Praca magisterska

Zofia Szczęsna

Pulsar Na granicy Osobliwości, w ujęciu interdyscyplinarnym

Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Kraków 2014

Rg =

2GM c2

Cytat powyżej to równanie na promień Schwarzschilda. Jest to promień, który istnieje dla każdej masy (jest do niej proporcjonalny). Stanowi granicę objętości, poniżej której obiekt o danej masie zapada się pod wpływem własnej grawitacji i staje się czarną dziurą. Powierzchnia, którą wyznacza promień Schwarzschilda stanowi horyzont zdarzeń. Żadna informacja, cząstka, ani nawet światło nie mogą wydostać się z takiego obszaru.

Spis treści

Wstęp.......................................................................................................................11

Rozdział 1.................................................................................................................31 sztuka..................................................................................................................33 Czysta Forma..................................................................................................33 estetyka fenomenologiczna.........................................................................37 recentywizm..................................................................................................39 proces twórczy...............................................................................................41 sztuka współczesna..........................................................................................43 konceptualizm...............................................................................................44 minimalizm....................................................................................................46 interdyscyplinarność i intermedialność........................................................49 grafika warsztatowa.....................................................................................49

Rozdział 2................................................................................................................57 nauka...................................................................................................................57 konstruktywizm............................................................................................58

scjentyzm........................................................................................................58 krytyczny racjonalizm...................................................................................59 proces twórczy...............................................................................................59 czym jest pulsar................................................................................................60 ewolucja gwiazd...........................................................................................60 rodzaje gwiazd neutronowych....................................................................67 promieniowanie elektromagnetyczne...........................................................72 fiolet i ultrafiolet.............................................................................................72 radioastronomia.............................................................................................74 teoretyczne modele budowy pulsarów........................................................76 budowa zwnętrzna.......................................................................................76 budowa wewnętrzna...................................................................................77 fale grawitacyjne..............................................................................................79 planety pozasłoneczne....................................................................................80

Rozdział 3................................................................................................................87 proces twórczy..................................................................................................89 myśl świadoma i nieświadoma..................................................................90 estetyka (piękno)..........................................................................................90 ciągłość...........................................................................................................92 intuicja............................................................................................................92 weryfikacja.....................................................................................................93 odtwórczość i rutyna.......................................................................................94

geniusz i genialne odkrycie............................................................................96 science art.........................................................................................................97

Rozdział 4..............................................................................................................103

Podziękowania....................................................................................................232

Bibliografia...........................................................................................................234

Wstęp

Gdyby ktoś zapytał o to, na czym polegała wielkość czynu Krzysztofa Kolum­ ba w odkryciu Ameryki, to trzeba byłoby odpowiedzieć, że nie na idei wyko­ rzystania kulistości Ziemi do odnalezienia zachodniej drogi do Indii; idea ta była już rozważana przez innych. Nie chodziło również o staranne przygoto­ wanie wyprawy, fachowe wyposażenie okrętów, czego i inni mogli dokonać.

Najtrudniejszą rzeczą w tej wyprawie odkrywczej była natomiast na pewno de­ cyzja oddalenia się od wszystkich znanych dotąd lądów i żeglowania tak daleko na zachód, że posiadane zapasy nie wystarczyłyby już na drogę powrotną. [1] Długo­let­nie błądze­nie w ciem­nościach w poszu­kiwa­niu praw­dy od­czu­ wanej, lecz nieu­chwyt­nej, głębo­kie prag­nienie oraz przep­la­tające się ze sobą ok­re­sy wiary i zwątpienia, które pop­rzedzają jas­ne i pełne zro­zumienie, zna­ ne są wyłącznie tym, którzy sa­mi ich doświadczyli. [2] Naj­piękniej­szą rzeczą, ja­kiej możemy doświad­czyć jest ocza­rowa­nie ta­jem­ nicą. Jest to uczu­cie, które stoi u ko­leb­ki praw­dzi­wej sztu­ki i praw­dzi­wej na­ uki. Ten, kto go nie zna i nie pot­ra­fi się dzi­wić, nie pot­ra­fi doz­na­wać zachwy­ tu, jest mar­twy, niczym zdmuchnięta świeczka. [3] Trze­ba uczyć się grać nie od tych, którzy umieją ro­bić in­stru­men­ty, ale od tych, którzy umieją na nich grać. [4] Powyższe cytaty celowo nie są podpisane (autorów i źródła można zaleźć w przypisach na końcu rozdziału). Zostały tu przytoczone bez autora i kontekstu, ponieważ moim celem było wywołać u czytelnika wrażenie, że wy11

powiedzieli je artyści i ich stwierdzenia tyczą się teorii sztuki oraz twórczości artystycznej. Tymczasem teksty są autorstwa wybitnych naukowców (Heisenberg, Einstein, Galileusz) i dotyczą dziedzin w obrębie ich działalności - nauk ścisłych (matematyki, fizyki).

W pracy tej chcę skupić się na styku dwóch dziedzin uważanych zazwyczaj za zupełnie sobie obce i przeciwstawne - sztuk pięknych (grafiki) oraz fizyki (astrofizyki, radioastronomii). Jako wniosek z moich rozważań oraz lektury różnych tekstów dotyczących tego zagadnienia przedstawiam tezę, że obydwie dziedziny łączy wiele - abstrakcja, głębia, przeżycie metafizyczne, badanie rzeczywistości, szacunek dla piękna, poszukiwanie. Każde z tych zagadnień zostanie przeze mnie szczegółowo rozwinięte i opisane w kolejnych rozdziałach.

Zarówno tzw. czysta sztuka, jak i czysta nauka (uprawiane z pasji twórców/naukowców, nie dla konkretnych, wymiernych celów) mają wiele wspólnego. [5] W kolejnych dwóch rozdziałach przybliżę teorię związaną z uprawianiem sztuki oraz nauki, w rozdziale trzecim skupię się na związkach tych dwóch dziedzin. Rozdział czwarty to opis realizacji dyplomowej wraz z reprodukcjami prac. Wnioskiem moich rozważań jest to, że tak naprawdę obydwie dziedziny mają wspólne źródło i na głębokim poziomie są tym samym. Proces tworzenia teorii/przedmiotów/tworów niezwykłych, czy wręcz genialnych, jest bardzo podobny zarówno u artystów, jak i u naukowców (więcej w przypisie [6]). Proces kreatywności w swojej istocie jest jeden, nie ma w nim podziału na kreatywność w dziedzinie sztuki i kreatywność w dziedzinie nauki. Twórczość jako taka (stwarzanie rzeczy/teorii nowych, unikatowych, zmieniających świadomość zarówno twórcy jak odbiorcy) z mojego punktu widzenia jest zawsze jedna. Również doświadczenie piękna przez twórców/naukowców (jak również przez odbiorców ich prac) jest właściwie takie samo (czego dowodzą najnowsze badania neurobiologiczne, a nie tylko teorie filozoficzne, z którymi można się zgodzić lub nie). [7] Istnieją dwa rodzaje prawd. Są prawdy powierzchowne, których przeci­ wieństwo jest wyraźnie nieprawdziwe. Ale istnieją także prawdy głębokie, których przeciwieństwo jest równie prawdziwe jak one same. [8]

12

Powyższe stwierdzenie, autorstwa Nielsa Bohra, musiało się odnosić do mechaniki kwantowej (której był współtwórcą). Przeciwieństwo prawdy kwantowej to fizyka klasyczna, która świetnie się sprawdza w świecie makroskopowym (widzialnym gołym okiem, bez użycia powiększających urządzeń optycznych), jednak w układach niezwykle małych, o rozmiarach atomowych lub mniejszych, fizyka klasyczna po prostu nie działa. Również mechanika kwantowa nie jest możliwa do zastosowania w układach odpowiednio dużych, matematyka staje się wtedy zbyt skomlikowana, żeby można było wyciągnąć jakiekolwiek fizyczne wnioski (aczkolwiek można w niektórych przypadkach w układach makro uwzględniać efekty kwantowe). Powyższy cytat wydaje mi się być również ciekawy i słuszny w odniesieniu do sztuki i nauk ścisłych. W życiu codziennym wydają się one być sobie przeciwstawne, obce, inne, nieprzystające. Kiedy jednak „powiększymy” temat odpowiednio, spojrzymy w inny niż zazwyczaj sposób, okazać się może, że pozorne przeciwieństwa jedynie potwierdzają zgodność obydwu dziedzin.

Richard Feynman opisał pracę fizyka następująco: Jeśli chcesz jako fizyk zrobić kawałek naprawdę dobrej roboty, to musisz ją robić nieprzerwanie. A to dlatego, że jeśli układa się w całość pomysły mgliste i trudne do zapamiętania, to tak jakby budowało się domek z kart, bardzo chwiejny, a zapomnienie choćby jednej z nich powoduje rozsypanie się całej konstrukcji. Nie wiesz, jak doszedłeś do tego, co już miałeś i musisz zaczynać budowę od początku. A jeśli masz obowiązki administracyjne lub coś w tym rodzaju, to zawsze coś ci przerywa. [9] Przytaczam powyższy cytat z tego względu, że jest mi bardzo bliski jako osobie działającej w obszarze sztuk wizualnych. Moim zdaniem praca artysty przebiega bardzo podobnie - potrzebny jest namysł i skupienie, a powstające prace nie są efektem nagłego wybuchu weny, która bierze się znikąd i nie wymaga wkładu własnego. Zawsze towarzyszy temu jakiś proces, w którym można się pogubić jeśli robi się za dużo innych rzeczy jednocześnie (zwłaszcza uprzykrzające są przytoczone przez Feynmana obowiązki administracyjne!). Jest to jedno z zagadnień, które rozwinę szerzej w rozdziale trzecim, związane z podobieństwem tworzenia i kreatywności zarówno w sztukach pięknych, jak i w naukach ścisłych.

13

Od początku mojej fascynacji fizyką jestem zdziwiona czemu tak niewiele osób upatruje w tej, wydawałoby się surowej, dziedzinie źródła głębokiej inspiracji artystycznej. Znowu przytoczę słowa Richarda Feynmana (który miał talent do trafnych stwierdzeń): Cóż to za dziwny gatunek Ci poeci, jeśli potrafią głosić chwałę Jowisza jako żywej istoty, a zachowują milczenie wobec Jowisza - ogromnej kuli złożonej z metanu i amoniaku. [10] Ludzie od zawsze płodzili niezliczoną ilość legend i mitologii mających im ułatwić rozumienie otaczającego ich świata. Legendy te były również główną inspiracją w pracach artystycznych we wszystkich epokach. Kiedy jednak dokonał się przełom w nauce (początek XX wieku) i nagle zaczęliśmy wiedzieć i rozumieć coraz więcej i więcej na temat otaczającej nas rzeczywistości, kiedy też nauczyliśmy się podważać to co wydaje się być pewne, inspiracja czystą nauką nadal nie osiągnęła tego poziomu, co inspiracja mitologiami. Owszem, rozwój nauki miał ogromny wpływ na przełom w sztukach wizualnych jednak nie stał się tematem jako takim. Dziwi mnie to z tego względu, że dane mi było doświadczyć uczucia, które moim zdaniem najlepiej opisał Witkacy (tzw. uczucie metafizyczne - w moim rozumieniu [11]) jedynie pod wpływem lektury tekstów opisujących teorie fizyczne. Powalające wręcz piękno i dreszcz emocji towarzyszący próbie zobrazowania w myślach tego, co dla nas prawie niemożliwe do pojęcia (jak np. wielkości kosmiczne, gęstość czarnej dziury, prędkość światła, mechanika kwantowa) przyćmiewa jasełkowy klimat kościelnych obrzędów, patetycznych dzieł dawnej sztuki czy tłumaczonej na siłę bylejakości pokazów większości sztuki współczesnej, którą dane mi było do tej pory oglądać. Może dlatego tak jest, że nauki nikt raczej nie stara się wznosić do rangi sztuki, nie ma prób estetyzacji - jest po prostu opis. Tego, jak ktoś dochodził do zadziwiających teorii na temat tego, jak JEST. Bardzo często okazywało się później, że nie tyle był w błędzie, ale nie wiedział wszystkiego i jego teoria była tylko częścią składową innej, bardziej kompleksowej czy skomplikowanej. Zawsze jednak było to dążenie do najwyższej prawdy, do poznania której jesteśmy w stanie aspirować. Jak to ujął Michio Kaku:

14

Każda wielka teoria wywiera równie duży wpływ na technologię, jak na podstawy filozofii. [12] Tak samo było w przypadku sztuki, która dynamicznie zaczęła się przekształcać pod wpływem przełomu naukowego w XX wieku (rys. 1). Jednak nadal reprezentacja inspiracji stricte tymi odkryciami (poprzedzona wnikliwymi studiami i kontemplacją tematu takim jakim jest) wydaje mi się niewielka i uboga. Podobnie nauka nie wykorzystuje potencjału i możliwości jakie daje sztuka. Obie dziedziny się dopełniają, u swoich korzeni są tym samym, jednak podkreślają swoją odrębność i nie wykorzystują ogromnych możliwości jakie może dać współpraca u samych podstaw. Richard Feynman określa: Cel fizyki: ująć przyrodę jako różne przejawy tego samego zespołu praw. [13] Ja bym zmieniła ten cytat na następujący: Cel poszukiwania: ująć rzeczy­ wistość jako różne przejawy tego samego zespołu praw. Na tym właśnie postanowiłam się skupić w tej pracy.

Wypowiedź Feynmana dotycząca poetów i ich odniesienia do Jowisza ([10]) jest dla mnie ważna i obrazuje moje stanowisko względem inspiracji nauką w moich pracach graficznych. Dla mnie najpiękniejszą formą planety Jowisz jest właśnie fakt, że jest to ogromna kula gazu. Piękną inspiracją jest dla mnie zgłębianie faktów, jakie udało się dotychczas wybadać na temat tej planety. Wszelkie mitologie i fantastyczne opowieści są dla mnie interesujące i warte poznania, jednak bardziej na zasadzie kulturowej ciekawostki czy rekreacji. Jowisz w całej swojej prawdziwej surowości jest dla mnie źródłem znacznie głębszych refleksji niż metaforyczne (wymyślone) historie na jego temat i właśnie to, co w nim prawdziwe i przez to niezwykłe (w końcu żyjemy na planecie o wiele mniejszej i skalistej, i to jest jedyne środowisko jakie znamy) jest warte opowiedzenia językiem sztuk wizualnych. Na przykładzie tego cytatu mogę najlepiej wytłumaczyć, co tak naprawdę zafascynowało mnie (jako twórcę) w fizyce, i w astronomii przede wszystkim.

Cóż za smutna epoka, w której łatwiej jest rozbić atom niż zniszczyć przesąd.

[15] Albert Einstein 15

Rys. 1 - reprodukcja obrazu Pabla Picassa „Les Demoiselles d’Avignon”. Obraz znajduje się obecnie w zbiorach nowojorskiego Museum Of Modern Art. Praca powstawała w tym samym czasie co teoria względności Alberta Einsteina. Picasso w wypowiedziach na temat swoich prac wielokrotnie odcinał się od wszelkich inspiracji czy bezpośrednich nawiązań do współczesnych mu przełomów w matematyce (Poincaré) i fizyce (Einstein), jednak wpływ tych dokonań jest jawny w analizie jego twórczości. Ciekawie zanalizował to Arthur I. Miller (odniesienie w przypisie [14]). Właściwie cały przewrót w sztukach wizualnych na początku XX w. był spowodowany skokiem technologicznym i ogromnym postępem teorii matematycznych i fizycznych. Nawet jeśli nie wprost i nie celowo, artyści zaczynali tworzyć obrazy widziane z zupełnie innego układu odniesienia niż dotychczas. Przykładowo kubizm bazował na pokazaniu przedmiotów lub postaci z wielu punktów widzenia jednocześnie - tendencja ta została powiązana przez Millera z powstałą wtedy teorią czwartego wymiaru.

16

To niedorzeczność. Współczesna mechanika kwantowa opisująca ruch elek­ tronów wystarczająco dokładnie objaśnia akt stworzenia. Na tyle dokład­ nie, że Boga możemy już włożyć między bajki. [16] Stephen Hawking Przednaukową metodą tłumaczenia otaczającej nas rzeczywistości była religia. W przeszłości rozmaite mitologie wyjaśniały wiele niezrozumiałych wtedy zjawisk (takich jak erupcje wulkanów, ekstremalne zjawiska atmosferyczne, zaćmienia Słońca, następstwo dnia i nocy, ruchy ciał niebieskich).

Miały one (i mają również współcześnie) też funkcję psychologiczną, mianowicie oddziaływały na jeden z najsilniejszych ludzkich instynktów - instynkt samozachowawczy. Większość religii pozwala wierzyć, że istnieje inna rzeczywistość poza materialną, w której się znajdujemy. Np. rzeczywistość duchowa, w której można żyć wiecznie po śmierci. Jednak w obliczu dokonań naukowych poprzedniego wieku oraz tych dokonywanych obecnie, religia wydaje się jedynie ciekawostką, wartością kulturową czy literacką. Traktowana dosłownie może wyrządzić wiele szkody, nie mówiąc o jej irracjonalności w świecie, który już jej nie potrzebuje do wytłumaczenia zjawisk fizycznych. Jak słusznie stwierdza Richard Dawkins: Twierdzić, iż owa pierwsza przyczyna, wielkie nieznane, odpowiedzialne za to, że istnieje raczej coś niż nic, to istota, która potrafiła zaprojektować Wszechświat i przemawiać do miliardów ludzi równocześnie, to nic wię­ cej niż ucieczka od odpowiedzialności, od odpowiedzialności za znalezienie prawdziwego wyjaśnienia. To przeraźliwa demonstracja samozadowolenia i oportunizmu, przeczące nie tylko zdrowemu rozsądkowi poszukiwanie haka zwisającego z nieba. [17] Wiele osób uważa ateizm za skrajność, często wręcz za obrazę ich uczuć religijnych. Jest to jednak w moim rozumieniu (i z własnego doświadczenia) po prostu kolejny etap na drodze naukowego pojmowania rzeczywistości i otwierania się na zmiany, zgody na brak niepodważalnych prawd. Ciekawie ujmuje to Dawkins: Odkryłem, że całkiem dobrą strategią, gdy ktoś pyta mnie, czy jestem ateistą, jest uświadomić mu, że on również jest ateistą, wszak nie wierzy w Zeusa, 17

Apollona, Amona Ra, Mitrę, Baala, Thora, Wotana, Złotego Cielca ani w Lata­ jącego Potwora Spaghetti. Ja po prostu poszedłem o jednego Boga dalej. [18] Mimo wszystko pociąg człowieka do religijnej irracjonalności pozostaje i zawsze był bardzo silny. Wielość rozmaitych wierzeń i towarzyszących im rytuałów była i jest ogromna. Na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło, że do przetrwania człowieka najbardziej potrzebną ewolucyjnie cechą jest racjonalność - jednak taka postawa zakłada ostrożność w podchodzeniu do zjawisk naszego świata, który jest skomplikowany i niebezpieczny. Irracjonalność prowadziła często ludzi do odkryć, których być może bali by się dokonać podchodząc do zagadnienia czysto racjonalnie (np. podejmując wyprawy w niezbadane tereny). Część badaczy przychyla się więc do wniosku, że pierwiastek irracjonalności wykształcony w naszej psychice (pomagający nam lepiej dostosować się do otaczającego środowiska) przybiera często formę kultu religijnego. [19] W moim odczuciu sztuka (w przeciwieństwie do religii) jest dziedziną, która dopełnia się wraz z podejściem naukowym w głębszym poznaniu świata.

Funkcja ta jest zapisana w naszych genach. Nie wiadomo dlaczego nasze mózgi i umysły ewoluowały tak dalece, że jesteśmy w stanie tłumaczyć i badać zjawiska na poziomie kwantowym czy obliczać zagięcie czasoprzestrzeni uprzednio konstruując narzędzia zdolne umożliwić nam obserwację odległych gromad galaktyk, na podstawie których możemy snuć daleko idące wnioski (nieprzydatne w codziennym życiu i procesie przetrwania).

Na pewno rozwój naszego mózgu i zdolności logicznego myślenia były kluczem do przetrwania naszego gatunku - tak dalekie ich rozwinięcie jak w przypadku Homo sapiens świadczy o tym, że by przetrwać, musieliśmy wyciągać logiczne wnioski oraz umieć prognozować co może stać się w niedalekiej przyszłości. Zdolności te w przypadku naszego gatunku rozwinęły się dużo dalej niż było to potrzebne do przetrwania i rozmnażania, jest to najprawdopodobniej mutacja niespowodowana żadną bezpośrednią przyczyną narzuconą ze strony środowiska, w którym przyszło funkcjonować naszym dalekim przodkom.

18

Rozważania nad genetyką czy memetyką były dla mnie początkiem inspiracji tematami naukowymi. Książka Richarda Dawkinsa Samolubny gen była jedną z pierwszych popularnonaukowych pozycji, które przeczytałam.

Wraz z lekturą i kontemplacją tematów związanych z ewolucją żyjących organizmów oraz hipotez na powstanie życia na naszej planecie wykonałam pierwsze prace inspirowane nastrojem, w jaki wprowadziła mnie lektura dotycząca tych zaganień. Od form biologicznych i kontemplacji tzw. „bulionu pierwotnego” [20] zaczęły pojawiać się formy plenatoidalne (przykładowy obraz z tamtego okresu na rys. 2). Były to raczej formy biologiczne, luźno inspirowane biologią czy genetyką, jednak wtedy mój profesor z Pracowni Malarstwa, Darek Vasina, polecił mi książkę popularnonaukową o astronomii („Hiperprzestrzeń” autorstwa Michio Kaku). Po tej książce przyszły kolejne, a wraz z nimi rosnące zafascynowanie astrofizyką i fizyką cząstek. Pierwszy duży cykl obrazów inspirowany tekstami o astronomii zaprezentowałam na wystawie „H2” w ramach V Międzynarodowej Konferencji Astronomicznej w Niepołomicach w 2012 roku (jeden z obrazów z tamtego cyklu na rys. 3).

Od ogólnej fascynacji kosmosem i kosmologią przeszłam stopniowo do zgłębiania konkretnych zagadnień czy obiektów, które zajmowały mnie bardziej.

Obiektem moich badań interdyscyplinarnych w ramach pracy magisterskiej jest pulsar (kontaminacja z ang. pulsating star - czyli pulsująca gwiazda).

Jest to rodzaj gwiazdy neutronowej. Ten gatunek gwiazd należy do najgęstszych i jednocześnie najmniejszych (poza czarnymi dziurami) obiektów gwiazdowych we Wszechświecie. Spośród wielu inspiracji w świecie fizycznym wybrałam akurat taki obiekt, ponieważ z racji na swoją egoztykę (potężną grawitację, emisję światła o największych i najmniejszych częstotliwościach) niesamowicie pobudza umysł i wyobraźnię. Kontemplacja faktów dotyczących pulsarów dostarczyła mi (jak również innym osobom, które zajmują się tym tematem) ogromnej satysfakcji i podbudziła do refleksji. W moim przypadku rozbudziła również potrzebę opowiedzenia tego tematu w formie prac artystycznych. Kluczowe w tym procesie jest jednak dla mnie połączenie bardzo luźnej i subiektywnej inspiracji czysto artystycznej z podłożem rzetelnej wiedzy i przestudiowania tematu (na tyle, na ile

19

Rys. 2 - reprodukcja mojego obrazu. Bez tytułu, akryl i tusz na płótnie, 20/20 cm, rok powstania 2011. Była to jedna z wielu prac powstałych w początkach mojego zainteresowania astronomią. Obrazy, które powstały w tamtym okresie były jeszcze inspirowane biologią i genetyką, były efektem mojej fascynacji dotyczącej hipotez na powstanie pierwotnego życia i jego późniejszej, złożonej ewolucji. Od ewoluujących organizmów, pojawiły się wtedy ewoluujące planetopodobne formy biologiczne.

20

Rys. 3 - reprodukcja mojego obrazu będącego częścią cyklu prezentowanego na wystawie „H2” w Małopolskim Centrum Dźwięku i Słowa w Niepołomicach. Tytuł: „Pulsar”, akryl, węgiel i pigment na płótnie, 100/100 cm, rok powstania 2012. Obrazy powstające w tamtym czasie były już inspirowane coraz bardziej wyspecjalizowaną lekturą i miały też dużo bardziej surową formę w porównaniu do tych biologicznych. Dominował wtedy u mnie zachwyt nad pustką i przygniatającymi rozmiarami Kosmosu, jak również nad najbardziej ekstremalnymi zjawiskami mającymi w nim miejsce. Już wtedy pulsary były dla mnie ważną inspiracją.

21

jest to w stanie zrobić osoba niebędąca profesjonalnym radioastronomem).

W swojej pracy postawiłam skupić się przede wszystkim na teorii (konceptualizm) oraz punktach wspólnych warsztatu graficznego i specyfiki radioastronomii. Zagadnienie pracy interdyscyplinarnej na styku sztuki i nauk ścisłych zajmuje mnie już od jakiegoś czasu i w swojej pracy dyplomowej postanowiłam zgłębić te poszukiwania.

Pulsary to gwiazdy bardzo nietypowe, zjawiska zachodzące na ich powierzchni i w ich całej strukturze ocierają się o Osobliwość [21] - gwiazda neutronowa (pulsary są specyficznym rodzajem takich gwiazd) jest najgęstszym, najbardziej ekstremalnym obiektem zaraz po czarnej dziurze. Obiekty te są praktycznie nie do zrozumienia przez nas, z naszego ludzkiego punktu widzenia. Materia neutronowa jest tak gęsta, tak zbita, że objętość łyżeczki do herbaty takiej materii ważyłaby na Ziemi 6 miliardów ton. Jednocześnie, przy tak wielkiej masie gwiazda jest bardzo mała - jej średnica wynosi średnio od parunastu do około dwudziestu pięcu kilometrów (!). Warunki panujące w gwiazdach neutronowych są tak skrajne, grawitacja tak silna, że atomy zostają rozbite, cała gwiazda składa się prawie wyłącznie z neutronów, a jej wnętrze staje się jednym gigantycznym jądrowym atomowym.

