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Forschung Abschlussarbeiten TH Arts & Architecture Theses Vorwort Preface
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Kunst und künstlerische Gestaltungslehre Art and Artistic Design Theory Prinzipien aus der Faltkunst Origami Priciples Der Grundriss The ground plan ‚Sasha Stone sieht noch mehr‘ ‚Sasha Stone sees even more’
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Eine Herberge für Karaköy Leben mit Hochwasser Zauberberg Colocation Center/Therme Jugend Camp Finnland Leben mit Hochwasser Das Haus meiner Selbst Low incoming housing Sanatorium im Harz Über Grenzen und Schwellen
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Entwürfe Design Projects Neues Stadtarchiv und Museum im Servitenkloster Sabbioneta „Schwimmende Quartiere“ „Rien ne va plus“ Klima wandelt Stadt Growing A Home Adaptive Pavilon Dansköya Nordlichtobservatorium Observatorium Rovaniemi Übergangshaus Stadthäuser am Hotmannspief „Asche zu Asche“ Archäologischer Park am Harzhorn Freies Projekt „Babel“ Freies Projekt „RaumTheater“
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Pavillon für die Landesgartenschau 2014 in Zülpich Werkzeugmaschinenfabrik Silent Sea Traveler Underworld -‐ Keramik, „Lichtnetz“ Underworld -‐ Keramik „Wave“ Wohndepot Einfach Wohnen _ Köln-‐Ehrenfeld* Green Station C‘est La Mode Herberge Tertiär grau Counter Entropy
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Stegreife | Seminare H T |Seminars Impromptu
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SPACEmaker! Dachlandschaft Landmarke Ein Denkmal für Körperspender Plastisches Gestalten -‐Wahrnehmen und Begreifen Spanien Kunst und Wissenschaft des Origami “Die Kölner Via Sacra“ Piazzale Santa Croce, Parma
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Vorwort
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Eine breite Vielfalt der Fächer in der universitären Ausbil-‐ dung ist eine wichtige Vorrausetzung für die generalisti-‐ sche Tätigkeit des Architektenberufes. Architektinnen und Architekten werden von Beginn ih-‐ res Studiums geschult, interdisziplinär zu arbeiten und zu denken, um im Beruf zwischen Planungsbedingungen, Gestaltungsintension und künstlerischer Ambition sowie Bautechnik und Bauorganisation vermitteln zu können. In dieser Ausgabe der Serie-‐A suchen wir nach Schnitt-‐ stellen von Kunst und Architektur. Wie sehen die Einflüsse von Kunst auf die künstlerische Gestaltungslehre in der Architekturausbildung aus? Wie geht das zusammen? Kunst stellt Fragen, Architektur hingegen sollte Fragen beantworten. Die ausgewählten Forschungsprojekte dieses Berichtes beleuchten unterschiedliche Aspekte der Einflussnahme von Kunst oder Kunstpraxis auf die Architektenausbil-‐ dung: Das Buchprojekt über die Bildgeschichte des Grundrisses
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skizziert eine Analyse aus kunsthistorischer und kulturge-‐ schichtlicher Perspektive und veranschaulicht die Inhalte, die sich diesem Medium entnehmen lassen. Wie die Adaption künstlerischer Methoden etwa des Origami, der japanischen Papierfaltkunst für die Archi-‐ tektur und Technik nutzbar gemacht werden kann, zei-‐ gen die Untersuchungen von Faltstrukturen als Konst-‐ ruktionsprinzip. Die Einheit von Wahrnehmung, Emotion und Denken vermitteln die Architekturaufnahmen des Avantgardefo-‐ tografen Sasha Stone. Darüber hinaus zeigen wir -‐ wie gewohnt -‐ die besten Beispiele aus der Entwurfstätigkeit unserer Studierenden und der vielfältigen Lehr-‐ und Forschungsaktivitäten un-‐ serer Fakultät. Ich wünsche Ihnen viel Spaß bei der Lektüre Univ.-‐Prof. Dr.-‐Ing. Martin Trautz Dekan der Fakultät für Architektur
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Preface
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A wide variety of subjects in university education is an important pre-‐condition for the generalist profession of the architect. From the beginning of their studies, architects are trained to work and to think interdisciplinary, to enable them to be the intermediaries between planning conditions, de-‐ sign intention and artistic ambition, engineering and con-‐ struction organization. In this issue of the Series A, we look for interfaces be-‐ tween art and architecture. What are the influences of art on the artistic design theory in architectural educa-‐ tion? How does that come together? Art asks questions, architecture, however, should answer questions. The selected research projects of this report explore dif-‐ ferent aspects of the influence of art and art practice on the training of architects: The book project on the visual history of the ground plan
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outlines an analysis from the perspective of art history and cultural history and presents the contents that can be derived from this medium. The study of folding structures as a design principle show in what way the adaption of artistic methods such as ori-‐ gami, the Japanese art of paper folding, can be utilized for architecture and technology. The unity of perception, emotion and thinking is con-‐ veyed by the architectural photographs of the avant-‐ garde photographer Sasha Stone. Furthermore, we show –as usual-‐ the best examples of the design work of our students and the diverse teaching and research activities of our faculty. Enjoy reading! Univ.-‐Prof. Dr.-‐Ing. Martin Trautz Dean of the Faculty of Architecture
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c Kunst und a A künstlerische Gestaltungslehre TH W R r u t k e t i h c r A . f t ä t l u k a F Univ.-‐ Prof. grad. Des. Michael Schulze
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Das waren doch interessante Nachrichten von der neuen documenta 13: Die Chefin Carolyn Christov-‐ Bakargiev ließ in der Pressekonferenz verlauten, dass die Grenzen zwischen dem was Kunst ist und was nicht, immer unwichtiger werden. Während die ge-‐ genwärtige Kunst also selbst an dem kritischen Punkt angelangt ist eine vermeintliche Antwort wie oben zu formulieren, so scheinen einige Teilnehmer dieses Sys-‐ tems selbst dabei zu sein, den „Ast auf dem man sitzt“ abzusägen. Ohne Zweifel bilden die duchampschen Ideen und in Folge die Methoden der Konzeptkunst die Grundlagen für den Umgang, die Praxis, die Bedeutung und die Rezeption der gegenwärtigen Kunst. Nicht umsonst steckt die kommunikative Teilhabe von Kunst in einer Krise: „Die Kunst, die moderne Kunst zumal, ist viel-‐ leicht der Bereich menschlicher Praxis, der am innova-‐ tivsten ist. Und zwar so innovativ, dass zum Teil die Verständigung und Lesbarkeit darunter leidet. Ein gu-‐ ter Teil der Kunstinteressierten hat Probleme, mit der Entwicklung in der modernen Kunst mitzuhalten. Und die, die nicht an Kunst interessiert sind, sind oft völlig ratlos.“ (Julian Nida-‐Rümelin)
Kursergebnis: „Träume aus Kunststoff“
