Caminhos do Ferro e da Prata

Caminhos do ferro e da prata

Linhas do Douro e do Minho

Fototipias de EmĂ­lio Biel 1887

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Caminhos do ferro e da prata

Linhas do Douro e do Minho

PATROCINADORES

A exposição organizada pelo Museu de Lamego, em simultâneo com a edição deste Catálogo, com o tema “Caminhos do Ferro e da Prata”, constitui-se, sem dúvida como um projeto que mostra o empenho que o seu Diretor Doutor Luís Sebastian e a sua equipa têm feito para que o Museu de Lamego se torne cada vez mais um componente ativo e atento à atualidade do território de Lamego e do Douro, nomeadamente através da investigação e divulgação da História da Região.

Este conjunto de fotografias, apresentadas aqui num formato inédito, pertença da família Mascarenhas Gaivão, revestem-se de uma importância histórica quase sem paralelo para a história da região duriense da centúria de oitocentos.

Ainda que tematicamente focadas numa então recentemente construída linha de ferro do Douro, pressente-se nelas algo mais transcendente, num momento histórico em que o comboio representou para o Douro a grande aposta estratégica de desenvolvimento, resumindo em imagens todo o orgulho e aspiração futura de uma região.

A largos anos do momento da sua recolha, não deixa também por isso de ser esta exposição uma demonstração do reconhecimento do valor histórico e patrimonial que a linha do Douro representa nos dias de hoje, para que seja entendida a necessidade da sua manutenção.

Outubro de 2013

Paula Araújo da Silva Diretora Regional de Cultura do Norte

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A exposição organizada pelo Museu de Lamego, em simultâneo com a edição deste Catálogo, com o tema “Caminhos do Ferro e da Prata”, constitui-se, sem dúvida como um projeto que mostra o empenho que o seu Diretor Doutor Luís Sebastian e a sua equipa têm feito para que o Museu de Lamego se torne cada vez mais um componente ativo e atento à atualidade do território de Lamego e do Douro, nomeadamente através da investigação e divulgação da História da Região.

Este conjunto de fotografias, apresentadas aqui num formato inédito, pertença da família Mascarenhas Gaivão, revestem-se de uma importância histórica quase sem paralelo para a história da região duriense da centúria de oitocentos.

Ainda que tematicamente focadas numa então recentemente construída linha de ferro do Douro, pressente-se nelas algo mais transcendente, num momento histórico em que o comboio representou para o Douro a grande aposta estratégica de desenvolvimento, resumindo em imagens todo o orgulho e aspiração futura de uma região.

A largos anos do momento da sua recolha, não deixa também por isso de ser esta exposição uma demonstração do reconhecimento do valor histórico e patrimonial que a linha do Douro representa nos dias de hoje, para que seja entendida a necessidade da sua manutenção.

Outubro de 2013

Paula Araújo da Silva Diretora Regional de Cultura do Norte

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A exposição “Caminhos do Ferro e da Prata” é o primeiro resultado público de um trabalho de fundo a que o Museu de Lamego se propôs a partir de 2012: a identificação e inventário de espólios fotográficos familiares com referência ao Douro.

Por diversas causas, e acasos, coube à família Mascarenhas Gaivão o primeiro contacto. Feita a abordagem, e sendo esta acolhida da melhor maneira, a dimensão, qualidade e elevado interesse do espólio fotográfico identificado superou todas as expetativas. Se inicialmente o projeto partiu da premissa de que existiria um vasto, inédito e interessante manancial de registos fotográficos em posse das famílias durienses, os resultados obtidos apenas na primeira colaboração levam-nos hoje a considerar que essa valiosa base de informação é, indiscutivelmente, superior a quaisquer anteriores expetativas, impondo-se a tarefa da sua identificação, inventário e divulgação como tanto mais importante quanto laboriosa, se não mesmo hercúlea.

Por outro lado, a conservação da memória fotográfica familiar, garantida de geração em geração, por vezes por mais de um século, encontra-se hoje muitas vezes posta em causa pelo período de cisão geracional em que nos encontramos, em que a rápida alteração de mentalidades, a desvalorização do registo da imagem pela sua banalização técnica, e a separação e desenraizamento da família moderna levará cada vez mais à desagregação e perca destes preciosos espólios familiares, no fundo, base da verdadeira memória das gentes e costumes de uma região.

Assim, o que começou por ser “apenas” mais uma iniciativa de abertura do Museu de Lamego à comunidade e à região, de forma progressiva soube impor-se como um compromisso, uma missão: a de resgatar a memória fotográfica de uma região, das suas gentes e costumes.

Neste primeiro grande passo cabe agradecer à Família Mascarenhas Gaivão a abertura para partilhar a nossa visão, e à equipa do Museu de Lamego responsável pelo projeto a entrega exemplar à sua concretização.

Outubro de 2013

Luís Sebastian Diretor do Museu de Lamego

A exposição “Caminhos do Ferro e da Prata” é o primeiro resultado público de um trabalho de fundo a que o Museu de Lamego se propôs a partir de 2012: a identificação e inventário de espólios fotográficos familiares com referência ao Douro.

Por diversas causas, e acasos, coube à família Mascarenhas Gaivão o primeiro contacto. Feita a abordagem, e sendo esta acolhida da melhor maneira, a dimensão, qualidade e elevado interesse do espólio fotográfico identificado superou todas as expetativas. Se inicialmente o projeto partiu da premissa de que existiria um vasto, inédito e interessante manancial de registos fotográficos em posse das famílias durienses, os resultados obtidos apenas na primeira colaboração levam-nos hoje a considerar que essa valiosa base de informação é, indiscutivelmente, superior a quaisquer anteriores expetativas, impondo-se a tarefa da sua identificação, inventário e divulgação como tanto mais importante quanto laboriosa, se não mesmo hercúlea.

Por outro lado, a conservação da memória fotográfica familiar, garantida de geração em geração, por vezes por mais de um século, encontra-se hoje muitas vezes posta em causa pelo período de cisão geracional em que nos encontramos, em que a rápida alteração de mentalidades, a desvalorização do registo da imagem pela sua banalização técnica, e a separação e desenraizamento da família moderna levará cada vez mais à desagregação e perca destes preciosos espólios familiares, no fundo, base da verdadeira memória das gentes e costumes de uma região.

Assim, o que começou por ser “apenas” mais uma iniciativa de abertura do Museu de Lamego à comunidade e à região, de forma progressiva soube impor-se como um compromisso, uma missão: a de resgatar a memória fotográfica de uma região, das suas gentes e costumes.

Neste primeiro grande passo cabe agradecer à Família Mascarenhas Gaivão a abertura para partilhar a nossa visão, e à equipa do Museu de Lamego responsável pelo projeto a entrega exemplar à sua concretização.

Outubro de 2013

Luís Sebastian Diretor do Museu de Lamego

Engenheiro

francisco perfeito de magalhães e menezes 2.º Conde de Alvellos (1846 – 1918)

Membro do quadro de Engenheiros de Obras Públicas, Francisco Perfeito de Magalhães e Menezes, 2.º Conde de Alvellos (15/06/1846 – 26/12/1918), dedicou parte significativa da sua vida aos caminhos de ferro portugueses, através do estudo, planeamento e execução de diversos traçados nacionais. Destaca-se, em particular, a sua colaboração no planeamento e execução da via, túneis e pontes da linha do Douro, de que esta exposição é um excepcional reflexo.

Segundo a tradição familiar, este meu Bisavô, de carácter forte, espírito alegre e vivo e de arreigados ideais monárquicos – que lhe valeram, com a implementação da república, entre outras contrariedades, a exoneração do cargo de membro do conselho de administração dos Caminhos de Ferro do Estado – era dotado de génio comunicativo e curioso, revelando desde cedo especial interesse pelas áreas da matemática e da engenharia.

Com o seu interesse em recolher os registos fotográficos das, na altura, recém construídas pontes da linha do Douro, Francisco Perfeito de Magalhães e Menezes deixou para as gerações futuras uma coleção única, que agora o Museu de Lamego, num notável trabalho de recuperação deste espólio, torna público, divulgando assim, um pouco mais, da história dos caminhos de ferro portugueses, da engenharia portuguesa e, em particular da, a todos os níveis admirável, construção da linha do Douro.

Enquanto herdeiro desta coleção, agradeço ao Senhor Diretor do Museu de Lamego, Dr. Luís Sebastien, e em especial a toda a equipa dirigida pelo José Pessoa, o extraordinário trabalho realizado.

Manuel de Magalhães Mousinho de Albuquerque de Mascarenhas Gaivão

Engenheiro

francisco perfeito de magalhães e menezes 2.º Conde de Alvellos (1846 – 1918)

Membro do quadro de Engenheiros de Obras Públicas, Francisco Perfeito de Magalhães e Menezes, 2.º Conde de Alvellos (15/06/1846 – 26/12/1918), dedicou parte significativa da sua vida aos caminhos de ferro portugueses, através do estudo, planeamento e execução de diversos traçados nacionais. Destaca-se, em particular, a sua colaboração no planeamento e execução da via, túneis e pontes da linha do Douro, de que esta exposição é um excepcional reflexo.

Segundo a tradição familiar, este meu Bisavô, de carácter forte, espírito alegre e vivo e de arreigados ideais monárquicos – que lhe valeram, com a implementação da república, entre outras contrariedades, a exoneração do cargo de membro do conselho de administração dos Caminhos de Ferro do Estado – era dotado de génio comunicativo e curioso, revelando desde cedo especial interesse pelas áreas da matemática e da engenharia.

Com o seu interesse em recolher os registos fotográficos das, na altura, recém construídas pontes da linha do Douro, Francisco Perfeito de Magalhães e Menezes deixou para as gerações futuras uma coleção única, que agora o Museu de Lamego, num notável trabalho de recuperação deste espólio, torna público, divulgando assim, um pouco mais, da história dos caminhos de ferro portugueses, da engenharia portuguesa e, em particular da, a todos os níveis admirável, construção da linha do Douro.

Enquanto herdeiro desta coleção, agradeço ao Senhor Diretor do Museu de Lamego, Dr. Luís Sebastien, e em especial a toda a equipa dirigida pelo José Pessoa, o extraordinário trabalho realizado.

Manuel de Magalhães Mousinho de Albuquerque de Mascarenhas Gaivão

Exposição

Catálogo

Comissariado

Textos

José Pessoa (coordenação) Georgina Pinto Pessoa Manuela Vaquero

Conservação

Georgina Pinto Pessoa Berta Ribeiro

Ampliações digitais

Labfoto Lda

Concepção e montagem

Museu de Lamego

Colecções

Família Mascarenhas Gaivão

Michael Gray José Pessoa Georgina Pinto Pessoa Manuela Vaquero Manuel M.M. A. de Mascarenhas Gaivão

Fotografia

Departamento de Fotografia e Inventário do Museu de Lamego José Pessoa Alexandra Pessoa

11

Inventário e Catalogação

18 Fotografia e tinta: As Fototipias de Emilio Biel Michael Gray

Georgina Pinto Pessoa Manuela Vaquero

Design

Blue Hub Design

Impressão e Acabamentos

Sprint

Depósito Legal

365058/13

ISBN

23 O silvo de gigantes:

entre o vapor da maquina e o suor do homem Georgina Pinto Pessoa 24 Uma nova leitura, um novo olhar Manuela Vaquero 25 Consolidação e conservação das fototipias / albuminas do álbum nº 9 (CAMINHOS DE FERRO DO DOURO E MINHO)

Georgina pinto Pessoa

978-989-98657-0-9

Tiragem

1000 exemplares

Data

Outubro 2013

AGRADECIMENTOS Embaixador Dr. António Montenegro | Dr. Giordano Bruno Ferreira | Dr. Abel Lusitano Marado Ferreira | Família Vale | Família Rebelo | Família Marado Ferreira | Família Branco Marado | Família Ferreira | Engº. Hermínio Quintela | Dr. Paulo Quintela | Dr.ª Aida Ferreira | Centro Português de Fotografia

Caminhos de ferro e prata José Pessoa

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Linha do MINHO

Exposição

Catálogo

Comissariado

Textos

José Pessoa (coordenação) Georgina Pinto Pessoa Manuela Vaquero

Conservação

Georgina Pinto Pessoa Berta Ribeiro

Ampliações digitais

Labfoto Lda

Concepção e montagem

Museu de Lamego

Colecções

Família Mascarenhas Gaivão

Michael Gray José Pessoa Georgina Pinto Pessoa Manuela Vaquero Manuel M.M. A. de Mascarenhas Gaivão

Fotografia

Departamento de Fotografia e Inventário do Museu de Lamego José Pessoa Alexandra Pessoa

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Inventário e Catalogação

18 Fotografia e tinta: As Fototipias de Emilio Biel Michael Gray

Georgina Pinto Pessoa Manuela Vaquero

Design

Blue Hub Design

Impressão e Acabamentos

Sprint

Depósito Legal

365058/13

ISBN

23 O silvo de gigantes:

entre o vapor da maquina e o suor do homem Georgina Pinto Pessoa 24 Uma nova leitura, um novo olhar Manuela Vaquero 25 Consolidação e conservação das fototipias / albuminas do álbum nº 9 (CAMINHOS DE FERRO DO DOURO E MINHO)

Georgina pinto Pessoa

978-989-98657-0-9

Tiragem

1000 exemplares

Data

Outubro 2013

AGRADECIMENTOS Embaixador Dr. António Montenegro | Dr. Giordano Bruno Ferreira | Dr. Abel Lusitano Marado Ferreira | Família Vale | Família Rebelo | Família Marado Ferreira | Família Branco Marado | Família Ferreira | Engº. Hermínio Quintela | Dr. Paulo Quintela | Dr.ª Aida Ferreira | Centro Português de Fotografia

Caminhos de ferro e prata José Pessoa

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Linha do douro

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Linha do MINHO

Caminhos de ferro e prata José Pessoa

regionais ou nacionais3, estas instituições devem inserir-se profundamente na comunidade, no dia-a-dia dos locais em que se situam, na busca dos bens culturais ainda desconhecidos, complementando e avivando os seus espólios, criando assim Património, na medida em que os inventariam, estudam e divulgam. Ao contactarem e auxiliarem os proprietários de documentos históricos, prestam uma ajuda indispensável, disponibilizando as suas capacidades científicas e técnicas. É óbvio que estes conceitos se estendem a arquivos, bibliotecas, sítios, monumentos e outras instituições, que são realmente o Museu, como nós o entendemos neste início do séc. XXI. O reconhecimento das memórias locais e o contacto com os seus detentores contribui decisivamente para atrair novos colaboradores e públicos aos Museus, sedimentando a sua actividade em todas as frentes. E, sobretudo, constitui um chamamento às novas gerações, criando-lhes responsabilidades pela herança que receberam e fascinando-os com a história que é sua.

Nunca deve ser ignorada ou menosprezada a importância dos colecionadores privados e da sua ação salvadora. Aliás foi de coleções privadas que se constituíram os primeiros museus. Mas como estes bem sabem, ou pressentem, só a institucionalização do que souberam criar virá a assegurar a sobrevivência e a não dispersão de conjuntos inestimáveis. Infelizmente, como a experiência nos ensina e demonstra, as grandes coleções dividem-se por herdeiros, estes mesmos confrontados com a impossibilidade financeira de resolver partilhas, e, como diz a sabedoria popular, “não chegam a netos”. Raros e honrosos exemplos e exceções não constituem regra, em que o colecionador teve os meios e a vontade de assegurar em vida o futuro do que conseguiu reunir e tanto amou.

Mais frequentes ainda são os casos de espólios que permanecem na posse das famílias, sobretudo em tipologias cujo valor de mercado é menos óbvio, correspondência e documentos vários, livros e…. fotografias. É certo que também estes se dispersam, mas, em certos casos, por falta de descendentes, acabam por concentrar-se de novo. As famílias, mesmo não tendo uma consciência plena da importância do que conservam em gavetas e armários, esconsos e sótãos, em álbuns e molduras, quando possuidoras de cultura e sensibilidade apropriadas, não ousam deitar fora os retratos dos mortos, mesmo que já não os identifiquem. Essas imagens ainda respiram vida, só esperam que as ressuscitemos.

A Fotografia e os Caminhos-de-ferro são os grandes meios resultantes do desenvolvimento científico, técnico e tecnológico da Revolução Industrial para a transformação do planeta e das sociedades humanas no séc. XIX. As imagens fotográficas permitiram uma nova capacidade de estudar a realidade, instrumento comparativo essencial a todas as frentes do conhecimento, registo documental e expressão criativa e artística, uma nova memória, a maior transformação dos limites temporais da memória humana desde a invenção da Escrita.

Os Caminhos-de-ferro rasgaram novos territórios, dando acesso a zonas inexploradas, transportando gentes que neles se fixaram constituindo novas povoações, levando instrumentos, maquinaria e novas profissões, trazendo mercadorias e notícias das novas fronteiras, e tudo isto à velocidade superior a 100 km/h (1835) para quem até então só conhecia o passo de cavalo.

A Fotografia e os Caminhos-de-ferro são contemporâneos e o seu desenvolvimento é perfeitamente paralelo: • A primeira via-férrea foi inaugurada em Setembro de 1825, em Darling, Inglaterra, e quatro meses depois, em Janeiro de 1826, Nicéphore Nièpce realiza a primeira imagem extraída da câmara escura por um processo físico e químico1.

• Em 1829 a locomotiva Rocket atingia e velocidade vertiginosa de 30 km/h, mas seis anos depois, em 1835, ultrapassou os 100 km/h, enquanto no mesmo ano Fox Talbot experimentava em Inglaterra os primeiros negativos em papel sensibilizado com sais de prata e Daguerre fixava em Paris os daguerreótipos, primeiro processo fotográfico a ser anunciado e oferecido ao mundo em Agosto de 1839.

• A partir de 1840 os caminhos-de-ferro estão em construção em todos os continentes e os retratos fotográficos atingem números extraordinários2, enquanto viajantes, a pé, a cavalo, de barco ou por via-férrea (!) vão captar imagens do planeta que vão abanar os conceitos científicos existentes e pôr em causa a História então conhecida.

Esses caminhos paralelos de prata e ferro também foram percorridos, na mesma época, em Portugal. Fomos encontrá-los no espólio da Família Mascarenhas Gaivão, na Quinta da Azenha, Rio Bom, Lamego.

O Museu e as colecções particulares Os Museus são instrumentos fundamentais para o desenvolvimento cultural e científico, industrial e económico, fixadores de identidade e construtores de futuro. Quer sejam

São assim os fluxos e refluxos da memória.

1 A definição da Fotografia é muitas vezes esquecida ou ignorada: “A Fotografia é o processo de fixar física ou quimicamente, tornar permanente e autónoma, a imagem que se forma numa câmara escura”.

2 Substituindo a pintura em miniatura. Ver Freund, Gisèle, Photographie et société, pág. 13, Éditions du Seuil, Paris 1974

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Aliás esta divisão é puramente administrativa e, infelizmente, por vezes economicista.

Caminhos de ferro e prata José Pessoa

regionais ou nacionais3, estas instituições devem inserir-se profundamente na comunidade, no dia-a-dia dos locais em que se situam, na busca dos bens culturais ainda desconhecidos, complementando e avivando os seus espólios, criando assim Património, na medida em que os inventariam, estudam e divulgam. Ao contactarem e auxiliarem os proprietários de documentos históricos, prestam uma ajuda indispensável, disponibilizando as suas capacidades científicas e técnicas. É óbvio que estes conceitos se estendem a arquivos, bibliotecas, sítios, monumentos e outras instituições, que são realmente o Museu, como nós o entendemos neste início do séc. XXI. O reconhecimento das memórias locais e o contacto com os seus detentores contribui decisivamente para atrair novos colaboradores e públicos aos Museus, sedimentando a sua actividade em todas as frentes. E, sobretudo, constitui um chamamento às novas gerações, criando-lhes responsabilidades pela herança que receberam e fascinando-os com a história que é sua.

Nunca deve ser ignorada ou menosprezada a importância dos colecionadores privados e da sua ação salvadora. Aliás foi de coleções privadas que se constituíram os primeiros museus. Mas como estes bem sabem, ou pressentem, só a institucionalização do que souberam criar virá a assegurar a sobrevivência e a não dispersão de conjuntos inestimáveis. Infelizmente, como a experiência nos ensina e demonstra, as grandes coleções dividem-se por herdeiros, estes mesmos confrontados com a impossibilidade financeira de resolver partilhas, e, como diz a sabedoria popular, “não chegam a netos”. Raros e honrosos exemplos e exceções não constituem regra, em que o colecionador teve os meios e a vontade de assegurar em vida o futuro do que conseguiu reunir e tanto amou.

Mais frequentes ainda são os casos de espólios que permanecem na posse das famílias, sobretudo em tipologias cujo valor de mercado é menos óbvio, correspondência e documentos vários, livros e…. fotografias. É certo que também estes se dispersam, mas, em certos casos, por falta de descendentes, acabam por concentrar-se de novo. As famílias, mesmo não tendo uma consciência plena da importância do que conservam em gavetas e armários, esconsos e sótãos, em álbuns e molduras, quando possuidoras de cultura e sensibilidade apropriadas, não ousam deitar fora os retratos dos mortos, mesmo que já não os identifiquem. Essas imagens ainda respiram vida, só esperam que as ressuscitemos.

A Fotografia e os Caminhos-de-ferro são os grandes meios resultantes do desenvolvimento científico, técnico e tecnológico da Revolução Industrial para a transformação do planeta e das sociedades humanas no séc. XIX. As imagens fotográficas permitiram uma nova capacidade de estudar a realidade, instrumento comparativo essencial a todas as frentes do conhecimento, registo documental e expressão criativa e artística, uma nova memória, a maior transformação dos limites temporais da memória humana desde a invenção da Escrita.

Os Caminhos-de-ferro rasgaram novos territórios, dando acesso a zonas inexploradas, transportando gentes que neles se fixaram constituindo novas povoações, levando instrumentos, maquinaria e novas profissões, trazendo mercadorias e notícias das novas fronteiras, e tudo isto à velocidade superior a 100 km/h (1835) para quem até então só conhecia o passo de cavalo.

A Fotografia e os Caminhos-de-ferro são contemporâneos e o seu desenvolvimento é perfeitamente paralelo: • A primeira via-férrea foi inaugurada em Setembro de 1825, em Darling, Inglaterra, e quatro meses depois, em Janeiro de 1826, Nicéphore Nièpce realiza a primeira imagem extraída da câmara escura por um processo físico e químico1.

• Em 1829 a locomotiva Rocket atingia e velocidade vertiginosa de 30 km/h, mas seis anos depois, em 1835, ultrapassou os 100 km/h, enquanto no mesmo ano Fox Talbot experimentava em Inglaterra os primeiros negativos em papel sensibilizado com sais de prata e Daguerre fixava em Paris os daguerreótipos, primeiro processo fotográfico a ser anunciado e oferecido ao mundo em Agosto de 1839.

• A partir de 1840 os caminhos-de-ferro estão em construção em todos os continentes e os retratos fotográficos atingem números extraordinários2, enquanto viajantes, a pé, a cavalo, de barco ou por via-férrea (!) vão captar imagens do planeta que vão abanar os conceitos científicos existentes e pôr em causa a História então conhecida.

Esses caminhos paralelos de prata e ferro também foram percorridos, na mesma época, em Portugal. Fomos encontrá-los no espólio da Família Mascarenhas Gaivão, na Quinta da Azenha, Rio Bom, Lamego.

O Museu e as colecções particulares Os Museus são instrumentos fundamentais para o desenvolvimento cultural e científico, industrial e económico, fixadores de identidade e construtores de futuro. Quer sejam

São assim os fluxos e refluxos da memória.

1 A definição da Fotografia é muitas vezes esquecida ou ignorada: “A Fotografia é o processo de fixar física ou quimicamente, tornar permanente e autónoma, a imagem que se forma numa câmara escura”.

2 Substituindo a pintura em miniatura. Ver Freund, Gisèle, Photographie et société, pág. 13, Éditions du Seuil, Paris 1974

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Aliás esta divisão é puramente administrativa e, infelizmente, por vezes economicista.

