Revista Desde el Sur Vol. 9, N°2

U N I V E R S I D A D

C I E N T Í F I C A

D E L

S U R

VOLUMEN 9, NÚMERO 2, MAYO 2017 – OCTUBRE 2017 ISSN 2076-2674 (IMPRESA) ISSN 2415-0959 (EN LÍNEA)

FONDO EDITORIAL

Plana directiva Presidente del directorio José Dextre Chacón Presidente ejecutivo Luis Cardó Rector emérito José Amiel Pérez Rectora Josefina Takahashi

Dirección Rubén Quiroz Ávila Asistencia de dirección Vanessa Vera Chaparro

REVISTA DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD CIENTÍFICA DEL SUR

ISSN 2076-2674 (impresa) ISSN 2415-0959 (en línea) Volumen 9, número 2 Mayo 2017 – Octubre 2017

Consejo editorial Carlos Vargas Salgado (Whitman College) José Antonio Mazzotti (Tufts University) Ignacio López–Calvo (University of California, Merced) Song No (Purdue University) David W. Foster (University of Arizona) Patricio Ibarra Cifuentes (Universidad Bernardo O'Higgins) José Ragas (Universidad de Yale, Pontificia Universidad Católica de Chile) João Paulo C. S. Rodrigues (Universidade Federal de São João del Rei) Augusto Ruiz Zevallos (Universidad Nacional Federico Villarreal) Henry Tantaleán (Instituto Francés de Estudios Andinos, University of South Florida) Cursos Básicos Humanidades Universidad Científica del Sur Campus Villa I, pabellón B, oficina 104 Villa El Salvador, Lima, Perú rquiroz@cientifica.edu.pe http://www.cientifica.edu.pe/investigacion Diseño y diagramación Carmen Huancachoque Corrección Juan Carlos Bondy Coordinación editorial Miguel Ruiz Effio Imagen de portada Cerámicas y vasija de la cultura Nasca. Nasca, exposición temporal del Museo de Arte de Lima (21 de junio al 15 de octubre de 2017). Curaduría de Cecilia Pardo (MALI) y Peter Fux (Museo Rietberg). Lima, Perú. © Miguel Ruiz Effio

www.revistas.cientifica.edu.pe/desdeelsur Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.° 2009-11733 Desde el Sur es una revista académica de publicación semestral que dirige la Coordinación de Cursos Básicos Humanidades de la Universidad Científica del Sur. Su orientación es la investigación en las ciencias humanas y sociales, de preferencia con temas latinoamericanos y nacionales.

Contenido

Editorial ............................................................................................... 273

Artículos 1. Rito andino y decolonialidad en la poética de Efraín Miranda Luján Andean rite and decoloniality in the poetry of Efraín Miranda Luján

Guissela Gonzales Fernández................................................... 277 2. Poesía indígena actual: textos que se cantan susurrados en sus lenguas y textos bilingües que se leen Current indigenous poetry: texts that are sung whispered in their languages and bilingual texts that are read

Claudia Rodríguez Monarca..................................................... 297 3. Intención historiográfica y sujetos de relato en Hombres de mar, de Óscar Colchado Lucio Historiographical intention and subjects of story in Hombres de mar by Óscar Colchado Lucio

Estefanía Peña Steel..................................................................... 317 4. La décima y la oralidad Popular Poetry and oral tradition

Giancarla Di Laura........................................................................ 337 5. Un yatiri en los bulevares de la soledad: la lectura de coca como estrategia de resistencia cultural en Cábala para inmigrantes de José Luis Ayala A yatiri in the loneliness boulevards: the reading of coca leaves as a cultural resistance strategy in Cábala para inmigrantes of José Luis Ayala

Giovanna Iubini Vidal.................................................................. 347

6. La totalidad en País de Jauja (1993): la circularidad del amaru y su imbricación con la naturaleza Totality in País de Jauja (1993): amaru´s circularity and its overlap with nature

Helen Garnica Brocos.................................................................. 363 7. Hablando con manos, oyendo con ojos. ¿Qué puede decirnos la comunicación de primates no humanos sobre el lenguaje humano?

Talking Hands, Listening Eyes. What can (non-human) primate communication tell us about human language?

José Gómez Melara...................................................................... 381 8. El «discurso del Amo» en una epístola poética de César Moro The «speech of the Master» in a poetic epistle of César Moro

Jhonny Jhoset Pacheco Quispe............................................... 395 9. Un deslinde frente al paradigma de la autenticidad: Tensión entre subalternidad y autonomía en Monólogo desde las tinieblas A demarcation against the paradigm of authenticity: Tension between subalternity and autonomy in Monólogo desde las tinieblas

Daniel Carrillo Jara....................................................................... 411 10. La influencia del chat en la escritura de los estudiantes The influence of chat on student writing

Marcelino Rojas Salazar.............................................................. 433

Reseñas 1. Ínsula Barataria. Número 85 Giancarla Di Laura.................................................................................. 449 2. Paul Baudry e Ina Salazar (Ed.), El botín de los años inútiles. Nuevos acercamientos a Julio Ramón Ribeyro Javier Torres Marruffo............................................................................ 451 3. Mario Montalbetti. El más crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela Christian Cáceres Sandoval................................................................. 455 4. Gisèle Sapiro. La sociología de la literatura Daniel Carrillo Jara................................................................................. 459 Normas de la revista Desde el Sur para los autores de artículos ....................................................................................................................... 463

Editorial

Las investigaciones académicas, además de incrementar el conocimiento humano, permiten visibilizar las diversas agendas epistémicas y vincular también las múltiples plataformas de debate. Es por ello que el intercambio de los discursos y los análisis van configurando el estado saludable de una comunidad científica. Cuanto más robusto e intenso es el debate, permite una adecuada circulación de las ideas e interpretaciones. En esa línea, el presente número de nuestra revista contiene investigaciones ligadas a desplegar las agendas multiculturales y la profunda heterogeneidad de nuestros discursos. Además, se subraya la importancia de la matriz andina, que alimenta nuestros procesos culturales y que atraviesa muchos de nuestros universos conductuales contemporáneos.

De ese modo, Guissela Gonzales traza un análisis en claves decoloniales del poeta Efraín Miranda. A su vez Claudia Rodríguez revisa las poéticas indígenas en sus diversas lenguas. La narrativa de Óscar Colchado es analizada por Estefanía Peña y plantea la intención historiográfica como ruta interpretativa. El trabajo de Di Laura se concentra en la décima y la oralidad de Nicomedes Santa Cruz.

Giovanna Lubini se enfoca en el proyecto literario de José Luis Ayala, que transita entre la tradición y la modernidad, tensándolas. La novela País de Jauja, ya un clásico, de Edgardo Rivera Martínez, es vista por Helen Garnica como un mundo de totalidades. Sobre la poesía mapuche y su vital importancia dan revisión conjuntamente Jorge Araya y Solange Cárcamo.

Por otro lado, José Gómez se esfuerza en vincular el lenguaje de los primates y su posible impacto en el lenguaje humano. Jhonny Pacheco revisita hermenéuticamente Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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la poética de César Moro. El excelente narrador Antonio Gálvez Ronceros es examinado por Daniel Carrillo y problematiza la idea de autenticidad. Marcelino Rojas ve en el uso estudiantil del chat una posibilidad de aprendizaje e incentivo a la lectura. Finalmente, una serie de excelentes reseñas completan este magnífico número.

Rubén Quiroz Ávila Director

ArtĂ­culos

Desde el Sur | Volumen 9, número 2, Lima; pp. 277–295 | DOI: 10.21142/DES-0902-2017-277-295

Rito andino y decolonialidad en la poética de Efraín Miranda Luján Andean rite and decoloniality in the poetry of Efraín Miranda Luján Guissela Gonzales Fernández1

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú ggonzaf@gmail.com

RESUMEN

El objetivo del presente trabajo es revisar uno de los aspectos centrales de la poética de Choza (1978), de Efraín Miranda Luján. El artículo comienza señalando una relación de continuidad existente entre el primer y el segundo libro del poeta para proponer que en este último llega a plasmarse una poética que cuestiona, en cuanto a contenido y forma, las concepciones estéticas occidentales. Nos interesa, por ello, rastrear los dilemas entre oralidad y escritura y cómo estos se resuelven en la mencionada obra al incorporar en su estructura una representación simbólica del rito de paso. Si bien la performance ritual andina se plasma a nivel de la estructura de la obra, también lo hace a nivel del discurso y, con ello, se propone una poética original que recupera principios y categorías propios de la episteme andina.

PALABRAS CLAVE

Oralidad/escritura, rito de paso, poética, drama social

1 Profesora del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Mar-

cos. Magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana, con estudios de doctorado en la misma especialidad. Investigadora calificada por Concytec y miembro del Instituto de Investigaciones Humanísticas de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En esta institución ha venido desarrollando una serie de investigaciones vinculadas al proceso poétic o peruano del siglo XX y, principalmente, a la literatura de las regiones del sur de nuestro país. Los estudios, resultados de sus pesquisas, han aparecido en revistas especializadas nacionales e internacionales. Entre sus publicaciones se encuentran Literatura y periodismo en Gamaliel Churata (2009) y ¡Soi indio! Estudios sobre la poesía de Efraín Miranda (compilación, 2011). Como conferencista y ponente ha participado en eventos nacionales e internacionales.

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Guissela Gonzales Fernández

ABSTRACT

The objective of the present work is to review one of the central aspects of the poetics of Choza (1978) by Efraín Miranda Luján. The article begins by pointing out a relationship of continuity between the first and second books of the poet to propose that in the latter comes a poetic that questions, in terms of content and form, Western aesthetic conceptions. We are interested in tracking the dilemmas between orality and writing and how these are solved in the aforementioned work by incorporating into its structure a symbolic representation of the rite of passage. Although the Andean ritual performance is reflected at the level of the structure of the work, it also does so at the level of discourse and with it proposes an original poetics that recovers principles and categories specific to the Andean episteme.

KEYWORDS

Orality / writing, rite of passage, poetics, social drama

Introducción La poesía peruana del 50, caracterizada más bien por su énfasis en lo moderno y lo urbano, vio surgir la figura disímil de Efraín Miranda Luján (1925-2015), poeta nacido en el caserío de Condoraque, que llegó a Lima en 1953 y cuya obra desde sus inicios no logró ajustarse ni a los parámetros estéticos imperantes en la urbe limeña ni a aquellos que por entonces se desarrollaban en la ciudad de Puno, su lugar de procedencia.

En 1954, alentado por Sebastián Salazar Bondy, el joven Miranda decidió publicar su primer libro: Muerte cercana. Esta obra le valió el reconocimiento de prestigiosos intelectuales como Pablo Guevara y Wáshington Delgado, y la crítica de entonces identificó en ella la influencia de Rainer María Rilke. Las opiniones que el libro suscitó en esa época2 dieron aliento durante décadas a la idea de que este libro primigenio, por la clara influencia de la lírica occidental que se advirtió en él, no tenía vínculo

2 Un ejemplo es lo que dijo Washington Delgado en su artículo titulado «Muerte cercana:

Poemas de Efraín Miranda», que se publicó en el suplemento del diario El Comercio el 5 de setiembre de 1954: «No son tampoco sus temas los tradicionales ni la estructura de sus versos revela influencias populares [...] ni siquiera en el ámbito del idioma castellano se le pueden encontrar semejanzas; hay que buscar más lejos las influencias y paralelos, en Whitman tal vez, más seguramente en Rilke, [...] su oído acostumbrado a gozar el acento de poetas de otra lengua, no le impide sumergirse en puros juegos vegetales [sic] ni dejarse arrastrar gozosamente por la música de las palabras».

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alguno con su obra posterior. Sin embargo, lecturas más contemporáneas3 ponen en duda el que Muerte cercana sea un libro con influencias europeas, más acorde y más a tono con la modernidad urbano capitalina, alejado de cualquier tipo de «regionalismo». Efectivamente, una lectura atenta del libro permite hallar elementos que revelan no la cercanía física del sujeto poético con el mundo andino, ni necesariamente la presencia de referentes propios de este ámbito, sino cómo el sujeto entiende el mundo y la existencia desde estos códigos.

Se trata de un sujeto que responde a dos sistemas culturales distintos y las tensiones resultantes, presentes en el discurso de este primer libro, son el punto de partida hacia una poética que terminará plasmándose plenamente en el segundo libro de Miranda: Choza (1978), obra en la que el sujeto poético mirandiano resuelve sus contradicciones identitarias.

Precisamente en esta segunda obra es posible hallar una estética cimentada en elementos provenientes de la episteme andina que se explicitan en sus distintos niveles compositivos y que constituyen la base de su poética. Uno de ellos es la performance ritual que se enlaza con elementos provenientes de la tradición oral andina.

Choza: los dilemas de la oralidad y la escritura En sus reflexiones sobre la literatura peruana, Antonio Cornejo Polar resalta el carácter ríspido de su constitución, el que sea hechura de desencuentros, quiebras y contradicciones, pero, al mismo tiempo, de soterradas y azarosas intercomunicaciones, literaturas en las que se cruzan dos o más universos socioculturales, «en las que por debajo de su “textura occidental” subyacen formas de conciencia y voces nativas» (1994, pp. 14–16). Esta caracterización, vinculada a una idea central en el pensamiento del mencionado estudioso, tiene que ver con los mecanismos de conformación de buena parte de nuestra literatura: tradición oral y escritura.

Sobre la base de esta reflexión nos interesa proponer que en Choza los sujetos dicentes se expresan desde «espacios conflictivos de enunciación» (Mignolo 1995, p. 9), desde los cuales negocian la presencia y vigencia de su cultura y en los que se hallan recursos provenientes de ámbitos culturales diferenciados. Precisamente, lo primero que hay que entender en el caso de Choza es que su locus de enunciación es el ámbito andino, pero no solo eso: es una obra que se construye desde la oralidad; no se 3 Tanto Elton Honores como Omar Aramayo disienten de la lectura canónica de Muerte cer-

cana. El texto de Honores se titula «Muerte cercana de Efraín Miranda: una genealogía poética», y el de Aramayo, «Efraín Miranda, el poeta que le ganó a la soledad». Ambos aparecen en la compilación ¡Soi indio! Estudios sobre la poesía de Efraín Miranda (2011).

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trata de un texto que rescate el componente oral, sino más bien de una obra que desde la oralidad usa la escritura.

Un primer acercamiento a Choza nos permite observar que la obra está dividida en cuatro secciones, establecidas a partir de los títulos de los poemas. Así, los de la primera sección tienen como primer elemento la letra E, a la que acompañan en orden sucesivo las letras del alfabeto («EA», «EB», «EC», etc.). El mismo orden se da en las otras secciones del libro, con la salvedad de que en cada una de estas la letra inicial del título varía: en la segunda sección la letra A es la inicial; en la tercera, la letra M, y en la cuarta, la letra L. A cada una de ellas las acompañan las otras letras del alfabeto, en orden sucesivo, hasta llegar a un total de 100 poemas.

Primera sección

Segunda sección

«EB»–«EZ»

«AB»–«AZ»

Cuarta sección

Tercera sección

«LA»–«LR»

«MA»–«MZ»

Se trata de una obra escrita en castellano, característica que entra en contradicción, según la opinión de algunos estudiosos4, con el discurso del hablante lírico en el cual es posible hallar una fuerte presencia de elementos andinos. Esta aparente contradicción ha llevado a afirmar que estamos frente a una poética indigenista, exteriorista, en la que es posible advertir supuestas incoherencias en su planteamiento.

Desde nuestro punto de vista no existe tal contradicción puesto que es desde su condición bifronte, migrante (en el sentido en que lo entiende Antonio Cornejo Polar5), que el autor implícito de la obra establece

4 Dorian Espezúa y Edmundo de la Sota son los dos autores que perciben contradicciones

relacionadas con el uso del castellano y la presencia de referentes andinos en la poética de Miranda. Cfr. «Choza: un nuevo estadio del indigenismo» (pp. 216-235) y «Una identidad antitética: interpretación de los títulos de Choza de Efraín Miranda» (pp. 200-210) en ¡Soi indio!

Estudios sobre la poesía de Efraín Miranda.

5 Para el mencionado estudioso «el desplazamiento migratorio duplica (o más) el territorio

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sus modos de elaboración estética, y es esta condición la que le confiere autoridad para dirigirse a dos alocutarios (occidental y andino) y usar un doble código: el andino, a través de la representación simbólica, indisolublemente ligada a la oralidad, y el occidental, a través del uso del castellano y la escritura. Se trata de «una dinámica comunicativa [propia del mundo andino] que permite el intercambio sígnico y simbólico. [En tanto n]o existen ya espacios ni grupos «puros» sino semiósferas que se relacionan, creando un espacio de frontera; un espacio definido también por la hibridación. (Lo que no implica la anulación de las diferencias, mas sí la posibilidad de nuevas formas de establecerlas» (Terán 2008, p. 35).

Su condición migrante le permite, al autor implícito, ser más consciente de las diferencias culturales y las tensiones existentes entre occidente y los Andes; tensiones que se hacen evidentes al momento de elegir los medios más adecuados para la construcción del discurso y sus estrategias de representación. En ese sentido, puesto que Choza tiene una marcada intención comunicativa, la idea es usar los «medios, conocimientos y posibilidades para hacer su emisión pertinente en relación al contexto en que debe ser entendida (normalmente universal) y en relación con los efectos concretos que desee provocar» (Luján 2005, pp. 98-99). El autor tiene que asegurarse de poder evocar en una multitud de posibles lectores los contextos mentales que hagan relevante su enunciación.

En otras palabras, lo que hace el autor textual de Choza es adaptarse a una situación comunicativa en la que debe encontrar una manera más eficaz de atravesar las barreras culturales que lo separan de occidente, pues su discurso también va dirigido a un público que no comparte los mismos referentes. Esas tensiones son las que lo llevan a «empoderarse», en términos de Homi Bhabha (2002), del castellano y la escritura. No se trata de una pasiva asimilación, en realidad, se trata de una adquisición de poder si tomamos en cuenta las tensiones aludidas en el sentido en el que las ve Antonio Cornejo Polar (1994, p. 39): «en los Andes, concretamente en el emblemático “diálogo” del Inca y Valverde, la escritura asume la representación plena de la autoridad. Esto indica que en el universo andino la asociación general entre escritura y poder tiene que historiarse dentro de una circunstancia muy concreta: la de la conquista y colonización de un pueblo por otro, radicalmente diverso, lo que hace que los conflictos entre voz y letra tengan aquí un significado de ruptura y beligerancia

del sujeto y le ofrece o lo condena a hablar desde más de un lugar. Es un discurso doble o múltiplemente situado» (1996: 841). Pero no se trata, como repetidas veces lo aclaró, de un «espacio de resolución armónica», sino de un espacio conflictivo en el que el sujeto no quiere fundir su doble o triple experiencia.

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mucho más definido —y mucho más fuerte— que los que aparecen dentro del desarrollo orgánico de una sola sociedad o de sociedades relativamente similares. En otras palabras: la escritura en los Andes no es solo un asunto cultural; es, además, y tal vez sobre todo, un hecho de conquista y dominio». De modo que el empoderamiento del castellano y la escritura responden a la prerrogativa de mostrarle al otro el poder adquirido. ¿De qué otra manera las instancias enunciativas presentes en Choza (autor implícito y locutor) podrían ser atendidas en espacios donde el intercambio comunicativo está marcado por la discriminación y, por lo tanto, no puede desarrollarse sino de manera tensional y conflictiva?

La condición migrante constituye, pues, la base desde la cual el autor implícito define sus estrategias de representación y es esta condición la que le sirve para afirmarse en su diferencia. El producto es una poética en la que se privilegia el componente andino, en la medida en que la base estructural corresponde a la recreación de un rito de paso al que se supeditan la presencia del castellano y la escritura. El autor textual de Choza se empodera del castellano y la escritura para ser escuchado por el otro occidental, pero incrustada, no detrás, sino como una presencia de base que desestabiliza esos códigos, al resemantizarlos, están las categorías andinas y formas propias de la oralidad, elementos a partir de los que pretende afirmar su cultura, recuperar la memoria y dejar testimonio de las vicisitudes de su pueblo.

El rito como principio estructural de la obra Al referirse a las pluralidades etnoculturales de las sociedades latinoamericanas, Kemy Oyarzún (1993) habla de una batalla frontal que se lleva a cabo entre los distintos sistemas estético-ideológicos conflictivos y señala que estas batallas son también semióticas y semánticas. Este es un aspecto que queremos resaltar: cómo a partir de una semiosis decolonial Choza se inserta en esta batalla, cuestiona el logocentrismo de la palabra y las formas poéticas instituidas por Occidente.

Para ello, tomamos el concepto de «semiosis colonial» que Walter Mignolo (2005) propone frente a «discurso» o «literatura colonial», entendiendo que en situaciones de colonialidad surgen manifestaciones en las que es posible advertir una compleja interacción de distintos sistemas de signos que no necesariamente se adscriben a la noción de discurso. Por otro lado, este autor (2008) señala que la decolonialidad se aparta de la lógica occidental, racional-moderna, se «desprende» de ella y se abre a otras posibilidades, a «pensamientos otros». Partiendo de estas reflexiones, para el caso de la obra de Miranda, pensamos que sería mejor hablar de una semiosis decolonial. Semiosis en tanto en la obra hay una 282

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confluencia de elementos diversos que la distancian de la noción de discurso, y decolonial en tanto no solo vemos una posición bien definida frente a una situación de colonialidad, sino que el libro representa, en el proceso escritural de Miranda, un desprendimiento y una apertura (Mignolo, 2008), a partir de los cuales se inicia un cuestionamiento directo a la ética, estética y episteme occidental.

De ahí la importancia que adquieren las categorías y concepciones propias de la sensibilidad y la episteme andina como los principios de relacionalidad del todo, correspondencia, complementariedad y reciprocidad (Estermann, 2006). El reconocimiento de estas categorías y su funcionamiento en el texto permite determinar las relaciones que se entretejen entre los poemas, así como comprender el sentido que, por los vínculos establecidos con el conjunto, adquiere cada uno de ellos.

Precisamente, el autor implícito de Choza, respondiendo a un rasgo primordial de la cultura andina que es la idea de relacionalidad del todo, propone una performance, un rito de paso, como principio estructural y organizador de base, que muestra un poder de sugerencia y evocación tan fuerte que podría constituir él solo el sentido de la obra. ¿Por qué un rito de paso? Porque el autor textual de Choza, al ser consciente de la situación de colonialidad6 que vive su pueblo, quiere revertir esa situación.

Esta es la intención medular, el rito se realiza para propiciar, para favorecer y contribuir al cierre de un ciclo marcado por la colonialidad y dar paso a uno nuevo; recordemos que en las culturas ancestrales todo acontecimiento importante suscita la realización de un ritual.

Si bien, como lo explica Arnold van Gennep (2008), los ritos de paso tienen que ver con el continuo cambio de estatus en el ciclo vital de un individuo, ciclo que estaría marcado por determinados episodios o 6 La consciencia de la situación opresora que se padece queda también registrada a nivel

del discurso en varios poemas a lo largo de la obra. Un ejemplo es «EG», ubicado en la primera sección de la obra y clave, en la organización ritual, para entender la intención de querer superar esa situación. Veamos un fragmento de él: Es verdad que están aquí mis raíces pero no es menos cierto que trasplantes extranjeros han encontrado terreno propicio a mi lado: ¡no me dejan crecer! ¡no me dejan andar! ¡me inmovilizan!

Y, están seguros de extinguirme Llegan de Europa y USA; tirando sus fragmentos culturales, cortando con sogas, nuestra sabiduría, a los cerros.

Atando con sogas, nuestra sabiduría, a los cerros.

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periodos de crisis que las personas atraviesan a lo largo de su vida, es preciso recordar que quienes se han ocupado del estudio de los ritos de paso coinciden en señalar que los periodos de crisis no solo pueden estar relacionados con el proceso vital de un individuo, sino también de un grupo.

De modo que en Choza el sentido y la importancia simbólica radica en el hecho de que se trata de un rito de paso colectivo a través del cual se pretende propiciar un cambio social reivindicativo. Pero, además, y según lo sostenido por Van Gennep, la función de estos ritos sería la de atenuar los efectos perniciosos de las perturbaciones causadas por los cambios de estado, en el caso de la obra de Miranda, a través del rito, también se pretendería atenuar el cambio de estado provocado por la intrusión occidental.

Todo rito de paso comprende tres momentos (Van Gennep, 2008, p.

38): a) el momento de separación del estado, situación o mundo anterior; b) el estadio de margen; y c) el momento de agregación a la nueva situación, estado o mundo. Estos tres momentos son posibles de rastrear en Choza. Tanto en el discurso del hablante lírico como a nivel estructural, la representación simbólica ritual se hace visible a través de la idea de cuatripartición andina, en la que se sustentan las cuatro secciones del libro, que simbólicamente recrean los estadios del rito de paso y representan a la vez el universo andino.

Momento de separación

Primera sección

Segunda sección

«EB»–«EZ»

«AB»–«AZ»

INICIO/FIN Del ritual

Momento de agregación

Estadio de margen o liminalidad

Cuarta sección

Tercera sección

«LA»–«LR»

«MA»–«MZ»

Se trata de una representación cosmogeográfica común a distintas culturas (Mignolo, 2005), a través de la cual, como dice Kemy Oyarzún (1993), la palabra logocéntrica homogeneizadora queda desarticulada.

Esta recreación simbólica constituye, al mismo tiempo, lo que Mignolo (2005) llama la «estructura profunda», que no necesariamente aparece en la expresión verbal escrita (que es lo visible). A través de ella se construye un «efecto de oralidad», como diría Cornejo Polar. En el caso de Choza, además de la estructura cuatripartita macrotextual, esta estructura profunda halla sustento en elementos que aluden a la idea de armonía, 284

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totalidad y conjunto como el número de poemas (100) que conforman el libro, el uso, para los títulos, de las letras del alfabeto castellano, que constituyen un universo de sentido, y la función que cada uno de los poemas desempeña en el entramado del discurso.

La estructura ritual es fundamental para entender la propuesta decolonizadora de Choza que también a través del autor implícito se resiste a la homogeneización, al remarcar la validez y vigencia de los códigos andinos estéticos y epistemológicos o, mejor, de su horizonte de sentido.

Al hacerlo, el autor textual configura el espacio-tiempo andino como su locus enunciativo y, «al mismo tiempo, señala las fracturas, las fronteras, y los silencios que caracterizan las acciones comunicativas y las representaciones en situaciones coloniales» (Mignolo, 2005).

Rito de paso y drama social El rito de paso y la estructura cuatripartita presente en Choza están vinculados con el concepto de «drama social» que Víctor Turner usó para referirse a situaciones ineludibles en todas las sociedades, ya que constituyen respuestas a conflictos surgidos entre dos o más actores y en el que la performance (o ritual) que se realiza está cargada de símbolos. Este concepto puede ayudarnos a entender que la estructura ritual de la que venimos hablando tiene una intención explícita y un profundo significado sociocultural que el autor implícito de Choza quiere hacer evidente a través de la voz del hablante lírico.

Según explica Turner, el drama social supone cuatro momentos: 1) el de ruptura de las relaciones sociales debido a alguna infracción cometida; 2) el momento de crisis que supone la expansión del conflicto a otras esferas de la vida social; 3) el momento de búsqueda de mecanismos de control y/o formulación de propuestas simbólico-rituales que permitan remediar el conflicto social; y 4) el momento de superación del conflicto que puede consistir en el retorno a la normalidad o reestructuración «no siempre feliz» de las relaciones sociales o una irremediable escisión de ellas. Estos momentos son visibles en el plano discursivo a través de las intervenciones del hablante lírico y de las otras voces presentes en Choza.

En la sección I es posible observar cómo se produce la ruptura de las relaciones sociales entre el mundo andino y Occidente. En los primeros poemas de la sección, el hablante lirico, siguiendo el patrón general de los rituales, muestra lo que Mircea Eliade (2000) llama un «comportamiento mitológico»7, necesario, pues sin el recuento del momento originario

7 Eliade lo define como el afán por «la recuperación periódica del illud tempus de los “co-

mienzos”», partiendo de la idea del estrecho vínculo entre mito y ritual que él, como muchos

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no hay posibilidad de llevar a cabo la performance y, por lo tanto, en la situación planteada en Choza no sería posible dejar atrás la situación de colonialidad. Así, el hablante lírico inicia con una invocación cosmogónica a las deidades, luego se posiciona como sujeto mediador y con poderes que le han sido conferidos por los dioses (es el elegido para oficiar el rito de paso que debe conducir a su pueblo a un nuevo orden. Desde el rol que le ha sido asignado dará cuenta de los avatares y del caos en el que se encuentra su comunidad debido a la intrusión occidental). Estos son los poemas de apertura, el discurso de iniciación del rito.

Luego de este recuento, el conflicto se hace evidente en los poemas «EE», «EF», «EG», que en el esquema del «drama social» corresponderían al momento preciso de ruptura de relaciones8, caracterizado por expresiones fuertes y confrontativas. Veamos como ejemplo un fragmento del poema «EE»: ¡No me grites de calle a plaza: cholo; grítame de selva a cordillera, de mar a sierra,/de Tahuantinsuyo a República: INDIO! Lo soi! ¡A puntapiés, insultos y burlas: lo soi! ¡Explotado, robado, asesinado: lo soi! ¡Con mi esqueleto, mi ecología y mi Historia: lo soi!

En iglesias, coliseos, municipalidades me gritan: ¡indio!

Los descendientes de galeotes, criminales, indultados aventureros hispanos me gritan: ¡indio!

Todos los descendientes de Adán y Eva me gritan: ¡indio!».

En el poema «EG» el locutor manifiesta de manera bastante explícita su molestia, por el abuso y la intromisión occidental y, detrás de ella, latente, el deseo de que esa situación cambie: «Nos gritan con sus ojos azules / que tiene el poder mundial, / que su sociedad tiene vínculos utópicos con la nuestra; / que su tecnología ha vencido por siempre a nuestro empirismo; /que nuestros esfuerzos rudimentarios/ han sucumbido ante la geometría acerada/ que combina el ingenio, la habilidad, el pragmatismo y la brutalidad». De aquí en adelante, en los poemas que siguen en esta

otros estudiosos, mantuvieron. En el caso específico de Choza creemos que ese vínculo estaría dado por el comportamiento mitológico señalado.

8 En la obra se muestran tres niveles de ruptura: epistemológica, sintetizada en la expresión «yo pienso distinto»; una ruptura pragmática: «yo hago algo distinto» y una de tipo prospectivo: «yo deseo que esto que existe sea distinto». Debemos aclarar que estos tres niveles se hacen explícitos en otros poemas a lo largo del libro.

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primera sección del libro se muestra la expansión del conflicto (segundo momento del drama social de Turner) y de allí la aparición de las distintas voces de los enunciadores que comienzan a dar cuenta de la situación por la que atraviesan tanto ellos como su comunidad.

La segunda y tercera sección corresponden en el esquema del drama social de Turner al momento de búsqueda de mecanismos de control que permitan remediar el conflicto social, y también corresponden al estadio de margen o liminalidad en el esquema ritual de Van Gennep. Este señala que quien se halla en esa situación «flota entre dos mundos» y que una característica de las personas liminales es la ambigüedad, la paradoja, la indeterminación, ya que escapan al sistema de clasificaciones que normalmente establecen las situaciones en un espacio cultural. Los entes liminales no están ni en un sitio ni en otro; no se les puede situar en las posiciones asignadas y dispuestas por la ley, la costumbre, las convenciones. Ello explica la gran movilidad del hablante lírico de Choza quien se desplaza por dos ámbitos culturales, ya que pretende entender, por un lado, el origen de los conflictos y el caos surgidos en el seno de su comunidad y al mismo tiempo pretende comprender los mecanismos del otro mundo, el occidental, es decir, y en términos de Mignolo, es un sujeto que se ve obligado a concebir el mundo en la intersección del orden impuesto por la colonialidad del poder.

La liminalidad se halla representada simbólicamente no solo en la gran movilidad que muestra el hablante lírico, quien, efectivamente, parece flotar entre dos mundos, el andino y el occidental, sino en los conflictos «identitarios» de las voces que aparecen.

Quiero suplantar a niño blanco; regresar, yo, a su casa; tener todo lo que él tiene, comer lo que él come, recibir lo que él recibe, pertenecer a su clase y pensar lo que él piensa.

Sabe que quiero ser igual a él y me retiene en la oscuridad, se esfuerza para que de aquí yo no salga me ata de pies y manos. amenazándome con el gobierno; cierra mis puertas; desvía mis caminos.

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Me obliga callar; me convence que no tengo derecho a nada que es una ley natural la existencia de las estructuras sociales graduadas; y, que la mía, está abajo de la más baja por su índole de incapacidad productora.

Y ríe con risa, inimitable.

El objetivo es mostrar la expansión y dimensión de la crisis provocada por la intromisión del otro en su mundo, que genera situaciones difíciles en los pobladores, todas manifestaciones de esta condición liminal y caótica que termina sintetizándose en el poema «AX», que muestra que el mundo está al revés: Traigo leña a mi choza y la leña no arde.

La gallina anida los ovales días; pica los cascarones y los pollitos, ni pío.

Compro coca dulce Y mi mujer se enoja Gritando que es la más amarga.

La escupe hacia las alturas del trueno.

Meto las manos a una madriguera Para atrapar culebras; Y sale un halcón; por un poco No se lleva mi ojo.

Fracturamos rocas a combo y barreno; se desprende una redonda y por un aliento no me astilla los fémures.

Llevo las ropas sucias para lavar y el río se seca.

No obstante, aunque no en este poema sino en otros, se muestra también cómo, frente al caos, los sujetos buscan amparo y refugio en las divinidades y en la naturaleza. Finalmente, luego de este primer recorrido que corresponde a la sección II del libro, el hablante lírico llega a una conclusión: la causa de la crisis no está en su comunidad (poemas «AW» o «AY») y, por lo tanto, es necesario ir al otro espacio: el urbano-occidental.

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En este caso el desplazamiento se realiza por las instituciones más representativas: la escuela, la Iglesia y el Estado. El recorrido no es meramente descriptivo, sino crítico y cuestionador. Se pone en evidencia la naturaleza hegemónica del conocimiento occidental-colonial: «Cuando leyeron sus libros, mis hijos, / se les desprendieron las bayetas del cuerpo. / El que lee y escribe está en la corriente del progreso. / Comprarán camiones, casas, negocios...» («ME»). También se pone en evidencia, no sin cierta ironía, el poder colonial de la Iglesia y su carácter corrupto como muestra el poema «MK»: Recibo de un sacerdote extranjero estampas para repartir, en unas está Cristo —crucificado— arriba el calvario en otras hai un Papa en un balcón del Vaticano.

El Santo Padre no tiene los cabellos desgreñados, ni espinas sangrando su frente, ni llagas en sus costados ni huesos perforados.

El Papa tiene pendiendo del cuello una cadena con cruxifijo de oro; bendice con la diestra a una plantación blanca de pañuelos; la tiara le fulgura con el atuendo bordado; su brillo —pintado—, llega a mi choza.

Brillo que otras sociedades retribuyen con creces.

Retorno las estampitas del Papa, al reverendo; y en la última fase de nuestra amistad —cortada a pico—, le pregunto si el Evangelio que arrojó, Atahualpa, a los suelos, ha sido levantado.

Me contesta que NO. La expresión directa del poema es sobrecogedora, porque el hablante lírico expresa sin reparos lo que ve y también porque a través de la mención a Atahualpa se trae a colación, nuevamente, el conflicto no resuelto entre oralidad y escritura; con ello se remarca la complicidad de la Iglesia en el violento proceso colonizador. Crítica, ironía, cuestionamiento, pero siempre presente, la capacidad de diálogo: «Gautama, Jesucristo, Mahoma / siéntese cada cual a su manera. / En el día del debate del más alto nivel divino / os convoco a nombre de mi Padresol. / [...] La Madretierra también tiene sus quejas / y nos pregunta a humanos y divinos: / “Por qué no cambiar la calidad del sufrimiento”» («MLL»).

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En el recorrido se ponen en evidencia las formas coloniales de dominación y se muestra no solo la diferencia sino el choque de comportamientos y concepciones entre ambas culturas. La distancia y extrañeza del otro frente al indio y viceversa se pone de relieve en el desplazamiento por la urbe: «Niños con piel fierro enlozado de tersa plasticidad / hablan un estilo español con persecución [sic] lingual / desde un automóvil, / nos observan y nos malhuelen. / Están educados para ejercitar supremacía antiandina; / y gritarnos que sigamos masticando piojos, / y hacernos patear porque somos depósitos de basura» (poema «MRR»).

Finalmente, la última sección del libro corresponde en el esquema del ritual planteado por Van Gennep al momento de agregación que supone el acceso del sujeto a una nueva condición social y coincide con el cuarto momento del esquema del drama social de Turner, el momento de superación del conflicto que puede significar el retorno a una situación de normalidad no siempre satisfactoria de las relaciones sociales o a una irremediable escisión de ellas.

El estado trashumante va llegando a su fin y se simboliza con el retorno físico del hablante lírico a su comunidad, en el poema «LB»: «Cuando regreso: / mi choza es prolongación del suelo, / mis enseres son residuos, / mis animales, mi tierrita / yo, / la miseria». Terminada su travesía simbólica por el espacio cultural occidental se revela el desconcierto del sujeto lírico frente a esa realidad: anterior a mi nacimiento y a los nacimientos de mis nacimientos antepasados, la tierra se lo habían repartido: lo de encima, lo de adentro, lo de arriba; y los propietarios de la ley habían legislado las formas de transferencia a sus descendientes.

Totalmente se lo habían adjudicado: parcelas, provincias, países, continentes; y los empresarios de las leyes, habían ordenado qué idioma, qué religión tener, organizar al país bajo qué sistema, forma de gobierno, códigos, industrias, explotaciones naturales, qué ideas tener, prácticas, convencionalismos, normas, etc.

Y que el individuo es la base.

Sin importarles que el individuo destruye la sociedad y la sociedad al individuo.

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El fragmento citado pertenece a «LB», que es uno de los poemas que la crítica (Espezúa, 2011, p. 223) ha señalado como ejemplo de que estamos frente a un sujeto que experimenta una crisis identitaria. Esta lectura podría ser admisible si abordamos el poema de manera aislada, pero de ninguna manera si lo ubicamos en el sentido global de la obra. El poema muestra el desconcierto del hablante lírico después del recorrido realizado por el mundo occidental que le ha permitido comprobar in situ la prepotencia de la imposición. Muestra también cómo se trata de comprender los mecanismos que subyacen a la episteme occcidental.

La situación caótica y de confusión, debido a que no termina de salir del estado de liminalidad, impulsa nuevamente al sujeto a invocar a las divinidades y, aunque toda la invocación está precedida de signos sombríos como el eclipse9, el objetivo es consustanciarse con sus hermanos y volver a la choza («aprovechamos la proyección penumbral / para hacer descenso en la choza», fragmento del poema LCH): se trata esta vez del retorno al lugar-tiempo sagrado de enunciación. El situarse nuevamente en la choza significa la recuperación de la conciencia de saberse quién es y del lugar que se ocupa en el orden social y cultural. Por ello, desde el poema «LD» hasta el poema «LÑ», el hablante lírico, con el conocimiento adquirido en su doble recorrido, contrasta ambas realidades, realiza un balance que le permite revisar, muchas veces con ironía, la idiosincrasia y las concepciones occidentales manifiestas en su estructura social (modernidad, colonialidad, individualidad, etc.) y denuncia directamente el maltrato y postergación en los que se halla su pueblo. Ejemplo de ello es el poema «LN», también citado y puesto por la crítica como ejemplo de inestabilidad identitaria, cuando más bien en él se percibe una clara ironía en tanto el hablante lírico, al formular gradualmente las preguntas, en realidad le está diciendo al otro occidental que es un ser humano como él.

LH ¿Qué soi?

—Un ser vivo. ¿Y, qué es un ser vivo? ¿Qué soi?

—Un animal. ¿Y, qué es un animal?

9 Asociado a la muerte y la oscuridad en el mundo andino y, en los planteamientos de Tur-

ner, también a la invisibilidad y la soledad (p. 102).

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¿Qué soi?

—Un animal racional. ¿Y, qué es un animal racional? ¿Qué soi?

—Un humano. ¿Y, qué es un humano? ¿Qué soi?

—Un indio. ¿Y, qué es un indio? ¿Qué soi?

—Una persona. ¿Y, qué es una persona? ¿Qué soi?

—Un hombre. ¿Y, qué es un hombre? ¿Qué soi?

—(*) La nota a pie de página muestra la gran ironía del hablante lírico. No hay que perder de vista el lugar que el poema tiene en la estructura ritual; ello nos permitirá entender que la dimensión irónica se ve fortalecida después del recorrido por el espacio urbano porque ahora sí le consta al hablante lírico qué es lo que impulsa las acciones del otro occidental.

Frente a ello, la nueva condición social a la que aspira el hablante lírico de Choza es aquella en la que se manifieste una horizontalidad cultural y social entre la polaridad Occidente-Ande, una relación intercultural, pero el recorrido realizado solo ha servido para demostrar las profundas e históricas diferencias entre ambas culturas. Más aún, la intención dialógica del sujeto ha quedado trunca, el diálogo no se ha efectuado, el otro occidental es incapaz de entender lo que le dice y en sus actitudes se muestra reacio a un cambio: el balance es negativo.

El ciclo comienza a cerrarse con el poema «LO» en el que el hablante lírico asume su condición plural y junto con sus pares reafirma su consustanciación con la naturaleza y sus divinidades, como en los poemas «LP» y «LQ» en los que se realiza la invocación al Padresol. En ambos se remarca

*Amigos filósofos, biólogos, antropólogos, juristas, políticos, etc., ¡ayúdenme en esta reflexión!

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la procedencia del runa y su estrecho vínculo con los dioses, pero, sobre todo, se subraya la función de este personaje como adalid del enfrentamiento con el otro occidental: estás en el medio de lo que nace (y que por ti nace) estás en el origen de la mente y tu re-descubrimiento será el retorno ilusorio para los peregrinos de las tinieblas; aparecerán los Peregrinos de Luz destruyendo al monstruo antropocéntrico y a su criatura abdominal, el egocentrismo; pudriendo a los científicos porta-crimen, a los gobiernos porta-guerra, a las sociedades porta-muerte y a toda su tenebrosa industria porta-armamentos.

Estos versos del poema «LQ» muestran que el hablante lírico y su pueblo, creen en la fuerza de sus dioses, de allí la ausencia de temor y el espíritu tenazmente rebelde a pesar de no haberse producido el cambio esperado.

En el último poema «LR» (nótese cómo lo fallido del rito, lo inacabado, se refleja también en el uso de las grafías del título en las que ya no se llega a la Z) el hablante lírico, en acto de humildad, se dirige a las dos divinidades para pedir perdón, porque, si bien se ha cumplido el ciclo ritual, considera que su labor como oficiante elegido por su pueblo y las divinidades ha fracasado puesto que no ha servido para acceder a la situación anhelada: «Perdón, perdón, perdón Intitata-Pachamama; / préstenme este préstamo, / me falta para pagarles, / incompletos están ruta, fatigas, intentos...». Al mismo tiempo, el poema representa el momento culminante del ritual de paso: el hablante lírico y su pueblo están ad portas del ingreso al nuevo estado: «Estoi pasando el deslinde de la noche universal / y me alumbran las luces del día de los universos». Este final, que no es un final, o es más bien un final abierto, es propio de la tradición oral andina, no hay una conclusión definitiva, los versos finales son bastante claros, se trata de un nuevo traslado, una nueva situación que el runa debe enfrentar: su historia no ha concluido.

Conclusiones La condición migrante de las instancias enunciativas de Choza permite su acceso a dos sistemas culturales distintos, el occidental y el andino.

Se empoderan del castellano no solo con la finalidad pragmática de ser Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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escuchados por el otro, sino para remarcar la igualdad de condiciones, en tanto seres humanos, en que se hallan respecto del otro occidental.

El empoderamiento del castellano sirve también para dejar constancia, de una manera más eficaz, de la colonialidad que sufre su pueblo. Se remarca, por otro lado, el valor ético, estético y epistemológico de la cultura andina al mostrar la vigencia de elementos propios de su horizonte de sentido y de su sensibilidad. Con esta macroestructura pragmática que es Choza, Miranda propone el lenguaje ritual y mítico, la semiosis decolonizadora, como la hemos llamado, como posibilidad estética expresiva vigente. Como dice William Rowe (1996, p. 112): «Aceptar el lenguaje mítico, en este sentido, implica tomar lo nativo como contemporáneo, contra las coartadas eurocéntricas y lineal evolucionarias que lo llaman “arcaico”».

En atención a ello, y tal como lo señaló Antonio Cornejo Polar, resulta imperioso detenerse no solo en los contenidos, sino en los aspectos formales de las manifestaciones culturales que se alejan de Occidente, en la medida en que «las formas literarias no son categorías neutrales. Esto es lo que garantiza su vigencia y muestra la capacidad de articular respuestas contrahegemónicas, modificar los elementos de la cultura dominante y aun de penetrarla con los propios, proporcionar una alternativa al contenidismo reductor de dichos procesos y de la naturaleza del hecho literario» (D’Allemand, p. 148).

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Recibido: febrero de 2017 Aprobado: abril de 2017 Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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Desde el Sur | Volumen 9, número 2, Lima; pp. 297–316 | DOI: 10.21142/DES-0902-2017-297-316

Poesía indígena actual: textos que se cantan susurrados en sus lenguas y textos bilingües que se leen Current indigenous poetry: texts that are sung whispered in their languages And bilingual texts that are read Claudia Rodríguez Monarca1

Universidad Austral de Chile, Valdivia claudiar@uach.cl

RESUMEN

Referirse a la poesía indígena actual supone tomar en cuenta la variable de la heterogeneidad no solo de los textos, sino también de los modelos de textos que subyacen en las distintas propuestas poéticas. A pesar de esa variedad, proponemos que la poesía indígena actual se canaliza a través de dos tipos de modelos textuales disponibles y vigentes, repertorios que están operando en las distintas culturas, uno de carácter defensivo (esto es, de resistencia y repliegue intracultural) y otro transdiscursivo (de diálogo y despliegue intercultural e interdisciplinar). Los poetas suelen asumir ambas actitudes y transitar de un modelo a otro, desplazamiento propio de los procesos de reterritorialización (simbólica, cultural y geográfica) que les ha tocado experimentar. El corpus considera producciones poéticas andinas actuales (quechua, kichwa, aimara), amazónicas (tikuna, okaína, uitoto, camentsá, ashánica, shuar, bora), guaraní y mapuche.

PALABRAS CLAVE

Literatura indígena, modelos textuales, repertorio, defensivo, transdiscursivo ABSTRACT

Refer to poetry current indigenous means to take into account the variable of heterogeneity not only texts, but also of those models of texts that underlie in the

1 Es profesora de Castellano, magíster en Literatura y doctora en Teoría Literaria y Literatura

por la Universidad de Oviedo, España. Desde 2000, es académica de la Universidad Austral de Chile, Valdivia. Su especialidad es poesía hispanoamericana y literaturas indígenas.

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different proposals poetic. In spite of that variety, we propose that the poetry indigenous curren is channeled through two types of models textual available and current, one of defensive nature (that is, of resistance and intra-cultural withdrawal) and another transdiscursivo (of dialogue and intercultural and interdisciplinary deployment). Poets often assume both attitudes and move from one model to another, own displacement of the processes of reterritorialización (symbolic, cultural and geographic) that they have experienced. The corpus considers current Andean poetic productions (Quechua, Kichwa, Aymara), Amazonian (tikuna, okaína, uitoto, camentsá, ashánica, shuar, bora), Guarani and Mapuche.

KEYWORDS

Indigenous literature, repertoire, defensive, transdiscursivo

1. Introducción2 Un libro ardiendo en llamas Yo, indiecito, que me cruzo en tu camino es triste como puma herido no; porque no hable español anaconda sin piel y haga utillaje de la mímica, el gesto y la cielo sin nubes guturación río sin piedras y sin peces sea un incomunicado; árbol sin musgo. también te ofrezco un follaje de idiomas.

