Patrząc

Józef Czapski — Patrząc

Wybór, przedmowa i posłowie Joanna Polakówna

Wydawnictwo Znak Kraków 2016

Marceli Proust Là où je recherchais les grandes lois, on m’appelait fouilleur de Détails*.1 Le temps retrouvé II, 251

Dopiero w końcu ubiegłego roku ukazały się na półkach księgarskich ostatnie dwa tomy ogromnego dzieła Prousta (à la re­cherche du t­ emps perdu) pt. Le temps retrouvé, opatrzone opaską z napisem: Le clef de toute l’œuvre de Proust**.2 Są one istotnie kluczem do całego szesnastotomowego cyklu i chyba szczytem twórczości autora. (...)

Niepodobna jeszcze napisać o Prouście studium wyczerpującego.

Dotknął on tak wielu istotnych dziedzin myśli, stworzył własny styl poetycki, analizę człowieka posunął do nieprzeczuwalnych przed nim granic, jest przy tym jeszcze tak blisko nas, że wszystkim piszącym o nim brak oddalenia w czasie. Dzieło przerasta pole widzenia najbaczniejszych nawet krytyków współczesnych.

O ile sądzić mogę, mało ludzi w Polsce czytało à la recherche du temps perdu w całości. A przecież Proust jest pisarzem trudnym; * Tam gdzie szukałem wielkich praw, nazywano mnie poszukiwaczem szczegółów (tłum. Autora). ** Marcel Proust, à la recherche du temps perdu, t. VIII; Le temps r­etrouvé, t. I: 261 s., t. II: 237 s., Paris 1927, „Nouvelle Revue Française”; Les cahiers ­Marcel Proust: I: Hommage à Marcel Proust, Paris 1927, NRF, 319 s.

13

1923 • 1939. Paryż i Polska

znajomość fragmentaryczna i powierzchowna jego dzieła stwarza szereg zupełnie mylnych o nim sądów. Chciałbym w luźnych uwagach wskazać na pewne momenty jego twórczości, do których dotrzeć nie jest zbyt łatwo, chciałbym poprzez cytaty z samego Prousta albo poprzez uwagi najwybitniejszych pisarzy mu współczesnych zainteresować Proustem tych, co go nie znają dokładnie, a dać garść faktów o nim tym, dla których jest on już żywą i drogą postacią.

Będę mówił może najwięcej o dwu ostatnich tomach, ale nie chciałbym, żeby ktokolwiek, zachęcony może tym artykułem, zaczął go czytać od końca. Dzieło Prousta jest s k o n s t r u o w a n ą c a ł o ś c i ą i jako do całości trzeba doń podchodzić. (...)

W ostatnich czterech tomach: Albertine disparue (dwa tomy) i Le temps retrouvé (dwa tomy), autor nie zdążył już przeprowadzić korekty. Niemniej wydają mi się one szczytowym członem dzieła; one dopiero scalają tomy poprzednie, dając poznać nam właśnie architekturalne kontury olbrzymiej budowy. * Proust urodził się w Paryżu 10 lipca 1871. Ojciec, profesor na fakultecie medycyny, lekarz w szpitalach paryskich, w końcu inspektor higieny publicznej we Francji, pochodził z rodziny francuskiej i katolickiej spod Chartres; matka, z domu Weil, była Żydówką. Rodzice Prousta posiadali bardzo znaczny majątek. Zupełny indyferentyzm religijny panował w ich domu.

Większą część dzieciństwa spędził Marceli w Paryżu, wyjeżdżając na lato pod Chartres, na wieś, do Illiers. Już w dziewiątym roku życia miał pierwszy gwałtowny atak astmy, który go ledwo o śmierć nie przyprawił. Od tego czasu zapach kwiatów lub siana powodował u niego straszliwe duszności; aż do śmierci choroba ta go nie opuściła.

Marceli, nie mogąc wyjeżdżać na wieś między zboża i łąki, spędza wiosnę i lato w Paryżu; pod jesień zdąża zwykle na miesiąc nad morze, do Houlgate lub Trouville. Przez kilka lat przed śmiercią ­Proust 14

Marceli Proust

wyjeżdżał czasem wiosną z Paryża w zamkniętej karecie, żeby choć przez szybę ujrzeć kwitnące jabłonie.

W jedenastym roku życia wstępuje do liceum Condorcet. Pomimo ciężkich chorób zdobywa doskonałe stopnie. Najbardziej interesuje się historią i naukami przyrodniczymi. W 1889, zaraz po maturze, odbywa ochotniczą służbę wojskową w Orléans. Wątłe zdrowie zwalnia go od cięższych ćwiczeń. Jego zawsze żywa inteligencja i tu znajduje pokarm. Studiuje z pasją strategię, o której tyle lat później z taką znajomością będzie pisał w Le côté de Guermantes. Po ukończeniu służby wojskowej wraca do Paryża, wstępuje na wydział prawniczy Sorbony. Studiuje filozofię. Spotyka się pierwszy raz z Bergsonem, który właśnie drukuje swoją tezę Essai sur les données immédiates de la conscience (1889). Bergson wkrótce żeni się z krewną Prousta (panną Neuburger). Filozofa i przyszłego pisarza łączą osobiste stosunki: koncepcje Bergsona wywierają wielki wpływ na przyszłą twórczość Prousta.

