拾日談─榮念曾與劉曉義疫情中談藝錄Decameron - Dialogues on arts between Danny Yung & Liu Xiaoyi in the time of Corona

身體視聽空間科技符號結構意圖故事問 題詞法身體視聽空間科技符號結構意圖 故事問題詞法身體視聽空間科技符號結 構意圖故事問題詞法身體視聽空間科技 符號結構意圖故事問題詞法身體視聽空 間科技符號結構意圖故事問題詞法身體 視聽空間科技符號結構意圖故事問題詞 法身體視聽空間科技符號結構意圖故事 問題詞法身體視聽空間科技符號結構意 圖故事問題詞法身體視聽空間科技符號 結構意圖故事問題詞法身體視聽空間科 技符號結構意圖故事問題詞法身體視聽 空間科技符號結構意圖故事問題詞法身 體視聽空間科技符號結構意圖故事問題 詞法身體視聽空間科技符號結構意圖故 事問題詞法身體視聽空間科技符號結構 意圖故事問題詞法身體視聽空間科技符 號結構意圖故事問題詞法身體視聽空間 科技符號結構意圖故事問題詞法身體視 聽空間科技符號結構意圖故事問題詞法 身體視聽空間科技符號結構意圖故事問 題詞法身體視聽空間科技符號結構意圖 故事問題詞法身體視聽空間科技符號結 構意圖故事問題詞法身體視聽空間科技 符號結構意圖故事問題詞法身體視聽空 間科技符號結構意圖故事問題詞法身體 1

2

拾 日 談

華人實驗藝術先驅，進念·二十面體創團成員及聯合藝術總監， 香港當代文化中心主席及中華創意產業論壇召集人。投入劇場、 漫畫、錄像及電影、視覺藝術及裝置藝術等創作超過四十年，

作品於超過三十個城市演出。2008 年憑《荒山淚》於聯合國教 科文組織國際劇協的 Music Theatre NOW 比賽中奪得殊榮。 2009 年獲德國聯邦總統頒贈聯邦十字絲帶勳章，以表揚其推動

港德兩地交流，尤其在文化藝術交流方面的成就。2013 年獲《南 方都市報》頒授「深港生活大獎年度致敬人物獎」。2014 年獲

授予「福岡亞洲文化獎—藝術文化獎」。2015 年及 2022 年分別 獲香港藝術發展獎—藝術家年獎（戲劇界別）及香港藝術發展 獎—傑出藝術貢獻獎。

《拾日談》是 2021 年 7 月 12 日到 9 月 13 日，進念·二十面

體推出的一個網絡對談節目，由榮念曾和劉曉義的一系列對話 組成。每一次對談都圍繞一個主題展開，對當代劇場、創意教 育、文化交流等問題進行梳理和闡述。

題目《拾日談》呼應義大利文藝復興時期作家喬凡尼·薄伽丘

所著的一本同名短篇小說集。1348 年繁華的佛羅倫斯發生一場

殘酷的瘟疫，七位女性和三位男性到郊外山上的別墅躲避瘟疫， 每人每天講一個故事來渡過酷熱的日子。2019 年席捲全球的新 冠疫情期間，榮念曾和劉曉義在進念·二十面體香港上環的辦 公室中，針對身體、視聽、空間、科技、符號、結構、意圖、

故事、問題、詞法十個題目，通過網絡直播與全球的觀眾展開 這一系列的對話。

榮 念 曾

劉 曉 義

作為一名不斷地進行藝術邊界探索的藝術家，劉曉義被譽為亞 洲實驗性劇場和文化交流網絡中最年輕有為的代表人物之一。 2016 年他獲頒新加坡授予青年藝術家的最高榮譽：國家藝術理

事會「青年藝術獎」。2021 年開始，他受邀擔任進念·二十面體 的駐團藝術家。曉義積極推動跨文化、跨地域的對話與創作。

自 2017 年起，他策劃了一年一度的「最南階段」藝術節，將本 區域傑出的傳統和當代藝術家聚集在一起。曉義也一直密切關 註新加坡和亞太地區藝術人才的發展。他創辦並主持了「避難 學院」，旨在為年輕文化領袖提供孵化計劃。

3

4

5

序

錄

2

第六談

第一談

1.1 如果對身體不熟悉又怎麼上台 ?

8

1.3 組織化之後要對組織有反思

14

體

1.2 最重要的還是創作的意圖 1.4 聊天也是在尋找一個平台

視

第二談

2.5 我們應該怎麼可以自強一點

39

21 第八談

37

3.3 辯證空間來自於離開中心

50

4.1 科技還是無所不在

62

4.3 邊緣也許是創意的起點

68

4.4 看鏡子時更重要的是看到我們的後面

72

76

5.3 跟觀眾的關係可以有很多種

82

號

5.4 解構霸道的符號

5.5 你一直在尋找自己

5.6 我們希望他們可以離譜

130

8.4 你在書寫故事還是在被書寫 8.5 我不覺得我很政治

8.6 影像跟視覺記憶和歷史紀錄的關係

52 57

80 83 86 88

122

133 135 136 137

9.1 搞創作的人都是有問題的人

140

9.3 不創作也可以

148

9.2 我要為上帝造一個房子

9.4 提問題本身也是某種暴力

9.5 疫情的年代有沒有帶來新的方式

10.1 社會的禁忌和法律的關係在哪裡

160

10.3 我們都沒有被聊天的題目框住

168

10.2 文化組織應該有開放的文化

10.4 研究和論述能夠為藝術家賦能

10.5 我們兩個人並不是蓄意去找一個問題 10.6 我們在推動的是一種更開放的文化 10.7 現在最重要，明天更重要

114

128

9.6 藝術界有沒有能力闡述問題

第十談

5.1 未來的文字是什麼樣的

5.2 一百種方法去用一張椅子

8.3 藝術家是應該比政治家聰明的

法

符

第五談

126

第九談

64

4.2 溝通本來是什麼樣子

118

8.2 我們都在思考能不能解構故事

詞

科 技

3.5 你的家裡也可以變成一個劇場

7.3 是什麼讓你仍然覺得自己很年輕？

8.1 當我們講故事的時候其實也在講歷史

47

3.4 有創意的人都是不斷在浮游的

110

7.2 自我肯定是會變成一個陷阱的

題

間

44

3.2 藝術的空間跟社會的空間

100

7.4 創作的旅程也是一個自我批評的旅程

8.7 創作應該啟發更多創作

3.1 跳進跳出的自覺跟能力

97

7.1 《中國旅程》的意圖

問

空

第三談

第四談

20

事

聽

34

2.4 我們都在思考，藝術跟社會的關係

99

第七談

2.2 文化跟著文字、語言、閱讀不斷在變 32 2.3 選擇唯物是很唯心的

6.3 不要讓結構束縛了自己的表達

12

26

2.1 我們都很想去探索真和假

94

6.2 最難處理的結構是情緒的結構 6.4 你都在回應你的無力

故

1.5 資訊可能遮蔽你的眼睛

6.1 我們都活在很多不同的結構裡

意 圖

身

榮念曾、劉曉義 3

結 構

目

164 169 171 172 176

144 149 152 154

6

第 一 談

7

身 體

第一談 身 體 8

1.1

如果對身體不熟悉又怎麼上台？

9

···

榮 我們是第一次做這樣的對話，還不是很習慣。因為我看不到你們，我只看到劉曉義。

劉 所以那個時候的藝術家對於科學科技的瞭解其實是比現在更多。

劉 當然，我們平時常做很多對話。這可能是第一次我們把平時發生在私下的對話，放到鏡頭

榮 還有一位西班牙的畫家，他那個時候專去畫地下城的社群。地下城社群的人，膽子很大地去

讓更多的對話、更多人加入進來。

樣坐和站」。東方的藝術家看身體，我感覺最有趣的是朱自清。他寫那篇小說《背影》，裡面我們

前。因為我們在想：如果更多人聽到我們平時的一些對話，那這個對話可不可以再拓展出去， 榮 因為曉義是我們今年的駐團藝術家，所以有這個機會可以拉他跟大家聊一聊關於劇場、劇

場以外的事。我請他列出一些問題來，他列了 10 個題目，所以也就是《拾日談》。那為什麼叫

做很多實驗，穿衣服也是、擺姿勢也是。他們沒有這種框框說「我是一個貴族，所以我只可以這

看到怎麼通過看一個人的背影去講很多故事。所以我們也常常在說舞台上也學會怎麼去看一個背 影，學會怎麼去讓一個背影也在講很多故事，其實非常有啟發性。

做《拾日談》呢？大家應該猜得到，因為我們在討論疫情的時候，很多關於藝術、溝通、交流、

劉 關於「背影」我其實印象非常深刻。以前我們剛開始合作的時候，有兩個對於身體的處理對我

真實時間。現在就少了這一方面，但也是一個很好的挑戰。疫情也在啟發我們重新去思考：我們

這兩點是我早期跟你合作的時候，印象最深刻的對身體的處理。從這當中我馬上就看到的是一種

文化現象⋯⋯的對話，很多時候都一定要變形。通常我們做劇場最寶貴的地方，就是真實空間和 以前做的劇場是不是「一廂情願」？如果是一廂情願的話，正好現在是一個反思的可能。我也想

不到會有這麼多朋友這麽有興趣聽我們在「瞎聊」。說是「瞎聊」，是因為我看不見你，你看得見 我。這就是鏡頭的邊緣。大家都知道，我一直做的都是很關心既有的定義、既有的框架的；還有 就是關於邊緣跟邊緣以外。曉義跟我合作了差不多有 10 年，這些問題我們也是常常會討論的。

我們最近幾年也在討論，這不只是關於劇場的邊緣，也是在討論文化組織的邊緣，也在討論所有 組織的邊緣：組織是怎麼來的？那組織的結構演變到今天，它的邊緣可不可以改變？這些都是我 們很關心的問題。

來說最深刻：一個就是轉過去背向觀眾；另外一個就是再慢一些，慢兩倍、四倍、八倍⋯⋯又怎麼樣？ 對於日常行為的敏感和察覺，以及如何把這些行為提煉出來，在舞台上形成符號。身體一轉過來 其實很快就會看臉或者是看到頭；但是一背過去，整個舞台呈現的符號化就很明顯。

可是這個要怎麼去溝通呢？因為讓我想起在瑞士的時候，我請那邊學當代舞蹈的朋友做這些 練習，比如在舞台上不要動一分鐘，然後第二分鐘才開始動，但是第二分鐘的動也是緩慢的。那

結果他們做了一個星期之後，到第二個星期就開始不耐煩了。 他們說他們是舞者，需要舞動。 我就發現這個想法其實是不容易溝通的，關於「靜」和「慢」的概念。

其實也不一定只可以討論舞台嘛，也可以討論別的。我們第一個題目是「身體」。我今天早上

不斷在思考：文藝復興的時候，大藝術家如達文西、米高安哲羅，他們其實不斷都在做很多關於

科學跟藝術的互動，所以他們花很多時間做研究。有時候我也覺得今天我們在劇場的框框裡面， 比較少做這種的跨越。我們可能需要一個「文藝復興」，需要跨越，需要去做一點跨越的實驗。

我常常覺得藝術本身應該是跟跨越有關係，跟實驗有關係。我們只不過要明白實驗的定義。米高

安哲羅在他那個時代，從一個義大利人的角度去看身體的比例，做很多關於人體的研究，研究肌 肉跟骨頭的關係。有時候我們也在問，如果我們對自己的身體不熟悉的話，那麼在舞台上面做的 是什麼？

劉 最近剛剛完成《驚夢二三事》，我們前面幾次做「驚夢」的時候更多的是跟傳統藝術家合作。 傳統藝術家的身體其實有一套已經發展了很多年的語言或者程式，所以當他們去做身體的跨越 時，相對來講界限是比較清晰的。因為他們知道在什麼地方什麼事情可以做，什麼東西並不在那

個傳統的套路或者語彙裡面等等。但是這一次是跟一批比較年輕的朋友一起做，他們不像傳統藝 術家，身體的訓練並不是有一套固定的語彙。這樣的話，其實他們的跨越是更困難，或者更難有 自我意識到跨越。

榮 我們對教育也有很多想法。但我們是在做比較實驗性的教育研究。所以我們對身體，對劇場都抱 著一種質疑的態度。我們也通過以前的藝術家——包括我提的米高安哲羅跟達文西，你剛才提的傳統 藝術家——他們的眼睛去看身體？比如達文西，我真的覺得他是非常厲害，他也實驗怎麼去做飛機、

學習解剖學。他的很多非常重要的美術作品，包括蒙娜麗莎，都是因為他的背景有科學和藝術的跨越。

《驚夢二三事》（2021），榮念曾導演作品

第一談 身 體 10

11

榮 其實我明白當你叫舞者不要動，為什麼他會覺得你很無聊。因為他的訓練就是動的。但是我 們是從一個視覺藝術的角度去看舞台上的身體，比如我們剛才提的：坐在那裏不動，已經有很多 故事了。那我們怎麼由不動開始呢？但這些舞者覺得你沒有給他們機會去發揮他們學到的技術，

我怎麼去看靜態的身體或者緩慢的身體，我有沒有這個閱讀的方法和跟狀態。可能大部分人如果 他不是一個創作者的話，還是要從這個「觀看之道」開始。

另外也覺得身體動是跟他們的情感有關係的，到台上就是用這些情感去跟別人溝通的。但我們又

榮 以前我常常會說，在舞台上坐著一個人，他背著觀眾坐著不動。他就是你，他是觀眾的投射。

好像 Pina Bauch 也常講，你要動到我的心裡面那才是動人的動。所以我剛才不斷在講關於看一張

是在做一些我不明白的事情來羞辱我啊？」哎呀我怎麼會是羞辱你呢？我只是想將一些我自己很

常常討論，用這種方法情感溝通可能是有一點廉價的，所以我們才會說先學會不動，再去學會動。 畫，其實你是在瞭解這個畫家的心理是怎麼樣的。因為它是允許你有時間去跟他的作品有關係。

劉 膠片時代的電影就是這樣，就是一格一格的靜態的畫面連接起來，變成動態，那我覺得這個 也是對身體的一個覺察跟評論吧。但其實挺難的，包括會有人問我們關心身體嗎——我們當然關

心身體，可是我發現很多人一談到身體，馬上就想到的一個概念：身體用來表達、身體用來抒發。 但是我覺得比較難的是「我怎麼看我自己的身體」，「我怎麼注意到身體是怎麼一回事」，然後

跳出來在外面看著自己的背影。這個是一個更難的意識，但是訓練還是可以做到的。所以我會 覺得，最基本的身體訓練還是要回到不動，以及看別人不動。

早期很多人看實驗戲都不耐煩，看看就走了，他們就會說「你在幹嘛？ 你在考驗我嗎？你是不

關心的實驗跟大家去分享。就好像現在一樣，我們一張桌子兩張椅子坐在這裡，大家會不會也有 別的閱讀呢？

我們去看戲跟我們去一個博物館看一張畫，其實有很多可以做比較討論的地方。看畫的時 候，畫不動，但是你在動，你一面看一面在它提供的時間裡去思考。你可以花一個小時看，你看

到很多很多內容，你的參與比看一個舞台劇裡面很多動作其實更強烈，因為你有參與了。我常常 覺得閱讀一個作品，文字也好、畫也好、舞台劇也好，真的應該來做一個比較，然後我們就可以

看到文字是給你很多聯想、一張畫本身再去給你有新的空間去演繹。那舞台上如果都是不斷在動 的話，基本上思考的空間是會比較少，比較小。

榮 是。如果我坐在這裡不動，你看久一點就會看到：我內心是不是有問題？我的骨頭是不是有

劉 我們討論過很多次，2016 年的時候我做了一個作品是兩個崑曲演員在一桌二椅的兩邊，看

家坐在那裡不動，如果想動的話，第一個動的是哪？是站起來就轉一個圈子？還是開始伸懶腰？

度最差作品」，那個劇評人說「這個作品應該擺在博物館裡，而不是應該在劇場裡」。

問題？你慢慢就會看到很多故事。但是如果我不斷在動，你什麼都看不到。我剛才也在思考，大

不動到動這個過程怎麼樣的？有一些演員可能會覺得由不動到動是由一個靜態的故事到一個動態 的故事；也有些人可能只是很自然地跟著自己身體裡面的需要，去做一個形態上的變化或者是行 為上的變化。

劉 這裡面還是有兩個層面吧。一個層面是當我是作為一個表演者或者是創作者，我怎麼去看待

靜態不動或者緩慢；另外一個層面是如何觀看，當我看到靜態時，我懂不懂得看。包括在劇場裡，

著桌子看了很久，也不怎麼動，然後用極度緩慢的速度抬桌子。當時這個戲在新加坡被評為「年 榮 這裡有幾個討論：一個什麼需要最好，什麼叫最差？觀眾喜歡就是好？實驗的作品，不管是

舞台或者劇場以外的裝置藝術、音樂等等，都在挑戰既定。做創作的朋友，除非你想做一個商業

性的藝術家，那是很功能性的。如果是希望通過舞台去發現自己或發現社會，大膽去做實驗是很 重要的。商業的劇場，是一天到晚在擔心怎麼討好觀眾，希望他們不斷鼓掌啦，或者是希望他 們感動了又哭啊又笑啊。我覺得那種劇場也很重要，但不是我們——在做實驗藝術的人在做的事 情，我們都在找自己的邊緣，也在找集體的邊緣。

第一談 身 體 12

1.2

最重要的還是創作的意圖

13

···

榮 我覺得文藝復興時代是不區分什麼是文什麼是理的。文藝復興時代大家都在想知道更多學

沒有思辨的話，所有的批評都會變得很表面。有了「思辨」之後，緊接著就是同理心——就是你

門別類可以得到更高的經濟的效益。所以我們的大學其實是為經濟發展服務的，這有點可惜。

自己。那你就借了一個創作來做個人的治癒，協助你去疏通壓抑之類的。我們的社會裡面的確是

問，所以他們有很多跨越。那為什麼我們的大學，我們現在的學問分門別類到這個地步，因為分 劉 我們兩個的背景也都是這樣子的嘛。這個其實是早期你帶給我的一個很重要的提醒：就是從

自己身上本來有的跨越覺察起。比如我大學的時候學的是什麼，但是我現在在做的事情跟我本來 學的事情的關係是什麼？這馬上就會想到的就是一個所謂的「學科的跨越」，那就不會被「文」 和「理」，或者是你是文化我是科學這些東西給束縛住了。

榮 再比如如果你想做一個商業的導演的話，你還是可以在裡面尋找空間去做實驗。 對吧？我

有時候看很多電視廣告，我覺得他是非常有創意的，因為他也在賣家前面尋找有可能變奏的空 間，所以我們常說泰國的廣告很好看，是因為他們不跟常規，所以他們的劇本也是天馬行空。

他們其實也是很商業的廣告導演，但是他可以做到這個地步。那麼現在的商業導演是有時候是自 己框住自己，給了一個預設——這個不能做的、這個沒有人看的、這個有人看到一半會走的⋯⋯ 那你就什麼都不用做。

劉 然後就會越來越往後退。我也覺得這些概念都太籠統了，似乎變得很容易的劃分：實驗跟商 業。但是當我們在做一個創作的時候，尤其是做劇場創作，勢必會碰到很多的因素，包括資源的 因素，包括是不是商業運作，或者資助是從什麼組織來的。這也是我們需要去處理的的因素。如 果你覺得你的作品不是做給商業，那是做給其它出資的人的嗎？做給觀眾的嗎？還是做給誰？這 當中馬上有很多討論。

榮 但是今天的科技發展到整個網絡的概念已經鋪天蓋地了，每個人都可以做網站，每個人都可 以做藝術創作。在網路上面，也沒有說一定要誰來控制你，你也沒有說我一定要做一個大製作， 要花多少錢啊，我覺得多了很多可能性，多了很多自由度。現在這個年代普及化了創作。我們通

常聽到的年輕的朋友都會說：哎呀，搞一套劇場要找錢，找不到錢怎麼辦呢？找到錢之後搞不到

觀眾又怎麼辦？搞得觀眾之後得不到好的評論又怎麼辦呢？你可以不斷說「怎麼辦」，但是重要 的還是回到你自己為什麼要創作。

劉 如果是在鏡頭前的話，那當然就是不像去到一個真實空間那樣，需要的資源那麼多；但是與 此同時，它的代價也就比較低了，它所謂的責任也會比較低了。因為這是「眾人皆神」時代，你 只要有一個終端，一個手機也好，一個鏡頭也好，你就有了似乎就有了表演的空間和話語權。

榮 但是最重要的還是創作的意圖。如果你的意圖只是嘩眾取寵，如果你做創作只是想得到更多 的愛的話，那當然有很多方法得到愛的。這個我也可以問曉義，因為他本來是學工程的，後來他

又轉去做舞台創作，那你做舞台創作是為了個人直覺的發洩呢？還是一種虛榮呢？因為很多時候

在舞台上，你得到的是一個半小時的「做老闆」的經驗。對有一些演員來說這種滿足感不是其他 人可以明白的。但是為什麼要有話想說？到底有什麼話想說？這就是我們常常在說的「思辨」。

真的是關心的社會也好，關心少數群體也好，也可能是只關心自己也可以，只要你真的是很關心 有很多壓抑的。但是我也不覺得藝術應該是解決社會問題的唯一方法。但是可以釐清自己的感受 和自己周邊的問題，我覺得這也是一個很重要的過程去思考自己的創作。

第一談 身 體 14

1.3

組織化之後要對組織有反思

15

···

榮 有人已經說我們換位置了，其實我們換位也是有這個機會討論我們的角度、定位，這些都是

劉 所以在好像香港或者新加坡，甚至臺北這樣的大城市裡面，是不是組織化是必然的一條路？

你會覺得德國的藝術好厲害好雄偉啊；但是過了這麼多年，你說希特勒那是一個極權的時代。我

面，或者是政府資助的框架裡面，生存空間是不是很小的、很辛苦的？

在劇場裡面很重要的。比如你站在怎麼樣的位置去看一個作品。如果今天是 1934 年的德國的話， 們要去瞭解一個藝術家有自己怎樣的立場。保持自己的立場，我覺得很重要。因為藝術家又不是

因為系統以外的資源空間並不多。在香港，如果你不是在這樣子一個「九大藝術團體」的框架裡

讓商業買下來，或者是讓政府買下來的，所以我們最重要還是要有一個獨立思考。

榮 我覺得不是。什麼叫生存？你又不會死掉，又不會沒地方住。我們還是有最開始的方法：每

劉 如果沒有這個獨立思考的自覺，那是不是應該有一個怎麼樣的結構或者是方法，去促使這個

些最低限的事情。我覺得那個時候比現在更有趣，你對資源更有一種珍惜。其實也有很多這樣的

事情的發生？

榮 我可以說你賺多一點錢，你就不用靠人。 劉 或者你對錢沒有要求。 榮 這是另外一種。當然你還是要吃飯，對不對？我在 1980 年代創辦進念 ·二十面體的時候，

所有的成員都是義工。我們都覺得藝術家是不應該拿薪水的，但是我們也明白：不拿薪水怎麼吃

飯呢？我們不應該用金錢去衡量創作。1980 年代到 1990 年代都是這個情況，每一個成員都拿錢

出來交房租，排練也都是找一些免費的地方。所以有時候一些藝術家跟我說： 「哎呀老師，沒錢。」

個成員我拿 5 塊錢，你拿 10 塊錢，有錢一點就拿 100 塊錢⋯⋯我們就將這些錢放在一起去做一

組織，他們也是由零開始，他們也可能在思考：劇場是不是應該是打遊擊。比如我們共同的朋友，

佐藤信。他也是 1960 年代的時候創辦了一個叫「黑帳篷」的劇團。他覺得劇場應該是流動性的， 應該走到社區、農村、其他城市去的，所以這種是不斷遊走的藝人概念。他的理念是在遊走的過 程裡，吸收很多養料，變成他創作的一部份。

劉 那這樣子的方法跟理念，怎麼去幫助到更多的人呢？我也在思考這些東西，所以我剛才提了

一個問題：組織化會不會是其中一條路？可能是我覺得，有很多人都會遇到一個很迷茫的時間點， 不知道接下來到底應該怎麼辦，不管是資源的問題或者創作意圖的問題。當然你說其實哪裡都可 以成為劇場。但是更具體的問題就是，下一步應該是要怎麼辦呢？

我也只可以說： 「你要排怎麼樣的戲？是一定需要有密封的空間、高科技的環境去協助你去表達？

榮 那就要看你的願景和使命了。如果你只想做一個劇團的話，那就是你要處理的一種現實。但

在天台、廣場演出，有時候也會在商場裡面演出。什麼場都是一個場，都是可以讓你去瞭解它的

個概念框住你個人的實驗，你可以找到很多志同道合的朋友，變成一個集體的實驗。最早期的時

你是不是一定要去殿堂裡面去演出啊？如果不是的話，馬路旁邊就可以演出啊！」早期，我們常 邊緣在哪裡、性格在哪裡？然後跟它開始有一種互動。 劉

那這裡面又涉及到兩個另外的問題：第一個問題就是一個身體的時候，相對來講是有更多的

是如果你創作是因為對藝術深層的概念很感興趣，對什麼叫創意有興趣的話，你就不會讓組織這 候我們常常會說，你去餐館做工，我去另外一個餐館做工，大家賺錢可以生存，生存之後我們再 一起搞創作嘛。紐約很多藝術家都是在酒吧裡面工作的，然後不斷去試鏡。

當然組織的身體跟個人的身體是有關係的。我想說，我脫離新加坡的系統差不多是一年多的

可能性跟自由度的，但是如果組織化了，比如像進念這麼大的一個團體，那馬上涉及到的資源、

劉

或者說除了一個人做之外，我還想帶更多人一起做下一部。 這個就可能跟一個個體或者只有一

後我也在想，我的身體跟一年前兩年前的狀態，可能是會有一點不太一樣的。以前當我在新加坡

人力等等壓力，也就來了；另外一個問題就是可持續性，做完了一部之後還想做第二部、第三部， 個身體去做創作相比，自由度是不一樣了。

榮 所以早期最大的挑戰是我們是零資源的一個集體。那時大概有 40 多個成員，他們聚在一起

不是為了要賺錢。在這樣非常節省的情況，他們就很珍惜每一個演出的機會。他們也會嘗試在不 同的地方去做演出。你可以說在 1980 年代的時候，這個實驗性不是一個舞台上的實驗性，而是

時間了，所以我的身體現在可以在香港，而不需要在新加坡，因為它脫離了本來的資助體系。然

國家藝術理事會的資助系統裡面的時候，你常常提醒我的一句話就是：放鬆一些。我也在檢討這 個事情，就是組織化、系統化，其實給了你很多的支撐跟支持，但同時也把你鎖在某一種既定的

狀態裡面，然後如果那個時候對於身體是不自覺的話，你就會一直這樣子滾下去，會以同樣的狀 態一直這樣子下去，年復一年日復一日，可能看不到盡頭，或者一眼就可以看到盡頭。

一個文化組織或者是藝術組織的實驗性。我們在尋找有沒有比較接近理想國的一種組織。

榮 你提出這個問題，是因為新加坡不是一個培養由下而上的地方。 我覺得台灣是有可能的。

源，整個環境都是你的資源，那個實驗是很不一樣。當然後來進念變成了香港的九個重要的藝術

的問題。大陸我覺得也很厲害，因為地方很大，所以走到哪裡可以還是尋找到自己的空間，自己

剛才你說真的沒有資源的話怎麼去處理？真的沒有錢、沒有資源的話，整個城市都是你的資

組織之一，那時候就出現很多妥協的地方。比如政府說我可以給你這個資源，但是你要如何如何。 當然我們還在這裡面去尋找空間。我們在創作過程中不斷在問，我們跟創作組織的關係在哪裡？ 有沒有一個理想的創作組織？

我觀察到台灣的年輕人自己組團，自己在有限的資源裡建立自己的團隊，然後慢慢在處理經濟上 的組織。所以我覺得新加坡有一點悲哀。但是悲哀是一個開始，有了悲哀，你才能更爭氣一點去

爭取嘛，對不對？這個回到我們剛才討論的藝術組織跟政府組織、商業組織之間的關係，是有沒

有協商的？如果藝術組織想保持自己的獨立性的話，可能你就要自己真正可以在經濟上獨立，不 需要去靠他們。但是你真的很有創意的話，你獨立之後第一個會來找你的還是商業的組織，因為

第一談 身 體 16

17

他看到你的一些技術上或者是創意方面的能力；然後是政府組織來找你，可能是突然之間你全世

我們的文化跟我們的文化評論到底都定位在哪裡。我覺得香港還是很幸運。我做進念·二十

你怎麼會得到這種的邀請？他們就會開始換一種角度來看你。這時候你就可以跟他們說：你不懂

跟政府的協商。當然跟政府的協商結果是相對來說是最有成果的，因為政府開始改變態度。

界都很有名了，你可以得到歐洲的美洲的非洲的或者其他地方的邀請。他們就會問你做了什麼？ 得文化。跟政府講這種話，我們講了很多年了。

劉 的確，去年離開之後，我有意測試了一下我的「市場價值」，當然我很快發現，我的空間肯

面體，是經過很多協商的，有些是跟國際組織的協商，有些是跟其他藝術團體的協商，有些是 劉 那這個協商的力量是從哪裡來的？怎麼累積的？

定會比較系統裡面更大一些。我就會開始思考問題到底出在哪裡？當然我也很快就發現了問題所

榮 一個是我們面對 1997，我們知道會有很大的變化。我們都知道要強化自己就一定要有國際

能夠讓更多人往外面走？我又發現這個也是有辦法做到的。緊接著，我又開始思考：像我這麼小

國際上面關心的問題在哪裡啊？當然我們也明白，在香港本身有最重要的關鍵性組織，一個是當

在⋯⋯有了這些發現之後，我又在思考的事情就是：那我怎麼去把門撐住，然後能夠分享經驗，

小的一個團，離開系統其實也沒什麼大不了的，但如果有更多大的團體離開系統的話，那這個系 統就會開始反思自己到底是有什麼地方出了問題；如果沒有的話，對他們來講，我的離開只是一 件可有可無的偶發事情。除非好像你講的，我突然間全世界邀約非常多，或者突然間有一個名利

上面的加持，他們開始會想：誒，這個人居然不在我們的系統裡？——可能他們也會開始有反思。 要不然的話，這個「離開」也可能只是更多地影響我個人，而對於大環境來講還是很難起到什 麼波瀾。

我也在想，這樣的經驗，其實也源自於這個身體本身的在做很多的跨越，這可能從是一開始

跟你合作認識到的很重要的其中一點。《據說》這個作品是我們很早期的一個合作。當時你給了

網路。所以我們在 1980 年代末期到 1990 年代，就不斷在組織很多國際論壇。我們慢慢知道，

然是政府，一個是企業界，以及所有的大學啊，還有就是社區⋯⋯每一個組織都在一個框框裡面。 但我們是可以流動性地去跟他們協商，然後我們就變成一個很網絡性的組織。我們如果要做一個 橋樑的話，我們應該建立一個怎麼樣的語言，我們應該建立一個怎麼樣的平台，我們應該建立一 個怎麼樣的組織出來。

劉 那如果一個城市本身是更高度組織化的話，要期待在組織裡的人去對於組織有評論、有評 議、有反思，其實本來就是一個比較難的事情。

我一個影片，然後就說「你去學裡面的舞蹈」。這是馬來西亞北部的一個傳統舞蹈，Makyong。

榮 有什麼事情是容易的，劉曉義！

一個空間的跨越——我們在香港、北京、南京、新加坡、日本、上海⋯⋯都在不斷創作這個戲。

劉 我在想，台灣可能比較有多這樣子的反思空間，可能就是因為它的組織化沒有像香港和新加

戲，而是一直在談？後來我也是一步一步地慢慢理解了這個跨越，它是先從一個身體的跨越，再

我們也無需說我是新加坡的，或者你是香港的。

當時我也不知道你為什麼讓我去學，但是還是去學了。我後來回想起來，這整個創作過程，首先

很多時候都是我學了傳統舞蹈之後來見你，你就是跟我聊天。我當時心裡想：為什麼你不跟我排 到一個頭腦裡的跨越。有了這個經驗之後，才有了後來的系統裡系統外的跨越、舞台上舞台下的 跨越、本來的藝術形式跟別的藝術形式的跨越⋯⋯種種不同的跨越，其實都是一條龍打通了。而 這樣子的經驗，這個「學校」是很難複製的。

榮 對，所以我常常批評我們的大學。大學第一個應該研究的是經驗，但是他們根本不會研究經 驗。我們是最早評論政府政策、批評文化組織的，我們也在評論過程裡面建立另外一種論述：什

麼是未來的文化組織？什麼是未來的劇場？如果你是真的去思考未來的劇場跟未來的文化、未來

的社會的話，你就會知道你不是在順應，而是在評論、評議。比如說，我也常在批評現有的藝術節，

坡這麼嚴重。當然，我也是覺得在網路科技這麼便利的時代，其實提供了更多松動空間的可能性。 榮 對啊，這個很好。因為我們都在分門別類下面被分門而治理的。人家總是說，你是藝術家、

你是搞實驗的，那你的身份已經差不多固定了。你能不能超越自己既定的一個框架呢？我們做創 作、做實驗，照理應該是沒有邊緣的、不斷在跨越的。在這個過程裡，我們就慢慢形成了一種另 類的文化——當然「另類」也是一個標籤。搞創作搞藝術，是不是應該超越標籤？一個藝術工作

者應該是流動性的，我們什麼都可以去試。比如說你也可以去學校裡面去觀察老師，學生，做課 程，你也在做了。所以你已經在建構了，你在解構之後再建構，我覺得這個也是很重要。

它們得到很多資源推動文化交流，但是不是真正的文化交流？我也在批評很多的藝術學院，他們

劉 所以我才說這個「學校」很難複製：就是這樣一直去推動跨越或者是扮演不同角色。一旦說

織、文化和文化組織。我覺得藝術組織、文化組織都應該是非常前瞻性的。這個前瞻性不只是停留

書院」，那當創業書院體制化的時候，也會遇到體制化會遇到的問題。

到底在研究藝術，還是研究怎麼去影響藝術？它們還停留在一個很保守的層次去看藝術和藝術組 在你的創作很前瞻性。如果你可以將你對文化和文化政策的評論講得很清楚的話，我覺得已經走

要把它變成是學校的一個課程的話，它馬上又是一個組織化的問題了。比如我們成立一個「創意

了很重要的一步。我常常覺得環境是我們可以參與去創作出來的，未來的文化是我們現在做文化

榮 所以才要重新省思願景與使命：我們到底做多少？做到什麼？沒做到什麼？反思在創作過程

缺少了前瞻性，缺少了自我批評，缺少了對未來的文化環境和文化組織的想像。我看到很多實驗

一看，在這個階段的社會，你是可以找到這個空間的。

工作者很重要的責任。但是我們也知道，做文化工作者有時候也讓文化工作將我們鎖在一個階段， 性的組織，一天到晚只是在做演出，已經失去演出跟他們尋找東西的關係，那就變了結果導向。

裡面非常非常重要，但是現在很多創作都是為了一個結果。我總是在說，想一想，退後一步再看

第一談 身 體 18

19

劉 所以，組織化不是問題，重要的是組織化之後怎麼繼續對於你所在的組織有反思。我覺得對

候也擔心你去調研的對象都是跟你一樣的人。我當然希望是不一樣啊，當時你還是去找到很多民

獨立藝術家的時候，你會覺得很無力，所以你需要一個組織，或者你需要把自己組織化，從而去

民間文化界的朋友開始的。

於很多人來說，尤其是比較年輕的時候，你會覺得組織化是一種武裝、一種賦能。當你作為一個

找到自己的使命和願景；因為你沒有組織化的時候，可能沒有人逼你去尋找你自己的使命跟願景

間的組織，了解他們怎麼生存，這些都是很好的個案。因為未來東南亞的文化發展，可能就是由

的，也沒有人會讓你去做計畫。

榮 我覺得這個是自己要做的，別人要怎麼樣逼你啊？ 劉 不是說一定要別人逼你了，但就是當有人給你一個結構，或者說把自己結構化了，其實這就

是一種組織化。不一定要去註冊一個公司才是組織化，而是要開始尋找和制定自己的使命願景， 以及有所規劃。當然，如果你有一個所謂的系統接納你，對於很多相對年輕的朋友來說來講，肯 定是一種賦能。

榮 我覺得每一個朋友，可能都要瞭解社會發展的過程裡面組織的角色是什麼？還有就是策劃本 來就是人生裡面都要面對的。有誰不會在「策劃」今天晚上吃什麼，明天早上怎麼樣，穿什麼衣 服呢？天天都在策劃。你只要將做策劃系統化之後，你可以把有限的資源發揮到最高。這個就是

一個挑戰，而不只是說你在舞台上面做的多有趣多好多討人喜歡。我覺得很多搞舞台創作的朋友 都很需要愛。有時候我們可能應該思考一下，要學會愛自己。因為你愛自己的話，你就會思考你 最缺的是什麼？你在這個階段裡面怎麼去吸收這個養料？

劉 雖然大家都在做計畫，但是這個計畫跟結構意識是不一定常有的。所以很多朋友從大學出來

之後，突然間沒有一個系統可以依附了，然後就會覺得說需要去依附某一個組織或者依附某一個 人，或者拜誰為師之類的。在這種狀態其實就是一種需要結構、需要別人給結構的狀態。

榮 我覺得很多年輕朋友也在反思，在一個怎麼樣的組織裡面，他有沒有空間去成長？那當然如

果自己去創辦一個組織的話，它就可以更大膽去反思什麼是組織，什麼是創作嘛。那我們也在討

論一個大組織是不是應該分散出去，變成很多小的組織，我們都在做一個實驗性的組織嘛，我覺 得是有這個空間的。我剛才也提到關於國際對話，有時候也覺得是很表面的，因為你發現全世界 都是面對同樣的問題。歐洲並不比美國好，美國並不比日本好，日本並不比韓國好，韓國並不比 泰國好。那怎麼比較呢？雖然我們一天到晚都說在做比較研究。

但是有了比較研究之後，你就會說喔原來是這樣，原來是那樣。如果有一個國際平台，我們 就會強化自己的學問、開拓自己的視野。我們就會看到，哦原來是這樣，原來是那樣啊。所以有

一個階段你也說你很想研究這些文化組織來做比較。那台灣的文化組織也好，峇里島的文化組織 也好，來比上海的文化組織、來比新加坡，就是可以看到他們都在政治的環境下面，面對的法律 上的結構、經濟上的結構、既有的文化結構。作為濱海藝術中心，這個新加坡最大的一個藝術中 心曾經委約的一個藝術家，你有這個標籤，我覺得標籤也是有這個暫時的價值，對不對？這個是 一個很策略性的，就看你怎麼在標籤化裡面再去尋找自己。這個尋找，我覺得你不是很孤獨的。 然後你就去胡市民市、吉隆坡、曼谷、日惹、金邊，還有新加坡，做了六個城市的調研。我有時

《一桌二椅：據説》（2016），榮念曾導演作品

第一談 身 體 20

1.4

1.5

···

榮 我是覺得我們在疫情時做這樣的對談，其實也在尋找這樣的對談可以生長到哪裡。那當然這

···

一個藝術組織、文化組織，討論到文化環境，討論到文化政策，也討論到跨文化，就是怎麼銜接

在跟你溝通。白紙是什麼呢？白紙是可以讓你填字進去的。A4 的大小怎麼來的呢？我們不斷地

聊天也是在尋找一個平台

個過程裡我們也是很順著自己的想法講話，沒有一個劇本，也沒有一個前設，我們由身體討論到 不同文化的平台。其實我們現在跟大家聊天也是在尋找一個平台嘛。如果悲觀一點，我們後面也 沒有組織在支持，不是一個大學在組織的，也不是一個網紅在組織的。但我們是在實驗，大家最 關心的問題在哪裡？有沒有些事情是通過網絡聯繫能互動互相協助的？當然我們在處理的，是

政府政策，還有商業策略，還有就是大學的很多資源。尤其在內地，很多商業機構都在這個混 沌時代尋找未來的一個標誌性，或者一個未來的理念⋯⋯他們都在文化上面在尋找，那我覺得 機會還是有的，我們可以共同去討論這些關注的問題。當然，我們賦能、強化自己的存在，也要 明白你強化來幹嘛。如果你也搞不清楚的話，你可能是一個失落的靈魂。

劉 你對參與《拾日談》的這些兩百多個朋友，以及《拾日談》這個平台，有什麼樣的期待嗎？

資訊可能遮蔽你的眼睛 榮 剛才錄影裡的作品叫《據說》，是根據《老九》發展出來的。大家可以看到有一個人拿著一

張白紙蓋著他的臉，差不多蓋了 20 分鐘。我那個時候就不斷跟大家討論，蓋著臉，這個白紙是 討論這張紙的形式怎麼影響我們的溝通。這個就是那個作品裡面，我自己覺得是很重要的一個內 容啊。有時候資訊就是這樣子，會擋住我們的眼睛去看這個世界。所以有時候我們有知識、有資

訊的時候，要知道怎麼用它、不讓它擋住。這就是我們跟這張紙的關係了。一個這麽簡單的道具， 其實很值得我們去討論。

劉 我關注的是，這個作品我們做了很多次，我們當然有很多討論。但是比如說我們做工作坊，

或者是每一次拿紙的演員換人了，那麼跟這些新演員或者跟參與的工作坊的觀眾或者同學，我們 怎麼去討論，怎樣去評估那些討論。因為很多時候其實是沒有辦法用語言去說清楚一些問題的。

它有沒有可能，好像你說的有一個空間或者網路的產生？

榮 我覺得這是我的局限。我沒有想通過拿出一張紙跟大家做工作坊，可以有怎樣一個結構，我

榮 我真的不知道了。我們也在做一個這樣的實驗。現在是一個虛擬的對話平台。 那我們怎麼

是我也看到「資訊遮蔽你的眼睛」，可能也讓你看不到更遠。一張紙的形式就好像我們劇場。劇

好好的去用這個虛擬的平台？怎麼可以有創意一點？

沒有去想這些，我不太想去搞很多設計。但是我看到的是一個概念：很多人說「資訊是力量」但 場的形式跟這張紙的形式有沒有關係？那或許可以讓我們去思考。

這確確實實就是回到我們討論教育的問題。我們的教育制度其實並不是在教育我們，我們如 果反思在早期中國的很多書院，每一個書院就在呼籲一些思想，現在大學不是這樣的概念。資訊 跟學問，到底它的邊緣在哪裡？我以前也做過一個作品，一個演員在開場的時候就拿著一張紙，

然後請大家看看這張紙，想像這張紙上面是一個宋朝的故事，然後明朝再重新去演繹這個宋朝的

故事，紙裡面有《牡丹亭》⋯⋯所以我們也在討論資訊跟學問，裡面充滿了可能性，充滿了創意。 劉 你剛才說你有很多想法，但你不會去把它做很多設計。我在想說跟我這次在香港的很大一部 分的工作，其實就是在做這個事情，你是找我來做你的「翻譯」的。翻譯成具體的課程也好、工

作坊也好，或者文字也好。這個「學校」——我跟你之間的這個「學校」是很難複製的，這個經 驗是不容易被總結跟整理的，它確實是不容易複製。我們也正在摸索，怎麼去處理這個事情。 「學」跟「問」之間其實也需要「仲介」，一個中間人的角色。我在創意書院也在說這個事情，

