DSLR - Mistrzostwo pracy z lustrzanką cyfrową

Mistrzostwo pracy z lustrzankñ cyfrowñ Wszystko to, co chcielićcie wiedzieç o lustrzance cyfrowej – a czego nikt Wam nie potrafiã wyjaćniç

Roman Pihan

1 2 3 4 5

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KOLOR, A BALANS BIELI

AKCESORIA DSLR

12–31

32–73

74–109

110–139

140–165

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIA

USTAWIANIE OSTROŚCI

LAMPA BŁYSKOWA

ZASADA DZIAŁANIA LUSTRZANKI

BAGNET

CZAS EKSPOZYCJI

PŁASZCZYZNA OSTROŚCI

CO TO JEST LAMPA BŁYSKOWA

WSTĘPNE PODNIESIENIE LUSTRA

TYLKO DO LUSTRZANKI OGNISKOWA

AUTOMATYCZNE USTAWIANIE OSTROŚCI

KOLOR BŁYSKU

FOTOGRAFOWANIE ZA POMOCĄ TYLNEGO EKRANU

PRZYSŁONA A LICZBA PRZYSŁONY CZUŁOŚĆ ISO

WYBÓR PUNKTU USTAWIANIA OSTROŚCI

GŁOWICA ZOOM

USTAWIANIE OSTROŚCI W CIEMNOŚCI

CZAS SYNCHRONIZACJI

ZASADA DZIAŁANIA LUSTRZANKI WIZJER MATRYCA MATRYCOWA STABILIZACJA OBRAZU CZYSZCZENIE MATRYCY SZYBKOŚĆ LUSTRZANKI

MNOŻNIK OGNISKOWEJ JASNOŚĆ SZYBKOŚĆ USTAWIANIA OSTROŚCI ŚREDNICA FILTRU SKALA MAKRO MINIMALNA ODLEGŁOŚĆ USTAWIANIA OSTROŚCI

STOPNIE EV POMIAR EKSPOZYCJI ŚREDNIA SZAROŚĆ 18 % KOMPENSACJA EKSPOZYCJI BLOKADA EKSPOZYCJI HISTOGRAM

BLOKADA USTAWIANIA OSTROŚCI

FLESZ A USTAWIANIE OSTROŚCI W CIEMNOŚCI

SERVO AF USTAWIANIE OSTROŚCI PRZED CZASEM

PRZYSŁONA

TRYBY EKSPOZYCJI

OSTROŚĆ OBRAZU

BRACKETING

USTAWIANIE OSTROŚCI PRZY POMOCY OKA

PRZETWORNIK A/D

PROBLEMY Z USTAWIANIEM OSTROŚCI

ZAKRES DYNAMICZNY SCENY

GŁĘBIA OSTROŚCI

PROCESOR OBRAZU

WADY OBIEKTYWÓW

FIRMWARE

REFLEKSY W PRZECIWŚWIETLE

JAK OBNIŻYĆ ZAKRES DYNAMICZNY

KRĄŻEK ROZPROSZENIA

RĘCZNE USTAWIANIE OSTROŚCI

Treść WZMACNIACZ ISO

EKRANY

KONSTRUKCJA KORPUSU

FOTOGRAFOWANIE NA MROZIE I SŁOŃCU

WINIETACJA BOKEH

PERSPEKTYWA

PRAKTYCZNA EKSPOZYCJA

CZERWONE OCZY

LAMPY SYSTEMOWE

PRZE- I NIEDOŚWIETLENIE

PAMIĘĆ BUFOROWA

LICZBA PRZEWODNIA LAMPY

CZAS USTAWIANIA OSTROŚCI

STABILIZATOR OBRAZU

ZDJĘCIA SERYJNE

10

OBRÓBKA OBRAZU

STANDARDOWA ODLEGŁOŚĆ OGLĄDANIA

GŁĘBIA OSTROŚCI U RÓŻNYCH APARATÓW ODLEGŁOŚĆ HIPERFOKALNA

STRATEGIA NAŚWIETLANIA PRZYCISK KONTROLI GŁĘBI OSTROŚCI

POMIAR EKSPOZYCJI Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ POMIAR TTL MOCY FLESZA KOMPENSACJA MOCY BŁYSKU POMIAR BŁYSKU NA ŚREDNIĄ SZAROŚĆ BLOKADA EKSPOZYCJI LAMPĄ LAMPA A AUTOFOKUS SYNCHRONIZACJA Z KRÓTKIM CZASEM SYNCHRONIZACJA NA 1. I 2. KURTYNĘ MIGAWKI

PRAKTYCZNE TABELE

BRACKETING LAMPY BŁYSKOWEJ

WYOSTRZANIE

STROBOSKOP

SENSOR ORIENTACJI APARATU

ZOOM VS. STAŁA

KARTA PAMIĘCI

OGNISKOWA

WYOSTRZANIE W PHOTOSHOPIE

AKCESORIA LAMPY

KONEKTORY

UŻYWANIE OBIEKTYWU

LAMPA NA KABLU

BATERIE I ŁADOWARKI

OBIEKTYWY MAKRO

KOREKTA BŁĘDNEGO USTAWIENIA OSTROŚCI

LAMPA BEZPRZEWODOWO

ZDJĘCIA PANORAMICZNE

PRAKTYKA W USTAWIANIU OSTROŚCI

AKUMULATORY DO LAMP

KONSERWACJA OBIEKTYWÓW

NAJCZĘSTSZE BŁĘDY W USTAWIANIU OSTROŚCI

KIEDY FLESZA NIE UŻYWAĆ

DODATKI DO OBIEKTYWÓW

STOSUNEK OSTROŚCI DO EKSPOZYCJI

FLESZ JAKO GŁÓWNE ŹRÓDŁO ŚWIATŁA

TELEKONWERTORY

GŁĘBIA OSTROŚCI W PRAKTYCE

PIERŚCIENIE POŚREDNIE

WYWAŻENIE ŚWIATŁA LAMPA/TŁO

SOCZEWKI NASADKOWE

DOBŁYŚNIĘCIE WYPEŁNIAJĄCE

FLESZE DO MAKRO

ODBLASKI I CIENIE

PORADNIK KUPUJĄCEGO

POŁYSK W OCZACH

PRAKTYKA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

6 7 166–181

KOLOR

8

182–209

OBRÓBKA OBRAZU

210-224

AKCESORIA DSLR

CO TO JEST KOLOR

PIKSEL, PPI I DPI

FILTRY

JAK CZŁOWIEK WIDZI KOLOR

WIELKOŚĆ DRUKU

UV I SKYLIGHT

KOLORY NA MONITORZE

ROZMIAR ZDJĘĆ

FILTRY POLARYZACYJNE

BARWY UZUPEŁNIAJĄCE

DO ZAKŁADÓW FOTOGRAFICZNYCH

FILTRY POŁÓWKOWE

CIEPŁE I ZIMNE KOLORY

RESAMPLING FOTOGRAFII

FILTRY SZARE

KOLORY PASTELOWE

GŁĘBIA KOLORÓW

FILTRY KOLOROWE

KONTRAST BARWOWY

KOMPRESJA

PRZESTRZENIE BARW sRGB, ADOBE RGB I CMYK

EXIF

FILTRY ZMIĘKCZAJĄCE I EFEKTOWE

PROFIL ICC POSTERYZACJA FOTOGRAFIA CZARNOBIAŁA BALANS BIELI TEMPERATURA BARWOWA MIRED ZABARWIENIE ŚWIATŁA W PRZECIĄGU DNIA BALANS BIELI W LUSTRZANCE BALANS BIELI W PRAKTYCE BRACKETING BALANSU BIELI FILTRY CYFROWE

JPEG I JPEG 2000 TIFF RAW INNE FORMATY PARAMETRY OBRAZU ODCIEŃ KOLORU KONTRAST OSTROŚĆ ROZDZIELCZOŚĆ I KOMPRESJA PRZESTRZEŃ KOLORÓW TRYBY FOTOGRAFOWANIA EFEKTY PRACA W RAW-ie ZALETY I WADY RAW-U KONWERSJA Z RAW-U

FILTRY SOFTWAROWE OKULAR I AKCESORIA DO WIZJERA MATÓWKA SOFTWARE BEZPRZEWODOWY TRANSFER FOTOGRAFII FUTERAŁY PODWODNE CZYTNIKI KART BANKI DANYCH I NAGRYWARKI STATYWY TORBY I PLECAKI CZYSZCZENIE SWIATŁOMIERZE INNE DODATKI CO ZABRAĆ W PODRÓŻ

11

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KOLOR, A BALANS BIELI

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

Jak działa lustrzanka cyfrowa

12

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

ZASADA DZIAŁANIA LUSTRZANKI WSTĘPNE PODNIESIENIE LUSTRA FOTOGRAFOWANIE ZA POMOCĄ TYLNEGO EKRANU ZASADA DZIAŁANIA LUSTRZANKI WIZJER MATRYCA MATRYCOWA STABILIZACJA OBRAZU CZYSZCZENIE MATRYCY SZYBKOŚĆ LUSTRZANKI ZDJĘCIA SERYJNE PAMIĘĆ BUFOROWA WZMACNIACZ ISO PRZETWORNIK A/D PROCESOR OBRAZU FIRMWARE EKRANY KONSTRUKCJA KORPUSU FOTOGRAFOWANIE NA MROZIE I SŁOŃCU SENSOR ORIENTACJI APARATU KARTA PAMIĘCI KONEKTORY BATERIE I ŁADOWARKI

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

13

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KOLOR, A BALANS BIELI

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

Jak działa lustrzanka cyfrowa Podstawowa konstrukcja, wizjer i matryca Zaraz na początku musimy sobie uświadomić, że najlepsza technika sama w sobie nie jest gwarancją pięknych fotografii. Czy nam się to podoba czy nie, dzisiejsze nowoczesne, cyfrowe urządzenia fotograficzne są pełne kompromisów – ich znajomość i wzięcie pod uwagę przy doborze sprzętu, może w znacznym stopniu ułatwić pracę fotografa.

Zasada działania lustrzanki cyfrowej (DSLR) Już od wielu lat na rynku obecne są aparaty typu „lustrzanka“ (SLR – Single Lens Reflex). Wewnętrzna część tego urządzenia (lustro) nadała jej polską nazwę. Prawdopodobnie jest to w dzisiejszych czasach najbardziej doskonała konstrukcja, która jest najodpowiedniejsza przede wszystkim do poważniejszych, fotograficznych zadań. Pomijając fakt, że zamiast filmu w cyfrowych lustrzankach (DSLR – Digital Single Lens Reflex) występuje matryca (zwana

Co nieco z historii

Podnoszona wbudowana lampa błyskowa

jedno obiektywowych lustrzanek (SLR  Koncept – Single Lens Reflex) jest znany od początku 20. stulecia. Ich rozwój był dość burzliwy, niemniej jednak początkowa idea jest w użyciu do dziś prawie bez zmian. Z tego powodu jedno obiektywowe lustrzanki stanowią historycznie najpopularniejszy typ aparatu fotograficznego. początku lat 60., kiedy to zaczęła się roz Na wijać elektronika, zaczęto dodawać do nich

Pryzmat / lustra Obiektyw Matówka Przysłona

automatyczne systemy elektroniczne. Najpierw zaczęły mierzyć światło (światłomierze), następnie pojawiło się automatyczne ustawianie ostrości (autofokus). Z nadejściem aparatów cyfrowych, była to jedynie kwestia czasu, kiedy film w lustrzance zastąpiony zostanie przez matrycę (sensor). I na świat przyszła lustrzanka cyfrowa (DSLR). komercyjnie dostępną lustrzanką  Pierwszą cyfrową był Kodak DCS-100 wprowadzony na rynek w roku 1991. Jej rozdzielczość wynosiła 1,3 megapiksela i kosztowała ok. 30 000 USD. Od tego czasu produkcję cyfrowych lustrzanek rozpoczęli inni producenci, np. Nikon, Canon, Kodak, Pentax, Olympus, Samsung, Konica-Minolta, Fujifilm, Sony, Sigma, itd.

Legendarny niemiecki Contax D, będący udoskonaloną wersją Contaxa S produkowanego od roku 1949. Była to jedna z pierwszych lustrzanek wyposażonych w pryzmat, który nadawał im podstawowy kształt.

14

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

Wizjer

Czujnik naświetlenia

Matryca

S Z C Z E G Ó Ł O W O

w wizjerze. Im wyższa jakość pryzmatu, tym jaśniejszy i ostrzejszy jest obraz w wizjerze. W staraniach o obraz najwyższej jakości, niektórzy producenci poświęcają nawet obecność wbudowanej lampy błyskowej (która zazwyczaj jest ciasno „upchnięta“ w obudowę), a dzięki zaoszczędzonemu miejscu zwiększają pryzmat, co z kolei czyni obraz w wizjerze jaśniejszym. Można wywnioskować z tego, że pryzmat dobrej jakości jest okupiony brakiem wbudowanej lampy błyskowej (np. Canon 5D). Natomiast w przypadku tańszych modelów, kosztowny pryzmat zastąpiony jest zestawem luster. Obraz obrócony pryzmatem lub lustrami jest następnie przekazywany prosto do oka za pomocą prostej optyki, przeważnie z możliwością korekty dioptrii, która nie jest niczym innym, jak przesunięciem soczewki w optyce wizjera.

Lustro

Migawka Silniczki AF Sensory AF

również sensorem), konstrukcja klasycznej i cyfrowej lustrzanki pozostaje w zasadzie identyczna. Więc w jaki sposób działa lustrzanka? W stanie, gdy nie jest dokonywana ekspozycja, a my patrzymy przez wizjer, światło przechodzi przez obiektyw, w którego optycznym wnętrzu umieszczona jest przysłona. Jest ona w takim stanie zupełnie otwarta, aby obraz w wizjerze był jak najjaśniejszy i aby wszystkie sensory w korpusie lustrzanki miały dość światła do swojej pracy. Światło pada na lustro umieszczone pod kątem 45°, by je odbić w górę w stronę wizjera. Światło odbite od lustra pada na matówkę (Focusing Screen), która w zasadzie składa się ze szklanej lub plastikowej powierzchni, na której pojawi się obraz i w ten sposób można go śledzić w wizjerze. Wynika z tego, że to, co w nim widzimy bardzo wiernie odzwierciedla to, co mamy zamiar fotografować, a w dodatku z użyciem jakiegokolwiek obiektywu czy akcesoria. Jest to tylko jedna z głównych zalet lustrzanek! Niektóre lustrzanki z najwyższej półki posiadają nawet matówki wymienne – można do woli wybierać rodzaj wzorów i kratek, jakie nakładają się na obraz, ułatwiając tym samym kadrowanie zdjęcia.

Obraz wytworzony w obiektywie ukazuje się odwrócony do góry nogami, który trzeba w wizjerze odwrócić. Do tego służy pryzmat (Pentaprism) umieszczony

W wizjerze znajduje się również sensor ekspozycji, który odpowiada za pomiar ilości światła w obrazie i w konsekwencji za nastawienie odpowiednich parametrów naświetlenia. Ów sensor mierzy ilość światła i kontroluje parametry tylko i wyłącznie na podstawie tego, co widać w wizjerze. O otoczeniu nie ma żadnego pojęcia. Sposobom pomiaru ekspozycji będziemy się szczegółowo zajmować w rozdziale 3., mówiącym o naświetleniu i jego pomiarze.

Główny trik nowoczesnej lustrzanki zdolnej do automatycznego ustawiania ostrości (Auto Focus, AF) polega na tym, że lustro jest w pewnym stopniu przezroczyste – tylko część światła jest odbijana do wizjera (ok. 70 %), a reszta światła przechodzi dalej. Za głównym lustrem trafia na drugie, mniejsze lustro, także pochylone pod kątem 45°, lecz odbijające światło w dół. Tam się znajdują sensory odpowiadające za automatyczne ustawienie ostrości i oceniające stopień ostrości obrazu (sensor AF). System ustawiania ostrości ponownie omówimy w rozdziale 4., poświęconym ustawianiu ostrości i głębi ostrości. Wszystkie cyfrowe lustrzanki należą do owej grupy i potrafią automatycznie ustawiać ostrość. W przeszłości jednak starsze lustrzanki na film nie posiadały tej funkcji.

Wynika to z tego, że przez cały czas, gdy śledzimy obraz w wizjerze, pracują sensory ekspozycji i AF. Główna matryca pozostaje zakryta lustrami oraz migawką i nie ma żadnego kontaktu z obrazem. Stanowi to przyczynę, dlaczego cyfrowe lustrzanki bez aktywowanej funkcji Live View nie pozwalają na fotografowanie przez tylny ekran.

W momencie, gdy naciśniemy na spust migawki, sytuacja wewnątrz aparatu się dramatycznie zmieni. Oba lustra złożą się do góry tak, że odsłonią matrycę i tymczasowo zasłonią wizjer. Przysłona w obiektywie przymknie się na zmierzoną i nastawioną wcześniej wartość (ponieważ przez ten cały czas była ona całkowicie otwarta) i otworzy się migawka. W ten sposób światło może padać na matrycę i wytworzyć zdjęcie. Po nastawionym czasie naświetlenia migawka

Lustro główne Hamulec lustra

Lustro AF Czujniki AF

Widok luster typowej lustrzanki. Główne lustro jest częściowo przezroczyste, dzięki czemu tylne lustro AF może odbić ok. 30% światła w dół, w kierunku czujników AF.

się ponownie zamyka i ekspozycja się zakończy. Przysłona się znowu otworzy, by zapewnić jak najjaśniejszy obraz w wizjerze, oba lustra opadną do poprzedniej pozycji, a obraz pojawi się w wizjerze.

Z tego, co powiedzieliśmy, wynika kilka faktów ważnych dla fotografów:

Podnoszona wbudowana lampa błyskowa

Wizjer

Czujnik ekspozycji

1. Przez cały czas ekspozycji nic nie widać w wizjerze (tzw. Blackout).

2. Przez cały czas naświetlania nie działają systemy automatycznego pomiaru ekspozycji i ostrości (system pomiaru „nic nie widzi“) . Niczemu to jednak nie przeszkadza, gdyż istotne są wartości zmierzone przed wykonaniem zdjęcia.

3. Jeśli w aparacie dostępna jest funkcja zdjęć seryjnych (Countinous, Burst), lustro porusza się w dół i w górę. Dzięki temu obraz na ułamki sekund, widoczny jest w wizjerze, a automatyka pomiarowa może zadziałać.

4. Zakrycie wizjera przez lustro uniemożliwia dostanie się niepożądanego światła, które może negatywnie wpłynąć na końcowy efekt, dlatego przy długich czasach naświetlania warto użyć dołączanej, prostej osłony wizjera. Uniemożliwi to także zafałszowanie pomiarów światła.