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Univ.-‐ Prof. grad. Des. Michael Schulze
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Those were some interesting news from the new docu-‐ menta 13: At the press conference, the woman in charge, Carolyn Christov-‐Bakargiev, announced that the bounda-‐ ries between what is art and what is not are getting less and less important. Thus, while contemporary art itself has reached the critical point at which to formulate such an alleged answer as above, some of the participants of this system seem to be about to “saw off the branch it is sit-‐ ting on.” Doubtlessly, Duchamp’s ideas and consequently the meth-‐ ods of conceptual art lay the foundations for the handling, practice, meaning and reception of contemporary art. It is not for nothing that the communicative participation of art is at a crisis: “Art, especially modern art, is perhaps the one area of human practice, which is the most innovative. So innovative, indeed, that communication and readability partly suffer from it. A good portion of those interested in art have trouble keeping up with the development of
modern art. And those who are not interested in art, are often completely baffled.” (Julian Nida-‐Rümelin) Thus, what can architecture expect from the system of art? What influences of the practice of art and of the products which contribute to artistic training as part of the architectural education and how important are they? Are there any interfaces between art and architecture? Here are some examples of uncritical adoption into archi-‐ tectural education: The celebrity chef Ferran Adrià was in-‐ vited to documenta 12 by the exhibition organizers. Visual styles of cooking as performative and pop-‐cultural prac-‐ tice were to be discussed under the title “The eating eye“. A few years later, at the annual meeting of the Society of Artistic Designers in University Education (GKG e.V.), I found out that one of our colleagues had introduced Cooking (i.e. the manufacturing, roasting and eating of sausages etc.) as part of the basic artistic training for ar-‐ chitects. It seemed to me, that my critical questioning of
this fact caused general astonishment. Creativity, material conversion and the capacity for teamwork were named as the goals of this exercise. Well, these skills and abilities, as claimed here, can be found in many manual, domestic and sportive activities. Are these therefore significant and pre-‐ destined for the practical relevance of the architect, when we talk about basic artistic training? Such instances of adoption from art could be continued, for example, dance as a diploma final exam at a faculty of architecture or another exercise, in which students had to cast the negative space, for example between necklace and body, between watch and arm etc., in the style of Bruce Naumann who cast the negative room under a stool with concrete. What a great tribute to conceptual art and what a poor contribution to design expertise. These exam-‐ ples clearly demonstrate a misunderstood adoption from artistic practice, which often follows the short-‐lived needs and strategies of the art market. 9
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Was also kann die Architektur von dem System Kunst erwarten? Wie sehen die Einflüsse der Kunstpraxis und der Produkte aus, die in die künstlerische Lehre der Ar-‐ chitektenausbildung hinein wirken und wie wichtig sind diese? Gibt es Schnittstellen von Kunst und Architektur. Hier einige Beispiele kritikloser Übernahme in die Archi-‐ tekturlehre: Zur documenta 12 wurde der Starkoch Ferran Adrià von den Ausstellungsmachern eingeladen. Unter dem Titel „Das essende Auge“ sollten visuelle Stile des Kochens als performative und popkulturelle Praxis beleuchtet wer-‐ den. Als ich einige Jahre später, im Rahmen der jährlichen Treffen der Gesellschaft Künstlerischer Gestalter in der Hochschulausbildung (GKG e.V.) erfuhr, dass ein Kolle-‐ ge Kochen (also Herstellen, Braten und Verzehren von Würsten etc.) im Angebot der künstlerischen Grundlehre für Architekten durchführte, so schien es, dass ich mit meiner kritischen Hinterfragung allgemeine Verwunde-‐ rung auslöste. Als Ziel dieser Übung wurden Kreativität, Materialumformung und Teamfähigkeit genannt. Nun, diese Fähig-‐ und Fertigkeiten, wie hier beansprucht, fin-‐ den sich beliebig bei vielen handwerklichen, häuslichen und sportlichen Tätigkeiten wieder. Sind diese dadurch
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signifikant und prädestiniert für die Anwendungsbezo-‐ genheit des Architekten, wenn wir von künstlerischer Grundlehre sprechen? Dieser Art von Übernahmebeispielen aus der Kunst könnten fortgesetzt werden, so z.B. Diplomabschluss-‐ prüfungen durch Tanz an einer Architekturfakultät oder eine andere Übung, bei der Studierenden den Negativ-‐ raum z.B. zwischen Halskette und Körper, zwischen Uhr und Arm etc. abgießen mussten, als Anlehnung an den mit Beton ausgegossenen Negativraum unter einem Hocker von Bruce Naumann. Welch große Hommage an die Konzeptkunst und welch armer Beitrag für die Gestaltungskompetenz. Diese Beispiele zeigen unmiss-‐ verständlich eine falschverstandene Aneignung künstle-‐ rischer Praxis, die oftmals kurzweiligen Anforderungen und Strategien des Kunstmarktes folgt. Wo liegen aber die positiven Schnittstellen zur Kunst, die für eine universitäre Architektenausbildung wichtig und nützlich sein können? Dafür ein Blick zurück: Das gegenwärtige Berufsbild des Architekten ist mit einem komplexen Anforderungsprofil konfrontiert das fast vergessen lässt, aus welchem „Stall“ dieser
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Berufstypus einst entsprungen ist. Allegorisch gespro-‐ chen, war die Architektur bis ins 19. Jh. die Königin der Künste, weil sie erst den anderen Disziplinen der Kunst (Malerei, Bildhauerei, etc.) überhaupt erst die Voraussetzungen für ihre Entfaltung gab. Aus Mangel an Ästhetik und künstlerischem Ausdruck der neuen deutschen Kulturprodukte der technischen Revolution des 18. Und 19. Jh. entwickelten sich päd-‐ agogische Modelle, die die Methoden der Kunst in die Gestaltung aufnehmen sollten (Gottfried Semper). Aber schon Walter Gropius stellte in der Genealogie des Bau-‐ hauses 1919 fest: „Kunst kann man nicht lehren, das Handwerk dagegen schon.“ Wenn wir von den Maß-‐ nahmen absehen, die einzelne Direktoren des Bauhauses (Hannes Meyer, Ludwig Mies van der Rohe) zur Redu-‐ zierung der künstlerischen Lehre betrieben, so erarbei-‐ teten Künstler als Lehrer die maßgeblichen Beiträge und Grundlagen im Bauhaus, die zu einem neuen Akademis-‐ mus führten an dem wir heute immer noch partizipieren. Letzte Streitigkeiten gab es 1955 als Max Bill als Direktor der Ulmer Hochschule für Gestaltung zurück trat, da er eine Fortführung des künstlerischen Bauhaus-‐Modells anstrebte aber nicht durchsetzen konnte.