A Família Mascarenhas Gaivão: um feliz encontro

sições! Em Abril deste ano, graças à aprovação e apoio do Diretor do Museu de Lamego, Dr. Luís Sebastian, foi-nos possível elaborar o projeto de duas mostras e um catálogo à Direção Regional da Cultura Norte, que em boa hora o aprovou.

E como se caracteriza o que ali encontrámos? Eis um breve resumo: • Mais de mil retratos, na sua maioria do séc. XIX, em que estão representados cerca de 200 fotógrafos e casas fotográficas, os melhores de Portugal, continente e ilhas, como M. Fritz, Camacho, Carlos Relvas, Henrique Nunes, Fillon, Rochinni, Emílio Biel, Solas, Muniz Martinez e muitos outros, bem como estrangeiros do Brasil, Espanha, França, Inglaterra, Bélgica, Alemanha, Suíça e Áustria, em que nos deparamos com assinaturas de Nadar, Disdéri, Reutlinger, Van Malderen, entre os demais.

• Há a destacar neste conjunto quatro daguerreótipos franceses, um dos quais assinado e datado de 1847, bem como diversos ferrotipos e esmaltes.

• Um notável conjunto de fotografias do Oriente, datadas de cerca de 1870, mostrando paisagens rurais e urbanas, gentes e profissões, de locais como a Índia, Ceilão, Java, Timor, China, etc.

• Sessenta e três fototipias assinadas por Emílio Biel, das Linhas de Caminhos-de-Ferro do Douro e do Minho.

• Está também representada a casa fotográfica Mello Phot com 3 albuminas e a casa Pinto & Reis com 9, restando ainda 2 cujo autor se desconhece.

• Nove albuminas, datadas entre 1884 e 1886, representando a atividade mundial da firma Ateliers de Construction Et Chantier Naval de L. D’Andriessens & Cie. – Liège , em locais tão distantes como o Istmo do Panamá4. Bem como de dois folhetos com as características técnicas de equipamentos que, possivelmente, foram utilizados na execução dos túneis da Linha do Douro.

• Um panfleto dos trabalhadores do túnel dos Encambalados.

• Uma tarja em seda azul e branca de saudação às entidades governamentais e às chefias do Caminho de Ferro do Douro.

• Álbuns (16), alguns deles de rica execução em madeira esculpida ou em couro, molduras e outros acessórios..

Que fazer com tal espólio? Antes de mais cabe aqui salientar a boa vontade, o interesse e a confiança em nós depositada, pelos Dr.ª Ana Maria de Moraes Sarmento Moniz Mascarenhas Gaivão e Dr. Manuel Mouzinho de Albuquerque Mascarenhas Gaivão, bem como posteriormente pelo seu filho, Dr. Luís Mascarenhas Gaivão. Grande é a sua generosidade e sensibilidade, depositando no Museu de Lamego a responsabilidade de sua preservação (enquanto estiverem em curso as exposições programadas) e divulgação, concedendo a esta instituição os direitos de reprodução de todas as imagens da sua colecção nas nossas publicações presentes e futuras, em qualquer tipo de suporte.

Por parte do Museu de Lamego, para além da estabilização e acondicionamento apropriado de todas as espécies, do seu inventário, estudo, identificação técnica e descrição, temos o compromisso de

Em 2009, graças a novas disponibilidades técnicas, procedeu-se ao inventário do espólio fotográfico existente no Museu de Lamego. Era constituído por cerca de três centenas de negativos em vidro e provas dos sécs. XIX e início do XX, alguns notáveis mas claramente insuficientes para constituir uma memória dos povos da região de Lamego e da Beira Douro. Esta ação despertou o nosso interesse por uma recolha que constatámos não estar disponível por nenhuma outra instituição local. Assumimos então o projeto de consultar as famílias locais, cujas casas, quintas, capacidades económicas e sociais, melhores condições teriam para a preservação dessas memórias e propor-lhes a realização de uma exposição conjunta das fotografias históricas dos seus antepassados, das paisagens e trabalhos, de camponeses e lidas agrícolas, dos acontecimentos religiosos e políticos, dos homens, mulheres e crianças, sem qualquer distinção social ou outra. Uma exposição, um banco de imagens reproduzidas, consultável e de conservação assegurada, um futuro para o seu passado em imagens.

Acreditamos, como já foi referido, que tal contribuiria para uma maior ligação do Museu de Lamego à comunidade, sendo a Fotografia um dos mais privilegiados meios para esta aproximação.

Por vicissitudes várias só iniciámos os nossos primeiros contactos em Abril de 2012. Numa primeira fase tivemos várias respostas positivas, as provas fotográficas do séc. XIX foram aparecendo, e contámos desde o princípio com a ajuda preciosa do Embaixador António Montenegro.

Decisiva se tornou a colaboração da Dr.ª Manuela Vaquero, que então, concluída a sua tese de doutoramento, se prestou a um voluntariado no nosso Museu. Com a sua ajuda elaborou-se uma lista de prometedores contactos, dos quais um dos primeiros era a Família Mascarenhas Gaivão, onde tinha conhecimento de “existirem algumas fotografias interessantes”.

Presumimos que algures em Outubro desse ano nos deslocámos pela primeira vez à Quinta da Azenha, julgando que uma tarde bastaria para enquadrar as espécies aí existentes. Se a memória não nos atraiçoa, lá ficámos mais de dez dias consecutivos. Depois de apreciarmos a riqueza dos álbuns expostos, fomos mergulhando em gavetas e armários, salas e arrumações, à medida que os seus proprietários se iam lembrando de outros locais do solar onde estariam guardados, há muito tempo, “velhas fotografias”.

Os atuais proprietários Ana Maria de Moraes Sarmento Moniz Mascarenhas Gaivão e Manuel Mouzinho de Albuquerque Mascarenhas Gaivão, manifestaram uma grande disponibilidade, eles próprios fascinados pelas nossas reações a cada lote que nos traziam. E que lotes!

Em Novembro do mesmo ano estava pronto o primeiro inventário, mas ainda não tínhamos chegado ao fim. A intervenção empenhada de um dos filhos dos proprietários, Dr. Luís Mascarenhas Gaivão, lembrando-se de outras imagens e novos locais onde se poderiam situar, trouxe-nos um novo conjunto de espécies, complementares do que já tinha sido reconhecido bem com um conjunto de imagens do Oriente, de cerca de 1870, que constituirá o objeto de outra e fascinante exposição, em futuro próximo. Assim, o inventário definitivo da coleção de fotografia da Família Mascarenhas Gaivão só ficou concluído em Junho deste ano, quase um ano depois do início dos trabalhos.

A importância, riqueza e dimensão deste espólio alterou o nosso projeto inicial, fazendo-nos compreender imediatamente que tínhamos matéria para levar a cabo, não uma mas três expo-

4 A primeira tentativa de construção do Canal do Panamá decorreu entre 1880 e 1890, do projecto francês de Lesseps.

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reproduzir digitalmente toda a coleção, entregando cópia à Família Mascarenhas Gaivão. Tais compromissos têm vindo a ser cumpridos, estando já fotografado e digitalizado cerca de 50% do espólio.

Esta é a curta narrativa de um encontro feliz, que vai decorrendo no interesse mútuo de ambas as partes, a Família Mascarenhas Gaivão e o Museu de Lamego, bem como da comunidade em geral e da História da Fotografia em Portugal.

Com a aprovação superior decidimos elaborar duas exposições para o ano de 2013, que agora se inauguram:

Saúdam e dão os parabéns, finalmente aos muito dignos empreiteiros, os Ill.mos Snrs. D. Domingos Busquets e Angelo Anchisi que, entre os outros empreiteiros d’esta via ferrea, se distinguiram n’esta empresa com a maior actividade e bravura, vencendo todos os obstáculos pela imensa quantidade d’agua e dificuldade de terrenos, prevendo e remedeando sempre todas as contrariedades para attingirem seus fins.

• “Uma viagem no tempo, do outro lado do espelho” 100 anos de retrato fotográfico – 1847 -1947 • “Os Caminhos do Ferro e da Prata” – Linhas do Douro e Minho em 1887 Exposição de fototipias de Emílio Biel Não nos sendo possível editar dois catálogos impressos, e não nos parecendo apropriado juntar os dois temas na mesma publicação, com claro prejuízo dos mesmos, esperamos que em futuro breve, talvez para o início da itinerância, nos seja possível imprimir a história de 100 anos de retrato fotográfico, com a qualidade e representatividade mundial das espécies neste momento à nossa guarda5.

Optámos por publicar o catálogo sobre as fototipias de Emílio Biel e a epopeia da construção dos Caminhos-de-ferro da Linha do Douro e do Minho, por razões que adiante aduziremos.

Emílio Biel e os Caminhos-de-ferro: fototipias, memórias de uma saga

Figura 1

O Álbum da Linha do Douro e imagens da Linha do Minho, com fototipias de Emílio Biel, que se conservou na Família Mascarenhas Gaivão, foi herdado do bisavô, Francisco Perfeito de Magalhães Meneses Vilas-Boas, à data engenheiro dos caminhos de ferro e um dos responsáveis pela construção, como se comprova pelo panfleto junto (fig. 1), a seguir transcrito:

Este texto traz até nós um mundo do trabalho muito diferente do atual. Não conhecemos quem teve a iniciativa de o redigir e imprimir, mas podemos confiar no testemunho que nos presta sobre as terríveis dificuldades que os construtores do Caminho de Ferro do Douro tiveram que enfrentar.

Em Portugal, depois de vários projetos não realizados, iniciou-se a construção do caminho-de-ferro em 1853.

A construção do caminho-de-ferro do Vale do Douro resultou da vontade dos investidores mercantilistas da cidade do Porto, que então procuravam corresponder a um esforço de industrialização que recuperasse do nosso atraso em relação a outros países europeus, bem como a abertura ao interior, nomeadamente às regiões isoladas de Trás-os-Montes e Alto Douro, expandindo os seus mercados e possibilitando o transporte de matérias primas e produtos agrícolas. Aliavam-se a estes interesses os vitivinicultores da região demarcada, que ambicionavam um novo meio, de custos mais reduzidos e maior rapidez, para o escoamento da sua produção. Mas a grandeza do projeto atingia a sua verdadeira dimensão com o correspondente empenho de Espanha na realização de uma via direta entre o interior da península e a exportação por via marítima.

O projeto teve início em 1867, mas os primeiros trabalhos de construção do caminho-de-ferro ao Norte do Douro iniciaram-se com a Linha do Minho, a 8 de Julho de 1872. A Régua

“Os capatazes, mineiros e mais operários do Túnel dos Encambalados rendem infinitas graças ao Altíssimo por haver preservado de inúmeros perigos a elles, que, sufocados pelo fumo e mau ar, mas sempre firmes nos seus postos e sacrificando-se com heróica resignação, romperam a dura pedra para alcançar honra e glória para os seus superiores.

Saúdam e dão os parabéns ao Ex. mº Snr. Lourenço de Carvalho pelo zelo e actividade no seu governo e direcção.

Saúdam e dão os parabéns aos Ex.mos. Snrs. Augusto César Justino Teixeira e Francisco Perfeito de Magalhães6, assim como os seus subalternos, pela maneira sábia e prudente com que se houveram n’estes grandes e importantes trabalhos.

5 Estará disponível, ainda no ano em curso, um catálogo em versão digital.

6 O já referido bisavô.

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A Família Mascarenhas Gaivão: um feliz encontro

sições! Em Abril deste ano, graças à aprovação e apoio do Diretor do Museu de Lamego, Dr. Luís Sebastian, foi-nos possível elaborar o projeto de duas mostras e um catálogo à Direção Regional da Cultura Norte, que em boa hora o aprovou.

E como se caracteriza o que ali encontrámos? Eis um breve resumo: • Mais de mil retratos, na sua maioria do séc. XIX, em que estão representados cerca de 200 fotógrafos e casas fotográficas, os melhores de Portugal, continente e ilhas, como M. Fritz, Camacho, Carlos Relvas, Henrique Nunes, Fillon, Rochinni, Emílio Biel, Solas, Muniz Martinez e muitos outros, bem como estrangeiros do Brasil, Espanha, França, Inglaterra, Bélgica, Alemanha, Suíça e Áustria, em que nos deparamos com assinaturas de Nadar, Disdéri, Reutlinger, Van Malderen, entre os demais.

• Há a destacar neste conjunto quatro daguerreótipos franceses, um dos quais assinado e datado de 1847, bem como diversos ferrotipos e esmaltes.

• Um notável conjunto de fotografias do Oriente, datadas de cerca de 1870, mostrando paisagens rurais e urbanas, gentes e profissões, de locais como a Índia, Ceilão, Java, Timor, China, etc.

• Sessenta e três fototipias assinadas por Emílio Biel, das Linhas de Caminhos-de-Ferro do Douro e do Minho.

• Está também representada a casa fotográfica Mello Phot com 3 albuminas e a casa Pinto & Reis com 9, restando ainda 2 cujo autor se desconhece.

• Nove albuminas, datadas entre 1884 e 1886, representando a atividade mundial da firma Ateliers de Construction Et Chantier Naval de L. D’Andriessens & Cie. – Liège , em locais tão distantes como o Istmo do Panamá4. Bem como de dois folhetos com as características técnicas de equipamentos que, possivelmente, foram utilizados na execução dos túneis da Linha do Douro.

• Um panfleto dos trabalhadores do túnel dos Encambalados.

• Uma tarja em seda azul e branca de saudação às entidades governamentais e às chefias do Caminho de Ferro do Douro.

• Álbuns (16), alguns deles de rica execução em madeira esculpida ou em couro, molduras e outros acessórios..

Que fazer com tal espólio? Antes de mais cabe aqui salientar a boa vontade, o interesse e a confiança em nós depositada, pelos Dr.ª Ana Maria de Moraes Sarmento Moniz Mascarenhas Gaivão e Dr. Manuel Mouzinho de Albuquerque Mascarenhas Gaivão, bem como posteriormente pelo seu filho, Dr. Luís Mascarenhas Gaivão. Grande é a sua generosidade e sensibilidade, depositando no Museu de Lamego a responsabilidade de sua preservação (enquanto estiverem em curso as exposições programadas) e divulgação, concedendo a esta instituição os direitos de reprodução de todas as imagens da sua colecção nas nossas publicações presentes e futuras, em qualquer tipo de suporte.

Por parte do Museu de Lamego, para além da estabilização e acondicionamento apropriado de todas as espécies, do seu inventário, estudo, identificação técnica e descrição, temos o compromisso de

Em 2009, graças a novas disponibilidades técnicas, procedeu-se ao inventário do espólio fotográfico existente no Museu de Lamego. Era constituído por cerca de três centenas de negativos em vidro e provas dos sécs. XIX e início do XX, alguns notáveis mas claramente insuficientes para constituir uma memória dos povos da região de Lamego e da Beira Douro. Esta ação despertou o nosso interesse por uma recolha que constatámos não estar disponível por nenhuma outra instituição local. Assumimos então o projeto de consultar as famílias locais, cujas casas, quintas, capacidades económicas e sociais, melhores condições teriam para a preservação dessas memórias e propor-lhes a realização de uma exposição conjunta das fotografias históricas dos seus antepassados, das paisagens e trabalhos, de camponeses e lidas agrícolas, dos acontecimentos religiosos e políticos, dos homens, mulheres e crianças, sem qualquer distinção social ou outra. Uma exposição, um banco de imagens reproduzidas, consultável e de conservação assegurada, um futuro para o seu passado em imagens.

Acreditamos, como já foi referido, que tal contribuiria para uma maior ligação do Museu de Lamego à comunidade, sendo a Fotografia um dos mais privilegiados meios para esta aproximação.

Por vicissitudes várias só iniciámos os nossos primeiros contactos em Abril de 2012. Numa primeira fase tivemos várias respostas positivas, as provas fotográficas do séc. XIX foram aparecendo, e contámos desde o princípio com a ajuda preciosa do Embaixador António Montenegro.

Decisiva se tornou a colaboração da Dr.ª Manuela Vaquero, que então, concluída a sua tese de doutoramento, se prestou a um voluntariado no nosso Museu. Com a sua ajuda elaborou-se uma lista de prometedores contactos, dos quais um dos primeiros era a Família Mascarenhas Gaivão, onde tinha conhecimento de “existirem algumas fotografias interessantes”.

Presumimos que algures em Outubro desse ano nos deslocámos pela primeira vez à Quinta da Azenha, julgando que uma tarde bastaria para enquadrar as espécies aí existentes. Se a memória não nos atraiçoa, lá ficámos mais de dez dias consecutivos. Depois de apreciarmos a riqueza dos álbuns expostos, fomos mergulhando em gavetas e armários, salas e arrumações, à medida que os seus proprietários se iam lembrando de outros locais do solar onde estariam guardados, há muito tempo, “velhas fotografias”.

Os atuais proprietários Ana Maria de Moraes Sarmento Moniz Mascarenhas Gaivão e Manuel Mouzinho de Albuquerque Mascarenhas Gaivão, manifestaram uma grande disponibilidade, eles próprios fascinados pelas nossas reações a cada lote que nos traziam. E que lotes!

Em Novembro do mesmo ano estava pronto o primeiro inventário, mas ainda não tínhamos chegado ao fim. A intervenção empenhada de um dos filhos dos proprietários, Dr. Luís Mascarenhas Gaivão, lembrando-se de outras imagens e novos locais onde se poderiam situar, trouxe-nos um novo conjunto de espécies, complementares do que já tinha sido reconhecido bem com um conjunto de imagens do Oriente, de cerca de 1870, que constituirá o objeto de outra e fascinante exposição, em futuro próximo. Assim, o inventário definitivo da coleção de fotografia da Família Mascarenhas Gaivão só ficou concluído em Junho deste ano, quase um ano depois do início dos trabalhos.

A importância, riqueza e dimensão deste espólio alterou o nosso projeto inicial, fazendo-nos compreender imediatamente que tínhamos matéria para levar a cabo, não uma mas três expo-

4 A primeira tentativa de construção do Canal do Panamá decorreu entre 1880 e 1890, do projecto francês de Lesseps.

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reproduzir digitalmente toda a coleção, entregando cópia à Família Mascarenhas Gaivão. Tais compromissos têm vindo a ser cumpridos, estando já fotografado e digitalizado cerca de 50% do espólio.

Esta é a curta narrativa de um encontro feliz, que vai decorrendo no interesse mútuo de ambas as partes, a Família Mascarenhas Gaivão e o Museu de Lamego, bem como da comunidade em geral e da História da Fotografia em Portugal.

Com a aprovação superior decidimos elaborar duas exposições para o ano de 2013, que agora se inauguram:

Saúdam e dão os parabéns, finalmente aos muito dignos empreiteiros, os Ill.mos Snrs. D. Domingos Busquets e Angelo Anchisi que, entre os outros empreiteiros d’esta via ferrea, se distinguiram n’esta empresa com a maior actividade e bravura, vencendo todos os obstáculos pela imensa quantidade d’agua e dificuldade de terrenos, prevendo e remedeando sempre todas as contrariedades para attingirem seus fins.

• “Uma viagem no tempo, do outro lado do espelho” 100 anos de retrato fotográfico – 1847 -1947 • “Os Caminhos do Ferro e da Prata” – Linhas do Douro e Minho em 1887 Exposição de fototipias de Emílio Biel Não nos sendo possível editar dois catálogos impressos, e não nos parecendo apropriado juntar os dois temas na mesma publicação, com claro prejuízo dos mesmos, esperamos que em futuro breve, talvez para o início da itinerância, nos seja possível imprimir a história de 100 anos de retrato fotográfico, com a qualidade e representatividade mundial das espécies neste momento à nossa guarda5.

Optámos por publicar o catálogo sobre as fototipias de Emílio Biel e a epopeia da construção dos Caminhos-de-ferro da Linha do Douro e do Minho, por razões que adiante aduziremos.

Emílio Biel e os Caminhos-de-ferro: fototipias, memórias de uma saga

Figura 1

O Álbum da Linha do Douro e imagens da Linha do Minho, com fototipias de Emílio Biel, que se conservou na Família Mascarenhas Gaivão, foi herdado do bisavô, Francisco Perfeito de Magalhães Meneses Vilas-Boas, à data engenheiro dos caminhos de ferro e um dos responsáveis pela construção, como se comprova pelo panfleto junto (fig. 1), a seguir transcrito:

Este texto traz até nós um mundo do trabalho muito diferente do atual. Não conhecemos quem teve a iniciativa de o redigir e imprimir, mas podemos confiar no testemunho que nos presta sobre as terríveis dificuldades que os construtores do Caminho de Ferro do Douro tiveram que enfrentar.

Em Portugal, depois de vários projetos não realizados, iniciou-se a construção do caminho-de-ferro em 1853.

A construção do caminho-de-ferro do Vale do Douro resultou da vontade dos investidores mercantilistas da cidade do Porto, que então procuravam corresponder a um esforço de industrialização que recuperasse do nosso atraso em relação a outros países europeus, bem como a abertura ao interior, nomeadamente às regiões isoladas de Trás-os-Montes e Alto Douro, expandindo os seus mercados e possibilitando o transporte de matérias primas e produtos agrícolas. Aliavam-se a estes interesses os vitivinicultores da região demarcada, que ambicionavam um novo meio, de custos mais reduzidos e maior rapidez, para o escoamento da sua produção. Mas a grandeza do projeto atingia a sua verdadeira dimensão com o correspondente empenho de Espanha na realização de uma via direta entre o interior da península e a exportação por via marítima.

O projeto teve início em 1867, mas os primeiros trabalhos de construção do caminho-de-ferro ao Norte do Douro iniciaram-se com a Linha do Minho, a 8 de Julho de 1872. A Régua

“Os capatazes, mineiros e mais operários do Túnel dos Encambalados rendem infinitas graças ao Altíssimo por haver preservado de inúmeros perigos a elles, que, sufocados pelo fumo e mau ar, mas sempre firmes nos seus postos e sacrificando-se com heróica resignação, romperam a dura pedra para alcançar honra e glória para os seus superiores.

Saúdam e dão os parabéns ao Ex. mº Snr. Lourenço de Carvalho pelo zelo e actividade no seu governo e direcção.

Saúdam e dão os parabéns aos Ex.mos. Snrs. Augusto César Justino Teixeira e Francisco Perfeito de Magalhães6, assim como os seus subalternos, pela maneira sábia e prudente com que se houveram n’estes grandes e importantes trabalhos.

5 Estará disponível, ainda no ano em curso, um catálogo em versão digital.

6 O já referido bisavô.

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passou a ter via-férrea a partir de 15 de Julho de 1879, e Pinhão em 1 de Junho de 1880. O que faltava até à fronteira teve que aguardar por novo arranque em 1883. Em Espanha estavam em construção as vias que ligariam Madrid e Salamanca a esta região, a caminho do encontro das vias em Barca d’Alva. O troço Pinhão – Tua foi inaugurado em 1 de Setembro de 1883. Mas é em 1887 que se regista um esforço extraordinário, numa das zonas mais difíceis. Tua-Pocinho foi posto ao serviço em 10 de Janeiro e a 9 de Dezembro estava pronto Pocinho-Barca d’AlvaPonte Internacional, ficando assim definitivamente concluído o caminho-de-ferro do Douro, realizando-se o festejo respectivo e encontro de composições, portuguesa e espanhola, a meio da ponte internacional. Talvez desse evento nos tenha chegado a tarja de seda azul e branca (fig. 2), com os seguintes dizeres:

Comecemos por rever o que de mais significativo foi publicado sobre os caminhos do ferro e da prata, pelo olhar de Emílio Biel.

O pequeno catálogo editado pelos Encontros de Fotografia de Coimbra, “No Trilho dos Cavalos de Ferro”7, de Maria do Carmo Serén, com texto de grande qualidade em que contextualiza historicamente a expansão do caminho-de-ferro, constitui um marco pioneiro na divulgação das imagens que documentam a sua evolução no séc. XIX. Para além das notas biográficas sobre o fotógrafo, pouco é referido sobre as espécies originais, a não ser em termos de apreciação estética. São publicadas trinta e oito fotografias de Emílio Biel, impressas a preto e branco, aproximadamente no formato 9x12 cm8, o que é manifestamente insuficiente para uma verdadeira apreciação das mesmas. Tendo em conta as limitações do evento em que se inseriu, não podemos deixar de louvar vivamente esta publicação.

