Zeszyty Artystyczne / nr 40 by Zeszyty Artystyczne

#40 Zeszyty Artystyczne Dźwięk w pozamuzycznych działaniach artystycznych

Uniwersytet Artystyczny im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu 2(40)/2021

Zdjęcie na okładce Tomasz Misiak Dźwiękochłonność, 2019

Dźwięk w pozamuzycznych działaniach artystycznych

Spis treści Tomasz Misiak

Wstęp Marta Lisok

Odzyskiwanie słuchu – krytyka instytucjonalna w twórczości Katarzyny Krakowiak Antoni Michnik

W poszukiwaniu nowych paradygmatów. Wokół Mannheim Chair Michaeli Melián oraz dizajnu dźwiękowego fotelu Dorota Łagodzka

Poza onomatopeją. Zwierzęce dźwięki w wybranych pracach artystów wizualnych od lat 60. XX wieku do pierwszego kwartału wieku XXI Wojciech Sternak

Field recording a dokumentaryzm w fotografii. Szkic z natury mediów Monika Pich

Uszy na dłoniach. Muzyka akcji. Dźwięk w praktykach performatywnych Jakub Żmidziński Musica mundana – silentium universi. Artystyczne wizje mitu ciszy

Szymon Nożyński

107

Algorytmizacja muzyki – zagrożenie prywatności, ale także dobra perspektywa dla archiwów dźwiękowych Tomasz Misiak / Marcin Olejniczak

127

Od kopiowania w epoce kserokopiarek do kopiowania w epoce komputerów z muzyką w tle. Na przykładzie wybranych zinów z Polski Piotr Krajewski

141

Ustawienia dźwięku, ustawienia obrazu. Kilka przykładów z historii Katarzyna Kujawska-Murphy

153

Symetria ciszy, symetria dźwięku. Powoływanie, tworzenie nowych wartości, całości na podstawie interwencji w kreacje wizualne Recenzje i omówienia Tomasz Misiak

171

Janusowe oblicze namysłu nad sztuką i jej peryferiami. Recenzja książki Estetyka/inestetyka. Współczesne teorie działań artystycznych Katarzyna Michalak „Wspólnota osobnych”. O kolektywnym słuchaniu artystycznych narracji dźwiękowych

179

Spis treści

Agnieszka Sukienniczak

187

Przestrzenna czułość dźwięku Kronika WEAiK

193

Kalendarium

203

Abstracts

227

Wstęp

Tomasz Misiak

Dźwięk w pozamuzycznych działaniach artystycznych

Dźwięk jako świadomie kreowany element działań artystycznych związany jest nie tylko z muzyką, ale także z wieloma innymi, różnorodnymi formami. Od pionierskich działań awangardowych, happening i sztukę performance, przez realizacje audiowizualne i multimedialne, po współczesny sound art dźwięk jest elementem znaczącym, stanowiącym nie tylko ważne dla sztuki medium wyrazu, ale też nieusuwalny element interpretacyjny. Coraz częstsza obecność dźwięku w sztuce współczesnej wymaga od kuratorów osobnego namysłu nad sposobami eksponowania prac o charakterze audytywnym, a także „ujarzmiania” dźwięku w przestrzeniach galerii. Pytania, które towarzyszyły powstawaniu najnowszego numeru „Zeszytów Artystycznych”, dotyczą przede wszystkim przemian związanych z coraz bardziej różnorodnymi sposobami działania i oddziaływania dźwięku w świecie sztuki. Problematyka ta łączy się również ze współczesnym myśleniem ekologicznym, które często stanowi podstawę dla artystycznych i edukacyjnych poszukiwań równowagi pomiędzy ciszą a coraz bardziej dokuczliwym hałasem. Środowisko akustyczne nieustannie podlega wielowymiarowym przekształceniom. Badacze zwracają uwagę na postępujące zagęszczenie fenomenów dźwiękowych (oraz innych zjawisk akustycznych) w kulturze współczesnej, a także związanych z nimi doświadczeń. Ekologia dźwięku zwraca jednak uwagę nie tylko na zagrożenia związane z hałasem czy potrzebę tworzenia nowych enklaw ciszy w indywidualnych oraz publicznych sferach życia codziennego, ale także na konieczność działań twórczych, zmierzających do sproblematyzowania i reinterpretacji rozmaitych sposobów słuchania. Działania takie jak spacery dźwiękowe, nagrania terenowe czy rzeźby akustyczne sprzyjają krytycznemu namysłowi nad współczesną audiosferą, a także stanowią nowe wyzwania dla edukacji artystycznej. W tym kontekście pojawia się m.in. pytanie o to, czy spacery dźwiękowe, praktyki głębokiego słuchania, nagrania terenowe na stałe już wpisały się w program współczesnych instytucji kultury i wynikają z rzeczywistych

Tomasz Misiak

potrzeb zwiększania świadomości sposobów funkcjonowania dźwięku, czy też może są tylko chwilową modą? Tak sformułowane wstępne pytania i konteksty doprowadziły do zarysowania możliwie szerokiego pola odniesień, pomocnego we wskazaniu i zrozumieniu przemian, które dokonują się we współczesnej sztuce i kulturze pod wpływem dźwięku i złącznych z nim sposobów słuchania. W konsekwencji prezentowane w niniejszym tomie teksty podejmują tak różnorodne problemy, jak dizajn dźwiękowy, nagrania terenowe czy dźwięk i jego interakcje z różnorodnymi dziedzinami sztuk wizualnych, by zakorzenić się także w rozważaniach dotyczących muzyki, a zwłaszcza nowych, wyznaczonych przez technologie cyfrowe, sposobów jej słuchania i udostępniania. W konsekwencji to właśnie rozmaite sposoby słuchania stanowią główną oś problemową wszystkich prezentowanych tekstów. Wszak nie da się oddzielić namysłu nad dźwiękiem od prób zrozumienia, w jaki sposób tworzy on określone ramy doświadczenia. Doświadczenia, dla którego niejednokrotnie samo słuchanie okazuje się niewystarczające. Być może zatem nie chodzi o rozmaite sposoby słuchania, a raczej o wielopoziomowe formy odbioru, które generowane są przez dźwięki i wykraczają poza tradycyjnie wyznaczone zakresy percepcji audytywnej. Jak odbieramy dźwięki, gdy ich nie słyszymy? Co się dzieje, gdy ze słuchania nawykowego przechodzimy w tryby słuchania wykreowane przez artystów i projektantów dźwięku? W jak dużym stopniu dźwięk zawłaszczany jest przez muzykę i w jaki sposób tworzone są pozamuzyczne realizacje artystyczne? To tylko niektóre z pytań, które wyłaniają się z przestrzeni badawczych ewokowanych przez zawarte w niniejszym numerze „Zeszytów Artystycznych” teksty, będące zaproszeniem do szukania możliwych odpowiedzi, a także stawiania pytań nowych. ●

Marta Lisok

Marta Lisok (ur. 1983), absolwentka historii sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego i filozofii Uniwersytetu Śląskiego, adiunkt w Zakładzie Teorii i Historii Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Autorka książki Dzikusy. Nowa sztuka ze Śląska (2014) i licznych tekstów o sztuce. Redaktorka działu sztuki dwutygodnika „Artpapier” w latach 2006–2009. Kuratorka wystaw w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, Bunkrze Sztuki w Krakowie, BWA w Tarnowie, BWA w Olsztynie, Galerii „Szara Kamienica” w Krakowie, Rondzie Sztuki w Katowicach, CSW Zamek Ujazdowski. W latach 2018–2021 kierowniczka Działu Programowego w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach. Stypendystka Marszałka Województwa Śląskiego i Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Odzyskiwanie słuchu – krytyka instytucjonalna w twórczości Katarzyny Krakowiak

Formułując krytykę minimalizmu Michael Fried pisał o reakcji na pozbawione śladów dłoni autora, geometryczne obiekty, wywołujące u odbiorcy wrażenie dyskomfortu, spowodowanego jego własnym przedmiotowym wystawieniem w niemal pustym wnętrzu galerii1. Kontakt z minimalistycznymi obiektami miał według niego przypominać niepokojącą obecność milczącej osoby przebywającej w tym samym pomieszczeniu2. To porównanie nasuwa widmowe skojarzenia, które towarzyszą nie tylko kanonicznym pracom minimalizmu, ale również realizacjom Katarzyny Krakowiak, powstającym pół wieku po pułapkach zastawianych na odbiorców w latach 60. przez Roberta Morrisa, Donalda Judda czy Carla Andre. Jedną ze stosowanych przez artystkę praktyk jest uwyraźnianie czy przeskalowywanie audiosfery budynków, tworzenie zbioru dźwięków tła, które możemy w nich usłyszeć, a na które zwykle nie zwracamy uwagi, nagłaśnianie naturalnych dźwięków danej przestrzeni, przy pozostawieniu źródła ukrytego przed wzrokiem. Tak ujęta praca ze środowiskiem dźwiękowym tworzy tło do eksponowania obecności odbiorców, których cielesność i zachowanie stają się spektaklem, z jednej strony inicjowanym ingerencją artystki, z drugiej – samą pustką przestrzeni wystawienniczej, drażniącej przez swoją wizualną nieatrakcyjność. Zwiedzający stają się obiektem oglądu innych, żywymi eksponatami. Według artystki udźwiękowienie architektury jest jak otwarcie okna, zabieg ten zmienia formę pomieszczenia3. Pozornie pusta przestrzeń przekształca się w ten sposób » 1 A. Rejniak-Majewska, Polityka doświadczenia. Clement Greenberg i tradycja formalistycznej krytyki sztuki, Toruń 2017, s. 192. »2

M. Fried, Art and Objecthood. Essays and Reviews, Chicago–London 1998, s. 155.

» 3 K. Krakowiak, M. Libera, What makes a sound sculpture, [w:] Making the walls quake as if they were dilating with the secret knowledge of great powers, Warszawa 2012, s. 323.

Marta Lisok

nie tylko w rzeźbę, ale też scenografię, na tle której nieświadomie performują odbiorcy. Idąc za rozwijanymi od XIX wieku wyobrażeniami dźwięku, przez m.in. Hermanna von Helmholtza, niemieckiego fizyka i fizjologa, jawi się on jako forma wibracji rezonującej w ciele słuchacza. Modele te powstają w orbicie analizowanych przez Jonathana Crary’ego4 zjawisk, towarzyszących narodzinom pojęcia uważnego podmiotu, który jest nie tylko biernym odbiorcą bodźców płynących z otoczenia, ale współtworzy je w odpowiedzi na trafiające do niego sygnały z zewnątrz. W tym kontekście dźwiękowe prace przypominają o falowej budowie materii, jednocząc ciała odbiorców z przestrzenią, w której się znajdują, splatając je ze sobą w całość. Odsyłają do holistyczności doświadczenia audytywnego opisywanego przez Waltera Onga, polegającego na nakładaniu się i przenikaniu sygnałów, docierających do ucha5. Wskazują na relacje pomiędzy zjawiskiem akustycznym a jego uczestnikami6. Dźwięki w pracach Krakowiak wyznaczają formę, kształt, granice pomieszczenia, będąc przykładem topografii bazującej na niewizualnej percepcji7. Ich brzmienie związane jest z pozycją odbiorcy, jego potencjalnym ruchem, jak i echem dyktowanym przez architekturę, jej dynamiką, rodzajem materiału, z którego zbudowane zostało dane pomieszczenie8. Są namową do słuchania dogłębnego, w którym niemożliwe jest zdystansowanie się od własnego ciała, jak i otoczenia9. Przypominają zaproponowaną przez sytuacjonistów taktykę dryfu, będącego sposobem gry z przestrzenią, uwrażliwieniem na daną sytuację10, są próbą wyjścia poza strategie spektaklu, polegającą na „przekształcaniu tego wszystkiego, co w działalności ludzkiej ma postać płynną, w zakrzepłe rzeczy, które jako negatyw bezpośrednio doświadczanych wartości stają się wartością jedyną”11. » 4 J. Crary, Techniques of Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, London 1992. » 5 W. Ong, Oralność i piśmienność, Słowo poddane technologii, tłum. J. Japola, Lublin 1992, s. 105. » 6 A. Regiewicz, Między ustami a brzegiem klozetu, czyli o problemach z klasyfikacją odgłosów jedzenia. Kilka uwag natury metodologicznej [w:] Od-Głosy Jedzenia, red. G. Pietruszewska-Kobiela, A. Regiewicz, Częstochowa 2015, s. 16. » 7 Innym przykładem topografii opartej na niewizualnej percepcji jest teoria tzw. linii śpiewu australijskich Aborygenów, gdzie informacje o drogach wyznaczonych przez duchy przodków przechowuje się w pieśniach, za: B. Chatwin, Ścieżki śpiewu, tłum. J. Ruszkowski, Poznań 1998. Oznaczanie przestrzeni przez śpiew występowało również u Saamów w śpiewie joik, por. Yoik: A Presentation of Saami Folk Music, red. M. Arnberg, I. Ruong, H. Unsgaard, Sztokholm 1997. »8

D. Ihde, Listening and Voice. Phenomenology of Sound, Ateny 1976.

» 9 F. Lopez, Słuchanie dogłębne i otaczająca nas materia dźwiękowa, tłum. J. Kutyła, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. C. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010, s. 117. » 10 J. Stasiowska, Przeczyść uszy, przetrzyj oczy, przewietrz mózg – ekologia akustyczna, soundscape studies, sound studies, „Glissando” nr 26, 2015, s. 55. » 11 G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz rozważania o społeczeństwie spektaklu, tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 45.

Odzyskiwanie słuchu – krytyka instytucjonalna...

W przeciwieństwie do środowisk wirtualnych i typowego dla nich odmiejscowienia, inicjowane przez Krakowiak w przestrzeniach galerii doświadczenia audialne przypominają o fizycznym osadzeniu ciała, jego gęstości, ciężarze i formie. Ingerencje artystki podkreślają jego materialny status, wikłając je w sieć relacji dźwiękowych definiujących miejsce. Ciała odbiorców są przez artystkę traktowane jako przewodniki dla fal akustycznych i wibracji. O tych relacjach ciała reagującego na dźwięki i wywołującej je struktury budynku pisał Steen Eiler Rasmussen, który rozpatrywał architekturę jako angażującą wszystkie zmysły: „Nie wystarczy widzieć architektury, trzeba jej jeszcze doświadczać (...) Trzeba zamieszkać w pokojach, czuć, jak się wokół zamykają, jak w naturalny sposób przechodzi się z jednego do drugiego”12. Architekt analizował szczegółowo procesy słuchania architektury, opierające się na zjawiskach akustycznych uwarunkowanych odbijaniem dźwięków od różnych materiałów13. Czerpiąc z rozważań Rasmussena o budynku jako przeżyciu dźwiękowym, Krakowiak zadaje pytanie o znaczenie badań akustycznych w projektowaniu przestrzeni w czasach, kiedy zgodnie z założeniami ekologii akustycznej cisza staje się luksusem. Jak mówi: Architektura kształtuje nasze doświadczenie dźwięku. Za jej pomocą możemy odczuwać go w inny sposób. Kiedy zaczniemy słuchać budynków, które nas otaczają, nagle okaże się, że bardzo niewiele z nich gwarantuje nam przestrzeń prywatną. Pytanie, które stawia temat dźwięku i architektury, brzmi: w jaki sposób uczestniczymy w przestrzeniach prywatnych innych ludzi? Szalenie interesującym pytaniem, które sobie zadajemy, jest to, z jakiego powodu relacja dźwięku jest pomijana w projektowaniu. Czy decyduje o tym fakt, że jest niewidzialna?14. I dalej: Dla mnie jest to interesujące w kategoriach przestrzeni: jak przestrzenie dźwiękowe się wzajemnie przenikają, jak konkretna architektura je dzieli, wyznacza, ogranicza. Chcę dyskutować o sposobie zaprojektowania systemu, który umożliwia przenoszenie dźwięków. Niewidzialny dźwięk jest w stanie pochłonąć przestrzeń, wypełnić cały budynek15. » 12 S.E. Rasmussen, Słyszenie architektury, [w:] Odczuwanie architektury, tłum. B. Gadomska, Kraków 2015, s. 35. » 13 Ibidem, s. 250. » 14 A. Gruszczyński, Słuchanie przez architekturę, „Dwutygodnik” nr 89, 8/2012, http://www. dwutygodnik.com/artykul/3373-sluchanie-przez-architekture.html [dostęp: 2.12.2021]. » 15 Ibidem.

Marta Lisok

Jedną z takich nawiedzających architekturę działań Krakowiak jest praca Powstanie i upadek powietrza16 z 2013 roku, ingerencja polegająca na wydobyciu uśpionych dźwięków sal wystawienniczych Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki, poprzez odsłonięcie stłumionych odgłosów generowanych przez architekturę tego budynku, a dokładniej niedostępnych dla odbiorców nieużytków architektonicznych, szybów wentylacyjnych, przestrzeni nad świetlikami, korytarzy i zaułków. Jako niewidzialna rzeźba praca została rozpisana na udźwiękowione zmagania z masą i grawitacją, wyrażone domniemanym trzeszczeniem budynku. Powstanie i upadek powietrza stwarzało okazję do kontemplacji wydobytych na zewnątrz dźwiękowych trzewi budynku, do wyobrażenia sobie przeskalowanych naprężeń jego konstrukcji, niosącej balast nieużytkowego poddasza ze świetlikami, labiryntowych, zakurzonych układów szybów wentylacji, nieczynnych korytarzy przebiegających tuż za ścianami znanych sal wystawienniczych, jak służba krążąca bezszelestnie po pałacach przeznaczonymi do tego tajnymi przejściami, które pozwalały na wykonywanie czynności, nie zakłócając jednak codzienności mieszkańców, czyniąc pokojówki i lokai niemal niewidzialnymi. To podsłuchiwanie architektury w twórczości Krakowiak przywołuje postać Rene-Théophile-Hyacinthe’a Laenneca, który w 1816 roku wynalazł stetoskop. Przyrząd ten służył do diagnozowania chorób układu oddechowego poprzez tzw. auskultację pośrednią, metodę wsłuchiwania się w ciało pacjenta i wychwytywania niepokojących szmerów, rzężenia, zbyt ciężkich oddechów17. Używając stetoskopu lekarz rekonstruował na podstawie doświadczenia słuchowego dynamikę wnętrza ciała pacjenta, w ten sposób docierał do płuc, miejsca, do którego nie sięga ludzki wzrok. Na podobnych zasadach czułe zbliżenie do architektury i zanurzenie się w jej ukrytych dźwiękach, słuchanie oddychającego ciała budynku jest dla Katarzyny Krakowiak wyrazem buntu wobec sprowadzania przestrzeni do wizualności, definiowania jej głównie poprzez doświadczenie wzrokowe. Podobnie jak w zakłóconych przez nieznośny upał czy pragnienie towarzyszące osobom przemierzającym pustkowia, w poszukiwaniu land artowych realizacji Roberta Smithsona, Michaela Heizera, Jenny Holzer czy Donalda Judda, dzieło, otoczenie i odbiorca stanowią tu jedność18.

» 16 K. Krakowiak, Powstanie i upadek powietrza (02.07–18.08.2013), kurator: Michał Libera, współpraca: Joanna Waśko, sound design: Ralf Meinz, akustyka wnętrz: Andrzej Kłosak, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, https://zacheta.art.pl/pl/wystawy/katarzyna-krakowiak [dostęp: 2.12.2016]. » 17 J. Stern, The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham-London 2003, s.106. » 18 A. Markowska, Komedia sublimacji. Granica współczesności a etos rzeczywistości w sztuce amerykańskiej, Warszawa 2010, s. 182–190.

Odzyskiwanie słuchu – krytyka instytucjonalna...

Podobnie jak wtedy, kiedy Walter de Maria między 1974 a 1976 rokiem utrzymywał swoje Świetliste pole, na którym rozstawił elementy przyciągające pioruny – uwaga odbiorcy skupiała się nie tylko na tytułowych spektakularnych wyładowaniach atmosferycznych, ale przede wszystkim na miejscowej roślinności, spalonej słońcem ziemi, silnym wietrze – tak realizacje Katarzyny Krakowiak otwierają ucho nie tylko na odgłosy zasiedlające konkretny budynek. Wyczulają odbiorcę zarówno na dźwięki we wnętrzu, jak i te docierające do niego po wyjściu z galerii. Wydają się w tym kontekście remedium na cywilizacyjne stępienie słuchu, wpisując się w zadania ustanowionej przez R. Murraya Schafera19 interdyscyplinarnej nauki o pejzażu dźwiękowym, której celem jest opis i analiza środowisk dźwiękowych, kładące podstawy pod rozwój dziedziny projektującej nowe oczyszczone środowiska audialne i inicjującej restrukturyzację tych, które zostały zanieczyszczone hałasem20. Zakorzeniony w ruchu kontrkulturowym program edukacyjny, nazwany przez Schafera „czyszczeniem uszu”, miał na celu pobudzić wrażliwość słuchową mieszkańców miast, zastępując oparty na kategorii dystansu okulocentryczny charakter kultury Zachodu bardziej harmonijną wizją środowiska, postrzeganego z perspektywy ucha21. Badając bezpośrednio to zagadnienie, Krakowiak stworzyła w 2011 roku pracę Who owns the air. Emitując śpiew fałszujących ptaków próbujących zagłuszyć hałas miasta, opowiadała o braku możliwości ochrony przed nadmiarem opresyjnych dźwięków miasta. Ale wyczulenie na dźwięki w pracy artystki wydaje się tylko pars pro toto dla inicjowanego przez nią katarktycznego doświadczenia percepcyjnego, niosącego obietnicę przemiany nastawienia do rzeczywistości poprzez sztukę. Ta przemiana zaczyna się razem z rozchwianiem szczelnej skorupy instytucji wystawienniczych, które najpełniej wybrzmiewa właśnie w Powstaniu i upadku powietrza. Działanie Krakowiak projektowane było we współpracy z naukowcami na bazie wizualizacji sposobów, w jaki dźwięk rozprasza się w pomieszczeniach. Na symulacji towarzyszącej projektowi widać, jak dźwięk rozprzestrzenia się jak chmara owadów albo odpryski wybuchu. Anektuje » 19 Soundscape można tłumaczyć jako ‘pejzaż dźwiękowy’, określenie to wyrasta na gruncie wzrokocentrycznych metafor. Schafer nadaje dynamicznemu dźwiękowi statyczne konotacje – pejzaż u niego to obraz, zamrożona w czasie reprezentacja, porządkowana przez matrycę przestrzeni, a nie czasu. W takim ujęciu badanie soundscape’u opiera się na zaczerpniętych z pola fotografii widokach, planach, zbliżeniach, detalach, zob. R. Sirko, Gry przestrzenne, gry z przestrzenią, gry poza przestrzenią, „Glissando” 2015, nr 26; A. Nacher, Sto tysięcy miliardów dźwięków – podróż poza wzrokocentryzm (pejzaż dźwiękowy, soundwalk i aural safari), „Kultura Współczesna” 2010, nr 3(65). » 20 K.B. Marciniak, Ekopolityka ciszy, „Glissando” 2015, nr 26, s. 6. Por. poświęcony słyszeniu bez możliwości wsparcia ze strony wzroku numer: „Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology” 2001, t. 2, nr 1 (pt. Blind Listening). » 21 M. Kapelański, Śladami wyobraźni kosmologicznej, metafora i ezoteryka w R. Murraya Schaffera pismach o pejzażu dźwiękowym, „Sztuka i Filozofia” nr 26, 2005, s. 187.

Marta Lisok

sale, by błyskawicznie opadać, odbić się od podłogi i „rozbić” się na wszystkie strony. Stwarzając wrażenie, jakby przestrzeń nad świetlikami nagle zmaterializowała się i opadła na widza. Zaaranżowana przez Krakowiak zmiana w strukturze budynku (niektóre drzwi i przejścia zostały zamurowane) wpłynęła na dynamikę dźwięku we wnętrzu, zmieniły się miejsca jego zanikania, obić i rozpraszania22. Niewizualny charakter pracy podbijany był chłodem nowej warstwy betonu położonej na ścianach i podłodze. Surowe ściany niepozwalające odbiorcy znaleźć punktu zaczepienia dla oka, poza naturalnymi plamami na betonie powstałymi w procesie jego wysychania, kierowały wzrok odbiorców ku górze, w kierunku szklanych sufitów. To zadzieranie głowy w kierunku kratownicy świetlików przez odbiorcę, budującego dysproporcje między swoją postacią a monumentalną salą, było częścią opowieści o tytułowym upadku powietrza, czyli o sile grawitacji, spadaniu we własne ciało, uświadamianiu sobie jego kruchości i zależności od środowiska. W końcu nośnikami działania artystki w Zachęcie były nie tylko podłogi, sufity i ściany, ale przede wszystkim pojawiające się w tytule powietrze, któremu w przeciwieństwie do innych żywiołów nie poświęcano w kulturze zbyt wiele miejsca. Wydaje się, że znacznie bardziej niż twórców powietrze fascynowało filozofów. I tak Anaksymenes uznał je za arché, gdyż łatwiej niż jakakolwiek inna substancja podaje się przemianom. Powietrze było dla niego pierwotną siłą, przyczyną powstania wszystkich rzeczy, które według niego tworzą się z zagęszczania powietrza w poszczególnych rzeczach. Podobny wątek pojawia się również w ożywiającym tchnięciu boskiego powietrza w nozdrza Adama podczas aktu kreacji z Księgi Rodzaju23. Dla Platona powietrze było podstawowym łącznikiem ciała z otoczeniem. To wszystko odbywa się bez przerwy na kształt koła, które się obraca, ponieważ nie ma próżni. Gdy pierś i płuca wyślą na zewnątrz oddech, wypełnią się powietrzem, które otacza ciało i wdziera się przez otwory tkanki miękkiej i tak porusza się koło24. Według Lucy Irigaray, pomimo podkreślania znaczenia powietrza w tekstach starożytnych myślicieli, w późniejszych dziejach zachodniej myśli filozoficznej powietrze zostało zapomniane, ponieważ jest niewi-

» 22 Ł. Strzelczyk, Making the walls quake, as if they were dilating with the secret knowledge of great powers, „Glissando” 2015, http://glissando.pl/en/tekst/making-the-walls-quake [dostęp: 2.12.2016]. » 23 Księga Rodzaju, [w:] Biblia to jest Księgi Starego i Nowego Testamentu, tłum. J. Wujek, Warszawa 1950, s. 6. (rozdz. 2, 7). » 24 Platon, Timajos, tłum. P. Siwek, Warszawa 1986.

Odzyskiwanie słuchu – krytyka instytucjonalna...

dzialne i jako takie nie ujawnia się jako byt25. Tempo jego transformacji było zbyt szybkie dla rozumu, wpisana w nie zmienność spychała je na margines filozofii26. Jolanta Brach-Czaina pisze o oddychaniu jako bazowym sposobie obecności w świecie: „Nie jeść mogłabym tygodniami, nic nie pić przez kilka dni, nie oddychać zaledwie przez sekundy. A jednak często myślę o jedzeniu, prawie nigdy o oddychaniu”27. Filozofka nazywa ludzi uczestnikami rzeczywistości powietrznej, w której oddech odciska się na stosunku do świata. Powietrze jest według niej jedynym stałym miejscem bytowania, a w akcie oddychania zawiera się ufność wobec otoczenia28. Niewidoczność i nieuchwytność powietrza wydają się niepokojące dla kultury okulocentrycznej, bo, jak pisze Brach-Czaina: „w sprawach podstawowych wolimy pewność rzucającą się w oczy”29. Każdy wdech i wydech jest osadzeniem w rzeczywistości fizycznej. „Trzymać się powietrza to znaczy być realistą”30. Lotność powietrza okazuje się wzorem przemijalności ciał z wpisaną w nie ruchliwością i przemianą. To akcentowanie mobilności ciała na tle architektury Krakowiak przepracowywała również na kuratorowanym przez Davida Chipperfielda Biennale Architektury w Wenecji w 2013 roku, odbywającego się pod hasłem „Common ground”. Artystka zrealizowała tam pracę Iżby ściany drżały, pęczniejąc skrywaną wiedzą o wielkiej mocy, której tytuł zaczerpnięty został z powieści Charlesa Dickensa31. Instalacja dźwiękowa została stworzona we współpracy z kuratorem Michałem Liberą, akustykiem Andrzejem Kłosakiem i reżyserem dźwięku Ralfem Meinzem. Jej osią była indywidualna relacja ciała odbiorcy z miejscem. Przechadzanie się, kładzenie na podłodze, uderzanie w ściany i gładzenie ich powodowało nasilanie się dźwięków, pozwalając każdemu z odwiedzających wydobyć tajemnice przestrzeni akustycznej pawilonu. Artystka zmieniła budynek polskiego pawilonu w tymczasowe laboratorium przeskalowanych dźwięków, gigantyczny głośnik wzmacniający odgłosy w czasie rzeczywistym. Pomieszczenie stało się tymczasowym wielkim instrumentem, skłaniającym odbiorców do niecodziennej czujności zmysłów. Odgłosy powstawały pod wpływem ruchów zwiedzających i nieprzewidywalnych konfiguracji dźwięków rozlegających się w sąsiedztwie. Nagłośnienie wykorzystane w pracy Krakowiak polegało na precyzyj» 25 L. Irigaray, The Forgetting of Air in Martin Heidegger, Austin 1999, s. 14. » 26 Ibidem, s. 164. » 27 J. Brach-Czaina, Błony umysłu, Warszawa 2003, s. 13. » 28 Ibidem, s. 32. » 29 Ibidem, s.14. » 30 Ibidem, s.32. » 31 Ch. Dickens, Sprawy firmy Dombey i Syn: hurt, detal, eksport, tłum. Z. Sroczyńska, R. Adamski, Warszawa 1954.

Marta Lisok

nym sterowaniu falami dźwiękowymi, transmitowaniu ich na odległość, wzmacnianiu niektórych częstotliwości32. Inspiracją były dla niej m.in. eksperymenty Athanasiusa Kirchera, niemieckiego matematyka, fizyka, geologa, historyka, astronoma, jezuity, który w księdze Phonurgia nova przedstawiał zagadnienia z zakresu akustyki, echa i liczne modele urządzeń do przenoszenia dźwięków na duże odległości, architektonicznych mechanizmów do podsłuchiwania, projekty mówiących pomników czy samogrających instrumentów33. Przedsionek pawilonu został wygłuszony, a powstające w jego obrębie dźwięki za pomocą systemu czujników były przenoszone do centralnego punktu pawilonu – znajdującej się na wprost wejścia absydy. Odbiorcy dotykający ścian i słuchający płynących z niej dźwięków nie wiedzieli, gdzie znajduje się ich źródło. Warstwa wizualna w tej dźwiękowej rzeźbie zredukowana została do minimum, dyktowanego przez architekturę samego budynku. Odbiorca stykał się z szarością ścian, prostą drewnianą podłogą, przytłumionym światłem wpadającym do wnętrza przez szyby dachu i otwory wentylacyjne. „Gdy przyjechałam tu po raz pierwszy, tę piękną przestrzeń zastałam pomalowaną na czarno, smutną, nieżywą” – wspominała Krakowiak. Gdy obstukałam ją wokoło, pośrodku znalazłam głuchy, pusty punkt. Wzięłam więc młot czy raczej kawał drzwi i rozwaliłam nim ścianę. Pod spodem była ukryta półkolista nisza, w jakich kiedyś ustawiano rzeźby. Jej odsłonięcie zmieniło akustykę i nastrój wnętrza. Pracowałam też z usytuowaniem samego pawilonu, na który często narzekano: że za kanałem, niewielu osobom chce się przychodzić, że jest za mały... Większość ekspozycji biennale gra fasadą, ja zainteresowałam się backstagem i właśnie z tyłu, gdzie mieszkają ostatni Wenecjanie, umieściłam mikrofony34. System nagłośnień pawilonu zarówno wydobywał rozlegające się w nim rozmowy, dudnienia, drżenia ścian i podłogi, jak również przekazywał dźwięki z sąsiednich pawilonów: egipskiego, serbskiego i rumuńskiego. To słuchanie innych przestrzeni poprzez architekturę przywoływało twórczość Gordona Matta-Clarka i soniczny wymiar jego interwencji, zakładających tworzenie nowych kanałów komunikacji między wnętrzem a zewnętrzem, rozpracowywane w takich realizacjach artysty jak: Split» 32 E. Szczecińska, Pawilon dźwięków, „Dwutygodnik” 2012, nr 89, http://dwutygodnik.com/ artykul/3912-pawilon-dzwiekow.html [dostęp: 2.12.2016]. » 33 L. Tronchin, Athanasius Kircher’s Phonurgia Nova: The Marvelous Sound World of the Seventeenth Century, [w:] Making the walls quake…, op.cit., s. 125–137. » 34 Zamieszkać w dźwięku, http://www.newsweek.pl/kultura/wiadomosci-kulturalne/ zamieszkac-w-dzwieku,95636,1,1.html [dostęp: 13.12.2016].

Odzyskiwanie słuchu – krytyka instytucjonalna...

ting the Humphrey Street Building (1974) czy Conical intersect (1975)35. Gordon Matta-Clark jako jeden z kontestatorów jasnych granic pomiędzy sztuką a rzeczywistością pozwalał na ich swobodne przenikanie, dokonując monumentalnych nacięć w strukturach budynków, które fizycznie wpuszczały do wnętrza światło i widok otoczenia, ale przede wszystkim na płaszczyźnie symbolicznej rozszczelniały przestrzeń prywatną i scalały ją z tkanką miasta, okolicy. Ta symbioza z sąsiedztwem, czujność wobec przestrzeni w przypadku obu realizacji Krakowiak (z Zachęty i pawilonu polskiego na Biennale) zyskują dodatkowy wymiar. Towarzyszy im atmosfera nawiedzenia, zaczerpnięta z estetyki horrorów, w których pojawienie się obcego, intruza czy niespodziewanego gościa zwiastuje zawsze zestaw odgłosów wprowadzających niepokój: szelesty, skrobania, postukiwania, skrzypienie podłogi, otwierających się drzwi, trzaskanie okiennic, gałęzi uderzających w okna itd. Ucho jest strażnikiem otoczenia, czujnym na każde dźwiękowe wtargnięcia. Bezbłędnie sygnalizuje to, co poza zasięgiem wzroku, niewidoczne, a jednocześnie niebezpieczne. Tak jak niemowlęta nie są obserwowane przez rodziców przez całą dobę, tylko raczej czujnie dosłuchiwane, nowe dźwięki w dobrze znanym otoczeniu stanowią sygnał stawiający na baczność, znacząc potencjalne zagrożenia36. Dla tropiciela każdy trzask gałęzi jest cenną wskazówką na temat zachowania zwierzęcia, każdy gatunek drzew posiada dla niego swój własny odgłos, wydawany pod wpływem naporu wiatru, zgodnie z tym dźwiękowym alfabetem: ostrokrzew pogwizduje, drżeniu jesionu towarzyszy syczenie, buk szeleści itd37. Świadoma przestrzennego znaczenia dźwięku, Krakowiak aktywizuje zmysł słuchu, bazując na nieuchwytnej naturze odgłosów, na granicy percepcji, na krawędziach racjonalności. Budynki, z którymi pracuje, zostają wypełnione nienaturalnie głośnymi dźwiękami, jakby ożyły w ramach seansu spirytystycznego, przemówiły nowymi, tłumionymi wcześniej głosami. Zostały wypełnione przez głosy z przeszłości, które powróciły, by niepokoić współczesnych. W Powstaniu i upadku powietrza Katarzyna Krakowiak starała się zdemitologizować budynek Zachęty. Odbrązowić go i rozszczelnić, uwyraźnić to, co kryje się za sterylnymi przestrzeniami wystawienniczymi. Ta potrzeba napędzała już wiele pokoleń twórców. Prekaryjne warunki, trudy egzystencji artysty, propaganda środowisk sponsorów i politycznych, odsłanianie tego, co ukryte w muzealnej narracji, nurtowało artystów uprawiających krytykę instytucjonalną. Do grona kontestatorów zaliczyć » 35 L. Klein, Getting Buildings to Talk: The Sonic Dimension of Gordon Matta – Clark’s buildings cuts, [w:] Making the walls quake, op.cit., s.17–19. » 36 K.B. Marciniak, Ekopolityka ciszy, „Glissando” 2015, nr 26, s. 4–5. » 37 H. Westerkamp, Spacery dźwiękowe, tłum. K. Kijowska, „Glissando” 2015, nr 26, s. 29.

Marta Lisok

można m.in.: zmuszającego odbiorców do wypowiadania się w kwestiach politycznych Hansa Haacke’ego, buszującego w magazynach i przestawiającego eksponaty na wystawie Freda Wilsona, wsypującego do galerii tony ziemi Waltera de Maria, burzącego jedną ze ścian galerii Michaela Achera, Francisa Alÿsa, wpuszczającego do nobliwej galerii portrety lisa, rozlewającą w galerii silnie pachnące detergenty Catrine Bohmer, nawaniającą galerię wodą z meksykańskich kostnic Teresę Margolles, rekonstruującą zapach potu Sissel Tolaas, wprowadzającego do przestrzeni galerii cuchnące ubrania osób w kryzysie bezdomności Franciszka Orłowskiego. Wszyscy oni wskazywali wstydliwe miejsca instytucji, uwidaczniali to skrzętnie ukrywane, przemilczane, uznawane za nieważne, prawnie nieistniejące, niebrane pod uwagę, nieme. Czego więc według Krakowiak nie słychać w Zachęcie? Pomocny może okazać się fragment z tekstu kuratorskiego: Pustki, z których zbudowała swoją architektoniczną rzeźbę Krakowiak, akustycy nazywają „pomieszczeniami w pomieszczeniach”. Ponieważ nawet kilka centymetrów wolnej, szczelnej i niedostępnej przestrzeni izoluje lepiej niż jakiekolwiek ściany, ich funkcja jest całkowicie jednoznaczna – tłumienie dźwięku. Nie przekazywać go dalej; zatrzymywać go w sobie; osłabić i wygłuszyć – oto podstawowe zadania „pomieszczeń w pomieszczeniach”. Decydują one o tym, że „budynek w budynku”, Zachęta w Zachęcie, jest architektonicznym odpowiednikiem pompy powietrznej; jest maszyną do przesuwania powietrza. Pochłania dźwięki i sprawia, że nic z tego, co dzieje się w Zachęcie, nie wydostaje się na zewnątrz; zatrzymuje je do momentu ich ostatniego wybrzmienia lub przenosi w górę, do tego gigantycznego pojemnika zbierającego i zatrzymującego wszystko – świetlików. Ten właśnie proces, owa izolująco-wyciszająca praca pustki w architekturze jest tutaj kluczowa – fakt, że architektura może słuchać „jako ostatnia”, że może pozbyć się naszych dźwiękowych śladów, że może nas wygłuszyć. I wreszcie – fakt, że proces ten może być nagłośniony w taki sposób, iż niedostępne pustki wypełnią cały budynek38. Wyobrażenie budynku jako szczelnego termosu, który przechowuje i konserwuje w sobie narracje, nie wprowadza rezonansu na zewnątrz, jest obiegiem zamkniętym, wyizolowanym laboratorium do prezentacji autoreferencyjnych obiektów sztuki, zostaje przełamane dźwiękową ingerencją Krakowiak. Poprzez zabieg nagłośnienia powietrza z nieużytków architektonicznych artystka nadaje mu nową dynamikę, uruchamia proces » 38 K. Krakowiak. Powstanie i upadek powietrza, 2013, tekst ze strony artystki: http://katarzynakrakowiak.com/pl/powstanie-i-upadek-powietrza-2/ [dostęp: 6.10.2021].

Odzyskiwanie słuchu – krytyka instytucjonalna...

wietrzenia, ożywczy przeciąg. Dźwięki pustek z Zachęty przypominają odgłosy remontu, zapowiadając zmianę, obietnicę nowego. Poprzez wykorzystanie nieczynnego systemu wentylacyjnego – uległa rozmyciu kategoria wnętrza i zewnętrza, scalenie cyrkulacji powietrza w budynku z otoczeniem. To podsłuchiwanie systemu oddechowego budynku, który nabiera i wypuszcza powietrze będące w nieustannym ruchu, ciągłym przepływie, w procesie ciągłej transformacji energii, łączącym wszystkie organizmy i tworzącym kolektywny, ponadgatunkowy zbiór oddychających, wpisuje się w nowy paradygmat sztuki, krytycznej wobec tradycyjnie rozumianego muzeum, jako izolowanego od otoczenia pojemnika na obiekty. Ruch powietrza jako elementu wsączającego się do budynku Zachęty z zewnątrz i odprowadzonego szybami wentylacyjnymi na zewnątrz uwyraźnia w pracy Krakowiak poszukiwanie nowego modelu porowatej instytucji, pozwalającej na przesączanie się wnętrza na zewnątrz, budowanie relacji z otoczeniem, symbiotyczny układ muzeum wtopionego w kontekst, instytucji osadzonej w lokalności, horyzontalnej. Powstanie i upadek powietrza zwraca uwagę na odbiorców, ich ciała, ruchy, wydawane przez nich szelesty, ich prywatne historie, wnoszone do galerii jako surowy materiał, który może być początkiem wspólnego działania. Wizualna, programowa nieatrakcyjność pracy Krakowiak, która staje się ekranem dla odbiorców, wpisuje się w wizję sztuki ucieleśnionej zastępującej koncentrację na wizualnym obiekcie, zaś stabilność dzieła podanego prawom rynkowym – długofalowym procesem, efemerycznością, współbyciem. Filozofowanie przez słuchanie, czyli w przypadku Krakowiak czerpanie nauki z lepkości powietrza jako nośnika dźwięku, to akceptacja przylegania, zamazywania granic, wtapiania się w środowisko, rozpływania w nim. Instytucje wystawiennicze udźwiękowione przez artystkę jawią się w tym kontekście jako ekosystemy będące w osmozie z otoczeniem. Ruch powietrza jako nośnika dźwięków jest tu znakiem płynności i przepływu, zamiast sztywnych podziałów i krystalizacji. W tę mechanikę wpisane jest rewidowanie statusu i zadań muzeów przez ponawiane pytania o rolę sztuki i umiejscawianie jej w rozszerzonym polu, zacierające granice i hierarchie pomiędzy nadawcami i odbiorcami komunikatu sztuki. Ten aspekt pojawił się również w ostatniej pracy Krakowiak, zrealizowanej w 2020 roku w modernistycznym Pawilonie Miesa van der Rohe w Barcelonie It begins with one word. Choose your one, która polegała na stworzeniu globalnej bazy ważnych słów. Artystka prowadziła zbiórkę wyrazów, z których stworzyła polifoniczną kompozycję dźwiękową, symfonię głosów nagranych najprostszymi metodami i przysłanych z różnych zakątków świata, rozbrzmiewającą później w pawilonie. Zamiast modernistycznego gridu, gwarantującego zdystansowany ogląd geometrycznie zdy-

Marta Lisok

scyplinowanej przestrzeni, można było w pawilonie Miesa van der Rohe wsłuchiwać się w mnogość słów, wypowiadanych w różnych językach, skondensowanych w nich wspomnień i historii. Budynek został nawiedzony emocjami, wypełniony nowym życiem. Podobnie jak w poprzednich pracach artystki, granice dzieła jawiły się tu jako zamglone, nie wpisując się w pojęcie sztuki skoncentrowanej na wytworach i osobie artysty, ale rozszerzając o odbiorcę – jako tego/tej, która nie tylko patrzy, ale też uważnie słucha i bierze odpowiedzialność za wypowiadane słowa. ●

Bibliografia Brach-Czaina J., Błony umysłu, Warszawa 2003. Crary J., Techniques of Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, London 1992. Debord G., Społeczeństwo spektaklu oraz rozważania o społeczeństwie spektaklu, tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2006. Dickens Ch., Sprawy firmy Dombey i Syn: hurt, detal, eksport, tłum. Z. Sroczyńska, R. Adamski, Warszawa 1954. Fried M., Art and Objecthood. Essays and Reviews, Chicago–London 1998. Gruszczyński A., Słuchanie przez architekturę, „Dwutygodnik” nr 89, 8/2012. Ihde D., Listening and Voice. Phenomenology of Sound, Ateny 1976. Irigaray L., The Forgetting of Air in Martin Heidegger, Austin 1999. Kapelański M., Śladami wyobraźni kosmologicznej, metafora i ezoteryka w R. Murraya Schaffera pismach o pejzażu dźwiękowym, „Sztuka i Filozofia” nr 26, 2005. Klein L., Getting Buildings to Talk: The Sonic Dimension of Gordon Matta – Clark’s buildings cuts, [w:] Making the walls quake as if they were dilating with the secret knowledge of great powers, Warszawa 2012. Krakowiak K., Libera M., What makes a sound sculpture, [w:] Making the walls quake as if they were dilating with the secret knowledge of great powers, Warszawa 2012. Księga Rodzaju, [w:] Biblia to jest Księgi Starego i Nowego Testamentu, tłum. J. Wujek, Warszawa 1950, s. 6. (rozdz. 2, 7). Lopez F., Słuchanie dogłębne i otaczająca nas materia dźwiękowa, tłum. J. Kutyła, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. C. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010. Marciniak K.B. , Ekopolityka ciszy, „Glissando” nr 26, 2015. Markowska A., Komedia sublimacji. Granica współczesności a etos rzeczywistości w sztuce amerykańskiej, Warszawa 2010. Nacher A., Sto tysięcy miliardów dźwięków – podróż poza wzrokocentryzm (pejzaż dźwiękowy, soundwalk i aural safari), „Kultura Współczesna” 2010, nr 3(65).

Odzyskiwanie słuchu – krytyka instytucjonalna...

Ong W., Oralność i piśmienność, Słowo poddane technologii, tłum. J. Japola, Lublin 1992. Platon, Timajos, tłum. P. Siwek, Warszawa 1986. Rasmussen S.E., Słyszenie architektury, [w:] Odczuwanie architektury, tłum. B. Gadomska, Kraków 2015. Regiewicz A., Między ustami a brzegiem klozetu, czyli o problemach z klasyfikacją odgłosów jedzenia. Kilka uwag natury metodologicznej [w:] Od-Głosy Jedzenia, red. G. Pietruszewska-Kobiela, A. Regiewicz, Częstochowa 2015. Rejniak-Majewska A., Polityka doświadczenia. Clement Greenberg i tradycja formalistycznej krytyki sztuki, Toruń 2017. Sirko R., Gry przestrzenne, gry z przestrzenią, gry poza przestrzenią, „Glissando” 2015, nr 26. Stasiowska J., Przeczyść uszy, przetrzyj oczy, przewietrz mózg – ekologia akustyczna, soundscape studies, sound studies, „Glissando” nr 26, 2015. Stern J., The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham-London 2003. Strzelczyk Ł., Making the walls quake, as if they were dilating with the secret knowledge of great powers, „Glissando” 2015, http://glissando.pl/en/tekst/making-the-walls-quake [dostęp: 2.12.2021]. Szczecińska E., Pawilon dźwięków, „Dwutygodnik” nr 89, 2012. Tronchin L., Athanasius Kircher’s Phonurgia Nova: The Marvelous Sound World of the Seventeenth Century, [w:] Making the walls quake as if they were dilating with the secret knowledge of great powers, Warszawa 2012. Westerkamp H., Spacery dźwiękowe, tłum. K. Kijowska, „Glissando”, nr 26, 2015.

Antoni Michnik

Doktorant w IS PAN, absolwent IHS UW, historyk kultury, performer. Członek założyciel researcherskoperformatywnej Grupy ETC. Od jesieni 2013 w redakcji magazynu „Glissando”. Współredaktor książek Fluxus w trzech aktach. Narracje – estetyki – geografie Grupy ETC (2014) oraz Poza Rejestrem. Rozmowy o muzyce i prawie autorskim (2015). Laureat Konkursu Polskich Krytyków Muzycznych „Kropka”, obecnie zajmuje się głównie sound studies. Solo oraz z Grupą ETC występował na licznych festiwalach i przeglądach sztuki i muzyki współczesnej, interpretując neoawangardowe kompozycje muzyczne.

W poszukiwaniu nowych paradygmatów. Wokół Mannheim Chair Michaeli Melián oraz dizajnu dźwiękowego fotelu

I. Krzesło czy fotel? Oto obiekt zawieszony w powietrzu, zwisający z łańcuchów, przytwierdzony do ściany rodzajem wysięgnika. Przypomina huśtawkę. Tytuł Mannheim Chair odsyła do krzeseł – ważnego tematu sztuki konceptualnej, od George’a Brechta po Josepha Kosutha. Ale forma prowadzi skojarzenia w innych kierunkach. Bryła otacza osobę, która usiądzie w pracy, stanowi przestrzeń izolującą od otoczenia, aby możliwe było wsłuchanie się w zawartą w danej iteracji ścieżkę dźwiękową. Mannheim Chair Michaeli Melián to rodzaj fotela-głośnika, fascynujące połączenie dwóch strategii dźwiękowego dizajnu tych mebli: XIX-wiecznych praktyk dźwiękowej amplifikacji oraz współczesnego wytłumiania. Praca Melián funkcjonuje na kilku płaszczyznach – powstała jako efekt prac badawczych na temat historii Mannheim Kunsthalle. Podczas pierwszej prezentacji w Mannheim warstwę dźwiękową stanowiły kompozycje wyrastające z pracy artystki w archiwach instytucji, przetworzone przez nią archiwalne materiały dźwiękowe dotyczące rozmaitych postaci związanych z jej historią: 7 kilkunastominutowych ścieżek na temat m.in. Ottona Dixa, Mily Steger, Hansa Tombrocka, ale też np. nagranie oświadczenia niemieckich muzealników z roku 2014, apelujących o wstrzymanie sprzedaży dzieł Warhola, należących do jednego z zachodnioniemieckich kasyn. Anglojęzyczne „chair” obejmuje swym zakresem szereg pól znaczeniowych – w języku polskim słowo tłumaczy się jako ‘krzesło, fotel, stanowisko’. Mannheim Chair można umieścić przeto choćby w kontekście krytyki instytucjonalnej niemieckich instytucji życia kulturalno-intelektualnego.

Antoni Michnik

Pragnę zwrócić w tym miejscu jednak przede wszystkim uwagę na różnorodne znaczenie i dziedzictwo krzeseł oraz foteli dla nowoczesnych eksperymentów muzyczno-dźwiękowych. „Chair” tłumaczone jako ‘krzesło’ odsyła nas w pierwszej kolejności do eksperymentów okołokonceptualnych, rozpiętych między trzema kamieniami milowymi amerykańskiej neoawangardy: po pierwsze konceptualnymi One and Three Chairs Josepha Kosutha (1965) wraz z różnymi muzyczno-soundartowymi odniesieniami do tej pracy, po drugie całą serią prac George’a Brechta, na czele z Three Chair Events (1963), i wreszcie po trzecie – Poem for Chair, Tables, Benches, Etc. (Or Other Sound Sources) La Monte Younga (1960). Każda z tych prac gra w pewnej mierze konceptualnie z chropowatością krzesła jako materialnego obiektu, ale i potencjalnego instrumentu muzycznego. Na dosłownym poziomie w kompozycji Younga, gdzie krzesło staje się jednym z nowych instrumentów silnie uperfromatywnionej muzyki współczesnej, noisowego i potencjalnie brutalnego otwarcia muzyki nowej/eksperymentalnej na brzmienia obiektów codziennego użytku. Na bardziej abstrakcyjnym poziomie w kompozycjach Brechta, gdzie krzesła stają się narzędziami aranżacji multisensorycznych – także dźwiękowych – mikrozdarzeń, eventów stanowiących serce brechtowskiej estetyki pogłębionego słuchania, otwartej na przypadek, codzienność, a zwłaszcza mimowolne, pozaintencjonalne interwencje rzeczywistości w wykreowane pole sytuacji. I wreszcie na głęboko konceptualnym poziomie u Kosutha, który w swej słynnej pracy pokazuje granice języka i reprezentacji – trzy krzesła: obiekt, reprodukcja i definicja są tym samym obiektem. Czyż praca ta nie stanowi idealnego punktu wyjścia do rozmaitych współczesnych rozważań na temat relacji między partyturą, dokumentacją oraz wykonaniem danego utworu? Tak zdaje się myśleć choćby Peter Ablinger, który od lat stawia krzesła w centrum swych licznych kompozycji, problematyzując w ten sposób ramy instytucjonalne współczesnej muzyki nowej/eksperymentalnej1. Jeśli jednak przełożymy „chair” jako ‘fotel’, wówczas w miejsce tych różnych chropowatych, okołokonceptualnych kontekstów przeniesiemy się bliżej samego dźwięku oraz projektowania audiosfer, a także sposobów słuchania. II. W XIX-wiecznej kulturze słuchania fotele stanowiły jeden z potencjalnych obiektów ukrycia potrzeby wzmocnienia słuchu przez daną osobę. Najsłynniejszy „fotel słuchowy” tego typu należał do króla Portugalii Joao VI, któ» 1 Zob. np. Stühle, 1997–2005; Weiss / weisslich 29, realizacja z 2010 roku; Weiss / weisslich 11, 40 Fotos, 2013.

W poszukiwaniu nowych paradygmatów

ry korzystał z urządzenia w trzeciej dekadzie XIX wieku, podczas rządów w Brazylii. Dwie otwarte rzeźbione paszcze lwów służyły za ukryte wloty czasz zbierających dźwięki, które prowadzone były następnie do przewodu słuchawkowego wiodącego do królewskiego ucha. Fotel skonstruowany został parę lat po wynalazku stetoskopu przez Rene-Théophile-Hyacinthe’a Laenneca i możemy traktować go jako świadectwo równoległych przemian w kulturze audialnej u progu nowoczesności. Fotel, czy może raczej tron, wyprodukowała firma Fredericka C. Reina, założona w roku 1800, prawdopodobnie pierwsza firma produkująca na komercyjną skalę wczesne rodzaje aparatów słuchowych. To właśnie FC Rein wpłynęła w znacznej mierze na charakter XIX-wiecznej kultury amplifikowanego słuchania, tworząc różne trąbki do słuchania i inne akustyczne urządzenia wzmacniające słuch, jak również eksperymentując ze słuchaniem kostnym poprzez zęby. W tym samym roku, w którym Laennec opublikował swój traktat stanowiący opis wynalazku stetoskopu (1816), John Harrison Curtis założył Royal Dispensary for Diseases of the Ear, pierwszy szpital poświęcony bezpośrednio chorobom uszu i wadom słuchu. Główną książkę Curtisa stanowi wielokrotnie wznawiany i poprawiany/aktualizowany A Treatise on the Physiology and Pathology of the Ear. W wydaniu z roku 1836 znajdziemy opis jego własnej konstrukcji akustycznego fotela, wzmacniającego słuch pacjentów. Mechanika działania była podobna, jednak kluczowe znaczenie miały rozbudowane zagłówki, które równocześnie izolowały częściowo od zewnętrznych dźwięków, jaki i stanowiły konstrukcję zbierającą dźwięki w czaszy prowadzonej do trąbki do słuchania. Podobnie jak w wypadku fotela Joao VI, mamy tu więc do czynienia z trąbką do słuchania wbudowaną w mebel – działającą na podobnej zasadzie, jak te wbudowywane w wachlarze sztuczne brody, laski czy wazony. W pracy Melián ścieżka dźwiękowa jest wymienna, mamy tu do czynienia raczej z budową środowiska dźwiękowego, które samo jest autonomicznym medium. Melián to klasycznie wykształcona skrzypaczka, która na przełomie lat 70. i 80. stała się współzałożycielką wpływowej zachodnioniemieckiej formacji nowofalowo-eksperymentalnej F.S.K. (Freiwillige Selbstkontrolle – dobrowolna autokontrola). Wraz z F.S.K. wydała kilkanaście albumów, kilka również własnych – część z nich stanowi albumowe aranżacje jej prac dźwiękowych, funkcjonujących jako instalacje, a niekiedy jako słuchowiska radiowe. Przy wymianie warstwy dźwiękowej Mannheim Chair potencjalny archiwalny katalog prac Melián staje się obszerny.

Antoni Michnik

III. Pierwszy raz na oba wspomniane wyżej przykłady foteli amplifikujących dźwięki natrafiłem w internetowym opracowaniu Bernard Becker Medical Library Washington School of Medicine zatytułowanym Deafness in Disguise2. Co znamienne, trzeci przykład podany w tej sekcji opracowania, krzesło zaprojektowane przez irlandzkiego fizyka Williama A. McKeowna, stanowiło urządzenie całkowicie jawnego wspomagania słuchu. McKeown przedstawił w artykule z roku 1879 dla „The British Medical Journal” koncepcję składanego krzesła, do którego można by doczepiać tuby, najlepiej stereofonicznie, aby umożliwić osobom niedosłyszącym silniejsze uczestnictwo w życiu publicznym. Co znamienne, krzesło – składane, aby zwiększyć mobilność użytkowników – miało być skonstruowane funkcjonalnie, bez zakrywania aparatury wzmacniającej. Zamiana fotela na krzesło wprowadza nowoczesne paradygmaty funkcjonalizmu oraz transparencji – fotel przynależy mutującej kulturze przednowoczesnych warstw wyższych, gdzie nienormatywny słuch jest czymś, co należy ukrywać. W tym sensie aparatura XIX-wiecznych foteli akustycznych wprowadzała społeczny kokon wobec nienormatywnego słuchu. Fotel ma służyć bowiem przede wszystkim wygodzie, rodzajowi izolacji. Współczesne projektowanie akustyczne foteli wiąże się właśnie z tym – wyciągając konsekwencje z dzisiejszych norm społecznych, współczesny dizajn akustyczny foteli prowadzi do stworzenia przestrzeni bezpośredniej izolacji od dźwięków otoczenia. Karin Bijsterveld używa niekiedy na zabiegi tego typu pojęcia audio cocooning, np. w kontekście praktyk wypełniania przez kierowców dźwiękami kabin samochodów. Kabina auta ma stać się przestrzenią bezpiecznych, oswojonych dźwięków, izolować od rzeczywistości zewnętrznej i stanowić rodzaj schronu przed rzeczywistością – również na poziomie akustycznym3. Użytkownicy samochodów w pewnym sensie wprowadzają więc w życie dawne postulaty „dźwiękowego meblowania” przestrzeni spod znaku Erika Satie – czy, jak to ujmuje Brandon LaBelle, auditory scaffolding4. Oczywiście wszystko to pasuje do opisu praktyk słuchania słuchawkowego i można podobne zabiegi powiązać z tzw. efektem walkmana, opisanym swego czasu wnikliwie w klasycznym tekście Shuhei Hosokawy5. Ale argument Bijsterveld polega na dostrzeżeniu właśnie tego, że podobne zabiegi mają miejsce również na różnych innych polach, że nie» 2 Deafness in Disguise: Concealed Hearing Devices of the 19th and 20th Centuries, https://beckerexhibits.wustl.edu/did/index.htm [dostęp: 12.12.2021]. » 3 K. Bijsterveld, E. Cleophas, S. Krebs, G. Mom, Safe and Sound. A History of Listening Behind the Wheel, Oxford University Press, Oxford, New York 2014, s. 22, 25. »4 B. LaBelle, Pump up the Bass – Rhythm, Cars, and Auditory Scaffolding, „The Senses and Society” t. 3(2)/2008, s. 187–204. »5

Sh. Hosokawa, The Walkman Effect, „Popular Music”, t. 4/1984, s. 165–180.

W poszukiwaniu nowych paradygmatów

jako projektowanie współczesnych muzaków maskujących różne dźwięki rzeczywistości odbywa się dzisiaj na rozmaite sposoby. Jeśli przyjrzymy się współczesnym dźwiękowym fotelom, wyraźna stanie się dominacja paradygmatu audialnej izolacji. Tworzone są kapsuły izolujące użytkowników od dźwięków otoczenia, środowiska ciszy rozumianej jako odcięcie od dźwięków codzienności, stanowiące przestrzenie prywatne, wykrajane akustycznie z obszaru przestrzeni publicznej. W tym miejscu można by przytoczyć cały szereg projektów – przywołajmy choćby sshhh Sound Centre Chair studia Evavaara Design (projekt o znamiennej wcześniejszej nazwie Silence) czy Tomako firmy Vivero. Ale być może najbardziej wyrazisty przykład stanowi tu HUSH Freyji Sewell – fotel, który dosłownie można wywinąć na lewą stronę, tworząc izolujący kokon. Wszystkie te projekty wpisują się w to, co Holger Schulze określa mianem „dyspozytywu uciszania” (silencing dipositiv) – a więc w szerszą kulturową strukturę „kontrolowania dźwięku i funkcjonalnego słuchania”, służącą podtrzymywaniu panującego porządku kapitalistycznego6. Kiedy stykamy się z przykładami urządzeń dopuszczających kształtowanie dźwięków przez użytkowników – jak w przypadku chociażby sonic chair zaprojektowanego przez Holgera Fritzlara – wówczas mamy do czynienia z bezpośrednim przeniesieniem paradygmatu kabiny samochodowej, a w materiałach promocyjnych podkreślane są przede wszystkim właśnie owe możliwości kształtowania własnej audiosfery. Z drugiej strony mebel zaprojektowany przez Fritzlara bywa wykorzystywany również jako rodzaj autonomicznego medium słuchania czy wręcz instrumentu, na który można stworzyć kompozycję. W roku 2017 rozpoczęto projekt gromadzenia kompozycji napisanych z myślą o odsłuchu właśnie w tych konkretnych warunkach. Georg Dietzler zamówił pierwsze cztery kompozycje w ramach kolońskiego cyklu soundwaves poświęconego sztuce dźwięku. W latach 2017–2018 soniczny fotel był prezentowany kolejno w Münsterze, Kolonii (ponownie) oraz Dortmundzie – za każdym razem poszerzano katalog dostępnych kompozycji. Dzisiaj na sonic chair powstało bądź zostało zaadaptowanych 16 kompozycji, od zbudowanego z brzmień pól elektromagnetycznych Music for, by & through a Sonic Chair Achima Mohné, po zaadaptowaną wersję zbudowanego z nagrań terenowych ROW OUT Andreasa Oskara Hirscha, czy fragmenty konceptualnej, wokalnej Some of All of That litewskiej kompozytorki Gailė Griciūtė7. » 6 H. Schulze, Sound Works. A Cultural Theory of Sound Design, Bloomsbury, London 2019, s. 197, 202–205. » 7 Pełna lista powstałych bądź zaadaptowanych do dziś utworów z myślą o meblu Fritzlera: http://www.meakusma.org/event/sonic-chair/ [dostęp: 12.12.2021]. Zob. również wydane wersje ROW OUT (https://andreasoskarhirsch.bandcamp.com/album/row) [dostęp: 12.12.2021]; Some of All of That, https://miclithuania.bandcamp.com/track/gail-grici-tsome-of-all-of-that [dostęp: 12.12.2021].

