Prešernovi nagrajenci za fotografijo by Gorenjski muzej

PREŠERNOVI NAGRAJENCI ZA FOTOGRAFIJO Joco Žnidaršič Stojan Kerbler Milan Pajk Tone Stojko Zmago Jeraj Boris Gaberščik

G A L E R I J A

P R E Š E R N O V I H

N A G R A J E N C E V

K R A N J

PREŠERNOVI NAGRAJENCI ZA FOTOGRAFIJO Joco Žnidaršič Stojan Kerbler Milan Pajk Tone Stojko Zmago Jeraj Boris Gaberščik

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 06.05Prešeren:77.04(497.4):929(083.824) PREŠERNOVI nagrajenci za fotograﬁjo : Joco Žnidaršič, Stojan Kerbler, Milan Pajk, Tone Stojko, Zmago Jeraj, Boris Gaberščik / [avtorji besedil Marko Arnež ... [et al.] ; uredniški odbor Marko Arnež ... [et al.] ; prevod v angleški jezik Katarina Ropret]. - Kranj : Galerija Prešernovih nagrajencev : Gorenjski muzej, 2021 ISBN 978-961-7071-19-1 (Gorenjski muzej) COBISS.SI-ID 46842883

VSEBINA

Matjaž Rakovec 6

Vrhunska umetnost na dosegu roke

Marko Arnež 8

Prešernovi nagrajenci za fotografijo v Prešernovem mestu

Damir Globočnik Predstavitve fotografov

JOCO ŽNIDARŠIČ

STOJAN KERBLER

MILAN PAJK

109

TONE STOJKO

137

ZMAGO JERAJ

155

BORIS GABERŠČIK

183

Povzetek v angleškem jeziku

188

Seznam razstavljenih del

VRHUNSKA UMETNOST NA DOSEGU ROKE

Postajamo vizualno razvajeni, obenem pa tudi površinski ob vsej tej poplavi podob. Fotografija je v današnjem potrošniškem svetu samo še ena od vrst blaga in kot taka razvrednotena. Zato je kruh fotoreporterjev in fotografov, zlasti umetniških, trd. Pa vendarle: ko pridemo v stik s kakovostnim, se ustavimo, ker nas notranje nagovori. Fotografija ima to moč … Čeprav je primarno nastala zaradi človekovega vzgiba, da bi si trajno shranil trenutke, je hitro prerasla v eno od vej umetnosti, pozneje tudi digitalno. Tako kot je nekdaj samo mojster slikarske

Kranj je mesto kulture, kar vedno s ponosom in povsem upravičeno tudi poudarjamo. Pohvali se lahko z bogato

palete ustvarjal zgodbe na platnu, to danes z mojstrsko uporabo sodobnih tehnologij počne umetnik fotograf. A

dediščino in neusahljivo ustvarjalnostjo na številnih kulturno-umetniških področjih, tudi na fotografskem. Lahko

nekaj se ni spremenilo: še vedno je samo on tisti, ki gre na teren in v oko fotografske kamere ujame neponovljivi

bi celo rekli, da je zibelka slovenske fotografije.

trenutek, in to na edinstven način. Kakor je lepo strnil še en unikatni fotoustvarjalec Janez Marenčič: »Ni pomembno, kako je fotografija narejena, pomembno je, da je dobra.«

Tu se je leta 1814 rodil Janez Puhar, prvi slovenski fotograf in izumitelj fotografije na steklo. V kranjski gostilni Mayr, le nekaj metrov stran od današnje Galerije Prešernovih nagrajencev, je 7. decembra 1910 vzniknilo tudi

In za te, ki so v pričujoči knjigi, to brez dvoma velja. Gre za zbir najboljše slovenske umetniške fotografije avtorjev,

prvo slovensko fotografsko društvo. Člani, ki so se zgledovali po Puharju, so ga poimenovali »Prvi slovenski klub

ki so za svoje delo prejeli Prešernovo nagrado. Velika večina jih bo ostala tudi v trajni hrambi kranjske Galerije

fotografov amaterjev«, kar je bilo v času, ko je slovensko ozemlje še spadalo pod Avstro-Ogrsko, nedvomno po-

Prešernovih nagrajencev. Ta s svojim delom nadaljuje in neguje ne le Puharjevo dediščino, pač pa tudi zapuščino

gumno dejanje. Od takrat je minilo že častitljivih 110 let, a so Puharjevi nasledniki ves ta čas negovali fotografsko

z drugih umetniških področij – in to na najvišji ravni.

tradicijo, jo nadgrajevali z novimi izraznimi možnostmi in z njo navduševali še naslednje rodove tudi drugod po

Vrhunskost ni le stvar talenta, ampak potrebuje za svoj razvoj tudi ugodne razmere, zato v Mestni občini Kranj z

Sloveniji. Po drugi svetovni vojni se je med stroko govorilo celo o »Kranjski šoli« oziroma o »Kranjski maniri«.

veseljem podpiramo domače ustvarjalce in raznorodna kulturna društva. Ponosni smo, da je prav naše mesto

Sredi petdesetih let so kranjski fotografi zaorali ledino tudi z osvajanjem barvne fotografije, pol stoletja pozneje

stičišče številnih vej umetnosti, ki se v Galeriji Prešernovih nagrajencev predstavljajo z deli avtorjev slovenskega

pa so v FD Janez Puhar Kranj kljub številnim pomislekom uspeli dokazati, da je lahko tudi digitalna fotografija

Parnasa. V njej ima tako vsak privilegij srečevati se z vrhunsko slovensko umetnostjo, ki ni zavezana komercialnim

kakovostna fotografija.

in instant potrošniškim zahtevam, pač pa je plod notranjega nagiba, navdiha in potrebe, da se to lépo in globoko

Nedvomno več kot dovolj dokazov, ki pričajo o bogati, več kot stoletni fotografski tradiciji v Kranju. Pa vendarle

tudi materialno izrazi. S tem ljudem od blizu in daleč omogočamo stik in spoznavanje z vrhunskim, kar notranje

si slovenski izumitelj fotografije na steklo take razsežnosti in predvsem funkcije fotografije, kakršno ima ta danes

gradi in bogati. Brez dvoma pomembno poslanstvo, ki se mu ne nameravamo odreči.

– da vedno bolj vpliva in tudi spreminja ljudi in svet –, zagotovo ni mogel zamisliti. Želel je shraniti trenutke, posnetke iz okolja, nekaj za spomin. Prav tako ustanovitelji fotografskega društva niso niti pomislili na digitalizacijo

Matjaž Rakovec

fotografije in digitalne možnosti obdelave fotografij. Danes gre vse veliko hitreje, izrazne možnosti so skorajda

Župan Mestne občine Kranj

neomenjene, a dopuščajo tudi manipulacijo, celo potvarjanje resničnosti: za večji učinek, doseg, uspeh. Največkrat je to opazno pri fotografijah za komercialni namen. Fotografija in video sta najbolj uporabljeni sredstvi komunikacije; besedila so čedalje krajša, novica ali oglas brez fotografije ne pritegne nikogar. Vizualnost je na prvem mestu tudi v resnih medijih, lepe (instagramske) podobe pa preplavljajo naš vsakdan in pritegnejo našo pozornost brez spraševanja, skozi koliko filtrov je šel posnetek, da je, kakršen je: privlačen, (skoraj) popoln.

PREŠERNOVI NAGRAJENCI ZA FOTOGRAFIJO V PREŠERNOVEM MESTU

fotografij smo skupaj z avtorji izbrali iz obdobja, za katerega so bili nagrajeni, deset fotografij pa iz obdobja po prejemu nagrade. Zmago Jeraj se predstavlja z desetimi deli. Stojan Kerbler na kranjski razstavi izstopa z dvema ciklusoma Haložani in Dvorišča. Kerbler se v svojem več kot šestdesetletnem delovanju ni zapisal slovenski umetnosti samo kot fotograf, ampak tudi kot neutrudni mentor, dokumentalist, predvsem pa raziskovalec slovenske fotografije, ki je v svojih fotografijah človeka postavil v samo

Poslanstvo Galerije Prešernovih nagrajencev Kranj je predstavljanje kulturnih in umetniških dosežkov, nagrajenih

središče umetniškega izražanja.

z najvišjo državno nagrado za ta področja, tj. s Prešernovo nagrado in nagrado Prešernovega sklada. Milan Pajk potrjuje, da so fotografi mnogokrat tudi odlični teoretiki. Izvrstnega poznavanja teorije ni prelil samo V več kot dvajsetletnem delovanju galerije je poleg predstavljanja lavreatov nastajala tudi stalna zbirka likovnih

v svoje fotografije, ki navdušujejo z veliko mere občutljivosti in intimnosti, ampak ga je predajal tudi novim gene-

del, ki naj bi slovenski in tuji javnosti pokazala, kako odlična je slovenska umetnost od druge polovice 20. stoletja

racijam kot dolgoletni profesor fotografije na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani.

pa vse do danes. Poleg slik, risb, kipov, grafik in videov v stalni zbirki zavzema pomembno mesto tudi fotografija, saj hranimo vse portrete Prešernovih nagrajencev, ki od leta 1996 nastajajo skozi objektiv Toneta Stojka. Z raz-

Tone Stojko se predstavlja z desetimi nagrajenimi »gledališkimi« fotografijami in desetimi portreti Prešernovih

stavo Prešernovi nagrajenci za fotografijo se je v stalni zbirki z najnovejšimi podarjenimi deli občutno povečal

nagrajencev, ki jih fotografira že od leta 1996. Tudi na tej razstavi se kaže kot neutrudni kronist na področju

opus Stojana Kerblerja, Joca Žnideršiča, Borisa Gaberščika, Milana Pajka in Zmaga Jeraja. Razstava in katalog

kulture in umetnosti.

sta poklon šestim nagrajenim fotografom, ki se prvič predstavljajo na taki skupinski razstavi.

Zmago Jeraj je bil vsestranski umetnik, pri katerem je imela fotografija pomembno mesto med raznovrstnimi

Od začetka podeljevanja nagrad (leta 1947) do letošnjega leta je bila nagrada Prešernovega sklada za fotografijo

načini umetniškega izražanja. Njegovo sledenje sodobnim fotografskim tokovom lahko opazimo predvsem pri

podeljena petkrat, velika nagrada oziroma Prešernova nagrada za življenjsko delo pa dvakrat.

razstavljenih digitalnih fotografijah, ki so bile nemalokrat računalniško oplemenitene. Deset fotografij za razstavo smo pridobili iz umetnikove družinske zapuščine.

Prvo nagrado za fotografijo je leta 1977 prejel Joco Žnidaršič. Nato so v razmaku sedmih let malo Prešernovo nagrado dobili še Stojan Kerbler, Milan Pajk in Tone Stojko. Od začetka podeljevanja nagrad je bilo na prvega na-

Boris Gaberščik je nagrajena opusa Salve et Coagula in Von dieser Welt predstavil v naši galeriji leta 2018. Desetim

grajenca za fotografijo potrebno čakati kar 30 let. Nato je minilo še dodatnih 25 let od zadnje (Stojkove) nagrade,

starejšim izbranim delom smo dodali še deset novejših iz ciklov Fort Forno in Fort Benedetto ter Ospedale, v ka-

preden so leta 2009 podelili Prešernovo nagrado za življenjsko delo Zmagu Jeraju. Ob tem ne smemo spregledati

terih nadaljuje s perfekcijo, ki jo žene do svoje popolnosti.

dejstva, da je bila fotografija le eno izmed številnih področij, s katerimi se je nagrajeni Zmago Jeraj ukvarjal.

Galerija Prešernovih nagrajencev Kranj z Gorenjskim muzejem tako nadaljuje s kranjsko fotografsko tradicijo, ki

»Čista« nagrada za fotografijo za življenjsko delo je bila prvič podeljena leta 2020 Stojanu Kerblerju.

se je začela z Janezom Puharjem v prvi polovici 19. stoletja. Ko je bil leta 1971 ustanovljen Kabinet slovenske

Na vprašanje, zakaj je bila oziroma je fotografija zapostavljena pri podeljevalcih najvišjih državnih nagrad za kul-

fotografije (pri katerem je sodeloval tudi Stojan Kerbler), bi se Kranj lahko umestil med tista slovenska mesta,

turo, ni hitrega in enoznačnega odgovora. Mogoče zato, ker je fotografija spremljala že tako številne nagrajene

ki bi si zagotovo nadela ime »mesto fotografije«, če bi take nazive podeljevali.

umetnike Božidarja Jakca, Vena Pilona, Gojmirja Antona Kosa, Miho Maleša, Lojzeta Spacala … in je bila pri tem mnogokrat »priprava« za pomembnejša likovna dela v drugih tehnikah.

Marko Arnež

Razstava in katalog sta nastala v sodelovanju s kustosom Gorenjskega muzeja ddr. Damirjem Globočnikom. Zas-

Galerija Prešernovih nagrajencev Kranj

novana sta tako, da se pet avtorjev, ki so prejeli nagrado za fotografijo, predstavlja s po dvajsetimi deli – deset

N AG R A J E N C I I N N J I H OVA D E L A

JOCO ŽNIDARŠIČ

Nagrada Prešernovega sklada (1977) Za reportažno fotografijo Joca Žnidaršiča moremo reči, da je fotografsko oblikovna, hkrati pa prizadeto pripovedna. Naj gre za figuro, krajino, arhitekturo ali portret, njegova fotografija je bistveno pripomogla, da se je dvignila likovna raven dnevnega in revialnega tiska. V delu, ki je namenjeno množicam, je čutiti njegov spopad z neprijetnostmi današnje resničnosti in izrazito angažiranost. Tako se nam tudi v osebnoizpovednem ciklu »Živinski vagoni« razodeva kot prizadet glasnik človečnosti. (Sinteza/Revija za likovno kulturo, 1978, št. 41–42, str. 6)

Joco Žnidaršič je bil rojen 20. marca 1938 v Šoštanju. Osnovno šolo in nižjo gimnazijo je obiskoval v Šoštanju, višjo gimnazijo pa v Celju. Leta 1963 je absolviral deseti semester študija na Medicinski fakulteti v Ljubljani. Istega leta je bil med soustanovitelji Fotogrupe ŠOLT (ŠOLT = Študentska organizacija ljudske tehnike). Že v času študija se je začel ukvarjati z reportažno in umetniško fotografijo, pozneje pa se je tej dejavnosti povsem posvetil. Deloval je kot fotoreporter pri časnikih Študentska tribuna, Tedenska tribuna, Tovariš (1969–1973), od leta 1974 do upokojitve pa kot fotoreporter in urednik fotografije pri Delu. Izdal je številne fotomonografije: Foto/Photo Joco Žnidaršič (1982), Gorenje: srebrni jubilej zvestobe (1978), Bohinj (1978, 1986), Ljubljana (1987), Slovenski vinogradi (1993, 2000), Pot k očetu (Po sledeh Nejca Zaplotnika na Himalajo) (1998), Dobimo se na tržnici (1999), Golf na Slovenskem (2001), Deset let je Slovenija država (2001), Moja Slovenija (2002, 2003, 2004), Lipicanci (2004), Večni Bohinj (2006), Zakladi Slovenije II (2009), Najlepša pot: Zeleni prstan Ljubljane (2012) in Ljubljana, lepa in prijazna (2015). Zasnoval in uredil je še dvajset drugih monografskih publikacij, v katerih je imel tudi pomemben fotografski avtorski delež. Med njimi so bile posebej uspešne: Planica (1985), Edvard Kardelj (1979), Zakladi Slovenije (prva izdaja 1979), Vojna za Slovenijo (1991), Lepa Slovenija (1992), Planica 1934–1999 (1999), Slovenija, lepotica Evrope (2007) in Ljubljana, lepa in prijazna (2015). Joco Žnidaršič je mednarodni mojster umetniške fotografije (EFIAP). Od leta 1976 je član Društva oblikovalcev Slovenije. Je tudi član Kabineta slovenske fotografije pri Gorenjskem muzeju v Kranju. Na številnih razstavah umetniške in novinarske fotografije doma in po svetu je prejel več kot sto nagrad in priznanj. Nekatere najvidnejše med njimi so: Petkova nagrada (1968 in 1972), Bratstvo resnice (1977), Grand prix YU press photo (Beograd, 1972), 3. nagrada World press photo (Amsterdam, 1977), nagrada Prešernovega sklada za umetniško fotografijo (1977), Župančičeva nagrada (1979), Puharjeva plaketa za življenjsko delo (2006) in nagrada Društva novinarjev Slovenije Consortium Veritatis/Bratstvo resnice za življenjsko delo (2008). Je prvi prejemnik nagrade »World Press Photo«. Leta 2009 ga je predsednik Republike Slovenije odlikoval z zlatim redom za zasluge za življenjsko delo na fotografskem področju in za velik prispevek k prepoznavnosti Slovenije. Leta 2013 je prejel nagrado glavnega mesta Ljubljane, leta 2017 pa ga je predsednik Republike Slovenije odlikoval z redom za Foto: Tomi Lombar

zasluge, ki ga je prejel kot soavtor v skupini ustvarjalcev akcije »Slovenija, moja dežela«. Deluje kot svobodni fotoreporter in solastnik založbe Veduta AŽ, d. o. o.