No seu belo livro sobre o Douro9, António Barreto publica fotografias de Emílio Biel, Alvão e Maurício Abreu, mas nenhuma do caminho-de-ferro do séc. XIX. Com texto de Maria do Carmo Serén, e coordenação editorial de Tereza Siza, “Fotografia no Douro: Arqueologia e Modernidade”10 publica as melhores reproduções até esta data das fototipias sobre o caminho-de-ferro de Emílio Biel, embora de dimensões reduzidas: quatro em 7,5x10 cm, três 16x21,5 cm e uma em 18x50 cm. No capítulo 3, “O Douro encenado: a construção do caminho de ferro e Emílio Biel” (p. 88), para além de algumas notas biográficas do fotógrafo, pouco acrescenta sobre as próprias imagens, limitando-se a realçar a sua qualidade estética e a importância do seu conteúdo.

“Viva o Ministro das Obras Públicas Viva o Director do Caminho de Ferro do Douro Viva o Chefe da 3.ª Secção e mais EngenheiRós do Caminho de Ferro do Douro”

Emílio Biel: a passagem de um testemunho Karl Emil Biel (1938-1915) nasceu na Alemanha, filho de uma família de comerciantes burgueses.

Nada sabemos das razões que o levaram a emigrar para Portugal, com apenas 19 anos (1857). Vem para Lisboa, como funcionário da casa Henrique Schakl, representante de diversas firmas alemãs.

Muda-se para o Porto em 1860, onde desenvolve grande atividade como negociante e empresário.

A tese de mestrado de Paulo Baptista, publicada em 201011, sobre a Casa Biel e as suas edições fotográficas no Portugal de oitocentos, é certamente a fonte mais desenvolvida e credível sobre os dados biográficos de Emílio Biel. É incerta a data em que terá iniciado a sua atividade fotográfica, mas Biel só deverá ter exercido a sua nova paixão a partir do final da década de sessenta. E convém aqui salientar que, apesar da grande diversidade dos seus interesses comerciais e pessoais, apesar da sua reconhecida e intensa adesão a tudo o que era novo em termos tecnológicos, é na Fotografia que se exprime

Figura 2

Construir caminhos-de-ferro no séc. XIX, com o rigor exigido na fixação de desníveis e curvas, que obrigava a perfurar montanhas em túneis prolongados, era uma tarefa perigosa que exigia o melhor da engenharia do seu tempo. Era portanto natural que se festejasse vivamente a conclusão feliz de uma tão grande tarefa. E, evidentemente, que a Companhia dos Caminhos-de-Ferro encomendasse imediatamente um Álbum fotográfico comemorativo de tal evento. Aliás já desde 1872 Emílio Biel vinha documentando as novas vias-férreas, como adiante se verá.

Se a importância histórica, económica e política da construção desta via-férrea é inegável, para a região, para o País e para a Península Ibérica, a qualidade e o interesse da coleção de fotografias reunidas num Álbum originalmente concebido para as apresentar, vai para além dos interesses específicos do transporte ferroviário, por toda a informação que contém sobre a vida humana, vestuário e habitações tradicionais, a paisagem, testemunhos de um meio e de um tempo ainda tão próximo e já tão distante.

7 SERÉN, Maria do Carmo, “No trilho dos Cavalos de Ferro”, Encontros de Fotografia, Coimbra 1993.

8 Vinte da Linha da Beira Alta, doze da Linha do Minho e seis da Linha do Douro.

9 BARRETO, António – DOURO. Edições Inapa, S.A., Portugal, 1993.

10 SERÉN, Maria do Carmo, “Fotografia no Douro: Arqueologia e Modernidade”, Centro Português de Fotografia – Fundação da Casa do Douro, Porto 2006.

11 BAPTISTA, Paulo A.R., “A Casa Biel e as suas edições fotográficas no Portugal de Oitocentos” – Edições Colibri, Lisboa, 2010. Reconhecendo embora a qualidade e importância desta recolha, não podemos deixar de registar certas lacunas e ausências. Cortar é pena.

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tendia, Biel era um profissional, obrigado a tratar cada tema do princípio ao fim. O primeiro nunca quis receber qualquer proveito monetário da sua atividade fotográfica, o segundo era, por natureza, um negociante e um empresário. Partilhavam a paixão pela fotografia e um grande talento como fotógrafos. Relvas e Biel são os grandes expoentes da Fotografia Portuguesa da segunda metade do séc. XIX. Emílio Biel adquire a Casa Fritz em 1873, vai à Golegã em 1875, onde adquire os conhecimentos e a permissão de utilizar o processo de fototipia, e não é por acaso que é depois desta data que inicia a sua actividade editorial. É tempo de consultarmos as verdadeiras e irrecusáveis fontes: as fototipias de Emílio Biel. Elas têm muito para contar, como foram executadas, com que equipamento, em que formato, em que processo foram colhidas as imagens originais e qual a sua datação mais provável. Tal leitura nunca foi feita, ou pelo menos não foi publicada até esta Exposição e este catálogo.

e esta que lhe garante a sua importância histórica. Dir-se-á que também foi muito importante como editor, mas são as suas capacidades fotográficas que o impulsionam e o municiam para as suas edições.

No já referido trabalho pode ler-se: “Para além de terem representado a imagem mais aproximada do progresso técnico introduzido pelo Fontismo (Douro Minho e Beira Alta) representaram, em termos estéticos, uma autêntica rutura na fotografia portuguesa do séc. XIX. Em grande parte das fotografias que compõem esses álbuns, particularmente nas mais significativas do conjunto, estamos perante uma abordagem fotográfica totalmente nova, quer pela profunda riqueza tonal que apresentam, o que revela um extraordinário domínio técnico, quer pelo enquadramento cenográfico e monumental da panorâmica que sabe traduzir toda a beleza rude e inóspita do vale do Douro…”. É outra a nossa interpretação.

Não se trata de nenhuma rutura, bem pelo contrário, é uma passagem de testemunho.

Em 1875 dá-se o que é talvez o acontecimento mais importante para a edição fotográfica em Portugal. Carlos Relvas anuncia a aquisição do processo de fototipia a Carl Henrich Jacoby. Emil Jacoby, filho do inventor deste processo de fototipia, veio à Golegã onde passou largo tempo, repartindo o seu saber com vários fotógrafos portugueses, nomeadamente Henrique Nunes, Fonseca, Silva Pereira, Fernandes e Emílio Biel, que de facto o explorou industrialmente. Carlos Relvas ofereceu a sua utilização gratuita a todos os portugueses.

Este “curso”, “seminário” ou “estágio”, que decorreu no fantástico Estúdio da Golegã, reunindo um grupo de notáveis fotógrafos em atividade no nosso País, para além de lhes proporcionar conhecimentos e técnicas desconhecidas, deve ter marcado profundamente a sensibilidade artística de quem nele participou. É que Carlos Relvas foi um dos mais conceituados paisagistas europeus do seu tempo, talvez mesmo o então mais considerado a nível mundial. Biel viu as fotografias que narram toda a grandeza épica da planície ribatejana, das suas gentes, dos touros e cavalos, da borda de água, do rio e das suas cheias, dos caminhos que vão para um local desconhecido; e viu também o mar e as rochas, as serras de Sintra e a da Estrela, com uma modernidade de enquadramentos que superava tudo o que se tinha feito entre nós até então.

Também não podemos aceitar que o vale do Douro não se caracteriza por uma beleza rude e inóspita, mas se tal parece em muitas imagens da Linha do Douro é porque Biel quer realçar as dificuldades do ambiente natural em que decorreram os trabalhos daquela obra.

Carlos Relvas foi, certamente, uma das influências determinantes, conjuntamente com Charles Clifford12, na narrativa paisagística de Emílio Biel. Quanto ao domínio técnico, convém lembrar que o mais determinante é o equipamento e o processo fotográfico que foi usado para a conceção e execução das imagens originais.

E vale a pena contrastarmos estas duas grandes personagens. Em que se parecem? Em que diferem? Carlos Relvas foi o característico grande amador, que como tal só fotografava o que en-

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Ferro e prata: uma aventura fotográfica Podemos concluir que, por uma ocasião festiva de grande significado, a empresa dos Caminhos de Ferro promoveu a realização de um Álbum Fotográfico, certamente no Inverno de 1887 em que se concluiu a Linha do Douro, ao encontro com Espanha na ponte internacional. Sabemos que se realizou uma viagem, como as imagens demonstram, talvez de um ou dois dias, ao longo desta Linha e outra do Minho, podendo o fotógrafo (ou fotógrafos) solicitar a paragem da locomotiva onde mais lhe conviesse à “tomada de vistas”. As pessoas que o acompanhavam e outras que se encontravam em cada local eram encenadas e advertidas de que não se podiam mexer durante um determinado espaço de tempo.

Emílio Biel ganhou o concurso, se é que o houve, pela qualidade dos seus enquadramentos, o rigor da sua técnica, mas também pela excelência das suas fototipias, positivos colados em grandes cartões impressos com a marca da casa. Esta hipótese é reforçada pela existência já referida de 3 albuminas da Mello Phot, 9 da casa Pinto & Reis , e ainda 2 de autor desconhecido, focando os mesmos temas, executadas certamente na mesma ocasião.

O Processo • Biel usou uma câmara de grande formato, certamente com dorso apropriado para executar negativos 24x30 cm, aliás assim convinha para a execução de cópias em prensa de contacto, como então era prática corrente. Dispunha este equipamento de basculamentos e descentramentos no plano da objectiva e no dorso, só assim sendo possível o rigor das perspectivas e a associação de imagens, em panorâmicas, que se verificam em alguns casos, nomeadamente na que nos mostra o “Vale do Douro e Viaduto do Laranjal” (Cat.024).

• A objectiva utilizada pode ter variado entre 210 mm e 360 mm de distância focal (sendo esta a normal do formato indicado, igual à diagonal do mesmo). A lente cobria o formato com o seu círculo nítido muito justo, dado que em algumas imagens nos aparecem, nos cantos superiores, zonas escurecidas, sendo certo que alguns descentramentos já entravam na zona de penumbra e indefinição da imagem projetada no despolido.

Como o refere Michael Gray, em texto deste catálogo.

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passou a ter via-férrea a partir de 15 de Julho de 1879, e Pinhão em 1 de Junho de 1880. O que faltava até à fronteira teve que aguardar por novo arranque em 1883. Em Espanha estavam em construção as vias que ligariam Madrid e Salamanca a esta região, a caminho do encontro das vias em Barca d’Alva. O troço Pinhão – Tua foi inaugurado em 1 de Setembro de 1883. Mas é em 1887 que se regista um esforço extraordinário, numa das zonas mais difíceis. Tua-Pocinho foi posto ao serviço em 10 de Janeiro e a 9 de Dezembro estava pronto Pocinho-Barca d’AlvaPonte Internacional, ficando assim definitivamente concluído o caminho-de-ferro do Douro, realizando-se o festejo respectivo e encontro de composições, portuguesa e espanhola, a meio da ponte internacional. Talvez desse evento nos tenha chegado a tarja de seda azul e branca (fig. 2), com os seguintes dizeres:

Comecemos por rever o que de mais significativo foi publicado sobre os caminhos do ferro e da prata, pelo olhar de Emílio Biel.

O pequeno catálogo editado pelos Encontros de Fotografia de Coimbra, “No Trilho dos Cavalos de Ferro”7, de Maria do Carmo Serén, com texto de grande qualidade em que contextualiza historicamente a expansão do caminho-de-ferro, constitui um marco pioneiro na divulgação das imagens que documentam a sua evolução no séc. XIX. Para além das notas biográficas sobre o fotógrafo, pouco é referido sobre as espécies originais, a não ser em termos de apreciação estética. São publicadas trinta e oito fotografias de Emílio Biel, impressas a preto e branco, aproximadamente no formato 9x12 cm8, o que é manifestamente insuficiente para uma verdadeira apreciação das mesmas. Tendo em conta as limitações do evento em que se inseriu, não podemos deixar de louvar vivamente esta publicação.

No seu belo livro sobre o Douro9, António Barreto publica fotografias de Emílio Biel, Alvão e Maurício Abreu, mas nenhuma do caminho-de-ferro do séc. XIX. Com texto de Maria do Carmo Serén, e coordenação editorial de Tereza Siza, “Fotografia no Douro: Arqueologia e Modernidade”10 publica as melhores reproduções até esta data das fototipias sobre o caminho-de-ferro de Emílio Biel, embora de dimensões reduzidas: quatro em 7,5x10 cm, três 16x21,5 cm e uma em 18x50 cm. No capítulo 3, “O Douro encenado: a construção do caminho de ferro e Emílio Biel” (p. 88), para além de algumas notas biográficas do fotógrafo, pouco acrescenta sobre as próprias imagens, limitando-se a realçar a sua qualidade estética e a importância do seu conteúdo.

“Viva o Ministro das Obras Públicas Viva o Director do Caminho de Ferro do Douro Viva o Chefe da 3.ª Secção e mais EngenheiRós do Caminho de Ferro do Douro”

Emílio Biel: a passagem de um testemunho Karl Emil Biel (1938-1915) nasceu na Alemanha, filho de uma família de comerciantes burgueses.

Nada sabemos das razões que o levaram a emigrar para Portugal, com apenas 19 anos (1857). Vem para Lisboa, como funcionário da casa Henrique Schakl, representante de diversas firmas alemãs.

Muda-se para o Porto em 1860, onde desenvolve grande atividade como negociante e empresário.

A tese de mestrado de Paulo Baptista, publicada em 201011, sobre a Casa Biel e as suas edições fotográficas no Portugal de oitocentos, é certamente a fonte mais desenvolvida e credível sobre os dados biográficos de Emílio Biel. É incerta a data em que terá iniciado a sua atividade fotográfica, mas Biel só deverá ter exercido a sua nova paixão a partir do final da década de sessenta. E convém aqui salientar que, apesar da grande diversidade dos seus interesses comerciais e pessoais, apesar da sua reconhecida e intensa adesão a tudo o que era novo em termos tecnológicos, é na Fotografia que se exprime

Figura 2

Construir caminhos-de-ferro no séc. XIX, com o rigor exigido na fixação de desníveis e curvas, que obrigava a perfurar montanhas em túneis prolongados, era uma tarefa perigosa que exigia o melhor da engenharia do seu tempo. Era portanto natural que se festejasse vivamente a conclusão feliz de uma tão grande tarefa. E, evidentemente, que a Companhia dos Caminhos-de-Ferro encomendasse imediatamente um Álbum fotográfico comemorativo de tal evento. Aliás já desde 1872 Emílio Biel vinha documentando as novas vias-férreas, como adiante se verá.

Se a importância histórica, económica e política da construção desta via-férrea é inegável, para a região, para o País e para a Península Ibérica, a qualidade e o interesse da coleção de fotografias reunidas num Álbum originalmente concebido para as apresentar, vai para além dos interesses específicos do transporte ferroviário, por toda a informação que contém sobre a vida humana, vestuário e habitações tradicionais, a paisagem, testemunhos de um meio e de um tempo ainda tão próximo e já tão distante.

7 SERÉN, Maria do Carmo, “No trilho dos Cavalos de Ferro”, Encontros de Fotografia, Coimbra 1993.

8 Vinte da Linha da Beira Alta, doze da Linha do Minho e seis da Linha do Douro.

9 BARRETO, António – DOURO. Edições Inapa, S.A., Portugal, 1993.

10 SERÉN, Maria do Carmo, “Fotografia no Douro: Arqueologia e Modernidade”, Centro Português de Fotografia – Fundação da Casa do Douro, Porto 2006.

11 BAPTISTA, Paulo A.R., “A Casa Biel e as suas edições fotográficas no Portugal de Oitocentos” – Edições Colibri, Lisboa, 2010. Reconhecendo embora a qualidade e importância desta recolha, não podemos deixar de registar certas lacunas e ausências. Cortar é pena.

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tendia, Biel era um profissional, obrigado a tratar cada tema do princípio ao fim. O primeiro nunca quis receber qualquer proveito monetário da sua atividade fotográfica, o segundo era, por natureza, um negociante e um empresário. Partilhavam a paixão pela fotografia e um grande talento como fotógrafos. Relvas e Biel são os grandes expoentes da Fotografia Portuguesa da segunda metade do séc. XIX. Emílio Biel adquire a Casa Fritz em 1873, vai à Golegã em 1875, onde adquire os conhecimentos e a permissão de utilizar o processo de fototipia, e não é por acaso que é depois desta data que inicia a sua actividade editorial. É tempo de consultarmos as verdadeiras e irrecusáveis fontes: as fototipias de Emílio Biel. Elas têm muito para contar, como foram executadas, com que equipamento, em que formato, em que processo foram colhidas as imagens originais e qual a sua datação mais provável. Tal leitura nunca foi feita, ou pelo menos não foi publicada até esta Exposição e este catálogo.

e esta que lhe garante a sua importância histórica. Dir-se-á que também foi muito importante como editor, mas são as suas capacidades fotográficas que o impulsionam e o municiam para as suas edições.

No já referido trabalho pode ler-se: “Para além de terem representado a imagem mais aproximada do progresso técnico introduzido pelo Fontismo (Douro Minho e Beira Alta) representaram, em termos estéticos, uma autêntica rutura na fotografia portuguesa do séc. XIX. Em grande parte das fotografias que compõem esses álbuns, particularmente nas mais significativas do conjunto, estamos perante uma abordagem fotográfica totalmente nova, quer pela profunda riqueza tonal que apresentam, o que revela um extraordinário domínio técnico, quer pelo enquadramento cenográfico e monumental da panorâmica que sabe traduzir toda a beleza rude e inóspita do vale do Douro…”. É outra a nossa interpretação.

Não se trata de nenhuma rutura, bem pelo contrário, é uma passagem de testemunho.

Em 1875 dá-se o que é talvez o acontecimento mais importante para a edição fotográfica em Portugal. Carlos Relvas anuncia a aquisição do processo de fototipia a Carl Henrich Jacoby. Emil Jacoby, filho do inventor deste processo de fototipia, veio à Golegã onde passou largo tempo, repartindo o seu saber com vários fotógrafos portugueses, nomeadamente Henrique Nunes, Fonseca, Silva Pereira, Fernandes e Emílio Biel, que de facto o explorou industrialmente. Carlos Relvas ofereceu a sua utilização gratuita a todos os portugueses.

Este “curso”, “seminário” ou “estágio”, que decorreu no fantástico Estúdio da Golegã, reunindo um grupo de notáveis fotógrafos em atividade no nosso País, para além de lhes proporcionar conhecimentos e técnicas desconhecidas, deve ter marcado profundamente a sensibilidade artística de quem nele participou. É que Carlos Relvas foi um dos mais conceituados paisagistas europeus do seu tempo, talvez mesmo o então mais considerado a nível mundial. Biel viu as fotografias que narram toda a grandeza épica da planície ribatejana, das suas gentes, dos touros e cavalos, da borda de água, do rio e das suas cheias, dos caminhos que vão para um local desconhecido; e viu também o mar e as rochas, as serras de Sintra e a da Estrela, com uma modernidade de enquadramentos que superava tudo o que se tinha feito entre nós até então.

Também não podemos aceitar que o vale do Douro não se caracteriza por uma beleza rude e inóspita, mas se tal parece em muitas imagens da Linha do Douro é porque Biel quer realçar as dificuldades do ambiente natural em que decorreram os trabalhos daquela obra.

Carlos Relvas foi, certamente, uma das influências determinantes, conjuntamente com Charles Clifford12, na narrativa paisagística de Emílio Biel. Quanto ao domínio técnico, convém lembrar que o mais determinante é o equipamento e o processo fotográfico que foi usado para a conceção e execução das imagens originais.

E vale a pena contrastarmos estas duas grandes personagens. Em que se parecem? Em que diferem? Carlos Relvas foi o característico grande amador, que como tal só fotografava o que en-

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Ferro e prata: uma aventura fotográfica Podemos concluir que, por uma ocasião festiva de grande significado, a empresa dos Caminhos de Ferro promoveu a realização de um Álbum Fotográfico, certamente no Inverno de 1887 em que se concluiu a Linha do Douro, ao encontro com Espanha na ponte internacional. Sabemos que se realizou uma viagem, como as imagens demonstram, talvez de um ou dois dias, ao longo desta Linha e outra do Minho, podendo o fotógrafo (ou fotógrafos) solicitar a paragem da locomotiva onde mais lhe conviesse à “tomada de vistas”. As pessoas que o acompanhavam e outras que se encontravam em cada local eram encenadas e advertidas de que não se podiam mexer durante um determinado espaço de tempo.

Emílio Biel ganhou o concurso, se é que o houve, pela qualidade dos seus enquadramentos, o rigor da sua técnica, mas também pela excelência das suas fototipias, positivos colados em grandes cartões impressos com a marca da casa. Esta hipótese é reforçada pela existência já referida de 3 albuminas da Mello Phot, 9 da casa Pinto & Reis , e ainda 2 de autor desconhecido, focando os mesmos temas, executadas certamente na mesma ocasião.

O Processo • Biel usou uma câmara de grande formato, certamente com dorso apropriado para executar negativos 24x30 cm, aliás assim convinha para a execução de cópias em prensa de contacto, como então era prática corrente. Dispunha este equipamento de basculamentos e descentramentos no plano da objectiva e no dorso, só assim sendo possível o rigor das perspectivas e a associação de imagens, em panorâmicas, que se verificam em alguns casos, nomeadamente na que nos mostra o “Vale do Douro e Viaduto do Laranjal” (Cat.024).

• A objectiva utilizada pode ter variado entre 210 mm e 360 mm de distância focal (sendo esta a normal do formato indicado, igual à diagonal do mesmo). A lente cobria o formato com o seu círculo nítido muito justo, dado que em algumas imagens nos aparecem, nos cantos superiores, zonas escurecidas, sendo certo que alguns descentramentos já entravam na zona de penumbra e indefinição da imagem projetada no despolido.

Como o refere Michael Gray, em texto deste catálogo.

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• O processo fotográfico foi o do colódio húmido13, único que nessa data (e durante muito tempo depois) assegurava a excelente resolução que foi transposta para as fototipias14.

Tratava-se da aplicação de uma solução de colódio numa chapa de vidro, depois mergulhada numa solução de nitrato de prata. Esta sensibilização tinha que ocorrer no local de execução da fotografia, dado que a chapa tinha que ser exposta e processada ainda húmida, sob pena de a secagem inviabilizar todo o processo. Teria sido possível o processo de colódio seco, nomeadamente o melhor de todos, à base de tanino, inventado por um português madeirense, de origem escocesa, Cecil Russell Gordon, Conde da Torre Bela15, mas este não assegurava a tal resolução. Ao utilizar o colódio húmido Biel demonstrou como estava empenhado em obter a melhor qualidade, independentemente da sobrecarga de esforços que tal implicava.

Mas como podemos concluir que o levantamento, pelo menos o da Linha do Douro, foi executado numa só viagem? E como foi possível a preparação e o processamento no local das placas de colódio húmido? As imagens fornecem-nos as provas necessárias para sustentar estas conclusões.

escura móvel, de que serviu Emílio Biel, a porta está aberta, certamente para aliviar o interior dos gases provenientes dos perigosos produtos químicos que constituem o processo de colódio húmido. Na imagem seguinte em que nos aparece o referido veículo, fig. 217, surge coberto por uma tela branca, destinada provavelmente a evitar o efeito da luz branca direta e reflectir o calor da radiação solar. Esta tela figura em todas as outras imagens, montada da mesma forma, exatamente na mesma posição.

Podemos pois concluir que esta câmara escura serviu para o processo de colódio, único que necessitaria de tais condições. Não restam quaisquer dúvidas que se trata de um conjunto de fotografias realizadas numa única viagem. Já na Linha do Minho não encontramos o mesmo equipamento, talvez porque nos aparece atrelado à locomotiva um vagão fechado, proporcionando certamente outro tipo de soluções.

Tempo de Pose Nos finais da década de 1880, mesmo em dias de sol intenso sem nuvens, para o processo de colódio húmido eram necessárias longas poses para se obterem negativos de densidade correcta.