5. O ile nie macie oka przyłożonego do wizjera (np. podczas fotografowania za pomocą statywu), jest teoretycznie możliwe, iż światło, które przezeń przenika, wpłynie na czujniki ekspozycji, a przez to na parametry naświetlania. Wypada wówczas zakryć wizjer osłoną, bądź kawałkiem czarnej szmatki.

6. Ile światła odbije się do wizjera, a ile zostawi się do dyspozycji sensorów ekspozycji, zawsze pozostaje kompromisem. Im więcej się przepuści do wizjera, tym jaśniejszy będzie obraz, lecz mniej będą „widzieć” czujniki automatyki aparatu i dlatego będą gorzej ustawiać ostrość, zwłaszcza przy słabym świetle. Jeśli z kolei by się przepuściło więcej światła do czujników, tym ciemniejszy obraz objawi się w wizjerze.

7. Lustro wraz z migawką stanowią najbardziej delikatne i podatne na uszkodzenia części lustrzanki.

8. Wibracje spowodowane ruchem lustra w ekstremalnych przypadkach mogą rozmyć obraz, w szczególności jeśli wykonuje się zdjęcia na mało stabilnym statywie. Z tego względu wiele lustrzanek posiada możliwość wstępnego podnoszenia lustra (Mirror Lock-Up). Podczas fotografowania „z ręki“ przy krótkich czasach ekspozycji, takie niebezpieczeństwo nie występuje.

9. Dźwięk podnoszenia i powrotu lustra stał się symbolem wykonania zdjęcia; masa kompaktów przy pomocy małego głośniczka ten dźwięk symuluje, chociaż żadnego lustra nie posiada.

S Z C Z E G Ó Ł O W O

Pomimo tego, że poszczególne modele się różnią, wszystkie aparaty SLR i DSLR wyglądają w zasadzie tak samo. Nieco inną koncepcję wprowadził Olympus, po raz pierwszy w modelu E-300, a potem E-330. Po nim nastąpił Panasonic DMC-L1. Ich wizjer korzysta z czterech luster zamiast pryzmatu, a droga światła nie wiedzie w górę, jak to zwykle bywa, lecz w bok. Wizjer jest umieszczony z lewej strony, a nie jak zazwyczaj w osi obiektywu. Taka konstrukcja umożliwiła Olympusowi zmniejszyć wysokość aparatu, ale obraz w wizjerze jest nieco ciemniejszy.

stanowi chyba najbardziej wykorzy Lustro stywaną część aparatu. Nie tylko jest ono

powstała jej nazwa: 1. Historycznie rzecz biorąc, lustrzanki początkowo były produkowane w kolorze srebrnym, czym odbijały światło (jak lustra).

2. Wewnątrz ich konstrukcji użyte jest lustro do odbijania światła w kierunku wizjera.

3. W trakcie produkcji niegdyś używano luster do precyzyjnej kontroli montażu poszczególnych części.

4. Klasyczny film i matryca aparatu są połyskliwe podobnie jak lustro i w ten sposób nadały tym aparatom nazwę. że poprawną odpowiedzią jest  Oczywiście, 2, gdyż najważniejszą zaletą lustrzanki jest to, że przy pomocy lustra w wizjerze widzimy dokładnie taki sam obraz, jaki zobaczy klatka filmu, czy matryca po naciśnięciu spustu migawki. Dlatego możemy „na oko“ nastawiać i kontrolować aktualny obraz. jest to, że polska nazwa  Paradoksem „lustrzanka“ nie ma angielskiego odpowiednika. Angielska nazwa lustrzanki brzmi Single Lens Reflex (SLR), co w wolnym tłumaczeniu oznacza aparat o jednym obiektywie korzystającym z odbicia.

ogromnie delikatne, ale też musi się ono poruszać z wielką szybkością, a od jego dokładnej pracy zależy prawidłowa funkcja automatycznego ustawiania ostrości. Dlatego, chociaż po zdjęciu obiektywu jest łatwo dostępne, należy się z nim obchodzić z szacunkiem.

rze, to na końcowym zdjęciu one nie wystąpią, gdyż lustro nie przyczynia się w żaden sposób do powstania obrazu na matrycy.

Z tego względu dobrze jest czyścić lustro jedynie adekwatnie do tego, by uzyskać klarowny obraz w wizjerze.

Matówka

Matryca

Lustro

aparatu typu „lustrzanka“ ma w rdze Nazwa niu słowo „lustro“. Spróbujcie odgadnąć jak

wystąpienia zabrudzeń  Wna przypadku lustrze, choć będą one widoczne w wizje-

Pryzmat / lustra Obiektyw

Przysłona

Skąd się bierze nazwa lustrzanki?

Migawka Silniczki AF Pozbawione funkcji

Czujniki AF

Olympus E300 jako pierwszy zaoferował alternatywną konstrukcję drogi światła do wizjera wiodącą w bok, a nie do góry.

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

15

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

Obiektywy

32

OBIEKT YWY

KOLOR, A BALANS BIELI

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

BAGNET TYLKO DO LUSTRZANKI OGNISKOWA MNOŻNIK OGNISKOWEJ

S Z C Z E G Ó Ł O W O

JASNOŚĆ

SZYBKOŚĆ USTAWIANIA OSTROŚCI ŚREDNICA FILTRU SKALA MAKRO MINIMALNA ODLEGŁOŚĆ USTAWIANIA OSTROŚCI STABILIZATOR OBRAZU PRZYSŁONA OSTROŚĆ OBRAZU PROBLEMY Z USTAWIANIEM OSTROŚCI WADY OBIEKTYWÓW REFLEKSY W PRZECIWŚWIETLE WINIETACJA BOKEH PERSPEKTYWA ZOOM VS. STAŁA OGNISKOWA UŻYWANIE OBIEKTYWU OBIEKTYWY MAKRO ZDJĘCIA PANORAMICZNE KONSERWACJA OBIEKTYWÓW DODATKI DO OBIEKTYWÓW TELEKONWERTORY PIERŚCIENIE POŚREDNIE SOCZEWKI NASADKOWE FLESZE DO MAKRO PORADNIK KUPUJĄCEGO

OBIEKT YWY

33

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KOLOR, A BALANS BIELI

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

Obiektywy Parametry obiektywu

S Z C Z E G Ó Ł O W O Jak wybierać obiektyw się z tym, że nie istnieje jeden ide Pogódźcie alny obiektyw. wybierzecie drogę minimalnej liczby  Albo uniwersalnych obiektywów (w sytuacji ekstremalnej jeden zoom o szerokim zakresie ogniskowych), albo drogę większej liczby wyspecjalizowanych obiektywów. bardziej obiektywy będą uniwersalne, tym  Im mniej będą jasne, gorszej jakości obrazu, będą ustawiać ostrość wolniej i mniej precyzyjnie, itd.



Wymiana obiektywu jest co prawda niezbyt przyjemną, lecz przy odrobinie praktyki, stosunkowo szybką czynnością.

podczas wymiany obiektywu  Jednakże na matrycę może się dostać kurz. zmiany obiektywu, możemy przega Wpićtrakcie najlepszy moment. do zmiany obiektywu może nas rów Niechęć nież pozbawić dobrego ujęcia. odpowiednie do pewnego rodzaju  Obiektywy ujęć nie są osiągalne w klasie zoomów (np. makro o skali 1:1).

Obiektywy o stałych ogniskowych oferują  dużo lepszą jakość i jasność od zoomów w tej samej cenie. zadaniem obiektywu jest  Podstawowym doprowadzić światło do matrycy. O tym, ile go faktycznie przepuści, decyduje tzw. jasność.

Dlatego jest to jeden z kluczowych parametrów obiektywów. z grubsza, ceny obiektywu i korpusu  Mówiąc lustrzanki cyfrowej powinny być podobne.

34

OBIEKT YWY

Obiektyw jest podstawowym elementem każdej lustrzanki cyfrowej. W zasadzie to nie jest nawet jedno z akcesoriów – bez obiektywu korpus DSLR do niczego się nie nadaje. Dlatego obiektyw z korpusem lustrzanki tworzy nierozłączną parę i zawsze należy oceniać wydajność całego kompletu. Toteż każdego czeka, oprócz wyboru korpusu, wybór obiektywu.

Udzielenie ogólnej rady co do wyboru obiektywu jest praktycznie niemożliwe.

W ciągu lat pracy w redakcji spotkaliśmy się z tyloma wymaganiami, że na niektóre z nich nie wpadlibyśmy nawet za 30 lat. Mimo to były one zwyczajne i logiczne. W pracy i codziennym życiu potrzeby same się generują, najlepszym sposobem jest dany aspekt od podstaw zrozumieć i na nim się skupić.

Kluczem jest zastanowienie się co, jak i gdzie będziemy fotografować. Do każdego zastosowania będą różne wymogi dotyczące wyboru obiektywu, czy to będziemy fotografować w celu stworzenia wystawy z powiększeniami 1 × 2 metry, czy wykonujemy fotografie na okładkę czasopisma bądź zwyczajne fotografie do albumu rodzinnego. A może zdjęcia będziemy oglądać na monitorze VGA 800 × 600 pixeli?

Innym punktem widzenia będzie szybkość ustawienia ostrości i szeroki zakres zoom, które to parametry są szczególnie istotne dla fotografów ślubnych. Fotograf sportu, będzie potrzebował natomiast długich, jasnych teleobiektywów, a alpinista optyki o dużej odporności i małej wadze.

Obiektyw to oko naszego aparatu!

Idealny obiektyw nie istnieje. Każdy stanowi kompromis – z jednej strony przyroda ogranicza nas prawami fizyki, a z drugiej cena i kompleksowość, a jeszcze z innej waga i rozmiary, itd. Lecz pomimo tego, że obiektyw będzie zawsze kompromisem, nie zapominajmy, że właśnie on jest okiem naszego aparatu i często stawia ograniczenia naszej pracy! Z tego względu im lepszy korpus lustrzanki cyfrowej z wyższą rozdzielczością, tym większe są wymagania dotyczące obiektywu. Kupno korpusu za 15 000 zł i założenie do niego obiektywu kitowego za 500 zł uczyni inwestycję w body zupełnie bezwartościową.

Bagnet Podstawowym zadaniem bagnetu jest zapewnienie połączenia obiektywu z aparatem. Jest ono solidne i szczelne. W każdym nowoczesnym obiektywie znajduje się mikroprocesor, więc oprócz mechanicznego połączenia musi znaleźć się miejsce na komunikację obiektyw-aparat (np. informacja o ogniskowej w pliku EXIF). Kłopoty w komunikacji między body a obiektywem mogą być przyczyną niekompatybilności styków. Taki problem może wystąpić gdy body i obiektyw są różnej firmy, lub gdy obiektyw jest dużo starszej generacji niż body i odwrotnie.

W obecnych czasach na rynku istnieje szereg producentów lustrzanek wykonujących obiektywy z własną konstrukcją bagnetu. Do tej grupy należą Canon, Nikon, Sony, Olympus, Pentax i Sigma. Producenci Fujifilm i Kodak korzystają z bagnetów Nikona i Canona i nie produkują własnych obiektywów. Co więcej

występują też niezależni producenci obiektywów z bagnetami typowych korpusów DSLR – Sigma, Tokina, Tamron czy Voigtländer.

Podczas gdy zakup nowych obiektywów jest względnie łatwy – wystarczy zwracać uwagę na bagnet – sytuacja u starszych konstrukcji niestety jest mało przejrzysta, więc nie pozostaje nam nic innego, jak dowiedzieć się z dokumentacji danego modelu lustrzanki, jaki bagnet i jakie typy obiektywów z nim współpracują i z jakimi ograniczeniami będziemy musieli się ewentualnie liczyć. Najlepiej jest jednak cały zestaw przetestować w sklepie!

Tylna soczewka obiektywu z powłoką antyrefleksyjną.

Większa średnica oznacza dużą jasność obiektywu (tu: f/1.8).

Oznaczenie służące do założenia na korpus lustrzanki.

Elektroniczne styki. Ich zabrudzenie może nawet spowodować zaprzestanie działania obiektywu.

Przykład typowego bagnetu (tu: Canon).

Tylko do lustrzanek cyfrowych z matrycami APS-C! Wielka popularność DSLR z mniejszymi matrycami tzw. formatu APS-C, o rozmiarach ok. 15 × 24 mm, doprowadziła producentów do konstrukcji specjalnych obiektywów przeznaczonych do pracy wyłącznie z lustrzankami cyfrowymi posiadającymi mniejsze sensory. Takie obiektywy niełatwo założyć, do DSLR z matrycą full-frame, pod względem mechanicznym. Jednak założony taki obiektyw będzie powodować silną winietację. Konstrukcję przeznaczoną wyłącznie od sensorów APS-C producenci oznaczają różnymi skrótami: Producent obiektywów

Oznaczenie „Tylko do DSLR z matrycą APS-C“

Canon Nikon Sony (Konica Minolta) Olympus Pentax Sigma Tamron Tokina Voigtländer

EF-S DX DT – DA DC Di II DX –

S Z C Z E G Ó Ł O W O

32 mm

50 mm

100 mm 200 mm

Przykład winietacji, jaka powstaje po nałożeniu obiektywu dla lustrzanek z mniejszą matrycą (APS-C) na korpus lustrzanki pełnoklatkowej.

Także dla lustrzanek cyfrowych Chociaż w zasadzie obiektyw do DSLR i obiektyw do lustrzanki na film specjalnie sie nie różnią, można zauważyć pewne drobne różnice. Chodzi tu zwłaszcza o wyższą refleksyjność matryc od filmu, co powoduje, że lustrzanki cyfrowe są bardziej skłonne do odbijania światła od matrycy, a następnie od tylnej soczewki obiektywu. To ponownie sprawiło, że producenci obiektywów uzupełnili swe obiektywy o powłoki antyrefleksyjne na tylnych soczewkach obiektywów. Takie obiektywy oznaczone są skrótem sygnalizującym przeznaczenie nie tylko dla filmowych lustrzanek, lecz także dla cyfrowych: Obiektywy zmiennoogniskowe umożliwiają płynnie zmieniać kadr sceny i powiększenie obiektywu bez zmiany położenia aparatu.

Producent obiektywów

Oznaczenie „Przeznaczony także dla DSLR“

Canon Nikon Sony (Konica Minolta) Olympus Pentax Sigma Tamron Tokina Voigtländer

– – – – DFA DG Di – –

Nieobecność skrótu „Przeznaczony także dla DSLR“ nie jest żadną katastrofą.

Szereg obiektywów posiadał już powłoki antyrefleksyjne zanim pojawiły się lustrzanki cyfrowe, a co więcej, ewentualne trudności mogą powstać przez specyficzną kombinację obiektyw-korpus i w ogóle nie muszą się przejawiać.

Długość ogniskowej (Focal Length) Długość ogniskowej definiuje kąt pola widzenia, jaki obiektyw przeniesie na matrycę. Innymi słowy ogniskowa określa wielkość kadru sceny, jaką fotografujemy. Jak powszechnie wiadomo, obiektywy dzieli się na dwie podstawowe grupy – zmiennoogniskowe (tzw. zoomy) i stałoogniskowe. Podana ogniskowa jest autentyczna przy ostrości ustawionej na nieskończoność. Gdy ustawimy ją na mniejszą odległość, ogniskowa będzie nieco dłuższa.

Najlepszej jakości i najjaśniejsze są obiektywy o stałej ogniskowej, gdyż ich konstrukcyjna złożoność, zwłaszcza liczba wzajemnie poruszających się części, jest o wiele mniejsza, niż w przypadku zoomów. To, że obiektyw lepiej

„rysuje“ okupione jest nieporęcznym kadrowaniem – by je zmienić, zmuszeni jesteśmy do zmiany położenia aparatu względem fotografowanej sceny.

Z punktu widzenia jakości, obiektywy stałoogniskowe plasują się przed zoomami o małym zakresie (3 – 5×), natomiast najgorszą jakość uzyskuje się zoomami o szerokim zakresie (> 5×). W dzisiejszych czasach i przy obecnym stanie technologii, obiektywy typu zoom generują zdjęcie tak dobrej jakości, że są zadowalające w wielu, często wymagających, profesjonalnych zadaniach fotograficznych.

Pod względem długości ogniskowej możemy podzielić obiektywy na:  rybie oko (8 mm) – ekstremalnie szerokokątne obiektywy z zamierzoną deformacją perspektywy  szerokokątne (10 – 30 mm) – wnętrza, architektura, pejzaże, reportaż  średnie (podstawowe) ogniskowe (30 – 100 mm) – obiektywy podstawowe, naturalne odwzorowanie obrazu, portret  obiektyw normalny (50 mm) – odpowiada kątowi widzenia człowieka  teleobiektywy (100 – 300 mm) – portret, reportaż, pejzaże  długie teleobiektywy (>300 mm) – przyroda, sport  obiektywy makro – skala odwzorowania 1:1, charakteryzuje się minimalną odległością ustawiania ostrości  Tilt-Shift – architektura (korekta perspektywy, zbiegających się linii)  mirror – długie teleobiektywy (600 mm) skonstruowane na zasadzie lunety astronomicznej.

Jeżeli zrobimy statystykę zwykłych fotografii, np. z wakacji, stwierdzimy, że jakieś 70% zdjęć wykonanych jest z ogniskowymi między 28 a 120 mm. Dlatego na rynku spotkamy się z mnóstwem obiektywów o takim zakresie, które są wielce rozpowszechnione wśród fotografów. Zakres ok. 28 – 120 mm jest również wyważony wokół ogniskowej 50 mm, który ma w fotografii swoiste znaczenie. Obiektyw 50mm to tzw. podstawowy obiektyw o kącie widzenia podobnym ludzkiemu, który odwzorowuje obraz w sposób dla nas najbardziej naturalny.

S Z C Z E G Ó Ł O W O Czy rozumiemy co to ogniskowa obiektywu? z następujących twierdzeń są praw Które dziwe?

1. Ogniskowa to konstrukcyjna cecha obiektywu i raczej nie zależy od mnożnika ogniskowej (crop factor) i wielkości matrycy.

2. Ogniskowa obiektywu określa kadr sceny, która będzie fotografowana.

3. Ogniskowa obiektywu wraz z rozmiarem matrycy określa kadr sceny, która będzie fotografowana.

4. Ogniskowa obiektywu określa kąt widzenia, jaki zobaczy matryca.

5. Ogniskowa wraz z rozmiarem matrycy określa kąt widzenia, jaki zobaczy matryca.

6. Ogniskowa zmienia perspektywę kadru.

7. Ogniskowa ma wpływ na głębię ostrości.

8. Ogniskowa wraz z wielkością matrycy ma wpływ na głębię ostrości. odpowiedzi to 1,3,5 i 8. Pytania  Poprawne zostały sformułowane tak aby były podchwytliwe. Jeżeli zatem mamy problem z odpowiedziami na nie, przeczytajmy kolejne rozdziały tej książki, w których znajdziemy wyjaśnienie.