(Biografski podatki po: http://www.veduta-az.si/fotograf/ Mirko Kambič, Slovenska biograﬁja / Slovenski biografski leksikon http://www.saleskibiografskileksikon.si/index.php?action=view&tag=363 Ana Terkov Perinović, Fotograﬁja Joca Žnidaršiča v reviji Tovariš, Ljubljana, 2014 (diplomska naloga)

JOCO ŽNIDARŠIČ

Čeprav fotoreporter fotograﬁra svet takšen, kakršen je, je Joco Žnidaršič uspel doseči stopnjo avtorske individualnosti. Brane Kovič meni, da tvorijo kompozicija kadra, slog zabeležitve in odnos do bistva prikazanega dogodka poseben rokopis, ki opredeljuje Žnidaršičevo fotograﬁjo. »Kakor v njej zasledimo poznavalsko povezanost z izku-

Joco Žnidaršič, ki se je kot fotoreporter uveljavil v šestdesetih letih preteklega stoletja, je ena osrednjih osebnosti

šnjami reporterjev velikih svetovnih agencij, lahko ob vsakem Žnidaršičevem dosežku govorimo o izrazito osebnem,

na področju žurnalistične fotograﬁje na Slovenskem. Podobno kot drugi (nekoliko starejši Marjan Pfeifer (1910–

kritičnem in prizadetem odnosu do dogajanja pred objektivom. Takoj zaslutimo, da je imel fotograf že v trenutku,

1992), Vlastja Simončič (1911–2000), Edi Šelhaus (1919–2011), Leon Dolinšek (1932–2009) in tržaški rojak Mario

ko je pritisnil na sprožilec, povsem svojo predstavo o učinku, ki naj bi ga imela posneta fotograﬁja.«3

Magajna (1916–2007) ter mlajši Janez Pukšič, Nace Bizilj, Dragan Arrigler, Miško Kranjec in Egon Kaše) je Joco Fotoreporter mora biti vedno tam, kjer se kaj pomembnega dogaja. Pred objektivom Žnidaršičevega fotografskega Žnidaršič kot fotoreporter pri Tribuni, TT (Tedenski tribuni), Tovarišu in Delu opravil pionirsko delo pri sprejemanju

aparata so se zvrstili številni politični, kulturni, gospodarski, športni in drugi dogodki, znani in zanimivi ljudje,

sodobnejših pristopov k časopisni fotograﬁji. Te je spodbudila svetovna reportažna fotograﬁja, mdr. fotografska agencija Magnum Photos (ustanovljena 1947 v Parizu, med ustanovnimi člani sta bila Henry Cartier-Bresson in

skrajna družbena stanja. Kot fotoreportrer Dela je bil spremljevalec raznih delegacij in ekspedicij, s katerimi je potoval v takrat precej zaprte države, kot so Severna Koreja, Kitajska, Japonska, Šrilanka, Kenija, Pakistan, Af-

Robert Capa), posredno pa tudi razstava The Family of Man (Človeška družina), ki je bila pod vodstvom Edwarda Steichna organizirana v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku leta 1955.1

ganistan in Sovjetska zveza. V enem od intervjujev je Joco Žnidaršič poudaril, da mu je bila najbližja socialno angažirana fotograﬁja, od športnih dogodkov pa je najraje fotograﬁral zimske prireditve.4

Joco Žnidaršič je fotograﬁral že kot gimnazijec, med študijem medicine pa ga je pot zanesla v fotoreporterstvo. Med temeljnimi potezami Žnidaršičevega fotoreporterskega pristopa je izrazito osebna, prizadeta naravnanost Sledil je bratu, ki je bil fotoreporter pri Tribuni. Njegovi fotografski začetki so povezani tudi z delovanjem Fotogrupe ŠOLT. Od sredine sedemdesetih let je bil fotoreportrer pri Delu, pri katerem je kot urednik fotograﬁje uveljavil vi-

do dogajanja pred objektivom5 oziroma »angažiranost in kritična občutljivost za obravnavano témo«.6 Za ta sklop fotoreporterskega dela, ki ima izrazit socialno angažiran značaj, je bila Jocu Žnidaršiču kot prvemu med fotograﬁ

soka merila pri objavljanju fotograﬁj. podeljena nagrada Prešernovega sklada. Utemeljitvi, ki označi Žnidaršiča za »glasnika človečnosti«, pritrjuje tudi Končni cilj fotoreporterske fotograﬁje je objava v časopisu, osrednja tema pa je človek. Fotoreporter mora imeti

izbor fotograﬁj na razstavi.

izostren občutek za dojemanje in beleženje spontanih situacij in dogodkov. Časovno minljivo in nenehno spremiPetletna deklica Francka, ki je zavetje našla ob ostarelem in bolnem očetu samohranilcu z litrom vina v roki, njajoče se dogajanje zahteva hitro reagiranje. Nek dogodek mora biti fotograﬁran v kompozicijsko natančno urejenem okolju. Fotoreporter mora biti pozoren na premišljeno razporeditev svetlobnih in tonskih vrednosti in na druge formalne komponente posnetka. Vse podobotvorne prvine morajo biti usklajene v estetsko dovršeno, harmonično celoto.

upira svoj pogled v gledalca. Fotograﬁja je nastala v sklopu reportaže o težkem življenju na Kozjanskem. V Tovarišu objavljena reportaža »Prijazna smrt, predlogo se ne mudi ...« (besedilo Željko Kozinc, foto Joco Žnidaršič) je spodbudila odmevno solidarnostno akcijo.7 Novinarja sta se na Kozjansko podala zaradi časopisne vesti, da sta tam zaradi mraza umrla dva starčka.8

Dobra novinarska fotograﬁja ni rezultat naključja. Bistveni sta intuicija in razumevanje bistva neke situacije, vendar se je na vsako fotograﬁjo potrebno tudi temeljito pripraviti, jo domisliti, pri čemer imajo pomembno vlogo

Sonja Merljak Zdovc piše, da so bile Franckine oči na naslovnici Tovariša za slovensko reportažno fotograﬁjo to, kar je bil za svetovno fotograﬁjo petnajst let pozneje posnetek afganistanske deklice Sharbat Gula na naslovnici

tudi fotografove izkušnje. Joco Žnidaršič poudarja: »Hitro moraš oceniti karakter človeka, ki ga slikaš, imeti moraš nekakšen občutek zanj, potem moraš najti tega človeka v pozi, ki mu je najbližje.«2

revije National Geographic – »simbolna moč realitete, fotografska sposobnost zamrznitve določenega stanja v družbi«.9

Joco Žnidaršič je leta 1980 fotograﬁral brezdomca na newyorškem Wall Streetu. Podobne prizore je uzrl in s fo-

Mag. Mirko Kambič je zapisal, da Joco Žnidaršič spretno ravna s sodobno fotografsko tehniko in ustvarjalno iz-

toreportersko objektivnostjo deset let kasneje zabeležil tudi v Moskvi. Na rob družbe potisnjeni ljudje so za mi-

korišča njene številne prednosti. Hkrati opozarja tudi na Žnidaršičev notranji dobro izšolani čut za likovne prvine

moidoče postali nevidni.

fotografske slike: za izbor motiva, dober zorni kot, osredotočanje na bistvo dogajanja. Žnidaršič z uravnoteženo

Žnidaršič je med prvimi pri nas snemal fotozgodbe.10 Fotoeseji, to so serije posnetkov istega dogodka, ki so povezani

kompozicijo združuje tonske in barvne komponente posnetka v harmonično celoto.14

v učinkovito celoto, so se v tisku pojavili že pred drugo svetovno vojno v nemških ilustriranih listih in v francoskem

Fotografsko veščino izpričujejo tudi obsežni sklopi barvnih fotograﬁj, ki jih je Joco Žnidaršič v zadnjih treh deset-

ilustriranem listu Vu, uveljavili pa so se v štiridesetih letih po zaslugi ameriške revije Life (1936–1972).

letjih objavil v fotografskih monograﬁjah. Žnidaršičeva zanimanja segajo na različna motivna področja – glede na krajinske, žanrske, športne in dokumentarne fotograﬁje. Posnetki, ki imajo dokumentarno ali etnološko vred-

Med fotoreportažami, ki jih je Joco Žnidaršič izbral tudi za predstavitev na razstavah, so bile fotograﬁje izmučene nost, niso daleč od fotoreporterske fotograﬁje. Ta del Žnidaršičevega fotografskega opusa izpričuje izjemno obživine v vagonih na železniški postaji v Vrtojbi (»Transport/Živinski vagoni«, 1972). Leta 1977 je za fotografsko čutljivost za vizualne atrakcije okolja, za opazovanja stanj in dogajanj v naravi ter za njihovo pretanjen zapis na reportažo »Zgodba izpod Triglava« (1976) prejel nagrado na prestižnem mednarodnem fotografskem natečaju World Press Photo. 11 Z gradbenim materialom otovorjenemu konju je v snežnih zametih pod Triglavom zmanjkalo

barvni fotograﬁji.

tal pod nogami. Zdrsnil je s poti in začel drseti proti prepadu, na pomoč mu je priskočil vodnik, zgodba pa se je srečno končala. Damir Globočnik Za fotografski žurnalizem (fotožurnalizem) velja, da fotografski zapis in novinarsko poročilo govorita o istem dogodku in pojavu, vendar sta lahko neodvisna drug od drugega. Žnidaršičeve fotografije tudi samostojno, ločene od časopisnega poročanja, učinkujejo kot samozadostne sporočilne in estetsko uravnotežene celote. Joco Žnidaršič tako poudarja: »Najboljša novinarska fotografija je tista, ki brez podpisa pove več kot še tako dolg tekst ali pričara stvari, ki se jih s tekstom ne da povedati. Tako se izraža strahote potresa, lakote in bede. Tako se izraža razpoloženja, kot so žalost, veselje, različna stanja.«12 Fotografija, ki je bila posneta 12. junija 1991 na Triglavu in je postala del slovenskega kolektivnega spomina, je ena od izjem v fotoreporterskem delovanju Joca Žnidaršiča. Fotoreporter je praviloma nepristranska priča dogodkov, v katere se ne vpleta in jih na objektiven način zabeleži s fotoaparatom. Žnidaršič je bil namreč pobudnik izobešanja zastave na Triglavu v počastitev samostojnosti Slovenije. Kot urednik pri Delu je moral opremiti osa-

Izbor fotograﬁj z razstave The Family of Man je bil v obliki potujoče razstave konec leta 1958 na ogled tudi v Zagrebu.

»Žalostne fotograﬁje veselega človeka – Joco Žnidaršič, fotoreporter Dela« (pogovor Tatjane Pregl Kobe z Jocom Žnidaršičem), Mladina, 1974, št. 14, str. 14.

Brane Kovič, »Proﬁli«, 5. trienale jugoslovanske fotograﬁje, Pilonova galerija Ajdovščina, 1987/1888, str. 42.

»Vedno so bili bistveni ljudje«, Delo, 13. 1. 2019, dostopno na: https://www.delo.si/nedelo/vedno-so-bili-bistveni-ljudje-137897.html.

Brane Kovič, »Za fotograﬁjo«, 150 let fotograﬁje na Slovenskem, Ljubljana, 1990, str. 13.

Stane Bernik, besedilo v: foto/photo Joco Žnidaršič, Ljubljana, 1982, str. 4.

Ana Terkov Perinović, Fotograﬁja Joca Žnidaršiča v reviji Tovariš (tipkopis dipl. naloge, Oddelek za umetnostno zgodovino, FF v Ljubljani), 2014, str. 26.

Fotografije Joca Žnidaršiča so bile objavljene tudi v zborniku Siti in lačni Slovenci (1969). Zbornik o revnih, pretežno agrarnih predelih Slovenije je izdalo uredništvo Dialogov, uredila sta ga France Forstnerič in Janez Rotar. S fotografijami so sodelovali štirje fotoreporterji (Tone Stojko, Dragiša Modrinjak, Danilo Škofič in Joco Žnidaršič). Edino Stojkove fotografije so nastale posebej za objavo v zborniku, saj se je kot fotoreportrer pridružil skupini novinarjev in književnikov, ki je obiskala Haloze, Kozjansko in Slovenske gorice.

Sonja Merljak Zdovc, »Joco Žnidaršič: Vzel sem fotoaparat iz torbe, dal vanjo glavo in šel slikat«, Delo, Sobotna priloga, 13. 6. 2009, str. 24.

Stane Bernik, besedilo v: foto/photo Joco Žnidaršič, Ljubljana, 1982, str. 4.

World Press Photo je neodvisna, nepridobitna organizacija s sedežem v Amsterdamu. Ustanovljena je bila leta 1955. Vsako leto priredi mednarodni natečaj za najboljše fotoreportažne fotograﬁje in podeli nagrade v različnih kategorijah.

»Žalostne fotograﬁje veselega človeka/Joco Žnidaršič, fotoreporter Dela« (pogovor Tatjane Pregl Kobe z Jocom Žnidaršičem), Mladina, 1974, št. 14, str. 14.

Izjava Joca Žnidaršiča, 3. 11. 2020. – Fotografija posredno spominja na fotografijo ameriških marincev, ki dvigajo zastavo na otoku Iwo Jima 23. februarja 1945. Fotografija, ki jo je posnel fotograf agencije Associated Press Joseph Rosenthal po zavzetju najvišjega vrha na otoku, je postala eden ikonskih znakov ameriške demokracije.

Mirko Kambič, »Žnidaršič, Joco«, Slovenski biografski leksikon, 15. zvezek, Ljubljana, 1991, str. 996.

mosvojitveno številko. Za naslovnico slavnostne priloge si je zamislil sveto goro, simbol Slovencev – Triglav. Lepotni posnetek Triglava bi deloval preveč razgledničarsko, zato si je zamislil fotograﬁjo zastave na vrhu. Ker slovenske zastave tedaj še nismo imeli, je za nasvet prosil prijatelja dr. Ludvika Toplaka, ki je po razmisleku z dr. Francetom Bučarjem predlagal običajno trobojnico, brez zvezde. Skupina dvajsetih alpinistov in reševalcev iz Mojstrane je skoraj mesec dni čakala na primerne vremenske pogoje. 12. junija (14 dni pred osamosvojitvijo) jih je helikopter ponesel na vrh in ob sončnem zahodu je nastal posnetek, s katerim je bil Joco Žnidaršič zadovoljen.13

Francka (Straška gorica, Kozjansko), 1970

Francka in Ciril Gril (Straška gorica, Kozjansko), 1970

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Pod Triglavom, 1976

Playboyi (Madžarska), 1972

fotograﬁje na srebroželatinskem papirju

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Maribor, 1970

Maistrovi borci, Ljubljana, 1974

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Hrastovec, 1970

Onkološki inštitut, Ljubljana, 1971

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

New York – Wall Street, 1980

Moskva – Kremelj, 1990

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Skopje, 1970

Chitral, 1960

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Transport, 1972

Lepicanec, 2020

fotograﬁje na srebroželatinskem papirju

barvna fotograﬁja

Triglav, 12. junij 1991

JBTZ, 1988

barvna fotograﬁja

Cvičkarija, 1999

Obstanek, 1983

barvna fotograﬁja

Zemlja, 1997

Opoldanska strela, 2000

barvna fotograﬁja

STOJAN KERBLER

Nagrada Prešernovega sklada (1979) za fotografske zapise o Halozah Ciklus fotograﬁj Haložani je razstavljal na samostojnih razstavah v Beogradu, Subotici, Ljubljani, Kumrovcu in v tujini. Ciklus je pretresljiv fotografski zapis o svetu, ki izginja in ki v svoji izraznosti prevzame s svojo neposrednostjo, humanostjo in graﬁčno čistostjo. (Sinteza/Revija za likovno kulturo, junij 1979, št. 45–46, str. 6)

Prešernova nagrada za življenjsko delo (2020) Kerbler je nepretenciozno ter s svojo skromnostjo, ljubeznijo in odgovornostjo do sočloveka postavil visoka merila čiste črno-bele analogne fotograﬁje. Tako je vzpostavil referenčni okvir humanistične fotografske senzibilnosti in estetike tudi za prihodnje rodove. Njegov modus – biti, čutiti, opazovati, ohranjati človekovo dostojanstvo in videti ter dokumentirati brez odvečnega moraliziranja – pa je neponovljiv in težko dosegljiv. Že v zgodnjih delih je nakazal izhodišča za oblikovanje svoje fotografske slike. Človeka je navadno postavil v središče. Njegov nezmotljivi občutek za Barthesov ‘punctum’ in Bressonov ‘moment décisive’ je prav neverjeten. Črn rob pa priča o avtentičnosti kadra in izjemni sposobnosti nadzora vseh gradnikov fotografske slike v trenutku pritiska na sprožilec. Boris Gaberščik

Stojan Kerbler je bil rojen 23. novembra 1938 v učiteljski družini na Ptujski Gori, kjer je končal štiri razrede osnovne šole. Nižjo gimnazijo je obiskoval v Lovrencu na Dravskem polju. Leta 1957 je maturiral na ptujski gimnaziji. Leta 1965 je diplomiral na Fakulteti za elektrotehniko v Ljubljani in se kot energetik zaposlil v Tovarni glinice in aluminija v Kidričevem. Upokojil se je leta 2000. Prve fotografije je izdelal leta 1953 v temnici Foto-kino amaterskega društva Ptuj. Leta 1957 se je v Ljubljani včlanil v FK Študentsko naselje. Leta 1959 se je pridružil novoustanovljenemu FK Akademski kolegij. Leta 1960 je prvič sodeloval na razstavi v Beogradu. Leta 1963 so se Stojan Kerbler in Joco Žnidaršič (člana FK Akademski kolegij) ter Miro Bark-Hojnik in Oskar Dolenc (člana FK Študentsko naselje) združili v grupo razstavljavcev pri Zvezi ŠOLT, tj. v Fotogrupo ŠOLT. Hojnik, Kerbler in Žnidaršič so leta 1964 pripravili prvo razstavo v dvorani Študentskega naselja, na kateri se je vsak predstavil s 30 fotografijami. Kerbler se je po končanem študiju včlanil v FK Maribor. Leta 1969 je bil prvič proglašen za najboljšega razstavljavca v Sloveniji, naslednje leto tudi v Jugoslaviji. Ta naziv je obdržal 12 let. Med letoma 1974 in 1981 je bil predsednik Foto-kino zveze Slovenije. Leta 1975 je postal član Društva oblikovalcev Slovenije. Razstavljal je na več kot 180 samostojnih razstavah v Sloveniji, nekdanji Jugoslaviji, Bolgariji, Avstriji, Poljski, Španiji, Sovjetski zvezi, ZDA, Japonski, Bosni in Hercegovini, Hrvaški in Italiji. Sodeloval je na več kot 1400 skupinskih razstavah doma in v tujini in za fotografije prejel 550 domačih in mednarodnih nagrad in priznanj. Leta 1971 je za razstavo Portreti s ptujskih ulic (razstavni paviljon na Ptuju) prejel Zlato ptico, nagrado kritike, ki jo je za fotografijo prvič podelila Mladina. Leta 1972 je prejel naziv mojster fotografije (EFIAP), 1975 red zaslug za narod s srebrno zvezdo, 1976 zlato plaketo »Boris Kidrič«, 1979 nagrado Prešernovega sklada za cikel Haložani, 1981 nagrado Tošo Dabac in letno nagrado Foto zveze Jugoslavije, 1994 Valvazorjevo priznanje, 1995 Ažbetovo plaketo, 2002 nagrado Janez Puhar Fotografske zveze Slovenije, 2010 red za zasluge za vrhunske umetniške fotografske dosežke, 2013 nagrado Trend za življenjsko delo idr. Leta 2020 je prejel Prešernovo nagrado za življenjsko delo. Izšlo je tudi več monografij o Kerblerjevih fotografijah (Haloški človek, 1981, Stojan Kerbler, Salon fotografije, Beograd, 1982, Ljudje, 2003, Dvorišča, 2008, Stojan Kerbler in Aleš Šteger: Kar sem videl na Ptuju in drugod, 2018) in dve mapi njegovih fotografij. Moderna ga-

Foto: Tone Stojko, 2020

lerija v Ljubljani je ob Kerblerjevi osemdesetletnici pripravila retrospektivno razstavo. Deluje tudi kot mentor, žirant, dokumentalist in raziskovalec slovenske fotografije. Živi in dela na Ptuju in Ptujski Gori, kjer je od leta 2007 postavljena stalna razstava njegovih fotografij. Stojan Kerbler je zbiral in urejal dokumentacijo o delovanju slovenskih in jugoslovanskih fotografov, ki jo je leta 1994 predal Muzeju za arhitekturo in oblikovanje v Ljubljani. Posvetil se je raziskovanju fotografskih opusov starejših fotografov. Kot ustanovni član in sodelavec Kabineta slovenske fotografije je pripravil več razstav, med drugim Fran Krašovec (Kranj 1978), Socialna tematika v slovenski fotografiji med obema vojnama in Likovni značaj fotografije v NOB (Kranj 1980), Razvojne poti slovenske fotografije 1945–1983 (Kranj, Ljubljana, 1984). Za fotografske razstave v Kranju in v Moderni galeriji v Ljubljani (Fran Krašovec: Od pastorale do gibanja, 1994, Gojmir Anton Kos: Slikar v dialogu s fotografijo, 2010, Božidar Jakac in fotografija, 2014) je iz negativov izdelal fotografije.