O “arrastamento” das correntes de águas rápidas, e os movimentos registados nas figuras humanas ou nas copas das árvores indicam que as imagens foram registadas com exposições talvez de 20 a 30 segundos. Duas imagens poderiam levantar algumas dúvidas, mas cremos que a explicação é simples: na “Estação de Campanha” (Cat.001) aparece um cão em posição perfeitamente rígida, o que seria possível num animal muito obediente, mas já o mesmo não é crível em três patos que figuram na “Estação de Cete” (Cat. 009). O sentido decorativo do autor levou-o a “adicionar estes figurantes” à composição, o que era muito fácil.

Então e os seres humanos, por vezes dezenas deles na mesma fotografia? Alguns aparecem muito nítidos, outros em movimento, vários rastos nos mostram que estiveram lá aqueles que não conseguiram imobilizar-se ou não sabiam do que estava em curso. Mas podemos estar certos que Emílio Biel encenou todas estas personagens, pegando nas que estavam disponíveis e distribuindoas, avisando-as de que tinham que se manter imóveis até que um sinal desse a pose por concluída.

Essa cenografia atinge, por vezes, uma grandeza de “superprodução”, como é o caso da “Estação de Viana” (Cat. 051). Com cerca de cinquenta figurantes, um a um preenchendo os espaços, sozinhos ou em grupos diversos. Nesta dimensão é inédito na Fotografia Portuguesa. É de referir que, em pontes, viadutos, túneis ou outros locais, Biel teve sempre a preocupação de inserir uma escala humana, estrategicamente colocada, permitindo avaliar a dimensão da obra em causa. Por exemplo, no “Viaduto do Corgo” (Cat. 030).

Mergulhar nas belas fototipias de Emílio Biel proporciona-nos surpresas que não foram encenadas. Vamos vislumbrar pequenos cais com grupos de barcos atracados, talvez locais de pernoita

A Viagem Nas provas respeitantes à Linha do Douro, trinta e três, as mesmas locomotivas aparecem em vinte e seis, cuja identificação foi confirmada por Michael Gray em Inglaterra, onde foram fabricadas pela Beyer & Peacock Ltd, Manchester. Mas o mais surpreendente é a carroça estranha que se encontra em cima dos atrelados, perfeitamente distinguível em nove dessas imagens.

Na fig.316, na primeira imagem que temos da Linha do Douro, distinguimos uma pequena casinha sobre rodas, com varais para atrelar um animal de tiro. Trata-se sem dúvida da câmara

Figura 3

Figura 4

13 Publicado em 1851, pelo seu criador Frederick Scott Archer (1813-1857).

14 Se a resolução não existisse nos negativos originais não havia “milagre” que a proporcionasse às fototipias”.

15 PESSOA, José, “ Frederick William Flower – Um Pioneiro da Fotografia Portuguesa”. Museu do Chiado – Lisboa, Lisboa 94 / Milão,

Electa, 1994.

16 17

16

Pormenor de “Ponte do Ferreira” (cat. 004).

Pormenor de “Viaduto das Quebradas” (Cat. O17).

Um catálogo com as fotografias dos Caminhos-de-Ferro, de Emílio Biel, no maior número de provas encontrado e impressas num formato o mais aproximado possível dos originais é algo que consideramos muito útil e que ajudará a compreender melhor a importância e riqueza do trabalho deste autor, que veio da Alemanha, viveu e criou toda a sua vida entre nós, e teve de partir, expulso de Portugal e confiscados todos os seus bens na I Guerra Mundial. Se calhar, ele era “o bom alemão”!

E o rio, do Ouro, o Douro, essa “estrada que anda”19. Onde “por vinhas, sobredos, vales, socalcos, searas, serras, atalhos, veredas, lezírias e praias claras, desceram homens sem medo…”20 e ao longo das suas margens, pelo norte e pelo sul, correram veias de ferro, em universos de prata.

a caminho da foz, casas de granito e telhados de colmo, pescadores e peixeiras, lavadeiras e lavradores, cavalos e bois, montes e vales e, aqui e além, um pequeno pedaço dos tradicionais socalcos.

Datação Várias datas têm sido atribuídas a este conjunto de fototipias. Todas as anteriores a 1887 estão condenadas pela “Ponte Internacional sobre o Águeda” (Cat. 036), que só ficou pronta em Dezembro desse ano. As que remetem para 1900-1905, não fazem qualquer sentido. Acreditamos que a campanha da Linha do Douro tenha sido executada depois do levantamento da Linha do Minho, mas não muito. Na sua grande maioria devem ter sido feitas no segundo semestre de 1887 e impressas em 1888.

Aspetos técnicos e critérios Bibliografia

A rara oportunidade de podermos comparar albuminas e fototipias extraídas dos mesmos negativos (Cat. 005 e 006, 007 e 008), constituem um dos aspetos técnicos mais interessantes deste espólio, permitindo-nos comparar as qualidades e a resistência ao desgaste do tempo, tendo ainda em conta que as diferentes espécies permaneceram em conjunto, sujeitas exatamente às mesmas condições ambientais. Bem que Emílio Biel imprimiu a sua confiança na durabilidade das fototipias, este espólio dá-lhe inteira razão.

Quanto às dúvidas que por vezes se levantam sobre a natureza fotográfica deste de tipo de impressões a tinta, a resposta é fácil: são fotografias todas as imagens recolhidas na câmara escura, seja ela de madeira e fole, com o sem objetiva, formada pelo contacto de uma prensa ou simplesmente um “quarto escuro”, impressas por qualquer meio ou processo. Se assim não o consideramos, então a fotografia digital não existe!

A existência deste álbum passou por diversas vicissitudes e o seu estado de conservação foi prejudicado por o derramamento de uma substância gordurosa e muito ácida que corroeu seriamente os cartões, mas, para nosso encanto, não com seguiu prejudicar as imagens no papel colado 18 . Assim optámos por imprimi-las e expô-las no seu verdadeiro enquadramento, respeitando mais as opções criativas do fotógrafo.

Juntamente com este álbum, apareceram algumas albuminas do fotógrafo belga Van Malderen, datadas de 1886, que aparentam ser o portfólio da firma Systéme Lda. D’ Andriessens & Cie , de Liège, propondo equipamentos pesados para grandes trabalhos de engenharia. Levam-nos tão longe como o Canal do Panamá, onde então decorria a primeira tentativa francesa. Acreditamos que alguma daquela maquinaria terá sido utilizada nas obras tão difíceis da Linha do Douro, e mesmo que o não tenham sido, ilustram os meios técnicos que então se usavam, naquela época, para tão épicas tarefas, como foi a nossa. Assim figuram na exposição.

ARNOLD, H.J.P. (1977) – William Henry Fox Talbot. Pioneer of photography and man of science.

LONDON: Ed. HUTCHINSON BENHAM Ltd. ASHTON, T.S. (1987) – A Revolução Industrial. 5ª Edição. Portugal: Ed. Publicações Europa-América.

Baptista, Paulo Artur Ribeiro (2010): A Casa Biel e as suas edições fotográficas no Portugal de Oitocentos.

Lisboa, Edições Colibri.

BARRETO, António (1993): Douro. Portugal: Edições Inapa, S.A. EDER, Maria Josef (1978): History of Photography. New York: Ed. Dover Publications, Inc. Freund, Gisèle (1974): Photographie et Société. Paris: Éditions du Seuil.

GRAY, Michael Gray, MESQUITA, Vitória, PESSOA, José, ROUILLÉ, André (1994): Frederick William Flower

– Um Pioneiro da Fotografia Portuguesa. Lisboa: Museu do Chiado / Milão: Electa.

ENCARNAÇÃO, Alexandra; Gray, Michael; Haworth-Booth, Mark; Mesquita, Vitória; Mestre, Víctor; Pessoa, José; Rouillé, André; Torrado, Sofia; Vicente, Pedro António (2003): Carlos Relvas e a Casa da Fotografia.

Lisboa: Ed. Museu Nacional de Arte Antiga.

MONTEIRO, António (1998): O Douro. Portugal: Edições Livro Branco, Ldª.

(Fac-Simile da Edição de 1911 – Emílio Biel & Cª – Editores).

Moreira, Tomás (1985): “Emílio Biel: um alemão no Porto”. in O Tripeiro. Série Nova. Vol. VI, nº 11-12.

ROSENBLUM, Naomi (1984): A World History of Fotography. New York: Ed. Abbeville Press, Inc. ROUILLÉ, André (1982): L’Empire de la Photographie 1839-1870. Paris: Editions le Sycomore.

SENA, António (1991): Uma História da Fotografia. Lisboa: Ed. Imprensa Nacional Casa da Moeda.

SERÉN, Maria do Carmo (1993): Emílio Biel: No trilho dos cavalos de ferro.

Coimbra: Ed. Encontros de Fotografia.

TÃO, Manuel (1989): História da Linha do Douro. http: www.linhadodouro.net/historia.php.

18 Ver texto sobre a intervenção de estabilização e conservação, neste Catálogo, de Georgina Pinto Pessoa.

19 Como João Martins chamou ao Tejo, mas serve para qualquer rio.

20 ARY DOS SANTOS, José Carlos, in “As Portas que Abril abriu” Lisboa 1975.

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• O processo fotográfico foi o do colódio húmido13, único que nessa data (e durante muito tempo depois) assegurava a excelente resolução que foi transposta para as fototipias14.

Tratava-se da aplicação de uma solução de colódio numa chapa de vidro, depois mergulhada numa solução de nitrato de prata. Esta sensibilização tinha que ocorrer no local de execução da fotografia, dado que a chapa tinha que ser exposta e processada ainda húmida, sob pena de a secagem inviabilizar todo o processo. Teria sido possível o processo de colódio seco, nomeadamente o melhor de todos, à base de tanino, inventado por um português madeirense, de origem escocesa, Cecil Russell Gordon, Conde da Torre Bela15, mas este não assegurava a tal resolução. Ao utilizar o colódio húmido Biel demonstrou como estava empenhado em obter a melhor qualidade, independentemente da sobrecarga de esforços que tal implicava.

Mas como podemos concluir que o levantamento, pelo menos o da Linha do Douro, foi executado numa só viagem? E como foi possível a preparação e o processamento no local das placas de colódio húmido? As imagens fornecem-nos as provas necessárias para sustentar estas conclusões.

escura móvel, de que serviu Emílio Biel, a porta está aberta, certamente para aliviar o interior dos gases provenientes dos perigosos produtos químicos que constituem o processo de colódio húmido. Na imagem seguinte em que nos aparece o referido veículo, fig. 217, surge coberto por uma tela branca, destinada provavelmente a evitar o efeito da luz branca direta e reflectir o calor da radiação solar. Esta tela figura em todas as outras imagens, montada da mesma forma, exatamente na mesma posição.

Podemos pois concluir que esta câmara escura serviu para o processo de colódio, único que necessitaria de tais condições. Não restam quaisquer dúvidas que se trata de um conjunto de fotografias realizadas numa única viagem. Já na Linha do Minho não encontramos o mesmo equipamento, talvez porque nos aparece atrelado à locomotiva um vagão fechado, proporcionando certamente outro tipo de soluções.

Tempo de Pose Nos finais da década de 1880, mesmo em dias de sol intenso sem nuvens, para o processo de colódio húmido eram necessárias longas poses para se obterem negativos de densidade correcta.

O “arrastamento” das correntes de águas rápidas, e os movimentos registados nas figuras humanas ou nas copas das árvores indicam que as imagens foram registadas com exposições talvez de 20 a 30 segundos. Duas imagens poderiam levantar algumas dúvidas, mas cremos que a explicação é simples: na “Estação de Campanha” (Cat.001) aparece um cão em posição perfeitamente rígida, o que seria possível num animal muito obediente, mas já o mesmo não é crível em três patos que figuram na “Estação de Cete” (Cat. 009). O sentido decorativo do autor levou-o a “adicionar estes figurantes” à composição, o que era muito fácil.

Então e os seres humanos, por vezes dezenas deles na mesma fotografia? Alguns aparecem muito nítidos, outros em movimento, vários rastos nos mostram que estiveram lá aqueles que não conseguiram imobilizar-se ou não sabiam do que estava em curso. Mas podemos estar certos que Emílio Biel encenou todas estas personagens, pegando nas que estavam disponíveis e distribuindoas, avisando-as de que tinham que se manter imóveis até que um sinal desse a pose por concluída.

Essa cenografia atinge, por vezes, uma grandeza de “superprodução”, como é o caso da “Estação de Viana” (Cat. 051). Com cerca de cinquenta figurantes, um a um preenchendo os espaços, sozinhos ou em grupos diversos. Nesta dimensão é inédito na Fotografia Portuguesa. É de referir que, em pontes, viadutos, túneis ou outros locais, Biel teve sempre a preocupação de inserir uma escala humana, estrategicamente colocada, permitindo avaliar a dimensão da obra em causa. Por exemplo, no “Viaduto do Corgo” (Cat. 030).

Mergulhar nas belas fototipias de Emílio Biel proporciona-nos surpresas que não foram encenadas. Vamos vislumbrar pequenos cais com grupos de barcos atracados, talvez locais de pernoita

A Viagem Nas provas respeitantes à Linha do Douro, trinta e três, as mesmas locomotivas aparecem em vinte e seis, cuja identificação foi confirmada por Michael Gray em Inglaterra, onde foram fabricadas pela Beyer & Peacock Ltd, Manchester. Mas o mais surpreendente é a carroça estranha que se encontra em cima dos atrelados, perfeitamente distinguível em nove dessas imagens.

Na fig.316, na primeira imagem que temos da Linha do Douro, distinguimos uma pequena casinha sobre rodas, com varais para atrelar um animal de tiro. Trata-se sem dúvida da câmara

Figura 3

Figura 4

13 Publicado em 1851, pelo seu criador Frederick Scott Archer (1813-1857).

14 Se a resolução não existisse nos negativos originais não havia “milagre” que a proporcionasse às fototipias”.

15 PESSOA, José, “ Frederick William Flower – Um Pioneiro da Fotografia Portuguesa”. Museu do Chiado – Lisboa, Lisboa 94 / Milão,

Electa, 1994.

16 17

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Pormenor de “Ponte do Ferreira” (cat. 004).

Pormenor de “Viaduto das Quebradas” (Cat. O17).

Um catálogo com as fotografias dos Caminhos-de-Ferro, de Emílio Biel, no maior número de provas encontrado e impressas num formato o mais aproximado possível dos originais é algo que consideramos muito útil e que ajudará a compreender melhor a importância e riqueza do trabalho deste autor, que veio da Alemanha, viveu e criou toda a sua vida entre nós, e teve de partir, expulso de Portugal e confiscados todos os seus bens na I Guerra Mundial. Se calhar, ele era “o bom alemão”!

E o rio, do Ouro, o Douro, essa “estrada que anda”19. Onde “por vinhas, sobredos, vales, socalcos, searas, serras, atalhos, veredas, lezírias e praias claras, desceram homens sem medo…”20 e ao longo das suas margens, pelo norte e pelo sul, correram veias de ferro, em universos de prata.

a caminho da foz, casas de granito e telhados de colmo, pescadores e peixeiras, lavadeiras e lavradores, cavalos e bois, montes e vales e, aqui e além, um pequeno pedaço dos tradicionais socalcos.

Datação Várias datas têm sido atribuídas a este conjunto de fototipias. Todas as anteriores a 1887 estão condenadas pela “Ponte Internacional sobre o Águeda” (Cat. 036), que só ficou pronta em Dezembro desse ano. As que remetem para 1900-1905, não fazem qualquer sentido. Acreditamos que a campanha da Linha do Douro tenha sido executada depois do levantamento da Linha do Minho, mas não muito. Na sua grande maioria devem ter sido feitas no segundo semestre de 1887 e impressas em 1888.

Aspetos técnicos e critérios Bibliografia

A rara oportunidade de podermos comparar albuminas e fototipias extraídas dos mesmos negativos (Cat. 005 e 006, 007 e 008), constituem um dos aspetos técnicos mais interessantes deste espólio, permitindo-nos comparar as qualidades e a resistência ao desgaste do tempo, tendo ainda em conta que as diferentes espécies permaneceram em conjunto, sujeitas exatamente às mesmas condições ambientais. Bem que Emílio Biel imprimiu a sua confiança na durabilidade das fototipias, este espólio dá-lhe inteira razão.

Quanto às dúvidas que por vezes se levantam sobre a natureza fotográfica deste de tipo de impressões a tinta, a resposta é fácil: são fotografias todas as imagens recolhidas na câmara escura, seja ela de madeira e fole, com o sem objetiva, formada pelo contacto de uma prensa ou simplesmente um “quarto escuro”, impressas por qualquer meio ou processo. Se assim não o consideramos, então a fotografia digital não existe!

A existência deste álbum passou por diversas vicissitudes e o seu estado de conservação foi prejudicado por o derramamento de uma substância gordurosa e muito ácida que corroeu seriamente os cartões, mas, para nosso encanto, não com seguiu prejudicar as imagens no papel colado 18 . Assim optámos por imprimi-las e expô-las no seu verdadeiro enquadramento, respeitando mais as opções criativas do fotógrafo.

Juntamente com este álbum, apareceram algumas albuminas do fotógrafo belga Van Malderen, datadas de 1886, que aparentam ser o portfólio da firma Systéme Lda. D’ Andriessens & Cie , de Liège, propondo equipamentos pesados para grandes trabalhos de engenharia. Levam-nos tão longe como o Canal do Panamá, onde então decorria a primeira tentativa francesa. Acreditamos que alguma daquela maquinaria terá sido utilizada nas obras tão difíceis da Linha do Douro, e mesmo que o não tenham sido, ilustram os meios técnicos que então se usavam, naquela época, para tão épicas tarefas, como foi a nossa. Assim figuram na exposição.

ARNOLD, H.J.P. (1977) – William Henry Fox Talbot. Pioneer of photography and man of science.

LONDON: Ed. HUTCHINSON BENHAM Ltd. ASHTON, T.S. (1987) – A Revolução Industrial. 5ª Edição. Portugal: Ed. Publicações Europa-América.

Baptista, Paulo Artur Ribeiro (2010): A Casa Biel e as suas edições fotográficas no Portugal de Oitocentos.

Lisboa, Edições Colibri.

BARRETO, António (1993): Douro. Portugal: Edições Inapa, S.A. EDER, Maria Josef (1978): History of Photography. New York: Ed. Dover Publications, Inc. Freund, Gisèle (1974): Photographie et Société. Paris: Éditions du Seuil.

GRAY, Michael Gray, MESQUITA, Vitória, PESSOA, José, ROUILLÉ, André (1994): Frederick William Flower

– Um Pioneiro da Fotografia Portuguesa. Lisboa: Museu do Chiado / Milão: Electa.

ENCARNAÇÃO, Alexandra; Gray, Michael; Haworth-Booth, Mark; Mesquita, Vitória; Mestre, Víctor; Pessoa, José; Rouillé, André; Torrado, Sofia; Vicente, Pedro António (2003): Carlos Relvas e a Casa da Fotografia.

Lisboa: Ed. Museu Nacional de Arte Antiga.

MONTEIRO, António (1998): O Douro. Portugal: Edições Livro Branco, Ldª.

(Fac-Simile da Edição de 1911 – Emílio Biel & Cª – Editores).

Moreira, Tomás (1985): “Emílio Biel: um alemão no Porto”. in O Tripeiro. Série Nova. Vol. VI, nº 11-12.

ROSENBLUM, Naomi (1984): A World History of Fotography. New York: Ed. Abbeville Press, Inc. ROUILLÉ, André (1982): L’Empire de la Photographie 1839-1870. Paris: Editions le Sycomore.

SENA, António (1991): Uma História da Fotografia. Lisboa: Ed. Imprensa Nacional Casa da Moeda.

SERÉN, Maria do Carmo (1993): Emílio Biel: No trilho dos cavalos de ferro.

Coimbra: Ed. Encontros de Fotografia.

TÃO, Manuel (1989): História da Linha do Douro. http: www.linhadodouro.net/historia.php.

18 Ver texto sobre a intervenção de estabilização e conservação, neste Catálogo, de Georgina Pinto Pessoa.

19 Como João Martins chamou ao Tejo, mas serve para qualquer rio.

20 ARY DOS SANTOS, José Carlos, in “As Portas que Abril abriu” Lisboa 1975.

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Fotografia e tinta: As Fototipias de Emilio Biel Michael Gray Ainda hoje, no património fotográfico reconhecido, o nome de Carl Emile Biel está virtualmente ausente, merecendo aparentemente nada mais do que uma nota de roda pé ou uma ligeira menção: muito pouco é conhecido das suas atividades fora de Portugal. Contudo uma investigação substancial feita por Baptista (1994)1 contribuiu consideravelmente para um corpo básico de informação sobre a carreira e as actividades deste notável indivíduo. Infelizmente tudo o que foi publicado até a data foi-o só na língua portuguesa2. Toda a informação a que tivemos acesso devese à gentileza e generosidade de Nuno Borges de Araujo (2012)3, Manuel José Magalhães (2012)4 e José Pessoa, sem o qual não poderia ter escrito este ensaio.

Biel foi sem dúvida um notável impulsionador: empresário, homem de negócios, tecnólogo e não menos importante que o resto, fotógrafo e impressor artístico. Parece não ter gostado dos “caminhos já percorridos”. Muito cedo na sua carreira Biel foi motivado para alargar as suas actividades fotográficas para além do retrato de estúdio, um modo de vida que na metade do século se tinha tornado excessivamente preenchido. Ele teve conhecimento, sem qualquer dúvida do trabalho de Charles Clifford (1820 – 1863), em particular das fotografias monumentais do galês, sobre a construção de pontes e trabalhos de engenharia dos primeiros anos da década de 60, uma das várias encomendas efetuadas sobre o patrocínio da Rainha Isabel II de Espanha. Biel possuía o mesmo nível de intensidade e de focagem de Clifford; os problemas respeitantes à preservação da imagem eram ainda uma preocupação importante dada a grande variação de temperatura e humidade, a que tanto Portugal como Espanha estavam sujeitos.

Um exame aprofundado das imagens de Emílio Biel revela aspetos da sua metodologia e organização que se mantém ao longo da tarefa que lhe foi confiada pelo contrato da Linha do Douro: por exemplo, a vista elevada a 3/4 da Estação de Campanhã, Porto [cat.001] deve ter sido tirada do terceiro andar do nº 50 da Rua da Estação. Todas as suas fotografias demonstram um grande cuidado na organização, planeamento e enquadramento das suas imagens. É evidente que um exame detalhado das fotografias destas séries que Biel executou com uma câmara de campo de grande formato, com todos os movimentos das lentes e do dorso, permitiram-lhe manter a integridade da perspectiva e minimizar a possibilidade de alguma distorção ótica. Talvez devamos por examinar detalhadamente algumas provas chave para descobrir como o conteúdo pode revelar mais do que aparenta à primeira vista.

Na supramencionada imagem podem-se identificar imediatamente 30 figuras distribuídas a esmo ao longo do cais aberto da estação. No lado esquerdo distinguem-se duas carroças com quatro trabalhadores dialogando; prosseguindo para a direita encontramos um clérigo apoiado no

seu guarda-chuva, de pé a curta distância por trás de um grupo de homens e mulheres próximos de um quiosque; por trás estão “estacionados” dois burros. Continuando na mesma direção. A primeira de duas berlindas esperando a chegada do próximo comboio; por trás distingue-se a figura indistinta e solitária de um homem, talvez o condutor da berlinda; ainda mais para a direita pode ver-se um homem sentado no muro da estação; por pouco não dávamos conta do rasto fantasmagórico de uma outra figura, cinco ou seis metros por detrás do cão preto.

Como se estivessem a equilibrar a composição, há um homem de pé conversando com quatro mulheres com as cabeças cobertas por lenços, duas das quais estão sentadas sobre o muro, possivelmente costureiras. Olhando para o lado direito da estação podemos também ver uma ou mais impressões desvanecidas, entrando ou saindo. Percorrendo com o nosso olhar ao longo do pavimento por baixo da fachada da estação e a parede do cais exterior podemos ver, inicialmente, que o que parecem ser variações de tonalidade da placa fotográfica, são na verdade traços deixados por figuras em movimento; este cais é um cortiço em atividade. Estes fatores permitem-nos estimar, com razoável grau de precisão que a duração da pose do fotógrafo não terá sido maior que 90 segundos, mas mais provavelmente 60 ou até menos. Olhando para o mostrador do relógio podemos ver que o ponteiro dos minutos está só ligeiramente tremido em comparação com o ponteiro das horas. O significado final que demonstra a temporalidade desta particular imagem são os rastos paralelos e circulares feitos na gravilha pela berlinda e os montículos de excrementos deixados pelos cavalos.