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However, where are the positive interfaces with art, those which may be important and useful for architectural educa-‐ tion at university? Let’s take a look back: The current job image of the architect is faced with a com-‐ plex requirement profile which almost makes us forget from which “stable” this type of profession once sprang. Alle-‐ gorically speaking, up to the 19th century, architecture was the queen of the arts because it indeed created the very conditions which allowed the other disciplines of art (paint-‐ ing, sculpting etc.) to develop fully. Because of the lack of aesthetics and artistic expression shown by the new German cultural products of the 18th and 19th century technological revolution, educational models developed which aimed at adopting methods of art for design (Gottfried Semper). However, Walter Gropius already stated in the genealogy of the Bauhaus in 1919: ”Art cannot be taught, craft, in contrast, can”. Apart from the measures taken by individual directors of the Bauhaus (Hannes Meyer, Ludwig Mies van der Rohe) in order to reduce artistic teaching, it was mainly the artists as teach-‐ ers who developed the relevant contributions and basics in Bauhaus which led to a new academicism in which we
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Course result: „Dreams made out of plastics“ 11
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Trotz dieser technokratischen Tendenzen, die auch heute durch den geforderten Forschungs-‐ und Dritt-‐ mitteldruck scheinbar an Argumenten gewonnen haben, besitzt die künstlerische Grundlehre in der Architektenausbildung weiterhin eine elementare Kernbedeutung, auch wenn im Zuge der Bachelor-‐ und Masterreformen an einigen bundesdeutschen Ar-‐ chitekturfakultäten ein gewisser Kahlschlag betrieben wurde. Im Vergleich des Qualitätswettbewerbs unter den Hochschulen werden diese Entscheidungen ihre Wirkung noch zeigen. Auch besonders vor den un-‐ terschätzten Forschungspotentialen, die dieses Fach durch seine vielfältigen Methoden, Material-‐ und Formfindungskompetenzen für die interdisziplinäre Komptabilität mit anderen Wissenschaftsdisziplinen besonders auszeichnet. Bezogen auf die generalistische Tätigkeit des Architek-‐ turberufs sind die künstlerischen Anteile elementare Bausteine in der Gestaltungslehre. Aus meiner Sicht bilden sich diese aus zwei korrelie-‐ renden Teilen, die ich mit Konzept und Werkbegriff bezeichnen möchte. In diesem Begriffspaar finden sich einerseits die konzeptionellen, wissenschaftlichen und kognitiven Ansprüche, die für die Bildung von Fähig-‐
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keitskompetenzen (Wahrnehmung, Abstraktionsver-‐ mögen, konzeptuelles-‐ und räumliches Denken, Intu-‐ ition, Kreativität, Kombinationsgabe, Originalität und Poesie) besondere Relevanz besitzen; und andererseits die haptisch-‐taktilen Voraussetzungen einer hand-‐ werklichen Form-‐ und Materialerfahrung, die in der Gestaltung benötigt werden. Gestaltung unterliegt daher anderen Interpretations-‐ mustern wie der Kunst: Kunst stellt Fragen, aber Ge-‐ staltung sollte Fragen beantworten oder: Kunst kann ein Geheimnis hüten, Gestaltungslehre aber sollte dia-‐ metral dazu ihr Ziel offenlegen können. Der dänische Lebensphilosoph Sören Kierkegaard geht in den Spielraum des Möglichen, ins Reich des gren-‐ zenlosen Abenteuers, wenn er der Frage folgt: Was wäre, wenn Pablo Picasso mit seiner Haltung und Sti-‐ listik Architekt geworden wäre? Diese Produkte wären: „Auswanderungen der Phantasie“, denn Picasso ist für ihn die exemplarische Verkörperung des „ästhetischen Menschen“. Das Interessante, Schwermut, Verzweif-‐ lung und Ironie als Gefühls-‐Morphologie, würden ver-‐ mutlich im Vordergrund stehen. Hans Sedlmayr er-‐ gänzt diese Darstellung: Was dabei heraus käme wäre ein „Historismus der Möglichkeiten“, ein geistreiches
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Spiel mit Formen der Vergangenheit und Gegenwart in willkürlichen Kombinationen und Deformationen. Sol-‐ che Architektur hätte keinen „Sitz im Leben“, keinen „Ort in der Wirklichkeit“, keinen „Zweck“ und keine „Ordnung“ -‐ sie wäre sich selbst genug. Was in der Kunst als Vorzug auftritt, kann in der Archi-‐ tektur zum Nachteil sein! Natürlich bieten die Produk-‐ te der Kunst ein wertvolles Inspirationsfeld formaler, künstlerisch-‐technischer, philosophischer, farb-‐ und materialimmanenter sowie poetisch-‐ästhetischer An-‐ schauung für den Architekten an. Die wertvolle An-‐ eignung liegt aber in der Anwendung künstlerischer Methoden, die zu einer generalistischen Haltung im Entwurfsprozess des Architekten beitragen. Daher gehe ich in der Lehre nicht davon aus, dass wir „Kunst“ produzieren; lediglich davon, dass wir mit künstlerischen Methoden ein gestalterisches Ziel ver-‐ folgen. Die künstlerischen Ergebnisse dabei sind aus-‐ tauschbar und nur so gut wie die Zielvorgaben für die sie entwickelt wurden. So gesehen verstehe ich Ge-‐ staltung als die Wissenschaft künstlerischer Methoden gerichtet auf ein angewandtes objektivierbares Ziel, auf eine Formqualität, die der Gestalter zu einem Stück Lebensqualität verwandeln soll.
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still participate today. Some last disputes took place in 1955 when Max Bill resigned as the director of the Ulm Univer-‐ sity for Design, because he sought but could not enforce a continuation of the artistic Bauhaus model. Despite these technocratic tendencies, which today seem to have gained arguments from the pressures caused by re-‐ quired research and third-‐party funding, basic artistic train-‐ ing in architectural education still has a core significance, even though there were certain cutbacks at some German faculties of architecture in the wake of the Bachelor and Master reforms.These decisions will yet have to show their effects in the quality competition among universities. Espe-‐ cially considering the underestimated research potentials which distinguish this subject by its diverse methods, ma-‐ terials and form-‐finding skills for the special interdisciplinary compatibility with other scientific disciplines. With reference to the generalistic activities of the architec-‐ tural profession, the artistic elements are the basic building blocks of design theory. From my perspective, they are formed from two correlative parts, which I want to call con-‐ cept and work.This pair of terms on the one hand refers to
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the conceptual, scientific and cognitive requirements, which are very relevant for the development of skills (perception, capacity for abstraction, conceptual and spatial thinking, intuition, creativity, deductive skills, originality and poetry). On the other hand, it alludes to the haptic-‐tactile require-‐ ment of manual experience with form and material which is needed in design. Therefore, design is governed by other patterns of interpre-‐ tation than art: Art asks questions but design should answer questions or: Art can keep a secret but design theory, on the contrary, should be able to disclose its aim.