我感覺確實是在做兩邊的一個仲介或者是翻譯。當然剛才也說到設計的這個部分，怎麼把一些想 法、概念的東西設計成具體的溝通或者教育的模式。

榮 我覺得是一個開始。比如《據說》是我跟你合作其中一個作品，裡面碰到很多問題，怎麼處

理禁忌，怎麼處理手的語言怎麼處理身體的語言，還有怎麼去處理學問，還有怎麼去處理一個沒

有臉的身體，這都是一個實驗，對不對？當然，你講得很對——之後的導讀或者討論是比較少的。 因為我們做這個作品是紀念郭寶崑的，我做的時候也在思考，這些可能也是他會關心的問題。我 們做一個劇場，就是希望劇場裡面提出來的討論可以延伸到更多、更遠、更深。我有時候也會思

考我們這樣的形式會不會也給消費掉。消費的意思就是說，這是不是一個形式主義？我們夠不夠 《一桌二椅：據説》（2016），榮念曾導演作品

娛樂性？我們討論的問題是不是不著邊際？我們是不是不能夠提供一些很具體的答案？或者是真

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第一談 身 體 22

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的可以啟發大家的需求？我們這次的對話裡面，也是我跟曉義在自說自話。我總是覺得這個是瞎 聊，但是有時候就是通過閒談跟瞎聊，或許我們就發現到一點點的想法。

劉 我們已經算有結構的「瞎聊」了！因為我們把它分成 10 次，每次有 2 個小時，分成上下半場。 但是，榮老師也一直在說：2 個小時太長了，可能他會撐不住。

榮 他還是年輕有為嘛！他還沒有到 40 歲，我就快 80 歲了。我是可以語無倫次的。幾天前他也 在批評我講話跳得很快，因為我思考事情的時候也在由一個概念跳到另外一個概念，很快很快。 劉 你的語言組織游離在組織之外。 榮 所以我們下一次要思考一下，怎麼銜接今天的討論。最好不要重複——就算重複也不要緊， 因為年紀大了就可以重複啊。

《佛洛依德的情與事》（2017），榮念曾導演作品

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第 二 談

視 聽

第 二談 視 聽 26

2.1

我們都很想去探索真和假

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···

劉 我們在做這個節目，也是一邊做一邊在摸索怎麼做，一邊做一邊還在熱身。也不只是我們

麼聲音呢？還是也不是真實的聲音呢？你只有在大自然裡面、在馬路旁邊聽到的才是很真實的

在做這件事情還有點不習慣，因為是一個「瞎說」的狀態，我們還在適應這種交流的方式是怎

我們現在跟大家在聊天，我們現在是跟大家在聊天，這個聽到的聲音是真的聲音，還是假的

兩個，包括幕後的同事也都還在摸索這件事情到底怎麼去進行。因為像榮老師上週講的，我們 麼樣的。

我們這一週的題目是「視聽」，就是看到的和聽到的。我們之前在談六個元素的時候，一開 始這個元素是「聲音」，但是到今年三月份之後你就開始想：是不是應該把它改成「視聽」，而不 只是「聲音」。 榮

我在想是不是應該改成「聽見」。大家都知道什麼叫「聽」和「見」，就是你到底得到什麼

信息。尤其在劇場也好，我們現在這樣聊天也好，是聲音走在前面，還是形象走在前面？可能 這也是跟科技有點關係。在上個世紀三四十年代的時候，開始有無線電。無線電出來之後，整

個上海都瘋掉了。無線電推動了整個上海的歌唱事業。因為無線電的內容除了比較硬性一點的

聲音嗎？我覺得那一次的經驗蠻重要的。

聲音？假的聲音是當中有一個技術詮釋的過程。我想我們都在不斷瞭解大自然裡的聲音，和它的 結構。有時候我也跟很多寫音樂的朋友討論，大自然的聲音是在哪一個階段變成音樂的？所以有

一個作品——不知道你有沒有印象——我做《佛洛依德的情與事》的時候，我是一直在思考，鳥 叫的聲音什麼時候變成音樂？然後我跟一個吹笛子的音樂家討論，問他能不能指揮一些鳥一起唱 首歌？當然這是我們在「瞎說」啦！但是，的確鳥的叫聲是影響笛子這個樂器的。那下雨的聲音 是不是也影響鋼琴？很多大自然的聲音跟我們現在的樂器，跟我們怎麼去發音，全是有一些關

係。所以我們常常在說，怎樣在劇場裡面探討「真」和「假」的關係、「虛」跟「實」的關係？

這個也是在《驚夢二三事》裡面提出來的，真真假假的世界其實都來自《牡丹亭》 「驚夢」的敘事。

新聞之外，還有什麼呢？所以唱歌就有市場了。唱歌有市場之後，唱片也有市場；唱片有市場 之後，歌星和作曲的也有了市場。這就奠定了一段很重要的時代趨勢。一直到了香港 1960 年代 有了廣東流行歌曲，地方的方言就開始發揮它的作用。

今天我還準備了一個顧嘉輝寫的音樂，叫《夢》，由他的妹妹顧媚唱的。這首歌在 1960 年代 的時候，是電影《不了情》裡面其中一首歌。我是最近在《驚夢二三事》裡面用了這首音樂。我 們討論聲音的話，在劇場裡面聲音到底是在什麼樣的位置？當然一聽到一個 1960 年代的歌曲，

就有很多懷舊，然後再聽下去就聽到歌詞，再聽下去就聽到唱歌的人，一層一層地進去。這首歌

的內容基本上是有一點悲觀的，總是在說人生好像夢一樣，等到你真的要醒的時候，你的人生已 經過去了。

劉 我在《驚夢》的一次工作坊的時候，我替觀眾問了一個問題⋯⋯當我們去看一個一個劇場演 出的時候，我們看到會看到很多的元素，這些元素都已經編織在一起了。當我們去看很傳統的，

比如說以文本為中心的劇場，我們知道結構是隱藏在故事或者文本背後的，觀眾通常是去看一個 情節或一個故事；但是當我們在看無情節的劇場的時候，結構是浮現在前面的。我們可以看到聲 音有聲音的結構、多媒體有多媒體的結構、身體有身體的結構、燈光有燈光的結構，空間有空間

的結構等等。我當時問的問題就是：這麼多元素編織在一起，大家一定會很好奇是從什麼東西開

始的？ 比如說是從什麼的元素或者層面開始，然後會到達《夢》這樣一首歌的決定，把它放到 內容當中去。

榮 我覺得這個問題很好！去年我在排《庚子驚夢》的時候，我不斷在試驗喇叭放打雷的聲音，可

以有多少層的真實感。那次是在香港創意書院的劇場，正好外面在颳風打雷，你已經分不清楚外面

的聲音和裡面的聲音。那個時候我們都在試試看，什麼是真實的聲音？一個人在台上講話是真實的 聲音嗎？當一個人通過一個麥克風在講話，又是不是真實的聲音？當我們聽到外面在打雷，裡面

也在打雷，這兩種雷聲聚在一起的時候，我們得到的是一個怎樣的效果？當我們在做實驗的時候， 通常都會很想探索「真」和「假」。真實的邊緣在哪裡？科技發展到一個階段，它取代的是什麼？

當然很多現在的新科技都說可以讓你聽到非常真實的聲音，那你聽到「非常真實的聲音」是什

《佛洛依德的情與事》（2017），榮念曾導演作品

第 二談 視 聽 28

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劉 在那次的演後交流，我也是請觀眾投票選擇： 「你覺得聲音是有結構的嗎？」很多人選「沒有」 或者是「有的有，有的沒有」，少部分的觀眾選擇「聲音是有結構的」。好多場我們都進行了很多 討論，這是其中一個討論。當然，我們知道很多聲音是有結構的，比如音樂，比如語言。你剛才

聊到大自然的聲音時，我也是在想：其實大自然裡面也有很多的結構。比如說四季，比如說一天

二十四小時。當然在新加坡這種沒有四季的地方，人對於時間結構的感覺可能沒有那麼敏感，我

們只有雨季和不怎麼下雨的季節，但是我們也知道一年裡可能哪一個月是最熱的、哪一個月開冷 氣開得最多⋯⋯晚上在香港失眠的時候，有時我就聽冷氣機的聲音，我也在聽它的結構——響多

長時間，就會變成另外一個頻率的聲音，又再變成另外一種頻率的聲音。然後我就發現，其實我 們對於很多隱藏在我們生活當中、這個世界當中的結構，平時是沒有那麼敏感的。所以，我看到

很多人在劇場裡處理聲音或者是視覺的元素的時候，常常是為了效果或者為了包裝。但是我在你 的戲當中看到的，是真的對這些東西好奇。就是這個好奇心，促使我們去一步一步地去解構那些 結構，才會開始一層一層地去看到很多新的東西。

榮 我不知道能不能解構，但是最少是讓大家知道：大自然的聲音和錄音錄下來的聲音、人的聲 音和錄下來的人的聲音，它們的分別在哪裡？在哪一個階段，聲音突然之間變成了一個信息？這個 聲音變成信息之後，怎麼又發展出一系列的信息跟其它的，比如說視覺，又產生一些互動？這就是關

於今天我們討論的題目。我們見到的和聽到的，其實都在談什麼是真的，什麼是虛的？我們希望有 這種靈敏度去分辨真跟假、虛跟實。當然舞台上不同的符號出現，很多時候都讓你去思考：這些

符號是代表了一些真的信息，還是只是很虛地在裝飾舞台。所以我常常覺得「聽」跟「見」都很 重要。但是我們現在已經有一點麻木了，很多事情都聽不見，很多顏色都看不見，很多光都感覺 不到。所以在舞台上做實驗，也是在磨練我們的眼睛和耳朵，讓我們眼睛更敏銳、耳朵更敏銳。

可是現在大家都會說：「你到底想講什麼啊，你清清楚楚講出來嘛！」這就跟我們很想和大家一起 做實驗的這個概念有一點衝突了。

劉 我剛才在聽的時候，想到聽覺也是一個「痕跡」。我最近在讀關於留聲機的原理。聲音發出去 的時候是有震動的，震動又如何變成是一個刻度、一個痕跡，所以當指針在點到那個刻度，就好

像在還原的本來的聲音，但其實是在還原震動。這個是聽覺如何轉換成視覺可見或者可以觸摸的 信息。我覺得這個轉換過程挺有趣的。

榮 大家可能都知道現在黑膠又回來了。錄音記錄從唱片慢慢變成了磁帶，又慢慢就變成了數碼 化。我們都在問：科技發展有沒有影響聲音？常說這個聲音是「原音版」，那什麼叫原音版呢？

所以，這個是在做劇場實驗的時候一個很好的題目，要我們對什麼是「原本」做一個考驗。大家

都知道劇場是真實時間、真實空間，你在台上講話，他台下在聽話，之間的互動是一個真實的經 驗。隨著科技發展，我們現在對著一個鏡頭跟大家聊天，我們也知道旁邊有一個框，那我們是在 《庚子驚夢》（2020），榮念曾導演作品

跟科技開玩笑吧。

第 二談 視 聽 30

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劉 可能我們現在不是現場的，觀眾也不會知道。因為這就是科技的隔閡。我們好像可以確定這

是一個真實的時間，在我們面前有一個鐘在跳動，但是空間上就不一定了。但假如你們把屏幕空 間想像成你們屋子裡的真實空間的一部分，那這又是一個延續的、擴展的真實空間。

榮 有時候我們在看新聞播報的時候，下面會註明這個是「預錄」或者「現場」，也可能也是預 錄之後寫著「現場」。好像大家現在看著我們兩個在聊天，下面並沒有「現場」這兩個字。

劉 我們知道以前聲音技術還沒有那麼發達，比如打雷的聲音其實是現場敲打一片大鐵片來模擬 的。現在都是預錄真實的打雷，然後到現場播放。一個是預錄的歷史聲音，一個在現場真實做的 模擬聲音，到底哪一個是真實，哪一個是虛擬？我覺得這個問題是很有趣：一個是現場的，但它

其實是假的；另一個好像是真實的聲音，但其實不是現場的。所以以前在聲音科技還沒有這麼發 達的時候，好多事情都更有趣。

我們不斷在講文化遺產，其實看看科技影響我們的互動跟表達，已經啟發我們怎麼去看表演、看 溝通、也看很多關於美學上眼睛和耳朵的結構。

劉 這其實跟我們上週談的對於結構的知覺很有關係。剛才你說到視線範圍，但是科技其實都在 影響我們的這些結構。比如看手機時，我們知道屏幕在哪裡，或者大家現在是通過電腦在看我們 兩個講話，也知道屏幕的邊界在哪裡。這些都在影響我們的觀看習慣。如果沒有對於結構的知覺

的話，那就是被限制在這個框架提供的內容，而不會去想這個框架以外的東西。包括聲音的技術， 預錄的聲音不是讓我們聽現在發生的聲音，而是之前發生然後被錄下來、播放出來的，那它就是 一個歷史的聲音。再比如現在，如果很安靜地聽的話，我們也不知道周圍的聲音哪一些是自然的， 哪一些人造的。當然大部分都是人造的。我們生活在城市裡，聽到的很多聲音都是人造的聲音。 視線當然也是，電燈的發明也影響了我們的作息，然後影響了我們夜間觀看的能力和範圍。

榮 話劇好像都想要讓你認為這個是真的。但是傳統戲曲就沒有這種需要，都很象徵地提點一下， 這個是打雷，這個是下雨，全是比較抽象的。這個也是不同地方、不同年代的舞台的一種習俗。

劉 所以很多劇場還停留在劇場的框架裡面，把技術性的東西藏在後面，不給觀眾看，然後假裝

全都是真實的；但很多人沒有想到，應該把這些包裝都拆下來給我們看裸露的劇場，也許才是最 真實、最當下的、最不假裝的劇場。

榮 大家應該知道我跟南京的朋友合作了很多年，其中一個是柯軍。有一年我帶他到印度，跟很

多印度的大師一起聚會。然後我請柯軍到深林裏面唱了一段《夜奔》。唱到一半，所有所謂的大 師都停下來了。一方面是因為真實的聲音，一方面是因為很真實的環境，這全是劇場裡面最重要

的幾個元素。他們就說：「你是在表演給大自然，你不是要表演給我們。」還有一個大師說：「你 在表演給神靈。」那一次也給柯軍很多想法。另外一次是我們去橫濱。請我們去的這個能劇老師 也好厲害。因為他什麼都沒有，一個人又做燈光又拉布幕又做後台又做聲音⋯⋯都是一個人在

做，但是他請大家去的時候，聲音機器燈光全都壞掉了。柯軍猶疑了一陣子，後來我就說：「乾 脆就用一個最簡單的清唱吧。」他就上台，也不上妝，完了之後他跟我說：他第一次感覺自己是

林沖，因為一點包裝都沒有。所以也回到我們在討論的，不單只是科技做我們的包裝，我們其實 也不斷在包裝自己。他這兩個經驗，我覺得都是很好的例子來討論什麼叫「真實」。

我們今天本來想跟大家討論的，當然也不只是劇場，因為我們不是在上課。我們只是跟大家

分享一下我們對聽覺和視覺的看法。之前我跟一些年輕朋友做工作坊，其中一個訓練就是我們手 伸出來，看不看得到左邊的手指、右邊的手指——這就是眼睛已經有的一個結構，去影響我們看

的東西。剛才我也講了這個例子：當燈很暗的時候，你基本上看不見很多顏色，只看見黑跟白。

這也是跟我們眼球的結構有關係。我常常覺得我們有機會應該多看一些默片，就是沒有聲音的電 影，或者是看黑白片——那是默片跟有聲電影之間的階段，絕對會有很多啟發。黑白片讓我們瞭

解眼球是怎麼看黑白的結構組合和層次的。默片就更厲害了，因為基本上已經去掉所有聲音的元

素，只聽到旁邊有個人在彈鋼琴，跟劇情是沒有關係的，但是和節奏有關係。這些都非常有啟發。

《佛洛依德的情與事》（2017），榮念曾導演作品

第 二談 視 聽 32

2.2

文化跟著文字、語言、閱讀不斷在變

···

榮 我知道你剪了一段片子，《百年孤寂》。在《百年孤寂》開始的時候，我都在跟年輕朋友討 論我們的眼球，由左邊看到右邊。為什麼要由左邊到右邊呢？你看看你念一段英文是都是左邊到

右邊的，所以人從舞台左邊出來，右邊消失，再到左邊出來⋯⋯很多年前我開始排《百年孤寂》都 是用這個做工作坊的。

劉 那再比如看台灣和香港的很多書籍，是從下而下看的，就好像一直在點頭。 榮 這也是啟發我們：原來文化跟著文字、語言、閱讀不斷在變，所以也影響我們眼睛的怎麼去

調整，怎麼去動。我想舞台上面我們在處理的很多是關於形象，尤其是觀看，都是跟我們看的習

慣有關係。當我們在做看的習慣的實驗的時候，就不再去討論看裡面的內容，而是討論看的方法 有沒有變化。

劉 我來香港之後很快就去買了一本書，因為我知道排版的結構是不一樣的。從上到下、從右到 左，又是繁體字的，這都不是我的閱讀習慣，確實是容易混亂，或者不容易看進去。但我想，到

了一個新的城市，其實可以從閱讀的習慣開始去適應一個新結構。如果我真的看不進去的話，可

能就證明我年紀大了，沒有辦法適應新的系統，或者不願意改變。但我還是可以適應這種不斷點 頭看書的新習慣。

榮 出版也有很多啟發。分頁這個概念，我覺得是非常有趣的。一頁到另外一頁就是我們看一場 戲到另外一場戲，一幕戲到另外一幕戲。幕是一個物理上的結構，拉起來之後你就看不見後面有 什麼了，然後再打開來就是另外一個場面，這個是幕的源頭。幕也給了一個眼睛和耳朵休息一下 的時間。

《百年孤寂 （系列）》，榮念曾導演作品

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第 二談 視 聽 34

2.

2.3

選擇唯物是很唯心的

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···

劉 四年前，我在東京做了一個作品叫《一路向南》，這可能是我第五部關於鄭和的作品。參 與的兩個演員，一個是來自南京的崑曲演員王斌，還有一位是我們的老朋友，來自印尼日惹的

Didik，一個很出色的跨性別舞蹈家。這個作品有趣的地方是，整個演出我幾乎沒有讓他們上台，

觀眾只看到一個人的影子，聽到另一個人的聲音，舞台上面一直都是空著的。一直到最後兩分鐘，

我才請他們在台上聊天，就好像我們現在這樣。他們兩個平時是沒有辦法聊天的，因為語言不通。 所以我就請 Didik 講印尼話，王斌講蘇州話。兩個語言我都聽不懂，但是我希望他們兩個在台上

可以聊起來。 後來這個作品以同樣的題目，但是不同的內容，在新加坡的國會大廈裡做過，但 是就不太一樣。在國會的那個設置裡，我就讓 Didik 去坐在李光耀的位置，穿李光耀的衣服，拿 著李光耀的皮箱，去跳一段舞蹈。

榮 我記得，他把頭埋進去皮箱，再出來的時候就變成面具。那是一段很戲劇性、魔術性的表演。 劉 上半場討論了很多關於聲音和視覺，都讓我覺得我們談的很多東西，像你說的：很「唯物」。 因為我們今天講的就是佛教裡面談的「色」這個字啊！不管是聽到的，還是看到的，都是很物質

的東西，是觸摸得到的。但可能有很多觀眾看實驗性劇場的時候，會覺得好像沒有那麼可以觸摸 得到，好像感覺是很「唯心」的。但我們處理很多東西的起點，其實都是很「唯物」的，都是從 很具體的元素開始。你覺得這當中是有什麼樣的落差呢？

榮 我覺得選擇「唯物」是很「唯心」的。因為我們又不是在種田，我們都是比較抽離地在討論， 所以任何跟劇場有關係的、跟藝術有關係的都是唯心的。這才是更重要的——我們要由唯物下 手，而不是由唯心下手。因為唯物下手的話，我們也在分析唯物裡面的唯心那一部分。

劉 就好像我現在生活在香港，不管是繁體字也好，還是粵語也好，都給我一個全新的視聽感受。 榮

很好啊，那你應該記錄自己在香港的視聽經驗。這已經回到了我們在討論的跨文化了。當然，

《一路向南》(2017)，劉曉義導演作品

當時在台上有一個對話，一個日本人用英語訪問他，然後由另外一個日本人翻譯成越南語；聽完

之後他用越南語回答，然後台上的日本人再翻譯成日語給現場的觀眾。我們這些聽不懂日語和越 南語的人就坐在觀眾席，旁邊有翻譯把台上的日語再翻譯成英語和普通話給我們聽⋯⋯反正就是

很多語言在同時發生，當時我聽著聽著，就放棄了。然後我就開始聽他們的節奏，聽他們的聲調， 聽他們的結構。我就覺得很有趣。

香港和新加坡，文化差異並不是那麼大，但是還是有很多差異。我覺得你雖然是在講視聽，其實

榮 我看到有一個觀眾提問：如果在一個完全無光的空間裡演出，還能算是看嗎？我曾經跟臺灣

臺北新聞的報幕員講話非常快， 香港的新聞報幕員是有板有眼的。當然可能是臺灣新聞希望給

只有光的。」他想了很久之後說：「有一點難度，但是還是可以的。」也是那個時候，我在排《弗

也在講速度，好像講話的速度，看東西的速度，這些都有。我以前在臺北看新聞的時候，常覺得

你很多很多信息，在最短的時間裡面告訴你很多。這也是一種訓練，你的耳朵要變得很快，不斷

在聽。這個很有趣。我常常會將臺灣的廣告，跟新加坡的廣告、香港廣告、泰國廣告、日本廣告、 韓國廣告、內地廣告⋯⋯來做比較。我覺得很有啟發性。當然做廣告的人理論上是應該很唯物的， 但是他們在這個社會裡面的節奏、習慣的溝通方法，全在唯物的框框裡面。來自不同地方的做廣 告的朋友應該一起聊天，是非常有啟發性的。

的一個燈光設計師有一個很好玩的聊天。我跟他說： 「我們要不要試試排一個作品是沒有演員的， 洛伊德的情與事》，開場的一段就是我在思考我跟他的對話。我們看見光，這個光射在一個物體 上面，然後光在變顏色，這個物體也在變顏色。我覺得這個實驗是很好玩的，因為我們都在討論 空間，討論我看見什麼，但是「看見」本身也在變。我們常常說，上帝第一個發明的是光。那劇

場裡面我們怎麼用光來處理什麼叫作「看」？所以如果在很黑的舞台上面，用最慢的速度起光， 你要多慢的速度呢？這個也是一個非常有趣的實驗，是跟眼睛的調整有關係的。

劉 你講到這個東西就是我們剛才上半場聊的對於結構的意識。因為我覺得很多人看廣告的時候，

劉 這裡也有觀眾在問：「為什麼我們在表達的訊息以外要去深入去思考媒介工具形式的意涵？」

是。剛才我說的《一路向南》最後那段對話，其實是源於我剛到東京時的一個經驗。你也知道佐

一句話就是「形式即內容」。可能在很多的主流媒體或者電影的訓練下，我們通常會把自己的注

其實是在消費裡面的內容，但是對於整個形式或者結構的意識，是很不容易培養的。對話本身也 藤信很喜歡請觀察員，那一年來的觀察員是來自越南的學者，不會講英語，當然也不會講日語。

這個問題讓我想到一句話就是 the medium is the message，媒介即信息；還有我們常說的另外

意力放在內容上，或者把形式當作是一個容器而已，但是忘記了形式和媒介的選擇、運用，或者

第 二談 視 聽

2.

2.4

我們都在思考，藝術跟社會的關係

36

邊界的探索、實驗，其實也是信息或者內容很重要的部分，我甚至覺得是更重要的部分。因為它

···

本質的？可能大家常常會思考的一個問題是 what 或者是 who，比如 who am I ——但是我越來

是來自蘇州的蕭向平。時間一下子過這麼快！

是躲藏在內容後面的，也許它才是事物的本質。如果用英文來說，what 和 how，哪一個是更加 越覺得 how 也很重要。

榮 剛才你在講的時候，我也在想，如果我們現在做的是一個廣播劇的話，差別在哪裡？因為廣 播是沒有冷場的，那麼現在是不是視覺在干擾我們？

劉 如果我們是個默片呢？我們就要比手劃腳，我們就不能說話了，也許偶爾屏幕上面會打出一 些字幕，註解我們在幹嘛。

榮 那我們就是在搞實驗錄像了。現在在聽我們聊天的朋友可能想聽的是內容，不是我們形式上 面的實驗。雖然我知道他們可能也會很包容，如果我們做一點很奇怪的實驗的話。因為我們不斷 在討論形式就是內容，也在討論 the medium is the message 或者 massage，不斷在談光、聲

音跟我們的關係⋯⋯如果做一點實驗的話，你會怎麼做？

劉 但又好像會顯得故弄玄虛或者裝腔作勢。因為《拾日談》本來是想要回歸一個最簡單的形式，

榮 《百年孤寂之文化大革命》是 10 年前我跟曉義合作的一個作品，在新加坡演出，也在香港

演出。裡面有 12 個新加坡的導演，還有一批新加坡的年輕人，和一批香港的年輕人，還有一個 錄像裡那條光柱裡面的文字，是我在那個階段不斷在思考的。那段文字是說：有怎麼樣的社 會，就有怎麼樣的文化；有怎麼樣的文化，就有怎麼樣的革命；有怎麼樣的革命，就有怎麼樣的

人民；有怎麼樣的人民，就有怎麼樣的社會⋯⋯這個是不斷在挑戰邏輯，都是我們很關心的問題， 很多時候就堆砌在反反覆覆的結構裡面出現。

劉 我一直覺得《百年孤寂》是一部非常複雜、非常完整的作品。我重新再看的時候也一直在想： 還應該再做！對我來說，整個過程就好像我們上週一直重複的一個詞：一個「學校」。當時可能

無意識，過後重新看的時候就覺得這是一個可以再重新檢討或者重複的模式，重新去探討這個模

式應該怎麼進行。所以我也在跟你談，應該再做第 11 個版本了。也許參與《拾日談》的兩百多 個朋友，裡面會有一些人會有興趣吧？如果這些來自不同地方的人，集合起來做一個《百年孤寂 11.0》，又會是什麼樣子？再過十多年重新去看這個作品，看本來小說的文本，看進念做了三十

多年的這個結構，又會有怎麼樣新的詮釋、新的思考？我覺得會非常有趣，因為它像是一個開支 散葉——雖然好像也沒有開到很多。

就是我們兩個的聊天，也把聊天通過一個鏡頭開放給觀眾。當然我們也在談做到第九次、第十次

榮 參加十個版本的《百年孤寂》的朋友，加在一起大概也有幾百個，這是個校友會、同學會了。

們自己會覺得很無聊。

很多矛盾的。因為我做這個作品裡面關於社會參與、社會動力，跟他做的比較起來更抽象一點。

的時候，這個形式上是不是應該有一些改變或者實驗，要不然大家會不會覺得很無聊，或者是我

這個同學會肯定也會有一些思考了。包括請我去新加坡跟大家做這個作品的郭慶亮，我想他也有 當他說劇場是用來做社會工作的，用來解決問題的。我可以問：是解決今天的問題還是解決明年 的問題？還是未來的問題？我們也不需要斤斤計較文以載道，或者為了怎樣的功能才去做什麼事 情。但是可惜，很多參與劇場的人總是覺得做一件事情要有可以衡量和計算的結果。上次我也提

到，我對短期性的文以載道是有看法的，因為我不是搞政治的人。我不是要藉著這個來組織政黨， 或者去搞革命，我只覺得這個是很重要的練習。我們藉由這個練習來討論團隊精神，也藉著團隊

精神來閱讀集體的過去，一起去思考集體的未來，我覺得這真是很重要。但是現在的劇場談這些， 好像比較碰不到他們的一些需求。但是劇場和創作就應該很多元的，什麼都可以試的。我在新加 坡的這個實驗，也是在嘗試瞭解新加坡。你在台上就是往一個方向走，你看見前面走的人，也看 見後面跟著的人。這個本身就已經是個象徵性的概念，有這個概念都很夠了。

但是我做《百年孤寂》，由 1982 年第一次一直做到 2012 年，每一次都有它的意義，可能也

不需要特別去重複。討論還是很重要。你說有很多想法，我知道很多人有很多想法，但你要他們 寫下來是很困難的。我覺得慶亮也是有很多感觸，也在思考新加坡的那個年代。十年前，在新加

坡這個社會環境裡，你真的要很具體地去討論這些問題的話，也不知道怎麼去下手。整個演出有

白、灰、黑三部分。第二部分，灰色的部分，我真的是學了很多關於新加坡的思考的方法和內容。 我也有感觸的，只不過沒有時間真的去分析它。

劉 確實，現在回想起來，灰色的部分是很壓抑、很多焦慮的。這部作品當年在新加坡上演的時 《一路向南》(2017)，劉曉義導演作品

候，震撼跟衝擊的是它的前瞻性。但是與此同時，即便很多東西你自己覺得很具象，但是對於新

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第 二談 視 聽

2.

2.5

我們應該怎麼可以自強一點

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加坡來說，它是沒有辦法具體地解決當前的問題，對很多人來說還是很遙遠，雖然它的力度擺在

···

來，做了很激烈的討論和爭論。但是你整場都沒有講話，你只是笑笑的，如果有問到你，你都會

響了，因為影響可能太難了——但是如何有一個反思的空間，或者理性討論的空間。真的可以有

那裡。我記得我們在新加坡只演了一場，那一場的演後交流會比演出還長。幾乎所有觀眾都留下 指旁邊其他人⋯⋯我當時以為那天晚上會是新加坡文化史上的一次「革命」，後來回頭看並沒有。

只是我自己當時比較樂觀的一個想法吧。當然，過了十年之後回頭看，我也覺得沒有是很正常的， 因為太難了。除非我們有連續十年的《百年孤寂之文化大革命》發生，或者這個演出變成是一個 學校、一個藝術中心，那它就變成有可能去深入地探索新加坡社會當中文化藝術問題的一個組 織了，而不只是一個作品而已。也許不只是新加坡，每個城市都很難。

榮 我們都在思考，藝術跟社會的關係。如果創作是評論的話，用甚麼方法去評論？如果創作是

教育的話，用甚麼方法去教育？剛才你也提了，這好像一個學校一樣。但是我們的學校今天已經

劉 這幾年我每年都在香港一段時間，2018 年、2019 年也都在劇場裡做演出。我也一直在思考， 劇場裡發生的事情，跟劇場外發生的事情的關係是什麼？劇場裡面發生的事情如何——不要說影

嗎？這些的問題一直在我腦袋裡盤旋。所以當你叫我去做工作坊的時候，我肯定是說好。因為我

覺得如果真的可以利用劇場作為一個平台，去做這樣子的討論，至少是個開始。要不然的話，只

是停留在做作品的層面，還是很容易被市場或者消費卷進去雪球裡。包括這幾年疫情，劇場或者 藝術的演出，都變成一個當下的反應，需要生存，或者需要一個逃離的空間，或者需要一個娛樂 的、消費的窗口。但是我也在想，劇場外面正在發生這麼多的事情，這麼多的天災人禍的時候，

劇場裡面可以做什麼是可以真正地、一步一步產生更長遠的影響的？當然很困難，但是怎麼從一 些小部分人開始？

不是這樣子了。學校本來就是一個有前瞻性、有實驗性、有研究性，也很多反思、很多討論的地

榮 你想的很對。我也在思考你排的《四四八》。我們都很尊重藝術家，他的悲情，他的憤怒，

個地方做工作坊。做工作坊，如果悲觀一點，就是好像蜻蜓點水一樣，但是我們還是在做這個實

壓抑、失望一直到絕望，怎麼會厲害到這個地步？我不覺得你在賣絕望，但是我覺得這是你到了

方。但是現在的學校不是。所以我也很高興曉義同意來香港，我們都在看看能不能請他在香港幾 驗嘛！你開始瞭解學校的時候，就是先去瞭解它的結構、它的文化，然後它的挑戰、它的問題，

最後才是使命與願景，這很重要啊！我們現在在試驗的是怎麼將一些概念散播在現有的一些體制 裡面，做一個稍微有系統的實驗。因為我們做劇場，有時候很侷限在為了一個演出而做。演出完 了之後，有多少思考，都很值得我們去反思一下。

剛剛演完《驚夢二三事》，你跟我上個禮拜再看一次錄像，我們都有很多思考。其實前兩天 我都在想，需不需要很多解讀，還是根本不需要。因為一有解讀，又變成了另外一個很政治性的

行動，比如開場的大遊行是 2019 年 6 月底的。我在想應不應該寫清楚這個遊行是什麼事情？後

來也覺得全世界都是一樣，我們都在面對一個大運動，我們對這有多瞭解？怎麼跟它建立一個更 正面的關係？演員只是旁觀者，還是已經是參與者？這個都是可以提出來的討論。這個我們要想 一想，因為每一個動作、每一個符號、每一個聲音、每一個畫面⋯⋯都是一層一層的故事，都是 跟香港有關係的，我們去跟歐洲做交流互動的話，應該怎麼互動，應該怎麼交流？

包括你的《冒犯觀眾》。這是曉義做的兩個作品，很值得我們去討論。藝術家的那種憤怒、悲情、 差不多是絕望的階段，很多藝術家都在這個情況下開始放棄。第一個最容易放棄的，就是放棄自 己的生命嗎？當然我們不相信這個，我們覺得不應該浪費我們的生命，我們還是應該去盡我們的 力量去分解跟瞭解劇場本身。其實也不一定是劇場，很多小說家、詩人、作曲的朋友⋯⋯要不就

是被文化消費吃掉，要不就是慢慢自我消逝，這個也讓我們覺得很憤怒，因為怎麼會變成這個樣 子呢？如果藝術家死的時候已經絕望了，他怎麼可以那麼弱呢？我們應該怎麼可以自強一點？這 個又變了太文以載道了。但是還是很重要，我們要清楚自己還是有一個立場——本來就不是為了

要爭取票房的市場，或者是爭取評論家說你怎麼好怎麼好。你也不在乎。那我們就看看怎麼創作 一個新的空間、新的舞台、新的文化出來，對不對？也包括一個新的敏感度，看的敏感度和聽的

敏感度。我們耳朵怎麼可以聽到很多聲音？我們怎麼可以一眼看出去：顏色就是顏色，光就是光？ 然後每一個層次都看得清清楚楚。 或許這個就已經很好了，就可以了。

我知道，兩個禮拜前，你也跟幾批香港的大學生、中學生在一起做工作坊，我覺得真的非常

劉 這還是需要訓練的。這是我現在發展 6+1 的工作坊時，其中一個希望可以達到的目標吧。

也在不斷跟曉義討論怎麼做一個新版的。如果更精簡的話，可以是很有意義的。沒有演員的舞

背景裡——「被」長大的，所以很多你提到的東西不容易做到。

有意義！你在啟動大家怎麼去瞭解什麼是劇場、聲音、身體、結構、符號⋯⋯全在裡面。我現在

台，反而裡面講了很多舞台，什麼叫看、什麼叫聽。這就是今天我們的題目。但是因為我們現在

因為很多事情還是說起來容易，但是我們還是在特定的——不管教育背景、文化背景或者社會

習慣了，看跟聽都是去音樂會、演唱會，再不就是電影。但是我們也很少看電影之後，會思考電

榮 我也在想，《十日談》講的就是這批年輕人走到一個教堂裡面去關起門，等外面的疫情慢慢

藝術評論，就已經變成一個娛樂的指南，就是這套電影好不好看、票房高不高、打幾顆星⋯⋯

們還是積極去對彼此講故事，然後在故事裡面去解開他們自己的疑難。我覺得還是可以用比較正

影的結構，電影背後的意圖，或者電影裡面設計的含義。你在 6+1 工作坊中提出來的文化評論、 所謂劇場或者藝術創作，已經給文化消費得差不多了。那我們要怎麼去堅持退後一步反思一下， 走前一步再做一點，好像你剛才說做一點更唯物的呢？這可能就是我們做劇場很重要的其中一 個目標了。

消失。這是一個很悲觀、很消極的態度。他們也沒有去處理疫情，是一個「避難階段」。但是他 面的方法去看「關了門講故事」，跟我們現在一樣，也封在屏幕裡面，好像在講一些我們都覺得

很重要的事情。我們也希望大家聽的時候，也覺得很重要。我們也希望怎麼可以打破現有技術上 的問題，可以生長到一個更全面的對話，可以互動的對話。

劉 我倒不覺得是我們被關在屏幕裡。我覺得我們是關起門聊天，但是同時打開一扇窗，讓更多 朋友參與進來。這比較樂觀，對不對？然後我們也看到，有些朋友聽了第一談之後，開始做自己

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第 二談 視 聽 40

41

的紀錄跟剪輯，這讓我也相信這個對話是可以延續開去的。所以如果大家聽完我們在這邊瞎聊之 後，有更多的想法，我們還可以再尋求不同的方式跟平台去延續交流。要不然，只是每個禮拜再 回來聽也挺好的。

榮 這個很正面，很聰明。我當然希望聽眾不像我那樣，有時候會有點悲觀。 劉 我覺得你很樂觀嘛！ 榮 我覺得我很積極。 劉 悲觀且積極。 榮 剛才我說，你們看見我們兩個在聊天，你們是通過一個框框在看的，但是我們還是在不斷討 論這個框框，我們也是在討論框框裡面的內容和討論的形式之間的關係，所以還是在不斷做嘗

《四四八》(2019)，劉曉義導演作品

試。怎麼說呢，因為我們都來自不同地方，我想每一個人在每一個自己住的地方面對的問題，有

很多共同點。所以有這個機會對話和聊天，好像你剛才說這是個窗口。什麼時候窗口可以變成門 口，你可以走進來又走出去，就會更好。

劉 那就是哆啦 A 夢了！今天我們很少離題。雖然我們兩個都反對主題先行，但是我們今天還是 緊緊扣題的。 這個要自我表揚一下。 榮 好，我表揚你。 劉 我也表揚你。

《冒犯觀眾》(2017)，劉曉義導演作品

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第 三 談

空 間

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第 三談 空 間 44

3.1

跳進跳出的自覺跟能力

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···

榮 我今天請同事替我打「空間」這兩個字出來貼在這裡。這個字很大，你就會覺得這個「空」

榮 對，我覺得這個是非常有趣的。你看前台也想看後台，前台跟後台的關係也好像在解構一個

論怎麼去解構一個單元：也許我們的祖先就是因為每天有個太陽在門口經過，所以有了「間」字。

多尋找邊緣，或者是有一些重複的概念出現。剛才你提「邊緣」，我常常跟我合作的朋友討論：

字真的很空。我們當然不是在討論佛學。「間」字也很有趣，一個門口有一個太陽。我們通常討 當然，我們今天不是討論文字。我還是希望有機會跟曉義一起聊一下：怎麼叫「空間」？

有了「空間」，我們就討論到邊緣，討論到比例，討論進與出，還有方位⋯⋯空間也在講話， 不是像我們現在兩個人的講話。我現在跟他的距離是大概一米，我們跟鏡頭的距離大概是兩米 多，所以才可以得到這樣一個空間。如果空間也在講話的話，那空間在講什麼呢？

劉 看這個題目，我會想為什麼我們沒有把「時間」放進去這個元素裡？我們講空間也勢必會講

劇場，這個本來就是一個很重要的題目。我們在創作過程裡，不斷在解構空間。所以才會出現很

離開了舞台也是舞台，你要想像外面的舞台比裡面的舞台更大。所以有一陣子我們做的工作坊， 就是對著側幕外面喊，好像在叫外面的人進來。這個也是在在討論「裡面的空間」跟「外面的 空間」。

劉 很多傳統的表演藝術，很喜歡佔領舞台的正中央，覺得那個好像是最有力量的位置。

到時間。時間跟我們上週談的「聲音」也很有關係，因為一段聲音就是一段時長。這樣說起來，

榮 我們常說這個位置留給這些政治家吧，讓他在當中去演講。

象，但是我們走進一個空間，一開始的認知就是四面牆，但是空間可能遠比四面牆、天花板、地

劉 這個讓我想起前不久你寫的一句話：「劇場的中心本來就是社會的邊緣」。我覺得：對呀，

個空間裡面畫一個格子或者建一個舞台，來圈定一個相對具象的空間。這才有了你剛才說的進

們不要站在舞台的中央吧，如果站在舞台的邊緣、布幕的旁邊又怎麼樣？比如上週談到我在東京

雖然時間好像比較抽象，但是其實也很具體的，就是幾分幾秒到幾分幾秒；反而是空間好像很具 板複雜多了。每個空間也不一定都是工工整整的。這也是為什麼我們到了劇場空間，常常要在這 出、上下這樣的方位關係。

榮 我們跟大家一起聊天，並不侷限在討論劇場。我們如果對空間很敏感的話，著火的時候我們

就要知道怎麼走，發生什麼意外我們也知道甚麼去處理。這全是跟空間有關係。我自己對走廊就

本來就是這樣子的！但是卻不容易溝通。很多時候在舞台上做的是比較隱喻的、比較象徵的：我 的作品，Didik 在後台，觀眾只看到他的影子，這個也是我們剛才談的這幾種可能性：看到影子

又怎麼樣？不在舞台上又怎麼樣？在後台又怎麼樣？我們對空間這個概念，都是在探索它的邊緣 和它的反面。

很有興趣。我對樓梯也很感興趣，我對門口、窗口也很有興趣。

榮 你的這個作品是在東京的座高圓寺演出的，那我們也可以藉這個機會談談座高圓寺後面的

劉 你是總想著逃跑嗎？

總監，我們建一個中心給你。」——我希望有一天，也有人會對曉義說：「曉義，你要一個怎麼樣

榮 我常常在思考，在人類剛開始的時候，空間是怎麼開始的？四面牆是不是為了要保護自己， 所以就出現了一個空間？然後又要進進出出，就要有一個門口？然後又要對外面有某一種的嚮

往，所以就有了一個窗口？所以窗口是慾望，門口是很實用的。我由這個角度再去看，處理舞台 上面的門口和窗口、進口和出口，馬上已經有很多故事。當然我們談空間其實也已經開始談光， 有光才會看到一個空間。有光之後也就有影子。通常在視覺經驗裡面，影子是非常有趣的，是一

個很重要的角色，可以講很多故事。大家可能都知道，很多神話說一個沒有影子的人就好像是失 去了自己的歷史或者是失去靈魂。影子的變化也是對照我們的存在。放在劇場的框架裡面，也啟 發了很多有趣的概念。

大家都知道，曉義跟我合作很多年、很多次，我們都是在思考關於簡約主義的，思考在最少

故事。那個時候，日本的這個地區想造一個藝術中心，就找了佐藤信說：「請你來做我們的藝術 的劇場，我建一個給你。」

有趣的是，佐藤信開創「黑帳篷」的運動時，他覺得劇場不應該侷限在一個建築物裡面，所

以他就做一個帳篷到全日本去遊走。這也讓我們想起中國自己的劇場：以前在廣東有一種在船上

面的劇場，就叫「紅船」，跟著河流到處去，到一個小城鎮船就停在碼頭演戲。那為什麼現在的 劇場總是框在一個框框裡面？我們反思一下，因為整個經濟的發展，又要買票啊，又要宣傳啊，

之後就慢慢變成了好像你非要去香港文化中心這樣的地方，才能看一個跟香港文化有點關係的作 品。那這個「中心」是怎麼來的？這些「中心」是不是真正的文化的中心？為什麼會開始有這 樣一個「中心」的概念？這也是跟社區發展、空間設計全有關係。當然我們也會說：有劇場比 沒劇場好。

的裡面能不能看到很多。那空間也是一樣。有些人就會批評：「你的作品怎麼沒有布景？」我覺得

劉 「藝術中心」這個詞本來就是挺反諷的：又是中心，但是又應該站在邊緣的位置。座高圓寺

有新的內容去反思我們的本位和方向。

樣子：開著一輛卡車到處演出的那種很浪漫的、理想主義的狀態，而是框在一個建築裡面的，而

舞台本身就是一個布景。2019 年的《驚夢》裡，我將香港文化中心大劇院的空間對調，一對調就 劉 剛才除了說到簡約的舞台之外，還談到了一個概念就是舞台的邊緣，或者是 negative space