OBIEKT YWY

35

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

S Z C Z E G Ó Ł O W O Jak wielkiego zakresu zoomu potrzebujemy?

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KOLOR, A BALANS BIELI

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

Także najlepsi fotografowie, w celu wyobrażenia sceny, pomagają sobie dłońmi, których palce ułożone w formie prostokąta przesuwają w przód i w tył z jednoczesnym zamknięciem jednego oka.

Kąt widzenia (przekątna)

Ogniskowa

fotografów nabywa obiektywy, które  Wielu raczej chcą mieć, aniżeli których naprawdę potrzebują i których będą rzeczywiście używali.

Tak widzi fotografowaną scenę zwykły obiektyw. W rogach obraz się ściemnia (winietacja) i pod wpływem różnych wad zmniejsza się jego ostrość. Pole obrazu to powierzchnia koła, w obrębie której konstruktorzy starali się zapewnić jak najwyższą i równomierną jakość.

jednak z góry przewidzieć nasze  Trudno potrzeby. na określenie, jakiego obiektywu  Sposobów potrzebujemy, jest kilka: 1. Jak często nie potrafimy zmieścić całego obiektu w kadrze? Czy możemy temu zaradzić cofając się? Jeżeli nie możemy zmienić naszej pozycji, jedynym rozwiązaniem jest szerszy kąt widzenia = krótsza ogniskowa.

2. Musimy sobie zdać sprawę, jak często z całej sceny wybieramy jej fragment.

Jeżeli tego typu zabieg stosujemy regularnie, będziemy potrzebować dłuższej ogniskowej. Można także podejść w stronę wybranego obiektu!

3. Niektóre programy (np. Zoner Photo Studio) umożliwiają segregację zdjęć według użytej ogniskowej. Dzięki temu możemy ustalić jakich ogniskowych najczęściej używamy korzystając z naszego zooma, co ułatwi rozszerzenie zakresu naszej optyki.

Stosunek długości ogniskowej do kąta widzenia obiektywu.

Kąt widzenia obiektywu i długość jego ogniskowej związane są prostym prawidłem: „Im większa długość ogniskowej, tym węższy kąt widzenia“. Oto konkretny przykład dla filmu 35 mm z połową przekątnej wynoszącą 21,6 mm:

Kąt widzenia obiektywu [°] = 2 × arctg (

w rogach najgorsze, gdyż rogi są najbliżej skraju pola obrazu. Otóż mniejszy sensor w lustrzance cyfrowej uchwyci mniejszy prostokąt, tak jak byśmy nożyczkami przycięli klatkę filmu. Winietacja i wady obiektywu, najbardziej uwidaczniające się na krawędziach optyki, będą mniej widoczne, ponieważ ów prostokąt jest bardziej oddalony od skraju pola widzenia obiektywu. Obraz, który widzimy w lustrzance cyfrowej będzie o około 1,5× powiększony.

Współczynnik przelicznika długości ogniskowej (Crop Factor; Magnification Factor; Focal Length Multiplier, itd.) ma taką wartość, jaki jest stosunek przekątnej klatki filmu do przekątnej matrycy lustrzanki cyfrowej.

21,6 ) Długość ogniskowej [mm])

Jeśli jednak porównamy fotografie, to stwierdzimy, że oprócz tych ekstremalnych długości ogniskowej, trudne jest domyślenie się, jaką ogniskową powinno się dane zdjęcie wykonać. Z tego prostego powodu, wybór ogniskowej nie jest najważniejszy. O wiele istotniejsza jest ogólna kompozycja i głębia ostrości, które przez ogniskową są niejako wymuszone.

Mnożnik ogniskowej (Crop Factor) Mnożnik ogniskowej nie jest cechą obiektywu, a aparatu. Matryca lustrzanki cyfrowej może mieć przekątną 2× mniejszą (Olympus), 1,6× mniejszą (Canon) czy 1,5× mniejszą (Nikon, Fuji, Sony, Pentax) od klasycznej klatki filmu 35 mm. Jak takie właściwości matrycy będą wpływać na pracę obiektywu?

Film 35 mm z obrazowego pola obiektywu prostokątną scenę, która cechuje się jakością „do przyjęcia“. Logicznie rzecz biorąc, winietacja i rozmycie są

36

OBIEKT YWY

Efektem mnożnika jest większe przybliżenie obiektywu. Jest to przydatne przy fotografowaniu zwierząt z ukrycia, sportu czy przy reportażu, natomiast stanowi wadę dla obiektywów szerokokątnych.

Klatka filmu: 24 mm w pionie 36 mm w poziomie 43 mm poprzeczna

Matryca lustrzanki 15 mm w pionie 23 mm w poziomie 27 mm poprzeczna

Kąt widzenia na DSLR

Pole obrazu obiektywu

Kąt widzenia na lustrzance 35 mm Kąt widzenia obiektywu założonego na lustrzankę cyfrową i na film.

Jasność (Lens Speed) Jasność lub minimalna wartość przysłony czy też maksymalny otwór przysłony to kluczowy parametr każdego obiektywu. Upraszczając, podaje on ile światła może obiektyw doprowadzić do matrycy. Fizycznie jasność definiuje się jako stosunek długości ogniskowej do średnicy maksymalnie otwartej przysłony obiektywu.

Jasność = f/D

D – średnica maksymalnie otwartej przysłony f – długość ogniskowej Jasność definiowana jest jako stosunek długości ogniskowej (f) do średnicy maksymalnie otwartej przysłony obiektywu (D).

Dlaczego jasność stanowi kluczowy parametr obiektywu, podsumowują następujące cechy:  Pierwszym problemem jest wykonanie zdjęć w złych warunkach oświetleniowych, gdy potrzebujemy krótkiego czasu, a nie chcemy zwiększać wartości ISO. Jasny obiektyw będzie potrafił doprowadzić do matrycy większą ilość światła i skrócić tym czas migawki lub utrzymać rozsądny poziom czułości ISO. O ile fotografujemy ruchome motywy w słabym świetle (sport w hali) i nie możemy lub nie chcemy skorzystać z lampy błyskowej, jasność to coś, co zapewni fizyczne zrealizowanie ujęcia!

 Przysłona to jedyny parametr, który określa głębię ostrości bez zmiany kompozycji. Dlatego do zdjęć z małą głębią ostrości potrzeba jasnego obiektywu.

W szczególności obiektywy szerokokątne mają z zasady dużą głębię ostrości i chcąc uzyskać rozmyte tło, minimalna wartość przysłony czyli jasność stanowi sposób, w jaki można to osiągnąć.  Wszystkie lustrzanki cyfrowe używają standardowego tzw. pasywnego systemu ostrzenia, kiedy to ostrość ustawiana jest na podstawie tego, co zobrazuje obiektyw, a w konsekwencji co „zobaczy“ sensor ustawiania ostrości.

Naturalną rzeczą jest, że każda lustrzanka ustawi ostrość w złych warunkach oświetleniowych szybciej z jasnym obiektywem, niż z obiektywem o niższej jasności. Sensor ustawiania ostrości po prostu będzie lepiej „widział“.  Jakość i jasność obrazu w wizjerze to kolejny parametr, na który wpływ będzie miała jasność obiektywu. Obraz w wizjerze będzie dużo jaśniejszy, gdy założony będziemy mieć jasny obiektyw.

Ostatnie dwa punkty są powodem, dlaczego obiektyw na korpusie lustrzanki ma ciągle otwartą przysłonę (maksymalnie wykorzystuje swoją jasność) i dopiero w momencie naciśnięcia na spust migawki, po ustawieniu ostrości i dokonanym pomiarze. Obraz jest tak jasny, jak na to pozwoli obiektyw, przez co sensory ustawiania ostrości mają mniej pracy. Jeśli chodzi o parametry techniczne, podawana jasność obiektywu posiada pełną wartość jedynie przy ostrości ustawionej na nieskończoność! Przy ustawieniu ostrości na krótszą odległość, obiektyw zawsze będzie miał nieco gorszą jasność. Fakt ten zyskuje ogromną wagę w przypadku obiektywów makro, które ostrość ustawiają na bardzo krótkie odległości, przy których osiągają skalę odwzorowania 1:1, przez co z kolei dramatycznie tracą na jasności!

Wybierając obiektyw, wybierajmy najjaśniejszy z dostępnych. Jasny obiektyw pozwoli nam wykonać dobre zdjęcie tam, gdzie inne obiektywy by nas zawiodły. Tanie obiektywy typu zoom posiadają jasność rzędu f/4.5–5.6, zoomy dobrej jakości osiągają jasność nawet f/2.8, a stałe szkła mają nawet f/1.4 do f/1.2! Nie zapomnijmy o regule, że zmniejszenie wartości przysłony 2× (np. z 5.6 na 2.8) zwiększy ilość światła dochodzącego do matrycy 4-krotnie (patrz: rozdział „Naświetlanie“), co z kolei 4-krotnie skróci czas naświetlania!

Szybkość ustawiania ostrości Prędkość ustawiania ostrości to następny kluczowy parametr. Jeżeli fotografowany obiekt jest w ruchu, szybkie ustawienie ostrości ma wielką wartość.

Takie udogodnienie szczególnie doceniają fotoreporterzy, fotografowie sportu, zwierząt, itd. Nieostra fotografia, choćby najlepsza pod innymi względami, jest bezwartościowa.

Z technicznego punktu widzenia ustawiania ostrości, wyszczególniamy dwa systemy: • Ustawianie ostrości klasycznymi silnikami – opcja tańsza, lecz przy tym wolniejsza i bardziej hałaśliwa. Często łączy się z faktem obrotu pierścienia ostrości na obiektywie, co utrudnia jego trzymanie w dłoni. Producenci przychylają się do rozwiązania, gdzie ów pierścień przesuwa się do przodu lub do tyłu o ok. 5 mm, włączając jednocześnie system automatycznego ustawienia ostrości, co zapobiega obrotom pierścienia. To rozwiązanie jest bardzo wygodne, lecz ma tylko jedną wadę – nie da się ręcznie dostroić ostrości sceny z ostrością ustawioną automatycznie. Dla fotografów przyzwyczajonych do takiego trybu pracy, wyżej wymienione rozwiązanie jest nie do przyjęcia.  Ustawianie ostrości za pomocą napędu ultradźwiękowego odznacza się wysoką szybkością i dokładnością działania, niskim poziomem hałasu.

Do napędu używa się ultradźwiękowych wibracji statora (inaczej: stojana), które spowodują obracanie się rotora (inaczej: wirnika). Ultradźwiękowe napędy ustawiania ostrości produkują Canon (USM), Nikon (SWM), Sony/ Konica-Minolta (SSM) i Sigma (HSM). Obiektywy te często (ale nie jest to regułą!) są skonstruowane tak, że pierścień ustawiania ostrości obraca się niezależnie od silnika ustawiania ostrości, który po prostu liczy się z naszym obracaniem pierścienia ustawiania ostrości. Jest to na dzień dzisiejszy chyba najbardziej doskonały sposób ustawiania ostrości.

Wymagania dotyczące jakości, precyzji i głównie szybkości silnika ustawiania ostrości prędko rosną wraz ze wzrostem długości ogniskowej, która wiąże się ze spadkiem głębi ostrości. Podczas gdy w obiektywach szerokokątnych system ustawiania ostrości nie jest aż tak ważny, w przypadku obiektywów tele staje się bardzo istotny.

S Z C Z E G Ó Ł O W O Czy rozumiemy jasność obiektywu? z następujących twierdzeń są prawi Które dłowe?

1. Jasność nie jest istotna, można ją zastąpić wyższą wartością ISO i/lub dłuższym czasem naświetlania.

2. Na jasność wpływ ma długość ogniskowej.

3. Na jasność wpływ ma ustawianie ostrości.

4. Jasność ma wpływ na głębię ostrości.

5. Jasność można zastąpić stabilizatorem obrazu. te szczegółowo zostaną wyjaśnione  Kwestie w tekście książki. Niemniej jednak podsumujmy: 1. Fałsz. Czułość ISO zwiększa nieestetyczny szum w obrazie, a dłuższe czasy migawki grożą ryzykiem poruszenia aparatu lub fotografowanego obiektu.

2. Prawda. Z tego względu osiągnięcie identycznej jasności u długich ogniskowych jest dużo trudniejsze pod kątem konstrukcji.

3. Prawda. Na jasność ma wpływ ustawianie ostrości; w parametrach technicznych podawana jasność jest możliwa tylko przy ostrości ustawionej na nieskończoność.

Przy ostrości ustawionej bliżej, jasność znacznie się zmniejsza.

4. Fałsz. Jasność sama w sobie nie wpływa na głębię ostrości. Lecz dzięki jasności możemy otrzymać mniejszą głębię ostrości, aniżeli z obiektywami mniej jasnymi.

5. Tylko po części. Co prawda stabilizator umożliwi (podobnie jak jasność) wykonać zdjęcia z ręki w gorszych warunkach oświetleniowych, ale pozostaje bezsilny wobec braku ostrości wywołanego ruchem obiektu. Jasność z kolei pozwoli uzyskać o wiele mniejszą głębię ostrości (patrz: punkt 4), a stabilizator nie.

Dużą jasność obiektywu pozna się po dużej średnicy tylnych soczewek – po lewej tylna soczewka bardzo jasnego obiektywu, po prawej mniej jasnego.

OBIEKT YWY

37

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KOLOR, A BALANS BIELI

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

Naświetlanie

74

NAŚWIETLANIE

CZAS EKSPOZYCJI PRZYSŁONA, A LICZBA PRZYSŁONY CZUŁOŚĆ ISO STOPNIE EV POMIAR EKSPOZYCJI ŚREDNIA SZAROŚĆ 18% KOMPENSACJA EKSPOZYCJI BLOKADA EKSPOZYCJI HISTOGRAM PRZE- I NIEDOŚWIETLENIE TRYBY EKSPOZYCJI BRACKETING ZAKRES DYNAMICZNY SCENY JAK OBNIŻYĆ ZAKRES DYNAMICZNY PRAKTYCZNA EKSPOZYCJA STRATEGIA NAŚWIETLANIA

NAŚWIETLANIE

75

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KOLOR, A BALANS BIELI

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

Naświetlanie Podstawy ekspozycji

S Z C Z E G Ó Ł O W O Zrozumieć czas migawki ekspozycji można kontrolować bądź  Czas na wyświetlaczu stanu, bądź też wprost w wizjerze, zwykle w jego dolnej części. tam liczby takie, jak np. 60, 125,  Zobaczymy 250. z następujących liczb: 60 i 125 oznacza  Która dłuższy czas migawki?

1. Liczba 60 2. Liczba 125 odpowiedź to 1., gdyż w rzeczy Poprawna wistości chodzi o ułamek 1/60 czy 1/125 sekundy. sześćdziesiąta w naszym przykładzie  Jedna jest dłuższym czasem ekspozycji – dwukrot-

Na początku stworzył Bóg niebo i ziemię. Na ziemi nie było nic, a nad przepastną głębią unosił się Boży Duch. I rzekł Bóg: „Niech stanie się światło“ i pojawiło się światło. Wiedział, że światło jest dobre i oddzielił światło od ciemności. Światło nazwał Bóg dniem, a ciemność nocą. Stał się wieczór i nastało jutro, dzień pierwszy...

Dziękujmy Bogu, że stworzył światło. Stworzył w ten sposób także fotografię. Gdyby nie było światła, moglibyśmy nastawiać jakiekolwiek czasy, przysłony, zoomy itp., ale i tak byśmy wciąż otrzymywali ciemność na zdjęciach. Światło stanowi ten jedyny czynnik, który tworzy fotografię. I dlatego światło – jego rodzaj, kierunek, jakość i w niemałym stopniu ilość (ekspozycja), decyduje o końcowej fotografii!

Poprawna ekspozycja bez wątpienia jest jednym z kluczowych czynników na drodze do fotografii wysokiej jakości. Co z tego, że udało się nam uchwycić kadr najlepszy w naszym życiu, jeżeli jest beznadziejnie niedoświetlony lub prześwietlony! A przy tym na ekspozycję wpływ mają trzy rzeczy – czas migawki, przysłona i czułość ISO. Dzienne lub sztuczne światło oświetla fotografowaną scenę, a ona część owego światła odbija. Część z tego odbitego światła trafia do obiektywu, w którym przejdzie ono przez okrągły otwór – przysłonę pośrodku obiektywu i padnie na przetwornik obrazu – matrycę. Całkowita ilość światła dochodzącego do matrycy regulowana jest tylko dwoma czynnikami – czasem naświetlania i przysłoną. Trzecim czynnikiem, który wpłynie na parametry ekspozycji, jest elektronicznie kontrolowana czułość ISO. Reasumując, 3 czynniki mające wpływ na naświetlenie ujęcia są następujące: 1. Czas migawki / naświetlenia = czas, przez który światło pada na matryce.

2. Przysłona = średnica okrągłego otworu pośrodku obiektywu regulująca ilość światła przechodzącego do matrycy.

3. Czułość ISO = elektronicznie podnoszona czułość matrycy na światło.

Które z następujących twierdzeń jest prawidłowe?

1. Łatwiej utrzymamy dłuższe czasy, gdy aparat ma założony obiektyw z krótszą ogniskową.

2. Łatwiej utrzymamy dłuższe czasy, gdy aparat ma założony obiektyw z dłuższą ogniskową. odpowiedź to 1., ponieważ wstrząs  Poprawna wywołany ręką bardziej przenosi się na obraz wykonany z obiektywem o węższym kącie obrazowym, czyli z dłuższą ogniskową.

76

NAŚWIETLANIE

Szybkość migawki =

Droga migawki Czas ekspozycji

W praktyce jednak rzeczywista szybkość migawki nie jest zbytnio przydatna, i nie jest podawana, a w rzeczywistości określeniem szybkość migawki oznacza się czas ekspozycji.

Migawka elektroniczna – krótkie czasy ekspozycji W przypadku bardzo krótkich czasów migawki trudno sobie wyobrazić, że jakakolwiek mechaniczna migawka zdoła przesunąć się w tak krótkim czasie. Dlatego też mechaniczną migawkę często łączy się z elektroniczną. Elektroniczna

Czas naświetlania / migawki Czas migawki, to czas, przez który światło pada na matryce DSLR. Z grubsza mówiąc, matryca analizuje dochodzące fotony światła, tak więc, logicznie rzecz biorąc, czas ekspozycji ma wpływ na ich liczbę, czyli ekspozycję.