Antoni Michnik

Tym, co łączy tego typu dizajn, jest tworzenie przestrzeni indywidualnej izolacji, choć znajdziemy również przykłady dźwiękowych foteli i kanap przeznaczonych dla małych grup użytkowników/czek. Dobry przykład stanowią tu modułowe projekty w stylu „kapsułkowych” mebli Kateryny Sokolovej dla studia Casala. Pojawiają się również większe meble do wyizolowanej pracy małych grup. Nie sposób jednak uciec w tym kontekście od refleksji nad promowaniem przez taki dizajn kultury atomizacji oraz jednostkowego produktywizmu w służbie kapitalizmu. Wszak chodzi w tych meblach przede wszystkim o indywidualne (znacznie rzadziej – grupowe) skupienie na pracy lub nauce. A przecież znajdziemy w historii meblarstwa niezliczone przykłady akustycznego dizajnu siedzisk, nastawionego na rozmowę, intymność (buduary!), budowanie wspólnoty (rozmaite ławy) czy choćby plotkowanie (tzw. tête-à-tête/szeptanki czy indiscret/niedyskretniki). Tymczasem współczesny soniczny dizajn foteli maksymalizuje oddzielenie – poprzez wyciszenie – od codzienności i podporządkowany jest maksymalizacji pracy w kontekście dominacji kubikowych przestrzeni biurowych. W tym kontekście praca Melián wpisuje się w nurt sztuki dźwięku operujący przestrzeniami wyciszonymi – od korytarzy akustycznych Bruce’a Naumana czy filcowego pomieszczenia Plicht Josepha Beuysa, aż po współczesne reinterpretacje tej tradycji, takie jak choćby kompozycja przestrzenna Kamy Sokolnickiej wypełniająca przestrzeń projektu wystawienniczego Niewyczerpalność, kuratorowanego w roku 2018 przez Pawła Szroniaka. Różnica polega jedynie na tym, że Melián, eksponując swą pracę, wypełnia ją wybraną ścieżką dźwiękową. Ale przecież to jedynie decyzja artystyczna uruchamiająca tkwiącą w pracy potencjalność. Mannheim Chair mogłoby przecież być eksponowane bez dźwięku. Dodawanie ścieżki dźwiękowej do pracy jest w tym kontekście każdorazową strategią kuratorską ze strony artystki, rozumianą jako współudział w procesie aranżacji ekspozycji pracy. IV. Zwrot w kierunku projektowania foteli-kapsuł wyciszenia współgra ze wzrostem znaczenia tzw. kultury wellnessu i self-care’u – rozmaitych „praktyk siebie” oraz różnie rozumianej autopielęgnacji. Znamienny w tym kontekście nurt meblarskich prac dźwiękowych wywodzi się z Acoustic Chair, zaprojektowanej i rozwijanej przez lata w różnych wersjach przez Bernharda Leitnera. Praca ta stanowi rzadki przykład sonicznego mebla wykorzystującego fale dźwiękowe do bezpośredniego oddziaływania na ciało. Leitner zaprojektował mebel, w którym dźwięk służy w pierwszej kolejności do kierunkowego masażu wybranych części ciała – przy czym pozostałe głośniki soundsystemu tworzą rodzaj dźwiękowego kokonu,

W poszukiwaniu nowych paradygmatów

otaczając leżącą (w kolejnych wersjach mebel coraz bardziej przypomina „leżankę”) osobę polem fal dźwiękowych. Leitner łączy więc w jednej soundartowej pracy meblarskiej różne sposoby budowania relacji między ciałem a audiosferą sonicznego mebla. Tego typu połączenie znajdziemy na komercyjnym rynku właśnie w segmencie wibro-akustycznych foteli sonicznych nastawionych na działanie terapeutyczne. SolTec Lounge Chair zdaje się wręcz stanowić rodzaj bezpośredniej adaptacji jednej z wersji pracy Leitnera, aż po ideę łączenia kierunkowego dźwięku z długimi „relaksacyjnymi” kompozycjami dobiegającymi z zewnętrznych głośników. Inną ścieżką sonicznego wellnessu podąża w niektórych swoich pracach Kaffe Matthews, jedna z najciekawszych współczesnych artystek dźwiękowych. Matthews bodaj najbardziej znana jest ze swoich rowerów sonicznych, które kreują dźwiękowe kokony wokół użytkowników dzięki zamontowanym przy kierownicy głośnikom, emitującym dźwięki w oparciu o geolokalizację systemu GPS. Artystka tworzy całe kompozycje na miasta, swoiste rowerowe „audiowycieczki”, rozpisane z założeniem ramowej prędkości pokonywania danych sekcji trasy, lecz otwarte na indywidualne improwizacje użytkowników. Równolegle pracuje również z ideą sonicznego łóżka – mebla dźwiękowego przeznaczonego do leżenia i „wykończonego” audialnie zakomponowaną warstwą dźwiękową. Rodzaj myślenia o relacji z użytkownikiem jest w tym wypadku nieco inny niż w Mannheim Chair – w przypadku realizacji Sonic Bed_London (2002) leżący słuchacze/czki mogli przy pomocy pilota wybrać jedną z siedmiu ścieżek składających się na wypełniającą mebel kompozycję COME LIE, zbudowaną z sonifikacji pracy ludzkiego umysłu podczas doświadczania różnego typu przyjemności. Co ciekawe, kiedy w następnych latach powstały kolejne obiekty układające się w serię realizacji – m.in. Sonic Bed_Shanghai (2006), Sonic Bed_Scotland (2007) czy Sonic Bed_Quebec (2007) – za każdym razem były one „lokalizowane”, np. wykonywane z użyciem lokalnych surowców, we współpracy między Matthews oraz lokalnymi rzemieślnikami czy dizajnerami. Do tego poszczególne obiekty wypełniały nowe kompozycje Matthews: np. łóżko „szanghajskie” – utwór Horn (oparty o nagrania terenowe okolic miejscowych rzek Bund i Huangpu), łóżko „quebeckie” – kompozycja melt inevitable, wykorzystująca brzmienia topnienia lodowców oraz czerpiąca inspiracje z innuickich technik wokalnych, zaś „szkockie” Sleeping Song to zapis wspólnych dźwiękowych poszukiwań Matthews ze szkockimi dudziarzami. Poszczególne łóżka miały w zamierzeniu funkcjonować jako instalacje, „na które” byłyby zamawiane również inne kompozycje u innych artystów/ek. Nie wiadomo mi o żadnych faktycznych zamówieniach, lecz w roku 2011 podczas festiwalu muzyki Eliane Radigue w Londynie można było w dwóch różnych łóżkach Matthews wysłuchać aranżacji jej utworów

Antoni Michnik

(Transamorem – Transmortem oraz Omnht). W podejściu tym dochodzi do głosu rozumienie prac dźwiękowych jako wehikułów dla różnych sytuacji dźwiękowych, maszyn do słuchania otwartych na dowolne (odpowiednio przygotowane, np. z użyciem określonej ilość kanałów) materiały. Podobnie jak w przypadku Mannheim Chair dochodzi do rozdzielenia pracy-soundsystemu od autonomicznych kompozycji. Na innym poziomie z ideą sonic wellness współgrają projekty w stylu ZiZi „the affectionate couch”, czyli eksperymentalnego mebla sonicznego zaprojektowanego na wystawę Experimenta House of Tomorrow w Black Box Arts Centre w Melbourne w roku 2004, przez zespół Stephena Barrassa, Lindy Davy, Kerry’ego Richensa i Roberta Davy’ego. W tym wypadku mebel miał za zadanie wzmacniać, stymulować czy wręcz kształtować określone afekty oraz postawy i działania w użytkownikach w oparciu o afektywne znaczenia przyporządkowane rozmaitym dźwiękom na podstawie wyników projektu International Affective Digitized Sounds (IADS). W ramach tego projektu ponad 100 różnych dźwięków było umieszczanych przez respondentki/ów na skali tzw. affect grid. I to właśnie te rezultaty badań posłużyły jako punkt wyjścia dla opracowania bazy dźwięków „wypełniających” ZiZi, a także relacji pomiędzy nimi oraz typami projektowanych interakcji z użytkowni(cz)kami. Sedno zaprojektowanych interakcji opierało się na interpretacji ruchu przez zamontowane w pracy czujniki, które interpretowały interakcje jako jeden z określonych rodzajów działań (Nothing, Sitting, Patting, Stroking) i odpowiadały dźwiękowymi narracjami, zbudowanymi w oparciu o rozpoznania IADS oraz dalsze badania nad zwierzęcymi odgłosami8. W efekcie powstał interaktywny robot udający zwierzę i niejako ukryty w formie (ciele!) kanapy, obiekt rodem z książek Terry’ego Pratchetta (Kufer!). Powyższe przykłady pokazują, w jaki sposób współczesne soniczne fotele funkcjonują, gdy ich dizajn ma wykraczać poza paradygmat dźwiękowej izolacji i audio cocooningu. Pojawia się wówczas poszukiwanie bezpośredniego oddziaływania na użytkowników, zaś sam dizajn dźwiękowy zostaje wprzęgnięty w projektowanie interakcji wykorzystujących różne sposoby oddziaływania dźwięku na jednostkę. V. Michaela Melián w swej solowej twórczości dźwiękowej niejednokrotnie odwoływała się do różnych wątków historycznych, w tym do XIX- i XX-wiecznej kultury audialnej. Znajdziemy w jej twórczości fotografie sprzętu » 8 Szerzej na temat pracy zob. S. Barrass, ZiZi: The Affectionate Couch and the Interactive Affect Design Diagram, w: Sonic Interaction Design, red. K. Franinović i S. Serafin, MIT Press, Cambridge-London 2013, s. 235–244.

W poszukiwaniu nowych paradygmatów

studia muzyki elektronicznej Siemensa (1956–1968) w serii Frequency Hopping 01–23 (2013) i odniesienia do XIX-wiecznych (audio!9)wizualnych form kultury masowej w Panoramie (2003), gdzie projekcji slajdów w zaaranżowanej przestrzeni towarzyszy zakomponowana warstwa dźwiękowa. Znajdziemy internetową, audialną mapę-archiwum pamięci nazistowskiego terroru w Monachium, Memory Loops (2010), a także cykl prac wokół Varia Vision (1965) – zaginionego intermedialnego projektu Alexandra Kluge, Edgara Reitza i Josefa Antona Riedla. W Mannheim Chair artystka, wychodząc od dźwiękowych archiwaliów, stworzyła pracę, która – poza wszystkim innym – fascynująco dialoguje z różnymi etapami nowoczesnego oraz współczesnego dizajnu foteli oraz związanymi z tym praktykami i sposobami słuchania. Prace tego typu co Mannheim Chair stanowią swoisty kontrapunkt dla (czy wręcz rodzaj krytyki) współczesnego, wyciszającego dizajnu foteli, pokazując, że projektowane współcześnie meblarskie kapsuły posiadają potencjał nowatorskich, autonomicznych środowisk dźwiękowych. Schulze, pisząc o „słuchaniu funkcjonalnym”, zwraca uwagę na współczesną dominację paradygmatu określonej formy „słuchania krytycznego” i związanego z nim dizajnu – słuchania nastawionego na wychwytywanie rozmaitych zakłóceń czy dźwięków niepożądanych: wszystko to winno zostać wyciszone lub poddane maskowaniu. Prace takie jak Mannheim Chair umożliwiają pewne rozszczelnienie tego paradygmatu: oto wyizolowana przestrzeń sama staje się nadajnikiem, środowiskiem dźwiękowym, które można otwierać na rozmaite praktyki. Schulze przeciwstawia wspomnianemu słuchaniu, nazwijmy je „krytykanckim”, słuchanie pogłębione (deep listening) oraz słuchanie gęste (thick listening). Zwiększanie świadomości dizajnu dźwiękowego, które wiąże się w pracach takich jak Mannheim Chair czy Sonic Bed z rozdzieleniem środowiska słuchania oraz warstwy kompozycyjnej, z pewnością ułatwia przejście na te modele słuchania. W ujęciu Niny Sun Eidsheim gęste słuchanie wiąże się z „gęstym zdarzeniem dźwiękowym”, które wychodzi poza samą sferę audialną i łączy się również z innymi zmysłowymi oddziaływaniami fali dźwiękowej (taktylną, kinestetyczną). Praca Melián wraz z innymi omówionymi w tym tekście przyczynia się do promowania takiego poszerzonego rozumienia oddziaływania dźwięku na ciało, a więc również do przedefiniowania tego, czym jest „zdarzenie dźwiękowe”. W miejsce prostego wyciszania – następuje zmiana paradygmatów. ●

» 9 XIX-wieczne panoramy często posiadały sferę dźwiękową wykonywaną na żywo, niekiedy komponowaną specjalnie na okazję projekcji.

Antoni Michnik

Bibliografia Barrass, S. (2013), ZiZi: The Affectionate Couch and the Interactive Affect Design Diagram. W: K. Franinović i S. Serafin (red.), Sonic Interaction Design (s. 235–244). Cambridge, London: MIT Press. Bijsterveld, K., Cleophas, E., Krebs, S., Mom G. (2014), Safe and Sound. A History of Listening Behind the Wheel. Oxford, New York: Oxford University Press. Eidsheim, N.S. (2015), Sensing Sound. Singing & Listening As Vibrational Practice. Durkham, London: Duke University Press. Hosokawa, Sh. (1984), The Walkman Effect, Popular Music, Vol. 4 / 1984, s. 165–180. LaBelle, B. (2008), Pump up the Bass – Rhythm, Cars, and Auditory Scaffolding, The Senses and Society Vol. 3, Iss. 2 / 2008, s. 187–204. Schulze, H. (2019), Sound Works. A Cultural Theory of Sound Design, Bloomsbury, London 2019, s. 197, 202–205.

Dorota Łagodzka

Uniwersytet Warszawski, Wydział „Artes Liberales” adiunkta, koordynatorka kierunku Antropozoologia – międzydziedzinowe studia przyrodniczo-społecznohumanistyczne. Zainteresowania naukowe: sztuka współczesna, zwierzęta w sztuce i kulturze wizualnej dawnej i współczesnej, animal studies, styk nauk humanistycznych i przyrodniczych.

Poza onomatopeją. Zwierzęce dźwięki w wybranych pracach artystów wizualnych od lat 60. XX wieku do pierwszego kwartału wieku XXI

Artystyczne strategie w zoocentrycznej sztuce dźwięku I ludzie naśladowali ustami czysty głos ptaków O wiele wcześniej, niż mogli śpiewając powtarzać dźwięki Gładko płynących piosenek i uszy nimi radować.

Lukrecjusz1

Jak pisze Martin Ullrich „katalizująca rola zwierząt pozaludzkich w rozwoju ludzkiej muzyki – a może nawet ludzkiego języka werbalnego – jest w istocie starym i dobrze rozwiniętym założeniem. Od setek tysięcy lat w wielu kulturach istniała teoretyczna i artystyczna wiedza na temat ist-

» 1 Titus Lucretius Carus, O naturze rzeczy. Wybór, przeł. G. Żurek, Warszawa 1995, s. 138–139. Fragment ten cytuje Martin Ullrich w: M. Ullrich, Między filologią a biologią. Muzyka zwierząt z epistemologicznej i metodologicznej perspektywy, przeł. A. Bilińska, w: Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, Warszawa 2015, s. 197.

Dorota Łagodzka

nienia muzyki zwierząt”2. Współczesna muzykologia, zdominowana przez podejście historyczno-filologiczne, w bardzo niewielkim zakresie interesuje się dźwiękami zwierząt3, lecz artyści nadrabiają ten brak. Zarówno muzycy, jak i twórcy wizualni w ostatnich latach coraz chętniej wykorzystują odgłosy zwierząt. Jeśli chodzi o prace muzyczne, to już w latach 70. Dieter Roth i Richard Hamilton nagrali singiel Canciones de Cadaqués (Pieśń psów) (1976) – zarejestrowali wspólne wycie i szczekanie dużej grupy psów ze schroniska w Barcelonie4. Psia piosenka powróciła w nowej odsłonie w postaci płyty Dzień dobry (2019/2020) Honoraty Martin i Piotra Pawlaka, dystrybuowanej wraz z papierową wersją książki Reborn dogs. Nowe interpretacje sztuki wobec nieludzkiego5. Innymi przykładami są płyta Morświnem Sauvasa Lewy’ego, zawierająca muzykę z wykorzystaniem dźwięków wydawanych przez tytułowe zwierzęta6, lub twórczość Pawła Romańczuka, który rozwija autorską koncepcję „ptasiej muzyki”7. W moim tekście skupiam się jednak na pracach wizualnych, w których dźwięki zwierząt lub tworzone na ich podstawie, ze zwierzętami, o nich lub dla nich, są podstawowym lub ważnym środkiem wyrazu. Przedsięwzięcia takie jak Diany Lelonek, polegające na zaproszeniu mieszkańców Warszawy na koncert słowików, 6 czerwca 2019 roku na placu przy Metrze Centrum, lub koncerty Davida Rothenberga ze słowikami w Berlinie plasują się na styku muzyki i sztuk wizualnych. W szczególności akcję Lelonek, artystki wizualnej, można uznać za performans. Uważam jednak, że analiza porównawcza obu tych działań warta jest osobnego studium w nieco innym kontekście – zachowań zwierząt i ich zaburzeń pod wpływem czynników antropogenicznych, a także badań nad strukturą i muzycznym charakterem pieśni ptasiej. Z tego powodu prace te nie będą przedmiotem analiz w tym tekście. Większość prac, o których piszę, pochodzi z ostatnich lat (powstały po 2000 roku), można jednak znaleźć przykłady wcześniejsze z lat 60., 70. i 90. Zainteresowanie artystów dźwiękami zwierząt wpisuje się w zainteresowanie innymi zagadnieniami z zakresu relacji między ludźmi a zwierzętami i środowiskiem, które rozwijało się w sztuce od lat 60. XX wieku. »2

M. Ullrich, ibidem, s. 198.

»3

Ibidem, s. 194.

» 4 K. Wettengl, Tierische Sounds, w: Arche Noah. Über Tier und mensch in der Kunst, katalog wystawy w Museum Ostwall, red. K. Knicker, K. Wettengl, Dortmund 2014, s. 98–99. » 5 Reborn Dogs. Nowe interpretacje sztuki wobec nieludzkiego, red. M. Swacha, Gdańsk 2019/2020. » 6 Sample płyty dostępny jest na stronie bandcamp: https://naszenagrania.bandcamp.com/ album/mor-winem [dostęp: 14.11.2021]. » 7 „Ptaki chodziły do innej szkoły”. Z Pawłem Romańczukiem rozmawia Paweł Szroniak, „Herito” 2020, nr 39, s. 68–83.

Poza onomatopeją. Zwierzęce dźwięki...

Tendencja ta zbiega się z wkraczaniem sztuki w okres postmodernizmu i rozwojem nowych środków wyrazu, takich jak performans, sztuka wideo, obiekt i instalacja. Pojawia się wówczas wiele nowych środków artystycznych – tworzyw i form działania, takich jak np. sztuka ziemi (land art) lub sztuka poczty (mail art) i wielu innych. Zwierzęta są częścią tych przemian jako środek wyrazu, temat i inspiracja. Wraz z rozwojem nowych form ekspresji, w szczególności performansu i nowych mediów, dźwięki na stałe wchodzą do sztuk wizualnych, stając się nierozerwalnymi częściami dzieł i ważnymi nośnikami znaczeń. Można je odnaleźć w większości performansów (całkowicie ich pozbawione są chyba niewykonalne) i filmów, lecz w niektórych z nich dźwięk odgrywa szczególną rolę – opiera się na nim formalna konstrukcja pracy – i wyrażane przez nią treści lub dźwięk jako taki i jego rola są przedmiotem refleksji. W niniejszym tekście ograniczę się do takich właśnie przypadków w odniesieniu do prac związanych z dźwiękami wydawanymi przez zwierzęta pozaludzkie. Dzieła analizuję ze względu na stosunek artystów do zwierzęcych dźwięków, sposób włączenia dźwięków w dzieła oraz charakter relacji między ludźmi a zwierzętami, zbudowanej za pośrednictwem dźwięków. Biorę przy tym pod uwagę: a) kto jest autorem dźwięku, kto go fizycznie wydaje, do kogo dźwięk należy, kto go przejmuje, naśladuje i czy w dziele został przetworzony za pomocą technologii, b) jak dźwięk odzwierciedla lub kształtuje relacje między ludźmi a zwierzętami i przyrodą: czy służy poznaniu, komunikacji lub więzi, i jaki mają one charakter, c) jak dźwięk osadzony jest w stosunku do materialnego i wizualnego wymiaru prac. Analizy mają pokazać, że dźwięk odgrywa w tych dziełach ważną rolę w relacjach między ludźmi a innymi zwierzętami i środowiskiem. Przyjęcie zoocentrycznej perspektywy badawczej8 i interpretacyjnej pozwoli ujawnić ekoestetyczny i ekoetyczny wymiar stosunków międzygatunkowych, zachodzących w ramach sztuki, wydobytych lub kształtowanych przez nią. W każdej z omawianych prac proces ten dokonuje się w inny sposób, lecz zarysowują się pewne główne tendencje, które jednak nie mają ostrych granic, mają za to pęknięcia, przecieki i punkty wspólne. Jedną z głównych tendencji jest stosowanie dźwięku jako środka do nawiązywania relacji o charakterze fenomenologiczno-afektywnym, opierających się na doświadczaniu przyrody i byciu w niej lub ze zwierzętami, za pośrednictwem cielesnego i emocjonalnego usytuowania w świecie materialnym za pomocą zmysłów. Dźwięk ma tu więc charakter przede wszystkim zmysłowy i wiąże się z doznawaniem współbycia, budowaniem więzi i porozumienia. Może być narzędziem pozajęzykowej komunikacji międzygatunkowej. Tutaj można usytuować przede wszystkim prace Oli » 8 O zoocentrycznej perspektywie badawczej piszę w: D. Łagodzka, Podmiotowość zwierząt w sztuce, „Wielogłos” 2018, nr 1(35), s. 74–75.

Dorota Łagodzka

Kozioł: Horyzont (2013), Krówka-spotkanie (2014) w ramach projektu Powsinoga, why little bird do you not sing (2014) i Diana (2015), a także Koncert na głowę (2009) Józefa Robakowskiego. W ramach drugiej tendencji dźwięk służy budowaniu relacji o charakterze poznawczym, niekoniecznie wzajemnej. W tych pracach pojawiają się wątki naukowe, najczęściej ornitologiczne, związane z rejestracją dźwięków wydawanych przez różne gatunki, ich poznawaniem, wykorzystywaniem i przetwarzaniem. Aspekt poznawczy polega tu na budowaniu i kształtowaniu wiedzy o zwierzętach za pomocą dźwięków, w tym niekiedy również empatyzowaniu, lecz głównie dzięki zrozumieniu, za pomocą intelektualnych narzędzi. Do tego grona należą: pionierska praca Fletchera Coppa 5 Bird Calls of New York State (1975), prace Marcusa Coatesa: A Guide to the British Non-Passerines (2002), Dawn Chorus (2007), The Sounds of Others (2014) i Conference of the Birds (2019), oraz monumentalna instalacja Great Animal Orchestra (2016) kolektywu United Visual Artists. Najwcześniejszą z omawianych prac Der Chef (1964) Josepha Beuysa i współczesną Skylark (2016) Marcusa Coatesa oraz prace końca XX wieku Dicka Higginsa Firefly Music (1991) i Céleste Boursier Mougenota From here to ear (1999, 2014, 2015 i in.), a także podobną do tej ostatniej Navina Thomasa (bez tytułu, 2010) sytuuję na przecięciu tych dwóch tendencji. W pracach Beuysa, Mougenota i Thomasa, do których powstania wykorzystane zostały rzeczywiste zwierzęta, żywe lub martwe, umieszczone w galeriach, budowane są relacje oparte na władzy człowieka i charakteryzujące się niedostatkami empatii. Beuys dowartościował zwierzęta w symbolicznym wymiarze pracy (co dla samych użytych zwierząt nie miało jednak znaczenia), podczas gdy pozostali artyści byli zainteresowani głównie estetycznym rezultatem. Relacja poprzez dźwięk W 1964 roku Beuys wykonał performans Der Chef, jeden z pierwszych w dziejach sztuki, do którego użyto rzeczywistych zwierząt. Zawinął się w rolkę filcu, która ułożona była diagonalnie w przestrzeni pustego białego pomieszczenia. Przy końcach rolki oznaczonych „plus” i „minus” położył dwa martwe zające, po jednym z każdej strony, zwrócone głowami na zewnątrz. Artysta ukryty w filcu, leżący głową w kierunku publiczności, która znajdowała się na zewnątrz pokoju, miał mikrofon, do którego wydawał różne dźwięki w rodzaju pomrukiwań, jęków, chrząknięć i świstów. Zostały one opisane przez Franza Josepha van der Grintena jako bardziej zwierzęce niż ludzkie, co było zgodne z intencją artysty. Nie można w nich było rozpoznać słów. Beuys chciał, by w Der Chef wydawane przez nie-

Poza onomatopeją. Zwierzęce dźwięki...

go dźwięki brzmiały, jak wzięte ze świata zwierząt, gdyż widział w tym możliwość duchowego połączenia z innymi formami istnienia. Twierdził, że dźwiękami tymi wyrażał się w imieniu martwych zajęcy, oddawał im symbolicznie głos, próbując jednocześnie wyłączyć obszar znaczeniowy własnego gatunku9. W 1975 roku Fletcher Copp, należący do ruchu Fluxus przedstawiciel sztuki poczty (mail art), wysłał z Nowego Jorku do Remscheid, do niemieckiego kolekcjonera Wolfganga Felischa, list zawierający przyklejone fragmenty taśmy magnetofonowej i podpis: 5 Bird Calls of New York State. Jak pisze Kurt Wettengl, nigdy nie sprawdzono, czy nagrania rzeczywiście znajdują się na taśmie10, wymagałoby to bowiem rozmontowania pracy artysty, który pogniecione fragmenty taśmy nakleił na czerwoną kartkę papieru w taki sposób, że przypomina ona maźnięcia pędzlem, ewentualnie literę z jakiegoś obcego alfabetu lub abstrakcyjny obrazek. Forma pracy sugeruje jednak, że artysta prawdopodobnie samodzielnie nagrał ptaki ze swojego otoczenia. Jego gest wyraźnie, choć czysto konceptualnie, wprowadza zwierzęce dźwięki do sztuk wizualnych, śpiewanie i proces nagrywania czyniąc w domyśle częścią procesu twórczego, a nagranie integralną częścią dzieła. Dźwięki zwierząt nie zostały przez niego nazwane śpiewem, co sugerowałoby melodie wytwarzane tylko przez niektóre gatunki należące do grupy tzw. ptaków śpiewających, lecz zawołaniami (calls). Artysta niejako pozostaje w tyle, oddając pole zwierzętom, gdyż to ich zawołania są treścią jego listu, zastępując ludzki język. Firefly Music Dicka Higginsa z 1991 roku to performans, a w zasadzie projekt z instrukcją11, zgodnie z którą może być wielokrotnie realizowany przez różne osoby. Długość jego trwania jest dowolna, a obecność publiczności nie jest warunkiem koniecznym. Grupa muzyków grających na instrumentach dętych ma udać się w miejsce, gdzie zazwyczaj fruwają świetliki, po czym rozsiąść się w różnych miejscach na tym terenie, zwracając się twarzami w jednym kierunku, w zasięgu słyszalności dźwięków. Za każdym zaświeceniem się świetlika muzycy mają wydobyć dźwięk trwający tyle, ile czasu świeci świetlik. Im muzyk siedzi bardziej na lewo od widzianego rozbłysku świetlika (firefly flash), tym ton wytwarzanego przez niego dźwięku ma być niższy, im bardziej na prawo – tym wyższy. Im ciemniejsze jest tło rozbłysku owada, tym głośniejszy ma być dźwięk (aż do mf – dosyć głośno), im tło jaśniejsze, tym dźwięk delikatniejszy (aż do pp – bardzo cicho)12. Wettengl stwierdza, że w ten sposób przez przypadek » 9 U.M. Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen, Bonn 1994, s. 71. » 10 K. Wettengl, op.cit., s. 98. » 11 Reprodukcja instrukcji ze zbiorów Museum Ostwall znajduje się w katalogu wystawy Arche Noah, op. cit., s. 99. » 12 W terminologii muzycznej wyróżnia się odcienie dynamiczne w kilku stopniach natężenia:

Dorota Łagodzka

zwierzętom pozostawiono sporą przestrzeń na zostanie kompozytorami13. W końcu to od nich zależą wydobywane przez ludzi nuty, dzięki czemu powstaje aleatoryczny utwór, inny przy każdym wykonaniu performansu. Przebieg takiego koncertu jest uzależniony od wizualności, której zasadniczy element stanowi zachowanie owadów. Performans Higginsa nie ma oparcia w badaniach nad dźwiękami owadów ani nie używa ich odgłosów, lecz może przypominać badanie entomologiczne, którego metodą lub sposobem pokazania rezultatów jest dźwięk. Udział muzyków w performansie wymaga od nich uważnej obserwacji zwierząt, lecz jednocześnie wczucia się w ich rytm. Polega też na przebywaniu na łonie natury, wśród owadów, nie proponuje zabierania świetlików z ich naturalnego środowiska. Co prawda artysta wyznacza skalę natężenia odcieni dynamiki dźwięków od dosyć głośnych do bardzo cichych, a zatem nie dopuszcza dźwięków najgłośniejszych (f – głośno, ff – bardzo głośno i fff – możliwie najgłośniej), ale zasadniczo nie bierze pod uwagę, że tego rodzaju działanie ludzkie może zakłócać funkcjonowanie ekosystemu nocną porą, szczególnie że ludzie posługują się instrumentami muzycznymi, które są wytworami ludzkiej techniki, a zatem wykraczają poza sferę dźwięków naturalnych lub takich, do których przywykły stworzenia zamieszkujące dany obszar. O kilka lat późniejsza, bo z 1999 roku, jest koncepcja instalacji opierającej się na zwierzęcym performansie, czyli From here to ear Céleste Boursier-Mougenota, również zaprojektowana do wielokrotnego powtarzania (co też miało miejsce). Choć w każdej z realizacji zmienia się nieco otoczenie, to stałymi elementami pozostają za każdym razem ptaki i gitary elektryczne. W każdej z wersji grupa zeberek obojga płci pozyskanych od lokalnych hodowców została zamknięta w pomieszczeniu galerii, w której rozstawiono podłączone gitary elektryczne. Przykładowo w Peabody Essex Museum było to 14 nastrojonych chromatycznie gitar, podłączonych do wzmacniaczy różnie zaprogramowanych łańcuchów efektów14.

quasi (niente) – bezgłośnie, ppp – możliwie najciszej, pp – bardzo cicho, p – cicho, mp – dość cicho, mf – dość głośno, f – głośno, ff – bardzo głośno, fff – możliwie najgłośniej. » 13 K. Wettegl, op. cit., s. 99. » 14 Rozpoznanie to poczynił A. Frelek w tekście Zwierzę muzykalne we „from here to ear” Céleste Boursier-Mougenota – narzędzie czy artysta?, „Glissando”, 25.07.2016: http:// glissando.pl/artykuly/zwierze-muzykalne-we-from-here-to-ear-celeste-boursier-mougenotanarzedzie-czy-artysta/ [dostęp: 14.11.2021]. Autor przedstawia dokładniejszą analizę dźwięków, na której przytoczenie nie ma miejsca w moim tekście. Natomiast Ben Mirin, stawiając pytanie o to, czy ptaki są świadomie, że wytwarzają muzykę, przytacza również badania nad pieśniami zeberek: B. Mirin, Birds That Play Guitar, „Slate”10.04.2014: http://www.slate.com/blogs/wild_ things/2014/04/10/bird_guitar_art_exhibit_c_leste_boursier_mougenot_zebra_finch_guitar_ installation.html [dostęp: 14.11.2021].

Poza onomatopeją. Zwierzęce dźwięki...

Jak pisze Andrzej Frelek, artysta traktuje swoją pracę jako: aleatoryczną kompozycję generatywną, która rozwija się poprzez wybory dokonywane przez ptaki – z własnej woli oraz pod wpływem otoczenia (np. jako reakcja na ruchy odwiedzających wystawę), lecz z perspektywy dokonań muzyki eksperymentalnej brzmienie instalacji (…) sprowadza się do ugrzecznionej przypadkowości zamkniętej w sztucznie narzuconych granicach danego zbioru dźwięków15. Maugenot nie wykorzystał bowiem dźwiękowego potencjału ptaków, „których rola zostaje (…) sprowadzona do roli tła dla gitar. Tymczasem współczesne metody cyfrowego przetwarzania dźwięku pozwoliłyby na stworzenie ciekawej interakcji pomiędzy muzykalną naturą samych zwierząt, a wybrzmiewającymi z gitar antropodźwiękami”16. Praca nie tyle ingeruje w ekosystem (jak to miało miejsce u Higginsa), lecz go kształtuje w sposób, który może być nie najlepszy dla samopoczucia i dobrostanu zwierząt. To nie człowiek udaje się do środowiska życia zwierząt, zamiast tego przenosi je do sztucznego pseudokrajobrazu, pełniącego funkcję tymczasowego pseudosiedliska, które może być dla ptaków szkodliwe, co analizuje Frelek powołując się na badania naukowe. Między innymi wskazuje na to, że: zeberki uczą się swoich pieśni już w trakcie pierwszych dziewięćdziesięciu dni od urodzenia, kiedy to osiągają dojrzałość płciową. Co istotne, posiadają one jedną pieśń i wykorzystują długoterminową pamięć w celu jej odtworzenia, a na wykształcenie jej wpływa nauka od dorosłych osobników oraz otoczenie17. Prawdopodobne jest więc, że praca Maugenota nie pozostaje bez wpływu na procesy poznawcze ptaków, szczególnie że zeberki lęgły się w ramach instalacji. Z badań etologicznych wynika, że hałas otoczenia może wpływać na dostępność akustycznych informacji, a co za tym idzie zmieniać zachowania ptaków18.

» 15 A. Frelek, ibidem. » 16 Ibidem. » 17 A. Frelek, op. cit. Por. O. Tchernichovski, F. Nottebohm, Social inhibition of song imitation among sibling male zebra finches, PNAS, 21 czerwca 1998, nr 95(15), s. 8951–8956; Y. Funabiki, M. Konishi, Long Memory in Song Learning by Zebra Finches, „Journal of Neuroscience” 2003, nr 23(17), s. 6928–6935. » 18 Zob. m. in. J. C. Evans, S. R. X. Dall, C. R. Kight, Effects of ambient noise on zebra finch vigilance and foraging efficiency, „PLoS ONE”, 2018 nr 13(12):e0209471. https://doi. org/10.1371/journal.pone.0209471

Dorota Łagodzka

Innym przykładem muzycznej instrumentalizacji zwierząt za pomocą technologii jest wspomniana wcześniej niezatytułowana praca Navina Thomasa z 2010 roku. Również ma charakter instalacji dźwiękowej, do której wykorzystano ptaki umieszczone w galerii. Hodowlane gołębie i zeberki zostały zamknięte w pomieszczeniu z przewodami miedzianymi podłączonymi do tranzystorowych aparatów radiowych. Artysta był zainteresowany przepływami dźwięku zachodzącymi za każdym razem, gdy ptaki siadały na przewodach19. Thomas i właściciel galerii Ske, w której została wystawiona, spotkali się z krytyką ze strony środowisk związanych z prawami zwierząt20. Dr Choudhary, weterynarz z Delhi, uznał, że wystawienie ptaków w izolacji na działanie transmiterów przewodzących może mieć wpływ na ich zdolności słuchowe i lokalizacyjne21. Przedstawiciele Animal Welfare Board22 stwierdzili zaś, że zgodnie z Prevention of Cruelty to Animals Act (1960) Thomas powinien był wystąpić o zgodę na takie wykorzystanie ptaków, a zwierzęta powinny zostać poddane kontroli weterynaryjnej przed i po wystawie23. Ta praca więc, podobnie jak Maugenota, traktuje zwierzęta czysto instrumentalnie i buduje ze zwierzętami relacje oparte na ludzkiej władzy. Postawa obu artystów jest ignorancka wobec dobrostanu zwierząt i egocentryczna w swym antropocentryzmie. Zupełnie inną postawę przyjmuje Ola Kozioł, która – podobnie jak Higgins – w pracach z ostatnich lat: Horyzont, Diana i Krówka-spotkanie, wchodziła w krajobraz z dźwiękami, robiła to jednak tylko za pomocą własnego głosu, bez technologicznych, akustycznych lub elektronicznych wzmacniaczy, oraz w ciągu dnia, który w przyrodzie jest porą ruchu i gwaru, gdy większość zwierząt jest aktywna. Ponadto nie pisała scenariusza działania, lecz była cieleśnie obecna. W Dianie co prawda za pomocą technicznej obróbki wideo wzmocnione zostały odgłosy lasu, ale odbyło się to już poza krajobrazem, w studio. Horyzont to wideoperformans w otoczeniu wiejskim. Artystka stoi na polu, w krajobrazie składającym się z naprzemiennych zielonych pasów trawy i brązowych ziemi. Kompozycja jest statyczna i horyzontalna, a niewielka postać usytuowana na dalekim planie, tak, że czubkiem głowy niemal dotyka linii horyzontu, powyżej której znajduje się monotonne zachmurzone niebo. Wyraźnie słychać śpiew ptaków. Kobieta zaczyna krzyczeć raz za razem jedno słowo „horyzont”, a jej głos słyszany jakby z oddali » 19 I. Manchanda, Artiste in soup for confining pigeons, „Hindustani Times”, 28.01.2012: https://www.hindustantimes.com/india/artiste-in-soup-for-confining-pigeons/storyuav2W3ytGVPLxRRjD0VQHL.html [dostęp: 14.11.2021]. » 20 Uma Menon z ośrodka pomocy zwierzętom Frendicoes. Ibidem. » 21 W oryginale zostało to określone jako „hearing and homing abilities”. I. Manchanda, op. cit. » 22 Anjali Sharma i dr Chinni Krishna. Ibidem. » 23 Ibidem.

Poza onomatopeją. Zwierzęce dźwięki...

roznosi się po polach. Przez cały czas trwania nagrania nie przestaje krzyczeć, zmienia jedynie ton głosu, tempo i akcent kładziony na sylaby w tym słowie, co różnicuje rytm. W pewnych momentach krzyczy całą sobą, a jej głos staje się dziki, niemal zwierzęcy. Gdy przy tym tempo staje się szybkie, a dzięki zmianie akcentu kolejne powtórzenia zlewają się ze sobą, przestaje to brzmieć jak głos człowieka, jak język werbalny, a zaczyna przypominać wrzask nieokreślonego stworzenia, najbardziej chyba skrzeczenie wrony, później przez chwilę małpy. Ptaki najpierw niezrażone ćwierkają dalej, lecz gdy krzyk kobiety staje się intensywniejszy, milkną na chwilę, by po chwili wrócić, lecz nie wiemy, z jakiego powodu. Kozioł pisze, że przyroda odgrywa bardzo ważną rolę w jej sztuce: „To dla mnie obszar poszukiwania tożsamości i duchowych przeżyć. Stanowi również swego rodzaju klucz do uszanowania życia w każdym jego wymiarze”24. Powstała dwa lata po Horyzoncie Diana również polega na byciu w przyrodzie. Tym razem artystka jest naga, w ujęciu portretowym, przysłonięta gałęziami drzew, które zasłaniają częściowo jej twarz, szyję i dekolt. Kobieta stoi nieruchomo i w ciszy przytula do klatki piersiowej gałęzie, czując ich dotyk na swoim ciele. Kozioł stwierdza, że choć jest malarką, to manualnym gestem, w rozumieniu śladu pędzla czy uderzenia dłutem, staje się obejmowanie połamanego drzewa, pogłaskanie dłonią liścia, umycie twarzy rosą, położenie się w zimnym strumieniu, śpiewanie drzewu, ziemi, wodzie25. W nagraniu słychać odgłosy lasu. Ścieżka dźwiękowa poddana została delikatnej edycji po to, by „dojść do momentu, w którym wydaje się, że słychać ptaki i istoty leśne, które już nie żyją. Fizycznie ich nie ma, ale ich pierwiastki krążą w przyrodzie. Coś umiera, coś rośnie26”. Tytuł nawiązuje do starorzymskiej bogini lasów i przyrody, która w tradycji ikonograficznej najczęściej kojarzy się z polowaniem. Słynna Diana z Wersalu (kopia rzymska greckiego oryginału) jest ubrana, dzierży łuk i trzyma za rogi małego jelonka. Została ukazana w momencie wyjmowania strzały. W europejskiej tradycji malarskiej Diana najczęściej była przedstawiana jako naga lub półnaga kobieta na polowaniu, często w towarzystwie nimf, zazwyczaj w scenerii leśnej. W obu tych wypadkach jest ona boginią władczą, która zabija zwierzęta. U Oli Kozioł natomiast Diana, w którą wciela się sama artystka, przyjmuje postawę milczącą, współistniejącą i współodczuwającą z przyrodą. Głęboka wrażliwość artystki na zwierzęta leży też u podstaw performansu why little bird do you not sing, w którym śpiewa ona dla znalezionego godzinę wcześniej nieżywego ptaka bez głowy. Ciało zwierzęcia » 24 Autoreferat Oli Kozioł przesłany korespondencyjnie Dorocie Łagodzkiej jesienią 2021 r. » 25 Ibidem. » 26 Ola Kozioł, opis pracy z konta artystki na Vimeo: https://vimeo.com/170144143 [dostęp: 14.11.2021].

Dorota Łagodzka

artystka trzyma w dłoniach przed sobą, położone na dużej, białej, lejącej się tkaninie. Śpiew kojarzy się z pieśnią żałobną, a cały performans stanowi rodzaj pogrzebowego rytuału. Co jednak najważniejsze dla niniejszego artykułu, to dźwięk stanowi główny środek wyrazu i buduje współczującą relację między człowiekiem a martwym ptakiem. Podobnie jak u Beuysa, zwierzę nie żyło, a co za tym idzie pozostawało w milczeniu, lecz w przeciwieństwie do tego, jak wyglądało to w Der Chef, jego ciało nie zostało zinstrumentalizowane, a upodmiotowienie dokonało się nie tylko teoretycznie i w sferze symbolicznej, lecz w relacji do rzeczywistej zwierzęcej jednostki. Tak jak w pracy Beuysa, to człowiek wytwarzał dźwięki, które służyły duchowej więzi ze zwierzętami, lecz Kozioł nie próbowała tego osiągnąć, naśladując dźwięki wydawane przez zwierzęta. Jej śpiew pozostawał ludzki, choć bezsłowny, oparty na sylabie „li”, czym artystka pokazywała, że nie trzeba stać się kimś innym, by współczuć zwierzęciu, nie trzeba być podobnym do kogoś, by uszanować jego życie i śmierć. Dla Kozioł śpiew jest jednym z podstawowych środków wyrazu w wielu pracach. Artystka posiłkuje się sposobem śpiewu charakterystycznym dla kultury tradycyjnej Europy Środkowo-Wschodniej i Bałkanów. Niektórzy nazywają to „białym głosem”, ona woli mówić, że jest to śpiew naturalny, na w pełni otwartym gardle. W swoich performansach najczęściej śpiewa w swoim języku, czy inaczej rzecz ujmując, abstrakcyjnie, improwizuje, idzie za emocją wypływającą z danej sytuacji i miejsca27. „Jeśli miałabym nazwać rodzaj tego mojego śpiewania, to chyba raczej nazwałabym je śpiewem intuicyjnym” – pisze Kozioł28. W ten sposób artystka śpiewała również dla krowy napotkanej po drodze w ramach projektu Powsinoga, co zostało zarejestrowane w postaci filmu i zaowocowało wideoperformansem Krówka-spotkanie. Słyszymy w nim głos Kozioł i widzimy stojącą blisko i przez większość czasu frontalnie, milczącą i wyraźnie słuchającą krowę. W trakcie performansu przejeżdżają dwa samochody. Pierwszy na sekundę wybija krowę ze słuchania śpiewu, przy drugim już się nie rozprasza i ignoruje szum maszyny, pozostając wsłuchana w śpiew kobiety. Krowa jest główną i najwyraźniej aktywną odbiorczynią wokalnego występu artystki. W tle są jeszcze dwie krowy: stojąca na drugim planie też słucha, choć chwilami się rozprasza i skubie trawę, po czym wraca do słuchania, zaś ta na trzecim planie głównie je, a słucha tylko chwilami. Ich zachowanie może być podyktowane nasileniem dźwięku, który rozprasza się po łące. Wpływ muzyki na krowy był badany przez wielu naukowców, choć niestety głównie pod względem wpływu na produkcję przez nie mleka, a nie ich samopoczucia. W każdym

» 27 Korespondencja między Olą Kozioł a Dorotą Łagodzką jesienią 2021 r. » 28 Ibidem.

Poza onomatopeją. Zwierzęce dźwięki...

razie wiele badań jednoznacznie potwierdza, że wykazują się one wysoką wrażliwością na muzykę29. W tej pracy Kozioł buduje głęboką, lecz chwilową indywidualną więź z konkretną zwierzęcą jednostką, a jednocześnie ta intuicyjnie empatyczna relacja jako część większego wędrowniczego projektu przekłada się na cały krajobraz i całe otoczenie zmieniające się w toku pieszej wędrówki, o czym świadczą słowa artystki: Pierwsze nagrania z tej wyprawy są pełne emocji i niepokoju, z każdym dniem śpiewałam coraz delikatniej, tak jakbym mniej się bała i lepiej rozłożyła proporcje w relacji z naturą. Mogę powiedzieć, że zanim wyszłam i przez pierwsze dni czułam siebie oddzielnie od natury, byłam „ja i natura”, a z upływem czasu stałam się „natura i ja w niej”, jako jej część, a nie odrębny element30. Z bliską indywidualną więzią między człowiekiem a zwierzęciem mamy do czynienia także w wideoperformansie Józefa Robakowskiego Koncert na głowę z 2009 roku. W filmie trwającym około czterech minut artysta wykonuje improwizację muzyczną na klawiszach za pomocą głowy wspólnie z kotem Rudzikiem. Mężczyzna leży frontem do widza w taki sposób, jakby klawisze były jego poduszką, i w różnym rytmie i stopniu przechyla głowę na boki lub ją unosi i opuszcza. Wykonuje to mniej więcej pośrodku klawiatury instrumentu, więc gra na zrównoważonych tonach ze środka skali. Kamera pozostaje nieruchoma, obejmując stały kadr, w który około drugiej minuty filmu niespodziewanie wchodzi rudy kot. Odtąd praca staje ich wspólnym performansem, koncertem na dwie głowy: Rudzik kilkakrotnie ociera się głową o klawisze, wydobywając wysokie dźwięki. Jego muzyczny wkład jest bardzo wyrazisty, gdyż gra tam, gdzie głowa Robakowskiego nie sięga, oraz uzupełnia rytm wyznaczony przez ludzkie ruchy głowy o znaczącą nieregularność wyrazistych akordów. Przy każdym wejściu w kadr kot wykazuje zainteresowanie swoim ludzkim towarzyszem, zbliżając pyszczek do jego twarzy, ocierając się o jego rękę i głowę oraz wyciągając łapy i opierając je na jego ramieniu. Artysta uważa, że Rudzik spełnia rolę totalnie bezinteresownego przyja» 29 Zob. m.in.: M.Ch. Lemcke, A. Ebinghaus, U. Knierim, Impact of Music Played in an Automatic Milking System on Cows’ Milk Yield and Behavior – A Pilot Study, MDPI, „Dairy”, nr 2, 2021, s. 73–78. Z opisanego badania wynika, że długotrwałe puszczanie krowom muzyki klasycznej w celu zmniejszenia stresu sukcesywnie podnosiło wydajność mleczną krów; L. JiaJia, Z. Kun, Z. ManQian, P. GuoLiang, Z. BaoGang, Y. Xiong, Effects of folk music on milk yield and serum hormone levels of dairy cows, „Guizhou Agricultural Sciences”, t. 43, nr 6, 2015, s. 132– 134. Autorzy stwierdzają, że efekt muzyki ludowej na produkcję był negatywny, więc powinno się unikać jej puszczania krowo w praktykach produkcji mleczarskiej. Od siebie dodam, że druga część zdania nie jest wnioskiem naukowym, lecz osądem wyniku skutkującym zaleceniem, w którym nie jest brane pod uwagę dobro zwierząt, lecz ekonomiczny interes ludzki. » 30 Korespondencja między Olą Kozioł, op. cit.

Dorota Łagodzka

ciela i jest dla niego partnerem w każdej sytuacji do tego stopnia, że ich biologiczne rytmy są zgrane:„Kiedy ja idę robić siku, on idzie robić siku, kiedy ja idę spać, on już czeka (…) śpi ze mną”31. Podobnych wspólnych działań z Rudzikiem Robakowski zaobserwował całe mnóstwo, więc Koncert na głowę jest swoistym oknem, przez które możemy zobaczyć fragment intymnej relacji człowieka i kota. Praca daje wgląd w rolę zwierzęcia w „moim własnym kinie”32 Robakowskiego. Relacja jest indywidualna i unikatowa, ponieważ Rudzik nie ma aż takiej bliskiej więzi z nikim innym w rodzinie, a Robakowski nigdy nie był tak blisko związany z żadnym innym zwierzęciem. Rudzik – jak to ujmuje artysta – jest mocno obecny w jego życiu i „przewartościował jego pojęcie o zwierzętach”33. Przyznaje też, że jego stosunek do zwierząt się zmienił. W młodości na przykład zabił kilkadziesiąt kur przeznaczonych na pożywienie dla wychowanków domu dziecka, teraz absolutnie nie wyobraża sobie, żeby mógł zabić kurę lub rybę34. Inne niż dotychczas omawiane metody inkorporowania dźwięków zwierząt do sztuki stosuje Marcus Coates. Jego prace bliższe są prekursorskiej akcji Coppa, używa bowiem dźwięków zwierząt zarejestrowanych w naturalnym otoczeniu i w różny sposób je przetwarza. Jego najwcześniejsza zwierzęca praca soundartowa A Guide to the British Non-Passerines z 2002 roku nawiązuje do tradycji podręcznych leksykonów ptaków. Podobnie zatytułowana książka zawierałaby rysunki i opisy gatunków, które nie zostały zaklasyfikowane do podrzędu śpiewających35. Kadr filmu jest stabilny – przedstawia artystę w białej koszuli na czarnym tle, siedzącego frontalnie, według Ullricha, na wzór prezentera telewizyjnego36. Naśladuje on kolejno dźwięki 86 gatunków ptaków endemicznych dla Wielkiej Brytanii, a podpis z nazwą każdego gatunku wyświetla się w dolnej części ekranu. W tej pracy, podobnie jak w pozostałych pracach Coatesa, dużą rolę gra technika, za pomocą której osiągnął on efekt prezentowany w danym dziele. W A Guide to the British Non-Passerines artysta spowolnił tempo nagranych odgłosów ptaków, po czym nagrał siebie naśladującego te spowolnione dźwięki, by następnie przyspieszyć je do pierwotnej prędkości ptasiej. Według Ullricha powstały film jest nie tylko przewodnikiem » 31 Rozmowa D. Łagodzkiej z J. Robakowskim w lipcu 2016 r. » 32 „Moje własne kino i „kina rozszerzone” to kategorie stosowane w opisie twórczości Robakowskiego przez samego artystę i krytyków. Według Bożeny Czubak „Moje własne kino” oparte jest na obserwacji najbliższego otoczenia, jest rodzajem autorskiego zapisu samego siebie. Zob. Józef Robakowski. Moje własne kino, katalog wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, red. B. Czubak, tłum. E. Mikina, Ł. Mojsak, Warszawa 2012. » 33 Rozmowa z J. Robakowskim, op. cit. » 34 Ibidem. » 35 Passerines (po polsku „śpiewające”) to podrząd ptaków z rzędu wróblowych. » 36 M. Ullrich, Marcus Coates, [w:] Tier-Werden, Mensch-Werden, katalog wystawy, red. F. Weltzien, J. Ullrich, NGBK, Berlin 2009, s. 18.

Poza onomatopeją. Zwierzęce dźwięki...

z przymrużeniem oka, w sensie multimedialnego przekładu klasycznego leksykonu – artysta odgrywa jeszcze rolę przewodnika prowadzącego odbiorców poza granice międzygatunkowe37. Ostatecznie jednak praca jest także przejaskrawionym, a może nawet przypominającym parodię, przedstawieniem swoiście ludzkiego świata ornitologii i bird watchingu38. W późniejszej o pięć lat wideoinstalacji Dawn Chorus ludzkie głosy zostały ponownie użyte do imitacji naturalnego zjawiska, tym razem wiosennego ptasiego chóru o świcie. Kolejno pojawiają się wizerunki ludzi w ich porannym otoczeniu: sypialni, wannie, samochodzie, poczekalni, gabinecie nauczycielskim itp. Obrazy pozostają niemal nieruchome, a każda z postaci wykonuje ptasią pieśń, ruszając nieznacznie głową na wzór ptaka. W tym celu artysta powierzył specjaliście Geoffowi Sample’owi nagranie indywidualnych ptasich pieśni na niewielkim leśnym terenie w majowy poranek. Każde nagranie zostało spowolnione, co ujawniło ukryte wcześniej dla ludzkiego ucha nuty i dynamiki. Muzycy z kilku chórów śpiewali następnie przez dwie godziny do spowolnionego śpiewu ptaków. W wideoinstalacji ich śpiew został przyspieszony do oryginalnego tempa pieśni ptasich, przeistaczając głos ludzki w zwierzęcy39. Kilka lat późniejsza praca The Sounds of Others opiera się głównie na dźwięku, który dopełniają dwa czarne ekrany z wyświetlanymi elektronicznym fontem prostymi informacjami: nazwą gatunku oraz oznaczonym numerycznie tempem zwolnienia lub przyspieszenia dźwięku. Przyspieszenie lub spowolnienie tempa odgłosów danego gatunku powoduje, że dźwięki najpierw rozpoznawalne zmieniają swoje brzmienie i stopniowo zlewają z odgłosami kolejnego gatunku, w ten sposób, że jeden dźwięk wyłania się z drugiego. Odgłosy wydawane przez niektóre zwierzęta, np. wieloryba błękitnego, stają się słyszalne dla ludzkiego ucha dopiero po zmianie tempa. W ten sposób powstaje fluktuacyjny nieprzerwany strumień akustyczny, któremu odpowiadają gradacyjnie zanikające i pojawiające się naprzemiennie na dwóch ekranach informacje. Instalacji towarzyszy graficzna wizualizacja dźwięków poszczególnych gatunków w kolejności pojawiania się. Praca rozpoczyna się od dorosłych ludzi, a kończy na ludzkich niemowlętach, między którymi umieszczono 25 zwierząt pozaludzkich40. W rezultacie powstaje wrażenie jedności wszystkich istot i zatarcia tożsamości gatunkowych, które w tym brzmieniu płynnie przechodzą w tożsamości innych.

» 37 M. Ullrich, ibidem. » 38 Por. ibidem. » 39 Strona internetowa Marcusa Coatesa: https://www.marcuscoates.co.uk/ [dostęp: 14.11.2021]. » 40 Ibidem.

Dorota Łagodzka

Najnowsza ze zwierzęcych prac Coatesa Conference for the Birds, podobnie jak pierwsza, nawiązuje do książki o ptakach, ale tym razem konkretnie Historii ptaków brytyjskich Thomasa Bewicka z 1797 roku. Składa się z trójwymiarowych wydruków głów ptasich siedmiu gatunków ze sztychów Bewicka zawieszonych nad krzesłami ustawionymi w podkowę (w miejscu narodzin autora). Towarzyszy im ścieżka dźwiękowa konferencji, podczas której ptaki wypowiadają się w pierwszej osobie ludzkimi głosami. W poszczególne gatunki wcielili się eksperci do spraw przyrody i sam Coates41. Wypowiedź każdego z ptaków jest osobista, zawierając jakąś historię z ich życia, która jednocześnie reprezentuje problemy, z którymi boryka się dany gatunek. Antropomorfizacja, której głównym nośnikiem jest dźwięk, służy tutaj zwróceniu uwagi na problemy środowiskowe związane z zagrożonymi gatunkami, a jednocześnie skłania do wczucia się w zwierzęta przez naświetlenie zmagań pojedynczych osobników. Z wypowiedzi można się też sporo dowiedzieć na temat zachowań poszczególnych gatunków. Oprócz waloru poznawczego i empatycznego, instalacja ta „celebruje życie ptaków, które Bewick przedstawił na swoich sztychach”42. Mniej intelektualną, a bardziej opartą na odruchach ciała i pracy ze strumieniem podświadomości, jest jedna z nowszych prac Coatesa Skylark, co zbliża ją do Horyzontu Kozioł. Przedstawia ona artystę podejmującego wyzwanie przyjęcia strategii śpiewu skowronka: próbuje nie powtarzać tych samych fraz oraz zawieszać i utrzymywać dźwięki tak długo, jak to możliwe. Stara się zbadać całe spektrum swoich głosowych możliwości w tworzeniu ciągłej samo-wytwarzającej się serii ekspresji wokalnych43. Brzmienie artysty dalekie jest od ptasiego i estetycznie trudne do zniesienia dla ludzkiego ucha, co ujawnia pewną paradoksalność i komiczność prób naśladowania zwierząt. Wydobywanie z siebie różnorodnych dźwięków niebędących ludzką mową przywodzi na myśl Der Chef Beuysa. Praca ta jest też próbą samopoznania i w tym sensie zbliża się do koncepcji „mojego własnego kina” Robakowskiego, choć znacząco różni od Koncertu na głowę, jeśli chodzi o miejsce zwierzęcego dźwięku w jej formie, procesach wytwarzania znaczeń i relacji ze zwierzęciem. Ostatnim omawianym przeze mnie dziełem jest monumentalna przestrzenna instalacja z dźwiękiem, obrazem i wodą: Great Animal Orchestra kolektywu United Visual Artists. Stworzona w 2016 we współpracy z Fondation Cartier pour L’art Contemporain i wystawiana w wielu krajach miała uczcić pracę muzyka i bioakustyka Berniego Krause, który

» 41 Kukułka – Helen Macdonald, mewa siodłata – Sally Reay, rybitwa różowa – Tom Cadwallender, mazurek – Muriel Cadwallender, kos – Geoff Sample, mornel – Marcus Coates, czapla – Ceri Levy. Zob. Ibidem. » 42 Ibidem. » 43 Ibidem.

Poza onomatopeją. Zwierzęce dźwięki...

przez 45 lat zgromadził olbrzymią kolekcję ponad 5000 godzin nagrań ponad 15000 poszczególnych gatunków w ich naturalnych siedliskach. Jak możemy przeczytać w opisie pracy „70% z tych zwierząt zostało uciszonych z powodu działalności człowieka”44. Instalacja składa się z wielkoformatowych monitorów, na których wyświetlane są spektrogramy odzwierciedlające pejzaż dźwiękowy nagrań Krausego. Te ruchome elektroniczne obrazy są wizualną interpretacją różnych miejsc na świecie i momentów w czasie, w których powstały oryginalne nagrania. Wzdłuż ekranów ciągnie się płytki basen z wodą, w której odbijają się spektrogramy zmienione przez marszczenia tafli wody, powstałe na skutek drgań wywołanych dźwiękami. Obok spektrogramów wyświetlane są nazwy gatunków. Każdy z nich ma swój własny spektrogram oddzielony pionową linią, lecz jednocześnie wizualizacja została tak zaprojektowana, by przejścia między spektrogramami były płynne i tworzyły jedną całość. W podobny sposób dopasowano skoordynowane z obrazem nagrania odgłosów zwierząt. Pod tym względem praca ta przypomina The Sounds of Others, choć nie używa zmian tempa, które u Coatesa stanowiło oś konceptualną i główny zabieg techniczny. The Great Animal Orchestra jest raczej swoistym atlasem dźwięków, tak jak A Guide to the British Non-Passerines, lecz za pomocą efektownej i wyrazistej abstrakcyjnej wizualizacji i wody mocniej oddziałuje na zmysły. Jej rozmiary i przestrzenne rozmieszczenie sprawiają, że widz może się zatracić w wizualno-dźwiękowym doświadczeniu, a więc pod tym względem praca United Visual Artists zbliża się do pracy z ciałem Kozioł. Podsumowanie Mając pogląd na spore spektrum sposobów tworzenia przez artystów prac z dźwiękami zwierząt, o nich, dla nich, mimo nich lub wspólnie z nimi, postaram się zarysować główne związki i różnice między poszczególnymi pracami wynikające z wcześniejszych analiz, zgodnie z kategoriami zaznaczonymi we wprowadzeniu. Mimo iż Beuys wielokrotnie podkreślał horyzontalne, niehierarchiczne związki człowieka z naturą, a zwierzęta postrzegał jako duchowo połączone z człowiekiem i będące źródłem duchowej energii45, to procesy te dokonują się w jego twórczości jedynie na poziomie symbolicznym. W rzeczywistości zaś to człowiek jest sprawcą, to on wydaje dźwięki, a uprzedmiotowione ciała martwych zajęcy nieubłaganie milczą. Wydaje się więc, » 44 Opis projektu na stronie kolektywu UVA: https://www.uva.co.uk/features/great-animalorchestra-cartier-foundation [dostęp: 14.11.2021]. » 45 S. Grabisch, Beuys und Schamanismus. Das Selbstverständnis von Joseph Beuys als Lehrer und Impulsgeber der Gesellschaft, Universität Hildesheim, 1999, s. 18–19.