Ekstremalne pole elektromagnetyczne połączone z potężną grawitacją nadają funkcjom falowym elektronów i neutronów podłużne kształty, które naukowcy nazywają „spaghetti”. Materia jest tak zbita, że prawie znika przestrzeń między cząstkami (w „normalnej” materii, takiej jakiej doświadczamy na co dzień i z jakiej sami się składamy, większość stanowi próżnia między atomami i jądrami atomowymi a elektronami na ich powłokach - ta pusta przestrzeń stanowi dokładnie 99,9999999999997%).

Pulsar jest rodzajem gwiazdy neutronowej wyróżniającej się tym, że jest źrodłem regularnych, odbieranych w niewielkich odstępach czasu impulsów (patrz rys. 4) promieniowania elektromagnetycznego (najczęściej jest to promieniowanie rentgenowskie i gamma oraz radiowe).

Wybrane fragmenty tekstów opisujące czym są pulsary z książki Bryana Gaenslera Potęga i piękno [23]:

22

Rys. 4 - wybrane kolejne klatki z krótkiej animacji gif przedstawiającej schematycznie zapis pojedynczego pulsu. W pierwszej klatce widzimy pulsar (wyobrażony na roboczo jako fioletowa kula) i dwie wiązki promieniowania (oznaczone na żółto) mające źródło w biegunach magnetyczych gwiazdy. Na drugiej klatce widzimy pulsar obrócony lekko w prawo, kiedy biegun magnetyczny wysyłający wiązkę promieniowania obraca się w stronę obserwatora.

Trzecia klatka ilustruje moment, kiedy rejestrujemy puls, tzn. wiązka promieniowania przez chwilę jest zwrócona w kierunku obserwatora. Na trzeciej klatce pulsar kontynuuje obrót w prawą stronę. Pod każdą ilustracją jest również pokazany bardzo uproszczony schemat wykresu będącego zapisem pulsu. Czerwona kropka obrazuje to, który moment na wykresie odpowiada któremu momentowi obrotu. Widoczny pik obserwujemy, kiedy wiązka promieniowania jest zwrócona w stronę detektora. [22]

Gdy wszystkie reakcje jądrowe [w jądrze masywnej gwiazdy] się kończą, składające się teraz w znacznej mierze z żelaza jądro zapada się jeszcze bar­ dziej, ścieśniając się, dopóki nie osiągnie temperatury około 5 000 000 000 stopni Celsjusza. Tak: pięciu miliardów stopni Celsjusza. Jądro zapada się wówczas, tworząc kulę złożoną niemal wyłącznie z neutronów o śred­ nicy około 25 kilometrów. Zewnętrzne warstwy gwiazdy zapadają się na tę nowo powstałą gwiazdę neutronową i odbijają się, powodując ogromną eksplozję supernowej, która zdziera zewnętrzne warstwy gwiazdy i wyrzu­ ca je w przestrzeń kosmiczną z ogromną prędkością.

Tak jak biały karzeł jest małym zapadniętym jądrem pozostałym po gwieź­ dzie podobnej do Słońca, tak gwiazda neutronowa jest jeszcze mniejszą i jeszcze gęstszą pozostałością po tym, gdy znacznie bardziej masywna gwiazda zakończyła swoje życie jako supernowa.

Gwiazdy neutronowe są ekstremalne niemal pod każdym względem: mają [maksymalnie] 25 kilometrów średnicy i mogą wirować wiele setek razy 23

na sekundę. Ponieważ powstają z zapadnięcia się bardzo dużych gwiazd w bardzo małe, proces ten doprowadza do intensyfikacji ich magnetyzmu o znaczny stopnień. (...) wiele gwiazd neutronowych pojawia się jako pulsary, emitując fale radiowe raz na jeden obrót, gdy ich wiązka promieni omiata niebo. Pręd­ kość, z jaką wiruje pulsar, nie jest zupełnie niezmienna - staranne pomia­ ry pokazują, że gwiazdy te powolutku zwalniają. Jesteśmy przekonani, że to „zwalnianie obrotów” spowodowane jest po prostu faktem, iż pulsary to wirujące, supersilne magnesy. W taki sam sposób, w jaki wirujący ma­ gnes w dynamie może wzbudzić prąd elektryczny, wirujący pulsar wytwa­ rza prądy elektryczne w swoim otoczeniu i zużywa część energii swojego wirowania w tym procesie. Możemy zatem obliczyć powierzchniowe pole magnetyczne dowolnego pulsara, jeśli tylko wiemy, jak szybko on wiruje i w jakim tempie zwalnia. Dzięki tej technice można szybko ustalić, że na­ wet „mało znaczący” pulsar ma pole magnetyczne tak wielkie, iż graniczy to z niewyobrażalnością. Pulsar o najsilniejszym polu magnetycznym, jaki dotychczas odkryto, nazywany jest PSR J1847-0130 i ma powierzchniowe pole magnetyczne o natężeniu 100 bilionów gausów! [pole magnetyczne Ziemi: 0,5 gausa] (...) SGR 1806-20 [będący magnetarem, specyficznym rodzajem pulsarów] wciąż bez trudu dzierży tytuł najsilniejszego znanego magnesu we Wszech­ świecie. Nie trzeba dodawać, że trudno sobie wyobrazić magnes o takiej sile. Jest on tak silny, że nawet gdyby SGR 1806-20 znajdowała się w odle­ głości 1 000 000 kilometrów (niemal trzykrotność odległości od Księżyca), jej magnetyzm przeważałby nad magnetyzmem Ziemi, co sprawiałoby, że nawigacja za pomocą kompasu byłaby niemożliwa. Z odległości 100 000 kilometrów gwiazda wymazałaby dane ze wszystkich kart kredytowych i twardych dysków na naszej planecie. A z odległości 15 000 kilometrów pole magnetyczne SGR 1806-20 miałoby fatalny wpływ, ponieważ byłoby tak intensywne, że zakłócałoby elektryczne impulsy nerwowe, które spra­ wiają, że nasze serca biją.

24

Typowa gwiazda neutronowa ma masę o 40% większą od Słońca (...).

A zatem przyspieszenie spowodowane grawitacją na powierzchni gwiazdy neutronowej to gigantyczne 5 bilionów (czyli około 5 milionów milionów) kilometrów na godzinę na sekundę. Skok do basenu trwałby teraz zaledwie cztery milionowe sekundy! Przyciąganie grawitacyjne byłoby tak intensyw­ ne, że podniesienie się z powierzchni gwiazdy neutronowej o centymetr wy­ magałoby 150 000 razy większego wysiłku niż wspięcie się na Mount Everest.

25

przypisy

[1] http://pl.wikiquote.org/wiki/Werner_Heisenberg autor cytatu: Werner Heisenberg (1901–1976) – niemiecki fizyk teoretyk i filozof nauki, laureat Nagrody Nobla z dziedziny fizyki w roku 1932 za fundamentalny wkład w stworzenie mechaniki kwantowej.

[2] http://prac.us.edu.pl/~ztpce/wyklady/wd/wd2013_2/W6.pdf autor cytatu: Albert Einstein (1879–1955) – jeden z największych fizyków-teoretyków w historii, twórca ogólnej i szczególnej teorii względności.

[3] http://www.cytaty.info/cytat/najpiekniejszarzeczajakiejmozemy.htm autor cytatu: Albert Einstein (1879–1955) – jeden z największych fizyków-teoretyków w historii, twórca ogólnej i szczególnej teorii względności.

[4] http://www.cytaty.info/cytat/trzebauczycsiegrac.htm autor cytatu: Galileusz (wł. Galileo Galilei; 1564 - 1642) – włoski astronom, astrolog, matematyk, fizyk i filozof, twórca podstaw nowożytnej fizyki.

[5] Jako czystą sztukę rozumiem twórczość uprawianą wyłącznie z potrzeby artysty, nie dla osiągnięcia wymiernych korzyści, nie dla pełnienia konkretnej funkcji (projektowanie, design). Jest to działalność, którą artysta musi uprawiać, robi to z głębokiej potrzeby i z pasją.

Tym, co wyróżnia sztukę od innej działalności jest stan, w jaki wprowadza odbiorcę (i twórcę w procesie tworzenia). Mówi się często, że coś „urasta” do rangi sztuki. Ja rozumiem to jako cechę przedmiotu, która sprawia, że odbiorca jest w stanie zobaczyć więcej, poczuć coś głębiej, zmienić stan swojej świadomości.

Czysta nauka to dla mnie dziedzina uprawiana przez naukowców/wynalazców wyłącznie z niezaspokojonej ciekawości, pasji, potrzeby tworzenia rzeczy/idei, poszukiwania prawdy czy abstrakcyjnego piękna. Praca nad nimi w czystej nauce (w moim jej rozumieniu) oderwana jest od konkertnych potrzeb czy wynalazków konstruowanych w określonym

26

celu, często jest dalece oderwana od rozwoju technologicznego współczesnego danemu wynalazcy. Proces tworzenia zmienia świadomość i percepcję rzeczywistości zarówno u twórcy/wynalazcy, jak i u odbiorców danej teorii.

Mój wniosek jest taki, że z tego punktu widzenia obydwie dziedziny są zbieżne.

[6] http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3341649/# Więcej o zbieżności procesu twórczego u artystów i naukowców można przeczytać w artykule autorstwa Nancy C . Andreasen zatytułowanym „Creativity in art and science: are there two cultures?”

[7] http://www.bbc.com/news/science-environment-26151062 artykuł James’a Gallagher’a „Mathematics: Why the brain sees maths as beauty” na BBC News, z 13 lutego 2014.

[8] http://pl.wikiquote.org/wiki/Niels_Bohr autor cytatu: Niels Bohr (1885–1962) – duński fizyk, laureat Nagrody Nobla w dziedzinie fizyki w 1922 za opracowanie badania struktury atomu. Współtwórca podstaw mechaniki kwantowej.

[9] http://pl.wikiquote.org/wiki/Richard_Feynman autor cytatu: Richard Phillips Feynman (1918 - 1988) – amerykański fizyk teoretyk, jeden z głównych twórców elektrodynamiki kwantowej, laureat Nagrody Nobla w dziedzinie fizyki w 1965 za współautorstwo relatywistycznej elektrodynamiki kwantowej.

[10] http://pl.wikiquote.org/wiki/Richard_Feynman autor cytatu: Richard Phillips Feynman (1918 - 1988) – amerykański fizyk teoretyk, jeden z głównych twórców elektrodynamiki kwantowej, laureat Nagrody Nobla w dziedzinie fizyki w 1965 za współautorstwo relatywistycznej elektrodynamiki kwantowej.

27

[11] Rozwinięcie zagadnienia uczucia metafizycznego opisanego przez Witkacego na str. 35 [12] http://pl.wikiquote.org/wiki/Michio_Kaku autor cytatu: Michio Kaku (ur. 1947) – Amerykanin japońskiego pochodzenia, fizykteoretyk, profesor, badacz teorii strun, popularyzator nauki, futurolog.

[13] http://pl.wikiquote.org/wiki/Richard_Feynman autor cytatu: Richard Phillips Feynman (1918 - 1988) – amerykański fizyk teoretyk, jeden z głównych twórców elektrodynamiki kwantowej, laureat Nagrody Nobla w dziedzinie fizyki w 1965 za współautorstwo relatywistycznej elektrodynamiki kwantowej.

[14] http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/4/4cLes_Demoiselles_d%27Avignon.jpg Rekonstrukcja okoliczności powstania obrazu „Les Demoiselles d’Avignon”: Arthur I. Miller „Space, Time and Beauty That Causes Havoc”, Basic Books, New York 2001, ISBN-10 0-46501860-2, str. 85 - 125 [15] http://pl.wikiquote.org/wiki/Albert_Einstein autor cytatu: Albert Einstein (1879–1955) – jeden z największych fizyków-teoretyków w historii, twórca ogólnej i szczególnej teorii względności.

[16] http://pl.wikiquote.org/wiki/Stephen_Hawking autor cytatu: Stephen Hawking (ur. 1942) – angielski astrofizyk, kosmolog i fizyk teoretyk, jeden z najwybitniejszych fizyków teoretycznych i astrofizyków na świecie.

[17] Richard Dawkins, „Bóg Urojony”, Wydawnictwo CiS, Warszawa 2008, ISBN 978-83-85458-28-9 [18] Richard Dawkins, „Bóg Urojony”, Wydawnictwo CiS, Warszawa 2008, ISBN 978-83-85458-28-9 [19] wnioski wypływające z lektury książki: John D. Barrow, „Wszechświat a sztuka”, Amber, Warszawa 1999, ISBN 83-7245-007-2

28

[20] http://pl.wikipedia.org/wiki/Zupa_pierwotna Według Wikipedii Zupa pierwotna, zupa prebiotyczna, zupa organiczna, bulion pierwotny to hipotetyczna mieszanina prebiotyczna związków organicznych, która dała początek życiu na Ziemi. W latach 50. XX w. naukowcy zaczęli interesować się początkami życia na Ziemi i zaczęli rozważać różne możliwe sposoby powstania aminokwasów w początkowym okresie istnienia Ziemi. Stanley L. Miller i Harold C . Urey w 1953 r. przeprowadzili eksperyment, w którym z mieszaniny wody, metanu, amoniaku oraz wodoru udało im się otrzymać m.in. podstawowe aminokwasy. Dalsze badania wykazały, że prawie wszystkie aminokwasy występujące w białkach mogą powstać z prostych związków węgla i azotu pod warunkiem dostarczenia dostatecznej ilości energii. Przeprowadzone eksperymenty jednoznacznie pokazują, iż w pierwotnej atmosferze, składającej się z podstawowych związków nieorganicznych pod wpływem temperatury, wyładowań atmosferycznych lub promieniowania kosmicznego jest możliwa synteza podstawowych cegiełek życia – związków organicznych jakimi są aminokwasy.

[21] Pojawiający się w tej pracy termin Osobliwość celowo piszę z wielkiej litery. Teksty na temat Osobliwości dostarczyły mi najsilniejszych przeżyć estetycznych i metafizycznych (w moim rozumieniu), dlatego ten termin urasta dla mnie do wysokiej rangi. Skoro ludzie wierzący honorują swojego boga wielką literą, ja postanowiłam dokonać tego zabiegu na tak ważnej dla mnie Osobliwości.

[22] http://astrobob.areavoices.com/2014/01/12/hand-of-god-fancied-in-ray-glow-of-pusa -wind-nebula/ autor gif’a: W. Kramer [23] Bryan Gaensler, „Potęga i piękno. Ekstremalne zjawiska w Kosmosie”, Prószyński i S-ka, Warszawa 2013, ISBN 978-83-7839-510-2

29

Rozdział 1

W tym rozdziale chcę skupić się przede wszystkim na mojej definicji sztuki w kontekście wybranych nurtów estetycznych oraz kierunków sztuki XX-wiecznej oraz współczesnej. Przede wszystkim omówione zostaną zagadnienia minimalizmu oraz sztuki konceptualnej, w tym ready-made. Są to nurty, które najlepiej opisują mój sposób graficznych poszukiwań. Jako że sztuka współczesna jest bogata w różnorakie media używane przez artystów, skupię się również na intermedialności i interdyscyplinarności oraz na definicji materii i warsztatu, które są dla mnie równie ważne jak „treść” czy powód powstania danej pracy.

W moim rozumieniu sztuki najważniejszą kwestią, tym co odróżnia piękno od ładności i sztukę od sprawności w wykonywaniu przedmiotów, jest doświadczenie przez odbiorcę uczuć wyższych, przeżycia duchowego nazywanego też uczuciem metafizycznym (zagadnienie to rozwinę szerzej w dalszej części tego rozdziału, analizując m.in. Czystą Formę Witkacego). O swojej definicji sztuki i stanu, w jaki wprowadza odbiorcę piszę też we wstępie, w przypisie [5]. Ważną inspiracją w teorii sztuki jest dla mnie artystka performance, Marina Abramović. Pomimo zupełnej odmienności warsztatowej to właśnie jej sztuka i sposób mówienia o niej poruszają mnie najbardziej (zwłaszcza nagrania performance’ów z wczesnych lat twórczości oraz jej wystawa „The Artist is Present” w MoMA w Nowym Jorku).

W ramach wstępu do moich rozważań na temat sztuki zamieszczam poniżej mój manifest artystyczny (pierwszy i na razie jedyny).

31

mówienie nie gadanie zgłębianie nie podglądanie cisza nie hałas mało nie dużo i nie na raz prosto nie prostacko elegancko nie z patosem inteligentnie bez przeintelektualizowania namysł nie pomysł precyzjnie nie byle jak zaduma nie bezmysł skupienie nie strategia realizacja nie fucha 32

materia nie materiał głębia nie przewrażliwienie dystans nie obojętność

sztuka Powstało wiele definicji sztuki. Nawet te, które wydają się być proste i jasno określone, pociągają za sobą konieczność kolejnych definicji pojęć bardzo płynnych, takich jak np. talent, wartości estetyczne czy metafizyka. Zagadnieniom tym, jak również np. pojęciu piękna (bez którego moim zdaniem nie można się obejść definiując sztukę) poświęcona jest bardzo obszerna literatura [1]. Powstało wiele systemów filozoficznych i estetycznych, w ramach których można definiować piękno, sztukę i przeżycie metafizyczne. Jako że są to zagadnienia niezwykle rozbudowane, nie będę przytaczać wszystkich szkół, kierunków i sposobów definicji. Postanowiłam skupić się na trzech, które wydają mi się warte bliższej analizy (tj. Czysta Forma Witkacego, estetyka fenomenologiczna opisana przez Romana Ingardena oraz recentywizm opisany przez Józefa Bańkę). Nie utożsamiam jednak swojego sposobu postrzegania sztuki w pełni z żadną z tych doktryn - wnioski i powód takiego stanu rzeczy będą podsumowaniem tego podrozdziału.

Czysta Forma Jeżeli mój opis Czystej Formy Witkacego oraz jego krytyka mają być kompletne, muszę rozpocząć od krótkiego opisu metafizyki. Moje rozumienie metafiyzki w kontekście jej definicji i sposobie użycia przez Witkacego przedstawię po przybliżeniu podstawowych założeń Czystej Formy. Witka33

cy bardzo skupia się na uczuciu metafizycznym, stwierdzenie to pojawia się często i jest wyznacznikiem obcowania z dziełem sztuki, jest tak ważnym uczuciem, że według Witkacego nadaje sens ludzkiemu życiu.

Słowo metafizyka pochodzi z języka greckiego i znaczy mniej więcej „to, co po fizyce/ponad fizyką”. Nazwa ma swój początek w porządkowaniu dzieł Arystotelesa przez Andronikosa z Rodos (filozofa perypatetyckiego, żyjącego w I w. p.n.e.). [2] Tomy zatytułowane „Metafizyka” były zbiorem pism Arystotelesa dotyczących m.in. zasad bytu, zaraz po pismach przyrodniczych (zatytułowanych „Fizyka”). W tym kontekście nazwa „Metafizyka” (z gr. meta ta fizyka) oznacza mniej więcej „te pisma po tych o fizyce” (w sensie kolejności tomów).

Metafizyka była określana jako „filozofia pierwsza” (wg. Arystotelesa) ponieważ przedmiotem jej dociekań jest rozważanie sensu i przyczyny wszystkich rzeczy i bytu. To rozumienie metafizyki zostało przejęte w średniowieczu i następnie rozwinięte na wiele różnych, bardziej szczegółowych systemów, w obrębie teologii.

W XIX w. metafizyka przybrała charakter spirytualistyczny i idealistyczny.

Wtedy główną ideą metafizyki było dotarcie do prawdziwej istoty bytu, jego natury. Miało to na celu nie tylko poznanie świata, ale również radykalną jego zmianę, zbawienie ludzkości poprzez całkowitą reformę. Tendencję tę można zaobserwować przede wszystkim w mesjanizmie polskim. [3] Obecna definicja metafizyki (według „Słownika wyrazów obcych” Władysława Kopalińskiego) brzmi następująco: metafizyka dział filozofii zajmujący się przedmiotami wykraczającymi poza doświadczenie i zmierzający do poznania „istoty” rzeczy; nauka o pierwszych zasadach bytu; ontologia (i kosmologia a. gnoseologia); metoda w filozo­ fii przeciwstawna dialektyce, ujmująca zjawiska statycznie, ahistorycznie i w izolacji od innych; pot. oderwane od rzeczywistości, spekulacje myślo­ we, niezrozumiałe wywody, mętne rozumowanie. [4]

34

Według teorii Czystej Formy Witkacego (opisanej w książce „Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia” z 1919 roku) celem sztuki jest umożliwienie poznania Tajemnicy Istnienia, określanej też jako „wielość w jedności”. Prawdziwe dzieło sztuki działa tylko swoją formą, nie może mieć tematu, logicznej narracji, służyć jakimkolwiek celom (politycznym, ideologicznym). Powinno charakteryzować się przypadkową tematyką, porzuceniem zasad logicznych i kontekstu, zerwaniem z naturalizmem. Dzieło powinno mieć formę, która składa się z elementów nierzeczywistych (dlatego filozofia ta odrzuca bezpośrednią inspirację naturą) i ma na celu wywołanie u obserwatora uczucia metafizycznego, poczucia dziwności istnienia.

Dzieło ma zbliżyć odbiorcę do Tajemnicy Bytu. Tak ważne dla Witkacego uczucie metafizyczne jest więc przez niego rozumiane jako wywołanie po­ czucia odrębności wobec reszty świata, wyjątkowości własnego istnienia i kontaktu z tajemnicą. Uczucie metafizyczne jego zdaniem nadaje sens ludz­ kiemu życiu i stanowi jedno z najważniejszych przeżyć. [5] Mój stosunek do metafizyki rozumianej według jej współczesnej definicji oraz według założeń filozofii Czystej Formy jest bardzo krytyczny. Najlepiej oddaje go fragment z tekstu Osho na temat metafizyki: Metafizyka to nonsens. Jednak musi czemuś służyć, w przeciwnym razie nie istniałaby zbyt długo. Człowiek jest bezradny w obcym świecie, w niezna­ nym świecie... nie tylko nieznanym, ale i niepoznawalnym. Ta ciemność, ten obłok niewiedzy potężnie wstrząsa ludzkim umysłem. Więc człowiek musi się jakoś ukoić. Musi stworzyć wiedzę. Nawet jeśli ta wiedza nie jest prawdziwą wiedzą, to stwarza pozory oparcia. Stwarza pozory, że nie jesteś całkowicie bezradny. Dzięki niej możesz udawać, że nie jesteś obcy w tym świecie; że nie jesteś tu przez przypadek; że jesteś tu panem. Przynajmniej możesz bawić się słowami, robić z nimi to, co ci się żywnie podoba i stwa­ rzać iluzję własnej potęgi.

To czyni metafizyka – daje ci poczucie siły tam, gdzie tak naprawdę żadna siła w tobie nie istnieje. Daje ci iluzję wiedzy tam, gdzie tak naprawdę żadna wiedza nie istnieje. [6]

35

Metafizyka i różne doktryny filozoficzne czy religijne, które powstają na jej podłożu, są dla ludzi tylko przykrywką tematów, które są trudne, na razie (może w ogóle?) niemożliwe do pełnego opisania czy zrozumienia. Przyjętych uprzednio doktryn ludzie lubią potem bronić, nieraz niezwykle zażarcie, zamiast skupić się na swoim życiu, otoczeniu, chwili w której się znajdują. Metafizyka to tylko słowa - tutaj w pełni zgadzam się z Osho. Dlatego zdecydowanie krytycznie odnoszę się do teorii Czystej Formy Witkacego, ponieważ uważam, że (pisana z dużej litery) Tajemnica Bytu oraz przeżycie metafizyczne oderwane od kontekstu, dziejące się niejako poza rzeczywistością obserwatora, będące czymś pozamaterialnym, wręcz paranormalnym jest po prostu uczuciem, jednym z wielu z szerokiej gamy odczuć, które nasz umysł jest w stanie odczuwać. Można je nazwać „uczucia wyższe”. Nie mam nic przeciwko stwierdzeniu, że poprzez dzieło sztuki doświadcza się przeżycia duchowego. Jednak zarówno duchowość, jak i metafizyka (w moim rozumieniu) to po prostu odczucia. Specyficzne, dlatego wyróżnione, jednak zdecydowanie przynależące do świata w pełni fizycznego. Dla mnie nie istnieje nic „poza fizyką”. Wszystko co jest, wynika z fizyki, również odczucia w ludzkim mózgu przynależą do świata fizycznego, są wynikiem działania skomplikowanego tworu biologicznego funkcjonującego poprzez wysyłanie impulsów elektrycznych. Dodawanie tutaj elementów „nie z tego świata”, lub Tajemnic Bytu jest dla mnie zabiegiem, który Osho określa jako tworzenie przez ludzi kluczy do drzwi, które są otwarte. Są to zabiegi, które de facto nic nie wnoszą, są wiedzą wymyśloną.