Oko ludzkie nie działa liniowo, lecz logarytmicznie. W praktyce oznacza to, że zestawiając tak samo zestopniowane stopnie szarości, stosunek jasności (nie różnica) będzie zawsze taki sam. W praktyce fotograficznej korzysta się z najprostszego mnożnika – 2. Podstawowe wartości więc równe są 2-krotnemu obniżeniu/podwyższeniu jasności:

nie dłuższym od 1/125. przypadku całych sekund oznacza się je  wWpostaci np. 2“, co oznacza 2 sekundy.

Szybkość migawki Zamiast wyrażenia czas naświetlania używane są także czas ekspozycji lub migawki, czy szybkość migawki. Wynika to z tego, że mechaniczne migawki współczesnych lustrzanek działają na zasadzie przesuwania się szczeliny między lamelkami migawki przed płaszczyzną matrycy regulując w ten sposób czas ekspozycji. Szybkość migawki można obliczyć z równania:

Obszar Względna jasność 1 1 2 0,5 (1/2) 3 0,25 (1/4) 4 0,125 (1/8) 5 0,0625 (1/16) 6 0,03125 (1/32) 7 0,015625 (1/64) 8 0,007812 (1/128) Do podstawowego mnożnika 2× odnosi się również skala czasów naświetlania: ..., 4, 2, 1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, ... sekundy Stopnie te nie są zawsze dokładnie dwukrotne, ponieważ liczby się zaokrągla, by liczby były „zrozumiałe“. W praktyce także korzysta się z bardziej precyzyjnego dzielenia, które polega na tym, że między wyżej wymienionymi wartościami istnieje jeszcze jedna wartość pośrednia (½) lub dwie (1/3 i 2/3). Ważnym wnioskiem jest to, że zmiana czasu naświetlania o 1 stopień (wartość) na podanej skali podstawowej czasów ekspozycji zmienia ilość światła dwukrotnie lub o 1 jednostkę EV – zwaną stopniem, wartością ekspozycji (więcej na ten temat czytaj dalej).

Sporą liczbę nieostrych fotografii kładzie się na karb poruszenia aparatu. Wystarczy, że nie zauważymy, że systemy automatyki nastawi zbyt długi czas naświetlania.

migawka działa na prostej zasadzie, kiedy to matryca zbiera informacje tylko przez dany czas, który jest krótszy niż cykl migawki mechanicznej. Informacje powstałe w pozostałym czasie nie są już wykorzystywane.

Podczas, gdy lustrzanki na film posiadają jedynie mechaniczne migawki, cyfrowe aparaty kompaktowe i lustrzanki hybrydowe (SLR-like, EVF) są wyposażone w migawkę elektroniczną. Lustrzanki cyfrowe są najczęściej wyposażone w kombinację migawki mechanicznej wraz z elektroniczną.

Czas ekspozycji a ruch i ogniskowa W praktyce nie możemy nastawiać czasu ekspozycji takiego, jaki byśmy chcieli. W większości przypadków ogranicza nas ryzykiem poruszenia zdjęcia i/lub brakiem ostrości spowodowanej ruchem.

Poruszenie obrazu Poruszenie obrazu powstaje w wyniku wstrząsu aparatu (poruszenie ręką).

Z grubsza obowiązuje zasada, że z ręki można utrzymać odwróconą wartość aktualnie użytej długości ogniskowej z uwzględnieniem mnożnika ogniskowej. Przykładowo, fotografując z ogniskową 200 mm na DSLR z mnożnikiem 1,6×, bezpieczny czas wynosi ok. 1/(200 × 1,6) = 1/3320 s. Jeżeli jednak się naprawdę skupimy, wstrzymamy oddech i ewentualnie skorzystamy z jakiegoś podparcia, zdołamy utrzymać o wiele dłuższe czasy.

Rozwiązaniem jest oczywiście stabilizator obrazu, statyw czy monopod. Jednak ograniczają one swobodę działania i nie zawsze są do naszej dyspozycji.

W praktyce można wykorzystać do tego zwykłą miotłę, którą postawimy przed sobą opierając na niej aparat. Jest poręczna, przenośna, wszędzie można ją znaleźć i co jest dość istotne – odkładając ją na bok, nie musimy się obawiać, że zostanie ukradziona...

S Z C Z E G Ó Ł O W O

Nieostrość wynikająca z ruchu Z drugiej strony brak ostrości może być spowodowany ruchem fotografowanego obiektu. Wykonując 1-sekundowe zdjęcie biegnącego konia, uchwycimy tylko rozmazaną smugę. Mając do czynienia z szybkim ruchem w odległości ok. 10 m (samochody, tenis, bieg, piłka nożna, biegające zwierzęta, itp.), musimy liczyć się z tym, że będziemy w praktyce potrzebować minimalnie 1/200 sekundy, a raczej 1/320 czy 1/500 do zamrożenia ruchu! Lekkie rozmycie poruszającego się obiektu może być efektem zamierzonym w celu podkreślenia dynamiki sceny, lecz najczęściej jest ono niepożądane.

Pod kątem ekspozycji scena bardzo trudna, w której konieczne było dokonanie pomiaru silnego światła zachodzącego słońca przy jednoczesnym zachowaniu ostrości palmy.

Długi czas migawki a szum W praktyce jesteśmy niestety ograniczani również w kontekście długich czasów naświetlania. Przy czasach dłuższych od 1 sekundy u współczesnych matryc pojawia się tzw. „Dark Current Noise“ – szum spowodowany lekkimi fluktuacjami elektronów wewnątrz matrycy. Taki rodzaj szumu przejawia się też na ujęciach zupełnej ciemności (stąd nazwa DARK Current Noise). Im dłuższa ekspozycja i czym cieplejszy jest sensor, tym wyraźniejszy będzie ów szum w obrazie.

S Z C Z E G Ó Ł O W O Co z panoramowaniem? czy też panoramowanie to sposób  Panning fotografowania, w którym w trakcie naświetlania poruszamy aparatem. Ale jak?

1. W tym samym kierunku, w jakim porusza się fotografowany obiekt.

2. W przeciwnym kierunku, aby oba ruchy się odliczyły skracając czas ekspozycji. należy poruszać aparatem w kie Oczywiście runku zgodnym z obiektem, aby pozostawał on wciąż „na muszce“ zupełnie jak podczas posługiwania się strzelbą.

A co z szumem? ekspozycje powodują powstanie  Długie na matrycy nieprzyjemnego szumu.

Krótki czas (tu 1/200 s) sprawi, że zatrzymamy ruch. Na fotografii widzimy krople wody.

Panning (panoramowanie) Jeśli szybkość ruchu obiektu jest naprawdę wysoka (sport, zwierzęta, itp.), ryzyko rozmycia ruchomego obiektu jest spore i wymaga ekstremalnie szybkich czasów migawki. Pomocne może okazać się śledzenie danego obiektu aparatem (z ang. panning, po polsku panoramowanie). Konieczne jest wówczas jak najpłynniej śledzić obiekt w wizjerze. Ruchem aparatu obniży się względną szybkość obiektu, a z drugiej strony zwiększy się względna szybkość drugiego planu. Dzięki technice panoramowania możemy fotografować z rozsądnymi czasami i w wyniku otrzymujemy ostry i jakby spokojny obiekt na „ruchomym“ i rozmytym tle. Potrzebne jest do tego pewne doświadczenie, ale jest to możliwe.

Panning to sposób na to, jak uczynić ostrymi szybko poruszające się obiekty jednocześnie efektownie rozmywając tło. Jest to jedyna metoda w sytuacji, gdy niedostatek światła uniemożliwia nastawienie wystarczająco krótkich czasów ekspozycji.

Niektóre lustrzanki z tego względu przy dłuższych czasach naświetlania (powyżej ok. 1 s) włącza się bądź automatycznie, bądź według nastawienia w menu redukcji szumu (Long Exposure Noise Reduction). Chodzi o programowe usuwanie szumu z obrazu, którego obliczanie może trwać nawet kilka sekund, czym wyraźnie zwolni proces fotografowania.

to duży problem w astrofotografii, w któ Stanowi rej korzysta się z naświetleń rzędu (dziesiątek) minut. istnieje techniczne rozwiązanie obniżające  Czy tenże szum?

1. Chłodzeniem matrycy ciekłym azotem.

2. Ogrzewaniem matrycy gorącą cieczą, by przyspieszyć prąd elektryczny. używają urządzenia chłodzone cie Astronomowie kłym azotem, więc poprawną odpowiedzią jest 1. powoduje, że impuls elektryczny  Chłodzenie powstaje naprawdę tylko pod wpływem zmiany energii świetlnej na elektryczną, a nie także ciepła.

NAŚWIETLANIE

77

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KOLOR, A BALANS BIELI

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

Jak sobie radzi z szumem nasza lustrzanka możemy w prosty sposób stwierdzić sami. Wyłączmy redukcję szumów (jeżeli się da), zakryjmy obiektyw dekielkiem (przez co ekspozycja odbędzie się bez światła) i nastawmy ISO 100 lub 200, a czas migawki na jakieś 30 sekund. Końcowy obraz powinien być całkowicie czarny, jakiekolwiek jasne punkty stanowią Dark Current Noise.

D

S Z C Z E G Ó Ł O W O Wiecie, co to jest moment kluczowy? moment jest istotnym pojęciem  Decydujący głównie w fotografii „żywej“ a szczególnie w reportażu. czego ten moment zależy?  Od 1. Od konstrukcji migawki.

2. Od gotowości fotografa.

3. Od konstrukcji spustu migawki.

4. Od konstrukcji przysłony. decydujący zależy tylko i wyłącznie  Moment od decyzji fotografa. go raczej wstrzymuje, DSLR  Technologia na szczęście w małym stopniu.

Zrozumieć przysłonę



Przysłona to pomysłowe urządzenie umożliwiające kontrolę przepływu światła.

tak na prawdę jest przysłona?  Czym 1. Jest to tylko rozwiązanie techniczne nie występujące w przyrodzie.

2. Występuje w przyrodzie regularnie. występuje, poprawną odpowie Wdziąprzyrodzie jest więc 2. przykład nasze oko ma podobną przy Na słonę, większość z nas dwie. oku występuje tęczówka, która ściąga się  Ww ostrym świetle, a rozciąga się w słabym świetle, by ułatwić jego przepływ.

78

NAŚWIETLANIE

Dark Current Noise przejawia się przy długich ekspozycjach pod wpływem przypadkowych fluktuacji w matrycy. Jednakże nie jest to żadna tragedia. Po lewej rzeczywisty wycinek 1:1, po prawej ten sam obrazek, lecz rozjaśniony w celach ilustracyjnych.

Moment kluczowy W fotografii używane jest pojęcie „momentu decydującego“. Jest to cenny ułamek sekundy, w którym naciśnięcie spustu migawki uchwyci spontaniczne i właściwe ujęcie, w którym wszystko jest skomponowane tak, jak ma być. Dlatego utrzymujmy nasz aparat w pełnej gotowości i, jeżeli to możliwe, z poprawnie nastawionymi parametrami!

Przysłona to z grubsza mówiąc otwór wewnątrz obiektywu. Ilość światła przechodzącego przez przysłonę jest wprost proporcjonalna do powierzchni jej otworu i jest wyrażana średnicą przysłony D.

Pole obrazowe obiektywu

Opóźnienie migawki Niestety pomiędzy naciśnięciem spustu migawki, a rozpoczęciem właściwego procesu naświetlania zawsze wystąpi lekkie opóźnienie. Powodem tego jest fakt, że aparat jeszcze przed dokonaniem ekspozycji musi przeprowadzić szereg operacji – od mechanicznych (ustawienie ostrości, przymknięcie przysłony do nastawionej wartości, podniesienie lustra) po elektroniczne – np. reset matrycy. Na szczęście, szybkość reakcji lustrzanek cyfrowych na spust jest bardzo dobra, dlatego też nie stanowi wielkiego problemu (więcej w rozdziale 1. – Elektronika DSLR).

Przysłona a liczba przysłony Ilość światła przechodzącego przez obiektyw może być regulowana przysłoną – okrągłym otworem w środku obiektywu. Im większa średnica przysłony, tym więcej światła zostanie przepuszczone przez obiektyw i dojdzie do matrycy.

W praktyce przysłona w obiektywie składa się z cieniutkich metalowych listków zwanych lamelkami, które tworzą w przybliżeniu okrągły kształt.

Ilość światła, jakie przejdzie przez przysłonę, jest wprost proporcjonalna do powierzchni otworu przysłony, a nie jej średnicy (D). W rzeczywistości oznacza to, że podwojenie średnicy przysłony spowoduje czterokrotny wzrost ilości światła, czyli czterokrotnie „podbijemy“ ekspozycję. Z kolei chcąc podwoić ekspozycję, musimy otworzyć przysłonę nie 2×, lecz 1,4× (dla okrągłej przysłony oznacza to podwojenie powierzchni zwiększenia średnicy przysłony D o pierwiastek z 2 wynoszący ~1,4; powierzchnia, przez którą przechodzi światło wynosi 3,14 × r2, gdzie r jest promieniem przysłony).

Ilość światła padającego na matrycę zależy nie tylko od otworu przysłony, lecz również od odległości przysłony od matrycy. Być może brzmi to nieprawdopodobnie, ale z całą pewnością jest to prawda. Podobnie jest w sytuacji, gdy wyświetlamy obraz na płótnie. Oddalenie projektora co prawda powiększa obraz, ale jednocześnie czyni go bledszym, gdyż światło rozprasza się na większej powierzchni. Oddalając projektor 2× obniżamy intensywność światła 4× (światła ubywa o pierwiastek z 2, ponieważ powierzchnia powiększa się również o pierwiastek z 2). A czym w aparacie jest odległość przysłony od matrycy? Otóż jest to długość ogniskowej obiektywu!

Matryca

Pole obrazowe obiektywu

Matryca

Poprzez przedłużenie długości ogniskowej obiektywu (odległości przysłony od matrycy) zwiększy się pole obrazu obiektywu i do matrycy dojdzie mniej światła.

S Z C Z E G Ó Ł O W O

Obliczenia pod kątem długości ogniskowej jest raczej niepraktyczne, z tego względu już pierwsi fotografowie wpadli na pomysł, jak poradzić sobie z tym problemem. Wprowadzono liczbę F, której indywidualna wartość oznacza konkretny otwór przysłony, niezależnie od ogniskowej. Liczba, inaczej wartość przysłony, np. F/2.8, zapewni identyczną ilość światła zarówno dla obiektywu 15mm jak i dla 300mm. Jak zostało to osiągnięte? Otóż jeśli obiektyw otrzyma polecenie z korpusu, aby została ustawiona przysłona f/2.8, sam obliczy odpowiednią średnicę przysłony. Na podstawie długości ogniskowej (także w przypadku zoomu), średnica przysłony zostanie obliczona z następującego wzoru:

Średnica przysłony w mm =

Aktualna długość ogniskowej w mm Liczba przysłony

Przykłady: • Teleobiektyw 300mm z liczbą przysłony 4 musi nastawić średnicę otworu przysłony 300/4 = 75 mm • Obiektyw szerokokątny 20mm z liczbą przysłony wynoszącą 4 musi nastawić średnicę przysłony 20/4 = 5 mm Nawiasem mówiąc, fakt ten jest przyczyną, dlaczego teleobiektywy (np. 300m) bardzo rzadko mają jasność (minimalna wartość przysłony) większą niż 4.

Dzieje się tak dlatego, że nawet z liczbą przysłony 4, średnica otworu wyniesie 75 mm, a to oznacza długi, ciężki i drogi obiektyw.

Często też spotkamy się z zapisem w formie f/4.5. Litera f nie oznacza nic innego, jak długość ogniskowej, a zapis f/4.5 oznacza „podziel długość ogniskowej przez liczbę przysłony uzyskując w ten sposób jej średnicę“.

Ostatnią komplikacją związaną z przysłoną jest to, że wyżej wymienione wartości biorą pod uwagę długość ogniskowej obiektywu. Jednakże długość ogniskowej jest definiowana jedynie z ostrością ustawioną na nieskończoność!

Liczba przysłony F = f/D

Średnica przysłony D = f/F

Wyższa wartość ISO co prawda spowoduje powstanie szumu w obrazie, lecz może to być jedyne rozwiązanie, gdy nie można korzystać ze statywu, a koniecznym jest fotografować w złych warunkach oświetleniowych. Fotografowano o zmroku, 1/45 s, f/4, ISO 800, ogniskowa 50 mm.

Czułość ISO Czułość ISO oznacza czułość matrycy na światło. Na samą matrycę nie mamy żadnego wpływu, możemy jednak wpłynąć na wzmocnienie sygnału wychodzącego z matrycy. Im większe będzie jego wzmocnienie (im wyższa wartość ISO), tym słabszy sygnał wystarczy elektronice aparatu. Przypomina to trochę „Głośność“ (Volume) na wzmacniaczach muzycznych – odtwarzając słabo nagrany materiał możemy zwiększyć głośność.

W praktyce normalizacja samego wzmocnienia nie ma sensu, gdyż sensory różnych producentów reagują na światło w różny sposób. Sens miałaby normalizacja ogólna, kompletu, jaki stanowi matryca i wzmacniacz. Czułość jest dlatego standardowo wyrażona w jednostkach ISO, które mniej więcej odpowiadają czułości klasycznego filmu. Każda kolejna wartość ISO jest dwukrotnie większa od poprzedniej. Typowy układ: ..., 50, 100, 200, 400, 800, 1 600, 3 200, ...

D – średnica przysłony f – długość ogniskowej Bliższe przedmioty zobrazują się „za“ matrycą, więc trzeba obiektyw wtedy nieco oddalić – innymi słowy „trochę przedłużyć“ jego długość ogniskowej. To jednak z kolei ma wpływ na ekspozycję. Nowoczesne aparaty z pomiarem TTL potrafią ten efekt zrekompensować, lecz należy liczyć się z tym, że w ujęciach z bliska obniża się rzeczywista jasność obiektywu.

Wynikiem tego jest skala wartości przysłony, która, podobnie jak czas migawki i ISO w zgodzie z fizjologicznymi właściwościami ludzkiego oka, zapewnia podwojenie ekspozycji. Zmagania z ogniskową i odległością ostrzenia możemy zostawić automatycznemu pomiarowi TTL; nie można pominąć faktu, że przysłona zmienia swą powierzchnię według pierwiastka drugiego stopnia z jej średnicy. Podstawowa skala wartości przysłony nie stanowi z tego powodu iloczynu liczby 2, lecz jest pierwiastkiem drugie stopnia z 2, tzn. ~ 1,4: 1.0, 1.4, 2.0, 2.8, 4.0, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32, 45, ...

W praktyce ponownie dzieli ją się w jeszcze mniejszych krokach, gdyż do wyżej wymienionej skali dochodzi 1, wartość pośrednia (1/2) lub dwie (1/3 i 2/3).

