо, під Берестечком полягли й так почав спадати Потелич, але доти зросло Опішне... Потім появляється інший варіант. Якась галузь кахель іде на ту «вагітність животика» і її орнаментують дуже гарно. З’являється проміжний варіант: є рамка, а всередині площа, яка буде пізніше переважати в кахлярстві, а на тій площі дуже гарна делікатна квіточка або-що. Потім площа розширюється, стає більшою. Отже: кахлю ХV століття можна розпізнати від того, що там є площа декоративна, обрамлена рамкою» [5]. Звичайно, не з усіма думками Петра Лінинського щодо атрибутування кахель та еволюції кахлярства можна беззастережно погодитися, скажімо з його переконанням, що «кахлярі були мандрівними майстрами, могли вчитися в Потеличі, визволятися й далі мандрувати різними містами» [5]. Петро Лінинський був у Опішному в 1989 році: разом з групою львівських науковців він брав участь у Першій республіканській науково-практичній конференції «Гончарство України: минуле й сьогодення», що
відбувалася в рамках І Республіканського симпозіуму гончарства «Традиції та сучасність». 9 червня Петро Лінинський виступив на форумі українських керамологів. Тема виступу, до певної міри, була несподіваною: «Слово на захист черепків» [3]. Відомий реставратор натхненно говорив про проблеми збереження середньовічної гончарської спадщини українців. Кожне його слово свідчило про залюбленість цього худорлявого чоловіка в давню культуру, про його співпереживання в історичному часі, про його нестримне бажання зберегти для прийдешнього якомога більше гончарських свідчень духовної величі рідного народу. Він розповідав про те, скільки скарбів приховує наша багатостраждальна земля, як йому щастило віднаходити їх і з десятків або й сотень черепочків відновлювати унікальні витвори українського кахлярства, щиро закликаючи: «Кожен з нас повинен поважати спадщину всіх культур, які в сіру давнину процвітали на наших землях, але перед спадщиною наших безпосередніх Предків схилити голову» [3, с.76]. Запам’яталося тоді, що Петро Лінинський мало говорив про саму методику пошуку, реставрації та реконструкції глиняних виробів. Він знав, що в залі його колег-реставраторів, для яких ця інформація була б особливо важливою, не було, а тому зосередився на з’ясуванні ролі реставратора як однієї з ключових фігур у справі збереження культурно-історичної спадщини. Петро Лінинський із захопленням сприйняв повідомлення про заснування в Опішному Музею гончарства. Він не тільки всіляко підтримував розбудову гончарської скарбниці України, а й сам заохочувався такою перспективою. «У мене багато підготовленого матеріалу, який я повинен ще подолати, – писав Петро Лінинський наприкінці 1980-х років. – Роботи багато, бо кожний знову народжений предмет, яким можна виповнити прірву «недостающего звена» – дуже бажаний! Справа тим більш благородна, оскільки вимальовується у нас шляхетна мета – музей кераміки, від найдавніших часів до наших днів» [3, с.81]. У травні 1998 року делегація Національного музеюзаповідника українського гончарства в Опішному відвідала Петра Лінинського в його «резиденції» – затишній домашній оселі в Брюховичах, що на Львівщині. Тоді ж завідувач Аудіовізуальної студії українського гончарства при Національному музеї-заповіднику українського гончарства в Опішному Людмила Гурин усі зустрічі з Маестро відзняла на відеоплівку і на основі тих матеріалів створила документальний, майже тригодинний, фільм, який, напевно, є поодиноким «живим» документом з біографії Петра Лінинського і водночас його унікальним уроком з основ кахлезнавства [5]. Я теж щасливий з того, що 1989 року на святій опішненській гончарській землі мав нагоду спілкуватися з Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
153
Незабутні
Петром Лінинським і з його рук прийняти для Національного музею-заповідника українського гончарства кілька віднайдених ним кахель. Радію і з того, що в 1993 році довелося готувати для опублікування в національному культурологічному щорічнику «Українське гончарство» його статтю «Слово на захист черепків» [3], яка так і залишилася чи не єдиним друкованим маніфестом Петра Лінинського, в якому викладено суть його життєвого подвигу і кредо громадянина-патріота [див. також: 4]. Подвижництво львівського характерника Петра Лінинського ніколи не цікавило представників української влади, а тому належно й не було підтримано, заохочено, а тим більше пошановано. Щоправда, якщо за всі роки української незалежності до нього просто нікому не було діла, то за «совєтів» влада про нього все ж таки знала й «віддячувала» за незрадливий патріотизм... роками заслання у Воркуті (1947-1955), звільненням з роботи у Львівському музеї українського мистецтва, виключенням зі Спілки художників УРСР (1972) та іншими прикрощами, що унеможливлювали спокійне заняття улюбленою справою. Ці десятиліття гонінь привчили Петра Лінинського тихо, без зайвого галасу робити справу, не довіряючи кожному зустрічному. Таким утаємниченим, не вповні пізнаним і висловленим, він залишився до кінця свого земного шляху. Нині із сумом доводиться спостерігати, як новочасні українці стають «Героями України», все геройство яких починалося з прихватизації колгоспу чи заводу,
1. 2. 3. 4. 5.