Dorota Łagodzka

że to, co w pracach Kozioł dokonuje się w sposób świadomy i empatyczny, w Der Chef pozostaje w gruncie rzeczy antropocentrycznie egocentryczne: duchowe połączenie z przyrodą za pośrednictwem dźwięków dokonuje się jedynie na potrzeby ludzkiego dobrostanu. W wideoperformansach Kozioł Horyzont i Diana dźwięk służy zbudowaniu relacji z przyrodą opartej na współistnieniu i współodczuwaniu. W Horyzoncie dźwięki ludzkie i zwierzęce współwystępują, równoważą się, a nawet zlewają. W Dianie dźwięki ludzkie usuwają się w cień, a dźwięki przyrody są głównymi aktorami na scenie, towarzysząc niememu duetowi człowieka i drzewa. W wideoperformansie Krówka-spotkanie i performansie why little bird do you not sing Kozioł wykonuje spontaniczny śpiew w reakcji na przypadkowe spotkania ze zwierzętami. Śpiewa dla nich: dla żywej krowy spokojnie, dla martwego ptaka żałośnie. Pierwsze dwie prace dotyczą relacji ze środowiskiem, zwierzętami, roślinami, powietrzem i krajobrazem, dwie drugie – relacji z przypadkowymi konkretnymi zwierzęcymi jednostkami. W Krówce-spotkaniu artystka wchodzi w rzeczywistą relację zapośredniczoną przez śpiew, w why little bird do you not sing martwy ptak jest odbiorcą czysto metaforycznie, dosłownie zaś ludzie-widzowie, którym artystka za pomocą śpiewu przekazuje współczucie wobec zmarłego zwierzęcia. Tworzenie symbolicznego związku z martwym zwierzęciem odbywa się też w Der Chef, choć tam pozbawione jest podmiotowego podejścia do użytych zwierzęcych jednostek. Prace Maugenota i Thomasa, podobnie jak performans Higginsa, mogą kojarzyć się z badaniem ornitologicznym lub etologicznym, choć w ich przypadku nie w terenie – jak to miało miejsce w Firefly Music – lecz w laboratorium, którego funkcję pełni galeria. W pracach Maugenota i Thomasa wyraźnie dochodzi do głosu antropocentryczny egocentryzm, co miało miejsce też u Beuysa. Relacja między artystami a zwierzętami we wszystkich trzech przypadkach opiera się na ludzkiej władzy nad zwierzętami, zwierzęta stają się narzędziem w rękach artysty służącym realizacji jego twórczych fantazji. O ile postawa Beuysa wydaje się niekonsekwentna i następuje u niego brak spójności między sprzyjającą zwierzętom ideą a uprzedmiotawiającą je praktyką artystyczną, to późniejsza o kilka dziesięcioleci postawa Maugenota i Thomasa jest niewybaczalnie ignorancka, szczególnie w obliczu zmian, które zaszły w dyskursie związanym ze zwierzętami i w sztuce od lat 60. XX wieku. W przypadku Maugenota i Thomasa przemocowy charakter relacji ujawnia się właśnie w dźwięku: sytuacjach zaaranżowanych w taki sposób, że skłaniają, jeśli nie zmuszają, zwierzęta do określonych zachowań, skutkujących pewnego typu brzmieniem. Powstałe dźwięki nie należą w gruncie rzeczy do zwierząt, zostały z nich wydobyte przez podporządkowanie sytuacji. To ludzcy artyści, motywowani poznawczą ciekawością estetycz-

Poza onomatopeją. Zwierzęce dźwięki...

ną, mieli tu władzę nad zwierzętami, przestrzenią, w której przebywały, i przedmiotami, z którymi miały styczność. Zwierzęta starały się jedynie zachowywać normalnie w tych sztucznych sytuacjach, a dźwięk był tego skutkiem ubocznym. Prace Coatesa, w przeciwieństwie do Kozioł i Robakowskiego, nie są osobiste, nie mówią o intymnych doświadczeniach i indywidualnych więziach. Są raczej przejawem poznawczych poszukiwań i doświadczeń intelektualnych, które jednak czasem angażują artystę lub innych uczestników jego działań także cieleśnie, gdy podejmują się śpiewać na wzór ptaków. Artysta korzysta z metod naukowych opartych na dźwięku i współpracuje z badaczami nauk przyrodniczych oraz za pomocą dźwięku nawiązuje do historycznego i popularnego wymiaru funkcjonowania wiedzy o nieludzkich istotach, przede wszystkim ptakach. W opisie Dawn Chorus artysta szczegółowo opisuje proces pozyskiwania indywidualnych ptasich pieśni i związane z tym wyzwania pracy w terenie. Do Sounds of Others artysta wspólnie ze specjalistą Geoffem Samplem (z którym współpracował wielokrotnie) nagrali dźwięki około tysiąca gatunków. Te wybrane do instalacji stanowią więc tylko ułamek wielkiego strumienia odgłosów zwierzęcych, które oprócz poznawczo-edukacyjnego waloru w postaci instalacji, są też wkładem w gromadzenie w terenie materiału do potencjalnych badań naukowych nad wokalnymi zdolnościami nieludzkich współmieszkańców planety. Również instalacja kolektywu UVA ma wartość poznawczą, jest swoistą formą popularyzacji wyników badań. Jednocześnie jednak angażuje zmysły, zmuszając widza do przebywania w niej całym sobą, co zbliża ją do Horyzontu i Diany Kozioł. Conference of Birds łączy z kolei wątki naukowe z zaangażowaniem prośrodowiskowym i buduje relację empatyczną, lecz za pomocą reprezentacji zwierząt i wiedzy, a nie poprzez bezpośrednie cielesne bycie ze zwierzętami, jak to miało miejsce u Kozioł i Robakowskiego. Na koniec przypomnę list Coppa z materiałem ze swoistych mikro „badań terenowych”, choć w gruncie rzeczy 5 Bird Calls from New York State paradoksalnie jest dziełem bezgłośnym. Analizy dzieł pokazują, że dźwięk stanowi w sztuce ważny środek wyrazu stosunku artystów do zwierząt pozaludzkich i narzędzie budowania różnego rodzaju relacji z nimi o charakterze fenomenologiczno-afektywnym lub poznawczym. W pierwszym przypadku dźwięk wiąże się ze zmysłowym doznawaniem współodczuwającego współżycia oraz służy pozawerbalnej komunikacji i budowaniu więzi. W drugim – z budowaniem relacji o charakterze epistemologicznym, służąc poznawaniu i zrozumieniu innych gatunków, które może się przyczynić do rozwoju empatii wobec nich. Zaznaczając powiązania i różnice między strategiami różnych twórców, starałam się pokazać też, w jaki sposób w niektórych pracach do głosu dochodzą częściowo obie powyższe tendencje, jak się ze sobą ścierają lub

Dorota Łagodzka

wzajemnie uzupełniają. Zoocentryczna perspektywa pozwoliła również krytycznie spojrzeć na etyczny wymiar relacji artystów z rzeczywistymi zwierzętami i środowiskiem kształtowany za pomocą dźwięku. Wielość sposobów inspiracji artystów dźwiękami zwierząt ujawniła estetyczny potencjał naturalnych brzmień pozaludzkich. ● Bibliografia Arche Noah. Über Tier und mensch in der Kunst, katalog wystawy w Museum Ostwall, red. K. Knicker, K. Wettengl, Dortmund 2014. Coates M., strona internetowa artysty: https://www.marcuscoates.co.uk/ [dostęp: 14.11.2021]. Evans J. C., Dall S. R. X., Kight C. R., Effects of ambient noise on zebra finch vigilance and foraging efficiency, „PLoS ONE”, 2018 nr 13(12): e0209471. https://doi. org/10.1371/journal.pone.0209471 Frelek A., Zwierzę muzykalne we „from here to ear” Céleste Boursier-Mougenota – narzędzie czy artysta?, „Glissando”, 25.07.2016: http://glissando.pl/artykuly/zwierze-muzykalne-we-from-here-to-ear-celeste-boursier-mougenota-narzedzie-czy-artysta/ [dostęp: 14.11.2021]. Funabiki Y., Konishi M., Long Memory in Song Learning by Zebra Finches, „Journal of Neuroscience” 2003, nr 23(17): 6928–6935. Grabisch S., Beuys und Schamanismus. Das Selbstverständnis von Joseph Beuys als Lehrer und Impulsgeber der Gesellschaft, Universität Hildesheim, 1999. JiaJia L., Kun Z., ManQian Z., GuoLiang P., BaoGang Z., Xiong Y., Effects of folk music on milk yield and serum hormone levels of dairy cows, „Guizhou Agricultural Sciences”, t. 43, nr 6 2015 Józef Robakowski. Moje własne kino, katalog wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, red. B. Czubak, Warszawa 2012. Lemcke M.-Ch., Ebinghaus A., Knierim U., Impact of Music Played in an Automatic Milking System on Cows’ Milk Yield and Behavior—A Pilot Study, MDPI – “Dairy”, nr 2 2021 Lucretius T. C., O naturze rzeczy. Wybór, przeł. G. Żurek, Warszawa 1995, s 138–139. Łagodzka D., Podmiotowość zwierząt w sztuce, „Wielogłos” 2018, nr 1(35), s. 74–75. Manchanda I., Artiste in soup for confining pigeons, „Hindustani Times”: https:// www.hindustantimes.com/india/artiste-in-soup-for-confining-pigeons/story-uav2W3ytGVPLxRRjD0VQHL.html [dostęp: 14.11.2021]. Mirin B., Birds That Play Guitar, „Slate”10.04.2014: http://www.slate.com/blogs/ wild_things/2014/04/10/bird_guitar_art_exhibit_c_leste_boursier_mougenot_zebra_finch_guitar_installation.html [dostęp: 14.11.2021]. «Ptaki chodziły do innej szkoły». Z Pawłem Romańczukiem rozmawia Paweł Szroniak, „Herito” 2020, nr 39, s. 68–83. Reborn Dogs. Nowe interpretacje sztuki wobec nieludzkiego, red. M. Swacha, Gdańsk 2019/2020.

Poza onomatopeją. Zwierzęce dźwięki...

Schneede U. M., Joseph Beuys. Die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen, Bonn 1994. Tchernichovski O., Nottebohm F., Social inhibition of song imitation among sibling male zebra finches, PNAS, 21 czerwca 1998, nr 95(15), s. 8951–8956; Tier-Werden, Mensch-Werden, katalog wystawy, red. F. Weltzien, J. Ullrich, NGBK, Berlin 2009. Ullrich M., Między filologią a biologią. Muzyka zwierząt z epistemologicznej i metodologicznej perspektywy, przeł. A. Bilińska, w: Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, Warszawa 2015. United Visual Artists, strona internetowa kolektywu artystycznego: https://www.uva. co.uk/features/great-animal-orchestra-cartier-foundation [dostęp 14.11.2021].

Wojciech Sternak

Doktor habilitowany sztuki. Kulturoznawca, fotograf, artysta wizualny. Autor m.in. pierwszego polskiego albumu o katastrofie czarnobylskiej Cień Czarnobyla (2006), albumu Siedem dróg (2019, ASP w Łodzi). Ważniejsze wystawy: Dopóki. Wisła (m.in. Państwowe Muzeum Etnograficzne, 2013; toruńska Wozownia, 2021), Siedem dróg (galeria „Kobro”, Łódź, 2019; Galeria Katowice Miasto Ogrodów, 2019). Adiunkt w Katedrze Fotografii WDIB na Uniwersytecie Warszawskim. W latach 2016–2020 dyrektor Studium Fotografii ZPAF w Warszawie. Zajmuje się teorią fotografii jako medium, praktyką sztuk wizualnych, czasem kuratorstwem.

Field recording a dokumentaryzm w fotografii. Szkic z natury mediów

Wydawać się może swoistym paradoksem, że mimo scalenia w jedno medium kinematograficzne na początku XX wieku, zarówno fotografia jako technika zatrzymywania ułamka sekundy w kadrze, jak i field recording jako pochwycenie wycinka audialnej przestrzeni na ścieżce dźwiękowej wciąż nie straciły na popularności jako samodzielne formy komunikowania, a wręcz stanowią stały poligon doświadczalny dla badaczy mediów. O ile pierwsze oddziałuje jedynie obrazem, zaś drugie dźwiękiem, to właśnie zredukowana formuła przekazu informacji o świecie, a jednocześnie dobre umocowanie w mediach masowych (fotografia w prasie, field recording w radiu) nadają im wspólny rys, charakteryzujący ich obecność we współczesnym dyskursie społecznym. Mimo że klasyczne, to jednak awangardowe. Dobrze znane i upowszechnione, a jednak pozostające niezwykle elastyczną przestrzenią dla działań eksperymentalnych i pionierskich. Obserwowane w późnym modernizmie odejście od kultury pisma na rzecz mediów sensorycznych domaga się próby wypracowania koncepcji i formuł, które umożliwiłyby badanie obydwu mediów w sposób transdycyplinarny1. W poniższym szkicu omówione zostaną wybrane podobieństwa i różnice pomiędzy obydwoma mediami oraz wynikający z nich potencjał teoretycznych działań i awangardowych praktyk wobec/na nich. Zestawiając ze sobą te formy komunikacji, wskażę na wspólne obszary i pojęcia, które mogłyby być stosowane crossowo, co otwiera nowe perspektywy refleksji nad nimi.

» 1 Więcej o koncepcji zwrotu sensorycznego i usytuowania w nim interesującego nas fenomenu pisze m.in.: A. Stanisz, Field recording jako metoda etnografii poprzez dźwięk, „Przegląd Kulturoznawczy” 2017, nr 1.

Wojciech Sternak

Który field recording? Na potrzeby niniejszego wywodu traktuję field recording w możliwie szerokim rozumieniu, mimo że orbitą rozważań będą działania artystyczne. Odniesieniem mogą tu być współczesne rozumienia fotografii (przytaczane poniżej), które mimo że często wywodzą się z analiz fotografii jako podobszaru sztuk wizualnych, częstokroć wyprowadzają (lub przeciwnie: opierają) swe konkluzje daleko poza tymi praktykami i odnoszą się chociażby do zdjęć w praktyce administracyjnej (np. działania performatywne Kjartana Slottemarka) czy nauk biologicznych. Pomimo zatem, że field recording traktujemy zazwyczaj jako zespół działań skupionych wokół takich klas muzycznych jak alternatywa, awangarda, eksperyment czy sytuująca się w II połowie XX wieku muzyka konkretna, proponuję, abyśmy przyjęli jego definicję jako wszelkie rodzaje nagrań audialnych, których głównym celem nie jest zarejestrowanie ustrukturyzowanych przez język ludzki przebiegów (jak muzyka, teatr, przemówienia itp.), lecz raczej koncentracja na audiosferze, a zatem wzajemnym przenikaniu dźwięków tła, dźwięków aktantów/aktorów, których źródłem mogą być zarówno dźwięki klasycznie rozumianej natury (las, ptaki, szum wody: oceanu, rzeki, wodospadu), ale także np. odgłosy miast (stukot pojazdów szynowych, dźwięki industrialne, ale też głosy ludzkie)2, oraz relacji przestrzennych i czasowych zachodzących między nimi. Klasycznie przyjmujemy, że field recording odbywa się poza studiem – takie podejście wymagałoby jednak krytycznego przedefiniowania tego, co obecnie – w erze, gdy smartfon może stanowić jednocześnie rejestrator, stół mikserski i źródło transmisji online lub offline – moglibyśmy rozumieć pod tym pojęciem. Wydaje mi się, że zdroworozsądkowe odniesienie do analogicznej sytuacji kwestii światła zastanego w fotografii (pejzażowej, ulicznej, tzw. środowiskowej) wydaje się tu być wystarczające. Media a antropologia (o) magii Gdy sięgamy do źródeł fotografii dokumentalnej i field recordingu, szybko znajdziemy się w orbicie refleksji antropologicznej oraz pierwszych obserwacji tychże badaczy wobec użycia obydwu mediów. Samo pojęcie medium odwołuje nas do fenomenu pośredniczenia między dwoma rzeczywistościami, najczęściej przekazując niezwykle ograniczony wycinek jednej w domenie drugiej. U podstaw medium leży jednak wytwarzanie » 2 Kwestia field recordingu w przestrzeni miejskiej jest tematem numeru AVANT, a w nim wywiadu z E. Coniglio: M. Jeziński, Szukając miejskich dźwięków. Wywiad z Enrico Coniglio, [w:] Nasłuchiwanie urbanocenu. Ludzie – dźwięki – miasta, red. M. Jeziński, E. Lorek-Jezińska, Toruń 2021, http://avant.edu.pl/urb [dostęp: 2.11.2021].

Field recording a dokumentaryzm w fotografii

poczucia u odbiorcy, że mimo wycinkowości otrzymanej informacji ma on dostęp do całego rezerwuaru źródłowego3. Wprowadzenie fonografu do repertuaru narzędzi antropologów zaowocowało wypracowaniem wielu analogii. Edward Tylor określił reakcję przedstawicieli mieszkańców południowego Pacyfiku na zarejestrowany dźwięk jako reakcję na magiczną „gadającą deskę”. Sam wynalazek przez to nie był dla nich wielkim zaskoczeniem i wpisywał się w ich opis świata. Podobnie fotografia traktowana bywała przez nich bardziej jako wytwór działań magicznych niż racjonalnego triumfu myśli nad materią4. W stworzonym kilkadziesiąt lat później klasyku filmu dokumentalnego Nanook of the North głównemu bohaterowi przypisane zostaje „dziko niedowierzające spojrzenie w reakcji na usłyszenie dźwięków dobywających z fonografu białego człowieka”. Nanook, nie mogąc się uporać z tym dysonansem poznawczym, reaguje nieustanną próbą zjedzenia urządzenia5. Zachowanie wątpliwe, zwłaszcza w kontekście uprzednio przedstawionego trafniejszego opisu, jak ludy prymitywne mogły traktować urządzenia automatycznej rejestracji, zwłaszcza gdy jesteśmy dziś świadomi wielu ustawek i sztucznego reżyserowania scen w Nanooku. Zarówno fotografia, jak i zapis fonografem były łatwo wciągane w orbitę zjawisk magicznych, mediowały bowiem (niejako na skróty) między teraźniejszością a przeszłością, a także re/prezentowały widma osób będących daleko od miejsca oglądania. Obydwie technologie w oczach ludzi spoza kręgu kultury zachodniej „re/aktualizowały” zarejestrowaną rzeczywistość w miejscu ich eksponowania. Kwestia czasu Zaświadczające role fotografii i field recordingu warto rozpatrzeć w kategoriach postrzegania czasu. W oczywisty sposób nagranie audialne odnosi się do przeszłości. Jeśli pominiemy transmisje w czasie rzeczywistym – liminalnie zbliżone do teraźniejszości, zawsze bowiem pozostanie pewien margines opóźnienia sygnału (np. w wyniku kodowania AD/DA czy też w procesie przesyłu telekomunikacyjnego) – to, czego doświadczamy, jest echem sytuacji przeszłej. Podobnie jak z fotografią. Należy jednak podkreślić pewną nieparalelność tych postaw, analogiczną do tej, na którą zwrócił uwagę już Roland Barthes w swym tekście

» 3 Koncepcja szeroko rozumianego medium omówiona jest szerzej w: W. Sternak, Hipermodalność fotografii – niedokończony projekt medium, [w:] red. J. Musiał, Fotografia jako medium, intermedium, postmedium, Katowice 2021 (w druku). »4

Por. Ch. Pinney, Photography and Anthropology, London 2012, s. 35.

»5

Por. ibidem, s. 69.

Wojciech Sternak

Retoryka obrazu w kontekście filmu6. Zarówno obraz fotograficzny, jak i filmowy realizowane są jako techniczny zapis rzeczywistości i prezentowane są Spektatorowi (Odbiorcy). Fotografię odbieramy jednak najczęściej z przemożnym przeczuciem barthes’owskiego noematu, iż obcujemy z tym-co-było7. W teraźniejszości doświadczamy czasu przeszłego. To paradoks, na który Barthes wielokrotnie zwracał uwagę, swoiste splątanie czasoprzestrzeni. Teraz oglądam to-co-było, jak gdyby wydarzało się teraz, mam jednak świadomość, że widziana scena przynależy do przeszłości. Sztandarowy przykład stanowi dla Barthesa portret Lewisa Payne’a z 1865 roku. Patrzymy w oczy mężczyźnie (atrybut transparentności medium fotografii), który następnego dnia zostanie pozbawiony życia, jednak ten dzień minął jednocześnie ponad sto pięćdziesiąt lat temu. Oglądając film – zarówno dokumentalny, lecz przede wszystkim aktorski – zdecydowanie bardziej jesteśmy skłonni wejść w pakt z twórcą, który wprowadza nas w dzieło w czasie teraźniejszym. Przeżywamy go, tak jak gdyby dział się teraz, podczas gdy doświadczaniu fotografii niemal zawsze towarzyszy atrybut sentymentalnego spojrzenia wstecz. Między ewokacją a kreacją Własnością mediów automatycznego zapisu jest ich często domniemywana transparentność. Słuchamy nagrania, lecz słyszymy dźwięki otoczenia, w którym dokonano rejestracji. Patrzymy nie na zdjęcie, ale niejako przez fotografię na świat. Obydwa omawiane tu media poddają się jednak klasyfikacji, która nawet jeśli często zwodnicza, jest na tyle wyczuwalna zdroworozsądkowo, że nie sposób ją pominąć. Mimo, że trudno byłoby wskazać ostre rozgraniczenie, dość sprawnie jesteśmy w stanie skategoryzować i odróżnić w szerszym polu sztuki (od filmu, przez teatr, po instalacje w przestrzeni galeryjnej) dźwięki stanowiące „efekty dźwiękowe” od field recordingu oraz rendery od fotografii. Te pierwsze nie kreują w odbiorze sytuacji doświadczenia artystycznego poczucia autentyczności, zanurzenia w reprezentacji rzeczywistości. Owszem, mogą budzić w nas emocje: te wyższego rzędu, ale również te najniższe, jak wzdrygnięcie się przy nagłym ataku dźwięku, lub ukojenie przy zapętlonej harmonijnej wiązance akordów. Mogą wreszcie tworzyć warstwę komunikacyjną lub perswazyjną, jak przysłowiowy „śmiech z puszki” w sitcomach, ale również ornamentującą kreowaną rzeczywistość, jak bzyczenie mieczy świetlnych czy niezwykle sugestywne odgłosy ciosów w filmach sztuk walki. Jedną z podstawowych funkcji field recordingu wydaje się być » 6 Por. R. Barthes, Retoryka obrazu, tłum. Z. Kruszyński, „Pamiętnik literacki” 1985, nr 76/3, s. 289 i nn.n »7

R. Barthes, Światło obrazu, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 129.

Field recording a dokumentaryzm w fotografii

natomiast ewokowanie w odbiorcy przestrzeni audialnej, z której pochodzi nagranie, wytworzenie poczucia poświadczania rzeczywistości. Jest to zauważalne również w fotografii. Dokumentalna jej wartość przez całą swą historię przeplata się z kreacyjnością tego medium. Fotografie, które utrwalają moment, są „lustrem z pamięcią”, świadectwem wydarzeń. Współistnieją w naszej ikonosferze ze zdjęciami, które są zainscenizowane, manipulują kontekstem bądź treścią (zarówno w momencie rejestracji obrazu, jak i jego późniejszej reprodukcji). Powyższy podział w refleksji późnego modernizmu, rzecz jasna, rozpatrywany jest coraz bardziej w kategoriach konwencji niż niezmaterializowanych bytów idealnych, choć de facto towarzyszy fotografii niemal od samego jej początku (np. Autoportret topielca Bayarda z 1840 roku). Przykładami wizualnego dialogu z taką konwencją są chociażby cykle Joana Fontcuberty Fauna czy Herbarium, a już na pewno Constellations8. Archiwa planety Modernistyczny projekt opisania świata opierał się na założeniu masowości i automatyzmie zapisu oraz pozytywistycznym katalogowaniu. Od samych początków fotografia staje się z niedoścignionym liderem w tej monumentalnej budowie. Wyprawy Curtisa na zachodnie ziemie Ameryki, mające na cele uwiecznienie odchodzącej kultury indiańskiej, znikający Paryż na fotografiach Atgeta czy wielki projekt FSA, będący jednym z największych portretów amerykańskiej społeczności, to tylko jedne z klasycznych przykładów. Na początku XX stulecia, w przededniu Wielkiej Wojny, Albert Kahn, francuski bankier, przywozi z podróży po Japonii serię kolorowych zdjęć prezentujących tamtejszą kulturę. Rok 1909 to czas, gdy fotografia barwna jest już dostępna masowo, jednak niezbyt chętnie używana ze względu na swoje techniczne ograniczenia. Autochrom – proces wynaleziony i upowszechniony przez braci Lumière, ojców kinematografu, wymagał znacznie dłuższych czasów naświetlenia, niż współczesne mu negatywy czarno-białe, był droższy, zaś rezultat można było oglądać jedynie w postaci barwnych przezroczy. Okazał się więc znacznie trudniejszy do reprodukowania, po to aby np. obdarować całą rodzinę pamiątką ze wspólnej uroczystości. Co jednak ciekawe, spotkał się z dużym zainteresowaniem zarówno amatorów fotografii z wyższych klas społeczeństwa, jak i etnografów. Albert Kahn, zachwycony możliwościami technologii rejestrującej barwne obrazy, finansuje projekt, w trakcie którego zleca fotografom wyruszenie do najodleglejszych, ale i najbliższych zakątków globu i przywie» 8 Swoje podejście do medium fotografii J. Fontcuberta omawia szerzej m.in. w książce Pandora’s Camera. Por. J. Fontcuberta, Pandora’s Camera, London 2014.

Wojciech Sternak

zienie obrazów świata. Powstaje olbrzymia kolekcja, nazwana przez pomysłodawcę Archiwa planety, w skład których wchodzi ponad siedemdziesiąt tysięcy obrazów oraz kilometry taśmy z zapisem filmowym. Jak zauważa Giles Baud-Berthier: „to nie były cykle reportaży czy zdjęć etnograficznych, nie rościły sobie też pretensji do bycia dziełem sztuki. Ich celem był jedynie prosty zapis (…)”9. Ich główną funkcją miało być zatem współtworzenie kolekcji, wejście w olbrzymi zasób obrazów, które opiszą świat, na swój sposób wyczerpująco i przekonująco zarazem. Patrząc na ogrom tego i wspomnianego wyżej projektu, łatwiej zrozumieć nam konstatację Susan Sontag, którą znamy wszyscy, a która głosi, że „wszystko już sfotografowano”, ale jednocześnie „zbierać fotografie – to zbierać świat”10. Niedalecy od tej kompulsji pozostają łowcy dźwięków: „artyści field recordingu nagrywają wszystko – od dźwięków ulic Istambułu po fonosferę dawnych obozów zagłady czy miejsc masowych egzekucji” – zauważa Piotr Strzemieczny. „Dzięki czułej aparaturze można stworzyć intymny portret danego miejsca, niepowtarzalny, bo będący zapisem momentu. Niezależnie od tego, czy będzie to tropikalna wyspa, ruchliwa ulica czy szumy uchwycone w lesie lub łące”11 – dodaje, jakże zbliżając field recording do estetyki wizualnej charakterystycznej dla klasycznych fotografii National Geographic. Mimo że trudniejszy w upublicznieniu, jeszcze do niedawna nieoczywisty do wystawienia w przestrzeni galeryjnej czy muzealnej12, nie tak łatwo trafiający pod strzechy, w postaci chociażby albumu fotografii Rodzina człowiecza o wielomilionowym nakładzie, field recording już od połowy XIX również próbował uchwycić na powierzchni swych cylindrów, a później coraz nowszych urządzeń, odgłosy świata. Mimo że wiele z nich przepadło bezpowrotnie, wciąż dysponujemy nagraniami pieśni ostatnich wolnych Indian Ameryki Północnej (trzydzieści osiem nagrań w Bibliotece Kongresu)13. Z dzisiejszej perspektywy do pionierów field recordingu zaliczylibyśmy również Bélę Bartóka czy Alana Lomaxa. Niewątpliwie, gdyby tylko urodził się kilkadziesiąt lat później, walory nagrywania doceniłby również Oskar Kolberg, etnograf, który przemierzając polskie ziemie, swoje notatki terenowe siłą rzeczy musiał wykonywać ręcznie na papierze. Jak zauważa Jacek Jaskowski, nagrania, nawet nieidealne technicznie, „ukazują to, cze» 9 D. Okuefuna, The Wonderful World of Albert Kahn. Colour Photographs from a Lost Age, London 2008, s. 7. » 10 S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Warszawa 1986, s. 7 i nn. » 11 P. Strzemieczny, Wody szum, ptaków śpiew, „Dwutygodnik”, https://www.dwutygodnik. com/artykul/7031-wody-szum-ptakow-spiew.html [dostęp: 31.10.2021]. » 12 O koncepcji eksponowania dźwięku w przestrzeniach społecznych ciekawie wypowiada się: R. Bromboszcz, Środowisko, sztuka, dźwięk. Relacje dźwięku do sztuki ekologicznej, „Kultura Współczesna: teoria, interpretacje, krytyka” 2012, nr 1, s. 67–79. » 13 Por. F. Lech, Spoglądając na nagrania terenowe, 2018, www.culture.pl [dostęp: 28.10.2021].

Field recording a dokumentaryzm w fotografii

go Kolberg nie mógł precyzyjnie bądź w ogóle uchwycić w zapisach: styl, maniery, ornamentykę, realne brzmienie i wysokość, barwę, dynamikę, tempo, zmiany metryczne, swobodę rytmiczną itp. Słuchając niektórych przykładów, chwiejnych intonacyjnie i rytmicznie, uświadamiamy sobie, przed jak trudnym zadaniem stawał dokumentalista mający do dyspozycji jedynie ołówek”14. Między zapisem świata a kodem Powraca zatem kwestia możliwości rejestracji i późniejszego odtworzenia rzeczywistości za pomocą medium foto- i fonografii oraz towarzyszących im pojęć wiarygodności i prawdziwości. Zwróćmy uwagę na istotny fenomen związany z utworem dźwiękowym, odróżniającym go w dużej mierze od sztuk wizualnych. Doświadczając nagrania audialnego, znacznie trudniej jest nam rozpoznać ściegi montażu: zarówno w linii czasu, ale również w obszarze ścieżek, kanałów nakładających się na siebie. Niewątpliwie ma to związek z linearnością przekazu w domenie czasu – słuchając utworu nie możemy (bez zmiany jego istoty) dowolnie skupiać się na danym momencie, zwalniać lub zatrzymywać się na danym fragmencie – w przeciwieństwie do fotografii, którą możemy oglądać dowolną ilość czasu, przybliżać się i oddalać, brać pod lupę (w przenośni, ale przecież i dosłownie) wybrane fragmenty. Detal w nagraniu nieustannie mija w swym tempie, nawet jeśli będziemy do niego po wielokroć wracać. Ta swoista nieuchwytność medium dźwiękowego prowadzi właśnie do złożoności dystynkcji pomiędzy wiarygodnością a prawdziwością. Przykładem dobrze ilustrującym ten problem może być krótka forma Pierre’a Shaeffera, twórcy muzyki konkretnej, zatytułowana Étude aux chemins de fer z 1948 roku. Mimo że odczytujemy zabiegi kompozycyjne: dobór rytmicznych sekwencji, wyciszenia i zmiany audialnych perspektyw, mimo wszystko jesteśmy odtworzyć w umyśle przedmiot kompozycji – kolej żelazną. Jak zauważa Justyna Tuszyńska, autor „nie tworzy reprezentacji jednego, konkretnego pociągu, ale pociągu możliwego, potencjalnego, idealnego. (…) »Uobecnienie« nie oznacza »wierności« utrwalonej reprezentacji wobec rzeczywistości świata reprezentowanego”15. Maszyna „wysłuchana” w utworze przez odbiorcę brzmi więc wiarygodnie, co nie musi pociągać za sobą wniosku, że jest prawdziwa. Może być ona (i najczęściej jest) amalgamatem wielu pociągów, ich działań i lokalizacji, jednak złożona w utwór ewokuje w słuchaczu przekonujące wyobrażenie tejże maszyny. » 14 Ibidem. » 15 J. Tuszyńska, Dźwięki natury a sztuka dźwięku. O rozumieniu reprezentacji w fonografii, „Teksty Drugie” 2015, nr 5, s. 66.

Wojciech Sternak

Wiarygodność byłaby więc bardziej związana ze zdolnością rezonowania z uprzednimi doświadczeniami adresatów i w sposób intersubiektywny wskazywałaby na skonkretyzowanie w ich jaźni tematu kompozycji. Odnosząc to do konwencji fotograficznych, łatwo dostrzegamy, że analogiczne działania w obrębie kadru uznane zostałyby za zerwanie konsensusu autentyczności zdjęcia16. Co więcej, takie działania przesuwają zazwyczaj interpretację obrazu w stronę nadrealizmu17. Wiarygodność fotografii zasadza się na nienaruszalności treści wewnątrz kadru, co oczywiście wydaje się jedynie warunkiem koniecznym, nie zaś ostatecznym kryterium. W tak postrzeganej fotografii ogromne pole interpretacyjne rzeczywistości pozostaje w zarówno w przestrzeni pozakadrowej (domysły, sugestie wysuwane pod adresem odbiorcy), ale również w obszarze retorycznej funkcji kompozycji całego cyklu zdjęć jako zamkniętej wypowiedzi. Cechą wspólną fonografii i fotografii pozostaje wspomniany wyżej barthes’owski noemat to-co-było. Mimo że klasycznie (również przez samego autora pojęcia) przypisywany był on technicznym obrazom, jego trafność przykuwa uwagę również w obszarze dźwięku, zwłaszcza w kontekście muzyki konkretnej, zaproponowanej przez Shaeffera. Zwraca on uwagę na odwrócenie wektora tworzenia tej formy (określanej przez niego jako „nowej”) w stosunku do muzyki „dotychczasowej”. Klasyczne rozumienie muzyki opiera się na procesie prowadzącym od abstraktu (Faza I – koncepcja, pomysł) poprzez wyrażenie w formie zapisu (np. nutowego, Faza II), a kończy się przy/wy-wołaniem abstrakcji w konkretnej realizacji (Faza III, np. wykonanie instrumentalne)18. To działanie analogiczne do klasycznie pojmowanych sztuk wizualnych, jak rysunek lub malarstwo, gdzie dzieło powstaje z koncepcji, zaś patrząc materialnie ex nihilo, np. na bieli papieru bądź podobraziu. Muzyka „nowa”, jak określał ją Shaeffer, odwraca tę kolejność. Punktem wyjścia jest konkret (zebrany materiał, Faza I), który następnie jest poddawany empirycznym próbom (eksperymenty, Faza II), by w ich wyniku wypracować w postprodukcji i montażu finalną kompozycję (w postaci zapisu jako kod analogowy, cyfrowy, a zatem abstrakcji)19. Zaproponowany opis niezwykle dobrze przylega do modelu tworzenia fotografii. Z jednej strony wskazuje to na strukturalną bliskość mediów opartych o zapis automatyczny/techniczny. Z drugiej jednak, co znacznie poszerza pole intelek» 16 W przypadku większości konkursów fotografii prasowej, np. World Press Photo, Grand Press Photo, jakakolwiek ingerencja w zawartość treściową kadru (a więc zarówno dodanie poprzez montaż, jak też odjęcie poprzez np. retusz) pociąga za sobą jednoznaczną dyskwalifikację zdjęcia. » 17 Dobrym przykładem takiej twórczości wydają się chociażby fotografie (grafiki?) Erica Johanssona. » 18 Por. W. Kotoński, Muzyka elektroniczna, Kraków 2002, s. 23 i nn. » 19 Ibidem.

Field recording a dokumentaryzm w fotografii

tualnych peregrynacji, uzasadnia spojrzenie na field recording i fotografię dokumentalną poprzez (nomen omen) aparaty i instrumenty teoretyczne przynależne drugim dziedzinom, co obiecująco zapowiada wyjście ku nowym perspektywom. Zaproponowane tu wspólne ścieżki refleksji teoretycznych w szerszym ujęciu należałoby usytuować w szeroko rozumianych sound studies. Jak zauważa Tomasz Misiak: badania takie mają na celu krytyczny opis różnorodnych sfer kultury, w których istotną rolę odgrywa dźwięk. Interdyscyplinarność tego rodzaju analiz podkreślona zostaje przez wielowątkowość prowadzonych dyskursów, które problematyzują i komplikują współczesną audiosferę20. W niniejszym szkicu wybrano z tej wielości jeden, zdaniem autora, niezwykle obiecujący poznawczo. To dostrzeżenie podobieństw strukturalnych pomiędzy obydwoma mediami i modusami, w jakich komunikują nam rzeczywistość, a następnie idąca za tym zachęta do implementacji aparatów teoretycznych pomiędzy tymi polami refleksji. Transdyscyplinarny charakter takich eksperymentów myślowych może w mojej ocenie zaowocować nowymi jakościami w interpretacji i rozwoju zarówno działań fotograficznych, jak z obszaru field recordingu. ● Bibliografia Barthes R., Retoryka obrazu, tłum. Z. Kruszyński, „Pamiętnik literacki” 1985, nr 76/3. Barthes R., Światło obrazu, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996. Bromboszcz R., Środowisko, sztuka, dźwięk. Relacje dźwięku do sztuki ekologicznej, „Kultura Współczesna: teoria, interpretacje, krytyka” 2012, nr 1. Fontcuberta J., Pandora’s Camera, London 2014. Jeziński M., Szukając miejskich dźwięków. Wywiad z Enrico Coniglio, [w:] Nasłuchiwanie urbanocenu. Ludzie – dźwięki – miasta, red. M. Jeziński, E. Lorek-Jezińska, , Toruń 2021, http://avant.edu.pl/urb [dostęp: 2.11.2021]. Kotoński W., Muzyka elektroniczna, Kraków 2002. Lech F., Spoglądając na nagrania terenowe, 2018, www.culture.pl [dostęp: 28.10.2021]. Misiak T., Wprowadzenie, „Kultura Współczesna”, 2012, nr 1. Okuefuna D., The Wonderful World of Albert Kahn. Colour Photographs from a Lost Age, London 2008. » 20 T. Misiak, Wprowadzenie, „Kultura Współczesna”, 2012, nr 1, s. 7.

Wojciech Sternak

Pinney Ch., Photography and Anthropology, London 2012. Sontag S., O fotografii, tłum. S. Magala, Warszawa 1986. Stanisz A., Field recording jako metoda etnografii poprzez dźwięk, „Przegląd Kulturoznawczy” 2017, nr 1. Sternak W., Hipermodalność fotografii – niedokończony projekt medium, [w:] red. J. Musiał, Fotografia jako medium, intermedium, postmedium, Katowice 2021 (w druku). Strzemieczny P., Wody szum, ptaków śpiew, „Dwutygodnik”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/7031-wody-szum-ptakow-spiew.html [dostęp: 31.10.2021]. Tuszyńska J., Dźwięki natury a sztuka dźwięku. O rozumieniu reprezentacji w fonografii, „Teksty Drugie” 2015, nr 5.

Monika Pich

Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, Wydział Komunikacji Multimedialnej, kierunek Realizacja obrazu filmowego, telewizyjnego i fotografii, oraz absolwentka Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, kierunek Edukacja Artystyczna. Praktyk i teoretyk sztuki. Artystka multimedialna. Zajmuje się zagadnieniami procesów poznawczych, interpretacją stylistyczno-semantyczną, a także analizą jakości treści, formy i odbioru przekazów medialnych, w tym tłumaczeniami multimedialnymi. Prowadzi autorską cykliczną audycję „Space Oddity Recollection” dla hiszpańskiego radia Teslafm, prezentując aktualne wydawnictwa muzyczne oraz nagrania kompozytorów i artystów dźwiękowych międzynarodowej sceny eksperymentalnej.

Uszy na dłoniach. Muzyka akcji. Dźwięk w praktykach performatywnych

Muzyka do czasów reprodukcji mechanicznej (1877, wynalazek fonografu)1 była bez wątpienia aktywnością performatywną, gdyż konstruowała zastaną przestrzeń poprzez bezpośrednie uczestnictwo w zdarzeniu. Odgrywana na żywo – bardzo mocno powiązana ze słowem, ruchem, mimiką – angażowała cieleśnie, duchowo i intelektualnie, towarzysząc w codziennych czynnościach (pracy, zabawie, obrzędach). Tego typu ludyczne działania i religijne rytuały spełniały rolę praktyczną. Z czasem jednak muzyka stała się jedną z dziedzin sztuk pięknych, co prawdopodobnie wpłynęło na definiowanie jej jako wzniosłej sztuki, bardzo silnie podporządkowanej zasadom muzyczności. Dzieło muzyczne zazwyczaj opierało się na piśmie nutowym i na tej podstawie było powoływane, natomiast elementy materii muzycznej (rytm, metrum, tempo, melodia, harmonia, dynamika, agogika, artykulacja, frazowanie, kolorystyka dźwiękowa, struktura formalna) traktowano zasadniczo, w kwestii charakterystyki i zastosowania w kompozycji. W romantycznej idei muzyki absolutnej2, która pojawiła się około 1800 roku, dźwięk pełnił rolę autonomiczną. Oderwany był od tekstów i wszelkich funkcji, a dramatyzm budowała jedynie melodyka orkiestrowa. W takich praktykach muzycznych nie było mowy o improwizacji, dowolnym wykonaniu partytury. Być może dlatego pojawiła się potrzeba eksperymentowania z dźwiękiem i zapisem, która rozszerzyła granice definicji dzieła muzycznego. » 1 R. Sirko, Historia i prehistoria technicznego zapośredniczenia dźwięku. Perspektywa mediologiczna i antropologiczna, „Glissando” 2014, nr 23, http://glissando.pl/tekst/ historia-i-prehistoria-technicznego-zaposredniczenia-dzwieku-perspektywa-mediologiczna-iantropologiczna/ [dostęp: 12.12.2021]. » 2 C. Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, tłum. A Buchner (seria: Biblioteka Res Facta, t. 5), Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1988.

Monika Pich

Na początku XX wieku dadaiści, będąc w niezgodzie z zastaną rzeczywistością, odrzucili wszelkie reguły obowiązujące dotąd w sztukach wizualnych, audialnych i literaturze. Ich ścieżki dźwiękowe tworzone do autorskich inscenizacji były zazwyczaj kompozycjami improwizowanymi, połączonymi z recytacją, o bardzo progresywnym charakterze, które swoim rytmem i tonalnością przypominały języki afrykańskie, imitacje języków dziecięcych czy zaklęcia onomatopeiczne. Hugo Ball (założyciel Cabaretu Voltaire) był autorem koncepcji wiersza dźwiękowego – zbitki różnych sylab (onomatopei) układających się w rytm. Nie obowiązywała tutaj reguła podporządkowania dźwięku do znaczenia słów. Ich interpretacja była niezrozumiała i nie miała semantycznych odniesień. Gadji beri bimba był jednym z pierwszych fonetycznych poematów, stworzonym dla Cabaret Voltaire (1916) przez Hugo Balla. gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim gadjama tuffm i zimzalla binban gligla wowolimai bin beri ban o katalominai rhinozerossola hopsamen laulitalomini hoooo gadjama rhinozerossola hopsamen bluku terullala blaulala loooo… 3. Artysta w swoim dzienniku z 23 czerwca 1916 roku napisał: Skonstruowałem do tego kostium. Moje nogi stały w okrągłej kolumnie wykonanej z błyszczącego niebieskiego kartonu, która sięgała mi do pasa, tak że do tego miejsca wyglądałem jak obelisk. Powyżej miałem na sobie ogromny kołnierz płaszcza, od wewnątrz pokryty szkarłatem, a na zewnątrz złotem, spięty na szyi w taki sposób, że mogłem nim poruszać jak skrzydłami, unosząc i opuszczając łokcie. Do tego walcowaty, wysoki, szamański kapelusz w biało-niebieskie paski4. Grupa artystów skupionych wokół Cabaretu Voltaire dążyła do wolności, prowokowała, bawiła się konwencją, budowała dość osobliwy, irracjonalny porządek świata. Dadaistyczne, kabaretowe wystąpienia wraz z poezją symultaniczną zbliżały się do manifestu Futurystycznej rekonstrukcji wszechświata z 1915 roku, który mówił o stworzeniu:

» 3 Zapis i dźwiękowa interpretacja utworów autorstwa Hugo Balla, w tym utworu Gadji beri bimba https://ubu.com/sound/ball.html [dostęp: 12.12.2021]. » 4 Tłum. Barbara Komorowska, https://second.wiki/wiki/gadji_beri_bimba [dostęp: 12.12.2021].

Uszy na dłoniach. Muzyka akcji. Dźwięk w praktykach...

syntezy wszystkich sztuk, prawdziwie futurystycznego Gesamtkunstwerk, złożonego z pre-konstruktywistycznych rzeźb określanych mianem zestawów plastycznych. Miały one wywoływać wielodoznaniowe wrażenia: słuchowe, węchowe, dotykowe; zakładały percepcję totalną i całkowite zaangażowanie odbiorcy5. I tak powoli następowały przemiany, polegające na odchodzeniu od tradycji w stronę nowoczesności, ale droga do całkowitego wyzwolenia sztuk wizualnych oraz zerwania z definicją dźwięku w kategoriach muzycznych była jeszcze długa i bogata w nowe doświadczenia. Lata 50. i 60. XX wieku obfitowały w przełomowe dźwiękowe eksperymenty. Narodziła się muzyka konkretna, elektroakustyczna, akuzmatyczna, stochastyczna, sonorystyka, a także poezja dźwiękowa – sposoby artykulacji, które zwróciły uwagę na inne niż tradycyjne cechy dźwięku i notacji, rolę twórcy i odbiorcy oraz znaczenie źródeł sygnałów audialnych w sztukach muzycznych. Partytura, w nowym podejściu do muzyki, przybierała otwartą formę graficznych zapisów lub instrukcji, a proces twórczego komponowania opierał się na wykorzystywaniu elementów losowości i prawdopodobieństwa. W technikach kompozytorskich rezygnowano niejednokrotnie z melodii, harmonii na rzecz fakturalności i barwy dźwięku. Na początku lat 60. pojawił się nowy typ „teatru”, zwany instrumentalnym, który oderwał dźwięk od tendencyjnej roli „bycia odgrywanym”. Poszerzył swoje funkcje sceniczne o elementy ruchowe, jak również wizualne. Bogusław Schaeffer mówił, że „teatr instrumentalny musi mieć wielopostaciową wizję komponowanej muzyki, która nie towarzyszy akcji scenicznej, lecz ją ewokuje”6. Istotną rolę w budowaniu narracji dźwiękowej w tego typu dziełach odgrywali aktorzy i obiekty z nimi powiązane. Już nie tylko instrumenty muzyczne, również codzienne przedmioty współtworzyły sens przestrzeni. Ich interaktywność aktywowała artystę, oddziałując w jednym czasie na zmysł wzroku i słuchu. Audiowizualność w tym przypadku łączyła się nierozerwalnie z akcją na żywo. Była najpełniejszą formą oddającą charakter muzyki akcji. W teatrze instrumentalnym aktor stał się częścią partytury dzieła, co zdecydowanie zmieniło podejście do sposobów notacji oraz technik wytwarzania i komponowania dźwięku. Wszystkie te cechy zawierały niektóre dzieła sceniczne, m.in. Mauricio Kagela, Alvina Luciera, Johna Cage’a, Karlheinza Stockhausena czy wspomnianego wyżej Bogusława Schaeffera, które używały cielesności i materii przedmiotów do tworzenia sytuacji tu i teraz. Wzajemna symultaniczna zależność aktorów » 5 P. Strożek, Futurismo 100! Rovereto, Obieg, 15.06.2009, https://archiwum-obieg.ujazdowski.pl/prezentacje/11881 [dostęp: 12.12.2021]. » 6 B. Schaeffer, Teatr instrumentalny, maszynopis niedatowany, http://aureaporta4schaeffer.pl/ uploads/docs/10bee4e040a7a92e37430101ab3cae7020fdce4a.pdf [dostęp: 12.12.2021].

Monika Pich

i obiektów wytwarzała sytuację, w której obiekty stawały się aktorami i odgrywały istotną rolę w budowaniu dźwiękowej narracji. Pojawienie się technicznych i elektronicznych mediów pogłębiło eksperymenty twórcze o projekcje – wyświetlane obrazy. Narzędzia medialne (aparaty fotograficzne, kamery, mikrofony, komputery, oprogramowanie) pozwoliły zobaczyć i usłyszeć więcej, inaczej, niż potrafią narządy zmysłu. Marshall McLuhan w przedmowie do Zrozumieć media napisał: w erze mechanicznej „przedłużaliśmy” swoje ciała w przestrzeni. Dzisiaj, po przeszło 100 latach panowania techniki elektrycznej, przedłużyliśmy nasz ośrodkowy układ nerwowy, obejmując nim świat, obalając czas i przestrzeń na całej planecie. Szybko zbliżamy się do końcowej fazy przedłużeń człowieka – do technicznej symulacji świadomości, kiedy to twórczy proces poznania zostanie zbiorowo rozszerzony na całą ludzką społeczność, podobnie jak już wcześniej przedłużyliśmy nasze zmysły i nerwy poprzez różne rodzaje mediów7. W dalszym ciągu rozszerzane są granice przeżywania. Wytwarzamy iluzoryczne reprezentacje, poza materialnością. Dzięki audiowizualnym narzędziom jesteśmy w stanie np. zobaczyć i usłyszeć symulację niepełnosprawności sprzężonej wzroku i słuchu, zajrzeć w makroświat – niesłyszalny i niewidoczny gołym okiem, czy też pobudzić nerw słuchowy implantem ślimakowym8. Powstają również symulatory kinetyczne, co wskazuje na ciągłą potrzebę doświadczania wirtualnej rzeczywistości wszystkimi zmysłami, na wzór realnego świata. Pomimo że są to „sztuczne światy”, okazuje się, że wciąż dążymy do realnego przeżywania i odczuwania ich poprzez ciało. Dysponujemy wielomedialnym instrumentarium, które pozwala budować nowe utwory sensoryczne, powiązane z głębokim odczuwaniem poprzez uczestnictwo. Poniżej przedstawię dwie autorskie realizacje oparte na moich osobistych doświadczeniach audialnych. Być może rozszerzą one temat dotyczący roli dźwięku w sztuce akcji.

» 7 M. McLuhan, Zrozumieć media, tłum. E. Różalska, [w:] idem, Wybór tekstów, red. E. McLuhan, F. Zingrone, tłum. E. Różalska, J.M. Stokłosa, wyd. I, Zysk i S-ka, Poznań 1995, s. 209. » 8 M. Zdrodowska, „Słyszenie” implantem ślimakowym jako doświadczenie akuzmatyczne, [w:] Słuchanie medium, red. M. Olejniczak, T. Misiak, Wydawnictwo Państwowej Szkoły Zawodowej w Koninie, Konin 2020, s. 81.

Uszy na dłoniach. Muzyka akcji. Dźwięk w praktykach...

Symultaniczne przestrzenie Każdy człowiek jest światem, Witryny Sztuki UAP, Gwarna 7, Poznań, 12 marca 2021.

Il. 1. Dokumentacja akcji performatywnej Każdy człowiek jest światem, 2021 fot. Sonia Bober

Podczas trwania stanu pandemii zaproszono mnie do zrealizowania pracy artystycznej w ramach projektu kuratorskiego Witryny Sztuki UAP9, w pustej przestrzeni byłego lokalu handlowo-usługowego, w centrum miasta Poznania. Lokal wydawał się być doskonałym miejscem spotkań. Obok znajdował się przystanek, kebab, sklep z artykułami hinduskimi, koreańskimi, Żabka, apteka, fryzjer. » 9 Cykl wystaw w Witrynach Sztuki Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, pt. Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu, kuratorowany przez prof. Macieja Kuraka. Projekt tymczasowych ekspozycji w różnych, niegaleryjnych miejscach Poznania, w lokalach przeznaczonych na działalność gospodarczą, administrowanych przez poznański ZKZL, https://uap.edu.pl/ctg/ witryny-sztuki/ [dostęp: 12.12.2021]. Więcej materiałów dokumentalnych z akcji performatywnej pt. Każdy człowiek jest światem w ramach cyklu wystaw Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu, która odbyła się 12 marca 2021 roku, o godzinie 19.00 w Witrynie Sztuki UAP, przy ulicy Gwarnej 7 w Poznaniu: https:// uap.edu.pl/2021/03/witryny-sztuki-uap-kazdy-czlowiek-jest-swiatem-rez-monika-pich/ [dostęp: 12.12.2021]. Poniżej dokument dźwiękowy z performansu, opublikowany w ramach cyklu Space Oddity Recollection dla hiszpańskiego radia Teslafm https://teslafm.net/space-oddityrecollection-22 [dostęp: 12.12.2021], a także dokument filmowy dostępny na stronie https:// vimeo.com/manage/videos/640941842 [dostęp: 12.12.2021].

Monika Pich

Dość duża różnorodność zachęciła mnie do współuczestnictwa. Zastanawiałam się, co powinnam przedstawić, żeby zachować dystans społeczny, i zwrócić uwagę odbiorców na problem atomizacji społecznej, a przy tym ukazać wzajemne powiązania i nadać temu spójną strukturę. Postanowiłam stworzyć żywe, procesualne działanie, które pozwoliłoby na bezpośrednią partycypację w zdarzeniu. Wykształciła się idea performatywnej sztuki audiowizualnej na wzór teatru instrumentalnego. „Jej akcja wolna od osi fabularnej i ciągów przyczynowo-skutkowych, poddana prawom przypadku, rozegrała się samoistnie”10. Spektakl połączył muzyczne wykonanie utworu improwizowanego z ruchem i gestem aktorów, również słowem traktowanym fonicznie, światłem i oprawą sceniczną – elementami całkowicie sobie podporządkowanymi, które stworzyły „sieć połączeń”11. Obecność aktorów, odgrywających swoje role przy użyciu rekwizytów wzbudzających sensoryczną przestrzeń (podobnie jak w technice foley), wpłynęła na kształt i strukturę utworu dźwiękowego. Pojawiło się brzmienie szumiącego odsysania tłuszczu odkurzaczem, szeleszczącego chodzenia po żwirku w kuwecie dla kota, rytmicznego boksowania, przenikających się fal radiowych, mantrycznych dzwonków tańca dłoni, impulsywnego rysowania oraz minimalnego skrzypienia skorupki jajka, podtrzymywanego głową. Dźwięki z wnętrza pomieszczenia, zbierane przez mikrofony ukierunkowane na gesty aktorów, miksowane w czasie rzeczywistym, wychodziły na zewnątrz miejsca akcji, poza witrynę. W ten sposób wytworzyło się kilka równoległych światów o różnym brzmieniu: zewnętrzny, wewnętrzny, a także ten podlegający jednostce/ indywiduum. Wewnątrz pomieszczenia panował chaos z nakładających się dźwięków foley – generowanych przez aktorów, natomiast na zewnątrz odbiorcy słyszeli te same dźwięki (niektóre modulowane) w zintegrowanym miksie. Powstała rozbudowana ścieżka dźwiękowa do obrazu, który wydawał się być statyczny/manekinowy, jednak w rzeczywistości napędzał dynamikę akcji. Dźwięk podrzucał skojarzenia, ogniskował oko i uwagę odbiorcy. Aktorzy instrumentalni stali się częścią partytury bazującej na fragmentach poezji pochodzących z tomiku Każdy człowiek jest światem z 1984 roku, autorstwa szwedzkiego poety Gunnara Ekelöfa. Poezji racjonalnych przeciwieństw, kontrastów i paradoksów – wciąż aktualnych w dzisiejszym świecie. Przedstawię fragment utworu Ekelöfa, który niewątpliwie prowokuje dyskusję na temat aktualnej kondycji człowieka:

» 10 Z. Skowron, Nowa muzyka amerykańska, Musica Iagellonica, Kraków 1995, s. 305. » 11 B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, tłum. A. Derra, K. Abriszewski, Universitas, Kraków 2010.

Uszy na dłoniach. Muzyka akcji. Dźwięk w praktykach...

Mówisz „ja” i „chodzi o mnie”, ale tu chodzi tylko o to, że w rzeczywistości jesteś nikim! Tak bezjaźniowa, naga i bezkształtna jest rzeczywistość! To właśnie w strachu przed nią zacząłeś się ubierać, zachowywać, nazywać siebie „ja” (…) Porządek prawny, godność ludzka, wolna wola, wszystko to – obrazy malowane strachem w pustej sali rzeczywistości, strachem przed uznaniem czegoś poza prawem i bezprawiem, tezą i antytezą!12 Trajektoria dźwięku Human Activity. A Mode of Behaviour 1, Poznań 2016.

Il. 2. Dokumentacja akcji performatywnej, Human Activity, kadr z filmu, 2021.

Kiedy nie widzę, to słyszę to, czego nie słyszę, kiedy widzę. Takie wnioski pojawiły się po warsztatach audiowizualnych13, opartych na ideach i praktykach badających dźwięk w przestrzeni. Podjęty temat dekonstrukcji obrazów René Magritte’a, w kontekście szeroko pojętego zagadnienia Brud, sprowokował i pozwolił wykształcić referencyjną estetykę filmu. Na podstawie dyskusji, autorskich konceptów i scenorysów przygotowanych » 12 G. Ekelöf, Każdy człowiek jest światem, przeł. J. B. Roszkowski, Z Wawrzyniak, Wydawnictwo Literackie Kraków-Wrocław, 1984, s. 16. » 13 Warsztaty przeprowadzone ze studentami Grafiki i Animacji z Collegium da Vinci w Poznaniu, w 2016 roku, pod kier. Moniki Pich i Macieja Kuraka. Dokumentacja audialna: https://www.mixcloud.com/monikapich/audio-visual-deconstruction-of-paintings-experimentalperformative-action-cdv-pozna%C5%84-2016/. Film: https://vimeo.com/642491998 [dostęp: 12.12.2021].

Monika Pich

przez uczestników, wypracowana została idea wspólnego filmu. Powstał audiowizualny zapis performatywnego doświadczenia, zatytułowany Human Activity14, na który złożyły się dwa epizody przedstawiające metaforyczne „wzory zachowania” współczesnego człowieka i jego relacji w grupie. Nowy audiowizualny dyskurs dotykał bezpośrednio „świata rzeczy” i był wobec niego heterogeniczny – interpretował nowy sposób podejścia do świata. Działanie stało się modelem poznania, rozumianym jako gra fikcji i realności, osiągana poprzez aranżowanie scen wizualnych i przestrzeni dźwiękowych. Zapis filmowy eksponował zagadnienia dotyczące tożsamości, unifikacji, atomizacji i odosobnienia w kontekście globalnej kultury. Odniósł się również do współczesnych problemów związanych z funkcjonowaniem demokracji, w której aspekt zachowania różnorodności to kwestia fundamentalna, choć często pomijana. Celem pierwszej części filmu A Mode of Behaviour I było ujawnienie mechanizmów indywidualnego zachowania w grupie poprzez eliminację percepcji wzrokowej. Uczestnicy akcji chodzili po okręgu z opaskami założonymi na oczy, w takt metronomu, nasłuchując, co dzieje się wokół. Okazało się, że ustalone zasady przebiegu akcji (układ w kole, metrum) szybko zostały zachwiane, a w konsekwencji całkowicie zatracone. Performerzy wykorzystywali swoje aktywne zmysły do indywidualnej interpretacji przestrzeni i wyznaczania trajektorii ruchu. Wypracowywali własne sposoby zachowania i tworzyli dość zaskakujące relacje. Okazało się, że oprócz dźwięku wyznacznikiem aktywności/położenia uczestników była odległość odmierzana w bardzo różny sposób. Jedni szli za podmuchem powietrza, nasłuchując kroków, inni wyciągali ręce, badając teren wokół, jeszcze inni małymi kroczkami posuwali się do przodu. Byli również tacy, którzy szukali ścian – jakiegoś oparcia – w celu usytuowania się w przestrzeni na kierunkowy bodziec zdeterminowała ruchy taktyczne, a przeprowadzony performatywny eksperyment pokazał, że każda jednostka szuka innego sposobu partycypacji w zdarzeniu, z uwagi na indywidualne cechy i predyspozycje determinujące zachowanie15. Nie ma wątpliwości, że nasłuchiwanie wiąże się z identyfikacją odległości od źródła, a ruch i spoczynek nadają audialny charakter przestrzeni, dlatego warto od czasu do czasu zamknąć oczy, żeby ucho usłyszało więcej. *** » 14 Dokumentacja performansu Human Activity, https://vimeo.com/manage/videos/642491998 [dostęp: 12.12.2021]. » 15 M. Pich, W poszukiwaniu wiarygodnego brzmienia obrazu, „Glissando” 2019, nr 37, s. 117.

Uszy na dłoniach. Muzyka akcji. Dźwięk w praktykach...