W tym czasie zakłada Proust razem z kilku przyjaciółmi miesięcznik: „Le Banquet”. Do najbliższych współpracowników należą: Fernand Gregh, Robert Dreyfus, Daniel Halévy, Robert de Flers, Henri Barbusse i Léon Blum.

Proust drukuje pierwsze swe artykuły, przyjaźni się z szeregiem znanych pisarzy różnego wieku i różnych kierunków, zaczyna bywać w świecie. Jego umysłowość, całkowicie odrębna i nie wchodząca w żadne ramki partyjne, stwarza mu opinię reakcjonisty i dyletanta. Coraz częstsze występy Prousta w salonach arystokratycznych, jego artykuły sprawozdawcze o światowych przyjęciach, drukowane w „Figaro”, utworzą z czasem mur nieporozumień między nim a awangardą literacką tych czasów.

Dopiero dwadzieścia lat potem nowe pokolenie literackie „odkrywa” czterdziestoletniego Prousta.

W 1896 wydaje on pierwszy młodzieńczy tom nowelek Les plai­sirs et les jours. Gide w artykule En relisant „Les plaisirs et les jours”, napisanym już po śmierci Prousta, dziwi się, jak mógł przejść ten zbiorek 15

1923 • 1939. Paryż i Polska

niepostrzeżenie. „Zalety tej subtelnej książki – powiada – wydają mi się olśniewające”. Życie światowe pochłania pisarza coraz więcej, pomimo pogarszającego się stanu zdrowia. Po dwudziestym roku życia staje się jasne, że Proust już nigdy zdrowia nie odzyska.

W 1900 roku spędza dłuższy czas w Wenecji, potem aż do śmierci, z wyjątkiem letnich miesięcy spędzonych w Cabourg i Trouville, nie opuszcza prawie Paryża. Od 1900 do 1906 podejmuje się ogromnej pracy, tłumaczy główne dzieła Ruskina, którym się głęboko zachwyca. (...) Wydaje La Bible d’Amiens (1904) i Sésame et les lys (1906) z wstępami, które by same za tom starczyły. (...)

W 1903 umiera ojciec, w 1905 najukochańsza matka. Śmierć matki jest najboleśniejszym ciosem w życiu Prousta. Zawsze chory, był on otoczony jej bezgraniczną miłością i mądrą opieką. Do iluż najpiękniejszych stron jego dzieła dała mu natchnienie gorąca miłość do niej i ból wywołany jej utratą! Ten wielki cios i coraz to rosnące postępy choroby ułatwiają mu z czasem ostateczne zerwanie z życiem światowym. W tych czasach osiada w mieszkaniu na Boulevard Hauss­mann, w pokoju korkiem wybitym, o oknach zawsze zamkniętych i zasłoniętych storami. Tu, leżąc przeważnie, zapisuje stosy zeszytów. Nie znosi światła, hałasu, zapachów; żyje i pracuje nocami. Czasem tylko wyrywa się na jakieś przyjęcie albo idzie na obiad do Ritza. Musi przecież zebrać trochę materiałów do gigantycznej powieści.

W 1913 kończy: Du côté de chez Swann. Rękopis, pomimo towarzyskich stosunków, nie został przyjęty do druku ani przez „Nouvelle Revue Française”, ani przez kilka głównych firm wydawniczych.

Powieść jest zanadto „dziwna”. Jeden z wydawców, odsyłając manuskrypt, zaznacza, że nie może zrozumieć, jak można przeczytać 30 stron tylko o tym, jak człowiek, nie mogąc usnąć, przewraca się na łóżku. Nareszcie Grasset wydaje Swanna, ukazuje się recenzja Pawła Soudaya w „Le Temps”, który jeden z pierwszych (z wielu zastrzeżeniami) zwrócił uwagę na Prousta – krytyka pomija książkę milczeniem.

Pisarz pracuje nad dalszymi tomami. Wybucha wojna i opóźnia o cztery lata ogłoszenie dalszych części. Wojnę przeżywa Proust całą 16

Marceli Proust

siłą swej istoty. Jest coraz obłożniej chory; coraz bardziej samotny; wielu przyjaciół traci na froncie; męczy go, że stan zdrowia nie pozwala mu w żaden sposób wziąć udziału w ciężarach wojennych. Za to był pierwszym i najlepszym pocieszycielem wszystkich, których dom nawiedziła śmierć. (...) O wojnie nie mówił prawie nigdy; pisze w tych czasach do Moranda: „Nie piszę Panu o wojnie, zasymilowałem ją, niestety całkowicie, tak że nie mogę jej w sobie izolować. Nie mogę już mówić o nadziejach czy obawach, które we mnie wzbudza, tak jak nie można mówić o uczuciach, które się odczuwa tak głęboko, że się ich nie odróżnia od siebie samego...”.

Soupault wspomina, jak, będąc piętnastoletnim chłopcem, widywał Prousta w Cabourg siadującego po zachodzie słońca na tarasie hotelu w fotelu na kółkach, jak pisarz zaczynał zawsze rozmowę od uwag o pogodzie comme les Anglaises i o swoich chorobach, swych compagnes chéries, jak wynajmował pięć pokoi, żeby mieszkać w jednym, gdy reszta była przeznaczona, jak mówiła służba hotelowa, „by zamknąć w nich ciszę”.