Nie zgadzam się również z niektórymi założeniami Czystej Formy, jak np. z koniecznością braku kontekstu i logiki w dziele. Oczywiście istnieje wiele dzieł uznanych powszechnie za wybitne, które są całkowicie surrealistyczne lub abstrakcyjne, nie jest to jednak dla mnie wyznacznik wartości pracy artysty. Według mnie nie ma czegoś takiego jak przepis na dzieło. Próba takiej definicji, jaką przytoczył Witkacy, jest bardzo ograniczająca. Dla mnie wyznacznikiem czy coś jest dziełem sztuki czy też nie, jest (subiektywne i jednostkowe) uczucie, które dana praca wzbudza w odbiorcy. Jeżeli jest to odczucie zdecydowanie inne od tych codziennych odczuć, jeśli pozwala zobaczyć więcej, sięgnąć głębiej, spojrzeć na coś z zupełnie nowej perspektywy, jeżeli w pewien sposób zmienia świadomość odbiorcy, wówczas mamy do 36

czynienia z uczuciem metafizycznym w moim rozumieniu. Jest to właściwie jedyny wyznacznik dzieła sztuki w mojej definicji takiego przedmiotu/tworu.

estetyka fenomenologiczna Estetyka fenomenologiczna została opisana i rozbudowana przez Romana Ingardena (jako rozwinięcie fenomenologii Edmunda Husserla). Ma ona analizować to, co można nazwać fenomenem estetycznym, który prowadzi do przeżycia estetycznego. Ma określać jego wartość w oderwaniu od pojedynczego fenomenu. [7] Według Romana Ingardena, interpretatora fenomenologii w odniesieniu do sztuki, rzeczywistym przedmiotem dociekań estetyki nie jest przedmiot, ale spotkanie, z którego wyłania się przedmiot estetyczny i aktywne doświadczenie po stronie twórcy lub odbiorcy, nazywane estetycznym. Estetyka nie bada jakości dzieła, tylko jakość relacji (autor-dzieło, dzieło-odbiorca, autor-odbiorca). Odnosi się zarówno do istoty dzieła jako przedmiotu, jak i do istoty doświadczenia po stronie autora i odbiorcy oraz relacji między nimi.

Istota zjawiska estetycznego ujawnia się nie przez indukcję ani przez dedukcję, tylko przez intelektualną intuicję. Trzeba się zbliżyć do istoty przedmiotu, nie jego relacji z innymi. Trzeba analizować co by się stało gdyby dany przedmiot pozbawiać po kolei rożnych jego cech. Wyodrębnić to, co jest istotą istoty, co jest kluczowe.

Według założeń estetyki fenomenologicznej dzieło jest zawsze bytem intencjonalnym, stworzonym celowo, z zamysłu, to jego podstawowa cecha. Jest bytowo pochodne, niesamodzielne, musi zostać intencjonalnie wykonane, albo wybrane, wskazane. Schematyczne w swojej strukturze, zbudowane z kilku rożnych elementów, ale nie uproszczone. Byt dzieła jest wielowarstowowy. Dzieło nigdy nie jest do końca skończone, jego istota nie rodzi się tylko z zamysłu, decyzji i działania autora. Zawsze posiada miejsca nie do określenia. Są to spontaniczne miejsca dopełnienia w tzw. konkretyzacjach estetycznych przez odbiorców. Autor intencjonalnie coś wytwarza, celowo 37

stawia odbiorcy przed oczami, odbiorca widzi nie tylko to co zrobił autor, ale też to, na co ma wpływ jego świadomość, rzutuje pewne treści, dostrzega wartości formalne ze względu na własną konstrukcję. Zadaniem dzieła nie jest i nie może być ani orzekanie, ani głoszenie prawd o rzeczywistości, ani żaden obiektywny przekaz - ponieważ jest wydane na serię jednostkowych interpretacji odbiorcy. Nigdy nie można oczekiwać od dzieła orzekania i definiowania prawdy o rzeczywistości, jego sens to odsłanianie jakości metafizynczych, są niezbywalne w naszym doświadczeniu. Odsłanianie jakości metafizycznych w czystej postaci dotyczy sztuki, to jest jej sens. Wyprowadza nas ze spotkania z tym co dane przez nasze subiektywne doświadczenie w sferę doświadczenia metafizycznego. Dzieło sztuki się nie dezaktualizuje.

Bez tych warunków nie ma dzieła sztuki, jest przedmiot. Wartości estetyczne i artystyczne są rożne. Artystyczne są związane z materialną jakością przedmiotu, materiałem i jego obróbką, są to cechy zmysłowe (to, co zazwyczaj rozumiemy przez wartość rzemieślniczą). To nie gwarantuje bycia dziełem, dopiero jakości artystyczne budzące doświadczenie estetyczne na tyle wysokie, że doprowadzą w rejony doświadczenia metafizycznego, pozwalają nazwać przedmiot dziełem. Wartości artystyczne, przypisane obiektowi są służebne wobec wtórnie powstających wartości estetycznych. Przeżycie estetyczne nie ogranicza się nigdy do percepcji cech artystycznych. Jest ono ukierunkowane na wyodrębnienie cech estetycznych właściwych dziełu.

Jeśli zaistnieje przeżycie estetyczne to znaczy, że istnieje też artystyczne.

Doświadczenie estetyczne nie jest momentalne, struktura dzieła jest wielowarstwowa, co wymaga świadomości, czasu, kontemplacji.

W pewien sposób przemawia do mnie ten rodzaj ujęcia dzieła sztuki - jako procesu zachodzącego na wielu płaszczyznach (poprzez wartości zmysłowe dzieła, intencję autora, reakcję odbiorcy). Z drugiej jednak strony stwierdzenie, że przedmioty (czy dzieła sztuki) posiadają swoje „istoty” budzi mój sceptyzm. Porusza mnie głębia rozumienia przez Ingardena dzieła sztuki, sposób budowania opisu przeżycia metafizycznego i estetycznego, procesu, który zachodzi między fizycznym bytem dzieła a jego odczuciem w umyśle odbiorcy. Tej głębi i namysłu brakuje mi w wielu tekstach o estetyce czy teorii sztuki (podobnie uważam na temat Czystej Formy Witkacego). Mimo 38

wszystko nie zgadzam się z tym, że przedmioty mają jakąś obiektywną istotę, która przesądza o ich wartości/ważności/celu. Tzw. „byty duchowe” będące sednem fenomenologii są dla mnie częścią organicznego umysłu człowieka, jak wyjaśniłam zresztą przy okazji Czystej Formy i uczucia metafizycznego.

Nie wykluczam istnienia takich odczuć, są one kluczowe przy obcowaniu z dziełem sztuki, nie są jednak obiektywnie przypisane takiemu tworowi, na pewno też nie są spowodowane jego niezmienną „istotą”. Moim zdaniem to nie przedmiot posiada istotę, jedynie zbiorowa świadomość naszego gatunku, pewne memy wpływające na naszą kulturę i rozwój cywilizacji są odpowiedzialne za fakt, że pewne rzeczy nas poruszają czy budzą głębsze przeżycia (np. natury estetycznej, w rozumieniu fenomenologii). Jest to wyłącznie efekt naszej projekcji, subiektywnego odczucia, skojarzeń osobistych i tych ogólnych powodowanych przez „kody kulturowe”. Nazywanie tego rodzaju zależności „istotą” dzieła czy przedmiotu jak dla mnie jest już tylko o krok od stwierdzenia, że różne twory natury powstały w jakimś celu, a już najlepiej w takim, żeby służyć człowiekowi (czy mu się podobać), z czym się nie zgadzam. Dlatego pewne rzeczy wydają się być „stworzone dla nas”, ponieważ żyjemy i ewoluujemy w ich otoczeniu. To środowisko ma wpływ na rozwój organizmów, nie zostało dla nich stworzone. Kwiat danego gatunku, który dla nas może być istotnym symbolem i w przedstawieniach artystycznych składać się na głębię przeżycia metafizycznego (z powodu swojego znaczenia w naszej kulturze) jeszcze nie tak dawno (z punktu widzenia wieku Ziemi czy Układu Słonecznego) nie istniał i zaraz przestanie istnieć.

Wszystko, co istnieje, jest skutkiem przypadku i przypadkowych zdarzeń, które nie mają żadnego celu, sensu ani intencji. Nadawanie tych cech na siłę wydaje mi się zbędne.

recentywizm Recentywizm jest nurtem estetyki opisanym przez prof. Józefa Bańkę w latach 80. XX w. Nazwa pochodzi z łaciny (recens - teraźniejszy). Recentywizm to pogląd, który wyklucza możliwość, że jakiekolwiek doświadczenie, zdarzenie, dzieło, uczucie jest obiektywnie dane i powtarzalne. Nic nie istnieje obiektywnie i nie może być opisane obiektywnie. Recentywizm wyklucza 39

element czasowości - wszystko pojawia się stale jako nowe, świeżo kreowane. Nie można powiedzieć, że coś było i przewidzieć, że będzie, nie ma innego bytu niż TERAZ (a recentiori). Nie możemy budować ocen opartych na wcześniejszym doświadczeniu. Wszystko jest jedynie teraźniejsze, zawsze w teraz. Według recentywizmu czas nie jest prostą tylko seryjnym punktem.

Opis danego zjawiska nie jest prawdziwy we wszystkich czasach, tylko w teraźniejszym. Prawda tylko jest. Wszystko pojawia się za każdym razem „po raz pierwszy”. [8] Człowiek, ponieważ posiada fizykalną rzeczywistość mózgu, świadomość, chce czynności powtórzyć. Ma potrzebę układania zdarzeń w ciągi logiczne, wnioskowania ze zdarzeń przeszłych, żeby przewidzieć konsekwencje teraźniejszych działań w przyszłości. Obserwacja polega na powtórzeniu. Recentywizm chce przywrócić człowiekowi nieskażony sposób widzenia świata - rzeczywistość rodzi się wraz z nami tu i teraz.

Estetyka recentywistyczna to synteza koncepcji piękna absolutnego i subiektywizmu estetycznego. Nawiązuje ona do klasycznej koncepcji piękna i jednocześnie odejście od wielowarstwowej estetyki postmodernistycznej.

Nie przekreśla klasycznej obiektywności piękna, odnajduje ten sam absolutyzm, ale w subiektywizmie, bo nasze doświadczenie zawsze jest subiektywne. Piękno jest tym, o czym możemy powiedzieć, że „zaiskrzyło” między danym dziełem a subiektywną wrażliwością obserwatora w momencie odbioru. Piękno to reakcja entuzjastyczna. Według estetyki recentywistycznej nie ma wątpliwości co do tego, czy doświadczamy piękna, czy nie. Jest to odczucie pewne.

Uważam, że prof. Józef Bańka nie odkrył niczego nowego - opisał jedynie pewnien sposób postrzegania rzeczywistości (bo nie można moim zdaniem takiej filozofii określić tylko w ramach percepcji dzieła sztuki, zakłada ona inny stan świadomości jako takiej) opisany już przez wiele innych osób.

Nazywanie tego recentywizmem to tylko kolejny „-izm” do i tak pękającej już w szwach listy kierunków i doktryn filozoficznych. Zauważyłam, że badacze akademiccy zajmujący się estetyką, filozofią czy socjologią uwiel40

biają szufladki, podziały oraz powyróżniane i rzetelnie zdefiniowane kierunki. Zwłaszcza odczucia i tematy, których opis podkreśla tylko niemoc słów w ich opisaniu, uwielbiają opisywać jak najbardziej szczegółowo. Tzw. recentywizm mówi o tym, o czym traktowały już nauki buddyzmu (współcześnie piszą na ten temat m.in. Osho, Eckhart Tolle, Anthony de Mello).

Przy czym oni nie ujmują takiego postrzegania rzeczywistości jako nurtu estetycznego. Nazywają taki stan świadomości Oświeceniem. Podkreślają wyjątkowość bycia w chwili obecnej, uważnej świadomości, wyzbycia się lęków i ciężarów powodowanych przez nasz umysł, który nieustannie analizuje przeszłość i planuje przyszłość, prawie nigdy nie skupiając się na chwili obecnej. Autorzy Ci podkreślają, że stan ten jest niezwykle ciężki do opisania słowami i żeby go zrozumieć, trzeba go doświadczyć. Właśnie takie przeżycie, niezwykłość chwili obecnej, niejako „wyłącznie” szumu powodowanego nieustannie przez natłok myśli w naszym mózgu mogę zdefiniować jako uczucie metafizyczne. Wydaje mi się, że akademickie próby opisania tego tematu jako nurtu estetycznego bardzo go spłycają.

proces twórczy Tworzenie nowych, unikatowych i poruszających prac artystycznych wydaje mi się tematem ważnym do opisania przy okazji definicji sztuki. Skupienie na gotowym przedmiocie i odczuciach jakie wzbudza w odbiorcy to jedno, ale proces jego powstania i odczucia towarzyszące artyście podczas kreacji są równie ważnym elementem tworu, który definiuję jako dzieło sztuki.

Tworzenie prac artystycznych to w dużej części intuicja artysty. Uważam, że nie można dzieła sztuki zaplanować, zaprojektować jak ma ono wyglądać i w jaki sposób wzbudzać konkretne uczucia. Jednak twórczość całkowicie bezmyślna, nie mająca żadnych podstaw teoretycznych, żadnego kontekstu, nie jest w moim rozumieniu twórczością artystyczną. Jeśli twórca zapytany o swoją pracę nie umie nic o niej powiedzieć, nawet odwołać się do bardzo abstrakcyjnych i subiektywnych osobistych emocji podczas tworzenia, nie jestem w stanie postrzegać takiego tworu jako dzieła sztuki. Nawet jeśli coś przyciągnęło mnie do takiej pracy w pierwszej chwili, to świadomość 41

bezmyślności twórcy odbiera mi możliwość obcowania z taką pracą na poziomie wyższych uczuć (metafizycznych, duchowych - w moim rozumieniu oraz estetycznych w rozumieniu powszechnym). Sam warsztat, nawet opanowany po mistrzowsku, absolutnie nie jest dla mnie gwarantem wartości pracy jako dzieła sztuki.

Ważne jest dla mnie zgłębienie tematu, który chce się poruszyć w swoich realizacjach, albo przynajmniej jeśli chce się do czegoś luźno lub metaforycznie nawiązać. Trzeba to przeżyć, przegryźć, żyć tym tematem. Nie oznacza to, że sztuka powinna być ilustracją, która wiernie oddaje temat, który poruszył artystę. Ale jeśli ma stać za taką pracą coś więcej, to również coś więcej musi się wydarzyć w umyśle artysty. Może on do tej wiedzy nawiązać bezpośrednio, używając celowo różnych środków, może też pracować zupełnie spontanicznie i intuicyjnie, ale przesiąknięty klimatem, atmosferą, uczuciem powstałym po przemyśleniu po co w ogóle zaczął daną pracę. Czasami to zrozumienie przychodzi po fakcie - okazuje się, że użyte środki wpisują się w temat, który początkowo był bardzo ogólny. Jednak ta świadomość w umyśle artysty musi się pojawić na którymś etapie, dzieło musi z czegoś wynikać, nawet jeśli na początku nie jest to uświadomione przez twórcę.

Często spotykam się z bardzo krzywdzącą, i moim zdaniem zupełnie nieprawdziwą opinią, jakoby tzw. „wena twórcza” była czymś poza artystą i kontekstem w jakim rozpoczął pracę nad daną realizacją. Wszystko z czegoś wynika i praca twórcza jest zdecydowanie poszukiwaniem, studiowaniem tematu, eksperymentem formalnym, połączonymi z intuicją i swobodą używanego warsztatu. Nie spada nagle z nieba.

Artysta to dla mnie nie jest ktoś, kto stwarza piękne rzeczy. Artysta to nie jest osoba, która ma do czegoś „talent”. Poza tzw. talentem (czy raczej sprawnością w operowaniu danym warsztatem) niezwykle istotną rolę odgrywa dla mnie świadomość tego, co się robi i dlaczego. Namysł nad każdą pracą, analiza własnej twórczości, jej sensu. Talent jest dla mnie wyjątkowo niezbezpiecznym słowem, ponieważ sugeruje, że pewne osoby urodziły się z przeznaczeniem wykonywania danej czynności i od razu robią coś świetnie. Zupełnie się z tym nie zgadzam. Oczywiście, ludzie różnią się między sobą, niektórym różne rzeczy przychodzą łatwiej niż innym. Ale bycie arty42

stą nie jest darem z nieba. Jest stanem świadomości, umiejętnością samodzielnego myślenia i analizy. Jest to też postawa otwarta na rzeczy zupełnie nowe i zjawiska nieoczekiwane, umiejętność reagowania na nie w sposób niekonwencjonalny, dostrzegania pewnych powiązań lub szczegółów, których większość osób nie dostrzega. Cechy te łączą się zazwyczaj (ale wcale nie muszą) z opanowaniem warsztatu - czy to rzeźbiarskiego, malarskiego czy muzycznego. Bywają jednak artyści, którzy nie umieją nic zagrać, narysować ani wyrzeźbić, nie znają się na łączeniu kolorów, a potrafią tworzyć niesamowite prace w mediach, które są łatwo dostępne wszystkim (np. performance czy video art). To nie talent (w stereotypowym rozumieniu) przesądza o wartości ich pracy. Jest to efekt ich własnej drogi, zmiany sposobu myślenia, umiejętności patrzenia. Nie zgadzam się ze stwierdzeniem, że jest to dostępne tylko nielicznym namaszczonym geniuszom. To, że niewiele osób myśli i pracuje w taki sposób nie oznacza, że jest to niemożliwe do osiągnięcia dla innych.

sztuka współczesna Jako sztukę współczesną określa się aktualny okres w dziejach sztuki począwszy od połowy XX w. (po II Wojnie Światowej). Na skomplikowaną strukturę sztuki współczesnej (na którą składają się liczne ruchy artystyczne, tendencje, manifesty) miały wpływ kierunki powstające na początku XX w. takie jak kubizm czy dadaizm (ten ostatni uważany jest za początek myśli współczesnej w sztukach wizualnych). W okresie burzliwych przemian mających początek na przełomie XIX i XX w. rola artysty i sztuki zaczęła ulegać zmianie. Rola sztuki przestała być służebna, pojawiło się hasło „sztuka dla sztuki”. Konsekwencją takiego sposobu rozumienia sztuk pięknych stało się rozdzielenie sztuki od funkcji edukacyjnych czy uzależnień rynkowych. Artysta stał się interpretatorem świata. Wypowiedź artystyczna stała się wolna od ograniczeń estetycznych czy technicznych. W ramach pierwszej awangardy pojawiły się nowatorskie rozwiązania takie jak abstrakcje, obiekty, fotomontaże, kolaże, manifesty artystyczne. Neoawangarda przyniosła m.in. instalacje, happeningi, performance, video art. [9] 43

konceptualizm (ready-made) Jednym z kluczowych kierunków kształtujących sztukę współczesną jest konceptualizm. Ukształtował się w latach 60. XX w. w Nowym Jorku.

Kierunek ten był odpowiedzią na formalną estetykę minimalizmu oraz na pierwszoplanową rolę przedmiotu w pop-arcie. Nazwa pochodzi z łaciny (conceptus - pojęcie). Założenia sztuki konceptualnej to eksponowanie samego procesu twórczego, idei, koncepcji. Kierunek ten nadał sztuce wymiar intelektualny. R. Atkins zdefiniował konceptualizm następująco: Polega on na sprowadzeniu sztuki do czystych idei, w które nie ingeruje żad­ ne rzemiosło artystyczne. [10] Sztuka konceptualna jest też nazywana sztuką pojęciową, postprzedmiotową (post-object art), zdematerializowaną, Kunst-im-Kopf (sztuką w głowie). Jej podstawą jest eksponowanie procesu twórczego, idei ewoluującej w głowie artysty. Sam przedmiot i jego obróbka nie są tak istotne jak stojąca za nimi idea. Konceptualizm jest kierunkiem najradykalniejszym pod względem dematerializacji i deestetyzacji sztuki (czego początkiem była awangarda na początku XX w.). Kierunek ten bazuje przede wszystkim na budowaniu samoświadomości artysty.

Konceptualizm można podzielić na dwa nurty. Konstruktywistyczno-minimalistyczny oraz dadaistyczny. Nurt konstryktywistyczny ma swoje korzenie w dokonaniach Bauhausu oraz konstryktywistów. W pracach tego nurtu dominuje prostota, geometryzacja używanych form, synteza, minimalizm stosowanych środków wyrazu. Natomiast nurt dadaistyczny ma swój początek w działalności Marcela Duchampa, tzw. ready-made (inaczej nazywany z fr. objet trouvé - obiekt znaleziony). W nurcie tym dominuje pierwiastek destrukcyjny i pesymistyczny, pewna złośliwość czy przewrotność twórców. Marcel Duchamp jako pierwszy zastosował ready-made (rys. 5) podkreślając rolę artysty nie jako bezpośredniego twórcy przedmiotów, ale jako osobę, która poprzez pewne założenia wybiera co chce pokazać, nawet jeśli obiekt ten został wykonany przez kogoś innego i w życiu codziennym spełnia odmienną funkcję niż ta, którą danemu obiektowi nadaje artysta poprzez jego wybór i umieszczenie w odpowiednim dla siebie kontekście.

44

Rys. 5 - słynna „Fontanna” Marcela Duchampa. Uważa się ją za jedno z pierwszych dzieł ready-made. Historia „Fontanny” ma jednak swój początek w wystawie Społeczeństwa Zjednoczonych Artystów (ang. Society of Independent Artists) z 1917 roku. Ideą wystawy było pokazanie wszystkich nadesłanych prac, jedyny warunek jaki trzeba było spełnić to wpłacić szcześć dolarów. Marcel Duchamp (będący jednym z organizatorów przedsięwzięcia) kupił pisuar i podpisał go R.Mutt, wpłacił też przepisowe sześć dolarów. Praca jednak została odrzucona i nie zaprezentowano jej na wystawie, ponieważ organizatorzy uznali, że pisuar nie jest dziełem sztuki. Była to jedna z prowokacji dadaistycznych Duchampa. [11]

45

Z punktu widzenia estetyki fenomenologicznej koceptualizm nie jest sztuką.

Brakuje w nim ważnego ogniwa relacji, która dla fenomenologii jest kluczowa, tj. fizycznego obiektu stworzonego przez artystę. Sztuka konceptualna zakłada, że już sam fakt pewnego rodzaju doświadczenia, odczucia w głowie artysty jest w pewnym sensie dziełem sztuki. Często obiekty konceptualne same w sobie nie oddają tej myśli, potrzebują wytłumaczenia ich kontekstu. Dopiero intelektualne zrozumienie zamierzeń artysty pozwala na pełne doświadczenie danej pracy. Konceptualizm jest dla mnie ważny właśnie z tego względu. Koncepcja, myśl, idące za nimi odczucie - to dla mnie przede wszystkim dzieło sztuki. Często stosowałam w swoich dotychczasowych pracach minimalne środki formalne, często było to ready-made (tak jak w przypadku części grafik dyplomowych, które są gotowymi wykresami stworzonymi przez radioastronomów umieszczonymi przeze mnie w odpowiednim kontekście). Z mojego punktu widzenia sztuka współczesna (z niewielką ilością wyjątków) powinna być przede wszystkim konceptualna - tzn. wraz z dziełem (tworzonym świadomie od początku) powinno być przez artystę pisane (lub mówione) wyjaśnienie/przybliżenie teoretyczne dotyczące jego pracy. To wyjaśnienie, sens jego pracy, powinny moim zdaniem być elementem kluczowym artystycznej działalności.

minimalizm Sztuka minimalna to kierunek, który rozwinął się w latach 60. XX w. Nazwa pochodzi z angielskiego (minimal art). Założeniami minimalizmu było maksymalne uproszczenie środków. Artyści posługiwali się często dużym przeskalowaniem prac (powstawały np. rzeźby bardzo monumentalne, ale proste w swojej formie). Artyści dążyli do maksymalnego ograniczenia stosowanych środków. Operowali przede wszystkim uproszczoną bryłą, podstawowymi kształtami geometrycznymi. Ograniczony został ślad autorski, prace nabrały anonimowej atmosfery. Często nawiązywano do podstawowych elementów architektury, dużą inspiracją były też produkty przemysłowe i sam proces takiej produkcji. Prace minimalistyczne wprowadzają nastrój spokoju, skupienia, medytacji, ciszy. Założenia minimalizmu były realizowane przez takie kierunki jak konceptualizm, sztuka ziemi czy mail art. [12] 46

Rys. 6 - praca Carla Andre „10 x 10 Altstadt Copper Square”, powstała w 1967 roku. Obecnie znajduje się w kolekcji Muzeum Guggenheim w Nowym Jorku. [13] Instalacja wykonana jest ze stu miedzianych fragmentów, całość ma wymiary 0,5/500/500 cm. Kompozycja jest zależna również od obserwatora, który może chodzić po całości instalacji i oglądać ją z dowolnego punktu.

Najbardziej konsekwentnym i znanym przedstawicielem (również teoretykiem) minimalizmu był Carl Andre (ur. w 1935). O swojej pracy mówił: Moja twórczość jest estetyczna, materialistyczna i komunistyczna. Estetycz­ na, ponieważ nie ma transcendentnej formy, nie zawiera pierwiastka du­ chowego ani intelektualnego. Materialistyczna, ponieważ jest wykonana ze swoich własnych materiałów, bez pretensji do innych materiałów. A komu­ nistyczna, ponieważ jej forma jest dostępna dla wszystkich. [14] Przykładowa instalacja tego artysty przedstawiona jest na rys. 6. Stworzył on wiele podobnych instalacji, gdzie miejsce obserwaji nie było ustalone

47

przez autora, obserwator mógł patrzeć na pracę z każdej strony, nawet stojąc na niej. Ważna była użyta materia, jej faktura, właściwości. Kompozycja tworzyła się samoistnie w zależności od punktu obserwacji. Nie był on istotny ze względu na brak narracji w pracach Andre.

