Entrevista a Gabriel Schebor

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E N T R E V I S T A • A

GABRIEL SCHEBOR

POR•CRISTIAN•GUARINOS

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1. Sos un intérprete versátil. Te he escuchado tocar

laúd de 10 órdenes, guitarra romántica, vihuela, tiorba y guitarra barroca. Me gustaría que me hables en principio de esos instrumentos; sé que la vihuela fue hecha por Sebastián Núñez y la guitarra romántica es una Bonnel de 1820. Y agrego ¿cuál fue la mayor dificultad de tocar instrumentos, en cierta manera similares, pero con pautas técnicas y estilísticas tan disímiles?

Tengo varios instrumentos que utilizo casi constantemente en diferentes proyectos y trato de organizarlos de modo que las técnicas de ejecución no me compliquen demasiado; es decir, procuro no tener conciertos de gran exigencia con instrumentos muy distintos en tiempos cercanos. Empecé con los instrumentos antiguos hace ya 20 años, primero con la tiorba y luego con la guitarra barroca. Los renacentistas vinieron a partir de 1997 más o menos. El salto más difícil fue salir

de las 6 cuerdas de la guitarra. Una vez que me adapté a la tiorba y a la guitarra barroca algo se flexibilizó en mí y no me costó tanto empezar con los otros, pese a que la técnica de los renacentistas es disímil a la de los barrocos y muy diferente a la de la guitarra moderna -sobre todo la mano derecha, allí está casi siempre la mayor dificultad-. En los instrumentos antiguos la tensión es mucho menor a presente en la guitarra moderna y normalmente se tocan sin uñas.

Siguiendo la técnica de Sor y de Carcassi, también toco sin uñas la guitarra romántica.

Esto implica una flexibilidad en las yemas y el brazo derecho completamente distinta a aquella con la que se trabaja en la guitarra moderna. La guitarra romántica -tocada con la técnica de Sor y Carcassi- no es muy diferente a la tiorba para la mano derecha, pues ambas tienen cuerdas simples, pero con la tiorba uno tiene que habituarse a una gran extensión del pulgar derecho para alcanzar las 14 cuerdas.

VIHUELA

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GUITARRA BARROCA

GUITARRA ROMÁNTICA

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TIORBA

2. ¿Qué valor vez en la interpretación historicista de la música, es decir con instrumentos originales y en las notaciones facsimilares de la época?

Para mí lo más importante como intérprete es la búsqueda de la verdad. Y no me refiero a una verdad única o unívoca. Cada texto musical tiene escondidas un conjunto de verdades potenciales a las que los intérpretes tenemos que ayudar a aflorar. Si un intérprete toca con una adecuada perspectiva historicista, puede hacer que alguna de las múltiples verdades que ese texto musical contiene llegue a manifestarse. Estoy hablando de una idea de verdad que no es ética, ni moral, ni científica, sino estética. Tiene que ver con la conexión entre la imaginación y el contexto del compositor y los del intérprete. Para esto, creo que es imprescindible hacer un esfuerzo por aplicar las técnicas propias del instrumento tal y como se utilizaron en el período y en el repertorio,

y por tocar un instrumento históricamente encuadrado y con cuerdas lo más fieles posibles a la sonoridad del instrumento en el período musical que abarca el programa del músico. Por supuesto que no se trata simplemente de producir interpretaciones “museológicas”. Más bien de todo lo contrario. Se trata de iluminar un texto para dejar ver lo que contiene en su espesor estético y cultural, pero iluminarlo con la luz que cada intérprete le aporte. Yo creo que para poder tener esa luz es necesario dejarse conquistar por la luz que está por debajo del texto musical, y para ello hay que estudiar mucho sobre el contexto y, más aún, sobre los valores que expresaban los músicos de ese contexto, en relación a la técnica y al “buen gusto”. Y hay que saber bastante de organología y estudio de los encordados, entonces es imprescindible el contacto con los luthiers y la lectura de lo que los musicólogos producen en relación con nuestra actividad.

3. Además de tu actividad como solista desarrollás

una amplia actividad con conjuntos como “La rosa púrpura del plata”, conjunto abocado a la música barroca colonial latinoamericana. ¿Qué valor o experiencias esenciales te ha aportado a tu carrera musical el hacer música con otros? (Pensaba en Julian Bream, quien decía que haber acompañado a Peter Pears le enseñó a respirar la música).