Todas estas séries de fotografias obtidas nas estações e pontes ao longo da linha do Douro foram cuidadosamente compostas e construídas com um nível de atenção ao detalhe que num primeiro olhar não aparentam. Felizmente que sobreviveram dois exemplos em que temos obtidas do mesmo negativo uma prova em albumina e uma fototipia. É evidente que a primeira perdeu uma grande parte dos detalhes das luzes altas das formações das nuvens e da superfície do rio, enquanto por outro lado a fototipia ainda conserva uma gama total de tons do negro profundo até à mais delicada alta luz. Como interesse adicional verifica-se que tem claramente maior resolução que a prova em albumina [Cat.007] [Cat.008]. O mesmo é também verdade para [Cat.006] e [Cat.005].

O “comboio fotográfico” de Biel aparece em pelo menos em 10 de um total de 30 imagens. A sua câmara escura móvel era uma estrutura semelhante a uma tenda que era necessário transportar de local para local. Para cada fotografia era necessário situá-la o mais perto possível da posição em que ele planeava colocar a câmara, o que era absolutamente essencial

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Baptista, Paulo Artur, A Casa Biel, e as suas edições fotográficas de Oitocentos, Edições Colibri, Lisboa, 1994.

Borges de Araujo foi o responsável pela entrada sobre a Fotografia Portuguesa na Enciclopédia de Fotografia, Taylor & Francis editada por John Hannavy, que foi provavelmente primeira vez que o nome Biel foi referido em Inglês.

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Comunicação via Email, Novembro 2012.

Comunicação via Email, Dezembro 2012.

ramentos obtidos. Por isso é que os registos são escassos. As ideias que provocaram e estimularam a investigação e a experimentação não conheceram fronteiras. Quanto mais descobrimos no que diz respeito aos primeiros passos do processo de fototipia, particularmente em Colonia, Munique, Praga e Viena, mais compreendemos a história secreta e peripatética desta importante arte gráfica.

se as placas fotográficas deviam ser expostas e reveladas húmidas. A sua câmara escura fotográfica pode ser vista com toda a clareza em [Cat.025], uma vista próxima tirada de um plano inferior, e também em [Cat.002] onde muito provavelmente a porta foi deixada aberta para permitir a circulação do ar.

Biel fez subtis ajustamentos em várias das vistas que tomou; muitas senão todas, tiveram uma dupla impressão usando uma seleção secundária de negativos de céus: um exame detalhado da [ Cat.029] revela uma manipulação adicional evidente; o fumo branco ondulante que sai da chaminé da locomotiva e as luzes subtis de reflexos na camara escura foram judiciosamente retocadas. Esta imagem em particular tem várias pequenas faltas e lesões que nos proporcionam uma clara evidência do uso do colódio húmido; tal como acontece com as leves linhas diagonais visíveis no céu devidas à rápida evaporação do éter.

Trabalhando no campo, mesmo com o melhor equipamento era então uma ocupação insegura; moscas, poeiras, porcaria e cabelos podiam aderir à placa negativa húmida, só se tornando visível mais tarde quando as placas de fototipia eram preparadas para a impressão. Biel beneficiou grandemente da generosidade de Carlos Relvas no que diz respeito à formação que recebeu em fototipia de Emil Jacobi. Este processo possibilitou criar imagens que se revelaram superiores em todos os sentidos às provas em prata metálica, tanto em termos de qualidade como de longevidade. Assumindo a responsabilidade por todo o projeto teve um controle absoluto de todos os aspetos e detalhes em todas as fases de organização, colação, preparação e apresentação do resultado ao cliente.

Para uma total compreensão do contexto que antecede a introdução da fototipia é desejável percorrermos a evolução da descoberta e desenvolvimento a partir da altura em que se descobriu a sensibilidade à luz dos coloides bicromatados.

Pré-história da Fototipia Já em 1816 é perfeitamente claro que Nicèphore Niépce (1765- 1833) dirigiu a sua primitiva experimentação proto fotográfica tendo como objectivo um método pelo qual ele pudesse formar imagens através da acção da luz, em papel e também em pedra litográfica (1816); mais tarde com grande sucesso em estanho5 (1824) e finalmente incamara (1826); empregando um tipo de betume sensível à luz como camada para o mesmo fim6. As primeiras imagens que Niépce criou foram feitas sem o uso da câmara escura e eram executadas pela exposição de uma placa preparada e exposta em firme contacto com uma gravura de linhas simples oleada ou encerada, submetida diretamente a ação da luz do sol por um período de cerca de 8 horas7. Em certo sentido, o trabalho pioneiro de Niépce neste campo foi tão importante como todas as subsequentes afirmações que o consideram como o (único) inventor da fotografia, uma autoria que não é possível fazer em benefício de um único indivíduo8. A sua vontade e intenção originais não eram a de inventar a fotografia per ce mas obter um meio de reproduzir imagens pela acção da luz.

Existiram duas linhas distintas e separadas de desenvolvimento ao longo das quais se desenvolveram os processos de impressão fotomecânica. As metodologias que se basearam no uso original do betume da Judeia e aquelas baseadas nas propriedades dos cromatos e do seu efeito nos compostos coloidais descobertos por William Henry Fox Talbot, tendo estes provado ser uma opção mais viável. As primeiras experiências conduziram à emergência de três processos de impressão dominantes – reprográfica (fotogravura, fotolitografia (colotipia) e fotogravura) todos eles baseados nas propriedades únicas dos coloides bicromatados. A solubilidade da gelatina bicromatada é alterada em proporção direta à quantidade de luz a que foi exposta9.

As primeiras experiências de William Henry Fox Talbot, aconteceram pouco tempo depois do aparecimento de um pequeno artigo cientifíco publicado em 1839 por Mongo Ponton10. Um pequeno numero de impressões simples feitas por Talbot, de ramos de plantas, feitas em 1842, levando-o a compreender que a imagem castanha pálida assim formada se devia à presença de gelatina entre as fibras do papel11. Embora ele tivesse conhecimento das descobertas de Vaucuelin

Fotografia em tinta: uma história concisa referindo particularmente o processo de fototipia Esta pequena introdução está longe de ser completa. Traçar a evolução e o desenvolvimento dos sistemas reprográficos posteriores a 1840 foi sempre problemático … sobretudo por causa da natureza sigilosa das práticas profissionais existentes. Antes da invenção da fotografia, compreensivelmente, esta era parte do procedimento normal de proteção das capacidades especiais daqueles que se dedicavam ao negócio das artes gráficas e de impressão. Grande parte da investigação e da experimentação prática eram produzidas por indivíduos em privado, e as preocupações comerciais determinavam a protecção de quaisquer vantagens que pudessem obter de todos os melho5 Um importante redutor de estanho; constituída por Sn [estanho] 75% e Pb [Chumbo].

6 O tipo de betume originário do Próximo Oriente conhecido como betume da Judeia, foi a base do revestimento sensível à luz de Niépce. Infelizmente não foi capaz de executar uma camada suficientemente espessa para suportar a ação do ácido mordente.

7 Para uma maior e detalhada informação da vida e do trabalho de Nicèphore Niépce consultar.

http//www. Niepce. Com/home – us.html.

8 No contexto deste argumento incluo todos os subsequentes nomeados: Wedgwood, Florence, Niépce, Talbot, Daguerre e Bayard 9 Eder declara que [Mongo] Ponton descobriu a sensibilidade do papel à luz do papel à luz com bicromato de potássio em 1839 e que Talbot descobriu que uma mistura de cola com bicromato se torna insolúvel pela ação da luz. Eder, JM, History Of Photography, XXI, Ccientifique Investigation of the Chemico – Physical basis of photography Dover, 1972, New York 269. Gustave Suckow observou a sensibilidade dos cromatos tão cedo como 1832, Mongo Ponton, em 1839, descobriu que uma solução de bicromato de potássio aplicado sobre papel era sensível á luz. No ano seguinte Edmond Becquerel descobriu que o processo era uma reação do bicromato

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no tamanho do papel. O processo, atualmente depende da reação do bicromato com os coloides. As soluções coloidais de goma, cola, albumina, gelatina, açúcar e dextrina partilham todas esta característica. A ação da luz decompões o bicromato para formar o composto de crómio trivalente como uma parte separada das partículas coloidais, removendo a água delas. Como resultado disto os coloides perdem as suas propriedades higroscópicas e a capacidade da dilatação.

Ponton apresentou o seu artigo: [A] “noticia de um método simples e barato de preparar par Desenho Fotográfico, no qual o uso de qualquer sal de prata é dispensável”, para a Edinburgh Society of Arts em 1939, descobrindo as propriedades de propriedade à luz do bicromato de potássio. Tal estava destinado a ser a base de muitos métodos de reprodução fotomecânica.

No ano de 1853 o inglês Fox Talbot, talentoso descobridor do calotipo… seguiu as linhas destas importantes observações e descobriu que a mistura de bicromato de potássio e cola fazia perder inteiramente a sua solubilidade e poder de absorção em água fria depois da exposição á luz, e nisto baseou o seu processo (heliografia) de gravura em placa metálica. Schnauss, Dr Julius. ,Colotipo, Fotolitografia, elaboração prática, trs. Middleton Edward C, London, 1899, lliffe.

Fotografia e tinta: As Fototipias de Emilio Biel Michael Gray Ainda hoje, no património fotográfico reconhecido, o nome de Carl Emile Biel está virtualmente ausente, merecendo aparentemente nada mais do que uma nota de roda pé ou uma ligeira menção: muito pouco é conhecido das suas atividades fora de Portugal. Contudo uma investigação substancial feita por Baptista (1994)1 contribuiu consideravelmente para um corpo básico de informação sobre a carreira e as actividades deste notável indivíduo. Infelizmente tudo o que foi publicado até a data foi-o só na língua portuguesa2. Toda a informação a que tivemos acesso devese à gentileza e generosidade de Nuno Borges de Araujo (2012)3, Manuel José Magalhães (2012)4 e José Pessoa, sem o qual não poderia ter escrito este ensaio.

Biel foi sem dúvida um notável impulsionador: empresário, homem de negócios, tecnólogo e não menos importante que o resto, fotógrafo e impressor artístico. Parece não ter gostado dos “caminhos já percorridos”. Muito cedo na sua carreira Biel foi motivado para alargar as suas actividades fotográficas para além do retrato de estúdio, um modo de vida que na metade do século se tinha tornado excessivamente preenchido. Ele teve conhecimento, sem qualquer dúvida do trabalho de Charles Clifford (1820 – 1863), em particular das fotografias monumentais do galês, sobre a construção de pontes e trabalhos de engenharia dos primeiros anos da década de 60, uma das várias encomendas efetuadas sobre o patrocínio da Rainha Isabel II de Espanha. Biel possuía o mesmo nível de intensidade e de focagem de Clifford; os problemas respeitantes à preservação da imagem eram ainda uma preocupação importante dada a grande variação de temperatura e humidade, a que tanto Portugal como Espanha estavam sujeitos.

Um exame aprofundado das imagens de Emílio Biel revela aspetos da sua metodologia e organização que se mantém ao longo da tarefa que lhe foi confiada pelo contrato da Linha do Douro: por exemplo, a vista elevada a 3/4 da Estação de Campanhã, Porto [cat.001] deve ter sido tirada do terceiro andar do nº 50 da Rua da Estação. Todas as suas fotografias demonstram um grande cuidado na organização, planeamento e enquadramento das suas imagens. É evidente que um exame detalhado das fotografias destas séries que Biel executou com uma câmara de campo de grande formato, com todos os movimentos das lentes e do dorso, permitiram-lhe manter a integridade da perspectiva e minimizar a possibilidade de alguma distorção ótica. Talvez devamos por examinar detalhadamente algumas provas chave para descobrir como o conteúdo pode revelar mais do que aparenta à primeira vista.

Na supramencionada imagem podem-se identificar imediatamente 30 figuras distribuídas a esmo ao longo do cais aberto da estação. No lado esquerdo distinguem-se duas carroças com quatro trabalhadores dialogando; prosseguindo para a direita encontramos um clérigo apoiado no

seu guarda-chuva, de pé a curta distância por trás de um grupo de homens e mulheres próximos de um quiosque; por trás estão “estacionados” dois burros. Continuando na mesma direção. A primeira de duas berlindas esperando a chegada do próximo comboio; por trás distingue-se a figura indistinta e solitária de um homem, talvez o condutor da berlinda; ainda mais para a direita pode ver-se um homem sentado no muro da estação; por pouco não dávamos conta do rasto fantasmagórico de uma outra figura, cinco ou seis metros por detrás do cão preto.

Como se estivessem a equilibrar a composição, há um homem de pé conversando com quatro mulheres com as cabeças cobertas por lenços, duas das quais estão sentadas sobre o muro, possivelmente costureiras. Olhando para o lado direito da estação podemos também ver uma ou mais impressões desvanecidas, entrando ou saindo. Percorrendo com o nosso olhar ao longo do pavimento por baixo da fachada da estação e a parede do cais exterior podemos ver, inicialmente, que o que parecem ser variações de tonalidade da placa fotográfica, são na verdade traços deixados por figuras em movimento; este cais é um cortiço em atividade. Estes fatores permitem-nos estimar, com razoável grau de precisão que a duração da pose do fotógrafo não terá sido maior que 90 segundos, mas mais provavelmente 60 ou até menos. Olhando para o mostrador do relógio podemos ver que o ponteiro dos minutos está só ligeiramente tremido em comparação com o ponteiro das horas. O significado final que demonstra a temporalidade desta particular imagem são os rastos paralelos e circulares feitos na gravilha pela berlinda e os montículos de excrementos deixados pelos cavalos.

Todas estas séries de fotografias obtidas nas estações e pontes ao longo da linha do Douro foram cuidadosamente compostas e construídas com um nível de atenção ao detalhe que num primeiro olhar não aparentam. Felizmente que sobreviveram dois exemplos em que temos obtidas do mesmo negativo uma prova em albumina e uma fototipia. É evidente que a primeira perdeu uma grande parte dos detalhes das luzes altas das formações das nuvens e da superfície do rio, enquanto por outro lado a fototipia ainda conserva uma gama total de tons do negro profundo até à mais delicada alta luz. Como interesse adicional verifica-se que tem claramente maior resolução que a prova em albumina [Cat.007] [Cat.008]. O mesmo é também verdade para [Cat.006] e [Cat.005].

O “comboio fotográfico” de Biel aparece em pelo menos em 10 de um total de 30 imagens. A sua câmara escura móvel era uma estrutura semelhante a uma tenda que era necessário transportar de local para local. Para cada fotografia era necessário situá-la o mais perto possível da posição em que ele planeava colocar a câmara, o que era absolutamente essencial

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Baptista, Paulo Artur, A Casa Biel, e as suas edições fotográficas de Oitocentos, Edições Colibri, Lisboa, 1994.

Borges de Araujo foi o responsável pela entrada sobre a Fotografia Portuguesa na Enciclopédia de Fotografia, Taylor & Francis editada por John Hannavy, que foi provavelmente primeira vez que o nome Biel foi referido em Inglês.

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Comunicação via Email, Dezembro 2012.

ramentos obtidos. Por isso é que os registos são escassos. As ideias que provocaram e estimularam a investigação e a experimentação não conheceram fronteiras. Quanto mais descobrimos no que diz respeito aos primeiros passos do processo de fototipia, particularmente em Colonia, Munique, Praga e Viena, mais compreendemos a história secreta e peripatética desta importante arte gráfica.

se as placas fotográficas deviam ser expostas e reveladas húmidas. A sua câmara escura fotográfica pode ser vista com toda a clareza em [Cat.025], uma vista próxima tirada de um plano inferior, e também em [Cat.002] onde muito provavelmente a porta foi deixada aberta para permitir a circulação do ar.

Biel fez subtis ajustamentos em várias das vistas que tomou; muitas senão todas, tiveram uma dupla impressão usando uma seleção secundária de negativos de céus: um exame detalhado da [ Cat.029] revela uma manipulação adicional evidente; o fumo branco ondulante que sai da chaminé da locomotiva e as luzes subtis de reflexos na camara escura foram judiciosamente retocadas. Esta imagem em particular tem várias pequenas faltas e lesões que nos proporcionam uma clara evidência do uso do colódio húmido; tal como acontece com as leves linhas diagonais visíveis no céu devidas à rápida evaporação do éter.

Trabalhando no campo, mesmo com o melhor equipamento era então uma ocupação insegura; moscas, poeiras, porcaria e cabelos podiam aderir à placa negativa húmida, só se tornando visível mais tarde quando as placas de fototipia eram preparadas para a impressão. Biel beneficiou grandemente da generosidade de Carlos Relvas no que diz respeito à formação que recebeu em fototipia de Emil Jacobi. Este processo possibilitou criar imagens que se revelaram superiores em todos os sentidos às provas em prata metálica, tanto em termos de qualidade como de longevidade. Assumindo a responsabilidade por todo o projeto teve um controle absoluto de todos os aspetos e detalhes em todas as fases de organização, colação, preparação e apresentação do resultado ao cliente.

Para uma total compreensão do contexto que antecede a introdução da fototipia é desejável percorrermos a evolução da descoberta e desenvolvimento a partir da altura em que se descobriu a sensibilidade à luz dos coloides bicromatados.

Pré-história da Fototipia Já em 1816 é perfeitamente claro que Nicèphore Niépce (1765- 1833) dirigiu a sua primitiva experimentação proto fotográfica tendo como objectivo um método pelo qual ele pudesse formar imagens através da acção da luz, em papel e também em pedra litográfica (1816); mais tarde com grande sucesso em estanho5 (1824) e finalmente incamara (1826); empregando um tipo de betume sensível à luz como camada para o mesmo fim6. As primeiras imagens que Niépce criou foram feitas sem o uso da câmara escura e eram executadas pela exposição de uma placa preparada e exposta em firme contacto com uma gravura de linhas simples oleada ou encerada, submetida diretamente a ação da luz do sol por um período de cerca de 8 horas7. Em certo sentido, o trabalho pioneiro de Niépce neste campo foi tão importante como todas as subsequentes afirmações que o consideram como o (único) inventor da fotografia, uma autoria que não é possível fazer em benefício de um único indivíduo8. A sua vontade e intenção originais não eram a de inventar a fotografia per ce mas obter um meio de reproduzir imagens pela acção da luz.

Existiram duas linhas distintas e separadas de desenvolvimento ao longo das quais se desenvolveram os processos de impressão fotomecânica. As metodologias que se basearam no uso original do betume da Judeia e aquelas baseadas nas propriedades dos cromatos e do seu efeito nos compostos coloidais descobertos por William Henry Fox Talbot, tendo estes provado ser uma opção mais viável. As primeiras experiências conduziram à emergência de três processos de impressão dominantes – reprográfica (fotogravura, fotolitografia (colotipia) e fotogravura) todos eles baseados nas propriedades únicas dos coloides bicromatados. A solubilidade da gelatina bicromatada é alterada em proporção direta à quantidade de luz a que foi exposta9.

As primeiras experiências de William Henry Fox Talbot, aconteceram pouco tempo depois do aparecimento de um pequeno artigo cientifíco publicado em 1839 por Mongo Ponton10. Um pequeno numero de impressões simples feitas por Talbot, de ramos de plantas, feitas em 1842, levando-o a compreender que a imagem castanha pálida assim formada se devia à presença de gelatina entre as fibras do papel11. Embora ele tivesse conhecimento das descobertas de Vaucuelin

Fotografia em tinta: uma história concisa referindo particularmente o processo de fototipia Esta pequena introdução está longe de ser completa. Traçar a evolução e o desenvolvimento dos sistemas reprográficos posteriores a 1840 foi sempre problemático … sobretudo por causa da natureza sigilosa das práticas profissionais existentes. Antes da invenção da fotografia, compreensivelmente, esta era parte do procedimento normal de proteção das capacidades especiais daqueles que se dedicavam ao negócio das artes gráficas e de impressão. Grande parte da investigação e da experimentação prática eram produzidas por indivíduos em privado, e as preocupações comerciais determinavam a protecção de quaisquer vantagens que pudessem obter de todos os melho5 Um importante redutor de estanho; constituída por Sn [estanho] 75% e Pb [Chumbo].

6 O tipo de betume originário do Próximo Oriente conhecido como betume da Judeia, foi a base do revestimento sensível à luz de Niépce. Infelizmente não foi capaz de executar uma camada suficientemente espessa para suportar a ação do ácido mordente.

7 Para uma maior e detalhada informação da vida e do trabalho de Nicèphore Niépce consultar.

http//www. Niepce. Com/home – us.html.

8 No contexto deste argumento incluo todos os subsequentes nomeados: Wedgwood, Florence, Niépce, Talbot, Daguerre e Bayard 9 Eder declara que [Mongo] Ponton descobriu a sensibilidade do papel à luz do papel à luz com bicromato de potássio em 1839 e que Talbot descobriu que uma mistura de cola com bicromato se torna insolúvel pela ação da luz. Eder, JM, History Of Photography, XXI, Ccientifique Investigation of the Chemico – Physical basis of photography Dover, 1972, New York 269. Gustave Suckow observou a sensibilidade dos cromatos tão cedo como 1832, Mongo Ponton, em 1839, descobriu que uma solução de bicromato de potássio aplicado sobre papel era sensível á luz. No ano seguinte Edmond Becquerel descobriu que o processo era uma reação do bicromato

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no tamanho do papel. O processo, atualmente depende da reação do bicromato com os coloides. As soluções coloidais de goma, cola, albumina, gelatina, açúcar e dextrina partilham todas esta característica. A ação da luz decompões o bicromato para formar o composto de crómio trivalente como uma parte separada das partículas coloidais, removendo a água delas. Como resultado disto os coloides perdem as suas propriedades higroscópicas e a capacidade da dilatação.

Ponton apresentou o seu artigo: [A] “noticia de um método simples e barato de preparar par Desenho Fotográfico, no qual o uso de qualquer sal de prata é dispensável”, para a Edinburgh Society of Arts em 1939, descobrindo as propriedades de propriedade à luz do bicromato de potássio. Tal estava destinado a ser a base de muitos métodos de reprodução fotomecânica.

No ano de 1853 o inglês Fox Talbot, talentoso descobridor do calotipo… seguiu as linhas destas importantes observações e descobriu que a mistura de bicromato de potássio e cola fazia perder inteiramente a sua solubilidade e poder de absorção em água fria depois da exposição á luz, e nisto baseou o seu processo (heliografia) de gravura em placa metálica. Schnauss, Dr Julius. ,Colotipo, Fotolitografia, elaboração prática, trs. Middleton Edward C, London, 1899, lliffe.

e Bequerel é pouco provável que conhecesse as actividades de Poitevin antes de 1855. Depois de 1847 Talbot começou seriamente a tratar do problema da permanência fotográfica utilizando as propriedades de gelatina bi-cromatada, também em aço, para controlar proporcionalmente a mistura com a qual uma solução de cloreto de platina pudesse revestir a superfície de um intaglio (placa de impressão). Contudo, pouco depois, ele veio a descobrir que era possível substituir o cloreto férrico por sal de platina e revestir cobre em vez de aço12. Nas primeiras tentativas Talbot revestiu e pré expos um pedaço de gaze fina na tentativa de criar um ecrã que pudesse reter sem perda de detalhes zonas escuras, que ele descreveu na patente de 1852. No ano seguinte, a 21 de Abril de 1853, ”Dépose un équivalente de patente englaise en France entitulé Méthode pour produire des gravures”13.

Esta declaração incorporava os progressos de Talbot e o seu uso de gelatina bi-cromatada como uma resistência proporcional à ação caustica. Este elemento crucial desta patente providenciou a Poitevin o elemento por que ele ansiava.