Sztuka minimalna jest dla mnie ważna i wynika poniekąd ze sposobu myślenia o twórczości z punktu widzenia konceptualizmu. Nigdy nie założyłam sobie, że będę tworzyć prace minimalne, był to naturalny wynik koncepcji, które były zalążkiem prac. W minimalizmie porusza mnie prostota i skupienie. Mój manifest jest najważniejszą dla mnie definicją sztuki, i nawet jego forma jest minimalistyczna. Nie było to założenie początkowe - po prostu pisząc szczerze, od siebie, wyszedł on właśnie w takiej formie. Prostota, spokój, cisza, skupienie, obcowanie tylko z chwilą obecną, kontemplacja - to dla mnie bardzo ważne stany towarzyszące obcowaniu z moimi pracami (dla obserwatora) oraz procesem ich tworzenia (dla mnie jako twórcy). Sposób odbioru prac, specyfika obcowania z nimi, jest moim zdaniem bardzo dobrze opisana w ramach recentywizmu. Uważam, że tylko formy bardzo proste, minimalne, czyste są w stanie wywołać ten specyficzny stan kontemplacji i zatrzymania w chwili teraźniejszej. Marina Abramović w swoim manifeście stwierdza: An artist should have more and more of less and less. [15] Abramović użyła tego sformułowania w kontekście posiadania różnych dóbr materialnych przez artystę, jednak dla mnie ten cytat ma istotne i metaforyczne znaczenie również w odniesieniu do sposobu prezentowania swoich koncepcji i przeżyć za pomcą prac wizualnych. Środki, jakich artysta używa, powinny być moim zdaniem ograniczone do minimum, tak aby forma nie zabiła treści. Dużym problemem w sztuce współczesnej jest dla mnie tzw. „efekciarstwo” polegające na używaniu dużej ilości atrakcyjnych wizualnie efektów, zazwyczaj prostych w zastosowaniu, za którymi nie idzie żaden głębszy sens czy ważna idea. Problem stanowi też dla mnie podążanie przez wielu twórców za różnymi schematami oraz modami dotyczącymi używania danego warsztatu, podczas gdy często można ten warsztat znacznie uprościć z ogromnym zyskiem dla wartości intelektualnej dzieła.

48

interdyscyplinarność i intermedialność Te dwa określenia wzbudzają wiele dyskusji: co tak naprawdę oznaczają i w jakim kontekście powinno się je stosować. Na początku tego podrozdziału chciałabym wyjaśnić jak ja rozumiem obydwa pojęcia i w związku z tym w jakim kontekście będę ich używać. Interdyscyplinarność rozumiem jako działalność łączącą różne dyscypliny. Może to być współpraca specjalistów reprezentujących dane dziedziny albo jednej osoby, która działa w obszarze co najmniej dwóch różnych dyscyplin. Intermedialność natomiast rozumiem jako działalność, która łączy co najmniej dwa różne media w obrębie jednej dziedziny lub korzysta z mediów dotychczas używanych w innej dziedzinie. Myślę, że najlepiej będzie można moje definicje zobrazować na konkretnych przykładach. Działanie intermedialne to dla mnie przykładowo realizacja projektu łączącego fotografię z klasyczną grafiką warsztatową. Interdyscyplinarnym nazwę projekt, który zakłada współpracę neurobiologa z artystą zajmującym się instalacjami wideo. Dlatego też w tytule tej pracy pada słowo „interdyscyplinarny” - ponieważ w ramach realizacji dyplomu i pracy magisterskiej działałam w obrębie dwóch dyscyplin: sztuk pięknych (grafiki warsztatowej) oraz nauk ścisłych (radioastronomii). Współpracowałam również z astrofizykami, dlatego określam spojrzenie na obiekt moich badań (pulsar) jako interdyscyplinarne.

grafika warsztatowa Swój dyplom zrealizowałam w technikach metalowych (wklęsłodruk) oraz rysunkowych. Pojawiają się też elementy grafiki cyfrowej oraz łączenia rysunku z grafiką warsztatową. Uważam to za istotne, żeby przybliżyć własności oraz specyfikę tego warsztatu.

Druk wklęsły jest to rodzaj techniki druku tradycyjnego, jeden z podstawowych trzech rodzajów druku (poza drukiem płaskim i wypukłym). Polega on na tym, że w matrycy (zazwyczaj cynkowej lub miedzianej) drąży się za pomocą kwasów lub ostrych narzędzi. W miejsca wklęsłe, wydrążone, 49

wcierana jest farba, a następnie całość matrycy wycierana jest szmatą lub raklem, tak aby miejsca wypukłe były niedrukujące. Proces druku ilustruje rys. 7. Spośród różnych technik dostępnych w ramach druku wklęsłego można wyróżnić m.in. akwafortę, akwatintę, mezzotintę, miedzioryt, miękki werniks, odprysk, staloryt i suchą igłę.

Niesłusznie tradycyjne techniki graficzne są przez wielu współczesnych artystów oraz krytyków sztuki uważane za przestarzałe. Zdarzyło mi się słyszeć zdanie, że „grafika warsztatowa już się skończyła”, albo że „nie istnieje coś takiego jak współczesna grafika warsztatowa”. Poglądy takie świadczą o ignorancji wypowiadających je osób. Moim zdaniem nie jest istotne jaki warsztat został użyty przez artystę - ważne jest JAK został użyty i jak łączy się z tym, co poprzez swoje prace artysta chciał przekazać. Nie istnieją dla mnie techniki przestarzałe. Każda technika, nawet najnowocześniejsza, może zostać użyta źle, niewprawnie, nie na miejscu. Każda praca może „trącić myszką” i to nie użyty warsztat o tym decyduje, tylko to, jak twórca go wykorzysta. Widziałam wiele słabych grafik, obrazów olejnych, performance’ów i instalacji wideo. To nie technika decydowała o ich niskim poziomie, tylko poziom świadomości oraz wprawność (lub raczej jej brak) osoby, która wykonała daną pracę. Trzeba być świadomym warsztatu, którego się używa, znać jego specyfikę, możliwości i słabe punkty. Ale dobór warsztatu przez artystę powinien być zupełnie dowolny, dopóki ma on sens w odniesieniu do teorii, która kryje się za danym dziełem. Uważam, że w przypadku mojej pracy grafika warsztatowa (konkretnie techniki metalowe) była najlepszym możliwym medium, którego mogłam użyć. Specyfika i surowość grafiki bardzo dobrze opowiada o moich wrażeniach z rozmów z astrofizykami oraz z lektury na te tematy. Fakt, że jako matryc używa się trawionych metalowych płyt również ma dla mnie znaczenie - uważa się, że cienka powłoka na powierzchni pulsara składa się z metali ciężkich (o czym więcej w następnym rozdziale przy okazji omówienia teoretycznych modeli budowy pulsarów). Obcowanie z surowcem, który prawdopodobnie tworzy powłokę badanych przeze mnie obiektów zaczęło mieć dla mnie bardzo duże znaczenie, gdy tylko zdałam sobie sprawę z tego faktu. Matryce stały się również pracami, są bardzo ważną częścią mojego dyplomu i nie mogłyby być wykonane z innych materiałów. Również fakt wielokrotnego przetwa50

Rys. 7 - powyższa ilustracja przedstawia uproszczony schemat powstawania odbitki w technice druku wklęsłego. Pokazana jest prasa, papier, matryca oraz farba, całość z profilu. Namoczony wcześniej papier chłonie farbę znajdującą się w zagłębieniach powstałych w matrycy. [16]

rzania obrazu ma dla mnie znaczenie, bo jest on bardzo podobny do radioastronomii, gdzie dana fala elektromagnetyczna przechodzi wiele obróbek i interpretacji zanim pojawi się na czytelnym dla nas wykresie. Do więkości grafik użyłam swoich rysunków zeskanowanych, a następnie przeniesionych za pomocą wydruku ksero na płytę i trawionych w kwasie. Później dochodził jeszcze druk, podczas którego badałam każdą matrycę na prawie wszystkie sposoby przy dostępnych mi środkach (które ściśle określiłam). Tak przetwarzany obraz wiele zyskiwał i tracił w trakcie całego procesu i tylko umieszczenie go w kontekście innych prac z cyklu nadaje mu sens i punkt odniesienia (więcej na ten temat w rozdziale czwartym).

Opisane zagadnienia związane z teorią sztuki oraz użytym przeze mnie warsztatem pisałam w sposób, który przez osoby zajmujące się sztukami wizualnymi może zostać odczytany jako prosty lub oczywisty i nie warty opisu (np. przybliżenie techniki druku wklęsłego). Jednak pisząc tę pracę starałam się opowiedzieć temat w taki sposób, by zarówno osoba nie zajmująca się sztuką, jak i osoba nie zajmująca się nauką były w stanie jak najlepiej 51

mnie zrozumieć. We wstępie zwróciłam również uwagę na fakt, że praca interdyscyplinarna na pograniczu sztuki i nauki jest ważna - dlatego też rozdział o sztuce dedykuję przede wszystkim osobom zajmującym się naukami ścisłymi, które widzą sens we współpracy i są otwarte na dowiedzenie się czegoś z dziedziny, o której może niewiele do tej pory wiedziały, lub w ramach której niewiele było im dane doświadczyć.

52

przypisy

[1] przykładowo: Władysław Tatarkiewicz, „Dzieje sześciu pojęć”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005, ISBN 83-01-14369-X Umberto Eco, „Historia Piękna”, Rebis, Poznań 2006, ISBN 83-7301-691-0 [2] http://pl.wikipedia.org/wiki/Metafizyka_klasyczna definicja metafizyki klasycznej [3] Mesjanizm polski był nazwą polskiej filozofii w XIX w. Inaczej nazywany metafizyką polską, miał charakter antynaturalistyczny i metafizyczny. Celem tej filozofii było przeprowadzenie reformy życia i wybawienie ludzkości. Mesjaszem miała być ta filozofia, która odsłoni prawdę, albo naród polski, który poprowadzi ludzkość ku tej prawdzie (jak uważał Adam Mickiewicz).

[4] http://www.slownik-online.pl/kopalinski/72A8048F1344BCA1C12565DB0025CC74.php definicja metafizyki według „Słownika wyrazów obcych” Władysława Kopalińskiego [5] http://pl.wikipedia.org/wiki/Czysta_Forma definicja uczucia metafizycznego opisanego przez Witkacego w ramach Czystej Formy [6] http://foof.most.org.pl/g_teksty/metafizy.htm fragment z książki Osho „Nirvana”, tytuł tekstu brzmi „Metafizyka to rosół dla trupa” [7] http://pl.wikipedia.org/wiki/Zjawisko Zjawisko, fenomen (gr. phainomenon obserwowany) – pojęcie filozoficzne oznaczające to, co dane jest w poznaniu zmysłowym, a więc obrazy, dźwięki, zapachy, smaki itd.

[8] Recentywizm polega na badaniu przedmiotu na podstawie analizy momentu jego wystąpienia. Oznacza to, że jeśli rzecz postrzegana zmysłowo znika, a następnie jest postrzegana ponownie, to jest na nowo postrzegana i na nowo zaczyna istnieć. Jeśli zdarzeniom odjąć ich historie, wszystko zdarza się zawsze po raz pierwszy.

54

[9] http://pl.wikipedia.org/wiki/Sztuka_wsp%C3%B3%C5%82czesna definicja sztuki współczesnej [10] http://pl.wikipedia.org/wiki/Sztuka_konceptualna definicja sztuki konceptualnej [11] http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f6/Duchamp_Fountaine.jpg źródło ilustracji: Wikipedia [12] http://pl.wikipedia.org/wiki/Minimalizm_%28sztuka%29 definicja sztuki minimalnej [13] http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/214 źródło ilustracji: internetowa kolekcja Muzeum Guggenheim [14] cytat z książki „Sztuka od malarstwa jaskiniowego do sztuki ulicznej”, pod red. Stephena Farthinga, str 522 [15] http://www.youtube.com/watch?v=dnJfMChXbfs nagranie Mariny Abramović w trakcie odczytu jej manifestu artystycznego. Użyty przeze mnie cytat jest wypowiedziany między 7:27 - 7:42 [16] http://www.wiw.pl/sztuka/plastyka/techniki/grafika/wklesly.asp źródło ilustracji: portal Wirtualny Wszechświat

55

Rozdział 2

W rozdziale tym chcę się skupić na definicji nauki oraz na opisie wybranych kierunków filozofii nauki. Opiszę też krótko proces twórczy w naukach ścisłych. W kolejnej części rozdziału wyjaśnię czym jest pulsar, jak powstaje (ewolucja gwiazd). Następnie wyjaśnione zostanie zagadnienie różnych częstotliwości światła (fal elektromagnetycznych) oraz czym jest radioastronomia. Na końcu opisane zostanie jakie fizyczne wnioski można wyciągać przez obserwację pulsarów, m.in. o falach grawitacyjnych oraz odkryciu pierwszych planet pozasłonecznych (krążących wokół pulsara).

nauka Nauka jest dziedziną działalności człowieka, będącą częścią szeroko rozumianej kultury. Służy wyjaśnaniu funkcjonowania otaczającego nas świata. Nauka buduje swój dorobek i rozwija się poprzez metodę naukową. Polega ona na budowaniu różnych sposobów docierania do prawdy i przedstawiania jej za pomocą pojęć (czego konsekwencją są publikacje naukowe).Prowadzenie badań, ich publikacja oraz wielokrotne powtarzanie ukazujące spójne wyniki prowadzi do wiedzy naukowej. Wiedza ta, jak i metody jej zdobywania oraz opisu nazywane są (jako całość) nauką. W kolejnych podpunktach tego podrozdziału przybliżę trzy najważniejsze kierunki w filozofii nauki.

57

konstruktywizm Nurt filozoficzny opisany szerzej przez Nicolai Hartmanna w XIX w. nazywany metastanowiskiem, a przez Hartmanna również „metafizyką od góry” lub „transcendentalnymi domkami z kart”. Teoria ta opiera się na założeniu, że badanie rzeczywistości polega na jej postrzeganiu subiektywnym (a priori) i tworzeniu własnych konstrukcji pojęciowych. Człowiek buduje na swój własny użytek obrazy i modele otaczającego go świata i (świadomie lub nie) rzutuje swoje definicje na dziejące się wokół niego zdarzenia czy napotykane przedmioty. Według założeń tej filozofii pojęcia, modele i teorie naukowe stanowią twory indywidualne lub społeczne. Naukowiec nie rejestruje jedynie tego co istnieje - poprzez własną konstrukcję pojęć przyjętą a priori jest on w stanie kreować sytuacje, gdzie posługując się własnymi metodami eksperymentu jest w stanie wykazać, że jego teoria w odniesieniu do wybranych wycinków rzeczywistości zachowuje swoją rację bytu. [1]

scjentyzm Nazwa tego nurtu filozoficznego pochodzi z łaciny (scientia – wiedza). Wykształcił się on na przełomie XIX i XX w. Jako główną zasadę scjentyzmu przyjmuje się dążenie do poznania faktów i odrzucenie religii oraz metafizyki.

Według scjentystów nauka powinna stać się narzędziem człowieka w walce o byt i przetrwanie, powinna służyć walce o wolność myśli. Scjentyzm odrzuca postawę aprioryczną oraz teorie niemożliwe do eksperymentalnego zweryfikowania. Nauka może rozwijać się jedynie na podstawie faktów i badania przyrody jaką jest, bez przyjmowania żadnych filozoficznych lub metafizycznych założeń. Wszystkie zagadnienia niebędące naukami przyrodniczymi są nierozstrzygalne i przez to nonsensowne, bazują na nieścisłościach językowych. Z punktu widzenia scejntystów prawdziwe jest tylko to, co bezpośrednio można poznać poprzez badanie naukowe, bez rzutowania na rezultaty badań własnych poglądów. Postawa ta zakłada, że poznanie jest dla wszystkich takie samo i przez to w swojej istocie jest obiektywne. [2]

58

krytyczny racjonalizm Jest to kierunek filozoficzny opisany przez Karla R. Poppera w pierwszej połowie XX w. Spośród opisanych w tym podrozdziale nurtów filozofii nauki, ten jest mi najbliższy. Zakłada on pewną równowagę pomiędzy skrajnym racjonalizmem a postawą irracjonalną. Popper krytykował scjentyzm za jego wręcz dogmatyczną wiarę w niepodważalność wyników badań. Według niego celem powinno być dążenie do prawdy, ale nie jest możliwe całkowite jej poznanie. Różne teorie wyjaśniające działanie otaczającego nas świata podlegają zdaniem Poppera podobnej selekcji, jak cechy genetyczne różnych gatunków zwierząt. „Zwyciężąją” te teorie, które się sprawdzają, są najbliżej prawdy. Popper krytykował racjonalizm za to, że z takiego punktu widzenia rozum jest samowystarczalny - według Poppera służy on jedynie do uporządkowania emocji, które często są bardzo irracjonalne. Z takiego punktu widzenia nic nie może zostać udowodnione jako całkiem pewne.

Popper wzywa do krytycznej analizy wszystkich poglądów. Krytycyzm w tym przypadku polega na tym, że wszystko co zostało uznane za dowiedzione można poddać w wątpliwość. [3]

proces twórczy O procesie twórczym w naukach ścisłych mogę napisać tylko z punktu widzenia obserwatora, odbiorcy naukowych dokonań. Po lekturze rozmaitych pozycji opisujących procesy powstawania wielkich teorii naukowych dochodzę do wniosku, że podstawą takiego procesu jest przede wszystkim stawianie sobie pytań. Niezaspokojona ciekawość prowadzi do stawiania sobie przez naukowca odpowiednich problemów, które prowadzą do niezwykłych, niecodziennych konkluzji. Pytanie „co, jeśli..?” zadawne często i w związku z bardzo różnymi przejawami rozmaitych zjawisk daje możliwość analizy zdarzeń, które do tej pory większość przyjmowała jako oczywistości wynikające same z siebie. Umiejętność stawiania sobie pytań prowadzi do przełamania stereotypów, podważania tego, co już odkryte, co daje możliwość sięgnięcia dalej, trafnego uogólnienia, złapania istoty danego problemu.

59

czym jest pulsar Pulsar jest rodzajem gwiazdy neutronowej chatrakteryzującej się tym, że wysyła promieniowanie elektromagnetyczne, które odbieramy jako impulsy o różnych częstotliwościach (najczęściej jest to promieniowanie radiowe, rentgenowskie i gamma, bywa też w zakresie światła widzialnego lub UV).

Puls rejestrujemy wtedy, gdy z punktu widzenia obserwatora oś obrotu pulsara pokrywa się z jego biegunem magnetycznym i wiązka fotonów jest skierowana w stronę odbiornika na Ziemi. Efekt ten można porównać do działania latarni morskiej (rys. 8). Światło pulsara obserwować można jedynie przy jego biegunach magnetycznych (w postaci pulsów spowodowanych szybkim wirowaniem gwiazdy) ponieważ ogromne pole magnetyczne oraz magnetosfera, które taka gwiazda generuje, powodują powstanie obszaru ograniczającego (niedaleko od powierzchni gwiazdy), tzw. „cylindra światła”. W tym obszarze liniowa prędkość linii pola magnetycznego wirującego razem z pulsarem osiąga prędkość światła. Linie pola nie mogą zmieniać swojego położenia z prędkością większą od prędkości światła (zgodnie ze szczególną teorią względności Alberta Einsteina, z której wynika m.in., że prędkość światła jest prędkością graniczną). W konsekwencji nie mogą rozciągać się na odległość większą niż promień cylindra i ulegają ściśnięciu na jego granicy. Cząstki poruszające się wewnątrz magnetosfery są przyspieszane do prędkości zbliżonych do prędkości światła (tzw. prędkości relatywistyczne) i są źródłem promieniowania wewnątrz wąskiego stożka wzdłuż kierunku linii (bieguny magnetyczne).

ewolucja gwiazd Gwiazda neutronowa jest pozostałością jądra masywnej gwiazdy, która eksplodowała jako supernowa. Uproszczony schemat procesu ewolucji gwiazd przedstawiony jest na rys. 9. Każda gwiazda ma swój początek w obłoku międzygwiazdowym, w którego skład wchodzi pył i gaz (jest to w większej części wodór w postaci atomowej H, poza tym w jednej czwartej hel, pozostałe atomy i pył stanowią ok 1% [4]). Pod wpływem grawitacji 60

oś obrotu

bieguny magnetyczne

gwiazda neutronowa

linie pola magnetycznego

wiązka promieniowania

Rys. 8 - graficzne przedstawienie modelu pulsara nazywanego czasami modelem latarni morskiej (z ang. lighthouse model). Jeżeli biegun magnetyczny pulsara skierowany jest w kierunku obserwatora, wówczas możemy go bezpośrednio obserwować (rejestrując puls).

Niektóre pulsary są ułożone w taki sposób, że wiązka promieniowania w żadnej chwili obrotu nie jest skierowana w stronę Ziemi. W takim przypadku o obecności pulsara świadczy jedynie jego otoczenie, na które wywiera ogromny wpływ.

cząsteczki zaczynają wzajemnie oddziaływać ze sobą, tworząc zagęszczenie obłoku (większa liczba atomów jest skupiona w coraz mniejszej przestrzeni w wyniku wzajemnego przyciągania, które wraz ze wzrostem masy zwiększa się liniowo). W obszarach zagęszczenia następuje łączenie się wodoru z postaci atomowej H w cząsteczki H2 , co powoduje powstanie GMC (z ang.

Giant Molecular Cloud - obłok molekularny). Stopniowo obłok molekularny coraz bardziej zapada się pod wpływem grawitacji, czemu coraz silniej

61

niebieski olbrzym

gwiazda ciągu głównego

protogwiazda globula

czerwony nadolbrzym

mgławica pyłowo-gazowa

mgławica czerwony olbrzym

biały karzeł

gwiazda neutronowa

czarny karzeł brązowy karzeł

czarna dziura

supernowa

Rys. 9 - schemat ewolucji gwiazd. Odczytać można z niego, że gwiazdy neutronowe (w tym pulsary) są na jednej „linii rozwoju” z czarnymi dziurami. Są to jedne z najbardziej masywnych i zarazem najmniejszych obiektów gwiazdowych, jakie do tej pory zaobserwowano.

przeciwdziała zwiększające się ciśnienie wywołane temperaturą gazu. Obłok staje się sferyczną, obracającą się protogwiazdą, ukrytą wśród otaczającego ją gazu i pyłu.

W wyniku postępującego zapadania grawitacyjnego rośnie gęstość i temperatura. Jeżeli obłok gazu dający początek gwieździe był odpowiednio masywny, po odpowiednim wzroście temperatury (która może sięgnąć do ok.

15 milionów Kelwinów) rozpoczynają się w jego wnętrzu procesy syntezy jądrowej - jest to początek nowej gwiazdy. Masa niektórych obłoków mo62

lekularnych jest zbyt mała, aby protogwiazda mogła zapoczątkować proces syntezy jądrowej (masa mniejsza niż 0,075 masy Słońca). Takie protogwiazdy, nazywane brązowymi karłami, tworzą najchłodniejszy rodzaj gwiazd i żyją najdłużej ze wszystkich. Proces ich ochładzania (wypromieniowywania energii) zajmuje setki milionów lat. Gdy jednak obłok molekularny ma odpowiednio dużą masę, tworzy się gwiazda ciągu głównego (nasze Słońce jest jedną z takich gwiazd). W takiej gwieździe energia grawitacyjna przekształca się w energię kinetyczną atomów wodoru (w normalnych warunkach ładunki protonów w gazowym wodorze sprawiają, że cząsteczki tego gazu się odpychają i w związku z tym utrzymują się daleko od siebie - gdy jednak temperatura wewnątrz gwiazdy osiąga 10-100 milionów Kelwinów, energia kinetyczna jąder wodoru - protonów - staje się silniejsza od ich elektrostatycznego odpychania i zaczynają się one zderzać ze sobą). W procesie takich zderzeń siła jądrowa przewyższa siłą elektrostatyczną i cztery jądra wodoru ulegają syntezie termojądrowej (łączą się ze sobą), tworząc jedną cząsteczkę helu. Jest wówczas uwalniania olbrzymia ilość energii, która przeciwdziała dalszemu zapadaniu się gwiazdy pod wpływem własnej grawitacji. Można więc powiedzieć, że gwiazdę charakteryzuje delikatny stan równowagi pomiędzy siłą grawitacji dążącą do całkowitego jej zgniecenia, a ciśnieniem gazu dążącym do jej rozdęcia (z mocą wybuchu trylionów bomb wodorowych).

Na rys. 10 przedstawiony jest wykres nazywany krzywą energii wiązania.

Na skali poziomej znajduje się ciężar atomowy (liczba nukleonów) poszczególnych pierwiastków (od wodoru H do uranu U), natomiast na osi pionowej znajduje się średnia energia wiązania na nukleon. Wykres ten obrazuje ile energii potrzeba do syntezy dwóch atomów danego pierwiastka, żeby mógł z niego powstać kolejny, cięższy. Z wykresu odczytać można, że żelazo Fe56 jest najcięższym pierwiastkiem, który może powstać w wyniku syntezy, ponieważ aż do tego miejsca proces syntezy termojądrowej jest egzotermiczny. Aby wytworzyć pierwiastki cięższe od żelaza, należy dostarczyć energię z zewnątrz (np. z wybuchu supernowej).