Zdarza się, że oczy zamykają się same, m.in. ze wzruszenia, kiedy usłyszymy coś, co pobudza naszą pamięć i wywołuje emocje. Tak też wydarzyło się, kiedy jednemu z uczestników I części warsztatów Widzieć Niewidzialne16 odtworzyliśmy przez słuchawki jego ulubiony utwór muzyczny. Obserwowaliśmy reakcję słuchacza, wchłaniając obraz niesamowitego wzruszenia. Pomimo że nie słyszeliśmy bodźca dźwiękowego, uczestniczyliśmy aktywnie w przebiegu akcji – głęboko doświadczając. Takie fakty empiryczne to właśnie performatywność – fenomen, który aktywnie kształtuje otoczenie, pozwala dotrzeć do istoty przeżywania i tworzyć wielopłaszczyznowe narracje. Są nimi często organizowane w czasie, nierozerwalnie związane z przestrzenią struktury dźwiękowe, które tworzą pejzaże audialne, prowokujące wyobraźnię i nadające sens miejscu i działaniu. Muzyka akcji to nic innego jak ruch w przestrzeni zdarzeń. To audialna reprezentacja sytuacji, która odgrywa ważną rolę w całościowym poznawaniu stanu rzeczy.

Il. 3. Dokumentacja akcji performatywnej Widzieć Niewidzialne, kadr z filmu Jarek, 2016.

Dźwięk „z łatwością może opowiadać, dopowiadać, wspomagać bądź budować na nowo historie i audialne przestrzenie”17. Wytycza kierunek, » 16 Widzieć Niewidzialne – edukacyjny moduł kreatywny, nastawiony na audiowizualne ćwiczenia warsztatowe z naciskiem na sygnał audialny. Warsztaty organizowane były na rzecz kształtowania percepcji psychofizycznej i rozwoju osobistego osób z niepełnosprawnością umysłową (warsztaty I) oraz dysfunkcją widzenia (warsztaty II). Materiały dokumentalne dotyczą wniosków z 5–7 grudnia 2016 roku, autorka projektu: Monika Pich. » 17 M. Pich, Kontekstualne formy percepcyjne w przestrzeni sztuki audialnej i wizualnej oraz w spektaklu gestu, [w:] Słuchanie medium, red. M. Olejniczak, T. Misiak, Wydawnictwo Państwowej Szkoły Zawodowej w Koninie, Konin 2020, s. 81.

Monika Pich

wpływa na decyzje, wyznacza czas, scala działanie. Stanowi element wielomodalnej percepcyjnej maszyny, jest zatem czymś więcej niż tylko wrażeniem słuchowym, gdyż angażuje symultanicznie wiele zmysłów. W rezultacie powiązany jest z głębokim, cielesnym, duchowym i intelektualnym przeżywaniem. Potwierdza, że życie wewnętrzne jednostki/tożsamość indywidualna wpływa na krajobraz zewnętrzny/tożsamość zbiorową (i odwrotnie), sugerując, że tych obszarów nie da się rozdzielić. ● Bibliografia Dahlhaus C., Idea muzyki absolutnej i inne studia, tłum. A Buchner (seria: Biblioteka Res Facta, t. 5), Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1988. Ekelöf G., Każdy człowiek jest światem, przeł. J. B. Roszkowski, Z Wawrzyniak, Wydawnictwo Literackie Kraków-Wrocław, 1984. Latour B., Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktorasieci, tłum. A. Derra, K. Abriszewski, Universitas, Kraków 2010. McLuhan M., Rozumieć media, [w:] Wybór tekstów, red. E. McLuhan, F. Zingrone, tłum. E. Różalska, J.M.Stokłosa, wyd. I, Zysk i S-ka, Poznań 1995. Pich M., W poszukiwaniu wiarygodnego brzmienia obrazu, „Glissando” 2019, nr 37. Pich M., Kontekstualne formy percepcyjne w przestrzeni sztuki audialnej i wizualnej oraz w spektaklu gestu, [w:] Słuchanie medium, red. M. Olejniczak, T. Misiak, Wydawnictwo Państwowej Szkoły Zawodowej w Koninie, Konin 2020. Sirko R., Historia i prehistoria technicznego zapośredniczenia dźwięku. Perspektywa mediologiczna i antropologiczna, „Glissando” 2014, nr 23. Schaeffer B., Teatr instrumentalny, maszynopis niedatowany, http://aureaporta4schaeffer.pl/uploads/docs/10bee4e040a7a92e37430101ab3cae7020fdce4a.pdf [dostęp: 08.12.2021]. Skowron Z., Nowa muzyka amerykańska, Musica Iagellonica, Kraków 1995. Strożek P., Futurismo 100! Rovereto, Obieg, 15.06.2009. Zdrodowska M., „Słyszenie” implantem ślimakowym jako doświadczenie akuzmatyczne, [w:] red. M. Olejniczak, T. Misiak, Słuchanie medium, Wydawnictwo Państwowej Szkoły Zawodowej w Koninie, Konin 2020.

Jakub Żmidziński

Doktor habilitowany nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa. Profesor Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu na Wydziale Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Uniwersytetu Artystycznego im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu. Autor monografii: Pieniny w literaturze polskiej (Poznań 2010); Wzór nieznany. Stanisław Vincenz a muzyka (WrocławPoznań 2018); Kultura muzycznie nastrojona. Muzyka w literaturze i obrzędzie (Poznań 2021). W zakres jego zainteresowań badawczych wchodzi m.in. muzyczność literatury, muzyka w kulturze, problematyka rytuału i korespondencji sztuk, motyw gór w literaturze oraz twórczość Stanisława Vincenza. Wydał trzy książki poetyckie.

Musica mundana – silentium universi. Artystyczne wizje mitu ciszy

Quia silentium est pulchra ceremonia… Tak, cisza to piękna ceremonia. Zen to także cisza. Można powiedzieć, że typową ceremonią zen jest cisza. Claude Durix, Sto kluczy zen1 Powrót ciszy: ekologia i duchowość Przytaczając łacińską maksymę, sformułowaną w 1505 roku przez kapitułę dominikanów w Mediolanie, zalecającą cnotę ciszy, Claude Durix pragnął ukazać podobieństwo w podejściu do ciszy dwóch odległych systemów religijnych2. Rzeczywiście, zarówno buddyzm, jak i chrześcijaństwo zalecają swoim adeptom ciszę jako niezbędny stan, do którego należy dążyć w życiu duchowym. To nauczanie, niezmienne od stuleci, bynajmniej nie zatarło się wraz z upływem czasu. Głosy o konieczności powrotu do ciszy wybrzmiewają w ostatnich dekadach z coraz większą siłą, często u autorów odwołujących się do różnych tradycji kulturowych czy duchowych3. Równocześnie dają się słyszeć liczne, wyraziste głosy mówiące o zanieczyszczeniu naszego środowiska życiowego dźwiękiem (sound pollution) i – jak pisze R. Murray Schafer – potrzebie jego „nastrojenia”4 tak, by stało się bardziej ekologiczne. Paradoksalnie, do kwestii hałasu nawiązują również autorzy książek o duchowym wymiarze ciszy5. Wygląda zatem »1

C. Durix, Sto kluczy zen, przeł. P. Ilukowicz, Oficyna 3,49, Poznań, s. 341.

»2

Por. Krótkie słowo od Wydawcy, ibidem.

» 3 Np. R. Klein, Cisza esencja naszego umysłu, Wydawnictwo Kos, Katowice 2012; E. Kagge, Cisza. Opowieść o tym, dlaczego straciliśmy umiejętność przebywania w ciszy i jak ja odzyskać, przeł. I. Zimnicka, Muza, Warszawa 2017. » 4 Por. R. Murray Schafer, The Tuning of the World [Strojenie świata], Knopf, McClelland and Stewart Ltd., New York – Toronto 1977. » 5 Por. R. Sarah, N. Diat, Moc milczenia. Przeciw dyktaturze hałasu, przeł. A. Kuryś, Wydawnictwo Sióstr Loretanek, Warszawa 2017; T. Paszkowska, Silentium – polisemiczna

Jakub Żmidziński

na to, że ekolodzy dźwięku stawiają dzisiaj podobną diagnozę. Można tu dołączyć również głosy współczesnych artystów i pisarzy – niektóre z nich wybrzmią w poniższym artykule. Równocześnie z rosnącym zainteresowaniem kwestią ciszy, co znajduje odzwierciedlenie w ilości publikacji naukowych pochodzących z ostatniej dekady6, rodzą się różnego rodzaju wątpliwości z ujęciem jej fenomenu. Niektóre z nich nie są nowe i ujawniają się w ograniczeniach językowych, szczególnie przy tłumaczeniu z języka obcego, w którym jeden wyraz obsługuje dwa różne pojęcia funkcjonujące w języku polskim: cisza i milczenie7, np. angielski silence, włoski silenzio czy francuski un silence8. Jak przekonuje nie tylko praktyka dnia codziennego, ale i przegląd publikacji naukowych, również w naszym języku te dwa pojęcia często omawiane są wspólnie. Inne wynikają z rozwoju refleksji naukowej i dostrzegania wagi fenomenu ciszy w rozlicznych dziedzinach kulturowych. Od strony filozoficznej i pedagogicznej, choć daleko od ostatecznych rozstrzygnięć, skomentowała te problemy Teresa Olearczyk w wydanej w 2010 roku książce Pedagogia ciszy9. Wskazując na szeroki zakres pojęcia ciszy, wymienia kilka aspektów jego ujęcia: cisza jako przedmiot badań filozofii i pedagogiki; jako środowisko dla człowieka (element ekologii); jako element kultury, obyczajów, zachowań; jako „pewna metafizyczna rzeczywistość ludzka, związana z narodzinami, istnieniem, śmiercią”10; jako wartość, pośród innych ludzkich wartości; w końcu jako element życia duchowego11. Pomijając samą dyskusyjność takiego zestawienia, ukawartość i sprawność. Studium teologiczno-duchowościowe, Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II, Lublin 2020. » 6 Np. A. Corbin, Historia ciszy i milczenia. Od renesansu do naszych dni, przeł. K. Kot-Simon, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2019, czy tomy zbiorowe będące najczęściej pokłosiem konferencji naukowych: Cisza w teorii i praktyce. Obraz interdyscyplinarny, red. T. Olearczyk, Oficyna Wydawnicza AFM, Kraków 2014; Cisza i milczenie. Społeczno-kulturowe mechanizmy kreowania emocji, red. B. Płonka-Syroka i K. Marchel, Oficyna Wydawnicza Arboretum, Wrocław 2010; Barwy ciszy. Cisza w środowisku naturalnym i w kreacji artystycznej, red. T. Rogala, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2019; Semantyka milczenia. Zbiór studiów, red. K. Handke, Slawistyczny Ośrodek Wydawniczy przy Instytucie Slawistyki PAN, Warszawa 1999; Semantyka milczenia. Zbiór studiów. 2, red. K. Handke, Slawistyczny Ośrodek Wydawniczy, Warszawa 2002; Wokół ciszy. W stulecie urodzin Johna Cage’a, red. M. Grajter, Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów, Łódź 2013. » 7 „Francuski rzeczownik »un silence« odpowiada dwóm polskim słowom: »cisza« i »milczenie«. Nasuwa to wiele trudności w tłumaczeniu tekstu, w którym słowo to jest kluczowe i powtarza się niemal w każdym akapicie. Tłumacz dołożył wszelkich starań, aby za każdym razem wydobyć właściwe znaczenie i przypisać odpowiednie polskie słowo, jednak w niektórych przypadkach przyjęte rozwiązanie nie jest ewidentne” – [przypis tłumacza w] R. Sarah, Moc milczenia…, op. cit., s. 17. » 8 Por. T. Rokosz, Pojęcia cisza i milczenie w ujęciu kognitywnym – prolegomena, [w:] Cisza i milczenie…, op. cit., s. 20. » 9 T. Olearczyk, Pedagogia ciszy, Wyższa Szkoła Filozoficzno-Pedagogiczna „Ignatianum”, Kraków 2010. » 10 Ibidem, s. 20. » 11 Por. Ibidem, s. 20–21.

Musica mundana – silentium universi

zuje ono, w jak wielu kategoriach można ujmować ciszę z tej perspektywy. A przecież jest to fenomen – zdawałoby się – przede wszystkim akustyczny i podstawowe rozróżnienie na ciszę wewnętrzną i zewnętrzną wprowadziłoby w tę materię pewne ogólne ramy. Jednak już proste doświadczenie, jakiego doświadczył pod koniec lat 40. XX wieku młody wtedy jeszcze kompozytor, pisarz i artysta wizualny, John Cage, pozbawiło go złudzeń w tej materii. Ciszy nie ma… Ważkość dla muzyki i sztuki XX wieku tego banalnego, zdawałoby się, eksperymentu, uzasadnia przytoczenie poniżej jego dokładnego opisu, skreślonego przez polskiego biografa Cage’a, Jerzego Kutnika: O ile fascynacja Cage’a ciszą miała wcześniej charakter intuicyjny i była wyrazem jego dyspozycji psychicznej i intelektualnej, pod koniec lat czterdziestych niespodziewanie uzyskała ona sankcję empirycznie potwierdzonej teorii naukowej, kiedy to artyście nadarzyła się okazja zwiedzenia laboratorium akustycznego Uniwersytetu Harwarda i „posłuchania” ciszy w kabinie antypogłosowej znajdującej się w specjalnym podziemnym bunkrze. Po zamknięciu drzwi pomieszczenia Cage stwierdził ze zdziwieniem i poniekąd z rozczarowaniem, że cały czas słyszy w uszach dwa rodzaje szumu – jeden o niskiej, drugi o wysokiej częstotliwości. Dopiero gdy pracownik laboratorium wyjaśnił mu, że źródłem dźwięku jest jego własny układ krwionośny i nerwowy, rozczarowanie przemieniło się w ogromną radość, bowiem oznaczało to, że z punktu widzenia – czy raczej słyszenia – człowieka cisza jest pojęciem abstrakcyjnym: nie istnieje ona jako fakt empiryczny, bo nie można jej usłyszeć12. Dlaczego stwierdzenie, że cisza nie istnieje, stało się dla tego artysty czymś radosnym, to już inna kwestia, do której powrócimy. Warto dodać, że w Polsce znajduje się najcichsze miejsce w Europie – Komora Bezdechowa w Katedrze Mechaniki i Wibroakustyki AGH w Krakowie, ale efekt przebywania w niej może być podobnie rozczarowujący, jak w przypadku Cage’a13. Przekonanie, że bardziej satysfakcjonujące byłoby szukanie ciszy absolutnej w próżni kosmosu, również okazało się złudzeniem. Jak przekonują fizycy, i tu nie sposób jej znaleźć, wciąż bowiem pozostałością po » 12 J. Kutnik, John Cage przypadek paradoksalny, Folium, Lublin 1993, s. 46. » 13 Zob. F. Springer, Springer szuka ciszy: Cisza absolutna, „Vogue”, 24.06.2019, https://www. vogue.pl/a/springer-szuka-ciszy-cisza-absolutna [dostęp: 2.11.2021].

Jakub Żmidziński

Wielkim Wybuchu jest promieniowanie reliktowe, które można określić również w kategoriach akustycznych: „Ciągle jednak trwa słabiutki i wszechobecny w skali wszechświata pogłos tego wybuchu, który w ubiegłym wieku odkryli radioastronomowie”14. I choć w kategoriach fizycznych da się opisać ciszę, nie sposób jednak wskazać, gdzie ona występuje. Jak pisze radioastronom Kazimierz Borkowski: Paradoksalnie więc, mimo że cisza jest tak wszechobecna jak próżnia, że z Ciszy wszechświat wyszedł i w Niej trwa, absolutnej ciszy (w tym jej szerszym fizycznym znaczeniu bezruchu) nie ma w czasie trwania materialnego świata ani tu na Ziemi, ani nawet poza nią. Była z pewnością przed stworzeniem i niewątpliwie istnieje gdzieś poza światem przejawionym. Spytać można: cóż to jednak za cisza bez materii?15 W dalszej części swoich rozważań ów współczesny fizyk odnosi tę kwestię do obrazów religijnych. Z kolei według teorii Pętlowej Grawitacji Kwantowej należałoby przemianować pojęcie Wielkiego Wybuchu na Wielką Ciszę (Big Silence): kiedy zbliżymy się do Wielkiego Wybuchu dostatecznie blisko, prędkość światła spada do zera! Nie istniała wtedy możliwość przemieszczania się ani wymiany informacji pomiędzy punktami przestrzennymi. Nie rozchodziło się ani światło, ani dźwięk. Zapada moment kompletnej ciszy stowarzyszony z brakiem jakiejkolwiek możliwości ruchu i komunikacji16. Jednak również i ten moment nie jest nam dostępny. Cisza jako mit (według koncepcji Leszka Kołakowskiego) Czym zatem jest cisza? Czy istnieje możliwość jednoznacznego określenia jej statusu? Jej nieweryfikowalność empiryczna, paradoksalna natura, a także ranga, jaką zajmuje szczególnie w rozważaniach na tematy duchowe czy aksjologiczne, wskazuje, że mamy wszelkie przesłanki, by traktować ją w kategoriach mitu. Chodzi tu o takie jego rozumienie, jakie zaproponował w swojej rozprawie sprzed pięciu dekad, zatytułowanej Obecność » 14 K.M. Borkowski, Nieobecna wszechobecna cisza wszechświata, „Tematy z Szewskiej” (Katedra Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Wrocławskiego), nr 1/2007 (Cisza/ Silence), s. 40–42, http://www.astro.uni.torun.pl/~kb/Artykuly/Varia/CiszaWszechswiata.htm [dostęp: 2.11.2021]. » 15 Ibidem. » 16 J. Mielczarek, Na początku była cisza, „Wszystko co najważniejsze”, https:// wszystkoconajwazniejsze.pl/jakub-mielczarek-na-poczatku-byla-cisza/ [dostęp: 02.11.2021].

Musica mundana – silentium universi

mitu17, Leszek Kołakowski. Nie chodzi tu o pojmowanie mitu jako narracji, bardziej o fenomen samej świadomości mitycznej, o źródło, z którego rodzą się mityczne opowieści. Kołakowski przekonująco wykazuje, że szereg kluczowych pojęć ludzkiej cywilizacji, w tym wszelkie wartości, mają w istocie status mityczny: „Świat wartości jest realnością mityczną” i dalej: „Świadomość mityczna jest wszechobecna, chociaż najczęściej źle ujawniona”18. Dotyczy to również takich dziedzin jak logika czy myśl naukowa: Że myśl naukowa jest czymś innym niż fizjologiczną reakcją, że nie tylko przysposabia nas lepiej do oswajania świata, ale również odsłania nam świat w prawdzie – tego niepodobna przyjąć na gruncie psychologicznego relatywizmu19. Nie ma potrzeby szerzej komentować tu wszystkich tez Kołakowskiego, które wynikają z potrzeby opisania „produkcji mitotwórczej ze względu na strukturalne cechy świadomości ludzkiej”20, warto jednak wskazać trojakiego rodzaju potrzeby, które rodzą potrzebę mitu. Pierwsza z nich to potrzeba „przeżywania świata doświadczenia jako sensownego przez relatywizację do nie warunkowej realności wiążącej celowo zjawiska”21, druga to „potrzeba wiary w trwałość wartości ludzkich”, trzecia zaś to „pragnienie widoku świata jako ciągłego”22. Gdzie w tym wszystkim umiejscowić ciszę, o której Kołakowski w swej rozprawie nie wspomina? Mit ciszy, jak się wydaje, wyrasta z pierwszej z powyższych potrzeb i staje się bezpośrednią odpowiedzią na to, co filozof określił jako „obojętność świata”: Tym, od czego uciekamy, jest doświadczenie obojętności świata, a próby przezwyciężenia tej obojętności stanowią odśrodkowy sens ludzkich zmagań z losem w jego codzienności i w jego ekstremach23. Wszak najbardziej radykalną odsłoną owej obojętności jest śmierć, a szczególnie „antycypacja własnej śmierci”24. Tu właśnie możemy umiejscowić żywotne źródło mitu ciszy. Podkreślają to rozpowszechnione

» 17 Tekst powstał jeszcze w Polsce w roku 1966, książka natomiast została wydana na emigracji w roku 1972. Por. L. Kołakowski, Obecność mitu, Prószyński i S-ka SA, Warszawa 2005. » 18 Ibidem, s. 46, 51. » 19 Ibidem, s. 58. » 20 Ibidem, s. 7. » 21 Ibidem, s. 14–15. » 22 Ibidem, s. 16. » 23 Ibidem, s. 106. » 24 Ibidem, s. 109.

Jakub Żmidziński

zwroty typu: „śmiertelna cisza” czy „grobowa cisza”, albo horror silenti25. Wszelki lęk przed ciszą miałby ostatecznie źródło w lęku przed własnym niebytem, dlatego też cisza jest tak poważnym wyzwaniem dla ludzkich emocji i myśli. Z rozważań Kołakowskiego wynikają jednak dalsze konsekwencje, które dadzą się zastosować do analizy mitu ciszy. W rozdziale zatytułowanym Mit w kulturze analgetyków autor dokonuje rozróżnienia dwóch mitologii: konserwatywnych i zorientowanych „głównie ku utopii przyszłej”26. Dalej jednak stwierdza, że: granica między tymi obiema odmianami mitologii nie rysuje się w rzeczywistości tak wyraźnie, jak można by sądzić na podstawie jej abstrakcyjnego opisu i że jednoczesna obecność obu rodzajów emocji w jednej, mitycznie samookreślonej zbiorowości jest nie tylko możliwa, ale pospolita27. Filozof dodaje, że „odróżnienie obu nie jest jednak bez znaczenia, choćby w postaci wyidealizowanego modelu, który pozwala śledzić przewagę jednej lub drugiej odmiany”28. Jeśli zatem uznamy ciszę za mit, warto prześledzić oba warianty, w jakich występuje obecnie w naszej kulturze, a w szczególności sposoby, w jakich przejawia się w działaniach twórczych. Musica mundana – wariant konserwatywny mitu ciszy Źródła idei muzyki sfer sięgają mitologii śródziemnomorskich, ujętych w jeden system filozoficzny przez uczniów Pitagorasa, następnie rozwijany i komentowany przez rozlicznych autorów starożytnych i późniejszych. Książkowe opracowanie Jamie’go Jamesa29 streszcza tę tradycję niemal aż do czasów współczesnych, aczkolwiek pomija niezwykle ważny dla tradycji europejskiej i chrześcijańskiej jej wariant, ugruntowany na porządkach biblijnych. Kluczowy był tu wiek VI, kiedy w Syrii działał neoplatoński filozof chrześcijański, Pseudo-Dionizy Areopagita30, a w Italii platończyk Boecjusz31. Obaj w swoich traktatach stworzyli podwaliny pod obraz nieba » 25 Termin ten zaczerpnąłem z książki T. Olearczyk, Pedagogia ciszy…, op. cit., s. 43. » 26 Ibidem, s. 143. » 27 Ibidem, s. 143–4. » 28 Ibidem, s. 144. » 29 J. James, Muzyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porządku wszechświata, przeł. M. Godyń, Znak, Kraków 1996. » 30 Pseudo-Dionizy Areopagita, Hierarchia niebiańska, w: tegoż, Pisma teologiczne II, przeł. M. Dzielska, Znak, Kraków 1999. » 31 Boecjusz, De institutione musica.

Musica mundana – silentium universi

wyższego32, rozbrzmiewającego mistyczną muzyką dziewięciu anielskich chórów. Ten wariant mitu brzmiących niebios, którego artystycznym zwieńczeniem jest zarówno Boska komedia Dantego, jak i niezwykle popularny w malarstwie, począwszy od późnego średniowiecza, motyw muzyki anielskiej, opisał Clive S. Lewis w Odrzuconym obrazie33. Zarówno wersja pitagorejska, jak i pseudodionizyjska zakładają istnienie absolutnej harmonii, według której stworzony został kosmos i której wyrazem jest muzyka. Jej status zazwyczaj określany jest jako pozazmysłowy. Muzyka sfer była dostępna jedynie „intelektualnie” (inteligibilnie), ponieważ nie miała ona natury akustycznej, stanowi jednak doskonały wzorzec dla wszelkiej słyszalnej muzyki. Rozliczne warianty tego mitu, również w wersji ludowej, wskazują na to, że w niektórych sytuacjach34 i przez niektóre osoby35 owa muzyka w swej paradoksalnej akustyczno-nieakustycznej naturze mogła być jednak słyszalna. Podobnie z muzyką dziewięciu anielskich chórów (musica coelestis), stanowiącej wzór dla układu dziewięciu niebieskich sfer. Ona również miała naturę paradoksalną, ujmowaną najpełniej w pismach mistyków chrześcijańskich, takich jak św. Hildegarda z Bingen czy św. Jan od Krzyża, a przede wszystkim w poemacie Dantego. W Pieśni duchowej św. Jan zapisał: „Jak muzyka ciszą przepojona, / Samotność, w której brzmią organy”36. W komentarzu do tych słów wyjaśnia: „Bo chociaż ta muzyka jest ciszą dla zmysłów i innych władz naturalnych, to jednak dla władz duchowych jest samotnością bardzo rozśpiewaną”37. Ów podział na zmysły wewnętrzne i zewnętrzne ma swoje zakotwiczenie biblijne, wyrażone chyba najwyraźniej w podziale wprowadzonym w pismach św. Pawła na człowieka zewnętrznego i wewnętrznego38, zatem i we współczesnej literaturze duchowej mówi się o ciszy zewnętrznej i wewnętrznej39. Współczesny autor, kard. Robert Sarah nie waha się

» 32 Wizji nieba wyższego poświęcił sporo miejsca już wcześniej św. Augustyn w Wyznaniach. » 33 C.S. Lewis, Odrzucony obraz. Wprowadzenie do literatury średniowiecznej i renesansowej, przeł. W. Ostrowski, Znak, Kraków 1995. » 34 Np. w obliczu śmierci, co wywoływało lęk. Huculski bohater tetralogii Vincenza mówił: „Wiecie przecież, wszyscy u nas mówią, że nie wolno słuchać muzyki niebieskiej, bo człowiek dopiero przed śmiercią słyszy to granie, gdy śmierć go stamtąd wabi”: S. Vincenz, Na wysokiej połoninie. Nowe czasy. Księga II. Listy z nieba, Fundacja Pogranicze, Sejny 2004, s. 112. » 35 Zdolność jej słyszenia miał mieć sam Pitagoras. » 36 Św. Jan od Krzyża, Pieśń duchowa, przeł. B. Smyrak, Wydawnictwo Karmelitów Bosych, Kraków 2002, s. 25. » 37 Ibidem, s. 132. » 38 Por. 2 Kor 4,16. » 39 Por. R. Sarah, Moc milczenia…, op. cit. s. 294–5; św. s. M.F. Kowalska, Dzienniczek. Miłosierdzie Boże w duszy mojej, Wydawnictwo Księży Marianów, Warszawa 2000, s. 172.

Jakub Żmidziński

stwierdzić: „Potrzeba wiele ciszy i wrażliwości, by odkryć nową muzykę, do której nie jesteśmy przyzwyczajeni”40. Dowodów na zilustrowanie żywotności tej tradycji, która w pismach mistyków chrześcijańskich jest czymś więcej niż tylko metaforą czy odwołaniem się do konwencji, znaleźlibyśmy dużo więcej. Jednak dotyczy to nie tylko pisarzy duchowych, bo również w literaturze pięknej mamy sporo podobnych aluzji. W innym miejscu pisałem o muzyce nieba w poezji Adama Mickiewicza, u którego obecna jest zarówno idea muzyki sfer, jak i nieba mistycznego. I nie chodzi tu o jakieś marginalia, a o kluczowe fragmenty jego twórczości, takie jak Wielka improwizacja czy Pan Tadeusz41. Równie interesujące jest znaczenie, jakie nadaje słowu „cichość” w tetralogii Chłopi Władysław Reymont. Ujawnia tam ono zdecydowanie konotacje sakralne42, by przytoczyć choćby kilka sformułowań: „niezgłębiona cichość obtulała świat”, „święta cichość”, „głęboka cichość szła górą nad ziemiami” czy „wielka uroczysta cichość”43. Nadto, odtwarzając mentalność ludową, w opisie śmierci parobka Kuby czytamy, jak jego dusza unosi się do wyższego nieba: „gdzie ino ciche modlenie płynie i dymy pachnące wleką się cięgiem jako te mgły, dzwonki brzęczą i organy cicho grają, i święta ofiara odprawuje się ciągle, i naród już bezgrzeszny, i aniołowie, i święci pośpiewują spójnie chwałę Pańską, w ten kościół święty, nieśmiertelny, Boży!”44. Sporo dowodów na żywotność tych idei znajdziemy również w późniejszej prozie. Niezwykle bogate w odniesienia do muzyki sfer i szerzej – muzyki mistycznej, jest piśmiennictwo Stanisława Vincenza, którego rekonstrukcji „filozofii muzyki” podjąłem się w obszernym opracowaniu45. Ów filozof i pisarz stworzył swoistą syntezę tradycji greckiej, chasydzkiej i huculskiej, w której cisza, jako niezbywalny element górskiego pejzażu akustycznego, nie tylko wyostrza słuchanie, ale też w różnego rodzaju dźwiękach pozwala odczytywać znaki dochodzące ze świata duchowego. Szczególnie bogata w tego typu akcenty jest druga część cyklu Na wysokiej połoninie – Zwada, której akcja dzieje się zimą podczas wyrębu prastarej karpackiej puszczy. Momentami Vincenz odwołuje się tu do odczuć synestezyjnych: „Lecz po nocach temu, co zbudził się i słuchał stężałej ciszy » 40 R. Sarah, Moc milczenia…, op. cit. s. 298. » 41 J. Żmidziński, Brzmienie nieba w poezji Adama Mickiewicza, [w:] Oddźwięki – odbicia – odcienie. Wiek XIX wobec sztuk, red. A. Borkowska-Rychlewska, R. Okulicz-Kozaryn, Poznań 2020, s. 17–34. » 42 Por. J. Żmidziński, Cichość i wrzawa. Pejzaż akustyczny jako narzędzie badań literackich na przykładzie Reymontowskich Lipiec [w druku]. » 43 W.S. Reymont, Chłopi, t. II, Wydawnictwo Kurpisz, Poznań 2000, s. 265, 320, 350, 484. » 44 W.S. Reymont, Chłopi, t. I, Wydawnictwo Kurpisz, Poznań 2000, s. 203. » 45 Por. J. Żmidziński, Wzór nieznany. Stanisław Vincenz a muzyka, wyd. a linea – UAP, Wrocław–Poznań 2018.

Musica mundana – silentium universi

lub nawet wyszedł z koliby, dzwoniły z nieba i ze śniegu naprzód cichutkie światła, potem coraz nieznośniej rozdzwaniały się drżące światłem kryształy”46. Użycie tego typu sformułowań nie jest czymś unikalnym, ale też wymagałoby osobnego omówienia47. Równie ważna jest cisza w twórczości Romana Brandstaettera, w której możemy wręcz dostrzec „apoteozę Ciszy”48. Może najwyraźniej pisarz wypowiedział się o ciszy w kontekście swoich podróży do Asyżu – w wydanej w 1976 r. książce utyskiwał, że „Cisza w dzisiejszym Assyżu umarła”49, a jeszcze w 1946 r. zapisał: Cisza jest treścią Assyżu i jego duchową architekturą. Jest wykuta w romańskim kamieniu. Jest kształtem kościołów i ludzi. Wypełnia łagodną i mądrą ezoterycznością wszystkie ulice, place i domy. Trudno ustalić, czy ta cisza panowała w Assyżu już przed przyjściem świętego Franciszka, czy też on ją dopiero obmyślił, stworzył i wyrzeźbił na modłę i podobieństwo swojej duszy. Assyż jest niewątpliwie najcichszym miejscem świata… […]. Dzwony assyskie nie mącą ciszy. One same są ciszą50. To krótkie zestawienie niech zamknie fragment powieści Alejo Carpentiera, który w takich słowach opisał ciszę panującą w dżungli amazońskiej: Cisza jest słowem mego słownika. Pracując nad muzyką używałem tego słowa. Częściej niż ludzie innych zawodów. Wiem, jak można spekulować ciszą, jak się ją mierzy i ujmuje w ramy. Teraz jednak, siedząc na tym kamieniu, przeżywam ciszę, ciszę przybyłą z tak daleka, złożoną z tylu innych cisz, że słowo wymówione wśród niej rozbrzmiewa potężnym odgłosem Stworzenia świata51. Zestawienie to nie może być oczywiście kompletne, zabrakło tu choćby słynnego Hymnu do ciszy Antoniego de Saint-Exupéry52 czy licznych wierszy, chodziło raczej o wydobycie przykładów wyrazistych, choć mniej znanych. Występowanie tej idei jako naczelnej w danym utworze literac» 46 S. Vincenz, Na wysokiej połoninie – Zwada, op. cit., s. 190. » 47 Por. J. Żmidziński, » 48 A. Turek, Cisza, „W Drodze” 2 (306) 1999, s. 19. » 49 R. Brandstaetter, Inne kwiatki świętego Franciszka z Assyżu, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1976, s. 17. » 50 R. Brandstaetter, Kroniki Assyżu, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1976, s. 30. » 51 A. Carpentier, Podróż do źródeł czasu, przeł. K. Wojciechowska, Czytelnik, Warszawa 1988, s. 106–107. » 52 A. de Saint-Exupéry, Twierdza, przeł. A. Olędzka-Frybesowa, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1990, s. 113–114.

Jakub Żmidziński

kim czy w całej twórczości danego pisarza w innym miejscu nazwałem muzycznością IV53, rozszerzając tym samym trzy warianty muzyczności literatury opisane przez Andrzeja Hejmeja54. Cisza w chrześcijaństwie i buddyzmie: podobieństwa i różnice Jak wskazałem na początku, duchowa wartość ciszy nie stanowi tylko domeny tradycji pitagorejskiej czy chrześcijańskiej, obecna jest również w innych systemach religijnych. Budda, mając na myśli żądzę, wyraźnie nauczał, że „Ucho płonie, dźwięki płoną, świadomość słuchowa płonie”55. W innym miejscu wypowiedział się jeszcze bardziej radykalnie: Lepiej, o mnisi, ostrym, żelaznym, rozżarzonym do czerwoności kolcem przebić sobie ucho niż chwytać przez nie dźwięki o rozmaitych cechach poznawalnych świadomością słuchową. Gdyby, o mnisi, ktoś ze świadomością mocno uczepioną tych rozmaitych dźwięków i uwikłaną w nie właśnie w tej chwili umarł, stałoby się tak, że poszedłby jedną z tych dwu dróg: albo do piekieł, albo we wcielenie zwierzęce56. Warto zwrócić uwagę na obecną w obu systemach ideę piekła, które w wizjach chrześcijańskich bynajmniej nie rozbrzmiewało ciszą, ale jak pisał w barokowym utworze Klemens Bolesławiusz: Wszelkich zmysłów grzesznik używa na obrazę Boską, wszelkie też zmysły, oraz i szczególnie swoje karanie odniosą, w więzieniu piekielnym, między którymi zmysł słuchu będzie karany słyszeniem zgrzytania zębów, narzekania, wrzasku, przeklinania, i straszliwych, a nie przestających bluźnierstw, tak czartów, jako potępieńców wszystkich. Przystąpią do tego głosy zmyślne tychże duchów, jako lwów, niedźwiedziów, wieprzów i innych bestyj, nad grzesznymi ryczących57. Zatem cisza zaświatów nie zawsze odsłaniała niebiańską harmonię, czaić się tam mogły dźwięki diabelskiej kapeli58. » 53 Por. J. Żmidziński, Kultura muzycznie nastrojona. Muzyka w literaturze, obrzędzie i tradycji, Wydawnictwo Uniwersytetu Artystycznego im. M. Abakanowicz w Poznaniu, Poznań 2021 [w opracowaniu redakcyjnym]. » 54 A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002, s. 53–67. » 55 I. Kania, Muttavali. Wypisy z ksiąg starobuddyjskich, wyd. Aletheia, Warszawa 2007, s. 134. » 56 Ibidem, s. 138. » 57 K. Bolesławiusz, Przeraźliwe echo trąby ostatecznej albo cztery rzeczy ostatnie człowieka oczekujące, Księgarnia i Drukarnia Związkowa, Chrzanów [data nieznana]. » 58 Obrazowo została ona przedstawiona np. na polichromii kościoła w Orawce, http://orawkakosciol.pl/category/opisy/polichromia/ [dostęp: 6.11.20221].

Musica mundana – silentium universi

Wracając do tekstu Buddy, choć możemy dostrzec podobieństwo jego radykalizmu do nauczania Jezusa o niebezpieczeństwie grzechu59, widoczne są tu wyraźne różnice. O zen czytamy: „Powołaniem zen jest głoszenie ciszy i zostawienie słowu jego nieodzownej wartości magicznej”60. I znowu dostrzegamy tu podobieństwo do słów współczesnego kardynała: „Dziś kościół ma zasadniczą misję. Polega ona na ofiarowaniu prezbiterom i wiernym ciszy. Świat odrzuca samotność z Bogiem – wielokrotnie i gwałtownie”61. Owo podobieństwo nie oznacza jednak braku różnicy. Za ciszą kryją się tu bowiem różne treści duchowe. Powyżej opisane wizje muzyki rozbrzmiewającej w kosmicznej czy też mistycznej ciszy rodzą czasami bardzo konkretne obrazy, stąd dawne ryciny ukazujące geocentryczny układ planetarny czy chóry rozśpiewanych, rozmuzykowanych czy nawet roztańczonych aniołów. Jak się okazuje, w tradycji buddyzmu zen istnieje idea „bezdźwięcznej muzyki”, ale jej charakter jest nieco inny, niż w tradycji europejskiej: „wiąże się z praktyką kontemplacji paradoksalnych problemów lub pytań, czyli koanów”62. Jeden z takich koanów, autorstwa Hakuina Ekaku (1685-1768), podaje Renata Skupin: „Dwie dłonie klaszczą i powstaje dźwięk. Jaki jest dźwięk jednej klaszczącej dłoni?”63. Efektem rozważania jego treści mógł być stan oświecenia, który uczniowi zen zabrzmiał muzyką ciszy (brzmiącą ciszą)64. Rozważania o (brzmiącej) ciszy w zen autorka zamyka słowami: „Cisza może więc częstokroć znaczyć więcej niż sam dźwięk, a wewnętrzna cisza może uzyskać dźwięczną (zewnętrzną) postać”65. Widzimy zatem, że nie ma tu rozbudowanych wizji kosmicznych czy zaświatowych z wyraźnie określonym źródłem muzyki i jej charakterem – wszystko jest enigmatyczne, paradoksalne, nieokreślone, tak jak nieokreślona, paradoksalna, enigmatyczna jest w zen pustka. Rudolf Otto uznał milczenie za jeden ze środków wyrazu numinosum w sztuce, które w tym przypadku można potraktować jako synonim ciszy. Szczególnie obecne jest ono w tradycji wschodniej, gdzie: „Obok milczenia i ciemności sztuka Wschodu zna jeszcze trzeci środek zdecydowanie numinotycznego wrażenia: próżnię i przestrzenną pustkę”66. Próżnia czy raczej pustka musi być obca teistycznym systemom religijnym uznającym osobowego Boga, co nie znaczy, że podobne określenia nie pojawiały się » 59 Zwraca na to uwagę I. Kania w swoim komentarzu do powyższych słów Buddy, wskazując na fragment Ewangelii Mt 5, 25–30, Ibidem. » 60 C. Durix, Sto kluczy zen…, op. cit., s. 342. » 61 R. Sarah, Moc milczenia…, op. cit., s. 324. » 62 R. Skupin, Muzyka ciszy i cisza w muzyce kultur Orientu, [w:] Wokół ciszy…, op. cit., s. 135. » 63 Ibidem, s. 136. » 64 Por. ibidem. » 65 Ibidem, s. 138. » 66 R. Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, przeł. B. Kupis, Thesaurus Press, Wrocław 1993, s. 94.

Jakub Żmidziński

w tekstach chrześcijańskich mistyków, ale zawsze w kontekście niepoznawalności Absolutu. Wydaje się jednak, że to właśnie buddyjska idea Pustki okazała się najbardziej pociągająca dla elit poszukujących w ostatnich dwóch stuleciach alternatywy dla krytykowanej tradycji chrześcijańskiej. Silentium universi: cisza w centrum mitu zorientowanego ku utopii przyszłej Zainteresowanie duchowością wschodnią w Europie ma długą przeszłość, ale na pewno wyraźnie dało o sobie znać w czasach kryzysu tradycji chrześcijańskiej, począwszy od drugiej połowy XVIII wieku, wywołanego radykalnymi przemianami zarówno naukowymi i technologicznymi, jak i społecznymi. Miejsce „odrzuconego obrazu” świata wraz z jego kosmiczną i mistyczną muzyką ciszy zajął „stos rozbitych obrazów”67. Bodaj jako pierwszy swój metafizyczny lęk wywołany nową wizją kosmosu wyraził Blaise Pascal w słynnym aforyzmie: „Wiekuista cisza tych nieskończonych przestrzeni przeraża mnie”68. Od tego czasu myśl wschodnia stawała się dla wielu pisarzy i artystów zachodnich duchową alternatywą. Rodziło to zarówno głębokie zainteresowanie Wschodem i związane z tym studia porównawcze, ale też różnego rodzaju eklektyczne propozycje duchowe, w postaci np. teozofii czy new age. W końcu dla wielu pisarzy, kompozytorów czy artystów sztuk wizualnych zainteresowanie to stało się niezwykle silną inspiracją twórczą. Wspomniałem już, że w rozprawie Leszka Kołakowskiego, obok mitologii konserwatywnych, występują jako alternatywa mitologie utopii przyszłej (projekcyjne, zdobywcze), które podobnie jak poprzednie rodzą różne zagrożenia: Mity zorientowane głównie ku utopii przyszłej, mające zaspokoić rewindykacje jeszcze niespełnione, mity, które nade wszystko kodyfikują pretensje, nie zaś zobowiązania, mają własne trucizny – inne niż trucizny mitów konserwatywnych, ponieważ wspólnota pretensji na mocy samej swej treści musi odwoływać się do idei ludu wybranego69. Autor nie mówi wprost, że taką rolę w komunizmie spełniał proletariat, ale zagrożenia totalitarne widzi w obu tych typach mitologii. Wcielenia utopii przyszłej odwołują się według Kołakowskiego do utęsknionego „raju ludzkości zjednoczonej”, gdzie „mity projekcyjne mogłyby dobrze » 67 T.S. Eliot, Ziemia jałowa I, 27, tłum. K. Boczkowski, [w:] Idem, Wybór Poezji, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988, s. 36. » 68 B. Pascal, Myśli, przeł. T. Żeleński (Boy), Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1989, s. 73. » 69 L. Kołakowski, Obecność mitu…, op. cit., s. 143.

Musica mundana – silentium universi

organizować wspólnotę powszechną społeczeństwa, które jako całość uzna się za lud wybrany”70. Przyglądając się przemianom sztuki w XX wieku, mamy wszelkie podstawy, by dostrzec zarówno w jej awangardowej dążności do burzenia dawnych form, jak i w aktywizmie inicjującym i wspierającym zmiany społeczne, wcielenie mitu utopii przyszłej. W tym wariancie „ludem wybranym” byliby artyści, dążący jednak do tego, by każdy stał się artystą. Myślenie w kategoriach awangardowych stało się w sztuce XX wieku tak powszechne, że Richard Schechner, opisując stan sztuki teatralnej u schyłku ubiegłego stulecia, pisał aż o pięciu rodzajach awangardy, w tym o awangardzie poszukującej tradycji71. Jednak opisywany mit, by stać się intelektualnie i duchowo atrakcyjnym, musiał odwołać się do treści dających pole spekulacji filozoficznej i nienegującej tajemnicy, która jest niezbędna w jakichkolwiek rozważaniach natury duchowej. Stąd naturalne już w XIX w. zwrócenie uwagi na Wschód, zainteresowanie sztuką pierwotną i szamańską czy tradycjami etnicznymi z różnych części świata, postępujące wraz z badaniami etnograficznymi. Proces wzrostu popularności w ostatnich dekadach systemów mądrościowych, alternatywnych wobec myśli zachodniej i chrześcijaństwa, opisała niedawno Chantal Delsol w książce Czas wyrzeczenia72, ale grunt pod ten proces kładli już intelektualiści i artyści przełomu XIX i XX wieku. Ojciec abstrakcjonizmu, Wassily Kandyński, cytował w swoim manifeście O duchowości w sztuce Helenę Bławatską i powoływał się na Rudolfa Steinera, jako że oboje tworzyli teozofię silnie odwołującą się do filozofii wschodnich. Sam Steiner w swoich książkach pisał o człowieku wewnętrznym, który ma zdolność widzenia i słyszenia wewnętrznego za pomocą duchowych oczu i uszu, aczkolwiek przestrzegał przed stępieniem własnych zmysłów73. Nie sposób tu streszczać całą historię inspiracji wschodnich wśród artystów zachodnich XX wieku. Aby jednak powrócić do zasadniczego tematu, warto bliżej przyjrzeć się postaci, którą potraktować można jako ikonę XX-wiecznej awangardy, i to nie tylko w dziedzinie muzyki. Jak pisał Jerzy Kutnik: „Pojęcie ciszy zajmuje […] centralne miejsce w stworzonym przezeń [Johna Cage’a – przyp. J.Ż.] systemie estetyczno-

» 70 Ibidem, s. 147. » 71 Por. R. Schechner, Przyszłość rytuału, przeł. T. Kubikowski, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2000. » 72 Ch. Delsol, Czas wyrzeczenia, przeł. G. Majcher, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2020. » 73 R. Steiner, Droga do poznania wyższych światów…, op. cit., s. 22–29.

Jakub Żmidziński

-filozoficznym”74. Choć Cage czerpał z wielu stron75, jak się wydaje, kluczowe były tu inspiracje płynące ze Wschodu. Nim zetknął się buddyzmem zen, pod wpływem znajomości ze studentką muzyki pochodzącą z Indii, zainteresował się hinduskim duchowym podejściem do sztuki dźwięku: Uznanie mistycznych możliwości muzyki nie oznaczało według Cage’a konieczności przyjęcia jakiegoś określonego poglądu na samą istotę Boga i akceptacji konkretnej doktryny religijnej. Negatywnie nastawiony do całej spuścizny artystycznej i filozoficznej cywilizacji zachodniej, wolał przyjąć, że wszystko, co istnieje w świecie, ma osnowę duchową, a muzyka, czy sztuka w ogóle, powinna służyć jej odkrywaniu i pogłębianiu duchowych doświadczeń człowieka76. Fragment ten doskonale ilustruje zachodnie podejście do kultury wschodniej – jej treści, wybierane według własnych upodobań z wielu różnych azjatyckich tradycji, niemal zawsze zostają przefiltrowane przez zachodni indywidualizm, przyczyniając się na poziomie duchowo-filozoficznym do powstawania eklektycznych hybryd, a na poziomie artystycznym nieraz do intrygujących realizacji. Dalszym etapem wschodnich fascynacji Cage’a było spotkanie z buddyzmem zen. Dzięki wykładom Daisetza T. Suzuki na Columbia University w 1950 roku: Ascetyzm właściwy filozofii Zen polegający na „wyciszeniu” i zdyscyplinowaniu własnego „ja” wskazał Cage’owi drogę otwarcia siebie samego i swej sztuki na doświadczenie poprzez wyeliminowanie wpływu zarówno świadomości, jak i podświadomości na przebieg procesu twórczego77. Kolejnym krokiem było wykorzystanie w swych kompozycjach chińskiej Księgi przemian I Ching. Jeśli jednak chodzi o ciszę, ważniejsze wydaje się tu zainteresowanie buddyzmem zen, a w szczególności kluczowe pojęcie zen, wspomniana już pustka. Nie sposób tu głębiej wnikać i rozważać wszelkie niuanse związane z jej paradoksalną naturą, warto jednak prześledzić, w jakiej wersji poznał naukę zen sam Cage. We Wprowadzeniu do buddyzmu zen, które powstało na bazie jego amerykańskich wykładów, Suzuki swym polemicznym wywodem, pisanym » 74 J. Kutnik, Gra słów. Muzyka poezji Johna Cage’a, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii CurieSkłodowskiej, Lublin 1997, s. 9. » 75 Jacek Szerszenowicz w rozważaniach o ciszy u Cage’a zwraca uwagę na białe płótna Roberta Rauschenberga, z którym kompozytor się przyjaźnił – por. J. Szerszenowicz, Cisza – środowisko czy tworzywo muzyki?, [w:] Wokół ciszy…, op. cit., s. 90–97. » 76 J. Kutnik, John Cage przypadek paradoksalny…, op. cit., s. 37. » 77 Ibidem, s. 44.

Musica mundana – silentium universi

obrazowym językiem odwołującym się często do koanów, przedstawiał zen bardziej jako praktykę bliską życiu niż system. Odrzucenie logiki rozumowania w imię poznania głębszego, przyjęcie postulatu koncentracji na tym, co wewnętrzne, współbrzmiało z zachodnim indywidualizmem: „zen odrzuca wszystko, co choćby trochę przypomina zewnętrzny autorytet, natomiast bezgranicznie wierzy w wewnętrzne życie człowieka, ponieważ wszelki autorytet, jaki jest w nim zawarty, pochodzi właśnie z wewnątrz”78. Z naciskiem pisze o odrzuceniu logiki, dzięki czemu „zen chce uwolnić ludzki umysł od wszelkich ograniczeń”79. Równocześnie Suzuki wskazuje, że: „zen nie jest mimo wszystko skomplikowaną sprawą ani też dziedziną wymagającą najwyższych zdolności do abstrakcji i spekulacji. Prawda i siła zen polega na jego prostocie, bezpośredniości i skrajnej praktyczności”80. Ostatecznie praktyka zen prowadzi do satori: Czyż zatem zen jest niewytłumaczalny, tak że mistrz nie może doprowadzić swoich uczniów do oświecenia za pomocą wyjaśnień? Czy satori w ogóle nie poddaje się rozumowej analizie? Owszem, jest to przeżycie, którego nawet najobszerniejsze wyjaśnienia i dowody nie przekażą innym, chyba że go uprzednio sami doświadczyli. Jeśli satori daje się zanalizować, w tym sensie, że dzięki analizie staje się całkowicie jasne dla kogoś, kto go nigdy nie doświadczył, nie jest to wówczas żadne satori. Albowiem satori obrócone w pojęcie nie może być tym, czym jest. Przestajemy mieć wtedy do czynienia z przeżyciem zen81. Idea satori świetnie nadawała się do progresywnego, awangardowego spojrzenia na sztukę i kulturę: „Musi nastąpić ogólny przewrót umysłowy, który niszczy stare zapasy rozumowania i kładzie podwaliny pod nowe życie”82. Wielokrotnie Suzuki bronił zen przed zarzutami o nihilizm, a wszelkie określenia pustki jako negacji tłumaczył retoryką języka przyzwyczajonego do dualistycznego sposobu myślenia83. Jak dalece zen różni się od europejskiej tradycji wraz z jej muzyką sfer, wskazuje poniższe porównanie: „Gdy się patrzy od strony tej prawdy, nawet ruchy całego wszechświata nie znaczą więcej niż lot moskita czy kołysanie wachlarza.

» 78 D.T. Suzuki, Wprowadzenie do buddyzmu zen, przeł. M. i A. Grabowscy, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2004, s. 49. » 79 Ibidem, s. 45. » 80 Ibidem, s. 102. » 81 Ibidem, s. 111. » 82 Ibidem, s. 117. » 83 Por. Ibidem, s. 58.

100

Jakub Żmidziński

Chodzi bowiem o to, żeby dostrzec w tym wszystkim działanie jednego ducha będącego absolutną afirmacją, w której nie ma nawet kropli nihilizmu”84. Dalej zaleca nawet porzucenie idei pustki: „Dopóki rozprawiamy o nicości czy o absolucie, jesteśmy odlegli od zen, a nawet się od niego oddalamy. Odrzucić trzeba ostoję, którą jest śunjata. Pozostaje rzucić się w bezdenną otchłań”85. Zatem zen w tej wersji, pozostawiający człowiekowi wolność od wszelkich doktryn, w swej paradoksalnej naturze idealnie nadawał się jako inspiracja dla takiego konceptualisty, jakim był Cage. Nie chodziło tu w rzeczy samej o osiągnięcie satori, bardziej o wytrącenie z dawnego sposobu myślenia, o gest negacji, mający w założeniu olbrzymi potencjał afirmacji. Cisza była tu w jakimś sensie synonimem czy raczej akustycznym wyrazem pustki, która jest „filozoficznym jądrem buddyzmu”86. Może też mieć konotacje artystyczne – w słynnej Sutrze Serca czytamy: „Forma jest pustką; pustka jest formą; forma nie jest różna od pustki. Pustka nie jest różna od formy”87. Pierwszym literackim owocem inspiracji zen był, jak się wydaje, wykład Lecture on Nothing Cage’a z 1949 roku, zaczynający się od takich sformułowań: „Jestem tutaj , i nie mam nic do powiedzenia . […] Nam potrzebna jest cisza ; ale cisza wymaga… żebym mówił dalej [!]”88. Już sam zapis wykładu, z wyraźnie zaznaczonymi miejscami pustymi, odsłania konsekwencje nie tylko treściowe, ale i formalne tego „odczytu-poematu” – „gatunkowej hybrydy”, „której poetyckość realizuje się w procesie czytania tekstu-partytury zgodnie z zapisanymi w nim dyrektywami wykonawczymi”89. Totalność tego zabiegu artystycznego zapowiada późniejsze działania Fluxusu i praktyki intermedialne. Wkrótce potem powstaje kolejny wykład Lecture on Something, w którym również znajdujemy wyraźne inspiracje zen: „Życie jest jednością. Bez początku, środka i końca. Koncepcja początku, środka i końca jest pochodną traktowania siebie samego jako istoty oddzielonej od tego, co uważamy za resztę rzeczywistości”90. Te i późniejsze teksty autor zebrał i wydał na początku lat 60. pod wspólnym, wielce znaczącym tytułem Silence. Spotkanie Cage’a z zen przebiegło niemal w tym samym czasie, co wspomniane już doświadczenie z kabiną antypogłosową, w sumie oba te doświadczenia stały się ogromnie ważnym impulsem dla jego twórczości » 84 Ibidem, s. 62. » 85 Ibidem. » 86 M. Tempczyk, Buddyzm w oczach filozofa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2011, s. 115. » 87 Sutra Serca Doskonałej Mądrości, cyt. za: Ibidem, s. 118. » 88 J. Cage, Lecture on Nothing, cyt. za: J. Kutnik, Gra słów…, op. cit., s. 46. » 89 Ibidem, s. 47. » 90 J. Cage, Lecture on Something, cyt. za: Ibidem, s. 57.

Musica mundana – silentium universi

101

muzycznej. Najgłośniejszym akordem tej przemiany był utwór 4’33”, którego słynna premiera jest dziś powszechnie opisywana jako jeden z najważniejszych manifestów awangardowej twórczości XX wieku. Różnorako interpretowany, bez wątpienia czyni z ciszy coś niezbywalnego w refleksji nie tylko o muzyce współczesnej, ale też o samej twórczości kompozytorskiej Cage’a. Ranga ciszy, rozumianej tu w duchu zen, najmocniej wybrzmiewa w tekście Wstęp do „Tematów i wariacji” z 1982 roku, który można traktować jako podsumowanie filozofii estetycznej amerykańskiego artysty. Już pierwsze zdanie-sentencja nie pozostawia wątpliwości: „Brak celu (akceptacja ciszy) prowadzi ku naturze; rezygnacja z kontroli, niech dźwięki pozostaną dźwiękami”91. Kilka dalszych aforyzmów potwierdza trwałą inspirację zen w myśleniu o sztuce: Pusty umysł. Żadnej idei ładu. […] Inspirować cię mogą tylko twoje własne dzieła (nic z zewnątrz). […] Najwyższy cel = brak celu. Wizja = brak wizji. (Zgodnie z naturą). […] Nie ma rozziewu między duchem i materią. […] Bezsensowność jako ostateczny sens. […] Oczyścić i wyciszyć umysł i w ten sposób wystawić go na boskie oddziaływanie. […] Muzyka = brak muzyki […] Problemy muzyki (wizji) można rozwiązać jedynie wtedy, gdy cisza (brak wizji) uznana zostanie za podstawę. […] Celem jest nie mieć celu92. Dodać oczywiście trzeba, że wśród aforyzmów znaleźć można inspirowane wieloma innymi koncepcjami, niektóre są wprost cytatami, np. z Mistrza Eckharta, Gertrude Stein czy Henry’ego Davida Thoreau. Znajdziemy i takie, które podkreślają progresywny charakter myślenia Cage’a, np.: „Praktyczne znaczenie zmian społecznych pochodzi z możliwości zmieniania myśli. […] Łamać zasady. […] To ważne, że nie ma reguł”93. Wydaje się jednak, że dla Cage’a do tworzenia w duchu totalnie awangardowym cisza i pustka były niezbędne jako dwa aspekty tego samego fenomenu. Przytaczane wcześniej rozważania Kutnika o centralnym miejscu ciszy w systemie amerykańskiego artysty można kontynuować dalej: „Akceptacja ciszy jest punktem wyjścia Cage’owskiej koncepcji działania nieintencjonalnego jako warunku integracji sztuki z egzystencjalnym doświadczeniem człowieka i z naturalnymi procesami zachodzącymi w przyrodzie”94. Ma to swoje zasadnicze odbicie nie tylko w kompozycjach muzycznych, ale i w tekstach, przy czym Kutnik równocześnie podkreśla » 91 J. Cage, Wstęp do „Tematów i wariacji”, przeł. J. Jarniewicz, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wybór i red. Ch. Cox, D. Warner, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 285. » 92 Ibidem, s. 286–290. » 93 Ibidem. » 94 J. Kutnik, Gra słów…, op. cit., s. 9.

102

Jakub Żmidziński

„naiwny idealizm” Cage’a, który pozwalał mu w połowie lat 60. fascynować się ideami Mao Zedonga95. Jerzy Kutnik rekonstruuje jego poglądy w taki sposób, że brzmią one jak wyjęte z rozważań Kołakowskiego o micie utopii przyszłej – chodzi o realizację „idei globalnego społeczeństwa ludzi wolnych, równych i szczęśliwych”96. Dodać jednak należy, że w swych wielorakich poszukiwaniach artyści awangardy wspominali też o średniowiecznych porządkach muzycznych, jak choćby Dick Higgins w eseju Muzyka z zewnątrz, ale znamienne jest, że interesuje go tam nie tyle sama musica mundana, ile wyróżniona przez Boecjusza musica speculativa, jako przykład zajmowania się muzyką przez nie-kompozytorów97. Choć łacińskie określenie Silentium Universi (Milczący Wszechświat), wielokrotnie pojawiające się w prozie Stanisława Lema98, wyraża jedynie naukową zagadkę braku rejestracji sygnałów odbieranych od jakichkolwiek istot żywych we wszechświecie, może być tutaj użyte jako przeciwstawne do idealistycznej wizji harmonii sfer niebieskich. Odrzucenie pitagorejskiego mitu, które według historyka muzyki i pisarza, Krzysztofa Lipki, nie jest ostateczne, a myśl Boecjusza czeka na swój renesans99, zaowocowało stworzeniem mitu innego. W jego centrum znajduje się cisza, za którą nie kryje się mistyczna muzyka, a pustka. Choć może dla adepta zen samo uznanie harmonii wszechświata czy brzmiącej ciszy nie byłoby obce. Paweł Możdżyński podsumowując swój esej o rytualnej sztuce współczesnej napisał, że rytuał w dzisiejszej sztuce „został wyzwolony z mitu”100. Wydaje się, że to paradoksalne, by nie powiedzieć, niemożliwe zdarzenie, należałoby zmodyfikować, pisząc raczej o micie pustki, a w przypadku muzyki – ciszy. * Kołakowski podsumowując konflikt między mitologiami konserwatywnymi i skierowanymi ku utopii przyszłości nie tylko pisał o ich „pospolitym” współwystępowaniu, ale też o konflikcie między nimi, „bez którego ani kultura nie może istnieć, ani rozwój technologiczny”101. Co więcej, jak » 95 Por. ibidem, s. 11. » 96 Ibidem, s. 12. » 97 Por. D. Higgins, Muzyka z zewnątrz, [w:] tegoż, Nowoczesność od czasu postmodernizmu i inne eseje, przeł. P. Rypson, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 137–138. » 98 Por. M. Kładź, Silentium Universi w twórczości Stanisława Lema, [w:] Cisza i milczenie… op. cit., s. 215–224. » 99 K. Lipka, Mój neobocjanizm, „Canor” 17, 1997, s. 45–48. » 100 Por. P. Możdżyński, Rytualna sztuka współczesna, [w:] red. I. Borowik, M. LibiszowskaŻółtkowska, J. Doktór, Oblicza religii i religijności, Nomos, Kraków 2008, s. 418. » 101 L. Kołakowski, Obecność mitu…, op. cit., s. 154.

