La incerteza del hablante - Natalia Sinde by Natalia Sinde

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INCERTEZA HABLANTE 

N AT A L I A S I N D E

EDICIONES TILACINO COMUNICACIÓN

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INCERTEZA HABLANTE

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INCERTEZA HABLANTE 

N AT A L I A S I N D E

EDICIONES TILACINO COMUNICACIÓN

Sinde, Natalia La incerteza del hablante / Natalia Sinde; edición literaria a cargo de Natalia Sinde.- 1a ed.- Junín: Ediciones Tilacino; 2013. 80 p.; 15x11 cm. ISBN 978-987-29095-2-9 1. Estudios culturales. I. Sinde, Natalia, ed. lit. II. Título. CDD 306

Fecha de catalogación: 13/02/2013 Segunda edición: Febrero de 2014 Edición y diagramación: Natalia Sinde Tapa: Cristian Guarinos & Natalia Sinde.

Ilustración de la tapa: Homenaje a Monet, óleo de Hugo Sinde (detalle) tilacinoproducciones.blogspot.com.ar La obra se encuentra bajo licencia BIENES COMUNES CREATIVOS. Ud. tiene derecho a copiar, distribuir, exhibir y representar la obra siempre que: reconozca y cite al autor y no tenga ﬁnes comerciales. Impreso en Argentina

Dedicado a mis padres y a mi hermana, por inculcarme el amor a la vida.

A Cristian, por la aﬁrmación de esa aﬁrmación.

A la Universidad de Buenos Aires, por ser el alma mater de la cual me siento orgullosa. A mis tíos maternos y a mis primas, por el apoyo brindado.

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ÍNDICE PERSPECTIVA FILOSÓFICA

Dos respuestas al quehacer del hombre como intérprete | 13

Ruptura del equilibrio presocrático entre el ser y el pensar | 16 ¿Physis o profundidad ideal? | 18

El fundamento que rehúsa fundamentación | 20 El intérprete fotosensible | 22

La profundidad ideal como cicuta dosiﬁcada | 26 El cuerpo como prisión, la vida como deuda y el fetiche como ahorro | 28 Verdad, dinero y desconﬁanza | 32

La Verdad erigida a partir del olvido del ser | 36 Eidos o idea | 38

Tres razones para las formas simples sensibles | 42 La temerosa razón para la forma ideal | 44 El valor de la visión artística | 45

PERSPECTIVA ANTROPOLÓGICA Cuerpo, amor y comunicación | 49

El cuerpo como punto de apoyo de lo que es | 51 La physis en la relación cultura-naturaleza | 53

La relación naturaleza-cultura en Jacques Rousseau | 55 Cuando lo siniestro es lo acallado en uno: lo otro | 58 La amenaza silenciosa | 61

La curiosidad como valor ético | 66

PERSPECTIVA ARTÍSTICA El hablante y su decir | 71 El silencio en el arte | 74

Apuntes sobre el impresionismo | 80

El expresionismo y su petición de intimidad | 83 La abstracción lírica y su profundidad ideal | 87 Hablar y no decir nada | 91 S U P L E M E N T O S | 95

Palabras preliminares Podría decirse que el mundo es inaprehensible en la palabra,

pues el mundo es vitalidad ﬂuyente, y, la palabra, nido de un ins-

tante que ya no es, y del que, en el mejor de los casos, se dice un po-

ético y exquisito cadáver. La palabra sería entonces como un ámbar

gemizando un insecto muerto: sin reponer ni su esencia ni su existencia, dice algo, muy poco, de él. Si en el Orden del discurso Michel

Foucault escribe que el deseo desea guardar silencio, es a sabiendas de la mortandad por la palabra instituida. A menudo los discursos

sociales son comparables a pretensiosas redes intentando apresar a la naturaleza como a un cardumen, redes ingenuas que matan su

mimética viscosidad y aprehenden muy poco de ella.

Asimismo podemos decir que lo que agracia la palabra es el

quehacer del intérprete al recrear el tejido de la red que le fue im-

puesta: siguiendo lo postulado por Foucault en Nietzsche-Freud-

Marx, nuestra consagración a ser intérpretes no se debe a la existencia de signos primarios y enigmáticos, sino a la no cesación,

por encima de todo lo que nos habla en el mundo, del gran tejido de las interpretaciones violentas, interpretaciones que nos prescriben

la interpretación señalada por las clases dominantes ﬁjando así su

inversión como signos.1 Como intérprete, ni Marx interpreta la his-

toria de las relaciones de producción, sino una relación que se da ya

como interpretación y se presenta como naturaleza, ni Freud revela 7

traumatismos, sino que pone al descubierto fantasmas que aca-

rrean angustias, que ya son una interpretación.2 Así la interpretación se apodera de una interpretación ya hecha, violentándola,

invirtiéndola, revolviéndola3, pues “cada signo es en sí mismo no la

cosa que se ofrece a la interpretación, sino interpretación de otros

signos”.4

Pese a su apariencia, vale la pena preguntarse por la relación

entre el nombre y lo que es, no porque se tenga acceso a la lo que

es -que continuará siendo desconocida e indecible-, ni porque ha-

llemos en el nombre su valor -puesto que disociado de lo concreto

sólo es signiﬁcante vacío, no poseyendo siquiera un valor metafó-

rico-, sino porque para el hablante, ese animal tan torpe como reﬁ-

nado, la relación lo es todo. El hablante es cuerpo que habita en la

palabra, es un médium atravesado por el lenguaje del ser-ahí, es un

animal que, por más racional que se pretenda, insiste en que el sol

sale por la mañana y se oculta por la noche. Y, en tanto vía impotente, la palabra es abismo, ambigüedad: es pregunta y riña por y

con el otro por el sentido, por ese territorio compartido; es sublime

encuentro y desencuentro, es posibilidad de dominación o de mul-

tiplicidad, es pregunta por la relación y es perpetua interpretación.

Según Foucault, la interpretación es inacabada incesante tam-

bién en Nietzsche: “¿Qué es para él la ﬁlosofía sino una especie de ﬁ-

lología siempre en suspenso, (…) desarrollada siempre más lejos, una

filología que no sería nunca absolutamente fijada?”.5 Como afirma

Foucault, para Nietzsche, la profundidad ideal, esa invención de los

ﬁlósofos que abandona la vía fenomenológica-hermenéutica de co-

nocimiento y es presentada como búsqueda pura e interior de la ver8

dad, enmascara resignación e hipocresía. Es el intérprete quien debe descender, escudriñador, para mostrar que esa profundidad

interior no es más que exterioridad a la vida, exterioridad enraizada.

El intérprete debe devolver la profundidad deshonesta como se-

creto superﬁcial6, porque la palabra no es por lo que vale, por su carácter externo a la vida, sino por cuán capaz es de enriquecerla.

¿Qué impronta ha dejado en nuestra cultura la profundidad ideal? ¿Qué tan hondas son las raíces de este desprecio a la vida? Inicié-

monos en estas preguntas a partir de una mirada ﬁlosóﬁca, para luego hacerlo desde lo antropológico y por último ver sus impli-

cancias sobre la mirada artística.

P E R S P E CT IV A

FILOSÓFICA

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Dos respuestas al quehacer del hombre como intérprete Todo problema en un cierto sentido es un problema de horario. Implica una cuestión previa: ¿Qué tengo que hacer (que debo hacer o qué tengo interés en hacer o tengo ganas de hacer) aquí (en este mundo en que tengo mi naturaleza humana y persona) y ahora? Georges Bataille, La experiencia interior.

En tanto intérprete, el hombre se ha preguntado por la desti-

nación de todos los seres. Pero por sobre todas las cosas se ha pre-

guntado por su propia destinación, es decir, por el destino del intérprete de todos los seres. Esta interrogación maniﬁesta una ne-

cesidad propia del ser humano. ¿Cuál es la destinación del hombre?

¿Qué debe hacer aquí y ahora? ¿Por qué es éste un problema de horario?