(Biografski podatki po: Marjeta Ciglenečki, »Fotograﬁje Stojana Kerblerja«, Zbornik za umetnostno zgodovino 39, 2003, str. 226–259)

STOJAN KERBLER

Zaradi uporabe širokokotnega objektiva prevladuje podolgovat format fotograﬁj, človek pa je najpogosteje postavljen v sredino kompozicije, njegov pogled je usmerjen v objektiv. Kerbler je Haložane fotograﬁral med opravili v vinogradu, na njivah in travnikih, pri delu z živino ali v njihovih skromnih domovanjih, pogosti so portreti otrok

Stojan Kerbler se je s fotograﬁjo začel intenzivneje ukvarjati med študijem elektrotehnike v Ljubljani. Razstavljati

med igro. Med prvimi je na Janškem vrhu, blizu gorice Kerblerjevega očeta, nastala fotograﬁja deklice, ki se s

je začel leta 1960 in že istega leta je za fotograﬁjo Skupna pomlad, ki prikazuje starejši in mlajši par na dvojni

tremi prašički spušča po bregu (Deklica iz Haloz, 1972), za katero je Kerbler med več kot 35.000 fotograﬁjami

klopi ob ribniku v Tivoliju, prejel priznanje na prvi razstavi študentske fotograﬁje v Skopju.

prejel prvo nagrado na mednarodnem natečaju Pentacon-Orwo (1973). Uspeh te fotograﬁje je botroval odločitvi, da nadaljuje s fotograﬁranjem Haložanov z osemindvajsetmilimetrskim objektivom.

Po uspehu fotograﬁje dečka iz skupine dornavskih ciganov, ki jo je posnel med kurentovanjem na Ptuju (Sam, 1966) in se je opazno uvrstila na fotografske razstave, se je odločil, da bo na ptujskih ulicah fotograﬁral ljudi,

Kerblerju je s Haložani uspelo vzpostaviti topel odnos, zato so ti sproščeno, brez zadrege in zaupljivo pozirali in

zlasti kmečke obiskovalce, ki so ob tradicionalnih semanjskih dnevih na Jurjevo, Katarinino in Ožboltovo v mesto

pred fotografom niso zakrivali intimnih občutij in skromnih življenjskih razmer. »V domačem okolju se človek po-

prihajali iz Haloz. Zaradi uporabe teleobjektiva (135 mm) se portretiranci niso zavedali fotografove prisotnosti.

čuti varno in se tudi bolj odpre. Svojim portretirancem sem se približal, se z njimi pogovarjal, jih spraševal, in med-

Fotograﬁrani so tako, kot so se Haložani počutili v tujem okolju: ﬁguralni motiv (obraz) je izostren, okolica pa je

tem ko so razmišljali, kaj bi mi odgovorili, sem slikal. Da, zelo frontalno, zelo neposredno.«2

zabrisana. Kerbler je pri izdelavi pozitivov pogosto tudi zatemnil ozadje. »Pritegnil me je sproščeni sejmarski vrvež, še bolj slikoviti in živi liki posameznikov. S teleobjektivom sem jih tako rekoč trgal iz množice, jih fotografsko osamil ... zato, da bi ohranil brezštevilne značajske in duševne odtenke človeka iz množice.«1

Osrednjega protagonista v ozadju ali ob robovih kompozicije spremljajo stranske ﬁgure, ki se povezujejo v žanrski prizor, in druga pomenska dopolnila. Haložan (1973) je portret možaka pred romarsko cerkvijo Marija Trošt nad Žetalami. Tik ob cerkvi, ki stoji vrh hriba, se travnik prevesi, da se dozdeva, kot da bi bila na fotograﬁji ponazorjena

Ciklus Portreti s ptujskih ulic, ki ga je Kerbler leta 1971 predstavil na samostojni razstavi v Razstavnem paviljonu

okroglina zemeljske oble.3 Haložanka je fotografu pokazala kozliča, ki ga je imela v vreči. Prodala naj bi ga po

Dušana Kvedra na Ptuju, je bil povezan z aktualnimi fotografskimi prizadevanji skupine fotografov v mariborskem

maši na cvetno nedeljo (15. aprila 1973), vendar gospa iz Maribora ni prišla v vas, zato ga je odnesla domov.4

fotoklubu, ki je februarja istega leta v Razstavnem salonu Rotovž pripravila razstavo Fotograﬁja mariborskega

Istega dne je Kerbler srečal starejši par in otroka, ki so bili na poti k maši v Cirkulanah (Družina, 1973). V Halozah

kroga. Za razliko od večine razstavljalcev, ki je poudarjala tesnobno urbano in obmestno motiviko z ekološkim ali

so tedaj živeli predvsem ostareli ljudje in otroci, aktivni del prebivalstva je v veliki meri odšel za delom v mesta.

socialnim podtonom, je Kerbler v ospredje izraziteje postavljal človeško ﬁguro.

Trojica, ki v rokah drži »presmece«, stoji ob blatni cesti, prekriti z lužami. Haloške bregače, ki se dvigujejo na

Kerbler si je leta 1972 kupil avtomobil in začel fotograﬁrati Haložane v njihovem domačem okolju. Uporabljal je

obeh straneh doline in na nizkem obzorju, ustvarjajo tesnobno vzdušje. Fotograﬁja Zdenka (1973) je bila posneta med žegnanjem pri Sv. Avguštinu. Za dekletom, ki se je zazrlo v fotografa, so se romarice zapletle v pogovor.

širokokotni objektiv (28 mm), ki zahteva bližino snemanja, zato je moral navezati neposreden stik s portretiranci. Zdenkin pegasti obraz in ruta s temnimi pikami, s katerimi sta prekriti ženi, ki kažeta hrbet, tvorita harmonično Širokokotni objektiv enakomerno izostri ospredje in ozadje motiva, ﬁguro na ta način bolj poveže s prizoriščem, omogoča pa tudi zajetje večjega zornega kota, kot bi to zmoglo človeško oko. Osrednji motiv je bil portret oziroma

kompozicijo. Fotograﬁji Šopek in Kmečki šopek (1972) sta nastali na pikniku Fotokluba Maribor ob Negovskem jezeru. Bosa kmečka ženica s šopkom travniških rož se je za trenutek zaustavila na svoji poti, fotografu pa je po-

skupinski portret, pri čemer je Kerbler dopuščal, da so v kompozicijo vstopale tudi druge figure, detajli njihovih zirala pred svojo hišo. Starost je ostareli ženi nadela pridih svetosti (Zvedavost, 1972). Opozoriti velja na motivno domovanj in gričevnata pokrajina, ki Haložane zavezujoče določa in opredeljuje. Širokokotni objektiv je zajel ljudi z vso okolico v istem enakovrednem planu, saj so se Haložani doma počutili kot del okolja. Kerbler je vedno fotografiral z naravno svetlobo, zato imajo fotografije, posnete v notranjosti, mračen podton. Pri fotografijah, ki so

sorodnost s fotografijami Frana Krašovca (1892–1969), tudi pri Kerblerjevih fotografijah Oglarji (1961), Srečanja (1965) in Gospodinja (1970).5 Kerbler, ki je tudi dober poznavalec zgodovine slovenske fotografije, je obudil spomin na tega pomembnega fotografa iz obdobja med obema vojnama z retrospektivno razstavo, ki mu jo je pripravil

nastale za razstave, je dosledno vztrajal pri analogni, črno-beli tehniki. Ohranil je črn rob kot potrdilo o avtenti-

leta 1978 v okviru Kabineta slovenske fotograﬁje v Kranju.6

čnosti kadra, ki ga med postopki izdelave fotograﬁj ni spreminjal.

Deček s kokošjo v rokah se je v domačem hlevu počutil dovolj varnega, da je lahko poziral fotografu (V hlevu 2,

Kerblerjev ciklus Haložani vsebuje pripovedne, čustvene in socialne konotacije. Med vzpodbudami za fotograﬁ-

1979). Janezek (1973) je pokazal nekaj zvedavosti do fotografovega početja, a se je pred visokim možem raje

ranje v Halozah je bil zbornik Siti in lačni Slovenci (1969), v katerem je bilo predstavljeno življenje v najrevnejših

umaknil na domači travnik, prekrit s cvetočimi marjeticami. Kmetica (1973) se je oprla na grablje, s katerimi je

predelih Slovenije. Vendar socialna usoda portretirancev ni postavljena v ospredje, zato Kerblerjevih fotograﬁj

grabila seno. Na tleh ležijo še ene grablje, kar ustvari trikotniško kompozicijo. Drobna ﬁgura desno zgoraj je fant,

ne moremo uvrstiti v zvrst reportažne ali socialnodokumentarne fotograﬁje. Ni ga namreč zanimal novinarski

ki je odšel po vole, da bi odpeljali naloženo seno.7 Na fotograﬁji Pred južino (1978) se k delu v vinogradu sklanjajo

pristop, s katerim bi razgaljal socialno bedo v odmaknjenih Halozah. »To je bila ena mojih redkih zavestnih odlo-

ženske in moške postave. Trdo kmečko delo neločljivo povezuje človeka in zemljo. Gospodinja in njena hčerka, ki

čitev glede fotograﬁranja: sklenil sem, da bom svoje Haložane predstavil na drugačen način – namreč povsem

sta na tleh pogrnili karirast prt in nanj razpostavili krožnike, skledo in velik, napol prerezan hlebec kruha, pravkar

takšne, kot v resnici so. Nisem želel iskati ekscesov, kot je to počela novinarska fotograﬁja. Nikoli nisem iskal po-

prinašata še pijačo.

sebno revnih, bolnih ali zapitih ljudi, ampak Haložane, takšne, kakršni so mi vsak dan stopali na pot.«11

Družina (1975) so oče, deklica in mati, ki je prisotna samo v odsevu na zrcalu, poleg katerega je koledar z repro-

Kljub preprostemu, trdemu in revnemu življenju so ljudje na fotograﬁjah srečni, blagi, dobrohotni, včasih hudo-

dukcijo Michelangelove Pieta – podoba haloške matere je postala pendant slovite renesančne umetnine.8 Tudi

mušni, vselej povezani z bivanjsko resničnostjo in prvobitnimi življenjskimi procesi, s kmečkim vsakdanjikom, z

fotograﬁja Deklica 3 (1976), ki je bila nagrajena s prvo nagrado in posebnim priznanjem žirije na mednarodni raz-

delom, ki jih spremlja od rojstva do smrti, in s prazničnimi, obrednimi opravili. Opazna je fotografova čustvena

stavi v ameriškem mestu Puyallup, je bila posneta pri Galunovih v Stopercah. Deklica je fotograﬁrana v notranjosti

zavzetost. Občutiti je mogoče fotografov neposredni stik s »portretiranci«. Izstopajo humane razsežnosti ciklusa,

skromne kmečke kuhinje. Prostor deluje mračno, naravna svetloba pada skozi majhno okno na obrazek deklice,

ki ga je Kerbler prvič predstavil na samostojnih razstavah leta 1974 na Ptuju in v Mestni galeriji v Ljubljani. Fo-

ki je zavetje poiskala v materini bližini. Rob materinega krila, ki ga vidimo kot temno senco na desnem delu kom-

tograﬁje, ki jih izbira za razstavljanje in objave v katalogih in monograﬁjah, so samo del obsežnega fotografskega

pozicije, ima vlogo vsebinske in formalne ločnice med prizorom in opazovalcem. V družini Galun je bilo šest otrok,

opusa, ki ga je ustvaril v Halozah.

dva dečka in štiri deklice. Galunovim se je leta 1984 rodila deklica, ki na fotograﬁji Klic (1984) joče na ves glas. Deklica leži na veliki postelji, nad katero visita poročna slika staršev in Kerblerjeva fotograﬁja starejšega bratca

Vzporedno s Haložani je nastal ciklus Koline (prvič predstavljen v Razstavnem salonu Rotovž v Mariboru leta 1982), pri katerem se Kerbler ni vpletal v dogajanje, temveč je skrbno dokumentiral običaj v Halozah in na Drav-

iz leta 1973. Kerbler je osebam, ki jih je fotografiral, vselej prinesel tudi izdelane fotografije. Na fotografiji Mati

skem polju: od priprave živali za zakol v zgodnjih jutranjih urah, zakola, razkosanja trupla živali do izdelave klobas.

(1984) Marija Galun drži svojo hčerko v naročju. Glavo je nagnila nekoliko na desno, na obrazu je mogoče razbrati Kerblerjeve fotografije kolinjenja, ki je nekoč ljudem zagotavljalo eksistenco, mestoma spominjajo na žrtveno milino. Marjeta Ciglenečki je opozorila na sorodnost te fotografije s kipi Madon iz gotskega obdobja (mdr. Marija obredje. Človekova ohranitev je povezana z živalsko smrtjo. Klanje živine deluje mistično, svinje so dobile avreolo zavetnica iz romarske cerkve na Ptujski Gori). Leta 1984 so imeli pri Galunovih dve birmi in prvo obhajilo. Mlajši žrtev (Noži, 1978). Iz gobca še tople živali, ki jo vlečejo na mizo, se dviguje meglica – sončni žarki ustvarjajo vtis, bratec je za darilo dobil kolo (Kolo, 1984), deklica pa belo oblačilo s pajčolanom (Birmanka, 1984). Zadnje Kerblerjeve fotografije pri družini Galun so nastale leta 1991.9

kot da bi se duša dvigala proti nebu (Koline 4, 1978). Na fotograﬁjah Koline (1977) in Dedek in vnuk (1980) je Kerbler predstavil življenjski krog, v katerega so ujete generacije. Mesar je zaradi hudega mraza predlagal, da bi

»Stojan Kerbler je izrazit pripovednik,« je poudaril umetnostni zgodovinar dr. Cene Avguštin. »Njegove ﬁgure so

svinjo razkosali v osrednjem hišnem prostoru. Za zaklano živaljo na škamlju, ki spominja na obredno žrtev oziroma

dobesedno iztrgane iz življenja in neposredno povezane z okoljem, ki dopolnjuje naša spoznanju o upodobljencu.

na žrtvenik, sta dve postelji, na prvi sta umirajoči starec in ostareli možakar, na drugi postelji štirje otroci budno

Kerblerjeva metoda komponiranja je izvirna in značilna za avtorjevo gledanje na fotograﬁjo. Osrednja ﬁgura je v

spremljajo dogajanje. Na eni strani končnost človeškega življenja, na drugi mlado življenje – življenjski krog je

mojstrovih fotografskih kompozicijah postavljena v prvi plan ali poudarjena s snopom svetlobe. Na dominantno

sklenjen. Desno je temna mesarjeva postava, ki deluje kot prostorski vrinek. Običaj, ki ga v okolici Ptuja imenujejo

ﬁguro se na videz neprizadeto navezujejo ostale, vendar tako, da vsebinsko dopolnjujejo vlogo glavne nosilke kom-

tudi furež, je danes skoraj izginil, zato so fotograﬁje dragocene tudi za etnologe in druge preučevalce življenja na

pozicijske igre.«10

podeželju.