Zwiększając ISO dwukrotnie (np. z ISO 100 na ISO 200), do takiej samej ekspozycji wystarczy połowa ilości światła (połowa liczby fotonów). W praktyce u niektórych DSLR używa się jeszcze mniejszych kroków, gdy między wartościami ww. skali występuje jeszcze jedna wartość pośrednia (1/2) lub dwie (1/3 i 2/3; zważywszy, że wielką zaletą wszystkich aparatów cyfrowych jest fakt, że można nastawiać inne ISO dla każdego zdjęcia osobno. W klasycznej fotografii na film oznacza to jego wymianę, co jest podczas pracy w terenie raczej problematyczne.

ISO a szum Niestety, wzrastające wartości ISO powodują zwiększanie szumu w obrazie.

Sytuacja ponownie przypomina nasz przykład ze słabo nagranym materiałem muzycznym. I tu dzięki wzmocnieniu sygnału możemy głośniej odtwarzać np. kasetę, ale każdy wie, jak na tym ucierpi jakość dźwięku. Szum w obrazie pojawi się jako przypadkowe kolorowe punkty widoczne szczególnie w ciemnych partiach obrazu i będzie skutecznie rozmywał krawędzie w obrazie. Duży szum w obrazie tak więc nie tylko subiektywnie zepsuje obraz, lecz również obniży jego ostrość.

Szum na zdjęciach w pewnym stopniu podobny jest do ziarna klasycznego filmu. Na filmie ziarno również rośnie wraz ze wzrostem czułości, czyli ISO. Jednakże w odróżnieniu od ziarna, które robi przyjemne i naturalne wrażenie, kolorowy cyfrowy szum jedynie z rzadka możemy określić jako przyjemny.

W zdecydowanej większości przypadków niestety obniża on wartość fotografii.

Z tego powodu w praktyce najlepiej nastawiać najniższe możliwe ISO. Współczesne lustrzanki cyfrowe wykazują niemal niewidoczny szum przy ISO 200 lub mniej. Przy ISO 400 szum staje się już widoczny, fotografie są jednak wciąż

S Z C Z E G Ó Ł O W O Skala wartości przysłony i co oznacza wartości przysłony mąci początkującym  Skala w głowach. dwie liczby przysłony leżą obok siebie  Które na podstawowej skali?

1. 11 i 22 2. 5.6 i 8 3. 1.0 i 2.0 wydaje się to dziwne, sąsiadami są 5.6  Choć i 8, stąd też opcja 2. że podwojone liczby są zawsze  Pamiętajmy, co drugą wartość.

Zrozumieć czułość ISO aparaty cyfrowe, nie tylko lustrzanki  Wszystkie cyfrowe, mogą zmienić swoją czułość na światło. to czynią?  Jak 1. Zwiększają lub zmniejszają przysłonę.

2. Przedłużają lub skracają czas ekspozycji.

3. Bardziej lub mniej wzmacniają impuls elektryczny powstały po konwersji energii światła na matrycy. poprzez wzmocnienie impulsu, tak  Tylko więc 3. wszakże jednocześnie wzmac Wzmocnienie nia też przypadkowe impulsy na matrycy, czyli szum.

NAŚWIETLANIE

79

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

USTAWIANIE OSTROŚCI

NAŚWIETLANIE

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KOLOR, A BALANS BIELI

Zakres dynamiczny aparatu Aparat powinien wiernie zapisać widzianą scenę. To znaczy, że powinien umieć uchwycić jasne światła i ciemne cienie, dlatego też kontrast (zakres jasności) sceny powinien być mniejszy od zakresu jasności, jaki matryca aparatu jest zdolna „wchłonąć“. Lub też rozpiętość tonalna sceny powinna zmieścić się w zakresie dynamicznym aparatu.

W praktyce tak jednakże często się nie zdarza. Choć dynamiczny zakres aparatów nie jest zły, to jednak daleko mu do dynamicznych zakresów prezentowanych na łonie przyrody. Jaka jest pozycja dzisiejszych aparatów cyfrowych na tle innych „urządzeń“ ukazuje tabela: Scena lub urządzenie

Zakres dynamiczny[1]

Oko ludzkie w jednej scenie Ludzkie oko zaadaptowane[2] Jasny słoneczny dzień Pochmurny dzień Zdjęcia w gazecie Wydrukowane fotografie Film negatywowy Slajd (diapozytyw) Przeciętne aparaty cyfrowe Profesjonalne aparaty cyfrowe [2]

S Z C Z E G Ó Ł O W O Rozpiętość tonalna aparatu tonalna / dynamiczny zakres aparatu  Rozpiętość to szeroko dyskutowany problem techniczny. lustrzanki cyfrowe posiadają większy  Dlaczego zakres tonalny?

1. Producenci poświęcają więcej uwagi produkcji lustrzanek, aniżeli kompaktów.

2. DSLR posiadają fizycznie większe matryce, które z kolei mają większe elementy światłoczułe.

 Prawidłowa odpowiedź to 2. czasy, jest to jeden z argumentów  Ostatnimi za DSLR „full size“, tj. z matrycą o rozmiarach 24 × 36 mm (klatka filmu małoobrazkowego).



Mają większą rozpiętość tonalną w porównaniu z DSLR z mniejszymi matrycami.

przykładzie jesiennego motywu na tej stronie  Na widzimy histogram ze sporym marginesem jak

11–15 EV do 30 EV 12–15 EV 3 EV 3 EV 6–7 EV 7–8 EV 5–6 EV 6–7 EV 7–8 EV

Zakres dynamiczny sceny, a ekspozycja i histogram

się stanie z jakością rysowania i szczegó Co łami?

1. Ilość szczegółów się zwiększy.

2. Nic się w kontekście szczegółów sceny nie zmieni.

3. Zmniejszy się ilość szczegółów.

1. Kontrast sceny jest mniejszy niż dynamiczny zakres aparatu Typowe dla scen nie posiadających ani czerni ani bieli. Ogólnie są niezbyt wyraźne, o niskim kontraście, mdłe. Dla matrycy aparatu to wspaniałe wieści,

się stanie, gdy nastawimy kompensację eks Co pozycji na -0,3 EV? 1. Wykres przesunie się odrobinę w lewo.

2. Wykres przesunie się odrobinę w prawo.

3. Wykres rozciągnie się.

4. Wykres się zwęzi. odpowiedź to 1 – wykres przesunie  Poprawna się w stronę ciemnych tonów.

odpowiedzią jest 2 – jakość rysowania  Poprawną się nie zmieni, szczegółów nie ubędzie, jedynie obraz będzie ogólnie ciemniejszy.

100

NAŚWIETLANIE

AKCESORIA DSLR

Okienko ekspozycji

Scena

Scena

Obraz z matrycy

Poprzez nastawienie ekspozycji wybieramy zakres jasności, jaki będzie zapisany przez aparat. Ciemne partie sceny (wszystko na lewo od A) są mapowane na matrycy jako czerń {0, 0, 0}, światła (w prawo od B) mapowane są na jasną {255, 255, 255}. Szczegóły są wiernie uchwycone tylko wewnątrz okna. Zmieniając wartości ekspozycji „poruszamy się“ oknem w obrębie jasności sceny.

Uwagi do tabeli: [1] W praktyce często sprawia pewną trudność stwierdzenie zakresu danego urządzenia. W danych technicznych zwykle taka informacja nie jest podawana (pomimo tego, że rozchodzi się o bardzo istotną wartość), a dodatkowo często dostępne informacje są rozbieżne. Tabelka podsumowuje dostępne dane, na których się szereg źródeł zgadza [2] Ludzkie oko jest doprawdy zadziwiające, jeżeli chodzi o własności optyczne i adaptacyjne. Rozdzielczość oka i jego zakres dynamiczny leży daleko poza zasięgiem możliwości jakiegokolwiek filmu czy matrycy cyfrowej. W przeciętnych warunkach oko ludzkie może szczegółowo uchwycić detale nawet w jasności o intensywności wynoszącej 11 do 15 EV w jednej scenie, a absolutny zakres dynamiczny – od zaadaptowania się do zupełnie ciemnych odcieni po zaadaptowanie się do zupełnie jasnych – sięga aż 30 EV!

Ani matryca aparatu cyfrowego, ani film nie potrafią za jednym razem „poddać“ obróbce całej skali jasności przedstawianej przez matkę naturę. Nie pozostaje nic innego, jak zdecydować się na pewien zakres jasności, jaki nas właśnie interesuje, i na niego nastawić matrycę. Praktycznie nazywa się to stwierdzaniem ekspozycji; światłomierz (inaczej: ekspozymetr) nie próbuje nic innego, jak odgadnąć średnią jasność aktualnie fotografowanej sceny. Poprzez nastawienie ekspozycji dokonujemy wyboru jasności, jaką będziemy w stanie zarejestrować. Gdy nadamy dodatnią kompensację, rozjaśnimy obraz i zwiększymy ilość szczegółów w cieniach, tracąc tym samym fakturę w światłach, co potocznie nazywa się tzw. przepałami. Gdy zredukujemy ekspozycję, ochronimy obraz przed przepaleniem w jasnych jego partiach, ale z kolei w ciemnych punktach stracimy szczegóły. Standardowe metody pomiaru aparatu (więcej w rozdziale „Pomiar ekspozycji“) znajdują średnią jasność sceny i na nią ustawiają ekspozycję. Poszczególne tryby pomiaru różnią się od siebie powierzchnią, jaka brana jest pod uwagę w trakcie pomiaru. W codziennej praktyce, mogą znaleźć zastosowanie dwa rodzaje sytuacji:

po lewej, tak i po prawej stronie.

OBRÓBKA OBRAZU

Podobne jesienne widoki odznaczają się wąskim zakresem dynamicznym. W wyniku tego cała jasność sceny zmieści się do wąskiego okna, co ewidentnie widać na histogramie.

Okienko ekspozycji

Scena

Obraz z matrycy

Sceny o niskim kontraście łatwo się naświetla, ponieważ mieszczą się w zakresie dynamicznym aparatu.

gdyż nie wymagają żadnych specjalnych działań. Jedyny problem stanowi nastawienie ekspozycji tak, by zmieściła się do zakresu dynamicznego aparatu. Jeśli scena ma skalę np. 4 EV, a aparat 7 EV, to popełniając błąd o 2 EV nic się nie stanie. Jest to po prostu dozwolona tolerancja. Możemy akurat sprawić, że zdjęcie będzie robić wrażenie ponurego (ciemniejszego) lub bardziej rozświetlonego (jaśniejszego), co łatwo osiągnąć podczas obróbki na komputerze.

Oczywiście nie musimy się przejmować wysokim kontrastem – fotografie z przepalonymi i niedoświetlonymi partiami będą miały swoją wartość. Niemniej jednak, jeżeli celem jest uzyskanie fotografii o naprawdę wysokiej jakości, poza nielicznymi wyjątkami, miejsca niedoświetlone lub w szczególności, przepalone, to nic pięknego. Nie pozostaje nic innego, jak obniżyć kontrast sceny.

Zrozumieć prawidłową ekspozycję

Okienko ekspozycji

ile nie mamy włączonej funkcji tzw. Live  OView, DSLR nie posiadają tzw. „żywego histo-

Eksponujmy w prawo (Expose (To The) Right) Jeśli planujemy obrabiać zdjęcie w komputerze, lepiej jest fotografować nisko kontrastowe sceny, aby histogram przesuwał się w prawą stronę (fotografia w ten sposób będzie jaśniejsza), a w komputerze na powrót je przyciemnić.

Bardzo skutecznie stłumimy tym szum, tj. poprawiamy stosunek sygnał/szum (SNR), a ponadto matryca dużo lepiej rysuje w światłach. Dzięki linearności matryc w porównaniu z logarytmicznym okiem ludzkim, umiejętność rozróżniania matrycy odcieni ciemniejszych wynosi tylko 128 poziomów, a w światłach 2 048 w przypadku zdjęć 12-bitowych.

2. Kontrast sceny jest większy niż zakres dynamiczny aparatu Niestety, taka sytuacja zdarza się stosunkowo często. Oznacza to, że nasz aparat nie potrafi uchwycić całego zakresu jasności sceny. Według tego, gdzie umieścimy okienko ekspozycji, część punktów zawsze będzie bądź przepalona, bądź niedoświetlona, lub nastąpią obie te sytuacje jednocześnie.

S Z C Z E G Ó Ł O W O

gramu“.

Scena

zobaczymy dopiero po wykonaniu  Histogram zdjęcia, na wyświetlaczu. tam też stwierdzić przepalenia  Możemy w światłach (Highlights), czyli w miejscach, w których wartości w światłach osiągnęły poziom 255, tzn. czystej bieli.

Okienko ekspozycji Obraz z matrycy

punktu widzenia, odpowiednio  Zjesttechnicznego fotografować z naciskiem na rozjaśnienie obrazu.

Scena

osiągniemy poprawną ekspozycję?  Kiedy 1. Poprawna ekspozycja to taka, która nie zawiera żadnych przepaleń, które pojawiłyby się pod dodaniu +0,3 EV. 2. Poprawną ekspozycje wskażą nam „przepały“, tj. miejsca z bielą, a także podwyższona prawa część histogramu.

Obraz z matrycy

Kiedy dynamiczny zakres sceny jest większy niż dynamiczny zakres aparatu, sceny nigdy nie da się uchwycić w całości. Możemy bądź naświetlać na cienie (u góry), zachować w nich szczegóły, lecz kosztem świateł. Wszystko w scenie jaśniejsze od punktu B będzie jednakże przepalone. Z drugiej strony, możemy poprawnie naświetlić światła (na dole), ale wtedy wszystko ciemniejsze od punktu A, będzie niedoświetlone. Możemy także szukać jakiegoś kompromisu.

Jak obniżyć zakres dynamiczny sceny Jeśli pracując w terenie natkniemy się na sytuację, gdy dynamiczny zakres sceny wykracza poza zakres dynamiczny aparatu, mamy kilka rozwiązań do wyboru: 1. Iść do domu W ogóle nie wykonywać zdjęcia i poczekać na lepsze warunki oświetleniowe.

Takie sceny charakteryzują się ogromnym kontrastem – z jednej strony głębokie cienie, a z drugiej słońce w kadrze. Są one niemożliwe do poprawnego naświetlenia. Tutaj uzyskano szczegóły w cieniach, ale słońce zostało przepalone (obszar oznaczony zielonym kolorem).

2. Filtry Szary filtr połówkowy obniża jasność jasnych partii obrazu. Filtr połówkowy należy ręcznie umieścić tak, by szarą częścią zasłaniał np. niebo, a czystą częścią nie wpływał na ciemniejszą resztę kadru. Można nim obracać, a także przesuwać w górę i w dół. Tak można go dostosować do konkretnej sceny.

Filtry połówkowe występują w różnych wersjach pod względem siły oddziaływania owej szarej części i na rynku dostępne są filtry z przepuszczalnością w części szarej 50 % (ND2 – redukują światło o połowę, czyli odejmą 1 EV), 25 % (ND4 – redukują światło o jego jednej czwartej, czyli odejmą 2 EV) lub 12,5 % (ND8 – redukują światło do jednej ósmej, czyi odejmą 3 EV). Filtr polaryzacyjny działa na innej zasadzie, ale także przyciemnia np. niebo, poprzez odfiltrowanie niespolaryzowanego światła. Szary filtr połówkowy w połączeniu z „polarem“ stanowią często niezbędną część wyposażenia fotografa pejzaży, architektury, itp.

 Poprawną odpowiedzią jest 1. tym zauważmy, że taka ekspozycja jest  Przy prawidłowa jedynie z technicznego punktu widzenia. sprawą jest twórczy zamiar autora;  Inną czasami lepiej jest dostosować ekspozycję do ciemniejszych tonów. podręcznik nie jest żadną wyrocznią,  Ten a tylko technicznym przewodnikiem. dostępnej funkcji podglądu na żywo,  Przy najczęściej dostępny jest też histogram (Live Histogram).

W jaki sposób filtr połówkowy wpływa na ekspozycję? filtr połówkowy wpłynie na ekspozycję?  Czy 1. Nie, gdyż jest szary i z tego względu nie może mieć wpływu na ekspozycję.

2. Tak, ponieważ obniża ilość przechodzącego światła.

 Nie trzeba wielkiej wyobraźni, by wybrać 2.

NAŚWIETLANIE

101

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KOLOR, A BALANS BIELI

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

Lampa błyskowa 140

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

CO TO JEST LAMPA BŁYSKOWA KOLOR BŁYSKU LICZBA PRZEWODNIA LAMPY GŁOWICA ZOOM CZERWONE OCZY CZAS SYNCHRONIZACJI LAMPY SYSTEMOWE FLESZ, A USTAWIANIE OSTROŚCI W CIEMNOŚCI POMIAR EKSPOZYCJI Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ POMIAR TTL MOCY FLESZA KOMPENSACJA MOCY BŁYSKU POMIAR BŁYSKU NA ŚREDNIĄ SZAROŚĆ BLOKADA EKSPOZYCJI LAMPĄ LAMPA, A AUTOFOKUS SYNCHRONIZACJA Z KRÓTKIM CZASEM SYNCHRONIZACJA NA 1. I 2. KURTYNĘ MIGAWKI BRACKETING LAMPY BŁYSKOWEJ STROBOSKOP AKCESORIA LAMPY LAMPA NA KABLU LAMPA BEZPRZEWODOWO AKUMULATORY DO LAMP PRAKTYKA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ KIEDY FLESZA NIE UŻYWAĆ FLESZ JAKO GŁÓWNE ŹRÓDŁO ŚWIATŁA WYWAŻENIE ŚWIATŁA LAMPA/ TŁO DOBŁYŚNIĘCIE WYPEŁNIAJĄCE ODBLASKI I CIENIE POŁYSK W OCZACH

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

141

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KOLOR, A BALANS BIELI

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

Praca z lampą błyskową Pojęcia podstawowe Fotografować z lampą błyskową od czasu do czasu musi każdy fotograf. Bywa to jedynym wyjściem z sytuacji, gdy do zwykłego fotografowania nie wystarcza światła i gdy nie mamy do dyspozycji stałych źródeł oświetlenia. Często trudno jest uczynić zdjęcie, w którym zastosowano lampę, atrakcyjnym. Mistrzostwem w użyciu lampy jest osiągnięcie takiego stopnia, w którym użycie lampy jest tak precyzyjne, że aż niezauważalne.

Ekspozycja stałym światłem

Ekspozycja przy pomocy lamy błyskowej

   

   

Czas naświetlania Przysłona Czułość ISO Moc błysku(czas jego trwania)

Jakie wartości mają wpływ na ekspozycję „klasyczną“ a jakie na ekspozycję przy pomocy lampy błyskowej.