La pregunta por el quehacer humano es un problema de hora-

rio porque el hombre es un ser ﬁnito capaz de dar cuenta de su ﬁ-

nitud al ﬁgurarse su muerte. No lo preocuparía su discurrir si sencillamente fuese un ser eterno (en el no tiempo) o un animal in-

capaz de contemplarse en el lenguaje: ni el eterno ni el animal en su

inmanente aquí y ahora se preocupan por su quehacer. La pregunta

por el quehacer humano existe en tanto el hombre es un ser ﬁnito y hablante capaz de representarse el mundo en la palabra. 13

Acerca de qué debe hacer aquí y ahora el hombre, nos limita-

remos a abordar dos interpretaciones, dos respuestas a la pregunta por la destinación humana. Una de estas respuestas al quehacer del

hombre es de interpretación racionalista, iniciada en occidente por

Sócrates que, cual heraldo de nuestra ciencia7, lleva a Platón a la «respuesta de las respuestas» en tanto ésta se presenta como única

respuesta posible: el hombre debe producir de un modo útil en la univocidad del discurso que intelige un mundo simpliﬁcado. Esta

respuesta es propia de alguien que corrompió la razón confun-

diendo la causa y la consecuencia. El racionalista es un hombre que

creó un mundo detenido -el mundo de las ideas o «mundo verdadero»- tras arrancarse a sí mismo del discurrir de la naturaleza. Si su

discurso plantea un mundo detenido, es porque necesita sosegarlo

para poder pensarlo, y ello no se debe tanto a las limitaciones de la

facultad de pensamiento, sino a su propia incapacidad para lograr

lucidez en medio de un mundo vital, cuestión sí lograda por los antiguos griegos presocráticos8. El cientiﬁcismo, con su discurso vivi-

sectante de la natura reducida a su forma más elemental9, se

presentará entonces como la forma de racionalismo más acabada,

en tanto entiende al hombre como intérprete que ha de aplicarle a lo inútil (por ello intangible y durable) la medida de la utilidad10 sin

siquiera detenerse aquí, pues el cientiﬁcismo negará la ﬁnitud de

su discurso con la forclusión del sujeto interpretante y con la clau-

sura de la interpretación -limitando posibilidades estéticas o puntos de vista-.

La segunda respuesta al quehacer del hombre es la interpreta-

ción poética, practicada por los presocráticos Heráclito de Éfeso y 14

Parménides de Elea, recuperada por Friedrich Nietzsche y refor-

mulada por sus discípulos. La respuesta poética al quehacer hu-

mano se presenta como improductiva a los ojos del racionalista: el

trabajo de este poeta y pensador es ocio para el racionalista en tanto no detiene, no acumula en un sistema, sino que mantiene una

relación pasional con sus palabras, habla sobre aquello que lo afecta sangrando un discurso siempre intensiﬁcador de la vida. Su produ-

cir no es el fabricar o manipular actual, sino más bien un poner en maniﬁesto lo que es y esencialmente se oculta.11 En esta respuesta

al quehacer humano, la destinación del hombre se vincula íntimamente a la praxis artística, pues -como destaca Heidegger- el arte

constituye una superación de la metafísica en tanto nos salva del

olvido por la pregunta sobre el ser exhibiendo el misterio, mos-

trando la lucha entre lo que el escritor de Ser y tiempo llama el Mundo -donde las cosas están iluminadas mostrando la verdad de

lo que son- y la Tierra -lo en sí mismo oculto y a iluminar para la cla-

ridad del ente-. Aﬁrma Emilio Estiú, prologador de la Introducción a

la Metafísica, que “como en alemán ‘salvar’ (Heilen) y ‘sagrado’ (Hei-

lige) tienen la misma raíz, Heidegger pudo decir que «el poeta nombra

lo sagrado», es decir, lo que nos repone en la olvidada inquietud por la pregunta ontológica.”12 ¿De qué modo se relacionan estas dos in-

terpretaciones sobre el destino del hombre? ¿Por qué la respuesta

racionalista malogra la artística cultura presocrática heredada?

Ruptura del equilibrio entre el ser y el pensar En el conocido diálogo de Platón titulado Crátilo, Sócrates in-

tenta disuadir al homónimo de su aﬁrmación «cada ser tiene el nom-

bre exacto por naturaleza». Como antes lo hizo con Hermógenes,

Sócrates le expone a Crátilo el nombre y signiﬁcación que los anti-

guos griegos dieron a lo nombrable (onomastón) como «el ser del

que hay una investigación», al no-ser (oukón) como «lo que no se

mueve», y a la verdad (alētheia) como “movimiento divino del ser” o “verdad en tanto «es un viaje divino»”, mientras la falsedad (pseû-

dos) indicaría lo contrario al movimiento. Sócrates aﬁrma que de

esta manera “se nos presenta como cubierto de oprobio lo que re-

tiene y obliga a descansar: se asemeja a los «dormidos» (katheúdousi), aunque la adición de ps oculta el signiﬁcado del nombre”.13 En direc-

ción hacia el descrédito de la antigua lengua griega, Sócrates había

dicho a Hermógenes: “con tanto revolver los nombres, no sería ex-

traño que nuestra antigua lengua, comparada con la de hoy, en nada diﬁera de una lengua bárbara”.14 A ﬁn de culminar su desestimo, Só-

crates opone a estos los nombres de quien por el contrario, según él, quiere manifestar las cosas en reposo. Entre esos nombres en-

contramos el dado a ciencia (episteme) como lo que «detiene nues-

tra alma sobre las cosas», a lo consistente (bebaion) como imitación de base (básis) y de reposo (stásis), y al recuerdo (mneme) como «reposo en el alma».15 Sócrates aﬁrma que si todo ﬂuye no es posible

ni la existencia de algo (¿cómo podría tener alguna existencia aque16

llo que nunca se mantiene igual?, se pregunta), ni la de su conocimiento, y por ende, tampoco lo es la existencia de sujeto y de ob-

jeto de conocimiento. En cambio, “si hay siempre sujeto, si hay objeto de conocimiento, si existe lo bello, lo bueno y cada uno de los

seres, es evidente, para mí -dice Sócrates-, que lo que ahora decimos

nosotros no se parece en absoluto al ﬂujo ni al movimiento.”16 De

esta forma, Sócrates pretende incitar a Crátilo a que llame razona-

bles sólo a los nombres aﬁnes a una visión estática (y tuerta) sin dar

cuenta de que la riqueza de la antigua lengua griega se halla en una búsqueda sobre la verdad del ser comprendiendo fuerzas pares y

contrarias (que no son o la una o la otra sino que son en armónica

ambigüedad). Así, Sócrates funda la dialéctica occidental dicotó-

mica a partir de la incomprensión de la lengua heredada que se le

escapa como Crátilo, quien sobre el ﬁnal del diálogo discurre heracliteano.

Para los presocráticos, el comprender a la verdad como “movi-

miento divino del ser” no implicaría subsumir o renegar de la falsedad; deﬁnida por privación de movimiento, la falsedad sería una

apariencia, una forma o una imagen del ser dinámicamente ambi-

guo. Sin movimiento, el ser humano -que es ante todo un cuerpo-

sería sólo una sombra de sí mismo. El cuerpo de dos dimensiones no

es cuerpo por no poseer volumen; el cuerpo estático es una forma

o apariencia de sí, y su valor está en ser una imagen de lo que es, no

en ser el ser mismo -plural, viscoso-, sino en deberse a él. Esto lleva a pensar que si se adopta un ánimo dinámico, danzante, ligero, se

supera todo andar y pensar pesado (de las grandes ideas) y con él la voluntad de dominación, de concordia y su régimen de verdad. 17

Sócrates va de su concepción a la experimentación en los pro-

cesos naturales. Siguiendo el camino inverso los presocráticos ha-

llan la armonía entre contrarios. Mientras para el Sócrates de Platón

al menos, es imposible que lo que es repose y se mueva al mismo

tiempo, para los griegos presocráticos esto es necesario. Según

aﬁrma Heidegger, a partir de una experiencia radical, poética e intelectual, es que los griegos descubrieron lo que ellos tenían que

llamar physis, que en su sentido amplio y originario signiﬁca: fuerza imperante que brota y permanece sosteniéndose a sí misma, fuerza

que incluye tanto el devenir como el ser (en el sentido estrecho de

lo que permanece inmóvil), “el estar-fuera (Ent-stehen = nacer), el

salir de lo oculto y el sostenerse así.”17

¿Physis o profundidad ideal? Mientras la interpretación presocrática del quehacer humano

es respetuosa de la fuerza imperante que nace y se maniﬁesta múl-

tiple, la interpretación racionalista la desprecia. Como espeta Nietzsche, desconoce a esa fuerza como origen de los impulsos nerviosos que el hombre extrapola artísticamente en imágenes, en me-

táforas. Olvida que en su sistema de ideas no acumula más que los

residuos de esas metáforas despojadas de toda sensibilidad; esos

residuos son los conceptos tal y como son comprendidos por la frialdad cientiﬁcista.18 La interpretación platónica del hombre como

ser subsumido a las directrices del pensar conduce a un ahorro de 18

la libido en su relación con el mundo y la redirige al sistema de ideas

constituido en torno a un fetiche: la profundidad ideal del ﬁlósofo,

“búsqueda pura e interior de la verdad”19, profundidad que como tal no signiﬁca nada y es por ello efectiva. «Sólo sé que nada sé» aﬁrma Sócrates y sin embargo de todo opina; sabe todo, habla de

todo, y con nada se compromete. Más aún, al elegir un objeto su-

prasensible como fetiche, el hombre se ubica en el límite entre la

castración del sujeto en relación con mundo y la negación de esa castración, resultando entonces doblemente efectivo.