I to wszystko nie było dziwactwem i nikomu z otoczenia śmiać się z tego nie chciało. Światło dnia, aromatyczne powiewy i zgiełk ulicy naprawdę go „bolały”. Choroba jednak trwała tak długo, że nieraz najbliżsi przyjaciele nie zdawali sobie sprawy, do jakiego stopnia jest ona ciężka. Do Mauriaca pisał: J’ai voulu vous écrire, mais j’étais m o r t; je remonte De profundis et encore tout emmailloté comme Lazare*.3 Proust żył lata w bliskości śmierci: Cette idée de la mort s’installa définitivement en moi comme fait un amour**4– pisze on na ostatnich stronicach swego dzieła. Powiew śmierci i ciągła choroba dały mu tę jemu jedynie właściwą n a d w r a ż l i w o ś ć. We wstępie do Plaisirs et les jours, mając więc zaledwie 23 lata, wyznaje Proust, że jako dziecko * Chciałem do pana napisać, ale byłem n i e ż y w y; powróciłem „z głębokości” jeszcze spowity jak Łazarz. ** Ta myśl o śmierci usadowiła się ostatecznie we mnie, jak miłość.

17

1923 • 1939. Paryż i Polska

ze wszystkich postaci „Historii Świętej” uważał Noego za najbardziej pożałowania godną, ponieważ 40 dni musiał on żyć zamknięty w arce; później, kiedy sam chorował i długie dnie „przebywał w arce”, zrozumiał, że nigdy Noe nie mógł tak dobrze oglądać miasta jak właśnie z arki, pomimo że była zamknięta, a „noc była na ziemi”. W tym ­samym ustępie stwierdza, że „chorzy czują się bliżsi swej duszy”.

Hommage... daje nam dużo podobnie żywych wspomnień o Prouś­ cie; wszyscy zeznają, że nie znali człowieka o lepszym sercu, o większej, szalonej wprost hojności, a przy tym o tak niesłychanej subtelności wyczucia, że zgadywał myśli człowieka przedtem, nim one doszły do świadomości samego rozmówcy. (...)

Widzimy go potem w łóżku, między długim fortepianem, ustawionym obok łóżka, a stolikiem, na którym stały flakony z lekarstwami i wysoki stos zapisanych kajetów; widzimy go zasypanego książkami, gazetami i „zwojami papierów pokrytych notatkami”. Przychodzić można było do niego koło jedenastej w nocy. Tłumaczył się zwykle przed gościem ze swej słabości, która mu nie pozwalała na więcej niż dziesięć minut rozmowy. Szybko się jednak zapalał, zaczynał mówić, zapominał o godzinie; mówił, jak pisał – długimi, złożonymi zdaniami, łącząc w jednym potoku wyrazów dawne, najbardziej różnorodne wspomnienia i wypadki z tematami aktualnymi. Rzadko kiedy rozmowa się kończyła przed szóstą z rana.

Aż do śmierci znał i czytał wszystko, interesował się najnowszą litera­turą, rysunkami Picassa, muzyką Milhauda, recytował przy tym całe stronice na pamięć z Saint-Simona, Balzaca, France’a i skarżył się... na złą pamięć! Nieustannie pracował nad swym dziełem, i gdy mu zarzucano niepraktyczność, uśmiechał się tylko i mówił: „Wobec wszystkiego, co się tyczy mej pracy, mam la prévoyance d’une abeille*”.5 Dopiero po wojnie zwrócono uwagę na tomy jego dzieła, które się ukazywały jedne za drugimi. Trzy lata przed jego śmiercią, w 1919, przyszła sława. Po uporczywej akcji przyjaciół Proust otrzymuje Le Prix Goncourt i krytycy francuscy zaczynają o nim pisać: ilość czytelników * Zapobiegliwość pszczoły.

18

Marceli Proust

wzrasta; za granicą w Anglii Arnold Bennett, Józef Conrad piszą o nim z zachwytem; Scott-Moncrieff go tłumaczy; Ernst Robert Curtius głosi jego sławę w Niemczech.

Elita młodzieży literackiej otacza ostatnie lata Prousta swym uwielbieniem; są to ci, którzy go przez dzieło poznali i pokochali. W tym czasie zostaje pisarz wysiedlony z mieszkania, zmienia dwa razy prowizoryczne lokale, mieszka jak na biwaku, w ciągłej nadziei, że znajdzie coś lepszego.

Osiada w końcu w małym mieszkaniu na rue Hamelin, qui rapelle des chambres de domestiques*, ze starą służącą Céleste, która roztacza nad nim coraz bardziej despotyczną władzę. Gorączka go prawie nie opuszcza. Wskutek wielkich ilości weronalu, które pisarz zażywa, jest on nieraz trzy dni z rzędu w stanie półsennym; potem, żeby odrobić czas stracony, podtrzymuje się czarną kawą i innymi środkami podniecającymi i drugie trzy dni i trzy noce pracuje jednym tchem bez snu zupełnie. Chcąc zetknąć się z którymś ze swych przyjaciół, posyła po niego samochód późno w nocy; i przyjaciele poddają się jego ­życzeniom, bo to jedyna możność widzenia się z pisarzem.