Dlaczego czas ekspozycji nie wpływa na ekspozycję przy użyciu lampy błyskowej Wyobraźmy sobie sytuację, gdy robimy zdjęcie w zupełnej ciemności. Czas migawki nastawiony jest na 60 sekund. Migawka się otworzy, naświetla jakieś 30 sekund, odpala flesz, naświetlanie kontynuuje przez pozostałych 30 sekund i migawka się zamyka. Od czasu otwarcia migawki nic nie zależy, gdyż naświetlana była tylko ciemność. Sens ma jedynie bardzo krótki moment (tysięczne sekundy), kiedy to lampa świeci. Z tego też względu czas migawki nie ma w ogóle wpływu na ekspozycję przy pomocy flesza. Oczywiście wpływa on na ekspozycję tła, innymi słowy na ekspozycję dokonywaną przy pomocy światła stałego.

S Z C Z E G Ó Ł O W O Historia lampy błyskowej

Jak się steruje błyskiem Lampą błyskową nie można regulować podobnym sposobem, jak się reguluje żarówki. Lampa błyskowa albo się świeci, albo nie. Możemy jednak sterować czasem trwania błysku (w każdym bądź razie jest on bardzo krótki), co daje identyczny rezultat, jak regulacja intensywności światła.

światła fotografowie borykają Zsięniedostatkiem od początków fotografii. oni o tyle gorzej, że niegdyś materiały Mieli filmowe były mało czułe na światło.

Lampa błyskowa zawsze odmieni scenę!



Pod koniec 19. wieku pojawiły się pierwsze „flesze“ działające na zasadzie „wybuchu“ proszku błyskowego zwanego magnezją, której ilość regulowała ekspozycję.

Jeśli fotografujemy z lampą błyskową, musimy liczyć się z tym, że flesz swym mocnym światłem zmieni wygląd sceny. I zmieni proporcje źródeł światła obecnych w danej scenie – zmieni rozłożenie cieni i świateł, i zmieni scenę pod kątem kolorów. Problem leży jednakże w tym, że dzięki krótkiemu czasowi trwania błysku nigdy nie widzimy efektu jego działania (dopiero na gotowym zdjęciu), więc pozostaje nam tylko wynik jego użycia sobie wyobrazić.

Zasada użycia lampy była znana już od dawna, lecz praktycznie i częściej zaczęto ich używać dopiero po II Wojnie Światowej. one zdolne do wypalenia pełną mocą, Były a aparat za pośrednictwem tzw. gniazda X tylko je odpalał. naświetlenie / ekspozycję można było Na wpłynąć jedynie poprzez zmianę przysłony.

Najlepsze wyobrażenie o tym, jak będzie wyglądać zdjęcie z lampą błyskową, uzyskamy, gdy wyobrazimy je sobie jako mocny reflektor.

Co to jest lampa błyskowa

Kolor błysku Każde światło ma swój kolor, dlatego też producenci musieli się zdecydować, jakiego koloru będzie światło pochodzące z ich lamp. Całkiem logicznie wszyscy zgodzili się z tym, żeby światłu błysku nadać kolor średniego światła dziennego, tj. temperatura światła zwykle wynosi ok. 5 500 K. Jeśli nie fotografujemy

Lampa błyskowa (potocznie flesz) jest podobna do mocnego reflektora. Lampa może oświecić scenę pod pewnym kątem – zwykle ten parametr podaje się w przeliczeniu na ogniskową obiektywu dla pełnej klatki 35 mm. W odróżnieniu od normalnych reflektorów lampę błyskową cechuje barwa światła dziennego (ok. 5 500 K) i bardzo krótki czas jego błysku (najczęściej tysięczne sekundy).

Co wpływa na działanie lampy błyskowej

Jedna z pierwszych lamp błyskowych firmy Kodak do dyspozycji na rynku była po II Wojnie Światowej.

142

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

Na ekspozycję sceny oświetlonej stałym światłem wpływają 3 wartości: 1. czas migawki, 2. przysłona i 3. czułość ISO. Taki rodzaj naświetlania był szczegółowo omówiony w rozdziale 3. poświęconym ekspozycji. Na ekspozycję przy pomocy lampy błyskowej również wpływają 3 wartości, ale nieco inne: 1. przysłona, 2. czułość ISO i 3. czas trwania błysku. Podsumowane jest to w czytelny sposób w tabelce: Bez lampy błyskowej

Liczba przewodnia Maks. odległość = Liczba przysłony Wydajność flesza niestety spada do kwadratu odległości, stąd jeżeli podniesiemy wartość ISO ze 100 na 200, maksymalna odległość nie zwiększy się 2×, ale tylko 1,4×.

Przykład: Lampa błyskowa o liczbie przewodniej 40 przy przysłonie f/4 i ISO 100 może prawidłowo eksponować do maksymalnej odległości 10 metrów.

Z ISO 200 może to uczynić przy 14 metrach, a przy ISO 400 na 20 metrów.

Oprócz liczby przewodniej, istotny jest jeszcze jeden parametr. Musimy zadać sobie pytanie, jak szeroką scenę lampa będzie potrafiła oświetlić. Im szerzej światło lampy się rozchodzi, tym bardziej szerokokątnego obiektywu możemy użyć, co jest ściśle związane z wydajnością flesza. Można użyć większej długości ogniskowej (flesz oświetlać będzie wówczas niepotrzebnie szeroką scenę), ale jeśli użyjemy obiektywu o krótszej ogniskowej, rogi kadru będą przyciemnione.

W aparatach kompaktowych lampa zawsze jest odpowiednio dobrana do możliwości optyki. Jeżeli użyjemy nasadek szerokokątnych, wtedy możemy spotkać się z kłopotami. W przypadku DSLR, zazwyczaj najszerszą możliwą ogniskową, jaką pokrywa lampa, jest 17 mm.

podaje maksymalną odległość Tabelka w metrach, na jaką lampa błyskowa zdolna jest poprawnie eksponować, w zależności od swej liczby przewodniej, przysłony i ISO.

Podwojenie ISO zwiększa odległość 1,4×. są teoretyczne, praktycznie będą Wartości one w otwartym terenie niższe, a w pomiesz-

Cień osłony słonecznej

czeniach wyższe.

ISO 100 Ogniskowa 11 mm

O ile korzystamy z lampy jednocześnie ze zbyt szerokokątnym obiektywem, nie zdoła ona oświetlić całej sceny. Co więcej, osłona słoneczna czy inne akcesoria zaczną rzucać cień.

Dlaczego siła lampy błyskowej opada do kwadratu odległości Lampa błyskowa to nic innego, jak źródło światła, podobnie jak reflektor.

U każdego źródła światła obowiązuje reguła, że po oddaleniu go od danej powierzchni obniża się intensywność tego światła do kwadratu tejże odległości. Poprzez oddalenie większa jest powierzchnia, jaką źródło oświetla, czyli słabnie. Podwojenie odległości oznacza 4-krotną powierzchnię, czyli również 4-krotnie obniży się intensywność światła.

Powierzchnia 4xP

Liczba przewodnia

Podobnie jak w przypadku żarówek, także i lamp błyskowych podstawowym parametrem jest maksymalna wartość siły jej błysku. Obniżenie wydajności lampy nie sprawi trudności, nigdy jednak nie zdołamy owej wydajności zwiększyć. W przypadku fleszy, parametr ten podaje się za pomocą tzw. liczby przewodniej (GN, Guide Number). Wyraża ona także moc lampy, ale jest dla fotografów praktyczniejszym sposobem, niż klasyczne Watosekundy.

Liczba przewodnia jest definiowane dla ISO 100 i podaje maksymalną odległość w metrach, na jaką lampa jest w stanie poprawnie zadziałać przy przysłonie f/1. Dla wyższych (i niestety typowych) liczb przysłony maksymalną odległość oblicza się w następujący sposób:

Głowica zoom lampy błyskowej

10 15 20 30 40 50 60

ISO 200 Liczba przewodnia

Maksymalna wydajność lampy błyskowej = liczba przewodnia lampy

S Z C Z E G Ó Ł O W O

Pokrycie wbudowanej lampy błyskowej

10 15 20 30 40 50 60

ISO 400

Powierzchnia P

Liczba przewodnia

z lampą błyskową w zupełnej ciemności, to światło zastane wymiesza się ze światłem lampy błyskowej, co spowoduje przesunięcia barw sceny.

Z logiki wynikającej z użycia lampy, najważniejsze będzie oświetlenie głównego obiektu, czyli dobrze jest wyważyć kolory uwzględniając w największym stopniu światło lampy. Aparaty najczęściej uczynią to albo automatycznie, albo poprzez ręczną zmianę trybu balansu bieli zwykle symbolizowaną ikonką błyskawicy. Jeśli brakuje takiej ikonki, poszukajmy ikonki światła dziennego.

10 15 20 30 40 50 60

Zasadą w przypadku światła jest, że jego intensywność opada do kwadratu odległości. Innymi słowy – oddalając powierzchnię 2×, oświetlona powierzchnia wzrośnie 4-krotnie, a intensywność światła obniży się także 4-krotnie. Nie inaczej jest w przypadku lamp błyskowych.

Liczba przewodnia

ISO 800 10 15 20 30 40 50 60

2,8 3,6 5,4 7,1 10,7 14,3 17,9 21,4

4 2,5 3,8 5,0 7,5 10,0 12,5 15,0

Przysłona 5,6 8 1,8 1,3 2,7 1,9 3,6 2,5 5,4 3,8 7,1 5,0 8,9 6,3 10,7 7,5

11 0,9 1,4 1,8 2,7 3,6 4,5 5,5

16 0,6 0,9 1,3 1,9 2,5 3,1 3,8

2,8 5,0 7,6 10,1 15,1 20,1 25,2 30,2

4 3,5 5,3 7,1 10,6 14,1 17,6 21,2

Przysłona 5,6 8 2,5 1,8 3,8 2,6 5,0 3,5 7,6 5,3 10,1 7,1 12,6 8,8 15,1 10,6

11 1,3 1,9 2,6 3,8 5,1 6,4 7,7

16 0,9 1,3 1,8 2,6 3,5 4,4 5,3

2,8 7,1 10,7 14,3 21,4 28,6 35,7 42,9

4 5,0 7,5 10,0 15,0 20,0 25,0 30,0

Przysłona 5,6 8 3,6 2,5 5,4 3,8 7,1 5,0 10,7 7,5 14,3 10,0 17,9 12,5 21,4 15,0

11 1,8 2,7 3,6 5,5 7,3 9,1 10,9

16 1,3 1,9 2,5 3,8 5,0 6,3 7,5

2,8 10,1 15,1 20,1 30,2 40,3 50,4 60,4

4 7,1 10,6 14,1 21,2 28,2 35,3 42,3

Przysłona 5,6 8 5,0 3,5 7,6 5,3 10,1 7,1 15,1 10,6 20,1 14,1 25,2 17,6 30,2 21,2

11 2,6 3,8 5,1 7,7 10,3 12,8 15,4

16 1,8 2,6 3,5 5,3 7,1 8,8 10,6

Głowica zoom lampy błyskowej Z lampą błyskową

Aby błysk lampy dostosować do ogniskowej, w droższych modelach stosuje się głowice zoom, które rozszerzają lub zwężają promień światła. Informacja o ogniskowej płynie z korpusu do flesza. Wówczas lampa, zwłaszcza w przypadku dłuższych ogniskowych, u których kąt widzenia jest względnie wąski, efektywnie podwyższa swą liczbę przewodnią.

Przykład, jak lampa może wpłynąć na kadr pod względem światła i kolorów. Z jednej strony możę uczynić zdjęcie bardziej atrakcyjnym i żywszym, z drugiej może niekorzystnie zmienić jego klimat.

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

143

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

Kolor

166

KOLOR, A BALANS BIELI

KOLOR, A BALANS BIELI

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

CO TO JEST KOLOR JAK CZŁOWIEK WIDZI KOLOR KOLORY NA MONITORZE BARWY UZUPEŁNIAJĄCE CIEPŁE I ZIMNE KOLORY KOLORY PASTELOWE KONTRAST BARWOWY PRZESTRZENIE BARW SRGB, ADOBE RGB I CMYK PROFIL ICC POSTERYZACJA FOTOGRAFIA CZARNOBIAŁA BALANS BIELI TEMPERATURA BARWOWA MIRED ZABARWIENIE ŚWIATŁA W PRZECIĄGU DNIA BALANS BIELI W LUSTRZANCE BALANS BIELI W PRAKTYCE BRACKETING BALANSU BIELI FILTRY CYFROWE

KOLOR, A BALANS BIELI

167

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KOLOR, A BALANS BIELI

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

Kolor, a balans bieli Kolor i jego reprezentacja na monitorze

Niewidzialna część spektrum

Co to jest kolor

S Z C Z E G Ó Ł O W O Kolory w skrócie podobnie jak smak, to doznanie czysto Kolor, subiektywne.

Już w szkole średniej uczono nas, że światło to nic innego, jak fale elektromagnetyczne. Podstawowym parametrem tych fal jest to, jak szybko oscylują lub też jaką mają długość. Zdrowe oko ludzkie widzi tylko bardzo wąski zakres długości tych fal – od ok. 380 nm do 740 nm. Promieniowanie falujące wolniej, czyli mające większą długość fal niż 74 nm, człowiek odbiera jako barwę cieplejszą. Gdy długość fal narasta, stopniowo traci zdolność ich widzenia.

Na przeciwnym końcu, tzn. przy wyższych częstotliwościach fal elektromagnetycznych i charakteryzujących się krótszymi długościami fal od 380 nm, człowiek w końcu przestanie je widzieć, a nawet ta częstotliwość fal jest niebezpieczna dla zdrowia i życia (promieniowanie UV, promienie rentgena, gamma, itp.).



Z punktu widzenia człowieka wszakże kolor jest obok jasności istotnym czynnikiem.

Z kolorami kojarzy się szereg emocji. poniekąd mogą być ciepłe, bądź Kolory chłodne, mogą być agresywne i uspokajające, itd.

Oko może rozróżnić kilka dziesiątek milionów barw, lecz nazwy ma jedynie kilkadziesiąt z nich.

Widzialna część spektrum

Niewidzialna część spektrum

Długość fali (nm) Wykres spektrum promieniowania mówi, w jakim stopniu poszczególne długości fal wpływają na całkowitą energię światła.

Najlepiej opisać rozłożenie poszczególnych długości fal w świetle za pomocą tzw. spektrum światła (spektrum promieniowania). To nic innego, jak wykres mówiący, jak bardzo poszczególne długości fal wpływają na całkowite światło.

Kolor przedmiotów

część informacji przekazuje Poważniejszą jednak jasność.

Stąd istnieć mogą telewizja czarno biała i fotografia czarno biała.

Energia

Już Isaak Newton prawidłowo, i na te czasy genialnie, stwierdził, że kolory w fizycznym tego słowa znaczeniu nie istnieją. Jedyna rzecz, jaka istnieje, to spektrum promieniowania. Pomimo tego, z punktu widzenia człowieka, kolory są bardzo zasadniczą częścią świata. Ludzie potrafią kolory nazwać, podziwiać, niektóre barwy sprawiają wrażenie ciepłych, inne zimnych, a niektóre nawet wydają się wesołe, czy smutne.

Wykres spektrum promieniowania

400 500 600 700 800 Klasyczne spektrum kolorów widzialnego promieniowania od ok. 380 do 740 nm.

Dla fotografii praktyczne znaczenie ma widzialne promieniowanie w zakresie od ok. 380 do 740 nm. Chociaż z fizycznego punktu widzenia jest to bardzo wąski zakres, to człowiek nadał mu ogromnego znaczenia i wewnątrz tego interwału dał kolorom nazwy. Promieniowanie ok. 700 nm nazywa się czerwonym, około 620 nm pomarańczowym, następnie żółta (580 nm), pośrodku skali, czyli około 530 nm promieniowanie nazywa się zielonym, jeszcze szybsze drgania fal nazywane są niebieskim, a tuż przed tym, jak przestaniemy je widzieć, nazwaliśmy je fioletowym (około 400 nm).

Kolor

Zakres długości fal

Czerwony Pomarańczowy Żółty Zielony Błękitny (cyjan) Niebieski Fioletowy

~ 625–740 nm ~ 590–625 nm ~ 565–590 nm ~ 500–565 nm ~ 485–500 nm ~ 440–485 nm ~ 380–440 nm

Rozglądając się wokół po świecie łatwo stwierdzimy, że kolor mają nawet najzwyklejsze przedmioty. One jednakże żadnego widzialnego światła nie emitują, stąd trzeba na nie patrzeć w świetle odbitym. Ponadto powierzchnia przedmiotów nie odbija wszystkich długości fal jednakowo, niektóre długości fal całkowicie pochłania, niektóre z kolei tylko osłabia, a inne zarazem pozostawia bez zmian. W każdym przypadku mniej lub bardziej zmieni spektrum padającego nań światła.

Aktualna barwa przedmiotu jest więc pod wpływem dwóch czynników: 1. Koloru (spektra) światła, jakie na dany przedmiot pada.

2. Zdolności powierzchni przedmiotu do odbicia jedynie niektórych długości fal, czyli modyfikacji spektrum światła.

Spektrum światła Światło rzeczywiste, które widzimy na co dzień, nie składa się tylko z jednej jedynej częstotliwości promieniowania (tzw. światło monochromatyczne).

Zawiera różnorodną mieszaninę wszystkich możliwych długości fal, zwykle włącznie z małą częścią tych niewidzialnych. Kolor, jaki widzimy, jest efektem sumy wszystkich długości fal zawartych w świetle.

Kolor nadaje często zdjęciu nastroju. Niektóre kolory są z psychologicznego punktu widzenia wyraźne, a uczucia z nimi związane kojarzą się z przedmiotami o takich kolorach.

168

KOLOR, A BALANS BIELI

Kolor przedmiotów to coś, co dla oka ludzkiego jest bardzo istotną cechą. W rzeczywistości człowiek widzi tylko małą część promieniowania występującego w przyrodzie.

liczb. Oko nie czyni tego aż tak skomplikowanym sposobem. Na siatkówce oka występują trzy rodzaje czopków, z których każdy wyczulony jest na inny kolor.

Upraszczając, oko bada wartości „tylko“ w trzech miejscach spektra – w czerwonym, zielonym i niebieskim. Więc tak faktycznie nasze oko widzi „tylko“ w trzech kolorach i na podstawie tych barw ich wzajemnym stosunku wnioskuje jaki jest „kolor“ danego obiektu. Oprócz trzech rodzaj barwoczułych czopków, na siatkówce znajdują się także tzw. pręciki. Nie są one barwoczułe (nie służą one do zarejestrowania barw), lecz czułe są jedynie w zielononiebieskiej części spektra. Korzystamy z nich zwłaszcza w nocy, kiedy to barwoczułe czopki ze względu na swą niską czułość tracą zdolność do percepcji. To właśnie powód, dlaczego w nocy widzimy w czerni i bieli (nie potrafimy rozróżniać kolorów) i dlaczego noc wygląda na ogólnie lekko niebieską.