а закінчувалося вмінням стати депутатом чи урядовцем. Тим часом справжні Герої-Українці, які починали свій життєвий подвиг у в’язницях і на засланні, а завершували в повсякчасній праці задля духовного возвеличення Українства, непомітно для суспільних керманичів відходять у Вирій, залишаючи сучасним і прийдешнім поколінням величні скарби, значущість яких буде належно поціновано, напевно, не скоро. За таких обставин втішає лише те, що чим швидше ситуативно-тимчасові герої після власної смерті зникають з анналів вітчизняної історії (чи багатьох совєтських зіркових героїв згадуємо нині?), тим яскравіше сяють на українському видноколі зоряні імена справжніх українських достойників світового рівня, діяння яких будуть одвічним прикладом для наслідування. Серед них – і рівновелике ім’я Петра Лінинського! Перед зведеними його подвижницькою працею експозиціями-вівтарями, як на сповіді, стоятиме не одне покоління українців та чужоземців, а Гончарський Подвижник через зіниці-кахлі наснажуватиме їх гордістю за історико-мистецькі досягнення наших пращурів, заохочуватиме до пізнання правдивої минувшини і до звитяги в ім’я натхненного творення Великої України завтрашнього дня.
ВІЧНА ПАМ’ЯТЬ ПОДВИЖНИКУ РІДНОЇ КУЛЬТУРИ!
Івашків Галина. Жива книга кахельного ремесла // Український керамологічний журнал. – 2002. – 3. – С.34-42. Івашків Галина. Упродовж усього життя він перетворював черепки на твори мистецтва // Високий замок. – 2002. – 10. – 16 січня. – С.5. Лінинський Петро. Слово на захист черепків // Українське Гончарство: Національний культурологічний щорічник. Науковий збірник за минулі літа. – Київ-Опішне: Молодь-Українське Народознавство, 1993. – Кн.1. – С.76-81. Лінинський П. Повернене з небуття: Каталог. – Львів: видання Львівської галереї мистецтв, 1999. – 48 с. Петро Лінинський: Відеофільм // Національний архів українського гончарства Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному. – 34. – 2 год. 45 хв. [Редакція «УКЖ» вдячна охоронцеві фонду народної кераміки, молодшому науковому співробітнику Музею етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України Галині Івашків за зібрані для опублікування спогади львів’ян про Петра Лінинського та учителю гончарства Колеґіуму мистецтв у Опішному Ірині Чабан за люб’язно надані для опублікування фотоматеріали]
© Олесь Пошивайло, доктор історичних наук (Інститут керамології – відділення Інституту народознавства НАН України, Національний музейзаповідник українського гончарства в Опішному)
[Одержано 10 лютого 2004]
154
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Незабутні
Приблизно на початку 1980-х років або й таки у 1980-му я з родиною та приятелями – Ганною Садовською, Зіновієм Криворучком та його синами – Юрком і Тарасом, подалися в мандрівку своїми автомашинами в Карпати, на Гуцульщину, і котрогось дня під вечір, але ще далеко до літніх сутінків, добралися в Скит Манявський. Ганя (так ми її називали) достеменно знала, що там є Петро Лінинський, зайнятий відбудовними роботами, які мали повернути давній вигляд Скиту. Звичайно, була велика радість у тому, що ми його там застали. Він же влаштував нам усім нічліг, бо частину будівель, що пізніше стали монастирськими приміщеннями, було вже закінчено, звичайно, під музей, а не монастир. І все ж я був вражений, бо приблизно ще десять років тому наш інститут (нині – Інститут українознавства імені Івана Крип’якевича НАН України) зробив колективну екскурсію сюди, до суцільної руїни, на місці якої тепер, тобто в час мого другого відвідання Скиту, постали, як фенікс із попелу, монастирські будівлі. Щоправда, церкви не відбудували, але фундаменти вже було підведено до такого рівня, що давали уявлення про всю основу храму. Отож, Петро Лінинський влаштував нам прекрасний