Es cascada sin Arutam… mi herencia para ti son las voces de la selva…

María Clara Sharupi

Efraín Miranda

Los epígrafes que anteceden estas palabras (de una poeta shuar y un poeta aimara) sugieren nuestra propuesta de lectura de la poesía indígena, que supone tomar en cuenta la variable de la diversidad no solo de los textos, sino también de los modelos de textos que subyacen en las distintas poéticas; por lo tanto, no debiera remitir a un corpus homogéneo de textos ni a la simplificación y reducción de un grupo de naciones y culturas bajo el concepto de lo indígena (atravesado por el argumento de «unidad»), sino a una pluralidad que incorpora sistemas literarios «heterogéneos» que revelan la disgregada realidad de la que surgen. Antonio Cornejo Polar (1982) señala que la pluralidad requiere ser aunada bajo un

2 El artículo es parte del proyecto Fondecyt 1141007 «Reterritorialización en las literaturas

andino-amazónicas: poéticas y enunciaciones heterogéneas en confluencia», del que soy investigadora responsable.

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criterio histórico que posibilite la totalidad, y que, a pesar de las diferencias y las contradicciones, resulte ser armónica. Para este autor, la totalidad necesita de esas contradicciones, ya que «parte de ellas para hacer inteligible un proceso literario que nunca será menos que la sociedad que lo produce» (p. 49). De esta manera, da cuenta de la complejidad de la realidad latinoamericana que abre el abanico hacia lo plural, visibilizando en la escena literaria la diversidad de manifestaciones artísticas textuales de las distintas culturas, desconocidas hasta entonces como sistemas literarios representativos y válidos en sus aportes estéticos.

En el presente artículo proponemos que la poesía indígena actual se canaliza a través de dos tipos de modelos textuales disponibles y vigentes, repertorios que están operando en las distintas culturas, uno de carácter defensivo (esto es, de resistencia y repliegue intracultural) y otro transdiscursivo (de diálogo y despliegue intercultural e interdisciplinar).

Los poetas suelen asumir ambas actitudes y transitar de un modelo a otro, desplazamiento propio de los procesos de reterritorialización (simbólica, cultural y geográfica) que les ha tocado experimentar. El corpus considera producciones poéticas andinas actuales, amazónicas, guaraní y mapuche, entendidas en su conjunto como un polisistema literario indígena emergente.

Corpus, repertorios y modelos de texto Los textos literarios no nacen, como dirá Promis (1977), por generación espontánea, sino que, por el contrario, «son productos del encuentro entre diversos códigos y que instauran un conjunto complejo de tensiones» (p. 13). Un corpus literario supone un conjunto de textos y autores que reúnen y comparten ciertas características (variables, por ejemplo, estéticas, geográficas, temporales) y que conforman un todo relativa y suficientemente homogéneo. Sin embargo, detrás de esa propuesta hay algo más que una lista, lo que hay es un «repertorio» (en la nomenclatura de la teoría de los polisistemas propuesta por Evan-Zohar, 1979) que reconoce un conjunto de reglas que están operando en los textos y que van a dar pie a propuestas de modelos de texto conservadores (es decir, se construyen siguiendo lo que el repertorio permite) o innovadores (cuando se rompen las reglas para transformarlo, resultando por lo tanto menos predecibles).

Referirnos a la poesía indígena supone la existencia y conocimiento de un corpus significativo de textos, lo que constituye un reto en múltiples sentidos. Primero, encontrar y reunir un conjunto de textos no resulta fácil por la limitación real de acceso a las obras. Nos referimos a una

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producción restringida respecto a su difusión y tiraje3, ya que suelen ser editoriales pequeñas o autoediciones con limitadas redes de distribución las que apuestan por estas publicaciones cuando son textos autoriales4.

Otra complejidad se suscita cuando se quiere rastrear poemas dispersos en antologías y revistas literarias cuyos autores presentan un corpus literario de carácter fragmentario y asistemático. Este fenómeno se evidencia más en un comienzo en la producción de poetas mujeres, con menos oportunidad editorial y una incorporación más tardía al circuito literario.

Todo ello conspira contra la generación de un sistema de preferencias por parte de los lectores que no conocen o acceden a esta producción. Segundo, porque al pensar en autores indígenas suponemos que deben ser representativos de sus culturas (muchas veces desde el imaginario de una estaticidad identitaria vinculada, preferentemente, a variables geográficas que tensionan y relevan la dupla urbano/rural, como metáfora de la relación modernidad/tradición)5, otorgándoles una carga simbólica difícil de sostener desde sus particularidades y subjetividades, aunque se tenga una experiencia colectiva y de comunidad. Y tercero, por una variable ya literaria: la desigual factura de muchos textos que dan cuenta de los diferentes momentos de producción poética, desde poemas primerizos leídos en recitales hasta la inclusión en diversas antologías o la adjudicación de reconocidos premios nacionales o internacionales (entendidos como instancias importantes de canonización).

Otro aspecto que enriquece la discusión, y que genera disenso entre algunos estudiosos, es la relación oralidad/ escritura, y la consideración como poesía indígena de textos de producción oral o etnoliteraria, y su adscripción al sistema poético (fenómeno estudiado por diversos críticos). En esta oportunidad nos centraremos en los textos poéticos escritos que entran en el radio de circulación de un sistema literario, sin dejar de reconocer el carácter poético que tiene el canto ancestral en sus propias lenguas y contextos de producción, como, por ejemplo, el canto de Brus Rubio, recopilador de su tradición y pintor amazónico uitoto-bora, o el canto en aimara de Pedro Humire en el norte de Chile.

3 Si bien internet permite acceder a información sobre los autores, no sucede lo mismo con

su obra literaria, que se encuentra de manera fragmentada, textos aislados que no colaboran para una lectura de los proyectos poéticos.

4 Ulises Zevallos (2008) señala, para el caso de la poesía quechua, que las principales vías de publicación son las editoriales universitarias, las independientes, organismos no gubernamentales, municipios y ediciones en el extranjero, como Estados Unidos y Francia. Las posibilidades de visibilización de una producción narrativa y poética quechua permite que la propia lengua adquiera más estatus.

5 Pensemos, por ejemplo, lo que sucede en Ecuador con la literatura indigenista de la década de 1930, vinculada a una escritura costumbrista, de corte social y de la cual se quieren desmarcar las generaciones posteriores, autores provenientes de las grandes ciudades como Quito y Guayaquil.

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Como corpus acotado de este estudio, de textos poéticos escritos y adscritos al circuito literario, podemos suponer una variable estética que reconoce los distintos grados de maduración escritural y estadios de reflexión metatextual en los autores. En el caso de las literaturas indígenas contemporáneas nos encontramos con un repertorio emergente que se expresa mediante la introducción de elementos nuevos. No obstante, nos referimos a procesos que, si bien son dinámicos, pueden estabilizarse y sufrir solo cambios más paulatinos; «cuando un modelo primario se vuelve dominante en el repertorio y consiguientemente en el (poli)sistema, su perpetuación denota estabilización y nuevo conservadurismo» (EvanZohar, 1990, p. 14).

Al conjunto de obras, poéticas6, autores, sumados al contexto de producción y recepción, lo entendemos como un sistema poético indígena emergente7, que demanda una serie de condiciones o requisitos para su funcionamiento y posterior afianzamiento, que van desde la permeabilidad e influencia de otros sistemas literarios, hasta el proceso de constitución de su canonicidad, a través de la consolidación de un sistema de preferencias (Rodríguez, 2013). Reconocemos al menos ocho variables a tener en cuenta: 1) La generación de espacios propios (de producción, lugares de enunciación y difusión), debido a que como grupo cultural no encuentran los espacios para su propia expresión o no se sienten identificados con la cultura occidental y canónica. 2) La licencia de las influencias, al ser un sistema joven se permite la permeabilidad de elementos, estrategias y procedimientos desde otras culturas. La literatura indígena, particularmente la poesía, surge como una literatura derivada, su régimen natural es el de la hipertextualidad, para en una fase posterior retomar un curso de evolución que le es propio. 3) Se instala un repertorio vinculado a la producción restringida y alejada del campo de poder, por ubicarse fuera del canon, al margen de él, por tanto del circuito cultural hegemónico. 4) Los textos literarios promueven modelos de realidad, es decir, repertorios entendidos como el conjunto de reglas que están operando en los textos y que van a dar pie a propuestas de modelos de texto conservadores o innovadores. 5) Este nuevo sistema requiere de un espesor cultural (una historia en el ámbito de las manifestaciones artísticas y un corpus poético y crítico) que contemple: antecedentes etnoliterarios, es decir, un corpus

6 Gonzalo Espino (2007) hablará de una «etnopoética», es decir, la configuración de las

prácticas verbales y escriturales andinas que tienen que ver con «el conflicto y la exclusión, por lo que una textualidad, quechua andina demanda una doble operación: la reposición y la puesta en valor del que casi siempre aparece como evento que profana el canon» (p. 180).

7 Esta propuesta está planteada de manera más extensa en el artículo de 2013 «Los espacios de la poesía indígena: agenciamientos y metatextos», en Taller de Letras, 52, pp. 157-174.

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de poetas precursores que se encuentren en transición entre la oralidad inscrita y la escritura poética propia, un repertorio de poetas actuales y un corpus crítico que estudie e investigue las poéticas en torno a estas literaturas particulares8. 6) El carácter fundacional supone por parte de los poetas una reflexión metatextual (individual y colectiva) que colabore en la comprensión de la cultura y que sincere el espacio geopolítico desde donde se piensa y se enuncia. 7) Los poetas asumen una conciencia de «comunidad», es decir, de identidad común, y la experiencia de un relato compartido por todas las culturas indígenas que están en contacto. 8) Los poetas indígenas, sobre la base de una competencia cognitiva, pero también experiencial y afectiva, intervienen en las problemáticas de la comunidad y la sociedad; conciencia lúcida que tienen no solo de su proceso escritural sino de su compromiso cultural, ambiental y social.

Modelos defensivos y transdiscursivos en los sistemas poéticos indígenas A partir del corpus de la poesía indígena podemos preguntarnos qué tipos de modelos están operando en cada cultura, cómo influyen los contactos con las literaturas canónicas particulares y si son fenómenos homogéneos, similares o diferentes.

La poesía indígena actual participa de una matriz que ofrece elementos comunes, entre ellos la tematización de aspectos como la lengua, la memoria y el territorio; siendo muchas veces el destinatario de esos textos un enunciatario dual (lector de ambos códigos) o un sujeto singular; de allí la intencionalidad de presentar los textos en versión bilingüe, en doble registro9 o, como dice la poeta guaraní Susy Delgado, «la palabra en dúo» («Esta palabra mía nacida en guaraní que halla su dúo en mi palabra castellana, porque observo de pronto que ellas hablan entre sí»). Para Iván Carrasco (2012), los escritores indígenas «no cesan de explicarle al otro quiénes son, cómo es su cultura, sus memorias, sus territorios, cuáles son sus semejanzas y diferencias, sus afectos y sus odios. Por ello, construyen tal vez sin saberlo, en muchos procesos de comunicación intercultural, discursos autoetnográficos» (p. 5); discursos a veces más cercanos a una función testimonial que a una función estética.

8 Respecto a la constitución de un corpus crítico se puede revisar el artículo de mi autoría

de 2016, «Una crítica situada de la poesía indígena desde la suralidad: de las raíces a los ramajes». Revista Documentos Lingüísticos y Literarios, 33, pp. 67-78.

9 Los poetas están conscientes de la limitación de la traducción. Baltazar Azpur (1994), poeta quechua, señala en su libro Canto a la naturaleza «la traducción no equivale a una simple sustitución. Ciertos contenidos en castellano y quechua solo se corresponden parcialmente» (p. 187).

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En el sistema poético indígena actual reconocemos principalmente dos tipos de actitudes o modelos metatextuales disponibles y vigentes, uno de carácter defensivo y otro transdiscursivo, según categorías propuestas por Clem Robyns (1999) para la traducción cultural. Los poetas asumen ambas actitudes y suelen transitar de un modelo a otro.

El modelo defensivo: resistencia y repliegue intracultural «Solo soy aquella semilla / puesta en la tierra por Ñande Ru Tenondé» Tu voz... semilla que nace / Germinando de la muerte En el silencio de tu danza.

Brígido Bogado, poeta guaraní

El modelo o repertorio defensivo se caracteriza por una actitud que surge del resguardo de la propia identidad, del temor a la modificación de su espacio territorial, a la migración forzada y a la pérdida de la lengua y con ella de la cultura; por ello está más vinculado a los procesos de resistencia cultural y retradicionalización (como ha reconocido Mabel García, 2012). Corresponde este corpus, en la terminología de Iván Carrasco, a textos etnoculturales, cuyo enunciado se caracteriza por la estrategia de la intertextualidad transliteraria, entendida como la relación transtextual y dialógica del texto poético con otros discursos, tanto intraculturales (mitológico, de tradición oral, etc.) como interculturales. Ejemplos de intertexto intracultural encontramos en la alusión a los cantos, en su gama diversa, como el canto a la naturaleza en el poemario Phaqar Kirki o Cantos a las flores, de la poeta aymara Elvira Espejo («Flor de chhuchharapi / flor de chhuchharapi / Mi tiempo recién ha comenzado»); el canto ceremonial en María Clara Sharupi («Porque soy mujer Secha / llevo la palabra en mi corazón / porque soy mujer shuar / canto la canción de la siembra»), en el poema de Elicura Chihuailaf «Ruego en las paredes rocosas del cielo (Poema a la manera del canto de las machi)»; o en los versos del poeta guaraní Brígido Bogado, en una clara alusión al discurso cosmovisional de la búsqueda de la tierra sin mal: «¡Mi padre Avatupã! / Te ruego que reveles / al sueño inteligente del líder espiritual / el futuro del futuro porvenir».

Desde el ámbito de lo sagrado se presenta la hoja de coca, del tabaco y de la ayahuasca o yagé, en textos como los poemarios Cábala para inmigrantes del poeta y yatiri aimara José Luis Ayala, Las hojas del poder, del escritor y antropólogo colombiano Fernando Urbina o los poemas de Anastasia Candre, escritora okaína-uitoto, «Mi pensamiento es sanación / Soplo con el poder de la palabra de la coca y del tabaco»,o el poema Yagé: Yo soy el yagé...

Soy el espíritu que permanece de pie/ Yo soy la sanación El dios de los sueños maravillosos Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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Cuántas enfermedades he quitado con mi soplo Mi palabra es de vida y de saberes...

Por otra parte, el intertexto intercultural que intensifica su especificidad subrayando la alteridad del discurso «extranjero» (del discurso oficial de la conquista, de la visión de los vencidos), lo podemos evidenciar en el siguiente fragmento del poema «Como Nantar y Namur», de la poeta amazónica shuar María Clara Sharupi: Dedos mutantes que trajeron los conquistadores pretendieron confeccionar mi destino como el águila me deslicé bajo la piel del viento jíbara fue el nombre con el que me latiguearon ráfaga de municiones y pólvora fue la semilla en mi corazón...

Con un sentido similar encontramos el poema «Rebelión», de Leonel Lienlaf, que, como el propio título señala, es la reacción contestataria al sistema educativo nacional, formal y occidental, que pretende imponerse a la educación tradicional impartida por generaciones en las distintas comunidades indígenas: «Mis manos no quisieron escribir / las palabras / de un profesor viejo. // Mi mano se negó a escribir / aquello que no me pertenecía / Me dijo: / «debes ser el silencio que nace».

En relación con las literaturas nacionales, el modelo defensivo adoptaría una posición de repliegue y «distanciamiento», ya que se caracteriza por una actitud de diferenciación literaria y cultural respecto del sistema ajeno. Son textos reivindicativos, nostálgicos, de tono elegíaco o contestatario y de resistencia, con una toma de conciencia de la pérdida de los elementos ancestrales, y por ello con un fuerte gesto de intraculturalidad y reetnificación. En cuanto a las alusiones a sus cosmovisiones e identidades culturales, se refieren como temas recurrentes a la naturaleza, al buen vivir o vida buena (Sumak kausay en kichwa, Allin kausay en quechua, Suma qamaña en aymara, Shiir waras en ashuar, Tekó porã en guaraní, Küme mongen en mapuche), a la tierra sin mal guaraní (Yvymarae´ÿ), pero también al pachacuty, el torbellino cósmico, como los versos del poeta kichwa Ariruma Kowii: El tiempo el tiempo está convulsionado el tiempo, tiene contracciones el tiempo, puja, aprieta sus puños.

Este repertorio, además, alude a la conexión con los relatos míticos, recuperados a través de distintos mecanismos, como la inscripción, 304

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transcripción, adaptación o la reproducción homomórfica del discurso ritual (la misma estructura del relato mítico, que lo reconstruye o lo deconstruye), fenómeno estudiado por Julio Noriega (1995, pp. 151-152) para el caso quechua en el capítulo «El texto poético quechua moderno: escritura de mitos y rituales andinos»: En distintos niveles de su configuración y realización, estos textos poéticos siguen patrones míticos y cumplen, hasta cierto punto, funciones que pertenecen a los rituales. La estructura interna de algunos textos tampoco deja de organizarse de acuerdo con una concepción mítica. Tanto el acto de creación poética como ciertas acciones y formas discursivas se realizan de manera análoga al funcionamiento de los rituales.

Un ejemplo de ello encontramos en el texto Hijo de aquel verbo, de Susy Delgado, texto que responde a la estructura y cosmovisión de los textos sagrados y cantos míticos guaraníes de Ayvu rapyta. Fundamento de la palabra. De igual manera, se alude al relato mítico de origen kichwa en el poemario de Ariruma Kowii Tsaitsik. Poemas para construir el futuro, como se puede apreciar en los siguientes versos: En aquellos tiempos cada ayllu acostumbraba a conversar formando un círculo en la comuna un semicírculo en cada hogar Así mismo decían que para alegrar la vida Pachakamaj y Allpa mama dejaron crecer junto a las wakas tundas, tarugas y cóndores y dijeron que para consagrarlos y volverlos eternos era necesario traer de los cuatro suyus pájaros de diferentes colores, sonidos del agua, del viento, del fuego, del frío de las piedras diminutas, medianas y grandes Otro intertexto al que alude este modelo es al canto tradicional como lugar de enunciación colectiva y en clave indígena: üll, purahéi, kirki, taki, Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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huaynos, harawis, jaillis, rondines, ícaros, anent, son géneros propios; algunos de ellos, los cantos sagrados, se mantienen resguardados en su cultura; otros se transcriben y reescriben actualizando las formas discursivas de la poesía prehispánica, pero desde un sujeto autorial (ya no anónimo), respetando las reglas versales y rítmicas del género. Ejemplo de ello encontramos en el texto Jarawi de Dida Aguirre; Canciones aymaras, del poeta y narrador Felipe Huayhua; en Magütagü arü wiya. Cantos tikuna, de Lucía Cuéllar; o los cancioneros guaraníes, particularmente las guaranias, de José Asunción Flores, Manuel Ortiz Guerrero o Teodoro Mongelos.

Muchos poemarios son cantos a elementos de la naturaleza («Nombrar a un pájaro es cantar con él», dirá Humberto Ak’abal), como Canto de la tierra, del guaraní Brígido Bogado; Canto a las flores, de la poeta aimara Elvira Espejo; Canto a la naturaleza, del quechua Baltasar Azpur; o el poemario enteramente en quechua, de Godoy Félix Yauri Taipe, Musuq punchaw. Harawi (cantos de vida).

La relación con la naturaleza se ve tensionada cuando ella muta, cuando es violentada, transformada, consumida; extrañamiento y ajenidad de las que dan cuenta los poetas, cuestionando el antropocentrismo de la cultura occidental que coloca al ser humano por encima de la naturaleza.

El sujeto poético encuentra estrategias para restablecer esa relación consubstancial, asumiendo, por ejemplo, desde la voz de un sobreviviente la tozudez de la persistencia. Ejemplos de ello son los versos de la poeta mapuche María Isabel Lara Millapán: «hemos de permitir germinar el bosque / y anidar en la tierra nuestro espíritu / para volver a vivir cerca de los ríos». Esta voz de un sobreviviente es la conciencia de una identidad que se reafirma en ese gesto defensivo, pero también colectivo y plural, como en Versos de sal, de la poeta uitoto Yenny Muruy Andoque: Mi voz no es solo mía. De mi gente, la palabra que viene renaciendo, yo soy la portavoz. Aunque joven, mujer, madre, en mí resuena una voz que viene desde antiguo, palabra que no muere...

Igualmente es defensiva la actitud en los textos poéticos que restituyen el poder de la palabra. En esta línea están los poemarios de Ariruma Kowii Poemas para construir el futuro, y Despierten las palabras. Tuyu nde ajho’i, che retã, de Félix de Guarania: «¡Despierten las palabras! / Se alce el canto maduro [...] / Acuda el grito, / Óiganse las roncas voces / de la ira / y el anónimo verbo de la lucha», o el poemario Danzantes del viento, de Hugo Jamioy («La poesía / es el viento que habla / al paso de las huellas antiguas»).

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El grito se erige como estrategia de resistencia, como catarsis en los libros en doble registro quechua y castellano, en Kaparikuy / Grito, de Dida Aguirre, y Urqukunaq qapariynin. Alarido de Montaña, de Washington Córdova10, y el texto mesiánico, lo que ha llamado Lienhard (1988) el pachacuty taki, es decir, canto y poesía como transformación del mundo. Ejemplifica estos universos poéticos cataclísmicos expresados en quechua con Eduardo Ninamango Mallqui (Pukutay), Dida Aguirre (Poemas quechuas) e Isaac Huamán Manrique (Nanay).

La resistencia se expresa además desde otra trinchera, la urbana, como hacen los poetas mapuche David Añiñir (Mapurbe), Eliana Pulquillanca (Azul gris. Palabra e imagen mapuche en la ciudad) y César Millahueique, quienes asumen la voz de un sujeto migrante, marginal y marginado por la sociedad, pero, paradojalmente, restituido y relevado por el oficio de la palabra. Es el caso de Eliana Pulquillanca en su poema Ruka «Aquí en medio de los fierros / crece la totora. / Crece, se empina / Cual águila buscando su carne / En este bosque de polvo / Sin miedo y con epew en los labios». En Profecías en blanco y negro, de César Millahueique, el sujeto se siente un sobreviviente al experimentar la brutal condición desterritorializada de la migrancia.

Otros autores que actualizan este repertorio son los poetas quechuas Ch’aska Anka Ninawaman, Feliciano Padilla, Gloria Mendoza Borda; los kichwa Ariruma Kowii, Lucila Lema, Wary Silvia Vásquez, Lourdes Llasag Fernández y Luz Aurora Chinlle Vacacela; de la nación aimara Dante Nava, Pedro Humire, Regina Puma, Clemente Mamani, Elvira Espejo, Nélida Flores, Zacarías Alavi Mamani, Juan de Dios Yapita, Filomena Nina Huarcacho y Bertha Villanueva (esta última del movimiento katarista de Bolivia); los guaraníes Manuel Ortiz Guerrero, Félix Fernández de Guarania y Miguel Ángel Meza, y de los pueblos amazónicos Anastasia Candre, Lucía Cuéllar, Yenny Muruy Andoque, Hugo Jamioy, Raquel Yolanda Antún, María Clara Sharupi, Dida Ananco; los mapuches Elicura Chihuailaf, Leonel Lienaf, Adriana Paredes Pinda, María Teresa Panchillo, Maribel Mora, Graciela Huinao, María Isabel Lara Millapán, Liliana Ancalao, y Juan Huenuán, entre muchos otros.

En esta tipología textual, sin embargo, la estrategia más defensiva e intracultural que podemos encontrar es la escritura poética monolingüe de poemarios, antologías o revistas, a través de actitudes lingüísticas que relevan las lenguas maternas; recurso que tiene como objetivo

10 Desde la crítica literaria encontramos el texto Grito geo-histórico o lamento utópico del

indio, del ecuatoriano Luis Antonio Quizhpe (2004), ensayo sobre el conocido poema Boletín y elegía de las mitas, de César Dávila Andrade.

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captar nuevos destinatarios, nuevos lectores que generen un nuevo sistema de preferencias. Son autores que no sienten la presión ni el interés de llegar a un público que no participe de su cultura o no hable la lengua, sino el gesto político a que la aprendan. Un claro ejemplo lo constituye Riwista Atuqpa Chupan en quechua, revista literaria de los estudiantes de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos del Perú; la revista AYVU de Paraguay, escrita exclusivamente en lengua guaraní y que pretende ser un instrumento para la difusión de textos escritos en esta lengua; o la antología de tradición oral y poesía en kichwa de Ecuador Kichwakunapa Yachaykuna. También únicamente en quechua encontramos los poemarios de Kilku Waraka Taki parwa, de Godoy Félix Yauri Taipe; Musuq punchaw.

Harawi, de Ugo Carrillo Cavero; Yaku ukuna yuyaynin y Puyupa-wayrapaninapawan-musqukusqanmanta (runapa siminpi quilqakuna), entre otros; y en guaraní, Che Kirĩrĩ asapukái haguã, libro de poemas de Carlos Abente. Desde la disciplina de las ciencias sociales están los textos en aimara como Aymara Mayjt’a Arunaka, de José Luis Marquez Maidana; Aymara Sawunaka, de Justino Callisaya Acero; y Qarwanakampi sarnaqirinakata – Machaqa tuqina, de Máximo Quisbert Q. La función sociocomunicativa de los textos monolingües permite distintas y complejas relaciones con su público lector. Estos textos constituyen un desafío tanto para el lector monolingüe en su lengua materna que, a pesar de tener un alto conocimiento de su tradición oral, no tiene necesariamente una cultura literaria «escrita», o incluso no maneja el mismo alfabeto del autor. Por otro lado, el lector con una mayor competencia literaria «occidental», no conoce la lengua (y por tanto las claves culturales).

Para ambos tipos de destinatarios, estas limitaciones invitan a tornarse en un lector activo, capaz de completar los vacíos del texto, de la lengua, del contexto y la tradición cultural.

El modelo transdiscursivo: diálogo y despliegue intercultural Pariaqaqa y su mancha tocan su tambor/ en los corrales del logos Cuscomantachus …………… ……………. Limakamachus?

Irá rodando Chawpin tarinanchiqpaq?

Su Ra Esa música llegada al rito por los bordes de la libertad But the hunger of Faustos tiene hoyos inmensos chunniqllanã kakullachkan Fragmento de Poema del jazz y variaciones paisanas Fredy Roncalla, poeta quechua 308

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Este modelo de texto corresponde a una propuesta de carácter más innovador y transgresor, dada principalmente por la permeabilidad de influencias de otras culturas y tradiciones literarias. Las posibilidades de este repertorio se amplían significativamente en la medida en que el poeta puede hacer uso de problemáticas, géneros, estilos, provenientes de la poesía occidental, sin dejar por ello de ser poeta indígena. Los poetas que experimentan estas influencias han sido ellos mismos sujetos migrantes, parte de la «diáspora indígena», translocación territorial, simbólica e idiomática11, a través de un proceso por el cual el sujeto va conformando un discurso descentrado, heterogéneo, múltiple, que enuncia y traduce una biculturalidad con elementos antagónicos que no se resuelven ni sincrética ni sintéticamente. La condición de sujeto migrante letrado lo hace apropiarse de la cultura, escritura y lengua ajenas, y llega incluso, como señala Roncalla, a sentirse un sujeto multiterritorial (no resta lugares ni experiencias, sino que suma). Julio Noriega (2011) señala que la situación de los escritores indígenas y mestizos del periodo colonial se repite en los poetas quechuas contemporáneos «igual que sus antecesores, han ensayado múltiples formas de integración en la moderna sociedad urbana antes de ponerse a escribir. Para sobrevivir como migrantes, exiliados del mundo andino, se vieron forzados a recurrir a diferentes formas de encubrimiento cultural, de negación de su propia identidad» (p.106). A diferencia de la migración andina hacia la urbe, la experiencia migrante amazónica se valdrá precisamente de su identidad cultural para insertarse en la ciudad (Vega, 2013)12. Pareciera que más que un encubrimiento o negación de su identidad lo que encontramos es un fenómeno de reterritorialización, a partir de ciertas estrategias en las que los poetas incorporan a su cultura elementos ajenos, provenientes del nuevo espacio que habitan, lo que Bonfil Batalla (1988) denomina «la cultura apropiada»: Este ámbito se forma cuando el grupo adquiere la capacidad de decisión sobre elementos culturales ajenos y los usa en acciones que

11 Herrera dirá: «Me parece también necesario subrayar que el imaginario del migrante está

profundamente articulado a un mundo simbólico y a formas culturales específicas; por ello, podemos afirmar que esa ciudad, individualmente percibida y practicada, es, a pesar de todas sus variaciones, la ciudad vivida del migrante indígena y no la de cualquier otro habitante de la urbe. Esto no significa que ese mundo simbólico permanezca inalterado en el contexto urbano: la interacción con la ciudad produce cambios y readecuaciones» (p. 15).

12 Buscando el río es el título del libro de Ismael Vega, que muestra cómo se va reinventando lo amazónico en la ciudad de Lima, «los migrantes indígenas amazónicos tienen en la pertenencia étnica el referente más importante para reinventar sus identidades y establecer sus relaciones sociales. Compartir un pasado común y la conciencia de pertenencia a un mismo pueblo y un mismo territorio son elementos que siguen vigentes en la ciudad» (p. 50). Todos expresan y reivindican abiertamente su identidad étnica cultural, ningún migrante ha buscado ocultar su identidad. Los indígenas amazónicos, consideran que la identidad étnica es un factor fundamental en su estrategia para insertarse en la ciudad (p. 104).

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responden a decisiones propias. Los elementos continúan siendo ajenos en cuanto el grupo no adquiere también la capacidad de producirlos o reproducirlos por sí mismo; por lo tanto, hay dependencia en cuanto a la disponibilidad de esos elementos culturales, pero no en cuanto a las decisiones sobre su uso (p. 27).

En este sentido, apropiarse de la lengua ajena («tomar por asalto el castellano», dirá la estudiosa Virginia Ayllón (2007) sobre el poeta aimara boliviano Clemente Mamani), posibilita que el sujeto reconvierta sus saberes y producciones en el ámbito urbano de manera multidireccional, no solo como estrategia de resistencia, sino como propuesta estética al escribir en castellano andino; con vocabulario castellano, pero con estructura sintáctica y lógica andina, lo que da como resultado ya solo con ese gesto, con ese uso, un producto poético innovador, como los versos de Clemente Mamani: «En la sagrada sobrevivencia / todo explotan con un arambel / de sistemas foráneos».

El repertorio transdiscursivo integra al propio sistema no solo elementos de la cultura dominante, sino también procedimientos poéticos, estrategias y recursos de otras disciplinas. Este agenciamiento es definido por su diálogo e intercambio con otros sistemas y tradiciones culturales y literarias. Supone también que supera la determinación de los vínculos de la poesía indígena con la tradición oral, para asumir, de manera natural, una relación dialógica con otras literaturas y manifestaciones artísticas contemporáneas. José Antonio Mazzotti (2002) se referirá a las fragmentaciones migratorias, señalando que lo que define como poéticas del flujo no es solo en función de los movimientos migratorios sino también flujos, trasvases y tránsitos sociales, verbales y rítmicos, por los «pliegues textuales mediante los que tales fenómenos «externos» al poema se transforman originalmente, dando cuenta según cada autor de manejos del lenguaje poético sui géneris dentro de una larga y prestigiosa tradición» (p. 15).

Los poetas pueden reescribir y resignificar su propia memoria cultural y su tradición (como hace la mapuche Roxana Miranda Rupailaf en Shumpall), pero al mismo tiempo recurrir a los registros de otras escrituras y a las estrategias de otras disciplinas por la que transitan, por ejemplo, en Vírgenes urbanas, una propuesta fotopoética de Odi Gonzales y la artista Ana de Orbegoso, que corresponde a la exposición itinerante de fotos de gran formato y a la vez catálogo y poemario en tres lenguas. Encontramos la misma heterogeneidad textual en la mayoría de los textos del escritor aimara José Luis Ayala y en particular en Cábala para inmigrantes y en Celebración cósmica de Rita Puma, texto híbrido que conjuga testimonios, documentos, fotografías, entrevistas, poemas, retratos, con el fin de dar 310

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cuerpo y forma a la imagen ya difusa y desdibujada de la joven activista aimara asesinada Rita Puma.

Interesante es la conexión que hace Pedro Shimose, poeta amazónico boliviano, entre poesía y canto popular, al componer canciones con el ritmo tradicional de esa zona, taquiraqui (como «Adiós mi Riberalta»), que es un ritmo musical folclórico y una danza de Bolivia, característico de la mayor parte de los departamentos de Santa Cruz, Beni y Pando en la zona oriental del país. Esta relación con otras manifestaciones puede ser también con otras más propias del mundo moderno, como la fotografía en los libros de Fernando Urbina, especialmente sus fotopoemas.

Los ejemplos más notables de esta actitud transdiscursiva los encontramos en los guaraníes Mario Rubén Álvarez y Susy Delgado; los quechua Fredy Roncalla, Odi Gonzales y Washington Córdova; y Efraín Miranda y José Luis Ayala para el caso aimara; los mapuches Jaime Huenún, Roxana Miranda, Bernardo Colipán, César Millahueique.

Los poetas adoptan nuevas estrategias escriturales y hacen uso de la doble codificación lingüística, de collages etnoculturales y desde el punto de vista artístico se hibridan con otras disciplinas y géneros. Un claro ejemplo de estas interferencias propias del diálogo corresponde a la identificación, asunción o adscripción de las vanguardias, neovanguardias y posvanguardias en poetas como el mapuche César Millahueique, el quechua Freddy Roncalla, el aimara Efraín Miranda y los puneños Gamaliel Churata, Inocencio Mamani, Omar Aramayo Cordero, Alejandro Peralta y Boris Espezúa Salmón13, o, en el caso de las poéticas amazónicas, la poesía concreta en Homero Carvalho, de ascendencia movima, de la región de Beni de Bolivia.

Corresponderían también a este modelo, por los cruces disciplinares, los textos poéticos que utilizan estrategias provenientes de la etnografía, para elaborar propuestas más cercanas a lo que Iván Carrasco (2012) denomina literatura antropológica, entendida como una: textualidad compleja que conforma un tipo nuevo de mutación disciplinaria entre la literatura y las ciencias humanas, y de escritura 13 Sobre la poesía puneña encontramos interesantes trabajos como Cinco poetas puneños,

de Renán Espezúa Salmón (2011), antología crítica que delimita el corpus con Carlos Dante Nava, Alejandro Peralta Miranda, Carlos Oquendo de Amat, Efraín Miranda Lujan y Boris Espezúa Salmón. El libro Poéticas andinas. Puno, de Mauro Mamani (2009), es un riguroso estudio crítico con interesantes tesis sobre los proyectos poéticos de Inocencio Mamani, Carlos Oquendo de Amat, Efraín Miranda, Omar Aramayo, José Luis Ayala, Gloria Mendoza Borda y Boris Espezúa Salmón. Otra antología crítica es Aquí no falta nadie. Antología de poesía puneña, de Walter Bedregal (2008), que reúne a 21 poetas; texto algo más polémico (por lo imperdonable de ciertas ausencias como Gamaliel Churata, Dante Nava o José Luis Ayala), pero relevante, por la inclusión de autores más recientes.

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fronteriza, que persigue funciones cognitivas, testimoniales o autobiográficas. En su horizonte de expectativas se encuentra un sistema de recepción intercultural, formado por lectores y enciclopedias culturales de carácter europeo, indígena y chileno (p.3).

Ejemplifica esta particular modalidad con Epu mari quiñe ülcatun, de Pedro Alonzo Retamal, de 1970. En esta línea, por su carácter testimonial y autobiográfico, podemos leer también como poesía etnográfica al texto La matanza de Forrahue 1912, del poeta e historiador Bernardo Colipán, y escrito en conjunto con la comunidad de Forrahue; a la aimara boliviana Ana María Condori, con Nayan uñatatawi: Mi despertar, texto poético testimonial; y al quechua Freddy Roncalla, con los textos Hawansuyo ukun words, recorrido poético y vivencial que dibuja en su trayecto la poética espacial de los lugares del Ande (lugares geográficos, pero también de rituales y de la memoria, por tanto del afecto) y Escritos mitimaes. Hacia una poética andina postmoderna, este último en lengua quech-spanglish (dirá Alex Julca en la presentación), y que corresponde a una serie de ensayos y poemas escritos desde el hemisferio norte, y cuyo distanciamiento le posibilita reflexionar sobre la migrancia, los límites del ámbito cultural de los Andes y su extensión que sigue patrones de multiterritorialidad que permiten la adaptación de los sujetos andinos.

Otra experiencia fronteriza es la de Homero Carvalho, escritura en permanente búsqueda y experimentación polifónica, multimodal, que sin embargo se ancla en su experiencia vital de vivir en los dos mundos que conoce en profundidad. El sujeto poético amazónico asume el compromiso y el rol de resguardar y transmitir sus memorias, desde las voces polifónicas, por ejemplo, de un narrador de mitos de creación movima en Los reinos dorados; o de un paketpas, que son los guardianes de la tradición y de los sueños, en Cazador de sueños; o de un quipucamayo en el poemario Quipus, texto plurigenérico que trabaja desde la poesía concreta, inspirada por una forma poética que juega con lo visual y lo espacial.

Oscar Galindo (2010), a propósito de las vanguardias y neovanguardias en Latinoamérica, ha señalado que con estos procedimientos transdisciplinares emerge un nuevo realismo que reprocesa el realismo tradicional por medio de nuevas formas de representación y de testimonialidad poéticas. Según Carrasco (2002), se trata de un nuevo tipo de género discursivo, de carácter híbrido; modalidad textual específica surgida en el conjunto de las posibilidades abiertas por la interdisciplinariedad en el discurso contemporáneo y que adquirirá diferentes denominaciones, como mutación disciplinaria (Carrasco, Galindo), discursos fronterizos (Verónica Galván, 2002), literaturas posautónomas o escrituras diaspóricas (Josefina Ludmer, 2006). Todas ellas apuntan a transgresiones genéricas o géneros 312

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híbridos como propuestas innovadoras en el campo de los discursos literarios contemporáneos; seducción de la cual no están exentas las poéticas indígenas (particularmente la puneña), como el experimentalismo en las obras de Gamaliel Churata, El pez de oro y Resurrección de los muertos14.

A modo de conclusión (entre despliegues y repliegues) «Como una ola que recoge lo que está en la orilla antes de volver al mar»15

El sistema poético indígena actual presenta dos tipos de modelos textuales o repertorios a los que hemos denominado defensivo y transdiscursivo. Estos modelos están dando cuenta de una identidad discursiva; esto es, una identidad sociocultural a través de determinadas prácticas textuales. Entre estas propuestas transitan de manera dinámica los escritores indígenas, con poéticas y modelos que muestran una condición heterogénea, definida en buena medida por los mecanismos de apropiación de la tradición literaria occidental y de la incorporación de la tradición oral indígena. El modelo defensivo comporta una memoria histórica y arrastra con ella la tozudez por no olvidar, articulando un discurso de resistencia y repliegue intracultural frente a la cultura oficial dominante16. Las estrategias textuales serán diversas, pero la herramienta más poderosa es la lengua materna y más aún la escritura (y recitado) monolingüe. Esta opción ideológica y cultural supone elegir la confrontación y manifestar su etnicidad en contra de los modelos dominantes, creando públicamente (como señala Makaran, 2008) una cultura alternativa.

Respecto a la actitud transdiscursiva los poetas indígenas contemporáneos, «letrados», es decir, con una competencia y formación literaria adscrita al circuito occidental, retomarán esta vertiente de textualidad multifacética, influenciados además por nuevas corrientes literarias en las cuales se han formado, particularmente con la tradición vanguardista y neovanguardista.

El dinamismo de ambas actitudes, por tanto la experiencia de ambos modelos, hará que algunos poetas se apropien de un tipo de repertorio,

14 Para Antonio Melis (2010) ambas obras de Churata subvierten el lenguaje heredado de la

tradición cultural hegemónica En 2012, la revista de literatura La Mariposa Mundial, importante publicación boliviana en la materia, le dedica íntegramente dos números (19 y 20) a Gamaliel Churata. Arturo Vilchis señala en la presentación que ambos textos son «partes de una obra más extensa, que se entornan subversivas, porque deforman los parámetros de lo escritural ordinario» 15 Expresión de Mauro Mamani en una conversación informal, en Lima, en 2011, al referirnos a los repliegues y despliegues de las literaturas indígenas.

16 Makaran (2008) dirá para el caso andino: «Las etnias andinas solían reaccionar de diferentes maneras, según las condiciones históricas: retirarse con su etnicidad a los hábitos privados y cultivar su tradición fuera de la corriente oficial» (p. 129).

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como el poeta que se desplaza desde el modelo transdiscursivo al defensivo, para decantar en una poética libre de seducciones y marcas que ya no siente propias (como la misma escritura, un determinado alfabeto o la lengua castellana); toma de conciencia que va, como señala Gonzalo Espino, de un aprendizaje a un reaprendizaje, a una poesía india, que incluso se desprende de las estrategias poéticas, para retornar y recuperar el canto ancestral.

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Recibido: marzo de 2017 Aprobado: abril de 2017 316

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Desde el Sur | Volumen 9, número 2, Lima; pp. 317–336 | DOI: 10.21142/DES-0902-2017-317-336

Intención historiográfica y sujetos de relato en Hombres de mar, de Óscar Colchado Lucio1 Historiographical intention and subjects of story in Hombres de mar by Óscar Colchado Lucio Estefanía Peña Steel2

Universidad Austral de Chile, Valdivia, Chile | Universidad Santo Tomás, Valdivia, Chile estefania.pena@docentes.uach.cl | epena4@santotomas.cl

RESUMEN

Pensar en las literaturas heterogéneas —particularmente en la narrativa andina— y en sus posibilidades critico-teóricas implica, necesariamente, pactar con la historia y con sus voces silenciadas. En la novela Hombres de mar (2011), de Óscar Colchado Lucio, este imperativo se concreta mediante la intención historiográfica y la presencia de sujetos de relato. Estos mecanismos textuales de resistencia operan como fuentes de interpretación y discursividad histórica otorgando validez y reconocimiento a posiciones discursivas, lenguas, prácticas culturales y políticas, marginalizadas, pero en permanente resistencia frente al olvido y la discriminación.

PALABRAS CLAVE

Narrativa andina, discurso historiográfico, discursos de resistencia, Hombres de mar, Óscar Colchado ABSTRACT

Thinking about heterogeneous literatures-particularly in the Andean Narrative-and on their critical-theoretical possibilities necessarily involves pacing with History and their silenced voices. In the novel Hombres de mar (2011),

by Oscar Colchado Lucio, this imperative is concretized by

1 Este trabajo formó parte del Proyecto Fondecyt Regular 1141007, «Reterritorialización en

las literaturas andino-amazónicas: poéticas y enunciaciones heterogéneas en confluencia», de la investigadora principal doctora Claudia Rodríguez, 2014-2015.

2 Magíster en Literatura Hispanoamericana Contemporánea y candidata a doctora en Ciencias Humanas. Docente del Instituto de Lingüística y Literatura de la Universidad Austral de Chile y coordinadora del Área de Lenguaje de la Universidad Santo Tomás, Valdivia.

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the historiographic intention and the presence of subjects of story. These textual mechanisms of resistance operate as sources of historical interpretation and discursiveness, granting validity and recognition to discursive positions, languages, cultural and political practices, marginalized, but in permanent resistance to forgetfulness and discrimination.

KEYWORDS

Andean narrative, historiographic discourse, speeches of resistance, Hombres de mar, Óscar Colchado

Narrativa andina: en las elisiones de la historia. Introducción Pensar en las literaturas heterogéneas, particularmente en la narrativa andina y en sus posibilidades critico-teóricas, implica, necesariamente, pactar con la historia y con la necesidad mayor de nuestros sistemas literarios de enmendar, como lo ha indicado lúcidamente Antonio Cornejo Polar (1989), «los errores de una historiografía que hace uno de lo diverso y convierte en homogéneo lo que a todas luces es heteróclito siempre en busca de un Orden tan perfecto y armonioso como hechizo» (p. 19).

Nos preguntamos entonces, ¿cómo hacen frente, las literaturas andinas, al discurso monológico de la historia y a sus representaciones basadas en la desigualdad e injusticia social?

Para una respuesta tentativa creemos necesario destacar, en principio, algunos aspectos determinantes en las narrativas andinas; a saber: a) el énfasis que la narrativa andina coloca en el nivel del discurso, a diferencia de lo que ocurre en la literatura indigenista, cuyo punto de acción es fundamentalmente el de la historia (Osorio, 1995); b) el vínculo entre el mundo intratextual representado y la realidad extratextual vivida, especialmente, en lo que respecta al abordaje de la violencia y sus formas de manifestación: simbólica, física, espacial, situación que da sustento al categórico supuesto de Degregori (2007), cuando afirma que «el mérito de explorar el tema de la violencia en la literatura peruana pertenezca a los escritores andinos» (p. 61); c) la preocupación historiográfica y testimonial que busca rescatar el «hecho histórico» como parte del discurso literario, desinstalando los relatos oficiales. En este sentido es que la narrativa andina es «un testimonio y una crónica», como ha apuntado Dante Castro (2005).

Con todo, los elementos que aquí hemos descrito a modo de síntesis, se mueven bajo un doble eje problemático: el proyecto/concepto de «nación» y el no menos espinoso proyecto/concepto de «modernidad»; ese denso y siempre irresuelto trayecto histórico-social de negociaciones, con 318

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nuestra modernidad conflictiva (Ortega, 2010).

Siguiendo el imperativo planteado por Corneo Polar (1989), respecto a la necesidad de revisar y discutir el rol de la historia en la conformación de nuestros sistemas literarios, y considerando que la narrativa andina contemporánea, como hemos visto, tiene una matriz estético-social determinada por el discurso, sus voces y la preeminencia del testimonio como insumo y fuente de interpretación, nos hacemos las preguntas —sencillas en apariencia—: ¿quién «dice» en el texto literario? y ¿desde dónde se «dice»?

Pues bien, en la novela Hombres de mar (2011), del escritor ancashino Óscar Colchado Lucio, estas interrogantes se «resuelven» o, más bien, dan cuerpo a lo que hemos llamado «intención historiográfica». Con ello, apuntamos a la insistencia del texto literario por operar como fuente de interpretación y discursividad histórica3, de manera que las lógicas del discurso histórico hegemónico-macropolítico se ven forzadas en el texto a la apertura de referentes, y a otras formas y singularidades de representación del mundo, como ocurre en las literaturas culturalmente heterogéneas. Lo que nos parece aquí más relevante es la posibilidad de develar por medio de estas textualidades, las formas en que otras «alternativas existenciales», al decir de Cornejo Polar (1989), comprenden, experimentan y se inscriben en la práctica discursiva de su propia historia (1989, p. 20).

Ahora bien, la idea de «intencionar» un texto releva la figura de un sujeto-autor que tanto interpreta y otorga significados a los acontecimientos, como designa y determina quiénes llevarán la voz del relato historiográfico inscripto en el texto. En este sentido, parece plausible advertir las evidentes correspondencias entre el productor de estas narrativas heterogéneas y el historiador y sus respectivos «ejercicios disciplinarios». Ambos productores de relato, en sus atributos de decidir qué se dice, cómo se dice y desde dónde se dice, practican —o deberían «propender hacia»— una escritura ética (Huamán, 2006), en el entendido de que, como lo ha indicado Arthur Danto (1989), el historiador —y en este caso, el sujetoautor de narrativas heterogéneas— nos es «simple observador, sino que adopta el punto de vista de un sujeto, participa y, por tanto, delibera, sopesa decide» (p. 17).

Tal como lo haría el historiador, el autor en este tipo de textualidades recurre a la documentación; proceso que en este caso, no implica necesaria y únicamente la exhaustiva revisión del pasado en el «papel» 3 En términos básicos, entendemos aquí por «discurso de la historia» la manera en que el

historiador «expone» o «escribe» la realidad investigada y los proseos mediante los cuales la narración histórica se organiza y, al mismo tiempo, se interpreta (Birulés, 1989).