A invenção de Poitevin dos processos de Fotolitografia e Fototipia foram as suas duas descobertas mais importantes, conjuntamente com a participação tida no desenvolvimento do processo de carvão. Contudo a sua contribuição em relação ao transfer de carvão e processo de tissue esta longe de ser clara, e na opinião do autor continua a ser uma questão aberta. Há também falta de informação no que diz respeito às contribuições de vários dos seus contemporâneos trabalhando na Áustria, França, Alemanha, Inglaterra e, em particular na Escócia. Esta ainda recôndita área das artes gráficas requer um aprofundamento do conhecimento e compreensão do vasto leque de interações químicas e óticas muito complexas, que muitos historiadores e investigadores têm ainda que estudar e investigar.

Os processos de fotolitografia e fotocolotipia de Alphonse Luis Poitevin foram introduzidos em França em 1855 e embora Lemercier, Lerbours, Barreswill e Davanne tivessem dado a conhecer os seus processos fotolitográficos em 1852, os seus resultados eram imperfeitos e com insuficiente rendimento de detalhes nas sombras.

Para desenvolver e aperfeiçoar o seu processo de litografia, Poitevim vendeu os seus direitos de patente a Lemercier compreendendo que não tinha nem o talento nem possivelmente a motivação ou o interesse para a sua exploração comercial. Todos os seus talentos e esforços se dirigiam para o refinamento e melhoramento do seu método. Lemercier generosamente incluiu o seu nome nas atribuições associadas com as suas produções. Poitevin, como Talbot não estava em princípio motivado ou dirigido para objectivos comerciais; a história demonstrou que as contribuições destes dois inovadores construíram os fundamentos de todos os processos de artes gráficas, baseados em imagens reproduzidas e duplicadas com tinta de impressão18.

Fotografia a Tinta: Contribuição fundamental de Poitevin para a arte da reprodução foto(gráfica) 14

As primeiras experiências fotomecânicas de Alphonse Louis Poitevin15 foram originadas pelo seu interesse e subsequente experimentação no processo de daguerreotipo, enquanto estudante de Engenharia Civil na Escola central das Artes e Manufaturas em Paris, no princípio da década de 184016.

Em 1844, de acordo com Aubenas, Poitevin empregou-se como engenheiro químico nas “Saline royals de l’Este” e em 1847 retomou os seus estudos e as suas experiências fotomecânicas, com a ajuda e o encorajamento de Alexandre & Edmond Becquerel – com o apoio adicional de Antoine Balardque ele conheceu enquanto trabalhava nos Royal Saltworks, onde os três sábios franceses eram inspetores.

Algumas afirmações subsequentes feitas a favor de Poitevin, em referência à Elioplastia (patenteada em 1855) não sobrevivem a um exame detalhado, particularmente em relação ao trabalho de Pretsch em 185417.

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Consolidação e exploração Só a partir de 1870, aquando dos melhoramentos introduzidos por Joseph Albert, de Munique, é que o processo se tornou comercialmente viável e se tornou utilizável para vastas impressões19.

Isto tinha a vantagem adicional de que a placa resultante podia ser metalizada por eletrolise e assim aumentar grandemente o numero de provas que podiam ser produzidas por uma só placa. Embora Talbot tentasse preservar a integridade da superfície da placa de impressão nunca conseguiu que o processo tivesse possibilidades comerciais. Só quando Suone introduziu o processo de transferência por carvão é que o impressor austríaco Karl Klic foi capaz de realizar o grande sonho de Talbot, fazer com que o processo de gravar fotolítico (fotogravura) se tornasse uma proposta comercial completamente viável incorporando a mais importante inovação do austríaco, os meios tons por pontos invertidos. Deve-se salientar que tal não tem relação com o ecran de meios tons de Ives – Levy – a função do ecran de Klic era a de manter a integridade da superfície de impressão, alem de que cada discreto “ponto” invertido ou recesso variava no controle da quantidade de tinta transferida pela placa impressora para o papel, variando de acordo com a gama tonal da imagem original. Com a introdução da lamina metalizada e com o ecran de meios tons em pontos invertidos Klic resolveu todos os grandes problemas que tinham dificultado a introdução da fotogravura. Em muitos aspetos tanto Talbot como Poitevin tinham uma atitude semelhante, que não era nem comercial nem de empresários empenhados.

Brevet: 16244 Talbot, patente inglesa método para produzir gravuras sobre placas de aço, por meio da ação dos raios solares combinados com o uso de operação químicas. Salle de Brêvets, Paris.

O mais fiável e mais abrangente conhecimento do desenvolvimento técnico da fotografia, incluindo o primeiro quartel do seculo XIX é sem dúvida o de Josephe Maria Eder com a sua History of Photography primeiramente publicada na Alemanha em 1932 e subsequentemente traduzida para ingles por Edward Epstean (Columbia University Press 1945); seguidamente segue-se a Historie de la Photographie, Raymond Lé Cuyer, Bachet, Paris, 1945, embora de certa forma francófona, mas uma contribuição maior extremamente ambiciosa e de grande alcance. A History of Photography (Thames and Hudson, 1969, de Alison e Helmut Gernsheim), foi muito correctamente criticado por Arnold (ver depois) por ser “marcada por uma atitude geralmente hostil

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para com Talbot”. Várias outras publicações com o mesmo titulo apareceram subsequentemente e de alguma forma diferentes e com visõess individuais, incluindo a de Beaumont Newhall (New York 1982), Lemagny e Rouille (Cambridg 1967), Turner (Londres 1987), e produções concisas como as de Ian Jeffrey, Photography: A concise History (Londres 1981. Tanto a de Aaron Schaaf, Art and Photography (1979) e a de Heinrish Shcwartz, Art and Photography: forerunners and influences (Chicago e Londres, 1987 providenciaram importante informação contextual relativa á pintura e as artes gráficas.

Fotografo, engenheiro e químico francês nasceu em 1819 e morreu em Conflans – Sur-Anille, Sarthe, a 4 de março de 1882.

“Le Multiple Enventions de la Photohraphie “ Aubenas, S, Alphonse Poitvin (1819-1882) Pérennité et Didfusion, (Colloque de la Direction du Patrimoine, 1998) 110-114 Ver Nadeau, I, Encyclopaedia of Printing, Photographic and Photomechanical Printing Processes, (New Brunswick, 1994), 125, Elioplastie, (Ger: Hélioplastischer Druck), Photo Mechanical. De acordo com o autor foi inventado por Poitevin e patenteado em França em 1855 em Inglaterra no mesmo ano. (patente francesa: 24,593; patente inglesa: 2, 816) e era virtualmente idêntica ao photo-junto Electrotype Processe de Pretsch, patenteado em Inglaterra em 1854. Refere também a Photogalvanography, 369.

Tessie Du Mothay e Maréchal, de Metz tentaram usar uma folha de cobre em vez da pedra litográfica, sem conseguirem qualquer avanço significativo. A introdução do suporte da placa de vidro foi uma inovação crucial. Uma característica importante da gelatina, durante o processo de endurecimento é que a acção exerce-se da superfície para o interior. A introdução de um substrato que pode ser exposto e endurecido pelo lado oposto da placa de vidro tornou possível menter a integridade dos tons intermédios.

Dependendo da natureza da imagem, podiam-se produzir entre quinhentas a mil cópias.

É necessário referir uma inovação ulterior descrita por Wilkinson e introduzida pela Autotype Company, que era a de efetuar um interpositivo de carvão em vidro (em substituição de outra placa de gelatina seca ou um segundo negativo em colódio (existem motivos técnicos sólidos pelos quais é melhor usar um processo intermedio que dá resultados intrinsecamente mais suaves). (ver o apêndice no final deste artigo). Este positivo, obtido a partir do negativo original de colódio do fotógrafo, aumentava a resolução da prova de fototipia resultante. Oferecia também a possibilidade de se poder ampliar uma secção do negativo original, continuando a manter um alto grau de resolução21. O uso desta técnica tornou-se muito utilizado nos anos 80. É necessário recordar que os estados germânicos, nesse tempo, ao contrário da Grã-Bretanha, França e Estados Unidos da América, não tinham um sistema para o registo de patentes. Por isso o compromisso entre Carlos Relvas e Jacobi contratou o seu uso pessoal e abrangia o de todos os cidadãos portugueses. Incluiu certamente um longo, extenso e profundo ensino de cada aspeto da operação. Só recentemente é que se tornou evidente que há uma pequena ou nenhuma diferença entre os métodos de Albert e Husnick, Obernetter ou Jacobi. Era o trabalhar do processo de calotipo, os detalhes práticos do modo de realizar que constituíam a chave do sucesso. Isto explica

porque é que todos os quatro foram expoentes peripatéticos da segunda metade do seculo XIX. A ligação entre Carlos Relvas e Carl Heinrich Jacobi foi estabelecida quando se encontraram em Paris em 1874, quando ambos exibiam as suas fotografias na 10ª Exposição Universal da Sociedade Francesa da Fotografia.

Em 1875 Emílio Biel estava bem colocado e preparado para tirar vantagem do contrato que Relvas tinha estabelecido e subsequentemente aceitou o seu generoso convite para se juntar a um conjunto de fotógrafos portugueses na Golegã, para receber instrução em fototipia d Jacobi, filho do inventor. Presumivelmente voltou para Berlim no ano em que se sabe que imigrou para a América, em 1878, onde se juntou o seu pai em Filadelfia, de acordo com Hartmann Wettman22.

Afortunadamente, Leo Vidal publicou em 1879 uma detalhada descrição do procedimento adotado no estúdio de Carlos Relvas, eminente português amador e fototipista, providenciando uma descrição detalhada do processo de Carl Heinrich Jacobi: “Era uma placa de vidro muito espessa finamente polida num dos lados; era limpa com ácido nítrico e mergulhada em água destilada. A caixa de secagem usada estava munida com barras de ferro afinadas por parafusos ajustáveis, destinados a fixar as placas com todo o rigor. A meio caminho entre o topo e a base da caixa existe uma placa de ferro por baixo da qual se fixavam jatos de gás. As portas pelas quais se acedia às placas consistiam numa fina rede de arame, permitindo o escape do vapor, mas evitando o acesso de insetos. Depois de uma limpeza direta, as placas eram niveladas com os parafusos ajustáveis, permitindo-lhes a secagem, e depois cobertas com uma camada de albumina sensibilizada com bicromato de potássio, aos quais era adicionado 16 gotas de glicerina e mais alguns pingos de amónia para obter uma tonalidade amarelo pálida.

O substrato é filtrado e as placas são cobertas com ele e colocadas de novo nos parafusos niveladores da caixa de secagem, que é aquecida a uma temperatura media de 40º C. Em cerca de duas horas as placas estarão secas e são colocadas com o lado da camada para baixo, sobre um pano preto, sendo então expostas por trás a uma luz difusa durante cerca de meia hora. São de novo colocadas na caixa de secagem, e uma segunda camada de gelatina bicromatada é aplicada à qual se juntam alguns pingos de amónia e uma pequena porção de uma solução de cloreto de sódio e sulfato de alúmen. As placas são recolocadas na caixa de secagem, que é então aquecida de 45º a 50º C. Devem estar secas em três horas, e estão então prontas para imprimir sob um negativo num marginador de cópia.

São então bem lavadas em água filtrada e ressecadas espontaneamente num local sem poeiras.

Apos dois ou três dias pode-se proceder à impressão, tendo a superfície sido amaciada depois de se colocar a placa durante sete horas numa solução contendo glicerina e sulfato de magnésio.

Uma placa muito espessa de vidro é fixada na superfície da pedra litográfica com cola e greda; a adesão é assegurada entre a placa grossa de vidro assim fixada e a parte de trás da placa de fototipia pela aplicação de algumas gotas de água. O conjunto, assim preparado, é colocado na camara da impressora. Se as provas forem perdendo o contraste ao longo do processo de impressão devem ser levemente humedecidas com uma esponja mergulhada na solução atrás mencionada.

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O Albertipo foi introduzido primeiramente em 1868, na exposição fotográfica de Hamburgo. Virtualmente ao mesmo tempo, Jakcob Ausnik (1837-1916) de Praga, Johann Baptiste Obernetter, de Viena introduziram melhoramentos adicionais, sendo o de Husnik adquirido por Albert que assim eliminou o seu mais serio rival 20.

Tanto Albert como Ausnik usaram uma espessa placa de vidro como suporte coberta com gelatina bi-cromatada sobre um fino substrato de albumina bi-cromatada A esta camada inferior era dada uma exposição inicial à luz pelo lado oposto, para endurecê-la e fixá-la à placa de vidro. Uma segunda camada de gelatina bi-cromatada era então aplicada sobre a primeira, exposta à luz sob um positivo de vidro (obtido do negativo original da imagem).

A camada de gelatina resultante endurece na direta proporção à quantidade de luz recebida, após o que a placa é revelada com água quente para remover a gelatina não exposta, formando uma imagem correspondente, representada em relevo. A imagem em relevo é olifilica, receptiva à tinta, caracterizada por uma superfície finamente reticulada. As zonas de luzes altas da imagem permanecem húmidas e consequentemente a tinta não adere. Contudo, este efeito é proporcional. Os tons intermédios são criados através da retenção de maiores ou menores quantidades de tinta pela grelha aleatória de finas linhas intersticiais que medeiam os tons entre as luzes correspondentes e as áreas escuras. As placas de fototipia possibilitam só impressões relativamente pequenas, necessitando ser substituídas após terem produzido cerca de quinhentas a mil cópias.

Interpositivo de carvão em vidro

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De acordo com Schuss, a solução de Ausnik era aplicar um substrato de albumina bi-cromatada no suporte da placa de vidro que já tinha a sua superfície finamente pulverizada com um abrasivo de pedra litográfica. Esta inovação foi o que resolveu o problema da adesão.

As indústrias de impressão e das artes reprográficas eram baseadas na perícia profissional, existindo uma relutância universal em partilhar ou revelar detalhes dos seus métodos ou praticas de trabalho.

21

O autor deseja agradecer ao senhor Hartmann Wettman pela sua assistência com informação e fontes generosamente partilhadas, quando partilhava informação sobre Jacobi, pai e filho, para a exposição de Carlos relvas em 2002.

e Bequerel é pouco provável que conhecesse as actividades de Poitevin antes de 1855. Depois de 1847 Talbot começou seriamente a tratar do problema da permanência fotográfica utilizando as propriedades de gelatina bi-cromatada, também em aço, para controlar proporcionalmente a mistura com a qual uma solução de cloreto de platina pudesse revestir a superfície de um intaglio (placa de impressão). Contudo, pouco depois, ele veio a descobrir que era possível substituir o cloreto férrico por sal de platina e revestir cobre em vez de aço12. Nas primeiras tentativas Talbot revestiu e pré expos um pedaço de gaze fina na tentativa de criar um ecrã que pudesse reter sem perda de detalhes zonas escuras, que ele descreveu na patente de 1852. No ano seguinte, a 21 de Abril de 1853, ”Dépose un équivalente de patente englaise en France entitulé Méthode pour produire des gravures”13.

Esta declaração incorporava os progressos de Talbot e o seu uso de gelatina bi-cromatada como uma resistência proporcional à ação caustica. Este elemento crucial desta patente providenciou a Poitevin o elemento por que ele ansiava.

A invenção de Poitevin dos processos de Fotolitografia e Fototipia foram as suas duas descobertas mais importantes, conjuntamente com a participação tida no desenvolvimento do processo de carvão. Contudo a sua contribuição em relação ao transfer de carvão e processo de tissue esta longe de ser clara, e na opinião do autor continua a ser uma questão aberta. Há também falta de informação no que diz respeito às contribuições de vários dos seus contemporâneos trabalhando na Áustria, França, Alemanha, Inglaterra e, em particular na Escócia. Esta ainda recôndita área das artes gráficas requer um aprofundamento do conhecimento e compreensão do vasto leque de interações químicas e óticas muito complexas, que muitos historiadores e investigadores têm ainda que estudar e investigar.

Os processos de fotolitografia e fotocolotipia de Alphonse Luis Poitevin foram introduzidos em França em 1855 e embora Lemercier, Lerbours, Barreswill e Davanne tivessem dado a conhecer os seus processos fotolitográficos em 1852, os seus resultados eram imperfeitos e com insuficiente rendimento de detalhes nas sombras.

Para desenvolver e aperfeiçoar o seu processo de litografia, Poitevim vendeu os seus direitos de patente a Lemercier compreendendo que não tinha nem o talento nem possivelmente a motivação ou o interesse para a sua exploração comercial. Todos os seus talentos e esforços se dirigiam para o refinamento e melhoramento do seu método. Lemercier generosamente incluiu o seu nome nas atribuições associadas com as suas produções. Poitevin, como Talbot não estava em princípio motivado ou dirigido para objectivos comerciais; a história demonstrou que as contribuições destes dois inovadores construíram os fundamentos de todos os processos de artes gráficas, baseados em imagens reproduzidas e duplicadas com tinta de impressão18.

Fotografia a Tinta: Contribuição fundamental de Poitevin para a arte da reprodução foto(gráfica) 14

As primeiras experiências fotomecânicas de Alphonse Louis Poitevin15 foram originadas pelo seu interesse e subsequente experimentação no processo de daguerreotipo, enquanto estudante de Engenharia Civil na Escola central das Artes e Manufaturas em Paris, no princípio da década de 184016.

Em 1844, de acordo com Aubenas, Poitevin empregou-se como engenheiro químico nas “Saline royals de l’Este” e em 1847 retomou os seus estudos e as suas experiências fotomecânicas, com a ajuda e o encorajamento de Alexandre & Edmond Becquerel – com o apoio adicional de Antoine Balardque ele conheceu enquanto trabalhava nos Royal Saltworks, onde os três sábios franceses eram inspetores.

Algumas afirmações subsequentes feitas a favor de Poitevin, em referência à Elioplastia (patenteada em 1855) não sobrevivem a um exame detalhado, particularmente em relação ao trabalho de Pretsch em 185417.

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Consolidação e exploração Só a partir de 1870, aquando dos melhoramentos introduzidos por Joseph Albert, de Munique, é que o processo se tornou comercialmente viável e se tornou utilizável para vastas impressões19.

Isto tinha a vantagem adicional de que a placa resultante podia ser metalizada por eletrolise e assim aumentar grandemente o numero de provas que podiam ser produzidas por uma só placa. Embora Talbot tentasse preservar a integridade da superfície da placa de impressão nunca conseguiu que o processo tivesse possibilidades comerciais. Só quando Suone introduziu o processo de transferência por carvão é que o impressor austríaco Karl Klic foi capaz de realizar o grande sonho de Talbot, fazer com que o processo de gravar fotolítico (fotogravura) se tornasse uma proposta comercial completamente viável incorporando a mais importante inovação do austríaco, os meios tons por pontos invertidos. Deve-se salientar que tal não tem relação com o ecran de meios tons de Ives – Levy – a função do ecran de Klic era a de manter a integridade da superfície de impressão, alem de que cada discreto “ponto” invertido ou recesso variava no controle da quantidade de tinta transferida pela placa impressora para o papel, variando de acordo com a gama tonal da imagem original. Com a introdução da lamina metalizada e com o ecran de meios tons em pontos invertidos Klic resolveu todos os grandes problemas que tinham dificultado a introdução da fotogravura. Em muitos aspetos tanto Talbot como Poitevin tinham uma atitude semelhante, que não era nem comercial nem de empresários empenhados.

Brevet: 16244 Talbot, patente inglesa método para produzir gravuras sobre placas de aço, por meio da ação dos raios solares combinados com o uso de operação químicas. Salle de Brêvets, Paris.

O mais fiável e mais abrangente conhecimento do desenvolvimento técnico da fotografia, incluindo o primeiro quartel do seculo XIX é sem dúvida o de Josephe Maria Eder com a sua History of Photography primeiramente publicada na Alemanha em 1932 e subsequentemente traduzida para ingles por Edward Epstean (Columbia University Press 1945); seguidamente segue-se a Historie de la Photographie, Raymond Lé Cuyer, Bachet, Paris, 1945, embora de certa forma francófona, mas uma contribuição maior extremamente ambiciosa e de grande alcance. A History of Photography (Thames and Hudson, 1969, de Alison e Helmut Gernsheim), foi muito correctamente criticado por Arnold (ver depois) por ser “marcada por uma atitude geralmente hostil

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para com Talbot”. Várias outras publicações com o mesmo titulo apareceram subsequentemente e de alguma forma diferentes e com visõess individuais, incluindo a de Beaumont Newhall (New York 1982), Lemagny e Rouille (Cambridg 1967), Turner (Londres 1987), e produções concisas como as de Ian Jeffrey, Photography: A concise History (Londres 1981. Tanto a de Aaron Schaaf, Art and Photography (1979) e a de Heinrish Shcwartz, Art and Photography: forerunners and influences (Chicago e Londres, 1987 providenciaram importante informação contextual relativa á pintura e as artes gráficas.

Fotografo, engenheiro e químico francês nasceu em 1819 e morreu em Conflans – Sur-Anille, Sarthe, a 4 de março de 1882.

“Le Multiple Enventions de la Photohraphie “ Aubenas, S, Alphonse Poitvin (1819-1882) Pérennité et Didfusion, (Colloque de la Direction du Patrimoine, 1998) 110-114 Ver Nadeau, I, Encyclopaedia of Printing, Photographic and Photomechanical Printing Processes, (New Brunswick, 1994), 125, Elioplastie, (Ger: Hélioplastischer Druck), Photo Mechanical. De acordo com o autor foi inventado por Poitevin e patenteado em França em 1855 em Inglaterra no mesmo ano. (patente francesa: 24,593; patente inglesa: 2, 816) e era virtualmente idêntica ao photo-junto Electrotype Processe de Pretsch, patenteado em Inglaterra em 1854. Refere também a Photogalvanography, 369.

Tessie Du Mothay e Maréchal, de Metz tentaram usar uma folha de cobre em vez da pedra litográfica, sem conseguirem qualquer avanço significativo. A introdução do suporte da placa de vidro foi uma inovação crucial. Uma característica importante da gelatina, durante o processo de endurecimento é que a acção exerce-se da superfície para o interior. A introdução de um substrato que pode ser exposto e endurecido pelo lado oposto da placa de vidro tornou possível menter a integridade dos tons intermédios.

Dependendo da natureza da imagem, podiam-se produzir entre quinhentas a mil cópias.

É necessário referir uma inovação ulterior descrita por Wilkinson e introduzida pela Autotype Company, que era a de efetuar um interpositivo de carvão em vidro (em substituição de outra placa de gelatina seca ou um segundo negativo em colódio (existem motivos técnicos sólidos pelos quais é melhor usar um processo intermedio que dá resultados intrinsecamente mais suaves). (ver o apêndice no final deste artigo). Este positivo, obtido a partir do negativo original de colódio do fotógrafo, aumentava a resolução da prova de fototipia resultante. Oferecia também a possibilidade de se poder ampliar uma secção do negativo original, continuando a manter um alto grau de resolução21. O uso desta técnica tornou-se muito utilizado nos anos 80. É necessário recordar que os estados germânicos, nesse tempo, ao contrário da Grã-Bretanha, França e Estados Unidos da América, não tinham um sistema para o registo de patentes. Por isso o compromisso entre Carlos Relvas e Jacobi contratou o seu uso pessoal e abrangia o de todos os cidadãos portugueses. Incluiu certamente um longo, extenso e profundo ensino de cada aspeto da operação. Só recentemente é que se tornou evidente que há uma pequena ou nenhuma diferença entre os métodos de Albert e Husnick, Obernetter ou Jacobi. Era o trabalhar do processo de calotipo, os detalhes práticos do modo de realizar que constituíam a chave do sucesso. Isto explica

porque é que todos os quatro foram expoentes peripatéticos da segunda metade do seculo XIX. A ligação entre Carlos Relvas e Carl Heinrich Jacobi foi estabelecida quando se encontraram em Paris em 1874, quando ambos exibiam as suas fotografias na 10ª Exposição Universal da Sociedade Francesa da Fotografia.

Em 1875 Emílio Biel estava bem colocado e preparado para tirar vantagem do contrato que Relvas tinha estabelecido e subsequentemente aceitou o seu generoso convite para se juntar a um conjunto de fotógrafos portugueses na Golegã, para receber instrução em fototipia d Jacobi, filho do inventor. Presumivelmente voltou para Berlim no ano em que se sabe que imigrou para a América, em 1878, onde se juntou o seu pai em Filadelfia, de acordo com Hartmann Wettman22.