Siguiendo a la psicoanalista italiana Piera Aulagnieur, el feti-

chismo puede ser entendido como una profunda ﬁjación por un objeto que funciona como última barrera para mantenerse dentro de

los límites de la neurosis. Esta ﬁjación es la que hace posible esta-

blecer un régimen de verdad ahorrándose en la duda, y es esa Verdad la que lo salva de la psicosis, apoteosis de la certeza. Por eso se

aferra a ese principio del poder, propio del hombre que necesita

creer que todo domina; sin embargo, esa Verdad no posee sentido más allá de lo sintomático: como miedo y abulia por cobardía. El fetichismo de la verdad lograda por profundidad ideal es un estado in-

mediatamente anterior a la parafrénesis: psicopatía en la cual el

sujeto narcisista ya ha perdido todo interés por el mundo y dirige su libido hacia la creación de fantasías que alimenten su delirio de gran-

deza20, creación en la que su productor -a diferencia del artista ge-

nuino, laborioso- ha abandonado toda búsqueda, toda pregunta,

toda problematización de la creencia.

Lo que me propongo con este primer apartado es estudiar de

qué manera y por qué tiene lugar la interpretación platónica y cuál 19

es el valor de la -por ella malograda- tradición presocrática. Para ello, en primer lugar, abordaré el origen de la visión racionalista y su fetichismo. Luego trataré el por qué y para qué de las formas crea-

das por el hombre en su percepción del mundo: las eidee (presen-

tes en la naturaleza, para Platón), y sus similitudes y diferencia con la forma-ﬁjación racionalista: las idee. Por último trataré muy brevemente la pérdida y la clave para el reencuentro del punto de

apoyo que hace posible la comunicación: la percepción de las fuer-

zas naturales (vitales y comunes) en las formas sensibles simples.

Con esta ﬁnalidad, mediante un método fenomenológico-hermenéutico, me iniciaré en la lectura de cuatro textos: Sobre verdad y

mentira en sentido extramoral de Friedrich Nietzsche, Introducción

al narcisismo y Fetichismo de Sigmund Freud, y El fetichismo de la mercancía de Karl Marx; algunos de sus fragmentos me permitirán

desarrollar las cuestiones aquí planteadas. A su vez, la Introducción

a la metafísica de Martin Heidegger funcionará como guía en la interpretación presocrática sobre el quehacer humano.

El fundamento que rehúsa fundamentación En su quehacer de intérprete el hombre pregunta y siente que

el mundo le habla. Y si ha de hallarse con la pregunta de las pre-

guntas posiblemente ésta sea la cuestión heideggeriana: la pre-

gunta por el fundamento de lo que es. Para la antigua tradición

griega, indudable es la profundidad del por qué de lo que es, como 20

también lo es el carácter acrecentador del ser. Esa fuerza ingober-

nable que llamamos physis es la que en ejercicio de tal carácter ha de arrastrar al varón sapiente en la búsqueda de la alētheia: la verdad del ser que lo fundamenta21. Esta búsqueda ha de conducirlo al

abismo apuntado por Heidegger, que no es otra cosa que la situa-

ción en la que queda el hombre ante un fundamento que rehúsa una

fundamentación22 negándose a responder su por qué. Tal situación

es de incerteza sobre lo real y condición de posibilidad poiética con

su inﬁnita producción de decires sobre lo que es. Es causa y conse-

cuencia del hablante que se aleja y retorna a lo mimética relación con la naturaleza siempre rica, superabundante.

¿Cómo percibimos lo que es? Al iluminarse, la physis es apre-

ciada por el hombre a través de una forma humana: el eidos, ﬁgura

sensible que Nietzsche llama metáfora intuitiva y caracteriza como

individual, sin otra idéntica, que sabe ponerse a salvo de toda clasiﬁcación.23 Advierte que “lo que eleva al hombre por encima de los

demás animales depende de esa capacidad de volatilizar las metáfo-

ras intuitivas en un esquema” que, dentro del “gran ediﬁcio de los

conceptos, ostenta la rígida regularidad de un columbarium romano”.24 Sin embargo, aquel a quien envuelve el hálito de frialdad

necesario para tal empresa se resiste a creer que el concepto sea el

residuo de una metáfora y esta sea hija de la extrapolación artística de un impulso nervioso en imágenes.25

La concepción humana sobre la physis no crea seres reales,

pero sí agencia algo inexistente (creado caprichosamente, ex ni-

hilo, de decir: de la nada): una forma bautismal o nombre que omite las particularidades de lo que es. El nombre es algo innecesario en 21

el sentido parmenideano de que el ser de nada carece y por lo tanto no solicita ser nombrado, y nietzscheno en tanto “la naturaleza no conoce formas ni conceptos, así como tampoco ningún tipo de géne-

ros, sino solamente una x [indecible] que es para nosotros inaccesible

e indeﬁnible”.26 Pero siendo que el ser necesita mostrarse, que el hombre es en cuanto hablante27 y su lenguaje es entremundo28, el nombrar en metáforas intuitivas (sensibles, eidee) o en metáforas

abstractas (conceptuales, idee), es la humana forma de hacer apa-

recer el ser, de descubrir la physis como si se mostrase por primera

vez al hombre. El lenguaje sería entonces el medio por el cual para

el hablante llega a aparecer el ente presente y también la ausencia

como tal.29 Por otro lado, acarrearía una susceptibilidad al error en la confusión entre el ser y su humano nombre. El hablante se pre-

sentaría como medidor de aquello que lo atraviesa, cuando en realidad es un intérprete de lo desvelado por la luz que ordena la physis,

luz que de ella nace generando en el hombre un impulso nervioso

a conquistar en ﬁguras, en metáforas y metonímias.

El intérprete fotosensible A propósito de la interpretación del hombre sobre la natura,

Heráclito aﬁrma que la divinidad de la luz, Apolo, no dice ni oculta,

sino que indica mediante signos (frag. 82) o aspectos sensibles. El

que dice sobre la physis, lenguaje mediante, es el hombre con su

bautismo de humana forma (eidos), metáfora particular, general22

mente visual o acústica. Apolo indica, el hombre dice, e implícita-

mente Heráclito incluye a alguien que oculta y no se pone (frag. 16)

como lo hace el sol. El vinculado a lo oculto y a sus misterios es Dio-

niso. La dualidad de la physis, luego retomada por Nietzsche con lo apolíneo y lo dionisíaco, es ﬁgurada a lo largo de toda la obra hera-

cliteana. El día con su luz que hace visible y la noche espesa e invisible son una dualidad que comulga en la physis haciendo que dos

fuerzas sean una jamás estática -en movimiento por su ambigüe-

dad o contradicción-. Heráclito aﬁrma que aunque el tiempo discu-

rra dual del día a la noche y de una jornada a la siguiente, única es

la naturaleza de cada día (frag. 96). Se equivocan -entre ellos Hesí-

odo- quienes sencillamente creen doble la naturaleza de un día, sin dar cuenta de su íntima unidad (frag. 53). Si lo dual es uno se debe

a que brota de la physis y a ella retorna con constancia. Asimismo,

le place ocultarse, ser invisible como la oscura noche que devora las apariencias cuando la luz muere en el horizonte. Sí, a pesar de la lu-

minosidad del astro rey y del quehacer de los hombres inspirados

en su impronta, como asevera el «Oscuro»: a la physis le place ocultarse (frag. 123). Esto funda o restablece un misterio, el misterio que

inquieta al hombre, el misterio sobre el fundamento del ser del que

nace la magia que encanta al pensador y al poeta. Ambos desean

iniciarse al oscuro secreto de su verdad, pero en tanto creadores

del lenguaje -como aﬁrma Nietzsche- para ambos la «cosa en sí», el conocimiento puro y sin consecuencias, no sólo les es inalcanzable sino que no es en absoluto deseable.30

El mundo es para el hablante incierto en última instancia, y sin

embargo, el empresario del columbario de ideas procede tomando 23

al hombre como medida de todas las cosas, cayendo en el error de

considerar que las cosas se le presentan de manera inmediata (sin entremundo), como objetos puros. Olvida entonces que las eidee

no son más que metáforas31 en las que tienen origen sus máximas

abstracciones: las idee. Si el mundo le es incierto en última instancia y esa incerteza es la que le permite al hablante ser, ¿por qué

actúa como si no lo fuese?