вечір і стільки цікавого розповів про Скит, що можна було заслухатися, забути про все на світі і, тим більше, про найдошкульніше – гоніння української інтелігенції, про режимний прес, що його відчував кожний із нас, незалежно від того, де працював. Було відчуття, що ми опинилися в крихітному «заповіднику свободи». А ще до смерку господар заповідника, бо саме так ми називали Петра Лінинського, повів нас до водоспаду. «Панство, – каже, – я мушу вам показати водоспад, бо то те саме, що бути в Римі і не бачити Папи». Власне, дорогою велася розмова (це були постійні теми, які ніколи не знімалися з «порядку денного») про політичну ситуацію в Україні, про лютування влади, що загалом свідчило про агонію всієї системи. Водоспад справив неповторне враження, а шум води глушив голоси, захоплення і зачудування дивом природи, яку слід берегти, як зіницю ока. Якби то так! Увечері, за довгим струганим столом, – розмова про пораненого гетьмана, про розпорошення наших сил і шукання виходу з історичного крутіжу, коли в минулому спроби утвердити державність пропадали то в трагічному бою під Полтавою, то в мізерному Переяславі. «Але, моє шановне панство, – з гарною усмішкою і характерним тембром голосу каже Петро Лінинський, – не забуваймо наших перемог». Чарку з червоним вином (монастирським!) було піднесено вгору за згадані, не забуті, й майбутні перемоги. Історія була для нього не просто фактами, «зібранням» подій та переказом про них, а минувшиною, живою, пульсуючою ідеями, які ніколи не втрачають своєї
актуальності. І тому його постійно манили історичні місця, на яких є або мусять знаходитись матеріальні докази нашої історії, а добутий із землі уламок кахлі чи деталі предмета побуту наших давніх предків були свідченням високого злету духа, поетичного мислення, навічно віддзеркаленого в пам’ятках. Гостре інтуїтивне відчуття безпомилково вело його до відкриття – такою стала унікальна колекція кераміки від часів ГалицькоВолинського князівства (чи й раніше) до пізніших, ХVІІІ і ХІХ ст. Це результат велетенської праці, неймовірних зусиль, затрачених на пошук, реставрацію, відтворення первісного вигляду кахель, орнаментів, декоративних елементів. Уся садиба Лінинських пахне старовиною, і її господар з добрими, ледь-ледь іронічними очима, розповідає начебто про зовсім буденні речі – пошук, знаходження пам’ятки, а я ловлю себе на думці про незвичайну самовідданість праці, про знахідки, яким нема ціни, як і нема «виміру» самовідданості, невтомності, стійкості характеру, бо ці якості зовсім в іншому, не в матеріальному просторі буття. А втім, є вимір – у нашій пам’яті про львівського характерника, в збиранні спогадів про нього, в пригадуванні епізодів, розмов, коли затираються конкретні теми, специфічні вислови, але незмінно залишається в пам’яті атмосфера оселі з відчуттям рідної домівки. Звичайно, таке відчуття – це ніяк не ідилія – її не існувало вже хоча б тому, що невпинна праця вносить свій ритм у течію життя. Ще один епізод, про який варто згадати, бо в ньому переломився світогляд львівського характерника. Уже напередодні проголошення незалежності України, але ще до референдуму, один зі священиків проголосив у Львові православну автокефальну церкву, підтриману й громадськими організаціями, у тому числі й Рухом, що почав розгортати свою діяльність. Петро Лінинський мав своє бачення цієї проблеми, яка вміщала й момент відступництва, і це, власне, викликало різку негативну реакцію, що вилилася в літературне звернення на адресу «устоїтеля», витримане в дусі старої української традиції з відповідними зворотами і «гострою» лексикою. Глибоковіруюча людина, вірний предківській вірі, Петро Лінинський творив подвиг своїм самобутнім талантом, власним життям показав сучасникам і тим, хто прийде після нас, що з несхитною християнською вірою, з любов’ю і вірністю національному ідеалу кожний, наділений своїми талантами, – незнищенний у своїй творчості, у праці, відданій усьому, що рідне. © Любомир Сеник, доктор філологічних наук, професор (Львівський національний університет імені Івана Франка)