W ostatnich latach Proust traci wszelką wiarę w doktorów; leczy się sam. Długie miesiące przed śmiercią trawi go ostra gorączka, chory leży w chłodnym pokoju, bojąc się, by centralne ogrzewanie nie poruszyło kurzów, które mu tak szkodzą na astmę; prawie nic nie je, wspominając z „zabobonną adoracją” matkę, która go leczyła dietą.

Każda próba przyjaciół sprowadzenia lekarzy była kategorycznie (avec une épouventable violence) odrzucana przez chorego.

Pracuje uporczywie do końca i jeszcze w noc przed śmiercią dyktuje wstawki do opisu ostatnich chwil Bergotte’a1: „Muszę zrobić kilka poprawek teraz, kiedy sam jestem prawie w tym samym stanie”.

Umiera w nocy 18 października 1922 roku, zachowując zupełnie jasną świadomość, wśród okropnych bólów. Po śmierci znaleziono papierek, zalany lekarstwem: były na nim skreślone nieczytelne słowa, * Które przypomina pokoje służby.

1 W pierwszej części La prisonnière.

19

1923 • 1939. Paryż i Polska

pisane ręką konającego, między którymi zdołano odcyfrować imię Forcheville, imię drugorzędnej postaci jego powieści2. * S t y l P r o u s t a, tak bardzo odrębny, był i jest nadal przedmiotem wielu sporów i dyskusji. Zdania nieraz na długość całej stronicy, z szeregiem dopełnień i z coraz to powtarzającymi się soit que, tandis que, peut-être que, wydają się ciężkie, niezrozumiałe, niefrancuskie. Dopiero wczytując się w tekst uważnie, odczuwamy piękno, bogactwo i elastyczność tego indywidualnego stylu. Proust łączy w jednym zdaniu uczucia i myśli na pozór od siebie nieskończenie odległe; tworzy z nich jedność „w czwartym wymiarze czasu”. Pisze o najbardziej nieuchwytnych, podświadomych dziedzinach duszy. I słusznie stwierdza Robert de Traz, że do tych dziedzin można podchodzić tylko z największą ostrożnością; stają się bowiem sfałszowanymi, skoro je chce się wydobyć od razu na ostre światło dzienne3. Styl Prousta robi wrażenie wiecznego muskania; jego dotknięcie, giętkie i chwiejne jak płomyk, umie dotrzeć wszędzie, nie łamiąc ani nie deformując niczego, umie utrwalić najbardziej zwiewne, przelotne wrażenie. Uderza niesłychana różnorodność stylu. Zdanie tak bardzo czasem złożone i długie staje się krótkie i lekkie jak oddech; na przykład w opisach Albertyny śpiącej, w Prisonnière.

Styl oddaje najściślej całą psychiczną konstrukcję pisarza. Przecież w tym tkwi cała prawda formy każdego rzetelnego artysty, że nie jest ona nigdy d o w o l n a, owszem, jest wcieleniem jedynej i niepowtarzalnej treści. Są jeszcze ludzie, którzy ośmielają się sarkać, że 2 Większość szczegółów z życia Prousta czerpałem z książki Léona Pierre-Quin­ ta, Marcel Proust (1925), resztę z Hommage à Marcel Proust i z ustnych wspomnień.

„Impossible de connaître l’inconscient directement parce que ce serait le tendre rationnel, le faire évanouir dans la lumière ni de la saisir à l’instant où il travaille parce que se serait le stériliser en le rendant lucide” (Hommage à Marcel Proust; przedruk specjalnego numeru „Nouvelle Revue Française”, t. I, 1923, s. 154–155).

3

20

Marceli Proust

Proust pisał niedbale. To zarzut fałszywy. Proust odnosił się do formy z całą powagą i drobiazgową rzetelnością. Przeczytamy urywki z jego listu do F. Gregha z 1905 roku, w którym Proust ma cały wykład o partykule comme, wykazując, gdzie i jak ten wyraz może być użyty bez przeciążenia zdania, – albo tak żywe opowiadanie Fernandeza w Hommage...4. Proust odwiedził go w nocy, kiedy Paryż, bombardowany przez niemieckie aeroplany, tonął w ciemnościach, na to tylko, żeby Fernandez, znający język włoski, powtórzył mu kilka razy wyrazy senza rigore; pisarz użył tych słów w jednym miejscu swojej książki, a nie znając włoskiego, nie s ł y s z a ł ich dostatecznie wyraźnie; całe zdanie, które Proust zresztą nazywał bez znaczenia, dźwięczało mu wskutek tego „pusto”. Ten drobny przykład ilustruje to, co Fernandez określa jako morale de l’intuition intégrale et de la p ­ robité *.

Każde zdanie u Prousta, każde słowo miało dla niego własne, indywidualne życie i do każdego wyrazu odnosił się z surową rzetelnością.