Siguiendo la evidencia de contrarios, posiblemente la única cer-

teza que posee el hombre es que, dado que aquí y ahora es, en

algún momento dejará de ser -al menos de esa forma que considera

más acabada-: un día habrá de morir. A mi comprender, el entendi-

miento racionalista sobre el quehacer del hombre tiene origen en el

horror ante la incerteza general y la resignación frente a la certeza

particular de su muerte, un acontecimiento sólo posible en el de-

venir. El devenir será, entonces, negado en tanto fuente de incer-

tezas y aceptado por propiciar la muerte como sosegamiento

último. El cese de su vida habrá de ser para él: (1) castración de la voluntad que insaciable se acrecienta en su búsqueda, castración que

es retraimiento del deseo sobre el mundo frente a la imposibilidad

de aprehender la cosa en sí; (2) posibilidad de certeza por detenimiento de lo que ﬂuye, y posibilidad de posesión de aquello que

negó anteriormente. Hela aquí el origen y la doble costura del fetichismo de la verdad lograda por la profundidad ideal.

Para vincular este planteo con lo antes expuesto, pensémoslo

en relación a la pregunta por lo que es como punto de apoyo del

hablante. Si, aún a sabiendas de su imposible aprehensión, me pre-

gunto por lo que es, la incerteza persiste, la pregunta por el otro 24

no cesa y caben inﬁnitas posibilidades en las construcciones sobre

el mundo - aquí es clara la falta superabundante-. Si, en cambio, declaro la pregunta caduca, me ahorro la creación inﬁnita y esa cre-

encia que funda mi realidad perdurará incuestionada. Nos hallaremos entonces con un sujeto castrado en sus posibilidades,

que niega su castración y alardea tener el mundo en sus manos.

Este hombre se inicia en el narcisismo con una ﬁjación fetichista inmediatamente anterior a la parafrénesis, psicopatía caracterizada -

según Freud- por el delirio de grandeza y el extrañamiento respecto

del mundo exterior.

Como aﬁrma el médico vienés, el histérico32 y el neurótico ob-

sesivo33 también han resignado algo en el vínculo erótico con lo

que es, pero lo conservan en la fantasía. Así, por ejemplo, en el diá-

logo socrático se teatraliza la cooperación en la búsqueda de una

verdad que se ha decidido previamente. En deﬁnitiva, lo que se ha hecho es renunciar a emprender las acciones motrices que le per-

mitiría conseguir sus ﬁnes en los objetos reales y se los ha sustituido

por objetos imaginarios. A diferencia de esto, los parafrénicos parecen haber sustraído su libido del mundo exterior y, en lugar de

transferirla a fantasías sustitutas, la han conducido al yo dando lugar a la conducta narcisista en un excesivo amor a la imagen de sí mismo, que por el sólo hecho de ser mera imagen es una concep-

ción reducida del ser -lo que, como toda exaltación de una senten-

cia, suele ser síntoma de lo contrario que se aﬁrma (es decir, la conducta narcisista suele ser síntoma de baja autoestima; de aquí -

quizá- la fustigación u olvido del cuerpo propio, su desprecio).34

Ahora bien, el delirio de grandeza no es una creación nueva sino el 25

despliegue de un estado anterior, la ampliﬁcación de un narcisismo primario que bien podría ser el puente entre la paraﬁlia planteada y la parafrénesis narcisista. El parafílico fetiche -dentro del narci-

sismo primario- bien podría ser la última barrera que separa al sujeto

de un narcisismo secundario -parafrénico-. Pero ¿qué es el fetichismo

de la verdad lograda por la profundidad ideal y qué tiene que ver con el horror ante la incerteza general y la resignación frente a la muerte?

La profundidad ideal como cicuta dosificada En el Fedón, ante su inminente muerte, Sócrates aﬁrma que

para los buenos hay algo mejor después de la vida, y que los ﬁlóso-

fos se ejercitan para ello, o más abruptamente: que “los que se de-

dican a la ﬁlosofía en el recto sentido de la palabra no practican otra cosa que el morir y el estar muertos.”35 Según Sócrates, la muerte es

la situación ideal a la que puede aspirar el ﬁlósofo pues, en tanto es

la separación del alma y del cuerpo36, permite alcanzar «la realidad de

las cosas»: “¿no haría esto (…) de la manera más pura, aquel que

fuese a cada cosa tan sólo con el mero pensamiento, sin servirse de la vista ni de ningún otro sentido en el reﬂexionar, sino que empleando

el pensamiento en sí mismo, en toda su pureza, intentase dar caza a

cada una de las realidades, sola, en sí misma y en toda su pureza, tras

haberse liberado en todo lo posible (…) de todo el cuerpo, convencidos de que este perturba el alma en gran medida y no le permite en26

trar en posesión de la verdad y de la sabiduría, cuando tiene comercio

con ella? ¿Acaso no es éste (…) quien alcanzará la realidad de las

cosas, si tal cosa es posible?”.37 El pretendido estado que permitiría reﬂexionar sobre las cosas en sí mismas no es otro que el de la pro-

fundidad ideal, y si efectivamente la muerte libera al alma del cuerpo haciéndolo posible, “hay una gran esperanza de que, una vez

llegado a donde me dirijo -dice Sócrates-, adquiera más allí que en nin-

guna otra parte aquello por lo que tanto he bogado durante toda mi

vida.”38 Pero además, si la muerte es comprendida como la sepa-

ración del alma y del cuerpo, siendo el cuerpo lo efímero y el alma lo eterno, tras la muerte del cuerpo se daría por tierra con la ﬁnitud

del hombre que tanto preocupa al mortal. Despreciando un cuerpo que poco comprende, Sócrates desea morir pues considera que

sólo entonces hallará, junto a la eternidad, el tan ansiado reposo

frente a la agotadora búsqueda por lo que es, cree además que en el sosiego ha de alcanzar la sabiduría acabando con la incerteza ge-

neral que lo horroriza. He aquí la apreciación de Nietzsche en El cre-

púsculo de los ídolos: “Sócrates quería morir: no Atenas, él se dio a sí

mismo el vaso de veneno, él forzó a Atenas al vaso de veneno… «sólo la muerte es aquí el médico… Lo único que sucedes es que el propio Sócrates llevaba largo tiempo enfermo…»”.39 Pero, ¿es Sócrates

capaz de hacerse cargo de tal decisión sobre su vida?

El cuerpo como prisión, la vida como deuda y el fetiche como ahorro Para Sócrates, dado que los dioses cuidan a los hombres por

ser sus posesiones, aún cuando el ﬁlósofo debe amar la muerte, no es lícito que se quite la vida ejerciendo violencia contra sí, sino que

ese es un favor que debe esperar de otro.40 Aquí se maniﬁesta una

vez más la castración de la voluntad y la negación de tal castración,

origen y doble costura de su fetichismo. Continuando con lo planteado por Freud, como todo fetiche, la verdad por profundidad

ideal es un sustituto del falo de la madre, es decir, de aquello en lo que el niño ha creído y no ha querido resignar, eso que justamente

el fetiche está destinado a preservar de su caída y de lo que obtiene

su interés. El varoncito -expone Freud- ha rehusado darse por enterado de lo percibido: que la mujer no posee pene, puesto que si

ella está castrada corre peligro su propia posesión de pene, hiriendo el narcisismo con el que la naturaleza ha dotado a ese órgano que

tanto deleite le proporciona y que imaginaba tan importante en su

madre (fuente de sus delicias). Luego, si el trono peligra -imagina

Freud-, el adulto sentirá un pánico semejante con consecuencias ló-

gicas similares. Esto redundará en miedo al cambio, enajenación

con respecto a lo real y aferramiento a lo estático y a aquello que lo sustenta: el régimen de verdad.41

Sócrates no se despoja de su voluntad realmente, sino que la

transvalúa junto a toda su visión del mundo proyectándola en un 28

ser supremo ideal, glorioso como lo será el dios cristiano, capaz de

condenarnos y de liberarnos de esa condena que es la vida y de la

prisión que es el cuerpo: “mientras estemos con vida estaremos más

cerca de la verdad, según parece, si en todo lo posible dejamos de lado

el cuerpo (…) y si no nos contaminamos de su naturaleza, mante-

niéndonos puros de su contacto, hasta que la divinidad nos libere de él.”42 Pero este juicio no es más que hipocresía del hombre que teme el abismo abierto ante la pregunta por el por qué de lo que es.