Afortunadamente, Leo Vidal publicou em 1879 uma detalhada descrição do procedimento adotado no estúdio de Carlos Relvas, eminente português amador e fototipista, providenciando uma descrição detalhada do processo de Carl Heinrich Jacobi: “Era uma placa de vidro muito espessa finamente polida num dos lados; era limpa com ácido nítrico e mergulhada em água destilada. A caixa de secagem usada estava munida com barras de ferro afinadas por parafusos ajustáveis, destinados a fixar as placas com todo o rigor. A meio caminho entre o topo e a base da caixa existe uma placa de ferro por baixo da qual se fixavam jatos de gás. As portas pelas quais se acedia às placas consistiam numa fina rede de arame, permitindo o escape do vapor, mas evitando o acesso de insetos. Depois de uma limpeza direta, as placas eram niveladas com os parafusos ajustáveis, permitindo-lhes a secagem, e depois cobertas com uma camada de albumina sensibilizada com bicromato de potássio, aos quais era adicionado 16 gotas de glicerina e mais alguns pingos de amónia para obter uma tonalidade amarelo pálida.

O substrato é filtrado e as placas são cobertas com ele e colocadas de novo nos parafusos niveladores da caixa de secagem, que é aquecida a uma temperatura media de 40º C. Em cerca de duas horas as placas estarão secas e são colocadas com o lado da camada para baixo, sobre um pano preto, sendo então expostas por trás a uma luz difusa durante cerca de meia hora. São de novo colocadas na caixa de secagem, e uma segunda camada de gelatina bicromatada é aplicada à qual se juntam alguns pingos de amónia e uma pequena porção de uma solução de cloreto de sódio e sulfato de alúmen. As placas são recolocadas na caixa de secagem, que é então aquecida de 45º a 50º C. Devem estar secas em três horas, e estão então prontas para imprimir sob um negativo num marginador de cópia.

São então bem lavadas em água filtrada e ressecadas espontaneamente num local sem poeiras.

Apos dois ou três dias pode-se proceder à impressão, tendo a superfície sido amaciada depois de se colocar a placa durante sete horas numa solução contendo glicerina e sulfato de magnésio.

Uma placa muito espessa de vidro é fixada na superfície da pedra litográfica com cola e greda; a adesão é assegurada entre a placa grossa de vidro assim fixada e a parte de trás da placa de fototipia pela aplicação de algumas gotas de água. O conjunto, assim preparado, é colocado na camara da impressora. Se as provas forem perdendo o contraste ao longo do processo de impressão devem ser levemente humedecidas com uma esponja mergulhada na solução atrás mencionada.

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O Albertipo foi introduzido primeiramente em 1868, na exposição fotográfica de Hamburgo. Virtualmente ao mesmo tempo, Jakcob Ausnik (1837-1916) de Praga, Johann Baptiste Obernetter, de Viena introduziram melhoramentos adicionais, sendo o de Husnik adquirido por Albert que assim eliminou o seu mais serio rival 20.

Tanto Albert como Ausnik usaram uma espessa placa de vidro como suporte coberta com gelatina bi-cromatada sobre um fino substrato de albumina bi-cromatada A esta camada inferior era dada uma exposição inicial à luz pelo lado oposto, para endurecê-la e fixá-la à placa de vidro. Uma segunda camada de gelatina bi-cromatada era então aplicada sobre a primeira, exposta à luz sob um positivo de vidro (obtido do negativo original da imagem).

A camada de gelatina resultante endurece na direta proporção à quantidade de luz recebida, após o que a placa é revelada com água quente para remover a gelatina não exposta, formando uma imagem correspondente, representada em relevo. A imagem em relevo é olifilica, receptiva à tinta, caracterizada por uma superfície finamente reticulada. As zonas de luzes altas da imagem permanecem húmidas e consequentemente a tinta não adere. Contudo, este efeito é proporcional. Os tons intermédios são criados através da retenção de maiores ou menores quantidades de tinta pela grelha aleatória de finas linhas intersticiais que medeiam os tons entre as luzes correspondentes e as áreas escuras. As placas de fototipia possibilitam só impressões relativamente pequenas, necessitando ser substituídas após terem produzido cerca de quinhentas a mil cópias.

Interpositivo de carvão em vidro

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De acordo com Schuss, a solução de Ausnik era aplicar um substrato de albumina bi-cromatada no suporte da placa de vidro que já tinha a sua superfície finamente pulverizada com um abrasivo de pedra litográfica. Esta inovação foi o que resolveu o problema da adesão.

As indústrias de impressão e das artes reprográficas eram baseadas na perícia profissional, existindo uma relutância universal em partilhar ou revelar detalhes dos seus métodos ou praticas de trabalho.

21

O autor deseja agradecer ao senhor Hartmann Wettman pela sua assistência com informação e fontes generosamente partilhadas, quando partilhava informação sobre Jacobi, pai e filho, para a exposição de Carlos relvas em 2002.

O silvo de gigantes: entre o vapor da maquina e o suor do homem Georgina Pinto Pessoa A impressão de uma placa de fototipia requer um grande nível de capacidade técnica e perícia e é um processo longo, muito moroso; as proporções de mistura das diferentes soluções dependem em cada etapa da temperatura e humidade e de acordo com Wilkinson só devem ser executadas por um operador já especializado na arte da litografia”.

Para concluir este artigo transcrevo uma passagem obtida diretamente de uma publicação largamente distribuída por uma reconhecida autoridade na impressão de fotografias com tinta e contemporânea de Emílio Biel: Descrição do negativo invertido [interpositivo] por Wilkinson 23.

“Capitulo 1. O Negativo. O negativo é o instrumento fundamental de produção de uma boa prova de fototipia; pode ser feito por qualquer processo e com qualquer tipo de placa seca, desde que seja suave e delicado com uma leve sobre-exposição, para evitar que as sombras sejam entupidas com tinta. Os negativos para fototipia necessitam de ser invertidos, e é sempre difícil fazer negativos da natureza exatamente do tamanho requerido, e assim geralmente é mais conveniente reproduzir, especialmente se é o caso de duas ou mais provas deverem ser obtidas a partir de uma só placa, tendo então os negativos de serem flexíveis de forma a que possam ser obtidas com igual espessura, e de facto a não ser que se usem placas de vidro patenteadas para transportar os filmes negativos, é preferível que estes sejam flexíveis. [neste contexto devemos recordar que o autor se esta a referir a um “filme”de gelatina ou uma membrana de transferência de colódio, e não em celuloide] na reprodução de negativos deve-se usar uma transparência, e esta é melhor quando é feita pelo processo de carvão, não existindo outro método de as fazer, que possa competir em custo ou em qualidade com este processo. Quando são verdadeiramente necessários os melhores resultados as transparências tem que ser assim feitas, não importa quão hábil seja o operador não poderá produzir transparências por qualquer outro método que se possam comparar com o processo de carvão. Para além de outras vantagens que tem o processo de reprodução do negativo, há a oportunidade para melhorar a partir do original; de um original fraco pode-se fazer um negativo vigoroso e de um negativo duro pode-se obter um mais suave. As transparências de carvão podem ser facilmente intensificadas mergulhando-as numa forte solução de permanganato de potássio, e quando o negativo original é denso e duro, a transparência é feita com uma gaze de carvão vulgar, em vez de uma gaze transparente. Quando um negativo original é usado nenhum acidente pode acontecer, tornando-se irreparável; mas quando uma reprodução do negativo se parte ou se danifica podemos obter outra imediatamente.”

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e sinuosa do terreno para acompanhar a plástica volumetria de montes e vales. É assim o norte do país. Recôndito e agreste, a reclamar a necessidade de proximidade e de um tratamento igual.

Rude e resistente na sua luta contra a letargia das forças que a interioridade teima em manter, faz erguer vultos maiores. No chão pedregoso e minguado constrói a sobrevivência que à força de braços potencia em delicadas fragrâncias e sabores. Chamam-lhe berço aos outeiros onde cresce o “pão”, às serranias que albergam o casario talhado na pedra, partilhado por homens e animais.

Aqui, a emergência destes gigantes, é ainda maior. Acompanhamos a construção das linhas do Minho e do Douro guiados pela mestria e sensibilidade do fotógrafo. Param para ele e para nós as locomotivas, escrevendo a vanguarda com o fumo fugidio das chaminés. Entramos em cada estação.

Atravessamos rios sobre pontes sustentadas por maciços pilares, onde se desenham geométricos arcos. Os seus vãos abrem mágicas janelas, perspetivas de montes que recortam o horizonte sob céus nebulosos. Noutras evoca-se a arquitectura do ferro, desnudando a sua estrutura, iludindo uma singeleza, quase rendilhada, sobre o espelho dos rios. Paramos na entrada de túneis. Registamos a subtil grandeza dos socalcos que serpenteiam pirâmides imaginárias, sobre o esforço de gerações. Sentimos o suor dos homens que sulcaram o interior de montanhas para dar passagem ao vapor. Veloz porque já urge, porque se faz tarde e o futuro é já aí. Mas há ainda tempo para o detalhe, para as lavadeiras que branqueiam a roupa sobre as rochas junto à margem, os pescadores a quem se adivinham os pensamentos na espera da picada do anzol, os pequenos botes ancorados em improvisados cais, os transeuntes, os seus gestos, expressões, trajes…Em majestosos enquadramentos, paisagem de outrora, agora revisitada.

Em cada imagem, a pausa de um tempo, arquivo integral de vivências, ambientes e atmosferas, que teimosamente resistiram e se guardaram para nós. Memórias de ontem, documentos vivos de hoje, de sempre. Apelo da consciência e da história para o seu reconhecimento, preservação, estudo e divulgação / valorização. Porque os caminhos do futuro também se alicerçam e constroem aqui.

Difícil e tardia, a modernidade fez se anunciar eivada de boas vontades, de esforços sucessivos, sempre promissores, quase nunca cumpridos, num Portugal morno, de paisagens plurais, onde a terra se fundiu com o mar, e gentes de mil paragens aqui ergueram quimeras e daqui construíram impérios.

A demanda do séc. XIX impõe-lhe um acelerar de passo. As velhas estruturas sustentadas por um regime fundiário, à frente do qual uma aristocracia mercantil e terratenente se esforçava por manter, denunciam na sua magreza e insuficiência a incapacidade de dar resposta a uma sociedade em clara mudança, agora norteada pelos valores liberais, não obstante a obstinada resistência de velhos interesses (internos e externos) e do clima de expressa conflitualidade a que obrigavam.

As dificuldades sentidas na sua afirmação encontrariam no esforço de industrialização setembrista, o fracasso comprometedor das suas políticas, e o consequente atraso das mesmas, ao longo da 1ª metade do século, catapultando para a 2ª (Fontismo) nova tentativa de concretização.

Recuperar o país do seu atraso económico e tecnológico obrigava a uma intervenção do Estado, sistemática e organizada, e impunha reformas em áreas tão fulcrais como o ensino, a administração, o desenvolvimento industrial e tecnológico e a construção de novas e adequadas vias de comunicação e meios de transporte.

Neste contexto assumem particular relevância as vias-férreas e o comboio. Associando as novas tecnologias, ao célere pulsar desta nova sociedade, os carris atravessam vales, rasgam montanhas, bordejam margens, deixando na paisagem as marcas irreversíveis da sua presença, e o eco intemporal do silvo desses gigantes que deslizam sobre si.

Numa efectiva transversalidade de saberes, que as inovações da ciência e da técnica proporcionam e a necessidade / criatividade do homem tão bem (por vezes tão mal!) tem sabido aproveitar, o olhar do fotógrafo reteve e perpetuou.

Nestas imagens em Fototipia recolhidas nos finais da década de 70 de oitocentos, por Emílo Biel, visualizam-se os marcos de um percurso, onde o ferro se dobrou sobre a morfologia íngreme

“Photo-Mechanical Processis: A practical guide to Photo – Zincography, Photo-Lithography and Collotype, Wilkinson W. T. London; Hampton Judd & Co. 1892. A técnica de usar um interpositvo de carvão é raramente senão mesmo nunca referida na literatura técnica contemporânea, embora o seu uso fosse praticamente universal”.

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O silvo de gigantes: entre o vapor da maquina e o suor do homem Georgina Pinto Pessoa A impressão de uma placa de fototipia requer um grande nível de capacidade técnica e perícia e é um processo longo, muito moroso; as proporções de mistura das diferentes soluções dependem em cada etapa da temperatura e humidade e de acordo com Wilkinson só devem ser executadas por um operador já especializado na arte da litografia”.

Para concluir este artigo transcrevo uma passagem obtida diretamente de uma publicação largamente distribuída por uma reconhecida autoridade na impressão de fotografias com tinta e contemporânea de Emílio Biel: Descrição do negativo invertido [interpositivo] por Wilkinson 23.

“Capitulo 1. O Negativo. O negativo é o instrumento fundamental de produção de uma boa prova de fototipia; pode ser feito por qualquer processo e com qualquer tipo de placa seca, desde que seja suave e delicado com uma leve sobre-exposição, para evitar que as sombras sejam entupidas com tinta. Os negativos para fototipia necessitam de ser invertidos, e é sempre difícil fazer negativos da natureza exatamente do tamanho requerido, e assim geralmente é mais conveniente reproduzir, especialmente se é o caso de duas ou mais provas deverem ser obtidas a partir de uma só placa, tendo então os negativos de serem flexíveis de forma a que possam ser obtidas com igual espessura, e de facto a não ser que se usem placas de vidro patenteadas para transportar os filmes negativos, é preferível que estes sejam flexíveis. [neste contexto devemos recordar que o autor se esta a referir a um “filme”de gelatina ou uma membrana de transferência de colódio, e não em celuloide] na reprodução de negativos deve-se usar uma transparência, e esta é melhor quando é feita pelo processo de carvão, não existindo outro método de as fazer, que possa competir em custo ou em qualidade com este processo. Quando são verdadeiramente necessários os melhores resultados as transparências tem que ser assim feitas, não importa quão hábil seja o operador não poderá produzir transparências por qualquer outro método que se possam comparar com o processo de carvão. Para além de outras vantagens que tem o processo de reprodução do negativo, há a oportunidade para melhorar a partir do original; de um original fraco pode-se fazer um negativo vigoroso e de um negativo duro pode-se obter um mais suave. As transparências de carvão podem ser facilmente intensificadas mergulhando-as numa forte solução de permanganato de potássio, e quando o negativo original é denso e duro, a transparência é feita com uma gaze de carvão vulgar, em vez de uma gaze transparente. Quando um negativo original é usado nenhum acidente pode acontecer, tornando-se irreparável; mas quando uma reprodução do negativo se parte ou se danifica podemos obter outra imediatamente.”

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e sinuosa do terreno para acompanhar a plástica volumetria de montes e vales. É assim o norte do país. Recôndito e agreste, a reclamar a necessidade de proximidade e de um tratamento igual.

Rude e resistente na sua luta contra a letargia das forças que a interioridade teima em manter, faz erguer vultos maiores. No chão pedregoso e minguado constrói a sobrevivência que à força de braços potencia em delicadas fragrâncias e sabores. Chamam-lhe berço aos outeiros onde cresce o “pão”, às serranias que albergam o casario talhado na pedra, partilhado por homens e animais.

Aqui, a emergência destes gigantes, é ainda maior. Acompanhamos a construção das linhas do Minho e do Douro guiados pela mestria e sensibilidade do fotógrafo. Param para ele e para nós as locomotivas, escrevendo a vanguarda com o fumo fugidio das chaminés. Entramos em cada estação.

Atravessamos rios sobre pontes sustentadas por maciços pilares, onde se desenham geométricos arcos. Os seus vãos abrem mágicas janelas, perspetivas de montes que recortam o horizonte sob céus nebulosos. Noutras evoca-se a arquitectura do ferro, desnudando a sua estrutura, iludindo uma singeleza, quase rendilhada, sobre o espelho dos rios. Paramos na entrada de túneis. Registamos a subtil grandeza dos socalcos que serpenteiam pirâmides imaginárias, sobre o esforço de gerações. Sentimos o suor dos homens que sulcaram o interior de montanhas para dar passagem ao vapor. Veloz porque já urge, porque se faz tarde e o futuro é já aí. Mas há ainda tempo para o detalhe, para as lavadeiras que branqueiam a roupa sobre as rochas junto à margem, os pescadores a quem se adivinham os pensamentos na espera da picada do anzol, os pequenos botes ancorados em improvisados cais, os transeuntes, os seus gestos, expressões, trajes…Em majestosos enquadramentos, paisagem de outrora, agora revisitada.

Em cada imagem, a pausa de um tempo, arquivo integral de vivências, ambientes e atmosferas, que teimosamente resistiram e se guardaram para nós. Memórias de ontem, documentos vivos de hoje, de sempre. Apelo da consciência e da história para o seu reconhecimento, preservação, estudo e divulgação / valorização. Porque os caminhos do futuro também se alicerçam e constroem aqui.

Difícil e tardia, a modernidade fez se anunciar eivada de boas vontades, de esforços sucessivos, sempre promissores, quase nunca cumpridos, num Portugal morno, de paisagens plurais, onde a terra se fundiu com o mar, e gentes de mil paragens aqui ergueram quimeras e daqui construíram impérios.

A demanda do séc. XIX impõe-lhe um acelerar de passo. As velhas estruturas sustentadas por um regime fundiário, à frente do qual uma aristocracia mercantil e terratenente se esforçava por manter, denunciam na sua magreza e insuficiência a incapacidade de dar resposta a uma sociedade em clara mudança, agora norteada pelos valores liberais, não obstante a obstinada resistência de velhos interesses (internos e externos) e do clima de expressa conflitualidade a que obrigavam.

As dificuldades sentidas na sua afirmação encontrariam no esforço de industrialização setembrista, o fracasso comprometedor das suas políticas, e o consequente atraso das mesmas, ao longo da 1ª metade do século, catapultando para a 2ª (Fontismo) nova tentativa de concretização.

Recuperar o país do seu atraso económico e tecnológico obrigava a uma intervenção do Estado, sistemática e organizada, e impunha reformas em áreas tão fulcrais como o ensino, a administração, o desenvolvimento industrial e tecnológico e a construção de novas e adequadas vias de comunicação e meios de transporte.

Neste contexto assumem particular relevância as vias-férreas e o comboio. Associando as novas tecnologias, ao célere pulsar desta nova sociedade, os carris atravessam vales, rasgam montanhas, bordejam margens, deixando na paisagem as marcas irreversíveis da sua presença, e o eco intemporal do silvo desses gigantes que deslizam sobre si.

Numa efectiva transversalidade de saberes, que as inovações da ciência e da técnica proporcionam e a necessidade / criatividade do homem tão bem (por vezes tão mal!) tem sabido aproveitar, o olhar do fotógrafo reteve e perpetuou.

Nestas imagens em Fototipia recolhidas nos finais da década de 70 de oitocentos, por Emílo Biel, visualizam-se os marcos de um percurso, onde o ferro se dobrou sobre a morfologia íngreme

“Photo-Mechanical Processis: A practical guide to Photo – Zincography, Photo-Lithography and Collotype, Wilkinson W. T. London; Hampton Judd & Co. 1892. A técnica de usar um interpositvo de carvão é raramente senão mesmo nunca referida na literatura técnica contemporânea, embora o seu uso fosse praticamente universal”.

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Consolidação e conservação das fototipias / albuminas do álbum nº 9 (CAMINHOS DE FERRO DO DOURO E MINHO)

Uma nova leitura, um novo olhar Manuela Vaquero a habitar, porque perduram na memória dos seus descendentes e passaram a fazer parte do imaginário de quem analisou este admirável espólio.

Foi extremamente gratificante encontrar nos álbuns desta Família uma ligação direta ao poeta lamecense Fausto Guedes Teixeira, poeta que estudei, que analisei e que ficou a fazer parte do meu imaginário, porque teceu a vida de paixões, de alvoroços e de muitas desilusões. Os seus familiares, ilustres lamecenses, cujos nomes encontramos afixados em placas de ruas e alamedas, figuram neste espólio e vão saltar, de novo, do esquecimento para a lembrança de todos nós. Não poderei deixar de mencionar José Isidoro Guedes, 1º Visconde de Valmor, ou Fausto Queirós Guedes, 2º Visconde do mesmo título, que se notabilizou por ter instituído um prémio anual de arquitetura para o melhor edifício construído em Lisboa – Prémio Valmor. Construir a árvore genealógica desta família, podendo acompanhá-la com retratos de época, foi um desafio convidativo e tentador.

Desvendar e estudar este legado fotográfico foi uma mais-valia para quem sobre ele se debruçou e para a cidade de Lamego que, pode assim, ver representadas personalidades que, fazendo parte do imaginário coletivo, passarão a figurar nele personificadas.

Não poderei deixar de mencionar a fabulosa coleção de fototipias, relativas ao Caminho-deFerro entre o Douro e Minho de Emílio Biel, que nos conduzem também elas, a um elo da cadeia em que o homem pretendia transpor rios e montanhas, rasgando rochas e construindo túneis, levantando pontes que transpuseram rios, aproximando os lugares mais remotos dos grandes centros urbanos, com uma visão cosmopolita de modernidade. O comboio trouxe desenvolvimento ao Douro, facilitou o escoamento dos seus afamados vinhos, um produto-chave da economia portuguesa, que tiveram a sua verdadeira origem na cidade de Lamego, sendo designados no século XVI como “Vinhos cheirantes de Lamego”.

Um mundo novo, absolutamente desconhecido, em que penetrei, o mundo da fotografia!

Uma experiência inovadora na vida, um desafio que abracei sem saber muito bem o quão enriquecida iria sair dele. Sempre estive convicta de que o passado é e será sempre a origem do presente, como o presente é um prólogo do futuro. A vida, ao longo dos séculos, é como uma cadeia constante, indivisível, imutável da qual cada elo representa uma época, não nos querermos debruçar e associar ao passado, é o mesmo que pretendermos fragmentar ou desunir os elos dessa cadeia de continuidade que se adivinha eterna. O elo em que vivemos e que a ela pertence, é uma herança única das gerações precedentes e não poderemos esquecer que serão os pilares das linhagens futuras. Persuadida de que cada época influencia profundamente todos os que nela viveram e oferecerá, através de escritos, monumentos, vestuário, arte, mobiliário, retratos… uma melhor compreensão aos vindouros da cultura e do pensamento de cada era e, para que o seu espírito sobreviva é necessário que se registe… não admira pois, que a fotografia se tenha tornado o “espírito do tempo”.

Com o decorrer desse tempo, no elo da cadeia que ocupo, dou cada vez mais valor às frases e ditos populares, que se encontram impregnados de uma sabedoria ancestral, que foram acumulando o saber ao longo das gerações. Quem não conhece a expressão “uma imagem vale por mil palavras”, sabemos que é autêntica… mas encontrei o verdadeiro significado, a verdadeira erudição deste dito, que mais não é hoje que um lugar-comum, neste espólio fotográfico da Família Mascarenhas Gaivão. Entrei no passado a uma velocidade alucinante e aprendi a ver fotografias com outros olhos, aprendi não só a olhar mas a “ver com olhos de ver”, observando, entrando no quotidiano de pessoas que partiram há muito, que habitaram outros elos da cadeia, mas que continuam presentes, são evocados e redescobertos, porque foram fotografados, porque a sua imagem passou para além do tempo… um tempo que já não é o seu, mas que continuam

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Georgina pinto Pessoa O estado destes espécimes, que chegaram até nós, particularmente das fototipias, denunciava as consequências do tempo. As marcas resultantes da acção de fatores de deterioração externa como infiltrações, ausência de acondicionamento e más condições ambientais a que estiveram sujeitas, conduziram ao seu avançado estado de degradação material, obrigando a delicada intervenção de higienização e conservação.

As peças apresentavam gravosas marcas de infiltração de líquido gorduroso e ácido que danificou irreversivelmente a maioria, ainda que de forma variável, com acentuada invasão dos cartões e “feliz” salvaguarda das imagens, cuja emulsão foi atingida em menor número e, com algumas excepções, de forma delével.