Nasza gwiazda dzienna, Słońce, jest typową żółtą gwiazdą ciągu głównego, składającą się głównie z wodoru, która syntetyzuje go w hel. Jądra wodoru łącząc się tworzą jądra helu, których masa jest mniejsza niż łączna masa 63

Rys. 10 - stosunek masy jąder atomowych do energii, która jest potrzebna do ich syntezy [5].

składników. Pozostała nadwyżka masy przekształca się w energię zgodnie z równaniem Einsteina E = mc2. Energia ta jest uwalniana, gdy wodór przeobraża się w hel, jest również przyczyną tego, że Słońce świeci. W ciągu kilku miliardów lat wodór zostaje stopniowo zużyty. Gwiazda gromadzi zbyt wiele helu i jej „piec nuklearny” gaśnie. Wtedy zachwiana zostaje równonwaga między naciskiem grawitacji a ciśnieniem wewnątrz gwiazdy i ciążenie bierze górę, ściskając gwiazdę. Wówczas temperatura wzrasta i jądro rozgrzewa się dostatecznie, aby rozpocząć syntezę termojądrową helu.

Wprawdzie centralne części gwiazdy zmniejszyły się wskutek silniejszego ściśnięcia grawitacyjnego, jednak jej temperatura jest wysoka i atmosfera takiej gwiazdy się rozszerza. Przykładowo, gdy Słońce „spali” większość wodoru i zacznie syntetyzować hel, jego atmosfera rozciągnie się aż do orbity Marsa (co oznacza, że wchłonie Merkurego, Wenus oraz Ziemię). Na tym etapie ewolucji gwiazda staje się czerwonym olbrzymem. Gdy większość helu zostaje zużyta, gwiazda ponownie zostaje ściśnięta pod wpływem własnej grawitacji, której nie może już równoważyć synteza jądrowa.

W przypadku mało masywnych gwiazd, jak np. Słońce, na tym etapie czer64

wony olbrzym skurczy się do białego karła. Jest to bardzo mała i niezwykle gęsta gwiazda (czerwony olbrzym, po zrzuceniu wierzchnich warstw, które tworzą tzw. mgławicę planetarną, zostaje ściśnięty do rozmiarów planety).

Przed dalszym zapadaniem się powstrzymuje ją zakaz Pauliego (zgodnie z którym żadne dwa elektrony z takimi samymi liczbami kwantowymi nie mogą znajdować się w takim samym stanie kwantowym - wypadkowa siła odpychająca nie pozwala, aby zostały ściśnięte do punktu). Biały karzeł jest gazem elektronów spełniających zakaz Pauliego, tzw. cieczą Fermiego [6]. Podobny model teoretyczny opisuje zachowanie się neutronów w gwieździe neutronowej (neutrony są objęte zakazem Pauliego), różni się on jedynie bardziej skomplikowanymi obliczeniami spowodowanymi występowaniem innych efektów jądrowych i relatywistycznych [7]. Białe karły (wbrew temu co mogłaby sugerować ich nazwa) nie świecą jasno. Jest to spowodowane stosunkowo niewielkim nadmiarem energii (który można uzyskać zgodnie z równaniem E = mc2). Biały karzeł w ciągu miliardów lat powoli „umrze”, wyczerpując do reszty rezerwy swojej energii. Stanie się ciemną, wypaloną gwiazdą - czarnym karłem.

Inny los czeka natomiast gwiazdy masywniejsze niż Słońce (od kilku do nawet stu razy). Gwiazdy te poprzez stadium niebieskiego olbrzyma (lub błękitnego nadolbrzyma, czasem błęktinego hiperolbrzyma) przechodzą w dość krótkim czasie w fazę czerownego nadolbrzyma (lub czerwonego hiperolbrzyma patrz rys. 11). Powtarza się wtedy podobny proces jak w przypadku gwiazd ciągu głównego - kiedy dany pierwiastek kończy syntezę, grawitacja chwilowo przeważa podnosząc temperaturę gwiazdy. Im jest ona masywniejsza, tym cięższe pierwiastki jest w stanie syntezować - aż do żelaza Fe56. W takich gwiazdach synteza odbywa się warstwowo, na różnych głębokościach zachodzi synteza kolejnych, coraz cięższych jąder atomowych. W pewnym momencie jednak reakcje termonuklearne muszą ustać z braku paliwa i wtedy grawitacja zwycięża, gwiazda zaczyna się kurczyć, ściskając coraz bardziej części centralne. Zapadające się zewnętrzne warstwy zaczynają się odbijać od powierzchni gęstego jądra gwiazdy. Następuje wtedy wybuch supernowej, w trakcie którego syntezowane są pierwiastki cięższe od żelaza. Energia potrzebna do takiej syntezy jest dostępna tylko przy wybuchu supernowej.

65

Po takiej kosmicznej eksplozji (która potrafi przyćmić na chwilę całą galaktykę, w skład której wchodzi około stu miliardów gwiazd) pozostaje jądro gwiazdy, tzw. gwiazda neutronowa. Jest to ostatni szczebel ewolucji gwiazdy. Gwiazda neutronowa jest właściwie jednym wielkim jądrem atomowym o twardej powłoce pierwiastków metalicznych, głównie żelaza. Jeżeli wybuchająca gwiazda była dostatecznie masywna, powstająca na chwilę gwiazda neutronowa może zostać ściśnięta poniżej jej promienia Schwarzschilda [8] i zapaść się do punktu, tworząc czarną dziurę. W fizyce czarną dziurę (jak również stan Wszechświata przed Wielkim Wybuchem) nazywa się osobliwością.

Rys. 11 - ilustracja przedstawia w skali zbliżonej do naturalnej stosunek wielkości Słońca i największej dotychczas odkrytej gwiazdy, czerwonego hiperolbrzyma VY Canis Majoris. Gwiazda znajduje się w konstelacji Wielkiego Psa, około 4900 lat świetlnych od Ziemi. Jej masa stanowi około 30-40 mas Słońca, a promień jest 1800-2100 razy większy od słonecznego. [9]

66

rodzaje gwiazd neutronowych Gwiazdy neutronowe dzielą się na wiele różnych rodzajów (rys. 12). Każdy rodzaj rozgałęzia się na również na wiele innych, coraz bardziej szczegółowych podrodzajów, jednak w uproszczeniu można typy tych gwiazd podzielić następująco: - nieobserwowalne radiowo gwiazdy neutronowe (z ang. radio-quiet) - pulsary radiowe - pulsary milisekundowe - magnetary - pulsary rentgenowskie, burstery rentgenowskie (z ang. X-ray) - gwiazdy dziwne (gwiazdy kwarkowe) Nieobserwowalne gwiazdy neutronowe można wykryć jedynie przez badanie tego, jaki wpływ wywierają na swoje otoczenie. Mogą to być pulsary, które emitują promieniowanie w innych kierunkach niż kierunek ku Ziemi, w związku z tym nie możemy ich bezpośrednio obserwować. Mogą to również być stare pulsary, które wyemiotwały na tyle dużo energii, że nie wytwarzają wiązki promieniowania na swoich biegunach magnetycznych.

Pulsary dzielą się na wiele różnych rodzajów, w tym na różne typy układów podwójnych. Najczęściej spotykane pulsary to te, które emitują wiązkę promieniowania w zakresie radiowym i mają okres obrotu około dziesiętnych części sekundy. Z informacji radiowej rejestrowanej przez radioobserwatorium można uzyskać „dźwięk” pulsara. Dlatego jest on w cudzysłowie, ponieważ w próżni dźwięki się nie rozchodzą, jednak sygnał radiowy można przełożyć na dźwięki, podobnie jak ma to miejsce w każdym radioodbiorniku. I tak np. pulsar PSR B0329+54 „brzmi” następująco: http://goo.gl/atb7BW [10] Powyższy pulsar jest bardzo typowy, jego okres obrotu wynosi 0.714519 sekundy, czyli obraca się prawie 1,4 razy na sekundę. Do najlepiej zbadanych i najbardziej znanych pulsarów należą PSR B0833-45 (czyli pulsar Vela) oraz 67

Rys. 12 - Wykres przedstawiający proces zwalniania rotacji pulsarów w zależności od ich wieku, masy, pola magnetycznego. Na osi poziomej jest logarytm okresu rotacji pulsara, na osi pionowej logarytm tempa jego zmiany. Można powiedzieć, że jest to zobrazowanie ewolucji takich gwiazd w zależności od różnych czynników. Można też z takiego wykresu odczytać, jakie rodzaje pulsarów wyróżniają się przy danym wieku, przy danej masie czy prędkości obrotu. [11]

68

PSR B0531+21 (pulsar w mgławicy Krab). Pulsar Vela rotuje 11 razy na sekundę, zatem okres jednego obrotu wynosi 89 milisekund (0,089 sekundy). Oto zapis jego „dźwięku”: http://goo.gl/VFgqFB Pulsar w mgławicy Krab natomiast jest młodym pulsarem i obraca się około 30 razy na sekundę. „Brzmi” następująco: http://goo.gl/26HTq2 Wydawać by się mogło, że 11 obrotów na sekundę to bardzo szybka rotacja, jednak są pulsary osiągające ekstremalne prędkości obrotu. Pulsary milisekundowe (spotykane w układach podwójnych lub w gromadach gwiazdowych) to stare pulsary, które przejęły masę od swojego towarzysza, co na nowo zasiliło je do szybszej niż do tej pory rotacji i emisji energii. Takie pulsary potrafią rotować nawet do 700 razy w ciągu sekundy. Bywają nazywane pulsarami z odzysku (ang. recycled pulsars). Oto jak „brzmi” pulsar tego typu (PSR J0437-4715, rotuje 174 razy na sekundę): http://goo.gl/YeZjJm Jeden z najszybciej rotujących pulsarów milisekundowych to PSR B1937+21.

Okres jednego obrotu tej gwiazdy wynosi 0.00155780644887275 sekundy, rotuje ona około 642 razy na sekundę. „Brzmi” następująco: http://goo.gl/fdy25o Magnetary to specyficzny rodzaj pulsarów. Wyróżniają się one niezwykle silnym (nawet jak na standardy gwiazd neutronowych) polem magnetycznym. W porównaniu z innymi rodzajami pulsarów są to obiekty wolnorotujące (okres obrotu od dwóch do dwunastu sekund). Spowolniona rotacja jest spowodowana oddziaływaniem niezwykle silnego pola magnetycznego z otoczeniem magnetara. Gwiazdy takie powstają we wczesnym stadium gwiazdy neutronowej, po wybuchu supernowej. Jeżeli taki nowopowstały pulsar ma okres obrotu 500-1000 razy na sekundę, to w ciągu 69

Rys. 13 - Wykres przedstawia ewolucję dysku akreacyjnego w czasie. Jest to dysk materii znajdujący się wokół pulsara. Powstanie tego dysku jest związane z transferem materii od towarzysza pulsara (ze względu na to, że ta materia ma duży moment pędu, nie może spaść bezpośrednio na jego powierzchnię - wytraca więc pęd w dysku wokół gwiazdy). Na wykresach jest pokazane sto sekund ewolucji materii dysku akreacyjnego. Każda z kolejnych kresek odpowiada danemu parametrowi dwie sekundy później. Czas równy zero (czyli początek), to moment wybuchu w tym układzie (który najprawdopodobniej miał miejsce w dysku i został spowodowany niestabilnym przepływem materii). [12]

70

kilkunastu sekund przekształca się w magnetara. Kształt takiej gwiazdy jest silnie zdeformowany. Deformacja taka narasta wraz ze wzrostem pola magnetycznego, czego skutkiem staje się coraz większa niestabliność takiej gwiazdy. W różnych odstępach czasu energia zawarta w takiej niestablinej strukturze jest uwalniana w postaci gigantycznych eksplozji (w zakresie promieniowania gamma i rentgenowskim wybuch taki może odpowiadać wybuchowi supernowej). W 1998 roku wybuch taki został zarejestrowany, jego siła była tak duża, a odległość od źródła tak niewielka, że odnotowano mierzalną zmianę jonizacji ziemskiej jonosfery.

Pulsary rentgenowskie to te, które obserwować można na częstotliwości promieniowania X. Występują one w układach podwójnych. Pulsar tego typu ma najczęściej za towarzysza gwiazdę ciągu głównego (podobną do Słońca). Materia z towarzysza jest stopniowo przyciągana przez pulsar i tworzy wokół niego dysk akreacyjny. Na powierzchnię pulsara materia jest przyciągana wyłącznie do biegunów magnetycznych (tzw. akreacja kolumnowa). Tam spadająca materia wytwarza promieniowanie rentgenowskie, które jest emitowane wzdłuż osi biegunów magentycznych. Burstery rentgenowskie to takie układy, gdzie materia spadająca na gwiazdę neutronową na biegunach magnetycznych powoduje czasami potężne eksplozje termojądrowe (z ang. burst). Wybuchy takie mogą też mieć miejsce na dysku akreacyjnym wokół pulsara (rys. 13).

Przewiduje się istnienie rodzaju gwiazd neutronowych (na razie tylko teoretycznie) nazwanych gwiazdami dziwnymi (inaczej gwiazdy kwarkowe). Jest już kilka gwiazd neutronowych będących kandydatami na gwiazdy kwarkowe, nie są to jednak badania w pełni potwierdzone. Gwiazda kwarkowa jest gwiazdą neutronową, która pod wpływem większej masy niż większość takich obiektów zapada się do jeszcze mniejszych rozmiarów (od ok. pięciu do dziesięciu kilometrów średnicy). Można też powiedzieć, że gwiazda kwarkowa jest stadium pomiędzy gwiazdą neutronową a czarną dziurą.

Materia w takim obiekcie jest tak gęsto upakowana, że neutrony rozpadają się na kwarki i następuje zmiana kwarków dolnych d na kwarki dziwne s. Kwarki dziwne wchodzą w skład nietrwałych cząstek (hiperonów) i są wytwarzane jedynie w laboratoriach, żadna znana substancja nie zawiera 71

takich kwarków w znanych nam warunkach naturalnych. Dlatego materię taką, ze względu na jej egzotykę, nazwano materią dziwną (kropla materii dziwnej nazwana została dziwadełkiem). Materia taka jest niezwykle trwała i stablina. Wytworzona została przez niezwykle silną grawitację, nie potrzebuje jej jednak do dalszego funkcjonowania. Gdyby, hipotetycznie, siła grawitacji nagle przestała istnieć, materia dziwna nie ulegnie rozpadowi.

Gwiazda dziwna podlega siłom, które wywierają na siebie kwarki. Wystarczy, że we wnętrzu gwiazdy neutronowej powstałby mały zarodek materii kwarkowej, jedno dziwadełko, i w konsekwencji cała materia zostałaby zmieniona na materię dziwną. Dziwadełko rosłoby coraz bardziej przyciągając i rozbijając kolejne neutrony wokół siebie. Gwiazdę kwarkową można interpretować jako cząstkę elementarną zbudowaną z ok. 1057 kwraków. Dla porównania, np. w neutronie znajdują się trzy kwarki. [13]

promieniowanie elektromagnetyczne Światło widzialne, czyli takie, które możemy na co dzień obserowować, to zaledwie ułamek częstotliwości elektromagnetycznych występujących w przyrodzie. Większość zjawisk astronomicznych badanych z Ziemi (lub jej orbity) jest możliwa do rejestracji tylko dzięki urządzeniom będącym w stanie rejestrować fale elektromagnetyczne o częstotliwościach dużo wyższych lub niższych niż te, które widzimy nieuzbrojonym okiem. Rozkład częstotliwości światła przedstawiony jest na rys. 14.

fiolet i ultrafiolet W swoich pracach graficznych inspirowanych tematyką pulsarów użyłam (poza skalą szarości) tylko jednego koloru - fioletu. Nie był on wybrany przypadkowo. Jest to ostatni kolor, który widzimy w skali promieniowania elektromagnetycznego, jest to najwyższa częstotliwość światła, jaką może zarejestrować nasze oko. Wybrałam więc ten kolor jako reprezentanta naj72

bardziej „naenergetyzowanego” światła gwiazdy tak gęstej, że balansującej na skraju zapadnięcia się do punktu (czyli czarnej dziury). Również użyty przeze mnie w dwóch grafikach tusz reagujący tylko na światło ultrafioletowe (UV) nawiązuje do wysokich częstotliwości promieniowania rejestrowanych wokół pulsarów. Niektóre takie gwiazdy emitują jedynie promieniowanie UV - np. w takiej sytuacji, gdy pulsar obraca się pod takim kątem, że rzucany przez niego snop światła przypominający działanie latarni morskiej (więcej na ten temat w poprzednim podrozdziale) nie jest zwrócony w stronę Ziemi. Wtedy obserwujemy tylko pył znajdujący się wokół pulsara, i często zdarza się, że pod wpływem gwiazdy neutronowej otaczająca ją materia emituje promieniowanie UV. Użycie tuszu UV ma też dla mnie znaczenie symboliczne, ponieważ obrazu takiego nie widać zarówno w świetle dziennym, jak i sztucznym. Dopiero doświetlenie go wiązką promieniowania ultrafioletowego i fioletowego pozwala zobaczyć te z grafik, które zdecydowałam się wykonać tą metodą - podobnie jak obserwacja pulsarów jest możliwa tylko przy pomocy sprzętu, który uzupełnia niezwykle wąski obszar możliwości naszego oka (jak np. radioobserwatorium lub znajdujący się na ziemskiej orbicie rentgenowski teleskop Chandra, z ang. Chandra X-ray Observatory).

Rys. 14 - skala promieniowania elektromagnetycznego. Powiększony wycinek to zakres światła widzialnego. Nasza atmosfera nie przepuszcza promieniowania X i gamma. Za to nie stanowi żadnej przeszkody dla fal radiowych - stąd radioobserwatoria mogą pracować dwadzieścia cztery godziny na dobę i niezależnie od warunków pogodowych. [14]

73

radioastronomia Jest to stosunkowo młody dział astronomii zajmujący się badaniem fal elektromagnetycznych o częstotliwościach radiowych (od promieniowania mikrofalowego aż do ultradługich fal radiowych) emitowanych przez obiekty kosmiczne. Długość fal elektromagnetycznych rejestrowanych przez radioobserwatoria rozciąga się od jednego milimetra do setek metrów. Rejestracja tych fal odbywa się za pomocą zespołów olbrzymich anten (rzadko występują one samodzielnie). Radioobserwatoria zajmują się badaniem niemal wszystkich obiektów astronomicznych. Podstawowe radioźródła to m.in.: gwiazdy ciągu głównego, rentgenowskie układy podwójne, pozostałości po wybuchach supernowych, gwiazdy neutronowe (pulsary), układy maserowe, gaz międzygwiazdowy i międzygalaktyczny, radiogalaktyki (kwazary), kosmiczne promieniowanie tła. [15] Swój początek radioastronomia datuje na lata 30. XX w., a burzliwy rozkwit zawdzięcza olbrzymim antenom radarów, które po II Wojnie Światowej zostały przekazane przez armię na cele naukowe. Obecnie radioobserwatoria są rozlokowane na olbrzymich terytoriach i zazwyczaj składają się one z wielu anten umieszczonych często na ruchomych platformach. Anteny te mogą być używane jednocześnie, tworząc czaszę wielkiego wirtualnego teleskopu o średnicy osiągającej nawet parędziesięciąt kilometrów (przykładowe ogromne radioobserwatorium to VLA w stanie Nowy Meksyk w USA, rys.

15). Radioteleskop globalny (tzw. VLBI) składa się z anten (m. in. 32-metrowy teleskop w Toruniu) umieszczonych na różnych kontynentach – jego czasza ma średnicę kuli ziemskiej. Procedura równoczesnego prowadzenia obserwacji przez wiele anten, zwana syntezą apertury, daje znakomite wyniki (bardzo dobra zdolność rozdzielcza, duża czułość), ale jest niezmiernie czasochłonna i wymaga komputerów o wielkiej mocy obliczeniowej.

Czasza radioteleskopu jest odpowiednikiem zwierciadła teleskopu optycznego. Zbiera ona wiązkę promieniowania z pewnego kąta bryłowego nieba i skupia w jednym miejscu - ognisku. Obserwacje te nie są tak intuicyjne jak wizualne, a ich wyniki muszą być silnie przetworzone przez komputery i są wizualizowane za pomocą map rozkładu jasności i różnorodnych wykresów.

74

Rys. 15 - Very Large Array (VLA). Jest to radioobserwatorium znajdujące się w Socorro, w stanie Nowy Meksyk w USA. Budowa rozpoczęła się w 1973 roku i trwała siedem lat. Całość konstrukcji z lotu ptaka ma kształt litery Y (każde ramię ma długość 21 km). Antenty znajdują się na szynach, po których mogą się poruszać. Umożliwia to zmianę ich pozycji oraz dostosowywanie całości konstrukcji jako jednego wielkiego radioteleskopu (o średnicy 36 km). VLA składa się z 27 anten. Każda ma masę 209 ton oraz średnicę 25 metrów. Obserwatorium jest wielozadaniowe. Zajmuje się rejestracją sygnałów pochodzących od kwazarów, pulsarów, radiogalaktyk, pozostałości supernowych, rozbłysków gamma, aktywnych radiowo gwiazd (w tym Słońca) i czarnych dziur. [16]

75

teoretyczne modele budowy pulsarów Nie jesteśmy w stanie obserwować powierzchni pulsarów bezpośrednio.

Wielki dystans, który dzieli nas od wszystkich obiektów gwiazdowych uniemożliwia również wysłanie w ich pobliże urządzeń badawczych. Jednak na podstawie teoretycznych rozważań, wynikających również z wniosków, które nasuwają wyniki obserwacji (przede wszystkim radiowych) można wnioskować z dużym prawdopodobieństwem, jak pulsary są zbudowane.

Wyniki tych spekulacji są niezwykłe. Standardowy model budwy pulsara przedstawiony jest na rys. 16.

budowa zewnętrzna Okazuje się, że niektóre rodzaje pulsarów (magnetary) nie są idealnymi sferami. Ogromna masa gwiazdy połączona z szybką rotacją oraz niezwykle silnym polem magnetycznym (w przypadku magnetarów jest ono dużo silniejsze niż u większości gwiazd neutronowych) powodują powstanie drugiego pola magnetycznego wokół gwiazdy, które jest silniejsze niż pole na powierzchni magnetara. Ostatnie badania [17] potwierdziły tą teorię. Okazało się również, że dodatkowe pole magnetyczne przybiera kształt torusa (podobny do obwarzanka) i zniekształca formę gwiazdy - najprawdopodobniej do kształtu piłki do futbolu amerykańskiego. Tłumaczy to fakt, dlaczego obserwowany magnetar 4U 0142+61 wysyła sygnały promieniowania X, które są lekko zniekształcone. Takie zjawisko jest wyjątkowo podejrzane w przypadku badania pulsarów, ponieważ ich rytm jest dokładniejszy niż zegary atomowe. Okazało się, że gwiazda, zmieniona przez zewnętrze, niezwykle silne pole magnetyczne, pod jego wypływem zmieniła kształt.

Podobnie jak piłka futbolowa, taka gwiazda chwieje się lekko podczas obrotu, w tym przypadku jest to zaledwie ułamek okresu wirowania, wystarcza jednak by zaobserwować anomalię takiego obiektu i wysnuć powyższe wnioski. Odkrycie to zostało ogłoszone stosunkowo niedawno (na początku maja tego roku) i jest dla mnie wyjątkowo ważne. Na jednej z grafik, wchodzących w skład dyplomu, przedstawiłam gwiazdę neutronową w kształcie 76

właśnie takim, jaki okazał się mieć magnetar 4U 0142+61 (reprodukcja na str. 130). Symulacje komputerowe umożliwiają spekulacje na temat różnych egoztycznych kształtów, jakie mogą przybierać gwiazdy neutronowe (przede wszystkim jednak hipotetyczne gwiazdy dziwne), jednak teraz taki nietypowy kształt supergęstej gwiazdy został udowodniony obserwacyjnie i pokrył się z moim czysto subiektywnym odczuciem, niepopartym żadną bardzo konkretną wiedzą, a jedynie wrażeniem.

budowa wewnętrzna O ile o zewnętrznej budowie pulsarów można wiele powiedzieć z niemalże całkowitą pewnością, o tyle to, co kryje się pod skorupą, to czysta spekulacja. Materia neutronowa jest tak diametralnie inna od wszystkiego, co możemy badać w laboratorium, że wszelkie wnioski na jej temat są (na razie) jedynie teoretyczne. Zgodnie z rys. oo3 zewnętrzna skorupa gwiazdy neutronowej składa się przede wszystkim z jąder żelaza (również chromu, kobaltu, niklu i innych pierwiastków z grupy żelaza). Taka skorupa ma zwartą formę krystaliczną i jest materią jeszcze nam znaną, którą możemy badać w laboratoriach jak również przewidywać jak może się zachować.

Jednak gęstość materii powierzchniowej wzratsa bardzo szybko z głębokością i już na poziomie ok. jednego kilometra od powierchni osiąga tak wysoką gęstość, że ulega neutronizacji. W materii mniej gęstej neutrony nie są cząstkami trwałymi jeżeli zostaną oddzielone od jądra atomowego.

Jednak w ekstremalnych warunkach panujących we wnętrzu gwiazdy neutronowej to właśnie te cząstki dominują i (jako cząstki swobodne) pozostają trwałe. Na głębokości ok. pięciu kilometrów zaczyna się jądro gwiazdy neutronowej (które stanowi zazwyczaj 98 - 99% masy gwiazdy). Składa się ono przede wszystkim ze zdegenerowanej, nadciekłej materii neutronowej, niewielki odsetek stanowi również zdegenerowana, nadprzewodząca ciesz protonowo-elektronowa. W samym środku gwiazdy neutronowej, obok nukleonów i elektronów występują mezony, hiperony i inne rodzaje cząstek elementarnych (w formie trwałej). Niektóre modele teoretyczne nie wykluczają możliwości, że materia ta występuje w stanie stałym.