Es su fragilidad la que busca reparo en el intelecto, medio de con-

servación del individuo que -como aﬁrma Nietzsche- desarrolla sus

fuerzas principales disimulando43. Vía de su intelecto creará un sus-

tituto de aquello que le hubiese dado una vida rebosante en el acre-

centamiento del ser por sí mismo, en su natura esplendorosa. De

carácter suprasensible (sólo de esta forma en apariencias todopo-

deroso como la physis), el fetiche sustituto será un monumento recordatorio del horror a la castración44, a la impotencia, a la

posibilidad de perderlo todo en la concupiscencia del devenir.

Tan grande como su horror a la castración es la ortopédica ﬁja-

ción de su mirada estética, que evita la castración pero termina por

acarrearla. Sostiene Nietzsche que el «hombre de ciencia» -el cientiﬁcista- ata su vida a la razón y a los conceptos para no verse arras-

trado por fuerzas que constantemente lo amenazan oponiendo a

su Verdad verdades de un tipo completamente diferente. A modo de ayuda y protección, mediante la praxis cientíﬁca se esfuerza en

llenar un andamiaje de conceptos que ha apilado desmesurada-

mente a la vez que se ocupa de ordenar dentro de él todo el mundo antropomórﬁco.45 Para Nietzsche, la castración, la extirpación, es 29

el remedio elegido por quienes tienen una voluntad demasiado débil para imponerse la mesura en un apetito. En otras palabras, la

enemistad mortal contra la sensualidad es síntoma que autoriza a hacer conjeturas sobre el estado de quien parece muy dado a los excesos: “Lo más venenoso contra los sentidos no está dicho por los im-

potentes, tampoco por los ascetas, sino por los ascetas imposibles,

por aquellos que hubiesen necesitado ser ascetas”.46 En tanto Nietzs-

che considera las ideas como síntomas de la vida que uno lleva, frente a un juicio tan tajante contra la sensualidad, el ﬁlólogo com-

prende la sentencia como aquella propia de una vida contraria a la que se propone.

Gracias al fetiche, la madre, la fuente primera de sus deleites47

y él están y no están castrados. Pero no sólo eso: como plantea

Freud, el fetiche perdura como signo del triunfo sobre y protección contra la amenaza de castración48, y promete ciertas facilidades en

sus elecciones amorosas49: un ahorro50 que consiste en la «suspen-

sión decisiva de un proceso» donde “el interés se detiene como a

mitad de camino”51. Esta suspensión es el último atajamiento del sujeto en su devenir psicótico. ¿Por qué? Dentro de teoría lacaniana,

se llama función paterna a aquella que limita el deseo de la madre

escindiendo la unidad inicial formada por ella y por el infante, esci-

sión positiva que transmite la ley desde un tercero introduciendo

al Otro. Las fallas en la función paterna suponen síntomas y cuando estos no aparecen es cuando se da la psicosis. Asimismo, forclusión

es el nombre que Jacques Lacan dio al mecanismo especíﬁco que

opera en la psicosis, por el cual se rechaza o expulsa del universo

simbólico del sujeto un signiﬁcante fundamental. Podríamos decir 30

que, en el caso que aquí se estudia, el signiﬁcante expulsado tiene

que ver con la aparición del otro que hace ver la relación, la dife-

rencia entre madre e hijo y que por ende se vincula a la separación entre el nombre y lo que es, de la que surgirían las potenciales relaciones establecidas. Lo forcluido sería entonces todo signiﬁcante

que nombre la relación/separación (como dos cara de lo mismo)

entre el hablante y el mundo, entre el nombre y la cosa en sí inac-

cesible, entre el yo y el otro como un eterno extraño. El fetiche -la verdad por profundidad ideales una suspensión o ﬁjación que fun-

cionaría como signiﬁcante fundamental o nombre del padre y es-

tablecería la Ley asegurada por su régimen de verdad. Por estas

razones, la suspensión fetichista sería el último atajamiento del sujeto en su devenir psicótico.

En el límite de su neurosis, el yo en su racionalismo desmedido

“sofoca el ello al servicio de la realidad”, mientras que en la psicosis

vecina “se deja arrastrar por el ello a desasirse de un fragmento de la realidad”.52 Dado que este es un caso muy reﬁnado en el que en la

construcción del fetiche han tenido lugar tanto la negación como la

aseveración de la castración, el anudamiento del fetiche es doble: su accionar reúne en sí aseveraciones irreconciliables53, y la vene-

ración del fetiche como signo de castración es apoteótica pues las

bondades negadas se hallarán transvaluadas como paraíso perdido o promesa póstuma. A propósito de esto, veamos lo sostenido por

Sócrates en vistas de su muerte: “Hay una gran esperanza de que,

una vez llegado a donde me dirijo, adquiera plenamente allí, más que

en ninguna otra parte, aquello por lo que tanto he bogado durante mi vida.54 (…) …la sabiduría; tan sólo entonces una vez muertos, se31

gún indica el razonamiento, y jamás en vida.”55

Volviendo sobre la cuestión del ahorro y atendiendo a la sen-

tencia efectuada por Georges Bataille, «el hombre es en el gasto»,

destacaré que el socrático es en el gasto pero por potlatch: “cons-

titución de una propiedad positiva de la pérdida -de la cual emanan la

nobleza, el honor, el rango en la jerarquía- que da a esta institución

su valor signiﬁcativo”56. Al negar el devenir, el socrático gasta por

potlatch para acumular perennizando su cosmovisión, y se desen-

tiende de la entrega genuina: del don, del presente como regalo a

dar/se. Al negarse la entrega, se vuelve incapaz de comprender el

don sin usura: la vida entera se convierte en una deuda y él en un

deudor, un hombre en falta incapaz de crear como ser superabun-

dante. Así como se ve a sí mismo mira al mundo y se relaciona con

los otros desde el único lugar que se lo ha permitido: como pro-

ductor de deudas, de culpas y de tristeza. Malogra entonces el

dulce reconocimiento en la otredad, pues, creyéndose incapaz de

valerse por sí mismo, busca la vía más lamentable para su valora-

ción: si el prójimo no lo valora positivamente, por lo menos lo hará

negativamente en la deuda, en un sentimiento de falta en relación

a él, lo que implica, sino un arrebato de voluntades, sí un apacigua-

miento de su vitalidad.

Verdad, dinero y desconfianza Dado que el devenir tiene lugar en el orden de lo sensible y cam32

biante, y su apreciación es posible vía de la doxa (complejidad que

menciona a la fama como prestigio, y al parecer como aspecto que

se ofrece, como lucimiento y como opinión que se forma el hom-

bre57), en Platón la doxa es reducida a mera apariencia58 de lo que

verdaderamente es, al tiempo que el ser en cuanto Idea (ser des-

carnado) se desplaza a un lugar suprasensible59. Sobre este acon-

tecimiento versa Heidegger diciendo que se abrió aquel abismo que

luego estableció la doctrina cristiana, transformando lo inferior en

lo creado (el ente sólo susceptible de aparecer aquí abajo) y lo su-

perior en el Creador, pudiendo con lo que se trastocó oponerse a la

antigüedad acusada de paganismo60. Esta valoración suma des-

conﬁanza a la relación del hombre racionalista con su otro (que ali-

menta la doca con sus opiniones y su apreciación del prestigio).