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o en el archivo, sino que la documentación es entendida aquí como la vivencia personal del hecho histórico narrado. De ahí que en estas obras, para decirlo en los términos de Harshaw (1984), el campo de referencia externo y el campo de referencia interno, son indisociables4. La reconstrucción histórico-textual se levanta desde la relación cercana, documentada y vivencial del sujeto-autor con el espacio extratextual5. En efecto, afirma Colchado: yo gocé y padecí la vida de los pescadores en Chimbote debido a que en mi juventud fui obrero por temporadas en la flota pesquera de una fábrica. Estuve en Chimbote desde mi infancia. Yo nací en los Andes, en Áncash, pero a los 5 años mis padres me trasladaron al litoral, y ahí pasé mi infancia, ahí tuve toda mi educación. Ayudaba a un pariente que era mecánico de lanchas. Entonces, cuando tenía vacaciones en mis estudios, yo trabajaba en los muelles, ayudando a reparar lanchas. Ahí fui conociendo a los pescadores, los vi de cerca; tenía también familiares que eran pescadores, amigos de mi barrio, es decir, el mundo de la pesca estaba muy entronizado en mí debido a esas vivencias, porque yo he participado en todas las actividades de los hombres de mar (Colchado, 2015)6.

La transversalidad del testimonio en la articulación textual otorga peso existencial a la obra. Nos referimos a la importancia del discurso de la vivencia perteneciente a la «trama» extratextual, pero que colabora en el espesor del texto como insumo o subtexto. Destacamos las formas particulares e híbridas7 que asume el testimonio en la novela de Colchado, pero nos interesa la «forma» en función de las implicancias y connotaciones de fondo que esta modalidad despliega en la obra. Nos preguntamos: ¿qué relación tiene el testimonio en el acto de referir, es decir, de «volver a traer» en el texto literario? En un primer atisbo, podemos considerar el testimonio en su calidad de espacio de memoria personal, 4 Para el estudio de estas categorías y su relación con la ficción y la representación, sugiero el excelente análisis de Dorian Espezúa, en su artículo «Ficcionalidad, mundos posibles y representación».

5 Consideremos la última obra de José María Arguedas y la importancia de la vivencia en su configuración textual. Recordemos que la estadía del autor en Chimbote serviría para explorar y analizar la realidad sociocultural en lo que se supone sería una etnografía, pero que se transforma en material testimonial para la que es su obra más extrema.

6 En entrevista personal con el autor, 25 de setiembre de 2014.

7 Nos referimos a la «hibridez» del testimonio para referirnos a cierta recuperación documental del sentido histórico que pacta con la ficción en varios niveles; uno de estos tiene que ver o se vincula con el uso del «manuscrito encontrado» que incorpora el autor basándose en referentes extratextuales, al inicio de la obra. Este se presenta como un fragmento autobiográfico de un cuaderno perteneciente al militante senderista Manuel Rojas Padilla; al final de este escrito, el «autor» agrega entre paréntesis y con letra cursiva (texto manuscrito hallado entre las pertenencias de Manuel Rojas Padilla, muerto a balazos por la policía antiterrorista, luego de su participación en un atentado dinamitero en la ciudad de Lima el 29 de agosto de 1989) (Colchado, 2011, p. 10).

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pero aquí colabora en la recuperación narrativa de sentidos históricos. En este caso, aunque el testimonio no se despliega explícitamente en el texto literario, sí subyace en la novela como una enunciación equidistante que se infiltra desde la materia extra-textual y autobiográfica, entendida esta última como «documentación». Nos interesa el texto, pero también, salir de este, pues ¿cómo no hacerlo si estamos frente a una escritura ética?

Seguimos en este sentido, parafraseando a Roger Chartier (1999), para quien la figura del autor no podría entenderse separada de la realidad y la experiencia fenomenológica del escritor como individuo singular (p. 12).

Esta «posición» escritural ligada al testimonio subyacente en la intención historiográfica se expresa, también, a través de marcas referenciales y «objetividades concretas»8 que reclaman en el texto y en el relato una realidad extra-textual, de manera tal que la escritura y el lector se sitúan más allá de la ficción, diremos, en un punto de re-construcción histórica.

Con «objetividades concretas» hago referencia, en este caso, a las marcas más evidentes de intención historiográfica en el texto, como fechas de hitos y acontecimientos, nombres de sujetos históricos u otros guiños de ese orden. Estas huellas de «realidad» extra-textual más evidentemente reconocibles en el texto son el primer eslabón en la interpretación histórica. Desde luego, esta estrategia textual va más allá de poner en discusión el binomio «ficción/ realidad» —cuestión ampliamente debatida por lo demás9— o de la «comprobación» de referencias. Lo que nos interesa aquí es analizar los mecanismos que articulan y movilizan en el texto la intención historiográfica y las formas en que posiciones culturales y tradiciones diversas expresan prácticas históricas.

8 Tomo prestada la noción del antropólogo peruano Pedro Jacinto Pazos, en su artículo

«Realidad y ficción: las huellas del “Loco Moncada” en el imaginario popular a fines de los noventa en Chimbote» (2004). En este interesante trabajo, Pazos analiza las implicancias y proyecciones extratextuales del personaje social rescatado por Arguedas en Los zorros.

9 De ello se ha encargado profusamente la filosofía de la historia, aunque sin dudas es Hyden White quien acierta al pensar en las posibilidades historiográficas del texto literario, lo que implicaría, por una parte, confrontar las versiones de la historia oficial y, por otra, repensar la relación binaria realidad/ficción entre esta y la literatura. Esta tensión ha sido atendida por White y, en alguna medida, resuelta cuando «se atrevió» a afirmar que la historia comporta «ficciones verbales cuyos contenidos son tanto inventados como encontrados» (2003, p. 108). De ahí que el discurso historiográfico transa necesariamente con la imaginación, la memoria, la subjetividad y, más aún, con la intención político-ideológica del historiador (White, 1992). Ya no se trataría, según White, de «elegir entre la objetividad o una visión distorsionada» de la realidad, sino de plantear estrategias para la «constitución de la “realidad” en el pensamiento» (1992, p. 78).

A partir de la idea de «objetividad concreta» de Pazos, nos interesa ampliar la noción y enfatizar lo concreto, en términos de lo «real», pero en la dinamicidad que el texto literario le otorga a lo «real».

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Contar, narrar, reescribir En Hombres de mar, la intención historiográfica se articula como una confluencia de sistemas, tradiciones y prácticas culturales e historiográficas que cobran voz en la presencia de sujetos de relato. Nos referimos con esta noción, al mecanismo discursivo de resistencia que pone en valor la «existencia real» de sujetos sociales cuyas voces, recuperadas desde el discurso social, operan en el texto literario como constructoras de enunciación histórica. Y aquí, conviene aclarar que cuando hablamos de discurso social lo hacemos entendiendo los discursos como «hechos sociales» y luego como «hechos históricos» (Angenot, 2010, p. 23). Se sigue de lo expresado hasta aquí, que la heterogeneidad sociocultural y discursiva en esta novela tiene su expresión más concreta, precisamente, en la presencia de estas subjetividades productoras de discurso historiográfico.

Los sujetos de relato no pueden ser pensados como mera ficción o únicamente entendidos desde el constructo «personaje». Sus presencias en el texto literario abren paso, más bien, a la idea de un sujeto productor de sentido histórico y desde este punto de vista, actúan no solo como «objetividades concretas», sino como «objetividades dinámicas»10, por cuanto remiten a un referente «real» y remueven los espacios de creación y transmisión cultural centralistas ligados, en este caso, a las hegemonías histórico-sociales y culturales limeñas. Sus voces en el texto literario amplían las perspectivas y puntos de observación historiográfica.

Bajo este enfoque, habremos de tomar distancia del sentido foucaultiano11 de «autor», ya que en estas obras ni el «autor» puede ser reducido a una «función» ni los personajes o, por lo menos, algunos de ellos, pues en estas narrativas beligerantes y con fuerte sentido ético y testimonial, ambas «figuras» —autor-personaje— no pueden ser entendidas únicamente como «funciones» en una ficción. Porque 10 En nuestra búsqueda por explotar y definir la noción de sujeto relato, seguimos a Guattari

y Rolnik (2006) en su texto Micropolítica. cartografías del deseo, especialmente en su capítulo dedicado al análisis del sujeto, la subjetividad y la historia. Creemos que, junto a la idea de un sujeto en autoridad del «decir», se implican «modos de subjetivación singulares» o «procesos de singularización» ligados a nuevas lecturas de «lo dicho», lo que para la sicóloga y filósofa brasileña Suely Rolnik implicaría «rechazar» los modos de singularidad preestablecida o modelizada, que impiden pensar la realidad en términos variables y creativos (2006, p.

29-30). En esa lógica, podríamos pensar en los sujetos de relato situados en oposición a las llamadas «subjetividades capitalísticas» propias de lo que Rolnik y Guattari identifican como las «funciones de la economía subjetiva capitalística» (2006, p. 56); esto es, la discriminación, infantilización de los sujetos, los modos de temporalización impuestos por el orden mercantilista y los mecanismos de control estatal.

11 Planteamiento, como se sabe, discutido por Michel Foucault en «¿Qué es un autor?», texto que resulta de una conferencia de 1969 en la que el teórico se plantea una serie de interrogantes en relación con la figura del sujeto productor de obra y sus alcances en el contexto de la proclamada «muerte del autor», enunciada por Roland Barthes a fines de la década de 1960.

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¿podemos hablar solo de «figuras fictivas» cuando se trata de la representación de sujetos y de realidades, profundamente marcadas por la experiencia de la desigualdad, del racismo, de la explotación económica y social? Más aún: ¿podemos reducir la historia de la desigualdad a simples acontecimientos «ficcionales» cuando es la violencia la que habla en todas sus formas? ¿Cómo no atender, bajo el estatuto de la realidad, a literaturas como las de Arguedas o Colchado que interpelan la historia en sus marcas, en sus huellas y en sus voces de lo cotidiano?

Con todo, ¿cómo se expresa la voluntad subversora en los sujetos de relato? ¿Desde dónde construyen sentido histórico? La respuesta nos lleva al espacio de las microhistoricidades que habitan este tipo de textualidades, porque ¿desde qué otro lugar que no fuera el de la microhistoria, podría tener voz un sujeto de relato como el paradigmático Loco Moncada de Los zorros de Arguedas o el discurso solidario, político, de Sara Sarandonga en Hombres de mar?

La impronta del Loco Moncada Un ejemplo inaugural y extraordinario de sujeto de relato lo constituye el Loco Moncada de El zorro de arriba y el zorro de abajo, de José María Arguedas, personaje social y textual que será referente primordial en nuestra lectura de Hombres de mar. Porque si hemos de considerar, siguiendo a Zohar (1999), que en la «red de fenómenos» que es la literatura, Los zorros de Arguedas se sitúa en la narrativa chimbotana en el centro del polisistema y constatando, además, que esta extraordinaria obra ha creado nuevos elementos para el repertorio, no es aventurado proponer, entonces, a la icónica figura del Loco Moncada —Ciriaco Moncada— como un modelo o arquetipo de sujeto de relato. Es más, sería imposible aproximarnos a la noción de sujeto de relato que aquí planteamos, sin invocar la figura liminar del paradigmático Moncada, pues, como se sabe, Los zorros de Arguedas es una obra profundamente marcada por la necesidad de registrar, desde su articulación polifónica, un proceso histórico en curso, razón por la cual ha llegado a ser referente ineludible para comprender el fenómeno de la modernización capitalista en el puerto de Chimbote12 y en el Perú. De tal suerte, el discurso político-social de Ciriaco Moncada se ha instituido, también, en precedente para la reflexión sobre el violento proceso transculturador del puerto. Arguedas logra plasmar en ese

12 Aunque la primera producción narrativa que aborda el mundo social chimbotano y la

pesca como tema es el libro de cuentos Las islas blancas, de Julio Ortega, publicado en 1966, será El zorro de arriba y el zorro de debajo (1969) el texto clave que pondrá en el panorama literario peruano la tragedia social del Chimbote de la modernidad.

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«lisiado y desigual relato»13 no solo las tensiones y fuerzas de resistencia que prefiguraban los nuevos contornos de realidad peruana, sino, además, es capaz de articular nuevos marcos de creación en su propio proyecto escritural.

El mundo de la pesca, el frenesí mercantil y la devastación ambiental, la pobreza extrema de las barriadas, el espacio prostibulario, la acción transformadora del migrante serrano, sus propuestas, esperanzas y luchas sociales, cobran voz y fuerza explicativa en la conciencia crítica de un sujeto de relato excepcional: el Loco Moncada.

La continuidad del relato arguediano en la narrativa chimbotana y la influencia de la figura textual que llegó ser el Loco Moncada han marcado, sin dudas, la obra de Colchado, al punto de afirmar que su novela Hombres de mar se erige como «continuación» de Los zorros de Arguedas. De esta manera, la novela se configura en algún sentido como una suerte de «relevo» narrativo, como ocurre también con la obra Llora, corazón (2006), del escritor chimbotano Fernando Cueto.

Ahora bien, en términos de definir o caracterizar este mecanismo discursivo de resistencia que denominamos «sujeto de relato», fijamos nuestra atención en tres aspectos determinantes. En principio, diremos que esta estrategia escritural se sostiene en la preeminencia de la referencialidad extratextual y en los recursos del testimonio operados por el autor en la «puesta en escena» del sujeto de relato14. Es decir, en un contexto histórico-social concreto. Otro aspecto definitorio es la capacidad del sujeto de relato para producir discursos de resistencia-cultural y política. El sujeto de relato se define por su acción colectivizante en pos de hacer frente a las aciagas consecuencias del «progreso» que socavó vastos sectores de la sociedad peruana en el proceso de modernización capitalista. Asimismo, es importante recordar aquí que la marginalidad y la resistencia de Moncada estaban sostenidas por su «locura», por situación de precariedad y su «condición» de mulato. En este sentido, no hemos de olvidar que la

13 Con esta denominación, Arguedas autodefine, en la breve dedicatoria que inicia su última

obra, El zorro de arriba y el zorro de abajo.

14 El personaje de Moncada ha generado una suerte de veneración por parte de la comunidad chimbotana y llega a ser «el gran admirado de las mujeres y los hombres que hoy (simbólicamente) aun a pesar de los años sigue en pie, como parte del imaginario popular que no lo olvida», como afirma Pedro Jacinto Pazos en su estudio «Realidad y ficción: las huellas del Loco Moncada en el imaginario popular a fines de los noventa en Chimbote». Para otros, Moncada es El profeta de la ecología (2014), como se le califica en el texto de Pedro Miranda Osorio. En este último texto, en el «Prólogo» de Jorge Smith, podemos leer desde su propia experiencia con Moncada, la voluntad política que guiaba los discursos del Loco Moncada, pues, tal como indica Smith, «no podía dejar de ser indiferente a las atinadas que eran sus críticas a lo que acontecía en esta convulsionada época, sobre todo de los años 60» (2014, p.

157).

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narrativa andina y los sujetos de relato que en ella operan se erigen desde la denuncia al modelo racista de dominación global característico del sistema-mundo moderno/capitalista y de la colonialidad del poder (Aníbal Quijano). Por ello es que en estas narrativas importa lo dicho, pero importan más aún los silencios que muchas veces sostienen la historia oficial.

Pues bien, es mediante su discurso que el sujeto de relato pone en crisis las acciones del «progreso» y de la modernidad. Moncada describe desde la particular visión de «el loco» situaciones de segregación, desarraigo, explotación, propias del modelo de sociedad basado en la riqueza de unos pocos y la pobreza de muchos. En la entrelínea de su discurso aparentemente descentrado y confuso yace una potente reflexión crítica sobre la historia social y política peruana. Injusticias, depredación y maltrato son instancias simbólicamente representadas en las performances de Moncada; estas se constituyen en verdaderos manifiestos políticos en contra de la depredación extranjera. Dice Moncada: «Aquí, en el Perú que decimos [...] no ha habido sino forasteros, extranjeros que han mandado.

Nosotros no somos sino sirvientes de extranjeros»; «Los extranjeros son como los facinerosos engañadores de muchachas. Les ofrecen de todo y después que la han aprovechado, palo y escupe» (Arguedas, 1983, p. 54).

En el caso de Moncada, su discurso y la puesta en escena de ese discurso le otorgan un espacio de poder dentro del escenario de la marginalidad impuesta por un sistema basado en la desigualdad; sin embargo, su voz popular y culta, incluso por momentos académica, transforman su discurso en una suerte de irónico enaltecimiento a su condición de sujeto marginal: «Yo loco, negro, pescador pescado, voy a alimentarme de esta sangre del gallo de la pasión. ¡A vuestra salud, a vuestros pulmones! Vemos en el discurso de Moncada un tipo de pensamiento ideológico marginal con capacidad de producir cambio en la comunidad; un discurso de carácter profético. Este dice la verdad que dicen los locos (1983, p. 52), por lo que la locura sería un particular y radical espacio de microhistoricidad15.

El discurso transgresor de la locura le permite decir y hacer, y, al mismo tiempo, la locura y el rechazo que esta produce en la comunidad lo protege de la respuesta frente al desenmascaramiento del poder oficial. La historia, diremos, se encarna —ya que, en más de un sentido, los sujetos de relato son sujetos testimoniantes— para repensar los «insumos» de la historia. Y es que la autoridad de los sujetos de relato radica, justamente, en su condición de actantes en el hecho histórico.

15 Como asegura Foucault (1992, p. 6), «suele ocurrir también que (al discurso del loco) se le

confiere [...] extraños poderes, [...] el de enunciar una verdad oculta, el de predecir el porvenir, el de ver en su plena ingenuidad lo que la sabiduría de los otros no puede percibir».

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Valiéndonos de la teoría de la historia, podemos suponer con Fina Birulés (1983)16, que, tal como ocurre en el texto histórico, los sujetos de relato se entraman a modo de «conciencias retrospectivas de intérpretes históricamente situados» (p. 22). Planteado así, el texto literario llega a ser una red de resonancias histórico-referenciales tejida por sujetos de relato (intérpretes históricamente situados) con múltiples procedencias socioculturales que hacen frente a la monocultura historiográfica.

Así planteada, la presencia de estas subjetividades históricas es compleja. No solo no son reducibles a la idea de «personaje» literario, como ya lo hemos indicado, sino que, además, su expresión y significancia van más allá de lo meramente individual, pues su naturaleza al ser histórica es también social y colectiva. Su acción en el texto literario no se limita a una dialéctica de sumisiones y hegemonías discursivas; menos aún se trata de un espacio de «placentera y falaz homogeneidad» (Bueno, 2004, p.

26). Antes bien, los sujetos de relato operan tendiendo puentes entre esa voz autorizada que ha determinado el hito, el hecho a narrar y que «dice» en el discurso histórico, y esas otras voces depreciadas que se resisten a los mutismos historiográficos, a los consensos discursivos y a los espacios clausurados en donde también ocurrió y ocurre la historia.

En consecuencia, es posible afirmar que en la narrativa andina, y en particular en obras como El zorro de arriba y el zorro de abajo y Hombres de mar, el peso que las variables subjetivas pueden tener en el quehacer historiográfico17 es sustancial, pues la historia no solo está atravesada por las «grandes» referencialidades biográficas, sino por las experiencias de las historias locales o microhistoria descritas, por ejemplo, en la voz de figuras sociales como el Loco Moncada.

Voces recuperadas El Chimbote de Hombres de mar desmonta la «maravilla» del progreso y nos muestra un espacio geosocial sumido en el caos político, económico y social, en franca decadencia y en donde los conflictos no tardan en hacer estallar tensiones de larga data histórica anunciados ya en Los zorros de Arguedas. La bahía de El Ferrol comienza a experimentar su desintegración ecológica, producto de la contaminación de las numerosas fábricas pesqueras que se encuentran en Chimbote. Para 1973 la industria pesquera se encontraba en una compleja situación debido a la sobreexplotación de la anchoveta y al fenómeno climático de El Niño, todo lo cual dio 16 En su introducción al paradigmático texto de Arthur Danto Historia y narración (1983).

17 Punto de observación que otorga posibilidades de comprensión más profundas respecto

del fenómeno del «micropoder» observado y enunciado —pero no plenamente descrito— por Foucault.

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como resultado la quiebra de numerosas fábricas y empresas, con las consiguientes secuelas económicas y sociales. En un intento por paliar esta difícil situación, la dictadura de Velasco Alvarado estatiza el rubro y crea Pesca Perú. Luego, en 1976, bajo el régimen de Morales Bermúdez, la flota de Pesca Perú es vendida al sector privado. De ahí en adelante, otra serie de complejos fenómenos va a reconfigurar el caótico devenir de la sociedad chimbotana. Es un agitado océano de poderes que lamentablemente propenderá hacia la corrupción, el narco y la violencia generalizada cuya expresión más contundente será la emergencia de grupos como Sendero Luminoso y la práctica de la violencia estatal, lo que terminará por socavar la democracia peruana.

En la novela de Colchado la presencia de sujetos de relato activa el discurso historiográfico en una reescritura del complejo contexto histórico-social que intenta abarcar la obra. La figura de la activista social Sara Sarandonga es una de estas voces; así también, la voz del dirigente sindical Pedro Chinchayán o la mítica presencia del Viejo Tijera; todas estas «fuerzas discursivas» construyen y otorgan sentido histórico a la obra.

Sus voces agentes reconfiguran, por ejemplo, la historia del sindicato de pescadores o la historia de la organización política estudiantil en el Politécnico de Chimbote. Estos anclajes extratextuales van configurando el tejido referencial mayor de la diégesis que intenta abordar, más o menos, 40 años de la historia social del Perú.

Pero si el espacio social y los sujetos de relato inscritos en Hombres de mar son cultural y socialmente diversos —como ocurre también en Los zorros—, cabe preguntarnos: ¿qué ocurre con el hecho histórico narrado?

En este caso, entenderemos que el hecho histórico es «versionado» en la multiplicidad de voces que se mueven en el espacio textual, lo que matiza y permea la objetividad historiográfica. Y aquí es preciso indicar que no solo encontramos en la novela un discurso social heteroglósico que propone distintas versiones de la historia, a partir de las diversas voces que los sujetos de relato producen, sino que además, se presentan sujetos heterogéneos, «múltiplemente situados» (Cornejo Polar, 1996)18, como ocurre con el Viejo Tijera que en la novela de Colchado gravita entre la dimensión del pensamiento mítico andino y la dimensión de las acciones «reales», en donde se desarrollan los hechos del Perú de la modernidad.

En la novela de Colchado las microhistorias organizan el relato en una 18 Uno de los aspectos que define al sujeto heterogéneo y, en específico, al sujeto migrante

de Cornejo Polar es su necesidad y capacidad de duplicar su territorio, condenándolo según el autor, «a hablar desde más de un lugar», por lo que su discurso «es un discurso doble o múltiplemente situado» (1996, p. 841).

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apropiación dinámica de la memoria en la que yacen posiciones discursivas, lenguas, prácticas culturales y políticas, en permanente resistencia frente al olvido y la discriminación. De esta manera, el autor recupera y valida en el discurso historiográfico formas de «narrativa informal» como el rumor, para abordar la materia extratextual19. A modo de ejemplo, podemos mencionar la «revitalización» (antes que «reconstrucción») de la figura histórica de Luis Banchero Rossi20, «El Hombre», como se le conocía en el mundo popular, ícono y «leyenda» del empresariado peruano y del auge pesquero en Chimbote y que en la novela de Colchado aparece como Banchero Ross. Este sujeto histórico-social es investido con los rasgos «mágicos» otorgados por la tradición oral popular, situación que en gran medida valida los discursos informales como fuentes de relato histórico, permitiendo confrontar las indagaciones historiográficas convencionales, «oficiales» respecto de la figura de Banchero Rossi, su fortuna y su enigmática muerte. Veamos qué nos dice el relato en Hombres de mar contaban que Bianchi Ross, el rey de la pesca, había tenido tratos con el Viejo Tijera, que para muchos es el mismo demonio [...] «Decían pues que el Viejo Tijera lo había hecho rico a cambio de su alma».

Tal vez sea cierto, hom —dijo Muki—. Pues desde que murió Bianchi Ross ya no vuelto levantar pesca como antes en todo litoral. Muerte suya, además, no sido esclarecida aún. ¿Quién realmente lo mató?

Eso nadie lo sabe [...] Pero el verdá te diré, amigo, lo que yo más creo es que Bianchi Ross hizo rico con droga más que con pesca (Colchado, 2011, p. 153).

Como se advierte en esta cita, aunque «sospechado» por la historiografía «certificada»21, el relato de los pescadores de Chimbote ha sido, sin embargo, vedado por los discursos oficiales; el rumbo explicativo, en este caso, se vincula a la construcción discursiva del rumor para otorgar respuestas posibles a ciertos vacíos del discurso historiográfico oficial, pues, 19 En este ámbito de cosas, resulta sumamente importante en la obra el discurso oral andino

que se infiltra a través de las variadas posibilidades que otorga el willakuy en el texto escrito.

Este. irrumpe en la escritura como posibilidad transculturada del discurso andino. Diremos que en la obra de Colchado el willakuy le otorga a la escritura las posibilidades expresivas consubstanciales a la oralidad, de forma tal que la fijeza de la letra se subvierte para convocar un espacio epistemológicamente disidente al poner en cuestión el soporte tradicional de la novela: la escritura.

20 Son innumerables los relatos y escritos periodísticos e historiográficos que señalan la década de 1960 como la década de Banchero Rossi. Se destaca que, en virtud de sus cualidades extraordinarias y no exentas de cierto «misterio», posicionan la figura del empresario como una «leyenda».

21 Al revisar artículos de prensa, textos de historia y diversos espacios informativos en redes sociales en internet, se puede colegir que la figura de Banchero está bastante «blindada», aun cuando hay muchas voces que ponen en cuestión la imagen «benefactora» del personaje.

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efectivamente, en el ámbito de la historia «popular», inclusive de la prensa más oficializada, circula la duda respecto a los vínculos del empresario con el narcotráfico y, en un ámbito ya más oficial, tampoco se ha podido dar una respuesta «objetiva» respecto de la muerte del empresario Luis Banchero Rossi.

Los sujetos de relato releen el extenso trayecto histórico posarguediano desde una perspectiva polifónica, pues en obras como Hombres de mar la memoria social, siguiendo a Grez (2007), no puede ser tratada como «una» memoria social, sino como «pluralidad de memorias sociales» (s. n.).

Lo dicho hasta aquí supone el derecho a «versionar» la historia y no la «verificación» de hechos, como podría suponerse. La «autorización» de otras versiones de la historia en el espacio novelado implica tanto complementar como impugnar las aserciones históricas hegemónicas y, al mismo tiempo, se pone en evidencia la necesidad de la literatura de romper con ciertos modelos discursivos dominantes y con sus intereses, apelando a otras formas y prácticas discursivas que históricamente han hecho frente a los modelos impuestos por «alta cultura», la academia y el mundo de la ciudad letrada. De manera que, como vemos, es mediante el rumor, el relato mítico, el «dicen», el diálogo popular y cotidiano que los sujetos de relato levantan sus discursos, ofrecen respuestas discrepantes y cobran su estatuto de sujetos políticos, es decir, con incidencia en la realidad, en el bien común, en el cambio social.

Sara Sarandonga y la historia/Historia del Chimbote posarguediano Hemos seguido la huella de Los zorros para entender en Hombres de mar22, la presencia de sujetos sociales como el enigmático Viejo Tijera o Pedro Chinchayán, de quien nos dice Colchado «vive actualmente en el puerto y aunque ya no es pescador, [...] igual, sigue luchando con la misma entereza y pasión en favor del gremio al cual ahora pertenece» (Colchado, 2012). Incluso, podríamos pensar en el mismo José María Arguedas que se incorpora a la diégesis novelada y a la revitalización social e histórica de la novela.

22 Personaje de quien nos dice Colchado: «Hay muchos relatos sobre él en los que se narra

su vida solitaria y alejada de la ciudad. Vivía en el cerro El Dorado, junto al mar, o en las islas que rodean la bahía. Se sabe que vino de los Andes, de un pueblo del departamento de La Libertad, a trabajar en las campiñas de Chimbote, que tuvo familia, pero que de pronto, no se sabe por qué razones, se aisló del mundo. Solía ir solo a veces a la ciudad, dicen que arreando un burro, a proveerse de algunas cosas indispensables Teobaldo Arroyo Icochea, es un periodista que lo entrevistó por los años cincuenta cuando se hallaba enfermo en el hospital de La Caleta. Tenía más de cien años (la entrevista aparece en un libro de recuerdos sobre Chimbote» (Colchado, comunicación personal, setiembre de 2015).

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Sin embargo, nos interesa destacar la figura de Sara Sarandonga23, bailarina, cantinera y luchadora social, pues a través de ella la historia/ Historia en Hombres de mar cobra voz y cuerpo24. Zoila Herfilia Carmen Valdivia Paz, conocida en el puerto como Sara Sarandonga, es presentada en la obra como: una mujer espigada, flaquita, algo marchita, de tez clara y facciones agradables, muy querida por los pescadores [...] que en su juventud había sido bailarina en los centros nocturnos de la ciudad en tiempos en que abundaba el billete en el puerto [pero que ] con la crisis que vino después cuando el pescado se alejó de [las] costas debido al terremoto de la década del 70, según unos, por la muerte de Bianchi Ross[...] tuvo que refugiarse en los bares de mala muerte, los llamados huecos (Colchado, 2011, p. 258).

Sarandonga vivió la compleja experiencia de la modernidad en el Chimbote posterior a la época «dorada» de la industria pesquera a fines de la década de 1960, cuando los pescadores-nos cuenta en entrevista de César Quispe (2008): eran los reyes de las cantinas [...] Ellos pedían por caja las cervezas, y la mayoría cerraban las cantinas. Cuando ellos se iban al baño no necesitaban papel, se limpiaban con los billetes que tenían en los bolsillos, en sus pantalones no habían monedas, solo «cheques.

La Tía Sarandonga es un sujeto de relato que nos habla del «bajo fondo del puerto»; de los bares, del trasnoche, del night club, pero, al mismo tiempo, construye un potente discurso en torno a la necesidad política y solidaria de luchar en un contexto asolado por mercantilismo, el narcotráfico y la violencia. Como lo haría Moncada en Los zorros de Arguedas, en Hombres de mar Sarandonga se reconstruye en su propio discurso socialhistórico, desde la vivencia de la desigualdad social y económica, desde su discurso de bares y luchas: «la Sarandonga denuncia la migración campesina-indígena hacia la urbe —el desborde popular, como lo ha llamado Matos Mar (1986)—, el racismo, la violencia político-estatal y revolucionaria de Sendero y toda la gama de aciagas consecuencias provocadas por el modelo político-económico predominantemente capitalista que se asienta en el Perú de las décadas de 1960 y 1970 (Montoya, 1978), con

23 Zoila Valdivia Paz conocida como Sarandonga o «La Tía Sara» falleció en enero de 2017, a

los 81 años en un hospital de esa localidad, según lo consignó el medio electrónico el Diario de Chimbote. Al igual que Moncada, Sara Sarandonga se ha transformado en ícono social y cuenta de ello, es el gran número de seguidores que tiene en la red.

24 El cuento «La tía Sara. La Sarandonga», de Víctor Unyén Velezmoro, de 1997, la crónica «De cómo encontrar la libertad», de Augusto Rubio Acosta, de 2007, son ejemplos claros de la popularidad de la activista social en Chimbote.

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epicentro en el puerto de Chimbote. Porque para esos días, nos cuenta Sarandonga: el Sindicato de Pescadores de Chimbote y Anexos queda bajo el control de la gente del MLR, con la anuencia solapada de las autoridades [...] el gobierno de Velasco Alvarado anuncia la inminente estatización de la industria pesquera [y la] estatificación de la pesca [...] que les cayó como agua helada a los empresarios pesqueros. Pero ya qué iban a hacer. Si los gringos yanqui, con ser lo que eran, se habían quedado con la boca cerrada ante la nacionalización del petróleo en Talara (Colchado, 2011, p. 176).

Como se observa en la cita anterior, Sarandonga tiene una voz política y una conciencia crítica respecto del panorama en que le ha tocado vivir.

En este sujeto de relato, no se puede obviar el hecho de que su disidencia está dada, en parte, por la pertenencia y el sesgo de género inscrita en su subjetividad. Hay, indudablemente, una posición de género desde donde se levanta el discurso social que ella produce y que no puede desligarse de su experiencia vital. Sarandonga se hace a sí misma sujeto de derecho.

En su discurso social-sindical se expresa además, una memoria del cuerpo que es también, una memoria política, pues ella: la exbailarina venida a menos, pero muy estimada como luchadora social [...] Es ella la que en las marchas populares grita a voz en cuello con su voz aguda y estridente las consignas de los manifestantes. O la que también reparte volantes por calles y plazas y organiza con las mujeres de los obreros las ollas comunes (Colchado, 2011, p. 69).

Su oficio de bailarina del que podríamos pensar está «hecho solo para satisfacción del espectador masculino». Sin embargo, es significado en el texto como parte del quehacer político-sindical de la bailarina, y ese vínculo singular es constantemente remarcado en el texto. Veamos: En los movimientos de Sara Sarandonga, que andaría arriba de los cuarenta, se le notaba todavía ese aire farandulero que se le había quedado de sus tiempos de bailarina de night club. Piero Peter al verla moverse de modo tan sensual y provocativo, no pudo hacerse a la idea de que fuera la misma persona que en las marchas de protesta solía avanzar muy seria y solemne, llevando bien alto la bandera peruana, mientras arengaba a voz en cuello, ¡Griten más fuerte, compañeros, para que oiga la dictadura!... Y era ella misma quien soltaba también las consignas a vocerarse (Colchado, 2011, p. 456).

La intención historiográfica presente en las «marcas» extratextuales, adicionales, que, en este caso, están dadas por la presencia del poeta chimbotano Piero Peter. Sara Sarandonga no es un personaje estable, «terminado». A lo largo de la novela se va configurando el personaje Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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político y social que llega a ser Sarandonga. La presencia y el discurso de Sara Sarandonga —ya sea en su voz o en la voz de otros narradores actantes en su espacio— colocan en la superficie textual referencialidades criticas que desvelan formaciones sociales que, para entonces, intentaban dar un sentido práctico y «real» al concepto de democracia social y política.

Por lo mismo, el texto se desborda de sus marcos estético-literarios, porque se trata de la historia social, de las vivencias y de la experiencia de Sarandonga, y que, por lo mismo, mantiene en la novela su nombre extratextual, pues ella tiene la autoridad de «decir» y su discurso es la versión de la historia social que no se contó. Así, leemos en la novela: Dice uno de los borrachitos del bar: Cuéntanos, Sarita, ¿cómo fue que entraste a las luchas del pueblo? Una mañana, dice, en que yo me hallaba pensativa mirando por la ventana del cuarto de mi amiga Rosa, vi pasar por la calle un numeroso grupo de manifestantes de construcción civil que me llamó la atención. Hasta ese momento yo había estado pensando seriamente en que a esas alturas de mi vida, en que ya no era una jovencita, no estaba bueno vivir ocupada solo en mi bienestar personal, sino que, para no sentirme vacía, algo debía hacer también por aquellos que, se podía decir, eran los que me sustentaban económicamente. O sea pues, mis amigos pescadores, siderúrgicos y todos los demás. Consideraba que no era suficiente alegrarlos solo con mi conversación, mi risa y mi baile, que eran muy necesarios, sí, claro, para relajarlos un poco de la chamba dura de la semana, pero había que pensar también que últimamente pasaban por serios problemas económicos, debido a la crisis de la pesca luego del terremoto, y que hacía falta25.

Tenemos a una mujer que se apropia del relato construyendo su propio discurso mediante su acción política basada en la solidaridad como principio ideológico, pues como indica: «Nosotros aquí comiendo y bailando tranquilos, mientras otros compañeros, como nuestro pata Plasencia, el motorista de Pescamar, agonizan en el hospital, o están recluidos en las cárceles, o los policías los tienen haciéndoles botar piedras en las pistas a punta de metralleta» (Colchado, 2011, p. 458). Ese discurso tiene un lugar de discusión y enunciación, el bar y unos interlocutores que difícilmente la discursividad histórica oficial validaría como fuentes. Aquí, el sentido político del discurso radica en la vivencia de la desigualdad y en práctica política a la que conduce.

25 El escritor chimbotano Augusto Rubio Acosta (2007), en su crónica «De cómo alcanzar la

libertad», dedicada a la activista social, afirma: «Ojalá la mayoría de mujeres chimbotanas tuvieran el coraje de enfrentarse a su destino —pensamos—, ojalá tuvieran la sensibilidad social y la necesidad de libertad a flor de piel. Ojalá hubiera Saras en cada empresa, en cada barrio, en cada comunidad, en cada ministerio, para hacer del país un Perú distinto».

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Hacia el final de la novela, el devenir histórico social alcanzará hasta entrado el 2000: la Marcha de los Cuatro Suyos, la huida de Fujimori y su insólita y vergonzosa renuncia a la presidencia desde Japón mediante un fax. Precisamente, cuando se prepara la Marcha de los Cuatro Suyos, vemos que el discurso de Sarandonga se ha transformado en memoria colectiva, como una conciencia crítica de la realidad que la coloca en un lugar de respeto absoluto. Así lo explica un esporádico narrador: Una señora delgada, de tez clara y cabellos largos, que yo vi arengando a la multitud, pasó corriendo por mi lado, asustada, volviendo el rostro de cuando en cuando para constatar si los que la seguían estaban próximos. Dijeron que se trataba de la luchadora social Sara Sarandonga que huía de los guardias que la venían persiguiendo en un carro. Yo la había visto ya otras veces presidiendo las marchas en las huelgas, mas nunca como hoy en apuros (496).

El discurso de Sara es su propia práctica política, porque el bien común va más allá de la palabra; para ella, la política sigue siendo vivencia y cuerpo. Así nos explica que cuando «un grupo de pescadores que la escuchaba atento, un guardia me vino a amenazar con su revólver. Tú ya eres muerta para mí, me dijo. Yo no me chupé, compañeros. ¡Dispara, pue, baboso!, le dije, ¡dispara! Y entre mí dije: Qué me importa, muero yo o muere él, y me lancé a quitarle el arma» (Colchado, 2011, p. 496).

Tenemos pues en el texto algo más que personajes. La voz de Sara Sarandonga es constantemente validada por su estatuto testimonial que, como se ha dicho, ha sido recuperado y documentado por el autor. Ella relee desde los márgenes del discurso social los discursos de poder, los mecanismos y modulaciones de la violencia política, estatal, económica y racial, pero también, en cuanto sujeto de relato, el discurso de Sarandonga es una respuesta y es acción. Se trata, finalmente, de validar y reconocer en sujetos como Sarandonga las nuevas formaciones sociales y culturales obviadas, muchas veces, por el discurso historiográfico de cuño academicista.

Algunas conclusiones La naturaleza problemática de la bien llamada «monumental novela» de Colchado, Hombres de mar, está dada en gran medida por la diversidad de voces intencionadas historiográficamente, que se imbrican en la obra, poniendo en la superficie textual diversas versiones de la historia y, por consiguiente, diversas capas de realidad y memorias, muchas veces diametralmente opuestas. La estructura polifónica de Hombres de mar, más que activar memorias de consenso a través de las voces de sujetos de relato, moviliza una pluralidad de memorias sociales disputando el Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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derecho a contar cada una su propia verdad o versión del hecho experimentado. En este sentido, el texto en su heterogeneidad sociocultural llega a ser esa «zona de ambigüedad y conflicto», de la que nos habla Cornejo Polar al definir las literaturas heterogéneas. En escrituras éticas como las de Arguedas o Colchado el sujeto que enuncia sí importa. Con todo, no se trata aquí de negar la objetividad factual de la Historia en cuanto disciplina, sino de reconocer las fisuras de su enunciación univoca por donde se infiltran aquellas voces desautorizadas por la oficialidad y que en su acción extra e intra textual, nos recuerdan lo concreto del «hecho literario».

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Recibido: febrero de 2017 Aprobado: abril de 2017

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Desde el Sur | Volumen 9, número 2, Lima; pp. 337–345 | DOI: 10.21142/DES-0902-2017-337-345

La décima y la oralidad Popular poetry and oral tradition Giancarla Di Laura1

Universidad SISE, Lima, Perú gdilaura@sise.edu.pe

RESUMEN

Este trabajo estudia en detalle la aparición de este poeta popular afroperuano que a través de su obra literaria proyecta un comportamiento que tiene que ser cambiado.

Usando el humor en la configuración discursiva este poeta ofrece una enseñanza moral a lo largo de sus textos. Para que un texto se vuelva popular y pertenezca a un imaginario social debe tener ciertas características. Estos tres rasgos, el humor, la musicalidad y la identificación, harán que el poema perdure para siempre. Asimismo, la estructura ayuda a que este texto pase de generación a generación a través de la repetición y de la memoria. El poeta afroperuano Nicomedes Santa Cruz fue uno de los primeros que cultivó la décima espinela. Él es uno de los más conocidos poetas y escritores que han publicado sobre la tradición negra en el Perú.

PALABRAS CLAVE

Poesía popular, décima, escritor afroperuano ABSTRACT

This paper studies in detail the appearance of this popular poet who throughout his work, he projects social behavior to be changed. Using humor in the configuration of its discourse this writer gives a lesson to the reader. In order to a text to become popular and to remain the social imaginary it has to have certain rules. The three basic characteristics that makes a poem perdurable is because the use of humor, musicality and identification. Also, the 1 Directora de Investigación de la Universidad SISE. PhD en Lenguas Romances por la Uni-

versidad de Virginia.

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Giancarla Di Laura

structure helps the text belong to the social imaginary where these poems will be repeat it generation by generation. The Afro Peruvian Nicomedes Santa Cruz is one of the first «decimeros» (popular poets that write a specific type of rime) where this sort of text will remain in the tradition because of its rhythm, and the story that narrates. Santa Cruz is one of the most well known writers that works on different approaches on Afro Peruvian culture.

KEYWORDS

Popular poetry, characteristics of a text, Afro Peruvian writer

La décima y la oralidad Generalmente, un texto trasciende en el imaginario social de una región debido a su popularidad y a la repercusión que tiene en dicha sociedad. A través de los años, la repetición de dicho relato pasa a través de generaciones y de clases sociales mediante una cadencia o una musicalidad que se vuelve familiar. Especialmente, una de las medidas más cómodas para aprender y memorizar un texto es la del verso octosílabo, cuya estructura comprende la décima. Es decir, la décima es una estrofa compuesta de diez versos octosílabos.

En su libro Literatura oral o la literatura de tradición oral, Gonzalo Espino nos afirma sobre la conceptualización de las literaturas orales: «La noción canónica de literatura oral es que se encuentra vinculada al folclore». El folclore que es la manifestación cultural y tradicional de un pueblo, es lo que en este caso en particular profundizaremos a medida que veamos como la oralidad repercute en ciertos textos que propician la musicalidad para que así se grabe en el imaginario social.

El propósito de este trabajo consiste en estudiar la literatura oral que el autor afroperuano Nicomedes Santa Cruz (1925-1992) escribe y declama, abarcando un nuevo público y volviéndola más popular a través de sus décimas. En su emblemático texto «La pelona», Santa Cruz revitaliza una forma tradicional y la vuelve popular en todos los sectores educacionales.

Esta décima se populariza más a través de una serie de elementos que hacen que la vigencia de la literatura oral —la declamación— sirva y beneficie a la memoria popular.

Asimismo, Espino nos explica que el folclore «estudia desde entonces la cultura de los alrededores, de los no letrados, las culturas primitivas, lo exótico» (2015, p. 18). De esta manera, notamos cómo las décimas de Santa Cruz se vuelven famosas, ya que son estudiadas en todos los 338

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ámbitos educativos, pero también por su estructura y porque cumple con tres factores que se distinguen: 1) la musicalidad, que sirve para que, como una canción entonada y rítmica, se repita a través de las generaciones, 2) la historia, es decir, el lenguaje usado para configurar el discurso poético, tiene que ser de preferencia regional, algo que interese y que capte la atención de un público que se identifique con estos comportamientos; y esto nos lleva finalmente al punto: 3) el humor, que a mi parecer es el elemento básico por el cual se capta la curiosidad de un público que se distingue por compartir la risa y no solamente el llanto.

El autor afroperuano ha publicado una variedad de textos, pero los que se prestan para ser declamados o recitados suelen ser sus décimas, las cuales no solamente hablan de un tema, sino que recogen algún tipo de comportamiento social por el cual se critica una actitud o se reflexiona sobre una acción. Para esto, Santa Cruz utiliza la estructura de la décima espinela, que comprende 10 versos octosílabos cuya rima es abbaaccddc.

No olvidemos que la décima es conocida también como espinela en homenaje a su supuesto inventor, el poeta Vicente Espinel, quien a fines del siglo XVI elaboró esta forma basándose en la métrica tradicional popular española, hecha en octosílabos. La estrofa recibió amplia aceptación por la facilidad con que puede recitarse y musicalizarse, hasta hoy. En la siguiente estrofa, notamos este tipo de rima: Te cambiaste las chancletas por zapatos taco aguja, y tu cabeza de bruja la amarraste con peinetas.

Por no engordar sigues dietas y estás flaca y hocicona.

Imitando a tu patrona has aprendido a fumar.

Hasta en el modo de andar cómo has cambiado, pelona.

La cadencia rítmica se permite notar a través del tipo de décima que es, espinela. Asimismo, la musicalidad que denota el lenguaje a través de la estructura de la rima: chancletas, peinetas y dietas; aguja y bruja; hocicona, patrona y pelona; y, finalmente, fumar con andar. Todo ello cumple con la forma rítmica. Es debido a la repetición constante de este tipo de estrofa que permite la perdurabilidad en ese imaginario social, que sin realmente referirse a un momento histórico exacto, representa un comportamiento que no es auténtico, sino que calza con los presupuestos establecidos por una línea hollywoodense de los años 50 y 60.

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La historia relatada sobre una mujer afroperuana que usa ornamentos inservibles para ser vista como una mujer modelo, dictada por los parámetros sociales, proyectan una imagen grotesca de la mujer afroperuana.

Usas reloj de pulsera y no sabes ver la hora.

Cuando un negro te enamora le tiras con la cartera. ¡Qué...! ¿También usas polvera? permite que me sonría ¿Qué polvos se pone usía?: ¿ocre? ¿rosado? ¿rachel? o le pones a tu piel cisco de carbonería.

Obviamente, el lenguaje ayuda a caracterizar el comportamiento falso de esta mujer, hasta pretender cambiar su color de piel con maquillajes para blanquearse. El lenguaje que utiliza muchas veces es coloquial y permite darle un tono conversacional muy adecuado para la generación a la cual pertenece. Asimismo, Santa Cruz, usa expresiones o relatos que pertenecen también a cuentos populares cuyor orígenes se basan en la literatura oral. La expresión «¡Francica, botá frifró que son comé venarique...!» remite a un cuento existente en la cultura afroperuana. Particularmente, estos dos versos relato sobre un negro angola y su mujer, quien le estaba cocinando frijoles, mientras que su marido estaba trabajando en el campo. Al regreso del algodonal, el marido se percata sobre la presencia de un venado amarrado de un árbol, y decide llevárselo. Cuando llega a su casa ve a su amada preparando frejoles, y él le dice que los bote, «Francica, botá frifró», porque ese día comerán venado, «que son comé venarique...!». Luego de insertar Santa Cruz en sus décimas relatos populares, sus décimas se popularizan más y más.

El humor se capta desde el principio de la décima, ya que es un elemento fundamental en la configuración discursiva del poema. Al usar el humor, el autor corta la distancia con el lector o público y, por medio de la risa, permite que exista una confabulación. El humor siempre une e identifica, más aún cuando se usan expresiones regionales, como «jeta» y «huachafería». Estos dos términos pertenecen a la jerga peruana, «jeta» en lugar de boca y «huachafería», la actitud ordinaria que optan algunas personas para destacar en un medio. Asimismo, encontramos repetidas veces que la décima proyecta una lección o temor, en el sentido que previene sobre alguna acción emitida:

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La décima y la oralidad

Perdona que te critique, y si me río, perdona.

Antes eras tan pintona con tu traje de percala y hoy, por dártela de mala te has vuelto una negra mona.

Finalmente, siempre se destaca una sugerencia o un consejo sobre qué hacer o seguir para dejar de ser esa «negra huachafa» que ha capturado un comportamiento ajeno a su realidad, el cual la hace ver como una persona falsa e ilegítima. Por eso, al final se encuentra una sugerencia de la voz poética hacia la «Pelona».