Musica mundana – silentium universi

103

dodaje na końcu swej rozprawy: „miejscem rozruchu kultury jest zawsze konflikt wartości […] kultura żyje zarazem z pragnienia syntezy ostatecznej między swoimi skłóconymi składnikami i z organicznej niemożności zapewnienia sobie tej syntezy”, bowiem „niepewność zamierzeń i kruchość zdobyczy okazują się warunkiem twórczego trwania kultury”102. ● Bibliografia Barwy ciszy. Cisza w środowisku naturalnym i w kreacji artystycznej, red. T. Rogala, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2019. Bolesławiusz K., Przeraźliwe echo trąby ostatecznej albo cztery rzeczy ostatnie człowieka oczekujące, Księgarnia i Drukarnia Związkowa, Chrzanów [data nieznana]. Borkowski K.M., Nieobecna wszechobecna cisza wszechświata, „Tematy z Szewskiej” (Katedra Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Wrocławskiego), nr 1/2007. Brandstaetter R., Inne kwiatki świętego Franciszka z Assyżu, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1976. Brandstaetter R., Kroniki Assyżu, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1976. Cage J., Wstęp do „Tematów i wariacji”, przeł. J. Jarniewicz, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wyb. i red. Ch. Cox, D. Warner, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010. Carpentier A., Podróż do źródeł czasu, przeł. K. Wojciechowska, Czytelnik, Warszawa 1988. Cisza w teorii i praktyce. Obraz interdyscyplinarny, red. T. Olearczyk, Oficyna Wydawnicza AFM, Kraków 2014. Corbin A., Historia ciszy i milczenia. Od renesansu do naszych dni, przeł. K. KotSimon, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2019. Delsol Ch., Czas wyrzeczenia, przeł. G. Majcher, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2020. Dolewka M., Cisza w muzyce jako kategoria mistyczna – wprowadzenie, [w:] Muzykolog – humanista wobec doświadczenia muzyki w kulturze. Księga pamiątkowa dedykowana Profesor Małgorzacie Woźnej-Stankiewicz, red. Z. Fabiańska, M. Dziadek, Musica Iagellonica, Kraków 2021. Durix C., Sto kluczy zen, przeł. P. Ilukowicz, Oficyna Wydawnicza 3,49, Poznań 1999. Eliot T.S., Wybór poezji, Państwowy Instytut Wydawniczy 1988. Hejmej A., Muzyczność dzieła literackiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002. Higgins D., Muzyka z zewnątrz, [w:] tegoż, Nowoczesność od czasu postmodernizmu i inne eseje, przeł. P. Rypson, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000.

» 102 Ibidem, s. 199.

104

Jakub Żmidziński

James J., Muzyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porządku wszechświata, przeł. M. Godyń, Znak, Kraków 1996. Jan od Krzyża, Pieśń duchowa, przeł. B. Smyrak, Wydawnictwo Karmelitów Bosych, Kraków 2002. Kagge E., Cisza. Opowieść o tym, dlaczego straciliśmy umiejętność przebywania w ciszy i jak ją odzyskać, przeł. I. Zimnicka, Muza, Warszawa 2017. Kania I., Muttavali. Wypisy z ksiąg starobuddyjskich, wyd. Aletheia, Warszawa 2007. Klein R., Cisza esencja naszego umysłu, Wydawnictwo Kos, Katowice 2012. Kowalska M.F., Dzienniczek. Miłosierdzie Boże w duszy mojej, Wydawnictwo Księży Marianów, Warszawa 2000. Kutnik J., Gra słów. Muzyka poezji Johna Cage’a, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1997. Kutnik J., John Cage przypadek paradoksalny, Folium, Lublin 1993. Lewis C.S., Odrzucony obraz. Wprowadzenie do literatury średniowiecznej i renesansowej, przeł. W. Ostrowski, Znak, Kraków 1995. Lipka K., Mój neobocjanizm, „Canor” 17, 1997. Mielczarek J., Na początku była cisza, „Wszystko co najważniejsze”, https:// wszystkoconajwazniejsze.pl/jakub-mielczarek-na-poczatku-byla-cisza/ [dostęp: 14.12.2021]. Możdżyński P., Rytualna sztuka współczesna, [w:] red. I. Borowik, M. Libiszowska-Żółtkowska, J. Doktór, Oblicza religii i religijności, Nomos, Kraków 2008. Olearczyk T., Pedagogia ciszy, Wyższa Szkoła Filozoficzno-Pedagogiczna „Ignatianum”, Kraków 2010. Otto R., Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, przeł. B. Kupis, Thesaurus Press, Wrocław 1993. Pascal B., Myśli, przeł. T. Żeleński (Boy), Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1989. Paszkowska T., Silentium – polisemiczna wartość i sprawność. Studium teologiczno-duchowościowe, Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego im. Jana Pawła II, Lublin 2020. Pseudo-Dionizy Areopagita, Hierarchia niebiańska, w: tegoż, Pisma teologiczne II, przeł. M. Dzielska, Znak, Kraków 1999. Reymont W.S., Chłopi, t. I-II, Wydawnictwo Kurpisz, Poznań 2000. Rokosz T., Pojęcia cisza i milczenie w ujęciu kognitywnym – prolegomena, [w:] Cisza i milczenie. Społeczno-kulturowe mechanizmy kreowania emocji, red. B. Płonka-Syroka i K. Marchel, Oficyna Wydawnicza Arboretum, Wrocław 2010. Saint-Exupéry A. de, Twierdza, przeł. A. Olędzka-Frybesowa, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1990. Sarah R., Diat N., Moc milczenia. Przeciw dyktaturze hałasu, przeł. A. Kuryś, Wydawnictwo Sióstr Loretanek, Warszawa 2017. Schechner R., Przyszłość rytuału, przeł. T. Kubikowski, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2000. Semantyka milczenia. Zbiór studiów, red. K. Handke, Slawistyczny Ośrodek

Musica mundana – silentium universi

105

Wydawniczy przy Instytucie Slawistyki PAN, Warszawa 1999. Semantyka milczenia. Zbiór studiów. 2, red. K. Handke, Slawistyczny Ośrodek Wydawniczy, Warszawa 2002. Skupin R., Muzyka ciszy i cisza w muzyce kultur Orientu, [w:] Wokół ciszy. W stulecie urodzin Johna Cage’a, red. M. Grajter, Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów, Łódź 2013. Sontag S., Estetyka ciszy, [w:] eadem, Style radykalnej woli, przeł. D. Żukowski, Wyd. Karakter, Kraków 2018. Springer F., Springer szuka ciszy: Cisza absolutna, „Vogue” 24.06.2019, https:// www.vogue.pl/a/springer-szuka-ciszy-cisza-absolutna [dostęp: 2.11.2021]. Steiner R., Droga do poznania wyższych światów, tłum. z niem., Randall & Sfinks, Sosnowiec 1993. Suzuki D.T., Wprowadzenie do buddyzmu zen, przeł. M. i A. Grabowscy, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2004. Szerszenowicz J., Cisza – środowisko czy tworzywo muzyki?, [w:] Wokół ciszy. W stulecie urodzin Johna Cage’a, red. M. Grajter, Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów, Łódź 2013. Tempczyk M., Buddyzm w oczach filozofa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2011. Turek A., Cisza, „W Drodze” 2 (306) 1999. Vincenz S., Na wysokiej połoninie. Nowe czasy. Księga I. Zwada, Fundacja Pogranicze, Sejny 2003. Vincenz S., Na wysokiej połoninie. Nowe czasy. Księga II. Listy z nieba, Fundacja Pogranicze, Sejny 2004. Żmidziński J., Brzmienie nieba w poezji Adama Mickiewicza, [w:] Oddźwięki – odbicia – odcienie. Wiek XIX wobec sztuk, red. A. Borkowska-Rychlewska, R. Okulicz-Kozaryn, Poznań 2020. Żmidziński J., Cichość i wrzawa. Pejzaż akustyczny jako narzędzie badań literackich na przykładzie Reymontowskich Lipiec [w druku]. Żmidziński J., Kultura muzycznie nastrojona. Muzyka w literaturze i obrzędzie, Wydawnictwo Uniwersytetu Artystycznego, Poznań 2021 [w opracowaniu redakcyjnym]. Żmidziński J., Wzór nieznany. Stanisław Vincenz a muzyka, wyd. a linea – UAP, Wrocław-Poznań 2018.

Szymon Nożyński

Doktor nauk społecznych, pedagog medialny, adiunkt w Dolnośląskiej Szkole Wyższej we Wrocławiu, w latach 2006–2019 związany ze specjalnością dziennikarstwo muzyczne. Autor wielu publikacji o tematyce dźwiękowo-medialnej (m.in. w „Kulturze Współczesnej”, „Glissandzie”, „Przeglądzie Kulturoznawczym”, „Studia de Cultura”, „Made in Poland. Studies in Popular Music”, „Studiach Humanistycznych AGH”), współredaktor książki Miejsca muzyki. Perspektywa interdyscyplinarna (Gdańsk 2019). Jego zainteresowania naukowe koncentrują się na przecięciu zagadnień związanych z dźwiękiem i technologią. Były dziennikarz muzyczny, muzyk amator.

107

Algorytmizacja muzyki – zagrożenie prywatności, ale także dobra perspektywa dla archiwów dźwiękowych

Nasze życie jest dzisiaj nie do pomyślenia bez zakotwiczenia w technologii, żywi się nią, wiążąc z nią nadzieje albo przeciwnie – dopatrując się zguby w instrumentalizacji kultury, jakiej nie znały dotąd dzieje1 Algorytm wie o nas dużo więcej niż my sami o sobie2 W filmie To my (Us) Jordana Peele’a3 jedna z bohaterek, walcząc o życie, zwraca się do multimedialnego urządzenia zwanego Ophelią: „zadzwoń po policję!” (call the police). Ophelia usłużnym, automatycznym głosem odpowiada: „oczywiście, odtwarzam Fu*k the Police, zespołu N.W.A”. I włącza muzykę. Algorytmy – pisze Hannah Fry – nie są złe ani dobre, liczy się sposób ich wykorzystania4. Jamie Bartlett twierdzi z kolei, że nigdy nie są neutralne, natomiast użytkownicy odbierają je jako działające obiektywnie » 1 W.J. Burszta, Świat jako więzienie kultury. Pomyślenia, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2008, s. 108. » 2 M. Kosiński w rozmowie z M. Redzisz, Wojnę o prywatność już przegraliśmy, https://www. sztucznainteligencja.org.pl/michal-kosinski-wojne-o-prywatnosc-juz-przegralismy/ [dostęp: 17.06.2021]. »3

Us, reż. J. Peele, Chiny-Japonia-USA, 2019.

» 4 H. Fry, Hello World. Jak być człowiekiem w epoce maszyn, tłum. S. Musielak, Kraków 2019, s. 12–13.

108

Szymon Nożyński

i logicznie5. Tomasz Bielak i Grzegorz Ptaszek uważają, iż racjonalność algorytmów jest pozorna, ponieważ działają w oparciu o ludzkie reguły, które są mało przejrzyste6, skąd może wynikać ich stronniczość, dodaje Łukasz Iwasiński7. Mimo to algorytm posiada rodzaj autorytetu, przypisany automatycznie wraz z władzą, pisze Olga Kosińska8. Współcześnie postęp technologiczny oraz sprzężone z nim skutki społeczne notują przyrost w tempie wykładniczym – pisze futurolog Ray Kurzweil9. Z drugiej strony, niektórzy ekonomiści twierdzą, iż obecnie funkcjonujemy w okresie powzrostowym, w którym nie będzie już radykalnego postępu – zauważa w jednym z wywiadów Edwin Bendyk10. Niemniej jednak w technologicznej teraźniejszości algorytmy czy bańki filtrujące stanowią nieodzowny element, związany z aktywnością użytkowników w rozrastających się bazach danych (big data). Z jednej strony są bardzo użyteczne, ale z drugiej, stają się nieświadomymi bohaterami wielu negatywnych procesów. Od umiarkowanego optymizmu, kreślącego tzw. technologiczną osobliwość11, współczesne teksty badawcze i publicystyczne przeszły do szkicowania negatywnych konsekwencji władzy algorytmicznej. Z jednej strony grono futurologów dokonuje technologicznej predykcji, zwykle ostrzegając przed samą sztuczną inteligencją. Z drugiej strony publicyści i liczni badacze podnoszą alarm, wskazując obecne problemy, które charakteryzują się implementowaniem rozwiązań technologicznych w zadania, mające na celu osiągnięcie przewagi na wielu społecznych polach. Nie można też zapomnieć, że wśród badaczy12 nie ma powszechnej zgody co do bardzo » 5 J. Bartlett, Ludzie przeciw technologii. Jak internet zabija demokrację (i jak ją możemy ocalić), tłum. K. Umiński, Wydawnictwo Sonia Draga, Katowice 2019, s. 39–40. » 6 T. Bielak, G. Ptaszek, Algorytmiczne doświadczanie kultury, „Kultura Współczesna” nr 1 (104), 2019, s. 11. » 7 Ł. Iwasiński, Social Implications of Algorithmic Bias, [w:] red. B. Sosińska-Kalata, M. Roszkowski, Z. Wiorogórska, Nauka o informacji w okresie zmian vol. X, Rewolucja cyfrowa: infrastruktura, usługi, użytkownicy, Wydawnictwo Naukowe i Edukacyjne SBP, 2020. » 8 O. Kosińska, Algorytm nigdy nie mruga. Wpływ algorytmu zarządzającego portalem YouTube na rzeczywistość społeczną, „Kultura Współczesna” nr 1 (104), 2019, s. 109. » 9 R. Kurzweil, Nadchodzi osobliwość. Kiedy człowiek przekroczy granice biologii, tłum. A. Nowosielska, E. Chodkowska, Warszawa 2018, s. 25–26. » 10 E. Bendyk w rozmowie z R. Pawłowskim, Przyszłość już była. Innej nie będzie, [w:] red. R. Pawłowski, #Przyszłość. Bitwa o kulturę, Teatr Stary w Lublinie, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015, s. 36. » 11 Książki Raya Kurzweila, Maxa Tegmarka, Nicka Bostroma czy wywiady z Elonem Muskiem pełne są obaw względem nadciągającej ery sztucznej inteligencji, związanej z „osobliwością”, która może się usamodzielnić. Niewiele uwagi natomiast poświęca się sytuacji, która ma miejsce już dzisiaj – czyli powiązaniu algorytmów z polityką i biznesem. Zanim nastąpi czas sztucznej inteligencji, rzeczywistość mogą zdominować systemy hybrydowe, składające się z algorytmów i ludzi – działających wspólnie w określonym, nie do końca transparentnym celu. » 12 David Hesmondhalgh w swoim artykule przytomnie zauważa, że akademicka refleksja dotycząca streamingu praktycznie nie istniała na poziomie badawczym przed 2015 rokiem.

Algorytmizacja muzyki – zagrożenie prywatności...

109

szeroko rozumianego wpływu nowych technologii np. na kulturę (choćby kwestia streamingu i procesy słuchania muzyki). Odmienne stanowiska dokładnie zestawia i analizuje w swoim tekście David Hesmondhalgh13. Wśród negatywnych skutków korzystania z technologii najczęściej wymienia się ingerencję w prywatność, której użytkownik nieświadomie się zrzeka w zamian za darmowe usługi sieciowe. Równie często ostrze krytyki skierowane jest w procesy związane z profilowaniem, personalizacją, kreowaniem modelu użytkownika, co posłużyć ma m.in. lepszej sprzedaży produktów i usług. Działania te nie kończą się na próbach monetyzacji. Poważnym problemem staje się coraz skuteczniejsze wpływanie na wybory użytkownika, dotyczące m.in. jego preferencji politycznych, ideologicznych i kulturowych. Upraszczając ten skomplikowany, najczęściej też zakamuflowany ciąg działań i egzemplifikując go na gruncie kultury popularnej, można rzecz, iż niewinne „kliknięcie” w wybraną piosenkę, w celu jej odtworzenia, daje w efekcie obraz użytkownika w sferze np. preferencji politycznych, co z kolei może przełożyć się na chęć ich utwierdzenia lub przeciwnie – aktywnego wpłynięcia na zmianę. Jeden niewinny ruch (np. dołączenie do danej grupy na Facebooku) może sprawić, że „nie zostaniemy przyjęci do pracy” – zauważa Frank Pasquale14. Zatem algorytm jest narzędziem, które może zostać użyte w szkodliwym społecznie, manipulacyjnym celu. W tym procesie mechanizm poznania działa w obie strony – słuchacz zyskuje dostęp do muzyki, podmiot zainteresowany zaś – informacje o słuchaczu. Tenże „podmiot zainteresowany” nie jest neutralny, podobnie jak neutralna nie jest Dolina Krzemowa15. Już Marshall McLuhan pisał, iż maksymalną penetrację społeczeństwa przez przekaźnik uzyskuje się przy mediach masowych, komercyjnych, nastawionych na „neutralność” i dostarczanie rozrywki16. Badacze od wielu lat sygnalizują wpływ algorytmów na sferę kultury. W przypadku muzyki manifestuje się to m.in. tworzeniem programów, których głównym zadaniem jest samodzielne komponowanie utworów.

Zob. D. Hesmondhalgh, Streaming’s Effects on Music Culture: Old Anxieties and New Simplifications, „Cultural Sociology”, 2021, s. 2. » 13 D. Hesmondhalgh, Streaming’s Effects on Music Culture: Old Anxieties and New Simplifications, „Cultural Sociology”, 2021. » 14 F. Pasquale, The Black Box Society. The Secret Algorithms That Control Money and Information, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts – London England, 2015, s. 20. » 15 D. Murray, Szaleństwo tłumów, przeł. J. Spólny, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2020. » 16 M. McLuhan, Radio: bęben plemienny, [w:] Wybór pism, red. J. Fuksiewicz, tłum. K. Jakubowicz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975, s. 155–156.

110

Szymon Nożyński

Yuval Noah Harari17 i Harry Lehmann18 omawiają przykład Davida Cope’a, który tworzy oprogramowanie komponujące; ciekawe osobliwości opisuje także Piotr Zawojski19. Niniejszy tekst wskazuje skrajności w postaci niektórych zagrożeń, ale i zbawiennego wpływu algorytmów – w obu przypadkach – na muzycznym gruncie. Ambiwalentny ton tego tekstu wynika z trudności jednoznacznego wskazania efektów działania tychże mechanizmów. Koniecznością jednak jest zwrócenie uwagi na te, które stają się powszechne, a ich natura pozostaje niejasna. Wprawdzie nawet popularne serwisy udostępniają materiały obrazujące omawiany problem, jednak czy seriale takie jak Black Mirror20 lub filmy dokumentalne w rodzaju The Social Dilemma21 lub Algorytm – władca wszechświata22 są w stanie realnie wpłynąć na świadomość użytkownika dotyczącą zagrożeń? Doświadczenia na muzyce Muzyka jako jedna z pierwszych została dotknięta skutkami rewolucji związanej z formatem mp3 oraz powszechnością dostępu do komputerów i sieci. Słuchanie muzyki jest jedną z najpopularniejszych czynności, często wykonywaną mechanicznie. Nie bez znaczenia okazuje się też fakt, że muzyka nie od razu kojarzy się z polityką, częściej funkcjonując po prostu jako forma rozrywki. Krytyczne studia nad algorytmami, w których rozpatruje się ewentualne konsekwencje uczenia maszynowego, często nie poświęcają należytej uwagi muzyce23, która stała się niegroźnym polem doświadczalnym. Mniej podejrzane wydaje się testowanie rozwiązań algorytmicznych na muzyce, niż na zautomatyzowanych wyrokach sądowych czy diagnozach lekarskich. Niemniej jednak niektóre z opisanych tu mechanizmów można ekstrapolować na inne formy rozprzestrzeniania cyfrowej kultury.

» 17 Y.N. Harari, Homo Deus. Krótka historia jutra, tłum. M. Romanek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2019, s. 410–412. » 18 H. Lehmann, Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki, tłum. M. Pasiecznik, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2016. » 19 P. Zawojski, Maszynom (inteligentnym) wbrew? O sztuce w czasach sztucznej inteligencji, „Kultura Współczesna” nr 1 (104) 2019. » 20 Black Mirror, Wielka Brytania; jednym z twórców jest Charlie Brooker, serial pokazuje dosyć mroczną wizję współczesności i ewentualnej przyszłości społeczeństwa zatopionego w technologii. » 21 The Social Dilemma, reż. J. Orlowski, USA, 2020; serial Netflixa krytykuje wiele współczesnych rozwiązań technologicznych. Co ciekawe, po części krytykuje przecież działanie samego Netflixa, choć takie zdanie w filmie nie pada. » 22 Algorytm – władca wszechświata, Planete+, Singapur 2018. » 23 A.T. Chodos, What Does Music Mean to Spotify? An Essay on Musical Significance in the Era of Digital Curation, ”INSAM Journal of Contemporary Music, Art and Technology” nr 1, t. 1, 2019.

Algorytmizacja muzyki – zagrożenie prywatności...

111

Celowe użycie muzyki w partykularnych celach politycznych to zjawisko z bogatą, często niechlubną tradycją. Czym innym jest jednak użycie muzyki, a czym innym sam jej wewnętrzny przekaz. W artykule zwrócono szczególną uwagę na te sytuacje, w których muzyka staje się środkiem do zdobywania informacji o użytkowniku oraz narzędziem umożliwiającym skuteczne wpłynięcie na jego postrzeganie świata oraz wybory, których on dokonuje. Wykorzystanie wiedzy wywiedzionej z zachowań i rytuałów słuchaczy to domena nie tylko środowiska sieciowego. W sieci jednak jest to łatwiejsze, ponieważ słuchacz zostawia cyfrowe ślady aktywności, które można interpretować. A tego typu informacje mogą porządkować dane statystyczne, geograficzne, behawioralne i technologiczne24. Michał Kosiński zdecydowanie twierdzi, że ślady cyfrowe wiele mówią o użytkowniku (np. niewinne, często mechanicznie wykonywane „polubienia”, dotyczące codziennych sytuacji i osób). Tego typu dane, jego zdaniem, pozwalają ustalić m.in. płeć, rasę, orientację seksualną, poglądy czy różne cechy związane z osobowością25 użytkownika, który polubił daną treść. Cyfrowe ślady magazynują dane dotyczące użytkownika oraz ruchy, które wykonuje on w sieci. Zbierane są ze względu na bezpieczeństwo, badania rynkowe lub reklamy26. Połowa danych dotyczy m.in. maili, zdjęć, działań w serwisach społecznościowych, reszta z kolei porządkuje dokumentację, nazwiska czy historię przeglądanych stron27. Osobista playlista muzyczna charakteryzuje człowieka, który ją stworzył. Kolejna jej wersja może być już efektem sugestii algorytmu, zaś profil odbiorcy przysłuży się sprzedaży – produktu albo idei. Demokracja w czasach technofilii28 W swojej książce29 wspomniany już w tekście Jamie Bartlett stawia niepokojące tezy względem współistnienia demokracji i współczesnego oblicza » 24 R. Żulicki, M. Żytomirski, Próba wypracowania metodologii pomiaru baniek filtrujących w wyszukiwarce Google, „Zarządzanie Mediami” t. 8 (3), 2020, s. 244. » 25 M. Kosiński w rozmowie z M. Redzisz, Wojnę o prywatność już przegraliśmy, https://www.sztucznainteligencja.org.pl/michal-kosinski-wojne-o-prywatnosc-juz-przegralismy/ [dostęp: 17.06.2021]. » 26 Zob. Retencja danych telekomunikacyjnych, https://sip.lex.pl/akty-prawne/dzu-dziennikustaw/prawo-telekomunikacyjne-17116702/art-180-a [dostęp: 15.12.2021]. » 27 Homo digitalis – cyfrowy ślad człowieka, https://mlodytechnik.pl/technika/28471-homodigitalis-cyfrowy-slad-czlowieka [dostęp: 15.12.2021]. » 28 Medioznawca Karol Jakubowicz bardzo szczegółowo opisał związki nowych mediów, technologii i demokracji, zwracając uwagę m.in. na korelacje między korzystaniem z mediów społecznościowych a polityczną aktywnością. W książce uporządkował także różne oblicza demokracji, funkcjonującej w technologicznej rzeczywistości, zob. K. Jakubowicz, Media a demokracja w XXI wieku. Poszukiwanie nowych modeli, wyd. Poltext, Warszawa 2013. » 29 J. Bartlett, Ludzie przeciw technologii… op. cit.

112

Szymon Nożyński

rozwijającej się technologii, wskazując na antagonizowanie się obu systemów. Zdaniem dziennikarza, demokracja oparta na materii i analogowa nie ma szans w świecie technologii, funkcjonującym sieciowo i cyfrowo. Algorytmy, dataizm oraz nowa forma wirtualnego panoptykonu orientują rozwój w stronę dystopii, kierowanej przez inteligentne maszyny oraz postępowych i despotycznych technokratów30. Zabiegi algorytmów nie tylko wspomagają nawigację w obszernej bazie danych. To także forma utajonego wywiadu, który ma niejasny cel. Użytkownik „płaci”, więcej oddając niż zyskując, co jest umiejętnie zakamuflowane i wkomponowane w narrację personalizowanych, często darmowych usług. Książka Bartletta wskazuje mechanizmy sieciowe i ich skutki, podobnie jak swego czasu, względem telewizji, czynił to Neil Postman31. W Zabawić się na śmierć pisał m.in.: „[…] telewizyjny sposób poznawania świata jest bezwzględnie wrogi w stosunku do sposobu poznawania świata proponowanego przez typografię”32. Jamie Bartlett zwraca także uwagę na mcluhanowską „globalną wioskę”, która przeistoczyła się w technologiczne plemiona, zjawisko to określając „wtórną plemiennością”33. Ów proces retrybalizacji, jak pisał Marcin Rychlewski, jest zjawiskiem powszechnym, obfitującym w mikrowspólnoty, stanowiące drugi biegun kultury34. Niewielkie różnice między ludźmi w sieciowym trybie plemiennym urastają do problemów trudnych do pokonania. Plemienność tworzy się poprzez formatowanie informacji względem preferencji odbiorcy. A zatem mnogość źródeł i konieczność ich filtrowania tworzą „wąski lejek” informacyjny. Taka sytuacja konstytuuje grupy ludzi myślących podobnie, którzy szukają efektu potwierdzenia i posługują się uproszczonym sposobem wnioskowania35. Silniki rekomendacyjne znanych, dużych portali (jak Amazon czy YouTube) sugerują propozycje, które mogą się spodobać – pisze Frank Pasquale. Natomiast ekonomiczne, polityczne i kulturowe agendy, kryjące się za tymi sugestiami, są trudne do rozwikłania. To pośrednicy, którzy zawierają sojusze, promując interesy klientów lub dostawców, po to aby » 30 Ibidem, s. 8–15. » 31 Bartlett, odwołując się do badań Daniela Kahnemana, pisze o dwóch systemach: pierwszy charakteryzuje myślenie szybkie, instynktowne i emocjonalne, może być kojarzony z internetem. Drugi system oznacza myślenie powolne, rozważne i logiczne, tutaj publicysta pisze o mcluhanowskim człowieku ery pisma. W tym sensie Bartlett analizuje współczesność, zestawiając ją z czasami przedinternetowymi – tak jak robił to Postman, rozważając skutki popularności telewizji, zob. J. Bartlett, Ludzie przeciw technologii…, op. cit., s. 53–55. » 32 N. Postman, Zabawić się na śmierć. Dyskurs publiczny w epoce show-businessu, przeł. L. Niedzielski, Wydawnictwo Literackie Muza S.A., 2002, s. 121. » 33 J. Bartlett, Ludzie przeciw technologii…, op. cit., s. 45–70. » 34 M. Rychlewski, Kultura rozpadu. Rozważania na ostrzu noża, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2016, s. 17–18. » 35 J. Bartlett, Ludzie przeciw technologii…, op. cit., s. 56.

Algorytmizacja muzyki – zagrożenie prywatności...

113

zwiększyć zyski36. Mechanizmy neoplemienne, powodujące zacieśnienie relacji odbiorczych wokół tych samych muzycznych podmiotów wykonawczych, również redukują ofertę. Neoplemienność przypomina wcześniejsze subkultury fanowskie, które w obliczu eklektyzmu i zacierania granic muzycznych przestały mieć większe znaczenie. Płynność muzyki, autonomia wyboru i prywatność słuchacza Muzyka była pierwszą „branżą”, która w związku ze zmianami technologicznymi została przemodelowana na funkcjonowanie w czasie rzeczywistym i umieszczona w chmurze – uważa Kevin Kelly37. Przejście z tego, co stałe, do tego, co płynne, pokazało wzorzec, któremu poddały się inne wytwory kultury38. Zatem pośród metaforycznych figur, opisujących model przejścia z jednego systemu do drugiego, można wskazać m.in. „stałe do płynne”, „analogowe do cyfrowe”39 czy „atomy do bitów”40. W dalszej części tekstu ukazany zostanie również przykład na kierunek odwrotny. Gospodarka cyfrowa – pisze dalej Kevin Kelly – to strumienie krążących kopii, a jednocześnie płynność oznaczająca trzecią fazę techniki związanej z komputerami41. Katarzyna Śledziewska i Renata Włoch piszą z kolei o czwartej rewolucji technologicznej, która sumuje technologie założycielskie (komputer, internet, smartfon) oraz technologie intensyfikujące (rozwiązania chmurowe, internet rzeczy, sztuczną inteligencję, robotyzację i blockchain)42. Technologie intensyfikujące pozwalają konsumować i przetwarzać dane w łańcuchu – od produkcji do konsumpcji – dzięki czemu uzyskuje się wartość ekonomiczną, społeczną, polityczną. Zatem technologie te określa się mianem technologii datafikacji, które z kolei są procesami umożliwiającymi gospodarkę cyfrową43. Wodne metafory (streaming, płynność) wskazują tu na popularne i szerokie odniesienie do dystrybucji, aktywności oraz kierunku rozwoju komunikacji44. » 36 F. Pasquale, The Black Box Society. The Secret Algorithms That Control Money and Information, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts – London England, 2015, s. 5. » 37 K. Kelly, Nieuniknione. Jak inteligentne technologie zmieniają naszą przyszłość, tłum. P. Cypryański, Poltex Sp. z o.o., Warszawa 2017, s. 97. » 38 Ibidem. » 39 J. Bartlett, Ludzie przeciw technologii… op. cit. » 40 N. Negroponte, Cyfrowe życie. Jak odnaleźć się w świecie komputerów, tłum. M. Łakomy, Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 1997. » 41 K. Kelly, Nieuniknione…, op. cit., s. 91-93. » 42 K. Śledziewska, R. Włoch, Gospodarka cyfrowa. Jak nowe technologie zmieniają świat, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2020, s. 35. » 43 K. Śledziewska, R. Włoch, Gospodarka cyfrowa…, op. cit., s. 61. » 44 Andrzej Marzec pisze z kolei o wyparciu baumanowskiej płynnej rzeczywistości przez „doświadczenie zerwania i nieciągłości”, które charakteryzuje współczesną kulturę,

114

Szymon Nożyński

Informacje serwowane są w postaci strumieni (co oznacza również ewolucję samej treści), muszą być odpowiednio dopasowane do odbiorcy45. Zapewniają to algorytmy i bańki filtrujące. Deficyt skupienia, brak czasu, a przede wszystkim swoista kultura nadmiaru, której skutkiem jest nadpodaż informacji, powodują konieczność filtrowania, personalizowania treści. Zwłaszcza z punktu widzenia ekonomii percepcji, która – jak pisze Karol Piekarski – „przestaje mieć charakter czynności w stanie skupienia uwagi”46. Personalizacja, kastomizacja, rekomendacja czy profilowanie47 – to hasła odwołujące się zarówno do mechanizmów filtrowania treści, jak i do przyjętego modelu radzenia sobie z nadmiarem źródeł, przeciążeniem informacyjnym i ogólną dostępnością tekstów kultury. Co istotne, personalizowanie oferty jest z perspektywy nadmiaru produkcji kulturowej rozwiązaniem pragmatycznym, ale może prowadzić do zubożenia zakresu przedstawianych propozycji. Dzieje się tak w momencie, w którym algorytm „uczy się” preferencji, co prowadzi do dostarczania sformatowanych pod użytkownika treści. Karol Piekarski zwraca także uwagę na częściowo złudne zjawisko „poczucia sprawczości i kontroli”48, w centrum którego znajduje się słuchacz, mogący np. programować aplikacje dostarczające konkretną zawartość. Tym samym jednak ów słuchacz musi podzielić się informacjami na swój temat, co jest skrupulatnie wykorzystywane. O krok dalej idzie Jacek Dukaj, który pisze o sposobie algorytmicznej antycypacji „przeduświadomionych chęci”, które w niedalekiej przyszłości będą rekonstruowane na podstawie danych o użytkowniku oraz zbiorze informacji o preferencjach podobnych jemu odbiorców49. A zatem granica między naturalną preferencją a sugestią algorytmu (nawet tą zbudowaną na podstawie wcześniejszych wyborów) staje się coraz bardziej subtelna. „Algorytmy filtrują, przewidują, zestawiają, nakierowują i zdobywają wiedzę” – pisze Jamie Bartlett50. Są też preskryptywne, coraz lepiej przewidują preferencje, ale tym samym kształtują działania użytkowników51. Słuchanie muzyki wydaje się nieszkodliwą formą rozrywki, w przeciwieństwie do różnych form aktywności politycznej, społecznej czy ideologicznej. Zaa szczególnie glitch art, zob. A. Marzec, Glitch art – sztuka resztek, zakłóceń i widm, „Czas Kultury” nr 2 (193), 2017. » 45 M. Usidus, Quo Vadis internecie, „Młody Technik”, nr 4, 2021, s. 36. » 46 K. Piekarski, Kultura danych. Algorytmy wzmacniające uwagę, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2017, s. 238. » 47 Ibidem. » 48 K. Piekarski, Kultura danych…, op. cit., s. 232–233. » 49 J. Dukaj, Po piśmie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2019, s. 100–108. » 50 J. Bartlett, op. cit., s. 25. » 51 M. Eriksson, R. Fleischer, A. Johnansson, P. Snickars, P. Vonderau, Jak działa Spotify? We wnętrzu mechanizmów streamingu muzyki, tłum. S. Ozimek, „Glissando” #38, 2020, s. 30.

Algorytmizacja muzyki – zagrożenie prywatności...

115

bierając głos w dyskusji, na różnej proweniencji forach, czatach czy portalach społecznościowych, trzeba się liczyć z ewentualnymi następstwami, nawet jeżeli wypowiedzi są anonimowe. Proste włączenie się w strumień muzyczny nie kojarzy się z działaniem, które może mieć daleko posunięte konsekwencje. Rozleniwienie i trudność nawigowania w ogromnej ofercie muzycznej powodują, że działania – związane z dokonywaniem wyboru, przeglądaniem i selekcją – oddaje się programowalnym systemom. Dataizm, kwantyfikacja i profilowanie Dataiści – pisze Yuval Noah Harari – są zdania, iż ludzie nie potrafią radzić sobie z coraz większą ilością danych, nie destylują z nich informacji, a co za tym idzie także wiedzy czy mądrości. Dlatego trudne zadania związane z filtrowaniem treści należy powierzyć sztucznej inteligencji, big data, algorytmom. Dataizm tym samym jawi się jako remedium na wszystko. Opisuje świat i panujące w nim zasady, znosi barierę dzielącą ludzi od zwierząt, godzi odległe dyscypliny naukowe52. Dataizm zastępuje teorie, staje się nową psychologią. Według jego zwolenników wszystko jest policzalne, a zatem zbiór danych daje wyczerpujący obraz użytkownika. Nowe technologie – uważa Kazimierz Krzysztofek – mogą być wręcz obiektem wiary, szczególnie w momencie premiery. Następnie stają się elementem rzeczywistości, przestajemy je zauważać, pracują niejako w tle codziennych aktywności, bywa, że stają się banalne i nudne53. Nowości techniczne pojawiają się każdego dnia. Dla entuzjastów oznacza to powód do satysfakcji, dla ludzi wykluczonych – koszmar rzeczywistości. Wykluczonym można być z powodu niewystarczającej wiedzy, braku środków finansowych lub kompetencji medialnych, a także zwykłej niechęci wobec technicyzacji. Problemem może być szybkość wprowadzania nowych rozwiązań, która powoduje, że osoby niebędące „na bieżąco” mogą poczuć się wyobcowane. Technologia – uważa Jacek Dukaj – zmienia tryb życia z pokolenia na pokolenie, ewolucja zaś działa na przestrzeni tysięcy generacji54. Zauważalnym fetyszem współczesności stają się liczby. Ulegamy „dyktatowi policzalności wszystkiego” – pisze Magdalena Szpunar, co z kolei przekłada się na kwantyfikacje statystyki , wskaźnikowanie55. Autorka zauważa, iż kwantyfikacja skutkuje profilowaniem potrzeb, a tym samym

» 52 Y.N. Harari, Homo Deus..., op.cit., Kraków 2019, s. 467–468. » 53 K. Krzysztofek, Zdekodowane kody, [w:] Kody McLuhana. Topografia nowych mediów, red. A. Maj, M. Derda-Nowakowski, Wydawnictwo Naukowe ExMachina, Katowice 2009, s. 10. » 54 J. Dukaj, Po piśmie… op. cit., s. 49. » 55 M. Szpunar, Kultura algorytmów, Instytut Dziennikarstwa, Mediów i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego, Wydawnictwo ToC, Kraków 2019, s. 11–12.

116

Szymon Nożyński

czyni odbiorców nieodpornymi na marketing56. Michał Wróblewski zauważa problem, jednocześnie jednak twierdzi, że kwantyfikacja jest ważna wobec wszystkożerności kulturowej, która produkuje coraz większą ilość komunikatów57. Catherine Besteman i Hugh Gusterson dodają, że wartości liczbowe przypisywane są do rzeczy niemierzalnych, zaś ekonomia wkracza w obszary nieekonomiczne, a miejsce mądrości zajęły teraz właśnie procesy kwantyfikacji58. Jacek Dukaj w tym kontekście zauważa: gromadzenie informacji o poszczególnych ludziach, budowanie modeli ich osobowości i uprzedzające działanie na podstawie tych modeli – to zdefiniuje cywilizację i mentalność człowieka w XXI wieku; już definiuje59. Ważne wnioski wysuwa również Anna Maj: (...) zbiory danych, zwłaszcza ogromne bazy danych użytkowników serwisów społecznościowych i usług sieciowych, a także użytkowników przestrzeni miejskiej i różnych środków komunikacji, stanowią dziś nową przestrzeń, w której splatają się problemy prywatności, kontroli, dostępu, władzy i wiedzy60. Strumienie bezpiecznego środka i psychologia dataistyczna Żeby uświadomić sobie strategie oddziaływania na użytkownika, warto śledzić rozwój systemu rekomendacji popularnych usług muzycznych (np. MSP Music Streaming Platforms). Przykładowo, serwis Spotify opatentował technologię, która pozwoli dobierać muzykę do nastroju, na podstawie zebranych danych, takich jak brzmienie głosu, stan emocjonalny, akcent, płeć czy wiek. Możliwe będzie także podsłuchanie otoczenia dźwiękowe» 56 Ibidem, s. 21. » 57 M. Wróblewski, Netflix, Rotten Tomatoes i wszystkożercy kulturowi. Kwantyfikacja kultury w dobie big data, „Kultura Współczesna” nr 1 (104), 2019, s. 113. » 58 Catherine Basteman i Hugh Gusterson w książce Life by Algorithms zdecydowanie punktują biurokrację korporacyjną, rządowe sortowanie ludzi, kształtowanie zachowań, tworzenie znaczników tożsamości. Piszą o władzy nad dostępem do kredytów, do systemów edukacji, nad sądowymi protokołami skazującymi, agregacją danych, przewidujących, co wyświetla się w sieci, co jest kupowane. Również o tzw. deskillingu, pogłębianiu nierówności ekonomicznych, powstawaniu imperiów korporacyjnych, utowarowieniu danych, procesach standaryzacji, wreszcie o systemach nagród i kar, przyjemności i bólu, zob. C. Besteman, H. Gusterson, Life by Algorithms: How Roboprocesses Are Remaking Our World, University of Chicago Press, 2020. » 59 J. Dukaj, Po piśmie…, op. cit., s. 102. » 60 A. Maj, Przechwytywanie danych: sztuka nowych mediów i cyberaktywizm jako narzędzia oporu wobec kontroli systemów inteligentnych. Wybrane strategie komunikacyjne, „Transformacje. Pismo Interdyscyplinarne” nr 1–2, 2017, s. 378.

Algorytmizacja muzyki – zagrożenie prywatności...

117

go, które zdradzi, czy słuchacz jest sam, czy w grupie ludzi61. Ponadto, jak zauważa Asher Tobin Chodos, Spotify uczy użytkownika jego własnych preferencji, co stanowi jakościową różnicę względem pierwszych usług sieciowych62, które po prostu ofertowały dostęp do bazy muzycznej. A zatem serwis jest czymś więcej niż tylko bazą – jest też rodzajem zautomatyzowanego kuratora63. Funkcja tego ostatniego, szczególnie w obszarach aksjologicznych, była do tej pory domeną ludzką. Muzyka, poprzez sposoby związane ze słuchaniem oraz permanentnym do niej dostępem, staje się coraz bardziej funkcjonalna. Ważną strategią Spotify jest też wszechobecność usługi, w każdym momencie i sytuacji64. Zamiast jednak zajmować centralne miejsce, muzyka przeobraża się w dźwiękowe uzupełnienie prozaicznych, życiowych czynności65. Ważna jest też sama zawartość dźwiękowa. Muzyka filtrowana przez usługi sieciowe staje się rodzajem nieustającego strumienia, często anonimowym wypełnieniem przestrzeni. Zamiast operowania gatunkami, stylami lub po prostu nazwami zespołów czy nazwiskami wykonawców, użytkownicy otrzymują „obrandowane doświadczenie muzyczne”66. Ponadto procesy związane z kwantyfikacją tworzą obraz „bezpiecznej średniej”, gdzie muzyka, a także filmy czy seriale, produkowane są według pewnej matrycy67, uśredniającej przeciętne preferencje. Przypomina to drogę związaną z procesami formatowania, którą od lat 50. XX wieku podążało radio. Tam również ustalono nieformalny model „piosenki radiowej”, a współczesne, komercyjne rozgłośnie korzystają z metodologii, która była pod tym kątem opracowywana i udoskonalana przez wiele lat. Dzisiejsza „bezpieczna średnia” jest oczywiście inna od tej, która funkcjonowała w mijających dekadach. Ilość otaczających nas, usieciowionych urządzeń, nieograniczona dostępność do muzyki oraz filtrujące treść mechanizmy prowadzą do prze» 61 M. Savage, Spotify Wants to Suggest Songs Based on Your Emotions, https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-55839655 [dostęp: 25.06.2021]. » 62 A.T. Chodos, What Does Music…, op. cit., s. 37. » 63 Ważnym krokiem było przejęcie przez Spotify firm: Tunigo (2013), The Echo Nest (2014) oraz Seed Scientific. Wymienione podmioty zajmowały się m.in. analizą danych, kuratorstwem i algorytmami. Na doświadczeniu wymienionych ufundowano systemy rekomendacji, którymi Spotify walczy o rynek, zob. A. T. Chodos, What Does Music…, op. cit., s. 44. » 64 Sten Garmark i jego strategia wszechobecności Spotify, https://businessinsider. com.pl/lifestyle/rozrywka/sten-garmark-gosciem-business-insider-global-trends-festival/ rh9c0b8?utm_source=api.recsys.opera.com_viasg_businessinsider&utm_medium=referal&utm_ campaign=leo_automatic&srcc=ucs&utm_v=2 [dostęp: 25.06.2021]. » 65 S. Nożyński, W poszukiwaniu autonomii wyboru. Degradowana do funkcjonalności muzyka a komponowanie przestrzeni audialnej, „Glissando” #37, 2019. » 66 M. Eriksson, R. Fleischer, A. Johnansson, P. Snickars, P. Vonderau, Jak działa Spotify? We wnętrzu mechanizmów streamingu muzyki, tłum. S. Ozimek, „Glissando” #38, 2020, s. 26. » 67 M. Wróblewski, Netflix, Rotten Tomatoes…, op. cit., s. 126.

118

Szymon Nożyński

kształceń w obszarach dźwiękowych. Nacisk na afektywność i przewaga emocji pozytywnych przypominają łagodną formułę terapii quasi-psychologicznych (dataizm jako nowa psychologia), którym poddawani są użytkownicy. Jednak miejsce muzykoterapeuty zajmują samoulepszające się procesy iteracji algorytmicznej. Aktywizm i nuda Jednym z ważniejszych problemów przyszłości będzie zapewnienie rozrywki tym, którzy wobec powszechnej robotyzacji życia nie będą mieli zajęcia. Rozrywka stanie się lekarstwem na nudę, a także pracą i sensem życia; Jacek Dukaj określa rozrywkę „ostatnim przemysłem ludzkości”68. Sam biznes rozrywkowy może przybierać różne formy – u Adorna polityczny, u Huxleya opresyjny. Produkty rozrywkowe, które wyrugują nudę, mogą być wykorzystywane politycznie, kiedy w pełni ujawni się społeczeństwo konsumpcyjne, bezrefleksyjnie przyjmujące każdą formę rozrywki, ale także czynnie w niej partycypujące. Jednostronne podawanie treści odchodzi do przeszłości, współczesną wersję prosumenta cechują m.in. zaangażowanie i twórczość69. Między technologiami cyfrowymi a użytkownikami następuje sprzężenie zwrotne, rodzaj wzajemnego oddziaływania – pisze Kazimierz Krzysztofek i dodaje, że współcześnie determinizm ustępuje przed aktywizmem70. Ów aktywizm, w obszarach związanych z siecią, przekłada się na hybrydowy model rozpowszechniania treści, w którym konsumenci aktywnie uczestniczą poprzez remiksowanie71, a aktywność ta generuje przychody dla dostawców usług. Henry Jenkins, Sam Ford i Joshua Green piszą o zwrocie, który zmienia dystrybucję w cyrkulację treści72. Związane jest to z aktywnym zachowaniem użytkowników, którzy już nie tylko odbierają, ale także przekazują dalej (udostępniają) treści, które sami często przekształcają. Tak rozumiane oddziaływanie obiegów kultury zachodzi w innym wymiarze, niż tylko zliczenia wejść na stronę czy ilość obejrzeń, odsłuchań w serwisach73. Dlatego statystyczne zestawienie popularności tekstów kul» 68 J. Dukaj, Po piśmie…, op. cit., s. 76–77. » 69 P. Siuda, Kultury prosumpcji. O niemożności powstania globalnych i ponadpaństwowych społeczności fanów, Oficyna Wydawnicza ASPRA-JR, Warszawa 2012. » 70 K. Krzysztofek, Zdekodowane kody…, op. cit., s. 15. » 71 H. Jenkins, S. Ford, J. Green, Rozprzestrzenialne media. Jak powstają wartości i znaczenia w usieciowionej kulturze, tłum. M. Wróblewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2018, s. 34. » 72 Ibidem. » 73 K. Czajka-Kominiarczuk, M. Filiciak, R.W. Kluszczyński, T.Z. Majkowski, P. Sitarski, A. Zarzycka, Przedmowa do wydania polskiego, [w:] Rozprzestrzenialne media. Jak powstają wartości i znaczenia w usieciowionej kulturze, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2018, s. 13.

Algorytmizacja muzyki – zagrożenie prywatności...

119

tury nie daje pełnego obrazu faktycznego oddziaływania tejże. Wcześniejsze media (zwane często starymi) łączyły, ale w sposób jednokierunkowy, zaś internet jest siecią społeczną74, jego szeroko rozumiane wytwory powstają jako wspólna praca użytkowników. Na polu muzycznym dobrym przykładem jest Submithub, który umożliwia zderzanie się aktywności influencerów, stacji radiowych, artystów, wytwórni muzycznych czy blogerów75. Przypadek Hiroshi Yoshimury i archiwa dźwiękowe Sieć sprzyja archiwizacji i szybkiemu dostępowi do muzyki, która wcześniej nie funkcjonowała w pierwszym, popularnym lub/i komercyjnym obiegu. Internet umożliwił wznowienia płyt mniej popularnych, rewizję starych nagrań, dostęp do informacji76. Rewitalizacja cyfrowa starych nagrań oraz algorytmiczne sugestie przywróciły świadomości słuchaczy również wiele postaci świata muzyki. Jedną z nich jest kompozytor, designer i historyk – Hiroshi Yoshimura (1940–2003)77. Japoński artysta, uprawiający muzykę eksperymentalną, ambient i sound art78, nigdy wcześniej nie był tak popularny jak obecnie, głównie w zdominowanym przez algorytmy YouTube. W tym sensie droga „od atomów do bitów” mogła zmienić kierunek79, ponieważ świat cyfrowy wydatnie wpłynął na popularność nagrań, co spowodowało m.in. ponowne tradycyjne wydanie płyty winylowej Yoshimury80. To jeden z wielu przykładów, kiedy sieć i algorytmy przyczyniają się do powtórnego, nieporównywalnie większego zainteresowania konkretną twórczością. Jednocześnie udało się przywrócić Yoshimurze należną mu pozycję na terytoriach japońskiego minimalizmu81. Przeglądając wpisy użytkowników pod muzyką Yoshimury, umieszczoną w serwisie YouTube, daje się z łatwością znaleźć takie, które pod» 74 M.R. Wiśniewski, Wszyscy jesteśmy cyborgami. Jak internet zmienił Polskę, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2019, s. 24. » 75 https://www.submithub.com [dostęp: 08.09.2021]. » 76 F. Szałasek, Krytyka „po prostu” (rozmowa z M. J. Sawickim), [w:] F. Szałasek, Jak pisać o muzyce. O wolnym słuchaniu, Wydawnictwo W Podwórku sp. j., Gdańsk 2015, s. 106–107. » 77 P. Sherburne, Hiroshi Yoshimura Green, https://pitchfork.com/reviews/albums/hiroshiyoshimura-green/ [dostęp: 28.06.2021]. » 78 K. Nakagawa, T. Kaneko, A Documentation of Sound Art in Japan. Sound Garden (1987–1994) and the Sound Art Exhibitions of 1980s Japan, „Leonardo Music Journal” 27, 2017, s. 83. » 79 K. Piekarski, Kultura danych…, op. cit., s. 227–228. » 80 Płyta Green, oryginalnie wydana w 1986 roku, obecnie wznowiona przez wytwórnię Light in the Attic, zob. https://thevinylfactory.com/news/hiroshi-yoshimura-green-vinyl-light-in-theattic/ [dostęp: 28.06.2021], https://www.discogs.com/Hiroshi-Yoshimura-Green/master/265465 [dostęp: 28.06.2021]. » 81 J. Jones, Discover the Ambient Music of Hiroshi Yoshimura the Pioneering Japanese Composer, https://www.openculture.com/2020/12/the-ambient-music-of-hiroshi-yoshimura. html [dostęp: 28.06.2021].

120

Szymon Nożyński

kreślają pozytywną pracę w zakresie selekcji i rekomendacji, wykonaną przez algorytm i kuratorów. Poniżej przykładowe komentarze z oryginalną pisownią: From the wikipedia articla on Hiroshi Yoshimura: „In 2017, Yoshimura, as well as other ambient Japanese musicians, received a resurgence due to the YouTube algorithm”. Thanks again, algorithm. J M Not only is this not on vinyl, it’s barely ANYWHERE. Not available on iTunes store or Amazon, no CDs for sale on Discogs… this is nearly a lost piece of art. Thanks for posting. SwitcherooU Coronavirus isolation is leading me to some incredible pieces of music. Jeff Nixon Comedy Once in a blue moon I let Youtube auto play take the wheel for music direction. Never did I think it would provide me with something so beautiful. It blessed me with Hiroshi Yoshimura, and I am eternally grateful. His whole discography is the perfect compliment to any creative work. Thank you for uploading this, really. It’s a lost gem. ShadyChibinko82 the Algorythm works in mysterious ways, my friends. and I thank all of you for being here. Fil Orlov Thank you. Youtube algorithm. I needed this. emm gur83 Przyczyn tak nieoczekiwanego powrotu muzyki Yoshimury należy upatrywać pośród niejasnych zasad funkcjonowania algorytmów YouTube, które tę muzykę zasugerowały, w nieustającym potoku sformatowanej playlistą muzyki tła. Generalizując, można stwierdzić, iż popularność artystów takich jak Hiroshi Yoshimura stała się możliwa dzięki wielu głębokim zmianom, dotyczącym sieciowo-cyfrowej dystrybucji muzyki w ogóle84. Również systemy rekomendacji miały tutaj kluczowe znaczenie, podpowiadając „nieznaną” muzykę tylko na zasadzie skojarzeń i wcześniejszej aktywności użytkowników. Spowodowało to przeniesienie muzyki Yoshimury „w górę” w wynikach wyszukiwania i sugestiach algorytmicznych85. Istotny jest także fakt, że japoński ambient znalazł na YouTube dobre miejsce, często nie mogąc funkcjonować na innych platformach z powo» 82 Wpisy użytkowników pod filmem: Hiroshi Yoshimura – Wet Land (1993) https://www.youtube.com/watch?v=Z3m7HXeiHpg [dostęp: 03.06.2021], [pisownia oryginalna]. » 83 Wpisy użytkowników pod filmem: Hiroshi Yoshimura – Flora (1987), https://www.youtube. com/watch?v=j6n4FpHbqZs [dostęp: 03.06.2021], [pisownia oryginalna]. » 84 Ch. Anderson, How YouTube Resurrected Hiroshi Yoshimura’s Enviromental Music – and Made Me an Accidental Fan, https://www.abc.net.au/news/2019-08-06/hiroshi-yoshimura-frominternet-obscurity-to-youtube-sensation/11366386 [dostęp: 28.06.2021]. » 85 Ibidem.

Algorytmizacja muzyki – zagrożenie prywatności...

121

dów prawnych. Oczywiście bazę YouTube tworzą użytkownicy, zatem i tutaj czynnik ludzki, wprowadzający, był kluczowym elementem. Zadziałał więc hybrydowy system rekomendacji, składający się z kuratora i algorytmu. Istnienie archiwum jest konsekwencją pracy kuratorów86, ale to algorytm „decyduje” o wyświetleniu treści, a także o tym, co będzie promowane, a co cenzurowane87. Warto zwrócić także uwagę na nowy model kolekcjonerstwa muzycznego, który przybiera wirtualną formę88. Simon Reynolds zauważa, iż współczesne oblicze kolekcjonowania, manifestujące się głównie poprzez dystrybucję sieciową, pozwoliło m.in. oddzielić ten przyjemny proces od konieczności zdobywania muzyki, przechowywania jej i układania w przyjętym porządku89. Współczesna łatwość publikowania i bardziej przyjazna polityka wydawnicza spowodowały, iż umieszczenie muzyki w sieci i przedstawienie jej słuchaczom nie nastręcza tylu problemów co w czasach przedinternetowych. Dlatego muzyka o niszowym charakterze może znaleźć swoje miejsce na serwerach i zaistnieć w świadomości słuchaczy. Twórczość Hiroshi Yoshimury potraktowano tutaj jako przykład, ale zjawisko ma globalny charakter i dotyczy wielu dźwiękowo-muzycznych nagrań, które wracają po latach funkcjonowania w niskonakładowych partiach nośników fizycznych. Zakończenie, choć to dopiero początek W czasach ekonomii uwagi i przeładowania informacyjnego, algorytmy i „bańki” przejęły funkcje filtracyjne. Jednak nie służą one tylko personalizacji oferty. Na podstawie wprowadzanych danych konstruują też model użytkownika. Taki profil (np. osobowości) może posłużyć następnie do testowania ruchów, mających na celu skłonienie użytkownika do zmiany postaw, preferencji politycznych, zachowania itp. Na podstawie sieciowej aktywności, śladów cyfrowych, można sugerować użytkownikowi zarówno sformatowany zestaw produktów, jak i zdobyć kluczowe informacje po to, aby następnie modyfikować jego postrzeganie i nastawienie, w efekcie czego – także wpłynąć na „demokratyczne” wybory. W technologicznej rzeczywistości demokracja może wyewoluować w „pozorną demokrację ze wskazaniem”. Wyborcy będą głosować, ale ich » 86 K. Piwowar, Co widzą algorytmy? Konsekwencje algorytmicznej (nie)widoczności i (nie) widzialności danych, „Kultura Współczesna” nr 1 (104), 2019, s. 38. » 87 O. Kosińska, Algorytm nigdy nie mruga. Wpływ algorytmu zarządzającego portalem YouTube na rzeczywistość społeczną, „Kultura Współczesna” nr 1 (104), 2019, s. 100–101. » 88 Więcej na ten temat, S. Nożyński, M. Okólski, Muzyka bez nośnika? Powietrze, chmury i strumienie oraz cyfry, taśmy i winyle w walce o pierwosłuch lub zapomnienie, „Przegląd Kulturoznawczy” nr 1 (29), 2019. » 89 S. Reynolds, Retromania. Jak popkultura żywi się własną przeszłością, tłum. F. Łobodziński, Kosmos Kosmos, Warszawa 2018, s. 150.

122

Szymon Nożyński

autonomia wyboru może okazać się iluzoryczną, ponieważ wybór konkretnego polityka, partii czy opcji będzie algorytmicznie zasugerowany. Sama świadomość ingerencji w taki „wybór” może nie wystarczyć, ponieważ mechanizmy manipulacji są coraz lepiej maskowane. Świat kultury popularnej jest na wyciągnięcie ręki, a nieprzebrana ilość muzyki powoduje, że pomoc filtracyjna staje się konieczna, zwłaszcza w sytuacji, w której użytkownik nie ma ochoty przeszukiwać bazy danych osobiście. Jednak problemy związane z prywatnością czy kamuflowanymi sugestiami zdają się ginąć w obliczu milionów piosenek, filmów i seriali, książek, podcastów czy zdjęć – udostępnianych na żądanie, w każdym momencie, często bez ograniczeń. Rozwiązania testowane na muzyce pokazują zakres możliwych sugestii, które można podpowiedzieć słuchaczowi, zaś dokonane przez niego wybory ujawniają preferencje i konstruują profil użytkownika. Usługi dostarczania i przeszukiwania tylko pozornie są darmowe – płacimy za nie zbiorem informacji o sobie. ● Bibliografia Algorytm – władca wszechświata, Planete+, Singapur 2018. Anderson C., How YouTube Resurrected Hiroshi Yoshimura’s Enviromental Music - and Made Me an Accidental Fan, https://www.abc.net.au/news/2019-08-06/hiroshi-yoshimura-from-internet-obscurity-to-youtube-sensation/11366386 [dostęp: 28.06.2021]. Bartlett J., Ludzie przeciw technologii. Jak internet zabija demokrację (i jak ją możemy ocalić), tłum. K. Umiński, Wydawnictwo Sonia Draga, Katowice 2019. Bendyk E., Pawłowski R., Przyszłość już była. Innej nie będzie, [w:] #Przyszłość. Bitwa o kulturę, red. R. Pawłowski, Teatr Stary w Lublinie, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015. Besteman C., Gusterson H., Life by Algorithms: How Roboprocesses Are Remaking Our World, University of Chicago Press, 2020. Bielak T., Ptaszek G., Algorytmiczne doświadczanie kultury, „Kultura Współczesna” nr 1 (104), 2019. Black Mirror, twórca C. Brooker, reż. O. Bathurst, E. Lyn, Wielka Brytania. Burszta W. J., Świat jako więzienie kultury. Pomyślenia, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2008. Chodos A. T., What Does Music Mean to Spotify? An Essay on Musical Significance in the Era of Digital Curation, "INSAM Journal of Contemporary Music, Art and Technology" nr 2, t. 1, 2019. Czajka-Kominiarczuk K., Filiciak M., Kluszczyński R. W., Majkowski T. Z., Sitarski P., Zarzycka A., Przedmowa do wydania polskiego, [w:] H. Jenkins, S. Ford, J. Green, Rozprzestrzenialne media. Jak powstają wartości i znaczenia w usieciowionej kulturze, tłum. M. Wróblewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2018.

Algorytmizacja muzyki – zagrożenie prywatności...

123

Dukaj J., Po piśmie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2019. Eriksson M., Fleischer R., Johnansson A., Snickars P., Vonderau P., Jak działa Spotify? We wnętrzu mechanizmów streamingu muzyki, tłum. S. Ozimek, „Glissando” #38, 2020. Fry H., Hello World. Jak być człowiekiem w epoce maszyn, tłum. S. Musielak, Kraków 2019. Harari Y. N., Homo Deus. Krótka historia jutra, tłum. M. Romanek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2019. Hesmondhalgh D., Streaming’s Effects on Music Culture: Old Anxieties and New Simplifications, „Cultural Sociology”, 2021. Homo digitalis – cyfrowy ślad człowieka, https://mlodytechnik.pl/technika/ 28471-homo-digitalis-cyfrowy-slad-czlowieka [dostęp: 15.12.2021]. Iwasiński Ł., Social Implications of Algorithmic Bias, [w:] Nauka o informacji w okresie zmian vol. X, Rewolucja cyfrowa: infrastruktura, usługi, użytkownicy, red. B. Sosińska-Kalata, M. Roszkowski, Z. Wiorogórska, Wydawnictwo Naukowe i Edukacyjne SBP, 2020. Jakubowicz K., Media a demokracja w XXI wieku. Poszukiwanie nowych modeli, Wydawnictwo Poltext, Warszawa 2013. Jenkins H., Ford S., Green J., Rozprzestrzenialne media. Jak powstają wartości i znaczenia w usieciowionej kulturze, tłum. M. Wróblewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2018. Jones J., Discover the Ambient Music of Hiroshi Yoshimura the Pioneering Japanese Composer, https://www.openculture.com/2020/12/the-ambient-music-of-hiroshi-yoshimura.html [dostęp: 28.06.2021]. Kelly K., Nieuniknione. Jak inteligentne technologie zmieniają naszą przyszłość, tłum. P. Cypryański, Poltex Sp. z o.o., Warszawa 2017. Kosińska O., Algorytm nigdy nie mruga. Wpływ algorytmu zarządzającego portalem YouTube na rzeczywistość społeczną, „Kultura Współczesna” nr 1 (104), 2019, s. 109. Kosiński M., Redzisz M., Wojnę o prywatność już przegraliśmy, https://www. sztucznainteligencja.org.pl/michal-kosinski-wojne-o-prywatnosc-juz-przegralismy/ [dostęp: 17.06.2021]. Krzysztofek K., Zdekodowane kody, [w:] Kody McLuhana. Topografia nowych mediów, red. A. Maj, M. Derda-Nowakowski, Wydawnictwo Naukowe ExMachina, Katowice 2009. Kurzweil R., Nadchodzi osobliwość. Kiedy człowiek przekroczy granice biologii, tłum. A. Nowosielska, E. Chodkowska, Kurhaus Publishing, Warszawa 2018. Lehmann H., Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki, tłum. M. Pasiecznik, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2016. Maj A., Przechwytywanie danych: sztuka nowych mediów i cyberaktywizm jako narzędzia oporu wobec kontroli systemów inteligentnych. Wybrane strategie komunikacyjne, „Transformacje. Pismo Interdyscyplinarne” nr 1–2, 2017. Marzec A., Glitch art – sztuka resztek, zakłóceń i widm, „Czas Kultury” nr 2 (193), 2017. McLuhan M., Radio: bęben plemienny, [w:] Wybór pism, red. J. Fuksiewicz, tłum.