（負空間），比如說影子，比如說後台。

的建築本身也是挺反諷的，因為整個建築設計很像一個黑帳篷，但是佐藤信又已經不是像年輕那 且是一個官方資助的機構。

榮 有一次我也問他：是不是一種妥協呢？當然他可能會覺得不是。因為有機會得到一些資源，

他就抓住這些資源，也做了很多非常有趣的活動，我們兩個都常常去。座高圓寺劇場變成文化交

第 三談 空 間

3.2

藝術的空間跟社會的空間

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流的一個平台、一個基地，不同的藝術家聚在一起。有一次他請我做總結的時候，我真的想不到

···

題就是你最關心的機構文化。座高圓寺這樣一個機構，它的生存跟視野的關係裡面有沒有策略性

劉 上次你提到了《四四八》，其實另外一個作品《愛因與斯坦》（停車場裡的愛因斯坦）也是挺

應該怎麼去提意見：哎呀，這樣的交流要帶我們到哪裡去？當時好像沒有太多討論。另外一個問 的互動？會不會有時候出現矛盾？出現矛盾的時候，我們是不是也能清醒地去反思？

劉 這跟你一開始講的「跳進跳出」還是很有關係的。雖然我們一開始在講空間上的「跳進跳

榮 你最近有一個作品叫《四四八》，要不要講一講這個背景？ 有趣的。雖然它的結構可能不像《四四八》那麼完整，空間上也鋪得非常開。但是它的切入點是 愛因斯坦，其實就是在探索時間和空間的關係。

出」，延續講到了劇場的空間或者藝術中心，但其實還是回到有沒有「跳進跳出」的自覺跟能力。

榮 曉義在濱海藝術中心做了三個作品，我覺得都非常有趣。第一個是《冒犯觀眾》。我不覺得

外一個「邊緣的中心」。那個是相對來講更加私人化的，而不是政府資助的空間。這是對於東京

罵自己了。劇場外面有一個非常有教育性的展覽，在講歷史。觀眾不去看的話，那他們就只是在

我們講了很多座高圓寺的情況，我覺得佐藤信是有這個自覺的，要不然他就不會在橫濱做了另 的那個中心的一種評論、一種註腳。他一個人形成兩種不同模式的相互批評，我覺得他也是有 這個自覺的。

榮 我覺得他有。不過有時候在大的浪潮下面，你會覺得他是不是妥協了？因為黑帳篷是一個非

常厲害的運動，有了黑帳篷之後也有一個叫「紅帳篷」的運動，都在日本劇場發展當中有一定的 位置。但是今天我們是討論空間，不是討論佐藤信。

你是在冒犯觀眾。我在看的時候，觀眾很煩躁，很坐立不安。所以你不需要罵他們，他們已經在

看戲。所以我覺得那是一個可以討論的作品。這是三部曲的第一部。第二部《愛因與斯坦》，也 在講停車場裡面的速度、聲音的傳播。

劉 這個三部曲是跟新加坡的濱海藝術中心的合作。有很多東西是在作品背後或作品過程當中發 生的，包括空間上的協商，其實就是跟一個龐大的藝術中心在做協商。

榮 我非常明白。我去看《愛因與斯坦》的時候，第一次是坐在一個小小的門廳裡，面對著停車

場。我覺得那個開場是非常有趣的，因為前面有一個自動門不斷在開關，好像已經在批評一個劇

場。第三個作品《四四八》也是跟空間很有關係，這是一個女作家薩拉·凱恩在自殺之前的最後一 個劇本《4.48 精神崩潰》。

劉 但是我的版本的劇本是我寫的，只是跟《4.48 精神崩潰》做對話和呼應。這個戲的空間跟時

間也是打得很開。時間上來講，演出是五個半小時，從晚上六點到十一點半。但是也可以說這個 演出是兩個月，因為從觀眾買票之後，他們就可以跟我互相通信。空間上也是由觀眾自己決定。

榮 還是有一條路線：你可以到處走，去買一杯酒，最後去看你。你好像是一個展覽、一個雕塑。 但是我聽說有人去騷擾你，是不是？那也是一個非常有趣的意外。因為你把自己放在沒有邊緣的 劇場裡，就會有一些觀眾去騷擾你。這就變成作品很重要的一部分。因為薩拉·凱恩也是和外界 之間很多張力，以至於自殺了。

劉 我覺得每個人對於空間的認識、對於空間的知覺是不一樣。在一個相對穩定、固定的空間結 構裡面，是比較好掌控的，比如在劇場裡面的台上台下。結構穩定的時候，比較不會有我們剛才

講的，危險的事情或者邊緣的事情發生的。但是當我們意識到舞台有它的邊緣，跳下台又是不是 有一個新的舞台呢？把空間結構重新組織，或者把邊界擦掉的時候，就會開始產生新的內容、新 的關係。

榮 這個讓我想起來在紐約有一個演出是講「酒神」的，裡面有很多裸體，很多跟觀眾的互動，

演出就變成了一個儀式。警察在門口外面守著，因為他們認為這個關乎「道德淪亡」。但是他們

不敢進來，因為有一個邊緣：進去就是藝術的空間，在外面就是社會的空間。他們還是尊重法律，

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第 三談 空 間 48

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有創作的自由，以藝術為名是可以做嘗試的。所以這就變成了一個很重要的里程碑。我們剛才討

給它消費掉了。因為他們可以說：「你看，我們可以請到劉曉義來做一個《冒犯觀眾》，濱海藝術

做很多實驗，什麼都可以討論。這個也是我們今天討論關於空間的其中一個很重要的問題：這條

話，可能也是對後來的藝術創作者會有啟發的。那大家就不會只說：「哎呀劉曉義很有趣啊，他

論關於空間的邊緣，在法律上面藝術的空間和社會的空間是兩種空間。我們在藝術空間裡面可以 線在哪裡？在裡面還是在外面？那剛才你提的關於既有的劇場設計，其實也是因為經濟和其它社 會的理由，就變一個框框。但是這條線是誰划的？你可以怎麼去超越這條線？劇場怎麼從鏡框式 的舞台，慢慢演變成很自由的空間？

還有就是 happening，就是「事件」，很多是在戶外，那就是沒有邊緣了，是挑戰了公共

空間的邊緣。我覺得這是我們做劇場創作是很關心的，因為你在一個公共的空間裡面，比如說在 戶外一個操場，或者是馬路上面，你做任何事情都是社會的規律在控制你。在劇場裡面你是受保 護的，一離開劇場就不受保護了。但是有時候我也會想，在劇場裡面是不是真的受保護？這個可

中心是可以做實驗性的作品的！」當然，我也不清楚你跟他們的協商有沒有紀錄？如果有紀錄的 專做一些奇奇怪怪的試驗性的東西！」一這樣講的話，你就會被消費了。

我們也在討論「電力站」這個概念是不是也被消費掉了？它能不能是一個真正的力量？這個 藝術的力量是可以去組織藝術家來拓展更多對話、更多空間，更多協商的。如果沒有的話，那它

就只是一個裝飾品，我覺得是很可惜的。這個也回到電力站的領導力對這個空間的定位是什麼？ 以前我去電力站的時候，我覺得最好的地方是後面的花園。這讓我想起我們正在排的《驚夢》， 因為《牡丹亭》也是在講「後花園」。

能要反思一下。

劉 這也是一個「負空間」 （negative space），也是個邊緣。

劉 從《冒犯觀眾》到《停車場裡的愛因斯坦》，再到《四四八》，其實都跟空間產生很多關係。

榮 看《四四八》的時候，你是有足夠的自由度在濱海藝術中心裡面到處逛的。你是有選擇性地

得——有觀眾是留在台上的，也有觀眾去觸碰演員。所以這個戲可能變成是「冒犯演員」。當然

講話。剛才我還在跟他討論，我們是不是需要有一些導讀來討論他這個作品。關於這一個演出的

即便是《冒犯觀眾》在小劇場裡也有很多界限的模糊。到戲的最後一幕——不知道你還記不記 這個演出又在龐大的濱海藝術中心裡，他們也有很多的條條框框，需要我去處理。這三個戲的過 程，當中都有很多要跟這個組織的不同部門協商的過程。

榮 關於「協商」這兩個字，我們跟主辦方之間的協商，跟場館的協商，跟藝術管理的協商⋯⋯

其實不斷有協商。這個協商是改變他們的制度呢，還是他們改變了你？你不去改變它的話，你就

《愛因與斯坦（停車場裡的愛因斯坦）》(2019)，劉曉義導演作品

穿越很多空間的，最後去到一個酒吧裡面，看到一個劉曉義坐在那裡，好像在等你，但是他也不

框架，我覺得是比較重要的。因為這個作品重要的地方也是剛才我們不斷討論的空間。因為它是 穿越了不同的空間，來探討、尋找或者探索空間跟你的關係，跟導演或者演員的關係。我覺得那

是一個很好的例子，去討論劇場如何挑戰空間的框框。還有一些作品也是跟戶外有關係的。當然 到戶外之後，聲音的控制就變成一個挑戰。

《愛因與斯坦（停車場裡的愛因斯坦）》(2019)，劉曉義導演作品

第 三談 空 間 50

3.3

辯證空間來自於離開中心

51

···

榮 還有一個作品，我請曉義談吧。因為你很喜歡這個作品。

榮 這個比喻很好，但是我覺得邊緣是創意的開始。有了邊緣，你就可以去想像外面的空間。所

劉 這個是榮老師 2018 年的一個作品：《天宮》。我先講空間吧。這是在香港文化中心的小劇場，

在下暴風雨，我們藉著這個機會在談湯顯祖不斷在講的「真真假假」、「虛虛實實」。我們在探討

觀眾坐在小劇場的二樓，一樓是由四面鏡子圍成的一個空間。我們從觀眾的角度看下去，鏡子跟

鏡子之間就會形成鏡像，就變成空間的無限延伸，因為鏡像裡面有鏡像。在這個空間中，有一個 和四面鏡子呼應的鐵籠子。

這其實是一個馬戲的道具。

候，就可以做出很多雜技動

作。我們藉由這個籠子，其

大家可以想像，這個籠子到 實也是在討論到底舞台是一

了一個馬戲演員手裡的時 個 stage 還是一個 cage ？我

以我在排戲的時候，常常跟參加的朋友討論外面和裡面。去年演出《庚子驚夢》的時候剛好外面 劇場裡面的「真真假假」、「虛虛實實」，其實都在批評社會裡面的「真真假假」、「虛虛實實」。 尤其有了真人秀之後，我們也會問怎麼划一條線：什麼是演戲，什麼不是演戲？討論「真實」是

我們在評論劇場和社會，而不是在模仿社會。我們也明白，很多真人秀其實都在讓觀眾有一些情 緒的牽動。如果已經有很多情緒牽動的劇場，可能我們就不需要做了，我們可以做別的。我們也 可以討論，在框框裡面情緒挑動，框框外面就很冷靜。

們身上有的技術和知識，到

底是束縛我們的框架？還是

劉 有這個自覺的話，你就不會被這些東西牽動。反而是我在看《天宮》的時候情緒很激動的。

空間裡面，我們請了兩隻猴

子，把他們關到籠子裡。其

多愁善感，或者是太悲觀。

給予我們力量的平台？這裡 中一隻是來自柬埔寨傳統猴

來自臺灣的戲曲老師，這個

就延伸了很多討論。在這個 戲的演員 Rady，另外一位是

當時我有很多的聯想和情緒。但是我告訴自己要克制住，因為你坐到我旁邊，我就怕你會批評我

戲劇老師很擅長表演猴子戲

榮 悲觀沒問題，最重要還是積極在努力嘛！是不是啊？我們常常會覺得看著這個社會，真的覺

了籠子裡面，去做一些互動跟溝通。除此之外，還有十來位來自臺灣國立戲曲學院的同學們，他

框框會不會給大家一個假象？如果給了大家一個假象的話，我們至少知道是個假象，提醒我們什

裡的孫悟空。我們請這兩隻

來自不同文化的猴子一起到

們都是學民俗技藝的。我們藉由這個演出也跟他們探討：他們身上的技術未來要怎麼去發展？我 們做了很多工作坊去討論技術和創意之間的關係。

榮 講得很好！我第一次看見這個框框，覺得很像一個籠子。因為它是提供了一個很抽象的空

得有點悲觀。因為我們的力量是很有限的。我們又不是在做政見宣傳，我們只可以討論現在這個 麼是真相、什麼是假像？什麼是框框裡面、什麼是框框外面？我們提供的空間有沒有提供一個辯

證的空間？有沒有提供一個思考的空間？舞台演出是可以提供一些反思的空間，我覺得這真的是 很重要。但是我也明白我們需要跟商業制度去角力⋯⋯

間。如果把它放在劇場裡面，就好像劇場裡面有一個籠子，空間裡面有個空間。我們常在討論劇

劉 去協商⋯⋯辯證空間可能就來自於我們今天一開始談到的「負空間」或者邊緣。我們站到邊

外面的空間。所以這個就是《天宮》的實驗。

問題。辯證空間可能就是來自於離開中心。

場，其實也在討論什麼是劇場，什麼不是劇場，其實也是在劇場裡面畫一個框框，用來批評框框 劉 還有一個 2017 年的作品，我們當時請了好多個藝術家在「一桌二椅」的框架裡面做創作。 榮 在四面鏡子的空間當中，我請了很多不同的藝術家來，給他們一些選擇。有一個印度的舞蹈 家，今年年頭去世了。他在我的作品裡用了 Sufi Technique（蘇菲旋轉），就是一個很有名的土耳

其的宗教儀式。這些修士在不斷轉圈的時候修行，轉到一個階段，他們就會覺得自己是世界的中 心。他當時就選了我的一個裝置：一個框框在舞台上面慢慢降下來，然後又昇上去。他在這個框

框裡面轉圈。這是一個非常好的作品。這裡面有剛才曉義提的四面鏡子。我們在這個舞台上面都 在做實驗，希望尋找舞台的邊緣，而四面鏡子是讓你看到無窮無盡的。我常常跟這些朋友說，你 用這個舞台的時候，你只看見自己，你不需要去看觀眾，所以你不需要為了觀眾做演出。

劉 我覺得如果積極樂觀一點看呢，是舞台有邊緣，但是創意是無限延伸的；悲觀一點看呢，是 那些無限延伸，其實是虛幻的假象，都是鏡子。

緣看一看，或者站到外面看一看，可能就比較看得清楚到底中心是什麼樣子的，或者中心有什麼 《天宮》(2018)，榮念曾導演作品

第 三談 空 間 52

3.4

有創意的人都是不斷在浮游的

53

···

榮 有時候大家都會說：我們不知道你們在講什麼，怎麼總是在講什麼「辯證」、 「思辨」、 「反思」

術家需要資源的時候，可能會選擇留在權力的中心或者是依賴系統、體制去獲取資源；但是當藝

品，都在討論劇場跟夢：夢是不是劇場？劇場是不是夢？

由的空間就會變窄。今天一直提的那個詞， 「協商」 ，就是在平衡這裡面的關係。但是我個人來講，

這些字眼，有點討厭。我覺得這是一個永恆的題目。這又要談到湯顯祖。他寫了四部關於夢的作 劉 你覺得湯顯祖也好，李開先也好，當他們在做這些創作的時候，是有辯證思維的嗎？還是我 們後世在用辯證的思維去解讀？

榮 我當然不是很懷疑主義的啦。我一廂情願地覺得，他既然用夢做題材的話，夢跟他心目中的 劇場創作的關係在哪裡？夢的邊緣在哪裡？劇場的邊緣在哪裡？為什麼要做夢？李開先可能不太 一樣。我看不到這個辯證的空間。

劉 但是《夜奔》當中的政治隱喻，都不是隱喻了，簡直是明喻了。它不是比湯顯祖要更直接一 些嗎？

榮 是。也可以說這變成一個政治宣傳的創作。因為他已經要推動這個概念：制度與反制度。我 也用這個題材排了很多次的《夜奔》，每一次都在討論關於體制裡面和體制外面，由一個體制到

另外一個體制的概念。但是湯顯祖的《牡丹亭》則是關於夢和現實的關係。他的「臨川四夢」，

有些是很明顯批評現實的，有些就好像《牡丹亭》是在談壓抑下的夢。「壓抑」這個概念在夢裡

面就全是跟性有關係。我是覺得在明朝一個這麽壓抑的社會裡，去討論性還是膽子蠻大的，所以 怪不得被禁掉好幾次。

術家處於權力的中心，同時又知道自己的力量可能是會受到限制或受到影響的，創作的空間、自 我一直都會先從「了解」開始的。對於不管是一個體制，或者好像濱海藝術中心這樣子一個龐大 的組織，我都會很好奇去了解它的組織結構是怎麼樣子，它是怎麼運作的，為什麼會覺得某些事 情一定要這麼做，某些事情不可以做⋯⋯我都會嘗試去了解，多做溝通之後，你就會知道它的邊 緣在哪裡，然後就可以去碰碰它的邊緣。這個就是跟權力的協商。

榮 我有兩個反應。一個是剛才你提藝術家、知識分子、革命分子、革命分子⋯⋯這就是角色的 轉移。以前有一個年輕朋友問我：「藝術家的本分是什麼？什麼是藝術家？什麼不是藝術家？」

所謂有創意的人，都是不斷在浮游的，今天游到這邊，明天又游到那邊，他的世界可以很大。當

你被別人說你是個藝術家的時候，你的世界就變小了。別人給你一個標籤的時候，你的世界就已 經被標籤框住了。另外一點是關於你提的濱海藝術中心。當然除了協商之外，你也要知道濱海藝 術中心是怎麼開始的，因為它的開始決定了它的很多規矩，也決定了它的視野和發展的方向，也

影響管理的人的思想。藝術組織是不是應該每個月都要有討論關於自己到底在幹嘛？這樣的話我 們才可以很警覺自己的定位，然後再去探討為什麼要搞創作？

很多人都會跟我說：「哎呀，榮老師，你太累了，一天到晚就是想這些事，這有什麼意義呢？」 因為蠅營狗苟每天在處理很多事情的時候，這種比較抽離的、辯證的、挑戰的，可能對有些人來 講是一種負擔。但是我覺得是很重要的。因為很多時候舞台也好，所有的藝術表達，都慢慢在某 一個框架裡面，所以就缺少機會去討論。這個又回到為什麼我請曉義到香港來做駐團藝術家。

劉 然後你還是從這裡延伸回到劇場。

劉 你標籤我了。

榮 對，因為他是劇作家嘛！他不斷在處理舞台表演。當然他沒有好像今天我們在討論的「反劇

榮 因為我覺得他可以來提供做事情的另一種看法，我覺得那是很重要的。他來了之後的第一件

其是替女性主義講話。所以我覺得《牡丹亭》是一個很重要的創作。

好像是一本教科書，但是又不是教科書，都在討論舞台上面的身體、聲音、光、演變的程序、符

場」，他還是藉劇場來講他對夢的一些看法。《牡丹亭》有一點在講前一世的潛意識的理念，尤

劉 《夜奔》對我來講是相當有力量的，當然也可能比較直接。我還記得，《夜奔》裡面你提到

的「藝術家是什麼時候變成知識分子？知識分子什麼時候變成革命分子？革命份子什麼時候變成 反革命分子的？」

榮 因為我有時候也在思考：藝術家照理應該是很關心知識分子的身分。但是現在藝術或者是劇 場的技術發展到一個階段，可能讓藝術家沒有空間去思考。我覺得這是很可憐的。

劉 我當時看《夜奔》的時候，這幾句話對我來說是「當頭棒喝」。那個時候我也才 20 多歲，馬

上有頓悟的感覺，就開始思考這些問題，以及藝術家、知識分子、革命分子、反革命分子之間的

關係。因為《夜奔》中的「出走」，就是一個空間的轉換，從朝廷到梁山，其實就是從權力中心 到邊緣的「出走」，這當中馬上有很多東西可以討論。我們在談「身體」的時候，一直在說當藝

工作，就是關於怎麼跟年輕的觀眾溝通。所以我們做了一個很短的 16 分鐘的《驚夢二三事》。它 號⋯⋯我覺得多一點討論是好的。

第 三談 空 間 54

55

《夜奔》(2015)，榮念曾導演作品

第 三談 空 間

3.5

你的家裡也可以變成一個劇場

56

劉 不管是《驚夢》，還是我做的那些工作坊，也是我們在實驗，在劇場這個空間，還可以做什

···

還可以有多少種不同的關係？

能「小」到可以真的有一些對話。所以以前曾經有個階段是所謂的「小劇場運動」。「小」其實

麼？除了作演出，它可不可以也是一個課堂、一個游樂場、一個實驗室？我們跟觀眾之間的關係

榮 這個提示很好。這次我們在討論「空間」的標籤：這個空間是劇場的空間，還是個非劇場的 空間？是一個跟教育有關係的空間？還是一個社交的空間，讓你帶著女朋友男朋友去看戲的？

還是可能是一個宣傳政治的空間？還是可能是一個讓你尋找感官上刺激的空間？很多時候越來

越往這個方向走了，在空間的設計裡面尋找慾望的投射。我覺得這些是可以談的，這個慾望也不 是壞事。

劉 你講的讓我想到一個觀察。 《牡丹亭》給我感覺是思考的東西更加複雜，但是也很迂迴。「夜 奔」是行動力這麼強的一個很決絕的動作，但「遊園」是一個很迂迴的但是又很複雜的動作。不 管說去夢裡，還是到劇場裡，都相對而言是「溫柔的一刀」。

榮 如果這樣說的話，《夜奔》是不是很男性的？《驚夢》是不是比較女性的？「陰柔」是我退一

步，我再退一步，其實我在拉你進來了； 「陽性」的是我走前一步，我推你到邊緣，我再推你一步， 然後我們就要一起坐下來討論了。

劉 是不是也跟這些年香港的環境有關係？因為做《驚夢》正好是 2018、2019 年一直到今年，

是不是因為這段時間整個環境是處在很多事情發生的一個局面，所以你在往回退到後花園，提

供更多的思考空間？是不是這樣子一個反應？當然可能不是很有意識的，但現在回頭看這幾年的 《驚夢》創作，讓我有這樣子的思考。

榮 有觀眾在問：超大型演藝中心的未來會有什麼建設性的改變？我是覺得，劇場還是越小越好。 一萬人的地方，是留給政治家做演講的，或者是讓他們去娛樂觀眾的。我們的劇場最重要的還是

不是「大小」的「小」，其實內容是很大的，因為你真的相信它可以一起探討問題，可以一起去

面對很多未來的挑戰。有些劇場是很大，那一種消費的劇場也有 1800 個座位或者是 5000 個座位， 但是我們並不在向著那個方向走。

劉 剛才在談濱海藝術中心的源頭是什麼，跟這個問題其實是有關係的。當一個文化政策要發展 一個城市的文化藝術的時候，從體制或者官方的角度，很容易都先想到硬件的建設，所以就要先 建很大空間的藝術中心。

榮 你知道香港很多劇場，為什麼都是 1400 個位子呢？因為那個時候政府在設計一個劇場的時 候，都是在考慮學校畢業，有多少學生多少家長可以坐滿一個典禮。那就是他的目的，並不是在

考慮劇場是用來做什麼的。當然後來也是因為有 1400 個位子，所以才啟動了所謂百老匯式的演

出。但是後來覺得不行，因為觀眾跟演出的距離和畢業典禮的距離是不一樣的。那就回到我們在 討論的空間和距離。我們怎麼去這種空間裡，帶動大家有更多的討論？當然我們不是在設計未來

的劇場，但是我們也在討論未來劇場應該是怎麼樣？這次疫情讓我們不能有一個小型面對面的討

論會，也讓我們重新去思考未來的劇場。隨著新科技的發展，我們怎麼去為「溝通」下新的定義， 為「溝通的文化」下新的註腳？

劉 所以對空間的討論也好，或者設計也好，應該還是回到：到底我們要在這個空間做什麼樣的 事情。你剛才講到的情況，空間的建設很多時候都只是一個包裝，不管是為畢業典禮也好，或者 是政績也好，但是建了之後呢？要怎麼用？誰來用？有什麼樣的軟件建設？藝術管理人才的培 養？有什麼樣的演出？都常常被放到後面去。

榮 我們也可以談「黑盒子」是怎麼發展出來的。因為黑盒子是沒有既定觀眾和演出領域之間的 一條線，這個設計也決定了很多內容的可行性。有時候是可以圍一個圓圈，有時候兩面是觀眾當 中是演區，有時候變成了個展覽廳，裡面又可以有很多事情發生。剛才曉義提的四面鏡子，是當

初我們在研究材料時，就發現有一種材料如果被拉得很緊的話，就變成了鏡子。然後我就問這種 材料現在的研究跟發展。我站在這個材料後面，前面是鏡子，後面是看得見裡面的雙面鏡。我們

常常在談表演是不是「偷窺」，《牡丹亭》裡面其實很多是偷窺的概念。如果我們四面是鏡子， 觀眾全坐在鏡子後面的話，全部觀眾都在偷窺。但是演員又看不到觀眾，只見到自己。我們在做

一個實驗，攝影機放在鏡子後面，攝影到的一些內容是不真實的。所以科技現在進化到讓我們重 新去思辨「看」與「被看」，科技也讓我們討論新材料，討論新材料跟「看」和「聽」的關係。

劉 把誰放在四面激子的中間，是很有意思的一件事情。當表演的人從鏡子裡面看到自己的時候， 你可以覺得他在自戀，你也可以覺得他在反思。作為觀眾，你是在偷窺他在反思，或者在偷窺他

的自戀？我覺得這是一個很有趣的閱讀。當然，如果再加攝影機進去的話，這就變得更複雜了。

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第 三談 空 間 58

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因為攝影機把不管自戀還是反思的過程錄製下來，又投影出來，又是另一個虛幻投影在虛幻的

劉 但是你如果想要做一個中心，就不只在處理自己的空間，而是希望有一個空間可以作為平台，

榮 如果做多一點研究的話，四面鏡子的角落是非常有趣的。因為在角落你看到四個自己。如果

榮 我們有多瞭解自己家裡的空間，我都很懷疑。現在跟我們聊天的朋友可以想一想你的睡房，

1994 年第一次用四面鏡子，之後我就說以後再也不做了，因為這是我最貴的一次實驗，我覺得

定的空間裡面，有窗口，有門口。我們對它有多瞭解？門口可以有一個演員進來，窗口外面有一

介質上。

你只站在鏡子前面的話，就看到兩個自己。我們還沒有做很多關於鏡子和劇場關係的探索。我在 不值得。我那次做的是《拍案驚奇》，舞台上有一個演員好像在不斷逃避。當然因為這個作品另 外一個名字叫《審判》，你也可以說演員在裡面走來走去出不去，每一次想出去的時候都只見到

自己。我覺得這是在四面鏡子中，我跟藝術家合作裡的一個非常有趣的創作。有時候我們在創作 一個空間出來的時候，我們合作的人在裡面，突然之間就好像找到一個環境，然後他們可以跟這 個環境產生一些思考。

劉 但我們也知道表演者是很容易陷在裡面的。我們在外面會看到一些東西，他們也要能夠下台 來看到這些東西。

榮 我同意。我常常會說「跳出去看再跳進來」。我覺得鏡子提供的一個空間給藝術家在裡面去

做很多實驗。我們在做創作的時候，就是希望有更多的創意。所以我們設計一個空間或是設計一 個劇場，或者是提供一個情況、一個開放的平台。在這個開放平台裡面，跟藝術家的合作是最有

去處理更多的事情。那家裡就不夠了。

有多少窗口，多大多小，看出去是什麼樣子的⋯⋯然後我們再去討論虛擬的空間，我們在一個既

個布景，在下大雨或者太陽很好，裡面的人在談一些事情。我們可以由自己家裡開始作為一個小 的劇場。這裡的 200 個朋友，如果每一個朋友都在家裡做一個小的劇場的話，那大家可以有很多

討論。每一個空間裡面都有歷史，每一個空間裡面都有自己的故事。你在自己的房間裡面，你有

多瞭解自己的房間？你的睡房裡面有多少燈？如果我們都開始做自己睡房的空間調研的話，或許 我們再去看戲的時候，可以有不一樣的想法。簡約是很重要，有限的資源可以做無限的創作。 劉 我們都在借題發揮、小題大做。 榮 最近已經給人家批評，我說我的創作是借題發揮。 劉 我覺得借題發揮也很重要。

滿足感的。但是我也常常覺得，如果現在有資源的話，乾脆造一個這樣的空間，我們就可以在裡 面不斷地做實驗。這個也是一個想法，但是好像條件還沒有到這麼成熟。鏡子可以拉得很近，也

可以拉得很遠。我們在做舞台，導演也好，舞台設計也好，常常在討論在空間裡面怎麼樣去創作 一個對比。

另外就是關於速度。《驚夢二三事》裡有一個演員跑得很快，搬一張椅子跨過舞台到了另外一

邊。我們在看的時候就在想，他跨過舞台大概 3 秒鐘還是 5 秒鐘，也決定了我們眼睛動的速度，

也決定了眼睛掃過舞台的感覺。演員帶著椅子去尋找一個新的定位，這個定位是面對觀眾的，還 是背對觀眾？我在《夜奔》裡面，也在做很多關於椅子的方向位置的實驗。

大的空間、小的空間、抽象的空間，具象的空間，多元體的空間、不斷在變化的空間，都是

我們做劇場創作人的挑戰。但是我們現在就還沒有到一個階段，有這個權力去處理去改變，去拓 展劇場的空間。

劉 這可能也正是一個我們不可避免的問題。空間這樣的一個資源，尤其是城市裡的一個稀有資 源，很多時候都不在藝術家的手上，藝術家不一定有這樣的資源去處理空間。但是我們做很多的 事情卻正是在處理空間。

榮 有時候我會建議給年輕的朋友，你的家裡也可以變成一個劇場，只不過可能你只可以有一個 觀眾或者幾個觀眾，任何的街道也可以是你的劇場。

《審判卡夫卡之拍案驚奇》(1994)，榮念曾導演作品

60

第四談

61

科技

第四談 科技 62

4.1

科技還是無所不在

63

···

榮 剛才大家看到的影片是 2013 年的作品，裡面的舞者是來自日本的松島誠。大家可以看到很

榮 可能也是因為他們的「主題先行」，主題又跟科技沒有掛鉤吧？如果他們知道沒有科技，他

就是舞台裝置，也是我常常做的：舞台裡面還有一個舞台。因為這就是借舞台來討論舞台，也借

是科技還是無所不在，你不跟他對話的話，很可能科技會慢慢地、不知不覺地跨越了你。你就失

多跟科技有關係的元素。一個元素是 LED 燈；另外一個是元素是四面鏡子，是材料工程；還有 舞台來討論舞台以外的舞台。

還有一個作品，1994 年的時候我排的《審判》。大家都知道寫《審判》的卡夫卡是一個很重

要的小說家。我用四面鏡子的概念，只給裡面的演員一個概念和一段時間，然後他在裡面到處走， 找出路：他逃到一面鏡子前面，見到自己，又馬上走到一個角落，他就看到另外三個自己，加自 己就是四個自己了。

我們怎麼去比較 1994 年到 2013 年科技的進化？在 1994 年，那些鏡子是塑料片，鏡子和鏡 子之間的縫隙很難處理。到了 2013 年就沒有這個問題，材料工程已經發展到一個地步，我們將

某一種材料拉得很緊就變成一面鏡子。這個也是我們在討論科技和藝術之間的互動。我們不斷看 看科技發展到什麼階段，可以怎麼跟它們有互動。材料工程是很重要的一個元素。我想這也介紹 了今天的題目：什麼是科技？

劉 你講的時候，我一直注意到你頭頂上的燈，今天一直在忽明忽暗。這個不是故意的，只是科 技出了問題。

榮 我們在這個房間裡，剛才也一直在說冷氣開冷一點，這個也是科技嘛！當然，因為科技的發 展，也讓我重新思考「什麼不是科技」呢？

劉 好像你上次說把柯軍帶去森林裡面⋯⋯當然也不是沒有科技，而是怎麼把它降到最低限。但

是多少還是會有科技的吧？除非他赤身裸體地走進去，不依賴任何的擴音效果，也不依賴任何的 燈光，只靠月光等等，那可能就是把科技這個元素減到最低限。

榮 最低限還是有科技。因為科技的發展跟人類的發展是同步的。人類不斷在尋找怎麼將自己的 環境生活變得更多元，所以就一直在推動科學的發展。

劉 我想起好多年前我跟清水寬二，一位日本表演藝術家的合作。我問他一個問題：能劇的歷史

有差不多 700 年，那 700 年前表演的時候的光是什麼樣子？他就告訴我：應該都是白天演出， 或者在戶外，慢慢發展到知道怎麼用火、用蠟燭、或者是油燈，然後再慢慢到後來有電燈。我們

在這個時代，很多人都不會認為這些東西是科技，已經覺得是理所當然的存在了。但其實這些東 西在我們的劇場發展歷史當中，也是在某個時代突然進來的科技。一出現之後，我們就要知道怎 麼去使用它們，怎麼去跟它們互動，瞭解它們的邊緣在什麼地方。

當然，很多人在處理科技的時候都還是比較功能性的——比如我們需要被看見，所以有燈。

比較少人像你一樣會去處理：科技的本質是什麼？或者邊緣是什麼？比如我們把一個劇場所有的 燈都用上，又是什麼樣子？又或者最大聲量、最小聲量又是什麼樣子的？這些可能很多的創作者 都不會去處理，更多是比較功能性地去使用科技。

們也就沒有光，沒有光就沒有形象，什麼都沒有。他們只在用科技，沒有跟科技有一個對話。但 去了你的焦點。

今天我們的同事特意做了一個屏幕在我們中間。屏幕裡面大家看到的是，我跟曉義方向是相 反的。這個也是一個鏡子的影像。有時候我也覺得鏡子是劇場的一個隱喻。所以這個屏幕也是給 我們一個機會可以講講：到底鏡子是不是讓我們去看清楚自己？比如說你對鏡子的態度——你是 真的想了解鏡子，還是了解你自己？你是不是開始有點自戀，所以看鏡子時就愛上自己？《牡丹

亭》裡面有一段是柳夢梅看到一張畫就愛上了杜麗娘。我們常覺得偶像崇拜這個概念，在今天跟 明朝也差不了多少。

劉 這是一個很好的例子。之前我們在第二談的時候，有觀眾也在問形式跟內容之間的關係。我

們也提到「形式即內容」。當我們在處理比如鏡子這樣的材料的時候，它本來是一個形式和媒介， 但是當我們對它的材料足夠瞭解，我們就知道它可以怎麼轉換成為內容。鏡子這個東西，看了之 後會看到自己的鏡像，這個已經開始從材料本身產生內容了。

這兩年大家一定有這種緊迫感，覺得科技在影響藝術，科技也可能在推動藝術；但是反過來， 藝術可以怎麼去推動科技的發展？有沒有這個可能？好像現在看起來是這個可能性並不高，因為

藝術跟科技放在一起的時候，好像藝術是相對被動的，大家都是「原來現在有了這麼一個新的科 技，那我要怎麼去反應、怎麼去使用它呢」的態度。

第四談 科技 64

4.2

溝通本來是什麼樣子

65

···

榮 「什麼不是科技」——我們也可以改成「什麼不是藝術」。因為我們的藝術也某一個程度被框

劉 有個觀眾朋友問：當下藝術需要向科技發出挑戰嗎？其實不一定要用「挑戰」這個詞，我上

念。但是科技和藝術都不斷在發展的。我們現在討論劇場就是：有一個舞台，有幕，有光，有觀

如果是劇場藝術的話，科技和藝術的平台發生在設計元素當中，比如說燈光、聲音、多媒體、

住了：藝術就是這個樣子。藝術是一個已經框住的一個概念，而不是一個流動的、在發展中的概 眾——那就是已經制定的一個框架。如果我們能抽離一下去看科技，我們也可以抽離一下去看藝 術，然後再看它們之間的關係。

劉 我想到很多年前做的《朱䴉信件》。裡面一直用的一句台詞就是「本來應該是什麼樣子」： 什麼什麼本來應該是什麼樣子的？什麼什麼本來不應該是什麼樣子的？這個「本來應該」就是剛 才講的既定框架，可能存在很多人的腦袋裡。但是當把這句話說出來的時候，反省就開始了： 本來真的應該是這個樣子的嗎？

榮 講這句話也需要一點勇氣，因為是已經有一個態度。當時南京的朱虹就跟我說：「老師，你 想太多了，這個世界本來就是這個樣子。」那我就問她：「世界本來是什麼樣子的？」她說：「哎

呀，本來就是這個樣子。」我就覺得好像這是一個很重要的題目，我們可以一起討論，我就問： 「那

個禮拜一直說「協商」，當然還有「對話」、「相互瞭解」。我剛也想說，首先這個平台在哪裡？ 新科技。

榮 我覺得不應該只侷限在你剛才提的這些。我以前常常建議媒體和媒體研究有關的企業，要請 藝術家去做駐企業、駐工廠的藝術家，那就會有一種更直接、更全面的看法，而不只是在劇場裡

面用光或者其它技術。因為我覺得創意是超越劇場的，但是我仍然在等待一個科學家跟一個藝術 家之間的對話，這個對話不是科學家對藝術家說「我也會畫畫」，那就有一點低級了。可是搞科

技的人應該要學會怎麼去尊重搞創作的那種不按條理出牌的邏輯，是超越科技邏輯的。但這種 跨越怎麼做呢？媒體企業是非常強有力的，從來不會覺得藝術家可以給它什麼，這是對藝術家

的一個錯覺。我曾經在歐洲也看到很多工業開始請藝術家去做駐工廠藝術家。這個也是要看誰 去主動推動。

《遊園驚夢》本來是不是這個樣子？」然後就不斷慢慢去挑戰很多關於舞台的概念：我們以前的

劉 這個文化好像是很難形成的。所以我剛才說，這個平台比較常見在藝術家可以主導的空間裡

的？這樣讓我們有一點思考。本來劇場就是可以提供我們很多思考的空間，我們可以借劇場、借

研究機構，可能可以促成這樣的對話平台。我們最常看到的是好像剛才說的那些駐地藝術家、駐

劇場本來是什麼樣子的？我們今天的劇場本來可以是什麼樣子的？之後發展下去應該是怎麼樣子 舞台有一點反思，然後再尋找我們都關心的問題。

劉 我覺得這也是跟科技一樣吧。在做劇場的過程當中，不斷有人跟我提到這句話：劇場不應該

面，我們可能會請某個領域的科學和科技的專家來到藝術的平台做合作。另外的可能是大學或者 村計畫等等。可是說到科研部門、科技部門，好像沒有看到這樣的先例了，感覺好像還是要藝術 家開始採取主動。

是什麼什麼樣子的。我就總會想起 10 年前的《朱䴉信件》當中的片段。你剛才講的，很多人其

榮 我覺得藝術家可以主動的。如果在聽我們瞎聊的朋友，每個人都寫一封信給現在正在拓展商

容易就變成二元對立。比如什麼是藝術，什麼是科技，或者什麼是傳統，什麼是當代。我們在新

論。」我們有一個假設，藝術家跟科學家是平等的，他們可以進行一些有創意的對話。

實框在一個框架當中，討論都變成是在捍衛自己本來的知識體系，或者已經成形的一個模式，很 加坡跟傳統華族表演做溝通的時候就發現，其實所謂的「傳統的華族舞蹈」的歷史，也就是幾十

業版圖的這些所謂企業家，跟他們說：「你們應該有一個藝術家到你那裡，給你一個有思辨的評

年前開始的。當我們在說一個東西「本來應該是什麼樣子」的時候，這句話恰好是忘記了這些東

劉 誰在主動、什麼樣的機構在做，會影響它的性質。去年我開始在做一個科技實驗室，就是跟

我們對科技就比較少有這樣的既定概念，比如當我們還在說「手機本來應該是什麼樣子的」，就

的，先不要想會有一個什麼樣的演出或者結果。我們應該去跟文化部也好，國家藝術理事會也好

西都是不斷在發展的。「本來應該」正好就是本來應該在變化、在實驗的。這跟科技一樣，但是 會有一個革命性的東西，顛覆我們認為的手機本來的樣子。

榮 可能可以問：溝通本來是什麼樣子？以前的遠距離對話是寫信，再後來就是發電報、打電話， 再變成好像我們現在在做的線上對話⋯⋯我們都需要瞭解科技，然後再對科技做出一點評論：為

什麼某些事情它做不到？首先是市場上的需要，另外是用家不斷在批評為什麼這個不能做那個做 不到，所以科技也在不斷尋找進步。我有時候覺得科技也需要有創意的自我批評，它對社會產生

一些科技方面的專家一起做一些 VR（虛擬現實）的實驗。後來我就覺得，一個實驗室是很重要 討論，慢慢形成有一個長期實驗室。一個比較中性的平台，而不是在一個企業的框架裡的話，可 能可以比較注重雙方的對話，而不是追求最後的很包裝的成果。

但是這又回到資源問題。因為往往有機會可以做到很多尖端科技的，就是好像主題公園這樣

的場合。我也是恰好之前在做一個主題公園的項目，才有機會接觸到各種各樣最前沿的科技。但

是它的局限性又很明顯，是追求短期結果的，為了包裝的。只是你也可以借用它去瞭解很多東西。

的某一些的效果。比如我們是不是太依賴科技，我們之間的對話是不是越來越少了？這也是讓我

榮 剛才你也說，科學家和藝術家之間還有一個企業家在當中。企業家怎麼去充分瞭解什麼是創

我不覺得我們應該框住科技，因為它的發展是很自然的。但是討論它的社會責任也很重要。因為

常都是在酒吧裡喝酒抽菸的，藝術家是不按理出牌的⋯⋯我們要調整他們的錯覺。藝術家是在處

們去反思的。我們希望科技可以更有創意之外，也有某一程度的反思，比如關於社會責任。當然 藝術的平台是可以提供很多不同的討論的，這個也是科技跟藝術之間的關係。

意呢？我們先要打破了他們對藝術家的錯覺。他們都會以為：藝術家都是比較隨性的，藝術家通 理創作的概念，在挑戰現況、尋求發展，在打破既有的框框，這些都不是簡單的事情。當然，這

又回到藝術家自己有足夠的執行力。如果放你在一個大的企業裡面，你對他們有什麼建議？如果

第四談 科技 66

67

你一開始就在想他們會不會做我的贊助商，我覺得這是一個問題。因為藝術家還沒有決心去打破 自己的標籤。我曾經跟一個深圳的企業家，一直在聊我們怎麼可以把創意帶到他的企業裡去，結 果我就將我的漫畫給了他們，請他們所有的員工都看、都填，然後變成一個內部的展覽。這也是

一個方法，我們怎麼將手上有的一些實驗帶到他們的環境裡去？當然結果出來，他們都覺得很好 玩，就完了。的確是很好玩，因為我將文化的概念帶到員工裡面去，員工開始覺得他們都是很平 等的、也是可以有創意的，也覺得他們可以是藝術家。我也在想，比如我去了科技研究中心，我

可以帶給他們的都是怎麼去解構、什麼是研究、或者研究發展背後的一些理念，然後或許我們就 可以有很多討論。這個討論就可以變成一個對科學發明的人文關注。

劉 你往下講到了更重要的一個點，就是溝通應該是怎麼樣子的。如果做得非常表面的話，就有 可能是某個企業或者科研中心，請你來做尾牙的表演，然後就結束了，那就是毫無意義的。但是

這個進一步的對話要怎麼去進入，最終還是得回到到底雙方是誰，以及溝通要怎麼去進行。要不 然，它就會停留在非常表面。

榮 這個是很好的例子，尾牙我請你來唱一首歌，企業家就覺得你是個裝飾品，一個賣藝的，或

者是娛樂。有一點自重也是重要的事，當然藝術家也是要吃飯的。我當然希望未來的年輕藝術家， 都有一個更廣闊的視野，你做藝術創作跟整個社會發展有很密切的關係。這個密切關係已經不侷 限在經濟底下了，而是超越了經濟的。這些都是我們需要去推動的。但是我們的大學或者是藝術

學院裡面，我感覺上是比較少這樣的討論，也感覺上比較少討論：怎麼將這個題目越來越具體化， 更深入地去探討科技跟藝術的關係。

我放了一段 2000 年我的一個作品叫《四大發明》。在這個作品裡，我一直在思考錄像發明 了之後，我們怎麼去看舞台上的光。放映機有沒有可能替代了光源，尤其是追光？我在裡面就用

了追光的原理，在思考燈的語言、光的語言，我能不能用新科技來打破這個語言的框架，發展新 的光的語言？當然，你做得很好玩的時候，大家都覺得「哎呀很好玩」，你就馬上給消費掉了。

這個也是我們常常會面對的問題。還有一個例子，我在早幾年的作品《挑滑車》，我跟錄像的朋

友在討論歷史。演員由一邊走到另外一邊，走動的痕跡留在后面的屏幕上，所以發展到某一個階 段，你會看到屏幕上面有很多「他」在不同的歷史階段陸續留下來的痕跡。我們借了現在科技的 發展來討論我們怎麼看過去，我們怎麼看累積的理念。歷史也是我們常常想處理的題目，科技讓 我們去討論歷史這個概念。

《四大發明》(2000)，榮念曾導演作品

第四談 科技 68

4.