77

krystaliczna skorupa zewnętrzna (jądra ciężkich pierwiastków, przede wszystkim żelaza) wewnętrzna skorupa (jądra, elektrony, neutrony)

nadciekłe, zdegenerowane neutrony

twarde jądro? materia dziwna/kwarkowa? mezony, hiperony

Rys. 16 - budowa wewnętrzna gwiazdy neutronowej. Jak można odczytać z wykresu, skorupa takiej gwiazdy jest metaliczna. Tylko obiekt o masie tak dużej jak gwiazda neutronowa jest w stanie utrzymać skorupę składającą się z tak ciężkich pierwiastków. W przeciwnym razie gwiazda rozpadłaby się z powodu siły odśrodkowej (spowodowanej niezwykle szybką rotacją). [18]

Jądra atomowe we wnętrzu gwiazd neutronowych ulegają neutronizacji.

Wraz z głębokością pojawiają się cząstki ulegające w normalnych warunkach rozpadowi. Zaczyna się od jąder atomowych z dodatkowymi neutronami, poprzez neutrony swobodne, na cząstkach elementarnych (jak mezony i hiperony) kończąc. Jednak nawet same te cząstki zaczynają zachowywać się w sposób nietypowy w warunkach mniejszej gęstości. Gwiazdę neutronową (poza skorupą) można traktować jako jedno wielkie jądro atomowe.

78

fale grawitacyjne Jak większość gwiazd, również gwiazdy neutronowe występują często w układach podwójnych. Towarzyszem gwiazdy neutronowej może być gwiazda każdego typu, jednak najbardziej interesujące ze względu na cenne wyniki obserwacji są układy, gdzie towarzyszem jest druga gwiazda neutronowa, biały karzeł lub czarna dziura (wtedy układ takie zawiera dwa tzw. składniki zwarte). Natomiast towarzysz, który jest gwiazdą ciągu głównego lub czerwonym olbrzymem często dostarcza pulsarowi nowy zastrzyk energii dzięki materii towarzysza opadającej poprzez dysk akreacyjny na gwiazdę neutronową. Tak powstają pulsary milisekundowe, w tym burstery rentgenowskie.

Prowadzenie obserwacji układów podwójnych, gdzie pulsarowi towarzyszy druga niezwykle mała i gęsta gwiaza, pozwala wysnuwać wiele ważnych wniosków i testować różne teorie naukowe (np. Einsteina teorię względności). Pośrednie dowody emisji fal grawitacyjnych przez układy dwóch małych i niezwykle gęstych gwiazd to jeden z przykładów na sprawdzenie teorii względności (test ten przeszła ona pomyślnie). Badanie zwartych układów podwójnych to na razie jedyna możliwość testowania silnych pól grawitacyjnych.

Gwiazdy neutronowe są niezwykle małymi i gęstymi obiektami. Układy podwójne składające się z dwóch takich składników są uważane za prawie idealne źródła punktowe do testowania OTW (Ogólnej Teorii Względności) w silnym polu grawitacyjnym. W takich układach (z ang. DNS - double neu­ tron star) odległość orbitalna jest znacznie większa niż wielkość zwartego towarzysza. W rezultacie nie występują zarówno transfer masy jak i efekty pływowe. Taki układ może być traktowany jako para mas punktowych, których zachowanie można łatwo porównać z przewidywaniami ogólnej teorii względności. Dobrym przykładem jest układ podwójny pulsarów - B1913+16.

Badania tego układu (prowadzone przez Russella Hulse’a oraz Josepha Taylora) wykazały, że okres orbitalny skraca się z czasem, potwierdzając występowanie fal grawitacyjnych (przewidzianych przez OTW) . Pomiary układu wy79

kazały, że zmniejszanie się orbity wynosi w tym przypadku jeden centymetr na dzień i stały się pierwszym dowodem pośrednim na istnienie promieniowania grawitacyjnego przewidzianego przez ogólną teorię względności.

Fala grawitacyjna jest poruszającą się z prędkością światła zmarszczką czasoprzestrzeni. Teoretycznie możemy wykryć tylko te, które są powodowane przez poruszające się z dużym przyspieszeniem ciało o bardzo dużej masie.

Promieniowanie grawitacyjne jest skutkiem wytracania energii przez obiekt poprzez emisję fal grawitacyjnych. Hipotetyczną cząstką będącą kwantem takiego promieniowania jest grawiton.

planety pozasłoneczne Pierwsze (trzy) planety poza Układem Słonecznym (tzw. egzoplanety) zostały odkryte przez Aleksandra Wolszczana i Dale’a Freila w 1992 roku podczas badania pulsara PSR 1257+12. Odkrycie to zostało dokonane przypadkowo, ich badanie nie miało na celu odnalezienia planet (zwłaszcza, że otoczenie pulsarów wybitnie nie sprzyja istnieniu wokół nich takich obiektów i nikt się nie spodziewał, że można je tam zastać). Planety zostały pośrednio zaobserwowane przy okazji zmian w (niezwykle regularnym) pulsowaniu PSR 1257+12. Po szczegółowej analizie uzyskiwanych wyników, Wolszczan obliczył, że trzy ciała o masie planetarnej krążą wokół pulsara i (periodycznie) modulują częstotliwość odbieranych sygnałów (stąd nietypowe zakłócenia rejestrowanych pulsów). Obecnie podobna metoda jest wykorzystywana do szukania planet wokół innych gwiazd - poprzez mierzenie natężenia ich światła i ewentualnych zmian, które powoduje planeta przysłaniająca część tego światła w momencie kiedy znajduje się pomiędzy obserwowaną gwiazdą a teleskopami na Ziemi.

Mimo wszystko planety nie występują często wokół pulsarów ze względu na bardzo gwałtowny proces ich powstawania podczas wybuchu supernowej. „Umierająca” masywna gwiazda zmiata wszystko wokół siebie 80

w gigantycznej eksplozji. Jest jednak możliwe, że planeta będąca gazowym olbrzymem może zostać w większości „zdmuchnięta” i pozostawić po sobie skaliste jądro. Inną teorią istnienia planet wokół niektórych pulsarów jest ich powstanie już po wybuchu supernowej, z materii pozostałej po wybuchu. Odkryto również planetę wokół pulsara milisekundowego PSR J17191438, która jest naprawdopodobniej pozostałością po białym karle, który wyparował. Przypuszcza się, że powstała w ten sposób planeta ma diamentowe jądro, gęstość co najmniej 23 razy większą niż woda, średnicę 55 000 km oraz masę podobną do Jowisza. [19]

81

przypisy

[1] pl.wikipedia.org/wiki/Konstruktywizm_(filozofia) http://www.edukacyjne.dyskursy.univ.szczecin.pl/westermann.htm definicje konstruktywizmu [2] pl.wikipedia.org/wiki/Scjentyzm http://portalwiedzy.onet.pl/6645,,,,scjentyzm,haslo.html definicje scjentyzmu [3] http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,2405 tekst Marii Szyszkowskiej „Dwie odmiany racjonalizmu” [4] http://pl.wikipedia.org/wiki/Ewolucja_gwiazd informacje na temat ewolucji gwiazd z Wikipedii [5] http://pl.wikipedia.org/wiki/Energia_wi%C4%85zania ilustracja pochodzi z Wikipedii [6] http://pl.wikipedia.org/wiki/Ciecz_kwantowa Ciecz kwantowa – nazwa nadawana kwantowym modelom fizycznym opisującym wielociałowe układy oddziałujących cząstek. Nazwa ciecz kwantowa jest analogią do cieczy klasycznej (jak np. woda), w której oddziaływania międzycząsteczkowe determinują własności tej cieczy w odróżnieniu od modeli gazów kwantowych, w których oddziaływania są pomijane bądź stanowią poprawkę do modeli cząstek swobodnych.

Przykłady cieczy kwantowych: - Ciecz Fermiego - Ciecz Luttingera zwana też cieczą Tomonagi-Luttingera - Złożone fermiony Ciecze kwantowe charakteryzują się silnymi korelacjami, co w praktyce często oznacza, że nie można w nich stosować technik perturbacyjnych. Modelami takimi zajmuje się fizyka układów silnie skorelowanych.

82

http://pl.wikipedia.org/wiki/Ciecz_Fermiego Ciecz Fermiego – rodzaj cieczy kwantowej fermionów powstałej w specyficznych warunkach, przy zachowaniu dostatecznie niskiej temperatury. Model cieczy Fermiego zakłada istnienie oddziaływania fermion-fermion, przykładem takiej cieczy są elektrony w metalu. Fenomenologiczną teorię cieczy Fermiego przedstawił radziecki fizyk L. Landau w 1956 roku.

[7] http://portalwiedzy.onet.pl/28013,,,,relatywistyczne_efekty,haslo.html Relatywistyczne efekty - ogół zaskakujących, ale potwierdzonych doświadczalnie, choć sprzecznych z tzw. zdrowym rozsądkiem zjawisk, które wynikają ze szczególnej bądź ogólnej teorii względności. Efekty relatywistyczne to m.in.: skrócenie Lorentza-Fitzgeralda, dylatacja czasu, wzrost masy poruszającego się ciała itd.

[8] Promień Schwarzschilda określa granicę obszaru, gdzie przyciągnie grawitacyjne jest tak silne, że nawet światło nie może z niego uciec. Każde sferyczne ciało ma swój promień Schwarzschilda. Gdyby gwiazda skurczyła się do rozmiarów mniejszych od jej promienia Schwarzschilda, grawitacja zakrzywiłaby czasoprzestrzeń w jej otoczeniu tak bardzo, że nic nie mogłoby z uciec z tego rejonu. To samo dotyczy Słońca, Ziemi, ludzi, a nawet ziaren fasoli. Promień Schwarzschilda Słońca wynosi w przybliżeniu trzy kilometry, a jego rzeczywisty promień siedemset tysięcy kilometrów. Promień Schwarzschilda ciała o masie człowieka jest rzędu rozmiarów protonu. Promień Schwarzschilda protonu jest niewyobrażalnie mały. W tym czasie [I poł. XX w. - przyp. autora] uczeni uważali, że żadne ciało nie może się skurczyć do rozmiarów mniejszych od swojego promienia Schwarzschilda.

Cytat z książki: Arthur I. Miller, „Imperium gwiazd”, Wydawnictwo Albatros, Warszawa 2006, ISBN 83-7359-323-3 [9] http://pl.wszechswiat.wikia.com/wiki/VY_Canis_Majoris źródło ilustracji: Wiki Wszechświat [10] Dźwięki pulsarów oraz informacje na ich temat pochodzą ze strony: http://www.parkes.atnf.csiro.au/people/sar049/eternal_life/supernova/pulsars.html 83

[11] http://www.atnf.csiro.au/news/newsletter/jun06/RRATs.htm ilustracja z artykułu „Pulsars, magnetars and RRATs” z portalu Australia Telescope National Facility [12] http://iopscience.iop.org/1538-4357/466/1/L31/fulltext/5202.text.html#fg3 ilustracja z artykułu Johna K. Cannizzo „The Nature of the Giant Outbursts in the Bursting Pulsar GRO J1744-28” [13] http://fizyka.net.pl/astronomia/astronomia_za1.html http://pl.wikipedia.org/wiki/Gwiazda_dziwna źródła tekstów o gwiazdach dziwnych [14] http://www.swiatobrazu.pl/fotografia-od-a-do-swiatlo-23988.html reprodukcja ze strony internetowej Świat Obrazu [15] http://pl.wikipedia.org/wiki/Radioastronomia informacje na temat radioastronomii [16] http://pl.wikipedia.org/wiki/Very_Large_Array#mediaviewer/Plik:USANM.VeryLarg Array.02.jpg źródło ilustracji oraz informacji na temat VLA [17] http://phys.org/news/2014-05-evidence-toroidal-magnetic-field-magnetar.html artykuł ze strony phys.org zatytułowany „Researchers find possible evidence of toroidal magnetic field surrounding magnetar” [18] ilustracja oraz większość danych związanych z jej opisem w podrozdziale napisane są na bazie książki: Marcin Kubiak, „Gwiazdy i materia międzygwiazdowa”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, ISBN 83 01 11304 9 [19] http://en.wikipedia.org/wiki/Pulsar_planet źródło informacji dotyczących planety okrążąjącej pulsara PSR J1719-1438 (Wikipedia)

84

Rozdział 3

Gdyby ktoś zapytał o to, na czym polegała wielkość czynu Krzysztofa Ko­ lumba w odkryciu Ameryki, to trzeba byłoby odpowiedzieć, że nie na idei wykorzystania kulistości Ziemi do odnalezienia zachodniej drogi do Indii; idea ta była już rozważana przez innych. Nie chodziło również o staranne przygotowanie wyprawy, fachowe wyposażenie okrętów, czego i inni mo­ gli dokonać. Najtrudniejszą rzeczą w tej wyprawie odkrywczej była nato­ miast na pewno decyzja oddalenia się od wszystkich znanych dotąd lądów i żeglowania tak daleko na zachód, że posiadane zapasy nie wystarczyłyby już na drogę powrotną. [1] Werner Heisenberg Ready to fail - that makes a great artist. (...) For me it’s a great example for real courage. The most courageous act ever in history of human kind to me was definitely Columbus, going to discover America. Actually he was going to India. And then, by mistake, he discovered America. He went there with his crew to little island called El Hierro, this is last island in the Canarias Ar­ chipelago, and there was this night that this sailors had. The last night before going to this expedition. But in those days the idea of the planet, our Earth, that was a plate that you can fall of into unknown. So they took this risk to fail from the plate into unknown and they discover America. That’s a good example for everything. [2] Marina Abramović Powyższe cytaty są autorstwa dwóch bardzo cenionych przeze mnie twórców. Autorem pierwszego jest Werner Heisenberg, jeden ze współtwórców mechaniki kwantowej, drugi natomiast wypowiedziała Marina Abramović, artystka współczesna, której wypowiedzi na temat sztuki niezwykle cenię 87

i uważam za wyjątkowo głębokie i trafne. Wybrałam akurat te dwa cytaty ze względu na ich ogromną zbieżność. Zarówno wybitny naukowiec, jak ceniona artystka performance są autorami wypowiedzi, które bazują na tej samej metaforze i nasuwają ten sam wniosek. Rozwinięciem i opisaniem tego wniosku zajmę się w tym rozdziale.

Pierwiastek twórczy, zarówno w sztuce jak i w nauce, jest jeden. Stawiam w swojej pracy tezę, że twórczość jest jedna i umysł zdolny tworzyć wielkie idee związane z naukami ścisłymi znajduje się w takim samym stanie jak umysł tworzący wybitne dzieło natury artystycznej. Proces dochodzenia do czegoś nowego, co porusza zarówno twórcę, jak i późniejszych odbiorców jego dzieła/teorii, bazuje na tych samych prawidłach, ma jednakowe przejawy.

Przykład podany przez Abramović i Heisenberga porusza pierwszy, i dla mnie najważniejszy, wspólny punkt twórczości naukowej i artystycznej. Mianowicie odwagę zrobienia czegoś zupełnie inaczej niż dotychczas, inaczej niż inni. Metaforycznego (lub czasem dosłownego) wyruszenia w nieznane.

Każde prawdziwe odkrycie musi być moim zdaniem obarczone ryzykiem porażki, każde odkrycie jest efektem irracjonalnego narażenia się na klęskę często katastrofalną w skutkach (jak to mogło mieć miejsce w przypadku Kolumba, gdyby Ziemia jednak okazała się płaska). Poruszanie się zawsze w obrębie znanych tematów lub wypróbowanymi metodami wnosi jedynie sprawność techniczną, nie pozwala umysłowi na przekroczenie barier.

Wydaje się to być dość oczywiste, nagminnie jednak bywa zapominane zarówno przez osoby zajmujące się sztuką jak i naukami ścisłymi. W efekcie funcjonuje ogromna ilość bardzo przeciętnych pracowników naukowych i bardzo przeciętnych twórców wizualnych. Uważam jednak, że geniusz to stan umysłu dostępny każdemu. Pierwsze, czego potrzeba do genialnych odkryć, to zmiany sposobu myślenia - odwagi do złamania schematów i narażenia się na porażkę. Otwarcie się na zmaganie nie jest wrodzonym darem dostępnym nielicznym - wymaga jedynie dyscypliny umysłu.

88

proces twórczy W podrozdziale tym chcę przybliżyć wspólne cechy w procesie twórczym zarówno w dziedzinie nauk ścisłych, jak i sztuk pięknych. Swoją analizę oparłam przede wszystkim na książce Arthura Millera „Einstein, Picasso.

Space, Time and Beauty That Causes Havoc”. W książce tej autor skupił się na dwóch jednocześnie powstających odkryciach, które były zalążkiem przełomu zarówno w sztuce, jak i w nauce na początku XX w. - na ogólnej teorii względności opisanej przez Alberta Einsteina oraz na obrazie Pabla Picassa „Panny z Awinionu”. Miller w swojej książce pokazuje, że obydwa odkrycia były częścią większej transfromacji społecznej, która miała miejsce na początku ubiegłego wieku i wskazuje jednocześnie na niemalże identyczny proces, który zaowocował u obydwu twórców genialnymi dziełami. Aby pokazać analogię tych procesów, posłużę się również przykładem Einsteina i Picassa. Miller w swojej książce stawia ważną tezę: Creativity in art can be explored like creativity in science because artists and scientists use many of the same strategies toward discovering new repre­ sentations of nature. Just like scientists, artists solve problems. [3] Ostatnie zdanie powyższego cytatu zostało przeze mnie wyróżnione, ponieważ uważam je za wyjątkowo ważne w swojej tezie, że nauka i sztuka oraz związany z nimi proces twórczy to dwa przejawy tego samego zjawiska (u ich podstaw). Zdanie to jest wyjątkowo proste - podobnie jak naukowcy, artyści rozwiązują problemy. Rozszerzyłabym jeszcze to stwierdzenie, że również próbują opisać rzeczywistość, zinterpretować ją. Nauka jest interpretacją, umownym kodem opisującym nasze subiektywne, ludzkie doznania związane z otaczającym nas światem. Sztuka opiera się przede wszystkim na metaforze i interpretacji świata. Wprawdzie w wypadku sztuk pięknych metaforyka ta ma dużo większą dowolność, jednak (by została odczytana przez odbiorcę) również posługuje się pewnym umownym kodem.

89

myśl świadoma i nieświadoma Zgodnie z analizą przeprowadzoną przez Millera, genialne odkrycie (i każda kreacja) to proces, na który składa się świadomy i nieświadomy tok myślowy. Zarówno świadoma myśl (conscious thought) jak nieświadoma (un­ conscious thought) odgrywają równie ważną rolę. Jak stwierdza Poincaré: (...) uncoscious work is not possible and in any case is unfruitful, unless it is preceded... by a period of conscious work. [4] Termin „nieświadomy” czy „nieświadomość” nie są przeze mnie używane we freudowskim sensie, bardziej w znaczeniu, w jakim rozumie się to pojęcie z neutralnego punktu widzenia kognitywistyki. [5] To znaczy, że jako termin „nieświadomość” rozumiem część umysłu, do którego świadomość nie ma żadnego dostępu, ale która nie ma odosobnionego zespołu emocjonalnego innego od tego świadomego. Zgodnie z wnioskami Millera, świadomość pomaga organizować wiedzę i zadania związane z życiem codziennym w ramach pamięci krótkotrwałej, natomiast nieświadoma część umysłu zbiera i przetwarza dane w pamięci długotrwałej (long-term memory). Ten proces nazywany „inkubacją” daje początek iluminacji, nagłemu przypływowi uczucia nazywanego często weną. W ramach nieświadomej myśli tworzy się sieć myślowa (network thinking), która pozwala na łączenie dziedzin czy zdarzeń zupełnie odległych tematycznie czy logicznie i łączy je w zupełnie nowy punkt widzenia, często jako metaforę. Moment iluminacji, olśnienia, nagłego zdania sobie sprawy z tych niezwykłych zestawień Miller określa jako przebłysk, zdarzenie niespodziewane z punktu widzenia myśli świadomej: The solution to a problem emerges suddenly into concious thought. [6]

estetyka (piękno) W fizyce, podobnie jak w matematyce, teoria może zestawić obok siebie pozornie różne zjawiska i wykazać, że są one ze sobą bardzo ściśle związa­ ne. Na tym polega piękno teorii. Piękna można się zresztą jeszcze doszukać w innych okolicznościach, nawet wtedy, gdy teoria wykazuje różne aspekty 90

tej samej rzeczy. Tak na przykład przekształcenie przez Maxwella praw elek­ tryczności umożliwiło wytłumaczenie natury światła przy pomocy wielko­ ści elektrycznych oraz wyprowadzenie w sposób poprawny prędkości świa­ tła z czysto elektrycznych pomiarów. Innym przykładem piękna teorii może być wykazanie przez Newtona, że Księżyc spada podobnie jak jabłko.

Piękno doświadczenia zależy po pierwsze od sposobu obmyślenia doświad­ czenia, które zmierzałoby wprost do sedna problemu, oraz od sposobu za­ dania pytania, na które Natura ma z góry przygotowaną odpowiedź. We współczesnych nam doświadczeniach należy podziwiać ekonomię wysiłku, polegającą na tym, że nie próbuje się szukać więcej niż to jest konieczne do uzyskania powodzenia. Na drugim miejscu należy podziwiać niezwykłą po­ mysłowość. Podobnie jak we wszystkich osiągnięciach artystycznych, warto­ ści estetyczne muszą być poparte talentem technicznym. W przeciwnym razie doświadczenie po prostu zawiedzie i nie da w ogóle żadnego wyniku. To jest najbardziej oczywista dla młodego badacza doświadczalna strona pracy. [7] Powyższy cytat moim zdaniem bardzo dobrze oddaje najistotniejszą cechę twórczości (zarówno artystycznej, jak i naukowej). Jest on potwierdzeniem stawianej przeze mnie we wstępie tezy, że czysta sztuka i czysta nauka są u swych podstaw przejawem tego samego zjawiska - proces twórczej kreacji jest jeden. Piękno i prostota odgrywają w rezultatach tego procesu kluczową rolę. Często okazywało się, że formuła lub teoria naukowa, które matematycznie uważane były za brzydkie, okazywały się nieprawdziwe lub niepełne.

Albert Einstein często powoływał się na piękno i prostotę fundamentalnych praw fizyki (te cechy są również wpisane w konstrukcję ogólnej i szczególnej teorii względności oraz eksperymentu myślowego, który doprowadził do ich sformułowania). Stąd też brała się jego ogromna niechęć wobec mechaniki kwantowej, która przeczy zdrowemu rozsądkowi, porządkowi i elegancji. Einstein do końca życia próbował sformułować teorię GUT (z ang.

Grand Unified Theory - czyli zunifikowaną teorię wszystkiego), która by dowiodła, że założenia mechaniki kwantowej są tylko konsekwencją innego prawa fizycznego, które jest proste i matematycznie piękne. Niestety, nie był w stanie tego dokonać i na razie nie doczekaliśmy się takiej teorii.

91

Jeżeli chodzi o proces tworzenia „Panien z Awinionu” u Picassa, estetyka związana z tą twórczością była znacznie bardziej skomplikowana i wielowątkowa. Jednak zdecydowanie ważnym i kluczowym punktem wspólnym z pięknem twierdzeń Einsteina było poszukiwanie bardziej konceptualnego niż naturalistycznego uchwycenia obiektów. Celem Pisacca, podobnie jak Einsteina, było zbadanie „głębokiej struktury” w reprezentacji obiektów.

ciągłość Podstawą procesu przetwarzania danych zebranych w ramach świadomych poszukiwań w nieświadomej części umysłu, który to proces skutkuje iluminacją, nagłym „olśnieniem” czy przypływem „weny” jest ciągłość. Moment iluminacji, chociaż często pozornie nagły i zaskakujący, jest zawsze efektem pewnego procesu, złożonego z różnych etapów (w ramach myśli świadomej i nieświadomej). Proces zbierania danych umożliwiających kreację czegoś nowego może trwać nawet wiele lat i być powodem frustracji, że nie udaje się znaleźć rozwiązania danego problemu. Frustracja jest wynikiem działań świadomych, jednak nieświadomość gra w tym procesie dużą rolę i podobno (według badań przeprowadzonych przez Millera) nawet problem zostawiony jako nierozwiązywalny lub za trudny, potrafi być przetwarzany w nieświadomości i wypłynąć w przebłysku iluminacji zupełnie niespodziewanie, długo po tym jak zaprzestało się pracy nad danym problemem. Nie zdarza się jednak sytuacja, w której rozwiązanie problemu przychodzi znikąd, nagle pojawia się w umyśle artysty lub uczonego, nie mając żadnego podłoża, nie wynikając z niczego. A już zwłaszcza nie może się tak stać, jeżeli twórca nie postawił sobie wcześniej pytania/problemu. Czyste olśnienie, „spadające z nieba” zdarza się tylko w bajkach (i wydaje się być moim zdaniem, wbrew pozorom, znacznie mniej urzekające).

intuicja Kolejnym ważnym elementem składającym się na proces twórczy jest intuicja. Zgodnie z tym, co pisze Miller (jednak stwierdzenie to przejawia się 92

również w wielu innych tekstach analizujących historię wybitnych odkryć, przede wszystkim naukowych) bardzo ważne u genialnych twórców jest pytanie „co, jeśli...?” (what if...?). Umiejętność zadania sobie odpowiedniego pytania, które zrodzi nietypowy ciąg myślowy prowadzący do przełomowego odkycia, to właśnie intuicja. Bez umiejętnie zadanego pytania nie będzie odpowiedzi. Dotyczy to w tej samej mierze naukowców co artystów - pytanie „co, jeśli...?” można zadać zarówno w kontekście otaczającej nas fizycznej rzeczywistości (również zupełnie abstrakcyjnej matematyki) jak i w kontekście formy czy celu dzieła sztuki. Picasso musiał zadać sobie w pewnym momencie pytanie w rodzaju „jak będzie wyglądał człowiek/ obiekt widziany ze wszystkich stron jednocześnie?”.