124

Szymon Nożyński

K. Jakubowicz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975. Murray D., Szaleństwo tłumów, przeł. J. Spólny, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2020. Nakagawa K., Kaneko T., A Documentation of Sound Art in Japan. Sound Garden (1987–1994) and the Sound Art Exhibitions of 1980s Japan, „Leonardo Music Journal” 27, 2017. Negroponte N., Cyfrowe życie. Jak odnaleźć się w świecie komputerów, tłum. M. Łakomy, Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 1997. Nożyński S., Okólski M., Muzyka bez nośnika? Powietrze, chmury i strumienie oraz cyfry, taśmy i winyle w walce o pierwosłuch lub zapomnienie, „Przegląd Kulturoznawczy” nr 1 (29), 2019. Nożyński S., W poszukiwaniu autonomii wyboru. Degradowana do funkcjonalności muzyka a komponowanie przestrzeni audialnej, „Glissando” #37, 2019. Pasquale F., The Black Box Society. The Secret Algorithms That Control Money and Information, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts – London England, 2015. Piekarski K., Kultura danych. Algorytmy wzmacniające uwagę, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2017. Piwowar K., Co widzą algorytmy? Konsekwencje algorytmicznej (nie)widoczności i (nie)widzialności danych, „Kultura Współczesna” nr 1 (104), 2019. Postman N., Zabawić się na śmierć. Dyskurs publiczny w epoce show-businessu, przeł. L. Niedzielski, Wydawnictwo Literackie Muza S.A., 2002. Retencja danych telekomunikacyjnych, https://sip.lex.pl/akty-prawne/dzu-dziennik-ustaw/prawo-telekomunikacyjne-17116702/art-180-a [dostęp: 15.12.2021]. Reynolds S., Retromania. Jak popkultura żywi się własną przeszłością, tłum. F. Łobodziński,Kosmos Kosmos, Warszawa 2018. Rychlewski M., Kultura rozpadu. Rozważania na ostrzu noża, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2016. Savage M., Spotify Wants to Suggest Songs Based on Your Emotions, https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-55839655 [dostęp: 25.06.2021. Sherburne P., Hiroshi Yoshimura Green, https://pitchfork.com/reviews/albums/ hiroshi-yoshimura-green/ [dostęp: 28.06.2021]. Siuda P., Kultury prosumpcji. O niemożności powstania globalnych i ponadpaństwowych społeczności fanów, Oficyna Wydawnicza ASPRA-JR, Warszawa 2012. Szałasek F., Sawicki M. J., Krytyka „po prostu”, [w:] F. Szałasek, Jak pisać o muzyce. O wolnym słuchaniu, Wydawnictwo W Podwórku sp. j., Gdańsk 2015. Szpunar M., Kultura algorytmów, Instytut Dziennikarstwa, Mediów i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego, Wydawnictwo ToC, Kraków 2019. Śledziewska K., Włoch R., Gospodarka cyfrowa. Jak nowe technologie zmieniają świat, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2020. The Social Dilemma, reż. J. Orlowski, USA 2020. Us, reż. J. Peele, Chiny-Japonia-USA, 2019. Usidus M., Quo Vadis internecie, „Młody Technik” nr 4, 2021.

Algorytmizacja muzyki – zagrożenie prywatności...

125

Wiśniewski M. R., Wszyscy jesteśmy cyborgami. Jak internet zmienił Polskę, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2019. Wróblewski M., Netflix, Rotten Tomatoes i wszystkożercy kulturowi. Kwantyfikacja kultury w dobie big data, „Kultura Współczesna” nr 1 (104), 2019. Zawojski P., Maszynom (inteligentnym) wbrew? O sztuce w czasach sztucznej inteligencji, „Kultura Współczesna” nr 1 (104) 2019. Żulicki R., Żytomirski M., Próba wypracowania metodologii pomiaru baniek filtrujących w wyszukiwarce Google, „Zarządzanie Mediami” t. 8 (3), 2020.

Tomasz Misiak / Marcin Olejniczak

Tomasz Misiak, dr hab., filozof, kulturoznawca, dziennikarz radiowy, artysta. W swoich poszukiwaniach, łącząc refleksję filozoficzną, historyczną i estetyczną, podejmuje namysł nad tymi kontekstami współczesnej kultury, w których istotną rolę odgrywa dźwięk i sprzężone z nim, rozmaite sposoby słuchania. Współzałożyciel wytwórni Antenna Non Grata popularyzującej współczesną muzykę improwizowaną, eksperymentalną i elektroniczną. Podstawowy obszar zainteresowań: sztuka i estetyka współczesna, sound studies, ekologia akustyczna, obecność dźwięku w kulturze współczesnej, muzyka. Na co dzień pracownik naukowy Wydziału Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Uniwersytetu Artystycznego im. M. Abakanowicz w Poznaniu.

Marcin Olejniczak, z wykształcenia socjolog, kulturoznawca i pedagog. Aktualnie wykładowca w Państwowej Wyższej Szkole Zawodowej w Koninie. W kręgu jego obecnych zainteresowań lokują się zagadnienia związane z procesami i konsekwencjami mediatyzacji kultury, kulturą popularną oraz edukacją w dobie społeczeństwa informacyjnego. Współzałożyciel wytwórni Antenna Non Grata popularyzującej współczesną muzykę improwizowaną, eksperymentalną i elektroniczną.

127

Od kopiowania w epoce kserokopiarek do kopiowania w epoce komputerów z muzyką w tle. Na przykładzie wybranych zinów z Polski

Maszyna do pisania nie może wyczarować niczego urojonego, podobnie jak kino; nie może symulować rzeczywistości, podobnie jak nagranie dźwiękowe; odwraca tylko rodzaj pisma. Czyniąc to, odwraca jednak materialną podstawę literatury1. Friedrich Kittler Wprowadzenie Podkreślany przez badacza mediów Friedricha Kittlera fenomen „odwrócenia płci pisania”, który dokonał się za sprawą maszyny do pisania, niesie ze sobą złożoną, wieloaspektową problematykę. Maszyna do pisania stała się narzędziem wzmacniającym kolejne podziały w obrębie płci, z jej społecznymi rolami, oczekiwaniami i stereotypami. Stenotypistki stały się pierwszymi zawodowymi powierniczkami pomysłów autorów – mężczyzn. „Mimo że coraz więcej kobiet uczyło się pisać w następstwie ogólnej reformy edukacji, umiejętność czytania nie była tym samym, co pozwolenie na pisanie. Przed wynalezieniem maszyny do pisania wszyscy poeci, sekre-

» 1 F.A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, tłum. G. Winthrop – Young, M. Wutz, Stanford University Press, Stanford, California 1999, s. 183.

128

Tomasz Misiak / Marcin Olejniczak

tarze i zecerzy byli tej samej płci”2. Maszyna do pisania staje się medium, za sprawą którego dokonuje się wyraźne rozdzielenie ról, które wcześniej funkcjonowały w sposób zunifikowany. W planie bardziej ogólnym, za sprawą maszyny do pisania następuje rozłam pomiędzy myśleniem i pisaniem. Kto inny może myśleć, kto inny pisać. I choć podział ten funkcjonował już wcześniej, zmechanizowanie procesu pisania doprowadziło do sytuacji wyraźnego podziału ról i ustanowiło pisanie na maszynie jako osobny zawód, pracę zarobkową, do której potrzebne są specjalne umiejętności, często ograniczające się do technicznej sprawności operowania maszyną. Nie muszę myśleć, by pisać. Ta związana z maszyną możliwość stała się początkiem wielowymiarowych podziałów w zakresie łączonych niegdyś ze sobą funkcji i sposobów tworzenia w wielu różnych obszarach działalności człowieka. W kontekście muzyki na przykład, na co zwraca uwagę Chris Cutler, maszyna do pisania, a później druk umożliwiły odseparowanie od siebie funkcji kompozytora i wykonawcy. „Jedność kompozytora i wykonawcy została zastąpiona przez prawie kompletne oddzielenie funkcyjne tych dwóch ról. W miejsce improwizacji pojawiły się obliczenia, śledzenie partytury”3. Tego rodzaju funkcyjne oddzielenie znalazło swoje przedłużenie także w innych formach twórczości, w mniejszym bądź większym stopniu zapośredniczonej medialnie, a także w środkach masowego przekazu i związanych z nimi sposobach przekazywania informacji. Jeremy Murray-Brown, wieloletni współpracownik telewizji BBC, zauważa w tym kontekście, jak – wraz z pojawieniem się osobnej funkcji spikera telewizyjnego, odczytującego zapisane wcześniej przez kogoś innego informacje – zmieniła się zawartość informacyjna słów. Nowa, wykreowana przez telewizję oralność zwraca uwagę przede wszystkim na emocjonalną stronę wypowiedzi. „Intelektualna zawartość wypowiedzianych słów nie ma żadnego znaczenia; jedyne, co się liczy, to dźwięk (zawartość) samych słów. (…) Wystarczy zrozumieć wściekłość zawartą w słowach bez dążenia do (na wzór Desdemony) rozumienia samych słów”4. Współcześni spikerzy radiowi i telewizyjni, podobnie jak wcześniej stenotypistki, nie będąc autorami przekazywanych interpretacji, sprowadzeni zostają do roli pośrednika. W tym kontekście pojawia się, wciąż aktualne i domagające się odpowiedzi, pytanie o odpowiedzialność za przekazywanie informacji w przestrzeni tak ustanowionych ról. Jeśli piszę bądź

»2

Ibidem, s. 183–184.

» 3 Ch. Cutler, O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne, tłum. I. Socha, Kraków 1999, s. 36. » 4 J. Murray – Brown, Video Ergo Sum, [w:] A. M. Olson, Ch. Parr, D. Parr (red.), Video Icons & Values, State University of New York, New York 1991, s. 26.

Od kopiowania w epoce kserokopiarek...

129

czytam to, co wymyślił ktoś inny, to w jakim stopniu jestem odpowiedzialny za merytoryczną zawartość przekazu? Problematyka ta, w przestrzeni współczesnej humanistyki zakorzeniona już w klasycznych rozważaniach Marshalla McLuhana i rozmaitych odłamach determinizmu technologicznego, znajduje swoje odzwierciedlenie także w kontekście twórczości związanej z zinami. W wielu zinach znaleźć można swoistą krytykę podziału ról w obrębie funkcji i sposobów tworzenia; podziału wynikającego w dużej mierze z przeobrażeń technologicznych. Zin bowiem to nie tylko forma umożliwiająca wymknięcie się komercyjnym sposobom wydawniczym i dystrybucyjnym, ale także pozwalająca na dowolne korzystanie z technologii, która zazwyczaj używana jest wyłącznie zgodnie ze swymi zaprogramowanymi funkcjami. Możliwość korzystania z technologii w inny, niż planowany przez producentów i oczekiwany przez konsumentów sposób, napędza eksperymenty artystyczne i otwiera nowe pole poszukiwań w obrębie estetyki. W niniejszym artykule chcielibyśmy przyjrzeć się właśnie m.in. takim przykładom, by pokazać zin jako swoisty konglomerat testów technologicznych i estetycznych eksperymentów. Estetyka obecna w kontekście twórczości związanej z zinami to jednak nie jedyna interesująca nas sfera dociekań. Chcielibyśmy także postawić pytanie o to, czy określone praktyki artystyczne i sposoby korzystania z dostępnych mediów w kontekście zinów niosą ze sobą krytyczny potencjał wykraczający poza wąskie ramy sztuki. By ukazać ten problem, odwołamy się do przykładów tych zinów tworzonych w Polsce, które w mniejszym zakresie dążyły do przekazania określonych informacji, stając się przede wszystkim platformą dla określonych działań artystycznych. Z drugiej zaś strony chcielibyśmy odnieść się także do bardziej tradycyjnych form, które stawiały sobie za cel przekazywanie określonych zagadnień związanych z wybraną sferą kultury, z różnych powodów spychaną na margines czy wręcz wykluczaną przez komercyjne media i związany z nimi główny nurt kultury. W tych przypadkach bowiem także swoiste korzystanie z dostępnych technologii odgrywa ważną rolę w kształtowaniu określonej świadomości estetyczno-technologicznej, która znajduje swoje odzwierciedlenie w zinach tworzonych w Polsce. Kseruję, więc jestem. I robię to sam Rozmaite sposoby i formy pisania, obok fotomontażu i kolażu, stanowią podstawowe strategie estetyczne i informacyjne w kontekście twórczości związanej z zinami. Historia i rozwój zinów wyznaczone zostały przez technologie kopiujące, multiplikujące pismo i obraz. O ile zatem podstawowym medium w tym kontekście wydaje się maszyna do pisania (pismo, druk),

130

Tomasz Misiak / Marcin Olejniczak

a także nożyczki i klej (fotomontaż, kolaż), to nie udałoby się osiągnąć zakładanego przez twórców zinów celu, jakim jest dotarcie do określonej grupy odbiorców bez technologii i urządzeń powielających. Polska historia rozwoju technologii umożliwiających kopiowanie tekstu i obrazu stanowi w tym kontekście przykład emblematyczny, a urządzeniami, które odegrały znaczącą rolę w kształtowaniu się alternatywnych postaw wydawniczych i artystycznych, były od samego początku kserokopiarki. Paweł Dunin-Wąsowicz, badacz historii wydawniczej wyznaczającej horyzonty dla kultury alternatywnej w Polsce, zauważa, że: technologia powołała artziny do życia i je zabiła. Najpierw komputer zniweczył horyzonty graficzne, kusząc możliwością naśladowania ‘prawdziwych’, poważnych czasopism i książek. Potem internet pozwolił publikować bez papieru5. Wypowiedź ta umacnia przekonanie sugerujące ścisły związek rozwoju artzinów z kserokopiarkami. Nie byłoby zatem wielu zinów, zwłaszcza tych powstających w Polsce w czasach PRL-u, gdyby nie kserokopiarki. A ponieważ Polska miała znaczny wkład w produkcję i popularyzację tej dziedziny techniki, warto choć szkicowo przywołać historię jej rozwoju. Historia ta stanowi bowiem niezbędne dla zrozumienia fenomenu zinów w Polsce tło problemowe. Historia kserokopiarek zakorzeniona jest jeszcze w okresie II Wojny Światowej. Decyzją Ministerstwa Informacji i Propagandy z 1944 roku utworzono w Polsce Łódzkie Zakłady Kserotechniczne, przemianowane później na Łódzkie Zakłady Kinotechniczne6. Zakłady te później, w latach 60. XX wieku, podjęły pracę nad kserografią. Prace te zostały zakończone wyprodukowaniem w 1962 roku prototypu pierwszego polskiego kserografu płytowego KS-2, a w 1965 roku prototypu półautomatycznego zestawu kserograficznego typu KS-47. W roku 1978 zbudowano wysokowydajny kserograf bębnowy. Produkowane kopiarki nosiły nazwę UK-500 oraz UK-500M. Od tego czasu Polska stała się znaczącym producentem sprzętu kserograficznego w Europie, eksportując urządzenia do wielu krajów bloku wschodniego. Kopiowanie, powielanie stanowiło bardzo ważną część działań alternatywnych w czasach PRL-u. Dzięki kserokopiarkom zrodzić się mógł tak zwany „trzeci obieg” – ruch wydawniczy, w ramach którego funkcjonował

» 5 P. Dunin-Wąsowicz, Xerofeeria 2.0. Antologia artzinów. Polskie alternatywne pisma literackie 1980– 000, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2002, s. 3. » 6 http://prawo.sejm.gov.pl/isap.nsf/download.xsp/WMP19500100097/O/M19500097.pdf [dostęp: 15.11.2021]. »7

http://cybra.lodz.pl/Content/13055/KS4_1973.pdf [dostęp: 15.11.2021].

Od kopiowania w epoce kserokopiarek...

131

obieg tekstów i grafiki, rozpowszechnianych m.in. poprzez fanziny, funkcjonujący poza cenzurą, który przybrał na sile zwłaszcza w latach 80. XX wieku. Zdaniem Barbary Fatygi ,,trzeci obieg” wiąże się z negowaniem istniejącego status quo, dystansowaniem się od rzeczywistości, niezwykłą dynamiką działań, bardzo często o efemerycznym charakterze8. ,,Trzeci obieg” nie ograniczał się wyłącznie do pisma i druku i, na przykład w kontekście muzyki, związany był także z możliwością nagrywania oraz kopiowania kaset magnetofonowych. Postulat kopiowania kaset z muzyką stał się hasłem rozpoznawczym wielu zespołów rockowych tamtego okresu, z flagowym hasłem: „home taping is much fun”9. Namowa do kopiowania nagrań nie wiązała się w tym przypadku bezpośrednio z nawoływaniem do łamania praw autorskich; była raczej gestem pozwalającym na odnalezienie się w trudnej rzeczywistości społeczno-politycznej tamtego okresu. Historia zinów łączy się w tym aspekcie z historią muzyki. Podobne gesty znajdują swoje odzwierciedlenie w szeroko rozumianej problematyce mediów i ich wpływu na rozmaite formy komunikacji. Harry Lehmann, niemiecki filozof, odwołując się do teorii Marshalla McLuhana zauważa, że o ile mowa (i słuchanie) konstytuują kulturę oralną, a pisanie (i czytanie) kulturę piśmienną, to podstawową aktywnością komunikacyjną w erze nowych technologii cyfrowych jest edytowanie10. Nawiązując do tego schematu, można powiedzieć, że centralną aktywnością komunikacyjną w latach 80. dla kultury alternatywnej w Polsce było kserowanie. W kontekście społecznej i animacyjnej, alternatywnej wydawniczej aktywności doby PRL-u (oraz w przypadku kontynuatorów tej tradycji) można zatem postawić tezę: ,,kseruję, kopiuję, więc jestem”. W przypadku twórczości sprzężonej z zinami kserowanie pozwalało na estetyczną grę z różnymi rodzajami czcionek, a także zamieszczanie rysunków i pisma odręcznego, oraz podkreślało domowy aspekt tej twórczości, wiążąc tę praktykę z filozofią DIY (Do It Yourself). I w tym kontekście historia muzyki rockowej okresu PRL-u okazuje się zbieżna z historią zinów. Postulaty DIY stanowiły niewątpliwy łącznik ideowy pomiędzy różnymi formami twórczości. Badacze, analizując fundamentalne założenia DIY, wymieniają m.in.: tworzenie zespołów muzycznych, własnych labeli oraz fanzinów11. Co równie istotne, zarówno twórczość muzyczna, jak i działal-

» 8 B. Fatyga, Dzicy z naszej ulicy. Antropologia kultury młodzieżowej, ISNS UW, Warszawa 1999, s. 94. » 9 Hasło to, wraz z charakterystyczną grafiką, zawarte zostało na okładce płyty Martyny Jakubowicz Maquillage. Pronit, M-0009, 1 83. » 10 H. Lehmann, Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki, tłum. M. Pasiecznik, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2016, s. 51. » 11 Zob. R. Moore, Friends Don’t Let Friends Listen to Corporate Rock. Punk as a Field of Cultural Production, [w:] ,,Journal of Contemporary Ethnography” vol. 36, no. 4 2007, s. 438–474.

132

Tomasz Misiak / Marcin Olejniczak

ność związana z tworzeniem zinów uwikłane były w określone zależności ekonomiczne i wynikające z nich aspekty socjologiczne, które zmuszały do postawienia istotnego pytania: czy procesy wydawnicze nie wiążą się z oczekiwanymi zyskami finansowymi, a jeśli takie się pojawiają, to czy są przeznaczane na podtrzymywanie ciągłości działań? W zależności od preferowanej estetyki, pełna kontrola nad własną twórczością pozwalała na uniezależnienie się od mediów głównego nurtu lub/i w materii tekstu podejmowanie tematów politycznych, kontestujących zastany porządek relacji społecznych. W tym kontekście ziny można określić mianem swoistych, kulturowych nisz, które udostępniają treści nieznajdujące się w obszarze zainteresowania publicznych bądź komercyjnych mediów, stawiając sobie za cel popularyzowanie twórczości granicznej – zarówno w kontekście estetyki, jak i w kontekście rynkowym, a także z uwagi na swoje niestabilne formy prezentacji. W wielu wypadkach będą to „szeroko rozumiane pogranicza popkultury – nie tylko zjawiska marginalne i rzadko dostrzegane poza swoistymi niszami, w których są kultywowane, ale również takie, o których trudno jednoznacznie orzec, czy sytuują się w obszarze kultury codzienności, czy może bardziej przynależą do świata sztuki (…)”12. Estetyka błędu. „KALeKA” Zbieżności pomiędzy twórczością muzyczną a zinami okazują się pomocne także w analizach estetycznych. Kontrkulturowe nastawienie obecne w muzyce, które w kontekście estetyki wiązało się m.in. z poszukiwaniem oryginalnego brzmienia, często odmiennego od technicznej doskonałości obecnej w twórczości mainstreamowej, w przypadku zinów sprowadzało się do poszukiwań niestandardowych sposobów wykorzystywania technologii i technik przekształcających obraz. Interesujące zaplecze teoretyczne w kontekście tej problematyki znaleźć można w ustaleniach Kima Cascone’a i jego propozycji „estetyki błędu” (aisthetics of failure). Przywołajmy najważniejsze tezy kanadyjskiego artysty i teoretyka, by, na zasadach analogii, uwypuklić znaczenie stosowanych przez niektórych twórców zinów praktyk artystycznych. Zdaniem Cascone’a estetyka błędu jest jedną z wiodących estetyk XX wieku i polega, z jednej strony, na wykorzystaniu wszelkiego rodzaju materii niechcianej: śmieci, odpadów, przedmiotów niepotrzebnych czy popsutych, z drugiej zaś na korzystaniu z dostępnych technologii i urządzeń

» 12 A. Nacher, Rubieże kultury popularnej. Popkultura w świecie przepływów, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2012, s. 13.

Od kopiowania w epoce kserokopiarek...

133

niezgodnie z ich przeznaczeniem13. W tym kontekście, za współczesnym japońskim artystą Yasunao Tone, można zauważyć, że „producenci zawsze zmuszają nas do używania produktów w określony sposób. Medium zawsze ma swój telos. Czasem jednak ludzie znajdują sposób, żeby wypaczyć to pierwotne przeznaczenie medium i wynaleźć całkiem nowe pole zastosowań. Telos technologii fotograficznej polegał na tym, żeby obraz był porządny, żeby światło i cień były porządne. Dlatego aparaty ciągle udoskonala się w tym kierunku, żeby były jak najdokładniejsze. Ale artyści nie chcą po prostu imitować natury. Kiedy Man Ray wynalazł solaryzację, to był to pomysł z punktu widzenia technologii fotograficznej nieudany, ale oczywiście pod względem artystycznym dużo bardziej interesujący. Albo muzyka konkretna. Kiedy wynaleziono magnetofon, ludzie tacy jak Pierre Schaeffer odkryli, że tnąc taśmę i zmieniając kolejność fragmentów, mogą otrzymać dźwięk inny niż pierwotnie nagrany. Dla artystów takie wypaczenia są czymś naturalnym”14. W kontekście muzyki działania takie wiązały się z wykorzystywaniem dźwięków z różnych powodów nieakceptowalnych przez akademicki świat muzyki współczesnej (np. szumu), czy też na bezpośredniej ingerencji w nośnik, na którym zarejestrowane zostało nagranie, by uzyskać efekt zacinania się utworu. Nie da się, rzecz jasna, wskazać dokładnych paraleli pomiędzy naszkicowanymi powyżej praktykami muzycznymi a zinami. Istnieją jednak pewne praktyki stosowane przez twórców zinów, które charakteryzują się podobnym podejściem do wykorzystywanej materii i, pozwalających ją przekształcać, technologii. Ciekawym przykładem tego rodzaju twórczości jest zin „KALeKA”, którego sześć numerów powstało w latach 2003–2006 w Poznaniu. Zin ten nie był do tej pory przedmiotem analiz, poza krótką notką zamieszczoną w nieistniejącym już polskim czasopiśmie „Pro Arte”15. Mamy zatem do czynienia z sytuacją charakterystyczną dla działań efemerycznych, które nie zostały nigdy skatalogowane ani w profesjonalny sposób udostępnione. „Dotarcie do konkretnego wydawnictwa niezależnego – zauważa Bromboszcz – jest z reguły równoznaczne z bezpośrednim kontaktem z wydawcą i redaktorem w jednej osobie, ewentualnie z dystrybutorem podziemnych dóbr”16. Autorzy zina już w tytule wykorzystywali, niedającą się w pełni oddać w języku angielskim dwuznaczność, zawartą w specyficznie zapisa» 13 K. Cascone, The Aesthetic of Failure: „Post-Digital” Tendencies in Contemporary Computer Music, „Computer Music Journal” t. 24, nr 4 (zima, 2000), s. 12–18. » 14 Ch. Marclay, Y. Tone, Record, CD, Analog, Digital, [w:] ed. C. Cox, D. Warner, Culture of Sound. Readings in Modern Music, New York–London 2004, s. 341. » 15 R. Bromboszcz, Art ziny w Poznaniu. Próba wprowadzenia w zagadnienie, „Pro Arte. Pismo Kulturalno-Literackie” nr 21, 2005, s. 38–40. » 16 Ibidem, s. 39.

134

Tomasz Misiak / Marcin Olejniczak

nym słowie: „KALeKA”. Z jednej strony „kaleka” semantycznie wiąże się z niepełnosprawnością, samo słowo „kalka” natomiast odnosi się do, często wykorzystywanej w zinie, kalki technicznej – rodzaju przezroczystego papieru o różnej gramaturze. W warstwie formalnej – opartej głównie na eksperymentach z różnymi rodzajami papieru – mamy do czynienia z rozmaitymi formami zestawiania ze sobą zadrukowanych kartek papieru, różniących się pod względem koloru, faktury i gramatury, oraz zestawiania ich z zadrukowaną przezroczystą kalką techniczną. Umożliwiło to ukazanie nakładania się na siebie drukowanych tekstów i obrazów, które niekiedy dopełniały się i składały w harmonijną całość, a czasami tworzyły konglomerat zamazujących się wzajemnie tekstów. W ten sposób każdy element odczytywany mógł być zarówno oddzielnie, jak i, po przerzuceniu strony, jako efekt zestawienia z treściami umieszczonymi na stronie kolejnej. Estetyka błędu znajduje tu swoje przedłużenie w nawarstwianiu, nachodzeniu na siebie różnych porządków i zamazywaniu znaczeń. Innego rodzaju praktyki, wzmacniające jeszcze proces transparentności, polegały na przekłuwaniu kartek papieru tak, by stworzone w ten sposób przecięcia umożliwiały prześwity odsłaniające fragmenty zawartości strony przylegającej. Stosowano również maszynę do pisania pozbawioną taśmy z tuszem, co umożliwiało odciśnięcie czcionki bezpośrednio na papierze. W ten sposób, przy wykorzystaniu czarnego papieru, tworzone były niemal niewidoczne, wyczuwalne przede wszystkim dotykiem układy i kształty. Praktyki takie pozwoliły na angażowanie wielu zmysłów jednocześnie, podważając ugruntowany w tradycji prymat wzroku. Co równie istotne, poprzez stosowanie takich praktyk, zina nie dało się w całości skopiować, powielić. Strony, na których dokonywano bezpośrednich ingerencji przy pomocy maszyny do pisania czy narzędzi rozcinających papier, wykonywane były manualnie, a przez to za każdym razem nieznacznie różniły się od siebie i były niepowtarzalne. W tym kontekście widać, jak formalne zabiegi, połączone z określonymi praktykami artystycznymi wraz z konceptualnym, nasyconym metaforycznie tytułem, tworzą potencjał krytyczny. Twórcy „KALeKI” zdają się pytać: co oznacza kopiowanie? Czym jest kalka, jakiego rodzaju działania umożliwia? Czy zawsze upośledza to, co jest przedmiotem kopiowania? Czy wszystko da się skopiować? Jakie są relacje pomiędzy oryginałem a kopią? Każdy numer „KALeKI”, złożony zarówno z elementów powtarzalnych, dających się powielić, jak i z elementów niepowtarzalnych, każdorazowo innych, stanowi hybrydę, która wymyka się jednoznacznym definicjom przedmiotowym. W tym kontekście ponownie zauważyć można związek z proklamowaną przez Cascone’a estetyką. Estetyka błędu w przypadku „KALeKI” wiązałaby się po części z estetycznym dowartościowaniem elementów

Od kopiowania w epoce kserokopiarek...

135

będących efektem niewłaściwego, wadliwego działania mediów i technologii, z wykorzystywaniem urządzeń, które wyszły już z obiegu (maszyna do pisania bez taśmy z tuszem), po części zaś z fascynacją możliwościami translacji danych i ich przechodzeniem przez różne środowiska medialne. Jednocześnie, poza tymi estetyczno-historycznymi przynależnościami, ziny kryją w sobie także potrzebę swoistego odpolitycznienia, a zarazem odmasowienia sztuki. Współcześni artyści wykorzystujący w swojej twórczości zaawansowane technologicznie narzędzia w coraz większym stopniu są uzależnieni od konkurujących ze sobą korporacji produkcyjnych, a tym samym od praw rządzących rynkiem zbytu. Wyszukiwanie i podkreślanie, a nawet wytwarzanie usterek można traktować w tym kontekście jako akt polityczny, wyrażający się w sprzeciwie wobec panujących ekonomiczno-politycznych zależności, bez literalnego wyrażania kontestujących zastany porządek treści. Od zina do audycji radiowej. „ARS 2” Drugi przykład, który chcielibyśmy przywołać, to zin bez aspiracji artystycznych i eksperymentów w zakresie formy czy tworzywa. Stanowi on jednak interesujący przykład rozwoju samodzielnych, alternatywnych wobec głównego obiegu kultury sposobów prezentacji treści, związanych w tym przypadku z wyraźnie określoną problematyką muzyczną. „ARS 2” to tworzony przez Henryka Palczewskiego od lat 70. ubiegłego wieku zin poświęcony muzyce, a w szczególności rockowej awangardzie. Palczewski określał „ARS 2” mianem „informatora”. To określenie bardzo znamienne. W czasach reżimu komunistycznego w Polsce nieletni konfidenci dostawali kategorie informatorów. Informator to agent, „kapuś”, dostarczyciel informacji, które mogłyby zaszkodzić każdemu buntującemu się przeciwko postanowieniom ówczesnej władzy. Jednocześnie w czasach PRL-u brakowało rzetelnych informacji na tematy kulturalne. Zwłaszcza muzyka rockowa tworzona w USA oraz zachodniej Europie oskarżana była, podobnie jak Sokrates w kulturze starożytnej Grecji, o demoralizację młodzieży. Formuła „informatora” miała być zatem ironicznym odwołaniem do funkcjonującego w czasach PRL-u słownika władzy, a z drugiej strony przestrzenią rzetelnej informacji na tematy, których nie dało się znaleźć w oficjalnych mediach. Słowo „ars” także posiada swoje złożone znaczenie. „Ars” to sztuka, wszystko, co związane z pięknem, a także określone umiejętności, wiedza na jakiś temat. W tym kontekście „ars” odnosi się także do umiejętności łączenia, zestawiania ze sobą elementów, które na pierwszy rzut oka nie mają ze sobą nic wspólnego. Informator „ARS 2” to zatem zin o charakterze encyklopedycznym, informacyjnym, a zarazem kolaż rozmaitych tematów, obrazów i czcionek.

136

Tomasz Misiak / Marcin Olejniczak

Podobnie jak inne ziny z tamtego okresu, „ARS 2” uzależniony był od technologii powielających. W tym przypadku kserowanie pozwalało na estetyczną grę z różnymi rodzajami czcionek, a także zamieszczanie rysunków i pisma odręcznego, które podkreślało domowy aspekt tej twórczości. Podobnie jak „KALeKĘ”, „ARS 2” można uznać za coś w rodzaju niszy kultury popularnej. To mikroświat kreowany w pojedynkę, nieuzależniony od jakichkolwiek wpływów zewnętrznych. Jednocześnie w swej warstwie treściowej zin skupiał się na przedstawianiu muzyki nieznajdującej się w obszarze zainteresowania publicznych bądź komercyjnych mediów. Twórca „ARS 2” stawiał sobie za cel popularyzowanie twórczości granicznej – zarówno w kontekście estetyki muzyki, jak i w kontekście rynkowym, a także z uwagi na swoje niestabilne formy prezentacji. Jako przykład działania w ,,trzecim obiegu” „ARS 2” był jednocześnie wynikiem spontanicznej, nieregularnej i raczej nieuporządkowanej działalności, wpisując się tym samym w gęstą sieć funkcjonujących w latach 80. zinów w Polsce. Artur Nowakowski w książce poświęconej fan zinom science fiction zauważa, że „cechą charakterystyczną trzeciego obiegu był brak struktur organizacyjnych zajmujących się profesjonalnie drukiem (powielaniem) i kolportażem. Dlatego nierzadko drukowano na prywatnych lub wypożyczonych powielarkach, a kolportaż ograniczony był do cyklicznych imprez. Aktywność twórców fanzinów była ruchem oddolnym i tym samym nie zawsze prezentującym idealny i metodyczny tryb pracy”17. Z „ARS 2” było podobnie. Informator ukazywał się nieregularnie i uzależniony był od ograniczonej wówczas dostępności do urządzeń powielających. Nie przeszkodziło to jednak temu, by w latach 1988–2011 stworzyć 52 numery zina. Numer pierwszy datowany jest na listopad 1988 roku, ostatni na lipiec 2011 roku. We wprowadzeniu do pierwszego numeru ,,ARS 2” możemy przeczytać: Po czterech latach starań (…) ARS 2 jest. Nie jest to „ars”, ale coś zbliżonego. I będzie ewoluować do celu wyznaczonego, do gazety i wydawnictwa fonograficznego. Ale cel wymaga środków finansowych, których nie posiadam i nie widzę możliwości posiadania. Chyba, że pietruszka zastąpi awangardę. Pietruszka awangardy nie zastąpiła, ale też nie udało się zrealizować zamierzonych celów. Cele te jednak ewoluowały w inną stronę: zin prze-

» 17 A. Nowakowski, Fanzin SF. Artyści, Wydawcy, Fandom, Instytut Kultury Popularnej, Poznań 2017, s. 164.

Od kopiowania w epoce kserokopiarek...

137

rodził się w radio internetowe „Studnia”, które nadaje audycję „Muzyka Ucha Trzeciego”18. Poza tym swoistym medialnym przekształceniem „ARS 2” w sposób przewrotny wymyka się schematowi współczesnych zinów zakorzenionych w przestrzeni Internetu. Przygotowywany w podobny sposób, jak w latach 80., powstaje jeszcze ponad dekadę w XXI wieku i, co istotne, wciąż można zakupić u autora każdy egzemplarz, który na zamówienie jest powielany. Do tej pory też treści „ARS 2” nie zostały zdigitalizowane. Internet służy dzisiaj autorowi jako przestrzeń, w której znajdują się opisy poszczególnych numerów oraz, jak wspomnieliśmy, przestrzeń radiowa, która pełni dzisiaj rolę podobną do tej, którą niegdyś pełnił zin. „ARS 2” był zatem, i nadal jest, bogatym i ważnym źródłem informacji na temat zespołów muzycznych, które nawet współcześnie pozostają nie do końca rozpoznane i próżno szukać informacji na ich temat w komercyjnych mediach. Zakończenie Odnosząc się do schyłkowego okresu PRL-u, możemy mówić o trzech obiegach tekstów kultury. ,,Pierwszy obieg’’ związany był z informacjami pochodzącymi od agend rządowych generujących ,,oficjalne przekazy” (często propagandowe i ocenzurowane), za sprawą kontrolowanych, zmonopolizowanych sieci dystrybucji. ,,Drugi obieg’’ z kolei dotyczył niezależnej działalności wydawniczej, realizowanej głównie w ramach aktywności opozycji antykomunistycznej. W kontekście poruszanej przez nas w artykule problematyki najważniejszym wydaje się być ,,trzeci obieg kultury”, który ,,stanowił ewidentną reakcję na kulturową rzeczywistość ówczesnych czasów i wpisał się jako specyficzna (alternatywna, a w niektórych przypadkach także kontrkulturowa) forma komunikacji”19. Przywoływane przez nas dwa niezależne wydawnictwa (,,KALeKA” i ,,ARS 2”) ilustrują określone strategie artystyczne, jednocześnie reprezentując praktyki poszukiwania granic możliwości medium, na miarę swoich czasów i technologicznych uwarunkowań, związanych głównie z kopiowaniem i twórczym potencjałem wydawców, własnoręcznie nadających ostateczny kształt publikowanych zinów. W odniesieniu do praktyk twórczych wykorzystywanych w analizowanych zinach możemy mówić o swoistej rekonfiguracji, ,,w której ramach użytkownicy dokonują modyfikacji i adaptacji technologii oraz systemów medialnych w sposób, który pasuje do ich rozmaitych celów i zaintere-

» 18 http://www.ars2.pl/start.php?co=radio [dostęp: 15.11.2021]. » 19 B. Głowacki, Prasa trzeciego obiegu w okresie przełomu, „Kultura – Media – Teologia”, nr 3, 2010, s. 35.

138

Tomasz Misiak / Marcin Olejniczak

sowań”20. W przypadku zinów ,,KALeKA” i ,,ARS 2” mamy do czynienia z wytworzeniem przestrzeni do prezentacji działań artystycznych, przy równoległym uczynieniu z zina jako medium osobnego artefaktu kulturowego. Nade wszystko jednak możemy traktować ziny ,,ARS 2” i ,,KALeKA” w kategoriach swoistych manifestów wolności twórczej – także wolności od zniewolenia pochodzącego od konwencji medialnych. W zaprezentowanej przez nas propozycji analizy relacji między technologią i estetyką, na przykładzie dwóch wybranych polskich zinów, nie sposób pominąć ich historycznego umiejscowienia, odnosząc się zarówno do sfery polityki, jak i technologii medialnej, warunkującej sposoby obiegu tekstów kultury. Zgadzamy się z tezą Małgorzaty Lisowskiej-Magdziarz, opisującej funkcjonowanie mediów u schyłku PRL-u i na początku wolnego rynku, iż ,,transformacja systemu medialnego oznacza zasadniczą przemianę w relacjach pomiędzy mediami a publicznością”21. Kwestią otwartą do dalszych analiz pozostaje odpowiedź na pytanie, czy współcześnie, w dobie ekspansji nowych mediów i cyfrowego obiegu tekstów kultury, można znaleźć kontynuatorów strategii twórczych, podobnych do tych, które reprezentowali wydawcy zinów ,,ARS 2” i ,,KALeKA”. ● Bibliografia Bromboszcz, R., Art ziny w Poznaniu. Próba wprowadzenia w zagadnienie, „Pro Arte. Pismo Kulturalno-Literackie” nr 21, 2005. Cascone, K., The Aesthetic of Failure: „Post-Digital” Tendencies in Contemporary Computer Music, „Computer Music Journal” t. 24, nr 4 (zima, 2000). Cutler, Ch., O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne, tłum. I. Socha. Kraków: Zielona Sowa, 1999. Dunin-Wąsowicz, P., Xerofeeria 2.0. Antologia artzinów. Polskie alternatywne pisma literackie 1980–2000, Warszawa: Lampa i Iskra Boża, 2002. Fatyga, B., Dzicy z naszej ulicy. Antropologia kultury młodzieżowej, Warszawa: ISNS UW, 1999. Głowacki, B., Prasa trzeciego obiegu w okresie przełomu, ,,Kultura – Media – Teologia’’ nr 3, 2010. Kittler, F.A., Gramophone, Film, Typewriter, transl. G. Winthrop – Young and M. Wutz, Stanford, California: Stanford University Press, 1999. Lehmann, H., Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki, tłum. M. Pasiecznik. Warszawa: Fundacja Bęc Zmiana, 2016. » 20 L.A. Lievrouw, Media alternatywne i zaangażowane społecznie, tłum. M. Klimowicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012, s. 13. » 21 M. Lisowska-Magdziarz, Media powszechne. Środki komunikowania masowego i szerokie paradygmaty medialne w życiu codziennym Polaków u progu XXI wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 38.

Od kopiowania w epoce kserokopiarek...

139

Lievrouw, L. A., Media alternatywne i zaangażowane społecznie, tłum. M. Klimowicz. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2012. Lisowska-Magdziarz, M., Media powszechne. Środki komunikowania masowego i szerokie paradygmaty medialne w życiu codziennym Polaków u progu XXI wieku, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2008. Marclay, Ch., Tone, Y., Record, CD, Analog, Digital, C. Cox, D. Warner (eds.) Culture of Sound. Readings in Modern Music, New York: Continuum, 2004. Moore, R., Friends Don’t Let Friends Listen to Corporate Rock. Punk as a Field of Cultural Production, ,,Journal of Contemporary Ethnography” t. 36, nr 4 2007. Murray-Brown, J., Video Ergo Sum. In A. M. Olson, Ch. Parr, D. Parr (eds.) Video Icons & Values, Albany: State University of New York Press, 1991. Nacher, A., Rubieże kultury popularnej. Popkultura w świecie przepływów, Poznań: Galeria Miejska Arsenał, 2012. Nowakowski, A., Fanzin SF. Artyści, Wydawcy, Fandom, Poznań: Instytut Kultury Popularnej, 2017.

Piotr Krajewski

Kurator, autor, edukator; współzałożyciel i dyrektor artystyczny Biennale Sztuki Mediów WRO, główny kurator WRO Art Center. Kurator wystaw w Polsce i za granicą, autor oraz redaktor książek i publikacji medialnych. Uczestniczył w międzynarodowych projektach poświęconych sztuce nowych mediów, strategiom kuratorskim i współczesnej kreatywności kulturowej. Ukończył kulturoznawstwo na Uniwersytecie Wrocławskim, odbył pobyty stypendialne m.in. w School of The Art Institute Chicago i MIT Media Lab. Jest członkiem rady Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu i wiceprzewodniczącym rady Muzeum Narodowego we Wrocławiu. Należy do Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA, Polskiego Towarzystwa Estetycznego i Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego.

141

Ustawienia dźwięku, ustawienia obrazu. Kilka przykładów z historii

Wraz z nastaniem nowych mediów elektronicznych, a potem cyfrowych, pojawiły się potężne możliwości integrowania działań wizualnych i dźwiękowych, sposoby pozwalające na strukturalne połączenie środków wyrazu tradycyjnie przypisanych do odrębnych dziedzin sztuki, jak i zatarcie granic między środkami wizualnymi, dźwiękowymi i performatywnymi. Katalog możliwości powiększył się zarówno w obszarze eksperymentów artystycznych, jak i popularnych form kultury. W epoce rozwiniętej cyfrowości rysunek może być podstawą zdarzeń dźwiękowych – instrumenty, prócz dźwięku, generują projekcje obrazów, ruch performera albo ruch danych w sieci może wygenerować wiązkę zdarzeń sonowizualnych. Wyzwaniem dla współczesnych twórców staje się powiązanie jako spójnych fenomenów wizualizacji, sonoryzacji, datafikacji, nie tyle ukazujące atrakcyjność ich wykorzystania, ile zdolność budowania środków artystycznych na potrzeby nowej ekspresji. Ta złożona praktyka, obecna również jako artistic research1 zwłaszcza w rozszerzonej aktywności twórczej sięgającej po język i metody nauki, jest coraz lepiej rozpoznawana, kształtując jednocześnie nowy sposób widzenia zjawisk poprzedzających współczesność. Historia działań audiowizualnych, powiązana z archeologią audiowizualności2, podlega poprzez oddziaływanie aktualnej praktyki artystycznej swoistej rewizji, uzupełnieniu i syntezie. Zadaniem archeologii mediów jest identyfikowanie istotnych, ale zapomnianych zjawisk, o których pa-

» 1 Omówienie zagadnień artistic research przynosi tekst Z. Małkowicz-Daszkowskiej, Przypadek artistic research albo rzecz o artystycznych strategiach przetrwania w XXI wieku, „Czas Kultury” 2 (201)/2019, s. 43–50. » 2 Pojęcie archeologii audiowizualności po raz pierwszy wprowadził J. Perriault, Mémoires de l’ombre et du son. Une archéologie de l’audiovisuel, Flammarion, Paris 1981.

142

Piotr Krajewski

mięć, z różnych powodów, nie została utrwalona przez historię poszczególnych dziedzin sztuki, a także refleksja nad istotą tego pominięcia3. Walter Benjamin ujmował historię jako przedmiot konstrukcji dokonującej się w czasie wypełnionym teraźniejszością, powstającą w procesie relację między czasem danej epoki a epoki wcześniejszej, której zjawiska dają się utrwalić, tworząc obraz, który jednak znika, jeśli teraźniejszość się z nim nie zidentyfikuje4. Na długo przed ukonstytuowania się kategorii artistic research wielu artystom sztuka jawiła się jako niezbywalny sposób poznania świata, w którym uczestniczy w sposób pełnoprawny, operując nową wiedzą, a także wywierając wpływ na identyfikowanie nowych wyzwań i inżynierię rozwiązań technicznych z tych wyzwań wynikających, wynikiem czego może być zarówno poszukiwanie nowych paradygmatów artystycznych i sytuacji kulturowych, jak i nowych instrumentów. W dalszej części tekstu przedstawiam trzy linie rozwojowe występujące w historii audiowizualności, szczególnie istotne w kontekście praktyk audiowizualnych współczesnej sztuki (i kultury) cyfrowej. Ich wspólną cechę stanowi badanie i wytyczanie wzajemnych uwarunkowań światła, dźwięku i ruchu. Uosabiały je próby tworzenia instrumentów, których proweniencja muzyczna spotyka się z wizualnością, zapoczątkowane w XVIII wieku klawesynem okularowym, a także wczesne XX-wieczne poszukiwania jedności dźwięku i obrazu na taśmie filmowej oraz dążenia do muzycznej interpretacji ruchu ciała. Wychodziły one od przekonania, że odkrywać i/lub tworzyć można obiektywne zależności między sferami należącymi do różnych porządków, jednocześnie w sztuce poszukując mediów i metod poznania. Wyrażały potrzebę zrewidowania samych podstaw twórczości, poszukiwania nowych uzasadnień estetycznych, na które wpływ miały rozwijająca się technika, dostępna wiedza ogólna, w tym jej rodzące się dziedziny jak fizjologia percepcji. Pitagorejskie wyobrażenie, iż istnieje taka harmonia dźwięku i obrazu, która może mieć ontologiczne ugruntowanie, stopniowo znajdowało swoje odbicie w koncepcjach nauk ścisłych u progu współczesności. W Opticks z 1704 roku Isaac Newton zwrócił uwagę na korelację między amplitudami w widmie świetlnym a tonami muzycznymi. Odkrycie to dało impuls do poszukiwania odpowiedniości między obrazem a dźwiękiem, a w efekcie także dla powstawania oryginalnych audiowizualnych instrumentów. Długą listę takich artystycznych wynalazków otwiera kla» 3 Por. np. Media Archeology. Approaches, Applications, and Implications, red. E. Huhtamo i J. Parikka, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London 2011. » 4 W. Benjamin. Tezy historiograficzne, [w:] idem, Twórca jako wytwórca, wyb. H. Orłowski, tłum. H. Orłowski, J. Sikorski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1975, s. 153–162.

Ustawienia dźwięku, ustawienia obrazu

143

wesyn okularowy (clavecin oculaire) francuskiego matematyka i jezuity Louisa Bertranda Castela. Pierwsza wersja instrumentu została skonstruowana ok. 1725 roku, a następnie była udoskonalana przez trzy kolejne dekady. Castel żywił przekonanie o obiektywnym istnieniu w porządku natury ścisłej odpowiedniości między dźwiękiem a barwą i dążył do ujęcia jej w uniwersalny system5. Łącząc filozofię natury z założeniami teologicznymi opracował system odpowiedniości par dźwięków i kolorów, pozwalający na tworzenie muzyki kolorów. Jego podstawą było założenie, iż wysokie C jest odpowiednikiem koloru błękitnego, obydwa zaś są atrybutami Boga. W licznych pismach i polemikach Castela pojawiają się różnorodne uzasadnienia klawesynu optycznego jako nowego rodzaju instrumentu. Pośród podnoszonych argumentów pojawiają się pragnienie wyrażenia ukrytych głęboko praw natury, a także wiara w zrekonstruowanie zapomnianego języka audiowizualnego mieszkańców raju, którego przywrócenie dałoby ludzkości nowy impuls do doskonalenia się. Castel mówi także o przyjemności płynącej z percepcji formy synergicznej, a nawet podkreśla jej rozrywkowy potencjał, jak i wskazuje możliwość udostępnienia przeżycia muzycznego osobom niesłyszącym. Uderzenie każdego z 60 klawiszy wyzwalało dźwięk i odsłaniało podświetloną tubę o odpowiedniej barwie. W znacznie udoskonalonym modelu z 1754 roku Castel posłużył się systemem soczewek i małych zwierciadeł kierujących na ekran wielobarwne promienie pochodzące ze spalania 500 świec. Dzieło Castela zdobyło pewien rozgłos – odwiedzający Francję w 1739 roku kompozytor niemiecki Georg Philipp Telemann opublikował nie tylko opis instrumentu, ale i skomponował nań kilka krótkich utworów6. Jego koncepcja kolorów miała wpływ na intelektualistów XVIII i XIX wieku, m.in. powoływał się na nią Goethe w Teorii kolorów (Zur Farbenlehre, 1810). Inspirowała też wielu późniejszych naukowców, teoretyków i teozofów. Zainicjowała długotrwałe zainteresowanie kwestią emocjonalnego, mistycznego, a nawet terapeutycznego wpływu koloru w muzyce. Także wybór instrumentu klawiszowego okazał się znamienny – klawiatura pozwalała na ścisłe przypisanie dźwięku do konkretnego efektu wizualnego i właściwie wszystkie późniejsze wynalazki kontynuowały tę zasadę. Następcą Castela był Johann Gottlieb Krüger, który skonstruował synergiczne organy (Farbenclavecymbel, 1743) oraz pozostawił szkice objaśniające ich zasadę działania. W wieku XIX powstają kolejne kon» 5 P. Rousseau, Concordances. Synthésie et conscience cosmique dans la Color Music, [w:] Sons & Lumières. Une historie du son dans l’art du XXe siècle, katalog wystawy Centre Pompidou, Paryż 2004. » 6 G.P. Telemann, Beschreibung der Augenorgel, oder des Augenclavicimbels, so der berühmte Mathematicus und Jesuit zu Paris, Herr Pater Castel, erfunden und ins Werck gerichtet hat, Hamburg 1739.

144

Piotr Krajewski

strukcje, najczęściej odwołujące się do tych wcześniejszych rozwiązań7. Pośród nich szczególne miejsce zajmuje dzieło Frédérica Kastnera Pyrophone (1876) – instrument organowy, w którego szklanych piszczałkach umieszczone były palniki gazu, który po naciśnięciu klawiszy spalał się gwałtownie, emitując dźwięk i światło8. Pyrophone, na którym gra łączy trzaski, wybuchy i śpiew płomieni, prekursorski wobec muzyki konkretnej, a także noise, otwiera listę instrumentów szukających nowych brzmień, których zadaniem nie jest naśladowanie dźwięku żadnego z istniejących instrumentów. Z kolei Amerykanin Brainbridge Bishop skonstruował Colour Organ (1875), organy wyposażone w półkolisty ekran dla projekcji widma barwnego, powstającego w trakcie gry i przypominającego pulsującą tęczę. Dziesięć lat później na swój instrument uzyskał patent, dzięki czemu zachowała się dokumentacja techniczna tego wynalazku. Natomiast Alexander Wallace Rimington przez lata udoskonalał swój instrument, także nazwany Colour Organ, tak aby móc wypełnić wnętrza sal koncertowych wielkimi projekcjami. W książce Colour music: the art of mobile colour, opublikowanej w 1912 roku, opisał działanie instrumentu, w którym źródłem koniecznego do projekcji światła był łuk elektryczny o mocy 13 000 świec. Na liście wczesnych XX-wiecznych synestetycznych, elektrycznych już instrumentów, znajduje się kilkadziesiąt kolejnych konstrukcji umożliwiających projekcje świetlne w dużej skali, m.in. takich twórców jak Thomas Wilfred (Lumia Clavilux, 1919 i Luminars Clavilux, 1936), Vladimir Baranoff-Rosine (Piano ortophonique, 1922–1923) czy Alexander László (Color–Light Music, 1925), których koncerty miały wpływ na rozwój koncepcji kompozytorskich (Aleksander Skriabin) oraz na wyobraźnię wielu awangardowych artystów epoki9. Większość z nich była pojedynczymi prototypami, natomiast Clavilux, którego kompaktową wersję wytwarzano w latach 40. XX wieku dla prywatnych nabywców, uznać można już za protoplastę instrumentów seryjnych. Upowszechnienie instrumentów muzycznych wyposażonych w porty midi MIDI sprawia, iż mogą one współpracować z najrozmaitszymi innymi urządzeniami zarówno fizycznymi, jak i wirtualnymi. Wśród klasycznych dzieł cyfrowych można wymienić realizacje powstałe w latach 90. XX wieku. Twórcy audiowizji, tacy jak Toshio Iwai (Piano as an Image Media, 1994–1995) czy Jarosław Kapuściński (Yours, » 7 Por: Jörg Jewanski, From the Clavecin Oculaire to Autonomous Light Kinetics, [w:] red. D. Daniels, S. Naumann, Audiovisuology, A Reader, Verlag Walther König, Köln 2015, s. 77–87. » 8 J. Wade, The Ingenious Victorians: Weird and Wonderful Ideas from the Age of Innovation, Pen and Sword, Barnsley 2016, s. 136. » 9 D. Daniels, Hybrids of Art, Science, Technology, Perception, Entertainment, and Commerce at the Interface of Sound and Vision, [w:] red. D. Daniels, S. Naumann, Audiovisuology, A Reader, Verlag Walther König, Köln 2015, s. 442–459.

Ustawienia dźwięku, ustawienia obrazu

145

1999–2000), programując swoje dzieła na instrument Yamaha Disklavier, wykorzystywali jego możliwości fabryczne, nadając jednocześnie unikalny autorski wymiar relacji dźwięk-obraz, prezentowanej w ich realizacjach na poszerzonym o ekran instrumencie10. Poszukiwania audiowizualnego potencjału taśmy filmowej Także odkrycia wzajemnych zależności kształtu i dźwięku sytuują się w oświeceniowym splocie wyobrażeń i nauki. Obserwacja ruchomych sinusoidalnych linii wykreślanych przez promień światła przechodzący przez dwa drgające kamertony, znane jako krzywe Lissajous, poprzedzają uwagi na temat uzyskiwanej doświadczalnie graficznej transkrypcji dźwięku w Entdeckungen über die Theorie des Klanges (Odkrycia teorii dźwięku) z 1787 roku, autorstwa Ernsta Friedricha Chladniego, niemieckiego badacza uznawanego za ojca akustyki. Chladni sporządził opisy i rysunki zachowania się warstwy pyłu kwarcowego pokrywającej taflę szkła, która po wprawieniu w wibrację przez smyczek skrzypcowy układa się w regularne figury geometryczne (Klangfiguren). Jego katalog śladów, jakie dźwięk pozostawia na rozwibrowanej tafli, ikon odpowiadających tonom o różnej wysokości, jest uznawany za pierwszy spójny system wizualnej notacji fizyki zjawisk dźwiękowych11. Teorie te wpłynęły na awangardowe praktyki podejmowane względem taśmy filmowej w XX wieku. Mary Ellen Bute w latach 30. XX wieku eksperymentująca (wspólnie z Lwem Tereminem) z transformacjami obraz–dźwięk, w swoich późniejszych filmach Abstronic (1952), Mood Control (1953), umieściła abstrakcyjne sekwencje wygenerowane dźwiękiem kreślącym właśnie figury Lissajous12. Postępująca elektryfikacja we wczesnych latach XX wieku dała impulsy nurtom artystycznym futuryzmu, konstruktywizmu, Bauhausu do poszukiwań nowych morfologii obrazu, obecnych w filmie, sztuce kinetycznej i optycznej oraz eksperymentach, w których łączono sztuczne światło z generowaniem dźwięku. Pionierzy sztuki światła tego okresu, tacy jak László Moholy-Nagy, Ludwig Hirschfeld-Mack, Thomas Wilfred i Zdenek Pesánek, potwierdzają atrakcyjność światła jako nowego abstrakcyjnego medium. Podobną fascynację widać w awangardowych » 10 P. Janicki, Toshio Iwai: Piano – As Image Medium, [w:] red. V. Kutlubasis-Krajewska, P. Krajewski, Historia instalacji interaktywnych. Widok. WRO Media Art Reader, Centrum Sztuki WRO, Wrocław 2019, s.110–119, http://widok5.wrocenter.pl/iwai/ [dostęp: 15.10.2021] oraz http://jaroslawkapuscinski.com/work-yours.html [dostęp: 15.10.2021]. » 11 M. Skrodzki, U. Reitebuch, K. Polthier, Chladni Figures Revisited: A Peek Into The Third Dimension, https://ms-math-computer.science/preprint/2016_SRP_Chladni.pdf, [dostęp: 15.10.2021]. » 12 K. Smyth Basquin, Marry Ellen Bute. Pioneer Animation, John Libbey Publishing Ltd, New Barnet 2020, s. 27–75.

146

Piotr Krajewski

filmach z lat 20. XX wieku, tworzonych przez Hansa Richtera, Waltera Ruttmanna, Vikinga Eggelinga i Oskara Fischingera, poszukujących świetlno-dźwiękowych korelacji13. Upowszechniające się na przełomie lat 20/30. rozmaite (i konkurujące ze sobą) metody optycznego nagrywania dźwięku na taśmie filmowej pozwalały przekształcić fale dźwiękowe w wykresy graficzne. Za pośrednictwem mikrofonu, przesyłającego sygnał elektryczny do światłoczułej komórki selenowej, zdarzenia dźwiękowe mogły zostać przekształcone we wzory świetlne, te z kolei utrwalano fotochemicznie jako ślady graficzne biegnące na taśmie celuloidowej. Artyści niemal od razu zainteresowali się odwróceniem tego procesu, badając potencjał graficznego generowania dźwięku. Eksperymentujący niezależnie od siebie Oskar Fischinger (1932) i nieco wcześniej Rudolf Pfenninger (1931–1932), analizując prawidłowości graficzne pojawiające się na ścieżkach dźwiękowych, starali się ustalić przebiegi wizualnego odwzorowania fal, „należące” do konkretnych dźwięków14. Na tej podstawie przystąpili do rysowania linii krzywych o różnej grubości na taśmach papieru, które następnie przenosili na taśmę optyczną odczytywaną w trakcie projekcji przez fotokomórki urządzeń dźwiękowych. Szczególna rola dla upowszechnienia wiedzy relacjach obrazu i dźwięku przypadła Fischingerowi, którego eksperymentalne abstrakcyjne filmy wyświetlane w kinach niemieckich i amerykańskich zyskały sporą sławę15. Prawa transformacji obraz–dźwięk były badane w tym czasie nie tylko z powodów artystycznych. Wpływowym badaczem słuchowo-wizualnych aspektów percepcji był w latach 20. XX wieku profesor psychologii Georg Anschütz. Z jego inicjatywy w Hamburgu zorganizowano Kongreß für Farbe-Ton-Forschung. Pierwszy kongres w 1927 roku i następny w 1930 roku stały się pionierskimi wydarzeniami poświęconymi synestezji i powinowactwu zjawisk optycznych i dźwiękowych. Ich interdyscyplinarny program obejmował udział naukowców zarówno dziedzin ścisłych, jak i biologicznych, konstruktorów urządzeń i działających na tym polu artystów, dając impuls do badań synestezji, psychologii percepcji, projektowania urządzeń dla filmu dźwiękowego. Swoje dzieła przedstawiali Alexander László i Ludwig Hirschfeld-Mack, pokazano prace kinetyczne Zdenka Pešánka oraz

» 13 W. Moritz, Film absolutny, [w:] red. V. Kutlubasis-Krajewska, P. Krajewski, Od Kina Absolutnego do filmu przyszłości. WRO Media Art Reader, Centrum Sztuki WRO, Wrocław 2009, s. 60–65. » 14 T.Y. Levin, Rudolf Pfenninger at l’archéologie du son synthetique, [w:] Sons and Lumière, katalog wystawy, Centre Pompidou, Paryż 2004, s. 51–60. » 15 W. Moritz, Optical Poetry. The Life and Work of Oskar Fischinger, Indiana University Press, Bloomington 2004, s. 21–40.