Em geral apresentavam um suporte com elevado grau de acidificação com proliferação de manchas, fungos, resíduos de insetos e seus excrementos. Desvalorizadas, então, no seu conteúdo, teriam sido reaproveitadas como objectos lúdicos, entretenimento de adultos e crianças, inscrevendo riscos de jogos tradicionais ou breves esquiços figurativos e abstratos, particularmente no reverso.

Após observação e descrição dos espécimes (avaliação do seu estado de conservação e inventariação), procedeu-se à sua higienização/consolidação, reprodução e acondicionamento em ambiente controlado a fim de assegurar a estabilidade das mesmas.

Os procedimentos a que foram sujeitas tiveram por base uma higienização mecânica (frente e verso), removendo as sujidades de superfície, partículas sólidas, incrustações e resíduos de excrementos, na qual se usaram trinchas planas de pêlos macios, discos de algodão, cotonetes, bisturi, lupa, aspirador de baixa potência, água destilada e borracha plástica.

Procedeu-se a ligeira humidificação do reverso do cartão, ao corte das zonas mais desidratadas ou cobertas de matéria gordurosa ácida, a fim de minimizar as fragilidades e o risco das zonas quebradiças. Foi feita a consolidação das margens problemáticas e das quebras com fita de pH neutro. As peças foram posteriormente prensadas, planificadas e acondicionadas individualmente em papel acid-free e acomodadas em armários de metal laqueado.

As capas em cartão, sendo o elemento de protecção exterior, sofreram o primeiro impacto e as consequências mais gravosas da supra mencionada infiltração, apresentando avançado estado de degradação material, tendo sido objeto de igual processo de higienização e consolidação.

Procurou-se, todavia, higienizar, estabilizar, consolidar e acondicionar adequadamente os objetos fotográficos, respeitando a sua integridade e restituindo-lhe a sua leitura, devolvendo a dignidade ao documento, contribuindo para o prolongamento da sua vida e da sua fruição e conhecimento pela comunidade/público.

Integram a Colecção de Fotografia Antiga da Família Mascarenhas Gaivão (em depósito temporário neste museu) 16 álbuns, dos quais o Nº 09 contém 73 fotografias, (fototipias e albuminas) dos finais do século XIX, com imagens alusivas à construção das linhas férreas do Douro e Minho, reportando-se na sua maioria (51) ao levantamento feito pelo fotógrafo alemão Emílio Biel. Está também representada a casa fotográfica Mello Phot com 3 albuminas e a casa Pinto & Reis com 9, restando ainda 2 cujo autor se desconhece. Foram-lhe associadas 8 albuminas do fotógrafo Van Malderen, que se encontravam avulsas, com imagens relativas a maquinaria industrial e tecnológica fornecida pela empresa Ld d’Andriessens & Cie / Constructeurs / Liége-Belgique, que teriam participado na construção destas vias e outras, bem como dois documentos impressos com a apresentação das suas características e respetivas instruções de funcionamento.

Integra, assim, tipologias diversas, cujas fragilidades físicas e químicas determinam a sua preservação nas condições ambientais em que se encontram e as formas de manipulação a que estão sujeitas, tornando fundamental o conhecimento das suas características e comportamento, bem como a observação de princípios básicos de conservação, no sentido de minimizar os efeitos de degradação que o tempo e o meio sempre impõem, prolongando a vida destes objectos, arquivos documentais de excelência, testemunhos de saber e de vida, pontes para infindáveis paragens.

Sendo a imagem fotográfica resultante da acção da luz sobre um suporte previamente sensibilizado por uma substância fotossensível, envolve no seu percurso o desenvolvimento de uma complexidade de técnicas, procedimentos e o uso de produtos cuja composição química e interactividade determinam o seu comportamento. Esta complexidade é acrescida quando estamos em presença de espécies do séc. XIX, em período anterior à industrialização da Fotografia, em que cada fotógrafo adaptava os processos e usava frequentemente metodologias próprias. Os resíduos químicos resultantes de precários processamentos fotográficos são também factores conducentes à sua degradação. Nas fototipias, se os pigmentos presentes nas tintas litográficas se apresentam mais estáveis, a sua colagem em cartões de inferior qualidade e o uso de colas de elevada acidez, conduzem ao amarelecimento e tornam estes suportes muito quebradiços.

Ao nível da fotografia antiga, consequentemente, é vasta a pluralidade de processos e a diversidade de suportes utilizados. Espécimes particularmente vulneráveis à luz, agente de degradação cumulativa, sendo a radiação ultravioleta a mais agressiva do espectro e particularmente perniciosa para os espécimes expostos em permanência, conduzindo ao progressivo desvanecimento e consequente destruição da imagem. Humidade e temperatura, sobretudo a estabilização da humidade relativa (40% com variações inferiores a 5%), são também factores fundamentais para a sua preservação.

Quando esta não se verifica, não só as peças ficam expostas a reacções químicas como a oxidação da prata, à afectação dos meios ligantes ou à degradação física e biológica dos próprios suportes.

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Consolidação e conservação das fototipias / albuminas do álbum nº 9 (CAMINHOS DE FERRO DO DOURO E MINHO)

Uma nova leitura, um novo olhar Manuela Vaquero a habitar, porque perduram na memória dos seus descendentes e passaram a fazer parte do imaginário de quem analisou este admirável espólio.

Foi extremamente gratificante encontrar nos álbuns desta Família uma ligação direta ao poeta lamecense Fausto Guedes Teixeira, poeta que estudei, que analisei e que ficou a fazer parte do meu imaginário, porque teceu a vida de paixões, de alvoroços e de muitas desilusões. Os seus familiares, ilustres lamecenses, cujos nomes encontramos afixados em placas de ruas e alamedas, figuram neste espólio e vão saltar, de novo, do esquecimento para a lembrança de todos nós. Não poderei deixar de mencionar José Isidoro Guedes, 1º Visconde de Valmor, ou Fausto Queirós Guedes, 2º Visconde do mesmo título, que se notabilizou por ter instituído um prémio anual de arquitetura para o melhor edifício construído em Lisboa – Prémio Valmor. Construir a árvore genealógica desta família, podendo acompanhá-la com retratos de época, foi um desafio convidativo e tentador.

Desvendar e estudar este legado fotográfico foi uma mais-valia para quem sobre ele se debruçou e para a cidade de Lamego que, pode assim, ver representadas personalidades que, fazendo parte do imaginário coletivo, passarão a figurar nele personificadas.

Não poderei deixar de mencionar a fabulosa coleção de fototipias, relativas ao Caminho-deFerro entre o Douro e Minho de Emílio Biel, que nos conduzem também elas, a um elo da cadeia em que o homem pretendia transpor rios e montanhas, rasgando rochas e construindo túneis, levantando pontes que transpuseram rios, aproximando os lugares mais remotos dos grandes centros urbanos, com uma visão cosmopolita de modernidade. O comboio trouxe desenvolvimento ao Douro, facilitou o escoamento dos seus afamados vinhos, um produto-chave da economia portuguesa, que tiveram a sua verdadeira origem na cidade de Lamego, sendo designados no século XVI como “Vinhos cheirantes de Lamego”.

Um mundo novo, absolutamente desconhecido, em que penetrei, o mundo da fotografia!

Uma experiência inovadora na vida, um desafio que abracei sem saber muito bem o quão enriquecida iria sair dele. Sempre estive convicta de que o passado é e será sempre a origem do presente, como o presente é um prólogo do futuro. A vida, ao longo dos séculos, é como uma cadeia constante, indivisível, imutável da qual cada elo representa uma época, não nos querermos debruçar e associar ao passado, é o mesmo que pretendermos fragmentar ou desunir os elos dessa cadeia de continuidade que se adivinha eterna. O elo em que vivemos e que a ela pertence, é uma herança única das gerações precedentes e não poderemos esquecer que serão os pilares das linhagens futuras. Persuadida de que cada época influencia profundamente todos os que nela viveram e oferecerá, através de escritos, monumentos, vestuário, arte, mobiliário, retratos… uma melhor compreensão aos vindouros da cultura e do pensamento de cada era e, para que o seu espírito sobreviva é necessário que se registe… não admira pois, que a fotografia se tenha tornado o “espírito do tempo”.

Com o decorrer desse tempo, no elo da cadeia que ocupo, dou cada vez mais valor às frases e ditos populares, que se encontram impregnados de uma sabedoria ancestral, que foram acumulando o saber ao longo das gerações. Quem não conhece a expressão “uma imagem vale por mil palavras”, sabemos que é autêntica… mas encontrei o verdadeiro significado, a verdadeira erudição deste dito, que mais não é hoje que um lugar-comum, neste espólio fotográfico da Família Mascarenhas Gaivão. Entrei no passado a uma velocidade alucinante e aprendi a ver fotografias com outros olhos, aprendi não só a olhar mas a “ver com olhos de ver”, observando, entrando no quotidiano de pessoas que partiram há muito, que habitaram outros elos da cadeia, mas que continuam presentes, são evocados e redescobertos, porque foram fotografados, porque a sua imagem passou para além do tempo… um tempo que já não é o seu, mas que continuam

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Georgina pinto Pessoa O estado destes espécimes, que chegaram até nós, particularmente das fototipias, denunciava as consequências do tempo. As marcas resultantes da acção de fatores de deterioração externa como infiltrações, ausência de acondicionamento e más condições ambientais a que estiveram sujeitas, conduziram ao seu avançado estado de degradação material, obrigando a delicada intervenção de higienização e conservação.

As peças apresentavam gravosas marcas de infiltração de líquido gorduroso e ácido que danificou irreversivelmente a maioria, ainda que de forma variável, com acentuada invasão dos cartões e “feliz” salvaguarda das imagens, cuja emulsão foi atingida em menor número e, com algumas excepções, de forma delével.

Em geral apresentavam um suporte com elevado grau de acidificação com proliferação de manchas, fungos, resíduos de insetos e seus excrementos. Desvalorizadas, então, no seu conteúdo, teriam sido reaproveitadas como objectos lúdicos, entretenimento de adultos e crianças, inscrevendo riscos de jogos tradicionais ou breves esquiços figurativos e abstratos, particularmente no reverso.

Após observação e descrição dos espécimes (avaliação do seu estado de conservação e inventariação), procedeu-se à sua higienização/consolidação, reprodução e acondicionamento em ambiente controlado a fim de assegurar a estabilidade das mesmas.

Os procedimentos a que foram sujeitas tiveram por base uma higienização mecânica (frente e verso), removendo as sujidades de superfície, partículas sólidas, incrustações e resíduos de excrementos, na qual se usaram trinchas planas de pêlos macios, discos de algodão, cotonetes, bisturi, lupa, aspirador de baixa potência, água destilada e borracha plástica.

Procedeu-se a ligeira humidificação do reverso do cartão, ao corte das zonas mais desidratadas ou cobertas de matéria gordurosa ácida, a fim de minimizar as fragilidades e o risco das zonas quebradiças. Foi feita a consolidação das margens problemáticas e das quebras com fita de pH neutro. As peças foram posteriormente prensadas, planificadas e acondicionadas individualmente em papel acid-free e acomodadas em armários de metal laqueado.

As capas em cartão, sendo o elemento de protecção exterior, sofreram o primeiro impacto e as consequências mais gravosas da supra mencionada infiltração, apresentando avançado estado de degradação material, tendo sido objeto de igual processo de higienização e consolidação.

Procurou-se, todavia, higienizar, estabilizar, consolidar e acondicionar adequadamente os objetos fotográficos, respeitando a sua integridade e restituindo-lhe a sua leitura, devolvendo a dignidade ao documento, contribuindo para o prolongamento da sua vida e da sua fruição e conhecimento pela comunidade/público.

Integram a Colecção de Fotografia Antiga da Família Mascarenhas Gaivão (em depósito temporário neste museu) 16 álbuns, dos quais o Nº 09 contém 73 fotografias, (fototipias e albuminas) dos finais do século XIX, com imagens alusivas à construção das linhas férreas do Douro e Minho, reportando-se na sua maioria (51) ao levantamento feito pelo fotógrafo alemão Emílio Biel. Está também representada a casa fotográfica Mello Phot com 3 albuminas e a casa Pinto & Reis com 9, restando ainda 2 cujo autor se desconhece. Foram-lhe associadas 8 albuminas do fotógrafo Van Malderen, que se encontravam avulsas, com imagens relativas a maquinaria industrial e tecnológica fornecida pela empresa Ld d’Andriessens & Cie / Constructeurs / Liége-Belgique, que teriam participado na construção destas vias e outras, bem como dois documentos impressos com a apresentação das suas características e respetivas instruções de funcionamento.

Integra, assim, tipologias diversas, cujas fragilidades físicas e químicas determinam a sua preservação nas condições ambientais em que se encontram e as formas de manipulação a que estão sujeitas, tornando fundamental o conhecimento das suas características e comportamento, bem como a observação de princípios básicos de conservação, no sentido de minimizar os efeitos de degradação que o tempo e o meio sempre impõem, prolongando a vida destes objectos, arquivos documentais de excelência, testemunhos de saber e de vida, pontes para infindáveis paragens.

Sendo a imagem fotográfica resultante da acção da luz sobre um suporte previamente sensibilizado por uma substância fotossensível, envolve no seu percurso o desenvolvimento de uma complexidade de técnicas, procedimentos e o uso de produtos cuja composição química e interactividade determinam o seu comportamento. Esta complexidade é acrescida quando estamos em presença de espécies do séc. XIX, em período anterior à industrialização da Fotografia, em que cada fotógrafo adaptava os processos e usava frequentemente metodologias próprias. Os resíduos químicos resultantes de precários processamentos fotográficos são também factores conducentes à sua degradação. Nas fototipias, se os pigmentos presentes nas tintas litográficas se apresentam mais estáveis, a sua colagem em cartões de inferior qualidade e o uso de colas de elevada acidez, conduzem ao amarelecimento e tornam estes suportes muito quebradiços.

Ao nível da fotografia antiga, consequentemente, é vasta a pluralidade de processos e a diversidade de suportes utilizados. Espécimes particularmente vulneráveis à luz, agente de degradação cumulativa, sendo a radiação ultravioleta a mais agressiva do espectro e particularmente perniciosa para os espécimes expostos em permanência, conduzindo ao progressivo desvanecimento e consequente destruição da imagem. Humidade e temperatura, sobretudo a estabilização da humidade relativa (40% com variações inferiores a 5%), são também factores fundamentais para a sua preservação.

Quando esta não se verifica, não só as peças ficam expostas a reacções químicas como a oxidação da prata, à afectação dos meios ligantes ou à degradação física e biológica dos próprios suportes.

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Linha do douro Caminhos do Ferro e da PraTa

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Linha do douro Caminhos do Ferro e da PraTa

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Estação do Porto (CamPanhã) – Lado do PoEntE Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 001 4 data C. 1887 29

Estação do Porto (CamPanhã) – Lado do PoEntE Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 001 4 data C. 1887 29

Estação dE ErmEsindE – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª - Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 002 4 data C. 1887 30

PontE do FErrEira – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 003 4 data C. 1887 31

Estação dE ErmEsindE – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª - Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 002 4 data C. 1887 30

PontE do FErrEira – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 003 4 data C. 1887 31

Estação dE ParEdEs – Caminho dE FErro do douro Desconhecido 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica desconhecida 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 006 4 data C. 1887

Estação dE ParEdEs – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 005 4 data C. 1887 32

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Estação dE ParEdEs – Caminho dE FErro do douro Desconhecido 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica desconhecida 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 006 4 data C. 1887

Estação dE ParEdEs – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 005 4 data C. 1887 32

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PontE sobrE o sousa – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 008 4 data C. 1887 34

PontE sobrE o sousa – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 007 4 data C. 1887 35

PontE sobrE o sousa – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 008 4 data C. 1887 34

PontE sobrE o sousa – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 007 4 data C. 1887 35

Estação dE VaLongo – Caminho dE FErro do douro Mello Phot. (?)

4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica (?) Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 004 4 data C. 1887

Estação dE CEtE – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 009 4 data C. 1887 36

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Estação dE VaLongo – Caminho dE FErro do douro Mello Phot. (?)

4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica (?) Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 004 4 data C. 1887

Estação dE CEtE – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 009 4 data C. 1887 36

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Estação dE CaídE – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 010 4 data C. 1887 38

Estação dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 011 4 data C. 1887 39

Estação dE CaídE – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 010 4 data C. 1887 38

Estação dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 011 4 data C. 1887 39

Viaduto dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 012 4 data C. 1887 40

Viaduto dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro Mello Phot.

4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica (?) – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 013 4 data C. 1887 41

Viaduto dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 012 4 data C. 1887 40

Viaduto dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro Mello Phot.

4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica (?) – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 013 4 data C. 1887 41

Estação dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro Desconhecido 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica desconhecida 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 014 4 data C. 1887

PontE dE FErro sobrE o tâmEga – Caminho dE FErro do douro Mello Phot.

4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica (?) Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 015 4 data C. 1887 42

43

Estação dE ViLa mEã – Caminho dE FErro do douro Desconhecido 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica desconhecida 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 014 4 data C. 1887

PontE dE FErro sobrE o tâmEga – Caminho dE FErro do douro Mello Phot.

4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica (?) Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 015 4 data C. 1887 42

43

Estação do marCo – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 016 4 data C. 1887 44

Viaduto das QuEbradas – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 017 4 data C. 1887 45

Estação do marCo – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 016 4 data C. 1887 44

Viaduto das QuEbradas – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 017 4 data C. 1887 45

Viaduto da PaLa - Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 018 4 data C. 1887 46

Viaduto da PaLa - Lado inFErior – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 019 4 data C. 1887 47

Viaduto da PaLa - Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 018 4 data C. 1887 46

Viaduto da PaLa - Lado inFErior – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 019 4 data C. 1887 47

Viaduto da PaLa E do oViL – Vista gEraL– Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 020 4 data C. 1887 48

Viaduto do oViL – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 021 4 data C. 1887 49

Viaduto da PaLa E do oViL – Vista gEraL– Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 020 4 data C. 1887 48

Viaduto do oViL – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 021 4 data C. 1887 49

Estação dE mostEirô – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 022 4 data C. 1887 50

Estação dE arEgos – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 023 4 data C. 1887 51

Estação dE mostEirô – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 022 4 data C. 1887 50

Estação dE arEgos – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 023 4 data C. 1887 51

VaLE do douro E Viaduto do LaranjaL – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia (montagem fotográfica – duas imagens) 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 024 4 data C. 1887 53

VaLE do douro E Viaduto do LaranjaL – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia (montagem fotográfica – duas imagens) 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 024 4 data C. 1887 53

PontE do ZêZErE – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 025 4 data C. 1887 54

PontE sobrE o tEixEira – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 0264 data C. 1887 55

PontE do ZêZErE – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 025 4 data C. 1887 54

PontE sobrE o tEixEira – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 0264 data C. 1887 55

Viaduto da sErmEnha – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 027 4 data C. 1887 56

PontE do douro. Vista da margEm dirEita – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 028 4 data C. 1887 57

Viaduto da sErmEnha – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 027 4 data C. 1887 56

PontE do douro. Vista da margEm dirEita – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 028 4 data C. 1887 57

PontE do douro – Vista da margEm EsQuErda – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 029 4 data C. 1887 58

Viaduto do Corgo – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 030 4 data C. 1887 59

PontE do douro – Vista da margEm EsQuErda – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 029 4 data C. 1887 58

Viaduto do Corgo – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 030 4 data C. 1887 59

Viaduto da tEja – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 031 4 data C. 1887 60

túnEis da tEja – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 032 4 data C. 1887 61

Viaduto da tEja – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 031 4 data C. 1887 60

túnEis da tEja – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 032 4 data C. 1887 61

túnEL da VaLEira – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 033 4 data C. 1887 62

Passo da murta – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 034 4 data C. 1887 63

túnEL da VaLEira – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 033 4 data C. 1887 62

Passo da murta – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 034 4 data C. 1887 63

Estação dE barCa d’aLVa – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 035 4 data C. 1887 64

PontE intErnaCionaL sobrE o ÁguEda – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 036 4 data C. 1887 65

Estação dE barCa d’aLVa – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 035 4 data C. 1887 64

PontE intErnaCionaL sobrE o ÁguEda – Caminho dE FErro do douro Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 036 4 data C. 1887 65

Linha do minho Caminhos do Ferro e da PraTa

67

Linha do minho Caminhos do Ferro e da PraTa

67

Estação do Porto (CamPanhã) Lado da Via Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 037 4 data C. 1887 69

Estação do Porto (CamPanhã) Lado da Via Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 037 4 data C. 1887 69

PontE dE LEça – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 038 4 data C. 1887 70

PontE dE LEça – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 039 4 data C. 1887 71

PontE dE LEça – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 038 4 data C. 1887 70

PontE dE LEça – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 039 4 data C. 1887 71

PontE do aVE – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Fotográfica: Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 040 4 data C. 1887 72

PontE do aVE – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 041 4 data C. 1887 73

PontE do aVE – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Fotográfica: Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 040 4 data C. 1887 72

PontE do aVE – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 041 4 data C. 1887 73

PontE do CáVado – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 042 4 data C. 1887 74

Estação do tamEL – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 043 4 data C. 1887 75

PontE do CáVado – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 042 4 data C. 1887 74

Estação do tamEL – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 043 4 data C. 1887 75

Estação do tamEL – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 044 4 data C. 1887 76

Viaduto dE durrãEs – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 045 4 data C. 1887 77

Estação do tamEL – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 044 4 data C. 1887 76

Viaduto dE durrãEs – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 045 4 data C. 1887 77

Viaduto dE durrãEs – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 046 4 data C. 1887 78

Estação dE BarrosELas – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 047 4 data C. 1887 79

Viaduto dE durrãEs – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 046 4 data C. 1887 78

Estação dE BarrosELas – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 047 4 data C. 1887 79

Estação dE Braga – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 048 4 data C. 1887 80

PontE do Lima – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 049 4 data C. 1887 81

Estação dE Braga – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 048 4 data C. 1887 80

PontE do Lima – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 049 4 data C. 1887 81

PontE do Lima – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 050 4 data C. 1887 82

Estação da Viana – Lado do Pátio – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 051 4 data C. 1887 83

PontE do Lima – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 050 4 data C. 1887 82

Estação da Viana – Lado do Pátio – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 051 4 data C. 1887 83

Estação dE Viana – Lado da Via – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 052 4 data C. 1887 84

PontE do Coura – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 053 4 data C. 1887 85

Estação dE Viana – Lado da Via – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 052 4 data C. 1887 84

PontE do Coura – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 053 4 data C. 1887 85

PontE do Coura – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 054 4 data C. 1887 86

PontE da arEosa – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 055 4 data C. 1887 87

PontE do Coura – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 054 4 data C. 1887 86

PontE da arEosa – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 055 4 data C. 1887 87

PontE da arEosa – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 056 4 data C. 1887 88

PontE dE aFiFE – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 057 4 data C. 1887 89

PontE da arEosa – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 056 4 data C. 1887 88

PontE dE aFiFE – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 057 4 data C. 1887 89

PontE dE aFiFE – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 058 4 data C. 1887 90

PontE do ÂnCora – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 059 4 data C. 1887 91

PontE dE aFiFE – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 058 4 data C. 1887 90

PontE do ÂnCora – Caminho dE FErro do minho Pinto & Reis 4 Técnica albumina 4 Casa Fotográfica Pinto & reis – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 059 4 data C. 1887 91

PontE do ÂnCora – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 060 4 data C. 1887 92

Estação dE VaLEnça – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 061 4 data C. 1887 93

PontE do ÂnCora – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 060 4 data C. 1887 92

Estação dE VaLEnça – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 061 4 data C. 1887 93

PontE intErnaCionaL soBrE o minho – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 062 4 data C. 1887 94

PontE intErnaCionaL soBrE o minho – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 0634 data C. 1887 95

PontE intErnaCionaL soBrE o minho – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 062 4 data C. 1887 94

PontE intErnaCionaL soBrE o minho – Caminho dE FErro do minho Emílio Biel 4 Técnica Fototipia 4 Casa Fotográfica antiga Casa Fritz – emílio Biel & Cª – Porto 4 Coleção Família mascarenhas Gaivão 4 inv. cat. 0634 data C. 1887 95

Caminhos

do ferro e da prata Linhas do douro e do minho

Fototipias de emĂ­lio Biel 1887 PATROCINADORES