Odczytajmy zresztą, co sam Proust mówi o formie w ostatnim tomie Le temps retrouvé: „raczej według j a k o ś c i j ę z y k a, niż według rodzaju estetyki, sądzić można o stopniu, do którego doszła intelektualna i moralna praca pisarza”.

Właśnie „jakość języka” (la qualité du langage) Prousta jest kluczem do niego samego. Kto widzi formę Prousta poza nim lub obok niego, nie widzi go zupełnie. W stosunku do języka swoich bohaterów odczuwa Proust w najwyższym stopniu wagę wyrazu; zauważmy nieskończoną ilość stronic poświęconych wyrazom używanym przez służącą Françoise, przez Albertine, przez maître d’hôtel w Balbec. ­Poprzez językowe, gramatyczne właściwości Proust odkrywa nam najtrudniejsze do odcyfrowania struny duszy, najbardziej ukryte, pozornie całkiem zatarte atawizmy. To wszystko nie jest nowe; Norwid, Wyspiański, Słowacki mają również jedyną niepowtarzalną formę jak Proust, Stendhal czy Dostojewski. Dla nich wszystkich słowo ż y ł o.

L’accent perdu (Hommage..., s. 94–96). * Moralność intuicji integralnej i uczciwości.

4

21

1923 • 1939. Paryż i Polska

Jak Proust swoich bohaterów, tak my Prousta zgłębiać możemy poprzez styl jego; w ten sposób najłatwiej zbadamy, skąd korzeniami czerpał swe soki. Pomaga nam w tym zadaniu Albert Thibaudet w artykule Proust et la tradition5. Uważa on styl Prousta za pokrewny stylowi pisarzy francuskich XVII i XVIII wieku, który powstał organicznie z języka francuskiego wieku XVI. Najbliżej formą, a przez to i treś­cią duchową, przypomina Proust Montaigne’a i Saint-Simona.

Z tym ostatnim łączą go zdania długie i płynne. Obaj, przedstawiając cały potok życia zamknięty u Saint-Simona w ramach dworu, uważaliby za sfałszowanie myśli budowę zdań nadmiernie prostą, oddzielanie kropli od kropli. To wrażenie płynącego potoku, które daje dzieło ­Prousta, było przez niego świadomie wywołane. Dlaczego tak upor­ czywie nie chciał dzielić swego dzieła na rozdziały, nie chciał nadawać tomom oddzielnych tytułów. Jego pierwotnym fantastycznym planem było wydać wszystko w jednej ogromnej księdze, nie tylko bez rozdziałów, ale nawet bez żadnego alinea.

Według Thibaudeta Saint-Simon i Proust zajmują odrębne miejsce w historii prozy francuskiej, ale już sam fakt, że ich było dwóch w odległości paruset lat, wystarcza, by Prousta zaliczyć między kontynuatorów tak bogatej i tak różnolitej tradycji Francji. Każdy naród ma w swojej literaturze un jardin public presque international, i drugi ­jardin secret*, do którego najtrudniej przeniknąć. Thibaudet zalicza do pierwszego np. Romain Rollanda, do drugiego Prousta.

Niezmordowana ruchliwość, giętkość i wrażliwość wiążą Prousta również z Montaigne’em: „Plastyka, kora rzeczy, przedstawiała dla nich tylko pozory, przez które trzeba się przedrzeć, żeby odszukać głębiej ruch wewnętrzny, przez nie wyrażony”. (...)

Mówiąc o przynależności Prousta do tradycji francuskiej, trudno nie wspomnieć o Balzacu, autorze przez Prousta tak ukochanym. Obaj dali 5 Hommage..., s. 118–127. Również ciekawy rozbiór jego stylu kreśli Pierre-Quint w książce o Prouście, zestawiając go, jak i Thibaudet, z pisarzami XVII i XVIII wieku. * Ogród publiczny, prawie międzynarodowy; ogród tajemny.

22

Marceli Proust

nam potężne „Comédies humaines”, i Balzaca również porównywano do Saint-Simona: C’est Saint-Simon-peuple – pisał o nim współczesny mu krytyk6. Znane są nagany, pisane jeszcze za życia Balzaca, o rozwlek­ łości, niepoprawnym stylu, pretensjonalności tego pisarza, o opisywaniu obojętnych rzekomo i zupełnie niepotrzebnych jakoby szczegółów: „Sodoma i Gomora przeszły przez pióro Balzaca; świat, który on bada, mówi żargonem zrozumiałym jemu jednemu” – pisze Jules Janin. (...)

Teraz odczytujemy prawie dosłownie identyczne zdania o Prouście.

Prawdziwy talent tworzy własne, nieznane widzenie życia, ­własny styl, i dlatego musi z konieczności wydawać się ciemnym i wadliwym, jeżeli sądzi się o nim na podstawie z góry powziętych estetycznych formułek.

Z Balzakiem łączy Prousta pasja do szczegółów, prof. Marian Zdziechowski cytuje w grudniowym numerze „Przeglądu Współczes­nego” słowa Ludwika Reynauda o „tak niefrancuskiej, nużąco rozwlekłej, drobiazgowości” Prousta. Czyż nie należałoby z o wiele większą racją mówić o tak bardzo francuskiej drobiazgowości tego pisarza? Przecież Stendhal, Balzac, Flaubert i tylu innych kochało się w szczegółach.