Kerbler je kontinuirano in z vztrajnostjo negoval različne fotografske pristope. Intenzivno je sodeloval na razstavah doma in v tujini. V Haloze je prenehal zahajati, ko je opazil, da sta se način življenja in pokrajina tudi tam temeljito spremenila. Intenzivno je fotografiral tudi v tovarni aluminija v Kidričevem (proizvodni procesi, delavci med delom in počitkom, dogodki v tovarni, likovno zanimivi ambienti in strukture). S fotografijami je opremljal tovarniško glasilo. Kasneje je fotografiral tudi opuščene objekte za proizvodnjo glinice. Le redko se je odločil nekatere tovarniške motive tudi razstaviti. Prvo samostojno razstavo tovarniških fotografij je pripravil leta 2012. Od leta 1966 do leta 2005 je ob pustnem času fotografiral kurente, od osemdesetih let preteklega stoletja tudi z uporabo barvnega filma. Fotografiral je fotografske kolege (ciklus Portreti fotografov). Manjša fotografska ciklusa sta nastala med fotografiranjem potujočega cirkusa in med obiskom Lizbone. Leta 2008 je Kerbler začel fotografirati ptujska dvorišča s fotoaparatom, ki mu je omogočil, da lahko (tako kot na začetku fotografske poti) uporablja negative formata 6 x 6. Fotografije imajo zaradi nove fotografske opreme kvadraten format, ki poudari uravnoteženost kompozicij. Na njih ni več ljudi, ki so bili osrednja téma Kerblerjeve fotografije. Vendar nam prazna dvorišča pripovedujejo zgodbe o nekdanjih lastnikih, ki so zgradili mogočne hiše, in o novih stanovalcih, ki so jih prilagodili svojim potrebam. Nadaljevanje ciklusa Dvorišča sta ciklus Prostori, pri katerem se je Stojan Kerbler osredotočil na notranjščine zgradb na Ptuju in na Ptujski Gori ter na ptujske ulice in trge, in ciklus Minljivost. Ohranjena je povezava z izhodišči mariborskega kroga, tj. črn rob, ki opozarja, da je bil kopiran celoten negativ.

Damir Globočnik

Iz razgovora Stojana Kerblerja in Zmaga Jeraja, septembra 1974 na Ptuju, po: katalog razstave Haložani, Kidričevo, 1974, str. 4.

Izjava v portretu Stojana Kerblerja »Majhne slike, ki pripovedujejo« (avtorica članka Ingrid Mager), Objektiv, 25. 1. 2020, str. 14.

Marjeta Ciglenečki, »Fotograﬁje Stojana Kerblerja«, Zbornik za umetnostno zgodovino, št. 39, 2003, str. 235.

S. Kerbler, komentar fotograﬁje, v: Stojan Kerbler, Retrospektiva, Moderna galerija v Ljubljani, 2018, str. 33.

Marjeta Ciglenečki, »Fotograﬁje Stojana Kerblerja«, Zbornik za umetnostno zgodovino, št. 39, 2003, str. 254.

Pisci o Kerblerjevi fotografiji včasih posegajo po primerjavah s tujimi fotografi. Tako so opozorili na sorodnosti s fotografskimi opusi Petra Henryja Emersona (1856–1936), Augusta Sanderja (1876–1964), Toša Dabca (1907–1970) in Josefa Koudelke (roj. 1938). Zlasti v srednjeevropskem prostoru je bila v dobršnem delu 20. stoletja prisotna povezava med socialno angažirano, objektivno in dokumentarno fotografijo. Takšne so bile fotografije iz življenja Romov češkega fotografe Josefa Koudelke in fotografije slovaškega fotografa Martina Martinčka (1913–2004).

S. Kerbler, komentar fotograﬁje, v: Stojan Kerbler, Retrospektiva, Moderna galerija v Ljubljani, 2018, str. 80.

Marjeta Ciglenečki, »Galunovi na fotograﬁjah Stojana Kerblerja«, Zbornik za Staneta Bernika, Slovensko umetnostnozgodovinsko društvo, Ljubljana, 2009, str. 24.

Marjeta Ciglenečki, prav tam, str. 25–29.

Cene Avguštin, »Fotograﬁje, vredne, da bi obšle svet«, Gorenjski glas, 6. 9. 1983, št. 68.

Kerblerjeva izjava, junij 2006, po: Marija Skočir, Vpogled v slovensko socialnodokumentarno fotograﬁjo poznih šestdesetih let (diplomsko delo), Ljubljana, 2006, str. 84.

Sam, 1966

Deklica s kruhom, 1970

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Zvedavost, 1972

V mestu, 1970

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Fant s konjem, 1973

Šopek, 1972

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Haložanka, 1973

Haložan, 1973

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Kmetica, 1973

Družina, 1975

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Deklica 2, 1975

V hlevu 2, 1979

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Mati, 1974

Na zdravje, 1976

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Otrok 2, 1973

Koline 4, 1978

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Kri, 1981

Noži, 1978

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Dedek in vnuk, 1980

Koline, 1975

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Čreva, 1980

Prazen prostor, 2010

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Stara steklarska 2, 2004

Grajska, 2008

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Prešernova 25, 2008

Prešernova 27 – 3, 2008

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Prešernova 28 - 2, 2008

Gnezdo, 2013

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

Preža, 2013

Obzidje, 2016

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

MILAN PAJK

Nagrada Prešernovega sklada (1981) za razstavo fotografij v razstavišču Arkade v Ljubljani Milan Pajk se s svojo fotografijo uveljavlja kot ena najizrazitejših ustvarjalnih osebnosti pri nas. Domišljijo in samozavest njegovega »notranjega iskanja« uravnavata po eni strani sodobna fotografska občutljivost, po drugi pa avtorjeva ustvarjalna narava, ki si postavlja cilje v visoko zahtevnem likovnem izrazu. Njegovo fotografijo odlikujeta jasna kompozicijska gradnja ter skrbno izbran barvni sklad hladnih in zamolklo žarečih tonov. (Sinteza/Revija za likovno kulturo, junij 1981, št. 53–54, str. 6)

Milan Pajk je bil rojen 6. decembra 1942 v Ljubljani. Leta 1966 je diplomiral na Fakulteti za gradbeništvo in geodezijo v Ljubljani. V letih 1976 do 1978 je vodil fotogalerijo Focus v Ljubljani. V sredini sedemdesetih let 20. stoletja se je posvetil fotografiji in leta 1977 postal samostojni umetnik. Leta 1980 je bil z oblikovalcema Miljenkom Liculom in Rankom Novakom soustanovitelj Studia Znak, ki se je uveljavil kot najvidnejša ustvarjalna skupina na področju vizualnih komunikacij v Sloveniji. Član Studia Znak je bil do leta 1994. Leta 1986 je postal docent na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani. Kot redni profesor fotografije na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje je deloval do leta 2014. Do leta 2000 je bil aktiven kot svobodni fotograf na področju mode in oglaševanja. Njegove fotografije so objavljene v številnih tiskanih publikacijah s področja tržnih, kulturnih in drugih komunikacij. Prejel je vrsto nagrad, med drugim leta 1974 nagrado na razstavi jugoslovanske fotografije, leta 1976 Grand Prix Venus na 7. mednarodnem salonu fotografije v Krakovu, Poljska, leta 1981 nagrado Prešernovega sklada in leta 2000 nagrado na nacionalnem natečaju Hasselblad. Ukvarja se tudi z modno fotografijo in fotografsko kritiko. Razstavljal je na 22 samostojnih in 21 skupinskih razstavah. Živi in deluje v Ljubljani.

(Biografski podatki po: Milan Pajk, Podobe mojih misli, Ljubljana, 2015; Wikipedia, prosta enciklopedija)

Foto: Tim Zupančič

MILAN PAJK

Pajk je v sedemdesetih letih začel fotograﬁrati v afriški Sahari, kamor se je redno vračal. Pritegnilo ga je posebno vzdušje, ki ga povzročijo prazni prostori in neskončna obzorja. Pri ciklusu Ténéré Way Points, ki je nastal konec devetdesetih let, je v prostoru puščave Ténéré poleg horizonta, ki razmejuje fotograﬁjo na dve enaki polovici –

Za Milana Pajka fotograﬁja ni zgolj preprosta registracija vidnega oziroma dokument, ki vsebuje podatke o doga-

na zemeljski in nebesni prostor, poiskal nekaj orientacijskih točk. Krajina se zdi zabeležena v topografski maniri,

janju pred fotografskim objektivom. V razgovoru za Mladino leta 1974 je poudaril, da bistvo fotograﬁje ni v odsli-

vendar nas simboli in številke, ki jih je Pajk pridobil s pomočjo satelitske navigacije (GPS), opozarjajo na foto-

kavanju resničnosti, temveč v izražanju.1 Pajka zato lahko uvrstimo med fotografe, ki si delijo prepričanje, da je

grafovo pozicioniranost in smer njegovega pogleda, kar je tisti dejavnik, ki prispeva k subjektivnemu doživljanju

ukvarjanje s fotograﬁjo v veliki meri avtoreﬂeksivno, ponotranjeno. Povedano z njegovimi besedami: »Tako kot

motivike.6

pri preostali umetnosti je tudi fotograﬁja predvsem raziskovanje samega sebe.«2

Figuralni značaj imata ciklusa Moj prostor (1975) in Portreti (1976–1977). Pri ciklusu Moj prostor, ki sledi krajšemu

Milana Pajka so zaradi razumevanja fotograﬁje kot mentalne izkušnje, možnosti za izpovedovanje določenih gle-

fotografovemu performansu, se je Pajk osredotočil na razmerje med lastnim telesom in prostorom, pri katerem

dišč, mnenj, idej, stanj zavesti, medija samospraševanja ali formuliranja določenih umetniških stališč in jasnega

pa, kot poudarja, »ne gre samo za ﬁzični prostor, ampak prej za prostor podzavesti, v katerem razčiščujem pred-

idejnega koncepta posameznih fotografskih ciklusov uvrstili med fotografe, ki so v sedemdesetih letih preteklega

vsem osebne probleme«.7

stoletja prekinili s prevladujočo estetsko in socialno usmeritvijo klubske fotograﬁje na Slovenskem. Cikluse Tiger Balm Park, Bangkok (1977–1979), Opatija in Fiera di Bologna tvorijo cibachromne povečave barvnih Duh časa je bil na Pajkovih fotograﬁjah prisoten tudi v naslonu na spremembe v vizualni kulturi, ki jih je uvedel

diapozitivov. V sklopu fotograﬁj, ki jih je Pajk posnel v nekem singapurskem zabaviščnem parku, gre za poigravanje

ﬁlm. Pajk je poudaril, da njegov način gledanja in kadriranja izhaja iz ﬁlma.3

z dojemanjem stvarnosti. »Da, fotograﬁja je neke vrste mentalna diverzija, z nekaj nenavadnimi, popolnoma tujimi

Milan Pajk je med letoma 1976 in 1978 vodil fotografsko galerijo Focus v Ljubljani. Galerija je predstavljala aktualne trende v fotograﬁji, njen program je bil izrazito mednarodno naravnan. Kot univerzitetni predavatelj in

elementi (kot se je npr. dogajalo z mojo serijo Tiger Balm Park) je dejansko mogoče nekaj premakniti v glavah gledalcev.«8

eden redkih fotografov, ki so o fotograﬁji tudi pisali, se je veliko ukvarjal s problemskimi in ontološkimi vprašanji

Primož Lampič navaja, da je Pajk med prvimi pri nas v razstavno fotograﬁjo uvedel cibachromni postopek, barvni

fotograﬁje.

kseroks in polaroid, nesporne pa so tudi njegove zasluge pri oblikovanju strožjih kriterijev v uporabni fotograﬁji.9

Pajk je ideologiji »lepe«, tehnično perfekcionirane in kompozicijsko izbrušene slike zoperstavil jasen miselni kon-

Med obiskom ZDA so Pajka pritegnili »ikonični motivi«: bencinske črpalke, neonski napisi, graﬁti. Pri njihovem

cept, razmislek o bistvu in izraznih možnostih fotografske govorice kot avtonomne ustvarjalne prakse, poudarja

beleženju je bila smiselna uporaba barvne fotograﬁje. Drugačna je bila tudi prezentacija fotografskih posnetkov

Brane Kovič. Opozarja tudi na Pajkov analitični pristop k tematiki, ki jo je obravnaval v sklenjenih problemskih

ameriškega urbanega okolja. Pajk jih je razstavil v obliki barvnih kseroksov, kar je bila v tem času nova tehnika

nizih, v ciklih z vnaprejšnjo idejno postavko, ki jo je bilo treba vizualizirati.4

reproduciranja fotograﬁj.

Več fotografskih ciklusov bi lahko označili za svojevrstne fotografske dnevnike Pajkovih potovanj v Egipt, Grčijo,

Ameriška resničnost, ki jo je zajel Pajkov fotografski aparat, je imela le malo stičnih točk s t. i. popotniško ali tu-

Iran, Afriko in Azijo. To niso dokumentarne ali reportažne fotograﬁje, saj Pajka ni zanimalo dokumentarno bele-

ristično fotograﬁjo. Pajk je med drugim obiskom ZDA leta 1982 s polaroidnim fotoaparatom posnel 56 portretov

ženje značilnosti različnih krajev, temveč dokumentiranje lastnih občutij.5

Američanov, ki tvorijo serijo Hi, America (barvni polaroidi SX-70). Ponovno je prisotna konceptualna podstat. Američane, ki so se odzvali na njegovo povabilo k fotograﬁranju, je Pajk fotograﬁral v njihovem okolju in jih prosil,

Na fotograﬁjah iz serij Travelog (1974–1977) so namesto topografsko določljivih lokacij predstavljeni nekoliko

naj se na polaroid podpišejo.

skrivnostni krajinski in urbani prostori ter situacije, ki so pritegnile fotografov pogled. Asketske fotografske podobe lahko prebudijo občutke samote, čeprav v nekatere kadre vstopajo človeški liki.

Tone Stojko, »Čutenje Milana Pajka«, Mladina, 1974, št. 47, str. 9.

Po: Vesna Teržan, »Prostori samote niso prostori samosti«, Pogledi.si, 3. 11. 2010, št. 16, str. 10.

Tomaž Brejc, Jože Dolmark in Brane Kovič, pogovor z M. Pajkom, Ekran, 1981, št. 8–9, str. 21.

Brane Kovič, »Milan Pajk«, 4. trienale jugoslovanske fotograﬁje, Pilonova galerija v Ajdovščini in Cankarjev dom v Ljubljani, 1984/1985, str. 58.

Izjava M. Pajka, v: Vesna Teržan, »Prostori samote niso prostori samosti«, Pogledi.si, 3. 11. 2010, št. 16, str. 10.

Lara Štrumej, besedila v katalogu Geometrija samote/Nekateri vidiki geometrizma v nacionalni zbirki fotograﬁj Moderne galerije, Ljubljana, 2002, str. 15.

Tomaž Brejc, Jože Dolmark in Brane Kovič, pogovor z Milanom Pajkom, Ekran, 1981, št. 8–9, str. 20.

Prav tam, str. 21.

skozi mimetično površino motiva in se bo na fotograﬁji pokazalo kot zvrst posebnega, duhovnega prostora, kjer

Primož Lampič, »Fotografija in umetnost, fotografija kot umetnost/Slovenska fotografija sedemdesetih let«, Zbornik za umetnostno zgodovino (Nova vrsta), št. 31/32, 1995– 1996, str. 179 in 181.

bolj kot nenavadnost motiva odloča način, kako je bil ta viden, dojet. Zato so videnja pomembnejša od pripovedi.«10

Tomaž Brejc, »Fotograﬁje Milana Pajka: na površini in izza nje«, Sinteza, 47, 48, 49, marec 1980, str. 48.

Milan Pajk, »Razmišljanje v besedi in fotograﬁji«, Mladina, 1976, št. 4, str. 13.

Želimir Koščević, U fokusu: Ogledi o hrvatskoj fotograﬁji, Zagreb, 2006, str. 15.

Milan Pajk, besedilo v: Podobe mojih misli/Images from my mind, Ljubljana, 2015, brez pag.

Človeška figura, ki je bila ena od stalnic v Pajkovi uporabni, oglaševalski fotografiji, se kasneje v razstavnem delu njegovega fotografskega delovanja pojavlja redkeje. Ciklusi, ki jih je Pajk predstavil na razstavah in katalogih v zadnjem desetletju (Prostori samote/Éspace de solitude, 2010, Podobe mojih misli, 2015, Marpissa, 2016), pomenijo vrnitev k črno-beli fotografiji iz sedemdesetih let. Zlasti k tistemu sklopu Pajkovega fotografskega delovanja, za katerega je Tomaž Brejc zapisal: »Pajkov napor je usmerjen k takšnemu videnju stvari, ki bo prodrlo

Pajk je v razmišljanju, ki ga je objavil leta 1976, poudaril, da fotografija ne zapisuje trenutka, temveč izraža neko stanje in občutje. »Fotografija ni ustvarjanje (kaj lahko ustvarim v 1/125 sekunde?), je samo prepis čustev in misli v trenutku sproženja, je feedback skozi izkušnjo o svetu, je morda najbolj avtonomna preslikava realnosti, ker preprosto ni časa za vdor v sliko. Kot tak fenomen mi je blizu, me razkriva in jo potrebujem.«11 Pajkovi ciklusi nas opozarjajo na dejstvo, da je recepcija fotografske podobe večplasten proces. V osnovi tega procesa je to, kar se očitno vidi, pa tudi to, kar intelekt, kultura in čustva sprožijo na zavednem in nezavednem nivoju in se nahaja skrito v globljih slojih podobe ali celo izven njenega kadra.12 Milan Pajk dopušča, da gledalec s svojim vživetjem nagradi fotografske podobe. Pripovedne, dokumentarne razsežnosti fotografskih posnetkov so odstopile svoje mesto motivom, ki dopuščajo različne načine razbiranja njihovega pomena. Vsakdo jih torej lahko vidi po svoje. Realnost krajinskega prostora, okrušenega zida in drugih motivov dobi na fotografski površini, ki jo večinoma prekriva katranasto črna barva, drugačne vsebinske in formalne dimenzije. Fotografske podobe krajinskih izsekov se npr. spreminjajo v abstrakcijo zaradi vtisa, da se na njih prikazan zamejen prostor nadaljuje v neskončnost. Pajk je o fotografijah iz ciklusa Podobe mojih misli zapisal: »Utrujen sem od vezi fotografije z realnostjo, ki vodi ta medij vse bolj v trivialnost in ovira svobodo razumevanja podobe. S časom spoznaš, da fotografija ni odslikava realnosti, da z njo nima skoraj nič. Postane ti jasno, da je resnična podoba fotografije očem nevidna, se pa zna odpreti mislim tistih, ki so sposobni videti izza nje. Zato ta pobeg od realnega, zato raje umik v abstraktno. Tam je vse odprto.«13

Damir Globočnik

iz ciklusa Travelog, 1974–1977 fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014 fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

100

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014 fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

101

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014 fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

102

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014 fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

103

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014 fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