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The Danish philosopher Sören Kierkegaard enters the playground of the possible, the realm of limitless adven-‐ ture, when he pursues the question: What if Pablo Picasso had become an architect with his attitude and style? These products would be: „emigrations of the imagination“, be-‐ cause for him, Picasso is the exemplary embodiment of the “aesthetic human”. The interesting, melancholy, despair and irony as emotional morphology would probably stand in the foreground. Hans Sedlmayr adds to this presenta-‐
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tion: The result would be a “historicism of possibilities”, a witty play with forms of the past and the present in arbi-‐ trary combinations and deformations. Such an architec-‐ ture would not have a „place in life“, no „place in reality“, no „purpose“ and no „order“ – it would be self-‐sufficient. What is an advantage in art, can be a disadvantage in architecture! Of course, the products of art offer a valu-‐ able inspirational field of formal, artistic-‐technical, philo-‐ sophical, color and material-‐ immanent, as well as poetic-‐ aesthetic aspects for the architect. The valuable adoption, however, lies in the application of artistic methods which contribute to a generalistic attitude in the design process of the architect. Thus, when teaching I do not assume that we produce “art”; merely that we pursue a creative goal with artistic methods. The artistic results are exchangeable and only as good as the objectives for which they were produced. As such, I understand design as the science of artistic meth-‐ ods directed at an applied objectifiable goal, at a formality, which the designer is supposed to transform into a piece which adds to the quality of life. 13
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Forschungsprojekte Arts & Architecture
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c a A TH Prinzipien aus der Faltkunst W für technische Aufgabenstellungen nutzbar machen R r u t k e t i h c r A . f t ä Autoren: Dipl.-‐Ing. Susanne Hoffmann ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Lehrstuhl für Tragkonstruktionen. Univ.-‐ Prof. Dr.-‐Ing. Martin Trautz ist Inhaber des Lehrstuhls für Tragkonstruktionen.
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Abb. 1: Falthase/ Fig. 1: Origami Rabbit
Die Kunstform Origami In Architektur Und Technik Die innovative Nutzung der jahrhundertealten Faltkunst Origami ist aktueller denn je. Gerade da wo konventio-‐ nelle Herangehensweisen an ihre Grenzen stoßen oder keine zufriedenstellenden Ergebnisse liefern, eröffnet Origami alternative Lösungsansätze. Neben Architek-‐ ten lassen sich Ingenieure und Wissenschaftler weltweit von den gezielt gesetzten Faltungen inspirieren. Was aber macht Origami zu einer so andersartigen und be-‐ sonderen Inspirationsquelle? Ein zentraler Grund liegt sicherlich in der Einfachheit dieser Kunstform, denn der japanische Begriff Origami bedeutet schlicht das Falten von Papier. Es sind weder besondere Materialien oder aufwändige Werkzeuge notwendig, noch sind heraus-‐ ragende Fähigkeiten oder gar eine spezielle Ausbildung erforderlich. Ein Stück Papier und die eigenen Hände,
gepaart mit Fantasie und etwas Geduld reichen zu Be-‐ ginn vollkommen aus, um faszinierende dreidimensio-‐ nale Objekte zu schaffen. Das klassische Origamiob-‐ jekt, beispielsweise der abgebildete Hase, ist ein durch Faltung verstärktes starres Gefüge. Darüber hinaus gibt es wandelbare Strukturen, welche üblicherweise auf re-‐ gelmäßigen sich wiederholenden Faltmustern beruhen. Faltstrukturen zeichnen sich durch diese zwei -‐ für Ar-‐ chitektur und Technik äußerst nützlichen -‐ Eigenschaf-‐ ten aus: die der Verstärkung und die der Wandelbar-‐ keit. Selbst wenn das Prinzip der Faltung in der letzten Zeit vermehrt Anwendung findet, so handelt es sich doch immer noch nur um singuläre Beispiele, die meist intuitiv entstanden sind. Es ist noch ein weiter Weg bis zur systematischen Nutzung der Origamiprinzipien für die Architektur und andere technische Disziplinen.
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Origami Priciples used for technical tasks
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Authors: Dipl.-‐Ing. Susanne Hoffmann is scientific assistant of at the Department of Structures and Structural Design. Univ.-‐ Prof. Dr.-‐Ing. Martin Trautz is Head of the Department of Structures and Structural Design.
Origami in architecture and technology The innovative use of the ancient art of Origami is more up-‐to-‐date than ever. Especially where conven-‐ tional approaches reach their limits or do not provide satisfactory results, Origami represents a promising alternative. Apart from architects, also engineers and scientists draw inspiration from the purpose-‐ fully placed foldings. However, what makes Origami to such a different and special source of inspiration? One major reason is certainly the simplicity of this art form, because the Japanese word Origami sim-‐ ply means the folding of paper. It requires neither special materials and complex tools nor outstanding abilities or even special training. At the beginning, a piece of paper and one’s own hands, coupled with imagination and some patience are absolutely suf-‐ ficient to create fascinating three-‐dimensional ob-‐ jects. The classic Origami object, such as the pictured rabbit, is a rigid structure reinforced by folding. In
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addition, there are deployable structures which are usually based on regular, repeated folding patterns. Folding structures are characterized by these two fea-‐ tures which are extremely useful for both architecture and technology: reinforcement and deployability. Although the principle of folding has been applied recently, there are still only singular examples, which were usually created intuitively. A systematic use of Origami principles for architecture and other techni-‐ cal disciplines is still a long way off. Origami Categories Classic Origami is based on strict rules and instruc-‐ tions. Folding figures are created only from a single square of paper and exclusively by folding – with-‐ out any cutting, gluing and assembling. In order to fold the mostly figural objects, several foldings are executed in a predetermined order. Ultimately, all the Origami categories are based on
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Classic Origami. However, other categories have been developed that are either less restrictive and/or are characterized by specific features. In the follow-‐ ing, the most promising ones for a use in architecture and engineering are introduced. Origami Tessellations: These folded structures are based on repeating folding patterns. Apart from the many purely decorative structures, the majority of the deployable folded structures belongs to this cat-‐ egory. Probably the best known Tessellation folding pattern was developed by the Japanese astrophysicist Koryo Miura and is known among experts as „Miu-‐ ra-‐Ori“. This folded structure is characterized by a strong compactibility and an immense flexibility. It also offers the possibility to create three-‐dimensional geometries. Other models, where three-‐dimensional structures and are formed with relatively simple re-‐ peating folding patterns, are the so-‐called “Water Bomb“ and the “Magic Ball“. 17
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Abb. 2: Miura-‐Ori-‐Faltstruktur/ Fig. 2: Miura-‐Ori Structure (Fotos: Natalie Ruggiero)
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Abb. 3: Modifizierte Miura-‐Ori/ Fig. 3: Modified Miura-‐Ori (Foto: Natalie Ruggiero)
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Origamikategorien Das klassische Origami beruht auf strengen Regeln und Vorschriften. Faltfiguren werden aus nur einem einzigen Papierquadrat und ausschließlich durch Falten – ohne Schneiden, Kleben und Zusammenfügen – ge-‐ schaffen. Um die meist figürlichen Objekte zu falten, werden in vorgegebener Reihenfolge mehrere Faltun-‐ gen durchgeführt. Letzlich gehen alle Origamikategorien auf das klassi-‐ sche Origami zurück. Es haben sich jedoch Kategorien entwickelt, die entweder weniger restriktiv sind und/ oder sich durch spezielle Eigenschaften auszeichnen. Nachfolgend werden die für den Einsatz in Architektur und Technik vielversprechendsten vorgestellt.