[Одержано 22 грудня 2003] Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
157
Незабутні
Запам’яталася мені одна із експедицій на Бойківщину. Ми зайшли в церкву села Либохори – унікальну пам’ятку бойківського церковного будівництва. Не встигли з Вірою Свєнціцькою взятися за описи (вона – стародруків, я – дерев’яних свічників, тканин), як Петро Лінинський уже подав голос із дзвіниці: там він знайшов давні ікони… Ми всі дивувалися цій швидкості його роботи, відчуттю, куди, в яке місце заглянути в церковних будівлях, щоб знайти там щось «музейне». З особливим інтересом ми завжди заслуховували звіти й оглядали експонати, привезені з експедицій, в яких працювали Петро Лінинський, Микола Моздир, Борис Возницький. Для нас це були важливі події в музейному житті. В особі Петра Лінинського (а ще ми його називали П’єтрусь) поєднувалися народна мудрість, гумор, благородність і дивовижна скромність. Він був уважним до працівників музею. Мені завжди було приємно слухати його добрі слова про маму, про дітей, дружину; бачити, як Петро Лінинський ставився до Ярослава і Павлини Флюнтів, які були сторожами
музейних збірок з 1920-х до 1980-х років. Здавалося, що вони і дня не могли прожити без зустрічі з Петром Лінинським, не пожартувати з ним. Він їм допомагав практично, у побутових справах, а їхня з гумором розмова, ніби сварка, нас веселила, хоча за тим було відчутно глибоку взаємну шану. Часто ми чули його, сказані з лагідною усмішкою, слова: «Що я можу зробити для України?» Вважаю, що Петро Лінинський – ця скромна, гідна подиву, працьовита людина – багато зробив на ниві мистецької культури українського народу. Справжня таїна, глибинність, загадковість особистості Петра Лінинського – це відданість українському народові, шана до його мистецького генію. Мій особистий спогад – це скромні слова, які я бажала б внести у вінок шани Петрові Лінинському. © Раїса ЗахарчукЧугай, доктор мистецтвознавства (Інститут народознавства НАН України)
[Одержано 22 грудня 2003]
Відкриття виставки кахель зі збірки Петра Лінинського у залах Львівської галереї мистецтв: Петро Лінинський і Раїса Захарчук-Чугай. Львів. Жовтень 1999. Фото Зіновія Підперигори
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
159
Незабутні
аналогів тощо. Консультувався з обізнаними людьми, зпоміж яких на першому місці завжди ставив відомого мистецтвознавця Володимира Вуйцика. До речі, за його спогадами (відійшов у вічність 2001 року) Петро Лінинський міг знаходити улюблені кахлі навіть там, де цього годі було сподіватися. Згадував, що якось обидва вони переходили вулицю біля площі Ринок, де робітники прокладали кабель. Переступивши через канавку та зробивши ще декілька кроків, Петро Лінинський раптово повернув назад до неї і буквально «зпід носа» укладачів руками вигріб фрагмент кахлі (незабаром з’ясувалося – львівської, XVI ст.). До реконструкції окремих кахель міг повертатися по кільканадцять разів. Особливо ж тих, у яких хотів бачити відгомін дорогих його серцю княжих часів. Навіть тоді, коли в них, а точніше – на їх фрагментах, проступали стильові елементи ренесансної епохи. Правдами і неправдами
намагався «прив’язати» їх до давніших часів. Усі його колеги знали про це його уразливе місце і ніхто не брав його за зле. Бо не було в цьому ніякого умислу, тим паче кон’юнктурного. Адже усе, що зібрав упродовж десятиріч і відтак реставрував, реконструював, консервував, безкоштовно передав музею. Частину з добутого ним уже введено в науковий обіг і цей процес триває. Трудився Петро Лінинський для «рідної України», як любив висловлюватися «високим штилем», вкладаючи в ці слова любов до українського народу, його славної минувшини та віру в її світле майбутнє. © Микола Моздир, кандидат мистецтвознавства (Інститут народознавства НАН України)