4.3

邊緣也許是創意的起點

69

···

劉 剛才看到的這個片段是我在 4 年前的一個作品《冒犯觀眾》，原劇本是奧地利的劇作家彼得·

拿出來討論。有些則是很典型的新加坡，是為了要有規矩的規矩了。關於香港的情況，如果你要

面幾次聊天我們也聊到這個作品，它也用了很多劇場本來存在的形式跟科技去發展內容。其中有

《國安法》的歷史，談《國安法》本身的利和弊，誰在負責執行這個法，這個法裡面有些漏洞應

漢德克（Peter Handke）的作品。但是這個戲也不是搬演《冒犯觀眾》，是一個重新再創作。前

一段是呈現了把觀眾席推出來的整個過程，操作起來大概需要半小時的時間。觀眾都被移到了一 邊，去觀看工作人員怎麼進行操作，觀眾無形當中就被移到了所謂的舞台上。另外一個部分是整 個演出的門都是開著的，當時我們在濱海藝術中心的四樓演出，樓下在演出《暗戀桃花源》。我

就寫信給賴聲川，問他我可不可以用他戲裡面的聲音。我計算我們演到某個點，樓下《暗戀桃花

源》大概是演到哪個時間點，然後就把《暗戀桃花源》那個點的聲音就吸上來，觀眾會隱約聽到 一段很戲劇性的對白在背景裡發生。這個是當中處理到的聲音科技。你當時有看嘛，對不對？

榮 我覺得超越空間這個概念是很有趣的。外面的聲音、另外一個劇場的聲音都很有趣。如果外 面有動亂、示威⋯⋯但是新加坡不會有。如果外面是暴風雨，你就是說這個世界是假的；外面有 人在討論你的戲，你就會覺得裡面人在偷聽外面。

劉 整個戲的上半場其實是觀眾在偷聽後台的演員討論怎麼去做這個戲，這也是在處理後台的聲 音。很多時候我們在劇場裡好像都要用一個框架把它框住，保護好這個空間裡發生的東西，製造 好幻覺。但是在《冒犯觀眾》裡，我嘗試把這些東西都打開，布幕都拉開，光都是裸露的，大 門都從頭到尾都是開著的，外面的光線和聲音也可以傳進來。為什麼當初會討論到這個呢？因

為《冒犯觀眾》的原劇本裡面談到一個概念，什麼是「純粹的戲劇」。彼得·漢德克認為有「扮 演」的戲劇就不純粹了，現場性應該就是「這裡就是這裡」。這個地方是劇場——我們首先要有

這一層的的自覺，然後去討論當下和空間。當時演員當中就有很多的討論，因為四個演員都是導

談 2019 年開始的這段歷史，是沒有理由是要審查你的，因為你在講歷史嘛！你可以很中性地談

該怎麼去處理。我覺得社會裡面有很多問題，但是我們如果在舞台上面只是談情情愛愛、風花雪 月，那是我們自己的選擇。如果你要選擇去討論禁忌，那你就要很聰明地去討論，我們自己也能 學了很多，而不只是一個盲目的反應。

劉 很多人在做創作的時候，可能會意識到外部的框架，比如政治也好、社會也好的框架。這些

是在劇場外面的，但是如果劇場足夠大的話，創意足夠大的話，你就會知道，其實這些外部的框 架也可以成為你的素材去做創作，這些邊緣也許是你的創意的起點，也是可以拿來做討論。

榮 如果創作自由和言論自由是受法律保護的話，那我們怎麼去考驗法律？但是現在很明顯有一 點亂，也搞不清楚。如果是沒有言論自由的話，是不是也有這個自由去談「沒有自由」？我希望 慢慢冷靜下來之後，我們可以一起想辦法怎麼去處理關於香港的問題。

劉 有一個馬來西亞的觀眾問：身體以靜態的方式呈現時，往往被視為行為藝術。想知道兩位老 師有什麼看法？

榮 我個人覺得什麼藝術都是藝術。行為藝術也好，裝置藝術也好，舞台藝術也好，舞台是可以 包容所有的藝術。

演，後來我把這些辯論和討論都放到戲裡面。但是馬上有一個很有趣的悖論產生了：當我叫他們

劉 第一天我們討論身體之後，有觀眾也是私下問我：如何比較行為藝術和跟劇場藝術，有什麼

可能的？我又再請工作人員把觀眾席拉出來，因為這是更當下、更純粹的。當然有很多外部的

了管理的方便，宣傳的方便，市場消費的方便。如果你把它當作一個商品，就需要貼一個標籤。

去重現這些討論的時候，也是一個表演。所以我也在完成一個自我批評：真正的當下是不是不

框架使得我們怎麼去框住內容，比如濱海藝術中心要求地上要有一條警戒線。所以這個「發生」 （happening）又不是一個純粹的事件了。

榮 你將這個規矩跟條例也放在劇本裡面，那又可以就變得很純粹了。 劉 所以最後我又在做了一件事情，就是四個演員站在台上一動不動，什麼都不做，只是看著觀

眾十分鐘。這個時候所有的 happening 都在觀眾席裡。觀眾有很多的反應，很多人開始鼓掌，他 們以為是謝幕了；鼓掌之後又停下來，有人會拿手機出來播音樂給演員伴奏；有人對台上喊： 「別 站著，告訴我到底什麼是劇場！」所以 happening 就轉移到觀眾身上去。

榮 有一位觀眾也在問：在不斷收緊的政治框架中如何讓藝術不受束縛的，向社會表達無過濾的

聲音？我覺得如果我們是每一天都很自覺知道自己在一個政治框架下面的話，政治框架也是我們 內容的一部分。我剛才一直在思考你那個作品：如果他們要求你這樣做那樣做的話，你可以跟觀 眾分享，一起討論什麼叫妥協或什麼叫協商？當然有些條條框框是關於觀眾安全的，我們也可以

界限或者定義上面的不同？我也是說：其實不需要嘛。很多時候貼一個標籤或者分門別類，是為 但是我覺得做創作，至少我自己是不會這樣子去劃分，我不會被「本來應該」限制我的創作。

榮 又有一個觀眾問，我怎麼看你的《冒犯觀眾》 。大家知道《冒犯觀眾》是一個奧地利的劇作家， 後來拿了一個諾貝爾文學獎。大家如果真的有興趣，應該去看看原劇本，因為他是在講什麼是「純 粹戲劇」。劉曉義在做的就是在通過他的文本去演繹「純粹戲劇」。我覺得在新加坡出現是對新

加坡很好的，因為這是馬上提升新加坡的定位，可以去處理這樣的重要題材，尤其是在濱海藝術 中心做。所以你剛才說跟濱海藝術中心有很多協商，我覺得這個協商本身也是內容的一部分。可

惜的是後續是很有限的。因為除了我們之間常常會討論之外，那幾百個觀眾有一半當你是一個娛 樂，當你是一個奇奇奇怪怪的實驗作品。這可能是對你來說是未來的一個挑戰，你怎麼去跨越， 讓他們覺得這個不是呢？

我在北京曾經排過一個戲，那次是林克歡請我將「一桌二椅」帶去，然後請北京另外兩個朋 友，每個人都排一部「一桌兩椅」。觀眾因為對所謂實驗劇場沒有任何的框架去瞭解，所以他們

都一面看一面在笑，一面笑一面在胡鬧。這就是很北京啦，對我來說是一個很有啟發性的經驗去 瞭解北京的觀眾。我那一次的作品是作為最後一部分，整個戲都在討論董建華。我一討論董建

第四談 科技 70

71

華，他們都停下來了，他們都不會再開玩笑了。因為他們知道，如果我在挑戰董建華，那他們是

跟藝術的權利。但是我也非常明白這種問題都是講不完的。我們講新加坡其實也是在講很多其它

規矩，其實也是一個反諷。這個也是一個非常有意義的經驗。完了之後，有一個人匆匆忙忙地走

如果我們討論科技，科技並沒有面對這種問題。只有我們談科技關於社會責任的部分時，才

在挑戰什麼？如果你沒有膽量去挑戰所謂權威的話，那你就只有膽量在劇場裡面去挑戰舞台上的 了。我聽大家說：「應該訪問這個人，看看他有什麼看法。」可惜他很快走掉了。這就是那個時候 的文化部長。我覺得，我們討論文化已經超越了既定的框架。藝術應該是更寬更大的，舞台是可

以超越邊緣的。這就要靠我們，首先真的要做好功課，知道自己在做什麼，然後就是有一個心理 準備：談的事情超越了劇院的事情，你是在討論劇院外面的事情。

有一陣子，香港很多官員說：「我們都支持創作自由啊！」那我就說，為什麼不做點研究，關於

過去 50 年在香港碰到創作自由的個案呢？然後我們在這些個案裡面，可以討論這條線在哪裡。這 條線不清楚的話，你就在一個隱形的權威下面；法律很清楚的話，我們反而可以跟著法律去做事。

劉 不清楚的時候就是個問題，怎麼做都是在猜那一條線是在哪裡。我們剛才從劇場的科技開始

地方啊。

會碰到這個問題。我們都相信公民社會，我們也相信要平等自由，我們也相信法律，我們是有參 與的權利的。但這些對搞創作、搞藝術的人可能也只是一廂情願——你說你要這樣要那樣，那你

去講吧，如果你只停留在電力站裡面。所以，你能夠有機會在濱海藝術中心這個權力中心去討論，

我覺得還是很重要的一個記錄，一個重要的機會，所以應該要有一個更結構性的、引導性的討論。 這個也是我常常在說你做的作品，大家應該怎麼去導讀。

劉 對。我覺得要有記錄、評論、分析、論述，要不然在劇場裡做完就完了。我們現在說起來， 它就是歷史了。

聊起，聊到劇場的文化組織，我覺得還是相關的。就好像你剛才說，我因為做這個作品，所以開

榮 是啊。你將彼得·漢德克的概念放在我們跟觀眾之間，是一個重要的實驗。你怎麼去冒犯

榮 我覺得你很聰明啊，將彼得·漢德克帶進來。

劉 說起來這真的是非常適合新加坡的作品。當時我一路在做，一路也在觀察觀眾的反應。很多

劉 在做《愛因與斯坦》的時候，我就問他們要在製作的整個過程當中我們之間的電郵，我想在

就會故意把這一點提出來。有的人真的會被你刺激到開始會去思考劇場空間跟他的關係，或者他

始可以跟濱海藝術中心有很多的討論。

演出中用這些電郵。他們還是做了一輪的討論、審查之後，決定把電郵給我。所以我最後覺得濱 海藝術中心膽子還是很大的。

榮 你在協商裡面，其實還是保留很多空間給對方。 劉 因為我也在試圖了解對方的邊緣和問題。 榮 你很清楚這個邊緣跟問題在哪裡啦！因為我們都在討論，有沒有可能你做一個作品能讓新加

坡的文化政策改變的？或者你做了之後文化界都會開始有一點反思？我想可能這是一個真正的挑 戰。因為你是在挑戰邊緣嘛！你這三個作品都在挑戰邊緣。

觀眾？因為你一冒犯，他們就走啦。這個其實是靠考功夫的，考你創作的力量。

人一進來，還是會選擇乖乖的坐下來，等待演出的發生。戲在進行當中，我就意識到這一點，我

還可以做什麼？他是不是至少可以在劇場裡鬧革命？然後就有人去做一些事情，比如有人把音響 的電線拔掉⋯⋯

榮 這個還不太夠暴力。再暴力一點，他就站出來說：「我代表國家藝術理事會，我認為做這件 作品是百分之百反動的。」

劉 之後的劇評有很多篇其實也談到這一點：這樣的劇場做來幹嘛？這個也是回到剛才講的關於 溝通也好，或者社會責任也好。在華藝節的語境裡面，去做這樣子的演出，要做多少的溝通，不

管是跟主辦方也好，跟觀眾也好，包括前台的展覽也好⋯⋯這些東西怎麼去完成溝通。這是一個 很漫長的事情。

劉 我後來就是希望可以做到這一步。但是還是有一個問題，那些我希望跟我討論的人，會不會

榮 因為曉義在劇場外面有一個展覽，大致上將劇場發展的歷史講得很清楚。但是我感覺上

能這些人來了之後，好像你講的那樣怒氣沖沖地離開。那這個對話就很難延續下去。

也沒有辦法，你已經做了前設了，只不過他們不看。

來看？我也是用過新加坡的文化政策白皮書作劇本做了演出，希望形成這樣的對話。但是最終可 榮 最悲哀的就是你做什麼都是一個小眾的作品，對公眾是一點影響都沒有。那你還要做嗎？我 們上次也在思考電力站，它慢慢變成新加坡做實驗藝術的藝術家停留的地方。但是講得難聽一 點，電力站就是一個「貧民窟」。對於政府而言，你封在貧民窟裡面不要出來就可以了，你出來

就糟糕了。當然我們也都希望社會是平穩的，不是不一天到晚都亂的。但是如果當權的沒有這種 容量的話，我們就先由語言上面可以跟他有個對話，裡面再去尋找話語權，然後再討論關於文化

50% 的人可能根本沒有去看，所以他們不明白劇場的前設和後設，他們只是去看熱鬧。所以就

我們今天談科技，因為我覺得剛才談「什麼不是科技」、「什麼不是藝術」，也可以說「什麼不 是法律」、「什麼不是規矩」。這些都可以適用在曉義那個作品裡面。但是規矩也好、邊緣也好、 法律也好，我們明白了之後怎麼樣去處理它們。這也是我們常常會面對的，尤其現在這個社會。

第四談 科技 72

4.4

看鏡子時更重要的是看到我們的後面

73

···

劉 科技其實跟很多東西一樣，對我來講是提供一個結構或者方法。如果我瞭解一個東西，我就

劉 好多年前我還在實踐劇場的時候，就一直在想一件事情：表演者怎麼樣變成創作者？因為我

材料的瞭解，從而由一個媒介去建構內容。對我講，科技是一個方法，一個結構。

演的訓練，而是創作的訓練。但後來我在做自己的團的時候，這個想法又變了：從表演者到創作

知道結構可以怎麼產生，作品可以怎麼去創作。這就回到我們今天一開始談的鏡子，通過對一個 榮 這個例子很好。我們剛才也在討論我們中間的屏幕，這是一面鏡子。這就是科技提供了一個 假象，也提供了一些關於「什麼是真實、什麼是不真實」的信息。有時候對劇場、對舞台、對藝 術的批評，就是一面鏡子。如果大家自戀，那就只看到鏡子裡面。如果我們能去思考鏡子怎麼

覺得做表演或者做演員、做舞者，其實相當被動。有一批演員一直在跟我做長期的訓練，不是表 者，怎麼變成一個領導者？因為在某個層面來講，做創作者還是很被動的。你想創作，可是那你

怎麼去集合一批人，集合資源，集合想法，然後去創造平台、創造團隊，創造項目？這個時候需 要你不只是一個表演者了，也不能只是一個創作者了，你需要是一個領導者。

來——我覺得劇場的源頭很重要——無論想講什麼、想做什麼，都要常常提醒自己：這個源頭在

榮 我這樣聽覺得你好像就變成了個教育者。

劇總能製造話題贏取轟動效應，並讓藝術家功成名就。」

劉 你又在批評我了。

劉 說你啦！

榮 也不是批評你啦。因為你希望大家可以創作，你也希望大家可以有領導的能力，是不是？

哪裡？源頭跟我們現在講的或者想做的關係在哪裡？我也看到有一個朋友在說：「好像做實驗戲

榮 說你啦！這個是我們後面的一個題目：意圖——就是你為什麼要做？不是為了要得到效應，

然後你也希望大家可以有領導能力之後，真的可以改變現況。

也不是為了功成名就⋯⋯所以可能對這位朋友提醒一下：我們兩個坐在這裡，如果是功成名就的 話，我們可能會在一個大的劇場裡面，製作一個很包裝的東西出來了。

劉 或者說如果我們為了功成名就，可能我們也不一定會選擇做現在做的事情，可能會做別的

了。因為可以做的事情很多，為什麼要做表演藝術，為什麼要做藝術呢？這個功成名就的模式也 太難了。

榮 是。我想我們還是覺得舞台或者藝術，是有很多空間可以讓我們去探索的，不然我們也不會 去做。我們不是為了要變得很成功，誰去決定什麼是「成功」呢？所以，你為什麼要做創作？你為 什麼要做劇場？如果你是想把這個變成你的專業的話，我的建議是你不要搞實驗劇場了。因為什

麼叫「專業」呢？我們在做實驗劇場的時候，從來都不去思考什麼是「專業」。當然，我們是很認 真地在做很多實驗，不是亂七八糟的；我們也很認真地面對我們的觀眾，一起去討論大家都關心 的問題。所以「專業」這個詞有時候也是好像有一點問題。

劉 首先也是一種「分門別類」了，然後也是一種「畫地為牢」了。我反正就沒這種負擔。 榮 可能這個問題也是提給大家的，去問問自己做的事情。因為我們對實驗或者對舞台的興趣，

不是照了鏡子之後就迷戀自己。我常說有時候我們在看鏡子的時候，其實更重要的是看到我們的 後面，鏡子裡面的背景可能更重要，因為也看到我們跟背景的關係在哪裡。 劉 「表演者核心的訓練應該注重什麼？」 榮 我覺得最重要還是多一點的自信，其它都不重要。有了自信心之後，你就知道你想講什麼話， 你怎麼講，怎麼可以講得更好。

《四大發明》(2000)，榮念曾導演作品

74

第 五 談

75

符 號

第 五談 符號 76

5.1

未來的文字是什麼樣的

77

···

一直留下來的所謂什麼是表演藝術。大家可能都知道儺戲，也是跟面具有關係的。農民到一個

劉 它的前身是 2019 年我們在香港做的《驚夢》，後來這個演出到了新加坡，又到了印尼。剛才

我也在想，我們要怎麽樣才可以一步一步將舞台上既有的一些符號，試圖去做解構？我覺得

榮

我們今天講「符號」。剛才一開場的時候我們就放了一段《庚子驚夢》。

看到的片段是 2020 年因為疫情的關係做的線上的版本。

榮 「庚子」也是個符號。因為大家都說通常庚子年中國會有很多大事發生。去年是庚子年，所 以就做了一個新的版本。大家剛才看到和符號最大關係的，是裡面用的面具。面具是一個符號。 我們每個人的臉都某個程度上是一個符號。所以我說，曉義也是個符號。所謂的偶像也是符號。

我常常在思考，我們看周邊的時候有多少自覺：哪一些是已經變成有象徵的符號？吸引我們註意 的，肯定已經成了符號了。

劉 臉或者表情是符號，可能大家平時不會把這些東西符號化地去閱讀。但是我們知道現在手機

廟裡面去，請這些面具出來，然後開始將面具戴在身上，變成了面具上的身份。

很難一下子就全解構。包括臉譜也是，到了今天已經差不多變成一個娛樂性的活動。他們不會再 說這個源頭是什麼了。畫了臉並不是說不可以擦掉的，擦掉可以回復它本來的身份。如果我們自

覺去思考符號的話，劇場裡面有很多符號，是很值得我們去解構之後再建構的。包括大家都知道， 中國傳統表演藝術裡面最重要的是「一桌二椅」這個概念，但是現在已經有一點被神化了。桌子 是代表什麽、椅子代表什麽，已經有一套規格在裡面了。值得我們去思考的是，我們能不能將這 個規格拿出來再討論，然後再去發展。在《庚子驚夢》裡面，我們就在試圖將椅子跟桌子解構，

然後這個符號就慢慢變成新的符號。所以我們不迷信符號。有些符號強大到一個地步，你接受它 了之後，你跟它已經沒有可以平等互動的關係了。

上面的表情符號，其實就是把我們的表情分成多少種，然後用很符號化的方式去象徵。

劉 當它是已經被建立成一套很穩定的系統，或者很權威的系統，你會覺得它本來就是那個樣子

榮 新加坡來的劉曉義、喜歡黑衣服的劉曉義、戴帽子的劉曉義⋯⋯還有什麽詞可以來形容你的

解構到最基本的符號和元素。這也是符號學和語言學的一個根本。如果把所有東西都解構到最基

身份、你的符號？大家最感興趣的還是在劇場裡面我們怎麼去處理符號，因為劇場是精煉的了， 所以某個符號越突出，就越可以跟劇場有更密切的互動跟發展。如果舞台上發生幾萬個符號的 話，那就看不到任何事情了。比如說剛才大家看《庚子驚夢》，最重要的符號是面具。我們不斷

在尋找面具、尋找面具跟面具之間的關係、面具在什麽情況下面出現、面具什麽時候會脫下⋯⋯

的，是不可以改變的規則，那就很難進行對話了。所以剛才提到的很多重點，都是在談怎麽把它

本元素，重新去做組合的可能性就會發生。剛才說的面具，也是返璞歸真到沒有那麽多的花樣跟 顏色，這個時候就可以開始比較它跟我們的臉——肌肉也好，表情也好，或者比較它跟臉譜，或 者跟現代科技當中的表情符號、表情包的關係。要不然，它就好像是一個神聖不可改變的模式。

表演的時候是不是已經戴著一個面具了？我曾經覺得不是，我們能在舞台上面真正演的還是自

榮 是。我們退後兩步看的話，文字和語言也是一系列的符號。我們怎麽很自覺地處理這些文字，

人，不需要去演另一個人。

怎麽可以簡化到只是一句口號？因為群眾行動時，越簡單就越可以觸發大家的共同參與，就變成

己。所以面具是另外一個身份。通常跟進念·二十面體合作的很多朋友，在台上是自己，不是別

劉 剛才講到了幾個層面的東西。第一點是符號是無所不在的。尤其現在我們生活的社會當中， 到處都是生成的符號。另外一點就是劇場作品也好，藝術作品也好，作為一個精煉的空間，怎樣

做符號的選擇以及建立符號的結構，才有辦法完成溝通。否則，很容易舞台上就堆砌了很多符號， 但是溝通是無效的，因為它沒有形成一個系統。

榮 我覺得每一次我們在處理符號，都是我們關心的主題。我們在用辦法去解構它。比如說我

們看見一個面具，我們去解構它：戴在一個人的身上是怎麽樣？脫掉又是怎麽樣？這個面具是 來自印尼的，是一個專做面具的朋友替我們做的，但是本來的面具是紅紅綠綠的很多顏色。我 就跟他說不要這些顏色。他也在擔心這會不會變得很像能劇的面具，因為能劇的面具是非常簡

潔的。每一個面具都有特定的性格在裡面，所以在《庚子驚夢》裡面，我們都在討論有戴面具 還是沒有戴面具？戴了面具之後就是不是真的變成別人？我曾經跟印尼的 Didik 聊了很久，戴了

解構重構，然後我們和文字可以建立一個更開放性的關係呢？我對群眾運動的口號很感興趣的： 另外一個遊戲。但是我也覺得做劇場就是不斷解構生活裡面的基本現象。

劉 除了口號，還有成語也是既定的格式，或者是有積累的傳統形成的系統。成語就好像是文化 的口號一樣。但是如果我們能夠不被它束縛的話，就能有更多閱讀的可能性。

榮 我們也在創作新的成語。成語的出現也是為了方便大家。我講一句成語，就已經代表了很多 理念、很多概念，所以是簡化我們的溝通。比如我一說劉曉義「口若懸河」，你就笑了。成語已

經將很多事情簡化了，成語就是另外一種表情符號。我們創作新的成語也是在創造新的表情符

號，也希望新的表情符號可以啟發我們更多思考，而不是只是隨便用一下。成語呢？我們也在思

考既有的成語的源頭和結構。知道它的源頭結構之後，有沒有可能改變？我常常覺得做廣告的朋 友是很有創意的，因為他們很會用俚語啊、文字遊戲。我覺得劇場也應該是這樣。

面具你是不是好像廟會裡面的乩童？我也問他，上身之後怎麽才可以離開？最早的劇場很多跟

劉 你剛才說到的開放性，我也在想這個開放性是什麽？當然如果更輕松一些，我們就可以更有

上。他還說，他會不斷在心裡念經，念《聖母經》。這也是我們在看傳統或者幾千年到幾百年，

質疑。用語言學用來談符號，我們平常的溝通使用的語言，有發音、字詞結構、語法⋯⋯這些東

祭祀、廟會、宗教儀式是有關係。當你上了身之後，怎麽辦啊？ Didik 說：會拿一盆冷水澆在身

創意。但是反過來，如果更嚴格一些，我們就可以更有思辨性，可以對本來的意義或者使用產生

第 五談 符號 78

79

西都是相對穩定的結構，所以我們形成了溝通。但是因為它有穩定的結構，所以很多人會覺得說 話有所謂的「標準」或者「不標準」。但是如果更有思辨性地去想：這個標準是從哪裡來的？是誰 定的？是誰的標準？這個標準是不是可變的？那就開始在討論松動語言結構的可能性。

榮 我不是在嘲笑新加坡，不過新加坡在某一個階段是很注重要很純的語言和文字的。這也跟規 矩有關係。但是文化、文字、語言也不斷往前發展，對嗎？今天的文字、今天的文化跟昨天的也 不一樣。在劇場的空間裡面，我們就會很注意這些載體，就是文字、文化、符號、形象、象徵等

等，去解構，也去建構。再過五十年，講話的方法都可能不一樣。例如手機已經影響我們怎麽去 溝通了。

我們現在做劇場，排除在做一些娛樂大眾的，其實最重要還是在尋找未來的文化會是什麽模 樣？未來的文字是什麼樣的？未來的成語是什麽一回事？不斷往前再拓展一種敏銳度、敏感度。

因為當我們創作一個新的文化、新的語言、新的文字出來的時候，某一個程度上也是很政治的。

因為可能有人就會講，我們講話怎麽可以瘋言瘋語？在香港我們都知道，黑社會就有自己一套語 言，那些「黑話」也會影響我們平常用的俚語。但是在藝術領域裡面，我們保持很警覺去看溝通

的載體，那就包括剛才講的文字和語言，以及所有的符號。文字是直接的符號，其它的符號還有 比如穿衣服的符號。大家可能會說，我們兩個人都穿黑衣服，我們兩個戴的眼鏡都是圓的，它代 表什麽呢？我們周邊有很多符號，有些已經開始有象徵的意義。

《庚子驚夢》(2020)，榮念曾導演作品

第 五談 符號 80

5.

5.2

一百種方法去用一張椅子

81

···

榮 我在 1986 年做的作品《十月》，裡面全是用「門」這個概念。因為我常常覺得「門口」是一

劉 這個簡約的意識的源頭是什麽？

月》這個作品裡面，我就不斷介紹門，然後門全是假的，門掛在墻上就變成一張畫，但是之後又

榮 因為沒錢。還有就是，就算台上什麽都沒有也可以很有趣。所以大家看到我的作品裡面一張

有很多反諷。

用一張椅子的。」當然這有點誇張啦！反正我們有一張桌子、一張椅子，我們會盡量好好去用它，

個很重要的符號——有門你就會想出去、想進來，如果你想要安全一點就還需要有門鎖。在《十

可以打開走進去。我也常常在思考：劇場是不是一個門？劇場會不會提供一個出口？當然這裡面 劉 《十月》是《百年孤寂》的第四部，我們可以看到同樣的符號怎麽不斷發展，然後產生新的 內容。

榮 後來我覺得簡單更好。我們在最簡單的情況還是可以講到很多話，不一定需要造一棟牆， 牆上面又要造假的門口窗口。所以也是那個時候，我不斷提醒自己：簡約主義是很重要的。我們 為什麼要浪費這麽多錢去建立另外一種幻覺呢？

椅子，可以這樣用，也可以那樣用。我記得早期的時候，也有人討論：「進念是有一百種方法去 去尋找它的源頭。有一張《驚夢二三事》裡面的椅子，就是我們在 1980 年代在垃圾堆裡面找出

來的。那是香港政府公務員第一年坐的椅子。因為後來政府開始用塑料的椅子替代，所以大量 的木頭椅子被丟掉了。我們就是在垃圾堆裡面找到之後，到現在還保留著，應該有六到十張左 右吧。那是 1980 年代的公務員進政府的時候坐的椅子。我估計現在香港政府裡面的高官，如果

是六十歲左右的話，都曾經坐過這些椅子。在垃圾堆裡面我們可以找到很多非常有意義的材料， 這張椅子就是其中一個例子。所以我在「一桌二椅」裡面用的兩張椅子，通常都是政府公務員坐 的椅子。

劉 這個例子提供了兩種討論：一個就是回到簡約，以及簡約中的各種變化組合的可能性；另外 一個就是簡約中還有很多的可能性去看它的歷史是什麽？一把椅子可以有怎樣歷史或者故事？

「一桌二椅」後面有怎樣的歷史或者文化？如果沒有回到這麽簡約的一個符號，很容易就把它當 作是舞台上的擺設，當作道具去使用。我覺得這也是把符號解構到很低限的一個關鍵。

《百年之孤寂第四年：十月》(1987)，榮念曾導演作品

第 五談 符號 82

5.3

5.4

···

劉 有觀眾問：在創作中會考慮觀眾嗎？你剛才也提到參與的朋友很重要。我的第一個反應就是：

···

觀眾，你是我的觀眾。然後在這個房間裡除了我們之外，還有其他同事，他們也是我們的觀眾。

榮 對。我覺得這個題目可以變得很理論性。

大家見面。

劉 我明白你意思。我今天來的路上就在想，我在大學的時候可能受益最多的一門課就是語言

榮 這個問題好的地方是：他在問你創作中會考慮觀眾嗎？那我也會在問他：你會考慮十四億的

究。但是後來我也會發現，與其去詮釋看到的東西，倒不如去創作可以被詮釋的東西，可能還

跟觀眾的關係可以有很多種

當我們說「觀眾」的時候，我們是在說誰？好像我們現在做《拾日談》，首先第一層：我是你的 打開鏡頭之前，我們就開始做很多的溝通了，互為彼此的觀眾；打開攝像頭之後，我們才跟

中國人民嗎？還是會考慮七十億的世界觀眾？這條線到哪裡呢？這個數目怎麽去計算？所以說

「考慮觀眾」，我會考慮很關心舞台的朋友，我們一起在做探索。又比如現在很多網紅，我們常

解構霸道的符號 劉 剛才你說你覺得這個題目「這個題目不好講、不討好」是什麽意思？

學和符號學，因為重新給了我怎麽去看待這個世界的方式，甚至有一度讓我有沖動去做學術研 更有意思。

常覺得這是嘩眾取寵，為了得到更多「點讚」。你要來幹嘛呢？如果你缺少愛，所以在尋求大家

榮 兩個都好，你是可以跳進跳出的。

題的話，我覺得這個比不斷拿很多「點讚」是更有意義了。所以這次我跟曉義一起做這個嘗試，

劉 那是後來一個階段了，就是身份角色的跨越。

在的劇團省很多錢。因為你不需要做一個大的舞台，又不需要很多技術，但是我們還是可以講很

榮 我們都一直在跨越。回到我為什麼會覺得「符號」會不會理論性太強，因為這可以講很久。

這對我們來說也是一個挑戰：怎麽去建立一個這樣的劇場。

一點——停車場裡看到汽車。不同的汽車也給了很多不同的符號。我們都在尋找一套方法去處理

愛你，但是這種愛是一個虛擬的愛，對不對？當你真正能建立到跟一批人好好討論一些關心的問 也在思考如果要建立一個平台、一個虛擬的劇場的話，這個劇團怎麽建立起來？可能會比一個實 多內容，可以分享很多想法。我們還是可以非常有創意地去互動，去互相啟動大家的思考。所以

劉 觀眾也不一定是指具體的人。你做創作，可能是因為有某一個東西你想要討論，可能是你的

對話對象，甚至可能是某一個觀念或者概念。所以你想跟某個概念對話，或者是跟保護某個概念 的某群人有一些對話，他們也可以是你的觀眾。 「考慮觀眾」這個說法，也要看考慮觀眾的什麽？

是你想要取悅觀眾嗎？你跟觀眾的關係可以有很多種：你可以取悅他們，你可以娛樂他們，你也 可以挑戰他們，你也可以冒犯他們。這些都有可能成為你作品的其中一種意圖。

剛才放了幾段我們的錄像給大家看：一段大家看到面具，一段是看到門口，然後有一段就更抽象 既有的框架。既有框架裡面所有的符號，包括文字、聲音、道具，服裝⋯⋯可以一直講下去。我

們見到的都是符號，怎麽去解構？怎麽可以在短短的時間裡面跟觀眾一起去探討我們跟符號的 關係？

劉 還是要借隱喻跟象徵的力量。大多數時候，我們還是回到劇場空間去處理這些符號和課題，

但是我們想要去處理劇場以外的很多事情，就要借用象徵或隱喻的力量。就好像你的那本書《中 國是個大花園》——「中國是個大花園」本身就像一句隱喻，就是在借由一個符號去象徵另外一

個符號。你去處理符號 A，從而去通過處理符號 A 去處理符號 B。但是為什麽中國是個大花園呢？ 榮 我們試圖去解構符號，都是解構一些有點霸道的符號。越霸道，你就越想去解構它。因為文 字也好，道具也好，形象也好，聲音也好，有時候你會覺得墨守成規的人，是借了規矩變成權力 的鬥爭。

劉 霸道的？還是不自信的？——哪一個會覺得更需要被解構、被討論？對於不自信的，可能可

以和它討論；霸道的，解構可以是一個更鋒利的行為。確實有很多既有的體系很穩定，但它不一

定是霸道，它可能只是不自信，因為它不知道還可以怎麽做。當然，不自信也可以變成一種霸道， 這個也很常見。

榮 我覺得你跟一個不自信的人聊天，你只會說：「哎呀，可以自信一點啊！」當你對著一個霸道 的人，則是在想怎麽可以提醒他不要那麽霸道。我們剛才也說了，怎麽應用文字。

83

第 五談 符號 84

85

劉 有位觀眾在問《愛因與斯坦》裡面的崑曲、中華文化元素，怎麽傳達給新加坡的年輕觀眾？

這個作品裡面，除了張軍是來自上海的崑劇演員，還有另外一個演員是田偉鴻，是音樂劇的演員。 我請他們兩個碰面，然後開始做很多的工作坊，都是他們兩個在互相瞭解彼此，這是第一步。第

二步就是他們向彼此學習。第三步，在學習之後他們去嘗試做對方在做的事情，然後再慢慢去做 創作。當中的學習，我建議他們從彼此的熱身開始，比如發聲的熱身是怎麽進行的？所以回到這 個問題——我不會覺得張軍就是代表中華文化，田偉鴻就是代表西方文化，並不是這樣子的二元

後就看你們之間怎麽去進行溝通、協商和挑戰。除了審查之外，整個社會環境，霸道或者不自信 的體系，這些東西都可以成為你起舞的素材。

榮 我常常覺得「擦邊」本來就是一個非常有趣的創作。當然後果就是不斷有人在注意你。那你 怎麼去跟注意你的人有一個更有創意的互動。

對立。這跟我們今天談的「符號」也有關係。當我們把一個好像很完整、很穩定的表演體系解構

劉 但是「擦邊」是因為你知道「邊」在哪裡。有時候你不知道「邊」在哪裡，這個就比較麻煩一點。

能性。這就是當時在做《愛因與斯坦》的一個起點。

榮 對，我也同意。所以法律還是很重要。有法律，你就可以說這條法律有問題，我們要改它，

到最基本的一個聲音、一個動作的時候，符號跟符號之間就開始有很多的溝通，和相互學習的可 榮 不過你請了一個音樂劇演員跟一個傳統崑曲演員，這個挑戰很大。因為他們的訓練背景非常

然後你通過各渠道去不斷改它。如果沒有法律，就是不知道怎麽辦。

不一樣。這就好像一個人講英文，一個人講法文。如果你能將這種矛盾帶出來，那可能會讓《愛

劉 我就很好奇線是怎麽划的。當它是無跡可尋的時候，其實是看誰在跟你談。因為自己每個人

「車震」，但是他們還是很和諧。

也在摸索怎麽去互動。新加坡相對來講是好一些，因為很多時候你是知道線在那裏。如果沒有線

因與斯坦》更強烈一點。到最後我看他們兩人都坐在車裡面的時候，我以為他們會打起來或者 劉 最激烈的那段其實就是在車子裡面。那輛車是撞毀的，他們一直反反覆覆地出來又進去。當 他們在車裡面時，我們聽不到他們說話，但是我們看到他們兩個在吵架。

榮 太溫和了！從觀眾的角度，好像看不到他們有很大的張力。剛才有一個問題也在問關於怎麽 用符號去做創作——你是用了兩個身份很不一樣的人，用了一輛撞壞的汽車⋯⋯

心裏自己心中有一桿秤，他在稱他能夠承擔的風險到哪個地方。我對這個現象是既陌生又熟悉， 的話，你是可以光明正大地去鉆這個空子的。最後有沒有後果是另外一回事了，他們可能會用別 的方式懲罰你，也是有可能的。

這就回到你怎麽去靈活地、有創意地運用符號去應對了。符號是有這樣子的空間的，它不是 大白話，它有可以去創意地、迂回地處理很多課題的空間。但是，當對方霸道到一定的程度的時 候，即便你再迂回，也是可以被直接閱讀的。不管你的符號有一百種解釋，只要其中有一種解釋 觸碰到審查的線，你也可能會被喊停，這也是有可能。

劉 所以你也在問：如果我再做一次這個作品的話可以怎麽做？我也在反思，確實有很多符號需

榮 那可能我們另外一個方法是去瞭解為什麼我們這麽怕。

的話，可以怎麽樣去重新做處理。

劉 所以我剛才問你：到底是霸道比較可怕，還是不自信比較可怕？但他們可能是相輔相成。

榮 這個觀眾也問了：如果你的符號和概念，在排練的過程裡面怎麽去發展？我的看法就是你用

榮 你想想看，比如上個世紀 1930 年代 1940 年代，怎麽看這種審查呢？

不太看到差異性，他們的符號也變得表面。這就是我們常常在說的，這裡有兩張椅子一張桌子，

劉 這確實是可以借鑒的，地下的溝通其實就是一套符號。密碼也好，暗號也好，都是一套符號，

要再去處理了。如果回到簡約一些，比如只有一個停車位，或者只有一輛車，而不是整個停車場

的兩個演員是很不一樣的人，聚在一起好像還是非常有禮貌——我跟你學習，你跟我學習——我 我們可以怎麽樣去破壞掉它，重新再去建立一種新的閱讀？

劉 完全同意。我也在反思當時的狀態，可能還是相對客氣或者安全。 榮 又來了一個很好的問題：帶著審查的鐐銬如何起舞？你怎麽說？因為新加坡也面對很多這方

都是一件很有創意的事情。很多後來很霸道的的存在，本來都是很有創意的存在，好像藝術家一 樣。但是當到某一個位置的時候，我們就會到了那個霸道而不自省的位置。 榮 藝術家真的不要做政治家。所以曉義，千萬記住這一句！

面的規矩。

劉 我連藝術家都做不好，要怎麼做政治家？

劉 我們上次談到，如何把外部的框架和條件當作你創作的內容。尤其在新加坡，我處理過好

榮 那你太不自信了，所以你怎麽會霸道呢？

幾次這樣子的事情，把看似框在你外面的框架——審查也好，文化政策也好，國家的文化機構也 好——怎麽把它們變成你創作的內容。當你把它變成創作內容的時候，他們一定會找上門來，之

第 五談 符號 86

5.5

你一直在尋找自己

···

劉 這位觀眾問：是什麽支持你們一直創作？我每天都想放棄呢！可能每個階段不太一樣吧。更

年輕一點，我只是覺得這是一件很好玩的事情，創作是一個讓我感覺到些許自由的方式。後來也

有一個階段是更有社會責任一些的，覺得創作是我回應這個時代或者對抗這個社會的某一種方

87

劉 你講的這個，跟這位觀眾問的「如何才能更長久地實現一種持久創作的行動力」有關了。所 以你的答案是要一直保持好奇心。

式。然後再到現在，可能會相對松弛一點，我會覺得起碼還是在做一些尋找意義的事情。我還是

榮 一個是好奇心，另外一個是 critical thinking，就是保持「思辨」。你保持思辨，並不代表你

跟改變，但更多時候是沒有的。但是我盡量去做，最起碼首先第一個觀眾還是自己嘛！

不知道東西感興趣，思辨是你還有一種批評的態度，有一套方法去批評。其實當你做批評的時候，

有某種責任，但是那個責任沒有變成那麽大的包袱。因為我也知道，很多事情也許會有一些沖擊 榮 這句話講的很對。 劉 你首先還是為自己做創作，希望你在這個過程當中有所改變，或者更積極一點有所進步。然

後你也希望這個過程可以有更多人跟你分享，好像這樣子，那創作就不孤獨了，就開始有很多對 話跟互相的刺激。

榮 所以創作是為了逃避孤獨？

不關心，並不是憤世嫉俗，覺得什麼東西都本來就是這個樣子，或者是只會罵。好奇心是讓你對 你也在批評自己。

劉 所以這兩個是要同步進行的，而且互相推動的。對一個東西你要好奇，然後你會去了解它， 了解的同時你也不是全盤接受，你還是對它有思辨，然後你又會想要再去了解更多。所以你就

不斷往前推動。讓我想起剛認識你不久的時候我就發現，你是我身邊第一個用 iPad 的人。當時 iPad 在剛出來，我就想：哇！這個老頭居然是我身邊第一個用 iPad 的人！ 榮 現在已經不用 iPad 了，科技走得真的很快！

劉 創作本身也挺孤獨的。 榮 就是啊！所以是不是有點矛盾啊？ 劉 有時，但是我們也一直在尋找對話的對象，其實是一種在對抗孤獨的過程。 榮 也可以這樣說：你一直在尋找自己，這是第一點。然後你在尋找自己的過程裡，在尋找群體， 就是像你這樣的人。然後當你有足夠能量的時候，也去尋找跟你不一樣的人。在這個過程裡去發 現更多的學問。我是覺得實驗很重要的地方，就是你有膽子去瞭解你不瞭解的事情。舞台上面或 者藝術領域裡面，還是有這種空間的嘛！

有時候跟自己的溝通也很重要，所以我會問朋友：你寫日記嗎？你可以寫給自己的日記。曾

經在十幾年前我跟一些年輕朋友做過一個工作坊：寫給未來的自己的一封信。大家都學習怎麽去 跟未來的自己溝通。跟現在的自己溝通或者跟過去的自己溝通，其實都很不一樣。你跟未來溝通 的時候，你有很多期待。