Ustawienia dźwięku, ustawienia obrazu

147

abstrakcyjny film Oskara Fischingera. Omawiano znaczenie dzieł nowej sztuki dla poznania zagadnień indywidualnej percepcji16. Z końcem lat 40. XX wieku Norman McLaren podjął kolejne próby filmowe uczynienia dynamicznej formy rysunkowej nie tylko widzialną, ale i słyszalną, dające interesujące świadectwo tego, jak zgłębiający formę filmową animator w konsekwencji staje się także kompozytorem. Momenty strukturalnej jedności obrazu i dźwięku pojawiają się w wielu filmach, które przyniosły McLarenowi światowe uznanie i popularność, m.in. Scherzo (1939), Dots (1940), Blinkity Blanc (1956), Neighbours (1952), Cannon (1964), a także w filmach natury edukacyjnej i warsztatowej, popularyzujące warsztat animatora filmowego, np. Workshop Experiments in Animated Sound (1957). Najciekawsze pod względem kompozycji audiowizualnej są filmy zatytułowane testami: Animated Sound Test (1949), Test A for Synchromy (ok. 1965) i Test B for Synchromy (ok. 1968–1969), stanowiące modelowe przykłady artystycznej praktyki badawczej. Prowadzą one do odkrywania tajników kompozycji audiowizualnej. To nie tylko ćwiczenia techniczne, ale gruntowne badania wyłaniającej się nowej estetyki. Na tej drodze McLaren od jednogłosowych ćwiczeń dochodzi do wypracowania prawdziwie polifonicznych zależności obrazu i dźwięku, o złożonych przebiegach czasowych i przestrzennych17. W ten sposób powstaje Synchromy (1971), jedna z najbardziej radykalnych pod względem założeń struktur audiowizualnych, jaka kiedykolwiek powstała na gruncie filmu (na taśmie optycznej), w ramach której osiągnięta została całkowita tożsamość tego, co widzialne i słyszalne. Wieńczące wieloletnie badania dzieło w chwili wejścia na ekrany było już w jakiś sposób już spóźnione, raczej zamykało pewien okres, niż zaczynało nowy. Nowym polem radykalnych eksperymentów były już techniki elektroniczne. Ruch – dźwięk Lew Teremin, znany jako wynalazca Thereminvoxa, zaprezentował w roku 1936 swój inny muzyczny wynalazek: Terpsitone – instrument przeznaczony do montażu na scenie, pozwalający na tworzenie dźwięku poprzez ruch tancerza/tancerki18. W założeniach konstruktora miał pozwolić na osiągnięcie jedności muzyki i ruchu podczas występu baletowego, a także sterować kolorami oświetlenia. Mimo prób udoskonalania nowego instrumentu Teremin nie osiągnął prawdziwie zadowalających rezultatów – sys» 16 Farbe-Ton-Forschungen. Bericht über den 2. Kongress für Farbe-Ton-Forschung, [w:] red. G. Anschütz, Psychologisch-ästhetische Forschungsgesellschaft, Hamburg 1931. » 17 T. Dobson, The Film-Work of Norman McLaren, John Libbey Publishing, Eastleigh 2007, s. 197 i n. » 18 T. Holmes, Electronic and Experimental Music. Pioneers in Technology and Composition, Routledge New York – London 2002, s. 54.

148

Piotr Krajewski

tem anten i generatorów Thereminvoxa, sprawdzający się w mniejszej skali, zawodził w przestrzeni obejmującej scenę. Powstał też problem natury artystycznej, a nawet psychologicznej: muzyka w tańcu i balecie stanowi oparcie dla struktur choreograficznych, a Therpsiton wymagał od tancerza wzięcia odpowiedzialności i za tę sferę – muzykę, której do tej pory podporządkowywał swój ruch. A to już wymagało nowej wrażliwości i nowych motywacji artystycznych, które wyewoluowały znacznie później. Dopiero bowiem w początkach lat 70. wizja tworzenia muzyki przez instrument aktywowany zdalnie poruszeniami ciała zaczęła pociągać twórców muzyki elektronicznej, szukających już nie tylko nowych brzmień, ale i nowych strategii kompozytorskich i wykonawczych. Takie tendencje stały się widoczne w projektach związanych z muzyką i tańcem, jak np. kooperacje Johna Cage’a i Merce’a Cunninghama, oraz w praktykach wypracowywanych przez środowisko kompozytorskie powstałe wokół STEIM (Studio for Electro-Instrumental Music), założonym w 1969 roku w Amsterdamie. Z czasem, dzięki opracowaniu urządzeń sprzętowych i softwarowych, w muzyce elektronicznej nastąpił zwrot ku interfejsom umożliwiającym formowanie dźwięku przez ciało w bezpośredniej interakcji z systemem pozwalającym i na improwizację, i na zachowanie kontroli nad wydobywanym dźwiękiem. Z nastaniem epoki cyfrowej różnorakie środowiska artystyczne zwróciły się ku cielesnemu i performatywnemu podejściu do komponowania i wykonawstwa. Pośród kompozytorów wyróżniających się na tym polu znalazł się Zbigniew Karkowski, tworzący swoją muzykę przy użyciu systemu do interaktywnej kompozycji i dyrygentury, który opracował wraz z Malinem Larssonem i Ulfem Biltingiem w Studiu Muzyki Komputerowej na Uniwersytecie Technicznym Chalmers w Göteborgu, w roku 1989. Dążeniem Karkowskiego było uwolnienie od komponowania opartego na intelekcie, na rzecz energii dźwięku wyzwalanej poprzez dynamikę ciała – jego utwór powstawał dzięki gestom ramion wykonywanym w trakcie gry. Poprzez zastosowanie nowych instrumentów sprzętowych i softwarowych możliwe stało się fizyczne (cielesne, a wręcz biologiczne) tworzenie kompozycji elektronicznej, kształtowanej w bezpośredniej interakcji z rozbudowanym systemem śledzenia gestów generujących dźwięk, kształtujących przebieg utworu i pozwalających na improwizację i na panowanie nad wartościami muzycznymi. Kompozycję For Me and My Gods Karkowski wykonywał solo w przestrzeni sceny wyznaczonej klatką zmontowaną z rusztowań budowlanych, której surowy, brutalistyczny charakter dopełniał założenia muzyczne performansu, wyrażającego i współcześnie muzykę sfer. Gesty, przypominające wyprowadzanie ciosów – rozmieszczone na rusztowaniu czujniki podczerwieni zamieniały je w sygnały dla sekwencera – generowały potężne dźwięki, których fale dosłownie uderzały słucha-

Ustawienia dźwięku, ustawienia obrazu

149

czy. Struktura dźwięku oparta była na agresywnym ataku i industrialnych brzmieniach, a przebieg utworu i relacje dźwiękowe kształtowane w czasie rzeczywistym przez gesty kompozytora, dyrygenta i wykonawcy w jednej osobie. Premiera utworu miała miejsce w amsterdamskim STEIM-ie w 1990 roku, a jego kolejne wykonania odbywały się m.in. na festiwalach Ars Electronica, ISEA, WRO. ●

Bibliografia Benjamin W., Tezy historiograficzne, [w:] idem, Twórca jako wytwórca, wyb. H. Orłowski, tłum. H. Orłowski, J. Sikorski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1975, s. 153–162. Daniels D., Hybrids of Art, Science, Technology, Perception, Entertainment, and Commerce at the Interface of Sound and Vision, [w:] Audiovisuology, A Reader, red. D. Daniels, S. Naumann, Verlag Walther König, Köln 2015, s. 442–459. Farbe-Ton-Forschungen. Bericht über den 2. Kongress für Farbe-Ton-Forschung, [w:] Psychologisch-ästhetische Forschungsgesellschaft, red. G. Anschütz, Hamburg 1931. Holmes T., Electronic and Experimental Music. Pioneers in Technology and Composition, Routledge New York – London 2002. Janicki P., Toshio Iwai: Piano – As Image Medium, [w:] Historia instalacji interaktywnych. Widok. WRO Media Art Reader, red. V. Kutlubasis-Krajewska, P. Krajewski, Centrum Sztuki WRO, Wrocław 2019, s. 110–119. Jewanski J., From the Clavecin Oculaire to Autonomous Light Kinetics, [w:] Audiovisuology, A Reader, red. D. Daniels, S. Naumann, Verlag Walther König, Köln 2015, s. 77–87. Levin T.Y., Rudolf Pfenninger at l'archéologie du son synthetique, [w:] Sons & Lumières. Une histoire du son dans l'art du XXe siècle, katalog wystawy Centre Pompidou, Paryż 2004. Małkowicz-Daszkowska Z., Przypadek artistic research albo rzecz o artystycznych strategiach przetrwania w XXI wieku, „Czas Kultury” 2 (201)/2019, s. 43–50. Media Archeology. Approaches, Applications, and Implications, red. E. Huhtamo, J. Parikka, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London 2011. Moritz W., Film absolutny, [w:] Od Kina Absolutnego do filmu przyszłości. WRO Media Art Reader, red. V. Kutlubasis-Krajewska, P. Krajewski, Centrum Sztuki WRO, Wrocław 2009, s. 60–65. Moritz W., Optical Poetry. The Life and Work of Oskar Fischinger, Indiana University Press, Bloomington 2004. Perriault J., Mémoires de l’ombre et du son. Une archéologie de l’audiovisuel, Flammarion, Paris 1981. Rousseau P., Concordances. Synthésie et conscience cosmique dans la Color Music, [w:] Sons & Lumières. Une histoire du son dans l'art du XXe siècle, katalog wystawy Centre Pompidou, Paryż 2004.

150

Piotr Krajewski

Skrodzki M., Reitebuch U., Polthier K., Chladni Figures Revisited: A Peek Into The Third Dimension, https://ms-math-computer.science/preprint/2016_SRP_Chladni.pdf [dostęp: 15.10.2021]. Smyth Basquin K., Mary Ellen Bute. Pioneer Animation, John Libbey Publishing Ltd, New Barnet 2020 Telemann G.P., Beschreibung der Augenorgel, oder des Augenclavicimbels, so der berühmte Mathematicus und Jesuit zu Paris, Herr Pater Castel, erfunden und ins Werck gerichtet hat, Hamburg 1739. Wade J., The Ingenious Victorians: Weird and Wonderful Ideas from the Age of Innovation, Pen and Sword, Barnsley 2016.

151

Katarzyna Kujawska-Murphy

Absolwentka dwóch uczelni artystycznych: Central Saint Martin’s College of Art and Design w Londynie i Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (obecnie Uniwersytet Artystyczny im. M. Abakanowicz), gdzie obecnie prowadzi Pracownię Rysunku na Wydziale Malarstwa i Rysunku. Jest kuratorką wystaw międzynarodowych, m.in. Regeneracji Zapomnianych Dzielnic Poznania, festiwali artystycznych we współpracy z ośrodkami w Londynie, Berlinie i Osace. Od 20 lat promuje polską sztukę współczesną za granicą, głównie w Japonii. Głównym polem badań artystycznych Katarzyny Kujawskiej-Murphy jest przestrzeń i czas w kontekście psychofizjologii postrzegania. kujawska-murphy.com

153

Symetria ciszy, symetria dźwięku. Powoływanie, tworzenie nowych wartości, całości, na podstawie interwencji w kreacje wizualne

I. Cisza w zwolnionym tempie FUTURIS/PROJEKTY – obiekty zbudowane z fal dźwiękowych zamienionych na widzialne Odkąd stało się oczywistym, że fale słyszalne i widzialne są tym samym rodzajem fal, wyzwolonych wskutek ruchu kwantów w atomach, teoretycznie możliwe staje się zbudowanie obiektów z zanieczyszczeń miejskim hałasem, jaki wytwarzany jest przy autostradach, lotniskach, stacjach kolejowych, podczas wszelkich prac budowlanych. Istnieje teoretycznie możliwość przemiany hałasu w energię elektryczną – nie tylko w baterie lub światło, ale także w stan stały, stan masy. Hałas jest wpisany w ludzką psychikę, jako że absolutna cisza prowadzi do halucynacji, bólu. Ochotnicy testujący najcichsze miejsce na Ziemi – w laboratorium w Orfield w USA – wytrwali w komorze o absolutnej ciszy tylko 45 minut. Absolutna cisza nie wynosi zero decybeli, lecz 20,35 decybeli. Podobnie jak mechanizmy obronne ludzkiej psychiki, narzędzia artystycznej artykulacji są wpisane w zdrowie ludzkiego gatunku. Zasadnicze pytanie jest następujące: czy odporność na hałas jest elementem ewolucji? Studenci VIII Pracowni Rysunkowej w naszej Alma Mater mają nieobowiązkowe tematy polegające na eksperymentowaniu w zakresie futurystycznych projektów przechwycenia energii hałasu (zanieczyszczeń ha-

154

Katarzyna Kujawska-Murphy

łasem dużych konglomeracji miejskich itp.) i zamiany jej fal dźwiękowych na fale widzialne. Wibracje mogą być przenoszone przez wiele nośników, dzięki czemu ta postać energii kinetycznej jest bardzo użyteczna. Wykorzystanie tematu zanieczyszczenia cywilizacyjnym hałasem jest powszechne w wielu instytucjach edukacyjnych na całym świecie. Zagadnienie to interesuje także artystów, którzy projektują futurystyczne koncepcje wizualizujące i poszerzające wyobraźnię inżynierów, architektów i projektantów. Przy współpracy twórców i naukowców przedsięwzięcia takie mogą nawet owocować prototypami lub przynajmniej dość szeroko opracowanymi projektami. W obecnych czasach na całym świecie współdziałanie artystów z naukowcami na uczelniach artystycznych jest normą. Symetrią dźwięku jest jej brak – cisza (a może nie?) Tezą tej części artykułu jest jedna z najistotniejszych konstatacji: że dźwięk i wizja, dzieła sztuki, artyści i teoretycy sztuki, kultury oraz kuratorzy implikują debaty dotyczące nauki, hałasu – jako zanieczyszczenia, debaty poświęcone sztuce i ekologii sztuki oraz samoświadomości twórców i odbiorców. Współcześni artyści swobodnie poruszają się pomiędzy różnymi mediami. Ich prace mogą mieć oblicze ewidentnie soniczne, nawet w przypadku tych, którzy muszą być widziani, aby móc być usłyszanymi. Dźwięk stanowi narzędzie artykulacji artystycznej dla różnych dziedzin: muzyki, filmu, teatru, wideo, instalacji, rzeźby, architektury i performansu. II. Jak złamać symetrię? (O psychofizjologii słyszenia) Kula – bajka o uwięzionej osobie na wierzchołku kuli – w idealnej symetrii. Każda próba zejścia niesie ryzyko ześlizgnięcia i złamania symetrii. Łamanie symetrii jest stanem przejściowym. Dźwięk – jest stanem przejściowym: dłuższym lub krótszym. Psychofizjologia słyszenia 1 ukazuje fascynujący zakres zjawiska procesu słyszenia. Wielce interesującym zagadnieniem jest słyszenie np. natarczywej piosenki, która nie chce wyjść nam z głowy i która w realnym świecie nie jest odtwarzana (przy założeniu, że mamy do czynienia ze zdrowym człowiekiem). W psychofizjologii widzenia to zjawisko może przypominać nam powidok, natomiast w psychofizjologii słyszenia uczy-

»1

Por. wiedza o psychofizjologii widzenia w studiach wizualnych.

Symetria ciszy, symetria dźwięku

155

my się, jak bardzo jest to skomplikowana praca, angażująca wiele partii mózgu, szczególnie płaty czołowe. Zjawisko słyszenia w głowie melodii to złożony proces, polegający na nieświadomej analizie prostych dźwięków, następnie wysokości ich tonów, aż po bardziej skomplikowane wersy muzyki. Rozproszone przetwarzanie bodźców składających się na melodię pobudza niemalże cały mózg, jak stwierdzili naukowcy. Co ciekawsze, w wyniku badań okazało się, że „słyszenie” muzyki jest asymetryczne, jak w przypadku mowy, za którą odpowiedzialna jest prawa półkula mózgu. Gdy mamy jednak do czynienia z profesjonalnymi muzykami, ma miejsce proces symetrii mózgu – obie półkule zaangażowane są symetrycznie w przetwarzanie bodźców i kształtowanie hierarchii, na którą składają się elementy muzyki: tony, interwały, w końcu dłuższe sekwencje (wspomniane wcześniej). Do naukowców wyróżniających się w badaniach mózgu w zakresie muzyki należą Sabine Schneider i Oliver Sacks2. III. Susan Philipsz – współczesna artystka tworząca wizualną sztukę z interwencjami dźwiękowymi Brytyjska artystka Susan Philipsz w 2010 roku otrzymała prestiżową Nagrodę Turnera. Jej prace to interwencje dźwiękowe w miejscach użyteczności publicznej, takich jak supermarkety, mosty, stacje kolejowe lub centra biznesowe, które jako niezamieszkałe w czasie weekendu są wyludnione. W jednym z takich miejsc w londyńskim City artystka umieściła głośniki, które transmitowały odgłosy tego miejsca sprzed stu lat: jeżdżących dorożek, stukot kopyt koni, odgłosy rozmawiających ludzi (Surround Me. A Song Cycle for the City of London, 2010). Do innych interwencji Philipsz w miejskiej architekturze należało przymocowanie głośników i wzmacniaczy pod mostami, po których przejeżdżały pociągi. W przestrzeni miejskiej Glasgow można było usłyszeć pieśni – lamenty szkockie z XIV czy XVI wieku, przenoszące współczesny pejzaż metropolii londyńskiej w czasy elżbietańskie (Lowlands, 2010). Każdy projekt, każdy szkocki lament śpiewany przez autorkę lub inny dźwięk, dobrane miejsce i jego historia tworzą mariaż wizji i dźwięku; są precyzyjnie opracowywane w nowo powstałym dziele. W sztuce Philipsz nie ma miejsca na przypadek lub powtórzenie części pracy w innym kontekście. Sama artystka tak tłumaczy interwencje dźwiękowe przenikające się ze sztukami wizualnymi, co składa się na immanentną całość:

» 2 S. Schneider, Institute of Music Physiology and Musicians’ Medicine, University of Music and Drama Hannover, Niemcy; Oliver Sacks (1933–2015), brytyjski neuropsycholog, Columbia University, USA, autor wielu naukowych opracowań i dzieł naukowych.

156

Katarzyna Kujawska-Murphy

Zawsze pracuję z dźwiękiem, ale w taki sposób, że staje się on częścią konkretnego kontekstu. Ten kontekst wiąże się z architekturą, oświetleniem, różnymi formami współczesnych dźwięków, tym samym wywiązuje się silne, całościowe doświadczenie na poziomie wizualnym, śpiewu i emocjonalnego pejzażu3. Na Documenta 13 w Kassel artystka zaprezentowała polityczną pracę Study for Strings (2012), w której wykorzystała utwór na orkiestrę smyczkową, skomponowany w 1943 roku dla nazistów do propagandowego filmu, przez Czecha Pavla Haasa. Wkrótce po wykonaniu utworu kompozytor i większość muzyków zostali wysłani do Auschwitz Birkenau i zamordowani. Philipsz odizolowała z kompozycji jedynie partie na kontrabas i wiolonczele. Przez taką dekonstrukcję utworu, po nagraniu nuty po nucie, całość kompozycji robiła wrażenie niekompletnej. Dysonans wywołany pauzami wskazuje na nieobecność. Sama Philipsz mówi, że „woli myśleć o nieobecności raczej niż ciszy. Nieobecność jest bardziej aktywna. Fizycznie i metafizycznie pozwala na wprowadzenie działania”. Poprzez ingerencję z użyciem dźwięków artystka eksploruje architektoniczne i psychologiczne wątki w kontekście pamięci i nieobecności. IV. Ryoji Ikeda Wybitnym współczesnym artystą łączącym dźwięk i sztukę wizualną w immanentne dzieło jest znany od dekad Ryoji Ikeda4. Niezwykłość tego artysty bierze się z konsekwentnego badania przez niego sekretnego Kosmosu. Ikeda sam o sobie mówi: „Ale ja jestem słuchaczem matematyki”. Początkowo dedykował swoją karierę naukom ścisłym, intensywnie eksplorował zwłaszcza matematykę. Krótka notatka o starożytności Już 2500 lat temu Pitagoras stworzył podział struny, odkrywając, że struna odwrotnie proporcjonalnie do swej długości wydaje dźwięki odpowiednio wyższe i wibruje odpowiednio szybciej. Wyodrębnił oktawę, do dzisiaj stosowaną w muzyce i nadal wykorzystywaną podczas strojenia instrumentów w świecie zachodniego systemu gam.

»3

Wywiad z Susan Philipsz, „Contemporary Art” 2012, nr 28.

» 4 Ryoji Ikeda (ur. 1966) jest japońskim artystą, mieszkającym i tworzącym w Paryżu. Jego najnowsza ekspozycja z września 2021 r. ma miejsce w galerii 180 The Strand w Londynie. Oprócz działań artystycznych Ikeda wydaje własną muzykę i pisze książki.

Symetria ciszy, symetria dźwięku

157

Pitagoras wierzył w uzdrawiający wpływ muzyki na ciało i w wyzwolenie duszy dzięki muzyce. Wiemy, że wierzył w ruch planet we wszechświecie i doskonałą muzykę sfer kosmicznych, którą na Ziemi możemy słyszeć w postaci rozproszonej, jako znikające echo. Dźwięki te nazwał muzyką sfer. W starożytnej Grecji muzykę zaliczano do tych samych dziedzin co matematykę, razem z arytmetyką, geometrią czy astronomią. Ryoji Ikeda tworzy niekończący się projekt, sztukę w różnych odsłonach i w wielu galeriach na całym świecie, za każdym razem dogłębnie badając teorie liczb pierwszych i liczb przypadkowych, co daje mu pole do tworzenia wizualnych i dźwiękowych doznań oraz eksperymentowania przez widzów z interaktywnymi dźwiękowo-wizualnymi instalacjami. Artysta, wizualizując sekretny wymiar Kosmosu czy matematyki, wydaje również płyty z własnymi interpretacjami muzyki świata, niemniej jednak mówi o sobie, że jest „słuchaczem, obserwatorem, czasami analitykiem, a czasami po prostu kontempluje”. Swoje prace uważa za interpretację Kosmosu poprzez analizy matematyczne, a jego wizualizacje wszystkich danych stają się wizualnym dziełem sztuki5. Ikeda to jeden z najważniejszych współczesnych artystów, których można przypisać do neomodernizmu – jest on produktem własnej kultury w znaczeniu neomodernizmu i w klasyfikacji współczesnej teorii sztuki. V. Pierre Schaeffer Wróćmy do interesujących i nostalgicznych czasów awangardy. Pierre Schaeffer, lata 40. XX wieku i ekologia w sztuce: „aby ustrzec i zachować akustyczną naturę Ziemi wokół”. Dźwięk czy też sztuka soniczna jako medium (często w duchu kontrkulturowym i rewolucji artystycznej) sięga lat 60. XX wieku. W Berlinie René Block, dyrektor DAAD, szczególnie celebrował i namawiał do działań artystycznych używających dźwięku. W 1980 roku w Akademie der Künste zorganizował on monumentalną wystawę Für Augen und Ohren. Von der Spieluhr zum akustischen Environment. Objekte – Installationen – Performances (Dla oczu i uszu: od muzycznego pudła do akustycznego otoczenia. Obiekty, instalacje, performanse). Berlin stał się forum dla kierunków takich jak dada, futuryzm czy Fluxus. Artystyczne działania realizowali tam tacy artyści, jak Laurie Anderson, czy inni twórcy łączący dźwięk i wizualność, m.in.: Yves Klein, Robert Rauschenberg, Robert Morris oraz Bill Viola i Joan Jones. W ich pracach wideo dźwięk i statyczny obraz odgrywały ważniejszą rolę niż obraz ruchomy. Wybitnym artystą, na którego silny wpływ wywarła sztuka Jimmy’ego Page’a i Yoko Ono, jest Christian Marclay (wystawy: 2822 Re»5

R. Ikeda, Continuum, Grammlich, Pliezhausen 2020.

158

Katarzyna Kujawska-Murphy

cords (PS1), 1987–2009, MOMA, Nowy Jork, 2009–2010 czy Pianorama, Round Gallery, Londyn, 2011). Pierre Schaeffer, który dokonał konceptualizacji dźwięku i traktował dźwięk jak obiekt już od lat 40. aż do końca lat 60., rozpoczął studia nad akustyczną ekologią Ziemi. To właśnie on w 1949 roku zainspirował i rozwijał nurt muzyki konkretnej. Schaeffer nagrywał muzykę na płyty winylowe, następnie odtwarzał je od tyłu, eksperymentował z szybkością krążków LP – a były to lata 50. W latach 60. natomiast nawoływał do opisywania dźwiękowego otoczenia, aby ustrzec i zachować akustyczną naturę Ziemi. VI. Nowe millenium Przełomową pracą artystyczną, niejako milenijnym działaniem, okazała się realizacja Bena Rubina i Marka Hansena z lat 2002–2005, zatytułowana Listening Post (Słuchająca poczta). Stała się ona „pomnikiem” nowych jakości komunikowania się, wyrażania własnych tożsamości online, ale przede wszystkim mariażu elektroniki (fal słyszalnych i widzialnych) ze sztuką współczesną. Od XIX do XXI wieku wiele zmieniło się nie tylko w możliwościach telekomunikacyjnych, ale także w sztuce. Listening Post wykorzystuje w realnym czasie fragmenty tekstów z SMS-ów i nieograniczone ilości czatów online. Słowa pisane są zamieniane poprzez głos syntezatora i odczytywane jednocześnie na ponad dwustu małych ekranach. To, co powstało, stanowi pomnik dzisiejszych możliwości komunikacyjnych między ludźmi w różnych – najodleglejszych miejscach na świecie. Posiedliśmy – jako ludzkość – możliwość natychmiastowej wizualnej i sonicznej/dźwiękowej komunikacji w tym samym czasie. Dźwięk, wizja, odczuwanie Poświęcając wciąż nieco uwagi psychologii dźwięku, wizji i odczuwaniu – należy przypomnieć o słynnej realizacji Rain Room, wykonanej w 2012 roku przez artystów z kolektywu Random International w galerii The Curve, należącej do Barbican Centre w Londynie. Do wnętrza galerii „wprowadzony” został charakterystyczny naturalny dźwięk ulewy. Osoby poruszające się po galerii pozostawały suche dzięki inżynieryjnej konstrukcji z czujnikami ruchu, które „zatrzymywały” ulewę tam, gdzie zwiedzający się znajdowali.

Symetria ciszy, symetria dźwięku

159

VII. Kwanty niezbędne do zrozumienia przyszłych możliwości dotyczących fal widzialnych i słyszalnych Emisja światła następuje, kiedy w atomie elektrony i protony emitują fotony spadające z jednego poziomu energii na inny, niższy. Poziomy energii są zdefiniowane i determinowane kształtem, w jakim znajdują się atomy. Teoria kwantowa potrafi nie tylko wyjaśnić, jak to się dzieje, że fala dźwiękowa jest tą samą falą, co fala świetlna, w zależności od częstotliwości protonów i ich ruchu oraz wytwarzanej przez nie energii. Teoria kwantowa pozwala też wytłumaczyć, jak dźwięk nabywa właściwości ciała stałego. A zatem – skoro pozostajemy przy teorii – należy powiedzieć, że w zależności od częstotliwości i energii na poziomie kwantów fale dźwiękowe i widzialne to te same fale, rozumiane poprzez neurony w naszym mózgu, naszej pamięci, archetypach. Dlatego też bardzo ważny jest rytm, który poprzez wibracje wprowadza nasze zmysły w różne stany. VIII. Dźwięk wydechu lub wdechu: akt narodzin lub śmierci Nawet jak na skrajnie oszczędnego w ekspresji przedstawiciela teatru absurdu, Samuela Becketta, utwór dramatyczny Oddech (1970) jest ekstremalnie krótką realizacją, trwającą dwadzieścia pięć sekund. Niezwykle precyzyjny opis scenografii mówi, że elementy śmietniska (rekwizyty sceniczne) muszą być rozłożone horyzontalnie. Brak aktorów na scenie. Ta praca – niezwykle precyzyjna i lapidarna – zawiera tylko jeden, najważniejszy aspekt: DŹWIĘK. Jest to jeden oddech człowieka. Akt ten wizualizuje w najprostszy sposób narodziny, życie i śmierć. Ale także seksualność. Jest dziełem bardziej przemawiającym do czytającego skrypt i didaskalia, niż do widza. Była to pewna gra dramatopisarza z krytyką, a stała się najkrótszą i najpełniejszą historią o życiu człowieka. Damien Hirst6, inscenizując tę sztukę Becketta, nagrał film, w którym wykorzystał specyficzny śmietnik – odpadki medyczne, szpitalne. Artysta twierdzi, że miał do czynienia z najbardziej precyzyjnym opisem sztuki. Film trwa dokładnie dwadzieścia pięć sekund i jego najistotniejszym elementem jest dźwięk wydechu do granic ludzkich możliwości. IX. Jak echo oszukuje nasze zmysły Podczas gdy wzrok pozwala stwierdzić, gdzie się coś znajduje, słuch informuje nas, kiedy coś się dzieje. Rozdzielczość czasowa słuchu jest bez porównania lepsza od rozdzielczości czasowej wzroku. Obraz kinowy składa» 6 Damien Hirst (ur. 1965), brytyjski artysta awangardowy, laureat Nagrody Turnera (1995), przedstawiciel nurtu YBA (Young British Art).

160

Katarzyna Kujawska-Murphy

jący się z dwudziestu czterech klatek na sekundę odbieramy jako jednolity ruchomy obraz, a nie jako dwadzieścia cztery krótkie scenki. Natomiast dwadzieścia cztery stuknięcia w ciągu sekundy usłyszymy jako serię osobnych stuknięć – nie zlewają się one bowiem w jeden ciągły dźwięk. Oczy widzą światło, które towarzyszy nam zwykle przez cały czas, natomiast dźwięk (słyszalny dla człowieka) powstaje wtedy, gdy coś się zmienia, np. kiedy obiekty wibrują, zderzają się, przemieszczają. Słuch to zmysł dotyczący zdarzeń, a nie scen. Układ słuchowy przetwarza dane słuchowe w inny sposób, niż układ wzrokowy dokonuje tego z danymi wzrokowymi. Echo wprowadza w błąd percepcję człowieka. Sposób, w jaki sobie z nim radzimy, pokazuje, jak skomplikowane jest lokalizowanie dźwięków, np. stwierdzenie, skąd pochodzi jeden dźwięk, jest trudne, a co dopiero, gdy musimy rozróżniać pierwotne dźwięki od ich odbić docierających do nas z różnych stron. Mózg wykorzystuje tylko pierwszą partię dźwięku, by określić lokalizację całej grupy – fakt ten potwierdza tzw. efekt pierwszeństwa (efekt Haasa), który pojawia się, gdy odstęp czasowy między dwoma dźwiękami nie przekracza progu od trzydziestu do pięćdziesięciu tysięcznych sekundy. Jeśli odstęp między dźwiękami jest większy, czyli powyżej tego progu, usłyszymy je jako dwa osobne dźwięki dobiegające z różnych miejsc. X. Akustyczno-wizualne przedsięwzięcia artystyczne Artyści, którzy rozumieją psychofizjologię słyszenia i widzenia (choćby nawet intuicyjnie), często zaskakują nas ekspresją, przekazem przy jednoczesnym działaniu wizją, dźwiękiem lub „symetrią”, którą osobiście mogę zrozumieć jako brak drugiej, lustrzanej części. Akustyczno-wizualne przedsięwzięcia artystyczne odwołują się często do ekologii, tak jak dzieje się to w przypadku twórczości współczesnego duńskiego artysty Jacoba Kirkegaarda (ur. 1975). Używa on do tworzenia swoich instalacji urządzeń elektromagnetycznych, mikrofonów, aby rejestrować różne wymiary otaczającego go świata. Nagrał np. odgłosy pustyni Wahiba Sands. Natomiast na ukazaną pracę zatytułowaną AION składają się dźwięki i wideo – portret czterech przestrzeni wykluczonych z życia. W 2005 roku w ewakuowanej przestrzeni otaczającej czarnobylską elektrownię nuklearną – w basenie, sali gimnastycznej, kościele i sali koncertowej – Kirkegaard ustawił sprzęty. Dźwięki z tych martwych, pustych (bez życia: ludzi, zwierząt) przestrzeni nagrywał i wzmacniał, kreując ostateczną wersję głębokiego, zatrważającego wydźwięku, przypominającego to, co się wydarzyło. Chan Wai Hon – chiński artysta i designer – opracował w publicznej przestrzeni makiety Sound & Vision (Dźwięk i wizja w mieście): koncept

Symetria ciszy, symetria dźwięku

161

Water_scape (water and escape). Dźwięki, takie jak las, woda i ptaki, mogą mieć uzdrawiający wpływ na człowieka, szczególnie w stresującym otoczeniu, jakim może być metropolia. Ideą artysty było włączenie w urbanistykę miejską implantów hi-fi z wpisanym dźwiękiem natury tak, aby np. w mieście ludzie mogli słuchać odgłosów drzew czy wody. Woda nie ma kształtu, a poszczególne dźwięki kreowane są poprzez jej ruch, który wywołałby wielorakie odgłosy: od dźwięków jeziora, wodospadu, rzeki, po szum morza. Projekt Water_scape jest interaktywny. Camille Norment wywołuje zupełnie odmienny stan emocjonalny, przeciwny kontemplacji. Artystka pracuje i żyje w Oslo, realizując projekt Szklany hałas w architektonicznym otoczeniu. W 2015 roku jej praca Toll zdobyła nagrodę dla projektu „Otaczające Dźwiękiem” na światowych targach sztuki Art Basel w Miami Beach. Natomiast projekt Rapture reprezentował Norwegię na Biennale w Wenecji w 2015 roku. Norment wykorzystała w nim dźwięk w tak dużej skali, że wywołał drżenie szklanych okien, by widz mógł eksplorować takie odczucia, jak lęk czy ekscytacja. Sztuka, w której artyści stawiają odważne pytania, posługując się medium dźwięku i odwołując się do sfery wizualnej przy jednoczesnej świadomości ekologii, to dzisiaj jedno z najważniejszych zjawisk socjologiczno-kulturowych. Istotne, aby uwrażliwiać młodych ludzi, studentów, na najważniejsze obecnie aspekty życia, umożliwiać im wyrażanie komunikatów w jak najbardziej nośny sposób. Nastał odpowiedni moment, aby przedstawić prace studentów VIII Pracowni Rysunku, Uniwersytetu Artystycznego im. M. Abakanowicz w Poznaniu – prace, które mają na celu wyrażenie przemyśleń związanych ze sztuką wizji i dźwięku. Głównym mottem tych realizacji jest ekologia sztuki i ekologia w sztuce. Rysunkowe realizacje ukierunkowane są na bezpieczeństwo i uświadamianie powagi ekologii poprzez sztukę. Studenci VIII Pracowni Rysunku UAP Temat zajęć: Fale widzialne, fale słyszalne Tadeusz Rzewuski, Nadmiar Praca odwołuje się do popularnej teorii stworzenia wszechświata i podkreśla jeden z „błędów”, który w niewyjaśniony sposób pozwolił na istnienie wszystkiego, co nas otacza. Tym błędem jest nadmiar materii nad antymaterią. W instalacji metaforą nadmiaru jest kabel, który w wielu sytuacjach występuje choćby z minimalną nawiązką. W momencie powstania wszechświata wszystko znajdowało się w jednym punkcie i stamtąd roz-

162

Katarzyna Kujawska-Murphy

przestrzeniało się. Był to wyjątkowy stan, w którym prawa fizyki pozwalające opisywać dzisiejszy świat istniały jako jeden twór i nie oddziaływały na siebie. Tuż po wielkim wybuchu zaczęły powstawać czarne dziury, po czym od razu znikały i pojawiały się nowe. Czynniki te sprawiły, że czasoprzestrzeń zaczęła puchnąć. Teoria względności i mechanika kwantowa były nierozróżnialne. Postępujące ochładzanie i rozrastanie się wszechświata rozdzieliło grawitację, promieniowanie elektromagnetyczne, promieniowanie słabe i silne. Uwolniło to gigantyczną porcję energii.

Tadeusz Rzewuski, Nadmiar

To wszystko stworzyło bazę dla naszych obecnych praw fizyki. Wszechświat był na tyle gorący, że protony mogły spontanicznie przerabiać swoją zgromadzoną energię w pary materii i antymaterii, które tuż po rozdzieleniu zerowały się, zwracając energię do protonów. Z nieznanych powodów ta symetria została przełamana. To spowodowało, że powstał minimalny nadmiar materii nad antymaterią. Na każdy 1 000 000 000 cząsteczek antymaterii powstało 1 000 000 001 materii. Miało to ogromne znaczenie dla przyszłości wszechświata. Wraz z postępującym ochłodzeniem nie mogły już więcej powstawać pary materii i antymaterii, pozostawiając nas w sytuacji proporcji 1 cząsteczki materii z 1 000 000 000 protonów i żadnej cząsteczki antymaterii. Gdyby ta anomalia nigdy się nie wydarzyła, cały wszechświat składałby się tylko i wyłącznie ze światła. Ten nadmiar zapoczątkował wszystko to, czego możemy dzisiaj doświadczyć, i jest pierwszym etapem stworzenia wszystkiego, co nas otacza.

Symetria ciszy, symetria dźwięku

163

Krystian Szymczak Pracę nad projektem rozpocząłem od kolekcjonowania nagrań z otoczenia, takich jak szum ulicy, zmienianie stacji radiowych, zamykanie i otwieranie drzwi. Następnie z użyciem programu do edycji audio uzyskałem wizualny zapis dźwięku (rysunek fal dźwiękowych). Nakładając na siebie kolejne dźwięki, doprowadziłem do kakofonicznego nawarstwienia. Dźwięki miasta stały się dla ludzi niesłyszalne, coraz rzadziej zdarza nam się reagować na „muzykę otoczenia”. Moja praca ma na celu zwrócenie uwagi na problem wrażliwości słuchowej. Niepokojące jest zjawisko, że w szybkim tempie ludzie, poprzez przyzwyczajenie, przestają słyszeć siebie nawzajem. Czasami warto nie tylko słuchać, ale starać się usłyszeć.

Krystian Szymczak

Katarzyna Koterba-Wacyk Punktem wyjścia do moich rozważań jest wskazanie uproszczonej, a co za tym idzie czytelnej dla odbiorcy – dopiero zaczynającego naukę o teorii kwantów – wizji, która ma na celu połączenie zagadnień artystycznych i procesu twórczego z poszczególnymi paradygmatami mechaniki kwantowej. Większość takich paralelizmów jest o tyle plastyczna i obrazowa, o ile doświadczenia kwantowe mają postać eksperymentów myślowych, intuicyjnych. Nie mamy więc wątpliwości, że schematy te budujemy niejako w oparciu o czyste, logiczne (choć nie zawsze!) rozumowanie. Wynikają one z naszych codziennych, „makroskopowych” doświadczeń. Prowadzi

164

Katarzyna Kujawska-Murphy

to przeważnie do rozmaitych paradoksów i nieścisłości, zawsze bowiem należy brać poprawkę na domeny mikroskopowe i ich odmienną naturę w porównaniu do mechaniki klasycznej (Newtonowskiej). Z powyższych dywagacji już na wstępie nasuwa nam się na myśl skojarzenie ze znanym eksperymentem z kotem Schrödingera. W pudełku z zapadką, która emituje np. trujący gaz, oraz z umieszczonym wewnątrz atomem promieniotwórczym znajdują się kot i licznik Geigera. Licznik w momencie wykrycia promieniowania jonizującego wysyła sygnał do zapadki, która uwalnia truciznę, zabijając kota, i wynosi 1:2. Z punktu widzenia kwantowego kot pozostaje i żywy, i martwy. Stan kwantowy bowiem zawsze jest dwojakiej natury. Pewnego rodzaju potencjał, który niesie ze sobą każda cząstka elementarna, wskazuje na dwa, a czasem i więcej możliwości jej ewolucji w takim samym stopniu prawdopodobieństwa. Spójrzmy teraz na tusz, który artysta wylewa z kałamarza czy też fiolki. Nie kontroluje on jego zachowania, trajektorii. W gruncie rzeczy to, czy tusz utworzy trzy, cztery czy pięć kleksów, czy też może fiolka w ogóle się nie otworzy, jest w równym stopniu prawdopodobne. Albo inny, równie obrazowy przykład. Jest nim rozpad kanonów, cząstek elementarnych z modelu standardowego, najlżejsza cząstka o niezerowej dziwności, jest też bozonem o spinie 0. Odkryto je w 1947 roku w promieniowaniu kosmicznym. Wykorzystane zostały do rozwiązania zagadki mezonów τ i θ (tau i theta). Ich rozpad pod wpływem promieniowania przebiegał całkiem inaczej – wynikiem tej sytuacji był stan końcowy mający różną parzystość. Niemniej jednak ich pomiary (tj. masa i czas życia) wskazywały na tożsamość natury obu. Dopiero uzgodnienie, że wskutek słabych oddziaływań wewnątrz tych cząstek elementarnych nie muszą one zachowywać zasady symetrii, pozwoliło rozwiązać zagadkę. Odtąd obydwa mezony są jedną i tą samą cząstką K±. Spójrzmy na sprawę zgoła inaczej. W świecie makroskopowym, ale i w świecie sztuki, moglibyśmy wskazać kilkadziesiąt, o ile nie kilkaset analogicznych sytuacji. I tak biorąc szklane naczynie z wodą, wlewamy do niego gęstą ciecz (koloid, zawiesinę). Po dłuższej obserwacji cienka smuga z upływem czasu osiądzie na dnie, aby ostatecznie wskutek dyfuzji złączyć się już na wieki z wodą. Ale proces zmiany kształtu smugi każdorazowo znacznie się różni; a teraz zadajmy sobie pytanie: ile właściwie sekwencji może wykonać? W pierwszej sekundzie jest to – dajmy na to – jedna kombinacja. Ale w drugiej – to już dwie możliwości (nadal przyjmuję skrajnie uproszczony schemat), w trzeciej – cztery, w czwartej – osiem itd. Nietrudno się domyślić, że ten prosty eksperyment doskonale naświetla nam różnorodność materii, którą – mniej lub bardziej przypadkowo – zdolny jest zrobić artysta (np. Jackson Pollock). Dualizm korpuskularno-falowy to zdolność

Symetria ciszy, symetria dźwięku

165

obiektów kwantowych do przejawiania cech zarówno fali, jak i „materii”. Cała struktura i mechanizm działania atomów, cząstek elementarnych opierają się na pewnego rodzaju rozkładzie prawdopodobieństwa, toteż domeny charakteryzujące np. elektrony (masa, pęd) nie mogą być określane absolutnie jednoznacznie. Nie znamy np. jednocześnie położenia i pędu cząstki. Każdy jej pomiar, każda ingerencja obserwatora-badacza wpływa na jej stan obecny. Najprostszym przykładem jest tutaj potraktowanie naszej cząstki fotonami, tj. po prostu naświetlenie. Wskutek rozmaitych fuzji (w zależności, jaką cząstkę przyjęliśmy) fotony zmieniają jej pęd (w najprostszym przypadku), ale używając fali dłuższej, tj. o mniejszej energii (intuicyjnie „słabsza” żarówka, oświetlająca nasz obiekt). Patrząc na wiele dzieł sztuki, np. grafiki M.C. Eschera, niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że ich natura jest zarazem statyczna i dynamiczna, albo że granica pomiędzy tymi wartościami pozostaje bardzo cienka, wręcz zdaje się zacierać. Niemożliwym pozostaje również odczytanie intencji autora. W gruncie rzeczy sytuacja tutaj komplikuje się jeszcze bardziej niż w świecie mikroskopowym. Ilu bowiem obserwatorów, odbiorców dzieła, tyle interpretacji. Wielu, o ile nie wszyscy fizycy na świecie postulują, że nie sposób porównywać mechanikę kwantową z klasyczną, warto jednak zatrzymać się na chwilę nad jej paradygmatami, naturą, własnościami… i pięknem. Niesie w sobie pokłady wartości estetycznych, które mogłyby zainspirować niejednego artystę. ●

Julia Szymanowska, Fale (A)

166

Katarzyna Kujawska-Murphy

Julia Skoczeń, Fale (A, B)

Bibliografia Beckett S., Dzieła dramatyczne, przeł. A. Libera, Wydawnictwo PIW, Warszawa 1988. Chion M., Steintrager J.A., Sound: An Acoulogical Treatise, Duke University Press, Durham 2016. Cox B., The Quantum Universe. Everything That Can Happen Does Happen, Penguin Books, New York – London 2012. Gontarski S., “Footfalls”, Garrick Theatre, London, March 1994, „Journal of Beckett Studies”, t. 8, nr 12, January 1994, s. 105–107. Kaku M., Hiperprzestrzeń: naukowa podróż przez wszechświaty równoległe, pętle czasowe i dziesiąty wymiar, przeł. E. L. Łokas, B. Bieniok, Prószyński i s-ka, Warszawa 1999. Moore B.C.J., Wprowadzenie do psychologii słyszenia, przeł. A. Sęk, E. Skrodzka, Wydawnictwo PWN, Warszawa 1999. Ramachandran V.S., Hubbard E.M., Synaesthesia – A Window Into Perception, Thought and Language, „Psychology Journal of Consciousness Studies”, Studies" t. 8, nr 12, 2001, s. 3–34.

167

Recenzje i omówienia

Tomasz Misiak Katarzyna Michalak Agnieszka Sukienniczak

Tomasz Misiak

Dr hab., filozof, kulturoznawca, dziennikarz radiowy, artysta. W swoich poszukiwaniach, łącząc refleksję filozoficzną, historyczną i estetyczną, podejmuje namysł nad tymi kontekstami współczesnej kultury, w których istotną rolę odgrywa dźwięk i sprzężone z nim, rozmaite sposoby słuchania. Współzałożyciel wytwórni Antenna Non Grata popularyzującej współczesną muzykę improwizowaną, eksperymentalną i elektroniczną. Podstawowy obszar zainteresowań: sztuka i estetyka współczesna, sound studies, ekologia akustyczna, obecność dźwięku w kulturze współczesnej, muzyka. Na co dzień pracownik naukowy Wydziału Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Uniwersytetu Artystycznego im. M. Abakanowicz w Poznaniu.

171

Janusowe oblicze namysłu nad sztuką i jej peryferiami

Recenzja książki: Mateusz Falkowski, Piotr Graczyk, Cezary Woźniak (red.), Estetyka/ inestetyka. Współczesne teorie działań artystycznych, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2020. Estetyka/inestetyka stanowi zbiór tekstów uczestników konferencji naukowej, która w grudniu 2018 roku odbyła się w Instytucie Kultury Uniwersytetu Jagiellońskiego. Hasłem wywoławczym konferencji było tytułowe napięcie pomiędzy estetyką a inestetyką, zainspirowane lekturą Małego podręcznika inestetyki Alaina Badiou, a także Przestrzeni literackiej Maurice’a Blanchota. Autorzy podkreślają także, że prezentowane w zbiorze artykuły nie są efektem próby rekonstrukcji wskazanych odniesień, lecz stanowią raczej dokumentację tematów, które bezpośrednio pojawiły się podczas prezentacji konferencyjnych; prezentacji analizujących także inne, niekiedy odległe od wejściowych, problemy. Mamy zatem do czynienia z klasycznym gestem swoistego uhonorowania i zwieńczenia w postaci książki wystąpień prezentowanych podczas konferencji. Efektem jest zbiór, jak zwykle w przypadku tego rodzaju wydawnictw, bardzo różnorodny. Wspólny mianownik stanowi problematyka sztuki, zarówno z perspektywy teoretycznego namysłu, jak i odautorskich komentarzy. Próba połączenia wypowiedzi teoretyków oraz praktyków sama w sobie jest, jak sądzę, godna uznania. Nie tylko dlatego, że w sposób interesujący intensyfikuje metodologiczny, problemowy i stylistyczny pluralizm obecny w książce, ale także ze względu na to, iż stanowi asumpt do zerwania uciążliwej granicy oddzielającej teoretyków i praktyków w obrębie namysłu nad najpilniejszymi problemami związanymi ze sztuką współczesną. Bez wątpienia zatem książka zainteresuje wszystkich, którzy interesują się sztuką współczesną, ale także, a może przede wszystkim, tych, którzy dostrzegają potrzebę zamazania granic pomiędzy praktycznym a teoretycznym jej wymiarem. Autorem tekstu otwierającego całość jest Marek Chlanda – artysta nie tylko przedstawiający własną twórczość, ale także starający się ją zro-

172

Tomasz Misiak

zumieć w kontekście działań innych artystów, sięgając zarówno po wielopłaszczyznowe metafory, jak i pojęcia współczesnych teorii estetycznych. Wydaje się, że to właśnie twórca, będący najbliżej przemian, które dokonują się podczas samego procesu tworzenia, potrafi dostrzec problemy nieujawniające się z taką bezpośredniością odbiorcom obcującym zazwyczaj jedynie ze zwieńczeniem działań artystycznych. Marek Chlanda w swoim tekście Pęknięte lusterko służącej (notatki) odsłania konglomerat wpływów, które są obecne podczas kształtującego się samopoznania artysty i sprzężonej z nim twórczości. Autor stawia ważne pytania, na które nie da się w pełni odpowiedzieć wyłącznie z punktu widzenia zdystansowanego odbiorcy. Być może w ogóle na takie pytania nie da się w pełni odpowiedzieć, ale już samo ich dostrzeżenie uzmysławia istnienie sfer, do których zwykle nie chcemy bądź z różnych powodów nie możemy się zapuszczać w poszukiwaniu sensu. „Niewiele wiadomo – zauważa Chlanda – o wzajemnych bezwiednych związkach poruszeń na przykład gałki oka, ścięgna w palcu z zapachem spalonego garnka sprzed pół wieku, wywołanym hałasem śmieciarki za oknem. Tego się nie da narysować, ale tego typu drobne zdarzenia mają udział w charakterze niejednego rysunku” (s. 19). Poszukiwanie najbardziej ukrytych znaczeń jest, co zdaje się wychylać z tego tekstu, gotowością do ekstremalnej otwartości pielęgnującej żywioł procesualności, który niczego nie domyka. Może właśnie stąd bierze się też potrzeba zespolenia sztuki z życiem oraz niezgoda na zwieńczenie dzieła. Dzieło jest wszak działaniem, a zatem należy cieszyć się z jego niedomkniętości i nieskończoności. Radość tę najlepiej widać na przykładzie „Miejsc Rysunkowych” – działań, które artysta przy użyciu różnych mediów i w różnych lokalizacjach realizuje od lat 70. ubiegłego wieku. Chlanda: „przestałem zanudzać siebie dziełem sztuki jako przystankiem domkniętym, a Miejsca wraz z ich efektami (seriami rysunków, rzeźb lub czymkolwiek innym z pokrewnych sfer działalności plastycznej oraz okołoplastycznej) wtopiły się w życie, chroniąc je, szlifując, a czasem ośmieszając. Można powiedzieć, iż Miejsce Rysunkowe wobec tego, co rozumiemy jako wystawę/pokaz, stało się urządzeniem immunologicznym” (s. 17). Kolejne zawarte w tomie teksty nie wypływają już bezpośrednio z określonych postaw artystycznych. Znajdują się w nich analizy dotyczące tych problemów kultury współczesnej, które zmieniają nasze dotychczasowe sposoby myślenia o świecie, w tym także o sztuce – jej roli, sposobach działania oraz zawartego w nich krytycznego spojrzenia na zmieniające się pod wpływem przemian cywilizacyjnych porządki. Bartosz Działoszyński mierzy się z pojęciem immersji, tropiąc zarówno zawarte w nim znaczenia, jak i charakter swoistego doświadczenia zmieniającego nasze percepcyjne przyzwyczajenia. Sięgając do pojęć wykorzystywanych przez językoznaw-

Janusowe oblicze namysłu nad sztuką...

173

ców autor proponuje podział na immersję, z którą wiąże się zanurzenie wzbogacające, oraz submersję, rozumianą jako „wchłonięcie lub zatopienie zubażające” (s. 54).

Projekt okładki: Marek Sobczyk

Podział ten, a także interesująco przeprowadzone analizy pozwalają na ukazanie immersji jako jednego z najpilniej domagających się współcześnie krytycznego namysłu fenomenu kulturowego. Autor zastanawia się, czy immersja i związane z nią przemiany prowadzą do radykalnych przeobrażeń w kontekście estetyki. Wydawać by się mogło, że możliwości związane z nowymi technologiami radykalnie zmieniają nasze postrzeganie sztuki oraz wikłają nas w nieznane wcześniej formy jej doświadczania. Pomimo jednak przemian na poziomie środków zapośredniczających nasz kontakt ze sztuką, pomimo możliwości budowania nowych form rzeczywistości, nie zmienia się w sposób skrajny klasyczne podejście estetyczne. Autor zauważa, że „estetyczna koncepcja sztuki opartej na doznaniu zmysłowym, nie tylko nie umarła, ale wręcz przeżywa złoty wiek, a to dzięki mediom elektronicznym” (s. 63). Pojęcie immersji i związane z nim formy doświadczenia bez wątpienia stanowią jednak asumpt do ponownego przemyślenia możliwości oraz roli zmysłów (w tym obecnej w nich hierarchii i aksjologii) w naszych kontaktach ze sztuką, która przecież w znacznym stopniu wzorce zmysłowego postrzegania modeluje. Przemiany cywilizacyjne, estetyczne, kulturowe, których współcześnie jesteśmy świadkami, nie wynikają, rzecz jasna, wyłącznie z nowego

174

Tomasz Misiak

rodzaju doświadczeń generowanych przez nowe technologie i sprzężone z nimi media. Zmiana porządku dokonuje się także w sferach głębszych, związanych z istnieniem środowiska całej zamieszkiwanej przez nas planety. W prezentowanym tomie znalazły się także rozważania dotyczące najnowszych sposobów oswajania problemów antropocenu. W dużej mierze zagadnieniom tym poświęcony został niezwykle interesujący artykuł Jarosława Lubiaka „Mózg historii” i plastyczność sztuki. Sztuka po plastiglomeracie. Autor odwołuje się w nim do niedawnego odkrycia nowego fenomenu geologicznego – plastiglomeratu, który jest efektem materiałowych interakcji, zapoczątkowanych przez wzrastającą obecność plastiku w naszym najbliższym otoczeniu, „Sedymentacja i akumulacja plastiku stanowią początek nowej formacji geologicznej, a plastiglomerat jest najbardziej jaskrawym przykładem tego procesu” (s. 65). Odnosząc się m.in. do rozważań Catherine Malabou i Quentina Meillassoux, a także do działań artystki Kelly Javac, która wprowadziła plastiglomerat do świata sztuki, Lubiak stawia ważne pytania dotyczące nie tylko przyszłości sztuki, ale także przyszłości życia. To pytania o zmiany dokonujące się w polu napięcia pomiędzy naturą a kulturą; pytania o nowe formy podmiotowości oraz historii; pytania o charakter i możliwości przemian, oraz o to, czy będziemy się mogli do tych przemian dostosować. „Jeśli filozofia plastyczności jest myślą o radykalnej zmianie, przeciwstawiając się filozofii przygodności jako zerwania, to powstaje pytanie: czy plastiglomerat jako skamielina jest znakiem zmiany czy zerwania?” (s. 71). W tym kontekście pojawiają się także pytania dotyczące sztuki: „czy jest jeszcze w stanie przyjmować i nadawać formę, czy przeciwnie – jest już zamknięta w utrwalonych formatach, które jak osady czy też skamieliny pewnej epoki podlegać mogą jedynie konserwacji, stając się zabytkami przemijającej epoki?” (s. 73). Pytania dotyczące równie ważnych przekształceń, choć czynione z innej perspektywy, zawarte zostały w artykule Bioart. Biotechnologie na usługach sztuki współczesnej Kamila Gibasa. Autor, wychodząc z założenia, iż „zwrot biokulturowy uwypukla złożoność mariażu sztuki i technologii, pozostających niestety bardziej w relacji mezaliansu aniżeli związku partnerskiego” (s.78), tropi rozmaite realizacje artystyczne, które powstały w oparciu o najnowsze osiągnięcia biotechnologii, przywołując zarówno realizacje już w świecie sztuki uznane, jak i te, które rozpoznania dopiero się domagają. Bioart potraktować można jako swoistą soczewkę skupiającą szereg zagadnień związanych z życiem i występujących w jego ramach interakcji, które zmieniają nasze utarte poglądy przede wszystkim dotyczące innych, niż ludzkie, organizmów żywych, bez których życie człowieka byłoby niemożliwe. Jeśli – na co coraz częściej zwracają uwagę współcześni badacze – „tożsamość określana ludzką jest (…) sumą pozaludzkich organizmów, które razem definiują biologiczny zakres istnienia człowie-

Janusowe oblicze namysłu nad sztuką...

175

ka” (s. 81 i n.), to właśnie „dzieło wspólne, wypadkowa działań ludzkich i ‘nie-ludzkich’, wydaje się jedną z najważniejszych osi interpretacyjnych praktyk bioartystycznych” (s. 84). W tym sensie, na co zwraca uwagę autor, współczesna sztuka w swym biologicznym nastawieniu może okazać się ważnym narzędziem krytycznego myślenia we współczesnym świecie, zdominowanym przez technologie w znaczącym stopniu wpływające na charakter i kształt życia. Po tekście poświęconym bioartowi, ponownie, z perspektywy całego tomu, następuje przeskok do innej, nieporuszanej wcześniej, problematyki. Kolejne rozważania zainteresują z pewnością tych, którzy śledzą przemiany w najnowszej literaturze. Autozapis. Z historii najnowszej (literackiego) pisania o sobie Arkadiusza Żychlińskiego to artykuł przybliżający meandry „hipertrofii ja” w literaturze współczesnej. Autor w ciekawy sposób przedstawia zarówno historyczne przykłady umieszczania autorskiego ja w „centrum zainteresowania piszących” (s. 89), jak i zastanawia się nad współczesnymi rekonfiguracjami tego wątku. To, jak sądzę, dobry pretekst, by zastanowić się nad wielowarstwowymi przemianami w zakresie stwarzania indywidualności za pomocą pisma i literatury. Joanna Bednarek natomiast w tekście Przełamywanie hierarchii wewnątrzliterackich na przykładzie weird fiction porusza ważną nie tylko z perspektywy literatury, ale i sztuki współczesnej problematykę wartości, które wpływają na społeczne oceny realizacji artystycznych. Najbardziej nośne heurystycznie pytanie, jakie w swoich rozważaniach stawia autorka, dotyczy tego, czy da się, a jeśli tak, to w jaki sposób, „przemyśleć na nowo, a następnie zmienić pojęcie wartości literackiej, jakim się mniej lub bardziej świadomie posługujemy (s. 113). Ten mały zestaw tekstów poświęconych literaturze współczesnej ciekawie domyka analiza porównawcza Sierpnia Brunona Schulza i Ciernistych diod Leszka Onaka, dokonana przez Bartosza Dąbrowskiego. To artykuł w ciekawy sposób przygotowujący pole do namysłu nad strategiami wykorzystywanymi przez młodych twórców, których, jak sądzę, można określić mianem „cyfrowych tubylców” w świecie współczesnej literatury. Jakie wartości niesie ze sobą remiks? Jak na intencje autora wpływa zastosowanie cyfrowych algorytmów? Czy „malwersacja” może być uznana za nowy gatunek literacki? To tylko niektóre z pytań domagających się w tym kontekście odpowiedzi. W tomie Estetyka/inestetyka zawarte zostały również teksty będące próbą oryginalnego namysłu nad problemami wymagającymi porzucenia utartych sposobów myślenia, które zazwyczaj nie mogą się obyć bez wielokrotnych odwołań do ustaleń innych autorów, innych tekstów czy książek. To zatem próby bez dużej ilości przypisów, odchodzące nieco od powszechnych standardów naukowych opracowań, propozycje indywidualnego, skłaniającego do pytań i dyskusji spojrzenia. W tekście zatytułowa-

176

Tomasz Misiak

nym Fikcja filozoficzna Marcin Gokieli snuje nośne rozważania na temat podobieństw i różnic pomiędzy „Nauką” i „Humanistyką”, zauważając między innymi, iż „relacje, jakie zachodzą pomiędzy Nauką a Humanistyką (…) oparte są (…) na przemocy. Druga (…) musi uznać, że jest tylko cieniem Pierwszej, że jakiekolwiek uznanie, na jakie może liczyć, będzie w istocie jedynie grzecznościowe” (s. 182). Nowa tematyka otwiera się wraz z tekstem Ewy Majewskiej Słaba estetyka – w stronę feministycznej teorii awangardy. Autorka w interesujący sposób przekonuje, że wykorzystanie podejścia feministycznego w kontekście badań nad awangardą artystyczną nie musi odbywać się poprzez „usprawiedliwianie bądź uzupełnianie nieobecnych w historycznej praktyce artystycznej kobiet” (s. 225). Ważniejsze i bardziej owocne może okazać się wyśledzenie leżących u podstaw konceptualizacji awangardy „męskocentrycznych” przesłanek. Niejako przy okazji autorka krytycznie reinterpretuje ustalenia Badiou, którego Mały podręcznik inestetyki okazuje się uwikłany w „heteronormatywną matrycę seksualnego pragnienia”. Ciekawie w tym kontekście zauważa Majewska: „mam wrażenie, że w kulturze, która już od wielu dekad kontestuje hegemonię męskiego doświadczenia świata i bycia w świecie, redukowanie doświadczenia estetycznego do podboju jest niewybaczalnym błędem, z dwóch powodów: po pierwsze utrwala ono hegemonię jednego typu podmiotowości i doświadczenia, do tego takiego, który na ogół odpowiedzialny jest za wprowadzenie i podtrzymanie tak nielubianego przez Badiou kapitalizmu, a po drugie ogranicza przeżycie estetyczne do takiego, które ostatecznie kończy się represją, zarówno wbrew nadziejom Herberta Marcusego czy sytuacjonistów na nierepresywną sublimację, jak też poza horyzontem otwartym przez Deleuze’a i Guattariego pod hasłem nieedypalnej polityki pragnienia” (s. 228 i n.). *** Nie sposób, w tym z założenia krótkim omówieniu, odnieść się do wszystkich artykułów zawartych w książce. Książce niezwykle zróżnicowanej, będącej konglomeratem wielu, niekiedy przy pierwszej refleksji nieprzystających do siebie problemów. Ale też pewnie nie chodziło w tym przypadku o propozycję spójną tematycznie. To zróżnicowanie zawarte w całym tomie sprawia, że mamy do czynienia z publikacją ciekawą, skłaniającą do myślenia oraz prowokującą do wytyczania własnych ścieżek interpretacyjnych w gąszczu podejmowanych w jej ramach zagadnień. Estetyka/inestetyka to raczej, jak powiedziałby Lyotard, „warsztat rozbieżności”, niż „muzeum zgody”. Wiele zależy zatem od samego czytelnika i jego gotowości do bycia otwartym na problemy, które niejednokrotnie wymagają zejścia z utartych ścieżek poznawczych poszukiwań.