Istnieje też szereg kolorów, które mają różne spektrum, lecz ze względu na nasza „sondę“ w trzech miejscach spektra, nie możemy ich odróżnić. Wyglądają dla nas identycznie, choć w rzeczywistości ich spektrum jest odmienne.

Stąd też pomimo tego, że oko nasze zdolne jest do rozróżnienia około kilku dziesiątek milionów barw, nazwy ma tylko kilkadziesiąt z nich.

Reprezentacja kolorów w aparacie i PC Kolor światła odbitego od przedmiotu, zależy od jego zdolności do odbicia różnych partii spektra, lecz także barwą światła, które oświetla dany przedmiot.

Jak człowiek widzi kolory Aby absolutnie dokładnie zbadać zdolność widzenia barw, należałoby przeanalizować intensywność wszystkich długości fal wewnątrz widzialnego spektra. Innymi słowy dokonać zapisu energii światła na długościach fal 380, 381, 382 nm itd. aż do 738, 739 i 740 nm. To by co prawda dało niesamowicie precyzyjny zapis koloru (krzywą spektrum), lecz jeśli byśmy takie badanie przeprowadzili dla każdego punktu sceny, generowałoby to niewyobrażalną ilość

Aparaty i wiele innych urządzeń „małpują“ tą metodę percepcji barw oka i sondują spektrum w trzech kolorach – czerwony (Red), zielony (Green) i niebieski (Blue). Tak powstała przestrzeń kolorów RGB. Trzy kolory RGB mogą więc w zasadzie utworzyć sześcian podobnie jak 3-wymiarowe współrzędne – szerokość, głębokość i wysokość. Wzajemny stosunek R : G : B określają kolor i jego nasycenie, podczas gdy suma R + G + B określa jasność – czyli całkowitą energię. Poszczególne składniki kolorów często nazywa się Kanałami (Channels). Tak więc kolorowy obraz składa się z trzech kanałów kolorów – czerwonego, zielonego i niebieskiego.

S Z C Z E G Ó Ł O W O Ludzkie oko, a zmysł wzroku oko stanowi pierwszą część łańcucha Ludzkie zmysłu wzroku, widzenia. prosty, dwuelementowy obiekPosiada tyw, którego zewnętrznym elementem jest rogówka (Cornea), a soczewką (Lens) jest elementem wewnętrznym. światła wpadającego do oka jest reguIlość lowana tęczówką (przysłoną, ang. Iris), która występuje między nimi. następnie rozchodzi się przez ciało Światło szkliste (corpus vitreum), by na światłoczułej siatkówce (Retina) wytworzyć obraz „do góry nogami“. jest światłoczułą częścią oka i jest Siatkówka odpowiednikiem matrycy/filmu w aparacie. składa się z komórek światłoczuSiatkówka łych – jakieś 130 milionów pręcików (Rods) i 7 milionów czopków (Cones). są co prawda mniej czułe, lecz potraCzopki fią rozróżniać kolory. żółta (Fovea) jest składnikiem siatPlamka kówki o średnicy ok. 0,2-0,5 mm i jest to miejsce największej ostrości widzenia, za którego pomocą ustawiamy ostrość. plamką żółtą, siatkówka reaguje zwłaszPoza cza na ruch i zmiany w intensywności światła i pomaga w widzeniu peryferyjnym i w nocy.

Czułość oka ludzkiego na barwy 3 rodzaje komórek oka w przybliżeniu odpowiada kolorom niebieskiemu, zielonemu i czerwonemu

jednego nerwu optycznego podłączonych Do jest większa ilość pręcików, co obniża co prawda rozdzielczość, lecz jednocześnie podwyższa ich czułość – podobno pręciki zdolne są do uchwycenia jednego fotonu!

Czułość względnagrupy

z oka wychodzi nerw wzrokowy Ponieważ składający się z około 1 miliona włókien nerwowych, średnio na 1 włókno przypada 130 światłoczułych komórek.

Ciało szkliste

Siatkówka

Rogówka (obiektyw) Przestrzeń kolorów RGB to tak właściwie sześcian, którego wierzchołkami są kolory czarny, niebieski, lazurowy, zielony, czerwony, purpurowy, żółty i biały. Wszystkie kolory wewnątrz tego sześcianu powstają na podstawie mieszania kolorów RGB.

Długość fal [nm] Ludzkie oko dzięki 3 rodzajom czopków występujących na siatkówce sonduje promieniowanie trzech „kolorów“, a mianowicie w niebieskiej, zielonej i czerwonej części spektra.

Oś widzenia

Plamka żółta

Oś optyczna ia en idz w t Ką

Soczewka (obiektyw)

Nerw wzrokowy

Tęczówka (przysłona) ok. 2,5 cm

KOLOR, A BALANS BIELI

169

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KOLOR, A BALANS BIELI

OBRÓBKA OBRAZU

Obróbka obrazu

182

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

PIKSEL, PPI I DPI WIELKOŚĆ DRUKU ROZMIAR ZDJĘĆ DO ZAKŁADÓW FOTOGRAFICZNYCH RESAMPLING FOTOGRAFII GŁĘBIA KOLORÓW KOMPRESJA EXIF JPEG I JPEG 2000 TIFF RAW INNE FORMATY PARAMETRY OBRAZU ODCIEŃ KOLORU KONTRAST OSTROŚĆ ROZDZIELCZOŚĆ I KOMPRESJA PRZESTRZEŃ KOLORÓW TRYBY FOTOGRAFOWANIA EFEKTY PRACA W RAW-IE ZALETY I WADY RAW-U KONWERSJA Z RAW-U

OBRÓBKA OBRAZU

183

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

Obróbka obrazu Rozdzielczość i druk Nowe technologie wymagają zupełnie nowych umiejętności. Nie inaczej jest w przypadku fotografii. Podczas gdy pod względem fotograficznego patrzenia, głębi ostrości, oświetlenia czy kompozycji, fotografia klasyczna i cyfrowa nie różnią się od siebie, to pod kątem obróbki różnice widać natychmiast. Chemiczna wiedza na temat wywoływania, czy sztuczki pod powiększalnikiem stają się zupełnie nieużyteczne. Obecnie ważnymi pojęciami są: piksel, DPI, PPI, JPEG, RAW, Resampling, EXIF, itp.

Piksel – podstawowa jednostka obrazu S Z C Z E G Ó Ł O W O Podstawy obróbki obrazu

Obraz generowany przez aparaty cyfrowe to nic innego, jak ogromna liczba kolorowych punktów poukładanych w regularną mozaikę. Jeden taki punkt obrazu nazywa się pikselem (Picture Element) i zawiera kompletne informacje na temat koloru i jasności punktu. Dokładność, z jaką jeden piksel zdolny jest zarejestrować kolor, nazywany jest głębią koloru (Color Depth). Fotografia

która fotografia, zaraz po jej wykonaniu, Mało jest w pełni dopracowana.

KOLOR, A BALANS BIELI

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

utworzona jest z ogromnej ilości pikseli – im jest ich więcej, tym większa liczba drobnych szczegółów zostanie potencjalnie zapisana na zdjęciu.

Słowo „potencjalnie“ w ostatnim zdaniu jest bardzo istotne. Otóż nie ma wielkiego sensu rejestrować ogromnej ilości pikseli i zarazem szczegółów obrazu, jeśli nie będziemy zdolni do ukazania takiego obrazu na monitorze ani wydrukowania go na drukarce. Pamiętajmy także o roli obiektywów od strony ich rozdzielczości, która zapewnia dostarczenie pikselom, odpowiedniej ilości informacji.

Punkty obrazu na cal (Pixels Per Inch – PPI) Logiczne, że aparat 6-megapikselowy będzie miał obraz złożony z 2 000 × 3 000 pikseli (punktów obrazu). Jeśli wydrukujemy taką fotografię 6 Mp (czasami spotkać można też skróty Mpx, Mpix) na papierze wielkości 9 × 15 cm, możemy łatwo policzyć, że na 1 cm fotografii przypada jakieś 225 pikseli. Czyli gęstość, z jaką obraz jest drukowany, wynosi 225 pikseli na cm. W drukarniach ze względów historycznych nie korzysta się z centymetra jako jednostki długości, lecz z cala (Inch), który jest równy 2,54 cm. Zatem gęstość druku w naszym przykładzie wyniesie 570 pikseli na cal = Pixel Per Inch = PPI.

Drukarskie punkty na cal (Dots Per Inch – DPI) Drukarki nie potrafią wydrukować jednego piksela danego koloru. W tym celu konieczne jest zmieszanie kilku punktów (zwykle 4 lub6 ), w celu uzyskania konkretnego koloru. Jeden piksel obrazu, złożony będzie z kilku drukarskich punktów atramentu (Dots). Każdy z punktów musi być mniejszy od piksela obrazu, aby możliwe było ich wymieszanie. Proces mieszania (składania) kolorów nazywany jest ditheringiem.

Dots Per Inch (DPI) to nic innego, jak z jaką gęstością drukarka może „wypluć“ punkty (kropki) atramentu na papier. DPI z tego względu musi zawsze być wyższe niż PPI, aby drukarka miała dostateczną rezerwę na wytworzenie każdego kolorowego piksela z kilku punktów drukarskich.

przypadku ujęć wykonanych w ulubionym Wpubie, nie warto nastawiać się na wyjątkową obróbkę zdjęć. jest z fotografiami wykonanymi Odwrotnie na wakacjach, gdzieś w egzotycznych krajach. W takim przypadku warto zadbać o barwy, kadr i tonalność ujęć. wrażenie wówczas będzie dużo lepOgólne sze i bardziej profesjonalne. dotyczące wydruków, o ile zależy Wymagania nam na ich jakości, będą o wiele wyższe. pliki do wielkoformatowych Przygotowując wydruków (na przykład w celu ozdobienia swojego mieszkania własnymi fotografiami), perfekcyjna obróbka jest niemalże podstawą procesu. cyfrowe wytrzymają sporą porcję Fotografie manipulacji obrazem i nie należy się tego obawiać. jednak trzeba zdawać sobie Koniecznie sprawę z tego, co czynimy, gdyż w innym przypadku grozi nam niepotrzebna i bezpowrotna utrata danych. ważne, nie koniecznie musimy kurczowo Co trzymać się rzeczywistości. W przypadku fotografii kreatywnej, jej zmiana jest całkowicie dozwolona. kontekście fotografii dokumentalnej, nacisk Wkładzie się na wierne odzwierciedlenie rzeczywistości oraz eliminację wszelkich niedoskonałości i niepożądanych zmian.

184

OBRÓBKA OBRAZU

Każdy obraz cyfrowy składa się z pikseli – najmniejszych jednostek obrazu.

Piksel zawiera informację tak o kolorze, jak i o jasności danego punktu. Im więcej pikseli ma obraz, tym więcej szczegółów potrafi uchwycić. Poszczególne piksele widoczne stają się przy wielkim powiększeniu obrazu (przynajmniej 500 %).

Praktyczna ilustracja ditheringu. W obrazie wykorzystano tylko piksele kolorów czerwonego i zielonego, lecz w miarę zmniejszania się pikseli, całość przybiera barwę żółtą, czyli kombinację kolorów zielonego i czerwonego.

Kadrowanie

S Z C Z E G Ó Ł O W O

Dostatek pikseli jest zbawienny, gdy nie potrafimy lub nie zdążymy odpowiednio kadrować w trakcie fotografowania. Można sobie wtedy pomóc kadrowaniem w komputerze, podobnie jak w przypadku niedociągnięć, takich jak pochylone drzewa, ściany, ludzie czy ukośny horyzont.

Lecz w praktyce nikt się zbytnio nie martwi o proces druku (zależy to od konstrukcji drukarki, ewentualnie od drukarza), stąd obie wartości PPI i DPI są zwykle wymienne i obie w rzeczywistości oznaczają PPI.

Standardowe wartości PPI, DPI

6 Mp Oryginalna fotografia, w której na skutek nieostrożnego wykadrowania sceny wystąpił skośny horyzont morza.

Wielkość druku Jeśli weźmiemy pod uwagę fotografię o rozdzielczości np. 2 000 × 3 000 pikseli (6 Mp), to według pożądanej jakości wydruku uzyskamy jej maksymalną jakość druku. O jakości druku, dobrze jest mówić w zależności od jego wykorzystania - np. na papierze gazetowym nie ma sensu drukować w jakości 300 PPI. Atrament wsiąknie w papier niskiej jakości i rozmyje się, stąd też taki papier nie może przyjąć druku takiej jakości. W przypadku większych wydruków (powyżej A4), zwiększa się odległość patrzenia, więc jakość obrazu może być gorsza.

Liczba W przybliżeniu megapikodpowiada seli (Mp) 2 1 600 × 1 200 3 2 000 × 1 500 4 2 500 × 1 600 5 2 800 × 1 800 6 3 000 × 2 000 8 3 500 × 2 300 10 4 000 × 2 500

także skorzystać z alternatywnej Można metody obrotu obrazu według siatki.

5 Mp

Korektę przeprowadza się poprzez obrócenie obrazu. Samo obcięcie skośnych boków pozbawi nas niemal 1 Mp obrazu!

Maksymalne rozmiary fotografii w cm przy: 300 PPI 200 PPI 150 PPI 13,5 × 10,2 20,3 × 15,2 27,1 × 20,3 16,9 × 12,7 25,4 × 19,1 33,9 × 25,4 21,2 × 13,5 31,8 × 20,3 42,3 × 27,1 23,7 × 15,2 35,6 × 22,9 47,4 × 30,5 25,4 × 16,9 38,1 × 25,4 50,8 × 33,9 29,6 × 19,5 44,5 × 29,2 59,3 × 38,9 33,9 × 21,2 50,8 × 31,8 67,7 × 42,3

Tabela maksymalnych rozmiarów fotografii, jakie wykonać można aparatem w zależności od liczby megapikseli i wymaganej jakości druku. Na żółto oznaczono formaty z grubsza równe lub większe od A4 (29,7 × 21 cm).

problemem na fotografiach są Częstym pochyłe horyzonty lub przewracające się piony.

1. W Adobe Photoshopie użyjmy narzędzia Miarka (Measure Tool).

2. Przyciągnijmy linię wzdłuż czegoś prostego (w pionie lub poziomie).

3. Teraz użyjmy menu Obrazek (Image) > Obróć obszar roboczy (Rotate Canvas), Swobodnie (Arbitrary).

4. Photoshop już według miarki przygotuje odpowiednią wartość kąta i kierunek, więc wystarczy teraz nacisnąć OK. 5. Fotografię wykadrujmy (obetnijmy), by wyeliminować białe części kadru wynikłe po obróceniu.

Aby obraz złożony z pikseli po lewej mógł być wydrukowany, potrzebnych jest dużo więcej punktów drukarskich (Dots – po prawej). Ich kolory w tym przykładzie są tylko cztery – cyjan, magenta, żółty czarny (Cyan, Magenta, Yellow, BlacK).

Standardowa, wysoka jakość podkładów do druku na papierze foto dobrej jakości, wynosi 300 PPI. Do zwykłych, amatorskich wydruków lub do druku na gorszym papierze (czasopisma), zupełnie wystarcza jakość 200 PPI (gazety - 150 PPI). Typowe monitory VGA działają w rozdzielczości ok. 90 PPI, a telewizor o przekątnej 72 cm ma rozdzielczość jedynie 36 PPI. Drukarki atramentowe, które drukują małymi kropelkami o 4 lub 6 kolorach na papier, wytwarzają jeden piksel obrazu i mają rozdzielczość 1200 do 9600 DPI. Są to wartości co najmniej cztery razy większe, niż wynosi przeciętna jakość 300 PPI. Kolorowe drukarki laserowe, które za pomocą elektrostatycznych ładunków nanoszą na papier 4 kolory tonera, mają zwykle rozdzielczość 600 do 1 200 DPI.

Korekta horyzontu / pionu

1. Upewnijmy się, że w menu Widok (View) mamy zaznaczoną opcję Dodatkowe (Extras), a w podmenu Pokaż (Show) jest aktywna opcja Siatka (Grid).

2. Parametry wybiera się w menu Edycja (Edit) > Preferencje (Preferences) > Linie, siatki i obcięcia (Guides, Grid & Slices).

3. Teraz naciśnijmy Ctrl + A, Ctrl + T. 4. Umieśćmy kursor poza obszarem zdjęcia i obracajmy nim.

5. Naciśnijmy ENTER. 6. Fotografię potem obetnijmy.

4 Mp

Z powyższej tabeli więc wynika, że nawet z 4-Mp aparatem można drukować wysokiej jakości fotografie o rozmiarach ok. A4 przy 200 PPI. Zdjęcie końcowe po ostatecznym wycięciu niepotrzebnej części lądu i nieba. Przeprowadzając w komputerze podobną korektę z konieczności tracimy piksele obrazu. Z oryginalnych 6 Mp na fotografii szybko pozostaje nawet mniej niż 4 Mp – czyli zbytecznie „wyrzucamy“ 2 miliony pikseli!

OBRÓBKA OBRAZU

185

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KOLOR, A BALANS BIELI

S Z C Z E G Ó Ł O W O

Akcesoria

210

AKCESORIA DSLR

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

FILTRY UV I SKYLIGHT FILTRY POLARYZACYJNE FILTRY POŁÓWKOWE

S Z C Z E G Ó Ł O W O

FILTRY SZARE

FILTRY KOLOROWE FILTRY ZMIĘKCZAJĄCE I EFEKTOWE FILTRY SOFTWAROWE OKULAR I AKCESORIA DO WIZJERA MATÓWKA SOFTWARE BEZPRZEWODOWY TRANSFER FOTOGRAFII FUTERAŁY PODWODNE CZYTNIKI KART BANKI DANYCH I NAGRYWARKI STATYWY TORBY I PLECAKI CZYSZCZENIE SWIATŁOMIERZE INNE DODATKI CO ZABRAĆ W PODRÓŻ

AKCESORIA DSLR

211

JAK DZIAŁA LUSTRZANKA CYFROWA

OBIEKTYWY

NAŚWIETLANIE

USTAWIANIE OSTROŚCI

PRACA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KOLOR, A BALANS BIELI

OBRÓBKA OBRAZU

AKCESORIA DSLR

Akcesoria do lustrzanek cyfrowych Filtry

S Z C Z E G Ó Ł O W O

Złota era optycznych filtrów bezpowrotnie już odeszła. Znikła wraz z odejściem aparatów na film, w przypadku których problem stanowiła manipulacja obrazem w ramach jego ekspozycji i np. w procesie diapozytywów było to zupełnie wykluczone. Mimo tego istnieje szereg filtrów całkowicie niezbędnych lub ogromnie użytecznych również dla aparatów cyfrowych.