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Tessellation Origami: Diese Faltstrukturen beruhen auf sich wiederholendenden Faltmustern. Neben den zahlreichen rein dekorativen Ge-‐ bilden ist hier die Mehrzahl der wandelbaren Faltstrukturen einzuordnen. Das wohl bekannteste Tessellation-‐Faltmuster wurde von dem japanischen Astrophysiker Koryo Miura entwickelt und ist in der Fachwelt bekannt als „Miura-‐Ori“. Diese Faltstruktur zeichnet sich durch eine starke Kompak-‐ tierbarkeit und eine immense Flexibilität aus. Sie bietet au-‐ ßerdem die Möglichkeit, dass durch eine Variation der Win-‐ kel aus der plattenförmigen Struktur ein dreidimensionales Faltobjekt entsteht. Weitere Modelle, in denen mit relativ einfachen sich wiederholenden Faltmustern dreidimensio-‐ nale Strukturen und Raumfaltwerke geformt werden, sind die genannte „Water Bomb“ und der „Magic Ball“.
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Freeform Origami: In Freeform Origami, folded free form geometries are possible. The basis is provided by regular Tessellation Origami patterns, which are varied with the help of a software in an iterative and intuitive process until the desired folding geometry is obtained. Depending on the geometry, there are completely deployable, conditionally deployable and rigid folded structures. The best known representative of this origami category and at the same time the developer of the software Freeform Origami is the Japanese scientist Tomohiro Tachi.
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Origami Hypar: In a few folding steps, a geometrically defined three-‐di-‐ mensional Hypar is created from flat paper. This folding pattern functions both with the classic square and with all other regular surfaces. It consists of a combination of longitudinal foldings and faceted foldings. Folding pat-‐ terns for Origami Hypares are point symmetric. In the
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paper model, most of these structures are transformable.
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Curved Origami: So-‐called Curved Origami are not folded along a straight line but along a curved line. The first known examples of this folded structures were developed by students of the Bauhaus from 1927 to 1928. This form of Origami was mainly influenced by Ron Resch and Kunihiko Kasahara as well as David Huffman.
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Modular Origami: Modular Origami is based on the simple principle that sev-‐ eral identically folded modules are assembled to form a structure. The forms range from simple platonic bodies like cubes or tetrahedra to complex polyhedra. This approach has the great advantage that the overall shape is always mathematically determinable. In addition to complex fold-‐ ing patterns, there are also simple folding modules such as the module based on two equilateral triangles. Most
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modular Origami objects are rigid fold structures, how-‐ ever, there are also deployable constructions. All folded structures have their origin in Origami. To what extent the principles of Origami can also be applied to architectural and technological tasks, will be the object of further research. Transferability to Architecture and Technology In contrast to paper, folded structures for technical ap-‐ plications cannot assume a neglectable thickness. There-‐ fore, many Origami patterns are not suitable for use in technology, others are theoretically suitable but must be modified or simplified strongly for the concrete task and only few can be used directly or with only little modifica-‐ tion for technical applications. Classic Origami can be used for the design and form finding of design objects. Especially because of its un-‐ comprimising astringence (one piece -‐ no cut!) it is too restrictive for most technological applications. 19
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Freeform Origami: Im Freeform Origami sind gefaltete Freiformgeometrien möglich. Als Basis werden regelmäßige Tessellation Ori-‐ gamimuster verwendet, welche mithilfe einer Software in einem iterativen und intuitiven Prozess verändert werden bis dass die gewünschte Faltgeometrie erreicht ist. Je nach Geometrie gibt es vollkommen wandelba-‐ re, bedingt wandelbare und starre Faltstrukturen. Der bekannteste Vertreter dieser Origamikategorie und gleichzeitig der Entwickler der Software Freeform Ori-‐ gami ist der japanische Wissenschaftler Tomohiro Tachi. Origami Hypare: In wenigen Faltschritten entstehen aus einem ebenen
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Papier geometrisch bestimmte dreidimensionale Hypa-‐ re. Dieses Faltmuster funktioniert sowohl mit dem klassischen Quadrat als auch mit allen übrigen regel-‐ mäßigen Flächen. Es besteht aus einer Kombination von Longitudinalfaltungen und facettierten Faltungen. Faltmuster für Origami Hypare sind punktsymmetrisch. Im Papiermodell sind die meisten dieser Strukturen be-‐ weglich. Curved Origami: Die Faltungen im sogenannten Curved Origami werden nicht entlang einer geraden Linie durchgeführt, sondern entlang einer gebogenen Linie. Die ersten bekannten Beispiele dieser Faltstrukturen wurden von Studieren-‐
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Abb. 4: (siehe rechte Seite)
den des Bauhaus 1927-‐1928 entwickelt. Geprägt wur-‐ de diese Form des Origami von Ron Resch und Kunihi-‐ ko Kasahara sowie David Huffman. Modulares Origami: Modulares Origami beruht auf dem einfachen Prinzip, dass mehrere gleiche gefaltete Module zu einer Raum-‐ struktur zusammengesetzt werden. Die Formenvielfalt reicht von einfachen platonischen Grundkörpern wie Würfel oder Tetraeder bis hin zu komplexen Polyedern. Diese Herangehensweise hat den großen Vorteil, dass die Gesamtform immer mathematisch bestimmbar ist. Neben komplizierten Faltmustern gibt es hier auch ein-‐ fache Faltmodule wie z.B. das auf zwei gleichseitigen
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Abb. 4: Origamihypar, Faltmuster und bewegliches Objekt/ Fig. 4: Origamihypar, Folding Pattern and Deployable Object
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Tessellation Origami is more promising. In architecture, possible application areas for the transformable folded structures of this category exist for supporting struc-‐ tures like deplayable roofs or bridges as well as for com-‐ ponent scaling, e.g. for adaptive facade elements. Even in engineering, these foldable structures are conceiv-‐ able both in the large-‐scale area (e.g. roofs for convert-‐ ible cars) and in the micro-‐technical scale (e.g. stents). Deployable folded structures have the great advan-‐ tage that the two central characteristics of folds, that of enforcement and that of transformability, find equal application. However, when constructing out of three-‐ dimensional plane-‐shaped rigid element, the planner realizes that a direct application of the paper model to