¿Cómo ha de relacionarse el racionalista con los demás? ¿En dónde

depositará la conﬁanza que aquiete su angustia? Una vez más, en un

objeto suprasensible: en el fetichismo de la Verdad alcanzada por

profundidad ideal; la Verdad es el medio de intercambio común-

mente aceptado dentro del sistema de ideas. Análogamente, en el

fetichismo de la mercancía, el dinero por ellas obtenido, o la mer-

cancía misma, es el medio de intercambio comúnmente aceptado

dentro del sistema económico que sustenta la superestructura ide-

ológica en cuestión. ¿Qué otra cosa es la Verdad, esa superestruc-

tura ideológica, sino aquello apuntado por Nietzsche: una “hueste

en movimiento de metáforas, metonimia, antropomorﬁsmos, (…)

una suma de relaciones humanas que han sido realizadas, extrapola-

das y adornadas poética y retóricamente y que, después de un uso prolongado, un pueblo considera ﬁrmes, canónicas y obligatorias”.61 33

¿Qué otra cosa son sino ilusiones que se han olvidado que lo son,

metáforas gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido

su troquelado y ahora son consideradas metal?62 Este quid pro quo63

apuntado por Marx, es característico de la Verdad racionalista y de

la forma suprasensible por él estudiada: la mercancía. Lo misterioso

en esta forma fantasmagórica consiste en que “reﬂeja ante los hom-

bres el carácter social de su propio trabajo como caracteres objetivos

inherentes a los productos del trabajo, como propiedades sociales na-

turales de dichas cosas, y, por ende, [consiste] en que también reﬂeja

la relación social que media entre los productores y el trabajo global,

como una relación social entre los objetos existentes al margen de los

productores.”64 En otras palabras, naturaliza una valoración del

mundo extrapolando las relaciones humanas particulares en rela-

ciones estáticas entre productos del trabajo humano, entendidos

estos como objetos disociados de lo real, divorciados del padecer

de sus productores. Los conceptos sobre metáforas olvidadas, las

idee y su mundo ideal, en resumidas cuentas: la Verdad por pro-

fundidad de conciencia en su totalidad, o, como los llama Marx, los

“productos de la mente humana, parecen ﬁguras autónomas, dotadas de vida propia, en relación unas con otras y con los hombres. Otro

tanto ocurre en el mundo de la mercancía con los productos de la

mano humana.”65 A esto es a lo que Marx llama fetichismo de la mer-

cancía, hallándole origen en una peculiaridad: “los productores no

entran en contrato social hasta que intercambian los productos de su

trabajo”.66 Sólo en el intercambio los productos del trabajo ad-

quieren un valor socialmente uniforme, separado de su realidad de

uso sensorialmente diverso.67 La equiparación de trabajos total34

mente distintos sólo puede ser fruto de una abstracción de su des-

igualdad real, de una reducción al carácter común que poseen en

cuanto gasto de fuerza humana.

Esta escisión propia de la forma del valor “se efectiviza, en la

práctica, cuando el intercambio ya ha alcanzado la extensión y relevancia suﬁcientes como para que se produzcan cosas útiles destinadas

al intercambio”.68 Lo mismo ocurre con la Verdad producida por el

ﬁlósofo desde su profundidad ideal de conciencia: en términos nietzscheanos, a partir del contraste del mentiroso, en quien nadie

confía y a quien todo el mundo excluye, el hombre se demuestra a sí mismo lo honesto, lo ﬁable y lo provechoso de la Verdad.69 Su

conﬁanza está depositada en lo suprasensible, en la Verdad y la pro-

fundidad ideal así como en el dinero y las mercancías; ya no confía

en nada ni en nadie que esté atado al devenir natural de lo sensi-

ble. Como ser racional, pone sus actos bajo el dominio de las abs-

tracciones; ya no tolera ser arrastrado por impresiones repentinas,

por intuiciones.70 Pero esta determinación no le brinda mayor cla-

ridad, pues, como destaca Marx, al equiparar productos heterogé-

neos en el intercambio, equiparan recíprocamente sus diversos

trabajos humanos: “No lo saben, pero lo hacen. El valor, en conse-

cuencia, no lleva escrito en la frente lo que es. Por el contrario, transforma a todo producto del trabajo en un jeroglíﬁco social. Más

adelante, los hombres procuran descifrar el sentido del jeroglíﬁco, desentrañar el misterio de su propio producto social”.71 Así también

se procurará desentrañar el mundo de las ideas con sus Verdades y carencias previamente sembradas.

Culminando la cosmovisión socrática, en una completa inver35

sión de la visión griega presocrática, la dialéctica hegeliana se pre-

senta como autodesarrollo del concepto absoluto, de la Idea: «verdadera alma viva de todo el mundo existente»72 En tal inversión, es

el concepto absoluto, y no ya lo que hemos llamado physis, lo que

deviene hasta llegar a ser lo que es. Siguiendo la profundidad ideal

del ﬁlósofo -en su desentendimiento narcisista para con el mundo sensible-, el concepto hegeliano73 se desarrolla de forma autónoma

siguiendo las leyes de la Lógica moderna -columbario ﬁlosóﬁco ya contenido en el concepto-. Más tarde, así como en Platón lo sensible se aleja gradualmente de la idee, el concepto se «enajena» al

convertirse en naturaleza, perdiendo en su concupiscencia la con-

ciencia de sí. Sin embargo, es el hombre el que se ha enajenado al construir jeroglíﬁcos sociales.

La Verdad erigida a partir del olvido del ser Tras ser despreciada la doca y en ella (por ser su contrario ar-

mónico, la otra cara de un papel) la genuina alētheia, se erige sobre

el ser una falsa ontología de la Verdad como sistema de ideas, Verdad alcanzada a través de la tekhne en su platónica oposición a la

physis. De dominio presocrático, la tekhne, el saber como creación

o construcción, la disposición o producción sapiente, es opuesta a la physis por Platón en el Fedro, y en esa oposición la estrecha.74 Y,

como los opuestos son dos caras de lo mismo, la estreches im-

puesta a la physis recae luego en la tekhne en su pasaje a la técnica 36

moderna como efectuación del destino de todas las cosas. (En tanto

efectista, también el hombre moderno procura entender del develar los ﬁnes, las metas de todos los seres, despreciando las media-

ciones). La Verdad será dictada en un Logos estático y dicotómico como nominalización de la Idea.

Despreciado el devenir y su vía: la doxa, descarnado el ser en la idee

y erigida sobre él una verdad ontológica75 falsa -la Verdad y su régimen-, se modiﬁca la interpretación óntica del hombre, aquella que

dice sobre la verdad del ente76, sobre la verdad de lo que realiza al

ser, sobre lo que el hombre es así como “pudiente” es “el que

puede”77. Como el ser descarnado debe alejarse del devenir -en tanto este es un heracliteano ﬂuir que nos acerca a la concupis-

cencia- lo que es obedecerá (aún a fuerza de imponerse sobre el ser) a una creencia en el valor en sí de la Verdad, que -como plantea

Foucault siguiendo a Nietzsche- “hace de la racionalidad el telos de

la humanidad, y liga toda la historia del pensamiento a la salvaguarda de esa racionalidad (…) y a la vuelta siempre necesaria hacia ese fun-

damento”78. Por esta creencia, lo que es (establecido como estado

naturalizado como dado) deberá ser objetivamente acumulable

para ser acumulado. En pro de un reordenamiento que aﬁance un

Estado sobre un estado natural, se practica y presenta como polí-

tica a imitar la castración del mundo y de la carne, de la mediación. En el caso del cristianismo, la mediación necesaria entre cielo y tie-

rra es el mismísimo Cristo, por ello debe ser cruciﬁcado para la ex-

piación de los pecados de la carne; con la cruciﬁxión se tacha la

mediación. En el caso del capitalismo, es el obrero quien debe ser sacriﬁcado a ﬁn de que su superior ascienda impoluto al piso más 37

alto de los rascacielos; los obreros serán subsumidos en lo pequeñoburgués participando del ideal reinante.

Como antes dije, la estreches impuesta por la tekhne a la physis,

tras la dicotomización platónica, se vuelve sobre la tekhne signando

su pasaje a la técnica moderna a la manera de estreches productiva

o limitación de la creatividad: se niega al ser creativo, imitador de la

naturaleza de formas inﬁnitas, y se lo tutela desde las directivas del

pensar-estatizante al agenciar imágenes quedas, unívocas (tan dis-

tintas de las imágenes de lectura polisémica por su forma dinámica

y no por su vacuidad). Servidor de una abstracción, el hombre para lo útil, “el hombre que se impone (…) es el funcionario de la técnica”,

destaca Heidegger. Únicamente el recordar la pregunta por lo que es le donará un quehacer despojado de su voluntad totalizante.

Eidos o idea La forma es necesaria pero no tiene por qué culminar en Idea.

El hombre necesita comprender lo que es a partir de su intelección,

debe aceptarlo en la palabra -morada del hombre- y lo logra me-

diante dos grandes ﬁguras retóricas: la metáfora y la metonímia.

Aquí nos ocuparemos de lo metafórico y en el tercer apartado abor-

daremos lo metonímico. Como su nombre lo indica, la metáfora es

un más allá de lo que se quiere nombrar; implica un distanciamiento

de lo mimético, similar al extrañamiento de un pez en su relación

con el agua en la que ﬂuye. Esta distancia se toma en pro de la cap38

tación en el discurso de una mínima porción de la realidad sensible.