劉 最難的應該是跟現在的自己溝通吧。因為跟過去的自己溝通很容易站在一個比較高的位置。 跟未來溝通的話，你有很多期待，也可以天馬行空一些。但是跟現在溝通是最需要思辨的，你怎 麽看待現在的自己？這個太難了！但是我覺得孤獨是必然的。孤獨是常態。

榮 每個人一出生就是孤獨的，這個倒不需要再去辯證了。你是孤獨地出生，孤獨地成長，孤獨 地去世。但是發現自己很重要。剛才不斷在提創作，我覺得還是要保持好奇心，想知道多一點。 因為在藝術領域裡面沒有太多規格或者框框，所以你是可以更大膽去嘗試做一點實驗。

《百年之孤寂第四年：十月》(1987)，榮念曾導演作品

第 五談 符號 88

5.6

我們希望他們可以離譜

···

榮 我們可以借這個機會放一段《天宮》。大家可以看到當中有一個立體型的框框，好像一個籠 子。這裡面大家看到一個是來自戲曲學院的張老師，另外一個是來自柬埔寨的 Rady，兩個人都 是他們各自文化裡面的猴子專家。

劉 剛才有朋友提問：「符號是在創作一開始就確定了，還是創作過程當中逐漸發展的？」好像

《天宮》的這個例子，就是從確定一個元素為一個符號，然後從這個符號慢慢去發展出一個演出。 榮 那是一個非常好的例子來討論，任何符號或者是任何象徵都可能是一個框框，可能也會綁住 我們。我們找到一個這樣的符號，然後找到這樣的一個有象徵性的道具，尋找這個道具本身可以 產生更多新的演繹。

劉 你的用詞本身就是一個很好的例子——如果我們沒有符號意識的話，它就是一個「道具」，

而且是一個用來耍技藝的工具；但是當我們帶著符號意識的去看，這十二根鐵棍圍成的這個立方 體可以有怎樣的隱喻跟象徵的可能，從那就會開始去延伸出很多的討論。

榮 是。臺灣的這批同學非常有啟發性，因為他們都很會用手段跟身段去處理道具。但是我們是

用另外一個角度去看傳統表演藝術，瞭解它的源頭，然後再去瞭解它可以發展的可能性。很多傳 統表演藝術是千篇一律的，「千篇一律」已經慢慢變得好像是一種美學上的概念，慢慢就缺少啟

89

劉 「離譜」可以回答這個問題：「你希望你的設計者或者演員具備什麽樣的特質？」我們希望他 們可以離譜。

榮 我們常在說「分門別類」是因為經濟發展，所以就需要很多人做螺絲釘。但是在表演藝術領

域裡面分工也分得很清楚。所以我跟年輕的崑劇演員常說：「你們換角色嘛，試試行當的跨越、 唱腔的跨越、性別的跨越。」很多的跨越做多了之後，你就可以有很多靈活性。小花臉通常是最 靈活的，因為他們是不斷在做跨越的。

劉 因為小花臉本來的戲裡面就有很多戲謔。跨越確實提供了一個方法。對於好奇心也好，思辨 性也好，跨越確實是一種練習。跨越性別、跨越行當、跨越學科，跨越藝術種類、跨越國界、跨 越語言⋯⋯都很快就會帶來關於好奇心的思考、思辨性的思考、創意的思考。

榮 我也在和你談，年輕的朋友可以怎麽跨越呢？他們是不是應該去另外一種文化？或者應該多 旅行一下？經驗一下很不同的環境，不同的架構？然後要放下身段，要有好奇心，要能說「我一

定要去試一下」。我最近在排《驚夢二三事》，裡面也說： 「不到園林，怎知春色如許？」你不離開， 你怎麽會知道外面怎麽樣呢？我覺得未來的學校、真正有創意的學校，可能是不斷旅行的學校，

不斷換角度去看，甚至我覺得藝術團體都應該是這樣的。所以你到香港來，也是一次很好的旅行。

發性的能量。

劉 很多人已經離開學校了，那就要求他們有這樣的主動性。如果不靠機遇的話，就是要主動去

劉 因為沒有符號解構的意識。

劃，很多時候需要有一定的自我規劃和結構。

為自己創造結構。不管是學習一門語言也好，或者去一個地方，去做一個實習，參加一個駐地計

榮 可能也跟教育有關係。因為學校一教就是教技術，這也就絕對化了技術。任何一個新的發展，

榮 「駐地」也已經是一個既有的框架了，是不是？我在想創業呢？創業是不需要抄人家的模式的。

年輕朋友很聰明，我希望他們可以跳出框框。

劉 有一個觀眾的問題：「技術的缺失會成為影響創作的絆腳石嗎？」

劉 其實那幾年跟他們的工作還是希望會有一些啟發吧。我也一直在思考，好奇心應該怎麽培

榮 我覺得不會。

中，是真的是非常需要，可是又很缺乏的東西。

劉 我也覺得不會。

榮 這個就是跟溝通、語言、教育的傳統、留下來的規矩全有關係。學成語從來不會讓你創作一

榮 你想溝通的話，不會因為你的語言不好就不去溝通。技術是相對的——如果這裡沒有這些燈

劉 不能離譜。

劉 我明白你的意思。如果我們現在要專註於燈這件事情，可能我們可以花半年來準備這裡的

榮 「離譜」這兩個字真是很厲害。所以我們應該將「離譜」這兩個字變成今天的重點。

是某種技術。

都是對舊的方法的評論。有時候我也覺得馬戲班是很慘的，因為他們好像機器一樣。臺北的這些

養？思辨性應該怎麽學習？解構意識應該怎麽傳達？確實是不容易。這些在現有的教育體系當

個新的成語，唱歌也總是要你在音樂的什麼規格之下⋯⋯

的話，暗一點我覺得也可以。

燈，然後才開始講。那也許就是本末倒置。但是「跨越」也是一門技術；好奇心和思辨性其實也

第 五談 符號 90

91

榮 但是我不太明白這個問題：「跨學科劇場創作者技術的缺失會成為影響創作的絆腳石嗎？」

劉 我最近在做那個「與人工智能寫作」這個事情，的確有很多關於創意和實驗的問題可以討論。

劉 這個問題當中的假設是，相較於更早接受專業訓練，比如說傳統戲曲演員，是不是做跨學科

榮 我們現在的思想是由文字去結構的，電腦是可以替我們工作的嘛！比如說我常在電腦裡面找

劇場創作的有技術上的缺失？

榮 我覺得不會。各有所長，他有某一種技術，你有另外一種經驗。 劉 我也是這樣想的。當時我去南京的時候，很多崑曲演員對於做一些嘗試有抗拒。他們對我說，

成語，比如做流行歌曲的人，也是可以用技術來幫忙找韻腳。我們這裡也有兩個同事，在做我們 技術上面的支持。剛才我就問他們：「今天怎麽樣？」他們都說：「怎麼是離題的？」 劉 是啊，我們兩個這麽離譜的人！

他們的技術就是崑曲。但是我跟他們說，其實你做人的時間比你做崑曲的時間更長，所以你不是

最會做崑曲，你首先是最會做人。如果你給自己貼了一個技術標簽的話，可能就限製了自己很多 可能性，會使自己的技術形成一種霸道而不自信的存在。

榮 不過也要看，你去跟他們做工作坊的時候，是不是由他們的一些工作的習慣裡面生長出來？

還是你套一些套子給他們？如果你是讓他們做他們最熟悉的一些技術，然後讓他們重新思考，重

新去探討表達的更深層的一些意義，那些傳統的演員在這方面還是不錯的。我覺得南京那批演員 是有點可惜，他們有時候也會問我：「老師，什麽時候可以再開始？」

劉 是有點可惜。但我們灑了很多的種子。我也一直在想這些事情，過去這些年來合作的這些人， 接下來應該怎麽辦？接下來可以做什麽？

榮 這裡還有一個問題：「創作中的取捨，我有很多想法，但往往找不到合適的切入點。」他講 「取捨」兩個字，這有一點很佛家啊。

劉 「捨」是比較佛家。我們講解構也好，回到最低限也好，這些東西都有關係。如果我們有很

多想法，怎麽從想法當中去提煉成為概念呢？這是另外一個學問。只要我們是好奇的人，其實整 天都會有很多瘋狂的想法，但是你有沒有一個方法去把它變成概念？

榮 我覺得第一步還是要將有趣的想法寫下來。第二步就是寫下來之後就將它拋開。過半天、過

一天再去看看。我會一天之後再看看自己到底是不是胡說八道。有時候天馬行空是很重要的。我 有個朋友，叫鍾阿城，大家可能聽過。他也是這樣，寫了很多很短的段子，全放在電腦裡面，然

後他就用一種方法，很隨機地把這裡一段那裡一段放在一起，看看有沒有化學作用。他覺得思考

和創意都已經有一套聯繫了，只不過有時候你是讓它慢慢累積。電腦的好處就是它可以儲藏了你 幾千條信息，然後再替你做組合。我覺得是很有趣的。電腦給我的另外一個啟發，是我打一些文 字出來，它後面的自動聯想。

《天宮》(2018)，榮念曾導演作品

92

93

第 六 談

結 構

第六談 結構 94

6.1

我們都活在很多不同的結構裡

95

···

榮 歡迎大家來到禮拜一的約會！這是《十日談》的第六談，關於「結構」。大家剛剛看到的是

劉 第一步是怎麼開始的？你回來香港之後做的第一個劇場作品是不是《破紀錄》？

關係，也跟舞台上面的裝置有關係。大家看到的是我寫的 postscript（後續的劇本） ，就是一個表

榮 對，我第一個戲劇叫《破記錄》，英文就是 Broken Record，一張壞掉的唱片，不斷在跳針，

個故事。我後來就寫了十個「結」。在《拾日譚》裡我也不斷在跟合作的朋友探討形象跟文字的

掉的唱片」也可以發出很多聲音。那個作品是在一個畫廊裡面舉行的，可是我現在找不到劇本了。

1988 年我的作品《拾日譚》。我寫了十個小故事，每個故事都跟舞台上發生的事情有千絲萬縷的

演發展之後的劇本。我一面在跟演員發展作品，一面在構思他們做的事情，每一個動作都好像一 關係。我用「床」做一個單位，由一張床發展到兩張床發展到十張床。另外我在處理很多舞台空 間的結構，一個是前台，一個是後台。後台就讓幕遮了一大半，後面在發生很多事情，有人趕 路、有人迷路，什麼都有。幕的後面又有一個幕，我不斷用幕做一個結構 , 同時也在解構。用幕

做結構也是我對劇場的基本元素的一種致敬。舞台上的幕很多時候被忽略了。但是幕本身有很多 故事，幕也遮掩了很多事情。揭開幕的時候，是不是真的有真相？還是更迷糊了？

我們討論「結構」，很多朋友都覺得有一點搞不清楚：到底什麼是結構？其實我們每一天都

活在結構裡面，早上起床有很多習慣都在一個結構裡，這個城市也有很多結構，我們很多活動都 在一個框架裡面進行。我們周邊所有的結構：非常物理的結構、社會性的結構，或者是心理的結

構……這些結構都在影響我們怎麼運作。我們都在很穩定的結構裡面，但是在劇場裡我們是可以 討論一下、探討一下結構的邊緣是什麼的。通常我們會用結構來形容一個劇本。而如果用文字去 講的話，文字是在建構一個劇本。但我們做實驗的時候就超越了文字，很多身體的語言、空間的 語言，還有燈光、聲音，都是給我們一個機會重新去思考在結構裡面怎麼去處理結構。

聲音不斷重複。我覺得這個名字還不錯，因為做創作就希望是「破紀錄」嘛，但是原來「一張壞 之後我又做了另外一個劇本是叫《大路》。那個劇本大家看一下，可以看到我是用很多表格

來做創作的。我在做創作的時候，通常在很認真去瞭解整個結構的發展。所以在一個表格裡面就 可以看到，不單是空間的調動，還有聲音跟空間的關係，還有我如何處理一種道具。那個時候我 的實驗蠻有趣的，基本上是誰有興趣就抓誰來參加。你要參加，我就根據你的背景、你自己的故 事，給你一個空間一個時間，你跟其他人不要有衝突就可以了。這樣就出來一個拼圖。

後來香港話劇團委約我做一個作品，在香港大會堂二樓的展覽廳。我就將這個空間變成十六

個方框，裡面有十六個小的舞台在演出。觀眾進去的時候，看了這個又去看那個，看到那個又去 看這個，每一個框框裡面都有一個演員在講自己為什麼要做演員。之後這些框框就開始移動結合

變成八個、四個⋯⋯最後變成一條走廊。有趣的地方是我請了一批舞蹈員，手牽手從一邊走到另 一邊，將所有的觀眾掃到一邊去。這是一個很結構性的作品，因為我一直在想像劇場這個概念，

如何從空間上去做結構來重組一些理念。這個是在 1981 年。有一批年輕人參加了這個演出，這 批年輕人後來就是進念·二十面體的最重要的中堅分子。

《拾日譚》(1988)，榮念曾導演作品

第六談 結構

6.

6.2

最難處理的結構是情緒的結構

96

劉 那時我還沒出生。我想你的結構意識影響了很多人，包括我。但是你又是被什麼東西影響， 或者什麼樣的訓練使得你有這麼清晰的結構意識呢？

榮 我們都明白，我們都活在很多不同的結構裡面，這些結構都是影響我們怎麼生活，甚至影響 我們怎麼去思考的，我常常對這些結構的邊緣很感興趣。所以我會問為什麼一定要早上 7 點吃早 餐？為什麼中午 12 點吃午餐？你試了之後你才會接受。但是至少我們在問：為什麼我們要活在這

···

劉 講到不同的結構，可能最難處理的結構就是情緒的結構和情感的結構——似乎相對其它的結

構來講，是比較沒有那麼具體的。但是當我們把它和引起情緒的內容和媒介掛鉤起來，它還是可 以被分析和討論的。比如歌曲或者電影，它怎麼引導、影響、操縱人的情緒，當中是有很嚴密的

結構的。意識到結構也是一種自我評議、自我質疑、自我批評的能力。現在上網大家很容易有情 緒，甚至有網絡暴力，這當中有很多情緒在裡面，可是很多人不會意識到情緒是從哪裡來的。

樣既定的框框裡面？我覺得舞台就是可以讓我們去討論：周邊的結構怎麼影響我們？我們怎麼去

榮 我常常覺得最缺少的就是文化評論人。剛才你講的情緒，甚至人跟人的感情，如果你抽離一

結構都有它存在的理由。每天大家都有個時間表，是為了效率高，或者是組織好你的思想和工作

你戀愛了十次，你就比較第一次跟第十次的分別在哪裡？什麼叫成功？什麼叫失敗？在情感過程

超越它？它是怎麼產生的？有沒有可能跟它產生一個新的關係？當然結構也不是絕對的，既有的

時間。但是你會想：我是不是要靠這樣的框架去決定我們的思想呢？我們的思想有沒有結構？我

們的思想是跟整個哲學的發展、社會的發展有關係，我們是受過去人的影響去思考的。但是學校 裡面通常學的都是怎麼去接受一個既定的結構，比較少說：如果這個結構換一個角度又會怎麼樣？

劉 我覺得先要意識到有結構的存在，對一個既有現象，不管是懷疑或好奇。但是懷疑和好奇也

點看，也能看到某一種模式在裡面。我不是說情感是有編號的，而是我們退後一步看——比如說

裡面，你有機會跳出來看的話，你也會看到自己感情澎湃的情況。但是也要跳出來才看得到，你 在裡面就看不到。

劉 這就是困難的地方，很多人都是在台上做演員，很少人會跑到台下來看自己的演出。

可以是針對內容，而不一定是結構，而你很早就意識到結構是這些東西的本質。

榮 最好的演員也是最好的觀眾。我們對舞台感興趣，就是因為我們想通過舞台知道自己多一

榮 我也覺得結構本身也是內容。比如我們常常討論文字。我們後面這兩個字「結構」，裡面也

為了要在舞台上面發洩一下，因為發洩都是很短時間的。當然，有些劇本本來就是要協助觀眾

有很多內容在裡面。

點，也希望通過舞台知道舞台多一點，也希望通過舞台知道舞台以外的事情多一點。我們不是 去發洩的。

劉 它們本來也是結構了。

劉 大部分的劇本吧，說「有些」太客氣了。

榮 視覺上面的結構，重疊在一起就影響我們的行為。我們怎麼去回應周邊的情況呢？當然也可

榮 我也想起你的《四四八》原劇本的作者，如果她沒有自殺的話，這個作品是不是會有怎麼大

以重新演繹傳統的遺產，然後看看演繹之後它跟我的關係會不會不一樣。

心，去思考走到絕路的那種感覺。但是我們也會問，這值不值得一條命呢？

以選擇不回應，你就接受了這些結構。結構也是傳統遺產，我們可以接受傳統的遺產，但是也可

我開始做的時候，某個程度上面是「反敘事」的。因為我覺得敘事體的結構真應該拿出來多

的影響？我有時候也在思考，如果是發洩，大家當然會對這位藝術家有某一種的同理心或者同情

一點討論。1980、90 年代我一直在看很多商業電影，是很值得去分析的。比如一套電影是 100

劉 我想要試圖替這件事情退後一步：如果死亡也是結構當中的一環，要怎麼去處理它？或者是，

這個就是劇本創作的結構。你看我們現在的 MTV 都是 3 分鐘。流行歌曲的結構是非常有趣的，

更多的結構。

分鐘，就有十本，一本是 10 分鐘，每一本裡面就會有高潮，或者是鋪排下一本裡面的更多高潮。 因為通常是由音樂的一個結構重複 3 次或者 4 次，裡面填詞進去。這些都是我們周邊聽覺裡的

能不能主動地處理這件事情？但是又覺得：值得這樣做嗎？因為你生命還在的話，你還可以處理

結構。我們是不是全盤接受一種現象呢？還是我們也保持一點空間：我如果用一個感性的角度，

榮 講得非常對。以前我常常跟一起做劇場的年輕朋友說：舞台上什麼都可以試，但是不要試

有的很多媒體，電影、音樂、廣告，尤其是廣告，我們怎麼會那麼失控？你讓它牽了你進去了，

是要演下去的，因為越演下去，我們腦袋就越來越清楚，我們也知道更多的事情。

我覺得是首歌非常好聽；如果理性一點，我就會說為什麼它會讓我感覺到很好聽呢？但是面對現 你有沒有辦法跳出來呢？你怎麼去自己研發新的方程式，去做新的敘事體？第一步還是評議。很 多早期的實驗電影和實驗音樂，其實都在評論既有的結構。他們就在做我剛才說的「解構」。我

們通過結構和解構的過程，或許可以知道多一點我們的社會、現存的空間、現在的文化，也可以 增加我們的敏感度。這個過程是一種磨練。

死亡，不要傷害別人或者傷害自己。其它都可以百無禁忌的，但是死亡就是這個戲完了。戲還 劉 講到情緒，怎麼能夠理性和客觀地看待自己的情緒跟情感？說起來容易，但每個人的狀況都 不一樣。

榮 對。所以我才說：我們都在學習怎麼跳進去又跳出來。但是如果你在戀愛的時候，我怎麼叫

你跳出來呢？很難。我通常也會說：寫下來，把所有的情緒、很多很亂的感覺寫下來。因為你要

97

第六談 結構

6.

6.3

不要讓結構束縛了自己的表達

98

有機會跳出來看自己。我們做舞台就是有機會可以離開去看舞台，然後再上舞台的時候就有不同 的理解。我們也知道舞台不是永久的，我們也應該學習怎麼離開。離開才可以看到更大的舞台。

劉 舞台正好提供了這樣子一個練習，因為身體上的真的可以有「上台」和「下台」的動作。舞

台是一個讓你意識到進和出、上和下、裡面和外面的地方。舞台的隱喻性和象徵性，提供了這樣 一種思維練習。你永遠可以上台，永遠也可以下台，看看剛才發生了什麼事情。

榮 但是很難。我上次提過我跟印尼的藝術家 Didik 討論「上身」。上身容易，離開比較難。 Didik 是整個印尼到處走的。大家知道印尼是有一千多個島，每個島都有很不一樣的文化，是很 草根長出來的文化。有時候我們會說這些是迷信，可能就有一點大民族主義了。

劉 我們說迷信，但是他們在裡面感覺到很多對他們很具體的東西。情緒也是一樣的，甚至有一 些極端的情緒，尤其在做藝術創作的人身上，其實可能是常見的。

榮 情緒豐富的人特別喜歡舞台。他們是不是為了發洩呢？還是借了舞台可以搞清楚自己的情 緒？我當然希望是後者，但我也非常明白前者通常是創作的一個意圖。這個意圖無可厚非。但

是我們都要知道，能跳進也能跳出，你能將情緒投射在一個角色裡面，你也可以跳離出來去看 這個角色。所以我提「上身」這個概念。我們用原始儀式來探討今天的劇場，我覺得是非常有 意義的。

···

榮 我們剛才談到，劇本未必需要用文字來做基本元素。我們習慣了用文本去做劇本，那麼不

用文本的話，我們可以怎麼樣去做嘗試呢？如果我們能跳離出來，就可以說結構裡面有聲音的 結構、符號的結構、身體的身體、語言的結構，當然也有文字的結構，還有音樂的結構、光的

結構⋯⋯如果我們都很清楚瞭解這些結構之後，再去創作的時候，我們就會更自覺不要讓這些 結構束縛了自己的表達。

劉 這是相對困難一點的。因為很多人缺乏這樣子的機會去練習。文字完成一個結構，可能在我 們現有的教育體系當中比較普遍：寫一句話，寫一段文字，寫一篇文章，寫一個劇本。我也看到

有一些人想要脫離文字文本，但是沒有別的訓練，所以沒有別的工具可以用。這就進入到「脫離 了一個結構，可是還沒有找到其它結構可能性」的狀態。

榮 如果看看表演藝術的歷史，空間是怎麼從廟會裡面的劇場，到宮廷裡面的劇場，到鏡框式劇 場，一直到黑箱劇場⋯⋯一路演變。我們也都看到文本在演變，有些劇場是由文本到反文本。這

個很多例子啦！我又要舉曉義的《冒犯觀眾》做例子了。我覺得那也是在尋找邊緣，再去審視既

定的文本結構。當然普遍的群眾對劇場既有的看法，是真的很難改變。因為經濟發展已經將劇場 表演藝術規格在一個很商業化、很情緒化，或者療癒式的模式裡面。

我們既然對實驗劇場感興趣的話，對劇本的框框也肯定會感興趣。劇本、文本、反文本，同

樣有趣。其實可以找到很多反文本的劇本。最具體的例子是有很多已經開始變成「行為藝術」到。 行為藝術有沒有結構？當然有啦！我覺得走在前面這些做實驗的朋友是很重要的，因為他們在開

拓一種敏感度。既有的規格是怎麼來的？過去可能一兩百年是因為整個經濟發展；再早一兩百年， 可能也是因為社會的發展、宗教的發展、政治的發展。所以如果我們對劇場有充分的了解，我們 就會知道怎麼去看劇場，然後怎麼在看的基礎上再去創作。

劉 講了這麼多結構，回到劇場一個最根本的結構就是：台上與台下，台前與台後。 榮 甚至我覺得連台都不用。什麼是表演？什麼不是表演？當然說「台上台下」是因為我們在幾 千年的傳統裡，「台」已經形成了某一種的符號。

劉 你往前跳了一步了。我覺得是先意識到有這個東西，然後才可以去拆解它的結構：什麼是台 上什麼是台下？什麼是表演什麼是非表演？什麼是觀眾什麼是演員？什麼是前面什麼是後面？這

才開始處理這條線。大家都可以切入的第一條線是「台」或者表演意識的存在，然後才可以處理 很多問題。當然還有很多東西也同樣可以啦，比如我們玩電腦遊戲，也可以退出遊戲——這也是 一種進入和退出。

榮 對！我非常同意。玩遊戲是很好玩的，因為就是在人家已經定下的規格下尋找邊緣。但是玩

遊戲玩到一個階段，你也去設計遊戲，你也去尋找遊戲的源頭，瞭解它的前前後後，然後我們才 《拾日譚》(1988)，榮念曾導演作品

會去思考什麼叫贏、什麼叫輸？

劉 這就是我以前做電腦程序員的時候要思考的結構了。

99

第六談 結構 100

6.4

你都在回應你的無力

101

···

榮 大家看見我們後面的「結構」兩個字，現在又多了一個字「解」。

榮 我不一定要你留在這裡，我覺得你應該全世界走。但是你怎麼讓自己有這個機會去全世界

劉 這個就是下一步了，對不對？通常你是要先意識到結構的存在，你才能解構。當然也有可能

講「組織的文化和文化的組織」。有時候作為個人，搞創作讓組織影響或者是綁住，我們應該用

你意識到解構的存在，然後你才開始在做自己的結構。

走呢？比如說，我們九月底在橫濱有一個講座，曉義有一個題目，我也有一個題目。我是開場， 什麼方法去處理？在文化交流的過程裡，我們要找到一點空間去重新審視自己。

榮 怎麼說呢，每一次排一個戲，有時候我也覺得是最後一個戲。

劉 這也是結構了：組織的結構，文化的結構和結構的文化。

劉 真的嗎？不是吧？但是我有時候看你的戲的一些結尾，也有這種感覺。尤其是最近幾年，好

榮 這個是我的開場，然後曉義講的題目是講關於他在東南亞的一個研究。我覺得研究真的很

榮 那是我 2013 年的作品。在四面鏡子當中，我請了一個演員，她手上拿著兩張 A4 紙，不斷

劉 但是你這樣一提，我馬上就反省我的悲觀了。因為我的題目叫做《亞洲困境》。

影子，慢慢地，紙張飄到地面和影子接觸的時候，白色的紙蓋在白色的舞台上面，紙張就好像消

榮 我覺得無所謂，這個是文字游戲嘛。「困」這個字是有趣的，好像我們上次在說劇場是不是

像跟以前不太一樣。第一次有這種感覺的是《大夢》的結尾。

做很多掙扎，最後舞台的上面飄下來很多紙。我跟燈光設計討論了很久：紙飄下來的時候我看到 失了。所以是有一點悲觀，好像你說的，有一點「致命」。

劉 但是是很個人的嗎？這個思考或情緒。因為我們在談結構，你是永遠可以往後退去思考的 人。但是生命的這個框就是在那裡的，你退不出去的。

榮 所以一個可能是我累壞了，我不想再排戲了；另外一個是覺得可能排完這個之後，我已經說 完了。就這兩種可能性。我當然不會去自殺，我不相信自殺。劇場裡面常常有這種情況出現，是

因為到一個階段，放太多進去了，覺得我差不多全放完了，我沒有什麼話再想說了。在這個結構 裡面已經是結構之後解構，解構之後結構，重複很多次之後，我大概已經清楚了。當然如果有觀 眾跟我有回應，我可能會有另外一種想法；沒有回應的話，我就覺得都講了要講的話。 劉 那這個感覺是釋然呢？還是無力呢？還是焦慮呢？還是都有呢？ 榮 我覺得釋然比較接近。我不會覺得無力，因為我還有很多力氣去做別的事情。 劉 無力可能是因為你覺得都已經說了、做了，但是它的衝擊就是大概這樣子。你知道要再往下 做的話，可能就不是一個「能不能做到」的問題了，而是跟整個大時代和環境有關係了。

榮 所有的事情都跟大環境有關係，做任何作品都跳不出來。你的《四四八》也好， 《冒犯觀眾》 也好，你都在回應你的無力，這是一個很悲觀的三部曲——我又在談你的作品了，因為我覺得 這是很新加坡的。當然，你很積極地在做，但是我還是看到你很悲觀的地步，所以我覺得你不 應該留在新加坡。

劉 你現在鋪排別的東西，要留我在這裡？

重要啊。

一個籠子，是不是一個監牢？你覺得是監牢的話，你就被它綁在裡面，你就不斷在生產，你就沒 有新的發展。的確，我們可以好好分析一下，綁住你的是政治的元素，還是經濟的元素，還是社 會的元素，還是法律的元素？每一個都有嘛！那我們怎麼去處理它們？還是我們覺得算了，我們 只處理自己的舞台，不去處理別的？

劉 所以在我這個階段「不釋然」是好的。因為不釋然，帶給我繼續再跟一切做協商或鬥爭的力 量；因為不釋然，我沒有到放開、看開的階段。

榮 之前我希望你可以做網絡拓展，你慢慢就會明白文化交流。因為你會碰到很多不同的團體， 在不同社會背景他們怎麼去處理問題。比如說在東南亞很多國家，的確是法律上是有很多局限 的，能做什麼不能做什麼；社會上也有很多局限，有很多禁忌，這個不能做那個不能做；當然經

濟上也有。因為他們做的都是小眾的創作，政府的基金不會支持小眾的創作，也不會支持一個有 可能比較反對、顛覆性的創作。你去了很多東南亞的城市。

劉 其實也是在學習別的結構，然後重新回來看待自己的結構，提供更多解構的工具、能力和 經驗吧。

榮 多一點的溝通之後，尋找一個共同的方向，然後大家一起去想想有什麼可能性。我不覺得悲 觀，你有一塊錢做一塊錢的事，你沒錢也做沒錢的事。在很多經濟上比較辛苦的城市裡面，講資

源是最怕人比人的。他們絕對不能跟新加坡比。香港還是可以啦，現在內地是越來越好了，臺灣 還不錯啦。但是你去了越南，馬來西亞，柬埔寨，印尼⋯⋯都很辛苦。所以我們之間的支持就很

重要，就是互相支持的力量。你明白他們，他們明白你，這個就是我們在做拓展的時候一直在思 考的：怎麼樣才可以更有自覺性的組織結構，去處理很多外在的問題？你也明白，當你作一個組 織成功了，得到很多資助之後，你就有很多框框了。

第六談 結構 102

6.5

一個創作的後續論述應該怎麼做

103

···

劉 有一位觀眾問：如何開始創建一個結構？你們在創作過程中什麼時候會開始考慮結構的問 題？從一開始還是先天馬行空探索一番後，再去想結構？

這個有點把結構和內容二元對立起來了。什麼時候開始會考慮結構的問題？結構也是思考的 一部分啊，如果有結構意識的話。因為你要進行創作，你也要摸清楚整個創作的是花一個月、三

個月或者三年去做，時間的結構就開始產生了。是你自己做嗎，還是有什麼樣的合作者？人員的 結構就開始產生。空間在哪裡？劇場裡，博物館裡，在自己的客廳？空間的結構也進來了⋯⋯所

以結構一直在整個創作過程當中無處不在的，只是有沒有這個意識而已。甚至當你起一個題目， 文字的結構也開始發生了。

跟前面談的事情聯繫起來的話，創作的結構可能是這當中相對來講還比較容易處理的，甚至 最容易處理的。創作以外的，比如文化機構的結構，文化環境的結構，這些是更加棘手的，更加 不容易去處理的。這又回到：到底我們在劇場裡做的東西，有多少能夠影響劇場外的？

榮 確實。劇場裡面你花多少時間？劇場外面你花多少時間？如果你有一半時間去瞭解你外在的 框框的話，你內在的創作會更豐富。因為所有外在的框框，都是你創作的材料，都是會啟發你的 創作的。

劉 我們剛才看了我 2018 年在東京的作品《一路未知》，其實就是在處理劇場裡面的結構，但

同時也在反映我當時對於劇場外面結構的一些思考。當中我寫了一句話：「我對未來一無所知」。 我記得你在日本的時候也講這句話有點悲觀。

榮 不是悲觀，「一無所知」好像有一點裝腔。如果你說「我懷疑自己是不是一無所知」，那可能 是一個疑問。但是你已經下結論了。他們每個人都很清楚自己對舞台一無所知，對燈光科技發展 一無所知，對文化交流也一無所知，這個結構是很清楚的，但是這個態度就⋯⋯

劉 我那一年到了新加坡之後再發展，最後一句話改成了「你對未來一無所知」。當時的對象就 是國家藝術理事會了，「你對未來一無所知」就變得很尖銳的態度，完全 180 度的轉變。 榮 你覺得這樣講之後他們會有改變嗎？ 劉 憤怒地離場了。之後也有官員碰到我，一直在跟我抱怨：「為什麼要這樣去批評文化政策？」 這個作品的首演是在日本座高圓寺，大的框架是一個文化交流的框架。創作的起點是我們在討 論劇場發展的歷史，也包括文化交流的歷史，也包括劇場裡面科技發展的歷史。然後我從這當

中不斷反思：我們到底對文化交流、對於劇場科技的發展瞭解有多少？我們除了做創作之外， 對整個大的文化環境的瞭解有多少？又能夠對文化的未來做些什麼？這裡面有這幾個層面。我對

「一桌二椅」的切入點，都是希望從文化交流，或者不同的結構跟結構之間的交流當中，去尋找 新的空間和突破口。這是這個作品的外部語境。

《一路未知》(2018)，劉曉義導演作品

第六談 結構 104

105

榮 「一桌二椅」本來就是探討剛才你提的這些問題。我也在想，你這個劇本寫了之後，參與的 人可能應該有更多的想法，要不然你的下結論就有一點霸道：「我看你一無所知。」雖然你也說自

己也一無所知。清水和 Didik 都很資深，他們對舞台的語言，對於身體的控制，對空間的應用都

吧，可能到要經歷一個發洩階段，然後到一個避難階段，再到另一個什麼階段⋯⋯大家處在不同 的環境又處於不同的階段，我可以理解那種憤怒。

是非常厲害的。問題是，他們經過這次跟你的對話之後，他們怎麼去再去看自己這方面的學問？

榮 我要講回我的 postscript（後續的劇本）了。通常我們寫劇本是提出問題或者宣言。如果是

都讓你罵完了。但是罵完之後又怎麼樣呢，對不對？比如說燈光設計師，她這次演出之後也應該

緣在哪裡？這個問題要解決的話，碰到的問題在哪裡？如果他有這種傾向的話，其實很容易，只

這就是在發展文化交流了。不然只是說，「我很無知，你也很無知，他也很無知」——所有的人 要有討論，因為你對她的批評也是很嚴厲的。可能應該借這個來做個案研究。如果一個創作可以 衍生出很多討論的話，這個論述怎麼做？

劉 在東京的這幾次下來，都都比較缺乏後續的論述。前面就是做工作坊，演出之後大家去吃吃 喝喝，就結束了。其實論述也許更重要——不是也許了，就是更重要的。

榮 我自己也覺得有一點內疚。因為東京那一次最後請我講話，我也有點累，對誰講呢？後來日 本的學者 Tadashi Uchino（內野儀）跟我說：「你怎麼講兩句就結束了？」他覺得我沒有很嚴厲

地去論述整個「一桌二椅」的實驗，以及整個結構達不到我們本來「一桌二椅」的交流意義。我

知道在場很多人都希望我借這個機會，批評日本基金會，批評他們明年為什麼不給錢？但是當時 我覺得有一點無聊：講來幹嘛呢？

劉 可能還是需要的。座高圓寺拿日本基金會的資助去做「一桌二椅」，有些東西他們沒有辦法

講，所以需要你去講。當然也要看到底有沒有一個很完整的論述結構，比如演出完了之後，是不 是有一個三天的研討，討論三年計劃結束之後，未來到底怎麼做？我覺得這個就很重要。

榮 對，可是沒有啊。他好像只是請我來給一些銘謝的總結。我那天是很不舒服的，不過都過去

宣言，大概就沒有什麼後續了，最多就是我們怎麼去實現這個宣言。但我覺得我們不斷在提，邊 需要在結尾的時候提出一些問題就行了。

劉 剛才雖然在談作品，但是如果沒有長遠的計劃，作品就是作品，就停留在作品的層面，很容 易就被消費掉了，或者變成一個基金會其中一個服務的節目罷了。

榮 所以我們會問是做一個作品，還是做一系列的作品？你那三個作品，分三段時間演出，對整

個體制就有一些影響了。一個作品很容易給消費掉，如果一系列三個作品就比較難被消費掉。下 個禮拜一開始，曉義建議用我的四個作品作為題目。那四個作品就是一系列的作品。我們會討論

「意圖」、「故事」、「問題」，最後討論「詞法」。我想今天我們也是總結了頭六次之後，從新開 始一個新的旅程，去探討創作的過程。這都是曉義借了他出生之前的這些事來借題發揮了。 劉 借刀殺人。 榮 我就將這個刀借給他吧。我自己對於做一些短的結構，是有很多樂趣的。因為我們平常生活

裡面，每個人都有很多故事在同時發生，我們怎麼用舞台多焦點的概念去展示出來，這是我一直 在做的小實驗。我覺得大結構裡面有很多小結構，很多小結構也不斷在結構。

了。但是作為一個個案，我們是應該繼續討論的。九月底我們在講座裡面，應該拿出來討論。

劉 你也曾經說過我的結構有時很嚴肅。但是你的一些結構是比較好玩的。我也看到處理結構時

劉 九月橫濱的講座，其實是可以談未來計畫的。要不然那就又是一次性的「一夜情」，就沒有

但是如果沒有評議，沒有批評，就浮於一個鬧劇的層面。

什麼意思了。如果可以談談長遠一點的計劃的話，那就不會只是一個「說了就算」的討論。

榮 可能我們的聽眾不知道我們在講什麼——因為我們兩個人都被邀請去橫濱，我會給一個講

座，曉義也會給一個講座。我們在討論，我的講座怎麼呼應他的，他的講座怎麼呼應我的。那我

的更多可能性，有時候可以好玩一些，或者更有創意一些，就是在處理「打破」或者「解構」。

榮 對。我覺得鬧劇是可以的，所謂的鬧劇是很有挑戰性的。但是你能不能在鬧劇裡面顯示一些 理念，這個才是挑戰。你要不要做一個小小的總結，今天好像都是我在講話吧？

就要在我的講座裡面提很多問題出來，然後看看你銜接得了嗎。你也可以告訴我，有哪些問題希

劉 今天你精力不錯，講多一點是好的。我一直都覺得「結構」是目前六個《拾日談》裡面最重要的。

作品是很值得我們有很好的論述，展開一個更長遠的計畫的。有些是很開放性的作品，有些是很

榮 我也同意。

經很憤怒地在講一些他的情況。

劉 但是也很難講。

劉 這跟我們上半場講的「情緒」是很有關係的。上舞台的很多人其實是因為受壓迫。壓迫是各

榮 但是我們還是講了，就希望大家如果覺得我們講得不清楚的話，盡量給我們一點意見。我也

望我可以提出來的，我也可以放在我的講座的結論裡面。我本來也在思考，幾個「一桌二椅」的

封閉性的作品。我印象裡面最深的是馬尼拉的作品，我覺得那是一點都不開放的作品，因為他已

種各樣的，不管是作為少數者，還是作為被壓迫者，都覺得需要一個發洩的空間。這是一個階段

明白，這樣的超時空對話還是有很多局限的。但是重要的是我們還是在對話。

第六談 結構 106

107

劉 也許今天之後，我們可以回看影片，看看到底我們兩個小時裡有沒有一個結構。尤其前陣 子我在編課程，我一直在思考幾個問題：結構的教學應該是什麼樣子的？怎麼去結構一個創意 的教學？

榮 如果我們還有半小時的話，我們就會解構剛才談的結構。 劉 我們下個禮拜再解構也可以的。

《一桌二椅》系列演出，劉曉義導演作品

108

109

第 七 談

意 圖

第七談 意圖 110

7.1

《中國旅程》的意圖

111

···

榮 歡迎大家來第七次的《拾日談》。曉義剛剛剪了一個片段講 1979 年的歷史。他剪這個影片，

了，我也有一點記錄，因為老實說我 40 年前的事情不會記得那麼清楚。很多很有心的評論人，

部分是「意圖」，第二部分是「故事」，第三部分是「問題」，第四部分是「詞法」。我想曉義非

易變成一個消費指南、一個權威，並沒有去分析我們在做什麼，也沒有將創作跟社會環境做一個

也是來回應我在 1979 年的時候做的《意圖》。我的這個作品《中國旅程》其實是四部分：第一

常感興趣，想知道我是怎麼開始的，這個是他的意圖，也是他的好奇。他想解構我做創作的歷

史。當然我們做這個節目本來的意圖也不是要解構我。不過我覺得也可以借我的作品來討論創 作的旅程。剛才大家也看到 1979 年的時候，中國面對很重要的變化。我覺得創作本身也是。創

他們也在將歷史發生的事情記錄下來，並不只是說，你的作品好還是不好。現在做評論的，很容

全面的分析。我覺得這樣的評論家真的很重要，我們缺少這方面的文化人。我不是說一定要包容， 但是如果能包羅萬有地去容納，很自然地就會看得很寬、很遠。

作的旅程跟中國的旅程有這樣的關係。所以我要謝謝曉義剪了這個作品出來，給大家一個背景

劉

也不是侷限在歷史裡面，創作本來就是在回應也在評論，也可以根本不用去理睬歷史發生的事

榮 我覺得不是要培養，說「培養」也是權威。什麼樣的年代，就有什麼樣的人。我相信的確還

國旅程》四部曲。

考這些作品出現的理由和背景，而不只是在回應市場的需求，諸如此類。我們其實很需要有好的、

來討論：在那個年代，我們為什麼會出那樣的作品？創作當然是跟歷史是有關係的，當然創作 情。當然曉義最感興趣的，是甚麼理由讓我會對創作產生興趣，也是在這個情況下面開始做《中

我簡單地談一下，在 1979 年的時候，我首先在香港藝術中心的畫廊做了一個作品叫《破紀 錄》。我回到香港之後做的第一個嘗試，是借了我做的《天天向上》的漫畫，找了很多在香港的

朋友，做了一個比較解構形式的作品。那個作品完成之後，香港藝術中心看完我做的《破紀錄》， 就想委託我做一個作品。我就說一個作品就算了，要做就做一個系列的作品。於是就出現了《中 國旅程》這個概念，在三個月裡面出現了四個作品。

我覺得我好像在做口述歷史。但是不要緊，我知道你也想聽我是怎麼開始的。我很想講的， 是對舞台的一個評論。所以《中國旅程》作為一個創作旅程，也作為一個那個時候我對舞台的「解

構」。因為我一直在思考，舞台還可以做什麼？整個作品除了在解構舞台，也在評論當時的很多

舞台的作品。我這個作品還有一個很有趣的元素，就是我將香港那個時候藝術界的朋友都拉了進

那我們是不是也缺乏資源跟平台去培養跟容納這樣子的人存在？

是有一批人，很關心劇場裡面發生的事情，也關心藝術界發生的事情。他們也在做紀錄，也在思

用心的評論家，才會對搞創作的人有一個回饋，有一個對話。做創作其實也在找對話，但是對話

是可遇不可求的，因為對話是需要對方也很想知道你是怎麼樣創作的。潘德忠去世了。記得有一 次我到醫院裡去看他，大概是他去世前的幾天。床的四周都包圍著他的親戚朋友同學，我根本沒 有可能進去。真可惜這麼樣一個人才，又有創作的意圖又有評論的意圖，又很勇敢地去學習。他 去世的時候是 1987 年，88 年我排《拾日譚》的時候我就常常想起他躺在床上，所以《拾日譚》

裡面有一張床。我總是在想一個人要走的時候，除非是有特別的意外，總在床上走的。看著一張

床的時候我有很多感觸。我也希望他能看到《拾日譚》 ，當然我知道他看不到，但是我有這種希望， 其實也是某個程度上在紀念他。

來，包括了學者、雕塑家、大學裡做研究的，什麼人都有。有些人現在已經變成歷史的神話了，

劉 你說感觸是指情緒嗎？

第一個人就是浸會大學的一個教授，他走了很多年了，他的名字叫林年同。他看完之後就跟

榮 不是。我的感觸是：他很用功，他寫了很多，但沒有再發展下去——好像見到一個人走路走

有意義的。」我聽了之後覺得：原來創作是要講意義的？他是一個學者，也在教哲學。他對我是

在談他記錄下來的文字，所以我請你看，好像也讓你跟他有個對話。因為這個文字裡面有很多批

因為他們已經不在了。其中有三個人，我印象是很深的。

我說：「你不要浪費時間在舞台上面了，你好好去做你的漫畫就夠了，你在舞台上面搞這些是沒

有啟發的，因為他是第一個學者來直接了當地跟我說：「你不要浪費時間。」我有時候也會思考：

我是不是在浪費時間？可能他也看到我並沒有對舞台的執著，我好像可以做也可以不做。那你現 在問我的舞台創作的意圖，我可能可以說，那也是我對表演的意圖或者是對藝術的意圖，或者對

評論的意圖，這些是絕對有的。但是我對舞台還是有個距離，並沒有這麼執著。當然在一九七、 八十年代，香港的大學裡面關注「意圖」的教授是比較少的，他是其中一個。我常覺得創作是在

創作一個現象，學校裡做研究的老師，是應該在研究現象，然後討論社會的現象，包括舞台上面

的現象。曉義不斷建議「6+1」這個概念當中要有「評論」——不只是舞台，舞台以外的整個社會， 也應有一個評議。我有時候也在問，這些學者到哪裡去了？因為我很想跟他們有對話。

第二個人我想談的人，在《中國旅程》第四部分中有出現，叫潘德忠。他是香港大學的一個

研究生，很有學者態度的一個研究生。他寫了一篇很長的文章，這篇文章我也請曉義看了。他又 在觀察，又在評論，又在參與。潘德忠是一個非常用功的研究生，也是太可惜了，年紀很輕就去

世了。我現在常常會想，如果他沒有去世，他會在做什麼？他在同學和同輩的人當中是很受大家 尊重的，我也很尊重他。因為他很想解構我這個現象，跟林年同不一樣。因為他寫的文章留下來

到一半，突然之間消失了。對香港來說，我個人是覺得是有一點可惜。我們這次談「意圖」，也 評，這是一個比較有深度的評論。我們談「意圖」同時也在討論、評論。

第三個人是一個藝術家，是一個雕塑家。他的名字叫麥顯陽。我問他：「你要不要上舞台？

你不用擔心你演得好不好，你就躺在那裡睡覺就可以了。」他就真的在《意圖》裡面睡了 80 分鐘， 有幾次還是他喝了點酒睡的。他同意參與這樣一個實驗，也是代表他其實是有好奇心的，也很尊 重實驗。我從來沒有給人內容的。我是給一個框架，然後請很多朋友進來一起去做，去感受一下 實驗。我是很內疚的——九十年代的時候他還在，我跟他說：「你要不要到科技大學來做一個創

作？」他就說好。他在科技大學的校園裡面做了一個洞，洞裡面有一面鏡子，走到洞裡面就見到

自己，見到後面的天，也見到前面的泥土。這個作品很多人討論。後來 1999 年我離開了科技大 學，到 2010 年左右還是有很多人來問我這個作品應該怎麼辦。我再去問科技大學的時候，他們 已經將作品埋掉了。

我提這三個人因為都是跟《中國旅程》有關係，三個已經去世的人。我剛才講得好像有一點感性。 劉 但是挺好的。

第七談 意圖 112

113

榮 因為他們都是很真實的人。在 1980 年代我覺得有很多很真實的人，一點都不犬儒，有話直

說，很認真地去說，很認真地去參與。包括後來的進念二十面體很多成員，他們都是非常誠懇地 想做一點試驗。我覺得自己失敗的地方是，我沒有提供很多評議給他們，讓他們可以發展。比如 說林奕華，比如楊永德，都是我很敬重的一批年輕人，當然現在不年輕了。

《中國旅程》是一個開始。我提供了一個結構，是允許什麼人都可以進來參加的，每個人都 得到自己要得到的。有些人可能結束了之後也不明白自己為什麼在做裡面的事情，其實也無所 謂。比起我做《破紀錄》的時候大家都覺得很好玩，到《意圖》的時候開始很多討論。

《中國旅程》另外一個很重要的嘗試是每一次演出完了都有一個問答表，不是市場調查。有 一個教授研究我的問答表，分析我怎麼做問答表。其實問答表也是劇本的一部分，是對話的一部 分，也是一個延續關係的方法。當然我做的時候從來沒有去思考這些，我覺得應該做就做了。這

個也是回到創作的時候，如果你讓自己放得很鬆，那什麼概念都可以進來，都可以變成你的一部 分。很多時候「意圖」這兩個字會框住你，就是說你搞創作是為了得到什麼。然後你就給框在裡

面了，那可能失去的是創作裡面的一些很根本的元素。這時劇場就變得很功利，為了實驗去做實 驗，為了表達而去表達。《中國旅程》的「意圖」就是這樣來的。

《中國旅程之一 意圖》（1979），榮念曾導演作品

《中國旅程之一 意圖》(1979)，榮念曾導演作品

第七談 意圖 114

7.