Lamentablemente la carrera del guitarrista, tal y como se la concibe en la educación musical moderna, parte de la premisa de que este instrumento es solista y, muy marginalmente, es útil en el concierto del resto de los instrumentos y de las voces. Por esto puede resultar peculiar la actividad que los laudistas y guitarristas historicistas hacemos en formaciones de cámara u óperas o similares. Como guitarrista, no escapé demasiado a la preeminencia de la carrera solista, aunque

toqué con flautistas y con algunos grupos de música popular elaborada. Empezar a tocar la tiorba me condujo inmediatamente a otro mundo: la música religiosa con solistas, coro, bajo continuo, violines, el oratorio, la ópera, etc.

Y dentro de este universo, y gracias al contacto muy temprano que tuve con grandes músicos como Gabriel Garrido -entre otros- y a la oportunidad de trabajar muchas veces a lo largo de estos años con él, es que me apasioné por la música latinoamericana, pero no solamente por tocar esta música o dirigirla, sino por el deber ético de comprometerme en la difusión y exhumación de obras desconocidas de nuestro patrimonio, y por poner a éste corpus en un lugar de máxima atención, consideración y estudio, para mis alumnos y el público.

El trabajo en todos los campos que mencioné, me ha vuelto muchísimo más rico como persona, y creo que también como músico. Como princi-

pal aporte, si tuviese que comentar la frase de Julian Bream, puedo señalar inequívocamente la necesidad de considerar siempre que toda la música (aún la instrumental de carácter aparentemente más puro) tiene texto por debajo, o sea, tiene sílabas, vocales, consonantes, una organización retórica de las tensiones, y todo lo que tiene que ver con el lenguaje hablado.

5.

La investigación histórica supone un gran influjo en Latinoamérica de los instrumentos de cuerda pulsada en la época de la colonia. Pienso ahora en el hecho de que una de las tres vihuelas que se creen originales se haya en la compañía de Jesús en Quito, y también en el hecho de que se encontraran libros de Santiago de Murcia en Latinoamérica. ¿Cómo ves a la actividad instrumental durante éste periodo?

Sin duda que la temprana importación a América de instrumentos de todo tipo, con la finalidad de organizar la música eclesiástica y de amenizar la vida social, implicó la llegada de distintas guitarras, vihuelas y libros de música. Eso no cambió durante toda nuestra historia. La actividad de la música instrumental de la cuerda pulsada estuvo siempre “entre dos mundos”, o sea, siempre hubo un uso “popular” e iletrado de las guitarras y vihuelas como instrumentos de acompañamiento de la canción y la danza, y a la vez, siempre hubo virtuosos y músicos profesionales que también formaron alumnos, en todas partes del mundo y en todos los tiempos (al menos, desde que los países europeos se lanzaron a conquistar el mundo, o sea, desde el siglo XVI).

Un aspecto esencial de mi trabajo es dar a conocer la música de guitarras de América. En ése campo, he grabado 3 discos que cubren distintos momentos de la literatura de las guitarras. En

2001 grabé “El amor, las penas y las sombras”, con “La rosa púrpura del Plata”, CD que contiene obras vocales con acompañamiento, del Códice Zuola (Perú) y obras para guitarra barroca de Santiago de Murcia que pertenecen al Códice Saldívar y el Manuscrito Nº1560 de la Biblioteca Nacional, ambos localizados en México. En 2011 grabé el CD “La guitarra revolucionaria y romántica” que contiene música latinoamericana para guitarra del período de las revoluciones de independencia (o sea, el romanticismo temprano) con muchas obras que se grabaron por primera vez para éste CD. Allí toqué mi guitarra romántica francesa original (de 1820) con cuerdas de tripa y técnicas históricas. Y en ése CD aparecen por primera vez grabadas obras muy hermosas de Pedro Abril Ximénez Tirado (Perú), Fernando Cruz Cordero (Argentina) y anónimos uruguayos y bolivianos. Y a comienzos de 2014 grabé “Cifras selectas de gui-

tarra” CD dedicado a obras para guitarra barroca de Santiago de Murcia que pertenecen al manuscrito que da el nombre al CD, que se encontró en Chile en 2004.