Korzystając z klasycznych aparatów na film, nie pozostawało nic innego, jak zdecydowaną większość efektów koloru, jasności, czy efektów specjalnych zapewnić sobie jeszcze przed samą ekspozycją, przede wszystkim przy pomocy filtrów optycznych. Nadejście aparatów cyfrowych i rozwój edytorów zdjęć w czasach dzisiejszych uczynił o wiele łatwiejszym osiągnięcie identycznych efektów cyfrowo, manipulując z obrazem w komputerze. O ile zdjęcia są idealnie naświetlone, nie przesadzamy z efektami, symulując użycie filtrów optycznych, „wiemy, co czynimy“ i nie dopuszczamy do przeeksponowania, obcinania kanałów, posteryzacji, itd., rezultat będzie porównywalny do sposobów optycznych. Mimo wszystko filtry są potrzebne, lub co najmniej porządane, także w fotografii cyfrowej.

Filtry do fotografii cyfrowej nie odróżniają się specjalnie od filtrów przeznaczonych do aparatów klasycznych. Stąd możemy używać masę różnych filtrów dostępnych na rynku, a jeśli jakiś filtr jest oznaczony jako „Digital“, mamy wtedy do czynienia z marketingowym trikiem. Wiecznym problemem filtrów były i są

Największym problemem filtrów nie jest kurz ani drobne zanieczyszczenia.

Pozostają one na tyle poza głębią ostrości, więc ich nie widać. Szczególnie niekorzystne są zwłaszcza tłuste plamy (kremy do opalania!), które zmiękczają obraz, rozmywają go i generalnie pogarszają jakość zdjęcia.

Podstawy korzystania z filtrów cyfrowej nie potrzebujemy filtrów  Wtakfotografii bardzo, jak w klasycznej fotografii na film. działania wielu filtrów łatwo symulować  Efekt w PC jako część obróbki obrazu. drugiej strony, niektórych filtrów nie da się  Zimitować – ich działanie jest uzależnione od zawartości czy rodzaju sceny.

 Typowym przykładem jest filtr polaryzacyjny. filtry pomagają obejść fizyczne ogra Niektóre niczenia fotografii cyfrowej. można ich w pełni zastąpić w kompute Nie rze - za przykład mogą posłużyć nam np. filtr połówkowy szary lub filtr neutralnie szary. do fotografii cyfrowej i na film są zupeł Filtry nie takie same. działania filtru jest najczęściej natych Efekt miast widoczny. najlepsze filtry zawsze światło osła Choćby bią, a nigdy go nie wzmocnią. najlepszy filtr zawsze pogorszy  Chociażby jakość rysowania obiektywu i jego odporność na przeciwświatło, nawet jeśli zmiana może być bardzo mało widoczna. występują w ogromnej ilości na rynku  Filtry i są dostępne w rozmaitych przedziałach cenowych. się szczególnie w odniesie Różnią niu do odporności na przeciwświatło czy optyczną i mechaniczną jakością.

212

AKCESORIA DSLR

Oczywiście możemy się obejść bez filtrów w fotografii cyfrowej, jednak niektórych fotografii niemalże nie uda się nam bez nich wykonać. W szczególności filtr polaryzacyjny jest niezbędny w wielu sytuacjach, a jego symulacja w PC jest niemożliwa.

średnice gwintów. Filtry zwykle przykręca się do przedniej części obiektywu; u DSLR możemy spotkać się ze średnicami 46-49-52-55-58-62-67-72-77-8286-95-105-112 mm i innymi. Odmiennym średnicom gwintów na obiektywach i sposobom radzenia sobie z nimi poświęciliśmy uwagę w rozdziale 2, Obiektywy.

Wartość filtrów najłatwiej ocenimy w oparciu o ich odporność na przeciwświatło, jak również według ich optycznej i mechanicznej jakości. Najlepsze filtry wykonane są ze szkła optycznego z doskonale znanymi i stabilnymi właściwościami optycznymi, z precyzyjnie wykonanym metalowym pierścieniem, cechuje je wysoka odporność na zarysowania i refleksy w przeciwświetle. Najtańsze filtry są z plastiku i w dużej mierze mogą się przy ich użyciu uwidocznić tzw. „bliki“ czy odblaski, ze względu na rozciągliwość pod wpływem temperatury mogą się one źle zakładać lub zdejmować z obiektywu, a także można się u nich spodziewać wystąpienia drobnych wad optycznych. Prawdą natomiast pozostaje fakt, że powierzchnia filtru jest na tyle poza głębią ostrości, że drobne wady i zabrudzenia ujawnią się naprawdę tylko minimalnie.

Cienka wersja filtru – SLIM Szczególnie obiektywy szerokokątne (mniej niż ok. 25 mm po wzięciu pod uwagę mnożnika ogniskowej) posiadają tak szerokie pole widzenia, że jakikolwiek filtr może zdradzić zwą obecność na obrazie i w rogach kadru powodować tzw. winietację (przyciemnienie). Dlatego większość filtrów istnieje w wersji wyraźnie cieńszej oznaczanej „SLIM“ (z ang. cienki, chudy). Filtry SLIM zwykle są droższe, a niektóre, by je uczynić jak najcieńszymi, nie mają nawet przedniego gwintu na dalszy filtr. Z tego względu musi on być nakręcony na obiektyw jako ostatni. Korzystając z ekstremalnie szerokokątnych obiektywów (np. rybie oko) użycie filtrów w ogóle nie jest możliwe, stąd dostępne są filtry żelatynowe lub tylne (Rear) w formie folii wsuwanej do uchwytu w tylnej części obiektywu.

macji na temat EV znajdziemy w rozdziale 3, Ekspozycja. Praktycznie zerowy ubytek światła mają filtry UV, przeważnie u filtrów wynosi między 1/3 do 2 EV, ubytkami powyżej 3 EV charakteryzują się tylko filtry specjalistyczne. Automatyczny pomiar TTL oczywiście ów spadek wyrówna, lecz kosztem dłuższego czasu ekspozycji, bardziej otwartej przysłony lub wyższego ISO. Krotność filtra

Przepustowość %

1× 1,4× 2× 2,8× 4× 5,6× 8×

100 71 50 35 25 18 13

Ubytek światła w EV 0 1/2 1 1 1/2 2 2 1/2 3

Mired Już w rozdziale 6, poświęconym barwie i balansie bieli, powiedziano, że kolor światła można wyrazić za pomocą temperatury koloru w Kelwinach. Kolor światła o temperaturze ok. 5 600 K odpowiada barwie światła słonecznego.

Wadą temperatury barwowej w Kelwinach jest to, że nie można jej sumować ani odejmować, ponieważ nie zachowuje się linearnie. Dlatego wprowadzono jednostki Mired, które łatwo się dodaje i odejmuje i z którymi można prostym sposobem przeprowadzać kalkulacje efektu filtrów Mired =

1 000 000 Kelwin

Kelwin =

294 Mired (halogen) – 115 Mired (filtr) = 179 Mired (5 600 K)

Filtry UV

Krotność filtra (Filter Factor, Absorption Factor) Każdy filtr, z zasady swej funkcji, część światła filtruje (nie przepuszcza), stąd też do matrycy (przetwornika) dojdzie zawsze mniej światła, niż gdybyśmy filtru nie używali. Dlatego w technicznej dokumentacji każdego filtra można znaleźć tzw. krotność filtra, czy wielkość ubytku światła na filtrze (Filter Factor, Absorption Factor). Może być ono podawane w krotnościach (stąd nazwa), kiedy to np. wartość 4× znaczy, że dany filtr osłabia światło 4-krotnie lub przepuszcza go jedynie w 25 %. Bardziej typowym zwyczajem jest jednak podawać ubytek światła w jednostkach (stopniach) EV lub liczbach przysłony (F-stop). Wartość ubytku 4 EV więc oznacza, że filtr osłabi światło 16× (24 = 16). Więcej infor-

System Cokin Cokin obchodzi potrzebę posiadania  System filtrów o różnych gwintach dla obiektywów o różnych średnicach. zależności od średnicy, na obiektywie  Wmocuje się tanie adaptery – A. ten adapter łatwo zakłada się obrotowy  Na uchwyt (inaczej holder) – B. owego uchwytu wsuwamy do 3 kwadrato Do wych lub prostokątnych filtrów – C. uchwycie można przymocować dodat Na kową osłonę słoneczną – D. Cokin wprowadza swoje produkty  System w różnych rozmiarach.

A

B

C

D

1 000 000 Mired

Przykładowo niebieski filtr 80B cechuje efekt korekcyjny ok. -115 Mired, z założeniem, że dodatnie wartości oznaczają przesunięcie barw w stronę czerwonej, a ujemne do niebieskiej. Dlatego niebieski filtr 80B ma wartość ujemną Mired i przesuwa światło do niebieskiego odcienia. Stąd czerwone światło halogenu o temperaturze 3 400 D (294 Mired) skoryguje do przeciętnego światła dziennego 5 600 K (179 Mired):

Fotografując z ultraszerokokątnymi obiektywami (tu 17 mm z 2 filtrami) uważajmy, aby filtrów nie było widać w obrazie. Sęk w tym, że wizjer przeważnie nigdy nie ukazuje 100% uzyskanego obrazu, przez co nie widzimy go całego. Ewentualne wykadrowanie rozwiąże problem, lecz de facto przedłużymy tym sposobem ogniskową.

S Z C Z E G Ó Ł O W O

Filtry UV już według swej nazwy blokują przenikanie części UV spektrum do powierzchni matrycy. Film jest wrażliwy na spektrum UV, dlatego silne promieniowanie UV (np. w górach) mogło wpłynąć na jego ekspozycję. Matryca jednakże, z powodów konstrukcyjnych, posiada przed sobą szereg różnych filtrów (patrz rozdział 1, Jak działa DSLR), a one odfiltrowują także promieniowanie UV. Z tego powodu filtrowi UV pozostaje tylko jedna funkcja, a mianowicie prosta, mechaniczna ochrona przedniej soczewki obiektywu. Żaden filtr UV nie jest aż tak zły, aby wyraźnie wpłynął na jakość rysowania, jeśli jest czysty i nieporysowany. Co może jednak tani filtr zepsuć, to odporność na przeciwświatło. Jak punktowe (Słońce lub lampy w kadrze), tak i o dużej powierzchni (mocne przeciwświatło np. z nieba). Podczas gdy punktowe przeciwświatło spowoduje powstanie refleksów i blików, przeciwświatło o dużej powierzchni zmiękczy obraz i dramatycznie obniży jego kontrast, co również ma miejsce w sytuacji, gdy słońce świeci nam w oczy podczas jazdy samochodem – przednia szyba staje się dużo mniej przejrzysta.

Filtr Skylight Tego filtru używano głównie fotografując na film w górach do usunięcia niebieskawego odcienia i jednocześnie części UV spektrum. Światło w górach charakteryzuje się mocno niebieskim odcieniem, stąd też filtr Skylight, zabarwiony na różowo – kolorem uzupełniającym, eliminował ten odcień. I ponownie w przypadku aparatów cyfrowych nie ma wielkiego znaczenia, gdyż do zlikwidowania niebieskawego odcienia spowodowanego niebieskim światłem służyć może odpowiednie wyważenie bieli.

„A“ używa się dla średnic gwintów  Systemu 36-62 mm. „P“ jest większy i stosowny jest  System do obiektywów o średnicy 48-82 mm i dlatego nadaje się on do DSLR. „Z“ i „X“ używane są z jeszcze więk Systemy szymi średnicami szczególnie u aparatów wielkoformatowych. systemu Cokin:  Zalety 1. W dużym stopniu ogranicza wydatki poprzez możliwość użycia jednego filtru z wieloma obiektywami.

2. Filtry Cokin są tańsze od filtrów wkręcanych, klasycznych, w okrągłym pierścieniu.

3. Filtrami połówkowymi łatwo jest przesuwać w uchwycie i dokładnie określić miejsce, w którym filtr zacznie działać. systemu Cokin:  Wady 1. Po założeniu na obiektyw, o wiele łatwiej jest uszkodzić cały zestaw w porównaniu z filtrami klasycznymi.

2. Nie można użyć standardowej osłony słonecznej.

3. Zastępcza osłona słoneczna jest mniej skuteczna.

4. Światło dochodzi do obiektywu także za filtrem, co komplikuje korzystanie z bardzo ciemnych filtrów (na podczerwień).

5. Obracanie filtra polaryzacyjnego w uchwycie jest bardzo niewygodne.

AKCESORIA DSLR

213

Zoner Photo Studio jest kompleksowym zestawem narzÄ™dzi w celu zarzÄ…dzania, edytowania oraz publikowania fotograďŹ i cyfrowych.

ZarzÄ…dzanie ÇŠ przejrzyste zarzÄ…dzanie fotograďŹ cznym archiwum ÇŠ przetwarzanie wsadowe ÇŠ szybkie wyszukiwanie oraz funkcja Katalog ÇŠ opisy, sĹ‚owa kluczowe, ocenianie ÇŠ praca z formatami RAW ÇŠ zarzÄ…dzanie danymi GPS

Edycja NJ DXWRPDW\F]QD NRUHNFMD NJ XOHSV]DQLH HNVSR]\FML SR]LRP\ NU]\ZNL NJ XVXZDQLH ZDG REUD]X NJ V]HURNL ]DNUHV HIHNW¾Z NJ SUDFD ] VHOHNFMÇ RUD] PDVNÇ ZDUVWZ\

Publikacja NJ GUXNRZDQLH ]GMÙÉ RUD] NDOHQGDU]\ NJ WZRU]HQLH JDOHULL ]GMÙÉ RUD] SUH]HQWDFML '9' NJ ]GMÙFLD SDQRUDPLF]QH RUD] ' NJ XGRVWÙSQLDQLH ]GMÙÉ QD )DFHERRNX RUD] )OLFNUX

Moduł RAW

Fotografie czarno-białe

High Dynamic Range (HDR)

Program Zoner Photo Studio służącemu całkowitej obróbce cyfrowych zdjęć, zawiera również profesjonalny moduł do pracy z formatami RAW. Dzięki szerokiemu zakresowi parametrów możemy tworzyć najbardziej profesjonalne i precyzyjnie dopracowane zdjęcia.

Nawet w dzisiejszych czasach czarno-białe fotografie mogą mieć bardzo dobrą jakość. Wystarczy mieć DSLR oraz program Zoner Photo Studio.

Przy fotografowaniu krajobrazu czy kreatywnym fotografowaniu często natrafiamy na piękne motywy o zbyt dużym zróżnicowanym świetle – jaskrawe niebo z ciemnym krajobrazem, osoby fotografowane pod światło, itp. Tutaj potrzebny będzie program Zoner Photo Studio i coraz bardziej popularna technologia HDR.

Wszystkie panele z poszczególnymi, przejrzyście uporządkowanymi parametrami możemy znaleźć po prawej stronie okna, a są to: Ekspozycja, Balans bieli, Ostrość, Krzywa tonalna, Kolor, Redukcja szumów, Obracanie, HDR, Korekcja kolorów, tryb Skali szarości oraz wiele innych. Ustawienia parametrów konwersji u poszczególnych zdjęć można zapisywać jak również przenosić na inne zdjęcia, nawet pogrupowane. W celu zwiększenia efektywności zdjęcia z ustawionymi parametrami konwersji można przed przetworzeniem ustawić w pewnej kolejności. Uruchomienie przetwarzania całości dokonuje się w tym samym momencie i przebiega samoistne, w razie potrzeby można proces zatrzymać oraz ponownie uruchomić.

Podstawowym warunkiem do uzyskania doskonałej czarno-białej fotografii jest odpowiednie przejście z gamy kolorów do odcieni szarości. Zoner Photo Studio oprócz desaturacji (usuwanie kolorów) oferuje wiele innych metod konwersji.

Metoda użycia Odcieni szarości jest dobra przy szybkim i automatycznym przejściu , ponieważ odpowiada naturalnej percepcji światła prze ludzkie oko. Zaawansowana metoda uwzględnia także skalę jaskrawości zdjęcia. W przechodzeniu na czarno-białą fotografię najciekawsza jest praca z kanałami kolorów.

Podczas konwersji do odcieni szarości możemy z pojedynczymi odcieniami (czerwony, zielony, niebieski) pracować oddzielnie, co daje interesujące rezultaty. W konwersji możemy korzystać z maksymalnej, minimalnej lub średniej intensywności wszystkich kanałów, użyć tylko jednego kanału, czy ustawić konwersję poszczególnych kanałów w procentach. To oznacza, że im większa jest konwersja koloru, tym bardziej jest on jaśniejszy. Na przykład: przy konwersji poprzez kanał czerwony, czerwone części zdjęcia będą jaśniejsze a nawet zupełnie białe. Konwersja przez kanał czerwony, w tradycyjnej fotografii oznaczałaby to samo, co użycie czerwonego filtra. Różnokolorowe filtry mogą być właśnie symulowane poprzez procentowe mieszanie kanałów.

W programie Zoner Photo Studio przejścia na odcienie szarości metodą mieszania kanałów można dokonać bezpośrednio w formacie RAW w profesjonalnym module RAW, dzięki czemu jakość zdjęcia będzie jeszcze lepsza.

Funkcja HDR (High Dynamic Range), czyli wysoki zakres dynamiki, jest przeznaczona do zestawiania kilku zdjęć o różnych ekspozycjach na jednej fotografii (określanej inaczej „sandwich”). Jeśli fotografowana scena jest o dużej rozpiętości ekspozycji, nie musimy stracić ani rysunku jej oświetlonej części, ani rysunku miejsc w cieniu. Jeżeli wykonamy trzy podobne zdjęcia o różnej ekspozycji – niedoświetlonej, prześwietlonej i „średniej”, możliwe jest skorzystanie z funkcji HDR. Jednak warunkiem poprawnego zestawienia zdjęć jest wykonanie ich wszystkich ze statywu. Jeśli statywu ze sobą nie nosimy lub brakuje nam czasu na zrobienie zdjęć o trzech różnych ekspozycjach, użyjmy HDR z jednego zdjęcia w formacie RAW. Ten „cyfrowy negatyw” w większości obejmuje większą skalę jasności, więc sam w sobie ma możliwość uzyskania zdjęć o trzech różnych ekspozycjach.

Przez odpowiednie ustawienie przetwarzania parametrów w module RAW uzyskamy zdjęcie bez prześwietlenia czy miejsc zbyt ciemnych. W programie Zoner Photo Studio nie jesteśmy ograniczeni skalą ekspozycji naszego DSLR.

Dla czytelników tej książki przygotowaliśmy prezent. Można go odebrać na www.zoner.pl/dslr.