Deja ese estilo bellaco, vuelve a ser la misma de antes.

Menos polvos, menos guantes, menos humo de tabaco.

Vuelve con tu negro flaco que te adora todavía Y si no, la policía te va a llevar de la jeta por dártela de coqueta con tanta huachafería.

Entonces, recopilando las ideas expuestas notamos que la relación entre la décima y la literatura oral se encuentra bajo tres principios básicos que ayudan a perdurar en un imaginario social: musicalidad, lenguaje y humor. Estos elementos permiten que, de generación a generación, la memoria recuerde este tipo de décima o poema que comparte un comportamiento espurio para que las futuras personas opten por ser auténticos y transparentes en su devenir cotidiano. La estructura de la décima espinela, por su cadencia y musicalidad, permite perdurar en la memoria colectiva de una región. El uso de un lenguaje coloquial le da toques regionales y, a la misma vez, humoriza la secuencia poética para que sea declamada o actuada en muchas ocasiones. Finalmente, el humor tan perenne en las construcciones poéticas de Nicomedes Santa Cruz deja toques íntimos a un lector o público atento.

Otra décima que sigue con los mismos parámetros es el caso de «La escuelita». Esta décima se hizo muy popular a todo nivel, desde el colegio hasta en recintos de diversión, como las peñas criollas, entre las más destacadas la de Porfirio Vásquez, quien influenció mucho a Santa Cruz.

Desde la irrupción del estribillo notamos el humor sarcástico que existe en la poesía: Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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A cocachos aprendí Mi labor de colegial En el colegio fiscal Del barrio donde nací Es decir, desde el inicio la voz poética se identifica como un hombre afroperuano quien no supo aprovechar el tiempo. En la primera estrofa nuevamente con la décima espinela encontramos la musicalidad en el ritmo de las palabras.

Tener primaria completa Era raro en mi niñez (nos sentábamos de a tres En una sola carpeta).

Yo creo que la palmeta La inventaron para mí, De la vez que una rompí Me apodaron mano ‘e fierro Y por ser tan mataperro A cocachos aprendí La inserción de términos coloquiales como «mano ‘e fierro» y «mataperro» inscriben a esta décima en un sector popular con raíces pícaras. Son usadas para darle un toque de familiaridad, y así el lector o público pueda identificarse y entablar una relación más íntima. Nuevamente nos encontramos con la décima espinela, cuya rima perfila ritmo y cadencia: «completa, carpeta y palmeta», luego «niñez con tres», «mí con rompí y aprendí», y, finalmente, «fierro con mataperro». Esta musicalidad sirve para que se aprenda más fácil el texto. La voz poética en la primera estrofa comenta sobre la situación que tenía esta persona en particular y que debido a su comportamiento tuvo que vivir ciertos castigos.

En la segunda estrofa notamos que la voz lírica describe su vida escolar, cuyo rendimiento era malo. Tal vez esta décima tiene también un fin didáctico ya que nos quiere dar una lección: Juguetón de nacimiento, Por dedicarme al recreo Sacaba diez en Aseo Y once en aprovechamiento De la conducta ni cuento Pues, para colmo de mal Era mi voz general 342

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La décima y la oralidad

¡Chócala pa’ la salida!

Dejando a veces perdida Mi labor de colegial.

Su desempeño en el colegio es decadente, puesto que le gusta la diversión y no el estudio. Otra vez la lección que hay entre líneas en esta estrofa proyecta una metáfora de la vida, cuyo aprendizaje es «aprovechar el tiempo».

La tercera estrofa es una descripción de su vida en la escuelita. Obviamente, su comportamiento lo marca como un niño a quien le gusta jugar y divertirse. ¡Campeón en lingo y bolero! ¡Rey del trompo con huaraca! ¡Mago haciéndome la vaca! ¡Y en bolitas, el primero...!

En Aritmética, cero.

En Geografía, igual.

Doce en examen oral, Trece en examen escrito.

Si no me soplan repito En el Colegio Fiscal.

El uso de términos pertenecientes a la jerga coloquial peruana, como el tercer verso indica, «mago haciéndome la vaca», se utiliza para darle una familiaridad al vínculo autor-lector. Además, el discurso poético se configura con sagacidad y humor, utilizando términos específicos en un colegio y tal vez un sentimiento afín con muchos niños a esa temprana edad.

En la cuarta estrofa, Santa Cruz nos ejemplifica con una lección el no haber aprovechado el tiempo: Con esa nota mezquina Terminé mi quinto al tranco, Tiré el guardapolvo blanco (de costalitos de harina).

Y hoy, parado en una esquina Lloro el tiempo que perdí: Los otros niños de allí Alcanzaron nombre egregio.

Yo no aproveché el colegio Del barrio donde nací...

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Nuevamente, una lección para enseñar y manifestar a los jóvenes escolares. Las tres características básicas se repiten: musicalidad, lenguaje afín y humor son los ingredientes para que un texto perdure a través de las generaciones.

Por medio de la composición de la décima espinela, el texto se hace más fácil de memorizar.

Es decir, a través de su cadencia y musicalidad, las palabras quedan en la memoria colectiva. Estos ritmos musicales hacen más factible que un lector atento se acuerde de ciertas palabras, para que, a través de la repetición, se puedan aprender y luego quedar en el imaginario social. Es a través de la musicalidad, el lenguaje y el humor que estas décimas son compuestas para perdurar en la sociedad y así ser parte de un corpus más auténtico. Música, lenguaje y humor se conectan para estar presentes en estas composiciones y así ser recordadas a través de las generaciones. No obstante, estas dos décimas «La pelona» y «La escuelita» siguen siendo populares, siguen siendo actuadas en los colegios para homenajes, y seguirán siendo parte de nuestra cultura a través de la literatura de tradición oral.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ESPINO RELUCÉ, G. (2015). Literatura oral: literatura de tradición oral. Lima: Pakarina.

SANTA CRUZ, N. (1960). Décimas. Lima: Juan Mejía Baca.

Recibido: julio de 2017 Aceptado: setiembre de 2017

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Desde el Sur | Volumen 9, número 2, Lima; pp. 347–361 | DOI: 10.21142/DES-0902-2017-347-361

Un yatiri en los bulevares de la soledad: la lectura de coca como estrategia de resistencia cultural en Cábala para inmigrantes de José Luis Ayala1 A yatiri in the loneliness boulevards: the reading of coca leaves as a cultural resistance strategy in Cábala para inmigrantes of José Luis Ayala Giovanna Iubini Vidal2

Instituto CREAR, Universidad San Sebastián, Valdivia, Chile giovanna.iubini@uss.cl

RESUMEN

Este estudio tiene por objetivo analizar la propuesta textual y cultural que surge de la obra del escritor puneño José Luis Ayala, Cábala para inmigrantes (2003). Nuestra hipótesis es que el protagonista asume su condición de migrante a partir de su identidad andina y de su función de mediador con el mundo cósmico, es decir, como yatiri. En este sentido, es posible decir que busca su destino en París a través de la lectura de la coca; debido a eso, mediante su práctica ritual confronta el choque cultural, la discriminación y la racionalidad occidental. Esta acción se transforma en una estrategia que le permite resignificar el espacio de la extranjería, para convertirlo en un locus de resistencia cultural.

1 Este artículo forma parte de la tesis doctoral Vanguardia andina, migrancia y heteroge-

neidad textual: Hacia una poética de lo cósmico en Cábala para inmigrantes de José Luis Ayala», la cual se encuentra adscrita al Fondecyt 1141007, «Reterritorialización en las literaturas andino-amazónicas: poéticas y enunciaciones heterogéneas en confluencia» de la doctora Claudia Rodríguez Monarca.

2 Es magíster en Literatura Hispanoamericana Contemporánea y es doctor (c.) en Ciencias Humanas, mención Discurso y Cultura por la Universidad Austral de Chile. Su ámbito de especialización es la literatura hispanoamericana, con énfasis en la producción poética del Cono Sur (Argentina, Chile y Perú), por lo cual ha estudiado los procesos de construcción de poéticas de género y amerindias. Ha colaborado en proyectos de investigación vinculados a la escritura de vanguardia en Hispanoamérica y sobre literatura indígena contemporánea.

Artículos de su especialidad han sido publicados en revistas del Perú y Chile. Ha publicado, como editora, el libro Discursos y culturas. Miradas a Latinoamérica desde la transdisciplinariedad (2010). Actualmente, se desempeña como académica de la Universidad San Sebastián, Valdivia.

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PALABRAS CLAVE

Yatiri, prácticas rituales, lectura de la coca, resistencia cultural, literatura andina ABSTRACT

The aim of this study is to analyze the textual and cultural proposal that comes from the work of the puneño’s writer José Luis Ayala, Cábala para inmigrantes (2003). Our hypothesis is that the protagonist assumes his migrant status based on his Andean identity and from his role of mediator with the cosmic world, that is to say, as a yatiri. In this sense, it is possible to say that he seeks him destiny in Paris through the reading of coca; because of that, through his ritual practice confronts cultural shock, discrimination and Western rationality. This action is transformed into a strategy that allows him to resignify the space of the foreigner, to turn it into a locus of cultural resistance.

KEYWORDS

Yatiri, ritual practices, reading of coca leaves, cultural resistance, Andean literature.

I. Aprontes para abrir una caja de Pandora París, París de mi alma cuánto dolor en este pecho.

Tan amargo y triste amanecer, hoy cuando es el ayer, el ayer cuando es el mañana, vuelvo a oír el golpe de la muerte, una vez más la mano de la muerte Porfirio Ma.mani París En medio de las albas que se quiebran Yo he florecido tu obelisco Y allí canté sobre una estrella nueva [...]

Todas tus calles Me llaman al irme Y en todas las banderas Palpitan adioses Vicente Huidobro

José Luis Ayala (Huancané, Puno, 1942), es uno de los escritores puneños más prolíficos de las últimas décadas. Su proyecto literario se encauza en el contexto del sistema de la literatura indígena contemporánea, por 348

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cuanto es un escritor mestizo bilingüe que reivindica sus raíces aymaras a través de una escritura que recupera las claves culturales del mundo andino. En el ámbito literario, Ayala se ha desempeñado como poeta, narrador, ensayista, biógrafo, promotor de la cultura aymara y yatiri.

Si bien es posible decir que su proyecto literario se presenta las claves de un mestizaje, este no corresponde a una síntesis feliz, sino la expresión conflictiva de la desigualdad que, producto de los procesos de imperialismo sobre América, generó lo que Antonio Cornejo Polar denominó «totalidad contradictoria» (1989), donde la epistemología de los pueblos indígenas ha sido desplazada de su estatuto de conocimiento. De este modo, su escritura fluye en el trance como una voz que busca encauzar el devenir de una cultura que transita entre la tradición y la modernidad.

Nuestra propuesta de lectura de su proyecto literario es que este aspecto particular de su producción tiene su origen en el afán de Ayala de continuar y ampliar la tradición que la vanguardia andina inició en Puno el grupo Orkopata. Ayala es consciente tempranamente de esta herencia cultural, la cual se traduce en la fundación, en 1963, de la Promoción Intelectual Carlos Oquendo de Amat, grupo literario conformado por Ayala, el poeta mágico Omar Aramayo, y los escritores Gerardo García Serapio, Percy Zaga y Gloria Mendoza Borda (Osorio, 2005). Aunque la denominación de este grupo obedece a una reivindicación de la figura y la poesía de Carlos Oquendo de Amat, a quien consideran un fundador de la vanguardia estética y política en el Puno de los años 20, también reconocen como sus antecesores más significativos a los Orkopata: «Nosotros lucimos como Orgullo Aymara a nuestros poetas mayores, como Gamaliel Churata [...], Efraín Miranda Luján, Alejandro Peralta, Aurelio Martínez, Inocencio Mamani [...] Leímos con respeto a nuestros poetas que provenían casi todos de Orkopata» (Mendoza Borda, 2005, pp. 136-137). En este sentido, se entiende que los jóvenes poetas sientan la necesidad de retornar a las raíces, a los momentos fundacionales de la literatura de la región que, para ellos, corresponden a la literatura oral de los pueblos andinos, quechua y aimara, con su cultura y cosmovisión, así como a la época en que se modernizó la poesía del Ande con los Orkopata.

Cábala para inmigrantes (2003) es un texto paradigmático del proyecto estético de José Luis Ayala, ya que se trata de un texto múltiple y heterogéneo, que le permite al lector crear sus propias rutas y transitar por distintos géneros, tipos de textos e innovaciones estéticas que desafían las convenciones literarias. Cábala para inmigrantes viene a ser, en este sentido, una especie de dodecafonía escritural, una partitura de la heterogeneidad en la que se conjugan múltiples instrumentos con timbres, tonos y afinaciones distintas, generando una obra que, por su Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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multidimensionalidad, puede sentirse inarmónica, fracturada e, incluso, inacabada, pero eso mismo es lo que permite que el lector cree sus propios recorridos semióticos e intelectuales al leer esta obra.

El texto de Ayala es una caja de sorpresas, pues su estructuración no responde estrictamente a la noción tradicional de libro, ya que se plantea más bien como un libro-objeto: es una caja blanca (de dimensiones 31 × 22 × 5) en la que viene, en primer lugar, un cuadernillo de poemas y experimentos poéticos, denominado Le moulin rouge. Antinovela Cábala para inmigrantes, firmado por su heterónimo Rafael Olazával (protagonista de la obra y álter ego de su autor); y, en segundo lugar, un juego de hojas sueltas (todas firmadas por José Luis Ayala), denominadas «Collages» y numeradas consecutivamente desde el 1 al 2803. En el anverso de las hojas se puede leer, en la mayoría de los casos, un texto poético, narrativo y/o prosa narrativa y, en el reverso, siempre un collage; sin embargo, no hay continuidad temática entre cada lado de las páginas. Los tipos de texto que encontramos en las hojas son múltiples: poemas, prosa, narración autobiográfica, y dibujos, entre otros elementos, cuyo tema es el relato de viaje del sujeto migrante protagonista de la obra, Luis Rafael Olazával.

El tema que vertebra la obra es la experiencia del viaje de este migrante trasandino (Noriega, 2012), álter ego del autor, quien transita desde su pueblo natal, Huancané, en Puno, hacia Lima y luego París, el París de un paria, lugar que se convierte para él en los «bulevares de la soledad» (título de una de las secciones de Cábala para inmigrantes), donde este escritor emergente busca crear su obra total. Dado que para este migrante vivir el espacio de la diferencia y la condición de incompletud que implica estar en un territorio ajeno, se torna necesario volver a ensamblar las piezas de su destino para retornar al seno de su cultura primigenia, ya sea mediante los mecanismos de la memoria, el imaginario o la constante recurrencia al mundo onírico que siempre está presente en la escritura de Cábala para inmigrantes.

La búsqueda de lo totalizante permite que el sujeto escritural integre su condición de yatiri a la experiencia de la escritura y, a través de ella, puede mediar con el mundo hostil del afuera, con el desarraigo y la soledad. En esta oportunidad queremos ensayar algunas reflexiones sobre las relaciones que obran entre la raigambre cultural andina que surge en Cábala para inmigrantes. La hipótesis es que el sujeto escritural de esta obra asume la experiencia de la migrancia desde su condición de yatiri, de modo que busca su destino en París a través de la lectura de la coca, 3 Utilizaremos esta numeración para citar los textos líricos y narrativos, que forman parte

del análisis de esta obra.

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y media consecuencias del choque cultural apegándose a la experiencia de haber habitado el mundo andino; por este motivo, se confronta la discriminación y la racionalidad occidental mediante prácticas rituales que le permiten retorno espiritual a su tierra, así como resignificar el espacio de la extranjería para convertirlo en locus de resistencia cultural. Veremos, en consecuencia, que lo andino constituye un sustrato orgánico que no implica solamente añorar el Ande, nostalgiar Huancané desde las tumultuosas calles parisinas, sino que vivenciar el mundo desde el ser andino, un universo simbólico en constante transformación.

II. Un retorno a la semilla: las prácticas rituales del yatiri en Cábala para inmigrantes El protagonista de Cábala para inmigrantes, el sujeto escritural que configura la obra, es un inmigrante andino en París, un escritor en proceso de creación de una novela total y, por sobre todo, un yatiri, es decir, un adivino, un maestro tocado por el rayo o heredero del rayo. En este sentido, según Gerardo Fernández Juárez, ser yatiri no es una profesión que se elige: «en principio una persona, por su voluntad propia no puede convertirse en “maestro”; tiene que haber sido elegido, seleccionado para tal misión» (1995, p. 198); así, por ejemplo, los mellizos o ispa estarían predispuestos a ser yatiris, como también quienes presentan marcas, «defectos» y/o deformaciones corporales. Sobre todas las cosas, sin embargo, algo que marca el destino de un yatiri es el haber sido «elegido por el rayo», es decir, haber sufrido su impacto y sobrevivido al hecho. Con todo, también se considera que los herederos directos de esta persona también pueden «tener rayo». Las marcas que indican la vocación espiritual del sujeto se denominan chimpu, tales como tener seis dedos, un lunar con forma especial o labio leporino (Burman, 2011). El texto parte del presupuesto de que el sujeto es un yatiri, pero en el texto no evidencia cuál es su origen, su rito de iniciación, ni justifica su chimpu; simplemente sabemos que lo es porque se autoidentifica como tal y ejerce el oficio, y esa característica matiza e impregna la imagen que proyecta de sí mismo y condiciona su relación con la literatura y el mundo.

Estamos, sin embargo, ante un yatiri que ha salido de su ayllu o comunidad de base, por lo que ha perdido el necesario sentido de integración a la comunidad que debería tener. Vive su condición de yatiri migrante desde el desgarro: la rotura física y espiritual que implica ya no tener los pies en su propia tierra, en el Huancané de su infancia que siempre añora desde la lejanía. Para este yatiri, la experiencia de la migración está inexorablemente ligada a la segregación por motivos étnicos, tal como lo dice en parte de su reflexión sobre el habitar París que se plasma en el siguiente poema que forma parte de Cábala para inmigrantes: Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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Los insultos siempre llenos de agravio y amargura Las agresiones verbales de quienes se sienten mortalmente heridos [...]

El odio a los extranjeros solo por el hecho de ser inmigrantes la discriminación racial en todo momento y formas sibilinas Las formas de desprecio agazapado detrás de las palabras (Ayala, 2003, p.103).

Por esto, el sujeto siente que siempre se encuentra bajo sospecha debido a su condición de «indien sudamericain» (p. 176), de modo que «la desconfianza es una regla vital para la sobrevivencia» (p. 16). En este sentido, se hace evidente que no es posible un «tinkuy4» en tanto encuentro intercultural, ya que la relación «hegemonía-subalternidad» no permite un equilibrio compensatorio, un cierto chawpi, como lo menciona Noriega Bernuy (2012) a propósito de la experiencia de migración en el caso de la obra de Fredy Roncalla. La reflexión de Julia Kristeva (1988) respecto de la condición del migrante en París es significativa, por cuanto desde su perspectiva este sujeto descentra la homogeneidad de la cultura, y se convierte en un desafío epistemológico que enfrenta a la nación con la verdad de una existencia diferente de sí. Ello genera que el migrante se aferre a su país imaginado, a una vida llena de ausencias y símbolos de lo propio que revelan su condición de huerfanía. Debido a esto, el migrante se siente como un sujeto en tránsito y desterritorializado, cuyo movimiento es físico y mental, por lo que busca el fluir y a la vez el agenciamiento, razón por la cual su performance se convierte en una línea de fuga que le permite estar en un «entre» cultural.

Vivir en este estado de desgarro identitario y desarraigo, sumido en una lucha diaria por sobrevivir, conlleva la desestabilización psíquica del sujeto, es decir, trae consigo la enfermedad. Recordemos que, para el mundo andino, el cuerpo viene a ser una «materia que sirve para mantener el espíritu» (Onofre Mamani, 2013, p. 48), y que la enfermedad proviene de: «cualquier desarmonía [que] provoca un desequilibrio en el cuerpo, y esta se expresa como enfermedad» (Néstor Chambi, 1997, citado por Onofre Mamani, 2013, p. 48). El maestro, protagonista de Cábala para inmigrantes, se encuentra en un estado de desequilibrio, tanto psicológico 4 Esta noción es entendida esta por Landeo como un ritual que trae consigo un «choque

que se produce dentro de un encuentro violento entre el uno y el otro, generando desestructuración, eliminación del otro o marginación» (2014, p. 150), pero que también implica la «confluencia armónica de tiempos y mundos culturales distintos, cuyo resultado es la conversión del tinkuy en una categoría histórica de la continuidad y del desarrollo» (2014, pp. 150-151), razón por la cual, el equilibrio de los contrarios sustenta la supervivencia de la expresiones culturales andinas.

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como de orden social, es decir, las condiciones pragmáticas de su vida no permiten que el sujeto se encuentre en armonía ni consigo mismo, ni con sus deidades, ni con el entorno en que se encuentra. Por este motivo, realiza una lectura de coca en pleno París para avizorar qué le depara el futuro, paisaje significativo que se plantea de la siguiente manera: Decidí leer la coca para conocer lo que ocurriría al año siguiente, mientras el Sena transcurría lento y contaminado. Estaba seguro de que el monótono viento de otoño arrastraría por el suelo las hojas que caían por los árboles. Estuve solo y las personas que transitaban en el jardín de Las Tullerías me observaban con curiosidad. Abrí la istalla y vi que la coca se había conservado a pesar del tiempo.

Leí el paisaje general que presentaba la coca. Tomé un puñado y le impregné mi aliento como lo hacía mi maestro, el yatiri Antonio Wawaluque, en Huancané (Ayala, 2003, p. 207).

Como es obvio, se trata de la práctica de un yatiri urbano y, por ende, alejado del espacio ritual que caracteriza la lectura de la coca. Burman (2011) indica que en el contexto de las nuevas generaciones de yatiris «todos hablan castellano con soltura, algunos ni hablan aimara: todos ellos han completado el colegio, varios han estudiado en la universidad» (p. 9). En el proceso de migración (campo-ciudad), los yatiris han sufrido la angustia de tener que adaptarse al sistema cultural de la urbe, según Fernández Juárez, «vulnerando el sistema de creencias tradicionales así como parte esencial de las pautas de comportamiento habituales en el altiplano» (2004, p. 35).

No obstante, al recurrir a la práctica ritual de la lectura de la coca, el sujeto de la narración puede reconectar, simbólicamente, con los elementos fundamentales de su cultura y cosmovisión en un entorno de ajenidad y extrañamiento (es decir, en una situación extracultural). De este modo, la persistencia en las prácticas adivinatorias constituyen una forma de resistencia frente a la pérdida cultural para preservar su identidad pese al desplazamiento territorial. Debido a esto, este yatiri que busca su futuro en los jardines de las Tullerías debe mediar con el exterior, permitiendo que los «otros», los transeúntes de París, observen su praxis ritual, de modo que su lectura no solo está alejada del contexto ritual comunitario, sino que también está despojada de su situación de intimidad. En consecuencia, el sujeto se ve cuestionado por la mirada de los «otros» que lo contemplan con extrañeza; no obstante, este aspecto también puede ser leído desde otras dimensiones, pues aún en este ambiente hostil y desterritorializado, el yatiri es capaz de realizar un retorno espiritual a través del

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contacto con la materialidad de la coca y de la istalla5 donde conserva una parte esencial de su tradición sin la cual no puede ser yatiri.

Sin embargo, esta práctica «descontextualizada» no solo proyecta su diferencia cultural hacia el exterior, sino que también viene a ser agente heterogeneizante de la monolítica sociedad occidental, en tanto que su acción es una forma de resistencia cultural. Al respecto, recordemos que desde la teoría cultural, Bueno (2004) propone que el migrante, en tanto sujeto performativo, no es solamente heterogéneo sino que, además, actúa como sujeto heterogeneizante en la sociedad donde se instala, pues «añade aspectos de heterogeneidad en la cultura que, por decirlo amablemente, lo acoge. Así cuerpo, actitud, acciones, lengua, creencias, costumbres y otros signos se filtran entre los esfuerzos que hace el migrante por ser funcional la cultura que ahora lo enmarca» (p. 56).

El retorno espiritual, por otra parte, se realiza a través de la mención del formador de nuestro yatiri, el maestro Antonio Wawaluque, de modo que este sujeto actúa como replicante de las enseñanzas que recibió en Huancané. Antonio Wawaluque es un personaje recurrente en la obra de Ayala: a él le dedica su Diccionario de cosmopercepción andina (2011) y, con el nombre de José —Jusicho— Wawaluque Sucasairi, es el sujeto del testimonio de Yatiris. Adivinos andinos (2009), pero este es, por cierto, un testimonio ficticio donde el informante y su aprendiz, Antonio Luque Cutipa son, a un tiempo, el mismo José Luis Ayala, quien se dice «sabio, curandero, zahorí y adivino de coca» (2009, p. 200). El personaje aludido en Cábala para inmigrantes, Antonio Wawaluque, viene a ser, en consecuencia, la condensación de Antonio Luque y Jusichu Wawaluque, es decir, maestro y aprendiz a la vez, así como también el sujeto escritural de Cábala para inmigrantes, Rafael Olazábal, es igualmente un «maestro» en proceso de aprendizaje y de adaptación a la urbe cosmopolita.

Más adelante en la obra, leemos el pronóstico que la coca le da sobre su futuro: Indagué sobre mi salud, y la coca no mintió. Me dijo que estaba agotado, cuide mi sueño y descanse, pero apareció una señal advirtiéndome que moriría y que posteriormente se presentarían una serie de disgustos. En la segunda vez que arrojé la coca, vi todo con claridad, apareció un largo camino por el espacio que transitaré ineludiblemente. Vi también el anuncio de una sorpresiva enfermedad. «Habrá mucha pena», advertí. En la tercera vez que leí, se confirmó todo (Ayala, 2003, p. 207).

5 También llamado tari o ch’uspa, tejido andino que, a modo de pequeño aguayo, permite

transportar la coca para realizar lecturas o pijchar, es decir, «mascar» (Fernández Juárez, 1995).

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Un yatiri en los bulevares de la soledad: la lectura de coca como estrategia de resistencia cultural en Cábala para inmigrantes de José Luis Ayala

La enfermedad que sufre el yatiri de Cábala para inmigrantes se asemeja a lo que en la medicina tradicional aimara se denomina como la «pérdida del alma» o del «ajayu», al «almawawasaqata», un «malestar —dice Onofre Mamani— que tiene generalmente causas de orden psicológico» (2013, p. 50). El dolor espiritual que lo aqueja se produce por la pena, «llaki» y él estaría en condición de «llakitausu» como se designa al «enfermo por la pena, angustia, preocupación» e incluso por soledad (2013, p. 51), cuya consecuencia puede ser, incluso la muerte que aquí se predice.

III. Apuntes para leer la coca a los pies del apu Montparnasse Luego de la lectura de su propio destino, el yatiri de Cábala para inmigrantes, quizá con las mismas intenciones que en Yatiri. Adivinos andinos (2009), busca instruir a sus lectores en el arte de trabajar con las señales de la coca. Como sabemos, en la sociedad aimara, el yatiri es el encargado de mantener y preservar este saber y de transmitirlo a nuevas generaciones, por lo que la formación del yatiri está dada por la experiencia, pero también por el conocimiento cultural que puede trasmitir un «maestro» yatiri, es decir, este necesita ser introducido en la preparación y desarrollo de los rituales y de las ceremonias de pago y sanación que debe realizar (Ayala, 2009; Burman, 2011). En este contexto, el yatiri en «entrenamiento» o ayudante, debe aprender sobre el uso de las plantas medicinales y enteógenas, en otras palabras, plantas que permiten la comunicación con el mundo cósmico. El uso ritual de la coca permite considerarlo un instrumento sacramental en tanto símbolo de la pacha: «la coca es un producto de la selva o de uray/manqa pacha, pone al runa/jaqi en contacto con los poderes de la “altura”, los apus, achachilas y awkis, pero también con los antepasados y el futuro» (Esterman, 2006, p. 182). Así, en el contexto ritual andino como una forma de comunicación con el mundo espiritual, por eso forma parte del pago a la pachamama y constituye, además, un sistema de adivinación: la coca y el trago, además de ser pretendidos por los seres sobrenaturales aimaras, fortifican el hábito del campesino y lo protegen siempre que precisa hacer alguna solicitud especial. El consumo de alcohol y coca es requisito indispensable en la conversación campesina y lo mismo respecto de la plegaria, la conversación con los «dioses» tutelares (Fernández Juárez, 1995, p. 45).

Por esto mismo, por ese poder que posee la coca ha sido históricamente utilizada como forma de conocimiento de las fuerzas que rodean al ser humano y fuente de sabiduría para tomar decisiones y curar enfermedades. Así, el yatiri de Cábala para inmigrantes nos dice que:

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la coca habla, indica, señala y guía. No es posible decir una mentira por ética y principio morales milenarios andinos. Se lee como aparece la escritura de sus haces y enveses, no se niega ni imagina, no se tergiversa, se asume la responsabilidad de adivinar y olvidar después lo que se dijo.

La coca se lee de acuerdo con la geografía y escritura que presenta.

Las hojas verdes indican una cuestión distinta de las que caen por el revés. Se establecen campos distintos y cada uno de ellos presenta realidades diferentes. Cuando hay más cantidad de hojas verdes, la suerte estará bien. Cuando hay más hojas del envés la suerte no será buena. Por eso se establecen cuatro campos definidos: Buena suerte, muy buena suerte; mala suerte, muy mala suerte (Ayala, 2003, p. 207).

Este fragmento indica una semiótica de la lectura de la coca y nos entrega el código que necesario para interpretarlo a través de la «geografía y la escritura que presenta», es decir, se lee mediante la disposición de los significantes —las hojas— en el plano cartográfico rectangular que viene a ser la istalla en el suelo o en el tari en que se sitúa el texto herbáceo.

Los campos en los que se divide el plano cartográfico coinciden con los puntos cardinales, de modo que la buena suerte corresponde al sector noroeste de la istalla y el noreste a la muy buena suerte; mientras que la mala suerte se ubica en el sector suroeste y la muy mala suerte en el sureste. Se repite aquí el componente de la disposición espacial de los pueblos originarios: la complementaridad de los opuestos y el equilibrio del mundo en su composición bipartita o tetrapartita que se da, por ejemplo, en la distribución de los cuatro suyus o en los cuatro principios que ordenan el flujo cósmico: ayni (reciprocidad), mita (rotación), tinku (unión de los contrarios) y amaru (equilibrio de las fuerzas) (Lozada, 2006).

El color y la salud de las hojas también es un componente semiótico que se debe interpretar, pues en el código binario de la lectura, la cara verde de la hoja (su haz) implica un designio positivo, en tanto que su revés blanco, negativo. Con estos signos el yatiri va interpretando el sentido de la lectura, pero sobre todo va construyendo una estructura narrativa, un relato sobre el tema de la consulta, que debe ir configurándose con consistencia, cohesión y coherencia de cada tirada, por este motivo, el sujeto hace más de una lectura de su destino, buscando cada vez confirmación de lo que interpreta.

Al finalizar este procedimiento, el siguiente paso es la realización de un pago a la tierra, tal como se observa en el siguiente fragmento: Ahora la tarde cae sobre los techos de París en forma de palomas y los niños regresan de los parques, en el Sena viajan las hojas de coca que obsequié al apu Montparnasse. Los barcos encienden sus faroles y no 356

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volverán jamás del otro lado de la soledad [...] La coca está amarga y aseguro avizorar un mal presagio. Quiero recuperar el don de dormir y soñar que aún estoy vivo. De lo contrario, otra vez volveré a tener insomnio y andaré convertido en un zombi que anda sin avanzar en medio de los parajes de la sociedad occidental. ¡Qué horrible es caminar en medio de la muchedumbre y perder el sentido de tiempo!

(Ayala, 2003, p. 207).

En la urbe parisina, ciudad cosmopolita por excelencia, no hay un espacio ritual en que el sujeto pueda establecer contacto con la tierra, pues la modernidad la ha despojado de su sentido telúrico y sagrado; debido a esto, en medio de los bulevares de la soledad, este yatiri no tiene otra alternativa que apropiarse de un espacio en que pueda estar en unión con el agua (el Sena) y la tierra (el Montparnasse). Paradójicamente, el Monte Párnaso, nombre original del bohemio barrio parisino cuya geomorfología elevada le fue mutilada en pos del desarrollo local (con una nivelación del terreno para fomentar la construcción), es el lugar elegido para el ritual; por esta razón, el sujeto debe resignificar o, si es posible, resacralizar y reritualizar un locus que había sido desacralizado y privado de su condición mitológica.

Otro aspecto, si se quiere, contradictorio, es que el lento y contaminado afluente del río Sena es el agua que se encarga de «purificar» y de llevar la ofrenda que este yatiri entrega al nuevo apu Montparnasse, sitio que para este sujeto se ha convertido en un «ente superior, divino como invisible», tal como el mismo caracteriza la noción de apu, en su Diccionario de la cosmopercepción andina (2011, p. 31). Allí se manifiesta la concepción de raigambre animista del mundo andino donde todos los componentes del mundo tienen vida (Burman, 2011), por lo que «es posible hablar con los ríos, lagos, cerros, la lluvia, las plantas y los animales. Todo está dotado de un espíritu que se comunica, todo tiene una dinámica viva que permite una permanente interacción humana» (Ayala, 2011, p. 165), pues en ese espacio es donde habitan los seres cósmicos que permiten la intermediación entre el ser humano y las divinidades que habitan la pacha. Por este motivo, una vez divinizado, el Montparnasse adquiere la condición de espíritu tutelar y, de este modo, comprendemos, siguiendo a Noriega Bernuy (2012), que este sujeto camina por el mundo con sus apus.

En este contexto no es de extrañar que la lectura y la libación no augure la restauración de la salud y el equilibrio psíquico del yatiri; el resultado es, más bien, desalentador, puesto que al pijchar, mascar coca, se confirma el presagio negativo: «la coca está amarga y aseguro avizorar un mal presagio» (Ayala, 2003, p. 207). En este sentido, la amargura de la coca está irremediablemente relacionada con la amargura de la vida, de modo que Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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el sujeto pide «recuperar el don de dormir y soñar», en otras palabras, pide la restauración la armonía, un pachakuty interior para un necesario balance entre los estados de alerta y vigilia, consciencia e inconsciencia, que la angustia de la vida cotidiana le ha quitado. El destino trágico del sujeto es que, mientras se encuentre alejado físicamente de su mundo, no podrá dejar de sentirse como un «zombi que anda sin avanzar por interminables parajes en la soledad occidental» (p. 207). Para él, la cultura occidental lo desontologiza (lo convierte en zombie), usurpa su condición de ser (jaqi [Esterman, 2006]), razón por la cual el sujeto solamente puede responder mediante una estrategia impura de reontologización de sí y de la cultura, en consecuencia, realiza una resignificación sincrética del mundo que lo rodea.

III. Conclusión La propuesta escritural de José Luis Ayala manifiesta un posicionamiento político y crítico respecto de cómo la cultura hegemónica ha silenciado las voces indígenas del Abya Yala. Así lo reconoce Eland Vera (2011), para quien José Luis Ayala ejerce una labor intelectual crítica porque, dadas las características de nuestra sociedad colonizada y neocolonizada, el artista debe levantar una voz de la resistencia frente a la discriminación y a la segregación social. En este sentido, en su producción estética podemos apreciar que asume como locus de enunciación un espacio cultural distinto, pues su raigambre cultura, literaria e identitaria se encuentra en el Ande, en las serranías de los pueblos andinos y en el ayllu de Huancané.

Su obra y su forma de pensar como intelectual viene de una larga tradición: su condición de yatiri lo vincula a las raíces de lo andino, a la vivencia cotidiana de aquello que en sus textos defiende, reivindica y retrata, y su formación intelectual tiene como base la reflexión iniciada por intelectuales como José Carlos Mariátegui y su defensa del indio, así como la travesía del Boletín Titikaka, del Grupo Orkopata y Gamaliel Churata. Todo ello configura que Ayala sea un intelectual comprometido, «lo que expresa un profundo sentido de valoración y autoafirmación etnocultural» (Vera, 2011, p. 12), y ello se concretiza en una escritura que desafía los cánones estéticos, los horizontes de expectativas, la lectura tradicional y los referentes culturales; asimismo, da cuenta de lo que significa para un migrante enfrentarse a referentes desiguales, al shock cultural y, por supuesto, a nostalgiar el Perú desde un presente incierto.

Hemos partido de la hipótesis de que la condición de migrante y el sentimiento de extranjería marcan el proceso fronterizo del yatiri de Cábala para inmigrantes, lo cual desata un proceso de resistencia cultural que se manifiesta mediante un retorno simbólico al mundo andino, el que se logra a través del desarrollo de sus prácticas rituales en París. El acto de 358

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rebeldía que es la lectura de la coca en el Jardín de las Tullerías, permite que el sujeto de la narración resacralice el espacio de desarraigo para convertirlo en un locus de enunciación alternativo que tiene como consecuencia la re-ritualización del Montparnasse en un apu, es decir, en un lugar de contacto con lo cósmico.

En este sentido, podemos interpretar este proceso como una escritura de carácter transdicursivo que permite tender puentes entre la cultura indígena y la occidental. Justamente, creemos que tenemos que leer el proceso de resignificación o resacralización de los elementos mundo natural en un contexto ajeno como lo es París para un serrano, en tanto proceso de tradicionalización o de retradicionalización, al modo como lo plantea Fernando Fischman: «instancias en las cuales hay una decisión consciente de apelar a formas estéticas ubicadas en un pasado y recontextualizadas en el presente» (2004, p. 138). La lectura de coca del yatiri y su poética escritural son una forma de apelar al pasado, una acción para reactivar la memoria cultural que, en un nuevo contexto, genera nuevas formas de interpretación de lo propio y lo ajeno, lo que genera una diferencialidad entre el texto cultural citado y su actualización. Por eso, la lectura de coca entre el Sena y el Montparnasse, no replica necesariamente el contexto tradicional en que lo hace el adivino aymara rural, pero eso no inhabilita a este nuevo yatiri ni lo despoja de su raigambre cultural sino que la vivifica.

Con estos ejemplos hemos querido demostrar que tanto la condición de yatiri del sujeto escritural, como su forma de experimentar el desarraigo y la muerte constituyen el sustrato fundamental que vincula Cábala para inmigrantes con el mundo del Ande y, en este sentido, la liminaridad en que se mueve la adivinación constituye una experiencia vital para el repliege intracultural por sobre un despliege y diálogo con lo intercultural. En consecuencia, esta obra, en su constitución general, permite ambos posicionamientos; no obstante, desde nuestra visión, a partir del desgarro identitario surgen diversas maneras de retorno espiritual, cuya consecuencia es, en definitiva, la formación de procesos y estrategias de reterritorialización así como formas de agenciamiento intracultural que le dan un especial sentido a esta literatura indígena transida, también, por lo moderno.

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Desde el Sur | Volumen 9, número 2, Lima; pp. 363–379 | DOI: 10.21142/DES-0902-2017-363-379

La totalidad en País de Jauja (1993): la circularidad del amaru y su imbricación con la naturaleza Totality in País de Jauja (1993): amaru’s circularity and its overlap with nature Helen Garnica Brocos1

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú hegarbro@gmail.com

RESUMEN

Este artículo aborda la concepción de totalidad en la novela País de Jauja (1993), de Edgardo Rivera Martínez, a partir de, principalmente, las reflexiones de Heráclito acerca de la relación entre el hombre y la naturaleza, en la medida en que el amaru —ser mítico de la novela— se gesta como una sierpe de fuego capaz de provocar la coexistencia de elementos opuestos en la configuración de Fox Caro y la tragedia de las tías De los Heros2 (parientas de Claudio, protagonista del libro). Con esto, se materializa el continuo devenir del cosmos y la consciencia del hombre como ser que debe despertar su espíritu y contemplar más allá del mundo apariencial: hallar las relaciones ocultas entre las cosas se traduce en la comprensión de la novela a nivel de contenido y estructura.

PALABRAS CLAVE

Totalidad, fuego, logos, amaru, semejanza, oposición

1 Helen Garnica Brocos estudió el pregrado de Literatura en la Universidad Nacional Ma-

yor de San Marcos. Actualmente, cursa la maestría de Literatura Hispanoamericana en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Forma parte de la asociación Sembrando Lectores (Cosechando un Mundo Mejor) y del comité editorial de la revista literaria Entre Caníbales.

Ha ganado algunos concursos de ensayo, como los Juegos Florales Nacionales «De Cádiz a la plaza Constitución de Huancayo» (2013) y el Concurso de Ensayos «Conmemorando al Dr. B. R. Ambedkar» (2016).

2 Esta investigación forma parte del desarrollo de la tesis de licenciatura, trabajo donde se han seleccionado términos como mítico, totalidad y andino para interpretar la configuración de la novela País de Jauja; asimismo, los apartados del artículo corresponden a estudios más minuciosos que, por razones de espacio, se han reducido.

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ABSTRACT

This article studies the conception of totality in the novel País de Jauja (1993) by Edgardo Rivera Martínez, based on Heraclitus' reflections about the relation between man and nature, meanwhile the amaru —wich is a mythical animal— is gestated as a fiery serpent capable of provoking the coexistence of opposing elements in the configuration of Fox Caro and the tragedy of the aunts De los Heros (Claudio’s parents, main character). So, the continual becoming of the cosmos and the consciousness of man as a being that must awaken his spirit and look beyond the world of appearance materialize: finding the hidden relationships between things translates into the understanding of the novel at the level of content and structure.

KEYWORDS

Totality, fire, logos, amaru, similarity, opposition La crítica literaria peruana, en su mayoría, ha exaltado la novela País de Jauja por la presentación de un mundo andino donde no se evidencia conflicto y, más bien, se construye una utopía que retrata las vivencias de una pequeña familia de clase media jaujina que es capaz de transitar entre la cultura andina y la universal. Sin embargo, la calificación de utopía reviste a la novela de tintes irreales e invisibiliza los elementos dispares que se hallan en constante interacción y disputa en la obra: el amaru, Fox Caro y el destino aciago de las hermanas De los Heros. Asimismo, se ignoran las constantes alusiones explícitas a filósofos presocráticos como Tales de Mileto y Heráclito, pese a que el pensamiento de estos contribuye a entender —en la novela— la conformación de la naturaleza y su imbricación con el ser humano.

Por eso, nos centraremos en el sustrato filosófico que organiza la novela y se devela desde la perspectiva del personaje central: Claudio. Para ello, usaremos los fragmentos de Heráclito acerca del logos, el fuego y la junción de opuestos, así como las relaciones de semejanza que desarrolla Michel Foucault en Las palabras y las cosas.

El logos o el autoexamen del hombre Un concepto capital para comprender el pensamiento de Heráclito es el de logos que, desde la perspectiva de Luis Farre, es la razón final, porque da cuenta de lo regular, lo racional y conforma la «síntesis del verdadero saber» (1973, p. 54). En Heráclito, el logos consiste en adentrarse en uno mismo para hallar lo universal en lo singular, desentrañar ese Absoluto 364

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que ordena el mundo. No obstante, esta búsqueda le está vedada al hombre, quien, en instantes fugaces, puede «lograr paz en la razón» (1973, p. 57); en otros términos, sale de lo diverso y, a través de la razón, busca trascender hacia lo uno, el mismo que solo es vislumbrado.

Russo Delgado sindica el fuego como sinónimo del logos y «expresión en el universo físico» (2000, p. 27); para el helenista peruano, Heráclito emplea el logos de dos formas: la común que alude a la proporcionalidad de la tierra (ámbito cuantitativo), y la propia que refiere este como una ley lógica necesaria para el pensamiento humano y el conocimiento de cómo opera la naturaleza. Además, el logos es universal (ayuda a comprender cómo rige el orden cósmico) y común (propio de todos los seres humanos), por lo que el hombre vive a través del logos y experimenta su propio rol en la polis y su existencia en el mundo: Heráclito no solo declara la inmanencia del logos a todos los seres humanos sino también su trascendencia [...] esta es la paradoja del logos: universal y común, pero diferente o apartado de todo (2000, p. 37).

El carácter de estar apartado reside, en consonancia con Werner Jaeger, en el aporte revolucionario del llamado Oscuro de Éfeso: se focaliza en el hombre como elemento central del espacio mundano, quien, para no difuminarse y perderse en el incesante cambio de las cosas, intenta dar cuenta de la fuerza superior capaz, pese a que no todos sean conscientes, de determinar sus actos y su propia condición. El autor de Paideia refiere lo siguiente: El acaecer cósmico pasa a través de su ser. Tiene la convicción de que, aunque la mayoría de los hombres no sepan que son meros instrumentos en las manos de un poder más alto, todas sus palabras y todas sus acciones son el efecto de aquella fuerza superior. Tal es la gran novedad que se revela con Heráclito. Sus predecesores han perfeccionado del cosmos. Los hombres han tomado conciencia de la eterna lucha entre el ser y el devenir. Ahora se plantea con tremenda violencia el problema de saber cómo se afirma el hombre en medio de aquella lucha (2009, p. 176).

La autoobservación y el análisis de uno mismo contribuyen a comprender la unidad de la multiplicidad que está ante el hombre, así que la mirada de este se vuelca sobre sí mismo para enlazar la palabra y la acción. El logos enseña, instruye y despierta a los hombres, los impele a volver a mirar la naturaleza y, por eso, las palabras e imágenes afloran desde el espíritu, el cual fluctúa entre un mundo común y unitario (vigilia) y uno singular (sueño). El hombre se fortalece al asumir la esencia Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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colectiva del mundo y cómo este se refleja en la comunidad (la polis se rige bajo una ley).

El filósofo Juan David García Bacca considera que el logos debe comprenderse como el acto simultáneo de cuenta y razón que subsiste en las cosas: la cuenta como la multiplicidad de fragmentos y divisiones que se corresponden proporcionalmente gracias a una razón que los gobierna y posibilita que la natural oposición de un solo fragmento se entronque con la totalidad. Se refiere a este como subyacente porque se muestra y evade a la mirada del hombre: el sabio persigue la vía del conocimiento para revelar y detener la ley del cosmos, pero esta no se muestra en plenitud y, además, los hombres pueden vivir ignorándola.

Las posiciones descritas anteriormente resaltan el elemento ígneo por su dinamismo (el fuego y el mundo cambian sin cesar y transforman las cosas de su rededor), por ser el alma filosófica del hombre (primer movimiento para entender la mutabilidad del cosmos es volver la mirada al fuego) y el lugar donde se vincula con el logos (ambos son lugar de aparición del Absoluto o de la ley que rige las cosas).

El fuego: aparición sensible del logos Un fragmento atribuido a Heráclito, en la compilación a cargo de García Bacca, señala que el «Fuego descansa cambiando; que cansado le es trabajar y ser cambiado por las mismas cosas» (2009, p. 104). Por eso, para Luis Farre, el fuego es de carácter cambiante: de la combustión pasa a la disipación (primero arde y después se transforma en aire, por ejemplo). Es semejante a la ley de los hombres, porque es inestable por naturaleza y los seres humanos cambian día tras día. El poder del fuego, además, consiste en que: «Todas las cosas se cambian en fuego y el fuego se cambia en todas, como el oro por mercancías y las mercancías por oro» (Heráclito, 2009, p. 104), de manera que —a decir de Farre— esta es la razón por la que hombres primitivos y los órficos le rendían culto: purifica en los holocaustos, destruye lo que toca, crea nueva materia (humo, aire) y es el dios tutelar (las estrellas). Sin embargo, no se le considera por su divinidad, sino por el continuo cambio; inclusive, se podría indicar que no es el de más valía, dado que el fuego ocasionar la pérdida de la singularidad de las cosas, con lo que se arribaría a una indiferenciación indiscriminada y al peligro constante de que se anule el cambio.

El último aspecto mencionado en el párrafo anterior adquiere visos distintos para García Bacca, dado que este sí concibe al fuego como elemento primordial porque es «símbolo o metáfora sensible, lugar sensible de aparición de lo Absoluto [...] el fuego es eterno o siempre vivo» (2009, pp. 291-292); en ese sentido, el fuego es homologable al Absoluto 366

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y esto difiere de dos de sus presentaciones meramente materiales: el rayo y el sol.