La construcción de una metáfora consiste en equiparar o yuxtapo-

ner cuestiones distintas a ﬁn de comprender lo nuevo a partir de lo ya conocido. La selección de disposiciones o memorias del intelecto que han de entablar un vínculo con lo desconocido, y el o los as-

pectos escogidos de aquello que se pretende nombrar, determina-

rán cómo habrá de referirse al motivo a representar. La forma de la

metáfora dirá más del intérprete que de aquello que pretende nom-

brar. Si la forma es sensible, la metáfora se referirá al motivo como

algo pequeño y vulnerable; si, por el contrario, se lo pretende de

manera grandilocuente, lo representará soberbio y superﬂuo. Siguiendo a Nietzsche, a la forma etérea como un suspiro o un bal-

buceo la llamaremos metáfora sensible o eidos; a la elemental,

disecada y efectiva, la llamaremos metáfora abstracta o idea.

En esto nos diferenciaremos de Platón, una vez más. Para él las

Formas, completamente diferentes a las cuestiones sensibles, son

la aceptación consciente de las entidades «universales»: idee.79

Pero no sólo eso, en su Teoría de las Ideas de Platón Davis Ross aﬁrma que las “Formas son como modelos establecidos en la natu-

raleza de las cosas. Las demás están hechas a su imagen y son co-

pias.”80 Es decir que, las eidee, lo que para mí son capturas de esa

rica viscosidad que ﬂuye, o formas percibidas de manera activa por el hablante sobre aquello que se maniﬁesta (llámeselo ser-natura-

leza o physis), para Platón es tanto un molde inﬁnitamente copiado

en la naturaleza, como la aceptación consciente de las idee. Al ha-

blar de juicios perceptuales como aceptación consciente de enti-

dades universales, se confunde las formas de la physis con las llama39

das «formas simples» de la percepción humana y las ﬁguraciones

organizadas a partir de ellas: las eidee o metáforas sensibles, que

son particulares. Cualquier ﬁguración humana se dispone siguiendo

formas simples a las que la Gestalt reﬁere como «abstractas». Sin

embargo, como aclara Rudolf Arnheim, esas formas son más que

abstracta: debemos entender por ellas una simpliﬁcación sensible.

El niño pequeño abstrae un rostro en redondeles y rayas -por así

decirlo-, no en círculos y líneas. Ajenos le son a su subjetividad su-

mamente sensible las ideas o formas perfectas de la Geometría como los círculos y las líneas. Incluso las letras en toda su abstrac-

ción no son más que la representación de sonidos concretos pro-

ducidos por el hombre en tanto imitador o creador original, siendo las palabras combinaciones de sonidos bastante antojadiza.

La popularidad de la confusión sobre las formas simples de la

Gestalt posiblemente tenga origen en la equiparación platónica entre las Formas (ideales) y los moldes naturales (formas sensibles

simples) que, vale aclarar, son humanos y, antropocéntricamente, han sido generalizados al punto tal de ocupar el lugar de la natura.

Con la misma intención, Platón subsume en la Idea del bien a su ar-

tiﬁcioso creador: el ya transustanciado ser supremo de razón divina.81 A propósito de ello, Ross aﬁrma que no hay ninguna duda

de que Platón no pudo haber confundido al ser supremo con la Idea.

En su ﬁlosofía, una Idea es una naturaleza en el sentido más depurado; a diferencia de ésta, un ser ya tiene una naturaleza. Para Ross,

“es inconcebible que Platón creyera en una Idea que pensaba, plane-

aba y hacía existir algo.” La explicación que halla a la cuestión es que el proyecto platónico exigía tanto una inteligencia divina como un 40

sistema de Ideas, y la primera debía subordinarse al segundo. En otras palabras: “La actividad de la inteligencia divina está sometida

al control ejercido por las relaciones necesarias entre las Ideas.”82

Aunque a Ross le resulte impensable que Platón creyera en una Idea

que planeaba y hacía existir algo, como vimos, al tiempo que este

ﬁlósofo reduce la doxa a mera apariencia de lo que es, el ser en cuanto idea (ser descarnado) se desplaza a un lugar suprasensible.

Como ya dijimos, a partir de esto Heidegger aﬁrma que se abrió

aquel abismo que luego estableció la doctrina cristiana, transfor-

mando lo inferior en lo creado y lo superior en el Creador, pudiendo con lo que se trastocó en el logos oponerse a la antigüedad acusada

de paganismo. ¿A qué me reﬁero con lo que se trastocó en el logos?

Antes de la interpretación platónica, el logos no era entendido

como mero discurso o decir, sino más bien como un poner una cosa al lado de otra, reunir83, relacionar y destacar algo en esa relación.

Rehusado o forcluido todo signiﬁcante fundamental vinculado a la

relación -y con ella toda genuina búsqueda del hablante por su religación con el mundo-, el logos será sólo un decir o una represen-

tación vinculada a las ideas que remiten a la idea con mayúscula y

al dios creador ﬁgurado ordenador en el Logos y traducido como

Verbo por San Pablo. Haya sido primero el Verbo -tal y como es com-

prendido por la teología cristiana- o la idea, el ser se ha transustancializado y los valores se han invertido. Me atrevería a decir que la

interpretación cristiana del platonismo, que preﬁere hablar de

Verbo y no de idea, es más efectiva por permitir la cruciﬁxión de la

mediación, sacriﬁcio ritual que funda su cultura. Como dijimos, en Platón, hasta el afamado en su gloria de Dios84, hasta el ser supremo 41

(limitación, parecer sobre el ser, imagen gloriosa pero imagen al

ﬁn) es sometido al control ejercido por su sistema de ideas; conse-

cuentemente, el ser no sólo perecerá bajo las directrices de ser su-

premo, sino también bajo los límites de un sistema de ideas: una

estructura que, en tanto mecanismo disciplinar, expone una re-

ducción utilitarista del pensar. Dada la importancia que Platón

brinda al parecer sobre el ser, ¿cómo es posible que reduzca la apariencia a mero aparentar y la desprecie? Encontramos aquí, otra vez,

la irracionalidad del racionalismo imperante.

Tres razones para las formas simples sensibles ¿Cuál es el fundamento de la forma perceptual humana? Si-

guiendo al Grupo Mu, existe una razón cuantitativa: el medio visual,

por ejemplo, “permite encaminar 100 millones de bits por segundo,

es decir 7 veces más que el oído. No obstante, esta enorme cantidad

debe ser considerablemente simpliﬁcada antes de llegar a eso que se

llama conciencia, que no admite más que de 8 a 25 bits por segundo.”85 El trabajo de reducción realizado por los procesadores

sensoriales consiste esencialmente en la selección y combinación con informaciones que vienen de la memoria. Se trata de reducir el

«espesor del presente», de transformar lo continuo en discontinuo.86 Dicha limitación no se hallaría tanto a nivel sensible sino más

bien consciente.

Existe además una razón cualitativa. Para su exposición será ne42

cesario apuntar dos cuestiones: (1) la invisibilidad de la fuerza imperante a la que llamamos physis, o el carácter sutil de su omni-

presencia vital; y (2) el carácter conservador del intelecto humano

como recurso de los seres más delicados y efímeros, aditamento

sin el cual el hombre tendría toda clase de motivos salir corriendo según aﬁrma Nietzsche al comienzo de su ensayo87-. En Pintar las

fuerzas, Gilles Deleuze plantea que el cuerpo enfrenta las potencias

de lo invisible prestándoles su visibilidad, aﬁrmando entonces una posibilidad de triunfar que antes le era negada. Eso es efectivamente lo que logra la tragedia griega, y es la respuesta al para qué de la pregunta nietzscheana: “¿Los griegos, el tipo de hombre más lo-

grado, el tipo más bello, el más envidiado, el mejor relacionado con la

vida, precisamente ellos tuvieron necesidad de la tragedia; más aún: del arte? (…) ¿Cuál es la razón del arte griego? (…) ¿No hay una va-

lentía temeraria en aquella mirada que busca lo terrible por creerlo

(…) digno enemigo contra el cual quiere probar sus fuerzas, del cual quiere saber qué es el «terror»?”88. Es en la conquista de esas fuer-

zas, a partir de los impulsos sensoriales percibidos bajo formas simples en metáforas intuitivas, que se hace visible lo invisible89 y se

siente uno capaz de afrontarlo.