7.2

自我肯定是會變成一個陷阱的

115

···

劉 我一邊在聽這段歷史，一邊在想我這次的香港旅程的「意圖」。當時你也問我有沒有興趣做一

有一個好處，你可以是亞裔，也可以是美國人，所以你要兩邊都要通，那也是辦《橋》雜誌的意

對那個時代的瞭解其實是非常少的，因為是在我出生之前，所以我有必要去做一個調查研究先瞭

一個很重要的地標了。我離開是覺得我沒必要侷限在一個少數族裔的框框裡面。因為我一直跟自

個作品？我就說那要不就做《中國旅程》吧！當我們進行《拾日談》這幾次對話，我也在想：我 解一下，所以做了開場的短片。做那個短片的時候，也是在做一個剪輯和篩選。因為 1979 年發

生的事情很多，那到底哪些事情對我來講是重要的？引起我的注意的？或者可能跟我或者跟你有 關係的？我就把它篩選下來。很多發生在大陸、香港、臺灣或者新加坡的事情。是不是在解構你

呢？也不一定是，但是我肯定是對於你和那個時代，還有當時社會在發生的事情是感興趣的。因

為創作也是在創作一個現象，或者也在現象當中作創作，而不只是在創作一個作品。所以這次梳

理一下 1979 年發生的事情，其實也讓我對它有更具體、更實在的認識，而不會停留在模糊的概念。 我知道，那一年也是你從紐約回到香港。我後來又看到 1984 年的《鴉片戰爭》中發生的爭議

性事件。你當時說了一句話： 「如果這個事情是發生在紐約的話，可能已經寫進當代藝術史當中了。」 看到這句話的時候，我就想問你：為什麼你會回到香港或者留在香港？而不是回到紐約？

榮 我在紐約的時候，是在哥倫比亞大學念研究生。福特基金会（Ford Foundation）想要撥款 1000 萬，為哥倫比亞大學建立一個城市研究中心，去研究社區跟社會發展和文化之間的關係。

通常大家都會覺得，這筆錢是給非裔的，因為那個時候他們佔了美國人口的 10% 左右，所以這 筆錢是做這方面的研究。我去到這個城市研究中心，向他們提出：「你們是不是也要關注 1% 的

圖。同時我也發展了很多組織。到了 1974 年，Basement Workshop 差不多已經成為下東區的 己說，我要留一點空間，不要變成很「自我肯定」。如果到了一個地步，人家一跟你談話，你就

講自己的理念，你也就框在了一個框框裡面，我覺得這有一點可怕。那個時候我已經開始做很多 「串聯」，東部跟西部的串聯，北部、中部跟南部的串連，我到處走，做好幾個研究都是跟這個 有關係的。我覺得離開會讓我也有個空間去思考。

我到了香港之後，我也沒有留在香港。我不斷到大陸去，因為我覺得我需要很瞭解中國。我

第一次到中國應該是 1973 年，之後每一年到中國大概兩三次，我很想知道中國的一些挑戰在哪

裡。那個時候還是文革的階段。我去中國的每一次旅程都有很多感觸，每一次旅程我都學了很多。 最開始，我很想知道中國的電影業，所以我先去了文化部的電影局，也去了幾個很重要的電影製 片廠。這對我來說是個很好的經驗。我沒有覺得我應該框在紐約，或者是框在香港，或者是框在 北京，或者是臺北、東京、新加坡⋯⋯城市只是一個落腳的地方。我每一次去中國都寫了很多筆

記：我聽到的聲音，我聞到的味道，我看到的變化。我還是有很大的衝擊，所以後來大家都說《中

國旅程》裡面有很多我的執念。其實不一定是中國，我的執念是一個我沒有去過的地方。一九七 零年代到八零年代的時候，我常常提醒自己：「自我肯定」是會變成一個陷阱的。

亞裔人口呢？」他們說是。然後我就給他們一個建議，應該去研究「下東區」包括唐人街。我就

得到他們的一筆資助，在下東區做一個研究。我找了 25 個研究生和 50 個大學生一起做這個研究， 訪問了整個區裡面所有的房子，也訪問了 525 個家庭。那就是我在 1969 年到 1971 年做的一個 研究項目。這個研究在 1971 年完成之後，我還是很相信社區研究應該回到社區去，所以我就在

下東區的唐人街裡面找了一個地方，將所有的材料搬到那邊去，然後主催了一系列的活動——

那就是現在很多人認為是進念·二十面體的前身——這個組織叫 Basement Workshop，一個

非營利的組織。裡面就包含了四部分：社區研究、社區服務、創意社區活動、構建社區交流橋樑。 我覺得一個社區要打破孤立的現象，首先要用創意的力量去強化自己，然後還要搭一座「橋」， 跟外界要有互動。所以，我又辦了一個雜誌叫 Bridge《橋》。我去找所有紐約的報紙、雜誌裡面

的工作人員的名字，有沒有中文名字、日本名字或者其它亞裔名字，然後我就打電話給他們，告 訴他們我很想辦這樣的雜誌。非常有趣的是，10 個電話裡面 9 個電話都說：「好哇，我想聽聽你

有什麼話想說。」這些專業的新聞工作者聚在一起的時候，我就將我的概念講出來，我說我需要 你們專業的支持一起去辦這樣的一本雜誌。他們就說好啊，但是錢從那裡來？我說沒關係，讓我 去找全美國最有錢的華人。這個人就叫王安，他的公司叫「王安電腦」 （Wang Laboratories）。我

寫了一封信給他：「我下個禮拜到來波士頓。」當然他不會回信啦，但是我照樣去了他的辦公室， 我說：「我是寫信給你的人，我想跟你講講我的一個理念。我想辦一份雜誌，不要讓唐人街永遠 封閉在裡面，不要讓美國的亞裔人士永遠框在一個幻想的社區裡面⋯⋯」他就簽了一張支票給我

說：「我借錢給你，但是你不用還。」我得到這筆錢回到紐約之後，就開始了這個雜誌。我最高興

的是，我們在那個時候有機會建立一個平台，拉很多專業的人才一起。作為少數族裔的專業人士， 他們多少都開始反思專業跟自己的身分認同的關係。這是 1970 年代的故事，那我為什麼會離開

紐約呢？是因為我也不想在唐人街的包圍裡面，因為我覺得這個世界很大。作為一個亞裔美國人

《中國旅程 - 系列演出》(1982-2005)，榮念曾導演作品

第七談 意圖 116

117

劉

我在做 1979 年的短片的時候，羅列了很多問題。這些問題是問你的，可是也是問我自己的，

當然也是不斷在問觀眾的。我們現在給觀眾看一下這個影片的下半部分—— 是什麼讓你從一個城市搬到另一個城市？

是什麼讓你想要成立一個文化組織？ 是什麼讓你充滿爭議性和顛覆性？ 是什麼讓你不斷去中國？

是什麼讓你不居住在你的出生地？ 是什麼讓你注意到新加坡？

是什麼讓你留在現在你居住的城市？

是什麼讓你發現你居住的城市充滿能量？ 是什麼讓你開始注意到外面？

是什麼讓你仍然覺得自己很年輕？

《中國旅程 - 系列演出》(1982-2005)，榮念曾導演作品

第七談 意圖 118

7.

7.3

是什麼讓你仍然覺得自己很年輕？

···

劉 上半場有一個觀眾的問題，我們還沒有回答：請問劉曉義，進念 ·二十面體或者榮念曾提 供給你創作的結構是什麼樣的？

我覺得榮念曾也不會直接提供給我一個結構。但是我們對於結構有很多的討論。比如聊一件

119

榮 不會啦，你不會那麼容易變得自我肯定。可能你在一個地方越久，你就越懷疑，對這個地方 有很多想法。

事情，可能我會先出一個結構，老師對我的結構會有很多的回饋或者批評，然後我又再去修改結

劉 但是會習慣那個環境。

已經參與到結構的創造，所以我也在提供給我自己、也提供給他結構，然後我們就會有很多結構

榮 習慣不是自我肯定。我明白，因為現在這個疫情，你留在一個地方好像是停頓，其實怎麼可

的看法跟意見。這也是我在不斷在吸收的過程。每一個項目，情況都稍微有點不太一樣。

這次的對話。也許還是應該放鬆一點。我常常對曉義的批評就是：認真很重要，但是沒有必要很

構，又再有新的一輪結構的討論。所以他並不是提供給我一個結構，給我去填內容；更多的是我

的討論跟協商。當然，他創作的結構比我多很多，所以我還是會很願意聽他對我創作出來的結構 比如說今天你們看到的這個影片。我們前幾天也在討論，前面我們講了六個元素，後面這四

個題目稍微不是太好講，那我們應該怎麼去做一些準備呢？我跟他討論之後，就做了剛才的這個 影片。這也是我給自己這個結構，去選擇 1979 年發生的十大事件，從這十個事件延伸去思考我 有些什麼問題要問。如果我們有更長的時間的話，下一步他就會對我剛才做的這些進行評議。

榮 我覺得曉義的影片中重複兩次的概念，就是我們一直在討論的事情。因為我們常常覺得要瞭 解一件事情，就是要很用心地去瞭解。那對曉義來說，1979 年他還沒有出生，他也不知道發生 了什麼事。

劉 一集剪一個年份的影片，到第十談的時候我就出生了。 榮 實驗就是要有一個比較開放的思考方法。不然就變成「自我肯定」了，那你就封閉了門口。

能停頓呢？沒有可能停頓的，因為我們都在不斷思考。可能疫情給我們的啟發，才有了《拾日談》 嚴肅。

劉 我很嚴肅嗎？佐藤信也說我很嚴肅。 榮 當然我不覺得你「自以為是」，但是有時候你做一個創作，已經很絕對了。我覺得可以輕鬆

一點。認真還是很重要，但是輕鬆一點也重要啊。你可以跳進去，也可以跳出來，也可以換一個 角度，也可以打破所有既定的框架，然後重新去建構。

劉 我也在想，這個轉變的原因是什麼？我以前可能沒有這麼嚴肅。你還記不記得以前剛剛認識 的時候，我其實是一個很小孩子的狀態。這當中發生了什麼事情？是不是就是我剛才說的，在一 種環境裡面生長就會越來越朝向某一種模型？

但是有時候有些朋友有一個「自以為是」的階段，我覺得也很好。那一年我們在東京做「一桌二

榮 我覺得保持小孩子也很好。這個就回到你影片的最後一個問題。

報紙，那你的創作是新聞呢？還是社評呢？還是小品呢？還是廣告呢？這個就很有趣了。如果你

劉 「是什麼讓你仍然覺得自己很年輕？」

是新的開始。對話最重要的地方是對話可以啟發對話，好像我跟曉義這樣，一個開放性的對話。

榮 如果我「自以為是」的話，我就沒有可能年輕了。年輕是對所有的事情還保持好奇心，很想

但是我們在創作的平台上面就是很開放的，我們就可以討論更多了。不然的話，就是我坐在這裡

為好像你說的，人還是要長大的，你不想人家覺得你是個小孩子。那已經是一個糾結了。

椅」的時候，有一對菲律賓夫婦，他們就做了一個作品，就是一個宣言。如果我們的創作是一張 的創作是不能定位的，那可能也是一個開始：你不是在做宣言，也不是廣告，也不是新聞，那就

對我們兩個人來說，提供了很多反思。如果我很自以為是，他又自以為是，那我們就自說自話了。 聽你講道理，你坐在那裡聽我講宣言。這就不是跟藝術有關係了。藝術應該有這種充滿可能性的

什麼都想試一下。這並不代表你沒有自信心去做實驗。要保持天真有時候也是個很大的挑戰。因

對話。

劉 這就是階段性的問題了。比如二十多歲三十多歲的時候，你的創作意圖不一樣，你會知道你

劉 這個自覺性還是不容易做到，那怎麼去用外部的行動使得我們有這個自覺？我們坐在這兩個

以我總是覺得，離開還是挺重要的。也許是潛意識讓我會提出影片裡的那些問題。換一個城市居

位置很久了，「換一個位置」就是一種外化。通過換一個位置，換一個城市，換一個環境去生活

和創作，可能會讓我們對於自己本來的位置有更多的思考、思辨和批評。所以，我這次來香港也

需要什麼，用什麼樣的狀態去呈現你自己；到了某一個階段，你會覺得其實可以更放鬆一些。所 住，會有很多新的提醒、新的啟發。

是有這個考慮：我很久沒有比較長期地離開新加坡，上一次可能是十年前去雲南。所以我覺得我

榮

在重複的，可能是在強化某一種狀態。

自己知道。我們也希望可以跳離這些框框，不然就是住在一個籠子裡了。紐約的唐人街是有邊緣

需要離開，不然的話，久而久之就會有「自我肯定」的狀態。因為你一直在一個環境裡面，一直

1980 年代有一個紐約的朋友來看我，她來的時候就跟我說：香港這個「唐人街」這麽大，

我走來走去走不到邊緣。我們每個人的心裡都有一個「唐人街」，這個唐人街有多寬多大，我們 的。那為什麼會有個邊緣呢？是你自己定給自己的，還是人家定給你的呢？這是值得我們去思考 的。這就回到我們常常討論的空間的邊緣。創作的邊緣是什麼？意圖的邊緣是什麼？這些都是我

第七談 意圖 120

121

們在思考的。所以好奇心和實驗性都很重要。但是我們也知道，我們現在的社會不能 24 個小時

劉 都是一些嬉皮士。所以那個結構是很有趣的，是鬆散當中的結構。這個「鬆散」也磨掉了我

工作，我要買一個自由。這一年裡面，我就基本上在整理我的漫畫，還有整理一些想法、我寫的

一個比較流動的狀態當中去找結構。

都在好奇，也不能 24 個小時都在做實驗。當時我覺得應該離開一下，我積蓄了一筆錢，一年不 筆記。如果你每一天都在工作，你沒有這個空間。所以我很同意，有時候離開一下是給自己一個

空間重新去思考：上一個空間的邊緣在哪裡？但是也好像練功一樣，如果練到一個階段，是不需 要離開也已經在離開了。這個也是一個磨練。

劉 我這次來到香港已經四個多月了。離開的時間夠長了之後，就會覺得不一定要回去了。雖然

強迫症的一些部分。我對於很多東西是有要求，所以大家說我有很嚴肅的一部分。其實還是要在 榮 但是剛才我們說，嚴肅就很容易變得自以為是。我們做實驗的時候，是覺得自己是可以被挑 戰的，不然你做什麼實驗呢？你如果是這麽絕對的話，你就去做老師，或者是去做傳統的導演， 或者去做大師。

也不一定要留在香港。一來了之後發現，環境是很不一樣，很多事情在新加坡是挑戰性不高的，

到這邊變成是很有挑戰性，因為是全新的環境。當然，也因為你一直在挑戰我。但是還沒有到整

理自己的狀態，當然也跟香港的節奏有關係。所以現在我想，也許應該再到一個更不一樣的城市 裡面去。

榮 其實跟城市沒有關係，但是跟你自己的意識形態有關係。你想想看，過去大概 18 個月我沒

有離開香港，我也不覺得很悶。我覺得這是個機會給我認真去看些別的事情。我們是創作一個空 間，不是給一個空間框住。我不斷在尋找新的一些可行性。在組織一個文化組織的時候，我開始

對文化組織也有很多評論，有評論就是一定有發展。那有沒有一個理想的文化組織呢？當然這個 世界永遠在尋找一個理想。但是我們也沒有放棄，這裡找不到就到那裡去。疫情之前我是全世界 走的，一年有一大半的時間不在香港。每去一個地方我就覺得，我應該留多一點時間，我不應該 馬上走，如果可以留多點時間，我就留多點時間。因為我永遠覺得每個城市都有吸引我的地方，

那怎麼去尋找這些吸引力，然後再去做一些更深層次的實驗跟嘗試？永遠是一個很好的挑戰。現

在我在香港，我也覺得香港是充滿挑戰的。你上次跟我說去元朗好遠喔，到了元朗你就覺得好像 是個小鎮。香港還有很多地方啊！年輕人嘛，就是應該有這種冒險的精神。

劉 大家都覺得我做的第一個團是「避難階段」。你記不記得，在我在大理的時候就做了一個團， 其實才是我的第一個團，叫作「內向劇場」。

榮 你那個時候換一個環境去開一個旅館，也是非常有趣的事。因為你開個旅館，就是進入了一

個「服務行業」，來的人每一天、每一個禮拜、每一個月都不一樣，你是在跟他們建立一個關係。 劉 也在建立一個結構給自己。那也很有啟發我怎麼去做一個劇團。一個客棧的結構是什麼樣 子？同時我又在那裡做一個團。

榮 我記得我還問你，在一個旅遊區做一個劇團概念，有沒有什麼特別的衝突？因為來的人都是 來旅遊的。你的團裡的外國成員基本上都是長住在那裡的，但是他們的心態還是暫時的定居。

《我城》(2011)，劉曉義導演作品

第七談 意圖 122

7.

7.4

創作的旅程也是一個自我批評的旅程

123

···

劉 《中國旅程》的四個題目中，我對「故事」是有一些想法，尤其這次我們談了很多「故事」。

我重新再去看我過去的旅程。有時候我也在想，我們現在已經開始寫自己的歷史了。所以這次很

榮 我們所有的談話都是可以做材料的。談《中國旅程》，可能曉義很清楚，當初開始的時候是

劉 我覺得很好啊。下次我們談「故事」，你還可以講更多。

寫了一個回憶錄。這本書影響了後面的人，卡爾維諾寫的《看不見的城市》也是受他影響。另外

榮 當然我也要謝謝曉義。因為沒有他，我也不會做這段的口述歷史。我已經覺得自己很囉唆了。

《中國》的紀錄片，是很值得我們去探討的紀錄片。我們通過外國人的眼睛看中國，尤其是相差

品。我隨便他怎麼做。但是這些都是一些可以參考的材料。我們在看《中國旅程》，也在看中國

如果真的做《中國旅程》的演出的話，我有個想法，就是請你在台上看錄像。

我對馬可波羅和安東奧尼很感興趣，兩個都是義大利人。元朝的時候，馬可波羅到了中國，回去

一個就是我創作《中國旅程》的年代，周恩來請了一個義大利導演安東奧尼去中國，拍了一套叫 幾百年的兩個外國人，兩個義大利人。他們怎麼看中國是對我們有啟發的，我們怎麼看自己？我

們怎麼看「我」？他們一個用電影，一個用文字。我們現在比較他們看的方法跟節奏，然後再去

思考一下，我們自己怎麼看自己的方法跟節奏？當然也跟我自己的一些個人經驗有關係，我每一

抱歉，因為我好像有一點在做口述歷史。

如果是在做口述歷史的話，我會更自覺。但這是因為有一個藉口，曉義要做《中國旅程》這個作

藝術家的旅程，也在看外國藝術家在中國的旅程，也在看我的旅程，然後再看用怎麼樣的結構去 討論這些旅程。

次去中國都看到很多，1970 年代是文革高潮的時候。我看到很多事情，記錄下來之後，我也有

很多反思：這個文化跟我的文化的關係在哪裡？《中國旅程》就是關於一個創作的旅程，也是關

於一個自我批評的旅程。我的意圖就是我一直想找一個點，怎麼去重新瞭解自己。因為我到現在 都還不是很瞭解自己。

劉 從外面的人或者外國人的眼睛看自己？自己是誰？是把自己定義為一個中國人嗎？ 榮 那倒不是很重要，我在看兩個不同文化裡面，一種文化怎麼去看另一種個文化。我們兩個都是 很「雙文化」的人。跨文化的好處就是我常常可以跳出來去反思跟評論。這個也是你提的「6+1」

裡面的「1」，就是評論。評論的背景是什麼？評論的方法是什麼？評論其實也在自覺自己的局限。 劉 確實，都是自己，也都不是自己。我一直也是這樣的狀態，我也不會覺得自己是什麼人或哪 裡人，但是同時也覺得都是。

榮 我們常說什麼是「小我」，什麼是「大我」。我們每個人就是世界人。 劉 什麼是「無我」。 榮 每個人都是有一個世界觀。什麼叫「世界人」 ，也是很值得我們去思考。說「小我」和「大我」 ， 當然也可以說由「我」到「我們」這個過程是怎麼樣？因為談「我們」的背後就是不談「我」了。 中國的發展，尤其近代中國，「我」可能是一個邊緣。你不能講「我」，講「我」好像變得很自私。 但是其實還是要由「我」開始才可以講「我們」。

我很想跟大家分享我的旅程裡面的記錄。我們每個人在旅程裡面，有些人可能一天到晚只在 想下一個站有什麼東西可以吃，或者是下一個站可以看到什麼，或者有朋友在下一站等你。但是 如果我們用心一點看，可以看到很多東西。這個是我的《中國旅程》，希望大家看了之後，有一

些感覺。今天我在思考怎麼去協助曉義排他的《中國旅程》。他選這四個題目也蠻有意思，也讓

《中國旅程系列演出》(1979-1980)，榮念曾導演作品

第 八 談

故

事

第八談 故事 126

8.1

當我們講故事的時候其實也在講歷史

···

榮 大家好，歡迎大家來到我們《拾日談》的第八次。根據劉曉義建議，我們今天談《中國旅程》 裡面的第二部份——「故事」。上次我們講的是「意圖」，這次講的是「故事」，因為有了意圖之後， 我們通常就去尋找過去的事，從裡面重新思考未來。那就是創作的一個過程。「故事」，當然大 家知道就是「過去的事」。 劉

其實大家不一定知道，或者不一定平時有這個意識——當我們說「故事」，很多時候會直接

想到它對應的翻譯是 story；但是當我們把它叫作 past events，就是過去的事件——把它做一個

很簡單的解構之後，就開始意識到當我們講故事的時候，其實我們也在講歷史。就好像剛才一開 始看到的影片，就是在看 1980 年的時候發生的事件，past events。

榮 歷史、野史、神話，我覺得這些都是遺留下來給了我們很多材料。怎麼樣才是神話？怎麼樣

才是野史？當你對歷史開始抱有懷疑態度的時候，你就會去看野史；你對野史也不滿足的時候，

你就會去看神話。因為神話比較沒有政治上的詮釋，當然也可能會有的，後面有一些價值觀念在 推動某一種想法。

但是我們想講的其實是，我們自己的故事是怎麼來的？為什麼會停留在我們的記憶裡？不斷

讓我們想了又想，想了又想。所以，這跟小時候聽父母在我們睡覺之前講的故事可能有點不一樣。 因為我們要討論什麼叫「記憶」——我們怎麼去選擇、去重組我們最關心的事，這些過去的事也 在創作的時候不斷發酵、不斷再現的，記憶不斷浮出一些影像、聲音、事件，我們就要想辦法去

127

的一部分。雖然不是我個人的記憶，但是可能跟我自己所處的環境或集體，或者我認可的群體， 有比較緊密的關係。

榮 但是你選老鄧沒有選小鄧，那就很有趣了。 劉 但是背景音樂是小鄧啊。 榮 那你為什麼把藝術家放到背景？ 劉 但那是貫穿整個影片的主旋律啊！而且一開始她就說了一句定場詞：「忘記他」，然後整個影 片才開始。

榮 但是我還是覺得你有一點點「崇拜權威」，因為你選出來的都是跟權威有關係，是不是？這 個是值得我們去思考的。

劉 也有可能權威在歷史記載上的筆墨比較多，所以我在做調研的時候搜到比較多是這一方面。 這就是為什麼我們說，需要解構被歷史記載下來的東西。

解讀。

榮 所以剛才我說：你對歷史比對野史更感興趣，你對歷史跟野史比對神話更感興趣，不然你也

劉 我在剪開場的影片時也在想，這些其實不存在我的記憶裡，因為 1980 年我還沒有出世。但

成了一個權威了。你沒有去用馬路邊的一個老太太，或者隨便一個誰講的一句話。所以，能記錄

是我也在想象你會怎麼看，因為 1980 年對你來說是歷史，也可以是記憶。但對我來講，它就不 是記憶，甚至都不是歷史。我需要做調研之後，才知道原來有這些的事情。它跟我還是有一定的 疏離感，比較抽離、比較遠的。

榮 但是我覺得你選它們已經是跟它們有某一個程度上的緣分。因為你有幾千幾萬件事情可以

可以講 1980 年代的神話。你還是覺得要有一個定場的鄧麗君講「忘記他」，鄧麗君其實也已經變

下來的，可能都是有一點權威的，或者跟塑造歷史有關係的一些人。今天我們談「故事」也在討 論我們怎麼將自己記憶裡面，或者是自己假想的、幻想的過去，重新組織出來，來探討我們潛意

識裡很關心的事情，然後借這個事情來問我們自己的潛意識是什麼？如果這個潛意識原來是跟權 力結構掛勾得很緊密的話，那可能我們的潛意識就還是有一點「反體制」的概念。

去選，幾千幾萬個視像紀錄可以去選。但是你就偏偏選了鄧小平，偏偏選了他跟趙紫陽的對話， 然後你偏偏選了施明德，你也偏偏選了郭寶崑，因為他來自新加坡⋯⋯我覺得你已經有一些前 設了，你選的這些人都是因為你在反思現在的社會、現在的教育、現在的劇場。我一面看一面 也在思考，原來你是這樣選的。所以我們也可以藉這個來討論一下，我們每天看新聞，新聞報 道員在選什麼給大家看——是選好玩的？還是選跟你之間有關係的？還是選在他心目中很嚴重

的一些事情？我們在聽別人講故事的時候，其實也在思考，他們基於甚麼理由去選這些故事來 講？他講故事的時候有沒有在思考故事的結構？故事跟他的關係？故事可以伸展的一些問題或 者一些討論？

劉 剛才開始之前，我們在講這個詞「relevance」，關聯性。我在剪這些歷史影片的時候，也在

想它跟我的關聯性是什麼？你剛剛說，肯定是跟我所處的時代跟社會有關係，或者我關心的環境 有關係，這是一方面；另一方面呢，我在剪的時候也有某種意識，覺得這些可能是我的集體記憶

《中國旅程系列演出》(1979-1980)，榮念曾導演作品

第八談 故事 128

8.2

我們都在思考能不能解構故事

···

榮 我們討論「故事」，那大家看看《十日談》吧。《十日談》是義大利很有名的一個小說，說的

是因為外面疫情很嚴重，大家都到了一個禮拜堂裡面，關起門來等疫情走。等的時候一群人就說： 「我們要不要來說故事？」他們講完故事之後，十天就到了，他們就開門到外面去看看疫情是不 是走了。這裡談的其實有一點也是在談「絕境」，但是這麽說還是有一點「文以載道」。文以載道 就是講話一定要有譜，不能天馬行空地講一些神話或者野史。

劉 你提了這個批評之後，我剛才也在反思。我在想，由於這是我出生之前，所以我馬上會有一

129

榮 那你也太功能性了，我們又不是在做預言。但是有趣的地方是，通常你有個故事，科幻也好， 藝幻也好，我們就可以有現在這樣的討論。

劉 關于記憶跟故事的關係——比如 1980 年的事情，對我來講是故事，但是對於當時的你來講

是時事。在《故事》裡面是不是其實也用到了時事，比如香港督察的這個事件，在你的這個演出 當中又變成是一個劇本。

個比較想當然的切入點，想先了解「正史」是什麼。

榮

榮 我們也不過是借這個機會來討論「故事」這兩個字，再去討論我們做劇場創作的時候怎麼處

江青，她怎麼去跟演洪常青的演員討論應該怎麼演；第三個就跳出來了，就是剛才他提的麥樂倫，

理記憶，怎麼去處理過去的事。我們講「故事」不是講我們小時候父母跟我們講的那一種故事，

也不是《十日談》裡面一批年輕人在教堂裡面講的那些故事，也不是在講神話，也不是學校裡面 那一種有清楚教育意圖的故事。所以，到底還有哪一種故事？寓言可能是另外一種，我們有時候 會討論成語故事。成語故事其實跟歷史有關係。 劉 有很多文化結構在裡面。 榮

這個啟發了我們有很多不同的思考。我們講故事，是希望可以啟發我們怎麼去思考故事。因

劉

已經有很多包袱在裡面。

為通常一講故事就是「從前」，這兩個字非常有趣。

榮 但我們沒有說「從後」。 劉 從前的故事的結尾都是——「從那以後」。 榮 英文叫 once upon a time，就是曾經有一個時間，很久以前，發生了什麼事。但是值得我 們去思考的是，我們在寫劇本的時候，到底是跟著一個模式走，還是跟著自己的思考、自己的天

馬行空去走。當然你如果要討好 90% 的觀眾的話，講故事就要有啟承轉合，故事裡面要有很多 笑話，很多血腥，或者很多噱頭。這是我們在組織故事的時候，偶然這些很市場的理念會進來；

但是如果我們真的是放鬆地去解構一件過去的事的話，是根本從來沒有存在過，未來都也可能不 在的。我常常覺得科幻小說是非常有趣的，寫科幻小說的人，你跟他聊天，他是不是真的是很科 幻？其實他們也是面對現實社會，然後去重組一些可以超越現在的。

劉 我記得好多年以前我寫過一句話：「既然有科幻，那有沒有藝幻？」藝術的幻想，是未來的

藝術發展是什麼樣子的？現在做很多所謂很超前的、非常實驗先鋒的作品，其實是不是也在討論 未來的藝術發展可以是什麼樣子的？

曉義在提這個，是因為我在排《中國旅程》的時候，第二個作品叫《故事》，裡面我就講幾

個故事：第一個故事就是講關漢卿，怎麼樣去跟他的演員討論故事是甚麼一回事；第二個故事是

是一個來自英國到香港工作的督察，他的故事是變成一個法庭裡面的故事。因為有人發現他自殺 了，他的遺書裡面很有疑點，原來他跟政府之間有很多協商。政府認為他是一個同性戀，所以決

定不讓他升職，然後他就找到政府裡面所有有同性戀經驗的高官，記錄下來。結果這就變了一個 疑案。因為他死掉之後，有人說因為他知道太多，所以他不一定是自殺，可能有人覺得應該將他

滅掉。我覺得一有懷疑事情的真實性的時候，就是一個故事的開始。這個是我在 1980 年《故事》 裡面的三段故事。但是在那次的實驗裡面，這三段故事都是用口述出來的方法，而沒有去表演。 三個敘事體裡面是互相有很多關聯的。那也是敘事體的一個考驗，那個時候大家都關心敘事體。

我印象很深就是有一個演員演了第四個故事，她坐在舞台上面拿著電話，她先演聽電話的 人，跟著演講電話的人，跟著聽電話講電話一起演，每一次都加很多信息。因為我們得到的信息 是不全面的，所以這也是一個非常有趣的實驗。後來這個演員跟我合作了好多年，她就是何秀

萍。那是第一次她在台上面自己跟自己對話，那一段對話裡面也包含了很多我們聽到的片面的事 情。在《中國旅程》的《故事》裡面我們就討論什麼是故事，什麼是過去的事，裡面的結構和意 圖⋯⋯很多跟故事有關係的一些概念。這是 1980 年我們很關心的一個題目。

當然我們到今天討論「敘事體」這個詞，是因為故事已經有一個很清楚的結構了。比如剛才 說，如果我們講由「從前」開始的話，那就知道下一句話是什麼了。我們都在思考，能不能解構

故事？解構故事的過程能不能啟發我們往後聽故事的時候，也多了很多層次去聽，而不是很單面 地在聽？

我另外有一個記憶很清楚的，我錄了一段很長的獨白，都在說「過去的事，過去了的事，已

經過去…的事」，後來有人就說：「這句對白好性感。」講一句話都可以引發我們去思考，一個小 的句式結構也可以談過去的事。我在《中國旅程》第二部份《故事》是用文字用得最多的。剛才 提的這三段故事是由三個朋友跟我一起協助寫的。當然這幾個故事，帶動到的就是「問題」了， 因為我們覺得故事裡面其實有很多問題：講故事也有問題，聽故事也有問題，故事本身也有很 多可以提供我們去討論問題的問題。剛才提的關漢卿、江青、麥樂倫，都在解構怎麼去開始一 個故事。

第八談 故事 130

8.3

藝術家是應該比政治家聰明的

131

···

劉 敘事的結構本身已經有很多的內容存在。我們只說「過去的事」，或者「很久很久以前」，馬

因為真正的劇場是一個很有機的、開放性的平台。我們藉著劇場去討論劇場，也藉著劇場去討論

中國大陸的朋友，可能一到晚上 7 點，新聞聯播的音樂響起，就知道會有某一套的結構出現，即

時候會很艱難，有時候你磨到一個地步已經沒有好奇心了，你做任何事情都在計算這個事情能不

上可以很多聯想了。因為這些結構已經在我們的文化當中或者系統當中被熟知。比如說一個住在 便沒有聽到內容，那個結構已經可以告知很多內容。

包括剛才我做的這些所謂的正史，我也一直在反思，我是怎麼被訓練或教育的？我又什麼時

劇場文化跟背後的文化政策，或者是怎麼去看評論和有創意的評議。我們要保持有這個好奇心有 能達到你的目標，而不是去做實驗。那我覺得，1980 年代其實是也是一個蠻有趣的年代。

候開始對於本來理所當然的接收過程開始產生懷疑的？我對於大敘事，我的文化或者我的社會給

劉

意識到自己是不是一個被敘說的客體？這些都是一步步覺醒的過程。包括到後來做創作，也開始

其實也不是一件很容易可以意識到的事。很多藝術家都只願意表演，只願意扮演一個藝術家。所

我的敘事，什麼時候開始產生懷疑的？我什麼時候意識到是不是有別的說事情、講故事的方式？ 在意識到自己是被文化政策書寫的，大環境的文化政策在怎麼寫我的劇本。你以為自己在做創

作，但其實你是在一個大的框架裡面去做創作，有很多的結構已經在影響你的創作了。然後開始 有了這些覺醒之後，當然很快地就會感到無力。 榮 難聽一點就是「互相利用」。 劉 對，但那是到下一步了。我先要意識到這個情況，然後才會思考那我要什麼？他要什麼？我

這正是我這一兩週在做 1979 年到 1982 年的調研很重要的原因。你講的那些所有的點我都

同意，但講到藝術家跟政治家誰比較聰明或者誰更有創意，我覺得更願意去做更靈活的藝術家， 以在這個社會現實下，就馬上會受挫。而受挫的時候，你剛才講到另外一點，就是怎麼團結起來 去做一些事情。

榮 我也覺得這些藝術家真的很可憐，很容易受傷。但是我們覺得學藝術就是強化自己嘛。那可

能我們要討論一下藝術教育跟藝術學院出了什麼問題？他們是在教一批年輕人去做技術人才？還 是教育年輕人要很強，要很聰明，要有事業，要有思辨？我們的藝術學院在教什麼？

怎麼跟他去進行一個對話？

劉 藝術學院很容易就變成技術學院或者工藝學院，在生產一批假裝是中產階級的藝術工作者。

榮 通常我覺得藝術家是應該比政治家聰明的，是更會跳出框架，再繼續去發展的。因為藝術家

入的工人狀態。

沒有需要給既有的一些框架框死。你可以今天演這個，明天演那個；政治家只可以有一個角色，

但是實際上，當藝術家發現沒有辦法到達中產階級的生活水平，就会很快受挫，變成是一群低收

不能動的。所以當他在跟你討價還價的時候，你就要很靈活，有時候站在他前面跟他講，有時候

榮 有觀眾說「藝術家人均貧窮」，其實心靈不貧窮最重要。1979 年我由紐約回到香港，我想盡

白了藝術家這個手段，他就要考量談判協商怎麼可以更有創意。那就比嘛——我比你更有創意，

好，但我有自己的空間，有自己的時間。我幸運的地方是很多人馬上就對我很感興趣，我吸引他

站在旁邊講，有時候站在他後面講。你有這種靈活性去啟發他的侷限在哪裡。有些官僚慢慢也明 那你怎麼辦？

今天我們開始之前在談新加坡很多年輕朋友，他們有一點煩躁，也覺得自己好像不知道未來

是怎麼樣。協商談判其實是我們做藝術創作的時候很重要的一個環節。如果你這個環節都沒有的 話，你只可以做一個愛哭鬼，坐在地上哭：「怎麼沒有牛奶啊，我要吃這個，我要完成那一個！」

不自立地去思考：怎麼可以更獨立，怎麼可以更強化自己？當然也有很多策略：如果有十個人都

覺得自己很無力，覺得自己不知道在幹嘛的話，他們團結在一起就已經是個開始了。那這個平台 怎麼建立，年輕的藝術家之間怎麼開始多一點對話，然後一起去尋找，不只是要得到想得到的，

而是去分析一下為什麼自己要想得到這個。因為有時候我也常常會說有這個舞台又怎麼樣呢？你

可能不工作，那我就可以買到一個自由。我物質上面是很貧窮的，因為我沒有吃得很好、穿得很 們來一起去推動很多創作。

劉 我覺得你說「幸運」根本就不是幸運。第一是你有才華，第二是你有態度，第三是你有方法， 對不對？ 榮

我覺得第二點是很重要的。因為在那個年代，我在一個畫廊裡面見到一個畫家畫得很好，我

會馬上找機會去告訴他：「哎呀，你真是厲害！」

有一個舞台，你是不是要更大的舞台呢？

劉 對，就是這種態度。

事情解構到一個地步的時候，其實解構本身已經是一個非常有啟發性的思考方法了。我們一面解

榮 畫家說：「從來沒有人跟我講這些話。」我說：「我一定要告訴你，因為我一面看一面也有很

更自覺地在這個既有的框架裡有發展呢？這個才是我們關心的。當然因為在 1980 年代的時候，

個戲做得很重要！」

這個也回到 1980 年，《中國旅程》也在討論什麼是劇場？劇場的意義在哪裡？當你將整個 構一面思考，比如這個是一個劇場，有這樣的空間，有這樣的對白，有這樣的燈光，然後怎麼去

在香港，其實蠻多年輕朋友都充滿好奇心，也沒有任何的包袱，就是想多一點思考、多一點選擇

性的去討論他們面對的一些情況。所以在那個時候，《故事》、《意圖》和《問題》出現的時候， 就帶動了很多年輕朋友聚在一起有很多討論。現在我們做創作是比較少討論的，所以有點可惜，

多想法，所以你啟發了我，我一定要告訴你。」我總是很慷慨，到處跟人說，比如說「曉義這三 劉 就是不吝嗇給人誇獎，給人反饋。

第八談 故事

8.4

你在書寫故事還是在被書寫

132

榮 我的反饋裡面當然還有些分析，我告訴你為什麼我覺得這麼重要呢。一個當然是對你重要，

··· 劉

你是不是有個影片？現在可以放給觀眾看。

1980 年代的時候，第一是我很珍惜周邊搞藝術的朋友，我會告訴他們，他們其實在做一些非常

榮

那我解說一下。上一次我說，我在 1970 年代的時候常常去中國，非常想了解多一點中國

種實驗，我覺得很重要。

《大路》。我後來就去找孫瑜聊天。我就問他有沒有什麼照片可以看，因為通過照片也是一個了

另外一個是對新加坡重要，另外可能對華人社會也重要。那「重要」這兩個字就是相對的了。在 重要的事；第二是，我也不厭其煩去說：我們一起試一下這個，我們去試一下那個。怎麼保持一