Una de las formas más comunes del fuego es: «El rayo: defecto y exceso» (Heráclito, 2009, p. 102); precisamente, su carácter como defecto se produce porque este constituye una visión prevaricada y menos potente.

No obstante, el rayo es una figura contenida, es decir, es capaz de generar la destrucción de las cosas a su solo contacto: convierte en fuego.

Heráclito repara en que el astro es ente divino porque su existencia «hace reaparecer las Estaciones: las grandes Fructíferas» (2009, p. 105) y marca, así, el germen cíclico de la vida. Asimismo, de no existir este «sería aún la Noche buena consejera» (p. 105), pues las estrellas cumplen su misma función y guían al hombre en su camino. Así, el sol encarna la representación máxima del fuego, porque da cuenta del carácter mutable de la naturaleza, posibilita que los hombres vean y no se desborda ni cae en exceso, debido a que «no rebasará sus medidas» (p. 105). Empero, el fuego solo será equivalente al logos cuando sea su lugar de presentación.

Este último aspecto es fundamental porque el Absoluto cobra la forma del fuego para aparecerse. Se debe diferenciar, a decir de García Bacca, porque es una «metáfora sensible» (2009, p. 292) y visibiliza —como ente material— la trascendencia del Absoluto, el cual emerge y muestra al fuego fuera de su condición natural (fenómeno o divinidad) para trazar el camino de la aparición inteligible del logos. Es decir, el fuego y el logos se convierten en un espacio donde, sin relación causal alguna, el Absoluto se hace presente y, de ese modo, se traza el camino de lo material a lo espiritual, de lo sensible a lo inteligible, del espacio circundante natural a la comprensión de una lógica oculta que gobierna la naturaleza. Por eso, se «cambia de forma a forma como el Fuego que, al mezclarse con los aromas, del deleite de cada aroma recibe un nuevo nombre» (Heráclito, 2009, p. 102), en tanto que el Absoluto no es un más allá trascendente inalcanzable para el hombre y situado en una esfera superior, sino que es inmanente al mundo mismo y al universo: Su trascendencia se reduce a hacer de las cosas «particulares modificaciones» o «figuras» de Fuego, y del Fuego lugar sensible de aparición del Logos o de Razón común, real, básica y firme, que es lo que asegura que el mundillo o revoltillo de todas las cosas mudables resulte un Mundo (García, 2009, p. 293).

La distinción entre el mundo aparente, ordenado y separado y el Mundo —con mayúscula, pues alude al cosmos—, que se concibe como un uno ordenado y que establece el continuo cambio, permite comprender el engarce de este último con el fuego: «el ser se conserva a través [...] de una transformación incesante y de un elemento en otro» (Pérez, 1975, p.

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67). El Mundo es un todo circular donde los elementos se hallan en contacto constante y se equilibran entre sí para mantener la totalidad; dicha totalidad se preserva gracias a lo particular que se entronca con lo uno sin perder su singularidad, pues el constante devenir del fuego interactúa con «el ser estático y circular del Logos» (Pérez, 1975, p. 68), así que es en los opuestos donde se devela la ley escondida de la naturaleza.

La junción de los opuestos y las semejanzas Un principio básico es que «lo distendido vuelve a equilibrio; de equilibrio en tensión se hace bellísimo coajuste, que todas las cosas se engendran de discordia» (Heráclito, 2009, p. 98). El paso de discordia a concordia evidencia que no existe una total uniformidad en el mundo, porque esto impediría la variación y, más bien, la relación entre conceptos que se oponen es lo que provoca que a Heráclito se le catalogue como fundador de la dialéctica, ya que enarbola la lucha, la oposición, la contrariedad o la discordia como el origen de todo cambio cósmico e individual: En los contrarios, por lo tanto, advertimos la sucesión, quizá la mutua dependencia, pero notamos también que es imposible la simultaneidad. Si observamos el universo, teniendo en cuenta estas reflexiones, llegamos a la conclusión de que en todo momento positivo existe una negación de lo contrario (Farre, 1973, p. 38).

En tal manera, no existe algo que no suponga su contrario y, más bien, la puesta en tensión de dos elementos es el motor del devenir. Siguiendo a Olof Gigon, quien se distancia de posiciones como las de Theodor Gomperz (la oposición como relativismo), se entiende la contrariedad como la búsqueda de la unidad, es decir, aparece la recomposición y traza la composición: se circula entre el particular y lo universal. Podemos enunciar que: «Se unen: completo e incompleto, consonante-disonante, unísono-dísono, y de todos se hacen uno, y de uno se hacen todos» (Heráclito, 2009, p. 98) para mantener la armonía universal del círculo o el orden del cosmos en su totalidad.

Farre asevera que entender el universo como múltiple y uno es un precedente de la metafísica, porque se intuye, sin establecer límites, la funcionalidad de la razón y la emoción. Heráclito es el primero en percibir los grandes dilemas y, pese a su inserción como ser de su tiempo, resalta los nexos entre hombre y naturaleza, la cual suscita dos reacciones al ser contemplada. La primera es la del arrobo, porque el hombre se sumerge por completo: su sentir y razonar son difusos, mientras que la segunda implica percibir la transformación y el intento de aprehender el cambio. El ser, en la segunda reacción, se percata de la uniformidad como una percepción aparente y asume la consciencia del devenir, por lo que razona para 368

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que él mismo y la naturaleza concilien con la multiplicidad del cambio.

Dicha asunción reside en la comprensión de que alma y cuerpo no son, en realidad, divergentes: las cosas pueden poseer materia diferente, pero eso no provoca que se repelan sino, más bien, enfatiza que dos elementos disímiles forman una unidad con el cosmos, de allí que sea importante despertar la conciencia individual ante el todo (cosmos, absoluto) y que el todo se revele ante la conciencia.

El todo, a partir de Jaeger, muestra —tal como la unidad de Farre— facetas contradictorias y este aspecto antitético se halla en cada cosa. Asimismo, la lucha garantiza la emergencia de la belleza: En la naturaleza entera se dan la saciedad y la indulgencia, causas de la guerra. Toda ella se halle henchida de fuertes oposiciones: el día y la noche, el verano y el invierno, el calor y el frío, la guerra y la paz, la vida y la muerte, se resuelven en un cambio eterno. Todas las oposiciones de la vida cósmica se suceden sin cesar y se pagan recíprocamente sus perjuicios para seguir con la imagen del proceso jurídico.

El proceso entero del mundo es un «trueque». La muerte de uno es siempre la vida de otro (2009, p. 179).

La materialización de un acto, por más mínimo que sea, se replica en otro acto, tal como una especie de círculos concéntricos encadenados en permanente acercamiento y oposición. Cada círculo se engloba en una totalidad mayor y la ley que los impele al movimiento continuo es la conjunción de los que, bajo una mirada superficial, están disociados.

El proceso dialéctico, a decir de García, consta de una serie de estadios prefigurados por el logos y que devienen en presentar al fuego: se expone la desestructuración de lo estático. Las fases son cuatro. La primera involucra el mundo cotidiano aparente donde cada elemento preserva su consistencia con respecto al mundo, el hombre se piensa independiente y no reflexiona acerca de su entorno. La segunda implica la mutabilidad natural de las cosas, es decir, existen atisbos de que el mundo no es enteramente consistente ni independiente entre sí, pero los cambios se dan por relaciones de conveniencia que ayudan al equilibrio; por ejemplo, la salud se valora en tanto existe la enfermedad. El estadio tercero posiciona al fuego como elemento privilegiado por su capacidad de transformación; empero, el hombre solo admira este carácter y diviniza el fuego, todavía no indaga en la lógica del cambio. El cuarto estadio es cuando el hombre mira, de nuevo, su entorno y descubre su inconsistencia constitutiva, la misma que hace del fuego un espacio de aparición sensible del logos. Para la última fase, existen dos reglas básicas: «A la naturaleza le agrada ocultarse» (Heráclito, 2009, p. 106), por lo que la explicación del cambio no se revela visible y directamente; y el «coajuste inaparente más potente que el Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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aparente» (Heráclito, 2009, p. 101), pues los elementos se ajustan de manera común (segundo estadio), pero el acercamiento, y el detenimiento en esta tensión, evidencia el «fundamento general de acoplamiento» (Heráclito, 2009, p. 295), que gobierna las cosas y la no necesaria relación causal entre los elementos.

Michel Foucault, al establecer el sistema de pensamiento preponderante hasta el siglo XVI, repara en cómo el sentido y la interpretación del mundo se gestaba sobre la base de la semejanza. En concordancia con lo anteriormente, nos valdremos de las dos últimas similitudes (la analogía y el juego de las simpatías) porque estas ayudan a esclarecer la junción de dos elementos que no están relacionados causalmente.

La analogía, en términos del autor de Las palabras y las cosas, engarza la convenientia (familiaridad de las cosas por proximidad física) y la aemulatio (relación especular entre las cosas); esta asemeja objetos que no se vinculan de manera evidente, de manera que podría producirse «a partir de un mismo punto, un número infinito de parentescos» (2005, p. 30) que homologuen las estrellas del cielo con la hierba de la tierra, por ejemplo.

Esta forma posee un campo extenso de aplicación porque todo se asemeja; el principio articulador de los parentescos es el cuerpo del hombre: «su carne es gleba; sus huesos, rocas; sus venas, grandes ríos, su vejiga, el mar» (p. 31), de manera que este es la medida y proporción de todas las cosas al ser mediador entre el cielo y la tierra.

De manera contraria, en el juego de las simpatías no hay relación ni mediación sino la libertad de semejanza. La simpatía posee un quehacer indistinto que opera por contacto único o distancia máxima, desencadena el movimiento y aproxima elementos distantes (verbigracia, el fuego, al elevarse al cielo, pierde la sequedad de la tierra y adquiere humedad); cabe resaltar que la simpatía no solo establecer similitudes, sino, también, asimilaciones, por lo que, en potencia, difumina identidades, anula individualidades y desata movimientos internos: «un desplazamiento de cualidades que se relevan unas a otras» (Foucault, 2005, p. 32); en otros términos, el mundo puede reducirse a un uno indiferenciado y carente de multiplicidad.

La antipatía impide la reducción del mundo porque encierra y exacerba la diferencia: «el olivo y la vid odian a la col» (Foucault, 2005, p. 33), así que afirma la identidad y singularidad de cada elemento. La contraposición entre la antipatía y simpatía permiten equilibrar y distanciar los objetos; ambas formas se manifiestan en pareja para acercar y distanciar porque conjugan estatismo, movimiento, unión y dispersión.

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Fox Caro o la indagación en sí mismo El derrumbe de una pared medianera, límite entre la casa de los Ayala y la familia de Caro, provoca que Claudio se acerque a su vecino, un anciano que suelen tachar de loco (la tía del protagonista, por ejemplo) y que se dedica a fabricar ataúdes. Claudio percibe que las palabras de Fox Caro no se corresponden con las de su rudo oficio: «Usted no habla como un carpintero, don Fox. Mi hermano dice que más parece un poeta» (Rivera Martínez, 2012, p. 196). Esta duda presenta la visión primera de Claudio en el sentido cotidiano de las cosas, con lo que se materializa el estadio inicial que prefigura las cosas: el personaje descubre una Jauja nueva donde los seres parecen escaparse de la etiqueta que un orden común les asignó. Por ejemplo, lo natural sería que Fox sea un artesano cualquiera y que no enuncie palabras bellas y capaces de conmover a Claudio y otros personajes (un puñado de personas que lo admiran y asisten a reuniones secretas para escucharlo hablar); empero, Claudio —al escucharlo y observarlo— repara en su vecino y se asombra porque ignora la esencia intrínseca del logos: común a todos los hombres.

Siguiendo a Farre, podemos detectar cómo Fox es quien ha decidido adentrarse en sí mismo y asevera «Digo lo que creo, mas no como poeta sino como hombre convencido de que debemos purificar nuestro ser» (Rivera Martínez, 2012, p. 196); de ese modo, Fox es quien asume su existencia no como una actividad cotidiana (carpintero) ni como especial (poeta), sino, más bien, como parte de un todo orgánico donde el desempeña un rol más. Inclusive, resalta la necesidad de ser unidad con el mundo: «elevo mi espíritu hacia el cosmos» (p. 196) y, con ello, da paso a la segunda concepción del logos: desentrañar la lógica que subyace a la naturaleza, la cual, en base a Jaeger, se debe volver a mirar. Es necesario recurrir a la siguiente cita: Fue una venturosa mañana de mayo de 1913, hace ya tanto tiempo, en que por primera vez se hizo la claridad en mi mente. Volvía yo de una pequeña finca de mis padres en Huertas, y me detuve a observar las gotas del sereno en un retoño de eucalipto. Cada gota se veía tan pura, tan feliz en su transparencia, que me dije que lo mismo podía suceder con nosotros si sabemos abrirnos al aire, a la luz, al agua. Es decir, si sabemos volver a lo límpido, a lo natural, y con ello a la alegría. Y así se nos abriría el camino hacia Dios, que es el universo todo (Rivera Martínez, 2012, p. 197).

Lo primero a resaltar es el acto de la transformación del momento cotidiano, en tanto que Fox se detiene y contempla los objetos, tal como si el logos, que descansa en todos los hombres, aflorará. El espacio del campo se convierte en un lugar de significado trascendente, donde todas las Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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cosas comunican y, pese a su carácter aparente de inmanencia (la transparencia constitutiva de la gota), se enlazan con el devenir del hombre: el postulado de Heráclito de armonía universal se convierte, en palabras de Fox, en la felicidad que rige al mundo, pero es una felicidad que solo se alcanza a través de la apertura.

Curiosamente, esta revelación es lo que opera un cambio sustancial en Fox y lo impele a enunciar la coexistencia cambiante del hombre y su espacio; sin embargo, Claudio —quien recién está conociendo el pensamiento del artesano— no entiende cómo la inmanencia y fugacidad de una sola gota pueden inspirar el camino hacia Dios. Fox le indica que es fugaz una gota, pero el hombre posee «corazón, alma, y podemos dar duración a lo más efímero, y a lo efímero eternidad» (Rivera Martínez, 2012, p. 197). Justamente, Jaeger destaca el rol de Heráclito por asignarle centralidad al hombre y ser ellos quienes deben afirmarse ante el sucesivo devenir de las cosas: es el hombre capaz de aprehender la lógica y otorgarle el carácter eterno a lo fugaz.

La lógica de fragmento (gota) y totalidad (Dios) enlaza el logos como cuenta y razón, en tanto que existe un procedimiento donde se devela la relación entre los fragmentos que simulan ser independientes: «Por eso mañana seremos abeja, flor, árbol. Y después viento, nubes y otra vez hombres» (Rivera Martínez, 2012, p. 198); así, pues, Fox entiende una razón universal que cruza la dispersión de objetos que se gestan ante su vista.

Inclusive, resalta cómo el hombre es un elemento, sin dejar de ser primordial, que se mezcla con las cosas y puede mutar de apariencia. Pero esta dispersión no es una pura multiplicidad caótica sino la reiteración mutable del «constante retorno de la vida a la vida, que es como decir al Dios, al verdadero Dios» (p. 198); con ello, ya no se habla de un Dios cristiano que rige la vida de los hombres y está apartado en una esfera superior, pues el verdadero Dios es la ley que rige el devenir y su lugar está en el mundo.

Claudio, ante lo enunciado por Fox, equipara la continuidad entre opuestos (vida y muerte) con los amarus, los cuales destacan por ser seres ígneos.

Las diferentes formas del fuego El fuego es una figura constante en la novela. Podemos señalar que es la moneda de cambio que más resalta a lo largo de la historia. Su presencia se advierte en los diferentes objetos que pueblan el universo de significados de la novela: es un anillo de amatista, es el rayo que todo lo destruye, la deidad solar y, finalmente, es la materialización sensible del logos a través del amaru.

Uno de los primeros atisbos del carácter transformador del fuego es el de un pequeño anillo de amatista que posee la anciana tía Euristela 372

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como símbolo de amor del fallecido Antenor. Claudio no está seguro de la existencia de esta joya, pero intuye una historia de desgracia; inclusive, resalta el color violáceo de la piedra, las manos finas y afiebradas de su dueña y «la sortija de un fulgor comparable, en la evocación de Euristela, al resplandor del incendio de la casa de Yanasmayo» (Rivera Martínez, 2012, pp. 113-114); es este aspecto ígneo lo que configura un campo desconocido para Claudio: el anillo deja de ser portador de solo un amor pasado y actualiza el recuerdo de alguien que no había sido nunca antes nombrado por su familia. Antenor deviene en misterio y en símbolo de un amor trágico y secreto que, irremediablemente, se enlaza con el incendio que devoró la hacienda Yanasmayo y significó el inicio de la desgracia de las hermanas que un día fueron hermosas y ricas. Claudio, entonces, inicia un proceso de tránsito hacia el pasado: su aprendizaje no se configura solo en las conversaciones con sus amigos, en la definición de su vocación como escritor, en su despertar sexual sino, sobre todo, el ser adulto implica volver la vista hacia atrás y desentrañar el misterio de las tías locas.

El anillo funciona como un agente de cambio, pero en retroceso: Claudio traza el revenir de las cosas a través de la intromisión en la historia pasada que, curiosamente, no le corresponde a su familia directa (no indaga más acerca del padre muerto, por ejemplo) sino a tías que habían tratado con respeto y familiaridad a su abuelo materno. Es la vía indirecta y contraria a una línea de acción en progreso y con miras al futuro lo que perfila el ser del joven Claudio; además, la sortija desencadena dos presentaciones, en la línea de García, típicas del fuego: el rayo y el sol.

La potencia del rayo descansa por defecto y exceso; en la novela, destaca su carácter de exceso: la potencialidad de reducir a cenizas lo que toca y, nuevamente, el vínculo con Antenor, ese personaje del que Claudio solo ha escuchado por vagas referencias y alusiones indirectas: ¿Y cómo se produjo el incendio? [...] Un rayo cayó en la cumbrera [...]

Anocheciendo nomás, empezó la tempestad. Rayos, truenos, después de fuerte viento. Yo estaba por acostarme. Don José estaba en la sala y discutía con don Antenor muy fuerte, y las señoritas en su cuarto estarían. Ahí nomás cayó el rayo. Y como el viento se había llevado el aguacero, soplaba y soplaba, las candelas prendieron en la paja ata del techo y en la chaclla, y comenzó a arder todo [...] Toda la casa ardió con la candela, y ahí estaba él, todo negro su cuerpo» (Rivera Martínez, 2012, p. 588).

Felicítas es la vieja servidora que describe la escena del incendio, acontecimiento que trastoca el orden de las cosas: el señor José María, dueño de la hacienda, iniciará su ruina, Antenor morirá y su cuerpo será enterrado en la cumbre del Raupi, y las hermanas caerán en un estado de locura Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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y pobreza del que no volverán a despertar. El incendio es camino hacia un tránsito trágico para la familia De los Heros; en este sentido, el fuego adquiere un carácter negativo, de allí que el anillo, resto de esos tiempos, se entronque con tal suceso y rememore, pese a que Claudio no conocía los detalles previos porque no había nacido en la juventud de las hermanas, la desgracia. Se debe hacer hincapié en que las hermanas se internan en la locura por dos muertes que se hallan en una relación filial y contradictoria: José María es padre de Antenor, este hijo ilegítimo ama a su hermana y se niega a abandonarla; asimismo, tal como el fuego que remeda el principio de oposición de las cosas, José muere producto de la lluvia y Antenor perece por el fuego. Ambos decesos se oponen e imbrican en una unidad minúscula anclada en el pasado y en un espacio que ya no existe.

De manera contraria, el sol se gesta como forma divina y dadora de vida, lo cual es acorde al tercer estadio de García, autor que resalta la impresión de los hombres al controlar el fuego. Para Fox y el grupo que se reúne con él, el sol remite al dios original por ser entidad bienhechora, en tanto que la deidad cristiana es vengativa (el pecado como causa de un castigo eterno). También, representa un pensamiento anterior a la llegada de los cristianos, se enlaza con las demás formas del cielo (las estrellas, por ejemplo) y es capaz de sintetizar la contrariedad porque contiene el origen y final del mundo: Y si hablo de la luz, hermanos, quiero decir la luz del Sol, nuestro padre y padre de nuestros padres, Ipi, Apu Inti. Y de la luz del firmamento, Hanan Pacha, y la de las estrellas y los luceros. Principio y fin de todas las cosas [...] Se lee en el Génesis que Dios mandó que la luz fuese, y la luz fue, obra primera del Ser Supremo. Lo mismo se lee, según me he informado, en los libros sagrados de otras religiones. Invoquemos, pues, con reverencia y agradecimiento, ese principio original (Rivera Martínez, 2012, pp. 277-278).

Ser principio original revela una raigambre que trasciende el propio espacio de localización de los hombres: la denominación de Inti es circunstancial, pues el sol es una forma universal que va más allá de cualquier pensamiento y sistema religioso. La simultaneidad de origen y fin configura otra figura fundamental en la narración: el amaru.

El amaru se construye como una metáfora sensible que conecta el fuego y el logos; recordemos que esta sierpe mítica surge a partir de las narraciones orales de Marcelina a Claudio, quien muestra un interés inusitado en la fantástica criatura, y está signada por una dualidad básica: son dos amarus de colores diferentes (el par blanco y negro) que se hallan en perpetua contienda, ambicionan la flor de nieve (sullawayta) y habitan en 374

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espacios distintos (el negro, el cual escucha la música, descansa en las oscuras aguas de Yanmarca, mientras que el blanco —enamorado de la luz y los colores— aguarda en Janchiscocha). La dialéctica entre estos amarus es lo que asegura la armonía y tranquilidad de los hombres, pero —en similitud con Heráclito— no se debe omitir que «no debemos entender su lucha al pie de la letra [...] sino como una alternancia» (Rivera Martínez, 2012, pp. 197-198) que augura años de miseria y bonanza.

Si bien Claudio es quien atribuye a los amarus el ser de fuego, no se debe omitir que Fox Caro reitera la asociación entre el fuego y la sierpe mítica al vincular el cometa Halley con el amaru blanco. Cuando Claudio le pregunta sobre la hacienda al viejo carpintero, este destaca que fue en «1910, y me acuerdo porque fue el año del cometa» (Rivera Martínez, 2012, p. 445); con todo lo expuesto anteriormente, no resulta casual que la tragedia de las hermanas De los Heros se haya suscitado en un espacio llamado Amarucancha (lugar de los amarus), donde «se veía aún más inmenso el cometa: un blanco y apagado fulgor que dejaba un rastro también blanco, que se extendía por todo el cielo» (Rivera Martínez, 2012, p.

446). El fulgor rojizo de la amatista contrasta con el fulgor blanquecino del astro, ambos se encuentran en una relación de oposiciones básicas: la amatista remite a un amor infausto y es un resto de un tiempo sin retorno, mientras que el cometa significa una presencia luminosa y que solo aparece cada cierto tiempo. Empero, cuando el fuego se vuelve lugar del logos se expone la ley que gobierna el orbe, aquella que demuestra la unidad de las cosas y devela la falsa apariencia de independencia y oposición absoluta: No olvides lo que esas serpientes significaban en las creencias de nuestros antepasados [...] a mi modo de ver es toda una representación del universo, por las vías donde se comunican el agua, la tierra, la luz, el firmamento [...] El cometa tenía mucho también, si se miran bien las cosas, de una sierpe celeste, con su cabellera y esa larga cola que se extendía como un arco de un lado a otro del cielo [...] parecía alumbrar, allá en lo alto, una sierpe de fuego (Rivera Martínez, 2012, pp. 591-592)

Lo celeste se entronca con el carácter feraz y armónico que proporciona el amaru blanco, por lo que, en un sentido primero, podríamos identificar al cometa con dicha serpiente y oponerlo al negro. Pero esta visión es superficial y no comprende lo uno o absoluto; esto se revela por boca de Euristela, quien pregunta a su empleada Felícitas: «¿No ves que es como una serpiente toda de luz? ¿No es como el amaru blanco?» (Rivera Martínez, 2012, p. 593); ello cuando ya la adversidad ha advenido sobre su casa y ella se ha convertido en un ser silente. El amaru blanco y su presencia Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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perenne y funesta muestran la otra faz de un ser dual que, en realidad, conforma una unidad: Fox señala que solo era un amaru que atravesaba el mundo y conectaba los estratos (verbigracia, lo bajo con lo alto, lo aéreo con lo terrestre). El anciano revela, además, que el mito originario hablaba solo de uno; precisamente, la ascensión del espíritu hacia el cosmos se da por la comprensión de la unidad múltiple de las cosas: los elementos se conectan, intercambian y luchan para preservar su identidad. Euristela, cuando ya ha perdido a Antenor, comprende que el fulgor del cometa es el de la sierpe y esto le permite, a pesar de las aguas negras que circundan su derruida hacienda, ver más allá de lo material, enlazar muerte y vida, sueño y vigilia, locura y clarividencia.

No es esta la única funcionalidad de las sierpes de fuego en la novela, pues su presencia, contrariamente a las afirmaciones que consideran al negro como «mito de ficción novelesca de tono trágico» (Fourtané, 2010, p. 33) y al blanco como el que «nutre el trasfondo maravilloso de País de Jauja» (Fourtané, 2010, p. 34), permea la estructuración temporal de la historia, la conjugación de tragedia y armonía, vida y muerte.

La relación de semejanzas y la totalidad Las relaciones de semejanza que estructuran una de las mejores novelas peruanas de la década de los noventa se presentan, en nuestro análisis, a través de los binomios Euristela e Ismena, Fox y Claudio. Para el primer caso, las dos hermanas se hallan en una relación analógica, donde la aemulatio cumple un rol sustancial: una es mayor y la otra es menor, una toca y la otra canta, una es alta y la otra es más pequeña, una se contiene y la otra se desborda en llanto, una ama y la otra es rechazada; sin embargo, la serie de oposiciones, a modo de espejo, entre ambas hermanas no se traduce en un rechazo sino en un reconocimiento mayor de la historia de ambas: «dos memorias afiebradas que evocan incansables una edad de oro» (Rivera Martínez, 2012, p. 113). En tal forma, las tías son seres complementarios al igual que los amarus, pues la dualidad se aprecia en que al hablar una, contesta la otra y que las dos, también, son capaces de difuminar el sentido de realidad y el de alucinación: cuando se confía en Claudio la existencia de la sortija, Ismena señala que también recibió una y el protagonista no sabe con certeza si era solo un aro o dos. Más aún, las dos mueren en sucesión y Claudio confirma, de ese modo, la relación especular: ambas se imitan, se repelen y, finalmente, se enlazan.

En torno al segundo caso, Fox y Claudio se emparentan a través de la primacía de la convenientia en la analogía, pues el derrumbe de la pared los aproxima y, con ello, la supresión de la distancia física posibilita el intercambio de características internas: Claudio es un joven aprendiz que 376

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debe definir su vocación y Fox es un anciano sabio que, en palabras de su esposa, alcanzó la verdad. Sin embargo, se puede aseverar que esta relación es de maestro-aprendiz; más bien, la analogía se materializa en el conocimiento impartido por Fox, para quien la materia cambia y el espíritu permanece. Claudio comprenderá después que él también razona de manera semejante al artesano y pensará que sus tías «marcharían, recobrado ya el esplendor de su juventud y de su belleza, hacia el este, en pos de una nueva y diferente existencia» (Rivera Martínez, 2012, p. 509), pues no existe anulación de la vida, sino un perpetuo ir y venir de la materia.

Las relaciones de los personajes trazadas en los párrafos precedentes evidencian nexos de complementariedad, los cuales se reflejan en los narradores que enuncian en la obra. A nivel temporal, los estratos de la narración muestran, siguiendo a Jaeger, la replicación de un todo cíclico donde las contradicciones y las armonías se dan la mano; el narrador que enuncia se ubica en un tiempo presente desconocido para el lector y se dirige a Claudio joven como un tú pasado: «Ya estabas, en esos meses de lluvia» (Rivera Martínez, 2012, p. 13), mientras que el Claudio del pasado es un adolescente en vías de aprendizaje. El adolescente se halla en una fase de tránsito al saber y, para ello, vuelve su mirada hacia el pasado y descubre una historia que reconstruye mediante rememoraciones de otros: los desvaríos de las ancianas, las revelaciones de Fox y el relato de Felícitas. Entonces, existen tres estadios temporales que, al profundizarse, evidencian un proceso dialéctico: el pasado lejano de las ancianas se ajusta con el pasado cercano de Claudio adolescente y ambos modulan el presente desde el que recuerda el narrador. Inclusive, el tránsito del espíritu hacia lo más profundo se evidencia en el recorrido temporal que se realiza en la narración: desde el muchacho que inicia sus vacaciones y se halla ante un mundo por conocer hasta el que enlaza, durante la misa de las ancianas tía, en un encuentro feliz, las contradicciones dadas en su entorno para visibilizar la ley del cosmos: ¡Luz eterna, los alumbre, Señor...! ¡Dales descanso eterno...! Te dices, estremecido, que esa luz final es semejante a la luz de los orígenes, bajo la cual batallaban en la tierra y en cielo las aladas sierpes de los relatos de Marcelina [...] Y a través de ti cantan el alma de la tierra y de los cerros, el agua de las lagunas y el agua de Yanasmayo, y la lluvia primordial, el viento, el rayo. Y la sangre de los amarus, alzándose de la tierra y de la noche [...] Exaltación no ya de la muerte sino de la vida» (Rivera Martínez, 2012, pp. 658-659).

Curiosamente, el devenir de un Claudio que abandona al «Dios de majestad implacable» (Rivera Martínez, 2012, p. 659) se ha preparado, a lo largo de la novela, a través del revenir de la tragedia. Preferimos diferir, Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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así, de posiciones que presentan al personaje y la interacción de las cosas como «un mestizo que vive en un mundo estable [y] [...] el contrapunto explícito de los dos componentes de ese mundo: el indígena y el occidental» (Garayar, 2010, p. 64), pues, en realidad, las oposiciones no se dan por motivos meramente culturales sino por un trasfondo filosófico que subyace a la ficción y modula las relaciones de puestas en tensión en la totalidad de la obra. En País de Jauja no asistimos a una novela donde existen limitaciones entre lo andino y occidental, porque el protagonista, al igual que Heráclito y Fox Caro, dirige su espíritu y su saber hacia lo universal; de allí que los amarus hagan presente ese fuego en continuo cambio y lucha para mantener la armonía del orbe. Las sierpes primordiales de las historias de Marcelina son apariciones del logos y dan cuenta del mundo estático como un nivel superficial que revela una mirada que todavía no ha indagado en sí misma y en la naturaleza que la circunda. De manera adicional, el propio Fox recuerda a Heráclito cuando señala que «No en vano hubo un sabio, entre los antiguos griegos, que decía que el fuego era el origen y principio de todas las cosas» (Rivera Martínez, 2012, p. 627), de manera que el elemento ígneo adquiere diversas formas (desde la amatista hasta el incendio) y significaciones para recordarnos que, más allá de limitaciones temporales y espaciales, el anhelo del hombre por comprender su propia existencia y la de los seres ha estado siempre presente.

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Recibido: febrero de 2017 Aprobado: abril de 2017

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Desde el Sur | Volumen 9, número 2, Lima; pp. 381–394 | DOI: 10.21142/DES-0902-2017-381-394

Hablando con las manos, oyendo con los ojos

¿Qué puede decirnos la comunicación de primates no humanos sobre el lenguaje humano?

Talking Hands, Listening Eyes1 What can (non-human) primate communication tell us about human language?

José Gómez Melara2

University of Kent, Canterbury, Reino Unido jgmg2@kent.ac.uk

RESUMEN

La complejidad del lenguaje hace que sea un campo de estudio abordado en perspectiva multidisciplinar. La comunicación entre primates ha servido para establecer un interesante debate teórico sobre cómo emergió y evolucionó el lenguaje moderno. En la última década, los estudios en primatología y en lenguas de signos apuntaban a un origen gestual; sin embargo, nuevas perspectivas integradoras se inclinan a una coevolución de gesto y sonido. Este marco de estudio es especialmente relevante para reflexiones antropológicas que ayuden a reflexionar sobre sus implicaciones ontológicas y culturales.

PALABRAS CLAVE

Comunicación, señales funcionalmente referenciales, primates, lenguas de signos, teoría de la mente, gesto, alarma.

ABSTRACT

Language is a complex field of research that should

1 El presente ensayo fue parcialmente incluido en un trabajo de la asignatura Advanced

Topics in Evolutionary Anthropology en la Universidad de Kent (Reino Unido). No ha sido publicado ni presentado en ningún lugar ajeno a la universidad y consecuentemente ni publicado ni sometido a evaluación de consejo editorial alguno.

2 José Gómez Melara es graduado en Antropología Social y Cultural por la Universidad de Sevilla (España). Cursa un MSc en Evolution and Human Behaviour en la Universidad de Kent (Reino Unido), focalizando su investigación en Etnoprimatología. Su interés teórico se centra en interacciones multiespecie, giro ontológico, cognición en alloprimates, derechos de los animales y ética interespecífica.

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be addressed through a multidisciplinary approach. Communication between primates has proved useful in establishing an interesting debate concerning the origin of modern human language and how it evolved. In the last decade, research in primatology and sign language studies has tended to point to a gestural origin; however, new perspectives have tended to favour the co-evolution of sound and gesture. This framework is especially interesting in the field of anthropological study, which can help to address ontological and cultural implications.

KEY WORDS

Communication; functionally referential signals; primate; sign language; theory of mind; gesture; alarm.

Introduction Words are powerful tools that not only allow us to communicate with others, but also give us the capacity to shape our environment and create the social world we live in. Language is one of the most complex and interesting phenomena studied by the biological and social sciences, and as a cognitive process it fascinates scientists from many disciplines: linguistics, primatology, cultural anthropology, cognitive psychology, neurology and speech therapy.

One of the biggest challenges faced by these scientists is to try to identify the evolutionary origin of language. In order to address this question, some primatologists have focused their research on communication among non-human primates. This approach has its roots in the idea that language is an evolutionary by-product of an older cognitive mechanism (Hauser, Chomsky & Fitch, 2002); or, simply put, that the capacity which enabled the development of complex language is older than language itself. Research into non-human primates has contributed data from different families of Old and New World primates and a considerable range of alarms and gestures has been documented (Pika & Mitani, 2006; Seyfarth, Cheney & Marler, 1980; Struhsaker, 1967; Wheeler, 2009).

Frequently, such research assumes, given that human communication has developed principally along a vocal path (as opposed to sign language), that the best way to trace its roots is to focus upon oral communication in non-human primates (Lemasson, 2011; Zuberbühler, 2005). Primates (especially monkeys) employ a broad range of alarms and other calls that

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appear to be functionally referential3 (Fedurek & Slocombe, 2011; Wheeler & Fischer, 2012). However, human children start to point before they learn to talk (Cochet & Vauclair, 2010; Kendon, 2016; Meguerditchian Cochet & Vauclair, 2011), while chimpanzees and gorillas have exhibited the ability to learn American Sign Language, communicating successfully and producing innovations in signing (Fouts, Fouts & Van Cantfort, 1989; Gardner & Gardner, 1969; NFLD Archive, 2015a; NFLD Archive, 2015b; Patterson, 1968; Patterson & Cohn, 1990; Savage-Rumbaugh, Fields & Spircu, 2004).

As a consequence, some scientists have begun to argue that the origin of human language could be gestural rather than vocal (Arbib, Liebal & Pika, 2008; Corballis, 2002) and recently others have stated that it would be more appropriate to talk about a co-evolution of the oral-aural and kinesic modalities (Kendon, 2016; Slocombe, Waller & Liebal, 2011).

The two main goals of this essay are: 1) To consider the ethological data on primate gestural and vocal production, summarising and discussing the debate concerning the intentionality/innatism of non-human primate communication.

2) To address the hypotheses concerning the origins of human language, and to assess their limitations through comparison with current data.

The essay will be divided into three parts: the first will offer an overview of the main ethological research into non-human primate vocal and gestural communication, reflecting upon the question of intentionality.

The second part will discuss the so-called Gesture First Hypothesis as a possible explanation for the origins of human language. Complementarily, I will also discuss Kendon’s hypothesis regarding the co-evolution of oralaural and kinesic modalities (Kendon, 2016). Thirdly, in conclusion, I will offer a brief discussion of the future of interspecies research and reflect upon the epistemological implications of such research.

Primate communication Primates exhibit numerous distinctive vocal and gestural productions, which are developed in social contexts and vary across species, families and communities (Liebal et al. 2013; Pika et al. 2007); however, they all reflect complex comprehension of a wide range of primate-primate and primate-environment interactions. In intragroup social interactions, communication is crucial and can be expressed through vocal or gestural 3 “(…) are those signals in which production is context-specific, with the relevant contextual

feature defining the ‘‘referent’’, and which elicit specific responses in signal perceivers even in the absence of the supposed referent; that is, responses are stimulus-independent” (Wheeler & Fischer 2012, p.195).

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channels. Monkeys tend to produce more vocal sounds, while apes seem to be more limited biologically in this regard and are more likely to communicate using gestures. This behavioural difference might be explained as an evolutionary adaptation to specific ecological pressures (Fedurek & Slocombe, 2011; de Waal & Pollick, 2012). In this section, I will discuss examples of both communication methods and reflect upon cognitive ability in primates. Cases of American Sign Language in non-human primates are not included here, as gestures should not be taken as synonymous with signing.

Primatological research provides many examples of vocal communication across several social situations. Functionally referential signals have been documented in four main contexts: a) predator avoidance, b) food source, food quality and the location of food, c) social sexual context and d) agonistic interactions (Liebal et al. 2013). There have been two major milestones in the history of research into monkeys’ vocal communication: First, in 1967 it was noticed that vervet monkeys (Chlorocebus pygerythrus) produce three different alarms in order to identify the three main predators that harass them (eagles, leopards and snakes). Complementarily, they have specific "escape responses" for each one of these alarms (Struhsaker, 1967). Second, in 1980 Robert Seyfarth and his colleagues conducted an experiment which demonstrated that vervet monkeys are able to produce specific responses to “predator alarm calls”, even if the stimulus (the predator) is not present (Seyfarth et al., 1980). Both discoveries were hugely relevant from a linguistics perspective, because they opened the debate surrounding functionally referential signals in non-human animals. Recently, a third milestone in this research field was the documentation of tufted capuchin monkeys’ (Sapajus apella) false “predator alarms”, employed to usurp the resources of their conspecifics (Wheeler, 2009). In addition, it has been documented that Barbary macaque females (Macaca sylvanus) produce alarms during sexual encounters. These alarms are related to male ejaculation, providing information to other males about the female’s “accessibility” (Fedurek & Slocombe, 2011; Pfefferle et al. 2008).

While great apes tend to communicate through gestures they also exhibit food-associated grunts that vary among neighbouring communities (Watson et al. 2015); however, and as I will discuss in a later part of this essay, vocalizations may be genetically limited, and it is not clear how intentional these alarms are (Fedurek & Slocombe, 2011; Hayes & Hayes, 1951; Wheeler & Fischer, 2012).

For their part, gestures play an important role in social life and exhibit a higher level of variation between species and even between conspecific groups (Pollick & de Waal). Captivity / free range factors have been 384

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documented as decisive in the number and type of gestures exhibited (Arbib, Liebal & Pika, 2008; Pika et al. 2007; Pollick & de Waal, 2007; de Waal & Pollick, 2012; Wheeler & Fischer, 2012). Waal & Pollick define gesture as follows: “(…) Communication by means of hands, feet, or limbs” (de Waal & Pollick, 2012, p.83). A more detailed definition addresses the complexity of the term: “'Gesture’ includes the movements of the body, especially of the hands and arms, often integrated with spoken expression; the use of manual actions, often conventionalized, to convey something without speech; or the manual and facial actions employed in sign languages” (Kendon, 2013, p.71). Gestures are dependent upon context, and in response to new pressures apes develop novel gestures. Liebal, Pika & Tomasello (2005) found around 20 gestures exhibited across a range of social contexts (playing sessions, during sexual encounters, nursing, grooming, agonistic interactions), as evidence of social learning. Other apes, such as chimpanzees, produce gestures, the meaning and reception of which are closely related to complex negotiation and persuasion processes, varying not only according to context, but also according to the attitude of the receptor (Hobaiter & Byrne, 2014).

The debate around “functionally referential signals”4 and the intentionality of communication between primates remains very much alive. Two important questions have emerged: are monkeys trying to report the presence of predators or are they displaying a response to fear? Do they associate the alarms with predators or are they giving a “classical conditioning” response? Critics argue that because non-human primates do not possess a theory of mind5, it is not accurate to talk about intentional communication, and that such alarms are instinctive; however, it is my contention that such explanations ignore the role that context plays in how primates produce different patterns of communication (with gesture being the most environmentally mutable). As an argument, dependence upon context supports the intentionality and flexibility of these alarms and gestures. Context understanding has also been documented in non-linguistic 4 It is not my intention here to enter the terminological debate surrounding frs; however,

I do acknowledge the arguments for its replacement by a more suitable conceptual model, namely Wheeler & Fischer’s (2012) suggestion: context-specific signals. I believe that this replacement should be extended to humans, given that words are at least as dependent upon context as frs.

5 Theory of mind is the ability to attribute different mental states to one’s own self and others and to understand that others have mental states which differ from one’s own mental state (Penn & Povinelli, 2007; Richard Dawkins Foundation for Reason & Science, 2010; Seyfarth & Cheney, 2003). This means, for example, that a vervet monkey cannot understand that another monkey may not be seeing the leopard in the same way that he does, and even when he produces an alarm call, it is not possible to know that he does so because he wishes to alert the other monkey, or because he is expressing his own fear of the predator.

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experimentation: de Waal demonstrated that when capuchin monkeys received an unequal reward in relation to other monkeys performing the same task, they exhibited anger and aggressive behaviour towards those giving the reward (TED, 2012). In response to the position based upon the lack of a theory of mind as an argument for denying intentionality and communication skills in primates, it should be remembered that recent research has raised the possibility that chimpanzees may be exhibiting theory of mind, given their performance in tests (Call & Tomasello, 2008).

However, the link between theory of mind and intentionality is highly debatable. For instance, humans with autism are rarely able to pass the famous Sally-Anne theory of mind test (Dani Hernández, 2011). Therefore, if this reasoning were followed, they would be denied a theory of mind, when of course their capacity to communicate intentionally is beyond question.

Which came first, the gesture or the egg?

In recent decades, a new theoretical framework has emerged which posits an alternative origin of language, known as the Gesture First Hypothesis (Arbib, Liebal & Pika, 2008; Corballis, 2002; Kendon, 2013; Kendon 2016), the key points of which are summarized below6: a) Flexibility and plasticity of gestures in apes: In the previous section, we touched upon ethological evidence pointing to a discontinuity in communicative patterns and frequency of gesture production between Hominoidea and other primates (mainly monkeys), resulting from a recent step in intentionality and a change in the strategy of communication (de Waal & Pollick, 2012). Apes display good control over hand and face movements, broad flexibility in the production of gestures and, more importantly, they learn these gestures in a social context. In addition, they are able to produce gestural modifications as a response to new environmental and social pressures (Maestripieri, 2005; Pollick & de Waal, 2007; de Waal & Pollick, 2012). b) Biological limitations of vocal production: One of the main pillars supporting the Gesture First Hypothesis is that vocal repertoire and plasticity is genetically-physically determined and fixed (Fedurek & Slocombe, 2011). This has been documented in free-range, captivity and crossfostered primate experimentation (Hayes & Hayes, 1951). Vocal experimentation comparing the early development of human children with a female chimpanzee (called Viki) showed similarities between three-year-old chimps and human children of the same age; they exhibited the same interests and similar cognitive and social behaviours.

However, in the communicative field, Viki did not exhibit analogous

6 Part of this structure has been inspired by Kendon’s classification (Kendon, 2016)

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capacities (Hayes & Hayes, 1951). This last assumption emerged from an experiment based on oral language, in which the researchers attempted to teach Viki to speak English. This experiment failed: Viki “only” produced three words, displaying considerable vocalization problems and failing to properly contextualize the words “cup”, “mamma” and “papa”. Nevertheless, inability to produce spoken language should not be taken to mean an inability to communicate in other ways. c) The importance of sign language for the understanding of oral languages: The relevance of sign languages can be appreciated on two different levels. First, in enabling a better understanding of the neurological processes involved in language development; second, sign languages constitute a “living example” of how signs and gestures are generated. In response to new social pressures, signers innovate by creating new signs to describe and categorize ideas, in the same way as oral languages (Kendon, 2016). It should be remembered that signed language and oral language use are essentially the same. In her research into neurolinguistics using fmri, Emmorey (2001) found that the same areas of the brain’s left hemisphere are involved when speakers and signers talk or sign. In the same vein, linguistic disorders such as aphasia take place in extremely similar ways within the brains of signers and speakers, following brain damage. Signs are produced in a social context and evolve over time. One of the most remarkable examples of socio-linguistic innovation is the case of Nicaraguan Sign Language (Senghas & Coppola, 2001). It was “invented” between 1977 and 1983 by children in a Nicaragua school for the deaf, where there had been no previous contact with other sign languages or alternative ways of communication (Senghas, Kita & Özyürek, 2004).

During this period, children from different cohorts generated Nicaraguan Sign Language, evolving it from gestures and home-signs to proper signs and a system of grammar and syntax rules (Senghas & Coppola, 2001; Senghas Kita, & Özyürek, 2004; University of California Television (UCTV), 2015). Sign language evolution is useful for understanding the possible origins of oral language, because as Senghas & Coppola (2001) have noted, signed languages re-creolize signs in each generation, in a process resembling the way in which child speakers transform pidgins into creoles7. d) Primates learn signed languages and understand spoken words: Experiments involving the teaching of American Sign Language and other ways of communication, such as “keyboard signs”, to non-human primates have achieved success. In the first case, Washoe, a female chimpanzee raised in a cross-fostered environment, managed to learn 7 “pidgins (simple systems developed by speakers of incompatible languages); and Creoles

(more complex languages that arise in later generations of such mixed-language communities” (Senghas & Coppola, 2001, p.328)

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more than 100 ASL signs (Chalcraft & Gardner, 2005; Gardner & Gardner, 1969; Fouts, Fouts & Van Cantfort, 1989). Furthermore, during the “sign learning acquisition” process, she made the same kinds of mistakes commonly made by deaf children. In addition, she exhibited typical behaviours displayed by human children when learning to talk, such as signing alone in her play sessions, even in a non-supervised context (Gardner & Gardner, 1969; NFLD Archive, 2015a; NFLD Archive, 2015b). Washoe’s case is a significant example of the cognitive-linguistic abilities of chimpanzees. Language is learned in social contexts, and after learning ASL Washoe was able to teach it to her adoptive son Loulis (Fouts, Fouts & Van Cantfort, 1989). Furthermore, Washoe exhibited broad flexibility in the use of the signs that she knew. She could innovate and produce combinations of those signs: for example, the first time she saw a swan, she combined the signs for “water” and “bird” (Fouts, Fouts & Van Cantfort, 1989). A second example is the case of a female gorilla named Koko, which over a period of 30 months was able to learn 100 ASL signs (Patterson, 1978; Patterson & Cohn, 1990).

Finally, Kanzi, a male bonobo, using a keyboard of lexical symbols, was able to produce sentences with meaning and even syntax, and to understand spoken English without specific prior training (NFLD Archive, 2015b; Savage-Rumbaugh, Fields & Spircu, 2004). e) Ontogenesis and phylogenetics of the human learning process: Young human children begin to communicate with adults and other children through the use of “babbling”, combined with certain pointing gestures that some authors have defined as symbolic (Kendon 2016; Meguerditchian, Cochet & Vauclair, 2011), demonstrating the importance of gestures in the earliest phases of human language acquisition. Counter intuitively, children’s pointing is highly intentional and can be used in a wide array of social interactions with different specific meanings: requestive pointing, expressive pointing, informative pointing (Grünloh & Liszkowski, 2015). The co-dependence of pointing and babbling is also relevant, as are the performance changes associated with the relative imperiousness of a child’s request (Cochet & Vauclair, 2010). However, it might also be argued that babbling and pointing at the same age support the co-evolution of oral-aural and kinesic modalities hypothesis rather than the gesture first hypothesis (see the discussion in the final section of this article). f ) Co-speech gestures prominent in human language: As an extension of baby “babbling-pointing”, it is important to address the significance of co-speech gestures: that is, gestures which are performed as part of spoken language production. Research on several languages (English, French, Spanish, Italian) has shown how early speakers use specific gestures inserted into speech, as a method of contributing to the narrative and transmitting more information (Colleta et al. 2015; Marentette et al. 2016). Also, it is interesting to note how these ges-

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tural-spoken elements are not exclusively a feature of early speakers.