Intuicja, zdaniem Millera, polega na tym, że twórca dostrzega uogólnienia i niuanse ukryte pod warstwą technicznych trudności, na których większość innych ludzi się potyka i zaprzestaje głębszych dociekań. Wybitni twórcy potrafią meandrować wśród czystych koncepcji, warsztat nie jest dla nich ani celem, ani przeszkodą. Zazwyczaj jest to wyninkiem perfekcyjnego opanowania tego warsztatu (Picasso czy Mozart), czasem (jak w przypadku Einsteina) jest to po prostu umiejętność myślenia w taki sposób, pomimo pewnych ubytków warsztatowych (Einstein miał bardzo słabe oceny na studiach i był w dużej mierze samoukiem).

weryfikacja Jest to dla mnie sporna kwestia czy weryfikacja jest częścią procesu twórczego. Jest w pewnym sensie jego konsekwencją, ale przychodzi już po fakcie samego tworzenia. Jednak bez niej nie da się ocenić czy dany proces rzeczywiście zmieni coś w świadomości społeczeństwa, czy odkrywa coś ważnego. Przy czym (i to pytanie pozostawiam otwarte) czy jeżeli dane odkrycie było niezwykłe dla samego twórcy i zmieniło jego świadomość, to czy pomimo klęski danej idei, niezrozumieniu lub wykazaniu jej nieprawdziwości, jest ona bezwartościowa? Czy sam proces w umyśle twórcy, który jest jednocześnie pierwszym odbiorcą, nie jest istotny?

93

Abstrachując jednak od moich wątpliwości w tej kwestii, Miller podkreśla rolę weryfikacji jako nieodłącznej części procesu twórczego. W przypadku nauk ścisłych jest ona raczej dość oczywista - polega na sprawdzeniu przez eksperymentatorów prawdziwości danego twierdzenia poprzez wielokrotne przeprowadzanie różnych pomiarów i jeżeli są one za każdym razem w tych samych warunkach zgodne, teoria uznana jest za prawdziwą. Jest też drugi aspekt weryfikacji, który dotyczy zarówno nauki, jak i sztuki. Czy dana idea/dzieło/teoria zmienia stan świadomości społeczeństwa? Czy wskazuje nową drogę, uzupełniając dotychczasowy dorobek ludzkości o zupełnie nowe spojrzenie? Czy inspiruje rzesze naukowców i twórców wizualnych do poszukiwań w nowym obszarze? Czy wywiera wpływ na innych, dokądś prowadzi? Czy jest zalążkiem do powstania kolejnych ważnych odkryć/ dzieł? Jeżeli odpowiedź na powyższe pytania jest twierdząca, to według Millera mamy do czynienia z wybitnym dziełem/teorią.

odtwórczość i rutyna [...] intelekt nie był użyty we właściwy sposób, że nałogi nabyte w dzie­ dzinie nauki przerzucono automatycznie na teren sztuki, wlokąc za sobą wszystkie ich ciemne i rozkładowe pierwiastki. Można by bowiem powie­ dzieć, że źle użyty intelekt jest równie szkodliwy w nauce i sztuce. I tu, i tam wytwarza się szablon nader szybko, i z wielkiego rozpędu górskiego poto­ ku robi się zatęchłe, bagniste jeziorko. Sprawa sprowadza się do tego, że tu i tam potrzebna jest ciągła ewolucja pojęć, która może być dyktowana jedynie instynktem. [8] Leon Chwistek If you are drawing with your right hand and you’re getting better and bet­ ter, and you becaome virtuoso, immediately change to the left hand. That was very important advice. Because when you become routine that is end of everything. [9] Marina Abramović

94

Einstein powiedział podobno, że nadmiar wiedzy szkodzi. Podobnie twierdził cytowany już przeze mnie Leon Chwistek [10]. To, co Abramović określa mianem zostania w jakiejś dziedzine wirtuozem (virtuoso), mistrzem, bywa zgubne. Sprawność warsztatowa i intelektualna to jedno. Gromadzenie wiedzy potrzebnej do stworzenia czegoś nowego jest niezwykle istotne, co omówiłam już w poprzednich podrozdziałach. Jednak zamknięcie się, zafiksowanie na jednej wąziutkiej specjalności i poprzestanie na warsztacie (artystycznym czy badawczym) zabija wszelką kreację. Nadmiar wiedzy szkodzi, ponieważ w moim rozumieniu blokuje on ewolucję pojęć, staje się pewnym sztywnym kodeksem, do którego badacz/artysta coraz bardziej się przyzwyczaja, nie pozostawiając miejsca zwątpieniu (pytaniom „co, jeśli...”?), intuicji, zaskoczeniu. Również ryzyko zostaje zminimalizowane prawie do zera, ponieważ osoba będąca specjalistą w danej dziedzinie zna dokładnie swój warsztat, umie nim świetnie operować, ma wyuczone reakcje i odpowiedzi na wszystko co z danym zagadnieniem się wiąże, wie czego się spodziewać. A ryzyko, jak wspomniałam na początku tego rodziału, jest dla mnie nieodłącznym elementem, który daje początek prawdziwej kreacji.

Zarówno specjaliści, o których wspominam powyżej, jak również (w przypadku sztuki) rzemieślnicy produkujący z ogromną wprawą piękne przedmioty są potrzebni. Jednak uważam, że trzeba jasno rozróżnić twórczość od odtwórczości oraz kreację od nauki warsztatu. Jest to dla mnie istotne, ponieważ bardzo często różnica ta zanika przy okazji definicji sztuki czy nauki i stąd często bierze się stereotyp rozróżniający te dwie dziedziny jako sobie przeciwstawne. Naukę, rozumianą jako pracę skrupulatnych badaczy, określa się jako dziedzinę bardzo ścisłą, gdzie powtarzalność danego eksperymentu jest zaletą. Sztukę można rozumieć jako dziedzinę, w ramach której z ogromną wprawą artyści wytwarzają piękne przedmioty, które są tym piękniejsze, im bardziej unikatowe, niepowtarzalne i wprawnie wykonane.

Tymczasem, w takim powszechnym rozumieniu, umyka gdzieś bardzo ważna, podstawowa kwestia będąca podstawą wszelkiej twórczości - proces kreacji. Analiza tego zjawiska jest dla mnie podstawą do stwierdzenia, że u swych podstaw sztuka i nauka są przejawem tego samego zjawiska.

95

geniusz i genialne odkrycie Genius burns brightly, but only for a short time, and then begins the slow process of burning out. [11] Arthur Miller My old professor (...) said to me „you know, in your lifetime, you probably will have one good idea if you’re really good artist. And if you’re genius, two good ideas. And that’s it. But be careful with them.” [12] Marina Abramović Malarz nie może dążyć do tego, żeby produkować obrazy i obrazki w nie­ ograniczonej ilości. Jego celem powinno być: stworzyć jedno lub najwyżej kilka wspaniałych płócien, tak jak celem wodza jest wygrać choćby jedną, ale decydującą bitwę, a finansisty - zrobić choćby jeden, ale naprawdę do­ bry interes. [13] Leon Chwistek Studiując życiorysy wybitnych twórców zauważyłam pewną zależność prawdziwie wybitne dzieło/odkrycie zdarzało się danemu twórcy raz, góra dwa razy w ciągu całego życia. Również najbardziej niesamowite dzieła/ teorie były tworzone przez ich autorów w większej części za młodu, przed osiągnięciem przez nich trzydziestego roku życia. Wydaje mi się, że może mieć na to wpływ fakt podkreślany przez Einsteina i Chwistka, że nadmiar wiedzy szkodzi, jak również zbytnia (i sztywna) specjalizacja. Myślenie przekrojowe, nieskażone tym nadmiarem wiedzy i zesztywnieniem jest często cechą ludzi młodych, stąd moim zdaniem ta zależność. Nie boją się oni ryzykować tak bardzo jak osoby już starsze, z ugruntowaną pozycją, które obawiają się ośmieszenia i zrujnowania pracy całego życia. Tyczy się to zarówno działalności naukowej, jak i artystycznej. Chwistek celnie stwierdził: Zamieranie pewnych izmów nie jest bynajmniej wyłącznym przywilejem sztuki. Starcze uwielbienie dla naturalistycznej poprawności w sztuce ma swój wyraźny odpowiednik w nauce. Dobrze wiadomo, Ŝże w jego imię zwalczano i zwalcza się do dzisiaj wszelkie naturalne idee. Przykładów mógłbym przytoczyć mnóstwo. Wymienię tylko nazwiska: Kopernik, La­ marck, Łobaczewski, Darwin, Cantor, Einstein, Freud itd. Na każdym kroku opór i prawie zawsze zarzut nieuctwa. [14] 96

science art Jest to kierunek w sztuce współczesnej, na razie bardzo słabo rozwinięty.

Nie udało mi się znaleźć żadnej literatury teoretycznej na jego temat, jedynie przykłady projektów interdyscyplinarnych, których założeniem było działanie na styku sztuki i nauki. Z braku odpowiednich źródeł, do których mogłabym się odnieść, opisałam swój własny wniosek z połączenia sztuki z nauką w konkretnym przypadku - realizacji mojego dyplomu (i tego jak radioastronomia ma się do tradycyjnej grafiki warsztatowej).

Większość osób niezajmujących się naukami ścisłymi ma często przekonanie, że są one... ścisłe, w dosłownym znaczeniu tego słowa. Tymczasem w moich rozmowach z astronomami dowiedziałam się, że praca radioastronoma (badającego np. pulsary, ale również obiekty takie jak radiogalaktyki) to tak naprawdę „rzeźbienie” w uzyskanych danych. Radioobserwatoria rejestrują, poza sygnałem obiektów z kierunku, w którym zostały skierowane anteny, również ogromny szum radiowy (zakłócenia) produkowany nieustannie przez działalność człowieka (stacje radiowe, telewizyjne, sieci komórkowe itp.). Niejednokrotnie trudno określić, które fragmenty danych zarejestrowane podczas obserwacji pochodzą z przestrzeni kosmicznej, a które są wygenerowane sztucznie. Komputery mają zazwyczaj duże problemy, by odróżnić te dwa rodzaje sygnałów. Wtedy nieocenione jest oko, doświadczenie... a nawet subiektywna intuicja astronoma - (od)twórcy. Dlatego ostateczne obrazy odległego obiektu kosmicznego, uzyskane z tych samych danych obserwacyjnych przez różnych naukowców mogą się nieco różnić.

Rezultaty badań obarczone są zawsze niewielkim błędem (niepewnością pomiarową), który trzeba brać pod uwagę podczas interpretacji wyników.

Nie można w takim wypadku stworzyć wykresu obiektywnego, ścisłego, będącego tylko i wyłącznie zapisem obserwowanego konkretnego zjawiska astronomicznego. Za interpretacją wyników zawsze stoi naukowiec i jego osobiste doświadczenie naukowe.

Bywa też tak, że dany badacz chce udowodnić jakąś tezę na temat badanego obiektu. Jeżeli rozpoczyna badania z takim nastawieniem, robi wszystko, by w wynikach obserwacji znalazło się potwierdzenie jego założeń. Wów97

czas tak generuje warunki pomiarowe, żeby zarejestrować jak najszerszą skalę danych i nawet pośród szumów wyłapywać sygnały, które mogą potwierdzić jego z góry założoną tezę. Często takie postępowanie ma niewiele wspólnego z prawdą i przez mojego znajomego astronoma jest nazywane „chciejstwem”. To co jest ważne w pracy naukowca, to elastyczność umysłu i zestawianie ze sobą faktów w celu znalezienia ich wyjaśnienia, a nie naginanie wyników badań, żeby potwierdzić sztywno z góry założoną tezę.

Nasuwa mi to w oczywisty sposób skojarzenia z pracą twórcy wizualnego.

Też warto przy tej okazji obalić mit artysty, który pod wpływem weny biorącej się znikąd nagle tworzy idealne dzieło, takie jakie objawiło się w jego umyśle w przebłysku nagłego geniuszu (więcej na ten temat w rozdziale pierwszym oraz w poprzednich podrozdziałach). Praca artysty również podlega procesowi, moderacji, subiektywizacji mającej podstawę w jego własnej intuicji. Może być to proces zarówno fizyczny, przy pracy czysto rzemieślniczej podczas wykonywania dzieła, jak również w sferze samej koncepcji i namysłu, zanim dzieło powstanie. Zwłaszcza proces ten jest moim zdaniem podobny do analizy „zanieczyszczonego” wykresu radioastronomicznego w przypadku pracy w tradycyjnym warsztacie graficznym. Praca wymaga namysłu i wstępnego zaplanowania ze względu na skomplikowanie wynikające z wielości i złożoności działań w warsztacie graficznym oraz z faktu, że wiele rzeczy trzeba przewidzieć - jak docelowo będą wyglądały na odbitce, określając kolejność działań z matrycą (zwłaszcza w technikach metalowych).

Również z wytrawioną matrycą często długo się pracuje - gładząc, skrobiąc, polerując, trawiąc znowu. Wiele efektów uzyskanych przy użyciu technik wklęsłodruku jest wynikiem przypadku - tu jednak ważną rolę gra intuicja artysty, który może (paradoksalnie) zaplanować przypadek bądź wybrać/usunąć taki, który miał miejsce zupełnie niespodziewanie i „zakłóca” odbiór pracy.

Również „chciejstwo” jest obecne w pracach wielu twórców wizualnych.

W przypadku sztuki, moim zdaniem to zjawisko przejawia się w próbach nadawania pracom tworzonym bezmyślnie jakiegoś znaczenia. Wyszukiwania powiązań z wymyślonym (po fakcie stworzenia prac) tematem, wyłapywanie nawet bardzo odległych powiązań celem przykucia uwagi i nadania znaczenia pracom, które w istocie powstały beznamiętnie, przy98

padkowo i często nieudolnie. Jest to dla mnie również mijanie się z prawdą (na innej zasadzie niż ma to miejsce w radioastronomii, gdzie prawda fizyczna jest jednak znacznie bardziej obiektywna od prawdy przekazywanej przez prace plastyczne). W przypadku sztuki jest to dla mnie przede wszystkim mijanie się twórcy z prawdą o jego własnej pracy i jej znaczeniu. W realizacji moich prac dyplomowych bardzo ważna była dla mnie prawda w całym procesie. Podczas selekcji prac, które weszły ostatecznie w skład dyplomu odrzuciłam kilka, które były wprawdzie atrakcyjne graficznie, jednak nie miały mocnego uzasadnienia teoretycznego. Natomiast kilka prac zdecydowanie słabszych estetycznie weszło w skład ostatecznego cyklu, ponieważ były dla mnie ważne z punktu widzenia całego procesu i sensu tej pracy.

Jednym słowem opowiadały prawdę, i to był dla mnie pierwszorzędny wyznacznik ich wyboru.

99

przypisy

[1] http://pl.wikiquote.org/wiki/Werner_Heisenberg autor cytatu: Werner Heisenberg (1901–1976) – niemiecki fizyk teoretyk i filozof nauki, laureat Nagrody Nobla z dziedziny fizyki w roku 1932 za fundamentalny wkład w stworzenie mechaniki kwantowej [2] http://www.youtube.com/watch?v=8Ck2q3YgRlY, czas od 2:20 do 3:20 autor cytatu: Marina Abramović (ur. 1946) – jugosłowiańska artystka intermedialna.

[3] Arthur I. Miller, „Einstein, Picasso. Space, Time and the Beauty That Causes Havoc”, Basic Books, New York 2001, ISBN 0-465-01860-2, str. 245 [4] Arthur I. Miller, „Einstein, Picasso. Space, Time and the Beauty That Causes Havoc”, Basic Books, New York 2001, ISBN 0-465-01860-2, str. 245 [5] http://pl.wikipedia.org/wiki/Kognitywistyka Kognitywistyka – dziedzina nauki zajmująca się obserwacją i analizą działania zmysłów, mózgu i umysłu, w szczególności ich modelowaniem. Na jej określenie używane są też pojęcia: nauki kognitywne (ang. Cognitive Sciences) bądź nauki o poznaniu. Kognitywistyka jest nauką multidyscyplinarną i interdyscyplinarną, znajduje się na pograniczu wielu dziedzin, takich jak: psychologii poznawczej, neurobiologii, filozofii umysłu, sztucznej inteligencji, lingwistyki (lingwistyka kognitywna) oraz logiki i fizyki.

[6] Arthur I. Miller, „Einstein, Picasso. Space, Time and the Beauty That Causes Havoc”, Basic Books, New York 2001, ISBN 0-465-01860-2, str. 245 [7] George Thomson, „Śladem myśli naukowej”, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1965, str. 32-33 [8] T. Kostyrko, „Leon Chwistek, Wybór pism estetycznych”, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2004, ISBN 83-242-0536-5, str. 135 100

[9] http://www.youtube.com/watch?v=8Ck2q3YgRlY, czas od 3:28 do 3:49 autor cytatu: Marina Abramović (ur. 1946) – jugosłowiańska artystka intermedialna.

[10] Nadmiar wiedzy szkodzi nie tylko artyście, ale i wielu uczonym. Z przyjemnością stwierdzam, że jeden z bardzo znanych w Krakowie artystów, niewątpliwie mistrz w wielu dziedzinach sztuki malarskiej, powiedział mi w tych dniach z całą otwartością: ja umiem za wiele, i to mi szkodzi. Znam uczonych, których wiedza jest po prostu przygniatająca, a dorobek naukowy żaden.

T. Kostyrko, „Leon Chwistek, Wybór pism estetycznych”, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2004, ISBN 83-242-0536-5, str. 141 [11] Arthur I. Miller, „Einstein, Picasso. Space, Time and the Beauty That Causes Havoc”, Basic Books, New York 2001, ISBN 0-465-01860-2, str. 253 [12] http://www.youtube.com/watch?v=8Ck2q3YgRlY, czas od 3:52 do 4:00 autor cytatu: Marina Abramović (ur. 1946) – jugosłowiańska artystka intermedialna.

[13] T. Kostyrko, „Leon Chwistek, Wybór pism estetycznych”, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2004, ISBN 83-242-0536-5, str. 142 [14] T. Kostyrko, „Leon Chwistek, Wybór pism estetycznych”, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2004, ISBN 83-242-0536-5, str. 230

101

Rozdział 4

Ostatni rozdział jest poświęcony opisowi prac graficznych, które składają się na realizację mojego dyplomu. Reprodukcje zachowane są w skali 1:1 - wszystkie grafiki zostały wydrukowane na papierze w takim samym formacie, jaki ma niniejsza praca teoretyczna (19/24 cm). Wybór formatu był intuicyjny i został podyktowany formatem tabletu, na którym pracowałam przez cały czas realizacji dyplomu. Urządzenie to służyło mi w pewnym sensie za szkicownik, notatnik, bazę danych, również wiele fragmentów pracy pisemnej było pierwotnie konstruowanych na tablecie. Format grafik oraz pracy pisemnej jest taki sam, ponieważ dla mnie obydwie realizacje stanowią całość, są nierozerwalną częścią, praca pisemna stanowi część całego cyklu dyplomowego. Prace graficzne bez odniesienia do wiedzy naukowej, którą się inspirowałam, nie mają sensu. Nie zależało mi na stworzeniu atrakcyjnych obrazów graficznych - moim pierwszorzędnym celem była koncepcja, inspiracja bardzo ścisłą tematyką, opowiedzenie o niezwykłym obiekcie językiem wizualnym na podstawie rozmów ze specjalistami oraz lektury w tej dziedzinie (tu ważne jest dla mnie podkreślenie, że nie chodziło o dosłowną ilustrację, tylko obrazy opowiadające metaforycznie o pewnej specyfice fizycznej). Z grafik, które okazały się jednocześnie atrakcyjne same w sobie oczywiście się cieszyłam, ale nie było to dla mnie pierwszorzędne kryterium ich wyboru czy sposobu pracy.

Paradoksalnie, to właśnie kryterium estetyczne i wybór czysto intuicyjny towarzyszyły mi przy wyborze wykresów, których używam w tym zestawie jako swego rodzaju ready-made. Po analizie przeprowadzonej z radioastronomami wiem dokładnie co każdy z tych wykresów przedstawia, jakie 103

wnioski nasuwa, o czym opowiada i w jaki sposób. Jednak ta analiza i opis były ostatnim elementem w procesie ich doboru. Pracę nad dyplomem zaczęłam od tego, że szukałam w internecie wykresów związanych z pulsarami - i wybierałam je intuicyjnie, tylko na podstawie tego, że zainteresowały mnie graficznie. Ich sens jest oczywiście dla mnie kluczowy, jednak przyszedł dopiero jako jeden z kolejnych etapów pracy. Tym samym niejako odwróciłam stereotypowy sposób myślenia: prace artystyczne potraktowałam raczej ściśle, badawczo, miałam przed ich stworzeniem konkretne założenia, natomiast użyte gotowe realizacje naukowe były luźną inspiracją i na początku przede wszystkim atrakcyjnym obrazem graficznym.

W ramach dyplomu stworzyłam zestaw, na który składa się sto małych grafik oraz, jako dodatek, kilka dużych (100/70 cm). Duże grafiki były pierwszymi, jakie zrobiłam pracując nad dyplomem i pokazuję je jako etap, na podstawie którego doszłam do wniosków w postaci ostatecznej formy prezentacji badanego zagadnienia.

Małych grafik jest dokładnie sto. Ich liczba jest podyktowana m.in. faktem, że w wykresach, które intuicyjnie powybierałam (i następnie z pomocą profesjonalistów opisałam) zazwyczaj pokazane jest sto pulsów danej gwiazdy neutronowej zestawionych do porównania i analizy. Nie jest to standardowy sposób postępowania - zazwyczaj przeprowadza się analizę danych będących potęgą liczby 2, np. 128. Jednak ja, zupełnie przypadkowo, trafiłam na przykłady niestandardowe, i akurat zebrało się ich dość sporo. Wykresy przedstawiają albo sto pulsów, albo sto sekund obserwacji, liczba ta przewija się w większości badanych przeze mnie wyników. Stąd też moje (specyficzne) badanie pulsarów opiera się na stu próbkach graficznych.

Cykl wszystkich grafik dzieli się w naturalny sposób na pewne „podcykle”, i tak zostały uporządkowane w kolejności jako reprodukcje. Całość jest podzielona przeze w taki spospób, że rozpoczynam od przedstawienia dużych grafik, ponieważ były pierwszymi realizacjami w ramach dyplomu, i dopiero przy procesie ich powstawania pojawił się pomysł na małe grafiki. Następnie, już w ramach dyplomowego cyklu stu prac, w pierwszej kolejności pokazane są rysunki przeniesione z wydruków ksero na papier graficzny.

104

Kolejne to grafiki wykonane przeze mnie (nie gotowe wykresy) te najbardziej intuicyjne, trochę ilustracyjne, w których oddałam moje wrażenie oraz spekulacje dotyczące wyglądu pulsara (którego nie jesteśmy w stanie bezpośrednio obserwować z powodu małych rozmiarów takich obiektów i ogromnego dystansu, który nas od nich dzieli). Następnie przedstawione są grafiki inspirowane konkretnymi wykresami, a na końcu czyste, nienaruszone przeze mnie w żaden sposób wykresy pulsarów oraz zdjęcia ich otoczenia. Wśród tego zestawu znajdują się również dwie prace ukryte - są to wykresy wydrukowane tuszem odbijającym tylko światło UV. Wśród gotowych wyników badań jest również cykl zdjęć mgławicy Krab (w centrum której znajduje się pulsar) wykonanych przeze mnie w Młodzieżowym Obserwatorium Astronomicznym w Niepołomicach teleskopem Faulkes w Australii. Te zdjęcia mojego autorstwa umieściłam na końcu. Nie są to wszystkie - zdjęć było łącznie sześć, plus siódme będące efektem połączenia pozostałych (w taki sam sposób konstruuje się widowiskowe zdjęcia z teleskopu Hubble’a). Dla mnie najbardziej interesujące były te, które rejestrowały światło o najwyższych częstotliwościach, ponieważ to właśnie jest najściślejsze otoczenie centrum mgławicy, w której znajduje się pulsar.

Ostateczne zdjęcie (będące kompilacją wszystkich sześciu) jest kolorowe, czego nie widać na grafice (przeniesionej z wydruku ksero), dlatego reprodukcję zdjęcia „na czysto”, opatrzonego również logiem Obserwatorium, zamieszczam po ostatniej reprodukcji na końcu tego rozdziału.

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

Kolejny zestaw przedstawia wykresy, na których można obserwować zjawisko dyspersji.

Im niższa częstotliwość fal elektromangetycznych generowanych przez pulsar (w przypadku wykresu na stronie obok jest to pulsar w mgławicy Krab), tym bardziej rejestrowany sygnał jest opóźniony (stąd regularne przesunięnie pulsu na wykresie w prawą stronę). Chmura swobodnych elektronów znajdujących się na drodze wiązki promieniowania działa trochę jak pryzmat i rozszczepia fale elektromagnetyczne. Fale o wyższych częstotliwościach szybciej przedostają się przez chmurę swobodnych elektronów i są szybciej rejestrowane przez odbiornik na Ziemi.