所以我要將這個才華送給你，我不覺得自己有什麼才華。我覺得我還是個不錯的、很開放的、 膽子比較大的，做實驗的人。

劉 說「態度很重要」我非常同意，你意識到你要更加主動地去書寫故事，而不是活在作為客體 被書寫的一種狀態。 榮

還有就是不怕給人家批評。因為如果人家在批評你的話，你可以說：「講得再清楚一點好不

電影。電影領域重要的人物，在 1970 年代有不少還在。其中一個就是孫瑜，他拍了一套片子叫 解故事的方法。他給我看一本小冊子，我一看就知道，這個冊子很有意思。1930 年代很重要電

影界的人，在這個紀念冊上面留話給孫瑜。我說我想拍好不好，他說可以。我就對著這個紀念冊 拍，裡面看到阮玲玉寫的文字，也看到寫胡蝶寫的文字。裡面有很多重要的箴言。每個人都在裡 面寫一些話，我一面看，聽到他在播一些很奇怪的音樂。 劉

我覺得真的很有趣：我們在透過一個歷史的影片，看你當時怎麼用影片紀錄另外一段歷史。

好？我想知道到底你的批評是什麼？」但是結果就發現，沒有人真的很懂批評，所以後來我就

榮 這個就是「故事」，過去的事，1970 年代的故事在講 1930 年代的故事，也是一個年代的一

1980 年代的香港還是非常有趣的，不斷有人出來很積極地去創作，然後可以做實驗。有什麼不

我講的是，程季華寫《中國電影發展史》很多地方都錯。他說，歷史原來是可以這樣錯的。這個

在香港的雜誌上面自我批評。我寫了好幾篇都在大罵自己的作品。但是其實也只是一個遊戲。 可以試呢？什麼都可以試。我自己是在 1970 年代的時候，專做單格電影的，我做很多嘗試，也 做很多簡約主義的嘗試，我也對文字非常感興趣。我不怕麻煩，試就試，做得不好也不要緊。

個記錄。我問孫瑜很多問題，他已經有些不太想說了，有些事已經開始有一點模模糊糊了。他跟 也給我很多感覺：他是個當事人，他講自己的事情是絕對有權威去講的；整個電影歷史，他作為 一個在旁邊的觀察，可能也是有他主觀的地方。

劉 那就回到我們講，你到底是故事的主體還是客體？你在書寫故事，還是你在被書寫？那你被 書寫的時候，你就沒有那個主動權。

我也是很好奇，那個時候你有沒有做一些文字的紀錄？或者在《中國旅程》裡你自己有沒有

寫一些？你是我見過的檔案記錄做得最好的人了。這也是一個很好的提醒，有一些東西確實得要 一直去不斷地整理和記錄。

榮 這是我對故事的敏感：過去的事如果要存檔的話怎麼存檔。 劉 這些年我開始比較有意識，不管是對影像或者文字的紀錄。這個真的是很重要。尤其劇場、

現場藝術，它做了就做了，如果你有很多的文字、影像或者之後的論述，都是讓它的討論可以延 續的一個方式。

榮 我在 1970、80 年代會直接去找人。比如我找林兆華，他也很直率，是一個非常有趣的人物。 還有高行健，現在住在法國了。我去看他的時候，他在人藝的宿舍，只放一張床，一張桌子，就

怎麼多，然後牆上面寫了「留得青山在」，他說這個是院長給他的，提醒他不要氣餒，一定要繼

續下去。那個時候孟京輝剛剛畢業，我去看他的畢業作品，蠻有趣。那時候他的作品可能比現在 的作品有趣，他還有一個作品叫《十日談》。 《中國旅程系列演出》(1979-1980)，榮念曾導演作品

劉 正好無意中點題了。郭寶崑呢？什麼時候認識他？

133

第八談 故事

8.5

我不覺得我很政治

134

榮 我記得那一年是第二屆的「華文戲劇營」，他請我去，除了我之外還有高行健、余秋雨、賴 聲川。我印象很深是因為他很熱情，總是要招呼我們去看這個看那個。我們去看了一個廟，賴聲

川很虔誠地抽了一張籤出來，我也很不虔誠隨便抽了一張出來。他那一張就是說他是將來會越來 越厲害，越來越有名；我那一張就是說走這條路越來越艱難，是爬山背著很多石頭，不斷爬上去 又跌下來。我是下下簽，他是上上簽。 劉 所以他現在有「上劇場」。 榮 我們四個人一起去馬六甲，也是個很有趣的故事。大家都去看紅堡，就是荷蘭人留下來的。

···

劉 從《中國旅程》和你其它的作品來看，我覺得很早期你就很有政治的敏感度，你做的創作都 會跟政治有很多的對話。

榮 我覺得政治是我們現實的一部分。但是我不覺得我很政治。 劉 還有人說你有煽動性跟顛覆性，這個也很政治性的。 榮 很多人都說我有顛覆性，但是什麼叫顛覆性呢？

我覺得很無聊，我就說，我去別的地方走走。我就看到有一個地方，樓梯走上去有個道觀，走上

劉 這個是來自於大家對於權威和系統的看法，才有這樣的評語。

一面很大的鏡子。我就嚇了一跳！一個道觀，什麼都沒有，就是一面鏡子，所以你去參拜你自己，

榮 你講得很對。因為我的性格比較直接，或者是比較主動，就很容易被覺得是很顛覆性。

所以後來這也變成一個故事，一個神話。

劉 也有可能因為我們很少有評議、評論或者批評的文化，但是你又一直很強調要有評論和批

去，遠遠看到一棟房子，前面的門口打開著，再走上去的時候就見到自己在裡面——因為裡面是

門上面寫的是「回頭是岸」。我下來之後就告訴他們，他們都說也要去看，但是時間來不及了。 劉 你越講我越覺得這是你編的一個劇本。

評。對很多人來講，一聽到「批評」就覺得那是有煽動性的或者有顛覆性的。 榮 真是很可憐。

劉 講到評論，我除了在做出生前的歷史調研之外，每次也都會寫出一些問題來，在問自己，也 在問你。我們來看一下——

是什麼讓你沒有選擇放棄？

是什麼讓你決定遠離中心？

是什麼讓你開始關心政治與藝術的關係？

是什麼讓你開始觀察系統與個體的關係？

是什麼讓你開始思考虛幻與真實的關係？ 是什麼讓你懷疑你接受的教育？

是什麼讓你開始認識上一代和下一代的關係？ 是什麼讓你相信科技應該是服務於文化的？

是什麼讓你相信藝術創作應該是不安全的？ 是什麼讓你相信身分認同應該是流動的？

135

第八談 故事 136

8.6

8.7

···

劉 我在看第二遍 1980 年的歷史事件的時候，自然就會產生一些評論。英文講 review 其實也就

···

榮 有趣的是，你是對著畫面在問問題，而不是在對著我們在問問題。這些問題都是帶動到我們

榮 今天的劇場也很受電影影響。電影可以不是文本的，尤其很多實驗的電影，它視覺上的概念

這些問題都是啟發自第一輪的視覺。

候，我就會用文字記錄下來。但是創作可以是由一個畫面開始的，也可以由幾個畫面來發展，也

影像跟視覺記憶和歷史紀錄的關係

是看第二次，也是一個評論的過程。

下一個題目「問題」。問題是不是問題呢？這就是我們要討論的：Is a question a problem? 你提

劉 一個影像被記錄之後，我們再看的時候就是一個歷史影像了。畫面漸入和漸出的過程，在我

們的腦袋裡會留下什麼樣的印象？我也一直在思考這個過程，漸入和漸出花幾秒的時間？跟文字

創作應該啟發更多創作 劉 廣義的文本不只是指文字，在文藝批評當中 text 這個概念是比較廣的，一個行動、一個 身體、一個畫面、一個意圖⋯⋯都可以是一個被閱讀的文本。

是可以很豐富的。你如果問我創作過程中我有沒有文本，我可以說：我記不起那麼多的事情的時 可以由聲音來發展⋯⋯沒有需要侷限在文字，因為我們都知道文字已經有既定的一些框架，所以 才會有「意圖」這兩個字。這也是一個反諷，文字本來是一個「意圖」，也是一個圖畫。

的關係又是什麼樣？每個畫面停留多久？怎麼去放大或者縮小？比如上週我做的每一張圖片停留

劉 可能有些朋友知道我和北京的王翀和台北的林人中有另外一個對話的節目。我們也在討論中

這周選鄧麗君的音樂。音樂也決定了我可以讓每一張圖片停留多少時間。如果大家有注意的話，

意義是相對穩定的、固定的、可控的；但是如果不是以話語作為主要媒介，意義是相對流動的、

的時間是 13 秒，這次我就覺得停久一點，17 秒。另外我也要根據選的聲音，比如上週選劉家昌， 上半場的影片全都是從局部的細節縮放到整體，下半場的影片全都是從整體放大到某一個具體的 細節。所以我在思考，影像跟我們的視覺記憶還有歷史紀錄的關係。

榮 你剛才講的都已經接近我們在舞台創作上面的一些理念。舞台上面一張椅子，你可以看多久 才會啟發你重新去思考？當然，如果你看椅子的時候，聽到鄧麗君的歌又會怎麼樣？或者你看這

張椅子，看了很久，然後你看後面屏幕上面也出現一張椅子，就會思考真的椅子跟假的椅子的關 係。好多可能性可以去做，很多視覺、聽覺和思考的實驗。但是今天可能整個社會有一點讓大家 沒有什麼耐心，通常都需要知道什麼，不斷等導演塞很多東西給你，沒有空間去做很多思考。但 是也沒辦法了，因為大家就是在媒體多元發展、高速發展下，習慣要快。

劉 這段時間也讓我比較多機會去做視頻上面的實驗。想起來還是覺得劇場比較多維度，有一個 現場性的存在，但是同時我們還是可以做影像的裝置等等，可以做虛幻跟真實的對話。但是視頻 還是相對比較平面、框架比較固定的一個媒介。

榮 如果你再過一兩個禮拜或者三個月去看你的視頻，可能你就會沉澱更多。 劉 第一步是在故事的層面，第二步就會開始思考怎麼去講故事，第三步就是對於自己本來講故 事的方式有什麼評論。現在可能還停留在第一步到第二步之間。

國大陸對於劇場的理解，很多人還是停留在「話劇」這個說法。我當時說，如果以話語這為中心， 不穩定的、更難被監視和控制的。所以這裡面就產生了一個落差，即便「話劇」這個概念提出已 經將近一百年了。在中國大陸，甚至有人把你的劇場叫「先鋒話劇」，這也是一種反諷。

然後，看完演出之後的記錄也好，評論也好，我覺得有很多種可能性。你的評論是一幅畫 也未嘗不可，或者是一首詩，不一定是理性的文字。但是理性的文字評論也很重要，因為是產

生論述，使得一個作品更有結構性、有系統地被討論。其實，看完一個演出之後再做一個演出， 也是一個評論。我們這四次在討論一個四十年前的系列《中國旅程》；然後兩個月之後，我如果 做另外一個《中國旅程》，也是一篇對四十年前的作品的評論。這就好像 40 年前，榮老師用他

的攝影機記錄了 1930 年代的一本手冊那樣，其實也是一種評論。我們今天在看那個紀錄，又重

新對當初的評論產生一個新的評論。評論是可以有很多種方式的，包括現在進行的網絡現場， 也是一種評論。

榮 講得很好！創作應該啟發更多創作。評論是創作，創作也是評論。 劉 創作人也應該啟發更多的創作人。

137

138

第 九 談

139

問 題

第九談 問題 140

9.1

搞創作的人都是有問題的人

141

···

劉 大家好，今天我們都是很有「問題」的「問題人物」。

問題的結構跟問問題的行為都是可以是一個創作的開始，也可能是一個切入點。由問問題開始切

些年份呢？這四次的主題，取自榮老師從 1979 年開始做的四個《中國旅程》的創作。又正好這

我看到有一些觀眾也問了：「我是誰？」這是一個本質的問題，也跟身份認同有關係。如果

剛才看到那個短片，是我每一集做的一個簡單調研。今天看到的是 1981 年。為什麼選擇這

幾年我還沒出生。我想，要了解一個創作，或者了解一個創作者的時代，我應該對整個大環境有 所了解。所以我就給自己這麼一個功課去了解一下 1979 年到 1982 年發生的事情，用影片的方 式呈現出來，同時也提出的一系列的問題：問我自己，也是問榮老師，也是問大家的。

「問題意識」好像一直是你的標籤，對不對？雖然你未必會給自己這麼一個標籤，但是熟悉 你的人都會知道：你很喜歡的問題，你也會覺得很多東西有問題。 榮 有問題的人才會問問題。對不對，你有沒有問題？ 劉 我很有問題，你看我每次都在問這麼多問題。 榮 你提到 1979 年到 1982 年，那個時候我很想搞清楚自己為什麼要做想做的事。那個時候我 一開始，做的是實驗的漫畫。那是一個人的事，我自己畫就可以了。但是我請看漫畫的人填了漫 畫裡面的空格。

入一個劇本是怎麼寫，或者舞台裝置怎麼做，或者是跟一個人怎麼啟動對話？

由這樣的問題開始，不妨也是一種實驗。我常常建議大家，我們創作不要太執著我要做一個怎麼 創作。你先開始問自己很多問題，寫下來，過了一天再看一看；然後你可以再寫一批問題，再過

一天再看一下，十天之後你就有十天的問題了。然後你就開始思考應該怎麼去分析自己問的問

題，會不會帶動更多的問題來去探討自己的問題，這個也是創作的一種方法。我們之前第一講到 第六講：身體、視聽、空間、科技、符號、結構，這六個題目都是切入創作的方法。這一回我們 談「問題」，是我對自己創作的提問。

劉 問題真的是一個創作裡面非常重要的「意圖」的開始。當我們做創作的時候，你有問題，不 管是一個 problem 還是一個 question，讓你有了衝動，可能是對這個世界或者所處的社會有很

多問題，或者你有不同意的地方，你開始提出很多問題，然後想要去尋找問題的答案。如果你覺 得沒有問題的話，通常就不會行動了，那它就是一個句號，而不是一個問號。認為外面的世界有

問題之後的下一步，你開始思考自己有沒有問題，或者自己提問題的過程有沒有問題。這就是一 個自我反思的過程了。

劉 所以變成是一個互動式的玩法。

榮 還有一個，問題是可以有結構將它解構出來的。第一批的問題可能很感性，可能很衝動，可

榮 對，所以是一個問答，不是一個問題。上次我也說了，《中國旅程》是香港藝術中心的邀請。

真的有很多問題，就開始重新問問題，那這些問題就越問越清楚。我們由幼稚園開始，到小學到

從結構裡面大家可以看見：「意圖」是我為什麼做創作；「故事」是我想每個人都由過去的事來思 考現在的事；「故事」之後帶出來很多「問題」：為什麼要做？為什麼要這樣做？為什麼要這個時 候做？為什麼要在這裡做？ 劉 做完之後又怎樣？

榮 是啊。中文的「問題」還有另一個意思就是 problematic（有問題的），有問題的人才會有

能很情緒化；第二批問題可能很裝腔作勢；到了第三批問題的時候，你可能覺得自己的問題裡面 中學，甚至到大學，問題通常有標準答案。有標準答案那就是拿分數的問題了。但是我們討論的 是，如果你的問題是有意義的話，那是跟大家一起啟發思考，啟發潛伏在裡面的一些想法的。 劉

這個「意圖」讓我們開始做很多創作，再往下就是「問題」是不是也可以是「故事」 ？或者「問

題」其實就是問題本身？以及「問題」的「詞法」是什麼？「問題」裡的結構是什麼？問問題和尋 找答案的方法是什麼？那就不只是停留在一個意圖或者一個情緒的層面了。

問題。我就用這個題目自我調侃一下，因為搞創作的人都是有問題的人。

榮 還有「問題」的對象是誰？如果對領導問的話，內容、語氣和態度有沒有影響問題？如果是

劉 也是喜歡問很多問題的人。

輩問的話，他在經驗你曾經經驗過的，那問題應該怎麼去問？當然，如果你對你的愛人問，那這

榮 我想，問問題的人，對自己不是百分之百確定，所以才會問問題。我覺得問清楚一個問題，

也是一個很重要的挑戰。我去看一個作品，不論是一個舞台、裝置作品或者電影，我都在想這個 創作的人，他在問什麼問題？他表達的是不是他的答案？是不是後面有一個潛伏性的問題，所以

才會得到一個這樣的答案？這些都是讓我們往後退一步，去看創作過程是不是在提出自己的一些 疑惑，還是在解答一些自己的疑惑？都有可能。我對問問題很感興趣的，是問題本身的結構。 1979 年開始，我所有的創作都有問答表，裡面都問大家很多問題。我覺得問答表是可以用來做

劇本的，你每問一條問題，其實已經在鋪排很多前設，啟動思考很多大家可能也會有想法的概念。

對父母問的話，可能也是另外一種跟權威講話？如果對同學問的話，會不會是在抬槓？如果對後 種疑惑就比較複雜一點了。我也常常在想，問問題是不是在尋找共同答案的，問題的對象是不是 跟你同步？那是一種考驗，並不是真正的問問題。

讓我想起來我在 1984 年的時候的一個作品叫《鴉片戰爭》，裡面就在談問問題——你問的是

一個國家主席呢？還是問上帝呢？還是問自己？你提問題是問自己的話，你就要努力的去尋找自

己的立場，分析自己的態度。那是比去問上帝或者國家主席更重要的。我們怎麼樣開始跟自己有 對話？這也是創作的其中一個切入點。你有很多疑惑，你提出來，也在問自己：清不清楚自己的

疑惑？怎麼樣可以將這些疑惑越講越清楚？做創作的時候，將自己的疑惑全暴露在觀眾前面，是 不要緊的，你又不是要他們來批你分數。有很多疑惑是自我覺悟的一個過程。

第九談 問題 142

143

劉 你最早是學數學的，數學題的答案是不是很絕對的？這個是不是跟現在談的思維模式或者問 題意識是相悖的？

榮 學數學的時候，可能答案是絕對的。但是數學是很大的一個框架，裡面有很多還沒有解答的 問題。數學很有趣的地方，是怎麼參考數學的語言，印證自己的宇宙觀。我們並不是說 1+1=2 這 種初階的數學題目，更深階的是整個宇宙裡面很多沒有答案的問題，這些才是值得我們去思考：

為什麼會沒有答案？是我們沒有努力去尋找嗎？學語言也是一樣的，學了語言是不是就有絕對的 答案？並不是嘛。因為溝通是無窮無盡的。

「問題」這兩個字，本來我也在思考是不是應該叫「問答」。但是大家都說我是沒有答案的。 我們的教育都是訓練如何找到絕對答案，但是沒有去分析什麼是問題，沒有去分析問題後面的意 圖，或者去解構問題或者問題的對象。我們問問題是希望可以找到有共同問題的朋友一起去探 討，所以我在排《問題》的時候是很開放的，裡面沒有一個結論。 劉 但是還有一個結構在哪裡？ 榮 我找了一個房間，有一面全是鏡子，所有的觀眾坐在那裡都能看到自己。後來三十年之後，

我又開始用四面鏡子的概念。我在思考我們怎麼面對自己，怎麼面對舞台上面自己的創作。如果 自己都解答不了自己，自己都接受不了自己的話，那舞台就變得很膚淺。

《鴉片戰爭 ─ 致鄧小平的四封信 - 鴉片戰爭》(1984)， 榮念曾導演作品

第九談 問題 144

9.

9.2

我要為上帝造一個房子

···

劉 這個結構意識是跟建築學的訓練是不是有關係呢？ 榮 造房子不能塌掉，所以要計算得很清楚。建築裡面最難去處理的是一些虛的概念，比如有人

145

劉 漫畫和文學創作，問答過程是發生在自己身上的；但是建築和舞台創作，很多時候是一個集 體創作，就需要有很多互動。有更多的互動，問答過程就更複雜一些。

住進去之後，他怎麼跟建築有關係。我覺得這個是學建築最大的挑戰。

榮 如果我們討論的第一步是「意圖」，比如你的原意是想討論「天堂」，跟你合作的人如果也對

劉 建築相對於數學來講，本來不是就應該更實在嗎？從一個虛的計算過程，到構建一個實體，

是宗教的開始了。

看得見摸得著的。

榮 我們討論建築已經在一個既定框架裡了。但是，做建築可不可以做虛擬的建築？可不可以做 設計一個天堂？我對舞台有興趣，就是舞台是可以設計成天堂的。人怎麼去建築一個天堂呢？文

天堂有興趣，他就會很容易跟你同步。觀眾如果對天堂也有興趣的，也會容易跟你同步。這個也 劉 這就談到「建築」跟「建構」這兩個概念重疊的部分。「建築」是建造一個實體的東西出來； 但是「建構」涵蓋的東西就不一定就是實體，更多是有時候是虛的概念。

學家可以寫天堂寫地獄，可以天馬行空的。藝術創作可以的，但是實際的建築學比較難。

榮 早期我念建築的時候，對不能造的房子特別感興趣。我對造房子後面的理念很感興趣。通常

劉 可能因為藝術創作的實驗成本，比建一座樓要低，所以可以做這樣的實驗。如果給你建一

的？這其實是虛擬建築的一個實驗。虛擬建築對於我們的思考，尤其是建築系的同學，是一個很

座樓，或者建一個天堂，建了又拆掉的話，這個成本太高了。所以沒有人會投資你做這樣的實驗。 榮 可能上帝會投資你，但是找上帝也是一個問題，你要跟上帝討價還價：什麼叫一個理想的 天堂？那不如做一個舞台上的創作好了，去講一個理想的世界是怎麼樣的。天堂也可能不是理想 世界，也是個虛擬的空間，但是作為一個題材、一個幻想是可以的。 劉

所以建築是要一個答案，如果提問題就是在做一個實驗。有不確定性的話，投資就有可能

失敗。舞台是給你一個可以提很多問題的空間，對不對？

榮 我覺得建築也可以，只要不是有一個老闆一直在告訴你：建築物要怎麼樣怎麼樣⋯⋯ 劉 但是通常有老闆啊！如果建一個藝術中心，可能你有多一點空間？ 榮 也不一定，一定也有很多老闆。所以造自己的房子就好了，如果你有錢投資自己。當然你也

可以說我造一座虛擬的房子，也是一個練習。很多圖紙上的建築是比真正見到的更有趣，因為畫 出來的時候是不準備去造的，那就可以看到這個建築師的世界觀，也看到他怎麼看天、地、人。

劉 這樣說的話，漫畫就是成本最低的。你只需要一張紙，就可以開始給自己設定框框，或者打 破框框的去做實驗和創造。

榮 視覺藝術的成本也是比表演藝術低很多。 劉 文學創作也是了。 榮 對。你一個人躲在一個角落裡，自己喜歡寫什麼就寫什麼。

都是有一個老闆委約你造一個房子，但是如果你委約自己造一個房子的話，這個概念是怎麼樣

重要的階段。如果你在學校還有這個空間，你可以膽子很大地說：我要為上帝造一個房子。那你 就要去重新思考什麼叫絕對的權力。我覺得這是一個很有意思的挑戰。

劉 這一點很重要，問問題是不是個人跟權威、個體跟系統之間一個對話的過程？有一個觀眾說： 中小學到大學時，教育體制就不讓我們問問題，但是到研究生我們是被逼著問問題。他在談的就 是基礎教育不讓你問問題，但是到了要自己做研究的時候，突然間進入到提問題的狀態，就不知 道怎麼提了。

榮 我非常同情。如果你不相信教育體制的話，就根本不用去做研究生。因為你每一天都在做研

究生，你不需要找一個體制。做研究生的時候才去挑戰什麼是絕對答案，但你也可以挑戰問你問 題的人，他也是經過小學中學到大學這個階段，為什麼會有這種現象，你們也可以討論一下。

劉 似乎我們並不存在一個機構教你怎麼去質疑這個機構本身，沒有這樣子的教育的文化存在。 榮 我們通常都在談教育的體制，這是一種體制。那法律的體制也是一種體制，社會價值觀念也 是一種體制。藝術的體制應該相對來說最開放的，什麼都可以在裡面做嘗試。但是我們也明白，

市場慢慢進來了之後，藝術的體制就不是那麼清晰地在探討很多問題了，已經在提供某一些答案 了。我覺得藝術的領域裡面還是有一點空間，去討論我們有疑惑的一些事。

劉 這個源頭是不是對於整個世界的不滿，但是至少是想要改變的一種意圖？ 榮 我畢業了之後，在建築行裡面工作，我是設計動物園的。我設計的動物園，裡面的動物都很

自由，看動物的人都要在牢籠裡面去看。還有一個概念，是在大學第五年的時候我做的一個實驗， 討論理想的學校應該是有很多交流、很多互動，而且是流動的、自覺的，所以有很多走廊、很多 交叉點。這個就是一個概念上的建築了。建築學院的老師也跟我說：「我大概知道你做什麼了，

第九談 問題 146

147

你不要求這個學校可以建造出來，只不過希望學校的負責人有一些新的啟發。」我對於監牢的設 計也很感興趣。監牢是用來懲罰還是教育呢？還是什麼？我們看監牢從中世紀到現在的歷史，也

可以看到人類文明的歷史。我們也想起劇場是不是也是個監牢？那劇場從中世紀到今天的歷史，

榮 我覺得在群眾運動很衝動的時候，是不會問問題的，只會給自己覺得是絕對的答案。上次我

們不斷在說「自以為是」，我是尊重人有「自以為是」的階段，但是我也覺得應該有反思的階段。

是不是某程度上也關在一個監牢裡面？

劉 「自我批評」的階段。

劉 所以你是通過對於實體空間的反思，然後再討論監獄、學校、動物園等等裡面的問題。

榮 對。

榮

因為我念建築，所以才會面對這些。當然後來我在紐約做很多社區設計，那個時候問題就很

不一樣了。有一個階段我也在重新學習美國的所謂的民主制度。比如公聽會，每個人都可以進來 講三分鐘話。我就對所謂民主的概念開始有一點反思。很多普通老百姓，有三分鐘可以上台，所

以他們可以胡說八道、謾罵，那這是不是浪費精力？會不會有另外一些更好的方法來溝通，來啟 發大家有一些互動？所以這個時候我就開始畫漫畫，全是跟講話的框框、思考的框框有關係的。

很多時候我都不用文字，只用圖像。對我來說是一個很重要的經驗。我並不是非得要解決所謂美 國的民主制度的問題，我解決不了。在美國我也看到，很多時候是這裡壞掉就補一個補釘，補釘 的四邊都壞掉就打四塊補釘，是一個「不斷在補」的文化。

劉 內容上的問題其實是層出不窮的，但你更敏感或更感興趣的是結構上面的問題？所以你漫畫 裡面沒有具體的內容，但是都在談框架和框架、對話方和對話方之間的關係。 榮 我不能說沒有具體內容，因為這些都是很具體的內容。 劉 是。從結構跟形式上入手去處理內容。 榮 對。大家也知道我最不習慣就是喊口號了。口號是將你的想法變成最簡單的方法去喊出來，

之後又怎麼樣呢？這並不解決的任何問題。反而你將口號的文化跟口號的行為做一點分析之後，

你就會發現喊口號是沒用的。除非一個集體行動裡面有幾百萬人一起喊一個口號。但是現在喊的 口號，都是在對明星喊⋯⋯ 劉 「誰誰誰我愛你！」 榮 這些很值得我們做劇場的朋友、做藝術的朋友去思考的。口號跟你寫的對白的關係是什麼？

你的對白是不是一句口號？如果不是口號的話又怎麼樣？是口號的話又怎麼樣？你能不能將你想 講的話變成口號？思考一下，你會不會換一個方法去寫？

劉 如果口號以問題的形式出現，又是怎麼樣子？那就不是一個宣言，而是一個問題。掛在街上 也好，喊出來也好，可能傳達出來的信息又不太一樣。

《百年孤寂系列》(1982)，榮念曾導演作品

第九談 問題 148

9.

9.3

9.

9.4

···

劉 這邊有一個匿名的觀眾問了一個問題：在做一個作品和創作的過程中，如果要問自己一個一

···

榮 「你為什麼要創作？」

劉 如果大家都同意了，那舉手就是一個儀式。

劉 對，這個問題你自己已經問了。

榮 你講得很對——問問題什麼時候會變成了個儀式？

榮 如果有其它方法的話，不創作也可以。其實我們也是不斷在做不同層次上面創作嘛。你澄

劉 舉手如果真的是表示同意，那還是在表達意見；但是如果連表示同意的都是走過場的形式，

不創作也可以

定要問的問題，會問什麼呢？

清自己的想法也是在做創作，你改變自己的習慣，你改變自己的思考，或者甚至剛才我也說把想 問的問題寫下來，也是創作。不是一定要有一個舞台才是創作。當然有時候很難，因為我們都明

提問題本身也是某種暴力 榮 我看到你的片子裡面有很多人在舉手。我們可以討論「舉手」的意義在哪裡？舉手是問問 題呢？還是大家都同意了？

那就完全是一個動作，就跟敬禮一樣。

白很多朋友都為了要在舞台上面有一個創作。

榮 所以我們也覺得，協商是很重要的一個過程。協商就是大家可以一起討論，然後表態。用在

劉 你講這個，讓我想到一個很重要的東西，就是提問題的方法。不一定每個人都能夠提煉出自

可以真的同步？討論可不可以真的很深入？討論是不是允許可以有不一樣的想法？劇場就是容許

己的問題。由於教育或者訓練的背景，很多人在問問題的時候，都覺得是有標準答案的，就越不 敢提問題。

榮 另外就是我們常說的，用簡約的方法。越簡約就越多可能性。剛才有一個朋友問「我是誰」， 這個是很簡約的。但是你可以用很多方法去討論這個哲學上的問題。如果我們真的去了解哲學歷 史上這個問題是用什麼方法處理的話，其實也會啟發我們更多的思考。很多創作都是由一個非常 簡單的提問開始的。

劉 接下來我們播影片的下半段，裡面同樣會問大家一系列問題，有些問題是剛才大家已經在 回答了——

為什麼你如此美麗如此憂愁？

為什麼你如此傲慢如此偏見？ 為什麼你扼不住命運咽喉？

為什麼你學不會自我批評？

為什麼你總是嚮往神秘崇尚暴力？

為什麼你總能主動出擊勇敢出走？

為什麼你迷戀扮演另一個角色？

為什麼你害怕學習另一種語言？ 為什麼你會期待有一個終點？

為什麼你會以為有一個時代？

很政治上面的場合，有時候表態就變了，那就好像浪費了協商的過程。什麼叫討論？討論是不是

大家有不同的表態，有人覺得你在做 A，也有人覺得你在做 B，也可以有人根本不知道你在幹嘛， 而不是要所有的觀眾都鼓掌叫好。你的舞台是在討好觀眾，還是在跟觀眾一起探討問題？通常都 是前者，尤其是當你在一個有很多觀眾的商業模式裡面。

吳彥祖曾經做過林奕華的作品《快樂王子》，裡面有一段我覺得是真的很有意思——他從台

上走到台下，然後跟觀眾說：「我是真的，你碰我一下。」他在打破了演唱會裡面總是說「謝謝」 這種很無聊的客套。《快樂王子》也是在討論偶像的概念。所以這個也是我們常常會問的：娛樂 大眾的時候是不是應該也有一點啟發性的？不是說要教育群眾，「教育」這個詞太嚴重了。我見

到很多報道，很多網紅被封殺了。如果我們不去思考怎麼處理社會問題，而是去壓抑它，這個 也不是解決問題的方法。

劉 你講到的是一種自上而下的暴力。其實提問題本身也是某種暴力，因為我們不想只是讓大家 都覺得很溫和、感覺良好。當我們有意識地去提問題，這是某一種暴力，不是我打你你打我的暴 力，而是動搖到某一些本來固有的觀念。

榮 自下而上同樣很多暴力。無知的暴力。但是應該討論多一點，而不是去壓抑它。 劉 那是以暴制暴了。 榮 舞台上面可以提供很多空間去討論這些問題的。但是舞台本身已經變成文化消費的平台了， 所以首先要解開文化消費的框框，才可以去討論什麼是文化？什麼是消費？

劉 很多時候我們用舞台來象徵另外一個空間，但是反過來，不管是演唱會、國會或者足球場，

其實也是舞台。這也是一個反向的象徵。我們上半場在談對於空間的重新處理，就是對於這個空 間在發生的事情或者曾經發生的事情的處理。好像我們在新加坡的國會裡面做的事情。

149

第九談 問題 150

151

榮 對。曉義在新加坡的舊國會的大廈裡做了一個藝術節，我覺得是一個開始。那次舊國會大廈 的嘗試，你可以借用國會這個建築的很多歷史上的痕跡，因為這裡曾經決定了新加坡的前途。

劉 它只是一個開始，因為裡面已經有很既定的一個模式。如果沒有辦法持續發展的話，那就只 是租用場地做了一個演出，然後就完了。

榮 也不能這樣說。那時的演出對很多觀眾來說，一定也有很多反思。對場館方來說，他們也在

劉 是一個自我批評的開始。當你意識到自己所處一個什麼樣的空間和結構，就是在做反省。好

像學習另外一個語言，肯定是對自己本來的語言會有新的思考跟批評；扮演另外一個角色，也會 對本來的角色有新的思考跟批評；來到一個新的城市，對自己本來的城市也有新的思考。

榮 這個你一定有想法的，因為曉義來到了香港，差不多已經有 5 個月了。首先你要嘗試跟你住 的空間建立一個關係，或者建立一種張力，然後就是附近的環境。

思考，你用一個有歷史背景的場地在討論歷史，這是不可避免的。但如果我們在這個有歷史背景

劉 我也覺得這個經驗挺重要的，即使是很細微的事情。比如每天我去吃飯，我走進去茶餐廳要

史，我們也在借歷史遺留下來的很多能量來討論歷史，這個在劇場裡面是很重要的。我們常常會

很熟悉的環境，這些根本都不會是問題。所以新環境肯定是帶來很多問題的，但是需要一些時間

的場地裡面做一個演唱會，那就不一樣了。我們不只是用一個非常悲觀或者負面的方法在評論歷 在劇場裡面討論劇場，本身就是一個很重要的題目，因為是在提醒大家：我們都在看戲，我們都

在一個框框裡面看戲。這個框框本身已經有歷史遺留下來的很多問題，我們能不能通過問題一起 去看未來？

講什麼語言，每天都在做這樣子的的的選擇跟決定。這很有趣，讓自己一直很清醒。如果在一個 去消化和整理。 榮

我們今天討論的是「問題」這兩個字。我們分析了問題的對象、問題的結構；我們也討論了

問題可以衍生的更多問題，衍生分析的方法；當然我們也討論了從小到長大的經驗，我們什麼時

候對問題有一個更客觀的想法，更獨立思考的想法。我們不斷在思考舞台藝術能不能提供一個思 辨的空間。如果能的話，我們怎麼去處理市場的壓力？比如說我們今天跟大家聊天，不可能有四 萬個觀眾。但是有四萬觀眾會怎麼樣？ 劉

有四萬觀眾的話，你就要唱歌，我就要講脫口秀了。

榮 你可以，我大概唱不了了。如果我們有四十萬觀眾，可能就有很多人在懷疑你是不是在 娛樂大眾。

劉 或者是邪教。 榮 所以傳道或者講政見，大家通常不會去挑戰你。我們常常在比較這種另類的空間裡面的劇 場，比如國會、演唱會，當然還有網紅⋯⋯我們其實很需要和社會學家一起討論他們的觀察，可 能也可以啟發我們有新的想法。

《夜奔》(2015)，榮念曾導演作品

第九談 問題 152

9.

9.5

疫情的年代有沒有帶來新的方式

153

···

劉 今天整晚在圍繞「問題」這兩個字。上半場我講「提問題本身是一個暴力」的時候，我也想

榮 後來我們也說，應該讓年輕的朋友提問題，他們可能沒有這麼多框框。但是也發現年輕人提

來的固有概念。

感？他們也會擔心自己是不是言之有物。

到你常說的：作品是不是「無傷大雅」？其實也在說提的問題是不是足夠尖銳，有沒有動搖到本

問題，要有足夠的自信跟能量。這個也是一個問題，我們怎麼樣可以協助下一代超越這種不安全

榮 你講得很好。問一個很尖銳的問題，也可能是問題本身很嘩眾取寵，提出這樣的問題你就變

劉 提問題的時候，有沒有足夠的調研，也很重要。提問題的方法是什麼？你提問題的目的是你

劉 剛才我們談「喊口號」也是這樣，口號常常是沒有到問題的本質的。有時候我們在很多的論

榮 我們都在通過學術界的論壇跟會議，吸收他們的一些概念，但是有一些很明顯是行不通的。

榮 這是對我在東京的講座的提醒。

像還沒有發展得很成熟。如果我們能每一天做一次的話，可能會有用。

網紅了。所以還是回到問題的本質。

壇也會看到這樣的情況：大家說一下自己的情況，或者是宣揚一下自己的所來的城市或者組織。

劉 沒有討論到實質的問題，又沒有提出尖銳的問題，也沒有需要大家一起討論的問題，那最後 就是大家都感覺良好。

榮 不過有機會讓你知道我的立場，讓我知道你的立場，也是第一步。你的立場的邊緣在哪裡， 我的立場的邊緣在哪裡——就是我們共同探討問題的開始了。但是現在線上也好，開會也好，通

常只有開始，沒有發展。比如你講 5 分鐘，我講 5 分鐘，之後可能也根本沒有討論。對於對話和

開會的形式，我們還能做什麼？最近因為疫情，很多對話的形式化可能可以被打破。我們這個對 話，可不可以有更具體的發展？

我們在國際會議的時候，面對面常常還會留三分情面。在線上的話，你看著我的頭，有些很 尖銳的討論可以不留情面，因為根本不是面對面。 劉 反正你也打不到我。 榮 對！但是我們都在學媒體嘛！媒體常見的新聞報導、主題講座、閒談節目，我們有沒有可以

突破的？我們的攝影機能不能調來調去，或者突然壞掉，或者有很多詞語突然顯示出來？但是我

們的技術人員基本上是比較謹慎的，專注在把內容傳播出去，而不是形式。在我們疫情的年代， 我們有沒有帶給大家新的方式？

劉 新的方式，是讓提問題更加直接尖銳呢，還是更加溫和更加抽離呢？都有可能。你剛才講到， 遠距離的文化論壇可能可以不留情面，但是遠距離也會讓你更加地抽離。比如你講話時，我要不

要開攝像頭？這個時候的關係也會不一樣。線上論壇肯定跟一群人在一個屋子裡的感覺是不一樣 的，能量是不一樣的，形式、空間、結構都是不一樣的，所以也自然會影響到我們是不是能更直

接地提出問題。尤其是面對面的論壇，我們有時候會安排評論員。當然，如果沒有提到一些有效 的問題，或者更深入的問題，那也是流於表面。

真的希望聽到對方，還是你只是想要證明對方是錯的？

開會的時候有人做分享，有人做評論員，有人負責提問，也有人負責做結論，很多分工，但是好

劉 但是我們是每一年做一次論壇。所有人都聚集到一個城市，這個組織工作就很困難了。當然， 每做完一件事，要有所檢討跟總結，那下一次就會有不一樣的做法。就好像我們現在做《拾日談》 ， 今天第九次。如果再來一遍的話，我們會怎麼重新去調整對話的形式跟內容？那也是一個自我檢 討和自我批評，也是自己跟自己提問題。如果好像你剛才說的學術界的論文答辯，把它引用到文

化論壇或者藝術家論壇裡，藝術家是不熟悉這樣的模式的，裡面肯定有行得通和行不通的地方。 那下一次又應該怎麼做？

有一次在新加坡，我們把論壇搬到舞台上去。在我的藝術節的論壇裡，我們放入了一場「一

桌二椅」的演出。這樣子的模式，讓一個舞台上的藝術家的對話，跟一個論壇裡學者或者文化 工作者的對話的界線更加模糊，看看這當中能不能互相學習到提問和回答的方法。

榮 那個時候在新加坡，如果這樣的「演出」可以重複四次的話，可能會不斷有發展；只是一次

的話，就好像只是個演出。這是我對那個時候做這個實驗的評論。我們做新的概念的時候，是不 是也給表演藝術框住了？如果是的話，那要馬上想一想，還可以怎麼做？

第九談 問題 154

9.