In some languages, such as Italian, a complete coexistence between gesture and speech takes place, to such a degree that in some cases they are inseparable.

Such arguments offer support for the Gesture First Hypothesis; nevertheless, some obvious questions emerge: If language emerged from the sign channel, why was it developed through the oral channel until the biological-physical features necessary to produce flexible vocalization were achieved? What are the evolutionary advantages of spoken language? A possible answer is that the change in communicative channel may have been a consequence of environmental pressures. In this scenario, tool use among early hominins increased, and as a result the ability to use the hands to communicate and for other purposes at the same time became adaptive.

Recently, it has been suggested that primate vocal behaviours are much more flexible and complex than previously thought. For instance, it has been proposed that neural mechanism is related to vocal perception in primates, and that the way in which this contributes to vocal production could be linked with human speech (Ghazanfar & Eliades, 2014). Kendon (2016) points out that the weight of speech in language is too great for it to be ignored in the phylogenetic study of language. It has also been argued that species with higher vocalization production also exhibit more complex social systems (Freeberg, Dunbar & Ord, 2012). The link between language and complex social systems has been pointed out by Dunbar (2005), who theorized that the ability to exchange information about other members of a group is an adaptation which enables survival and closer relationships between individuals. Clearly, a new framework is developing which posits that language did not emerge in a solely vocal or gestural way, but that it followed a kinesic-oral path. This new approach should not be seen as a rejection of the “Gesture First Hypothesis”, but rather as an extension of it.

Conclusion and future questions 1) This essay set out to reflect upon the intentionality of non-human primate communication, and to discuss the most appropriate hypotheses for the origins of language. In the light of all the primate communication evidence reviewed and the cross-fostered primate experiments conducted, we find ourselves arriving at two principal conclusions: Assuming that language is a by-product of previous cognitive abilities (present in our relatives), the classical and dichotomous assumption which supposes that human language is arbitrary, while primate communication is conditioned, does not stand up to the evidence produced over time.

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Gesture should be considered a crucial element in the evolutionary study of the origin of human language. Neurolinguistics suggests that signed communication “takes place” in the same way that oral communication occurs. Also, recent cognitive and linguistics research data points to the likelihood that language emerged in a co-evolutionary process, along with speech.

2) In order to tackle complex phenomena such as language, isolated disciplinary approaches must be abandoned in favour of a multidisciplinary approach. To answer the big questions, scientists must employ as many resources as possible in the process of building upon global knowledge across all disciplines.

3) Leaving aside the question of the origins of human language, I think it is important to take into account the importance of the latest research in great ape communication. The results of cross fostered experiments are not just important for the fields of primatology or linguistics, but also for the field of ethics. In this regard, new questions emerge: If primates exhibit complex cognitive abilities, such as linguistics skills or an understanding of unfairness, are experiments with cross-fostered animals morally justifiable? Where should we establish the borders between humanity and animality?

4) As new research sheds more light on the evolutionary origins of language, it also demonstrates that primate communication is more complex than previously thought. New methodologies will be required in the search for answers to cognitive-linguistics questions. Interspecies research can help us to understand human language, but at the same time experiments involving the teaching of human languages to primates are extremely interesting and useful to us as we seek to clarify the questions surrounding human and non-human primates’ cognitive abilities. Therefore, it is my contention that a rich scenario will await future research and reflection in this field if we turn around our initial question and ask: What can human language tell us about non-human primate communication?

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José Gómez Melara

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Recibido: abril de 2017 Aprobado: agosto de 2017

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Desde el Sur | Volumen 9, número 2, Lima; pp. 395–409 | DOI: 10.21142/DES-0902-2017-395-409

El «discurso del Amo» en una epístola poética de César Moro1 The «speech of the Master» in a poetic epistle of César Moro Jhonny Jhoset Pacheco Quispe2

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú jhonnypachecoquispe@gmail.com

RESUMEN

En el presente artículo se aborda el análisis de una epístola poética que corresponde a las Cartas a Antonio, de César Moro. Así, se describe la categoría del «discurso del Amo», el cual funciona como mecanismo poético de índole amoroso en el que participan dos actuantes, el Amo y el Esclavo, además de delinear las consecuencias de este procedimiento. Para realizar ello, utilizamos el marco teórico psicoanalítico de Jacques Lacan vertido en sus Seminarios. Y la herramienta de trabajo textual que usamos es la hermenéutica.

PALABRAS CLAVE

Epístola, «discurso del Amo», el Amo y el Esclavo, psicoanálisis ABSTRACT

This article is about the analysis of an poetic epistle, who belongs to the Cartas a Antonio, of Cesar Moro. So, it’s describes the chategory of «speech of the Master», that can operate like poetic mechanism of love style, where participe two characters, the Master and the Slave, besides describes the consequences of this procedure.

1 Este artículo es parte del segundo y tercer capítulo de mi tesis de maestría en Literatura

Peruana y Latinoamericana titulada El discurso del Amo en las Cartas a Antonio de César Moro, presentada en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

2 Jhonny Jhoset Pacheco Quispe es licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Concluyó estudios de maestría y doctorado en Literatura Peruana y Latinoamericana en la misma casa de estudios. Ha publicado artículos y reseñas de libros en diario Exitosa y revistas como Lucerna, Desde el Sur, Ínsula Barataria; en los sitios web Lee por Gusto, Iluminaciones. Literatura Fantástica y Ciencia Ficción, El Hablador y Letras s5 de Chile.

También ha participado en diferentes congresos y coloquios sobre literatura fantástica, poesía peruana y estudios de género. Codirige, además, la editorial independiente Agalma. En 2014, publicó su primer poemario, Anatomía de la tierra, de estilo neobarroso.

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Consequently, we use Jacques Lacan’s theoretical and psychoanalytic framework in his seminars. And the textual work tool we use is hermeneutics.

KEYWORDS

Epistle, «speech of Master», the Master and the Slave, psychoanalysis

1. Introducción César Moro es uno de los vates importantes de nuestra tradición lírica peruana; sin embargo, su poesía no ha tenido la recepción crítica adecuada por varias décadas, sino recién en los años del nuevo milenio. Tal vez, este desdén exegético tenga algunas razones, verbigracia, el idioma francés, el lenguaje surrealista y el tópico de amor uranista. En primer lugar, la lengua francesa, en la que se encuentra casi la totalidad de su obra, es un impedimento para apreciar su riqueza lírica pese a las traducciones que existen actualmente, allende de direccionar solo la lectura del único poemario hecho en español, La tortuga ecuestre, relegando de este modo el resto de su producción a la indiferencia; en segundo lugar, las imágenes surrealistas, además de la escritura automática como técnica de creación, imposibilitan el aprecio inmediato para los lectores nuevos, pues sus metáforas transgresoras, unión de contarios, generan una ruptura en el logos tradicional; por último, el tema de la homosexualidad ha principiado no solo el sesgo y censura de sus escritos, sino el asunto preferido de investigadores que, con una mirada biografista, han eclipsado otras perspectivas analíticas.

Con esta tradición impuesta, aunque superada en las últimas aproximaciones, el presente artículo es divergente en cuanto al objeto de estudio y la cuestión tratada, pues hemos focalizado nuestra hermenéutica en las Cartas a Antonio, un conjunto de poemas escasamente examinado, o analizado tangencialmente ex profeso de libros publicados; del mismo modo, en el enfoque propuesto se ha tratado de ingresar al mismo funcionamiento poético que permite el desarrollo de una disertación amorosa, como es el «discurso del Amo». Para realizar dicho cometido, se ha utilizado el marco teórico del psicoanálisis de Jacques Lacan enunciado in extenso en su obra, específicamente, el Seminario 17. El reverso del psicoanálisis.

Por lo expuesto, lo que se pretende demostrar es la relación de subordinación que existe entre los interlocutores de una epístola correspondiente a las Cartas a Antonio. Con este engranaje lírico, se despliega la interacción de un Amo, emisor, amado, y un Esclavo, receptor, amante, con el objetivo de mantener el dominio y el amor; empero, esta estructura no 396

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se halla en cordialidad perenne, sino en zozobra continua, dado que hay circunstancias que inhiben el éxito de este decurso a perpetuidad, por lo que se vuelve imposible de sostener, e incluso, de realizar.

2. El «discurso del Amo» El sistema de subordinación, el «discurso del Amo» que se desprende de las Cartas a Antonio, tiene correlación con el proceso de significación del sujeto, es decir, con el mecanismo de castración del individuo que le permite ingresar al mundo de lo Simbólico. Así, dichos dispositivos servirán como ejes constituyentes del amor en la circular moreana, por ejemplo, la cadena significante, donde se produce la relación fundamental entre un significante con otro (S1 y S2); el significante, que tiene una lógica de representar a un sujeto para otro significante; el significante Amo (S1), Fundante, que inicia el desplazamiento significacional comportando a un sujeto hacia otro significante; el Esclavo (S2), quien tiene la función de hacer y sustentar el sometimiento para que el sujeto se convierta en Amo; el sujeto (S), quien es representado por un S1 ante un S2 con la finalidad de ser castrado; el sujeto barrado ($), que es el resto dejado luego del proceso de desubjetivación; y el objet petit a, elemento primordial perdido del S para convertirse en $. Además de estas partes constitutivas, existen sitios de significación en el cual se realiza esta estructuración, verbigracia, el Otro, lugar de inscripción donde se sitúan los objetos imaginarios, el Esclavo y el saber que este prodiga con su trabajo, allende de efectuarse aquí la irradiación que fascina y motiva al S1 a trasladarse; el «más allá» del espejo, espacio donde se produce las identificaciones por parte del sujeto debido a la concatenación y puesta en ejecución de la teoría del espejo que posibilita la emergencia y conversión de aquel en $; el plano Imaginario, emplazamiento en el que se localizan los objetos imaginarios, además de concebirse una vida utópica donde lo imposible se vuelve plausible; lo simbólico, el referente donde gobiernan los símbolos, el lenguaje, la palabra, en el que el sujeto se posiciona como tachado, $, pues ha perdido algo que era en él más que él mismo, el objet petit a; y el ámbito de lo real, el caos primigenio del cual surge el sujeto sin castrar y elementos tales como el amor, la muerte, el sexo, entre otros, que serán discriminados; no obstante, estos permanecerán latentes en la red lingüística, la realidad, ya que son esenciales para la conformación de lo imaginario y lo simbólico.

A partir de lo dicho, lo que se establece es el «discurso del Amo», en el cual el significante Amo empieza su recorrido y proceso de significación hacia S2, gracias a la luminosidad de los objetos identificatorios que fascinan y cautivan al sujeto que se encuentra representado por S1. Con este desplazamiento fundacional donde se genera una correspondencia sine qua non entre S1 y S2, el sujeto no escindido principia su proceso de Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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estructuración a través de la teoría del espejo; aquí el S encuentra y discrimina elementos constitutivos que provienen del Imaginario. En este desarrollo significacional, al S se le transfiere el instinto de muerte, lo real, que lo escindirá de su vivencia imaginaria, por lo que se le desprenderá algo, el objeto-causa de deseo, lo que no que se puede asir. Con esta pérdida, el sujeto es barrado de la imaginación en el que pretendió vivir a perpetuidad. En consecuencia de ello, el S es clivado en $, allende de ser expulsado a la dictadura de los símbolos, del lenguaje que representa lo ausente y que nunca será encontrado, pues perennemente es desviado por la palabra.

Con este procedimiento, las relaciones de poder entre el Amo y el Esclavo se condicen con el mismo sistema, pues el S2 es el Esclavo, quien trabaja e ilusiona al sujeto no tachado, pues aquel contiene la sabiduría, el saber, que permitirá la concreción para que el S sea un Amo. Con esta ilusión, el sujeto será representado por un significante para asir al Esclavo situado en el Otro, entidad mayor que se encuentra constituido por un tesoro o batería de significantes que dividirán al Amo en uno verdadero, $. Sin embargo, en esta sistematización, el instinto de muerte transferido ocasiona en el Amo una zozobra de su estructura, dado que la muerte causaría la aniquilación del mecanismo subordinante si es que el Esclavo fallece porque todo empezaría de nuevo, mientras que con el fenecimiento del Amo no se espera nada. De esta forma, el «discurso del Amo» está continuamente en desequilibrio por lo que se vuelve imposible de concretar no solo por la destrucción del mundo dominante, sino porque la muerte pertenece al ámbito de lo real, es decir, a lo imposible de ejecutarse.

De lo conjeturado, se desprende una serie de consecuencias que permiten el ejercicio de este orbe relacional de poderes, por ejemplo, el Amo no sabe que es un Amo, pues no tiene el conocimiento para posicionarse tal cual, sino que el Esclavo es quien trabaja para situarlo como $, aunque esta inhibición no determina que el sujeto desubjetivado no desee serlo; también, hallamos la puesta en escena de la teoría del espejo donde el Amo busca y se asemeja con el Esclavo, por lo que se traslada ilusionado hacia él, ya que este contiene el saber que lo hará un $; de este proceso, el Amo roba la verdad desprendida del saber del Esclavo para situarse como alguien supremo; empero, el sujeto dividido al apoderarse de la verdad, que pertenece al plano de lo real, se encuentra en relación directa y no concordante con lo imposible, lo que ha sido perdido, porque no hay fantasme que impida esa correspondencia; no obstante, ante ello, el Amo es premunido de dicho acontecimiento, por tanto, se muestra ciego; así, el Amo se ilusiona, ya que vive una utopía donde él y lo que pierde pueden posicionarse en un mismo espacio; sin embargo, esta correlación no logra 398

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consolidarse, pues será castrado por la muerte; de este modo, debido a este instinto mortal que lo expulsa de ese mundo idílico y asola su plano simbólico, el Amo arriesga todo al intentar relacionarse con el Esclavo. Con lo dicho, podemos diseñar el siguiente esquema: Se desplaza porque el Amo está ilusionado S1 (Amo)

S2 (Esclavo) [Saber]

fascinado Lo q

ue

pie

rde

en

la d

esu

bje

tiva

ción

Se constituye como sujeto escindido

El Amo S $ está ciego

a No hay fantasma

objeto-causa de deseo

(se relaciona con lo real aunque el a está perdido por siempre) El sistema es real

En consecuencia de lo disertado, hemos notado que el «discurso del Amo» se imbrica como funcionamiento poético en los poemas en prosa de las Cartas a Antonio (1938-1939), de César Moro, proyecto lírico que pertenece al llamado «ciclo de Antonio» y que escribió durante su estancia en México (1938-1948). En el siguiente apartado, analizaremos el primer texto que inaugura dicho conjunto con la finalidad de demostrar y hacer explícito lo sustentado.

3. «I: Domingo, 23 de octubre [de 1938]»3 Antes de analizar el texto, relacionamos el Amo y el Esclavo con sus respectivos pares del amado, erómenos, y el amante, erastés, es decir, el emisor y el receptor respectivamente4. Esta correlación se debe a las características de enunciación que se muestran en el discurso amatorio, en el cual existe una prédica poética que pertenece a la de un erómenos, dado que este responde a la incitación del erastés con lo que se crea el amor. Y ¿por qué afirmamos que es un amado y no un amante? Lo que sucede es que solo el erómenos es capaz de dar su vida por el erastés, destruir el

3 Hemos tomado la fecha consignada en las Cartas a Antonio como referencia para distin-

guirlas, ya que no llevan título alguno salvo una enumeración en romanos.

4 Este aspecto fue desarrollado en mi investigación anterior, la tesis de licenciatura La metáfora del amor en La tortuga ecuestre de César Moro, sustentada en 2014 en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

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mundo, transgredir la historia y generar un nuevo referente donde ambos puedan escribir un nuevo orden. Asimismo, luego de la relación de ellos, la implicancia que se gestará es una unión jamás vista. Por este motivo y debido a que estas particularidades se despliegan en otros textos de César Moro, aseveramos que la lógica de enunciación de un erómenos a un erastés se replica, también, en los poemas denominados Cartas a Antonio.

Luego de esta breve explicación sobre los interlocutores, primero, transcribiremos el texto poético completo para que el lector conozca lo que se analizará y pueda comprender mejor el trabajo interpretativo. Luego, se realizará la respectiva exégesis con el método hermenéutico y el psicoanálisis lacaniano explicado. Por último, se efectuará el esquema del «discurso del Amo» que subyace en el escrito «I: Domingo, 23 de octubre [de 1938]».

A. El texto La primera epístola que analizaremos corresponde a la edición Obra poética completa, de César Moro, publicado en 2016: I Un deseo de verdadera comunicación contigo se hace más y más urgente. A veces me parece que no somos bastante amigos, que tienes todavía muchas reservas conmigo. Quizá yo, sin quererlo, tengo la culpa.

Enteramente a la merced de tu presencia ardientemente deseada o de tu ausencia desesperadamente vivida, cuando estoy frente a ti estoy bajo tu imperio absoluto. Si estás alegre estoy alegre, si estás triste estoy triste: no tengo tiempo de pensar, sólo5 puedo sentir. Cuando te vas pienso y reflexiono y me avergüenzo de imaginar que puedes juzgarme egoísta, o aun peor, que puedes interpretar mi vehemencia como la voracidad elemental de la satisfacción de un deseo. Esto estaría muy lejos de la verdad.

Mi afecto por ti es tan profundo, tan leal, tan puro que no puede tener uno sino múltiples aspectos.

Cuando te digo cosas que pueden parecerte pueriles, no hago sino exteriorizar en forma espontánea una convicción. No me explico cómo los demás no perciben inmediatamente lo que yo veo, no supongo, veo en ti. O quizá hay demasiada gente que lo ve como yo, y entonces me entristece pensar que, si bien nadie puede quererte como yo, en cambio todos tienen más méritos y mayor posibilidad de hacerse querer por ti. Cuando digo quererte hago abstracción de todo aquello que pueda

5 Transcribimos tal cual la puntuación original con el fin de no alterar el sentido original que

le quiso dar el poeta surrealista César Moro.

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parecerte equívoco y queda siempre una extensión inmensa de afecto y de ternura.

Pensar que tú puedes creer que me divierto, que estoy alegre o siquiera tranquilo lejos de ti, me entristece como si hubiera cometido un crimen.

Nada puede distraerme de mi única preocupación, de mi solo pensamiento, de la tristeza incurable de no verte a todas horas, de estar lejos del maravilloso espectáculo, de tu presencia. Te quiero, comprende solamente esta cosa sencilla y terrible: querer y querer cada día más y con más fuerza y hacer que el Universo dependa de tu voluntad o de tu capricho. El tiempo es hermoso si tú quieres, horriblemente triste si estás triste o si tu rostro se cubre con las nubes de la cólera o del disgusto. Apenas te alejas y ya el cielo radioso se oscurece.

Domingo, 23 de octubre [de 1938]

B. Despliegue mítico e ilusión del significante Amo En el primer párrafo de este poema encontramos el despliegue del «discurso del Amo»; los elementos que integran este engranaje significacional empiezan su labor de recorrido y fascinación: «Un deseo de verdadera comunicación contigo se hace más y más urgente» (Moro, 2016, p. 339). Recordemos que en el S2, lugar donde se posiciona el Esclavo, el amante, erastés, se descubre la batería de significantes que alumbran e incitan el desplazamiento mítico, imaginario, del significante Amo, S1, quien representa a un sujeto, S, el amado, erómenos. Desde la posición del S2 irradia un «deseo verdadero de comunicación» (p. 339), pues tanto el deseo como la verdad, allende de la comunicación (conocimiento), provienen desde este lado, puesto que el Esclavo es quien tiene dicho saber, por ello, el S1 se halla ilusionado ante la posibilidad de conocer esa sapiencia.

Esta ilusión del significante Amo se debe al fantasme inicial generado desde el frente del otro significante con la finalidad de que principie su recorrido y se conjeture el sistema de subordinación. Lo que sucede entre el Amo no barrado (S) —representado por S1— y el Esclavo es que no hay una relación por causa de los emplazamientos en los que se sitian, como se grafica también en el poema: «A veces me parece que no somos bastante amigos, que tienes muchas reservas conmigo» (p. 339). Por supuesto, sobre la correlación de dominación del Amo no dividido, amado, y el Esclavo, amante, no existe dicha amistad, pues este último cumplirá luego una función laboral de explotación y de manutención del Amo verdadero. El distanciamiento amical que hay entre ambos actuantes provoca «muchas reservas», verbigracia, el saber apartado que tiene el erastés en concordancia con el erómenos, quien se encuentra encandilado y con curiosidad por tener, robar, aquel discernimiento, puesto que el Amo no Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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sabe, pero desea ello. Efectivamente, recordemos que el sujeto, quien es representado por un S1, es en potencia un Amo porque no sabe cómo se desplegará el sistema, tampoco mantenerlo. La no-relación entre ambos, al parecer, se debe a un origen desconocido, como se enuncia en el texto: «Quizá yo, sin quererlo, tenga la culpa» (p. 339). Esta afirmación es correlativa con lo dicho: el Amo, el erómenos, no tiene el mayor grado de conocimiento de esta estructura, pues quien sí sabe es el Esclavo, el erastés, por lo que suscita la partida imaginaria del S1 al comienzo del texto debido a la fabricación del fantasma que hace posible la relación primitiva, aunque engañosa, del «discurso del Amo».

C. Identificaciones especulares y el objet petit a En el texto, el sujeto se encuentra a disposición del Esclavo, el amante, eje del sistema que encumbrará aquel como Amo tal cual: «Enteramente a la merced de tu presencia ardientemente deseada o de tu ausencia desesperadamente vivida, cuando estoy frente a ti estoy bajo tu imperio absoluto» (p. 339). Lo que se desprende de la cita es la confirmación de una de las implicancias que se diserta en nuestra hipótesis general, el «discurso del Amo», donde el Esclavo es quien esclaviza al Amo, pues este depende del primero, ya que al no existir el amante, no habría un sistema de subordinación ni amado. De este modo, se comprende la prédica apologética del Emisor, S1, que representa al erómenos, hacia el receptor, S2, erastés, donde se le describe a este con una omnipresencia imperante. A partir de aquí, la fascinación irradiada desde el S2 debido a la batería de significantes del Otro, quien se coloca en este lugar, principia a cumplir su finalidad: servir como elementos formadores y de identificación para el S no escindido representado por el S1: «Si estás alegre estoy alegre, si estás triste estoy triste: no tengo tiempo de pensar, solo puedo sentir (p. 339)». Estas identificaciones se deben a la teoría del espejo, donde el sujeto empieza a tomar y discriminar ciertos elementos situados en el plano de lo Imaginario que le permiten constituirse como $ castrado. Justamente, a causa de estos objetos imaginarios es que se inicia el recorrido mítico, imaginario, de S1. La cita, además, nos delinea la plena formación del Amo dividido, $, por ello, no puede pensar, razonar, dado que no ha adquirido el lenguaje que lo tachará. El amado aún siente, no discierne, ya que se muestra como un Amo no dividido, inestable, imaginado; por este motivo, su caracterización colinda con lo dinámico, vehemente, radical, puesto que aún no ha sido desubjetivado: «Cuando te vas pienso y reflexiono y me avergüenzo de imaginar que puedes juzgarme egoísta, o aun peor, que puedes interpretar mi vehemencia como la voracidad elemental de la satisfacción de un deseo» (p. 339; la cursiva es nuestra). Lo que notamos es que con la huida del Esclavo, el Amo se castra y por momentos deja de estar ciego, ya 402

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que puede visualizar su comportamiento indomable, su ser violento y fogoso relacionado con el deseo, el objeto-causa de deseo que anhela pero que nunca encuentra, pues siempre es huidizo de satisfacer. Esto lo deshonra, avergüenza, ya que eso, su actitud virulenta por el deseo, está en lo más íntimo de él y que es en él más que él mismo, el objet petit a. Empero, este cuerpo íntimo, aunque ajeno a la vez, está sumamente enraizado en $; no obstante, eso es inubicable pues adopta una diversidad de rostros en la misma interioridad del Amo: «Esto estaría muy lejos de la verdad. Mi afecto por ti es tan profundo, tan leal, tan puro que no puede tener uno sino múltiples aspectos» (p. 339; la cursiva es nuestra). El objeto a se encuentra en estado puro porque proviene del inconsciente («profundo»), por tanto, su naturaleza es violencia genésica, deseo flotante que trastoca la realidad, por lo que existe la obligación de perderlo.

D. El Amo está ciego En el «discurso del Amo», luego de la partida primitiva del S1 y el proceso de identificación con los objetos formadores, el Amo se ciega, puesto que no hay un fantasme, una realidad que cubra la relación directa del sujeto desubjetivado, $, con el objeto-causa de deseo, el a. En el texto, la castración se ha manifestado cuando el Esclavo, el amante, se va, pues empieza a dilucidar su estado anterior, el Imaginario, donde no había control ni reglas. Ahora el sujeto barrado habla6, se descubre escindido de lo que era íntimo a él, el objet petit a; no obstante, este elemento reprimido será perpetuamente anhelado. Con ello, se establece una relación inestable, una conexión que no puede establecerse, por lo que el Amo prefiere cegarse ante la inexistencia del fantasma que haría posible esta correspondencia: «Cuando te digo cosas que puede parecerte pueriles, no hago sino exteriorizar en forma espontánea una convicción. No me explico como los demás no perciben inmediatamente todo lo que yo veo, no supongo, veo en ti» (p. 339; la cursivas es nuestra). El Amo castrado no percibe ni logra entender por qué él si puede visualizar en el Esclavo algo que lo encandila a diferencia de otros que no denotan nada especial. Hay en él un objeto que el amado anhela y que ha perdido en el momento de hablar y que lo ha descolocado del Imaginario; empero, no sabe qué cosa es. Asimismo, el Amo no ve lo que es real, el Esclavo, ya que desde la posición del S2 se desprende el objeto a que es imposible de retener; entonces, el Esclavo situado aquí es por supuesto real, el caos primitivo del cual emerge el sujeto, S. 6 Recordemos que la voz pertenece a uno de los elementos en los que se puede manifestar

el objeto a, ya que es un resto del proceso de desubjetivación.

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Al encontrarse ciego y no ver la conexión que haría imposible, real, su relación, el Emisor cuestiona el proceder tanto de él como del Esclavo: «O quizá haya demasiada gente que lo ve como yo, y entonces me entristece pensar que, si bien nadie puede quererte como yo, en cambio todos tienen más méritos y mayor posibilidad de hacerse querer por ti» (pp. 339-340).

Esta actitud se debe a que el amante, el Esclavo, tiene el saber que todos quieren y que este dispone para el Amo de turno, por ende, el lamento del erómenos, el Amo, el $, debido a que el Esclavo no irradia su presencia exclusivamente para aquel. Nuevamente encontramos una de las consecuencias del «discurso del Amo» ya referenciadas, en el cual el Amo es realmente un subyugado del Esclavo, pues está sometido a las disposiciones de este: «Cuando digo quererte hago abstracción de todo aquello que pueda parecerte equívoco y queda siempre una extensión inmensa de afecto y de ternura» (p. 340; la cursiva es nuestra). Con la cita, se colige la dependencia existente y encadenada del erómenos hacia el erastés, ya que al eliminar su «equívoco», el objeto a, lo que ha desechado para encumbrarse como Amo, solo queda el «afecto», es decir, lo que lo hace que se encuentre «[i]nclinado a alguien o algo» (Real Academia Española, 2014).

E. El Amo castrado que lo arriesga todo El Amo se encuentra castrado. El barrado de su subjetividad se ha debido a las identificaciones formadoras que se desplegaron en el plano de lo Imaginario por la irradiación que estas hicieron para que el Significante Amo empiece su desplazamiento y represente al sujeto, amado, erómenos, ante otro significante, el S2, el Esclavo, el erastés. En el texto poético la división del Amo no tachado se manifestó cuando el Esclavo se fue, con lo que dejó a aquel su juego imaginario de violencia y desmesura; a causa de ello, el reclamo y la reiteración del Amo ahora ya clivado: «Pensar que tú puedes creer que me divierto, que estoy alegre o siquiera tranquilo lejos de ti, me entristece como si hubiera cometido un crimen» (p. 340). El sujeto antes gozaba en diversión, pero al ser barrado y convertirse en Amo ($) por la lejanía del Esclavo, se muestra triste, sin alegría, puesto que ya se posiciona en lo simbólico, donde están los símbolos, el lenguaje, el raciocinio, que lo han desubjetivado: «Nada puede distraerme de mi única preocupación, de mi solo7 pensamiento, de la tristeza incurable de no verte a todas horas, de estar lejos del maravilloso espectáculo de tu presencia» (p. 340; la cursiva es nuestra). Hay una nostalgia de lo desechado, excluido, el objet petit a, que el Amo tuvo que restarse cuando el Esclavo, el amante, principió a irse de su lado. Lamentablemente, la ausencia del Esclavo, el 7 La construcción sintáctica es del original.

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erastés, pese a la castración del Amo, permanece latente, anhelante, aunque jamás ubicado, por su naturaleza correlativa con el objeto a.

El deseo del emisor hacia el receptor se deja sentir al final del texto; este deseo lo atormentará, pues se ha metaforizado y adscrito al amante, el Esclavo: «te quiero, comprende solamente esa cosa sencilla y terrible: querer y querer cada día más y con más fuerza y hacer que el universo dependa de tu voluntad o de tu capricho» (p. 340). Según el Diccionario de la lengua española (2014), «querer» es «1. Desear o apetecer». Por consiguiente, si el querer, el deseo, se halla en el erastés, se puede colegir que lo ambicionado se muestra ausente, lejano, pues el Esclavo se encuentra desaparecido; con ello, terminamos de confirmar la sustancia misma del objeto-causa de deseo, siempre desviado, que motiva la búsqueda, lamento y deseo del Amo por aquel objet a, el Esclavo. Entonces, se puede inferir el poder que tiene el erastés, ya que genera todo este deseo y angustia del Amo; incluso, generar que el Universo dependa de él. Recordemos que el Esclavo es quien tiene el saber a causa de la verdad que él conlleva en su labor; empero, la subordinación del amado ante el amante provocará un riesgo, ya que este es real, caótico: «El tiempo es hermoso si tú quieres, horriblemente triste si estás triste o si tu rostro se cubre con las nubes de la cólera o del disgusto» (p. 340). Los objetos imaginarios que sirvieron en la formación del Amo, $, se muestran latentes en el Esclavo, ya que él se halla en S2 donde existe el tesoro de significantes del Otro. Por ello, la función del Esclavo, el amante, es trascendental en la configuración del mundo simbólico del Amo por lo que su extinción, el instinto de muerte, acabaría con todo el «discurso del Amo», puesto que ya no habría persona alguna que laboraría para la manutención del sujeto barrado como Amo verdadero. En consecuencia, se infiere que el alejamiento, la desaparición del Esclavo, el erastés, destruiría el sistema de subordinación: «Apenas te alejas y ya el cielo radioso se oscurece» (p. 340). La omnipotencia del amante deja su huella en esta cita, pues el cielo, el límite de lo máximo, se torna sombrío; es decir, el Esclavo es mucho más poderoso que el mismo sol que alumbra la vida. En síntesis, por la no-relación que se escribe entre el Amo y el Esclavo, el «discurso del Amo» se vuelve inestable, imposible de hacer, ya que es real. Ahora bien, pese a que el Emisor trata de establecer ciertas correspondencias, la imposibilidad del sistema, la desconexión entre el amado y el amante, el erómenos y el erastés, el Amo y el Esclavo, se evidencia de principio a fin en el texto, puesto que todo es real.

F. Esquema del «discurso del Amo» en la carta «I» A lo largo del poema el emisor, el significante Amo, ha emprendido su desplazamiento imaginario por la irradiación de los objetos formadores, que se sitúan en S2, donde se halla el Esclavo, el amante, el erastés. Este Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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deja sentir su omnipotencia frente al Amo aún no escindido y que es representado por S1 ante aquel. Las identificaciones principian por parte del locutor poético hasta que el Amo no barrado habla; acción que evidencia la castración, exclusión del objet petit a, como consecuencia de la partida del Esclavo. La lejanía de este ha provocado el ascenso del $, el erómenos, al mundo de lo Simbólico, el referente en el que dictaminan los símbolos; con esto, el Amo, recuerda su estancia imaginaria donde ha existido vehemencia y convivencia entre el amado y el amante. Por ello, el Esclavo es visto como deseo que huye, nunca alcanzado, por su idiosincrasia de objet petit a. La distancia de este, debido a su poder presente, genera zozobra en el «discurso del Amo»; por tanto, al presentarse ausente, el sistema de subordinación que somete al S2 se aniquila totalmente. Así, la estructura de sojuzgamiento y mecanismos de subyugación hacia el Esclavo se torna imposible de mantenerse, ya que el conjunto sistemático, así como sus factores, pertenecen a lo real. Por lo expuesto, el esquema del poema analizado quedaría del siguiente modo: Desplazamiento mítico por irradiación, ilusión, del saber de S2 (1)8 S1 [Amante] S2 (Esclavo) )

o (2 did n i c es a mo o A vo se v m o a c l c e l Es ituy nst ando e o c cu Se

habla (desecha a) la vehemencia (4)

[Amado/Amo] S ($)

Objetos formadores (Imaginario)

a [Vehemencia]

No hay fantasma, pero el Amo está ciego ante lo real (hay imposibilidad de relación) El sistema es real

4. Conclusiones Como se ha visto a lo largo del presente artículo, la poesía de Cesar Moro ha sufrido de obstáculos para una aproximación exegética adecuada debido al idioma francés en el cual se encuentra escrito casi la totalidad de su obra, el lenguaje surrealista, y el tópico de amor uranista. A causa de estos inconvenientes, se ha obviado otros textos como las Cartas a Antonio, proyecto poético que solo ha sido estudiado tangencialmente o en relación a otros libros publicados del bardo peruano.

8 La enumeración indica la cronología del «discurso del Amo».

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De otro lado, en esta circular lírica lo que se ha encontrado es la disposición del «discurso del Amo», en el cual se establece una relación de poder y subordinación entre dos actuantes, el Amo y el Esclavo, que funciona como mecanismo poético de dicha estructura. Así, este proceso se imbrica con el desarrollo de la cadena significante y el sistema significacional de la castración, en el cual el sujeto se ilusiona ante la irradiación de los objetos identificatorios que provocan el desplazamiento del Significante Amo, que representa a un sujeto ante otro significante, hacia el S2, donde se sitúa el Esclavo, el saber y el Otro, que está constituido con la batería de significantes que ilusionan al S1. En este procedimiento, el sujeto discrimina ciertos elementos constituyentes ubicados «más allá» del espejo. Luego, el S se posiciona en el imaginario en el que vive una utopía con su deseo. Por último, aquí se le transfiere el instinto de muerte que lo expulsa de este mundo imaginario hacia lo simbólico en el cual se sitúa castrado.

Asimismo, lo dicho nos permite relacionar el proceso de significación con el «discurso del Amo», puesto que el S se ilusiona ante la presencia del Esclavo, quien posee el saber que desea el Amo para constituirse como $. A partir de ello, se producirá una serie de consecuencias por motivo de este desplazamiento inicial: la ilusión del Amo, el Amo no sabe que es $ pero desea, el Amo roba el saber del Esclavo, la teoría del espejo, el Amo está ciego, y el Amo arriesga todo (el instinto de muerte). También, se establece los interlocutores, en el que el amado, erómenos, es el emisor, el Amo, así como el amante, erastés, es el receptor, el Esclavo, ya que la exhortación enunciada dispone una serie de características propias del amado, tal cual la apología del otro, la destrucción del referente por la ausencia del amante, la transgresión, etc.

Para finalizar, en la epístola «I: Domingo, 23 de octubre [de 1938]», que corresponde al conjunto textual de las Cartas a Antonio, se demuestra la existencia del «discurso del Amo» como eje funcional de su estructura poética. Aquí el Amo, el amado, se desplaza mediante un Significante Amo, hacia el Esclavo, debido a la ilusión que ha despertado el amante por sus características y sabiduría que irradia frente al sujeto. Luego, se observó una identificación con el amante, pues este porta un esplendor inigualable. Después, el Amo no barrado se mostró ciego ante su relación directa con su objeto-causa de deseo, el Esclavo, ya que no existe un fantasme que inhiba esta correlación. Sin embargo, esta misma situación hará que arriesgue todo, pues el erastés ya está ausente, perdido, por lo que avizora una destrucción del referente por no asir a su objet petit a; por este motivo, el sistema se vuelve real, imposible, de sostener y generar.

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Con ello, se ha tratado de brindar una perspectiva diferente a los estudios realizados a las Cartas a Antonio no solo de manera metodológica, sino a nivel teórico, ya que se ha podido establecer cuál es el mecanismo poético que hace funcionar el discurso amoroso del Emisor en la correspondencia lirica escrita en una etapa muy fructífera de César Moro, como es el periodo mexicano (1938-1948) y el denominado «ciclo de Antonio».

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Recibido: enero de 2017 Aprobado: marzo de 2017

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Desde el Sur | Volumen 9, número 2, Lima; pp. 411–431 | DOI: 10.21142/DES-0902-2017-411-431

Un deslinde frente al paradigma de la autenticidad:

Tensión entre subalternidad y autonomía en Monólogo desde las tinieblas A demarcation against the paradigm of authenticity: Tension between subalternity and autonomy in Monólogo desde las tinieblas Daniel Carrillo Jara1

Purdue University dcarrillojara@gmail.com

RESUMEN

En este artículo, se propone un análisis de los cuentos de Monólogo desde las tinieblas desde el enfoque marxista.

Por esa razón, se discute, en primer lugar, el paradigma de la autenticidad como elemento central en la crítica de la literatura afroperuana (especialmente, en el caso del libro de Antonio Gálvez Ronceros). Por otra parte, se propone la importancia del contexto de subordinación, el cual se encuentra en tensión con los procesos de insubordinación y la búsqueda de autonomía, para el sentido estético y ético de los cuentos.

PALABRAS CLAVE:

Marxismo, subalternidad, autonomía, Antonio Gálvez Ronceros ABSTRACT

In this paper, our purpose is an analysis of the stories of Monólogo desde las tinieblas from the Marxist approach.

For that reason, the paradigm of authenticity as a central element in the critique of Afro-Peruvian literature (especially in the case of Antonio Gálvez Ronceros) is discussed. On

1 Es Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y egresado de la maestría en Estudios Culturales por la misma institución. Ha participado en diversos congresos nacionales e internacionales. Sus artículos y reseñas han aparecido en revistas de su especialidad, como Anales de Literatura Hispanoamericana y Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Actualmente estudia una maestría en Literatura Latinoamericana en Purdue University.

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the other hand, we propose the importance of the context of subordination, which is in tension with the processes of insubordination and the search for autonomy, for the aesthetic and ethical sense of the text.

KEYWORDS

Marxism, subalternity, autonomy, Antonio Gálvez Ronceros

1. Introducción Monólogo desde las tinieblas es, definitivamente, un libro de cuentos canónico en nuestra tradición literaria: esos relatos son parte del corpus obligatorio para la escuela y la universidad, y son incluidos en cualquier antología de narrativa peruana del siglo XX; además, el autor publica en una prestigiosa editorial internacional y, en los últimos años, ha recibido varios homenajes. Esta consagración tiene como base, por supuesto, la propia calidad del texto, pero también otros factores, como la recepción institucional, el contexto literario, el nivel de lectoría, etc. Sin embargo, consideramos que la crítica académica ha cumplido un rol fundamental en la canonización del libro debido a su propuesta mayoritaria: los cuentos de Antonio Gálvez Ronceros representan de forma fidedigna el universo cultural afroperuano en Chincha.

Por ese motivo, nos interesa cuestionar el carácter reivindicatorio que la crítica usualmente le atribuye al libro y problematizar la idea de autenticidad en la representación de la cultura afroperuana. Para este propósito, discutiremos un aspecto que nos parece fundamental en los estudios literarios: ¿la crítica académica que estudia la literatura afroperuana debe analizar y rescatar de forma aislada la representación de lo afroperuano? Esto nos permite proponer un enfoque analítico basado en categorías marxistas. Debido a eso, también delimitamos las diferencias teóricas entre los conceptos de subalternidad, antagonismo y autonomía, y explicamos las formas en que estos se complementan: para ese propósito, recuperamos las propuestas de Massimo Modonesi, quien ofrece un riguroso panorama del devenir teórico de esas nociones y las emplea para explicar las experiencias del sujeto político. Por otro lado, nuestro objetivo es explicar un aspecto específico de Monólogo desde las tinieblas de Antonio Gálvez Ronceros utilizando esas categorías: la representación de las relaciones entre sujetos de diferente matriz cultural está signada por la relación entre la subalternidad y la autonomía.

2. El paradigma de la autenticidad La crítica ha enfatizado dos tópicos en Monólogo desde las tinieblas: el 412

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carácter oral de la narración y la representación de determinado universo cultural. En ambos casos, es posible distinguir que la gran mayoría de investigadores celebran una representación «desde dentro» de la oralidad y la cultura afroperuanas; por eso, proponemos que todos esos acercamientos se ubican dentro del paradigma de la autenticidad2 (discurso crítico que asume que la representación de un espacio sociocultural específico es un aspecto esencial, incluso estructurante, de la obra literaria).

Primero, las investigaciones que afirman que Gálvez Ronceros representa fielmente el habla del sujeto afroperuano carecen de una fundamentación pertinente. Desde ese punto de vista, el artículo «¿Existe una especificidad del habla negra?» (Duffé Montalván, 2013) resulta ejemplar: el objetivo de la autora es demostrar cuáles son las características específicas de un determinado tipo de habla; por ese motivo, analiza los textos de Antonio Gálvez Ronceros y Gregorio Martínez. De esta forma, se concluye que ambos escritores reflejan la oralidad afroperuana. No obstante, la metodología planteada es singular: el trabajo crítico desea demostrar la posibilidad de un habla negra específica y, para ese propósito, analiza un texto que la recrea estéticamente (en cambio, se debió contrastar o recopilar fuentes lingüísticas o antropológicas). Es decir, desde el principio, la autora asume que el discurso de Monólogo desde las tinieblas no representa, sino es la oralidad misma; por esa razón, su conclusión puede simplificarse de la siguiente manera: el texto se representa a sí mismo. Paradójicamente, en el artículo, se admite que la única restricción de la investigación es el análisis de un corpus limitado (Duffé Montalván, 2013, p. 162).

En general, un gran número de los comentarios críticos sobre la oralidad en los cuentos de Gálvez Ronceros son versiones que participan en menor o mayor medida de esa retórica. Por ejemplo, en «Monólogo desde las tinieblas: lengua, literatura y cosmovisión de los negros en Chincha» (Cuba, 1999), la autora compara el estilo de escritura del autor de los cuentos con estructuras lingüísticas específicas (rasgos fonéticos y léxicos, y estructuras idiomáticas). Así, propone la siguiente conclusión: «Estos fenómenos pueden presentarse en los textos en forma un tanto exagerada, pero está dentro de las posibilidades de producción. Muchas de estas formas no las usaría nunca un andino» (Cuba, 1999, p. 32); además, una isotopía constante en la argumentación se vincula a términos como fidelidad y

2 Miguel Ángel Huamán denomina falacia referencial al modelo crítico que hemos denominado paradigma de la autenticidad, pero básicamente coincide con nuestra propuesta: «Lamentablemente, casi la totalidad de la recepción crítica de la obra de Gálvez Ronceros ha buscado esencialmente clarificar la condición realista de su registro apelando a la falacia referencial, justificada por una alusión superficial de la dimensión oral de los sujetos populares que pareciera representar» (2013, p. 96).

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reflejo. Por esa razón, aunque también se resalta el papel del mediador (el intelectual) y la imposibilidad de registrar sin sesgo la realidad lingüística, este matiz no impide que el artículo también se incluya dentro del modelo de la autenticidad3.

Por otro lado, la mayoría de críticos acepta —explícitamente— que la representación auténtica de la cultura afroperuana es el principal logro literario de Monólogo desde las tinieblas. Ricardo González Vigil enfatiza el carácter fundador del libro: «El retrato “desde dentro” de la población afroperuana se plasma a cabalidad, por primera vez en la narrativa peruana, con la publicación de Monólogo desde las tinieblas» (2013, p. 25), mientras Antonio González Montes afirma que el texto «nos ofrece una visión en profundidad del Universo Cultural Negro« (2006, p. 338). En cambio, María del Carmen Cuba diferencia dos estrategias diferentes: En los relatos, la comunidad chinchana es vista en su interior cuando el autor como narrador omnisciente describe lo que pasa en dicha comunidad. Pero luego, él mismo, en su papel de intermediario, hace que los personajes, campesinos negros, sean quienes deban ponerse en contacto con el mundo moderno y presenten su propio mundo a través de un dialecto particular (1999, p. 14).

Otros acercamientos consideran que la oralidad es la mayor demostración del enfoque interiorista de Gálvez Ronceros, ya que este autor «vive el lenguaje de sus personajes desde el interior, se fusiona con ellos y supera la visión meramente exterior» (Puente-Baldoceda, 2000, p. 40). Una modalidad distinta consiste en matizar la idea de la autenticidad empleando términos con menor carga semántica: «Gálvez Ronceros ha conseguido [...] recuperar al campesino negro de la costa del Perú» (Mudarra, 2013, p.

77) o «Gálvez Ronceros transcribe el habla del campesino negro del sur del Perú, con sus tintes y su cosmovisión» (Otero Brabo Cruz, 2013, p. 73) (el subrayado es nuestro)4.

Desde nuestro punto de vista, esta primera forma del paradigma de la autenticidad se basa en que el término representación adquiere un sentido confuso en los estudios literarios sobre lo afroperuano. En su fundamental artículo «¿Puede hablar el sujeto subalterno?», Gayatri Spivak (1998, p. 6) 3 Una estrategia critica diferente consiste en desligar el texto y la realidad sociocultural, ya que, en los cuentos de Gálvez Ronceros, se realiza una recreación estética de la oralidad: “no hacemos referencia a prácticas discursivas que reproducen la fonetización de registros rurales o sociolectos, sino a procedimientos más sutiles por medio de los cuales quienes leemos, podemos escuchar o suponer que escuchamos una voz oral, de tal modo que se propone un efecto de oralidad a partir de la escritura» (Llano, 2011, p. 96).

4 Entre los autores que han enfatizado el carácter exterior o intermediario con respecto a la cultura afroperuana, encontramos a Carlos Orihuela (2000), Carlos García Miranda (2009) y Richard Leonardo (2016).

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explica que esa palabra puede ser entendida de dos formas distintas: primero, significa «hablar por otro» (nivel sociopolítico); segundo, adquiere un sentido más cercano al ámbito artístico, por lo que se refiere a «hablar de otro» (en ese sentido, re-presentar en lugar de representar). Así, todos los acercamientos críticos comentados en los párrafos anteriores aceptan, en diferentes grados, que Antonio Gálvez Ronceros es un representante de la cultura afroperuana, su cosmovisión y su oralidad, en lugar de admitir que Monólogo desde las tinieblas es una re-presentación estética e ideológica de ese universo cultural. Este es, efectivamente, el fundamento de la infructuosa búsqueda de los vínculos entre los cuentos y su referente, la cual permite confundir la obra literaria con textos antropológicos o etnológicos.

Este artículo no propone, por supuesto, la ruptura total entre el análisis textual y los factores sociales inscritos en las obras literarias ni un retorno a las hermenéuticas enfocadas excesivamente en los aspectos formales.

En cambio, consideramos importante subrayar que el paradigma de la autenticidad, que ocupa un lugar central en los estudios literarios sobre la narrativa de lo afroperuano, limita los acercamientos críticos al texto: imposibilita la apertura de nuevas líneas de investigación, incluso no permite desarrollar explicaciones sobre aspectos relevantes (y evidentes) para la obra.