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real tasks is not possible. The Miura-‐Ori, for example, which is very flexible and as a paper model, now fol-‐ lows a defined unfolding process with only one degree of freedom. Freeform Origami is very interesting for technical tasks because it allows folded geometries to be adapted for special conditions. In addition to the already mentioned challenges, the focus must be put on the production because each element has different dimensions and a modular serial production is not possible. Origami Hy-‐ pares work with paper because paper adopts the re-‐ straints and twists in the planes, however, even mod-‐ els created from cardboard no longer take the desired
form. For technical applications based on plate materi-‐ als they are therefore not suitable. Curved Origami has not been researched sufficiently so it cannot be determined yet in how far it lends itself for an application in technology. The most category promising for technical and archi-‐ tectural applications is Modular Origami. The modular construction allows the adaptation to changing require-‐ ments with regard to assemly and disassembly as well as to extension and conversion. Detail formation is complex because creases are at the same time joints. It is advantageous, though, that only a few well devel-‐ oped standard details suffice to create a great number of geometries. 21
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Dreiecken basierende Modul. Die meisten modularen Origami-‐Objekte sind starre Faltstrukturen, es gibt je-‐ doch auch hier wandelbare Konstruktionen. Alle Faltstrukturen haben ihren Ursprung im Origami. Inwieweit die Prinzipien des Origami auch anwendbar für architektonische und technische Aufgabenstel-‐ lungen sind, soll Gegenstand der weiteren Forschung sein. Übertragbarkeit auf Architektur und Technik Faltstrukturen für technische Anwendungen können im Gegensatz zu Papier nie eine vernachlässigbare Dicke einnehmen. Aus diesem Grund sind zahlreiche Origamimuster gar nicht für den Einsatz in der Technik geeignet, andere sind vom Grundsatz her geeignet, müssen aber stark für die konkrete Aufgabenstellung modifiziert oder vereinfacht werden und nur wenige lassen sich direkt oder mit nur geringem Anpassungen für technische Anwendungen verwenden. Das klassische Origami kann für die Gestaltung und Formfindung von Designobjekten eingesetzt werden. Insbesondere aufgrund der Kompromisslosigkeit (one piece – no cut!) ist es für die meisten Anwendungen in der Technik zu restriktiv.
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Vielversprechender präsentiert sich das Tessellation Origami. Mögliche Einsatzgebiete für die beweglichen Faltstrukturen dieser Kategorie gibt es in der Architek-‐ tur sowohl für Tragkonstruktionen wie wandelbare Dächer oder Brücken als auch im Bauteilmaßstab, z.B. für adaptive Fassadenelemente. Auch im Ingenieurwe-‐ sen sind diese faltbaren Strukturen sowohl im groß-‐
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maßstäblichen Bereich (z.B. Cabriodächer) als auch im mikrotechnischen Maßstab (beispielsweise Stents) denkbar. Die beweglichen Faltstrukturen bieten den großen Vorteil, dass die beiden zentralen Eigenschaften von Faltungen, die der Verstärkung und die der Wandel-‐ barkeit, gleichermaßen Anwendung finden. Bei der Konstruktion aus dreidimensionalen plattenförmigen starren Elementen stellt der Planer jedoch fest, dass eine direkte Übertragbarkeit des Papiermodells auf re-‐ ale Aufgabenstellungen nicht möglich ist. Die Miura-‐ Ori beispielsweise, die sich im Papiermodell äußerst flexibel und unbestimmt verhält, folgt nun -‐ eine durchdachte und präzise konstruierte Gelenk-‐ und De-‐ tailausbildung vorausgesetzt -‐ einem definierten Ent-‐ faltungsvorgang mit nur einem Freiheitsgrad. Auch für starre Bauteile können Tessellation Origamimuster als Basis verwendet werden. Freeform Origami ermöglicht für spezielle Randbe-‐ dingungen angepasste gefaltete Geometrien und ist daher sehr interessant für technische Aufgabenstel-‐ lungen. Zu den bereits genannten Herausforderungen muss hier der Fokus auf die Herstellung gelegt wer-‐ den, da jedes Element andere Abmessungen hat und eine modularisierte Serienproduktion nicht möglich ist. Origami Hypare funktionieren mit Papier, da dieses Zwängungen und Verdrehungen in den Flächen auf-‐ nimmt, jedoch schon im Pappemodell stellt sich nicht mehr die gewünschte Form ein. Für technische An-‐ wendungen mit plattenförmigen Werkstoffen oder in der Architektur sind sie daher nicht geeignet. Das Curved Origami ist noch nicht ausreichend erforscht,
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so dass zum jetzigen Zeitpunkt noch nicht festgestellt werden kann, inwieweit es sich für den Einsatz in der Technik eignet. Die für Anwendungen im Bauwesen prädestinierte Ka-‐ tegorie ist das Modulare Origami. Die modulare Bau-‐ weise gestattet die Anpassung an wechselnde Anfor-‐ derungen hinsichtlich Montage und Demontage sowie an Erweiterung und Umbau. Die Detailausbildung ist anspruchsvoll, da die Faltkanten gleichzeitig Fügungs-‐ stellen sind. Vorteilhaft jedoch ist, dass nur wenige gut entwickelte Standarddetails ausreichen, um eine Viel-‐ zahl an Geometrien zu erzeugen. Es lässt sich konstatieren, dass viele origamiinspirierte Faltstrukturen großes Potenzial für den Einsatz in Ar-‐ chitektur und Technik beinhalten. Zurzeit finden sich Faltungen jedoch nur in singulären Beispielen; die Lö-‐ sungen sind für jeden Einzelfall entwickelt worden. Es gibt noch keinen für die Konzeption von Faltstruktu-‐ ren angepassten Prozess, der den Planer zum richtigen Zeitpunkt auf Probleme, Hilfsmittel und Lösungsansät-‐ ze hinweist. Dieser ist zwingend notwendig, um das vielversprechende Prinzip der Faltung in der Technik und der Architektur zu verankern.
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Weitere Vorgehensweise Die Herausforderungen zur Nutzbarmachung dieses Konstruktionsprinzip sind vielschichtig und erfordern unterschiedliche Ansätze und Lösungen. Aus diesem Grund ist der interdisziplinäre Austausch zwingend notwendig. Trotz oder gerade wegen der hohen Kom-‐ plexität gilt es jedoch Lösungen zu finden, die der Ein-‐ fachheit des Origami entsprechen.
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It can be stated that many fold structures inpired by Ori-‐ gami contain great potential for their use in architecture and technology. At the moment, foldings can only be found in singular examples; the solutions have been de-‐ veloped for each single case. There is not yet a process adapted for the conception of foldable structures, which advises the planner of problems, utilities and solution ap-‐ proaches at the right point of time. This process is com-‐ pulsory in order to fix the promising principle of folding within technology and architecture.
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Further Steps The challenges of utilizing this construction principle are complex and require different approaches and solutions. Therefore, interdisciplinary exchange is essential. Despite or even because of the high level of complexity it is nec-‐ essary to find solutions which correlate to the simplicity of Origami.