104

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014 fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

105

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014 fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

106

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014 fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

107

TONE STOJKO

Nagrada Prešernovega sklada (1984) za razstavo gledaliških fotografij v letu 1983 Tone Stojko je kot fotograf že poldrugo desetletje navzoč v slovenskem kulturnem prostoru. Pot je začel z novinarskim delom, naglo je osebno dozoreval, prisluhnil novim pobudam od drugod in uveljavil izvirne rešitve. Stojkovi fotografski cikli so vidni dosežki modernega slovenskega fotografskega oblikovanja. Lani je v prostorih Gledališča Glej razstavil tudi svoje prepričljive gledališke fotograﬁje, ki so nastajale od konca šestdesetih let dalje in razodevajo polnokrvno ustvarjalno osebnost. (Sinteza/Revija za likovno kulturo, december 1984, št. 65–68, str. 6)

109

Tone Stojko se je rodil 10. oktobra 1947 v vasi Strezetini v Slovenskih goricah. Osnovno šolo je začel obiskovati v Humu pri Ormožu, z desetimi leti pa se je preselil k mami v Maribor na Lent. Oče, ki je emigriral v Nemčijo, je trinajstletnemu Tonetu Stojku poslal prvo fotografsko kamero. Leta 1962 se je vpisal na Tehniško srednjo šolo v Mariboru, oddelek za šibki tok. Leta 1966 je začel študirati novinarstvo na Visoki šoli za sociologijo, politične vede in novinarstvo v Ljubljani in ob študiju honorarno delati na Radioteleviziji Ljubljana. Leta 1968 je kot fotograf začel sodelovati s študentskim časopisom Tribuna. Na razstavi Mladina fotografira v Celju je prvič razstavljal kot član Fotogrupe ŠOLT. Leta 1969 je prvič fotografiral gledališko predstavo in končal roman Zadnja molitev, ki ga je objavil leta 1971. Od leta 1971 je bil fotograf pri tedniku Mladina. Leta 1973 je posnel serijo fotografij Telo v igri in prejel nagrado zlata ptica. Leta 1974 je prvič samostojno razstavljal in prejel naziv mojster fotografije (EFIAP). Je član Kabineta slovenske fotografije pri Gorenjskem muzeju v Kranju. Leta 1980 je izdal prvo knjigo fotografij Okus po prahu. Leta 1982 je začel sistematično fotografirati uprizoritve Gledališča Glej, SNG Drame Ljubljana, SMG Ljubljana in MGL. Leta 1984 je prejel nagrado Prešernovega sklada za razstavo gledaliških fotografij. Leta 1987 je izdal knjigi Empty Rooms in Izgubljeno telo J. K. Po desetdnevni vojni leta 1991 se je odločil, da se bo prenehal ukvarjati z reportažno fotografijo. Vse bolj se je posvečal dokumentiranju gledališča. Leta 1992 je izšla fotografska knjiga Slovenska pomlad, za katero je naslednje leto prejel Župančičevo nagrado. Leta 2002 sta izšli Stojkovi fotografski monografiji Dogodki včerajšnjega popoldneva in Gledališka fotografija, leta 2011 knjiga Telo v igri. Živi in deluje v Ljubljani.

(Biografski podatki po: Tone Stojko, Dogodki včerajšnjega popoldneva, Ljubljana, 2002)

Foto: Simon Stojko Falk, 2020

TONE STOJKO

111

TONE STOJKO

Gledališka fotograﬁja ima v Stojkovem fotografskem opusu eno osrednjih vlog. Peter Krečič poudarja, da je Stojkov gledališki cikel temeljno konceptualno ogrodje, ki daje oporo drugim ciklom, predvsem tistim, ki jih je sam »insceniral«. Tudi na nekatere dogodke, zajemajoče snov denimo iz rokovske glasbe, je Stojko gledal podobno

Tone Stojko je na fotoreportersko pot stopil leta 1968, ko je v Tribuni objavil fotograﬁje, ki jih je posnel na demonstracijah v ljubljanskem študentskem naselju. Leta 1971 je postal urednik fotograﬁje pri Mladini. Sorazmerno

kot na gledališke predstave.3 Tone Stojko je – kot protiutež reporterskemu delu – v sedemdesetih in osemdesetih letih zasnoval umetniške

zgodaj je začel samostojno razstavljati. Prvo gledališko predstavo je fotograﬁral leta 1969, nekaj let kasneje pa se je odločil, da bo sistematično fotograﬁral predstave Eksperimentalnega gledališča Glej, SNG Drame Ljubljana,

projekte Telo v igri, Izpraznjeni prostori (Empty rooms) in Okus po prahu, ki jih povezujeta poigravanje s subtilnim, večinoma zastrtim erotizmom in umeščenost ženskega telesa v različne ambiente.

Slovenskega mladinskega gledališča Ljubljana in Mestnega gledališča Ljubljanskega. Z denarjem, ki ga je prejel za nagrado Prešernovega sklada leta 1984, podeljena mu je bila za razstavo gledaliških fotograﬁj, si je kupil vi-

Fotograﬁranja plesalk oziroma plesa se je lotil leta 1973 (Telo v igri). »Fotografska natančnost« je odstopila svoje

deokamero in začel sistematično snemati uprizoritve slovenskih gledališč. Po skorajda pol stoletja dela je nastal

mesto neostrini, ki prinaša iluzijo gibanja. Zaradi premikanja telesa nastajajo zabrisane podobe, ki jih je Tomaž

obsežen opus fotograﬁj in video dokumentacije gledaliških in plesnih predstav.

Brejc imenoval »izmaknjene slike«.

Odločitev za gledališko fotograﬁjo morda korenini v Stojkovih literarnih ambicijah (leta 1971 je objavil roman

»Fotografskega aparata nisem želel uporabiti za beleženje realnosti, za kar je namenjen, ampak sem ta isti aparat

Zadnja molitev), še bolj tesno pa je povezana z njegovim občudovanjem gledališkega spektakla. »Moram priznati,

želel uporabiti za beleženje domišljije. Fotograﬁje naj bodo moje pesmi, izražene v likovni govorici. So kot igra fo-

da me fascinira gledališka beseda. Popolnoma očaran sem in tako tudi delam: sledim dogajanju in še tako nepo-

tografa, ki se vede kot otrok, ker pozablja na vse zakonitosti fotograﬁje. Iz realnosti izluščim podobo, ki mi ugaja

memben hip poskušam spraviti v zanimivo likovno podobo. Na koncu sta seveda ena ali dve fotograﬁji tisti, ki imata

enako kot izgovorjena beseda, odigrana melodija in je bolj v domišljiji kot v realnosti. Nanjo jo veže samo zabeležba

energijo predstave in jo določata. Vse druge pa so predlogi za zgodovinski spomin in za čase, ko bo predstava

na ﬁlm, kartico, na fotografski papir.«4

umrla in bo živela še samo v nas, ki smo jo videli.«1

Z vizualnimi raziskavami gibanja na fotograﬁji so se načrtno začeli ukvarjati fotograﬁ že v osemdesetih letih 19.

Poudariti velja, da je bil Tone Stojko poleg Leona Dolinška med prvimi fotograﬁ, ki so v gledališko fotograﬁjo

stoletja, mdr. Eadweard Muybridge, ki je z znanstveno natančnostjo razčlenil gibe v nize posnetkov (t. i. krono-

vnesli reportažni element. Starejši fotograﬁ niso fotograﬁrali med predstavo, ampak so igralci v posebej odmer-

graﬁja). Stojka ne zanima beleženje položaja plešočega telesa v nekem trenutku, ki ni viden s prostim očesom.

jenem času pozirali za fotograﬁranje.

Negove fotograﬁje vsebujejo širšo časovno dimenzijo. Med Stojkove vzornike bi lahko uvrstili fotografa in graﬁ-

Tone Stojko fotografira torej med predstavo, od njenega začetka do konca. »Način fotografiranja je isti kot pri reportažni fotografiji, s tem, da imaš v življenju samo en trenutek za pravo fotografijo, v teatru pa ga lahko ponoviš na naslednji vaji.«2

čnega oblikovalca modne revije Harper’s Bazaar Alexeya Brodovitcha (1898–1971), ki je med letoma 1935 in 1937 fotograﬁral baletne predstave v New Yorku in leta 1945 izdal fotografsko knjigo Ballet. Brodovitch je fotograﬁral brez bliskavice, stativa in uporabljal daljše ekspozicijske čase (1/4 sekunde in več). Z zabrisanimi gibi teles plesalcev je ponazoril občutek plesa.

Stojko nikoli ne fotograﬁra po režiserjevih ali drugih namigih, njegova izhodiščna pozicija je največkrat identična z gledalčevo pozicijo. Gledališki svet je svet z lastnim jezikom, dogajanjem, podobami, gestami, odnosi do telesa

V ospredju Stojkovega projekta Telo v igri je zapis gibanja, vizualni odtis, ki ga telo pusti na površini fotograﬁje v posebej določenem času, o čemer zgovorno pričajo barvne fotograﬁje ženskega telesa v gibanju, ki jih je razstavil

in prostorsko organizacijo odra. Fotograﬁranje poteka v zahtevnejših svetlobnih pogojih. Fotograf mora pri preleta 2011 v Jakopičevi galeriji v Ljubljani. vajanju vizualnih konceptov gledališke igre (zgodb, ki jih pišejo telesa igralcev, in vizije ustvarjalne ekipe) v foto-

112

grafski medij povezati raznorodne likovne elemente v zaključeno celoto. Fotoreporterske izkušnje Tonetu Stojku

Tudi ciklus Okus po prahu (prva razstava 1978 v Novem mestu, knjiga 1980), v katerega je Stojko povezal foto-

omogočajo, da izbere pravi trenutek pritiska na sprožilec fotoaparata. Na njegovih fotograﬁjah je mogoče začutiti

graﬁje, ki so bile posnete v različnih naravnih ali urbanih ambientih, v praznih interierjih, v hotelskih sobah, vsebuje

dinamiko, napetost in energijo, ki jih vsebuje gledališko dogajanje.

idejo režiranja modela v prostoru. Poze so inscenirane, pri tem pa ni povsem jasno, ali gre pri namestitvi telesa

113

za voljo modelke ali za fotografovo režijo. Podobno velja tudi za ciklus Izpraznjeni prostor (1980–1986), pri katerem je Stojko golo žensko telo fotograﬁral tako, da obrazi ostajajo skriti. Pri ciklus Izgubljeno telo J. K. (1984– 1986) je Stojko plesalko Jasno Knez posnel na morski obali, travniku in v velemestnem okolju Pariza in Londona.

Suzana Golubov, pogovor s T. Stojkom, dostopno na: https://sensa.metropolitan.si/za-navdih/tone-stojko-fotograﬁja-je-kot-hepening-je-nekaj-kar-me-osrecuje/.

Prav tam.

Peter Krečič, »Gledališki fotografski cikel Toneta Stojka«, v: Tone Stojko, Gledališka fotograﬁja, Ljubljana, 1983, str. 2.

Suzana Golubov, pogovor s T. Stojkom.

Roland Barthes, Camera lucida: Zapiski o fotograﬁji, Ljubljana, 1992, str. 19.

Izjava T. Stojka, maj 2017, v: Prešernovi nagrajenci in nagrajenci Prešernovega sklada 1996–2017, Galerija Prešernovih nagrajencev Kranj, 2017, str. 23.

Tone Stojko se ukvarja tudi s portretno fotografijo. V njegovi portretni zbirki so med drugim portreti Alfreda Hitchcocka, Johna Lennona in Yoko Ono, Fidela Castra, Tine Turner in drugih ikon 20. stoletja. Stojko je med drugim tudi avtor ene od najpogostejše objavljenih reportažnih fotografij – fotografije aretacije Janeza Janše 31. maja 1988. Po osamosvojitveni vojni leta 1991 se je odločil, da se ne bo več ukvarjal z novinarsko fotografijo. Ostal pa je fotografski kronist različnih demonstracij in protestov. Prešernove nagrajence načrtno fotografira od leta 1996. Portretna fotografija mora predstaviti posameznikovo enkratnost, njegov individualni zunanji videz in vsaj delno duševno podobo oziroma izraz. Nekateri ljudje so po naravi fotogenični, nekateri so samovšečni, za nekatere pa je poziranje pred fotografskim objektivom mučno – ob izpostavljenosti fotoaparatu začutijo zadrego. Poziranje je poseben ritual, pri katerem sodelujeta portretiranec in fotograf. Za dobro portretno fotografijo je bistvena komunikacija, ki jo zmoreta vzpostaviti med seboj. Na eni strani se portretiranec narcistično želi videti na fotografiji tako, kot se sam predstavlja, medtem ko fotograf želi čim bolj objektivno predstaviti portretiranca in se vsaj za trenutek zazreti v njegov notranji svet. Roland Barthes poudarja, da se pri portretni fotografiji križajo štirje imaginarni registri: portretiranec je pred objektivom hkrati tisti, za katerega se ima, tisti, za katerega bi hotel, da ga imajo, tisti, za katerega ga ima fotograf, in tisti, katerega fotograf uporablja, da razkazuje svojo umetnost.5 Stojko pri portretih uporablja razne »pripomočke«: fotografiranje v studiu z nadzorovanimi svetlobnimi pogoji, nevtralna ozadja, premišljene drže telesa, zlasti rok, kadriranje na poprsje in iskanje ravnotežja med portretirancem in prostorom. Pogled, ki zre v objektiv, neposredno nagovarja gledalca. »Portretiranje je počasen posel: ne smeš hiteti in moraš imeti časa v izobilju. Navadno so moji portretiranci v nekem nedefiniranem prostoru, kot bi potovali po vesolju skozi čas; vidijo se obrazi, vidijo se roke, preostalo je po navadi nepomembno. Včasih se sicer pojavi zraven kakšen njihov izdelek, ki je videti kot kaka arheološka najdba današnjega časa. Portreti so posneti danes, gledajo pa se iz jutri ... vedno so dokument preteklosti. Kaj smo mislili, kaj postorili, kaj zapustili? Vsakič vem, da začenjam na začetku, da vstopam v nov svet, v nova občutja: kako vse to zabeležiti s svetlobno občutljivo napravo, da bo zapis odzvanjal v nekih drugih, meni neznanih časih?«6

Damir Globočnik

114

115

116

Manca Čermelj, Barbara Levstik, 1969

Marinka Štern, 1973

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju Žlahtna plesen Pupilije Ferkeverk, Gledališče Pupilije Ferkeverk, 1969 (režiser Dušan Jovanović)

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju Peter Božič: Kako srečen dan, Pekarna, 1973 (režiser Matija Logar)

117

118

Brez naslova, 1983

Brane Grubar in Slavko Cerjak, 1983

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju William Shakespeare: Romeo in Julija, SNG Opera in balet Ljubljana, Cankarjev dom, 1983 (režiser Ljubiša Ristić)

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju Martin Sherman: Rožnati trikotnik, Eksperimentalno gledališče Glej, 1983 (režiser Vinko Möderndorfer)

119

120

Aleš Valič, 1983

Damjana Černe in Miloš Battelino

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju Herbert Achternbusch: Ela, Eksperimentalno gledališče Glej, 1983 (režiser Eduard Miler)

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju Goran Gluvić, Matjaž Zupančič: Hardcore, 1984 (režiser Matjaž Zupančič)

121

122

Janez Škof in Olga Kacjan

Jernej Šugman, 1997

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju Ivo Svetina: Šeherezada, Slovensko mladinsko gledališče, 1989 (režiser Tomaž Pandur)

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju Dušan Jovanović: Kdo to poje Sizifa, SNG Drama Ljubljana, 1997 (režiser Dušan Jovanović)

123

124

Branko Šturbej, 2001

Tarek Rashid, Brane Grubar, Kristijan Muck, Matjaž Tribušon, Uroš Fürst, Marko Mandič, Jernej Šugman, Aleš Valič, 2001

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju Franz Kafka, Janusz Kica: Proces, SNG Drama Ljubljana, 2001 (režiser Janusz Kica)

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju William Shakespeare: Othello, SNG Drama Ljubljana, 2001 (režiser Eduard Miler)

125

126

Boris A. Novak, 2018

Svetlana Makarovič, 1979

digitalni odtis

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

127

128

Marko Mušič, 2021

Feri Lainšček, 2021

digitalni odtis

129

130

Tomi Janežič, 2021

Matjaž Ivanišin, 2021

digitalni odtis

131

132

Lana Trotovšek, 2021

Brane Senegačnik, 2021

digitalni odtis

133

134

Sandi Červek, 2021

Arhitekti Jereb-Budja-Majoranc, 2021

digitalni odtis

(Rok Jereb, Blaž Budja, Nina Majoranc) digitalni odtis

135

ZMAGO JERAJ

Prešernova nagrada za življenjsko delo (2009) Jerajevo delo je odprto za vse pobude, prebliske in ustvarjalne impulze, kozmopolitsko in poliglotsko. Vendar težko dojemljivo in še težje razložljivo, saj sam odreka gledalcu kakršnokoli pomoč. Njegove podobe so dosledno brez naslova, in to kljub temu da za vsako čutimo bogato zasebno ikonografijo in mitologijo. To otežuje komunikacijo in ustvarja psihično opno, ki zaslanja interpretativne možnosti, saj razlagalci in občinstvo dojemajo slike, risbe in fotografije predvsem kot sestavne dele celotnih (včasih naslovljenih) serij, ne pa kot avtonomna dela. Jure Mikuž

137

Zmago Jeraj je bil rojen 9. novembra 1937 v Ljubljani. Po maturi na XII. državni gimnaziji v Šentvidu nad Ljubljano leta 1955 se je vpisal na slikarski oddelek Akademije za likovno umetnost v Ljubljani. Leta 1958 je nadaljeval študij na slikarskem oddelku Akademije za likovno umetnost v Beogradu (prof. Zora Petrović). Diplomiral je leta 1960 in se zaposlil kot učitelj likovnega pouka na osemletki in na oddelku novomeškega učiteljišča v Črnomlju. Leta 1961 je postal član Društva slovenskih likovnih umetnikov in Saveza likovnih umjetnika Jugoslavije. Leta 1962 se je po odsluženju vojaškega roka za stalno preselil v Maribor. Za krajši čas je bil zaposlen kot korektor pri časopisu Večer, nato kot učitelj likovnega pouka na osnovni šoli Bojana Ilicha v Mariboru, od leta 1970 pa kot likovni pedagog na Gimnaziji pedagoške smeri v Mariboru. Leta 1963 si je kupil prvi fotoaparat in postal član Foto-kino kluba Maribor. Med letoma 1964 in 1967 je obiskoval specialko za slikarstvo na ALU v Ljubljani (prof. Gabrijel Stupica). Leta 1966 se je intenzivno ukvarjal s fotografijo in filmom. Začel je sodelovati tudi s Tribuno in Delom. Leta 1967 je prevzel enoletno predsedništvo FK Maribor. Leta 1968 je pripravil prvo večjo slikarsko razstavo v galeriji Mladinskega doma v Beogradu in prvo fotografsko razstavo v Koncertnem ateljeju v Ljubljani. Leta 1969 se je izpopolnjeval na grafičnem oddelku Hornsey Collegea v Londonu (prof. Ian Fraser). Leta 1973 je bil med pobudniki medrepubliške akcije Nova fotografija. Leta 1985 je prejel nagrado Prešernovega sklada za umetniške dosežke v risbi in gvašu. Leta 1991 je prejel Jakopičevo nagrado in postal predsednik Društva likovnih umetnikov Maribor. Leta 1993 je postal častni član FK Maribor. Leta 1996 je začel poučevati risanje in slikanje na ALU v Ljubljani. Leta 2007 se je upokojil kot izredni profesor. Retrospektivno razstavo Zmaga Jeraja je leta 2008 pripravila Umetnostna galerija Maribor. Leta 2008 je bil dobitnik Glazerjeve nagrade za življenjsko delo in nagrade Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov. Leta 2009 je prejel Prešernovo nagrado za življenjsko delo. Ukvarjal se je s slikarstvom, fotografijo, grafiko, scenografijo in likovno esejistiko. Zmago Jeraj je umrl 28. marca 2015 v Mariboru.