Aún hay un corpus de música latinoamericana para guitarra que merece atención y no la ha recibido suficientemente, que es la música “dieciochesca”, o sea, el estilo italiano en el mundo hispano, que emula a Domenico Scarlatti y A. Soler (para nombrar a dos autores conocidos), y que tiene en Perú y México varias fuentes muy interesantes. Sucede que para tocar éste repertorio, es necesario el uso de una guitarra de 6 pares de cuerdas. Estoy en proceso para dedicarme a ésta temática el año que viene.

GUITARRA DE 6 PARES DE CUERDAS

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6.

Usualmente al escuchar guitarra barroca, ciertas obras particulares, sobre todo de Santiago de Murcia -como el fandango del códice Saldívar o cumbees- se me presentan como una reminiscencia antigua de los actuales géneros folklóricos latinoamericanos. Conociendo tan de cerca la obra Santiago de Murcia y habiendo realizado una grabación referencial de sus cifras selectas ¿Experimentas algún tipo de sensación o sugerencia que encuentres en esta música luego reflejado y aclimatada a folklores locales?

Efectivamente, hay en las obras del Códice Saldívar una cercanía con los usos folklóricos latinoamericanos de la guitarra. Aún más, en la zona de Veracruz (México) sobreviven en la tradición folklórica actual, varias piezas que son supervivencias de obras como las contenidas en éste códice. Por ejemplo el “Fandanguito” y “Los im-

posibles”, que son idénticas a las piezas españolas “Fandango” y “Los imposibles”, pero tienen letra. Hay muchos más ejemplos de éstos, en particular en México, pero también en otras regiones de América. Hay un grupo en México que trabaja en programas de concierto que explotan estas continuidades, que es “Tembembe” dirigido por Eloy Cruz. También hay una continuidad organológica, de las guitarras barrocas en las jaranas y los charangos. Pero esta familiaridad ha conducido a abusos interpretativos.

La música de Murcia de ninguna manera es música folklórica “mestiza”. El mismo se encarga de dividir aguas, en el texto que oficia de introducción del manuscrito “Cifras selectas de guitarra” en el que fustiga duramente a aquellos que pretenden “saborear el gusto a fuerza de andar a puñadas con la guitarra”, o sea, a los que abusan de los rasguidos y golpes en la caja o la tapa de la guitarra.

7. Octavio Paz decía que toda traducción implica una interpretación. Este dicho referente a la literatura me parece completamente válido en la música, ya que la trascripción de una pieza de un sistema notacional a otro implica que el transcriptor interprete, según su perspectiva, un adorno, una duración, etc. Esto debido a cierta falta de precisión (en el sentido moderno) en la notación antigua, por ejemplo pensaba en Gaspar Sanz que posee una misma indicación para el mordente, la ermosata y el apoyamento. ¿Cómo afrontas estas problemáticas desde la interpretación?

Lo primero: jamás intentar transcribir. Si uno encara un repertorio determinado, tiene que abocarse a aprender de él (no solamente a aprenderlo para tocarlo) en un sentido muy amplio y a la vez estricto. En el pasado, al igual que ahora, había diferentes maneras de tocar, variedad de gustos y estéticas. Sin embargo, esto no debe

conducirnos a la idea de un caos en el cual estaría justificada una perspectiva absolutamente personal y solamente basada en el “sentido común” del intérprete moderno. En este sentido, mi mirada sobre el tema está basada en el campo epistemológico que abre el libro “Las palabras y las cosas” de Michel Foucault, y en la idea de “epistème”.

Esta es una idea compleja, claro.... pero me parece que conduce a un cierto abanico de “verdades estéticas potenciales”, como dejo entrever en la pregunta 2.

Es cierto que en los textos musicales y teóricos anteriores al enciclopedismo, puede uno encontrarse con una diversidad y ambigüedad de significantes que desconciertan al músico habituado a las ediciones revisadas, híper precisas y detallistas de los siglos XIX y XX. La cuestión es no dejarse vencer por esa -por momentos- desoladora sensación de falta de rumbo en la que uno cae cuando encuentra muchos signos que no se explican en

ningún lado. Es imprescindible tener paciencia, y saber que la experiencia (el tiempo, los años, la frecuentación con diversos repertorios e instrumentos) nos van a ir dando elementos para entender y decodificar lo que no podemos hacer hoy. Pero es necesario ser muy atento y estudioso para ir llenando esos baches. Y tal vez, tener una pequeña cuota de resignación, para saber que hay dudas que quizás nunca pueda zanjar porque estamos hablando de una música e instrumentos de hace 300 o 400 años....