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Abb. 5: Modulare Origamiobjekte / Fig. 5: Modular Origami Objects (Photo: Natalie Ruggiero) 23
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Abb. 1 Villard de Honnecourt, Grundriss des Chores einer Kirche (oben) / Grund-‐ riss des Chores der Kathedrale von Meaux (Barnes, The Portfolio, Fol. 15r) Fig. 1 Villard de Honnecourt, Grundriss des Chores einer Kirche (oben) / Grun-‐ driss des Chores der Kathedrale von Meaux (Barnes, The Portfolio, Fol. 15r)
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Ihre Brisanz erhält die Zeichnung Villards durch den ihr unten beigegebenen Text – im picardischen Dialekt wohl von ihm selbst verfasst –, etwas später wird in den Bin-‐ nenchor der Kirche ein lateinischer Vierzeiler eingefügt, der besagt, „diesen Chor hätten Villard de Honnecourt und Pierre de Corbie in gemeinsamer Diskussion erfun-‐ den“ (invenerunt inter se disputando). Durchaus kühn hat Erwin Panofsky diesen intertextuellen Dialog als Ausweis des Denkens der französischen Architekten des 13. Jahr-‐ hunderts in scholastischen Begriffen verstanden: zwei Ar-‐ chitekten diskutieren, sie verhandeln eine ‚quaestio‘, und ein Dritter kommentiert mit dem spezifisch scholastischen Begriff des ‚disputare‘ diese Diskussion; „im Ergebnis verbindet diese Choranlage alle möglichen Sics mit allen möglichen Nons“ (Erwin Panofsky, Gotische Architektur und Scholastik, S. 54). Der Architekt wird in dieser Sicht zum Intellektuellen, zu einem Idealbild des Künstlers. Et-‐ was weniger hochtönend dürfen Zeichnung und Text als Beleg für eine eigens hervorgehobene Entwurfsleistung verstanden werden, die kooperativ auf der Grundlage des Studiums anderer Chorgrundrisslösungen entsteht. Und die tatsächlich auch Architektur werden könnte.
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Villard’s drawing receives its explosiveness from the text which accompanies it -‐ written in the Picardy dia-‐ lect probably by himself –, a little later, a Latin quatrain is inserted into the internal choir of the church which says, “this choir was invented by Villard de Honnecourt and Pierre de Corbie in joint discussion” (invenerunt inter se disputando). Erwin Panofsky quite boldly un-‐ derstood this intertextual dialogue as prove of the fact that French architects of the 13th Century thought in scholastic terms: two architects discuss, they negotiate a ‘quaestio’, and a third person comments this discus-‐ sion with the specific scholastic concept of ‘disputare’; „as a result, this choir combines many different Sics with many different Nons“ (Erwin Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, p. 54). From this point of view, the architect becomes an intellectual, an ideal image of the artist. A little less high-‐sounding, drawing and text may be seen as evidence for a specially high-‐ lighted design performance, which is developed coop-‐ eratively based on the study of other choir layout so-‐ lutions. And which could become architecture indeed. The modern age sets the standards in the graphic con-‐ ception of architecture by combining ground plan, or-‐ thogonal drawing and orthogonal cut, now even al-‐ ternatives can be represented in the drawings – this is particularly clear in the plans of the stonemasons’ lodge of St. Peter’s in Rome. The ground plan turns
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to be a general cultural and scientific-‐historical phe-‐ nomenon, when a number of books with all kinds of subjects accentuate the term ground plan in the title or when illustration compendiums with ground plans start to appear. Ground Plans become a medium of re-‐ search, similar functionalizations might be assigned to family trees, charts and tables, indeed to all forms of ‘mapping’. Therefore, there are no limits to a cultural history of the ground plan, two shortly related exam-‐ ples may suffice: In 1972, Pierre Bourdieu published the floor plan of the Kabyle house as a kind of struc-‐ turalist‘s dream. Its space is constructed from a joining of homologous oppositions, moreover, the structural differentiation repeats the difference between inside and outside. Since it is a reflection of the cosmic or-‐ der of nature and culture, inside and outside, male and female etc., it cannot be designed, it has always been there. And in the 80s of the 20th century, Marlene Di-‐ etrich draws a multicolored ground plan in felt tip of her Parisian apartment on the Avenue Montaigne, 12. Here, the rather abstract medium is personalized, as the “Matratzengruft” experiences a visual realization: the bed is the center of the room, bottles, pajamas, books, pills, paper, envelopes and stamps, cutlery, crockery and the phone are only accessible from there. Luckily, there’s a remote control for the TV. The last free space around the bed is taken by the wheelchair. 27
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Die Neuzeit setzt dann Maßstäbe in der zeichnerischen Konzeption der Architektur durch die Kombination von Grundriss, Orthogonalaufriss und Orthogonalschnitt, nun werden sogar Alternativen in den Zeichnungen darstellbar – besonders anschaulich wird dies in den Plänen der Bau-‐ hütte von St. Peter in Rom. Der Grundriss gerät zu einem allgemeinen kultur-‐ und wissenschaftsgeschichtlichen Phänomen, wenn etwa zahlreiche Bücher zu allen mög-‐ lichen Themen mit dem Wort Grundriss im Titel anheben oder Abbildungskompendien mit Grundrissen erscheinen. Grundrisse werden zum Medium der Forschung, ver-‐ gleichbare Funktionalisierungen darf man etwa Stamm-‐ bäumen, Diagrammen und Tabellen, ja dem ‚Mapping‘ insgesamt unterstellen. Einer Kulturgeschichte des Grund-‐ risses sind damit kaum Grenzen gesetzt, zwei knapp er-‐ zählte Beispiele mögen hinreichen: 1972 veröffentlicht Pi-‐ erre Bourdieu als eine Art Traum eines Strukturalisten den Grundriss des kabylischen Hauses. Dessen Raum ist aus einem Gefüge homologer Oppositionen aufgebaut, die strukturelle Differenzierung wiederholt überdies die Dif-‐ ferenz zwischen innen und außen. Da es ein Spiegel der kosmischen Ordnung von Natur und Kultur, Innen und Außen, Mann und Frau etc. ist, kann es gar nicht entwor-‐ fen werden, es ist schon immer da. Und in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts zeichnet Marlene Dietrich mehrfar-‐ big in Filzstift einen Grundriss ihrer Pariser Wohnung in der