[Одержано 22 грудня 2003]
щщщ
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
161
Незабутні
Петро Лінинський у хаті-майстерні. Брюховичі, Львівщина. 01.10.2002. Фото Галини Івашків
СЛОВО ПРО ЗБИРАЧА КЕРАМІКИ І РЕСТАВРАТОРА Святий Петро питає: «А ти виставку кахлів зробив?» «Ні», – кажу я. «Іди назад, зроби виставку, а тоді приходь, прийму без черги», – сказав святий Петро.
Д
іалог, який став епіграфом, відбувся в одному зі снів Петра Лінинського кілька років тому. Пройшов час… Виставка кахель з його колекції у Львівській галереї мистецтв стала значною мистецькою подією Львова 19992000 років. З 2002 року вона займає одну із залів Музею етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України… Про згаданий вище сон пан Петро
162
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
переповів усім присутнім саме на Урочистостях з нагоди безкоштовної передачі його величезної збірки кераміки Музеєві та відкриття виставки «Давні кахлі Галичини: від витоків до ХVІІІ ст.»1. І ось уже минуло кілька місяців, як пана Петра нема поміж нами. Святий Петро на 83-му році життя таки без черги взяв його до себе. Захворів на свято Івана, помер 10 липня (у трагічний для сім’ї день),
Незабутні
а ховали на Петра і Павла. Люди, присутні на похороні, ще не до кінця усвідомлювали, що Великого Збирача Кераміки та Великого Реставратора вже не буде з ними. Однак смерть ніколи не була для нього самою страшною. Якось навіть дивно, що про неї він говорив із посмішкою, як із місцевим брюховицьким парохом Петром, так і з багатьма знайомими. Гортаючи сторінки свого робочого зошита, перший запис у якому датовано 25 липня 2000 року, навпроти окремих предметів знаходжу примітки «в роботі». Саме ці позначки розуміли пан Петро і автор цього спомину. Йшлося про цілий ряд глиняних пам’яток, які він планував відреставрувати чи реконструювати. Тому, можна сказати, що реставратор працював до останньої хвилини. За словами дружини – пані Віри, у той день, коли панові Петрові стало недобре, він тримав у руках кахлю, чергову кахлю, якій мав дати «нове життя». Проте не судилося… Петро Лінинський дуже не любив, коли його називали колекціонером чи археологом. «Я не колекціонер і не археолог, я є збирач кераміки, а головне – кахлів, – розмірковував він у розмовах, – а все інше, що я маю у своїй збірці, було зібрано попри кахлі». Усі предмети зі збірки Петра Лінинського мають свою велику історію. Про них він міг розповідати годинами і пригадувати найрізноманітніші моменти, які траплялися під час пошуків. Ішлося про точне місцезнаходження кахель чи їх фрагментів, про те, які предмети були поруч із ними, в яких умовах довелося перевозити знахідки, як тривала реконструкція і т. д. У збірці були свої улюблені кахлі, деякі запам’яталися особливим підходом у реставруванні. Розгадування окремих композицій кахель тривало іноді по кілька місяців чи навіть років, оскільки вони поставали з маленьких частинок, іноді знайдених у різних місцевостях Галичини. Свої знахідки пан Петро часто визначав кілограмами, оскільки кожна із розкопаних маленьких частинок могла стати в нагоді під час реставрації – коли не тепер, то трохи пізніше. Так, із розкопів поблизу П’ятничанської вежі Петро Лінинський одного разу привіз додому аж 90 кілограмів черепків! Це, мабуть, було найбільше дрібних глиняних фрагментів, з яких згодом постали унікальні горшкові та лицеві кахлі. Іноді доставляти черепки додому йому допомагали друзі.