Janusowe oblicze namysłu nad sztuką...

177

Prezentowana książka z pewnością jest dobrym pretekstem do poszukania w sobie takiej otwartości, która w konsekwencji doprowadzić może do interesujących dyskusji. Największą wartość książki dostrzegam jednak w oryginalnych wypowiedziach artystów, które najbliższe są chyba możliwości faktycznego wymazywania granic oddzielających teorię od praktyki w kontekście sztuki współczesnej. Sami redaktorzy książki podkreślają, że „spotkanie tego, kto tworzy sztukę, z tym, kto sztuki nie tworzy (…) to (…) spotkanie intrygujące, może nawet niebezpieczne, przy czym niebezpieczne dla obu stron, gdyż umożliwia bezpośrednie rozpoznanie wzajemnych pozycji i opozycji, rozpoznanie ograniczeń i zależności (…) Zarazem takie spotkanie może być także okazją do zacierania się granic sztuki i myśli, okazją do ich przenikania się, może nawet do wydarzenia się performatywnego momentu, gdy ta ich opozycja wydaje się już zniesiona (…)” (s. 7). Ten, dostrzeżony przez pomysłodawców książki, performatywny moment domaga się czynnika trzeciego – czytelnika, bez którego widniejąca na horyzoncie zdarzeń możliwość do końca pozostanie sobą i nie będzie miała szansy przerodzić się w poszukującą własnej tożsamości rzeczywistość. ●

Katarzyna Michalak

Łodzianka, polonistka, w przeszłości wokalistka. Od 1999 roku związana z Redakcją Reportażu Polskiego Radia Lublin, którą kierowała w latach 20112018. Absolwentka EBU Master School On Radio Documentary. W radiowej odmianie gatunku fascynują ją bliskie spotkania z ludźmi oraz specyfika dźwięku jako tworzywa opowieści. O tych dwóch fundamentach reportażu audialnego pisze w przygotowywanej rozprawie doktorskiej (Katedra Komunikacji Medialnej na Wydziale Politologii i Dziennikarstwa UMCS). Współtwórczyni Fundacji Audionomia, której celem jest jest popularyzacja i promocja audialnych narracji nonfiction, głównie takich gatunków jak dźwiękowy reportaż i dokument artystyczny. Dwukrotna laureatka Prix Italia oraz innych znaczących nagród za reportaże.

179

„Wspólnota osobnych”. O kolektywnym słuchaniu artystycznych narracji dźwiękowych

Praktykowanie „słuchania świata” czy też „czyszczenia uszu”1 ma swój wyraz w organizowanych przez liczne instytucje kultury wydarzeniach o charakterze społeczno-artystycznym. Spacery dźwiękowe, warsztaty poświęcone field recordingowi czy lekcje edukacji medialnej dedykowane dźwiękowi organizowane są zazwyczaj w dużych miastach przez animatorów-entuzjastów zainteresowanych ekologią akustyczną, ale często również przez praktyków związanych z radiowym medium. Właśnie ci ostatni postanowili niejako wyprowadzić poza rodzime anteny artystyczne gatunki radiowe: słuchowiska i reportaże. W wielu miastach europejskich zaczęto słuchać audycji radiowych w kinach, kawiarniach, galeriach sztuki. Ta nowa aktywność zaczęła zyskiwać na popularności stosunkowo niedawno – na początku drugiej dekady XXI wieku. Do Polski przywędrowała z Europy Zachodniej. W niniejszym artykule chciałabym opowiedzieć o kilku przedsięwzięciach, których zadaniem była promocja ambitnego reportażu i dokumentu dźwiękowego, ale również zbudowanie wspólnoty słuchaczy zainteresowanych tą stosunkowo mało znaną i co za tym idzie – niedocenianą twórczością. Określenie „artystyczny” w połączeniu z rzeczownikiem „reportaż” budzi kontrowersje nie tylko w środowisku radiowców. Wielu dziennikarzom wydaje się ono pretensjonalne i świadczące o wybujałym ego autora. Dzieje się tak, gdy poszukiwania formalne utożsamiane są (przez interpretatorów) z dążeniem do nadmiernej estetyzacji przekazu, do przedkładania funkcji estetycznej nad cele poznawcze. Jest to jednak spojrzenie nieco… naskórkowe. Określenie „artystyczny” funkcjonuje w środowisku z potrze»1

Określenie R. Murraya Schafera.

180

Katarzyna Michalak

by uczynienia rozróżnienia pomiędzy tak zwanym reportażem dziennikarskim czy wydarzeniowym a utworem non-fiction, naznaczonym twórczym indywidualizmem autora. To rozróżnienie zaczęło być istotne wraz z przemianami okresu transformacji, gdy pojawiło się napięcie pomiędzy zapotrzebowaniem na szybkie bieżące materiały z terenu a staraniami, by traktować reportaż także jako przejaw artystycznych poszukiwań. Po roku ’89 na polskim rynku medialnym pojawiły się podmioty komercyjne, co z kolei skutkowało rywalizacją o słuchacza za pomocą mało wyszukanych treści. Ambitne produkcje dźwiękowe zaczęły być stopniowo spychane na margines, co miało bezpośrednie przełożenie na późne pory emisji. Reportaż w radiu i telewizji został zredukowany do materiału interwencyjnego. Artystyczny reportaż radiowy – jako odmiana gatunkowa – wciąż jednak rósł w siłę dzięki osobowościom liderów, otwarciu na świat (udział autorów w festiwalach sztuki radiowej) i wyjątkowej integracji środowiska twórców reportaży. Czym zatem charakteryzuje się reportaż artystyczny w odróżnieniu od reportażu wydarzeniowego? Gdyby porównać go do budowli, jest ona wsparta na dwóch filarach. Pierwszym jest sytuacja pogłębionego, wręcz intymnego spotkania autora z bohaterem – z Innym. Reportaż rodzi się z sytuacji spotkania, jak mówił Kapuściński w Podróżach z Herodotem, i reportażyści są bodaj ostatnimi przedstawicielami mediów, którzy ten wymóg realizują. Jest to spotkanie, w którym przenikamy do świata emocji i rozumowania naszego rozmówcy, i w tym spotkaniu, w jego bezpośredniości, w procesie wymiany dialogicznej naznaczonej osobistym przeżyciem i bohatera i autora, w sposób zapośredniczony uczestniczy również słuchacz. Drugim filarem jest świadomość tworzywa, którym się posługujemy. Autor reportażu artystycznego myśli dźwiękiem na każdym etapie pacy. Ja nazywam to swoistym determinizmem tworzywa. Uchem szukamy tematu, w sposób pogłębiony słuchamy naszego interlokutora, aby zarejestrować wszystkie szczegóły prozodii jego mowy i ich nie zbagatelizować później w procesie montażu (mowa to nie tylko słowo, ale wszelkie aspekty brzmieniowe). Podczas nagrań, trzymając mikrofon w różnej odległości od źródeł dźwięku, rejestrujemy różne plany dźwiękowe. W procesie montażu budujemy dramaturgię opowieści, opierając się na tychże planach (nie tylko na tym, „co powiedział bohater”). Zaś podczas realizacji w studiu reportaż nabiera dodatkowo cech kompozycji muzycznej. Artystyczna odmiana reportażu do niedawna obecna była wyłącznie na antenach rozgłośni Polskiego Radia. Trudno jednak wymienić jakiekolwiek przykłady rzeczywistej promocji tego gatunku. Za wyjątek możemy uznać cieszący się ogromnym zainteresowaniem słuchaczy „Ranking Reportażu Programu Trzeciego” – projekt realizowany przez Polskie Radio

„Wspólnota osobnych”. O kolektywnym słuchaniu...

181

wraz z „Gazetą Wyborczą” w latach 1997–2001. Obserwowany od kilku lat „zwrot audytywny”, przeniknięcie narracji dźwiękowych do Internetu, podcasting, techniczna łatwość słuchania on demand – to czynniki, które powinny sprzyjać popularyzacji artystycznych narracji non-fiction. Okazuje się jednak, że kojarzony z mass-mediami gatunek wciąż jest redukowany do dziennikarskiej relacji, do „tekstu przepisanego na dźwięk”. Pojedyncze osoby pragnące to zmienić czerpią inspirację od kolegów z Zachodu. Jesienią 2018 r. w londyńskim centrum biznesowo-kulturalnym The Barbicane Center realizowany był projekt Soundhouse. The Listening Body, który można uznać za przykład podsumowania dotychczasowych starań przywrócenia sztuce radiowej właściwej jej rangi poprzez atrakcyjne zaprezentowanie jej w przestrzeni publicznej, ale nie tylko. Projekt miał wywołać pogłębioną refleksję o znaczeniu słuchania w życiu współczesnego odbiorcy mediów2. Jego pomysłodawczyniami i kuratorkami są brytyjskie niezależne producentki radiowe Eleanor McDowell i Nina Garthwaite, które już wcześniej angażowały się na rzecz promocji radiowego storytellingu3. Garthwaite w 2010 roku założyła organizację In the Dark, całkowicie dedykowaną publicznym wydarzeniom radiowym. Zaczęło się od słuchania w ciemnościach w pubach i klubach; następnie wydarzenia organizowane były w lokalizacjach wkomponowanych w otoczenie: na łodziach, w szwedzkich saunach, a nawet na cmentarzach. Eleanor McDowell stworzyła platformę internetową pod nazwą Radio Atlas4, dzięki której zainteresowani mogą słuchać audycji z różnych zakątków świata. Prosty, a jednocześnie nowatorski pomysł umożliwiający słuchanie audycji z równoległym śledzeniem jej angielskiej transkrypcji w znaczny sposób przyczynia się do popularyzacji gatunku, ale przede wszystkim jest źródłem inspiracji dla samych twórców, którzy mogą analizować współczesne trendy w audialnym storytellingu. McDowell obcojęzyczne reportaże prezentuje także w salach kinowych. Poprzez swoją działalność obie kuratorki projektu The Soundhouse zwracają uwagę, że nieobecność radiowych form artystycznych w przestrzeniach publicznych skutkuje wykluczeniem ich ze świata kultury i sztuki5. Muzyka, literatura, film – podobnie jak radio – są najczęściej percypowane w samotności, ale mają też swoje życie publiczne, które włącza je w szerszy krajobraz kulturalny. Siła przekazu dźwiękowego tkwi » 2 Internetowa strona projektu: https://www.barbican.org.uk/whats-on/2018/series/ soundhouse-the-listening-body [dostęp: 2.10. 2021]. » 3 Audialny storytelling to inaczej historie opowiadane dźwiękiem, radiowe narracje, najczęściej reprezentowane przez reportaż/dokument i słuchowisko. »4

http://www.radioatlas.org/

» 5 Ideę projektu Eleanor McDowell i Nina Garthwaite przedstawiły w eseju The Invisible Medium (kopia tekstu w posiadaniu autorki artykułu).

182

Katarzyna Michalak

w możliwości towarzyszenia nam w każdej przestrzeni, w której się właśnie znajdujemy. Kojarzy się z krótkotrwałym, ulotnym i niepogłębionym doświadczeniem. The Soundhouse Project zrodził się z pytania: co by się zmieniło, gdyby radio i podcasty mogły zajmować publiczne przestrzenie? Gdyby na stałe istniały odpowiedniki „kin dla słuchających”? Czy zmieniłoby się myślenie o randze medium? Czy byłoby ono przedmiotem profesjonalnej krytyki, czy otoczone byłoby odpowiednią kuratelą? Czy słuchanie, analizowanie, omawianie prac dźwiękowych w publicznych przestrzeniach wyłoniłoby nowe zagadnienia dotyczące tej przeoczonej formy sztuki? Autorkom projektu towarzyszył głęboki namysł nad tym, jak, wyprowadzając praktykę słuchania poza przestrzeń prywatną, nie utracić unikalności i magii audialnego przekazu, jak nie pozbawić percepcji cechy intymności. Wyobraziły sobie konsekwencje potraktowania słuchania jak każdej innej aktywności kulturalnej, która jest swego rodzaju działalnością odświętną, zaplanowaną dużo wcześniej: najpierw wpisujemy termin radiowego eventu do kalendarza, specjalnie w tym celu wychodzimy z domu, odbieramy wejściówkę, siadamy w przestrzeni dedykowanej wyłącznie dźwiękowi. Podstawową konsekwencją zmiany podejścia do praktyki słuchania jest na pewno to, że medium towarzyszące zmienia się na mocy wyżej opisanych warunków w medium absorbujące pełnię uwagi odbiorcy. Mimo iż odbiorca znajduje się w grupie innych słuchaczy, jego odbiór jest zawsze osobny, indywidualny. Stąd zainteresowanie badaczek, jak mogłaby zostać zaaranżowana idealna przestrzeń dla tego typu działalności. Na potrzeby swojego projektu McDowell i Garthwaite rozesłały ankiety do 133 osób – producentów radiowych, wydawców, krytyków z prośbą o refleksję nad sposobem, w jaki słuchają radia. Prosiły również o wyobrażenie sobie, jaką formę mogłoby przybrać „kino dla słuchających”. Wyniki ankiety pokazały, że ok. 37% respondentów słucha w ruchu (chodząc, prowadząc samochód, biegając); niewiele więcej, bo 40% słucha w maksymalnym komforcie własnego łóżka, sofy czy wanny. Pozostali zaś uzależniają sposób słuchania od tematyki audialnej opowieści. Uczestnicy badania nadesłali również mnóstwo oryginalnych pomysłów na formę „audialnego kina”: od pomysłu słuchania kolektywnego, ale jednak w słuchawkach na uszach, aż do pomysłu skonstruowania kokonu szczelnie otulającego całe ciało (każdy słuchacz miałby swój kokon). Projekt The Soundhouse ma podtytuł The Listening Body – i zwraca uwagę na sensoryczny wymiar doświadczenia słuchania. W tym właśnie sensie jest to projekt nowatorski. Słuchamy całym ciałem – nie tylko uchem – komunikują nam kuratorki przedsięwzięcia i na podstawie wyników ankiety aranżują przestrzeń tak, by pogłębić doświadczenie słuchania o bogate doznania zmysłowe. A zatem w londyńskim „kinie dla słuchają-

„Wspólnota osobnych”. O kolektywnym słuchaniu...

183

cych” słuchacze zajmują zwisające z sufitu siedziska w kształcie wrzeciona, które zapewniają uczucie otulenia i komfortu, a jednocześnie łagodnego kołysania. Istotnym elementem jest przyćmione światło, które wręcz zaprasza do przymknięcia powiek i uruchomienia wyobraźni. Dla McDowell i Garthwaite najważniejszym efektem gromadzenia słuchaczy w jednej przestrzeni ma być sprowokowanie dyskursu na temat przynależności radia artystycznego do szeroko pojętej kultury. Brytyjki, które nie mają wątpliwości co do faktu tej przynależności, biorą sobie do serca kontekst wpływu cywilizacji na praktykowanie świadomego słuchania. Nieco inne podejście wobec idei kolektywnego słuchania towarzyszy organizatorom radiowych eventów w Polsce. Póki co odbywają się one regularnie6 w Warszawie, Lublinie i Poznaniu, mając charakter spotkań cyklicznych, co skutkuje zawiązywaniem się wokół nich mikrospołeczności. Owe przedsięwzięcia nie tylko stanowią nową atrakcyjną ofertę kulturalną, ale mają zdecydowanie misyjny charakter. Popularyzują artystyczne gatunki radiowe, ale przede wszystkim słuchanie jako takie. Są przejawem swoistej pracy u podstaw, której celem jest przywrócenie roli wyobraźni i empatii w pojmowaniu świata i drugiego człowieka. Spotkania dedykowane są audialnej fikcji (słuchowisko) i nie-fikcji (reportaż, dokument). W 2015 roku odbyła się w Poznaniu pierwsza edycja Festiwalu Słuchowisk, organizowanego przez młodych artystów niezwiązanych z radiem instytucjonalnym. Program wydarzenia nastawiony jest na prezentowanie premierowych audycji w miejskich przestrzeniach, których funkcja koresponduje z tematem słuchowiska, np. w klubach, na klatkach schodowych, w pustostanach, w teatrach. Słuchowiska przygotowywane są często w domowych warunkach, ale przy udziale wielu osób odpowiedzialnych za poszczególne etapy produkcji. W procesie przygotowania sztuki audialnej biorą udział poznańscy dramatopisarze, aktorzy, kompozytorzy, dźwiękowcy. Ich produkcje można uznać za przeciwieństwo dopracowanych do perfekcji audycji radia publicznego: dźwięk nie musi być tu krystalicznie czysty, a efekty dźwiękowe pieczołowicie dobrane. Jak czytamy na stronie internetowej projektu: „Celem festiwalu jest ukazanie różnorodności dźwiękowej ekspresji i zaproponowanie publiczności nowych możliwości obcowania ze słuchowiskami”7. Co ciekawe, dopiero po premierowych odtworzeniach słuchowisk w trakcie imprezy następuje ich emisja radiowa na antenie studenckiego Radia Afera8. » 6 W przypadku Warszawy i Lublina w roku 2020 ta ciągłość została przerwana, głównie z powodu pandemii. » 7 https://festiwalsluchowisk.pl/?fbclid=IwAR0rkH8XX2m1hzmm2EB46KLjvlHa6BQLhfnbQFvY wMlPgY7i-jqtZEJx2dk [dostęp: 15.11.21]. » 8 Radio Afera – całodobowa, studencka rozgłośnia Politechniki Poznańskiej, nadająca na falach ultrakrótkich od 1990 roku na terenie Poznania, pierwsza niepubliczna rozgłośnia w stolicy Wielkopolski. Audycje radia tworzą wolontariusze, głównie studenci. Rozgłośnia

184

Katarzyna Michalak

Radiowe eventy dotyczące gatunków non fiction: reportażu i dokumentu radiowego, mają charakter spotkań autorskich, których centralnym elementem jest prezentacja audycji, zazwyczaj nagrodzonej w konkursie sztuki radiowej. Najstarszy tego typu cykl prowadziła do niedawna jego pomysłodawczyni, redaktor naczelna Studia Reportażu i Dokumentu Polskiego Radia Irena Piłatowska-Mądry9. „Spotkania z reportażem” miały stałą lokalizację – Klub Księgarza na warszawskim Starym Mieście. Piłatowska-Mądry zapraszała do Warszawy zazwyczaj twórców utytułowanych, laureatów prestiżowych nagród polskich czy zagranicznych. Po rozmowie z autorem, następowała emisja audycji, a po niej dyskusja z udziałem publiczności. Cykliczność spotkań, ich ciepła, spokojna atmosfera, charyzmatyczna osobowość prowadzącej, część artystyczna wypełniona konsekwentnie piosenką literacką przyczyniły się niewątpliwie do zawiązania się wokół warszawskich spotkań prawdziwej społeczności. Należą do niej przede wszystkim seniorzy, czyli osoby, które na radiu się wychowały, które potrafią wykazać się kulturą słuchania. W Klubie Księgarza nie słuchaliśmy dzieł nowatorskich, audialnych eksperymentów, opowieści „chropawych” w treści i formie. Były to raczej epickie narracje o dużym ładunku emocjonalnym i jasno zarysowanym konflikcie. Publiczność je doceniała i tłumnie powracała za miesiąc na kolejne spotkanie z reportażem. Organizatorzy lubelskich spotkań z reportażem artystycznym, które odbywały się w staromiejskiej Cafe-Próba raz w miesiącu10, robili krok dalej w kierunku pobudzenia zmysłu słuchu. Wieczory pod nazwą „Na własne uszy” obejmowały prezentację utworu radiowego i rozmowy z twórcą. Na czas słuchania reportażu światła były wygaszane do minimum. Bodźce wzrokowe były w ten sposób redukowane. Pomysłodawcom cyklu chodziło o skoncentrowanie się odbiorców wyłącznie na słuchaniu, w myśl twierdzenia de Kerckhove’a11 o selektywności systemów zmysłów: patrząc, słyszymy mniej, niż słuchając z zamkniętymi oczami. Skuteczniej postrzegamy, skupiając się na wybranym rodzaju bodźców. Atmosfera panująca podczas wieczorów „Na własne uszy” przywodzi na myśl McLuhanowską gawędę o „społeczeństwach ucha”: Dawno, dawno temu (przed wynalezieniem alfabetu fonetycznego) człowiek żył w świecie plemiennej głębi i rezonansu, świecie kultury mówionej, której struktura była pochodną dominującego zmysłu słustudencka to także kuźnia talentów dziennikarskich i szkoła radiowego rzemiosła – wielu współpracowników Radia Afera pracuje obecnie w profesjonalnych mediach ogólnopolskich i międzynarodowych. »9

I. Piłatowska-Mądry była szefową Studia Reportażu i Dokumentu do stycznia 2020 roku.

» 10 W latach 2012–2014 oraz 2017–2020. » 11 D. Kerckhove, Powłoka kultury. Odkrywanie nowej elektronicznej rzeczywistości, MIKOM, Warszawa 1996, s.109.

„Wspólnota osobnych”. O kolektywnym słuchaniu...

185

chu. Słuch – w przeciwieństwie do zimnego i neutralnego wzroku – jest wrażliwy, wyczulony, „włączający” i daje oparcie sieci plemiennej wspólnoty, dzięki której wszyscy członkowie grupy żyli w harmonii12. Kiedy jako gospodyni spotkań obserwuję ludzi słuchających w półmroku, z zamkniętymi oczami, często ocierających łzę, a potem w skupieniu komentujących film, który wyświetlił się w ich wyobraźni pod wpływem dźwięków, mam poczucie przynależności do owej plemiennej wspólnoty. Z satysfakcją zauważam, że na spotkania z radiem artystycznym powracają stali uczestnicy, dla których udział w comiesięcznym wydarzeniu stał się niejako rytuałem. Są to już słuchacze wyrobieni, wymagający i często krytyczni wobec prac, które tylko w niewielkim stopniu wykorzystują możliwości dźwiękowego tworzywa. Warto dodać, że podczas lubelskich spotkań nikt nie patrzył na zegarek, a rozmowy po odsłuchach często przeciągały się do późnych godzin wieczornych. Okazuje się zatem, że świadomość, iż dźwięk może być językiem sztuki narracyjnej, udaje się krzewić za sprawą powrotu do korzeni – dzięki rytuałowi kolektywnego słuchania. Słuchanie, które zawsze oznacza spotkanie „w tej wielkiej przestrzeni Wspólnoty Osobnych…”13. ● Bibliografia Antologia polskiego reportażu radiowego, oprac. J. Smyk, Polskie Radio, Warszawa 2018. Kapuściński R., Podróże z Herodotem, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2008. Kerckhove D., Powłoka kultury. Odkrywanie nowej elektronicznej rzeczywistości, MIKOM, Warszawa 1996. McDowell E., Garthwaite N., The Invisible Medium, esej przesłany w korespondencji prywatnej. Mich W., Prolegomena do historii komunikacji społecznej, t. 2, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2014. Ong W.J., Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przekł. J. Japola, Redakcja Wydawnictw Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 1992.

» 12 Cyt. za W. Mich, Prolegomena do historii komunikacji społecznej, t. 2, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2014, s. 52. » 13 Wypowiedź Andrzeja Mularczyka [w:] Antologia polskiego reportażu radiowego, red. J. Smyk, Polskie Radio, Warszawa 2018 s. 26.

Agnieszka Sukienniczak

Architektka wnętrz, kuratorka sztuki. Doświadczenie zawodowe zdobywała pracując w Ljubljanie, Berlinie oraz Poznaniu. Od 2019 roku organizuje warsztaty architektoniczne w ramach inicjatywy Architektour. Laureatka konkursu dla kuratorów ogłoszonego przez Galerię Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu w 2020 roku. Nominowana w konkursie na najlepszy dyplom magisterski im. Marii Dokowicz oraz konkursie im. prof. Alicji Kępińskiej na najlepszą pracę teoretyczną (2020). Podczas pracy nad projektami kuratorskimi analizuje strategie ekspozycji wystaw dotyczących budynków. Nieustannie poszukuje relacji pomiędzy sztuką a architekturą.

187

Przestrzenna czułość dźwięku

Na nasze postrzeganie składa się współdziałanie wszystkich zmysłów. Odbierając architekturę, zazwyczaj skupiamy się na jej warstwie wizualnej, czyli poznajemy ją za pomocą wzroku. Co wpływa na faworyzację właśnie tego zmysłu? Według badaczy zajmujących się procesami percepcji, Andrzeja Klawitera oraz Anny Preis, nierówność ta wynika z różnic w definicji. Zgodnie z tradycyjnymi ujęciami słownikowymi percepcja dźwięku polega na odbieraniu fal akustycznych. Klawiter oraz Preis zauważają, że sformułowanie to odnosi się jedynie do cech nośnika informacji, a nie charakteryzuje obiektu, którego ta informacja dotyczy. Słyszenie służy bowiem analizie tego, co dzieje się wokół organizmu. Słuch pomaga zlokalizować obiekt, pozwala oszacować jego masę oraz tworzywo, z którego jest on wykonany. Najważniejszą informacją, jaką uzyskujemy poprzez używanie tego zmysłu, jest dynamika przedmiotu oraz sposób jego poruszania się. Wspomniani badacze proponują przedstawianie obrazu wzrokowego jako tego, który służy do rozpoznawania statycznych cech przedmiotu (kształt, wielkość, barwa). Postrzeganie dźwięku natomiast powinno być rozumiane jako dostarczanie danych o cechach dynamicznych (prędkość, przyspieszenie, kierunek poruszania itd.)1. Czy statyczne obiekty, takie jak architektura, również możemy usłyszeć? Wraz z pojawieniem się urządzeń elektronicznych w praktyce architektonicznej prawie całkowicie przestano wykorzystywać bryły budynków do wzmacniania bądź zagłuszania słyszalności. Kwestia zależności pomiędzy budynkami a dźwiękiem pojawia się jednak relatywnie często w inspirujących pracach artystycznych. Christina Everts wraz z Tomaszem Pawłowskim w 2016 roku wykonała performans w opuszczonym budynku dawnej synagogi w Poznaniu. Everts postanowiła wykonać w tym obiekcie żydowską pieśń, symbolicznie przywracając pierwotną funkcję budynku. Pogłos kobiecego głosu odbijający się od ścian oraz kopuł sprawiał, że odbiorcy » 1 A. Klawiter, A. Preis, Słyszeć człapiącego grubasa. O tym, jak posługujemy się słuchem w życiu codziennym. [w:] Ekspektatywa_1, red. E. Petruk, P. Sieniuć, B. Świątkowska, Warszawa 2009, s. 45.01

188

Agnieszka Sukienniczak

mogli poczuć monumentalność architektonicznej bryły. Dźwiękiem oraz sposobem jego rezonowania można było dokonać „pomiaru” przestrzeni. Wykorzystanie geometrii pomieszczeń do celów akustycznych najbardziej znane jest w instytucjach zajmujących się działalnością muzyczną i koncertową. Bryła filharmonii szczecińskiej stała się inspiracją dla grupy panGenerator. Autorzy przy pomocy urządzeń elektronicznych oraz charakterystycznego, okrągłego kształtu klatki schodowej skonstruowali instrument w wielkiej skali. Odgłos poruszającego się po wewnętrznej rampie schodów nośnika tworzył rytmiczne echo.

Christina Everts podczas wernisażu wystawy na tle dokumentacji pracy Pływalnia Miejska / Nowa Synagoga (2016) powstałej we współpracy z Tomaszem Pawłowskim, fot. Jakub Seydak

Topografia ulic, faktur i kształtów budynków tworzy pejzaż dźwiękowy, indywidualny dla każdej przestrzeni. To, jak brzmią miasta, zmienione zostało poprzez zwiększenie użycia samochodów oraz (ogólnie rzecz ujmując) rozwój przemysłu. Zagadnienie zanieczyszczenia audiosfery i idące za tym czynnikiem negatywne skutki dla ekosystemu porusza w swojej pracy Who Owns The Air? Katarzyna Krakowiak. Nagrania śpiewu ptaków ukazują brak możliwości ich wzajemnej komunikacji. Skutki zgiełku odczuwają nie tylko zwierzęta, ale także mieszkańcy metropolii. Według raportu Światowej Organizacji Zdrowia (WHO) pochodzącego z 2018 roku, powyżej 30% społeczeństwa Unii Europejskiej musi znosić nocny hałas o natężeniu większym niż 50 dB. Możemy sobie wyobrazić, że poziom tej

Przestrzenna czułość dźwięku

189

wartości odpowiada głośności włączonego odkurzacza. To zagrożenie może powodować szereg problemów zdrowotnych2. W związku z postępem technologicznym zmieniły się otaczające nas sygnały dźwiękowe. Charakterystyczne brzmienia wiadomości na komunikatorach stały się bardziej rozpoznawalne niż śpiew poszczególnych gatunków ptaków. Nie należy również zapominać o tym, jak brzmienia wpływają na siebie, tworząc niezależne, niekontrolowane kompozycje. Tę relację ukazał w projekcie obiektów Soundscape Jan Ankiersztajn. Na co dzień otacza nas wszechobecny nadmiar komunikatów, istny labirynt przekazów. Spacerując ulicą miasta, jesteśmy nieświadomymi słuchaczami oraz uczestnikami rozmów. Polski kompozytor i dyrygent Witold Lutosławski apelował o zwiększenie świadomości na temat zgiełku i jego negatywnych skutków. Jak czytamy w książce O muzyce. Pisma i wypowiedzi (2011): „Dźwięk dochodzi do nas poprzez czaszkę. Słuch nasz jest bezbronny i pod tym względem jesteśmy niewolnikami otaczającego nas świata”3. W odróżnieniu od bodźców odbieranych przez pozostałe zmysły nie jesteśmy w stanie w pełni odseparować się od dochodzących nas dźwięków. Taką próbę stanowić może zagłuszanie hałasu przy użyciu słuchawek. Paradoksalnie, chcąc wyizolować się od zgiełku, gwarantujemy swojemu organizmowi jeszcze większy hałas. Propozycją artystki Zuzanny Dembiec jest instalacja ograniczająca wzrok i słuch odbiorców. Materiałowa konstrukcja Platformy społecznościowej odgradza pole widzenia oraz dźwięki. Użytkownik obiektu przez odseparowanie bodźców może – paradoksalnie – na nowo odkryć ich ilość. Podobne działania edukacyjne, propagujące prawo do ciszy, prowadził w 2013 roku Franciszek Sterczewski. Architekt i aktywista przygotował happening, który za pomocą wytłumienia brzmień uświadamiał ich obecność. Rozważania dotyczące ciszy nabrały szczególnego znaczenia w niespokojnym okresie pandemii. Część społeczeństwa zmuszona jest do spędzania czasu izolacji w samotności, dla wielu osób zamknięcie odbywa się w złych warunkach mieszkaniowych. W zaistniałej sytuacji temat komfortu dźwiękowego wydaje się być bardzo aktualny. Wystawa Przestrzenna czułość dźwięku ma na celu zachęcenie odbiorcy nie tyle do pasywnego słuchania, co rozumnego usłyszenia otaczającego nas nieustannie pejzażu dźwiękowego. Spotkanie w Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu daje możliwość podjęcia dyskusji na temat obecności brzmień w strukturach architektonicznych. Świadomość uczestniczenia w codziennej kompozycji dźwięków ma również olbrzymi » 2 Noise pollution. Data and statistics, http://www.euro.who.int/en/health-topics/ environment-and-health/noise/data-and-statistics [dostęp: 15.02.2020]. » 3 W. Lutosławski, O muzyce. Pisma i wypowiedzi, Wyd. Słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2012, s. 38.

190

Agnieszka Sukienniczak

potencjał artystyczny. Wystawa jest zatem formą zaproszenia zarówno do poszukiwania ciszy, jak i do wspólnego przysłuchiwania się otaczającym nas budynkom. ● *** Bibliografia Klawiter A., Preis A., Słyszeć człapiącego grubasa. O tym, jak posługujemy się słuchem w życiu codziennym. [w:] Ekspektatywa_1, red. E. Petruk, P. Sieniuć, B. Świątkowska, Warszawa 2009. Lutosławski W., O muzyce. Pisma i wypowiedzi, Wyd. Słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2012. Noise pollution. Data and statistics, http://www.euro.who.int/en/health-topics/ environment-and-health/noise/data-and-statistics [dostęp: 15.02.2020].

Wystawa Przestrzenna czułość dźwięku (17.06–28.08.2021), kuratorowana przez Agnieszkę Sukienniczak, była realizacją projektu nagrodzonego w 4. edycji Konkursu dla Kuratorów, ogłoszonego w 2020 roku przez Galerię Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu. Opiekę merytoryczną nad wystawą sprawowała dr hab. Marta Smolińska, prof. UAP.

191

Kronika WEAiK

193

lipiec (28.07–1.08) warsztaty, prezentacje i stoisko UAP podczas Akademii Sztuk Przepięknych na Pol'and'Rock Festival 2021 Organizatorki i organizatorzy: dr hab. Izabela Kowalczyk, prof. UAP dr Magdalena Kleszyńska, dr Justyna Ryczek dr Jan Wasiewicz (WEAiK) mgr Szymon Szymankiewicz (Wydział Grafiki i Komunikacji Wizualnej) Pomoc: studentka Marika Opas oraz osoby zaprzyjaźnione W ramach wydarzenia odbyły się następujące warsztaty: Makrama – dr Magdalena Kleszyńska Wprowadzenie do działań recyklingowych – Mateusz Mąka Nie taka straszna sztuka, jak ją malują. Od pisuaru Duchampa do Michaela Jacksona – dr hab. Izabela Kowalczyk, prof. UAP Tworzymy kolaże. O nadziejach związanych z Pol'and'Rock Wóz Drzymałów. Fakty, mity i uprzedzenia... Malowanie chust – dr Jan Wasiewicz Sztuka potrzebuje człowieka – dr Justyna Ryczek Plakat zaangażowany – mgr Szymon Szymankiewicz Art research (badania artystyczne). Pol'and'Rock działania w terenie – dr hab. Izabela Kowalczyk, prof. UAP, dr Justyna Ryczek

194

Kronika WEAiK

Reprezentacja UAP na Pol'and'Rock, fot. Natalia Greniewska, z profilu: https://www.facebook.com/UAPnaPOLANDROCK

Warsztat dr hab. Izabeli Kowalczyk, prof. UAP Nie taka straszna sztuka, jak ją malują. Od pisuaru Duchampa do Michaela Jacksona fot. Archiwum WEAiK

195

Warsztat dr Justyny Ryczek Sztuka potrzebuje człowieka, fot. Archiwum WEAiK

wrzesień (15–25.09) wystawa Dotyku! Wystawa dyplomowa na kierunku Kuratorstwo i Teorie Sztuki WEAiK, zrealizowana pod opieką dr hab. Izabeli Kowalczyk, prof. UAP

196

Kronika WEAiK

Kurator: Jarosław Rusiński, absolwent WEAiK Scena Otwarta UAP, ul. Szyperska 8, Poznań październik (7–21.10) wystawa Jest tylko Beatrycze. I właśnie jej nie ma Kuratorka: Jagoda Witkowska absolwentka WEAiK Przystań Sztuki, ul. Roosevelta 22, Poznań

(18.10–7.11) wystawa studentek i studentów Pracowni Sztuki w Perspektywie Międzykulturowej Przez Nomadyzm Kuratorzy: dr hab. Sonia Rammer, prof. UAP mgr Aleksander Radziszewski, as. Galeria Design UAP, budynek E UAP, ul. Wolnica 9, Poznań

197

Zdjęcie z profilu facebookowego Pracowni Sztuki w Perspektywie Międzykulturowej WEAiK, https://www.facebook.com/PSWPM/

listopad (5.11) warsztat Wstęp do pracy z dźwiękiem. Warsztaty w programie Ableton z dr. Radkiem Sirko Organizator: mgr Piotr Macha, as. Aula UAP, Al. Marcinkowskiego 29, Poznań ● (9.11– 9.12) wystawa studenta WEAiK Krzysztofa Kędzierskiego Wybitny artysta plastyk Kurator: Krzysztof Kędzierski, współpraca Malarstwo X (X Pracownia Malarstwa) mgr Piotr Macha, as. Galeria Na Wysokim Poziomie, budynek A UAP III piętro (obok sali 301), Al. Marcinkowskiego 29, Poznań

198

Wybitny artysta plastyk, Krzysztof Kędzierski fot. Piotr Macha

(10.11) wykład otwarty pt. Kryzys i walka klas: historyczne i teoretyczne znaczenie włoskiego operaizmu Prowadzący: dr Mikołaj Ratajczak (IFiS PAN) Organizator: dr hab. Rafał Jakubowicz, prof. UAP Pracownia Sztuki w Przestrzeni Społecznej, sala 35, budynek E UAP, ul. Wolnica 9, Poznań

Kronika WEAiK

199

Wykład dr. Mikołaja Ratajczaka fot. Rafał Jakubowicz

(16.11) wyjazd członkiń Koła Naukowego Kuratorstwa CURE(ators) do Muzeum Sztuki w Łodzi Organizator: dr Marcin Szeląg, ad. ● (18.11) wykład otwarty [online] pt. Co mnie obchodzi zeszłoroczny śnieg? Prowadzący: dr Jakub Małecki (UAM) w ramach Pracowni Sztuki w Perspektywie Międzykulturowej Organizatorzy: dr hab. Sonia Rammer, prof. UAP mgr Aleksander Radziszewski, as.

200

Kronika WEAiK

Plakat z profilu facebookowego Pracowni Sztuki w Perspektywie Międzykulturowej WEAiK https://www.facebook.com/PSWPM/

(24.11) wykład otwarty [online] pt. Głowa Marksa i ręka Lenina – o trylogii Deimantasa Narkevičiusa (w kontekście tematu Studium głowy Karola Marksa) Organizator: dr hab. Rafał Jakubowicz, prof. UAP Prowadząca: dr Magdalena Radomska (UAM) w ramach Pracowni Sztuki w Przestrzeni Społecznej ● (24.11) zebranie naukowe WEAiK [online] Referat pt. Szczebiot systemu. Taktyczne relacje człowieka z technologią Prelegentka: dr hab. Ewa Wójtowicz, prof. UAP Moderatorem wydziałowych zebrań naukowych od roku akademickiego 2021/2022 jest dr hab. Tomasz Misiak, prof. UAP. W latach 2016–2021 moderatorką była dr hab. Marta Smolińska, prof. UAP

201

(29.11) wykład otwarty [online] pt. OSOBNIK ewolucyjna góra „nieprawdopodobieństwa” Prowadząca: prof. Marlena Lembicz (UAM) w ramach Pracowni Projektów i Badań Transdyscyplinarnych Organizatorzy: dr hab. Joanna Hoffmann-Dietrich, prof. UAP mgr Piotr Słomczewski, as.

grudzień (15.12) wykład otwarty [online] pt. Karol Marks i odkrycie klasy robotniczej Prowadzący: prof. Jerzy Kochan (Uniwersytet Szczeciński) w ramach Pracowni Sztuki w Przestrzeni Społecznej Organizator: dr hab. Rafał Jakubowicz, prof. UAP

Kalendarium

Galeria AT Galeria Curators’Lab Galeria Design UAP Galeria Duża Scena UAP Galeria Magiel – Galeria Sztuki Galeria Sztuki w Mosinie Galeria Rotunda Galeria Scena Otwarta (Stara Papiernia UAP) Galeria :SKALA Galeria Stara Papiernia +2 Galeria Szewska 16 Galeria na Wysokim Poziomie

203

Galeria AT ul. Solna 4, Poznań www.galeria-at.siteor.pl Dyrektor Galerii: Tomasz Wilmański

październik 124 pokoje, Hanna Łuczak (11–29.10)

124 pokoje, Hanna Łuczak fot. Archiwum Galerii AT

listopad Sromota, Krzysztof Sołowiej (8–19.11)

204

Sromota, Krzysztof Sołowiej, fot. Archiwum Galerii AT

grudzień Pod dachem, Tomasz Wilmański (6–17.12) Ruina, Marc Tobias Winterhagen (6–17.12)

Pod dachem, Tomasz Wilmański / Ruina, Marc Tobias Winterhagen, fot. Archiwum Galerii AT

Kalendarium

205

Galeria CuratorsʼLAB ul. Nowowiejskiego 12, Poznań www.poznangalleries.com Prowadzący: Mateusz Bieczyński, Maciej Kurak

lipiec (Samo)świadomość fragmentu, Naila Ibupoto (7.07–22.08) październik Przepływy, Anna Goebel Dorota Tarnowska-Urbanik (1.10-21.11) Kurator: Piotr Grzywacz listopad constans.2, Katarzyna K. Jeziorkowska (25.11–5.12)

(Samo)świadomość fragmentu, Naila Ibupoto, fot. Sonia Bober

206

Galeria Design UAP ul. Wolnica 9, Poznań www.poznangalleries.com Prowadzący: Mateusz Bieczyński, Maciej Kurak

lipiec Płonący dom, Jadwiga Minksztym (5.07–25.08) wrzesień Figura, Mariya Plyatsko (16–26.09) ● Po prostu litery, Natalia Szkraba (30.09–10.10) październik Przez Nomadyzm Pracownia Sztuki w Perspektywie Międzykulturowej (18.10–7.11) Artystki i artyści: Valerie Bobčíková, Agnieszka Czernik Maria Karandyszowska, Zuzanna Kwaśniewska Martyna Nitkowska, Magdalena Polakowska Miłosz Rygiel-Sańko, Klaudia Sierant, Adrianna Waleszczak Kuratorzy: Sonia Rammer, Aleksander Radziszewski listopad Zakład nieczynny z powodu, że zamknięty Maja Michalska (16.11–5.12)

Kalendarium

207

Zakład nieczynny z powodu, że zamknięty, Maja Michalska fot. Archiwum Galerii

Figura, Mariya Plyatsko, fot. Sonia Bober

208

Kalendarium

Galeria Duża Scena UAP ul. Wodna 24, Poznań www.poznangalleries.com Prowadzący: Mateusz Bieczyński, Maciej Kurak

lipiec Prześwity – w stronę światła, w stronę mroku Małgorzata Czerniawska (14.07–22.08) wrzesień 100% PLASTIK (10.09–10.10) Artystki i artyści: Natalia Jakubowska, Michał Tomaszewicz Ludwika Kowalewska, Grzegorz Kozera Aleksandra Liput, Sylwia Nurzyńska Weronika Zalewska, Katarzyna Kordyasz Elwira Sztetner, Marta Antoniak, Zuzanna Spaltabaka Kuratorka: Elwira Sztetner Wystawa towarzyszyła III edycji Biennale Tkaniny Artystycznej organizowanej przez Fundację Jak Malowana

209

100% PLASTIK, fot. Ewelina Piguła

100% PLASTIK, fot. Jadwiga Subczyńska

210

Kalendarium

100% PLASTIK, fot. Jadwiga Subczyńska

październik ZEBRANIE KATEDRY. DIALOG PRZEDMIOTÓW (15.10–14.11) Artystki i artyści: Michał Filipiak, Magdalena Grenda, Magdalena Jugo Bogumiła Jung, Dariusz Kuźma, Małgorzata Paruch-Piotrowska Bartłomiej Pawlak, Łukasz Stawarski, Kamila Szcześniak Karolina Tylka-Tomczyk, Marzena Wolińska listopad Sztuka Przetrwania. Transformacja pejzażu_drzewa w przestrzeni miejskiej Katarzyna Laskowska (18.11–12.12)

211

Galeria Sztuki w Mosinie ul. Niezłomnych 1, Mosina www.galeriamosina.pl Kierownik artystyczny galerii: Dorota Strzelecka

lipiec Album, Adam Gillert [wystawa online] (16–25.07) ● PERSPEKTYWY CODZIENNOŚCI Agnieszka Sowisło-Przybył [wystawa online] (30.07–10.08) sierpień Norbert Sarnecki [wystawa online] (31.08–19.09) wrzesień Anatomia czasu, Joanna Imielska [wystawa online] (27.09–9.10) październik ZAPIS/SPOTKANIE Z CZERNIĄ Andrzej Leśnik (9–31.10) listopad Chybotek – bliskie związki, Robert Bartel (6.11–5.12)

212

Anatomia czasu, Joanna Imielska fot. Archiwum Galerii

ZAPIS/SPOTKANIE Z CZERNIĄ, Andrzej Leśnik fot. Archiwum Galerii

Kalendarium

213

Chybotek – bliskie związki, Robert Bartel Na fot. od lewej: Rafał Kotwis, Dorota Strzelecka, Robert Bartel fot. Archiwum Galerii

Chybotek – bliskie związki, Robert Bartel fot. Archiwum Galerii

214

Galeria Rotunda Al. Marcinkowskiego 29, Poznań www.poznangalleries.com Prowadzący: Mateusz Bieczyński, Maciej Kurak

październik Kooperatywa 2 / Teka Artystyczna (8–18.10) Kurator: Zbigniew Szot ● OBRAZY PODRÓŻNE. RZYM 1946 Wacław Twarowski (1921–1995) (28.10–12.11)

OBRAZY PODRÓŻNE. RZYM 1946, Wacław Twarowski fot. Sonia Bober

Kalendarium

215

Galeria Scena Otwarta (Stara Papiernia UAP) ul. Franciszka Ratajczaka 20, Poznań www.poznangalleries.com

lipiec SLACKSPACE, wystawa zbiorowa (9–18.07) Artystki i artyści: Marianna Andrzejewska, Mikołaj Dziurzyński Julia Hazuka, Kamila Jagieniak, Kasia Kałaniuk Danuta Kobylacka, Zuzanna Koluch, Olga Kucel Krzysztof Kędzierski, Zuzanna Koprowska, Hugo Kowicki Paulina Młynarska, Grażyna Olejniczak, Julia Pędzieszczak Przemysław Piniak, Paulina Przychodzka, Bona Stanulewicz Maria Strze, Joanna Suppan, Ewa Sztefka, Jul Walkowiak Xymena Zaręba, Ewa Zonik, Martyna Żelazna Organizacja: Piotr Macha Prace powstałe wobec książki Stephena Wrighta W stronę leksykonu użytkowania w pracowniach Piotra C. Kowalskiego, Piotra Machy, Daniela Koniusza ● 25 lat 112 dni, Marta Sucherska (21–30.07) sierpień Isolacja, Julia Idasiak (18–29.08) wrzesień Dotyku! (15–25.09)

216

Artystki i artyści: Marta Ewa Buczkowska, Michał Bugalski Michał Hołowiecki, Larys Lubowicki, Magdalena Łazarczyk Borys Makary, Kate Ngan Wa Ao, Szymon Palimąka Alina Strzempa, Maja Strzyżewska, Piotr Szpilski Karolina Tyrna, Piotr Zaworski Kurator: Jarek Rusiński

SLACKSPACE, fot. Archiwum Galerii

Kalendarium

217

Galeria :SKALA ul. Święty Marcin 49a, Poznań

lipiec Rzeczy, które przychodzą falami Ania Bąk (2.07—27.08) październik Jesus Was Born 6–4 Years Before Christ Piotr Macha (1–14.10) ● Trzecia nieudana próba stworzenia świata Agata Michowska (26.10—15.11) grudzień Gabinet Ramona Haze Holmer Feldmann & Andreas Grahl (4.12.2021–25.02.2022) Kurator: Jakub Bąk

218

Rzeczy, które przychodzą falami, Ania Bąk fot.Tomasz Koszewnik

Trzecia nieudana próba stworzenia świata, Agata Michowska fot. Mateusz Sadowski

Kalendarium

219

Galeria Stara Papiernia +2 ul. Szyperska 8, Poznań www.poznangalleries.com

lipiec ERROR 2k20… wystawa pokonkursowa (2–14.07) Główni organizatorzy: Wojewódzka Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu wrzesień PRZYSZŁOŚĆ WOLNOŚCI III Biennale Tkaniny Artystycznej w Poznaniu (10.09–17.10) Artystki i artyści: Jacobo Alonso, Sylwia Aniszewska, Julita Antonowicz Rufina Bazlova, Paulina Buźniak, Agata Ciechomska, Lia Dostieva Tomasz Dróżdż, Agnieszka Godlewska, Sylwia Jakubowska-Szycik Magdalena Jaworska, Dominika Krogulska-Czekalska Dorota Kuźniarska, Krystyna Lipka-Czajkowska, Karolina Lizurej Katarzyna Mazurek, Monika Mazurkiewicz, Ewa Mróz-Pacholczyk Anna Myszkowiak, Piotr Pandyra, Aleksandra Parol Katarzyna Pleśniak, Paulina Poczęta, Marie Pourchot Ksenia Pyza, Renata Ramola-Piórkowska, Maria Roszyk Jolanta Rudzka-Habisiak, Joanna Rusin, Magdalena Samborska Marta Shurpakova, Snežana Skoko (Nena Skoko Snežana) Paulina Sołtyszewska, Marta Stefaniak, Piotr Strobel Natalia Sucharek, Alina Śmietana, Joanna Tumiłowicz Anna Więckowska-Kowalska, Barbara Wojewoda Łukasz Wojtanowski, Päivi Vaarula, Marzena Zacharewicz Joanna Zemanek Kuratorka: Karolina Grzeszczuk

220

Kalendarium

październik Dom Wystawa Instytutu Sztuki Wydziału Architektury Politechniki Białostockiej (28.10-28.11) Artystki i artyści: Anna Ciżewska-Czarnecka, Andrzej Dworakowski, Paweł Dudko Urszula Gireń, Łukasz Gireń, Jan Godlewski, Radosław Górski Aleksandra Jakuć i Anna Olizarowicz, Katarzyna Kowal, Marta Kruk Tomasz Kukawski, Tatiana Misijuk, Tadeusz Nieścier Jarosław Perszko, Grzegorz Radziewicz, Waldemar Regucki Justyna Sołomianko, Bogdan Suprun, Marek Świrydowicz Magdalena Toczydłowska-Talarczyk, Sławomir Wojtkiewicz Katarzyna Zabłocka, Justyna Zalewska-Grycuk Kuratorka: Eulalia Domanowska Współpraca: Radosław Górski, Grzegorz Radziewicz Magdalena Toczydłowska-Talarczyk, Sławomir Wojtkiewicz oraz Piotr Grzywacz (UAP) i Kaja Weron (UAP)

ERROR 2k20…, wystawa pokonkursowa fot. Tobiasz Jankowiak

221

Galeria Szewska 16 ul. Szewska 16, Poznań opieka artystyczna: Rada Programowa Wydziału Malarstwa i Rysunku zespół kuratorski: Natalia Czarcińska, Jerzy Muszyński, Dorota Tarnowska-Urbanik

wrzesień INWÄNDIG // AUSWÄNDIG wystawa towarzysząca III Biennale Tkaniny Artystycznej w Poznaniu (11–26.09) Artystki: Judith Miriam Escherlor, Lea Petermann, Mara Sandrock Louise Walleneit, Anna Goebel, Elżbieta Niewiadomska Maria Roszyk, Aleksandra Wach, Dorota Karolewska Dorota Tarnowska-Urbanik Kuratorzy: Natalia Czarcińska, Dorota Tarnowska-Urbanik Jerzy Muszyński, Louise Walleneit październik Rzeczy za rzeczami / Things behind things Wojciech Gorączniak (2–22.10) Kuratorzy: Natalia Czarcińska, Dorota Tarnowska-Urbanik Jerzy Muszyński ● BLISKO CIEMNOŚCI (NEAR DARK) (29.10–19.11) Artystki i artyści: Zuza Piekoszewska, Natalia Karczewska, Magda Starska Paweł Marcinek, Lukas Hoffman, Przemek Piniak, Paweł Szostak

222

Kurator: Galeria Łęctwo (Przemek Sowiński) listopad solve et coagula – malarstwo Agata Nowak (23.11–7.12) grudzień Julia Kowalska (10.12–9.01.2022) Kuratorzy: Natalia Czarcińska, Dorota Tarnowska-Urbanik Jerzy Muszyński

BLISKO CIEMNOŚCI (NEAR DARK) fot. Archiwum Galerii

Kalendarium

223

Rzeczy za rzeczami / Things behind things, Wojciech Gorączniak fot. Sonia Bober

Inwändig // Auswändig, wystawa towarzysząca III Biennale Tkaniny Artystycznej w Poznaniu, fot. Archiwum Galerii

224

Galeria na Wysokim Poziomie Aleje Marcinkowskiego 29, Poznań Prowadzący: Piotr Macha

listopad Wybitny artysta plastyk Krzysztof Kędzierski (9.11–09.12) grudzień The average day of a general store worker, Anni Mikkonen (15.12.2021–13.01.2022) Kuratorka: Aleksandra Zhuchko

Wybitny artysta plastyk, Krzysztof Kędzierski fot. Archiwum Galerii

Kalendarium

225

Abstracts

226

Marta Lisok Antoni Michnik Dorota Łagodzka Wojciech Sternak Monika Pich Jakub Żmidziński Szymon Nożyński Tomasz Misiak / Marcin Olejniczak Piotr Krajewski Katarzyna Kujawska-Murphy

227

Marta Lisok

Regaining hearing – institutional critique in the work of Katarzyna Krakowiak One of the conditions for the existence of non-visual works of Katarzyna Krakowiak is the reconfiguration of traditional reception. The gaze as a basic recognition tool is replaced by listening in opposition to the oculocentric character of contemporary culture. This essay is an attempt to analyse works of the artist in the context of institutional critique. Museum which emerged from Krakowiak’s sound art practice is a place for dialogue, open for environment, new methods of coexistence based on cooperation, a place which emphasises categories of fluidity, porosity, relationality. ● Keywords: audio art, non-visual perception, contemporary art, installation, institutional critique, deep listening, sound ecology Antoni Michnik

In search of new paradigms: Michaela Melián’s Mannheim Chair and armchair sound design The author uses Michaela Melián’s soundwork Mannheim Chair to analyse historical and contemporary strategies of sound design of armchairs, starting with the listening chairs of XIX century, that functioned as a hearing devices, and moving to different contemporary types of sonic furniture – from soundproofing, capsule-like armchairs (like sshhh Sound Centre Chair from Evavaara Design), through interactive ones (sonic chair designed by Holger Fritzlar, or ZiZi „the affectionate couch” created by Stephen Barrass, Linda Davy, Kerry Richens and Robert Davy) to soundart pieces like Bernhard Leitner’s Acoustic Chairs or Kaffe Matthews’ Sonic Beds. The author focuses on politics of such types of design, as well as the idea of an armchair as a sonic medium. ● Keywords: Michaela Melián, sound art, sound design, sonic chairs, listening chairs, acoustic chairs, historical sound studies

228

Abstracts

Dorota Łagodzka

Beyond onomatopoeia. Animal sounds in selected works of visual arts from the 60s of the 20th century to the first quarter of the 21st century The article is an overview of selected works of visual arts from the 60s of the 20th century to the first quarter of the 21st century, in which animal sounds play an important role. Analysis of the works of art indicates that sound belongs to important means of expression of artists' attitude to non-human animals and is a tool of shaping various types of relations with them. The character of those relations is phenomenological-affective or cognitive. In the first case, the sound is related to the sensual experience of empathic coexistence and serves non-verbal interspecies communication. In the second case – it builds epistemological relations and comprehension of other species. I also analyze the ethical dimension of artist-animal relations. The scope of artists' inspiration by animal sounds reveals the acoustic potential of non-human creatures. ● Keywords: animals, animal sounds, animal studies, contemporary art, human-animal relations, human-animal studies, non-anthropocentric, non-human, soundart, zoocentrism Wojciech Sternak

Field recording and documentarism in photography. A sketch from nature of media Wojciech Sternak's Field recording and documentarism in photography is an attempt to show similarities and differences between both media. The author reveals common historical anthropological and artistic backgrounds of phonography and photography. He accents the gravity of automatic recording of reality and restriction in representation due to substantial features of media. That leads to the statement of importance of following crossover research by assimilation of concepts from the other medium theory apparatus. ● Keywords: media, photography, phonography, field recording

229

Monika Pich

Ears on Hands: Action Music. Sound in Performative Practices Sound is part of a multimodal perceptual machine and so it is more than just an auditory sensation as it engages multiple senses simultaneously. As a result, it is related to a deep, physical, spiritual and intellectual experience. The article explains changes in the definition of a musical work. It describes a break with the perception of audio spaces in terms of music. It presents various shapes, structures and functions of sound in multi-sensory action art. ● Keywords: sound, performance, action music, perceptual experiments, multisensory art Jakub Żmidziński

Musica mundana – silentium universi. Artistic visions of the myth of silence For several decades now, one can notice a growing interest in silence in various fields of science and art. The article is an attempt to describe the phenomenon of silence as a myth in Leszek Kołakowski's perspective. Following his considerations included in the book The Presence of Myth, the author has tried to show similarities and differences between the myth of silence oriented "conservatively" and the one directed towards "future utopia". The first variant refers to the vision of musica mundana in the Pythagorean-Boethian tradition, extended in the writings of Christian mystics to include musica coelestis. Today, many writers and composers refer to this very idea. The second variant, represented most distinctly by the American avant-garde in the person of John Cage, refers, in turn, to the idea of emptiness as seen in Zen Buddhism. According to Kołakowski, the conflict between two mythologies co-existing side by side is the condition of the "creative persistence of culture". ● Keywords: silence, myth, music of the spheres, John Cage, Zen Buddhism, emptiness

230

Abstracts

Szymon Nożyński

Algorithmization of music – a threat to privacy, but also a good prospect for audio archives Article discusses the problem of contemporary forms of music distribution in the context of users' privacy. The author wonders whether decisions related to the choice of particular music are still autonomous, or whether they are already the effect of algorithmic suggestions and network curators. Also important is the difficult issue of linking online activity with actions aimed at persuading the user to buy a particular product or – more importantly – at convincing them of a political option, ideology, etc. The operation of algorithms and the people programming them is non-transparent. The data collected from users, often against their will and knowledge, can be used to achieve negative goals. The methodology of this activity is still unclear. On the other hand, algorithms have resulted in the ability to navigate a large music database and have made it possible to reach interesting musical phenomena, often ones that didn’t have the opportunity to appear before. ● Keywords: algorithm, music, streaming, big data, privacy Tomasz Misiak / Marcin Olejniczak

From photocopying in the era of photocopying to photocopying in the era of computers with background music. On the example of selected zines from Poland Ars 2 is a zine issued in Poland since the late 1970s. From the beginning of its existence reproduced by photocopying until today it is produced in the same way. Ars 2 is an example of the original approach to promoting independent culture. We would like to make an aesthetic-technological-social-political analysis of this publication and reflect on its influence on shaping critical attitudes towards the mainstream of musical culture in different times: from the 1970s to the present day. We will ask about the nature of the independent music scene in Poland, which for years has been dependent on many political influences, and today, in a global perspective, depends on the mercantile values of capitalism. In our analyses, we would like to use interviews conducted with the creator of ARS 2 – Henryk Pal-

231

czewski, as well as refer to the literature describing the transformations of independent culture. ● Keywords: zine, music, alternative culture, independent culture, Ars 2, photocopy, Polish zines scene, independent music scene Piotr Krajewski

Settings of sound and image. Some cases from the history In this essay, I look into the issue of a specifically defined audio-visuality, treated as exploring or establishing structural relations between sound and image. In particular, I focus on its selected developmental trends, such as: – constructing instruments capable of image and sound manipulation, – experiments on optical film carried out to achieve a coherent audiovisual sphere, – pursuing a strict performative sound interpretation of a body in motion. A common feature of these trends is the exploration of the mutual conditions of light, sound, and movement, crossing the boundaries of artistic disciplines through artistic research. ● Keywords: audiovisuology, synaesthesia, media synthesis and transgressions, ortophonic instruments, light – sound translations, motion capture sound generators, graphic–sound waves patterns, optical sound, visualisation/sonorisation, media archeology, artistic research Katarzyna Kujawska-Murphy

The Symmetry of Silence, the Symmetry of Sound. Appointing and creating new values based on intervention in visual creativity Analysis of visible and audible phenomena based on the art of visual artists. References to the psychophysiology of vision and the psychophysiology of hearing leading the question: is noise immunity an element of evolution? The visible and audible waves are the same kind of waves – perceived differently by the human senses – depending on the properties of physics.

232

Abstracts

Constant dynamics of waves – enables the multitude of artistic statements and thus the freedom for creation and artistic communication of 8th Drawing Studio Students of the WMiR Abakanowicz University of Arts in Poznań. ● Keywords: visible waves, audible waves, visual arts, psychophysiology of hearing, psychophysiology of vision, artistic communication of students

233

Zeszyty Artystyczne #40 / 2021 / rok XXX Redakcja „Zeszytów Artystycznych” Redaktor prowadzący Tomasz Misiak Redaktor naczelna Justyna Ryczek Zastępca redaktor naczelnej Ewa Wójtowicz Redaktor tematyczna Izabela Kowalczyk Sekretarz redakcji Magdalena Kleszyńska Redaktor graficzny Bartosz Mamak Korekta Joanna Fifielska, Filologos Tłumaczenia Autorki / autorzy

Kontakt zeszyty.artystyczne@uap.edu.pl ISSN 1232-6682 © Copyright by Uniwersytet Artystyczny im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu 2021 Wersją pierwotną czasopisma jest wersja drukowana. Wydawca Uniwersytet Artystyczny im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu Wydział Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Aleje Marcinkowskiego 29 60-967 Poznań 9 tel. +48 61 855 25 21 e-mail: office@uap.edu.pl www.uap.edu.pl Druk VMG Print Unii Lubelskiej 1 61-249 Poznań

nakład 150 egz.

ISSN 1232-6682