Źródła użytych ilustracji: http://www.haystack.mit.edu/mwa/Science%20Goal/ScienceOpportu­ nities/opportunity.html http://www.aanda.org/articles/aa/full/2002/14/aah3013/aah3013.right.html https://safe.nrao.edu/wiki/bin/view/CICADA/WvuGiantPulse http://www.jb.man.ac.uk/pulsar/Education/Tutorial/tut/node14.html

176

177

178

179

180

Dwie ostatnie reprodukcje tego podcyklu to również przykład dyspersji. Na ilustracji pierwszej (na następnej stronie) przedstawione są zapiski poniżej wykresu, które dotyczą bezpośrednio wyliczenia dyspersji dla tego konkretnego przykładu (pulsar w mgławicy Krab). Przy wyniku 56,7 jest adnotacja ATNF 56,791. ATNF to najbardziej popularny katalog zawierający duży wolumen danych na temat większości odkrytych dotychczas pulsarów. Wynik z ATNF tylko nieznaczenie różni się od wyliczonego na ilustracji - dlatego pewnie został wyróżniony przez autora jako najbardziej prawdopodobny. Praca ta jest też pokazana w drugiej wersji, gdzie na wydruku z plotera wbiłam dwie przypadkowe blaszki, które były ścinkami poprzednich prac graficznych.

Był to zupełnie formalny eksperyment, w którym chciałam zbadać jak grafika wklęsłodrukowa będzie wyglądać na druku cyfrowym w przypadku tego rodzaju wykresów. Odrzucilam jednak ten sposób tworzenia prac ze względu na małą sensowność takiego działania, które poza efektem graficznym nie miało dla mnie żadnego podłoża. Tę jedną pracę prezentuję w tym zestawie jako przykład próby, która nie doczekała się kontynuacji, ale była jednak ważną cegiełką w budowie całego procesu dyplomowego.

Źródło użytej ilustracji: http://www.ackrman.net/seti/crab-giant-pulse/

181

182

183

Dwie kolejne ilustracje przedstawią interpretacje pulsów dla trzech różnych pulsarów. Są to tzw. transformaty Fouriera. Każda z nich jest wynikiem analizy wykresu bardzo ogólnego (praca na stronie 188) i pozwala wyodrębnić informacje niewidoczne na takim wykresie gołym okiem. Stanowią syntezę pojedynczego wycinku z takiego wykresu, który następnie jest uogólniany przez specjalistyczny program matematyczny. Wynikiem jest informacja o tym, ile jest danej częstotliwości w badanym wycinku.

Źródła użytych ilustracji: http://inspirehep.net/record/874776/plots http://inspirehep.net/record/803344/plots

184

185

186

Wykres na następnej stronie przedstawia rejestrację stu kolejnych pulsów PSR B0031-07. Na osi poziomej podana jest długość pulsu w stopniach - jest to uchwycenie momentu obrotu pulsara od 0 do 360 stopni, zatem każdy pojedynczy wycinek poziomy wykresu to jeden pełny obrót badanej gwiazdy.

Na osi pionwej zaznaczone są kolejno następujące po sobie pulsy. Oznaczenia P2 i P3 pokazują średni czas między początkiem i końcem pulsu i subpulsu.

Źródło użytej ilustracji: http://www.aanda.org/articles/aa/full_html/2009/41/aa12453-09/aa1245309.html

187

188

Wykres na następnej stronie podzielony jest na dwie części. Pierwszy wykres, oznaczony „a”, przedstawia wynik obserwacji, natomiast wykres „b” jest symulacją na ich podstawie. Ukośne linie przecinające wykres „b” to subpulsy, słabo dla nas widoczne na wykresie „a”. Taki rodzaj przedstawienia wykresu jest atrakcyjny graficznie, jednak jest rodzajem „efekciarstwa”, ponieważ białe przestrzenie (tam gdzie wykres się podonosi gdy następuje puls) wprawdzie nadają przestrzennego wrażenia gdy patrzymy na taką ilustrację, zakrywają jednak część danych i z naukowego punktu widzenia są gorsze niż mniej atrakcyjny wykres na poprzedniej stronie, który jest praktycznie tym samym, tylko w bardziej surowej formie graficznej. W dodatku, by wygenerować wykres jak na rysunku na następnej stronie, potrzeba skomplikowanego programu, który dużo kosztuje. Trzeba włożyć więcej wysiłku i pieniędzy, aby uzyskać efekt, który lepiej wygląda, ale wnosi mniej informacji. Wykresy na dwóch kolejnych reprodukcjach tego podcyklu również były robione na podobnej zasadzie.

Źródła użytych ilustracji: http://www.aanda.org/articles/aa/full/2003/07/aah3808/ http://www.aanda.org/articles/aa/full/2006/40/aa5572-06/aa5572-06.ri­ ght.html http://inspirehep.net/record/800970/plots

189

190

191

192

Na wykresie na następnej stronie przedstawiono sekwencję stu pulsów (1800-1900) pulsara B0355+54.

Drugi (podwójny) wykres, znajdujący się poniżej, przedstawia polaryzację liniową fali elektromagnetycznej. Górny pokazuje tzw. parametry Stokesa: I - całkowite natężenie; V - pełna informacja o polaryzacji kołowej; Q,U - pełna informacja o polaryzacji liniowej.

Na dole jest zaznaczony tzw. kąt pozycyjny polaryzacji, którego kształt taki jak na tym wykresie jest nazywany z angielskiego S-wing. Ten kąt pojawia się we wzorach opisujących polaryzację.

Źródło użytej ilustracji: http://iopscience.iop.org/0004-637X/727/2/92/article

193

194

Na kolejnej reprodukcji przedstawiona jest ilustracja, gdzie po lewej stronie znajduje się wykres dla pulsu głównego, a po prawej dla pulsu wtórnego.

Na osi x zaznaczono długość pulsu (to samo co faza pulsu na poprzednich wykresach). Na osi y zaznaczono fluktuację częstotliwości - to samo, co przy poprzednich wykresach z podwójną transformatą Fouriera. Powodem sporządzenia tych wykresów jest zbadanie, czy istnieje jakaś okresowość dotycząca pojawiania się pulsów w ramach jednej fazy świecenia pulsara.

Czarną linią na obu wykresach jest wyrysowany profil energetyczny odpowiednio pulsu głównego (po lewej) i pulsu wtórnego (po prawej), czyli natężenie pulsu w zależności od fazy.

Źródło użytej ilustracji: http://www.aanda.org/articles/aa/full/2007/21/aa6957-06/aa6957-06.right. html

195

196

Wykres na następnej stronie przedstawia efekt Shapiro (inaczej opóźnienie Shapiro, czyli opóźnienie sygnału radiowego pod wpływem grawitacji). Widoczny pik w dwóch pierwszych wykresach pokazuje, że badany pulsar PSR J1909-3744 ma towarzysza - planetę lub drugą gwiazdę. W momencie piku na wykresie chowa się on za towarzyszem.

Źródło użytej ilustracji: http://www.atnf.csiro.au/research/highlights/2005/manchester/manche­ ster.html

197

198

Kolejne dwie prace to wykres przeniesiony z wydruku ksero za pomocą nitra na papier graficzny (pierwsza reprodukcja) oraz przeniesiony tą samą metodą na papier z wydrukowanym wcześniej czarnym tłem. Pokazuję obydwie wersje, ponieważ pierwsza jest wykresem, na którym pojawił się błąd. Miał on miejsce podczas realizacji wydruku ksero (podczas ściąganiu kserokopii z odbitki). Okazał się być niezwykle atrakcyjnym graficznie elementem.

Wykres przedstawia ewolucję dysku akreacyjnego w czasie. Jest to dysk materii znajdujący się wokół pulsara. Powstanie tego dysku jest związane z transferem materii od towarzysza pulsara (ze względu na to, że ta materia ma duży moment pędu, nie może spaść bezpośrednio na jego powierzchnię - wytraca więc pęd w dysku wokół gwiazdy). Na wykresach jest pokazane sto sekund ewolucji materii dysku akreacyjnego. Każda z kolejnych kresek odpowiada danemu parametrowi dwie sekundy później. Czas równy zero (czyli początek), to moment wybuchu w tym układzie (który najprawdopodobniej miał miejsce w dysku i został spowodowany niestabilnym przepływem materii).

Źródło użytej ilustracji: http://iopscience.iop.org/1538-4357/466/1/L31/fulltext/5202.text.html#fg3

199

200

201

Kolejna reprodukcja to przedstawia wykres, na którym pokazano proces zwalniania rotacji pulsarów w zależności od ich wieku, masy, pola magnetycznego. Można powiedzieć, że jest to zobrazowanie ewolucji takich gwiazd w zależności od różnych czynników. Wykres jest omówiony w rozdziale drugim, na str. 68.

Źródło użytej ilustracji: http://www.atnf.csiro.au/news/newsletter/jun06/RRATs.htm

202

203

Każde z czterech kolejnych zdjęć (wykonanych przez Fermi Gamma-Ray Space Telescope) przedstawia milisekundowe pulsary, które mają silnie oświetlonych towarzyszy. Milisekundowy pulsar powstaje wtedy, gdy stary, spowalniający pulsar ma towarzysza, którego masa zasila ponownie gwiazdę neutronową. Pochłaniając stopniowo towarzysza w takim układzie pulsar zyskuje większą masę i „zastrzyk” momentu pędu tak duży, że zaczyna rotować w tempie wielu setek razy na sekundę.

Źródło użytych ilustracji: http://iopscience.iop.org/0004-637X/769/2/108

204

205

206

207

208

Kolejne dwie reprodukcje przedstawiają porównanie chmur cząstek relatywistycznych otaczających dwa najbardziej znane pulsary - Krab (pierwsza reprodukcja) i Vela (druga reprodukcja). Otoczenie obydwu pulsarów znacznie różni się rozmiarami. Aby pokazać skalę tej różnicy, na obydwa zdjęcia nałożony został okrąg, który obejmuje obszar o tej samej wielkości przestrzennej.

Źródło użytych ilustracji: http://iopscience.iop.org/0004-637X/556/1/380/fulltext/52332.fg3.html

209

210

211

Wykres na drugiej z dwóch kolejnych reprodukcji jest powiększeniem wykresu z pierwszej (pozostałość po supernowej G292.0+1.0). Przedstawia nałożenie na siebie linearnego obrazu wybranego obszaru obserwowanego w promieniach X (przez teleskop Chandra) z obrazem optycznym. Białe pola widoczne na obrazie optycznym (przypominającym kliszę fotograficzną) są efektem przysłonięcia pola obserwacji wokół pulsara PSR J1124-5916 (zabieg taki ma na celu wyeliminowanie wpływu najjaśniejszych gwiazd w obserwowanym otoczeniu pulsara).

Źródło użytych ilustracji: http://www.aanda.org/articles/aa/full/2008/48/aa10429-08/aa10429-08. fig.html

212

213

214

Na reprodukcji na następnej stronie przedstawiona jest ilustracja obrazująca pola badane pod kątem promieniowania wysokich energii. Najmniejszy okrąg przedstawia źródło promieniowania gamma i jego 95% obszar błędu.

Jednocześnie na ilustracji oznaczony jest obszar oraz położenie źródła EGRET 3EG J0010+7309 (największy okrąg) wraz z obszarem błędu 95%. Czarnym krzyżykiem zaznaczone jest źródło promieniowania X - RX J00070+7302.

Zbieżność źródeł promieniowania gamma i promieniowania X jest uderzająca. Przesunięcie znajdującego się w tym obszarze pulsara od źródła radiowego SNR jest dobrze widoczne. Implikowana prędkość poprzeczna pulsara wynosi około ~450 km/s (jest to przewidywalna standardowa prędkość pulsara).

Źródło użytych ilustracji: http://arxiv.org/ftp/arxiv/papers/0810/0810.3562.pdf

215

216

Kolejne trzy ilustracje przedstawiają polaryzację promieniowania w otoczeniu pulsara w mgławicy Krab.

Pierwsze zdjęcie wykonane zostało w zakresie optycznym i obejmuje wewnętrzną mgławicę Krab. 102 sekundy łuku na 102 sekundy łuku to rozmiary kątowe tego zdjęcia. Małym kółkiem zaznaczono pozycję pulsara oraz tzw. wewnętrzny węzeł (z ang. inner knot) - jest to struktura najprawdopodobniej należąca do mgławicy Krab, która jest tak blisko samego pulsara, że podczas większości obserwacji nie można jej rozróżnić od samego pulsara - pokrywają się na zdjęciu w jeden obiekt.

Na drugim zdjęciu pokazana jest mapa z zaznaczonym wektorem polaryzacji liniowej. Legenda pokazuje, jaką długość powinien mieć pojedynczy wektor dla polaryzacji równej 50%. Widać, że większość z nich ma niższą wartość polaryzacji. Z mapy tej można zaobserwować, jak polaryzacja zmienia się w zależności od obszaru mgławicy. Mgławica Krab świeci głównie dzięki tzw. promieniowaniu synchrotronowemu, a zgodnie z przewidywaniami teoretycznymi oraz obserwacjami takie promieniowanie jest silnie spolaryzowane.

Na ostatnim zdjęciu zaznaczono gwiazdy tła, które zostały wykorzystane podczas analizy.

Źródło użytych ilustracji: http://inspirehep.net/record/1236016?ln=pl

217

218

219

220

Zdjęcie na następnej stronie pokazuje otoczenie pulsara Vela zarejestrowane w częstotliwości radiowej 843 MHz. Położenie pulsara jest oznaczone krzyżykiem. Strzałka wskazuje kierunek, w którym pulsar się przemieszcza. Poziomy pasek w prawym dolnym rogu pokazuje długość jednego stopnia.

Źródło użytej ilustracji: http://arxiv.org/pdf/astro-ph/0005580.pdf?origin=publication_detail

221

222

Następne dwie prace przedstawiają obrazy ukryte, możliwe do obserwowania jedynie przy użyciu światła fioletowego i ultrafioletowego (w oryginale, nie w tej publikacji). Na obydwu przedstawiony jest ten sam wykres, na którym zarejestrowano dwa kolejne obroty pulsara w Mgławicy Krab zarejestrowane w skali promieniowania UV, które zostało przez niego wygenerowane.

Źródło użytej ilustracji: http://iopscience.iop.org/1538-4357/495/1/L51/fulltext/975875.text.html

223

224

225

Ostatnie kilka reprodukcji przedstawia zdjęcia wykonane przeze mnie w Młodzieżowym Obserwatorium Astronomicznym w Niepołomicach przy pomocy teleskopu Faulkes w Australii. Jest to wybór z łącznie sześciu zdjęć.

Pierwsze przedstawia mgławicę Krab w zakresie światła podczerwonego (infrared). Przy składaniu zdjęć w jedno kolorowe, ta warstwa została przekształcona umownie na kolor czerwony. Drugie zdjęcie z kolei przedstawia mgławicę w zakresie światła niebieskiego, i nadany tej fotografii kolor to również niebieski. Trzecie zdjęcie reprezentuje światło w zakresie zielonym i tak zostało przedstawione na zdjęciu sumarycznym. Kolejna reprodukcja to efekt złożenia sześciu zdjęć, jednak nie oddaje w pełni efektu z powodu braku kolorów (był to wydruk ksero przeniesiony nitrem na papier graficzny). Zdjęcie opublikowane przez Obserwatorium, w kolorze, pokazane jest na ostatniej reprodukcji. Nie weszło ono jednak w skład dyplomu - postanowiłam napisać o nim więcej i pokazać je w takiej formie tylko w pracy pisemnej. Decyzja ta była podyktowana tym, że ta jedna praca musiałaby być drukowana zupełnie inną metodą niż pozostałe. Ponadto kolory na tym zdjęciu są umowne, zostały nałożone w programie graficznym na zdjęcia, które oryginalnie są czarno-białe, i tak zarejestrował je teleskop. W mojej pracy zależało mi przede wszystkim na opowiedzeniu o pulsarach wszystkiego, co jest jak najbliżej prawdy i zgadza się z prowadzonymi badaniami lub wynika z logicznych teorii. Takie zdjęcia, jak to ostatnie, nie mają dużego znaczenia naukowego, są robione „pod publiczkę” i mają się po prostu podobać.

Źródło użytych ilustracji: Młodzieżowe Obserwatorium Astronomiczne w Niepołomicach

226

227

228

229

230

231

Podziękowania

Praca ta nie powstałaby bez nieocenionej pomocy fachowych i zaangażowanych we współpracę interdyscyplinarną osób (astronomów, radioastronomów i fizyków). W pierwszej kolejności chcę podziękować mgr.

Grzegorzowi Sękowi z Młodzieżowego Obserwatorium Astronomicznego w Niepołomicach za wiele godzin rozmów i wspólnie prowadzonych obserwacji (w tym również za udostępnienie mi czasu na teleskopie Faulkes w Australii) oraz za pomoc merytoryczną w pisaniu tej pracy. Za umożliwienie wielu owocnych kontaktów oraz za pomoc merytoryczną i ciepłe wsparcie dziękuję mgr Danucie Latos. Za poświęcenie swojego cennego czasu oraz pomoc w interpretacji użytych przeze mnie wyników badań dziękuję mgr Karolinie Rożko oraz dr. Wojciechowi Lewandowskiemu (Instytut Astronomii Uniwersytetu w Zielonej Górze). Za poświęcony mi czas oraz opowieści o radioastronomii i pracy radioastronoma dziękuję dr. Markowi Jamrozemu (UJ).

Ze strony Wydziału Grafiki również otrzymałam ogromne wsparcie, multum inspiracji, jak również technicznej pomocy. Dziękuję bardzo mojemu promotorowi, prof. Krzysztofowi Tomalskiemu za cierpliwość, ciepło oraz troskę okazywaną studentom. Dziękuję również za zrozumienie moich poszukiwań, wsparcie oraz pozostawienie wolnej ręki przy realizacji wielu niestandardowych pomysłów w ramach dyplomu realizowanego w Pracowni Miedziorytu. Dr. Kacprowi Bożkowi dziękuję za ciekawe rozmowy, pokazywanie mi zawsze „drugiej strony medalu” w rozumieniu i interpretacji rzeczywistości, za wyrozumiałość i ogromną pomoc techniczną przy realizacji prac dyplomowych. Dr. hab. Tomaszowi Dańcowi dziękuję za kilkuletnią współpracę w ramach zajęć w Pracowni Rysunku, za okazywaną mi ogrom232

ną swobodę twórczą i niezwykle inspirujące i wnikliwe rozmowy podczas każdej z korekt. Prof. Dariuszowi Vasinie dziękuję za popchnięcie mnie w stronę astronomii i fizyki w ogóle - pierwszą książkę o tej tematyce przeczytałam po jednej z pierwszych korekt w Pracowni Malarstwa parę lat temu.

Praca ta nie miałaby tak konkretnego charakteru gdyby nie nieustająca pomoc merytoryczna Tomasza Balika, któremu dziękuję za ogromną pomoc, masę krytycznych uwag i niezwykle konstruktywnych rozmów.

233

Bibliografia

John D. Barrow, „Wszechświat a sztuka”, Amber, Warszawa 1999, ISBN 83-7245-007-2 Richard Dawkins, „Bóg Urojony”, Wydawnictwo CiS, Warszawa 2008, ISBN 978-83-85458-28-9 Umberto Eco, „Historia Piękna”, Rebis, Poznań 2006, ISBN 83-7301-691-0 red. Stephen Farthing, „Sztuka od malarstwa jaskiniowego do sztuki ulicznej” Bryan Gaensler, „Potęga i piękno. Ekstremalne zjawiska w Kosmosie”, Prószyński i S-ka, Warszawa 2013, ISBN 978-83-7839-510-2 Michio Kaku, „Hiperprzestrzeń”, Prószyński i S-ka, Warszawa 1996, ISBN 83-86669-52-7 T. Kostyrko, „Leon Chwistek, Wybór pism estetycznych”, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2004, ISBN 83-242-0536-5 Marcin Kubiak, „Gwiazdy i materia międzygwiazdowa”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, ISBN 83 01 11304 9 Malcolm S. Longair, „Our Evolving Universe”, Cambridge University Press, New York 1996, ISBN 0-521-55091-2 Duncan Lorimer, Michael Kramer, „Handbook of Pulsar Astronomy”, Cambridge Univeristy Press, New York 2005, ISBN 978-0-521-53534-2

234

Arthur I. Miller, „Einstein, Picasso. Space, Time and the Beauty That Causes Havoc”, Basic Books, New York 2001, ISBN 0-465-01860-2 Arthur I. Miller, „Imperium gwiazd”, Wydawnictwo Albatros, Warszawa 2006, ISBN 837359-323-3 Władysław Tatarkiewicz, „Dzieje sześciu pojęć”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005, ISBN 83-01-14369-X George Thomson, „Śladem myśli naukowej”, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1965

strony internetowe: http://www.aanda.org/articles/aa/full/2002/14/aah3013/aah3013.right.html http://www.aanda.org/articles/aa/full_html/2009/41/aa12453-09/aa12453-09.html http://www.aanda.org/articles/aa/full/2003/07/aah3808/ http://www.aanda.org/articles/aa/full/2006/40/aa5572-06/aa5572-06.right.html http://www.aanda.org/articles/aa/full/2007/21/aa6957-06/aa6957-06.right.html http://www.aanda.org/articles/aa/full/2008/48/aa10429-08/aa10429-08. http://www.ackrman.net/seti/crab-giant-pulse/

235

http://www.atnf.csiro.au/news/newsletter/jun06/RRATs.htm http://www.atnf.csiro.au/research/highlights/2005/manchester/manchester.html http://www.atnf.csiro.au/news/newsletter/jun06/RRATs.htm http://arxiv.org/ftp/arxiv/papers/0810/0810.3562.pdf http://arxiv.org/pdf/astro-ph/0005580.pdf?origin=publication_detail http://astrobob.areavoices.com/2014/01/12/hand-of-god-fancied-in-ray-glow-of-pusa-windnebula/ http://www.bbc.com/news/science-environment-26151062 http://www.cytaty.info/cytat/najpiekniejszarzeczajakiejmozemy.htm http://www.cytaty.info/cytat/trzebauczycsiegrac.htm http://www.edukacyjne.dyskursy.univ.szczecin.pl/westermann.htm http://fizyka.net.pl/astronomia/astronomia_za1.html http://foof.most.org.pl/g_teksty/metafizy.htm http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/214 http://www.haystack.mit.edu/mwa/Science%20Goal/ScienceOpportunities/opportunity. html http://inspirehep.net/record/874776/plots http://inspirehep.net/record/803344/plots http://inspirehep.net/record/800970/plots http://inspirehep.net/record/1236016?ln=pl http://iopscience.iop.org/1538-4357/466/1/L31/fulltext/5202.text.html#fg3 http://iopscience.iop.org/0004-637X/727/2/92/article http://iopscience.iop.org/1538-4357/466/1/L31/fulltext/5202.text.html#fg3 http://iopscience.iop.org/0004-637X/769/2/108

236

http://iopscience.iop.org/0004-637X/556/1/380/fulltext/52332.fg3.html http://iopscience.iop.org/1538-4357/495/1/L51/fulltext/975875.text.html http://www.jb.man.ac.uk/pulsar/Education/Tutorial/tut/node14.html http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3341649/# http://www.parkes.atnf.csiro.au/people/sar049/eternal_life/supernova/pulsars.html http://phys.org/news/2014-05-evidence-toroidal-magnetic-field-magnetar.html http://portalwiedzy.onet.pl/6645,,,,scjentyzm,haslo.html http://portalwiedzy.onet.pl/28013,,,,relatywistyczne_efekty,haslo.html http://prac.us.edu.pl/~ztpce/wyklady/wd/wd2013_2/W6.pdf http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,2405 https://safe.nrao.edu/wiki/bin/view/CICADA/WvuGiantPulse http://www.slownik-online.pl/kopalinski/72A8048F1344BCA1C12565DB0025CC74.php http://www.swiatobrazu.pl/fotografia-od-a-do-swiatlo-23988.html

http://pl.wikiquote.org/wiki/Werner_Heisenberg http://pl.wikiquote.org/wiki/Niels_Bohr http://pl.wikiquote.org/wiki/Richard_Feynman http://pl.wikiquote.org/wiki/Michio_Kaku http://pl.wikiquote.org/wiki/Albert_Einstein http://pl.wikiquote.org/wiki/Stephen_Hawking http://pl.wikipedia.org/wiki/Zupa_pierwotna http://pl.wikipedia.org/wiki/Metafizyka_klasyczna http://pl.wikipedia.org/wiki/Czysta_Forma

237

http://pl.wikipedia.org/wiki/Zjawisko http://pl.wikipedia.org/wiki/Sztuka_wsp%C3%B3%C5%82czesna http://pl.wikipedia.org/wiki/Sztuka_konceptualna http://pl.wikipedia.org/wiki/Minimalizm_%28sztuka%29 pl.wikipedia.org/wiki/Konstruktywizm_(filozofia) pl.wikipedia.org/wiki/Scjentyzm http://pl.wikipedia.org/wiki/Ewolucja_gwiazd http://pl.wikipedia.org/wiki/Energia_wi%C4%85zania http://pl.wikipedia.org/wiki/Ciecz_kwantowa http://pl.wikipedia.org/wiki/Ciecz_Fermiego http://pl.wikipedia.org/wiki/Gwiazda_dziwna http://pl.wikipedia.org/wiki/Radioastronomia http://pl.wikipedia.org/wiki/Very_Large_Array#mediaviewer/Plik:USANM.VeryLarg http://en.wikipedia.org/wiki/Pulsar_planet http://pl.wikipedia.org/wiki/Kognitywistyka http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/4/4cLes_Demoiselles_d%27Avignon.jpg http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f6/Duchamp_Fountaine.jpg http://pl.wszechswiat.wikia.com/wiki/VY_Canis_Majoris http://www.wiw.pl/sztuka/plastyka/techniki/grafika/wklesly.asp http://www.youtube.com/watch?v=8Ck2q3YgRlY http://www.youtube.com/watch?v=dnJfMChXbfs

238

Zofia Szczęsna Pulsar. Na granicy Osobliwości, w ujęciu interdyscyplinarnym praca magisterska promotor: prof. Krzysztof Tomalski Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Wydział Grafiki maj 2014