Дослідник Ігор Мицько пригадував, як пан Петро одного разу звернувся до нього, аби той допоміг йому перенести «великий скарб» – цілий наплічник кахельних фрагментів. Ними він закладав усі власноручно виготовлені полиці у гаражі, а предмети, які поставали з них, знаходили своє місце уже на кімнатних полицях. «Гіпотетично можна твердити, що кількість зразків кахель все-таки обмежена. Деякі з них уже знайдено, а решта ще жде під землею свого щасливого відкриття», – писав Петро Лінинський2. Свою реставраційну та реконструкційну роботу Петро Лінинський умовно поділив на дві зміни – денну і нічну. Бувало, лягав спати, коли сонце вже було досить високо. Втоми, як правило, не відчував, бо був утішений результатами праці. Однак, якщо не вдавалося за першим разом досягти бажаного, повертатися міг до цього предмета кілька разів. «Часом мої зусилля зводилися нанівець – із цілої купи черепків нічого не вдавалося склеїти. Частіше, однак, моя наполегливість увінчувалась успіхом. У моїй колекції відносно небагато цілих знахідок. Загалом, усі вони склеєні з кількох, кільканадцяти, а то й кількадесяти
Святкування 75-ліття Петра Лінинського в залі Львівської галереї мистецтв: (зліва направо) Петро Лінинський, Борис Возницький. Львів. Жовтень 1995. Фото Зіновія Підперигори
Український
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
163
Незабутні
Відкриття виставки кахель зі збірки Петра Лінинського у залах Львівської галереї мистецтв: (перший ряд, зліва направо) Іван Гречко, Фаїна Петрякова, Петро Лінинський, Любомир Сеник. Львів. Жовтень 1999. Фото Зіновія Підперигори
черепків (рекорд – 117 кусочків!)», – зазначав він далекого 1989 року3. На святкуванні 75-ліття Петра Лінинського, яке відбувалося в жовтні 1995 року в залах Львівської галереї мистецтв, Борис Возницький, розповідаючи присутнім про життєвий шлях ювіляра, зазначив, що він – єдиний в Україні реставратор вищої категорії4. Це звання він отримав ще в 1968 році! Своєю працею, експонатами чи консультаціями Петро Лінинський був причетний чи не до всіх львівських музеїв. Так, працюючи два роки (19451947) реставратором у Львівській картинній галереї (тепер Львівська галерея мистецтв), а згодом – протягом тринадцяти років (19581971) у Львівському музеї українського мистецтва (тепер Національний музей у Львові), він був активним учасником експедицій, під час яких збирали пам’ятки минулого, особливо ікони. Близько 40 іконами він збагатив фонди Олеського замку, багато предметів подарував для музеїв Михайла
164
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004
Грушевського та Маркіяна Шашкевича; допомагав у придбанні експонатів для музею Соломії Крушельницької. Великою кількістю давніх пам’яток збагатив експозицію Музею історії запорозького козацтва на території Національного заповідника «Хортиця». Зі старшим науковим співробітником відділу фондів та реставрації цього музею – Людмилою Брацило – пан Петро познайомився на Першому республіканському симпозіумі гончарства в Опішному у червні 1989 року, де виступив із доповіддю5. До музею на о.Хортиця пан Петро подарував дуже цінну для нього нагрудну ікону святого Миколи, яка, за легендою, походила саме з Хортиці, а до нього перейшла від нащадка кубанського козака Кривошея, що мав високий духовний сан. Окрім цієї ікони, Петро Лінинський передав музеєві ще кілька козацьких пам’яток. «Завдяки тому, що доля повертає до Хортиці лицем таких людей, як Петро Степанович Лінинський, – зазначала Людмила Брацило, – справжнього сподвижника і вболівальника за долю української