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Avenue Montaigne, 12. Das durchaus abstrakte Medium wird hier personalisiert, indem die „Matratzengruft“ eine bildliche Umsetzung erfährt: Zentrum des Raums ist das Bett, nur von ihm aus erreichbar sind Flaschen, Pyjamas, Bücher, Pillen, Papier, Briefumschläge und Briefmarken, Besteck, Geschirr und das Telefon. Zum Glück gibt’s für den Fernseher eine Télécommande. Der letzte freie Platz um das Bett wird vom Rollstuhl zugesetzt. Kommen in der Architektur Fragen der Funktion hinzu, der Handlungsorientierung von Menschen im Raum mit ihren Aktivitäten oder Ritualen, dann ist ein Grundriss rasch überfordert, weil er Kontexte und Multidimensi-‐ onalitäten kaum bildlich fassen kann. Findet sich zwar die Markierung von Raumfunktionen bereits 1628 in der ‚Architectura civilis‘ des Johannes Furttenbach, be-‐ obachten wir neue Bildpraktiken erst in den 20er Jah-‐ ren des 20. Jahrhunderts (Abb. 2): So fügt etwa Bruno Taut in den Plan einer „üblichen Stockwerkswohnung“ nicht nur die Umrisse von Möbeln ein, sondern zeich-‐ net zudem Linien, die die häufigsten Bewegungen im Tagesablauf nachvollziehbar machen sollen. Der Archi-‐ tekt plant das ‚setting‘, dem Kalkül des Entwurfs wird im Sinne einer „Post-‐Occupy-‐Study“ (Steward Brand) auch die Nutzung unterworfen. Möglicherweise als Reaktion auf diese Zumutungen und Grenzen des Grundrisses, die damit erreicht sind, zeichnen Günter Behnisch, Frank
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Gehry und andere wieder freiere Pläne, die sich bewusst der Unschärfe als Bildtechnik und Repräsentationsform bedienen oder die Dynamik des Entwurfsprozesses als Bildakt evozieren. Dennoch: Ein Verzicht auf den Grund-‐ riss ist in der Architektur nicht möglich: „Einen Grundriss machen, heißt genau sein, heißt Vorstellungen fixieren, heißt Vorstellungen haben. Heißt Vorstellungen so zu ordnen, dass sie verständlich und ausführbar werden und vermittelt werden können. Ein Grundriss ist gewis-‐ sermaßen eine letzte Zusammenfassung, eine Art glie-‐ derndes Inhaltsverzeichnis. In einer derart konzentrierten Form enthält der Grundriss eine ungeheure Menge von Vorstellungen und dazu eine treibende Absicht“ (Le Cor-‐ busier, Ausblick auf eine Architektur, S. 135). Geplant ist ein Buch, das eine synchrone Bildgeschichte des Grundrisses veranschaulicht, analysiert und aus kunst-‐ historischer und auch kulturgeschichtlicher Perspektive erzählt. Es ginge um den Grundriss als Denkfigur und Ar-‐ chitekturbild, was sich diesem Medium entnehmen lässt, mit welchen Verabredungsbegriffen und Lesekonventio-‐ nen es operiert – und wie es prospektiv funktioniert. Es erschüttert mich geradezu, dass ein solches Buch noch nie geschrieben worden ist, greifbar sind bislang allenfalls ein paar Selbstaussagen von Architekten, einige Aufsätze zum Thema – und das abundante Material selbst.
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When questions of function are considered in architec-‐ ture, of operational orientation of people in the room with their activities or rituals, then a floor plan is quickly overcharged because it can hardly grasp contexts and multidimensionalities visually. Although the marking of room functions is found already in 1628 in the ‘Archi-‐ tectura civilis’ by Johannes Furttenbach, we see new vis-‐ ual practices only in the 20s of the 20th Century (Fig. 2): Thus, Bruno Taut not only adds the outlines of furniture in the plan of a „usual apartment”, but also draws lines which are meant to illustrate the most common move-‐ ments in the daily routine. The architect plans the ‘set-‐ ting’, even usage is subordinated to the calculation of the design in terms of a „Post-‐Occupy-‐Study“(Steward Brand). Possibly as a reaction to these impertinences and limits of the floor plan, Günter Behnisch, Frank Gehry and others start to draw more open plans, which con-‐ sciously make use of blurring as a visual technique and form of representation or evoke the dynamics of the design process as a visual act. Yet: It is not possible to dispense with the floor plan in architecture:
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„To make a floor plan means to be exact, means to fix ideas, means to have ideas. It means to structure ideas in such a way as to make them understandable and execut-‐ able and conveyable. In a way, a floor plan is a last sum-‐ mary, a kind of structuring table of contents. In a form so concentrated, the floor plan contains a huge amount of ideas and in addition a driving intention“ (Le Corbusier, Ausblick auf eine Architektur, S. 135). The plan is to create a book which illustrates and an-‐ alyzes a synchronous visual history of the floor plan and tells it from an art-‐historic and also cultural-‐his-‐ toric perspective. It would be about the floor plan as a thinking figure and an architectural image, that can be derived from this medium, about with which agree-‐ ment terms and reading conventions it operates -‐ and how it functions prospectively. I am verily shocked that such a book has never been written, as yet tan-‐ gible are at best a couple of self-‐statements from ar-‐ chitects, some essays on the topic -‐ and the abundant material itself. 29
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Literatur/ Bibliography Leon Battista Alberti, Zehn Bücher über die Baukunst, übers. v. Max Theuer, Wien u.a. 1912. Art. „GRUNDRISZ“, in: Jacob und Wilhelm Grimm, Deut-‐ sches Wörterbuch, Bd. 4, Leipzig 1935, Sp. 885-‐888. Carl F. Barnes, Jr., The Portfolio of Villard de Honnecourt. (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Fr 19093). A New Critical Edition and Color Facsimile, Farnham 2009. Pierre Bourdieu, Entwurf einer Theorie der Praxis auf der ethnologischen Grundlage der kabylischen Gesellschaft, übers. v. Cordula Pialoux und Bernhard Schwibs, Frank-‐ furt/Main 1979 (zuerst frz. Genf 1972). Steward Brand, How Buildings Learn. What Happens Af-‐ ter The’re Built, Harmondswort 1995. Le Corbusier, Ausblick auf eine Architektur, Berlin 1963 (zuerst frz. 1922). Wolfgang Kemp, Architektur analysieren. Eine Einfüh-‐ rung in acht Kapiteln, München 2009. Susan Lang, „De Lineamentis“: L.B. Alberti’s Use of a Technical Term, in: Journal of the Warburg and Cour-‐ tauld Institutes 28, 1965, S. 331-‐335. Erwin Panofsky, Gotische Architektur und Scholastik. Zur Ana-‐ logie von Kunst, Philosophie und Theologie im Mittelalter, hrsg. v. Thomas Frangenberg, Köln 1989 (zuerst engl. 1951). Mark Rappolt (Hrsg.), Gehry Draws, Cambridge, Mass. 2004. Bruno Taut, Die Neue Wohnung. Die Frau als Schöpfe-‐ rin, Leipzig 1924.
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Abb. 2 Bruno Taut, Wohnungsgrundriss (Taut, Die Neue Wohnung)/ Fig. 2 Bruno Taut, Wohnungsgrundriss (Taut, Die Neue Wohnung) 31