Stendhal najstaranniej opisywał wygląd karety, suknię, plan domu czy miasta; każdy szczegół materialny był mu cenny. Drobiazgowa dokumentacja Balzaca była przysłowiowa! (...)

Proust zasypywał swych przyjaciół podobnymi pytaniami, żądał ścisłych wskazówek, to o jakichś smakołykach, które w prowincjonalnych miastach można nabyć, wychodząc w niedzielę z kościoła, to o herbach, to o specjalnych roślinach czy kwiatach. (...) Zetknięcie się właśnie z taką drobnostką, taki właśnie „materialny dowód” zapalały wyobraźnię i Prousta, i Balzaca.

Pasja zbierania szczegółów łączyła go również z malarstwem holenderskim, którym się tak zachwycał. Nie jest przypadkowa ­miłość Bergotte’a do najbardziej ze wszystkich „szczegółowego” Vermeera z Delft. Przed samą śmiercią Bergotte, który ma tyle cech

Por. H. Duvernois, Hommage..., s. 117.

6

23

1923 • 1939. Paryż i Polska

wspólnych z Proustem, zapatrzony w „żółty murek z żółtym daszkiem” na obrazie Vermeera robi rachunek sumienia z twórczości całego życia.

Naturalnie, nigdy szczegół nie był dla Prousta, tak jak i dla żadnego wielkiego artysty, celem samym w sobie. „Tam gdzie szukałem wielkich praw, nazywano mnie poszukiwaczem szczegółów”, pisze w ostatnim tomie dzieła.

Niesłychanie rozwinięty moment a n a l i z y jest cechą najbardziej rzucającą się w oczy całej twórczości Prousta. Gabriel de La Rochefoucauld7 porównuje jego analizę do „zwolnionych” zdjęć w kinematografie (le film au ralentisseur). U Prousta odkrywamy części składowe uczuć i stanów duszy, podobnie jak w kinematografie poszczególne fakty i fazy ruchów, i równie tu, jak i tam wydają się nam nieoczekiwane i nieznane. W tej dziedzinie natrafiamy u niego na formalne rewelacje, dostrzegamy nagłe powiązania uczuć czy myśli, nic na pozór z sobą wspólnego nie mających.

Rozkład indywidualności? Tak, ale tak samo rozkładem jest każda wiwisekcja, konieczna właśnie dlatego, żeby zrozumieć jedność organiczną obiektu. Jestem zdania Edmunda Jaloux, że analiza ­Prousta może być pierwszym stopniem d’une bien plus profonde unité de l’être humain*, do której dojść będzie można poprzez głębsze niż dotychczas uświadomienie sobie naszej anatomii duchowej.

Kiedy się porównuje metodę Prousta i Dostojewskiego, wydaje mi się, że zasadniczą ich różnicą jest naukowy wprost obiektywizm pierwszego.

Nad całym dziełem Dostojewskiego panuje problem religijny: mienia wsiu żyzń Bog mucził, pisze on: i wszystkie jego postacie są wcieleniem religijnej męki autora. Proust bada człowieka i życie bez żadnej z góry powziętej idei, jego „bezideowość” daje mu widzenie życia zbliżające go najwięcej do widzenia uczonego przyrodnika. To jest właśnie ésprit scientifique. Czytając go, miałem zawsze wrażenie, że nigdy przedtem nie zdarzyło mi się odkryć książki, która by stała tak blisko Hommage, s. 66.

7

* O wiele głębszej jedności istoty ludzkiej.

24

Marceli Proust

granicy nauk przyrodniczych. Porównywanie go do Dostojewskiego, twierdzenie, że widoczny na Prouście jest jego wpływ, wydaje mi się czymś niezmiernie naciągniętym. Proust poprzez wszystkie tomy swej powieści raz mówi o Dostojewskim w Albertine disparue z właściwym sobie wielkim wyczuciem; ale o ileż Flaubert i Balzac z ich materialnym widzeniem życia są mu bliżsi! Jeżeli mowa o Rosjanach, to Wojna i pokój i Anna Karenina Tołstoja przez swój zmysłowy instynkt życia bardziej przypominają à la recherche du temps perdu niż Bracia Karamazow i Idiota.

Ciekawe byłoby wyśledzenie, jak się przejawił w dziele Prousta wpływ pisarzy angielskich. On sam mówi o nich: „to ciekawe, że we wszystkich rodzajach od George’a Eliota do Hardy’ego, od Stevensona do Emersona nie ma literatury, której by wpływ można porównać z wpływem literatury angielskiej i amerykańskiej. Niemcy, Włochy, Francja pozostawiają mnie nieraz obojętnym; płaczę po dwóch stronicach The Mill on the Floss; wiem, że Ruskin nienawidził tej powieści, ale godzę tych wszystkich bogów w panteonie mojego zachwytu”8.

Czy nie da się z tym powiązać faktu, że właśnie w Anglii i Ameryce wpływ Prousta na młodą literaturę jest tak decydujący?