9.6

藝術界有沒有能力闡述問題

···

榮 我們也講得有點快，也講的有一點跳，很多聽眾都不知道怎麼去切入。所以我才會不斷重複 我們上半場講的問題，來討論問問題的在技術上的一些想法，還有就是問題背後的一些意圖。

劉 我也一直在想這個形式，結構是相對比較鬆散的，本身就不太像我們平時會做的事情。但

是如果給更多的結構限制又是什麼樣子的？現在很多時候我扮演問問題的人，你會開始往下談，

155

劇場的比較和反思。有了這個過程之後，再去思考藝術和劇場，就多了一些空間。 劉 我每次開始之前都會在看桌上的名單，上面有你們的名字。如果你有很想問我們兩個的問 題，你可以再寄進來。

可能你的一些想法會引發我的其他想法或者更多的問題⋯⋯我們最近也在探索，我們談話，怎

榮 我也看到有些問題我們沒有處理。比如說有人提了一個問題是關於進念的。進念是 1982 年

我們也在探索這個平臺跟觀眾的關係是什麼樣子的。《拾日談》這樣子一路下來，還是在一個實

講完的。四十年，我們是不是應該有系統地有一點反思？比如 1984 年的《鴉片戰爭》引發了關

麼被編輯和剪輯？這也在處理一個鬆散結構怎麼變成是一個相對嚴謹的結構。另外一個層面， 驗的階段吧。

榮 很好，一個小小的總結，好像是應該下一次講的。 劉 下一次我還可以講的更好。 榮 那可以越講越好。我們剛才提出來的是形式上的一些挑戰，那這次提的都是問題的形式。 劉 我們下次是從「問題」談到「詞法」。所以我其實也有興趣了解，從「問題」到「詞法」的過 程是什麼樣子的呢？

榮 我們處理問題的方法是一個詞法的方法。 劉 那為什麼選擇「詞法」而不是「結構」或者「方法」？ 榮 我還是在思考用字，而不是結構。我們用什麼樣的文字去討論關心的問題。但是詞法也是關 於結構詞語的方法，一些片段的組合慢慢就變成一系列的論述。

劉 當我們講結構和方法的時候是更泛的；但是我們講詞法，是拆解到溝通的基本結構和方法， 語言的規律、語言的結構、語言的方法。

榮 還有符號，文法符號都在詞法裡面。所以我覺得第十談是會比較辛苦的，說是學術性又不是 很學術性，要解說得很清楚又可能很機械化。

成立的，到明年是四十年了，組織的變化、營運的變化、創作的變化，四十年不是片言片語可以 於藝術管理跟藝術創作人之間的矛盾討論，1986 和 1987 年關於劇本審查的問題，1989 年我們 思考劇場應該如何走到馬路上廣場上⋯⋯所以有很多很多反思。

今天看曉義做這個作品，也是提供了我們通過一個距離跟空間去回看四十年前。1990 年代 的時候，進念·二十面體和我，開始參與很多政府的解構跟建構，包括 1993 年到 1995 年參與

怎麼去建立香港藝術發展局。如果藝術界要參與政治的話，應該怎麼做？臺灣解禁之前和之後藝 術發展的情況，對香港也很有啟發性。到了 1995 年左右，我們開始都在準備 1997 年，因為全

世界都在看香港在全球的舞台上面會做什麼。1997 年之後有很長的一段時間是好像是蜜月時代， 整個政治松下來了，是不是準備下一步又緊起來？

進念·二十面體在香港參與政治還是不參與政治？參與舞台管理的體制改革還是不參與？參 與國際網絡的建立，還是讓它自然發展？我覺得很多題目都是可以討論的。30 歲以下的朋友， 可能也不知道我們在講甚麼，因為是比較遠的，就好像曉義在說 1980 年他都還沒有出生。但是

他在看 1980 年的創作也在思考是 1980 年的整個社會現象、整個政治生態，所以他才會提小鄧

和老鄧，還有很多很多其它的。如果你真的做很多研究的話，可能你會將政治上面的情況，跟藝

術上面的情況，在世界層面、大中華地區跟香港作一個跨越的比較，那你的影片可能又會不一樣。 你也將現象跟提問分開來，這個也是很值得我們去思考的：舞台上跟舞台下，舞台後面跟舞台外 面，到底關聯在哪裡？

劉 1979 年到 1981 年是我還沒有出生的時代，我沒有經歷過。現在回頭看的時候，對我來講它

們都是虛幻的，是傳說一樣的存在。我和進念是同年，我是 1982 年出生的。所以當你在講組織

的歷史的時候，我也一邊在反思自己個人的歷史：比如 1989 年我開始上小學；1990 年代末，我 離開中國去新加坡⋯⋯你所處的這個時代，那些所謂的大事件，如何影響我個人的歷史？我又是

怎麼被時代潮流所左右的？又是什麼時候開始有了對於大環境的意識？你說四十年了，應該反思 了——我也馬上四十歲了，我也到一個階段需要更多地反思自己的人生。

劉 但是詞法也還是個象徵嘛！我們到頭來並不是用語言學的來談詞法，而是把它當作是一個象

榮 三十而立，四十呢？

那麼干。

劉

徵去談方法或結構，或者看待溝通以及很多事情的方法。如果是從這個角度切入的話，應該沒有 榮

對，我們嘗試一下。也請所有今天在聽的朋友，將過去九次對我們一些印象或者是問題提出

來，下一次就可以有一點總結的味道。然後我們可以思考未來怎麼討論藝術跟非藝術、劇場跟非

不惑。

榮 我們現在的研究都是通過過去的新聞片段，比較少找到一些藝術發展的記錄。進念在九十年

代其實是有一個角色的。1984 年決定了 1997 年的命運，我們有多少年可以去準備這個命運？我

第九談 問題 156

157

們可以有多少年可以強化自己，可以去處理或者參與自己命運？這個是一個大題目，其它的都是 細節，包括跟當時港英政府的審查制度的周旋，跟當時立法會的結構的參與⋯⋯當我參與創立香 港藝術發展局的時候，我提出一個很重要的事情——我自己現在都覺得很重要——「文化政策的

研究與發展」必須寫進香港藝術發展局的章程當中。現在有一點收不住了，這裡就不談了，因為 我看我們都超時了。

劉 我覺得最後還是可以收一下。我有一個很重要的啟示：不管是文化政策、文化環境、文化創 作，首先還是要有提問題的人；如果沒有提問題，那藝術家就只是在接受，或者發出宣言，那就

不會有討論或者協商，也不可能動搖整個文化政策或者格局的改變。沒有提問題的話，就不會有

改變。你在說香港的歷史，我一面聽一面在反思新加坡的情況，我相信很多觀眾也會想到他們自 己所在城市和所在環境的情況。

榮 當然問題就回到文化界和藝術界有沒有能力闡述問題。那個時候我是堅持藝術發展局一定要 有民選的成員在裡面的。

劉 這就關係到「藝術家能有多麼自強」的問題。提問題的代表是誰？他的能力跟力量又如何？ 榮 還有就是他們提什麼問題。很多人都是在說「我要多一點錢」，而沒有「我要更有決策的權 利去討論文化政策的未來」，只是會要錢而不會討論政策是怎麼訂定的，怎麼樣可以有一個更好

的政策訂定過程。這個就要求藝術家做很多政策研究，或者是瞭解更多社會和藝術之間的關係。 但是藝術家還是很喜歡做創作，不喜歡去做研究，這個是很可憐的。因為他們已經走到了市場裡

面去了，已經讓市場帶動他們，所以就要創作作品，而不是在思考創作後面的政策力量是怎麼影 響他們的創作的。這也是跟文化界自身的自我教育有關係，如果沒有自我教育的話，大家都變成 填申請表格的成員。

劉 停留在項目的層面，而不是政策的層面。我最近也是一直在思考，研究如何能為藝術家賦能。 榮 應用研究、研究制度跟創作的關係。這個是需要有足夠的能量去做的。但是我們的大學通常 都不敢做。

劉 或者很多大學都覺得這個不是研究，他們對研究的定義是框在某種框架裡的。從他們的學術 角度看，這種研究問題也許不值得提。

榮 是。那我們今天的問題就到此為止吧，歡迎大家繼續提問題、思考問題。 劉 對，文化就是提問題。

158

第 十 談

詞 法

159

第十談 詞法 160

10.1

社會的禁忌和法律的關係在哪裡

···

劉 歡迎大家來到我們《拾日談》的最後一談。不知不覺十個星期就過去了。在這個炎熱的香港 夏天，我們的約會終於走到了最後一次。最後一次我們談的是「詞法」。最近幾次都有看這個節 目的朋友都知道，從第七次開始，每一次我都會做一個小小的影片，聚焦在一個年份，今天是 1982 年。終於我就出生了。

《詞法》是在 1981 年做的，對不對？跟前面的三個演出：《意圖》、《故事》和《問題》， 之間的時間差距有多遠呢？

榮 三個禮拜，所以很忙。每個團隊都是不一樣的，很多年輕朋友都想參與。《詞法》有一大批 的大學生，還有很多媒體的人參與。我請了兩個媒體人在馬路旁邊訪問走過的人：「你知不知道

裡面在幹什麼？」我們坐在劇場裡面，就看見這個訪問。通過這個真實時間，不一樣的空間，我

們在討論外面和裡面的關係。在劇場裡面，還有兩個攝像機互相對著。我們都在尋找溝通當中 的規則。

不過，那個時候我們討論「詞法」關心的都是「法」這個字。方法是「法」，法律也是「法」。 我們活在一個很多「法」的環境裡。當然，1981 年的時候，我們還沒有討論到法律體制和藝術

之間的關係。可能那個時候的政府覺得：這是個很小眾的活動，是一個「無傷大雅」的活動，無 所謂，你們去玩吧。但我們還是很認真地討論「法」和我們的關係。

劉 所以當時由於還沒有被注意到，劇場還屬於一個「法外之地」？是不是相對比較自由、比較 有空間的？

榮 我只能說，還沒有一個很大的觀眾群。但是兩年之後，我在藝術中心排另一個作品《列女傳》 ， 討論女性和權力的關係、媒體和女性的關係，以及女性怎麼看自己、怎麼看男性。那個作品就 有很多觀眾，應該演了十幾場吧。這是當時一個非常有趣的劇場現象。這個作品討論性別在舞 台表演中的定位，是給一批女性排的。我們百無禁忌者地在討論女性可以討論什麼，不可以討 論什麼，然後將不可以討論的都拿來討論。我們也將很多神話故事裡面的男性跟女性的身份對

調，比如耶穌是一個女性，有十二個女性門徒跟著她；比如有一個女人，有六個男人跟著她， 這個是講《金瓶梅》的故事。

劉 所以是比較實的敘事？像你用文字述說這麼具體的嗎？ 榮 我記得好像有五個女性參加演出，每個人都有機會講自己的故事、確定自己的立場。裡面有

很多段是這幾個女性都坐在客廳聊天。她們聊天的結構好像沒有內容，但是其實都有內容，言外

之意都是在探討女性的定位。這個戲演了好多場，到後來藝術中心負責表演藝術的一個經理來跟 我說：「香港政府都派人來看了，因為太瘋狂了！」香港政府派人來看，因為他們在討論：「如果 一個地下的作品可以這麽有影響的話，我們是不是開始也要注意一下啊？」劇場的劇本審查，就 是從 1983 年開始的。

我們排《詞法》的時候，就開始在討論這些法則：為什麼某些是男性的？某些是女性的？某

些是強勢的？某些是弱勢的？這個「法」是誰定的。所以在 1981 年到 1983 年，我們就開始比

161

第十談 詞法 162

163

較具象地討論女性主義了。當然在《列女傳》裡我們並不是在提出挑戰，只是做一個實驗，將性 別對調，看看會怎麼樣。排戲的時候是非常好玩的，我們都在討論一些關於女性禁忌的題目，比 如月經、男人的內褲、男性的特徵等等。所以工作坊很有趣，百無禁忌。很多來看排戲的人都看

得哈哈大笑，發現原來劇場創作可以是這個樣子的。排《詞法》的時候就有點不太一樣，比較嚴

謹。經過了《意圖》、《故事》、《問題》之後，很多人都問：我們能不能參加你下一個戲？所以 在《詞法》的時候最多人。《詞法》的結構也允許更多人的參與。 劉 《詞法》的創作方法是由你定的嗎？ 榮 我訂定了一個大的框架，是一種拼圖式的創作。演員可以有很多參與，不是一定要很會演戲， 或者很會在舞台上走位，諸如此類。舞台上的合作最重要，比表演更重要，所以大家走位置也好， 停頓也好，節奏也好，都互相呼應。

《詞法》的時候，我們馬上會想到的「法」就是法律，法律和藝術的關係在哪裡？社會的禁

忌和法律的關係在哪裡？是先有社會禁忌才有法律，還是先有法律才有社會禁忌？那個時候很多

討論，對這些參加的人來說是一個很重要的經驗。因為他們可能本來只覺得排戲好玩，不是很難 演，誰都可以上台的感覺。但是他們開始慢慢明白，我們在討論的是藝術跟「法」的關係，演戲 方法的「法」，法律的「法」，法則的「法」，辦法的「法」，什麼都有。對很多年輕人來說，它是 打破了舞台表演的一些既有框架，也開始明白我們在討論的舞台表演跟整個社會的很多聯繫。

劉 所以那些不只是對內容感興趣，而是對於整個創作的方法感興趣的人，也就會意識到你提的 舞台上的「法」和社會中的「法」的關係。這些人是不是很快有想要做自己創作的衝動了？逐漸 也在從表演者轉向創作者的過程中？

榮 有些人只是受到了啟發，大概知道我們都關心的問題了，但是未必想演戲。我覺得也無所謂。 如果我們做的實驗劇場是開放的，什麼人都可以來。這是四個《中國旅程》一個大致上的方向。

上一次我們也提過創作的旅程跟中國的旅程的分別，以及是不是可以借中國的旅程去討論創作的 旅程。當然這當中有一些嘗試是比較形式主義的。但是我是從來沒有興趣成為一個專業導演的， 我一點興趣都沒有。所以在這四個作品之後，人家來找我說「你要不要做這個要不要做那個」， 我也要考慮一下。如果是在形式上面、內容上面有空間的話，我也會去試。

《列女傳系列演出》(1983)，榮念曾導演作品

第十談 詞法 164

10.2

文化組織應該有開放的文化

165

···

榮 參加過《中國旅程》第二、第三跟第四部的林奕華，他曾經跟我做了一個訪問之後說：「榮

的年輕朋友討論什麼叫遊藝隊。因為歷史裡面有一個階段，我們到處是流浪的藝人，在流浪的過

的。」他寫了一篇很長的文章叫《師徒外傳》，提出我那個時候的一些想法。的確，我對於組織是

參加的那一次，遊藝已經變了一個形式，已經比較少有這種討論了。

念曾從來沒有興趣去組織任何的組織，因為他對組織還是有很多疑惑，創作跟組織之間是有矛盾 還是有疑惑的。我覺得創作沒有需要一個制度或一個系統去幫助，我也從來沒有去研究劇場的不

程裡，我們在看，我們在聽，我們怎麼思考，都是一個很重要的經驗。《百年孤寂》一直排到你

同系統。我對那個真的沒有什麼興趣。

劉 我們討論到剛才這幾個例子，都是一個固定的組織在流動的空間裡。流動的空間反過來給的

劉 這和我的印象是有點不太一樣的。我覺得你對於組織是很敏感的，你會意識到組織或者結構

動的。比如遊藝的形式，人群還是這些人群，只是舞台會變成不同的地方，隨處都可以是舞台。

結構的存在，也很快會有很多的評論。

榮 對，當然這個是一個矛盾。因為你做事情總是需要有組織才可以做得成功。不過，我在說的是， 一個劇場的組織可能應該有獨特的文化，應該很開放，有自我評論的機制。

劉 這可能不只是一個矛盾，它比矛盾更複雜。它是一個悖論，也是一個循環。我們一直在強調

如何有組織地去對組織的文化進行評論，也要評論回這個評論的組織和系統本身。所以它是循環 的，是永遠對於自己是有自覺的，對於自己存在的組織也有自覺的。

榮 可能也可以這麽說——跟創作有關係的組織應該不是既有社會裡面的組織，不是法定的組

織，而是應該有它的靈活性，也有很多空間去反思、去辯證、去思辨。但是當你開始做一個組織 去排戲，就會開始說今年的計劃是什麼，明年計劃是什麼，預算是多少，人員是怎麼樣，培養人

才啊教育啊，這些全來了。所以有時候也要思考一下，這跟創作之間是不是有矛盾？當然很多組

織可能一年就沒有了，或者演一個戲就沒有了，或者一些人走了就沒有了，這些都很值得做學術 的人去研究一下。

劉 如果我們設定了一個地方作為舞台的話，也就有了舞台上舞台下，也就有舞台的邊緣；但是

當我們只是談創作，還沒有落地之前是有很多空間的，一旦落地到具體空間的時候，舞台就有它 的邊緣了。這跟一個文化組織一樣，一定有所在的環境、所在的文化政策，或者是社會裡面逐漸

形成的一些限制或者邊緣，組織的局限性就會產生。好像之前我們談佐藤信的黑帳篷，車開到一 個地方，也是要搭起一個篷的。那個篷就是一個舞台的邊緣。但是如果沒有這個篷，我們談創作

或者談藝術本身，應該是百無禁忌的，或者是可以更沒有邊緣的。一旦做出來，就會有一個邊緣。 榮 我覺得佐藤信在探討空間跟組織的關係，藝術跟舞台的關係。他之後的一些想法，看得到他

還是對舞台感興趣的。我們之前說到廣東珠江三角洲的「紅船」，每去一個地方就搭棚演出，將 這個小鎮的故事帶到另外一個小鎮，然後又帶到另外一個小鎮⋯⋯所以他們不斷在強化自己的信 息，強化自己的想法。所以「紅船」有一個階段也變成革命的園地，因為他們也將很多知識帶到

不同地方。當然，滿清政府還是比較笨，他們不會看得這麼遠，覺得這批表演藝術的人原來在搞

這個組織有更多的啟發。可能現實很多情況是相反的：空間是固定的，而組織裡面人員是可以變 這也讓我想到，我們在做文化交流或者文化組織，很多時候是以城市為單位的，總會有一個 大本營。比如是以香港為大本營，還是以東京為大本營，還是以北京為大本營⋯⋯我們會相對固

定留在一個城市，然後借由這個城市的資源為養分。這個時候的藝術組織或者藝術創作是相對不 流動的，也會逐漸就變成產業化和工業化。因為在整個城市的大環境裡面，你也動不了，只是看

周邊有什麼養分可以吸取，好像是植物一樣落地生根。大家就不會去思考其它的可能性了，但這 也就帶來很多的限制。如果以一個人為單位的話，我可以來到香港，也可以去到不同的國家不同 的城市；但是如果我有三四個全職人員跟著我的話，好像這件事情就不太實際了。

榮 我想剛才談的「紅船」文化，也是滿清跟民國的時代，創作好像也蠻自由的，沒有人來管你

這個不可以做那個不可以做。之後就慢慢變了，不管你是一個宣傳的工具，還是一個商業的工具， 那就要有某一些「法」來管你。我們只要反思一下，作為一個藝術團體，曾經經歷的很多不同階 段的「法」，可能我們才會思考一下我們要怎麼處理今天的「法」。比如吉普賽人，他們不會停留

在一個城市，他們到處去旅行，吸收不同地方的養料，慢慢強化自己。他們是又做表演藝術，又

做算命之類的，什麼都做的一種服務性團隊。當然將表演藝術學術化、專業化之後，就框在一個

體制裡面了，要生產人才了。但是你看之前的馬戲班是沒有馬戲班學校的，到了這一百年左右才 開始有馬戲班學校。以前都是師父徒弟到處旅行，在過程裡面強化自己的內容。有時候我也會覺

得，藝術家本身就是好像一個媒介一樣，將很多信息帶給不同地方。 「紅船」除了帶信，也有算命、 牙醫、理髮、醫生⋯⋯什麼都有，現在也可以從一個歷史的角度去參考。

剛才你提關於以城市作單位這個概念，是當我們發現以國家做單位時出現的一些問題之後。 因為國家和國家的關係，跟城市和城市的關係是非常不一樣的。城市和城市之間的關係肯定會

更有創意。所謂國家的文化政策，是一個國家的政策；城市的文化政策是跟住在那個地方的人 的文化現象更有關聯的。國和國之間基本上只有外交，沒有其它交流的，文化交流很多都是表 面文章。這就是為什麼我們會建議以城市作單位，但是當然最理想的是連「城市」這樣一個政

治框架都不需要。以城市為單位，城市的資源還是有的。國家的資源是比較政治性的資源，會

規定你是不是為國爭光啊之類的——「如果你不是為國爭光，我為什麼要支持你？」當然，2000 年的時候，德國的一些朋友就跟我說：「城市跟城市都不需要了。」但是他們不明白的是，城市 某一個程度上有資源。

革命。他們只覺得這是一個遊藝隊。

劉 這也可能是一種矛盾吧。當我們一個組織更大的時候，裡面就有更多的「法」。這些法可能

也瞭解什麼是創作。所以我在排《百年孤寂》的時候，遊藝是一個很重要的內容。我不斷跟所有

為裡面的「法」可能沒有那麼多限制了。

遊藝隊對藝術創作是很重要的，他們是不斷流動的。流動的過程裡面，他們開始瞭解周邊，

會支持交流或創作，但也可能會限制。但是如果我們將組織拆解到更小的組織，就會更靈活，因

第十談 詞法 166

167

榮 是呀！所以我有時候也想我們應該參考德國的文化政策，在第二次世界大戰之後的去中心

化，尤其是文化政策上。談全世界比較開放的文化政策，德國可能是其中一個例子。德國尤其柏

林的文化基金，你是德國公民也好，非德國公民也好，都可以申請。所以這已經不是一種地方主

劉 怎麼辦呢？你講這一段的時候，真的是覺得很多就是我的切身體驗，感同身受。也和我提出 的很多問題有關⋯⋯

義、國家保護主義了。當一個國家有足夠的自信的時候，它就會做這種事情。比如新加坡肯定不

為什麼你仍相信創意能推動社會發展？

有回報的。但是如果是小家子氣，那就沒辦法。

為什麼你仍相信創作讓你不枉此生？

會把錢給來自別的地方的人，它眼光不夠遠。如果資金給了來自很遠的地方的藝術家，肯定也會 劉 你都不用說這麼遠，即便是從支持文化交流開始，都不一定做得到。一個城市有多少百分比

的資金是支持真正的文化交流，而不只是支持本土的創作或者支持文化外交的？可能要先做到這 一步。你剛才講的支持來自別的地方的藝術家，我覺得那個是更遠的一步了，可能更難有這樣的 胸懷。

榮 所以柏林能變成一個樞紐，這是很厲害的。西雅圖也慢慢往這個方向走。體制、基金會的營運、 網絡性組織，這些越開放，創作就越厲害。德國經過第二次世界大戰，所以很知道這個重要性。

為什麼你不懷疑品牌會消費文化藝術？ 為什麼你從不因恐懼教你樂天知命？ 為什麼你不得不服從於強大的力量

為什麼你不得不追求那飄渺的自由？

為什麼你相信長期的溝通卻總是無法精通？

為什麼你嚮往短暫的狂歡卻總是無法釋懷？ 為什麼你愛給自己許下無法企及的承諾？

為什麼你愛給大家指引無法無天的希望？

比如歌德學院，80 年代的時候他們看了我的很多實驗之後，就說：「我們很想支持你，你隨便想 做什麼都可以，只要帶一個德國的人的名字在裡面就可以了——比如你這麽喜歡巴赫，那作品裡

用巴赫的音樂就可以了。」所以他們是沒有任何的條件，比如要你推崇德國的文化。他們通過整

個政策也在培養很多世界公民，都間接對德國文化是有某一個程度上的推崇。我覺得德國還是很 聰明。一個文化的形成都是有後面的理由的。所以我們也會把德國和日本做比較。 劉 但是日本基金會是完全不一樣的策略。 榮 2000 年的時候，日本建立了「亞洲中心」，將錢派給亞州不同國家，比如印尼、泰國、柬埔 寨、印度，有幾個中心點在。他們還是有一個文化政策，但是不像德國是無條件的。這就會看到 一個地方的胸懷。

劉 所以一個組織同時又能夠去做到去中心，這個非常難。很多事情要組織化，才可以更有策略、 更長期、更有累積地去發展；但是組織化又很容易中心化，把門關起來。所以既能夠組織化，又 能夠去中心化，這個是很需要眼界和胸懷的。

榮 當然還是跟一個國家富不富有關係。北京最近也在說，很多基金可以提供給香港。但是他們

不明白的是整個批錢的準則和過程裡有很多問題。因為他們不可能好像德國一樣，「你提一下巴 赫，我就支持你」。這還是需要一點時間。當一個國家開始富有之後，超越了暴發戶的文化，就

會明白文化建設跟文化發展是全球性的，要有這種包容，看得更遠去做。我是覺得德國很值得我 們去學習，比如批款，如果覺得你很好，就從來不會要求你要給多少報告，也沒有要求你要完成 多少任務，這都是官僚主義。我們的政策制定者，比如新加坡，有沒有去研究一下全世界最先進

的國家怎麼去處理文化政策，怎麼去處理文化投資？如果根本沒有做的話，那就只是窩在角落裡 面，有一點可憐。

《驚夢：凡爾賽宮的舊事》(2019)，榮念曾導演作品

第十談 詞法 168

10.3

10.4

···

榮 你提了很多問題⋯⋯為什麼無法無天會帶來希望？但是我們其實也不是說要「無法無天」，

···

舞台的「法」應該是由舞台的人去制訂的。

劉 可能要看是誰啦，因為我們也不是完全瞭解在線的所有朋友。有些朋友是有感觸或者是有話

劉 很多打破「法」的人，其實是對「法」最有瞭解的，對於它的邊界是很有瞭解。

課程。昨天我們又重新發展了「八大問題」，都是選擇題，都在談創作和文化發展、文化交流之

我們都沒有被聊天的題目框住

但是我們要明白「法」是怎麼來的。我們每個人應該都有權利去建立「法」 。尤其是我們討論舞台，

榮 你用「破」這個字也有點危險，學法律的人都是知道「法」是有一個源頭的。我們做劇場的 也知道，劇場的所謂法則也是有一個源頭的。那我們怎麼在瞭解之後，再有一個開始呢？ 劉 「知法犯法」嘛。 榮 對。我想你提的那些問題，可能不是三言兩語能說完的。但是我覺得還是很好，因為你一面 看歷史，一面提問題。觀眾看的時候，一面看畫面，一面去思考你問的問題。

劉 這裡面有幾個層面的溝通。第一是歷史事件的畫面和聲音；第二是我也其實在藉由提出問題， 跟畫面和聲音做溝通；第三是我也在跟自己還有你做溝通。我覺得很有趣，我提了這些問題之後， 我們的對話都會跟裡面的很多問題產生聯繫，這可能是我在做這個影片的時候沒有想到的，但是

研究和論述能夠為藝術家賦能 榮 我在想我們設計的那個問答表，如果給這裡的朋友看的話，他們會不會不知道你在問什麼？ 要說的，那可能這就是新的一輪對話的開始。我們可能給大家一點背景——我們在設計另外一個 間的關係。今天在開始《拾日談》之前，我說這些問題都很好，但是也讓我想到——可能很多做

創作的朋友，尤其是年輕一些的朋友，都會有一些疑慮：「文化政策或者文化發展也好，這些事 情跟自己創作的關係，是不是不那么密切？是不是找不到連接？沒有辦法解決眼前很實際的問

題？沒有辦法解決掙扎垂死生存的狀況？這些問題可能也不是我能夠去回答或者解決的。」可能

很多朋友會這樣子回應。所以，我也在思考這當中的落差要怎麼去連接。比如有時候我跟你聊天， 有些事情我也明白，但是可能是在我目前能夠伸手觸及的範圍以外的。所以我在想，這是不是一 個階段性的問題？還是如何調整心態和眼界的問題？還是怎麼樣？我不知道。

榮 我覺得你在假設：年輕人怎麼想？年輕人的煩惱是什麼？你好像剝奪了他們的自由。他們

可能也有回應，也有這方面的思考。這就是我們在討論要培養年輕朋友，還是要跟年輕朋友多 聊一點——然後不要用「培養」這兩個字。

不知不覺就會產生很多聯繫。這些問題已經可以發展成劇本了。

劉 對，我剛才的說法肯定有一部分是比較武斷的，或者比較簡單化。但是當然也不是一個憑空

天也談到了「法」和「法」的邊緣的關係，審查制度跟創作的關係。我剛才也說，當我們對於

我也很年輕，你也很年輕！

我們之前討論空間的時候談到空間跟組織的關係，也談到了空間跟邊緣的關係；然後我們今

「法」有足夠的瞭解的時候，就是「知法犯法」。但是當一個「法」是模糊的，邊緣是不清楚的， 那跟「法」或者體制的溝通反而就很難形成，因為我們不清楚到底邊緣在什麼地方。這個時候， 常常就會產生自我審查，也就是自己假設那條線在什麼的地方，自我設限。在一些城市裡面， 或者在一些藝術家身上，這樣的情況是非常明顯的。

榮 今天已經是第十次跟大家一起聊天了，我們都沒有被每一次聊天的題目框住。我們就算怎麼 離題，都還是討論關於藝術、關於創作、關於框框，也在討論關於歷史、討論演繹，我們也在討

論很多問題。今天已經是第十次了，怎麼將它總結成一個有意義的、新的討論的開始呢？這個是 一個挑戰。當然我看到曉義你最近這幾次都在做一個創作，你試圖通過歷史，去閱讀形象，同時 也在閱讀自己怎麼去看形象，也在抽離之後閱讀。但是到了第十次之後，下一步怎麼樣呢？

劉 好問題！你提的問題是「第十一次」會怎麼樣？但是我們也會把《拾日談》跟可能沒有直接

關係的事情聯繫起來。比如今天的談話，我會聯繫到明天你在東京要做的演講；你的演講，也會

聯繫到我後天要做的演講。這其實是一個框和另一個框之間的關係。它不是一個直接延續，但我

也會將它跟其它事情連結起來。我覺得你這個問題還是很重要：如何做總結，以及如何做自我的 評論，又如何做下一次？那你覺得呢，怎麼做下一次？

假設，而是和一些人溝通之後的發現。但用「年輕」這個說法可能也是很籠統，或者很不負責任。 比如我們最近講得很多的，就是「應用研究」。我覺得這可能是填補落差的方法。我在做應

用研究之前，可能我對舞台之外的事情的瞭解不多，所以我就以為那些東西跟我沒有關係。但是 當我下了舞台去摸一摸那裡的地板、那裡的座位、那裡的空間、那裡的溫度之後，我就會瞭解：

哦，原來這些東西跟我在舞台之上做的事情是有關係的！這就是我說的：「應用研究能夠為藝術 家賦能」。我自己深有體會。更進一步，如果我還想打開門走出劇場外面去看一看，這裡的天氣

季節、這裡的海拔、這裡的人群，跟我在劇場裡的空間的關係是什麼。做了這樣的研究之後，我

看到的舞台就更大了。所以我最近一直認為，要做應用研究！因為它會讓你打開眼界，也會累積 你的知識跟經驗，也會看到更多的角度。以前可能只會認為要多做創作或者多做交流。

榮 你之前曾經建議的「評論」這兩個字很重要。只有通過比較，才會有評論。你在比較什麼呢？ 你自己的學問的基礎，夠不夠去讓你去討論別人的得與失呢？

劉 如果還沒有掌握方法的話，可能先從相互尊重和好奇開始，才會有比較——要先去瞭解別人 是什麼樣的情況。

榮 是。另外一方面是，如果沒有自我批評的話，憑什麼去批評別人？ 劉 但有時候自我批評是從通過批評別人之後，才學會照鏡子——哦，其實這是我自己的問題。

169

第十談 詞法

10.5 我們兩個人並不是蓄意去找一個問題

170

榮 是。但是評論是有一套方法的。論述是其中一個方法，個人的論述是由個人的經驗開始，而 不是由個人的喜好去討論，對不對？

劉 是。所以剛才你在說《詞法》的創作，我的第一個問題就是關於創作的方法。比如導演有自

己的結構跟方法去做主導討論和評論。我也在想，那個時候的評論環境是什麼樣子的？這些參與 創作的人，他們有沒有評論的意識？

榮 可能不是既定框架的評論。論述通常就是：你做什麼？我能不能夠讓你做的再做一次？並不 是說做得好或者不好，而是如果再做的一次之後，你的感覺是怎麼樣的？

···

榮 我們跟線上的朋友討論了十次，其實都在問劇場是怎麼來的？劇場將往哪裡去？我知道這個

題目是可以不斷延伸開去，但是有這個機會跟大家一起談，也是一個很好的緣分。有什麼想法寫 下來，我們就可以延續我們的討論。

我借這個機會跟大家分享一下我的問題：你們是誰？你們來自新加坡、馬來西亞、台灣、英

國、日本，還有內地的重慶、北京等等⋯⋯某一程度我們也在一個網絡上面，只不過你們之間還

沒有互動，但是你們的背景是非常的多元化。我覺得有這個機會很好，如果我們更有組織一點， 又會否有不一樣的發展？我跟曉義兩個人的對話，我們是隨意的，曉義對我做過的事非常感興

趣，我也不介意跟他分享他出生之前的事。好處是大家可能會多瞭解一下那個年代的文化，壞處 是要怎麼將這些文化閱讀來反思今天的文化，這個是考功夫的。

劉 當我看到一個人做了一個東西，不管是一個動作或者一個作品，或者是一個文化組織，然後

劉 那也不是一個壞處，而是難處。

這裡面其實沒有評論，也沒有比較。但是，如果我有這個意識，在你的基礎上去做一個不一樣

榮 我之前常常批評學術界的人，他們不去瞭解結構或者詞法，他們只會看我們如何處理傳統表

Project）的時候，是希望對於現有的藝術節做一個評論。我們做一個新的文化組織的時候，是

化。可能這個最少又要十次的講座——可能不是講座了，而是一個研究的項目。

我也去做另一個。如果我是在模仿你，或者是我也沒有想到模仿，但就是沿著這條路往前走，那 的事情，這個時候評論和比較就開始產生了。比如我在做「最南階段藝術節」 （Southernmost 不是也是對市場上和系統裡已經存在的文化組織的評論？如果不是一個評論的話，那你為什麼 做？不就是又多了一個複製品嘛！

但是論述，我認為的論述，當然還需要再往前多一步：這個現象怎麼去做紀錄？怎麼去做分

析？怎麼去評論這些紀錄和分析？很多時候比較直接的方法就是變成文字。但是論述的形式可以 是文字，但是不只是文字。

榮 一用文字就給文字框住了。 劉 就給「詞法」限制住了。 榮 所以「詞法」的「詞」裡面有個「言」字，擦掉「言」字就變成「司法」。 劉 好可怕！ 榮 好可怕！

演藝術的語彙，如何處理空間等等⋯⋯但是我們關心的，是怎麼去閱讀、怎麼去解構整個劇場文

但是我還是很感謝你，因為你提出很多過去的事，讓我重新去整理一下在 1979 年一直到後 來我們合作那個階段。過去的事就是這樣累積起來的，累積了很多問題。你提的這些問題，其實 每一條問題都可以談很久。對於現在在網上聽我們聊天的朋友來說，他們也在找一個方法來切

入。我跟曉義是兩個不同年代的劇場實踐者，但是有一個階段我是「反劇場」的，我覺得體制是

很無聊的；曉義最近的作品裡面，也反映到他通過全世界不同人做的創作，去尋找他自己做創作 的意義。所以我們兩個人之間，並不是在蓄意去找一個問題。

171

第十談 詞法 172

10.6

我們在推動的是一種更開放的文化

···

劉 有一個觀眾的問題：請問創作人是否應主動讓法的界限現身，這樣文化圈才能在審查語境裡 擁有自由？

榮 我覺得曉義過去幾個作品都是在做這個。只不過，新加坡的觀眾的知覺沒有到這個水平——

說難聽一點就是這樣子。我覺得這很可惜。就好像你說的，年輕的劇場朋友會覺得：我跟你提的 問題有什麼關係？為什麼你提出來？如果大家對世界上發生的事沒有這種包容，沒有這種思考， 那我覺得是很可惜的。如果我們討論的是「大」劇場的話，什麼都可以討論。討論審查制度，也

是在討論政治的意識形態裡面，我們還可以做什麼？當然我會跟曉義說，你去競選吧！或者退一 步，不去競選的話，你就收一大批的學生，洗他們的腦，然後讓他們變成一個力量。 劉 好像你洗我的腦一樣嗎？ 榮 是⋯⋯但我沒有這種政治上的理念，也沒有要將藝術變成一個很策略性的工具。我覺得，藝

術用來為人民服務，用來宣傳政治的政策，這些都不是我感興趣的。對我來說，舞台還是一個可

173

的人進行溝通。當大家問你的目的是什麼時，如果你是做服務，那就很容易溝通了。 榮 我的目的是尋找我的目的。 劉 那他就說：我不幫你買賬，你自己買吧。如果你的尋找就是人類的尋找，意義就很大了。可 是你又怎麼證明你的尋找就是人類的尋找呢？ 榮 我不需要證明嘛！ 劉 那他就不買帳啊！沒辦法。 榮 反正，明白的人都知道。你在尋找，我也想加入一起去尋找，這就夠啦，對不對？不用很擔 心人家說你是離經叛道。

以用來發現一些自己不是很清楚的事情的地方，做得不好不要緊，反正有這個機會。所以我沒有

劉 我倒不擔心。但是困難的還是找到「志同道合」的人去做「大逆不道」的事情。這個還是組

劉 還是大逆不道？還是替天行道？

榮 如果這個組織是在組織的過程中，而不是一定說組織一定要發展成為很有影響力的什麼名堂。

榮 還是離經叛道。每一成語都值得我們討論。「旁門左道」是有人覺得你不是正道，但還沒有

劉 沒有，並不是因為這些。而是因為有組織才能夠集中資源，有組織才能夠進行更長遠的規劃

的時候，還是有一點學術的角度；「文以載道」則是要用來教育大家，但是可能要問什麼是「文」 ？

是資金的問題，都會都使得創作人需要組織，或者在某一階段需要組織。而這個時候就涉及到剛

那種「文以載道」的理念。當然，今天你也在提問：文以載道到底是不是旁門左道？

到要批判你的階段；但是到說你「大逆不道」的時候，你就大概已經要被批判了；說「離經叛道」 載誰的「道」？

織化的問題了。

跟累積。這不是絕對的，只是一個模式。可能是因為建立平台，也可能是因為人才聚集，也可能

才所說的溝通和信任了。當你有一定的想法跟理念，怎麼去進行溝通，才能夠找到志同道合的人。

劉 「文以載道」就很容易變成說教了。

榮 或許我們在推動的是一種更開放的文化。這種開放的文化裡面首先也沒有很絕對的、一些我

榮 是。藝術的目的，創意的目的是什麼呢？如果創意已經有一個很明朗的目標的話，我覺得這

個平台是有足夠的開放的文化。如果需要某一程度上的組織的話，我們也覺得可以試一下。我們

個不是創意。

劉 如果創意和創作需要依附在某種很實際的社會功能的時候，這個就已經不是創意。 榮 一種就是搞宣傳，另外一種就是搞服務。藝術最強的地方，是它有能耐讓我們跳出來看自己。 我們從來不絕對化創作，一絕對化，就變成「文以載道」、「頭頭是道」，或者變成一個權力鬥爭

的工具，但其實是「茶杯裡的風波」。我們理清自己，還是很重要；但是理清自己也要有足夠的 鬆弛跟包容，千萬不要變得那麼緊張。

劉 藝術或者創意的目的，常常因為組織化而變得中心化。這個可能又是一個溝通的藝術和溝通 的方法的問題。很多時候，藝術家需要把創意的意義依附在某種功能性上面，才能夠跟手握資源

們常說的「自以為是」。如果自以為是的話，去不到你說的志同道合。我們在尋找一個平台，這

在做舞台創作的時候，其實也不是非得要證明什麼；而是我們既然有這個舞台，我們討論關心的 題目，然後啟發大家一起去討論，那也可以了。

劉 上半場在講歌德學院的時候，我們也在說一個國家或者一個政府，應該有一個什麼樣的胸懷 跟眼界。藝術組織其實也是一樣的，如果我現在有一個平台或者組織，它的眼界跟胸懷是什麼樣 子的？是服務於我的社區呢？還是服務我社區以外的？還是不關乎服務？還是提供一個你說的 「開放的平台」，去做很多的嘗試？我們知道這些嘗試，是會使我們受益的——而這個「我們」 是更大的「我們」。

榮 對。我們提歌德學院是我們在評論一個國家的文化政策，我們也在談一個城市的文化政策， 一個文化組織的文化政策。這些文化政策有多少反思和思辨？有多少開放度？有沒有成長？這些

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我們都關心。但是我們到現在為止還沒有一個準則去看一些組織的變化。比如你做了一個組織，

藝術中心的資金政策呢？如果根本沒有的話，你也只是一個接收方，拿一點錢去做一下你自己覺

敗，而是評核組織的發展中，你有沒有吸收到經驗。新加坡有很多組織，有很多政府的組織，有

驗創作！」這個就是你有多少政治敏感度，你跟這些組織的關係是什麼？問題就是，藝術家是不

到今天已經幾年了，你也常常在思考，怎麼去評核一個這樣的組織？評核不是評核它的成功失

很多非政府的組織。獨立的組織可能比較少，他們會怎麼樣去爭取獨立性？到哪一個階段他們就

會要思考一下，能不能拿到政府的資助？如果有基金會是可以無條件支持你去實驗什麼叫文化組 織的話，這個基金會也真的不簡單。

當然我們也常在關心國內。因為國內的資源開始多了，但是還是只是用來投給做活動的資

源，比較少是思考一些結構性的、更寬更大更深遠的關於文化的建設。那這又回到領導有沒有這

得很重要的事情。然後他們就利用你來說：「你看，我們支持劉曉義，我們也支持很多先鋒的實 是永遠是弱者？就算幫你忙的濱海藝術中心的同事，他們也沒有長遠的想法，除非他們去到決策 層面⋯⋯所以最後還是曉義去做文化部長就最好了。 劉 你怎麼不說你去做呢？

種視野，基金會的行政負責人有沒有這種視野。大陸遲早會有的。如果他們稍微有一點理想的話， 他們就會推動這種理想的實驗。但是到現在為止還沒有見到。 劉 按道理不是應該是好像社科院這樣的組織嗎？ 榮 大概不會啦。有一陣子有一些企業家來找我，說想建一個「榮念曾藝術館」。為什麼要建立

一個「榮念曾藝術館」呢？我跟他聊多一點，就知道他也是在買一個品牌，也沒有很清楚的長遠 計畫，好像有一點投機。這個是關於中國現在很多企業，他們都很想做一點事，但是他們真的不

知道自己在幹嘛，到處在買品牌，有點可惜。當然有一些是掛著文化的名字做產業的，根本不懂 什麼是藝術發展或者文化發展。

劉 很多人有一筆資源的時候，但是卻沒有一個章法去運用它。一個直接反應就是短期效應，拿 這筆錢去做一個節目，很快就被消費掉了。但是如果想多一步呢？如果我有一筆資金，我用它去 做一個平台，平台還是有可能是產生節目；但是平台會聚集人群，聚集多過一個節目，聚集別的 可能性；再往前一步，平台還能聚集更多平台和人才。之後呢？如果有辦法延續發展一個長期的 可能性，那這筆資金就不是一筆資金，而是變成一筆啟動資金，就有了長遠的發展。但是這對很 多人來講，是太多此一舉了。因為這樣它不是一個直接的可以產生節目、產生成果的過程。但是

對於想要做長遠的藝術發展或者是文化交流的人來講，是很重要的。就好比我們從日本基金會拿

到一筆資金，要做「一桌二椅」，我一直在想：然後呢？聚集一批人，做一個三年的「一桌二椅」 節目，然後就結束了，但是怎麼通過這樣子的一個平台的建立，促使下一個平台的建立，或者一

個計劃的建立？要能形成這樣子的動能，是需要好好研究它的方法的。要不然就很容易變成錢投 入市場，然後不見了。

榮 我們一個理想是，有一個基金會支持你做一個智庫，而不是作為一個活動中心。智庫可以啟

動很多想法，如果我們做一個三年的「一桌二椅」，之後可以形成很多想法的討論。但是現在很 多三年的活動，之後就失蹤了，就根本不存在了。很多基金會也好，政府的投資也好，他們都很 短線，也都不去思考。提日本基金會支持「一桌二椅」，後面也有國家和國家之間的策略。但是

如果他們是給劉曉義辦的話，就知道國家策略可能也不會有很大的能耐去影響你，因為你還是有 比較獨立的想法。濱海藝術中心支持了你三個演出，但是如果他們支持你十個演出的話，會不會

有不一樣呢？你的第三個跟第一個演出有沒有分別呢？你有沒有新的反思呢？你有沒有影響濱海

《驚夢：凡爾賽宮的舊事》(2019)，榮念曾導演作品

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10.7

現在最重要，明天更重要

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···

榮 好了，你總結一下，我們這十次的座談會。 劉 我先謝謝大家陪伴我們《拾日談》的十次對話。今天談到最後一次的時候，我還是覺得有很

多東西不盡興，還是可以一直討論下去。當然我們在不同的場合還是會繼續很多討論，我們也希

望可以跟你們有更多的討論。大家如果想要參與這樣子的討論，當然也可以更加主動一些，告訴 我們你們在關心一些什麼問題，或者是你們想要以怎樣的方式讓我們有更多的對話吧。

榮 當然我要謝謝曉義。因為如果不是曉義，我也不會坐在這裡，我也不會去談這些過去的事，

我不是念舊的。我覺得現在最重要，明天更重要。我們這十次談話的很多都是關於昨天得。但是 你提出來之後，我也覺得也可以講一講。

劉 也許是因為我也覺得明天更重要，所以我才要談談昨天。

《驚夢：凡爾賽宮的舊事》(2019)，榮念曾導演作品

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拾日談 - 榮念曾與劉曉義疫情中談藝錄

Decameron - Dialogues on arts between Danny Yung and Liu Xiaoyi in the time of Corona

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出版人員

對談：榮念曾 Danny YUNG、劉曉義 Xiaoyi LIU

編輯：劉曉義 Xiaoyi LIU 統籌：陳浩峰 、竺諺民 設計：張焯珩 協調：江清蓉

《十日談》 （網上對談節目）2021 策劃：劉曉義

對談：榮念曾、劉曉義 監製：黃裕偉

串流直播拍攝：鄭國政、洪婉禎 技術支援：周俊彥、施棟梁

宣傳剪接 ： 鄭國政、武宗倫 演出攝影

Crispian CHAN、張志偉、厲蘋慧、黎浩賢、PAZU@ 萬象鏡社、伯伯、

劉祖江、成灝志、冼家弘、Tucky’s Photography、Jack YAM 出版： 進念·二十面體

通信地址：香港上環永樂街 60-66 號昌泰商業大廈 2 字樓 203-4 室 電話：+852 2893 8704 傳真：+852 2838 7527

電郵：info@zuni.org.hk 進念・二十面體實驗劇場文獻庫

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