Por otro lado, esta autenticidad textual que valora positivamente el acercamiento entre ficción y realidad ha dado paso a otra forma de autenticidad: estos nuevos acercamientos, basados en el enfoque de la literatura afroperuana, se enfocan exclusivamente en cualquier aspecto vinculado al factor étnico. Por ejemplo, Richard Leonardo explica acertadamente que Monólogo desde las tinieblas encubre una mirada racializante y jerarquizadora: «El libro de Gálvez Ronceros es un texto que, si bien es cierto propone imágenes de reivindicación del negro y su cultura [...], esta es opacada por otros textos cuyo carácter repite la visión que tiene el grupo hegemónico blanco sobre lo negro» (2016, p. 130)5. Es cierto que este análisis desvincula texto y referente, y se concentra en la reconstrucción del estereotipo en los cuentos e imágenes, por lo que debe ser entendido como una negación

5 En muchos aspectos, Monólogo desde las tinieblas reproduce el estereotipo literario del sujeto afroperuano; no obstante, también propone modificaciones y subversiones a esa imagen racializada (por ejemplo, la posibilidad de un autonomía del pensamiento), las cuales se vinculan al estado del campo literario y cultural, la posición ocupada por el autor, y las posibilidades estéticas y éticas disponibles en la tradición. Esa tensión entre estereotipo y una suerte de contraestereotipo es, desde nuestro punto de vista, uno de los principales aportes de la narrativa de Gálvez Ronceros, ya que representa un cambio en la tradición de la representación literaria del afroperuano (hemos ensayado una explicación de la utilidad del estereotipo como categoría para la historiografía literaria en Carrillo Jara, 2015).

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del paradigma de la autenticidad textual. No obstante, criticar la imagen literaria del afroperuano evita la confusión representación / re-presentación, pero también perpetúa ese paradigma en el nivel de la crítica: aunque esta nueva forma del modelo propuesto no defiende la fidelidad entre re-presentación literaria y realidad social, aísla el componente étnico, que sigue constituyendo el elemento estructurante de lo literario, pero ahora de forma negativa. Por eso, es necesario preguntarse: ¿los estudios sobre la literatura afroperuana deben orientarse exclusivamente al análisis de lo afroperuano (la recreación de la oralidad, la memoria histórica, los aportes culturales, las relaciones de alteridad, etc.) en la obra literaria? Por el momento, ese enfoque, incluido dentro del campo literario peruano, defiende esa postura, por lo que no puede evitar las consecuencias: una metodología que no logra ubicar plenamente al texto dentro de su contexto literario diacrónico y sincrónico.

Por eso, planteamos que una de las consecuencias más importante de ese paradigma es la descontextualización de la obra literaria. En otras palabras, Monólogo desde las tinieblas ha sido mayoritariamente entendido como un texto separado del espacio de posibles literarios6 y el contexto social en el que se inscribe. Es decir, el sentido estético, ético y político del libro es explicado solo de forma parcial, ya que los cuentos de Gálvez Ronceros todavía no han sido vinculados a su principal referente literario (el grupo Narración)7, ni a su contexto cultural (los años del denominado renacimiento afroperuano), tampoco las elecciones literarias del autor ha sido entendidas como estrategias para ubicarse en una posición determinada en el campo literario de la década de 1970. Desde un punto de vista más general, la búsqueda de la autenticidad (o su negación) también influye en los criterios de jerarquización literaria: finalmente, la literatura afroperuana parece ser valiosa solo por acercarse o alejarse de la cultura afroperuana. Como ya hemos explicado, esta tautología imposibilita encontrar otras líneas de interpretación que permitan ubicar de forma más precisa la importancia de esa literatura en nuestra tradición.

6 Bourdieu (2005, pp. 348-349) define el espacio de posibles como el conglomerado de técnicas, estilos, enfoques, temáticas, entre otros, empleados por los escritores en algún momento del desarrollo del campo literario. Por eso, ese espacio constituye una suerte del almacén o repertorio para los nuevos escritores, el cual se presenta como «un conjunto de imposiciones probables que son la condición y la contrapartida de un conjunto circunscrito de usos posibles».

7 Aproximaciones iniciales a este problema han sido planteadas por González Vigil (2013) y Valenzuela Garcés (2013). Asimismo, en un artículo anterior, proponíamos la siguiente línea de investigación: «Además, ambos autores [Gálvez Ronceros y Gregorio Martínez] coincidieron en el grupo Narración. Un investigación rigurosa es necesaria, debido a que permitiría aclarar el vínculo entre Narración [sus presupuestos estéticos] y las imágenes» (Carrillo Jara, 2013, p. 47). En cambio, Cuba (1999, p. 17) ubica precisamente al autor de Monólogo desde las tinieblas en el contexto social y político de la década de 1970.

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Por último, intencionalmente, analizaremos los relatos de Monólogo desde las tinieblas evitando enfatizar el factor étnico de los personajes o su oralidad, así como empleando categorías del marxismo. Por lo tanto, el propósito de este acercamiento (parcial, como cualquier análisis literario) es, por un lado, subrayar la importancia de la política, la subalternidad, la marginalidad y la búsqueda de la emancipación en los cuentos; por otro lado, tender un puente entre la narrativa de Gálvez Ronceros y los presupuestos teóricos y estéticos del grupo Narración (que adoptó un enfoque marxista de la literatura, el cual se hizo evidente en su exploración de una literatura popular). Esto se debe a nuestro ánimo de demostrar que evitar el paradigma literario de la autenticidad también posibilita un entendimiento y una valoración más cabal de las obras que re-presentan la cultura afroperuana.

3. El proceso de subjetivación política en Monólogo desde las tinieblas La tradición del pensamiento marxista es sumamente fecunda, ya que muchas de sus categorías constituyen útiles aportes para diversos campos disciplinarios. Entre los conceptos más importantes de ese enfoque teórico, la subalternidad, el antagonismo y la autonomía ocupan un lugar de excepción por su constante aparición en cualquier tipo de discurso, ya sea cotidiano o académico: estos fueron inicialmente propuestos por Marx, pero posteriormente son objeto de teorización por parte de otros intelectuales o investigadores (Antonio Gramsci, la Escuela de Estudios Subalternos de la India, Antonio Negri, Socialismo o Barbarie en Francia, entre otros). Aunque aparentemente esos conceptos solo resultan eficaces para explicar fenómenos sociales o experiencia políticas, consideramos que también puede ser aplicados para el análisis de un factor esencial en la literatura: la representación literaria de los sujetos y sus interrelaciones.

3.1. Subalternidad, antagonismo y autonomía

Aunque Modonesi no lo afirma de forma explícita, la única forma de comprender cabalmente la subalternidad, el antagonismo o la autonomía se basa en el reconocimiento de la dominación, que resulta obligatorio para que se produzcan esas tres experiencias: únicamente es posible subordinarse frente a / luchar contra / liberarse de ese contexto. Por otro lado, en el siguiente cuadro, se presentan los criterios que permiten delimitar las tres categorías8:

8 Este cuadro se basa en los planteamientos del capítulo IV del libro de Modonesi (2010, pp.

163-165).

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1. Alcance 2. Ámbito 3. Experiencia 4. Postura 5. Acción 6. Proyección

Subalternidad

Antagonismo

Autonomía

dentro de

contra

más allá

dominación

conflicto

liberación

subordinación

insubordinación

emancipación

aceptación

impugnación

negación

resistencia

lucha

separación

renegocia el poder sobre

establece el poder contra

establece el poder hacer

En primer lugar, debido a que la subalternidad se encuentra incluida en el universo de lo dominante, el sujeto experimenta estrategias de subordinación: él acepta esta situación sociopolítica, pero también impulsa acciones de resistencia. Su objetivo es renegociar las relaciones de poder dentro del ámbito del domino. En segundo lugar, el antagonismo se ubica en el ámbito específico del conflicto, que se expresa en la experiencia de la insubordinación y el acto de la lucha. De esta forma, el sujeto impugna el contexto sociopolítico para establecer poderes contrarios a las fuerzas dominantes. Por último, la autonomía busca situarse por fuera del ámbito dominante; por eso, se caracteriza por la liberación y la emancipación.

Estos sujetos niegan la situación sociopolítica que experimentan, por lo que su consigna es la separación: solo de esta forma es posible el establecimiento de un poder hacer autónomo.

No obstante, aislados, cada uno de estos conceptos solo revela un aspecto parcial del proceso de subjetivación política. Debido a eso, el principal aporte de Modonesi (2010, p. 166) radica en su énfasis en la complementariedad: solo el vínculo entre las tres categorías permite explicar cómo se configura el sujeto sociopolítico. Para ese propósito, es necesario establecer dos niveles: un nivel sincrónico y otro diacrónico.

Con respecto al primero, las tres categorías constituyen aspectos simultáneos en la construcción del sujeto, así conforman elementos constantes de ese proceso. Sin embargo, uno de ellos es siempre el factor estructurante o predominante (Modonesi, 2010, pp. 168-169): 1. SUBALTERNIDAD / Antagonismo / Autonomía: El sujeto se construye y estructura fundamentalmente en las experiencias de subordinación, por lo que el antagonismo se mantiene como posibilidad y la autonomía se vislumbra como experiencia embrional.

2. ANTAGONISMO / Subalternidad / Autonomía: El sujeto se construye y estructura fundamentalmente en las experiencias de insubordinación, por lo que la subalternidad se mantiene como inercia por la permanencia de relaciones de dominación y la autonomía se vislumbra como experiencia embrional.

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3. AUTONOMÍA / Antagonismo / Subalternidad: El sujeto se construye y estructura fundamentalmente en las experiencias de emancipación, por lo que el antagonismo se mantiene como recurso defensivo o para avanzar en las conquistas la autonomía y la subalternidad se mantiene como inercia.

Se percibe, entonces, que el teórico italiano explica la complejidad de la construcción subjetiva mediante la coexistencia tensional de los tres aspectos. Exactamente, ese estado puede entenderse mejor si es sistematizado en dos formas fundamentales de tensión (Modonesi, 2010, pp.

169-170): A. Subalternidad-Antagonismo: Se expresa en la tensión entre permanecer dentro de la dominación o ubicarse en sus límites; es decir, se acepta la imposición de un poder o se busca establecer un poder en contra.

B. Antagonismo-Autonomía: Se expresa en la tensión entre permanecer en los límites de la dominación o ubicarse fuera ella, también responde a la necesidad de decidir entre continuar defendiendo un poder en contra o establecer un poder hacer autónomo.

Por otra parte, en el nivel diacrónico, se enfoca el problema de una forma distinta: lo importante ya no es la configuración del sujeto en un momento determinado, sino explicar un proceso. Este enfoque permite que los conceptos conformen un secuencia que es posible denominar proyecto emancipatorio: «Pasamos de la subalternidad —como estado a superar— al antagonismo —como necesario pasaje conflictual y combativo— a la autonomía —como concreción, meta o punto de llegada» (Modonesi, 2010, p. 171).

3.2. El personaje afroperuano: subalternidad y autonomía del pensamiento

Desde un enfoque marxista, el proceso de subjetivación política solo puede ser entendido en una situación de dominación; por esa razón, primero se debe aclarar cómo se manifiesta ese contexto en los cuentos de Monólogo desde las tinieblas9. De esta forma, es posible identificar dos factores, entre otros, que evidencian la construcción de un contexto que subordina a los personajes principales (sujetos de la comunidad afroperuana afincada en Chincha): la autoridad y las fuerzas productivas.

9 Este libro fue publicado originalmente en 1975; pero analizamos la reedición de 1999 en este artículo, debido a la inclusión de seis relatos nuevos ese año.

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En el primer caso, los cuentos revelan que la autoridad constituye un ejercicio absurdo de poder sobre los individuos: Al pasar frente a la comisaría un guardia que se aburría en el umbral le dijo: —¡Alto!

—Aquí toy, señó.

—Su carnet.

—Señó, cainé no tengo, pero ta pa llená (Gálvez Ronceros, 1999, p.

49)10.

En este cuento —cuyo título es «El carnet»—, la solicitud del carné por parte del policía no se basa en el cumplimiento de un deber; por el contrario, la acción se realiza simplemente por aburrimiento. En otras palabras, debido a que no se trata de cumplir una ley, el sujeto se enfrenta a un ejercicio de poder sin razones claras: la autoridad es un objetivo en sí mismo en lugar de enfocarse en el gobierno o mandato para el cumplimiento de metas específicas. Por otro lado, esta forma de autoridad es eficaz solo con sujetos imposibilitados de ejercer ese poder o alejados de él. Este es, por lo tanto, un sujeto subordinado11. Asimismo, comprender que los documentos son objetos útiles para ejercer la autoridad no solo indica la importancia del carné como señal de identidad, también enfatiza el siguiente hecho: cualquier individuo sin documentos no está incluido oficialmente dentro de la nación.

Este último aspecto también es evidente en «Ya ta dicho», cuento en el que la autoridad ya no está representada en la figura del policía que controla, sino en la del diputado con poder para decidir y hacer: Cuando llegó el diputado con su comitiva, Froilán le salió al paso y le dijo: —Como verá uté, señó diputra, ete camino e güeno. Pero como lo camione se golpean con tanto güeco que tiene, necesita su afartrao.

—¿Cómo, cómo?

—Ya ta dicho (Gálvez Ronceros, 1999, p. 47).

10 En las siguientes páginas, cada vez que se cite algún fragmento de Monólogo desde las tinieblas, solo se colocará como referencia el número de página entre paréntesis.

11 Este contexto de subordinación se repite en «Octubre»: —A ver, sus documentos —dijo.

—¿Que qué?

—Sus papeles [sic] (Gálvez Ronceros, 1999, p. 66).

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En este relato, es posible reconocer dos aspectos que enfatizan la naturaleza subordinada del sujeto afroperuano. En primer lugar, resalta el lugar periférico que ocupa en relación con el Estado. Desde ese punto de vista, resulta revelador el viaje que debe realizar la autoridad (un trayecto desde la capital a la provincia, luego al caserío): «En cualquier momento llegaría al caserío el diputado de la provincia» (Gálvez Ronceros, 1999, p. 47). Por otra parte, la incomunicación lingüística constituye un factor más importante, ya que acentúa la representación del alejamiento entre el gobierno y los afroperuanos en Chincha. Por lo tanto, la incapacidad comunicativa de los personajes constituye una metáfora de las relaciones entre las autoridades y la comunidad: el primero no entiende, no escucha o quiere ignorar al segundo. Este hecho destaca si se revisa la anécdota del cuento: Froilán debe solicitar y sustentar que se asfalte el camino.

Este pedido se basa en una necesidad que el gobierno no satisface o no ha satisfecho (si asumimos que anteriormente se ha realizado el pedido); además revela la imposibilidad de autogestión de la propia comunidad (por lo tanto, se configuran como sujetos sin agencia): ellos no pueden construir por sí mismos la carretera, no poseen los mecanismos para hacer llegar su pedido a la capital o carecen de los medios para que la solicitud sea aceptada12.

El segundo aspecto, las fuerzas productivas, no es representado de manera explícita en el libro; sin embargo, resulta relevante, ya que configura la realidad social en la que se insertan los sujetos: si consideramos el ámbito de la economía, cada uno de los personajes depende de actividades extractivas, es decir, labores vinculadas estrechamente con la naturaleza. De hecho, en ninguno de los cuentos, se menciona que los sujetos afroperuanos puedan dedicarse a otros tipos de actividad, como aquellas vinculadas al comercio, la educación o la burocracia estatal. Asimismo, Monólogo desde las tinieblas incluye imágenes dibujadas por el mismo autor de los cuentos13; por eso, resulta significativo que la naturaleza ocupe un lugar predominante en esos dibujos: en muchas ocasiones, opacan al 12 Esa incapacidad comunicativa puede explicarse de otra forma: no solo es consecuencia del dialecto particular de la región, también es sinónimo de inaccesibilidad a la escritura.

Aunque este aspecto no se menciona en «Ya ta dicho», se puede realizar una homología con «Miera», cuento en el que el protagonista desea enviar una carta, pero decide solicitar la ayuda de su hija, ya que él no sabe escribir: «Patora, tú que sabe erquibí, hame una cadta pa mandásela hata la Punta e la Ila a ese caporá» (Gálvez Ronceros, 1999, p. 10). Por eso, la imposibilidad de redactar refleja el carácter subordinado de aquellos sujetos que no pueden acceder a una educación que les permita comunicarse eficazmente.

13 Usualmente, las imágenes no han sido consideradas objeto de investigación cuando se ha analizado el texto; sin embargo, consideramos que su significación resulta esencial para comprender el libro de Gálvez Ronceros en toda su complejidad como objeto estético. Hemos intentado explicar esa complejidad en Carrillo Jara, 2013; también puede revisarse Leonardo, 2016.

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sujeto afroperuano o reducen su importancia en el texto visual. Por esas razones, consideramos que, si consideramos el ámbito de lo material, esa naturaleza llega a subordinar al sujeto afroperuano: él está subordinado a un lugar geográfico y una actividad económica específicos.

Los dos aspectos anteriormente explicados nos permiten confirmar que, en los relatos, se construye un contexto subordinante, lo que también demuestra el carácter subalterno del afroperuano. Por eso, coincidimos parcialmente con la propuesta de Modonesi: este sujeto experimenta la subordinación, por lo que sus acciones se realizan dentro del campo de la dominación. No obstante, consideramos que este último concepto no corresponde completamente a la realidad sociocultural representada en Monólogo desde las tinieblas, ya que la dominación implica un contexto de coerción, mientras que la hegemonía implica una mayor capacidad de respuesta y negociación por parte del sujeto subalterno: Gramsci planteó una distinción entre «dominio» [...] y «hegemonía».

El «dominio» se expresa en formas directamente políticas y en tiempos de crisis por medio de una coerción directa o efectiva. Sin embargo, la situación más habitual es un complejo entrelazamiento de fuerzas políticas, sociales y culturales; y la «hegemonía», según las diferentes interpretaciones, es esto o las fuerzas activas sociales y culturales que constituyen sus elementos necesarios (Williams, 2000, p. 129).

Es decir, es la segunda situación la que está presente en los cuentos de Gálvez Ronceros; por lo tanto, el libro representa un contexto hegemónico debido a la posibilidad de resistencia y autonomía.

Con respecto a la aceptación de la realidad sociocultural impuesta por las fuerzas dominantes (según Modonesi, este aspecto constituye la postura asociada a la subalternidad), los cuentos revelan descarnadamente cómo el afroperuano tolera y asimila su carácter subordinado mediante la interiorización de las ideas hegemónicas. Primero, se debe señalar que la relación de alteridad entre el sujeto afroperuano y el no afroperuano está intensamente marcada por los estereotipos racistas. El cuento «Palomita» es un ejemplo claro de esa forma de relación: «Volando a gran altura, unos gallinazos retornaban de la ciudad y se dirigían hacia los altos pinos a pasar la noche. / —¡Mira! —le dijeron a un negro, señalándole los gallinazos—. Ahí vas tú» (Gálvez Ronceros, 1999, p. 37). Segundo, el sujeto afroperuano acepta esas ideas como verdaderas, por lo que es posible afirmar que ha interiorizado el racismo:

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—E que he oído decí que los eros somos gainazos.

—¿Quién dijo eso?

—Un hombe.

—¿Qué hombe?

—No sé quién será. Pero era un hombe e nuetra mima coló (Gálvez Ronceros, 1999, p. 93).

De esta manera, es posible entender que estos sujetos han aceptado la metáfora despectiva que el otro no afroperuano utiliza para denigrarlos y la utilizan para autodefinirse. Es decir, las relaciones de alteridad influyen y determinan la construcción de la identidad, así la hegemonía ha sido interiorizada14. Identificamos otros ejemplos de esta introyección del racismo en «Burra negra»: «—¡Bura negra! / Salí a mi huerta mirar y vi que la burra era blanca” (Gálvez Ronceros, 1999, p. 23), o en «Una yegua parada en dos patas»: «¿Qué creyeron? ¿Qué yo iba a bailá con ellos? ¡Aaaraj, ni que yo juera nera pa bailá con neros!» (Gálvez Ronceros, 1999, p. 104).

Sin embargo, también es posible identificar mecanismos de resistencia en el texto, los cuales usualmente se vinculan con una estrategia narrativa, el humor, y permiten una negociación del poder impuesto. En párrafos anteriores, se indicó que «El carnet» ejemplifica la autoridad como estrategia de control hegemónico; pero esa intención se diluye por las respuestas del sujeto afroperuano: —Señó, caine tengo, pero ta pa llená.

—Y por qué no lo ha hecho llenar.

—Güeno... Resuta que yo tabajo too lo día e la semana. Y ahí ta don Erique Cabreira, que mi bueye se caen de hambe, mueto, jalando agua hata lo día domingo pa la casacienda. Po ese motivo no pueiro i al pueblo. Dicen que hay que i a tomase una fotorgafía en un apadato, quiuno se pone derante, y atrá uno con capa nera dice: «¡Etric!, ya ta lito». Y dicen quese apadato queda en una calle que se llama Derecha, y como quieda que yo no vual pueblo dede quesa calle era torcita... (Gálvez Ronceros, 1999, p. 49).

Efectivamente, ese discurso o estrategia permite que el policía (cansado o confundido) no insista con la exigencia de entregar el carné: «Ya, ya, váyase» (Gálvez Ronceros, 1999, p. 50).

14 El racismo interiorizado de los personajes en los cuentos está acompañado de una representación racializada del hombre y la mujer afroperuanos en los dibujos. Revisar Carrillo Jara, 2013 y Leonardo, 2016.

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Probablemente, el cuento «¡Ni que yo juera inorante!» es el que mejor representa esos actos de resistencia: un hombre no afroperuano — cuya característica más notable es su firme creencia en la ignorancia de los negros— desea comprar el chivo de don Maito; no obstante, este se niega en repetidas ocasiones. Debido a la insistencia del hombre, don Maito cede a su pedido, por lo que el comprador le ofrece 30 soles; pero el dueño del animal no acepta: el chivo debe ser vendido por veinte soles.

Entonces, se le entrega un billete, sin embargo, nuevamente don Maito se niega a realizar la venta, ya que no reconoce esa forma de dinero: él quiere recibir monedas de un sol. El hombre le muestra las veinte monedas, pero el vendedor no acepta, porque considera que las monedas no constituyen la cantidad acordada. Ante cada negativa de don Maito, el hombre confirma la ignorancia de los afroperuanos: estos creen que veinte es la máxima cantidad de dinero, solo conocen las monedas de un sol y no saben contar. Por esa razón, se retira sin comprar el chivo. El cuento culmina con estas palabras de don Maito: «¿tú también creíte, comuese hombe e mala apuranza, que yo te iba vendé? ¡Ni que yo juera inorante!»

(Gálvez Ronceros, 1999, p. 114). Este cuento no solo revela la estrategia (nuevamente discursiva) que evita la venta del animal o, en otras palabras, la imposición del deseo hegemónico, también evidencia un mecanismo de resistencia más complejo: la apropiación del discurso del otro (un estereotipo: la ignorancia del sujeto afroperuano) para recomponer las relaciones de poder.

El antagonismo, entendido como experiencia de insubordinación que conduce a un acto de lucha para establecer un poder en contra de lo hegemónico, solo se representa parcialmente en Monólogo desde las tinieblas. Por ejemplo, en el cuento «¡Miera!», don Andrés, protagonista del relato, cansado de que el caporal hable mal de él, decide escribirle una carta: aunque esta premisa permite suponer que el relato enfatiza una contradicción de clase (campesino-caporal), realmente el conflicto no se basa en razones económicas, sociales o culturales. Por el contrario, está sustentado en una causa estrictamente personal: hablar mal de alguien.

Además, se trata de un antagonismo fallido debido a que se enfatiza el lenguaje beligerante de la carta, pero no el enfrentamiento: «Ponle ahí, Patora —dijo don Andrés—, que su boca esuna miera, que su diente esota miera, su palaibra un montón de miera...» (Gálvez Ronceros, 1999, p. 10).

Asimismo, el final humorístico (estrategia privilegiada por Gálvez Ronceros en el libro) implica que esa beligerancia, por último, se diluya: «—Oye, Patora —dijo finalmente—, quítale un poco e miera a ese papé» (Gálvez Ronceros, 1999, p. 10). En «Octubre», también encontramos una escena que representa el enfrentamiento entre el protagonista y la autoridad: 424

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El negro escrutó los ojos del guardia, como si no entendiera; siguió el rumbo que esbozaron de modo huidizo los ojos del guardia y se miró el miembro.

—Yo no guado naa —dijo, y lo dejó afuera. El miembro parecía un brazo de muchacho.

—¡Cómo! ¿Así va a ir a la comisaría?

—Así e, señó.

—¿Qué? Vamos, guardé usted eso.

—Así toy bien.

—¿No ve que hay gente por todas partes? ¡Guárdelo le he dicho!

Entonces el negro dijo: —Si tanto se peorcupa pa que no lo vean, guádemelo, pue, uté. Ahi queda —y ocultó las manos atrás.

El guardia endureció la mandíbula y el cuello, murmuró algo ininteligible, pero hizo un gesto de vacilación y se alejó (Gálvez Ronceros, 1999, p. 65).

Nuevamente, el tono humorístico del relato influye para que la insubordinación no logre concretarse en un conflicto real. Por estas razones, ambos cuentos demuestran que el establecimiento de un poder contrahegemónico es imposible.

Por lo tanto, identificamos un énfasis en la subalternidad, pero la ausencia de antagonismos, aunque la realidad social representada por Antonio Gálvez Ronceros está claramente segmentada entre afroperuanos y no afroperuanos. Probablemente, las características formales y temáticas de Monólogo desde las tinieblas constituyen la razón de ese contraste: cuentos muy breves (algunos de ellos pueden identificarse con lo que actualmente se denomina microficción), énfasis en la anécdota y el humor, escasa profundización en los conflictos de los personajes, intención de representar el universo sociocultural de una determinada comunidad, etcétera. Por supuesto, una consecuencia de la conjunción de la minuciosa representación de la subordinación y una escasa caracterización de la insubordinación es la imposibilidad de la tensión Subalternidad-Antagonismo. Por ese motivo, se enfatizan las fuerzas hegemónicas sobre la comunidad afroperuana y cómo los sujetos responden, pero no la posibilidad de construir un poder en contra de esa hegemonía.

Por otro lado, debido a la anulación de esa tensión, según Modonesi, el acceso a la experiencia de la emancipación resulta improbable: la autonomía constituye una categoría que explica el proceso de subjetivación en el ámbito sociopolítico; por eso, implica la negación y la superación de Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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la dominación para así configurar espacios que se encuentra más allá de ese poder. De hecho, la emancipación implica la construcción de un poder hacer distinto al dominante. Es, entonces, imposible acceder a ese estado sin la etapa previa de antagonismo, insubordinación y lucha.

Sin embargo, consideramos que es posible repensar la propuesta anterior. En primer lugar, Modonesi explica contextos políticos de dominación, pero la hegemonía es otro escenario posible y esta permite una mayor libertad para renegociar el poder. En segundo lugar, se puede afirmar que, en realidad, los procesos políticos se desarrollan en dos ámbitos diferentes: uno externo y material; otro interno y espiritual15. Desde ese punto de vista, las ideas del autor italiano solo explican el aspecto material del proceso en una situación de dominación; en contraste, proponemos reflexionar sobre un caso distinto: el proceso interno (espiritual o ideológico) en un contexto de hegemonía. Por ese motivo, consideramos que la autonomía puede definirse desde otro punto de vista: cuando la construcción de un poder hacer (ámbito externo) es imposible, se abre la posibilidad de lograr la consolidación de un poder sentir o poder pensar (ámbito interno), que probablemente resulte una condición del primero.

Efectivamente, los cuentos de Monólogo desde las tinieblas ejemplifican esta nueva forma de autonomía. Como se explicó anteriormente, la subalternidad implica una postura de aceptación que se expresa en el racismo interiorizado: la identidad es conquistada por el pensamiento hegemónico (el estereotipo del otro no afroperuano). No obstante, los relatos también enfatizan una manera distinta de identificación y autodefinición, la cual se vincula estrechamente con lo natural (recordemos que el sujeto afroperuano está limitado a actividades económicas relacionadas con la naturaleza debido a la situación subordinada en la que se inscriben). En otras palabras, los sujetos afroperuanos, en los relatos de Gálvez Ronceros, dejan de ser definidos por el otro hegemónico para empezar a definirse por sí mismos.

Primero, en el «El encuentro», se niega una característica del afroperuano que hemos analizado en párrafos anteriores: la aceptación del discurso hegemónico. Según uno de los personajes, ese sujeto no ha interiorizado el racismo; por el contrario, repite y emplea ese discurso como una forma de neutralizar su poder subordinante: No poque crea eso dél mimo, sino poque quiso burlase e los que piensan así e lo neros. Que en el mundo hay hombes que se les

15 Esta idea es planteada por Partha Chatterjee (1999), quien ha explicado esa dualidad en los procesos del nacionalismo.

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ocure alguna mentira que da mucho doló a otos hombes [estereotipo: negro es gallinazo], y algunos e los que sienten ese doló la repiten a vece como si mascaran alguna yerba muy amaiga, pa burlase e los que creen en esa mentira (Gálvez Ronceros, 1999, p. 96).

Por supuesto, esto permite clasificar a la comunidad representada en dos grupos: afroperuanos cuya visión de mundo incluye los estereotipos y afroperuanos que piensan de forma diferente. Por otro lado, una primera manifestación de esa suerte de identificación con la naturaleza es la convivencia armoniosa: «Ahora que usted va hacia allá para que le quite el susto a su hijo, seguramente encontrará una ronda de gallinas y pollos, perros y gatos en el cuarto de entrada que le sirve al rezador para espantar los sustos» (Gálvez Ronceros, 1999, p. 21) (característica que también es evidente en los dibujos que acompañan a los relatos). Finalmente, en los cuentos «Así dile» y «Monólogo para Jutito», se establece otro tipo de relación que resulta fundamental para entender cómo los personajes construyen su identidad: la identidad afroperuana depende necesariamente del poder que se ejerce sobre la naturaleza. Esta afirmación se expresa de maneras opuestas en cada uno de los cuentos.

En el primer relato, «Así dile», se propone una identidad negativa (aquello que el sujeto afroperuano no-debe-ser): Dile que no endereza yunta, que las yuntas lo empujan a él [...]. Dile que tampoco sabe regá, que elagua en su mano es agua cruzá que se le ecapa e lo surco anegando el sembío y haciendo un charco temendo. Que la semía abre su brote pa que levante y derame su jruto, no pa ponese a nadá. Y dile también que su plantas se pasman, quiandan chamucá y encogía poquél no sabe ninguna cosa e gusano (Gálvez Ronceros, 1999, p. 15).

Es decir, esas acusaciones identifican lo no deseado o la frontera identitaria que no debe ser cruzada. De esta forma, toda característica que implique la incapacidad para controlar la naturaleza está signada por lo negativo: en lugar de dominar las yuntas, estas se rebelan; el agua se escapa; no es posible obtener frutos de las semillas, etcétera. Por esa razón, no es extraño que el relato culmine negando parcialmente la humanidad del sujeto: «Y dile que nue necesadio quiun hombe vaya a decile toa etas cosas a él, poque a él lian perdío el repeto hata susanimale. Así dile» (Gálvez Ronceros, 1999, p. 19).

En cambio, en «Monólogo para Jutito», se plantea la frontera opuesta: una identidad positiva (aquello que el sujeto afroperuano sí-debe-ser): «Miras pariba y sabes, Jutito, el tiempo o si va a llové. Sabes pónde cruzá el río, cómo cazá camarone, onde encontrá la leña má seca, con qué ramas se techa una casa, cómo se hace un epantapájaro, qué yerbas comen los Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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cuyes, de qué modo curá animales güenos pal hombe» (Gálvez Ronceros, 1999, p. 126). Esta cita, por lo tanto, refleja una meta, una aspiración o un objetivo que los personajes deben alcanzar: el dominio de la naturaleza (esta forma particular de poder se basa en el conocimiento: saber cuándo lloverá, cómo y dónde obtener camarones y leña, cómo alimentar a los cuyes; etcétera).

Asimismo, ambos cuentos están claramente segmentados: «Así dile» puede ser dividido en cuatro secciones (incapacidad para controlar la naturaleza, a la mujer, a los hijos y a los animales), mientras que «Monólogo para Jutito» se estructura en relación con el desarrollo del ser humano (funciones del niño, el adulto y el anciano). Para este segundo caso, las divisiones también representan etapas: aprendizaje en la infancia, acción en la adultez e inutilidad en la vejez. Por esa razón, si —en «Así dile»— se negaba la humanidad de aquel incapaz de controlar la naturaleza, «Monólogo para Jutito» enfatiza la muerte en vida de quienes ya no dominan lo natural: «irás depacio po lo viejos caminos sin que nadie te apure, poque a la muete le da lo mimo que vaya depacio o ligero un hombre que ya ta mueto» (Gálvez Ronceros, 1999, p. 129). Por esa razón, los cuentos pueden ser entendidos como auténticos manuales de identidad: indican qué evitar, qué controlar y cómo actuar según la edad.

Finalmente, el anterior análisis nos permite proponer tres conclusiones sobre Monólogo desde las tinieblas. En primer lugar, el vínculo entre los personajes afroperuanos y la realidad social representada puede ser esquematizada de la siguiente forma: SUBALTERNIDAD / Antagonismo / Autonomía. En otras palabras, los sujetos son construidos primordialmente en un contexto de subordinación; por eso, en el texto, identificamos el poder absurdo de la autoridad, la aceptación de la hegemonía, la introyección de los estereotipos y los mecanismos discursivos de resistencia.

Asimismo, el conflicto, la lucha y la emancipación política no son objeto de representación, pero es posible afirmar que permanecen en un estado latente en los relatos. En segundo lugar, no es posible identificar ninguna de las tensiones propuestas por Modonesi: Subalternidad-Antagonismo o Antagonismo-Autonomía. Esto se debe principalmente a que las características formales y temáticas de los cuentos no permiten el énfasis en el único elemento recurrente en ambas tensiones: el antagonismo; por esa razón, la autonomía material es imposible para los personajes del libro. Por último, los cuentos de Gálvez Ronceros proponen la posibilidad de una tensión Subalternidad-Autonomía. Es decir, muchos de los sujetos han interiorizado el racismo (subalternidad), pero —al mismo tiempo— se representa la posibilidad de imaginar una identidad más allá de lo hegemónico (autonomía). De esta manera, la emancipación espiritual 428

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(la experiencia interna de liberación) sí es posible: esta se manifiesta en la negación y superación de esa imagen subordinante que los afroperuanos han asimilado, y en la construcción de una identidad vinculada con el control de la naturaleza. Por eso, se funda no un poder hacer, sino un espacio para poder pensar de forma autónoma.

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Desde el Sur | Volumen 9, número 2, Lima; pp. 433–445 | DOI: 10.21142/DES-0902-2017-433-445

La influencia del chat en la escritura de los estudiantes The influence of chat on student writing Marcelino Rojas Salazar1

Universidad SISE, Lima, Perú marcelo17comunicacion@gmail.com

RESUMEN

Cuando se escucha la palabra chat, es muy probable que se la relacione con la tecnología, con la telefonía móvil y con los estudiantes. Sin embargo, es un tipo de comunicación entre las personas, especialmente los jóvenes. Ha tomado importancia, ya que es el medio por el cual los estudiantes expresan cada día sus actividades y sus quehaceres académicos. Es así como en los últimos años se ha tomado como referencia de investigación los aspectos morfológicos, sintácticos y hasta semánticos de este tipo de lenguaje, es decir, la influencia del lenguaje del chat en la escritura de los estudiantes cada día es mayor. A veces se le otorga la responsabilidad a la tecnología de por qué existen tantos cambios en la manera de escribir; también se le responsabiliza al mismo estudiante por su carencia de competencia lingüística en la normativa de la lengua española. No obstante, se debe contar con apoyo de los especialistas para que se pueda aprovechar este lenguaje novedoso en el aprendizaje de los jóvenes y no fatalizar ni limitar la forma creativa de su expresión lingüística. Si bien existe una relevante influencia del uso del lenguaje chat en la escritura formal de los jóvenes estudiantes, ello no significa que se deba erradicar, ya que en los últimos años se ha considerado como una motivación para su desarrollo en las relaciones sociales. Además, los jóvenes deben ser conscientes de la importancia del lenguaje formal y las

1 Magíster en Didáctica de la Comunicación, licenciado en Educación y bachiller en Lingüís-

tica de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Docente de la Facultad de Educación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, del Área de Humanidades de la Universidad Científica del Sur y del Departamento de Humanidades de la Universidad Privada del Norte.

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diversas formas comunicativas de acuerdo con el contexto, y así se continuará desarrollando la creatividad lingüística en ellos.

PALABRAS CLAVE

Chat, lenguaje, escritura formal, estudiantes, beneficios, influencia ABSTRACT

When it comes to the word chat, it is very likely to be related to technology, mobile phones and students. However, this type of communication between people, especially young people, has taken on importance, since it is the means by which students express their activities and their academic tasks every day. Thus, in recent years the morphological, syntactic and even semantic aspects of this type of language have been taken as a research reference, that is, the influence of the language of the chat in the writing of the students every day is greater. Sometimes the technology is given responsibility for why so many changes in the way of writing, the same student is also held responsible for his lack of linguistic competence in the rules of the Spanish language. However, specialists must be supported in order to take advantage of this new language in the learning of young people and not to fatalize or limit the creative form of their linguistic expression. Although there is a relevant influence of the use of chat language in the formal writing of young students, this does not mean that it should be eradicated, since in recent years it has been considered as a motivation for its development in social relations. In addition, young people must be aware of the importance of formal language and various forms of communication according to the context and thus continue to develop linguistic creativity in them.

KEYWORDS

Chat, language, formal writing, students, benefits, influence En el Perú, desde los últimos 20 años, la tecnología referente a los medios de comunicación, así como a los artefactos que llegaron para su respectivo comercio en la ciudad, han avanzado de forma geométrica. Si antes la telefonía fija casera era la panacea para una mejor comunicación 434

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entre las personas, ahora la telefonía móvil y sus diversas aplicaciones son las que utilizan los jóvenes para conversar, intercambiar diversos archivos, datos, fotografías, enlaces informativos, videos, etc. En la mayoría de esos aspectos se manifiesta un tipo de lenguaje singular con características propias en la escritura, que resulta en ocasiones una manera efectiva para comunicarse y, otras veces, una forma distorsionada que altera la lengua española. Por ello, se considera al lenguaje del chat como una influencia relevante en la escritura de la lengua española. Esta situación se manifiesta en los trabajos académicos universitarios, informes, monografías, exámenes y pruebas escritas. De esta forma, habría que buscar un equilibrio entre el uso de este lenguaje y el respeto a las normas propiamente de la lengua española. A continuación, se presentará la definición de chat, luego las posibles formas en que este tipo de lenguaje desea ingresar al mercado literario, después algunas evidencias de investigaciones respecto a la distorsión escrita de la lengua y, finalmente, una reflexión acerca del tema.

El término chat proviene de la lengua inglesa chatter, que se traduce como “conversación o charla”. El inicio en el uso se ha presentado desde el propio nacimiento de la red internet en la década de 1970. Chat es una palabra que está definida en el Diccionario de la lengua española (2014) con dos acepciones. La primera lo define como el «intercambio de mensajes electrónicos a través de internet que permite establecer una conversación entre dos o varias personas», y en la segunda lo considera como «servicio que permite mantener conversaciones mediante chats». Ambas coinciden con la forma de establecer un diálogo sobre algún aspecto o temática entre las personas.

Por otro lado, existen tres tipos de chat que permiten dialogar utilizando un dispositivo móvil o una computadora para enviar y recibir mensajes. El primero es el chat basado en la web, que se refiere a los foros virtuales en el que las personas envían y reciben mensajes en tiempo real sobre algún tema específico, como deportes, cine, tecnología, música, moda, programas o series de televisión, etc. El segundo es el chat en tiempo real denominado mensajería instantánea, que ofrece la posibilidad de comunicarse en tiempo real con otras personas que se han agregado al grupo anterior. Para iniciar a chatear, solo se tiene que descargar el software respectivo y crear una cuenta. Los participantes de esta modalidad de chat empiezan su conversación a través de mensajes de texto, videos, imágenes o audios. Algunos ejemplos de mensajería instantánea son el Facebook chat, Windows Messenger, Yahoo Messenger y WhatsApp. El último tipo de chat es el IRC, que pertenece a las siglas Internet Relay Chat, que es la forma más antigua y más conocida de chat que existe. IRC permite la Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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comunicación entre dos o más personas conectadas al mismo servidor y salón de chat IRC. De todos los tipos presentados en los últimos cinco años, el preferido por los jóvenes es el WhatsApp, debido a la efectividad, el costo y la rapidez en los envíos de los mensajes. Si bien lo más importante en una conversación es la comunicación y el entendimiento del mensaje entre las personas, muchas veces, por esa rapidez o por el abuso del lenguaje informal, se llega al extremo de distorsionar la escritura y, por ende, el mensaje de la conversación puede llegar a no comprenderse. Según Cassany (2002, p. 67), expresa lo siguiente: El lenguaje chat es una expresión relativamente nueva que surge en el contexto de desarrollo de las TIC. Los elementos estructurales del chat son la lista de participantes, el apodo, el perfil, y la conversación que se va generando en pantalla, a medida que cada participante hace una contribución.

Existen otros investigadores que consideran al lenguaje chat como una consecuencia de la utilización de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) en los estudiantes desde la escuela. De igual forma, Cassany manifiesta que una característica particular de este lenguaje del chat es la velocidad en las respuestas llegando al punto de colapsar en mensajes, ya que uno se superpone en otro. las contribuciones de cada interlocutor aparecen en pantalla a medida que llegan al servidor común, dependiendo de la velocidad de acceso que tenga el ordenador de cada uno o la rapidez con que se tecleen; si también tenemos en cuenta que los interlocutores no pueden usar los sistemas corrientes para marcar fin e inicio de turno (mirada, entonación, movimiento del cuerpo), no es de extrañar que la conversación resultante sea caótica (2002, p. 11).

Por otro lado, se crea una controversia sobre la utilización del lenguaje del chat: si es que conlleva a beneficios o a perjuicios. Cada uno tiene su postura. Es que en realidad no se trata de quién tenga la razón o quién gane, sino de aceptar los hechos y buscar la manera de cómo se pueda solucionar este tipo de fenómeno en la escritura y aprovecharla para un beneficio en la educación de los jóvenes. Así lo manifestó Alonso: «Este fenómeno debe estudiarse desde varias perspectivas. El lenguaje SMS y chat son una nueva forma de comunicación que aprovecha la redundancia del lenguaje escrito a través de las abreviaciones y da forma escrita a la oralidad de la comunicación simultánea» (2008, p. 30).

Si se toman en cuenta los aspectos positivos de desarrollar este tipo de lenguaje, uno de los beneficios será desarrollar la participación activa de 436

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la conversación entre los estudiantes que presentan timidez o son retraídos en una escuela o universidad, al punto de ni siquiera decir su nombre en público. Otro beneficio será el fortalecimiento de valores que tengan acceso a otros principios, como la confianza y el respeto a la opinión de los demás, ya que se establece una relación de amistad y de confianza al manejar el mismo código que el joven estudiante comparte con el profesor.

De igual forma, otro beneficio consistirá en entablar una conversación simultánea con varias personas en el mundo sin barreras territoriales, culturales ni temporales. Finalmente, existe el beneficio de ayudar a formar mejores jóvenes que serán profesionales con una conciencia ética y honesta.

Por ejemplo, en el diario El Heraldo de Colombia se publicó uno de los fragmentos de la adaptación para smartphones de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que forma parte de un proyecto denominado Clásicos traducidos al lenguaje chat.

FIGURA 1. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (El Heraldo, 2016)

Original: primer párrafo del Quijote. Un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.

Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas con sus pantuflos de lo mismo, los días de entre semana se honraba con su vellorí de lo más fino. Tenía en su casa una arma que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera.

Una forma de motivar a los adolescentes y jóvenes en la lectura sería abordar las novelas, cuentos u otros textos en el lenguaje del que ellos están familiarizados. Otro ejemplo se presenta para una novela de Gabriel García Márquez.

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FIGURA 2. Cien años de soledad (El Heraldo, 2016)

Original: primer párrafo de Cien años de soledad. Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. El mundo era tan reciente que muchas cosas no tenían nombre y para mencionarlas había señalarlas con el dedo. Todos los años, por el mes de marzo, una familia de gitanos desarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea y con un gran alboroto de pitos y timbales...

Como se pudo observar, en ambos fragmentos, existe una simplificación de las palabras. Además, se complementa de unas figuras llamadas emojis. Es decir, ante la problemática de la falta de lectura o la carencia de hábitos de lectura, la tecnología en los teléfonos móviles ha tomado la iniciativa de acercar al estudiante a un mundo literario donde está inmerso el lenguaje que utiliza de forma cotidiana. Sin embargo, no se debe confundir la comprensión de textos con la redacción de textos. Si bien ambos presentan una relación lingüística, pertenecen a diferentes planos.

La investigadora Heidy Robles, docente de la Universidad del Norte en Barraquilla, comenta que los jóvenes se sienten atraídos por este lenguaje del chat porque se ahorran tiempo. No obstante, aclara que la labor de los profesores es concientizar al estudiante de que existen contextos y tiempos para escribir de esta manera. «Es decir que, si yo debo escribir un informe o una carta, debo utilizar un registro de la lengua formal [...] No podemos impedir a los jóvenes que hagan uso de ese tipo de abreviaturas o términos, pero que solo lo hagan en el chat».

Claro está que no se debe confundir el chat, que es una herramienta de socialización y mensajería instantánea que puede realizarse en los equipos de telefonía celular como en las computadoras, con el concepto de lenguaje del chat, que es el tipo de escritura con características propias de aquel sistema, como la presencia de abreviaturas de manera 438

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indiscriminada, la repetición de consonantes o vocales, la falta de tilde en las palabras, la omisión del uso de grafías como h, z, c, o la omisión de utilizar los signos de puntuación. Aquellas características se pueden observar en la siguiente figura.

FIGURA 3. Abreviaturas utilizadas en las redes sociales (Eres y Almeida, 2009)

FIGURA 4. Conversación chat (Martínez, 2014, p. 58)

FIGURA 5. Conversación chat (Martínez, 2014, p. 61)

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En las figuras 4 y 5 se puede observar una conversación utilizando una sala de chat. Se presenta una afinidad amical y, por ende, al momento de escribir se produce el lenguaje chat donde se omite la tilde, se utiliza la letra mayúscula de manera ocasional, se duplican algunas consonantes, se escriben los signos de exclamación y de interrogación al final pero no al inicio, se abrevian algunas palabras eliminando las vocales en su totalidad y se reemplaza una consonante por palabras. Esta situación ocurre de forma natural y cotidiana en los jóvenes estudiantes.

Asimismo, se debe precisar que el lenguaje formal se refiere a un lenguaje utilizado en situaciones donde se requiere un protocolo. Aquí prima una correcta pronunciación, un adecuado vocabulario y una correcta estructura de las oraciones. Se evitan las muletillas, vulgarismos, modismos y jergas. Todo ello se evidencia cuando el estudiante escribe o expone sus ideas frente a una situación académica. No obstante, lo opuesto de aquello será la informalidad del lenguaje. Esto no implica a lo grosero, ni mucho menos a las lisuras o palabras soeces que llegan a ofender o herir a las personas. Por el contrario, la informalidad en el lenguaje está relacionada con el uso de la lengua de manera libre, sin barreras normativas, donde la persona se expresa con familiaridad en un plano coloquial con amigos o personas que tiene estima. Esta es la situación que ha resultado en el lenguaje del chat, un claro ejemplo donde priman los sentimientos y no se juzga por dejar de utilizar la norma de ortografía. En la investigación de Castro (2014, p. 12) se manifiesta lo siguiente: El aula, después de la familia, es el lugar más importante para el alumnado, pues ahí establece vínculos sociales, afectivos y significativos, y ahí pueden estar las herramientas necesarias para su aprendizaje sistemático. Es el ambiente del proceso de enseñanza-aprendizaje, donde se adquiere, produce y reproduce el conocimiento.

Es decir, el estudiante, al estar vinculado con sus compañeros y amigos de la escuela, desarrollará el lenguaje informal propiamente dicho, mediante la tecnología de un teléfono móvil o computadora, para elaborar sus respectivos trabajos, proyectos o quehaceres académicos.