W ostatnich tomach Proust ciągle wraca do w i e l k i c h p r a w, które artysta odkrywa; wrażenie jest dla niego narzędziem odkryć artysty, tak jak doświadczenie dla uczonego. Dla pewnych doświadczeń naukowych potrzebne jest specjalne ciśnienie, powietrze rozrzedzone czy zgęszczone; dla odkryć artysty potrzebne są nieraz zupełnie specjalne zewnętrzne warunki i specjalne stany psychiczne. Ciemny pokój chorego Prousta, narkotyki, podniety, samotność, badanie zjawisk życia nie bezpośrednio, ale poprzez wspomnienie i wyobraźnię stwarzały zupełnie wyjątkowe laboratorium wrażliwości. Uporczywie wraca Proust do twierdzenia, że artysta nie jest swobodny, że od jego woli nie zależy nawet los jego bohaterów. Kiedy mu któryś z przyjaciół radził zmienić coś w powieści lub krytykował rozwój charakteru tego czy innego bohatera, odpowiadał z oburzeniem: „Czy myślisz, List do Roberta de Billy, cytowany w Hommage..., s. 32.

8

25

1923 • 1939. Paryż i Polska

że jestem wolny robić, co chcę?”. Tu dochodzimy do klucza wszelkiej prawdziwej twórczości. Wszystko jedno, w jakiej gałęzi sztuki czy nawet życia – jeżeli tylko ma się wrażenie „mogę tak, ale mogę i inaczej”, świadczy to, że się jest jeszcze w okresie szukania; w momencie twórczym jest zawsze jedyne słowo, jedyny czyn – prawdziwy; wszystkie inne są kłamstwem albo niedociągnięciem.

Nie twórcą, ale tłumaczem jest artysta, tłumaczem prawd wiecznych: „Spostrzegłem, że aby wyrazić swe wrażenia, napisać tę jedyną istotną, jedyną prawdziwą książkę, wielki pisarz nie ma nic do wymyślenia w znaczeniu potocznym tego wyrazu, bo ta książka już istnieje w każdym z nas, trzeba ją tylko przetłumaczyć”9. Na innym miejscu pisze Proust o tym, jak to odcyfrowanie w sobie tajnych znaków księgi wewnętrznej jest aktem twórczym, w którym nikt nie może ani dopomóc, ani współdziałać: „I dlatego iluż się odwraca od napisania jej (tej jedynej książki swojej), ileż obowiązków bierze się na siebie na to tylko, by tamten obowiązek ominąć... Ale te preteksty rozumowe nie są brane pod uwagę w sztuce, zamiary tam nie są liczone; w każdej chwili artysta powinien być posłuszny instynktowi, dzięki czemu sztuka jest największą realnością, najbardziej surową szkołą życia, prawdziwym sądem ostatecznym”10.

Zarzucana Proustowi o b o j ę t n o ś ć m o r a l n a, która mu pozwala bez drgania odrazy czy zachwytu notować to, co mu przynosi jego ś c i ś l e k o n t r o l o w a n a wrażliwość, wydaje mi się równie ­m o r a l n ą i konieczną jak badanie lekarza czy naturalisty. Jak słusznie mówi Maurois, bylibyśmy równie zdziwieni, słysząc Prousta wygłaszającego sądy moralne o Charlusie czy Albertine, jak słysząc Fabre’a krytykującego obyczaje polnego konika czy żuka. Właśnie ten obiektywizm daje tak uderzające poczucie rzeczywistości i takie szerokie pole do wniosków moralnych dla czytelnika, jest świadectwem odwagi i uczciwości myślenia.

9 „Le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur” (Le temps ­retrouvé, II 41).

10 Le temps retrouvé.

26

Marceli Proust

Wobec wrażenia, na którym Proust buduje całe swoje dzieło, jest on nadzwyczaj krytyczny, rozkłada je na części składowe i wykrywa nieraz w najbardziej niewinnych na pozór wrażeniach – fałsz, kłamstwo przed samym sobą. Jego nieufność wobec własnych wrażeń i uczuć jest według Rivière’a cechą wyróżniającą go spośród pisarzy ostatnich lat trzydziestu, którzy zbyt łatwo oddawali się „syrenom wewnętrznym”. Proust z okrutną przenikliwością patrzy w duszę ludzką. „Co przynajmniej tyczy się mnie samego – pisze szlachetny i prawdomówny Jacques Rivière – Proust był dla mnie najstraszliwszym rewelatorem mojego jestestwa. Odczuwa się przepaść, którą on przed nami otwiera, a z jakże małym hałasem to czyni...”11 .

Cechą ogólną genialnych pisarzy jest to, że w każdej przez nich stworzonej postaci odnajdujemy momenty wspólne, że ogólnoludzka jedność daje się dostrzec pomimo wszelkich odrębności indywidualnych. Czytając Prousta, poprzez jego bohaterów poznajemy w sobie własne kłamstwa i własną małość. (...)

W półświadomych odruchach Proust wykazuje, ile nielitości i ile egoizmu kryje się w człowieku. Z tą samą odwagą odkrywa Proust ciemne tajniki świata erotycznego, wszystkie zboczenia, zwyrodnienia, mękę straszliwą zazdrości, niewierność, niestałość, histerię człowieka, nicość kryjących się poza złudzeniami zmysłów. Czyż trzeba koniecznie tworzyć teorie, wyrażać swoje oburzenie i pisać morały: okrutne widzenie rzeczywistości nie przykrytej żadnym listkiem figowym jest nieraz stokrotnie surowszym osądem wszelkiej nieprawdy: „Dzieło sztuki, w którym są teorie, to jak rzecz, na której zachowano znaczek z ceną.