8. Conociendo tan de cerca el repertorio renacen-

tista y barroco, ¿qué fallos vez usualmente en la ejecución de ésta música transcripta en la guitarra actual?

El principal fallo es la falta total de conocimien tos de los guitarristas de la música vocal. Y hasta

la subestimación de la influencia de la misma sobre la música instrumental. Esto conduce a sobreestimar la cuestión de la ornamentación y subestimar el canto en figuras largas. No sé si es un problema de transcripción. Es un problema de concepto. Por otro lado, me resulta completamente inaceptable que los guitarristas elijan seguir perdiendo el tiempo haciendo transcripciones de música que está en tablatura, en lugar de aprender a tocar leyendo la tablatura. Por supuesto que esto lo digo puntualmente en relación a las tablaturas de instrumentos que tienen una afinación similar a la de la guitarra, y cuya música podría tocarse sin más trámite que bajar la 3ª cuerda un semitono, directamente desde la tablatura. Aprender a tocar desde las tablaturas históricas, puede tomarle a un estudiante de 3er año, algo así como 2 semanas de estudiar una pieza que esté a su nivel. Y esto lo digo con absoluto conocimiento porque lo he experimentado con mis alumnos, aún con niños.

9.

Hoy en día hay centros de mucha ejecución, grabación y producción de todo tipo de actividades relacionadas con la música antigua. Sin embargo es difícil que alguien que no esté buscando concretamente eso se lo encuentre azarosamente en un medio de comunicación. ¿Crees que la música “simple” que prolifera en todos los medios de comunicación se debe a un síntoma de época, a un espíritu “simple”?

La música que prolifera en los medios de comunicación obedece a los dictados de la mercadotecnia que se origina en la aparición de los “mass media” en la década del 30-40, y con mucha fuerza, desde la revolución de las teleciones, en la década del 90 del siglo pasado. Esto no tiene nada que ver con la idea de un “espíritu de la época” o “zeitgeist”. Yo no creo en esas cosas. De hecho, hay una enorme diversidad de productos artísticos en las “bateas” del gran mercado global de la cultura. Y muchos de estos comunica-mundillos (como el de la música antigua) tienen un

desarrollo relativamente próspero aún en un contexto de bastante aislamiento mediático. Esto no significa ser ni optimista ni pesimista sobre esta temática. Simplemente tratar de darle la dimensión real que tiene, y no impregnarla de un “deber ser” que implicaría de mi parte, intentar imponer a los otros mi propia perspectiva sobre los valores culturales.

10. A modo de cierre. La actividad de investiga-

ción generalmente nos conecta con conocimientos que no son corrientes. ¿Qué fue lo más curioso, raro o inverosímil que te has encontrado en esta labor?

Posiblemente muchas cosas.... pero de todas, te puedo comentar un proyecto que voy a hacer éste año, que me desconcertó completamente y me llenó de admiración. El 19 de octubre voy a hacer la primera presentación en tiempos moder nos del “Divertimiento op.43 para guitarra,

cuarteto de cuerdas y 2 flautas” de Pedro Abril Ximénez Tirado (Perú-Bolivia, 1780-1856).

Hace un par de años que tengo la partitura de ésta obra y el año pasado le eché un vistazo. En principio, admiración por la calidad, el detalle y la solvencia de la escritura de Tirado, y al avanzar en la obra, al llegar al último movimiento, viene la sorpresa mayúscula. Luego de 3 movimientos con carácter más o menos clásico-romántico, con ecos de Carcassi y Giuliani, el final es un.... bailecito. Con una baguala intercalada. Una pieza que podría haber estado escrita por Eduardo Falú, pero compuesta en 1830 aproximadamente. Una absoluta genialidad, visionaria y completamente profesional.

11. Gabriel, muchas gracias por compartir con nosotros tus conocimientos y esperamos algún día escucharte tocar por Junín… ¡Con mucho gusto!

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