(Biografski podatki po: Zmago Jeraj, slika, risba, graﬁka, fotograﬁja, katalog, Umetnostna galerija Maribor, 2008)

Foto: Tone Stojko, 2008

ZMAGO JERAJ

139

ZMAGO JERAJ

Med skupnimi značilnosti fotografov t. i. mariborskega kroga so: vsebinska in formalna mračnost, posluh za obrobne téme in razvijanje posnetka brez dodatnih posegov v negativ, npr. kopiranje celotnega negativa brez kompozicijskega izreza, na kar je opozarjal poudarjen črn rob, katerega so člani Fotokluba Maribor spoznali na foto-

Zmago Jeraj je v fotograﬁji videl izrazno sredstvo, ki je enakovredno slikarstvu, risbi, graﬁki in drugim likovnim

graﬁjah francoskega fotografa Henryja Cartier-Bressona (1908–2004). Jeraj si je njegovo razstavo ogledal med

tehnikam. Nekatere motivne idejne rešitve se kot »rdeča nit« pojavljajo na vseh področjih Jerajevega likovnega

študijskim izpopolnjevanjem v Londonu leta 1969. Edini naknadni poseg je bil dodatno osvetljevanje v temnici, ki

delovanja. Potegniti bi bilo mogoče celo neposredne vzporednice med fotografskimi podobami in slikarskimi

je zatemnilo moteče podrobnosti in gledalca usmerilo k osrednjemu motivnemu poudarku. Zaradi vsebine in prev-

kompozicijami, ki so Jeraja uvrstili med osrednje predstavnike »nove ﬁguralike«.

ladujočih črnih površin se je pri opredeljevanju mariborskega kroga začel uporabljati tudi pojem »črni realizem« oziroma »črna fotograﬁja«. Slednjega je za način kopiranja fotograﬁj v prevladujočih sivo-črnih tonih uvedel Jeraj.5

Zmago Jeraj se je s fotograﬁjo in eksperimentalnim ﬁlmom začel intenzivno ukvarjati sredi šestdesetih let preteklega stoletja. Pri prvem fotografskem ciklusu Znanci ga je poleg dokumentarnega zajetja zanimal tudi psihični

Z minimalnimi formalnimi sredstvi poustvarjeni pejsaži na Jerajevih slikah so imeli pendant v fotograﬁjah. Foto-

oris protagonistov. Prvo razstavo fotograﬁj je pripravil leta 1968 v Koncertnem ateljeju v Ljubljani.

graﬁja je bila sredstvo, ki je Jeraju omogočalo, da zajame in ﬁksira likovne predstave, o katerih je intenzivno razmišljal v določenem obdobju. V temni ali megličasti atmosferi posneti izpraznjeni kadri so bili skorajda brez

V Foto-kino klubu Maribor je imel kot akademsko izobraženi likovnik eno od ključnih vlog pri oblikovanju t. i. mariborskega kroga. Meta Gabršek Prosenc piše, da je bil Jeraj spiritus agens mariborskega kroga,1 Primož Lampič pa med osrednje predstavnike uvršča Ivana Dvoršaka, Zmaga Jeraja, Janka Jelnikarja in Branimirja Jerneića. Stojan Kerbler je za duhovne vodje tega kroga označil Dvoršaka, Jeraja in Jerneića.2

topografsko oprijemljivih točk. V zapuščenem, skrivnostnem svetu ni bilo človeških ﬁgur. Samo bleda svetloba ga loči od popolne črnine. »Izvrgel sem barvo in pristal na nebarvo. Ostajajo mi samo sivina, črnina, neka imaginarna črnina, pravzaprav neka somračna svetloba, ki delno implicira znanstveno hipotezo o entropiji.«6 Konec sedemdesetih let se je na fotograﬁjah industrijskih pejsažev, ki jih je Jeraj posnel v Šleziji, v Dolini smrti v

FKK Maribor je leta 1971 pripravil odmevno razstavo Fotograﬁja mariborskega kroga, na kateri je sodelovalo tri-

Črni na Koroškem in drugje (ciklus »Črno-beli sivi predeli«), pojavila ekološka tematika.

najstih fotografov. Končni izbor fotograﬁj so napravili Jeraj, Jelnikar in Jerneić, za oblikovanje razstave je poskrbel Dvoršak. 3 Razstava, ki je v strokovnih vrstah naletela na pozitivne odmeve, je predstavljala odmik od piktorializma

Jeraj je z besedno skovanko »Krivoustneži« poimenoval cikluse pustnih fotograﬁj. »Krivoustneži« so edini Jerajev

oziroma od tradicionalno naravnane fotograﬁje, ki so jo negovali fotografski klubi.

motiv, ki ga srečamo samo v fotograﬁji. Pustne maske je začel fotograﬁrati leta 1966 na Ptuju, od leta 1984 tudi v Mariboru. Konec osemdesetih letih so se črno-belim pridružili tudi barvni posnetki. Temna senzibilnost in kom-

Zmago Jeraj, ki je bil tudi pronicljiv pisec o fotograﬁji, je v predzgodovino mariborskega kroga uvrstil omenjeno pozicijski minimalizem sta odstopila svoje mesto ekspresivnim, dvoumnim situacijam, v katerih so bili ujeti malastno samostojno razstavo v letu 1968, ki je uvedla koncept »črne fotograﬁje«, posebej pa je opozoril na občutskirani protagonisti. ljivost za urbano motiviko, ki jo je pokazal Ivan Dvoršak (1934–2013) na skupni razstavi s Petrom Lešnikom v mariborskem Rotovžu leta 1969, in na razstavo Janka Andreja Jelnikarja (1948–2015) v Malem salonu Rotovža

Med zadnje Jerajeve fotografske cikluse spadajo fotograﬁje, posnete med sprehodi na Piramido in Kalvarijo

leta 1970, saj je ta fotograf med novosti v slovenski fotograﬁji prispeval radikalne kompozicijske reze in neostrine.4

(ciklus Piramidarjenja), v pohorskih gozdovih in na domačem vrtu. Opredeljujeta jih intimna atmosfera in težnja

Graﬁčni oblikovalec Ivan Dvoršak, ki je fotograﬁral motiviko iz mestnega in predmestnega ambienta, je vplival

po poudarjanju posebne, duhovne razsežnosti motivov.

tudi na Jerajeve fotografske krajine iz sedemdesetih let.

140

141

Barvne fotografije, posnete z digitalnim fotoaparatom, ki so na ogled na razstavi, ne moremo več uvrstiti v sklop »čiste fotografije«. Lahko bi jih poimenovali fotografske grafike ali fotografike. Končni videz motivov so sooblikovali posegi z računalniškimi orodji, ki so Jeraju omogočila, da je lahko poljubno spreminjal intenziteto in strukturo njihove barvne podobe. Motivi na fotografijah in njihova barvna interpretacija spominjata na Jerajeve slikarske kompozicije. Podroben pogled na urbane in krajinske prizore včasih odkrije posamezne nenavadne, celo absurdne motivne poudarke, ki ne spadajo v prizore, kakršne bi našli v resničnosti. Umetniška imaginacija in računalniška »retuša« sta dopolnili verizem fotografske podobe in fotografike na logičen način vključili v likovni opus avtorja, ki ga lahko označimo za osrednjega predstavnika »nove figuralike« pri nas.

Damir Globočnik

142

Meta Gabršek-Prosenc, »Pomen mariborskega kroga v jugoslovanski fotograﬁji sedemdesetih let«, Sinteza, 1986, št. 73–74 / Ekran, 1986, št. 5–6, str. 65.

Stojan Kerbler, besedilo v katalogu, Pokrajinski muzej Ptuj, 1988, str. 24.

V. V. (Vili Vuk), »Predstavlja se mariborski krog«, Večer, 1971, št. 35, str. 10.

Zmago Jeraj, »Fotograﬁja mariborskega kroga«, Spot, 1973, št. 2, str. 16.

Zmago Jeraj, prav tam.

Zmago Jeraj – Krajina, Likovni salon Ravne na Koroškem (katalog), oktober/november 1976, str. 7.

144

Brez naslova, okrog 2010

digitalni odtis

145

146

Brez naslova, okrog 2010

digitalni odtis

147

148

Brez naslova, okrog 2010

digitalni odtis

149

150

Brez naslova, okrog 2010

digitalni odtis

151

152

Brez naslova, okrog 2010

digitalni odtis

153

BORIS GABERŠČIK

Nagrada Prešernovega sklada (2018) za fotografije ciklusov Salve et Coagula in Von dieser Welt Boris Gaberščik že več kot petintrideset let vztraja v svojem izrazito osebnem pristopu v tisti smeri fotografije, ki jo gledamo kot umetniški medij. Zapisan fotografskemu tihožitju, kot nekakšni minimalistični izpovedi reistične filozofije, je z vsako serijo bližje perfekciji svojega izraza. Zadnji dve, za kateri prejema nagrado Prešernovega sklada, je poimenoval Salve et Coagula in Von dieser Welt, nekako v smislu svoje intimne ustvarjalne filozofije. Milan Pajk

155

Boris Gaberščik se je rodil 28. septembra 1957 v Ljubljani. Po maturi na I. gimnaziji Bežigrad je študiral biologijo na Oddelku za biologijo Biotehniške fakultete v Ljubljani. Diplomiral je leta 1985. Že med študijem ga je za fotografijo navdušil prijatelj T. Prošek. Kot član FK Planinske zveze Slovenije je fotografiral pod vodstvom Vlastje Simončiča. Prijateljeval je tudi s fotografom Jožetom Kološo – Kološem, ki mu je pripravil prve razstave. Po diplomi leta 1985 se je popolnoma posvetil fotografiji. Leta 1986 je dobil status ustvarjalca v kulturi in se začel poklicno ukvarjati s fotografijo pod mentorstvom Miroslava Zdovca. Do danes je večkrat samostojno razstavljal doma in v tujini ter sodeloval na številnih skupinskih in preglednih razstavah in delavnicah. Med pomembnejšimi samostojnimi razstavami so razstave v Galeriji Fotografija, v Equrni (Ljubljana), v Galeriji Fotohof (Salzburg), Orpheumu (Gradec), v Moderni galeriji (Ljubljana), Mestni galeriji (Ljubljana in Nova Gorica), v Galeriji ZPAF (Varšava), Galeriji Vu (Pariz) in Galeriji Fotografija (Ljubljana). Njegova dela so uvrščena v javne (Moderna galerija, Ljubljana, Zbirka Taluma, Kidričevo, Kabinet slovenske fotografije, Gorenjski muzej, Kranj) in zasebne zbirke. Je avtor in soavtor fotografskega gradiva v več kot 150 katalogih in monografijah slovenskih umetnikov ter številnih prospektov, katalogov, letnih poročil in koledarjev. Za svoje delo je prejel več priznanj, med drugim Župančičevo nagrado (2008) in nagrado Prešernovega sklada (2018). Njegovo delo je bilo predstavljeno v publikacijah doma in v tujini. Je tudi avtor izvirnih esejev in besedil. Živi in dela v Ljubljani kot samostojni fotograf.

(Biografski podatki po: katalogi samostojnih razstav B. Gaberščika, Mestna galerija, Ljubljana, 2008, Galerija Prešernovih nagrajencev, Kranj, 2018, Bežigrajska galerija, Ljubljana, 2019)

Foto: Tone Stojko, 2018

BORIS GABERŠČIK

157

BORIS GABERŠČIK

Predmeti na fotograﬁjah včasih dobijo nadrealen pridih. Boris Gaberščik v zanimivem razmišljanju piše o imaginarnem srečanju z nekaterimi vzorniki, s praškim fotografom Josefom Sudkom, ameriškim avantgardnim umetnikom Manom Rayem in njegovim pariškim tiskarjem Sergom Béguierom, z Marchelom Duchampom in

Fotografski motivi Borisa Gaberščika niso izseki iz naravnega okolja, v katerem bi fotograf iskal motive, vredne

Edwardom Westonom.1 Milan Pajk med Gaberščikovimi vzorniki izpostavlja ameriškega fotografa Irvinga Penna.2

fotografskega zajetja. Edini prostor njegovega fotografskega delovanja je domači atelje. Gaberščikova tihožitja

Renata Štebih omenja sorodnosti s fotograﬁ ameriške Skupine f/64,3 ki so verjeli, da fotoaparat kot pasivni opa-

in kompozicijske študije so umetno ustvarjeni likovni svetovi, ki na prvi pogled spominjajo na fotograﬁje, kakršne

zovalec bolje vidi oziroma prikaže svet točno takšen, kakršen je.4 Gaberščik je v pogovoru med pripravami na pri-

so izdelovali nekateri predstavniki avantgard na začetku preteklega stoletja. Posamezni predmeti, ki jih srečamo

čujočo razstavo omenil prepričanje, da fotograﬁja lahko pokaže nekaj, kar gledaš, a ne vidiš nikoli. Opozoril je

na fotograﬁjah, ohranjajo stik s konkretnim svetom, njihove interakcije pa imajo nadrealen podton, ki ga podkrepi

tudi na razstavo fotograﬁj Sergia Scabarja Obscura Camera 1969–2018 v Palači Attems v Gorici.

skrivnostna osvetlitev. Možnosti asociativnih povezav so neizčrpne, vendar Gaberščika, ki ima bogato znanje iz Gaberščik se je načrtno odločil, da bo več kompozicijskih aranžmajev zasnoval kot hommage fotografom Manu zgodovine fotografije in zgodovine vizualnih umetnosti, zanimajo zlasti stične točke z omenjenima področjema, Rayu, Josefu Sudku, Jaroslavu Rösslerju, Ivanu Pinkavi, Paulu Outerbridgeu in drugim ter likovnim ustvarjalcem od koder izvirajo nekateri »citati«. Na skrite pomene, ki jih je mogoče razbrati s fotografij, nas fotograf opozarja od Tintoretta, Picassa, Paula Kleeja, Giorgia Morandija do Josepha Beuysa in Georga Baselitza. tudi z naslavljanjem posameznih fotografij oziroma ciklusov. Borisa Gaberščika odlikuje premišljen, meditativen pristop do fotografskega medija. Raziskovanje hermetične fiBoris Gaberščik z nezmotljivim občutkom sam uredi kompozicijo iz predmetov, ki jih je zbral v bližnji okolici in na

lozoﬁje in gnosticizma ga je usmerilo v polje alkimije.5 S tem je mišljeno zlasti prvotno razumevanje alkimije kot

potovanjih. Fotograﬁranje v domačem ateljeju omogoča izkazovanje posebne pozornosti izraznosti svetlob in mešanice religioznih in ﬁlozofskih teorij vzhodnega Sredozemlja in tehnoloških postopkov, ki naj bi navadno kovino senc. Skrbno osvetljena mizanscena, ki omogoča srečanje predmetov kot nosilcev različnih sporočil, lahko učinspremenili v zlato, na kar nas Gaberščik opozarja s poimenovanjem fotografskega ciklusa z alkimističnim načekuje kot samozadostna estetska entiteta. lom Solve et coagula (lat. Razbij in sestavi, Raztopi in strdi). Med različnimi združbami predmetov, s katerimi GaKompozicije so osvetljene samo z eno lučjo. Svetlobni vir je manipuliran z mehčalcem, tako da nastane vtis no-

berščik nagovarja gledalčevo domišljijo, je tudi alkimijski simbol rebis.

tranje svetlobe predmetov. Gaberščik fotografira z veliko kamero in uporablja filme nizke občutljivosti (pod 25 Fotoaparat je mehanično-optična naprava. Fotografija je »svetlopis« – zapis s svetlobo na svetločutni snovi. PoASA). Zelo zaprte zaslonke omogočajo večjo globinsko ostrino. Ekspozicije so dolge, tudi štiriminutne. teka v popolni temi in se pojavi s kemičnim postopkom. Fotografiranje in laboratorijski proces razvijanja fotografij Posredi je torej drugačen princip, kot je ta, ki je najbolj lasten fotografiji: beleženje posebej izbranih, odločilnih

spominjata na alkimistične procese. Opozoriti velja tudi na prepričanje alkimistov, da naj bi bile vse kovine se-

trenutkov, o čemer v odmevni knjigi Images à la sauvette (1952, v anglo-ameriški izdaji kot The Decisive Moment)

stavljene iz živega srebra in žvepla – oba elementa je pri svojih »svetlopisih« uporabil prvi slovenski fotograf in

piše francoski fotograf Henri Cartier-Bresson. Gaberščikove fotograﬁje niso samo zapisi drobnih segmentov časa,

fotografski izumitelj Janez Puhar.

ki jih je fotografova volja iztrgala minljivosti. Boris Gaberščik je v pogovoru za Delo poudaril: »Mislim, da je ravno fotograﬁja tista, ki je najbližja delu alkimistov.