En el Perú, un caso particular en el que se investigó sobre la influencia del chat en la escritura de los estudiantes fue realizado por Martínez, quien analizó la escritura de 80 estudiantes de una escuela de nivel secundario en el distrito de Carabayllo, en Lima, mediante la aplicación de un cuestionario de preguntas abiertas donde cada uno respondió lo que se planteó. Es así como expresa la idea siguiente: El uso constante y regular de programas de mensajería, foros y páginas web interactivas exige mensajes breves, rápidos y sin formalismos 440

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[...] En estos contextos comunicativos, la prioridad de los participantes es mantener una comunicación fluida a través de contenidos básicos.

Todo esto genera un tipo de lenguaje que se caracteriza por una pobreza léxica y abandono de las reglas ortográficas. A través del uso constante, los adolescentes internalizan el lenguaje chat y lo suelen emplear con regularidad en sus sesiones de chat (2014, p. 91).

En la figura 6 se puede observar la manera en que los estudiantes elaboran sus propios signos para representar a las palabras.

FIGURA 6. Léxico de chat (Martínez, 2004, p. 46)

Aquí se observan las palabras que forman parte del seudónimo o el llamado nickname y la conversación escrita, donde se evidencia la repetición de grafías varias veces, la falta de uso de mayúsculas y la carencia de aplicar la tilde.

Así también, la investigación de Rocha (2006), de la Facultad de Letras y Comunicación de la Universidad de Colima en Colombia, concluyó que «el chat es un sistema sincrónico en red cada vez más utilizado, cuyo lenguaje se impone poco a poco al interior de la misma comunidad». Como menciona la investigadora colombiana, este tipo de lenguaje se viene «imponiendo» en la redacción. ¿Qué medidas se podría tomar para controlar esta situación? ¿Se debe eliminar el chat?

En un artículo publicado por Consuelo Rehbein, se explicaba que la masificación de los teléfonos celulares ha provocado el lenguaje chat o ciberlenguaje que es utilizado en los portales de internet, redes sociales y en los mensajes SMS. Asimismo, este lenguaje del chat presenta características y rasgos propios de una economía o simplificación en el lenguaje formal, es decir, no se cumple con las normas de abreviación propiamente dicha. Por ello, el uso excesivo de este lenguaje chat en los documentos es considerado informal. La periodista realiza una compilación de los principales términos que se utiliza en la escritura chat.

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FIGURA 7. Repertorio léxico (Rocha, 2006, p. 46)

Se observa que la figura 7 presenta una forma de simplificación por parte del lenguaje chat. Se reducen las vocales para que solo se visualicen las consonantes.

FIGURA 8. Repertorio léxico (Rocha, 2006, p. 46)

En la figura 8, aparece una forma de representación de estados de ánimo mediante letras duplicadas.

Sin embargo, existen algunos simpatizantes en el uso de este tipo de lenguaje, como Slotniski (2015), quien afirma que la Universidad de Alberta en Estados Unidos encontró que el lenguaje utilizado por los jóvenes en los mensajes instantáneos y correos electrónicos no afecta la ortografía de los estudiantes. Esta sentencia se produjo de acuerdo con la investigación basada en 40 estudiantes de 12 a 17 años de edad, que considera que una posible solución a esta situación podría ser aggiornando la ortografía al máximo, de tal modo que la lengua sea más eficaz y eficiente. Es decir, que las reglas ortográficas sean pocas, claras y sin excepciones. Por ejemplo, que no haya letras mudas (como la h) o evitar las consonantes que suenen igual aunque se escriban diferente, una superposición de letras (como sucede con la v y la b). Esta situación se asemeja a la reflexión que planteó Gabriel García Márquez con «Botella al mar para el dios de las palabras» en el Congreso Internacional de la Lengua Española en Zacatecas, en 1997. García Márquez explicaba allí que la ortografía debería simplificarse para darle una mayor libertad en términos de escribir sin restricciones ortográficas.

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La mayoría de investigadores concuerdan en que el uso del lenguaje del chat por los estudiantes se debe a que manifiestan un tipo de relación amical y de confianza en el que se explayan sin restricción ni forma. Ello no implica que los adolescentes o jóvenes desconozcan la normativa de la lengua española, ya que la misma convivencia en la escuela o universidad hace que estén inmersos en la formalidad de la escritura. Sin embargo, parece que aquello les resulta irrelevante.

En una encuesta realizada en 2013, en la ciudad de La Dorada Caldas, se preguntó a un grupo de 97 estudiantes sobre por qué los alumnos escriben en el chat con mala ortografía. Los resultados fueron: porque no saben (11%), porque no quieren (38%), por la rapidez (28%) y por la originalidad (23%).

Si se analizan las respuestas, se observa que el 89% de estudiantes consideran que se escribe con errores en el chat de forma intencional; en otras palabras, es un acto de rebeldía, de originalidad, de creatividad o de sencillez. ¿Por qué razón crees que algunas personas escriben en el chat con mala ortografía?

40% 38% 35%

28%

30%

23%

25% 20% 15% 10%

11%

 Porque no saben  Porque no quieren  Por rapidez  Por originalidad

5% 0%

FIGURA 9. Causas de la escritura con mala ortografía (Gonzáles, 2014)

En conclusión, si bien el lenguaje de chat se puede considerar como una forma creativa, elaborar esos tipos de signos que representan palabras y a veces frases ayuda al desarrollo social de las personas con timidez o temor al expresarse en público. Asimismo, motiva el hábito de la lectura, transformando textos o novelas clásicas a este tipo de lenguaje. No se debe confundir con el uso formal de la lengua española en un contexto del quehacer académico en la escuela o en la universidad.

A pesar de las ventajas que se pueda proponer, existe una alta influencia del lenguaje chat en la escritura formal de los jóvenes estudiantes. Si se continúa utilizando este lenguaje sin ningún control, podrían producirse efectos que no solo distorsionen la escritura, sino el mensaje de un texto.

Por ello, se recomienda que los docentes y los especialistas expliquen con suma claridad este fenómeno lingüístico y concienticen a los estudiantes para ser competentes lingüísticamente. Es decir, el estudiante debe Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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manejar los diversos contextos comunicativos para desarrollar y utilizar el tipo de lenguaje adecuado en el que se sientan más cómodos. Pueden seguir utilizando el lenguaje del chat en sus redes sociales en la computadora o en el teléfono móvil, pero deben evitarlo en contextos formales y con mayor razón en los trabajos académicos.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Real Academia Española. (2001). Diccionario de la lengua española, Madrid: Espasa Calpe.

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Recibido: enero de 2017 Aprobado: marzo de 2017 Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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ReseĂąas

Desde el Sur | Volumen 9, número 2, Lima; pp. 449–450 | DOI: 10.21142/DES-0902-2017-449-450

Varios autores

Ínsula Barataria, número 85, 2017 Giancarla Di Laura

Esta nueva entrega de la revista de literatura y cultura Ínsula Barataria combina estudios críticos y académicos con textos creativos, que proyectan visiones de nuevos y reconocidos investigadores y autores. Innovando mediante el surgimiento de distintas partes, la revista se compone de siete secciones.

La primera sección muestra seis estudios críticos que tienen como común denominador la temática de la migración y el sujeto migrante. Estos trabajos estudian el elemento andino desde alguna figura y desde diversas representaciones. Es interesante nombrar que Ínsula Barataria sigue promoviendo la labor rigurosa del investigador académico, cuya función es mantenerse vigente en cuanto a temas y aproximaciones. En este caso, cumple una gran función al incluir estos artículos.

La segunda parte se compone de un dossier con cinco ponencias presentadas en el Congreso de Literatura Fantástica 2017. Los títulos mencionan figuras políticas y paradigmas sociales, como «Las visiones paradójicas en el cine de ciencia ficción contemporáneo», de Elton Honores, y «Análisis plástico de la crítica a Víctor Raúl Haya de la Torre en La historia de un candidato, de Guillermo Osorio», de Christian García Gómez.

La tercera parte se configura a través de notas artísticas, que estudian la novela y la producción pictórica. La primera se titula «La piedra en el agua. La novela de las cuatro décadas de publicada, de Harry Belevan», escrita por Antonio González Montes. A cargo de Christian Reynoso, aparece «Los óleos de la maleta. Producción pictórica de Demetrio Peralta (Diego Kunurana)».

Un diálogo hecho en 2005 se encuentra en la cuarta sección de esta revista. La entrevista, titulada «El goce del escritor: entrevista de Oswaldo Reynoso», escrita por Fernando Carrasco, nos invita a recordar la ideología de uno de los más grandes intelectuales de la generación del 50, cuya partida nos dejó desolados.

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Giancarla Di Laura

Una de las secciones más innovadoras, y que he gozado más, ha sido la quinta parte, en la que destaca la creación literaria y la poesía escrita por mujeres. En la introducción, Jessica Rodríguez sitúa la condición de ser poetas en un país como el Perú. El texto irrumpe con un epígrafe de Blanca Varela: «Un poema / como una gran batalla / me arroja en esta arena / sin más enemigo que yo / yo y el gran aire / de las palabras». Claramente, se visualiza este texto valeriano como la condición de ser hacedor de palabras, cuyas herramientas ayudan a vencer los temores. El acto de escribir desde una perspectiva femenina hace que nos demos cuenta de la situación por la cual han sobrepasados nuestras mujeres poetas. En «¿Nuevos aires de la poesía escrita por mujeres?», la autora sostiene: «Perú es tierra de poetas, se dice. Poetas varones y poetas mujeres, aunque estas han sido, en general y por diversas causas, menos visibles. Por eso es importante el esfuerzo de Ínsula Barataria por sacar a la luz esta muestra panorámica de la poesía escrita por mujeres cuyas poéticas constituyen parte de la tradición literaria peruana y que es necesario difundir» (p. 251).

Las voces reunidas responden a poetas consagradas y recién publicadas indistintamente, pero que están unidas por temas como la situación de la mujer, los espacios, la sensualidad, la sexualidad y el erotismo. Después de Blanca Varela, María Emilia Cornejo y Carmen Ollé, nuestras poetas en la actualidad son influenciadas por esa veta femenina y feminista. Nombres ya reconocidos como Montserrat Álvarez, Ethel Barja Cuyutupa, Mónica Carrillo, Micaela Chirif, Roxana Crisólogo, Melissa Patiño, Leda Quintana Rondón, entre otras, permiten que se siga articulando ese corpus de poesía escrita por mujeres, cuya tendencia se rige en crear imágenes que se abstraen para hacer crítica sobre nuestra vitalidad y condición.

Luego, encontramos otra sección de poesía huanuqueña con jóvenes poetas publicados y, a continuación, dos cuentos. El primero, «El nuevo cementerio de Vencia», es escrito por Marco Antonio Roggero López, y el segundo, de Hernán Núñez Tapia, se titula «La muerte y el respetable».

Dos reseñas configuran la sexta parte de esta revista. Una es sobre Al borde la noche, de Ana María Intilli, escrita por Winston Orrillo, y la otra es sobre Pintura roja, de Willy Gómez Migliaro, escrita por Victoria Alca Paniagua.

Cierra la revista una muestra fotográfica de previas presentaciones de la revista a cargo de personajes célebres de la literatura peruana.

A modo de conclusión, me queda solamente reconocer el arduo trabajo de Ínsula Barataria, de su cuerpo editorial y de todos sus colaboradores. No en vano esta revista sigue su trayectoria inicial de publicar temas vigentes y encontrar talentos nuevos para que compartan su pasión y su estilo con nosotros, los lectores.

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Desde el Sur | Volumen 9, número 2, Lima; pp. 451–454 | DOI: 10.21142/DES-0902-2017-451-454

Paul Baudry e Ina Salazar (Ed.)

El botín de los años inútiles.

Nuevos acercamientos a Julio Ramón Ribeyro Lima, Ediciones Altazor, 2014 Javier Torres Marruffo

Si bien la reseña de un libro de ensayos puede resultar peculiar, atendemos a tan famoso dicho de que en el Perú no existe la crítica literaria encargada de procesar lo que la teoría propone en un nivel especializado y digerirlo para el alcance del público. Partiendo de este hecho que construye un vacío, o que más bien pone en relieve un lugar que ha sido invisibilizado, nos proponemos desplazarnos desde la propia construcción de un discurso teórico literario: un libro de ensayos sobre Julio Ramón Ribeyro. Esta publicación, con nuevas perspectivas sobre el escritor peruano, fue coordinada y compilada por Paul Baudry, reciente galardonado por su tesis doctoral titulada Si por fortuna llego a ser un clásico: poética, recepción y ontología en Julio Ramón Ribeyro, y por Ina Salazar, investigadora literaria reconocida por sus estudios sobre la poesía hispanoamericana moderna y contemporánea.

El libro de ensayos está dividido en tres partes. En la primera sección, llamada «En la arena del campo literario», encontramos dos estudios ligados a la búsqueda de un proyecto estético dentro de la obra de Ribeyro.

El primero se titula «Ribeyro y la “secuencia viva” de la literatura peruana: tras el sueño de las “alas infinitas”». En este artículo, Ina Salazar realiza un seguimiento a la construcción de la obra teatral Vida y pasión de Santiago el pajarero, aplicando el concepto de secuencia viva de Antonio Cornejo Polar, con el que se revalora el pasado a partir de una escritura capaz de reactualizar la historia. En ese sentido, la tradición escrita por Ricardo Palma «Santiago el volador» es retomada por Ribeyro y transformada en una propuesta narrativa, dando un ejemplo de cómo la historia pasa a formar parte de la ficcionalización literaria.

El segundo ensayo dentro de esta sección es de Paul Baudry y se titula «Ribeyro, retaguardista». Basándose en la recepción de la obra del escritor peruano, identifica una resistencia a las modas literarias propias de su tiempo: la modernidad y el boom latinoamericano. Identifica el quehacer literario de Ribeyro con un paradigma pasadista, y esto le brinda una escritura diferencial dentro de la literatura latinoamericana. La Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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Javier Torres Marruffo

autodenominación del autor como un escritor lejano a las modas literarias sugiere la idea de una respuesta particular respecto a las tendencias que identifica Baudry, tales como el rupturismo, la novolatría y el presentismo, que moldean el campo literario del siglo XX. En la segunda sección, titulada «Elementos para un catastro: espacios y valores», se reúnen cinco ensayos que abordan elementos ligados a una significación espacial, como parte de una propuesta ontológica dentro de la obra de Ribeyro. El primero de ellos es «Lima, ciudad de papel y ficción: alcances y evoluciones de una imagen desde la obra de Julio Ramón Ribeyro», escrito por Félix Terrones, que propone evaluar la ficcionalización de la ciudad limeña y sus carencias como espacio que produce una escritura propia. Partiendo de los alcances propuestos en el ensayo «Lima, ciudad sin novela» y en el texto literario Los gallinazos sin plumas, se elabora una reflexión de las producciones que hablan sobre la mencionada ciudad.

Posteriormente, el autor lleva a cabo una revisión de las ficciones producidas después de Ribeyro, que comparten ciertas características en torno a lo que se puede identificar como una escritura propia de la ciudad.

El siguiente ensayo lleva por título «El enclaustramiento y sus significados en los cuentos de Ribeyro». Su autor, Jorge Cuba Luque, aborda los cuentos de Ribeyro partiendo de la configuración problemática de las atmosferas limeñas. Aunque el escritor no solo ha desarrollado los universos representados con base en Lima, muchos de ellos configuran un espacio cerrado. Este universo ficcional que configura su escritura se relaciona con los personajes ligados al fracaso y al desarraigo. El artículo aborda en un primer momento los cuentos trabajados en un realismo urbano y después los elaborados en Europa. Estos espacios representan un ambiente que enajena a sus integrantes.

El ensayo «El espacio natural como vector de tensión en la novela Crónica de San Gabriel de Julio Ramón Ribeyro», escrito por David Barreiro Jiménez, nos presenta una perspectiva diferente en el abordaje de la novela de Ribeyro. Para esto se vale de la llamada ecocrítica, una caja de herramientas que le permite estudiar las relaciones entre sujeto y medio ambiente, valiéndose del precepto de que cualquier objeto artístico guarda relaciones con su contexto socioeconómico, político y ecológico. Este enfoque busca desplazar la atención en el sujeto hasta llevarla a su ecosistema.

El siguiente ensayo es «“Por las azoteas”: el código represivo en contraposición a lo aéreo», de Galia Ospina, y presenta la metáfora espacial que configura Ribeyro. Con esto nos referimos a la diferencia entre el mundo hogareño, como modo de orden y represión, donde los adultos configuran lo que está establecido y el niño debe pasar a una forma impuesta, y la 452

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Paul Baudry e Ina Salazar (Ed.) El botín de los años inútiles. Nuevos acercamientos a Julio Ramón Ribeyro

azotea, que, a pesar de los objetos viejos que la caracterizan, se configura como un espacio de libertad y de juego, donde el personaje se resignifica como el rey de ese espacio.

En el último ensayo de la sección, que recibe el título de «Los retornos imposibles en La tentación del fracaso y en “Los jacarandás” de Julio Ramón Ribeyro», el autor, Javier de Navascúes, explora la escritura autobiográfica y su relación con la ficción, de un modo donde la vuelta a los espacios esenciales, como Lima o París, revela el desarraigo, que es un eje unificador en toda la obra de Ribeyro. Estas idas y venidas evidencian no un punto negativo, sino un eterno comienzo dentro de la poética construida por Ribeyro.

La tercera parte del libro se titula «Prácticas y construcciones autorales». En este apartado se centran tres ensayos que pretenden dar cuenta del Ribeyro escritor, no como cuentista, como dramaturgo o como filósofo, sino como una totalidad dentro de su producción literaria. En su primer ensayo, La imagen del escritor o el síndrome de Bartleby, que pertenece a Françoise Aubès, se hace referencia a la expectativa de Ribeyro por construir su propia imagen, tanto en el diario como en su obra cuentística, que desarrolla un nivel metaficional en el que habla de sí misma y de sus modos de construcción. La categoría de síndrome de Bartleby es tomada de un cuento de Melville, publicado en 1853, donde el protagonista se resiste a ciertas imposiciones del jefe cuando algo no le gusta. De igual modo, se muestra escéptico con su realidad, se construye un tipo de resistencia pasiva de la cual Ribeyro pasa a formar parte.

En el ensayo «He escogido cuentos ribeyrianos teñidos de maupassantismo: Ribeyro traductor de Maupassant», escrito por Gersende Camenen, se aborda la relación entre Ribeyro y el escritor francés Maupassant, a partir de la clave de la traducción, de y cómo el producto obtenido forma parte del corpus particular de la obra ribeyriana.

El último ensayo de la sección se titula «El no enmascaramiento de la ficción en Ribeyro», escrito por Irene Cabrejos, quien utiliza la propia categoría propuesta por el autor en una de sus Prosas apátridas, la afectación para designar a la literatura. El hecho de quedar expuesto por el acto literario, tanto en su teoría como en su práctica, adquiere en Ribeyro una fuerte coherencia. A partir de la categoría de la afectación se pretende dar cuenta de un proyecto estético elaborado dentro de su obra.

En la última sección del libro, titulada «Entrevistas», el coordinador de la edición, Paul Baudry, comparte tres conversaciones con personajes que resultaron determinantes en la vida de Ribeyro. Una de ellas es su viuda, Alida de Ribeyro, quien guarda hasta la fecha celosamente su Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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Javier Torres Marruffo

producción inédita. La otra entrevistada es Giovanna Pollarolo, quien en un guion para Francisco Lombardi realiza una adaptación del cuento «Los gallinazos sin plumas», adaptándolo a nuevos lenguajes que presentaba la ciudad de Lima. Como último personaje, tenemos la entrevista a su editor, Jaime Campodónico, quien se muestra como un testigo de la vida del autor, y gracias a él reconstruimos cierta idea de intimidad que permite acercarnos al autor.

Está reunión de ensayos recibe su título de la cita inicial que abre las Prosas apátridas. Como sus coordinadores lo identifican en la introducción al libro, esa referencia señala una poética en la obra ribeyriana. Guiado por una racionalidad no instrumental, sin alguna pretensión ligada al resultado, Ribeyro entiende la escritura como un modo de existencia. En la búsqueda de un estilo diáfano y directo, sus cuentos se ligaron a una tradición francesa del siglo XIX. Por otro lado, su contenido construía una visión muy novedosa de la realidad. Esta visión curiosa del autor fue buscando diferentes formas donde residir, tanto en las cartas, en el diario, como en la reunión de fragmentos bajo el nombre de Prosas apátridas. La obra de Ribeyro actúa como una bisagra entre las formas de concebir la literatura. Esta ampliación de las posibilidades de su obra se las debemos a las nuevas lecturas, a los nuevos acercamientos que los investigadores le brindan, como bien se puede apreciar en los textos seleccionados en este volumen.

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Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

Desde el Sur | Volumen 9, número 2, Lima; pp. 455–458 | DOI: 10.21142/DES-0902-2017-455-458

Mario Montalbetti

El más crudo invierno.

Notas a un poema de Blanca Varela Lima, Fondo de Cultura Económica, 2016 Christian Cáceres Sandoval

Mario Montalbetti (Lima, 1953), doctor en Lingüística por el Massachusetts Institute of Technology (MIT), ensayista y poeta de amplia trayectoria, ha publicado hasta la fecha seis poemarios, así como un texto de ensayos: Cualquier hombre es una isla. Ensayos y pretextos (2014). Sus intereses poéticos y lingüísticos son complementados por una orientación hacia el psicoanálisis lacaniano y el discurso filosófico. El texto que nos ocupa es, sin duda, producto de este fructífero diálogo. De esta manera, veremos cómo Montalbetti se desplaza —con suficiencia— de categorías foucaultianas a intuiciones poéticas de Celan o Wallace Stevens, o ya sea hacia parte del pensamiento teológico de Jüngel articulado con nociones de la filosofía ontológica-matemática de Badiou, por mencionar solo algunos. Y soportado todo por ideas de origen netamente lacaniano.

De entrada, una distinción básica que orientará el texto de Montalbetti en su totalidad será la establecida entre sentido y significado, mientras que la primera es definida como dirección (definición fenomenológica), la segunda corresponde a una cancelación, a la clausura de la semiosis que supone la primera, el sentido es fijado por el significado: se fosiliza. En términos semióticos, la distinción operada por Montalbetti corresponde a la del modo de existencia virtual respecto del realizado. Las múltiples posibilidades que implica el sentido son reducidos a la unicidad del significado. Esta distinción de base le permitirá alinear su ensayo bajo la categoría foucaltiana de indagación, es decir, un «recorrido por el lenguaje mismo, no una interpretación. Y ese recorrido está determinado por un sentido, es decir, por una dirección» (p. 11). De esta manera diferencia su aproximación de un gesto hermenéutico, es decir, de la dimensión del significado. En síntesis, indagar es «desplegar las condiciones suficientes [...] para poder observar el extraño (y maravilloso) espectáculo de un poema convirtiéndose en lo que es» (p. 15).

Sin embargo, la indagación de Montalbetti va más allá de ser unas meras notas sobre un poema de Blanca Varela, pues es, en realidad, un Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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Christian Cáceres Sandoval

ensayo sobre su concepción de lo que debe ser un poema. La indagación del autor es, así, la ejemplificación de dos condiciones de lo poético: (1) la contingencia como medio de salvación del poema y (2) el poema como lugar donde la lengua no miente. Características que posee el poema de Varela y que, por tanto, justifica su indagación: la hace posible.

Ahora bien, el primer punto —aquel que establece la tensión entre necesidad y contingencia— es elaborado por Montalbetti a través de una compleja interrelación entre el pensamiento teológico de Jüngel y algunas ideas de Meillasoux; sin embargo, las nociones lacanianas de retroactividad y de lo real son las que subyacen el desarrollo de sus planteamientos. Así, lo retroactivo explica la anterioridad de la salvación a la creación (tanto del mundo como de la poética), pues es en el punto donde se corta la cadena de significantes donde se produce la cadena misma: el final está en el inicio, de ahí que la salvación del mundo, paradójicamente, lo dote de consistencia: el mundo es por la salvación. Por consiguiente, Montalbetti se pregunta por aquello que dota de sentido al poema y lo hace ser, es decir, en los términos teológicos por él empleados, en qué consiste su salvación. Y la respuesta lógica es que siendo necesario todo poema porque «no pudo ser de otra manera» (p. 55), su salvación es dotarlo de contingencia.

Expliquemos esta necesidad del poema, ¿qué significa no pudo ser de otra manera? Esto se entiende desde la perspectiva del lector: la necesidad del poema estriba en ciertas marcas/formas/estilo que el receptor espera hallar para reconocer el texto como poema: por esto Montalbetti señala que la necesidad está del lado de la metáfora, de la fantasía. La necesidad es, en otras palabras, el lugar predeterminado que el poema ocupa en el Otro: es en tanto responde a ciertos parámetros ya codificados, y, por consiguiente, no puede ser de otra manera. De acuerdo con esto, si el poema es una necesidad y su salvación depende de devolverle su contingencia, ¿en qué consistiría esta contingencia? Es aquí donde ingresa la segunda categoría lacaniana: lo real.

Lo real es, en la enseñanza lacaniana, un agujero en el orden de lo simbólico, en el sentido. Sin embargo, solo se puede acceder a un resto, solo lo vislumbramos por instantes, no podemos permanecer en él. Esta concepción de lo contingente como lo real lacaniano explica la siguiente idea de Montalbetti: «la salvación del poema debe ser anterior a su creación», ya que, según Lacan, debido al intento por llenar ese agujero de sentido que significa lo real se produce todo discurso. Entonces, si la salvación es dotar de contingencia el poema, y esta es lo real, queda claro como la salvación antecede, siempre, a toda creación.

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Mario Montalbetti El más crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela

Aquí es donde Montalbetti expone su idea de lo que debe ser todo poema: «Los poemas se construyen con órbitas periféricas, construyen símbolos, significaciones, evocaciones, incluso metáforas, pero solo los buenos poemas hacen que esas órbitas periféricas cedan al peso gravitacional del núcleo y se destruyen para revelar aquello que ya no simboliza nada. Ese colapso gravitacional es el sentido del poema. El sentido (dirección) del poema es el breve lapso en el que los adornos simbólicos caminan hacia su autodestrucción en el “núcleo duro”» (pp. 61-62). Por tanto, todo buen poema debe destruir su aparato simbólico y arribar a lo real, o como lo dice Montalbetti: un poema solo se salva por medio de la contingencia.

La segunda idea planteada por el autor, el poema como lugar donde la lengua no miente, es comprendida de dos maneras: la primera en tanto se entiende al poema como una suspensión de la función referencial, es decir, al no existir un criterio de verificabilidad (referente) en el cual contrastar y determinar lo dicho en el texto, los enunciados del poema ni son falsos, pero tampoco verdaderos: se trata entonces de «la lengua sin valor de uso» (p. 74).

Un segundo modo de entender la afirmación, según Montalbetti, es recurriendo a la idea del poema como superficie de inscripción de cortes apélicos, es decir, «aquello que sigue es anterior a lo que sigue, pero solo es visible por él» (p. 57). Por tanto, el poema es «causa y efecto de sí mismo» (p. 66); aquí hay que distinguir entre dos ideas de poema que se manejan, uno ligado al campo de la necesidad, al registro simbólico; y otro ligado al de la contingencia, al vislumbre de lo real.

Asimismo, debemos distinguir también dos tipos de continuidad, una cronológica donde la dimensión simbólica del poema, su necesidad, es anterior al poema como vislumbre de lo real, como contingencia. Es decir, un orden fáctico, primero se escribe el poema y se emplean ciertos procedimientos —que en el caso del poema de Varela son un símil, un ripio retórico y una agramaticalidad arcaizante— que buscan acceder a la dimensión de lo real (claro, en todo buen poema, como nos indica Montalbetti). Y una segunda continuidad: una lógica: aquel real, objetivo del poema, es anterior a su creación, pues esta contingencia será el origen del intento discursivo que se articula en todo buen texto poético.

Entonces, como en todo poema —todo buen poema— existe este pasaje hacia la contingencia de lo real, esto supone un estado antes de la ley: es decir, la forclusión del orden simbólico y, por tanto, de todas las distinciones que valida y que lo validan. Así, tanto verdad como mentira no pueden tener lugar, no existen tales distinciones en el punto donde el poema circunnavegue lo real.

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Christian Cáceres Sandoval

En conclusión, Montalbetti en su minucioso desmontaje del poema de Varela y en la exploración de su sentido, en su indagación, busca comprobar cómo todo poema que arribe al núcleo duro de la belleza no fija un significado, sino que indica una dirección: lo real lacaniano. El poema de Varela demuestra cómo es posible —a través de su propia implosión simbólica— realizarlo. De aquí también se infiere porque Montalbetti defina su esfuerzo como una indagación y rechace todo gesto hermenéutico en su ensayo, ya que esto último significaría cancelar la posibilidad que brinda el poema de bordear lo real.

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Desde el Sur | Volumen 9, número 2, Lima; pp. 459–461 | DOI: 10.21142/DES-0902-2017-459-461

Gisèle Sapiro

La sociología de la literatura Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2016 Daniel Carrillo Jara

Aunque la literatura peruana es considerada como una de las más importantes en el contexto cultural latinoamericano (diversos poetas y narradores han ganado sendos premios internacionales, incluyendo el Premio Nobel de Literatura en 2010), es innegable que los estudios literarios en el Perú no han alcanzado el mismo grado de consolidación y reconocimiento. Ya sea por la presencia de escasos centros universitarios enfocados en la enseñanza de la disciplina literaria, la ausencia de centros de investigación y de financiamientos (privados o estatales), o la falta de proyectos de investigación grupales e interdisciplinarios, la ciencia de la literatura en el Perú no ha alcanzado los logros teóricos y metodológicos evidentes en otros países. Por ese motivo, el libro de Gisèle Sapiro (discípula de Pierre Bourdieu, y con importantes cargos en el Centre National de la Recherche Scientifique, la École des Hautes Études en Sciences Sociales y el Centre Européen de Sociologie et de Science Politique) resulta fundamental para entender un enfoque teórico desarrollado parcialmente en nuestro país: la sociología de la literatura.

El objetivo de la introducción y el primer capítulo del libro es delimitar los objetivos y particularidades de la sociología de la literatura, así como explicar cómo se ha desarrollado históricamente ese enfoque. En primer lugar, Sapiro propone que el objeto de estudio de esa área de la sociología es la literatura entendida como un hecho social. Es decir, básicamente analiza lo literario como un fenómeno social en el que participan múltiples agentes (además del escritor, el lector, el crítico, el agente literario, el editor, la escuela, etc.) y se pregunta sobre la inscripción en la obra de cualquier tipo de factor social (pp. 13-14). Por otro lado, esta perspectiva siempre ha generado cierta resistencia dentro del propio campo literario debido a su predilección por los métodos cuantitativos (estos son totalmente inusuales en la metodología de los estudios literarios, que privilegia el análisis textual) y la objetivación de lo literario (opuesto a la creencia general en la naturaleza indeterminada y singular de la obra de Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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Daniel Carrillo Jara

arte). Probablemente, otro motivo para ese rechazo parcial es la reciente aparición de la sociología literaria dentro el campo literario: a pesar del reconocimiento de una suerte de protosociología en el siglo XVIII y el surgimiento de la sociología como disciplina a fines del XIX, recién en la segunda mitad del siglo XX aparece la sociología de la literatura (pp. 19-20).

En ese sentido, el trabajo de Robert Escarpit, quien publicó Sociología de la literatura en 1958, puede considerarse fundacional; y las propuestas de los teóricos marxistas, el primer gran aporte: Georg Lukács y Lucien Goldmann exploraron las mediatizaciones entre el texto literario y la situación social, así como Antonio Gramsci y Arnold Hauser se preocuparon por las condiciones sociales de producción y recepción (Raymond Williams profundizaría en ese enfoque) (pp. 31-34). Un segundo momento importarte para la sociología de literatura es la década de 1970: Pierre Bourdieu, Itamar Even-Zohar y Jacques Dubois plantearon que la literatura constituye un campo, un sistema o una institución con reglas propias: un universo que no dependía totalmente de lo social (p. 36).

En los siguientes tres capítulos del libro, Sapiro explora los principales aportes teóricos y metodológicos, así como las tareas pendientes de la sociología de la literatura en tres niveles: las condiciones de producción de las obras, la sociología de las obras y la sociología de la recepción. Entre todas las propuestas explicadas por la autora, consideramos importante resaltar algunas ideas útiles para nuestro contexto disciplinario.

En primer lugar, las condiciones sociales de producción literaria dependen, por un lado, de la relación entre la literatura y el poder político, económico y religioso; por otro lado, de la condición y organización del oficio, y el funcionamiento de las instituciones. Por ejemplo, es posible desarrollar una sociología de las profesiones enfocada en el oficio del escritor. Según Sapiro, este se caracteriza por su escasa reglamentación, y la ausencia de derecho de entrada, formación específica y salario regular; no obstante, requiere una inversión total y goza de fuerte creencia social (p.

64). Para afianzar ese enfoque, entre otras tareas, es posible realizar investigaciones y análisis que evidencien los requisitos necesarios para el reconocimiento literario (origen social, capital cultural y escolar, producción, condiciones de escritura, membresía en sociedades de autores, frecuentación de ambientes literarios) (p. 63). En segundo lugar, la sociología de las obras tiene como objetivo principal superar la oposición entre análisis interno y externo de las obras, así como comprender las elecciones artísticas de los individuos y los principios que las rigen, los cuales se vinculan con el espacio de posibles (repertorio de géneros, modelos, estrategias, etc.) y el espacio de los discursos sociales. Por eso, es importante reconocer la existencia de las estrategias de autor (los actos realizados por los 460

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Gisèle Sapiro La sociología de la literatura

escritores para acumular el suficiente capital simbólico para lograr la consagración) como objeto de estudio para la investigación literaria (p. 106).

Desde ese punto de vista, es posible plantear análisis acerca de la gestión de ese capital: esto permite entender que los vínculos de los escritores y sus obras con los discursos nacionalistas, las reivindicaciones identitarias o las experimentaciones formales, responden a estrategias para ocupar determinadas posiciones en el campo literario (pp. 93-96). Por último, la sociología de la recepción enfoca principalmente las interpretaciones y las apropiaciones del texto realizadas por los lectores; además, la lectura como un proceso mediatizado por las diferentes formas materiales en las que se presenta la obra, la acogida por parte de los críticos u otras instituciones, y los modos de apropiación que dependen de las propiedades sociales de los públicos. Un aspecto importante para explorar dentro de este enfoque es la función de la crítica: no se trata solo de los diferentes tipos de discursos sobre las obras (crítica estética, crítica, moral y política); también es necesario entender que todo discurso crítico se basa tanto en criterios internos o formales como en criterios externos (género del texto, importancia de la editorial, capital simbólico del escritor, entre otros) (pp.

114-116). Asimismo, se debe admitir que una historia integral de la literatura es imposible sin el análisis de los procesos de recepción (p. 118).

En general, Gisèle Sapiro ofrece un riguroso panorama sobre las principales tendencias e investigaciones realizadas desde el enfoque de la sociología de la literatura. Por eso, los principales inconvenientes del libro no se vinculan con la labor de la investigadora francesa: en realidad, la ausencia de referencias a la sociología de la literatura en el ámbito latinoamericano (incluso no se mencionan casos españoles) y la abundancia de bibliografía en francés que no ha sido traducida al castellano demuestran la necesidad de renovar el enfoque teórico y metodológico en los estudios literarios de esta parte del mundo. Por lo tanto, La sociología de la literatura (publicado originalmente en 2014) es un libro fundamental que ofrece la posibilidad de reconocer la existencia de herramientas teóricas que permiten renovar las investigaciones sobre la literatura peruana y posibilita entender que esta disciplina exige mucho más que el análisis de textos. Reconocer esto como nuestras tareas pendientes y necesarias es el requisito indispensable para la apertura metodológica y disciplinaria de la ciencia de la literatura en el Perú.

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Normas de la revista Desde el Sur para los autores de artículos

Desde el Sur, revista que dirige la Coordinación de Cursos Generales de la Universidad Científica del Sur, es una publicación arbitrada por pares, de frecuencia semestral. Publica artículos inéditos de investigadores de todo el mundo en el campo de las humanidades y las ciencias sociales, orientados preferentemente a la problemática de América Latina. Desde el Sur es publicada gratuitamente tanto en su versión impresa como electrónica.

Para el envío de artículos a la redacción de la revista Desde el Sur se tendrán en cuenta los siguientes criterios:

I. Criterios formales 1. Todo artículo enviado a la revista deberá estar redactado en idioma español, inglés o portugués. Deberá tratar de temas relacionados con la investigación en todas las áreas de ciencias humanas y ciencias sociales.

2. Los artículos deberán ser completamente originales e inéditos. Al enviar el texto a nuestra revista, el autor se compromete a no someterlo simultáneamente a la evaluación de otra revista científica, cualquiera sea el idioma.

3. Los artículos serán remitidos por vía electrónica al correo desdeelsur@ cientifica.edu.pe o a través del Open Journal System (http://revistas. cientifica.edu.pe/desdeelsur).

4. El texto deberá estar redactado en el programa Microsoft Word para Windows 97/2000 o XP. El tipo de letra es Arial, a espacio simple, tamaño de fuente 12.

5. Si el texto incluye gráficos o figuras, deben estar en formato TIFF a una resolución mayor de 500 DPI. Se considera figuras a los dibujos, mapas, fotografías o gráficos, ordenados con números arábigos, en el caso de que sean fotografías convencionales o dibujos. En la parte posterior de cada una se debe anotar su número, que debe ubicarse arriba y a la derecha, así como el autor y el título del artículo.

6. La revista Desde el Sur incluye las siguientes secciones: a. Estudios de investigación Desde el Sur | Volumen 9, Número 2

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b. Ensayos c. Reseñas bibliográficas d. Cartas al editor e. Reedición de textos Todo envío debe incluir: 1) declaración jurada en el que todos los autores muestren su conformidad con que su artículo sea sometido al proceso editorial de la revista, 2) directorio de autores debidamente llenado, 3) artículo siguiendo las pautas indicadas en las instrucciones.

II. Estructura de los artículos

Normas generales

1. Independientemente de la sección a la cual será enviado el artículo, su primera página deberá contener: a. Título del artículo: deberá estar escrito en español e inglés. Debe ser corto, claro y reflejar la idea principal de la investigación. b. Identificación de los autores: i. Nombre y apellidos de todos los autores. Adicionalmente, el autor puede sugerir la forma en que desea que su nombre aparezca en la publicación, con fines de una adecuada citación; en caso contrario, se citará el primer nombre y el primer apellido. ii. Filiación: el autor deberá indicar su filiación institucional, además de la ciudad y el país. iii. Profesión y grado académico: deberá incluir su profesión y el mayor grado académico culminado. iv. Contribución de autoría: en caso de que haya más de un autor, se deberá incluir información respecto a la contribución individual de cada uno durante la elaboración del artículo. v. Fuentes de financiamiento: los autores deberán indicar la institución que financió el estudio o si fue autofinanciado. vi. Conflictos de interés: el autor deberá incluir información sobre cualquier relación o condición que pudiera afectar la interpretación objetiva del artículo, ya sea esta institucional o económica. vii. El autor corresponsal deberá incluir información de contacto (correo electrónico, teléfono).

Todo artículo que haya sido presentado previamente en un evento científico o forme parte de una tesis deberá incluir información al respecto (a modo de cita).

2. El contenido del artículo deberá tener las siguientes partes:

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a. Resúmenes en dos lenguas: español e inglés y palabras clave en las respectivas lenguas (ver: http://vocabularies.unesco.org/browser/ thesaurus/es/). Aplica para estudios de investigación y ensayos. b. Cuerpo del trabajo. La extensión dependerá de la sección y se detalla más adelante. c. Referencias bibliográficas para estudios de investigación, ensayos, investigaciones bibliográficas y estados de la cuestión (correspondientes a las citas explícitas en el texto). Aparecen al final del texto y deben estar ordenadas alfabéticamente. Las referencias bibliográficas serán únicamente las que hayan sido citadas en el texto.

Para su registro se debe seguir el modelo de la American Psychological Association (APA, ver: http://www.apastyle.org) en su última edición. El autor se hace responsable de que todas las citas abreviadas tengan la respectiva referencia bibliográfica al final del texto.

Normas específicas para cada tipo de artículo 1. Estudios de investigación. Son aquellos que despliegan una argumentación sólida como resultado de un proceso sistemático de análisis tanto de textos como de trabajos de campo. Para ello, configuran un orden argumentativo que usa categorías diversas de interpretación.

El contenido del texto tendrá una extensión no mayor de 20 páginas escritas en una sola cara y deberá estar estructurado en las siguientes partes: a. Un resumen en español y en inglés o portugués, con una extensión máxima de 150 palabras en español y 100 en inglés o portugués), y de tres a cinco palabras clave para cada uno. b. Introducción: exposición breve de la situación actual del problema, objetivo del trabajo e hipótesis general. c. Materiales y métodos: describir las características de la materia a ser analizada y la metodología utilizada en el estudio. d. Resultados: presentación de los hallazgos, en forma clara. e. Discusión: interpretación de los resultados, comparándolos con los hallazgos de otros autores, exponiendo las sugerencias, postulados o conclusiones a las que llegue el autor. f. Referencias bibliográficas: solo las citadas en el texto.

2. Ensayos. Es aquella argumentación que muestra un acercamiento tentativo para explicar un texto o un proceso cultural cualesquiera. El contenido tendrá una extensión no mayor a 15 páginas, en una sola cara y deberá estar estructurado de acuerdo con: a. Introducción b. Cuerpo c. Conclusiones

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3. Reseñas bibliográficas. Son previstas como comentarios reflexivos, dialógicos y con una sólida crítica académica al texto propuesto. No deben exceder las 10 páginas. Esta sección no siempre contiene referencias bibliográficas.

4. Cartas al editor. Notas y comentarios que deben tener un carácter puntual sobre un aspecto concreto de un tema, evento, congreso académico, obra y/o un cuestionamiento a los artículos y ensayos publicados en Desde el Sur u otra publicación. De preferencia se recomienda que tengan un carácter polémico. Su extensión no excederá las 10 páginas.

5. Reedición de textos. Esta sección se ocupa de reeditar textos valiosos, no muy difundidos o inéditos. La propuesta es evaluada directamente por el editor de la revista y deberá tener la autorización expresa de la fuente original. De publicarse, se colocará en el artículo la fuente original.

II. Criterios éticos y declaración de mala praxis

Ética en investigación

El Consejo Editorial es el responsable de impedir la publicación de investigaciones que incumplan los criterios éticos presentados a continuación. La revista Desde el Sur se acoge a las recomendaciones del Código de Conducta para Editores de Revistas (COPE, en inglés: Code of Conduct for Journal Editors, http://publicationethics.org/resources/guidelines).

En el caso de que se presenten investigaciones realizadas en seres humanos, se deberá mencionar de manera expresa que los procedimientos fueron realizados respetando las normas éticas concordantes con la Declaración de Helsinki; en el caso que las investigaciones se realizaron en animales, se recomienda el uso de la Guía para el cuidado y uso de animales de laboratorio de la National Academies of Sciences, Engineering and Medicine (https://grants.nih.gov/grants/olaw/guide-for-the-careand-use-of-laboratory-animals.pdf ). Además, el estudio debe indicar si fue aprobado por un Comité de Ética.

• • •

Ética en publicación Siguiendo las recomendaciones de COPE: La investigación debería haberse conducido de una manera ética y responsable.

La investigación debe ser presentada de manera clara, honesta, sin fabricación, falsificación o manipulación de data.

Los métodos deben ser presentados de manera clara, sin ambigüedades con la finalidad de que sus hallazgos puedan ser confirmados por otros (en el caso de estudios de investigación).

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investigaciones deben ser originales, sin plagio y no haber sido • Las publicadas en algún otro lugar previamente. autores asumen responsabilidad colectiva del íntegro del conteni• Los do de su publicación. refleje la contribución de cada uno de los coautores al traba• Lajo, autoría evitando faltas éticas como autoría honoraría, de regalo o fantasma. fuentes de financiamiento como los conflictos de interés deben • Las estar claramente descritos.

En caso de que se detecte alguna falta ética, durante el proceso de revisión o después de la publicación, la revista actuará según las recomendaciones dadas por COPE (https://publicationethics.org/files/Spanish%20 %281%29.pdf ). Pueden incluir dentro de las decisiones la retracción del artículo o la prohibición futura de la publicación de los artículos de parte de los autores sancionados. Medidas adicionales pueden incluir comunicación con las autoridades respectivas y notificación a otras revistas.

Autoría La autoría debería reflejarse con precisión en la contribución que cada uno aportó al momento de la realización de la investigación y la redacción del artículo. Cuando se considere que la autoría solo corresponde a aquellos que realizaron aportes mayores al trabajo y no a aquellos que realizaron otras actividades “menores” (puramente técnicas, revisiones de texto, etc.), este acuerdo debería haberse realizado al inicio del proyecto de investigación. La revista alienta la aplicación de criterios adecuados de autoría; sin embargo, en ningún momento asume el rol de juez ante disputas de autoría. Queda de parte de los autores la toma decisión final.

Se considera como: autoría honoraria, aquella persona que no cumple con los criterios de autoría, pero que es incluida por su reputación, influencia o antigüedad; autoría regalada, aquella que no cumple con los criterios de autoría pero que es incluida a modo de favor o en retorno de un pago; autoría fantasma, aquella que cumple los criterios de autoría pero que no es incluida en la lista de autores.

De los revisores a. Los textos que se someten a revisión por pares gozarán de carácter de confidencialidad durante este proceso. Los revisores no podrán divulgar o comentar sobre los textos que se encuentren en escrutinio. b. Deberán reconocer la información que se encuentra en los textos y dar fe de su autenticidad y originalidad. c. Si se encontrasen vicios en los textos, estos deberán ser presentados en el informe de revisión. De no hacerlo, el revisor incurre en falta grave.

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d. Si los revisores tuviesen algún conflicto de interés, si conociesen al autor, por ejemplo, deben comunicar al editor y de considerarlo necesario, eximirse de la revisión del artículo.

III. Proceso editorial Todo artículo enviado a la revista Desde el Sur, con la finalidad de ser publicado, es evaluado por el editor, quien decide si el artículo puede aceptarse, rechazarse o enviar observaciones solicitando modificaciones en el texto. Esta decisión se basará en fundamentos objetivos y respetando la pluralidad de opiniones.

En el caso de que los artículos requieran una revisión por pares (tabla 1), el editor, luego de considerar que el artículo es pertinente para la publicación, enviará a evaluar el manuscrito a un par con experticia en el tema (comprobada ya sea por su publicaciones o grados académicos alcanzados). Esta evaluación es anónima y ad honorem. La cantidad de revisores dependerá también del tipo de artículo (tabla 1).

El revisor puede recomendar que el artículo se publique sin modificaciones, se publique si se absuelven observaciones menores (generalmente recomendaciones para mejorar el manuscrito), se publique si se absuelven observaciones mayores (observaciones de fondo que cuestionan la metodología usada, etc., que requieren una respuesta fundamentada del autor), o que no se publique (cuando el revisor considera que el artículo incurre en errores insalvables). Tomando en cuenta estas recomendaciones, es el editor quien toma la decisión final respecto al artículo.

En el caso que se solicite resolver las observaciones de los revisores, el autor deberá enviar el artículo corregido, además de una carta respondiendo con sustento cada una de las observaciones. El editor decidirá si es que el artículo corregido es satisfactorio o si es que requiere ser evaluado nuevamente por un revisor. Finalmente, decidirá si es que el artículo es aceptado para publicación o es rechazado.

Si el artículo fue aceptado, se procederá a su edición, diagramación y generación de prueba de imprenta. El autor recibirá la prueba de imprenta y, en un tiempo indicado por el editor, podrá hacer modificaciones y dar su aprobación. De no responder a dicha comunicación, el autor aceptará implícitamente la versión enviada por el editor.

Tabla 1. Extensión de palabras y otras características de acuerdo con el tipo de artículos

Estudios de investigación Ensayos Reseñas bibliográficas Cartas al editor 468

Resumen (palabras)

Contenido (páginas)

Revisión por pares (número)

N.° referencias

150 150 No No

20 15 10 10

Sí (2) Sí (2) No No

30 40 20 20

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