Znaczek ten wyraża jeszcze przynajmniej pewną wartość, w literaturze zaś, odwrotnie, rozumowanie logiczne tę wartość obniża. Rozumuje się, to znaczy odchodzi się od rzeczy [on vagabonde] za każdym razem, kiedy się nie ma siły... do prowadzenia swojego wrażenia poprzez wszystkie stany kolejne aż do jego rzeczywistego wyrazu”12.

Hommage..., s. 174.

Le temps retrouvé.

11 12

27

1923 • 1939. Paryż i Polska

Mówi się czasami o „s n o b i z m i e” Prousta; jak śmiesznie brzmi to słowo, gdy jego dotyczy! Posłuchajmy jego samego, kiedy mówi „o tych mężczyznach z białymi gorsami i kobietach półnagich w piórach”, dla których hierarchia wartości jest tak odwrócona, że stokrotnie większą zbrodnią jest przyjść na obiad za późno, niż popełnić najgorszą niemoralność. Proust dobrze widzi niesłychane ubóstwo moralne i umysłowe lwiej części tego tłumu próżnych światowców i pysznych arystokratów, goniących za zabawą i rozpustą. „Gdyby oni nie byli tak głupi...”, pisze w jednym z tomów Le côté de Guermantes.

Niemniej jednak na nich właśnie bada wielkie prawo rządzące człowiekiem: „Stworzenia najgłupsze przez swoje ruchy, powiedzenia, uczucia niechcący wyrażone – ujawniają prawa, których sobie nie uświadamiają, ale które artysta może w nich uchwycić”13.

W innym miejscu zaznacza, że prawa charakteru można badać na różnych obiektach, tak jak w prosektorium studiuje się prawa anatomii równie dobrze na ciele idioty, jak na ciele człowieka talentu.

Ten świat ludzi oddanych zabawie był dla Prousta tym rozległym prosektorium pełnym dziwolągów anatomicznych, potężnym akwarium pełnym rzadkich niewidzianych tworów, strasznych lub czarująco pięknych. * Le temps retrouvé, który stanowi dwa ostatnie tomy À la recherche du temps perdu, przynosi nam nie tylko scalenie architektoniczne dzieła, ale także scalenie moralne głównego bohatera powieści.

Czytając tomy jedne za drugimi: Du côté de chez Swann, À l’ombre des Jeunes filles en Fleurs, Le côté de Guermantes, Sodome et ­Gomorrhe, La prisonnière, Albertine disparue, obserwujemy świat poprzez oczy wyjątkowo wrażliwego człowieka, dla którego wszystko jest zarówno ważne, jak przemijające i wypadkowe14.

Le temps retrouvé.

Takie jest ogólne wrażenie, które się wynosi z czytania.

13 14

28

Spis treści

Joanna Polakówna, Przedmowa do drugiego wydania . . . . . . . . . . 5 Nota redakcyjna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Wstęp Autora do wydania pierwszego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1923 • 1939

Paryż i Polska Marceli Proust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Tło polskie i paryskie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Wpływy i sztuka narodowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Rewolucja Cézanne’a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 O Cézannie i świadomości malarskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 O Zygmuncie Waliszewskim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Dwie tradycje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Gierymskiego „cnoty przeciwne”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 1939 • 19421

ZSRR

Tło rosyjskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Tempo i jakość pracy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 O przerwach w pracy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 O skokach i locie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 O wizji i kontemplacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Lenistwo płodne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 461

Spis treści

1947 • 1962

Paryż

Mój Londyn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Tło paryskie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Raj utracony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Z powodu wystawy, której nie widziałem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 „Chcę mieć rację na naturze” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Głosy milczenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 O lekkości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 „Rzeczy nieżywe i bez ruchu” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Derain i muzea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 „Aura letsza”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Ścieżki malarskie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Czy należy zabić Buffeta?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Derwisz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 „Prąd niepowstrzymany” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Abstrakcja – za i przeciw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 1963 • 1980

Paryż

O Stanisławie Brzozowskim. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Tadeusz Piotr Potworowski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 O trzech młodzieńcach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 „Jaki on piękny!” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 Matisse i troglodyta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 Na marginesie wystawy Cieślewicza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 Józef Jarema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 Romantyczność w Grand Palais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 Konstanty Brandel (1880–1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345 100 Picassów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352 Jan Cybis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 Naufragio ereptis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 * * * . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 Konieczność i łaska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384 462

Spis treści

1981 • 1986

Paryż De Staël. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393 Jak żyć? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398 Wystawa polska w Centre Pompidou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404 Polemika i zwierciadło. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 Diament. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415 Trzy wystawy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418 Śmierć Cézanne’a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422 Zaćmiony sławą . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426 Więzy nierozerwalne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428 Wnioski niedomyślane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 Joanna Polakówna, O Józefie Czapskim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435 Podstawowa bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443 Indeks nazwisk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447 Spis ilustracji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459