158

Perfektno ostrino fotografskega zapisa, ki nastane na negativu, Gaberščik ohrani zaradi odločitve, da so njegove

Ustvariti podobo s kemijskimi reakcijami je možno le v višji alkimiji. Alkimija je ezoterična veda. Kemijske faze al-

fotograﬁje kontaktne kopije na baritni papir (velikost cca 26 x 20,5 cm). Črni pigment analogne fotograﬁje je to-

kimije veljajo za predhodnico moderne kemije, zadnja stopnja, konjunkcija, pa je možna le v ezoteriki, v špekulativni

niran s selenom. Rjavkasti odtenki, podobno kot raze, praske, izbokline, packe in druge sledi na ozadju, pred ka-

združitvi in prestopu v neko višjo sfero. To lahko na svoji poti doseže le mojster. Kamen modrosti je pravzaprav

terega Gaberščik razmešča predmete, prinašajo vtis patine časa.

človek z novo vednostjo. Verjamem, da je fotograﬁja sposobna prestopa v iluzionističen prostor, v drugo realnost,

159

in tako lahko prestopi mejo ﬁzičnega. Dolgo v to nisem verjel, a so me prepričale fotograﬁje nekaterih velikih moj-

popolnoma vegetativna, tako kakor dihanje, ki se ga lahko niti ne zavedaš, nikjer ne sme biti poudarjena. Svetloba

strov in tudi meni se je to v praksi nekajkrat zgodilo. Predmeti so lahko povsem običajni, celo grdi, njihova fotograﬁja

je zame ključni podton.«8

pa je čudovito lepa.«6

Boris Gaberščik je fotograﬁje povezoval v serije Ordo ab chao (Red nad kaosom), Solve et Coagula in Von dieser

Igračke, skodelice, stekleničke, ključavnice, sestavni delčki aparatov, koščki stekla, škatlice, suhe rože, mrtve žu-

Welt (Od tega sveta). Nagrado Prešernovega sklada je prejel za seriji Solve et Coagula (2014–2016) in Von dieser

želke, leče, ravnila, skratka vsakdanji predmeti, ki bi jih lahko označili za svojevrstne objets trouvés, postanejo

Welt (2016–2018). Aktualni Gaberščikovi ciklusi so Fort Forno in Fort Benedetto (poimenovana sta po obalnih

atraktivni šele na Gaberščikovih fotograﬁjah. Pozabljeni in zavrženi predmeti dobijo novo vsebino, pomen. Ga-

trdnjavah v Istri) ter Ospedale.

berščik je eno prvih fotografskih tihožitij poimenoval »Šahovska poteza za Marchela Duchampa« (1993). »Moja šahovska deska je skrita globoko v moji kleti pod umetno svetlobo bliskavic in tako usodno povezana z mlečno prosojnostjo medlice stare mehovke.«7 Fotograf z razporejanjem predmetom podeli smisel, ki ga imajo na foto-

Gaberščik v ospredje ciklusa Von dieser Welt postavlja satirično in humorno zavedanje družbenega dogajanja in lastnega položaja znotraj njega.9 Družbena kritika je prisotna, a je dostopna samo po poti razbiranja različnih namigov, ki jih vsebujejo združbe predmetov. Gaberščik je naslov za ciklus izbral po Jezusovem odgovoru Pilatu:

grafiji. Včasih zadoščajo že drobni premiki, da predmeti zazvenijo v harmonični združbi. »Moje kraljestvo ni od tega sveta.« (Janezov evangelij, 18,36). Humorni poudarki so v fotografiji redki. Pri nas jih Osrednji podobotvorni dejavniki na Gaberščikovih fotografijah so predmeti, odnosi med predmeti in svetloba. Vir-

zasledimo npr. v fotoreporterskem opusu Edija Šelhausa, na fotograﬁjah Dragana Arriglerja in pri Stanetu Ja-

tuozno obravnavanje svetlobnih vprašanj vodi v občutljivost za bogastvo poltonov, ki jih na fotograﬁjah zasledimo

godiču, ki je v raziskovanje likovne satire v različnih medijih vključil tudi fotograﬁjo.

v neskončni paleti tonskih prehodov med zamolklo temno rjavo, ki po svoji intenziteti dosega črno, in belo. Zdi se, kot bi fotograﬁrane predmete, ki jih obliva subtilna svetloba, ustvarila kiparjeva roka. V katalogu samostojne razstave v Galeriji Prešernovih nagrajencev v Kranju leta 2018 je Gaberščik svetlobo

Damir Globočnik

opisal z verzi angleškega pesnika lorda Byrona »... in val temneje posrebren / in list mračneje pozlačen / in v zraku tisti medli sij / svetlo-teman, temno-mehak ...« (George Gordon Byron: Parizina, prevod Janez Menart) in nadaljeval: »Rad imam svetlobo, ki je tiha, ki ne vpije, ki ne blokira predmetov, ampak jih spodbuja, da so, da pokažejo svoje rane. Nemci bi rekli ‘Gebrauchsspuren’. Brez njih je predmet le predmet. Zanimajo me odnosi med predmeti, svetloba je medij, v katerega jih potapljam. Svetlobo čutim, zame je kot zvok. V fiziki je svetloba elektromagnetno valovanje, zame je pa svetloba močna čustvena in spiritualna izkušnja, lahko bi jo primerjal s spiritualno izkušnjo v arhitekturi, s katedralo. V hermetizmu je Sonce, svetloba, edini vidni bog in tudi zame je uporaba svetlobe mistična, ne zdi se mi kar samoumevna. Sam se pri fotografiranju odločam le za malo svetlobe z desne, ekspozicije trajajo tudi nekaj minut in takrat še vedno (kot začetnik) zadržujem dih. Kompozicije so statične, nič se ne more premakniti, a zame so ti trenutki magični, takrat se namreč zgodba prenese na film. /.../ V tej seriji ne uporabljam fokusirane svetlobe, razen če jo vzpostavijo predmeti sami. Svetloba je popolnoma uniformna, sem zagovornik tega, da jo morajo predmeti sami modulirati, ker s tem tudi sami aktivno sodelujejo – drugače, kot če jih sam poudarjaš ali postavljaš v ozadje s pomočjo svetlobe. Svetloba mora biti zame kakor dih,

160

Boris Gaberščik, Sadovi dolgoletne izkušnje/Fotograﬁje 2018, Bežigrajska galerija, Ljubljana, januar 2019, str. 1–2.

Milan Pajk, »Boris Gaberščik«, Zbornik Prešernovega sklada, Ljubljana, 2018, str. 19.

Oznaka f/64 je oznaka za najmanjšo odprtino zaslonke, ki omogoča največjo globinsko ostrino posnetka.

Renata Štebih, »Alkimistični laboratorij Borisa Gaberščika«, v: Boris Gaberščik, Fotograﬁje/Photographs 2015–2018, Galerija Prešernovih nagrajencev Kranj, 2018, str. 83.

Renata Štebih, »Alkimistični laboratorij Borisa Gaberščika«, v: Boris Gaberščik, Fotograﬁje/Photographs 2015–2018, Galerija Prešernovih nagrajencev Kranj, 2018, str. 81.

Vojko Urbančič, pogovor z B. Gaberščikom, Delo, 1. 2. 2018, dostopno na: https://www.delo.si/kultura/vizualna-umetnost/nagrajenec-presernovega-sklada-boris-gaberscikfotograﬁja-je-najblizja-delu-alkimistov.html.

Boris Gaberščik, »Šahovska poteza za M. D.«, Ars vivendi, 1995, št. 25, str. 95.

Izjava B. Gaberščika, v: Renata Štebih, »Alkimistični laboratorij Borisa Gaberščika«, Boris Gaberščik, Fotograﬁje/Photographs 2015–2018, Galerija Prešernovih nagrajencev Kranj, 2018, str. 84.

Hana Čeferin, v: Boris Gaberščik, Fotograﬁje/Photographs 2015–2018, Galerija Prešernovih nagrajencev Kranj, 2018, str. 79.

161

162

Sepultura 2 (iz serije Solve et coagula), 2015

Sepulchrum, 2015

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

163

164

Znanost 2 (iz serije Von dieser Welt), 2017

Včeraj (iz serije Von dieser Welt), 2017

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

165

166

Disident (iz serije Von dieser Welt), 2017

Dve luni (iz serije Von dieser Welt), 2018

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

167

168

Babilonski stolp (iz serije Von dieser Welt), 2017

Po pikniku (iz serije Von dieser Welt), 2018

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

169

170

Natura in kultura (iz serije Von dieser Welt), 2017

Pogrešam svojega Roverja (iz serije Von dieser Welt), 2018

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

171

172

Fort Forno 22, Bale, 2020

Fort Benedetto 3, Bale, 2019

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

173

174

Ospedale 1, 2020

Ospedale 2, 2020

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

175

176

Ospedale 5, 2020

Ospedale 4, 2020

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

177

178

Fort Forno 8, Bale, 2019

Fort Forno 1, Bale, 2019

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

179

180

Fort Forno 14, Bale, 2019

Fort Forno 12, Bale, 2019

fotograﬁja na srebroželatinskem papirju

181

Prešeren Fund Award Winners in Photography JOCO ŽNIDARŠIČ, STOJAN KERBLER, MILAN PAJK, TONE STOJKO, ZMAGO JERAJ AND BORIS GABERŠČIK

The Prešeren Award and the Prešeren Fund Award are the highest decorations of the Republic of Slovenia in the field of artistic creation. They were bestowed for the first time in 1947. The Prešeren Fund Awards received by Joco Žnidaršič (1977), Stojan Kerbler (1979), Milan Pajk (1981) and Tone Stojko (1984) were one of the milestones in recognizing the creative potential of photography, which is the central visual medium of modern culture or the most widespread genre of modern fine art. The efforts for establishing photography as an independent artistic genre or means of expression can be traced back to the 1930s, which were the first “golden period” of Slovenian photography. Photo Club Ljubljana even succeeded in organizing the first international photography exhibitions back then. Photographic societies, operating within the post-war Photo Amateur Association of Slovenia, pursued similar goals, and so did some individual photographers whose contribution was even greater. Rather diverse in their essence, all these efforts were awarded in the 1970s. In 1971, the Cabinet of Slovenian Photography was established in Kranj, as the first public collection of photography in Slovenia. In 1975, the first triennial of Yugoslav photography was organized in Ajdovščina, and in 1976, the first photography gallery was founded in Ljubljana. In 1984, photography was included in the curriculum of the Academy of Fine Arts and Design in Ljubljana, Department for Design, and that same year, an exhibition entitled Development of Slovenian Photography 1945–1983, was mounted by Stojan Kerbler at the Cankar Hall culture centre in Ljubljana. Prešeren Fund Award winners in photography had all influenced these steps of understanding the photography as a creative medium directly or indirectly. The process of assuring professional status to photographers was completed in the first decades after the end of World War II. Reportage and journalist photography boomed most of all, with the documentary and authorial aspects inextricably intertwined in it. Photographers being trained abroad since the 1980s, also led to a wider international perspective, more strict evaluation criteria and new creative impulse. The fifth Prešeren Fund Award in Photography was awarded to Boris Gaberščik in 2018, and in 2020, Stojan Kerbler received the Prešeren Award for lifetime achievement. The exhibition features works by Boris Gaberščik, Stojan Kerbler, Milan Pajk, Tone Stojko and Joco Žnidaršič. Each of them is presented with ten photographs from the awarded series or period of work, and with ten photographs of their choice. A special part of the exhibition features an additional set of photographs by Stojan

183

Kerbler. The late Zmago Jeraj, who received the Prešeren Award for lifetime achievement in the ﬁeld of ﬁne

He was the President of the Photo & Cinema Association of Slovenia between 1974 and 1981. Stojan Kerbler

arts in 2009, is presented with ten photographs from his legacy. For the vast majority, the subtle moments of

has exhibited at more than 180 solo exhibitions and participated at more than 1,400 group exhibitions at home

capturing reality into a photograph are realized in analogue black-and-white photography. These also include

and abroad. He has received a total of 550 national and international awards and prizes. In 1972, he was also

some shots that belong to the historical anthology of Slovenian photography.

awarded the Master of Photography title with international recognition (EFIAP). Today, he is still active as a mentor, jury member, documentalist and researcher of Slovenian photography. He has also mounted several

JOCO ŽNIDARŠIČ

exhibitions as a founding member and partner of the Cabinet of Slovenian Photography. He lives and works in

received the Prešeren Fund Award for reportage photography in 1977.

Ptuj and Ptujska Gora, where a permanent exhibition of his photographs has been set up since 2007.

Joco Žnidaršič was born in 1938 in Šoštanj. In 1963, he completed the tenth semester of his studies at the

Stojan Kerbler began photographing peasant visitors from Haloze who came to Ptuj during the fair days (the

Faculty of Medicine in Ljubljana. In that same year, he co-founded Student’s Photo Group ŠOLT. He started work-

series Portraits from the Streets of Ptuj) in the mid-1960s. From 1972 onwards, he photographed the people

ing in reportage and art photography already during his studies. He worked as a news photographer for news-

of Haloze in their home environment (the series People of Haloze). He used a wide-angle lens that requires

papers Študentska tribuna, Tedenska tribuna, Tovariš (1969–1973), and Delo (from 1974 to his retirement) where

close-up shooting and allows for a wider angle of view. He established a heartfelt relationship with these lo-

he was also a photo editor. Joco Žnidaršič is a Master of Photography with international recognition (EFIAP). He

cals, who in turn posed in a relaxed manner without any uneasiness. Living a simple life, these people are

has received more than ﬁfty awards and recognitions for his work and published numerous photographer mono-

happy and in touch with the realities of existence, the environment, and processes of life such as the slaughter

graphs. He works as a freelance news photographer and co-owns the Veduta AŽ publishing house.

of a pig (the series Pig Slaughter). Kerbler also took photos at the aluminium factory in Kidričevo and at the carnival in Ptuj. Since 2008, he has been photographing courtyards of Ptuj. Photos of empty courtyards tell

Joco Žnidaršič was a Slovenian pioneer in adopting modern approaches of the world reportage photography. His narratives of their former owners who built such mighty buildings and the new residents who adapted them camera lens witnessed various political, cultural, economic and sport events. Being a news photographer for Delo, to their needs. he was among the ﬁrst Slovenians who could visit China, Thailand, Iraq and Afghanistan. His news photography approach has always been distinguished by his personal attitude towards the subject in front of his lens. MILAN PAJK Žnidaršič received the Prešeren Fund Award for a set of his news photography with a distinctly socially engaged topic. He was one of the ﬁrst to shoot photo reportage in our country. In 1977, his photo reportage A story from below Triglav was awarded by the World Press Photo.

received the Prešeren Fund Award for the photo exhibition at Arkade venue in Ljubljana in 1981. Milan Pajk was born in 1942 in Ljubljana. He graduated from the Faculty of Civil and Geodetic Engineering in Ljubljana in 1966. He ran the Focus Photo Gallery in Ljubljana from 1976 to 1978. In the mid-1970s, he devoted himself to photography and became a freelance artist in 1977. He co-founded Studio Znak and was its member

STOJAN KERBLER between 1980 and 1996. He was a professor of photography at the Academy of Fine Arts and Design in Ljubljana received the Prešeren Fund Award for his photography series People of Haloze in 1979. He received the between 1986 and 2014. Pajk received numerous awards and was also active in photography critique. He worked Prešeren Award for lifetime achievement in 2020. as a freelance photographer in the ﬁelds of fashion and advertising until 2000. He has exhibited at 22 solo and Stojan Kerbler was born in 1938 in Ptujska Gora. In 1965, he graduated from the Faculty of Electrical Engineering

21 group exhibitions. He lives and works in Ljubljana.

in Ljubljana and got a job as a power engineer at the Factory of Alumina and Aluminium in Kidričevo. He retired Milan Pajk is one of the photographers who broke with the traditional aesthetic orientation of club photography in 2000. In 1963, Stojan Kerbler was one of the co-founders of the Student’s Photo Group ŠOLT. After ﬁnishing in Slovenia in the 1970s. The essence of photography is to him not in the documentary recording of reality, but his studies, he became a member of the Maribor Photo Club. In 1969, he was proclaimed the best exhibitor in Slovenia for the ﬁrst time, and in 1970, the best exhibitor in Yugoslavia as well. He kept that title for 12 years.

184

in the means of expressing and formulating certain artistic points. The photographs from the series Travelog

185

(1974–1977) are photographic diaries of Pajk’s travels, which highlight the photographer’s sentiment. In the series

Cinema Club Maribor and became its honorary member in 1993. In 1973, he was one of the initiators of the inter-

Images of My Thoughts (2015), the reality of landscapes evolves into abstraction.

republican campaign New Photography. He died in 2015 in Ptuj. Zmago Jeraj saw photography as a means of expression equal to painting, graphics and drawing. As an academy

TONE STOJKO trained artist, he played one of the key roles in forming the so-called Maribor circle photography (group exhibition received the Prešeren Fund Award for his 1983 exhibition of theatre photography in 1984. in 1971) in the Maribor Photo Club, which featured urban motifs and black borders (a sign of printing negatives Tone Stojko was born in 1947 in Strezetina in Slovenske gorice. He started studying journalism at the Faculty of

without cropping), used also by Stojan Kerbler. The last Jeraj’s photographic series was made of photographic

Sociology, Political Science and Journalism in Ljubljana in 1966. During his studies, he worked part-time at Radio

graphics: he used computer tools to change the colour intensity and add unusual, absurd motif accents to his

and Television Ljubljana broadcasting organisation. In 1968, he began working for the student newspaper Tribuna

digital photographs.

as a photographer. From 1971 on, he was a photographer for the weekly Mladina. In 1974, he presented his ﬁrst solo exhibition. Tone Stojko is a Master of Photography with international recognition (EFIAP). After the ten-day

BORIS GABERŠČIK

war for Slovenian independence in 1991, he decided to end his reportage photography. He lives and works in

received the Prešeren Fund Award for his photographic series Salve et Coagula (Lat. for Dissolve and

Ljubljana.