Незабутні
духовності, козацькі святині, відчуваючи тяжіння Хортиці, повертаються на споконвічну козацьку землю»6. Слід також згадати, що Петро Лінинський був одним із авторів концепції та одним із експозиціонерів залів давнього і народного мистецтва Національного музею у Львові. Довгий час він працював із відомими мистецтвознавцями Іриною Гургулою, Вірою Свєнціцькою, Іваном Катрушенком, Раїсою Захарчук-Чугай, Миколою Моздиром та іншими. Пам’ять Петра Лінинського надовго зберегла багато хвилюючих спогадів про довгі роки напруженої праці, про батьків, колег, з якими разом працював, спілкувався і з якими було затишно. Так, його дід – Петро Лінинський (18761914) – був відомим суддею й адвокатом, громадським діячем, послом до галицького сейму. Батьки (мати – учителька, батько – нотаріус) походили зі старих священицьких українських родів, історія яких сягає ХVІ ст. Сестра – Мирослава Лінинська-Ліщинська (19131942) – художниця, дружина художника Омеляна Ліщинського.
В останні роки свого життя Петро Лінинський виношував думку про написання історії свого роду і уже розпочав цю роботу, однак так і не встиг завершити. З особливою теплотою пан Петро пригадував зустріч із відомим художником та етнографом Оленою Кульчицькою, яку до глибини душі зворушив букетик пахучого горошку, що Лінинський подарував їй на іменини. «Як багато мені подарували квітів, але горошок такий милий мені», – крізь сльози промовила вона. Таким Петро Лінинський увійшов в історію розвитку українського мистецтва загалом і кахлярства зокрема. Глибокий патріотизм та почуття власної гідності, вимогливість до себе й інших, відданість справі, якій присвятив своє життя – ось далеко не повний перелік головних рис та окремих штрихів до його творчого портрета. Назавжди залишаться у моїй пам’яті той погляд з-під брів, іноді навіть дуже проникливий, задоволена посмішка й улюблені світлини в профіль...
1Детальніше
про це див.: Івашків Г. Жива книга кахельного ремесла // Український керамологічний журнал. – 2002. – 3. – С.34–42. Прочитавши цю статтю (разом із сином Леонідом та дружиною), пан Петро був дуже зворушений. А потім зателефонував її авторові й подякував. Це було дуже приємно, адже він завжди виявляв високу вимогливість до кожного слова чи фрази, які стосувалися його особи та предметів збірки. 2Лінинський П. Повернене з небуття. – Львів: Львівська галерея мистецтв, 1999. – С.4. 3Лінинський П. Слово на захист черепків // Українське Гончарство: Національний культурологічний щорічник: Науковий збірник за минулі літа. – Київ–Опішне: МолодьУкраїнське Народознавство, 1993. – Кн.1. – С.77. 4Радовський В. Той, що дарує іконам друге життя. Петру Степановичу Лінинському – 75! // Високий замок. – 1995. – 7 жовтня. – С.3. 5Лінинський П. Слово на захист черепків… – С.7681. 6Брацило Л. Козацькі пам’ятки // Сільські вісті. – 1990. – 2 жовтня. – С.3.
УМОВНЕ СКОРОЧЕННЯ: МЕХП ..........Музей етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України
© Галина Івашків, керамолог (Музей етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України)
[Одержано 22 грудня 2003]
166
Укра нський
КЕРАМОЛОГІЧНИЙЖурнал · 23 (1213) · 2004