Coagulate) and Von dieser Welt (Ger. for From This World) in 2018.

Tone Stojko photographed the ﬁrst theatre play in 1969, and a few years later decided to shoot systematically

Boris Gaberščik was born in 1957 in Ljubljana. After graduating from the Biotechnical Faculty, University of

performances at the Experimental Theatre Glej, the National Theatre in Ljubljana, the Slovenian Youth Theatre

Ljubljana in 1985, he devoted himself to photography professionally. His most important solo exhibitions include

Ljubljana and the City Theatre Ljubljana. When photographing in theatres, he relied on his news photography

exhibitions at the Photography Gallery and Equrna (Ljubljana), Fotohof Gallery (Salzburg), Orpheum (Graz), Mod-

experience. His photographs reveal all the dynamics, tension and energy of the theatre performance. In his series

ern Gallery (Ljubljana), City Gallery (Ljubljana and Nova Gorica), ZPAF Gallery (Warsaw) and Vu Gallery (Paris).

Body in Play (black-and-white photographs from the 1970s and colour photographs from the early 21st century),

His work has been featured in publications at home and abroad. He authored and co-authored photographic ma-

Stojko was fascinated by the body in movement and its visual imprint on the photographic record. He has pho-

terial in over 150 catalogues and monographs of Slovenian artists and other publications. He lives in Ljubljana

tographed Prešeren’s laureates regularly since 1996.

and works as a freelance photographer. Boris Gaberščik uses a large camera to photograph still lifes or compositional studies, which consist of everyday,

ZMAGO JERAJ discarded or forgotten objects. A large camera, low-sensitivity ﬁlms and closed apertures allow the depth of received the Prešeren Award for lifetime achievement in 2009. ﬁeld. The exposures are long, even several minutes. The light source is manipulated with a difuser to create the Zmago Jeraj was born in 1937 in Ljubljana. In 1955, he entered the painting department of the Academy of Fine

impression of the inner light of objects that take on surreal character and symbolic meaning in photographs.

Arts in Ljubljana and completed his studies in 1960 at the Academy of Fine Arts in Belgrade (with Professor

Gaberščik’s newest series include Fort Forno and Fort Benedetto (named after two coastal fortresses in Istria)

Zora Petrović). Between 1964 and 1967 he attended a specialization in painting at the Academy of Fine Arts in

and Ospedale.

Ljubljana (with Professor Gabrijel Stupica). In 1969, he took additional training at the graphic department of the Hornsey College of Art in London (with Professor Ian Fraser). He worked as an art teacher, and also as a professor of drawing and painting at the Academy of Fine Arts and Design in Ljubljana between 1996 and 2007. He practised painting, photography, graphics, scenography, and ﬁne art essay writing. In 1963, he joined the Photo &

186

187

SEZNAM RAZSTAVLJENIH FOTOGRAFIJ:

Joco Žnidaršič 1.

Chitral, 1960, fotografija na srebroželatinskem papirju, 55 x 39 cm (donacija za stalno zbirko Galerije Prešernovih nagrajencev, od tu navajano: donacija GPN)

Maribor, 1968, fotografija na srebroželatinskem papirju, 55 x 39 cm (donacija GPN)

Francka (Straška gorica, Kozjansko), 1970, fotografija na srebroželatinskem papirju, 39 x 55 cm (donacija GPN)

Francka in Ciril Gril (Straška gorica, Kozjansko), 1970, fotografija na srebroželatinskem papirju, 55 x 39 cm (donacija GPN)

Hrastovec, 1970, fotografija na srebroželatinskem papirju, 39 x 55 cm (donacija GPN)

Onkološki inštitut, Ljubljana, 1971, fotografija na srebroželatinskem papirju, 55 x 39 cm (donacija GPN)

Playboyi (Madžarska), 1972, fotografija na srebroželatinskem papirju, 55 x 39 cm (donacija GPN)

V hlevu 2, 1979, fotografija na srebroželatinskem papirju, 38 x 58,3 cm (donacija GPN)

10.

Salo, 1980, fotografija na srebroželatinskem papirju, 39 x 57,5 cm (donacija GPN)

11.

Stara steklarska 2, 2004, fotografija na srebroželatinskem papirju, 47,5 x 46 cm (donacija GPN)

12.

Grajska, 2008, fotografija na srebroželatinskem papirju, 48,4 x 47 cm (donacija GPN)

13.

Prešernova 28 – 2, 2008, fotografija na srebroželatinskem papirju, 47,5 x 46 cm (donacija GPN)

14.

Prešernova 27 – 3, 2008, fotografija na srebroželatinskem papirju, 46 x 47,5 cm (donacija GPN)

15.

Prešernova 25, 2008, fotografija na srebroželatinskem papirju, 48,5 x 47 cm (donacija GPN)

16.

Prazen prostor, 2010, fotografija na srebroželatinskem papirju, 48 x 46,5 cm (donacija GPN)

17.

Gnezdo, 2013, fotografija na srebroželatinskem papirju, 47,5 x 46 cm (donacija GPN)

18.

Ovijalka, 2013, fotografija na srebroželatinskem papirju, 47,5 x 46 cm (donacija GPN)

19.

Preža, 2013, fotografija na srebroželatinskem papirju, 47,5 x 46 cm (donacija GPN)

20.

Obzidje, 2016, fotografija na srebroželatinskem papirju, 47,5 x 46 cm (donacija GPN)

Dvorana Škarja v 2. nadstropju Pavšlarjeve hiše (december 2020 – februar 2021):

8.–11. Transport, 1972, fotografije na srebroželatinskem papirju, 39 x 55 cm, 3 x 44 x 26 cm (donacija GPN)

Sam, 1966, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26,3 x 37,1 cm (donacija GPN)

12.

Maistrovi borci, Ljubljana, 1974, fotografija na srebroželatinskem papirju, 39 x 55 cm (donacija GPN)

Šaljivec, 1966, fotografija na srebroželatinskem papirju, 35,9 x 47,6 cm (donacija GPN)

13.

New York – Wall Street, 1980, fotografija na srebroželatinskem papirju, 55 x 39 cm (donacija GPN)

Deklica s kruhom, 1970, fotografija na srebroželatinskem papirju, 38,6 x 57,6 cm (donacija GPN)

14.

Moskva – Kremelj, 1990, fotografija na srebroželatinskem papirj, 55 x 39 cm (donacija GPN)

Gospodar, 1970, fotografija na srebroželatinskem papirju,39 x 57,7 cm (donacija GPN)

15.–18. Pod Triglavom, 1976, fotografije na srebroželatinskem papirju, 29,5 x 44,5 cm (donacija GPN)

Gospodinja, 1970, fotografija na srebroželatinskem papirju, 38,9 x 57,8 cm (donacija GPN)

19.

Obstanek, 1983, barvna fotografija, 39 x 55 cm (donacija GPN)

Misli, 1970, fotografija na srebroželatinskem papirju, 41,3 x 55 cm (donacija GPN)

20.

JBTZ, 1988, barvna fotografija, 39 x 55 cm (donacija GPN)

Otožen pogled, 1970, fotografija na srebroželatinskem papirju, 24,8 x 37,5 cm (donacija GPN)

21.

Triglav, 12. junij 1991, barvna fotografija, 39 x 55 cm (donacija GPN)

Pomenek, 1970, fotografija na srebroželatinskem papirju, 38,5 x 57 cm (donacija GPN)

22.

Zemlja, 1997, barvna fotografija, 39 x 55 cm (donacija GPN)

Šopek, 1972, fotografija na srebroželatinskem papirju, 57 x 37,5 cm (donacija GPN)

23.

Cvičkarija, 1999, barvna fotografija, 39 x 55 cm (donacija GPN)

10.

Gospodar, 1972, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26,5 x 39 cm (donacija GPN)

24.

Opoldanska strela, 2000, barvna fotografija, 39 x 55 cm (donacija GPN)

11.

Prodajalec metel, 1972, fotografija na srebroželatinskem papirju, 25,6 x 38 cm (donacija GPN)

25.

Lipicanec, 2002, barvna fotografij, 39 x 55 cm (donacija GPN)

12.

Kmetica, 1973, fotografija na srebroželatinskem papirju, 39 x 57,3 cm (donacija GPN)

13.

Fant, 1973, fotografija na srebroželatinskem papirju, 24,8 x 37,5 cm (donacija GPN)

14.

Sam, 1973, fotografija na srebroželatinskem papirju, 39 x 58 cm (donacija GPN)

15.

Trgatev, 1973, fotografija na srebroželatinskem papirju, 39 x 57,7 cm (donacija GPN)

16.

V vinogradu, 1974, fotografija na srebroželatinskem papirju, 37,7 x 57,4 cm (donacija GPN)

17.

Mati, 1974, fotografija na srebroželatinskem papirju, 25,6 x 57,8 cm (donacija GPN)

18.

Deklica 2, 1975, fotografija na srebroželatinskem papirju, 37,9 x 58,3 cm (donacija GPN)

19.

Družina, 1975, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 38 cm (donacija GPN)

20.

Fant, 1975, fotografija na srebroželatinskem papirju, 37,8 x 57,8 cm (donacija GPN)

21.

Razdelovanje, 1975, fotografija na srebroželatinskem papirju, 39,2 x 57,5 cm (donacija GPN)

22.

Na zdravje, 1976, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26,3 x 28,9 cm (donacija GPN)

23.

Koline 11, 1977, fotografija na srebroželatinskem papirju, 39 x 58 cm (donacija GPN)

Stojan Kerbler

188

V mestu, 1970, fotografija na srebroželatinskem papirju, 39 x 57,7 cm (donacija GPN)

Sama, 1970, fotografija na srebroželatinskem papirju, 38,7 x 57,6 cm (donacija GPN)

Zvedavost, 1972, fotografija na srebroželatinskem papirju, 38,5 x 57 cm (donacija GPN)

Fant s konjem, 1973, fotografija na srebroželatinskem papirju, 39,1 x 58 cm (donacija GPN)

Haložanka, 1973, fotografija na srebroželatinskem papirju, 39,2 x 58 cm (donacija GPN)

Haložan, 1973, fotografija na srebroželatinskem papirju, 38,1 x 57,5 cm (donacija GPN)

Otrok 2, 1973, fotografija na srebroželatinskem papirju, 39,1 x 58 cm (donacija GPN)

Koline, 1975 , fotografija na srebroželatinskem papirju, 39 x 57,5 cm (donacija GPN)

189

24.

Koline 4, 1978, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 38,4 cm (donacija GPN)

12.

Boris A. Novak, 2018, digitalni print (Ilford galerie inkjet foto papir), 42 x 29,8 cm (GPN)

25.

Noži, 1978, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 38,2 cm (donacija GPN)

13.

Marko Mušič, 2021, digitalni odtis (Ilford galerie inkjet foto papir), 29,5 x 42 cm (GPN)

26.

Čreva, 1980, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26,2 x 37,7 cm (donacija GPN)

14.

Feri Lainšček, 2021, digitalni odtis (Ilford galerie inkjet foto papir), 29,5 x 42 cm (GPN)

27.

Dedek in vnuk, 1980, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26,6 x 39,3 cm (donacija GPN)

15.

Tomi Janežič, 2021, digitalni odtis (Ilford galerie inkjet foto papir), 42 x 29,5 cm (GPN)

28.

Kri, 1981, fotografija na srebroželatinskem papirju, 37,8 x 57,5 cm (donacija GPN)

16.

Matjaž Ivanišin, 2021, digitalni odtis (Ilford galerie inkjet foto papir), 42 x 29,5 cm (GPN)

29.

Klic, 1984, fotografija na srebroželatinskem papirju, 37,5 x 25,6 cm (donacija GPN)

17.

Lana Trotovšek, 2021, digitalni odtis (Ilford galerie inkjet foto papir), 42 x 29,5 cm (GPN)

30.

Boter in birmanec, 1984, fotografija na srebroželatinskem papirju, 38,7 x 57,5 cm (donacija GPN)

18.

Brane Senegačnik, 2021, digitalni odtis (Ilford galerie inkjet foto papir), 42 x 29,5 cm (GPN)

31.

Kolo, 1984, fotografija na srebroželatinskem papirju, 38,5 x 57,5 cm (donacija GPN)

19.

Sandi Červek, 2021, digitalni odtis (Ilford galerie inkjet foto papir), 42 x 29,5 cm (GPN)

20.

Arhitekti Jereb-Budja-Majoranc, (Rok Jereb, Blaž Budja, Nina Majoranc), 2021, digitalni odtis (Ilford galerie inkjet foto papir), 42 x 29,5 cm (GPN)

Milan Pajk 1.–10. Iz ciklusa Travelog, 1974–1977, fotografije na srebroželatinskem papirju, 12 x 17,8 cm (avtorjeva last)

Zmago Jeraj

11.–20. Iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014, fotografije na srebroželatinskem papirju, 29,5 x 29,5 cm (avtorjeva last) 1.-10. Brez naslova, okrog 2010, odtisi na InkJet tiskalniku, 23 x 35 cm (last: Dimitrij Jeraj, Ljubljana)

Tone Stojko 1.

10.

11.

190

Manca Čermelj, Barbara Levstik, 1969, fotografija na srebroželatinskem papirju, 20 x 20 cm

Boris Gaberščik

(hrani Slovenski gledališki inštitut – Gledališki muzej)

Sepulchrum, 2015, fotografija na srebroželatinskem papirju, 22,5 x 17,4 cm (avtorjeva last)

Marinka Štern, 1973, fotografija na srebroželatinskem papirju, 21,5 x 33,5 cm

Sepultura 2 (iz serije Solve et coagula), 2015, fotografija na srebroželatinskem papirju, 23,7 x 18,4 cm (avtorjeva last)

(hrani Slovenski gledališki inštitut – Gledališki muzej)

Babilonski stolp (iz serije Von dieser Welt), 2017, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

Brez naslova, 1983, fotografija na srebroželatinskem papirju, 22,5 x 33,5 cm

Disident (iz serije Von dieser Welt), 2017, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

(hrani Slovenski gledališki inštitut – Gledališki muzej)

Natura in kultura (iz serije Von dieser Welt), 2017, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

Brane Grubar in Slavko Cerjak, 1983, fotografija na srebroželatinskem papirju, 21,5 x 32 cm

Pogrešam svojega Roverja (iz serije Von dieser Welt), 2018, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

(hrani Slovenski gledališki inštitut – Gledališki muzej)

Včeraj (iz serije Von dieser Welt), 2017, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

Aleš Valič, 1983, fotografija na srebroželatinskem papirju, 21,5 x 32 cm

Znanost 2 (iz serije Von dieser Welt), 2017, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

(hrani Slovenski gledališki inštitut – Gledališki muzej)

Dve luni (iz serije Von dieser Welt), 2018, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

Damjana Černe in Miloš Battelino, 1984, fotografija na srebroželatinskem papirju, 22,5 x 33,5 cm

10.

Po pikniku (iz serije Von dieser Welt), 2018, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

(hrani Slovenski gledališki inštitut – Gledališki muzej)

11.

Fort Forno 1, Bale, 2019, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

Janez Škof in Olga Kacjan, 1989, fotografija na srebroželatinskem papirju, 21,5 x 32,5 cm

12.

Fort Forno 8, Bale, 2019, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

(hrani Slovenski gledališki inštitut – Gledališki muzej)

13.

Fort Forno 12, Bale, 2019, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

Jernej Šugman, 1997, fotografija na srebroželatinskem papirju, 22 x 32,5 cm

14.

Fort Forno 14, Bale, 2019, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

(hrani Slovenski gledališki inštitut – Gledališki muzej)

15.

Fort Benedetto 3, Bale, 2019, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

Branko Šturbej, 2001, fotografija na srebroželatinskem papirju, 22,5 x 33 cm

16.

Fort Forno 22, Bale, 2020, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

(hrani Slovenski gledališki inštitut – Gledališki muzej)

17.

Ospedale 1, 2020, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

Tarek Rashid, Brane Grubar, Kristijan Muck, Matjaž Tribušon, Uroš Fürst, Marko Mandič, Jernej Šugman, Aleš Valič, 2001,

18.

Ospedale 2, 2020, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

fotografija na srebroželatinskem papirju, 33 x 22 cm (hrani Slovenski gledališki inštitut – Gledališki muzej)

19.

Ospedale 4, 2020, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

Svetlana Makarovič, 1979, fotografija na srebroželatinskem papirju, 29,8 x 42 cm (GPN)

20.

Ospedale 5, 2020, fotografija na srebroželatinskem papirju, 26 x 20,5 cm (avtorjeva last)

191

PREŠERNOVI NAGRAJENCI ZA FOTOGRAFIJO: Joco Žnidaršič, Stojan Kerbler, Milan Pajk, Tone Stojko, Zmago Jeraj In Boris Gaberščik

Izdala in založila: Galerija Prešernovih nagrajencev Kranj, zanjo: mag. Marko Arnež Gorenjski muzej, zanj: mag. Marjana Žibert Uredniški odbor: mag. Marko Arnež, ddr. Damir Globočnik, Lidia Lokas, Matjaž Rakovec Avtorji besedil: mag. Marko Arnež, Boris Gaberščik, ddr. Damir Globočnik, dr. Jure Mikuž, Milan Pajk, Matjaž Rakovec Prevod v angleški jezik: Katarina Ropret Jezikovni pregled: Iza Lucija Korošec, LunaLekt Graﬁčno oblikovanje: Bojan Lazarevič, Agora Proars Postavitev: Marjan Božič Tisk: Tiskarna knjigoveznica Radovljica Naklada: 400 izvodov Cena: 28 EUR

Galerija Prešernovih nagrajencev Kranj Glavni trg 18 4000 Kranj Delovanje galerije omogoča Mestna občina Kranj.

Kranj, februar 2021