Por último, existe lo que podríamos considerar como una ter-

cera razón para las formas simples y sensibles, un motivo de suma

importancia para el hablante: si no se trabaja la percepción de las

fuerzas, como se lo hace para la producción de metáforas sensibles,

la comunicación se ve imposibilitada. Cualquier forma de comuni-

cación halla su punto de apoyo en el reconocimiento de las fuerzas comunes a todos nosotros, incluyendo -aún más instintivamente- a 43

los animales. Para poder comprender a los seres con los que convi-

vimos, es necesario descubrir en ellos las mismas fuerzas que ac-

túan en uno aunque de forma distinta. Descubiertas las fuerzas se

valorará las formas en las que han sido conquistas por ese otro

cuerpo, y sólo entonces podrá uno aprehenderla, conocerla en la imitación, conaciendo con ellas -en términos de Merleau Ponty-.

La temerosa razón para la forma ideal Mientras la metáfora sensible trabaja el lenguaje de forma ins-

tintiva, como juego creativo que mediante imágenes más o menos

antojadizas pretende decir algo sobre lo que es, la metáfora abs-

tracta trabaja desde un lenguaje utilitario desprovisto de sutilezas,

de uso cotidiano y con una lógica reducida, donde lo que importa es

qué se va a decir para ganar la partida, no cómo. ¿Por qué el socra-

tismo elige la forma ideal y su visión cientiﬁcista despreciando la forma sensible y su visión artística? A esto Nietzsche podría con-

testar: solamente gracias al hecho de que el hombre se olvida de sí

mismo como sujeto creador, es que logra vivir “con cierta calma, se-

guridad y consecuencia; si pudiera salir, aunque sólo fuese un instante,

fuera de los muros de esa creencia que lo tiene prisionero, se terminaría en el acto su «conciencia de sí mismo».”90 En Sócrates y la tra-

gedia, Nietzsche aﬁrma que el racionalismo nunca se ha mostrado

tan ingenuo como en la norma según la cual «la sabiduría consiste en

el saber, y no se sabe nada que no se pueda expresar y de lo que no se 44

pueda convencer a otro».91 A propósito de ello, Platón se burla de la

facultad creadora del poeta por no ser ésta una intelección cons-

ciente de la esencia de las cosas, sino un talento irracional seme-

jante al de los adivinos e intérpretes de signos. A estos contrapone

la imagen del «verdadero poeta»: el ﬁlósofo, el único cuya lectura está permitida en el Estado ideal.92

El valor de la visión artística El ideal platónico del ﬁlósofo es un absurdo tan lleno de con-

tradicciones como la «percepción correcta» criticada por Nietzsche:

la expresión adecuada de un objeto en el sujeto entre los cuales no

existe ninguna causalidad o exactitud, sino, a lo sumo, una conducta

estética: “un extrapolar alusivo, un traducir balbuceante a un len-

guaje completamente extraño, para lo que, en todo caso se necesita una esfera intermedia y una fuerza mediadora libres ambas para po-

etizar e inventar”93. Esa esfera intermedia es el arte, y la fuerza me-

diadora es la potencialidad poiética del hombre intuitivo. Ese

hombre, como destaca Nietzsche, a menudo logra conformar una cultura para «la conquista del arte sobre la vida». ¿En qué consiste tal

conquista? En rechazar la indigencia94, la mera necesidad, y colmarla

de magia en la riqueza de las metáforas intuitivas, y en acompañar tal engaño con una vida semejante, una vida dionisíaca. Quien ﬁr-

mara como Dioniso aﬁrma: “Ni la casa, ni el paso, ni la vestimenta, ni

el cántaro de arcilla delatan que ha sido la necesidad la que los inven45

tó: parece como si en todos ellos hubiera de expresarse una felicidad

sublime y una serenidad olímpica y, por decir así, un juego con lo serio.

(…) …el hombre intuitivo [ese que no se limita a la razón y su pers-

pectiva acotada] (…) consigue, ya de sus mismas intuiciones, ade-

más de la defensa ante los males, un ﬂujo continuo de luz, serenidad

y salud.”95 Ese hombre sensiblemente comprometido es capaz de

ﬁgurarse sus peores pesadillas y juntar valor para afrontarlas a la

manera de un héroe trágico. O, desde una visión más contemporánea, es capaz de rasgar los velos en pro de una vida más vívida.

El hombre intuitivo es poeta que no ve un problema en las fuer-

zas contrarias que lo habitan, es hablante que no pretender resol-

ver el dilema sino que quiere su equilibrio o armonía de contrarios

al devenir en lo que Bataille llamó soberano auténtico: un sujeto que

conociendo la ley está más allá de ella, una persona que aprecia el

juego entre la fuerza dionisíaca de la entrega completa y la fuerza apolínea que le da muerte como sacriﬁcio necesario o límite que se

autoimpone la vida. Ese hombre anhelado es un ser que encuentra

en el juego poético la trascendencia humana, un ser jovial que

«danza con el tiempo que nos mata»96, lo demás es aletargamiento,

resignación y cobardía.

P E R S P E CT IV A

ANTROPOLÓGICA



Cuerpo, amor y comunicación En el relato conocido como Mito del andrógino, contrastante-

mente incluido en el Banquete de Platón, Aristófanes cuenta que

inicialmente tres eran los sexos de los hombres: masculino, feme-

nino y uno que participaba de ambos sexos y del cual sólo perdura el nombre: andrógino. Cada individuo era por completo esférico,

con la espalda y los costados en forma de círculo, una sola cabeza con dos rostros situados en direcciones opuestas, cuatro orejas y

dos órganos sexuales. Terribles por su fuerza y su vigor, atentaron

contra los dioses que se encontraron ante un dilema, pues de ma-

tarlos y extinguir su raza desaparecerían los honores y sacriﬁcios que los hombres tributaban. Finalmente, Zeus descubrió una es-

tratagema: debían cortarlos en dos a cada uno, volviéndolos así más

débiles y útiles a los dioses al haber aumentado su número; y si to-

davía eran altaneros, de suerte que avanzarían en una pata. Disec-

cionada la natura, cada parte echaba de menos a su mitad, se

reunían y abrazaban anhelando ser una, y morían de hambre por su

absoluta inactividad al no querer hacer nada los unos separados de

los otros. Compadecido, Zeus trasladó sus órganos genitales a la parte delantera (hasta entonces por fuera) e hizo que tuvieran con-

cepción en ellos mismos, a través de lo masculino en lo femenino,

a ﬁn de que, si en el abrazo se encontraba hombre con mujer, en-

gendraran y siguiera existiendo la especie, mientras que si se encontraba hombre con hombre, hubiera al menos plenitud del con49

tacto, descansaran y se ocuparan de las demás cosas de la vida.

Desde entonces es el amor de unos a otros innato en los hombres y aglutinador de la antigua natura que intenta subsanar. Según este

mito, cuando los hombres se tropiezan con aquella verdadera mitad

de sí mismos sienten tan maravilloso impacto de aﬁnidad que ya no están dispuestos a separarse ni siquiera un instante. Partiendo de

este mito es que concibo al amor como praxis del hacer común dos

fuerzas que pugnan para hacerse una, fuerzas poseídas por cada

hablante que -por preeminencia de una de ellas- hacen que el hom-

bre continúe buscando a su contrario, a su otra mitad irresoluble. La relación entre esas dos mitades que albergan en sí mismos contra-

rios (mitades completas de faltos-superabundantes) se asemeja a la

esbozada por Nietzsche en El origen de tragedia al referirse al des-

pliegue gradual del arte como la consecuencia de la relación entre

el espíritu apolíneo y el espíritu dionisíaco. Retomando a los preso-

cráticos, el ﬁlólogo compara la dualidad espiritual con la de los sexos, aﬁrmando que este par engendra vida en medio de luchas

perpetuas donde la conciliación es esporádica. Contrapuestos tanto

en su origen como en sus ﬁnes, estos dos instintos caminan parejo en declarada guerra y mutuamente se incitan hasta su acople en-

gendrador de nuevas y más robustas creaciones.

En el mito de Aristófanes subyace una cuestión ya apuntada por

Parménides: si algo es lo es desde siempre. Aplicado al mito, si el

ser fuese sólo ese que cambia, no habría encuentro posible, sino

meras experiencias no transmisibles en temporalidades distintas o

seres dispersos cual esferas descentradas -en palabras de Merleau Ponty-. Pero tampoco habría encuentro posible si sencillamente se 50

subsumiese el ser a las directrices del pensar liberado de su encar-

nación. Yuxtaponiendo en mi interpretación Aristófanes, Deleuze

y un ánimo presocrático cercano a Heidegger quizás, comprendo a la comunicación como un hacer común fuerzas comunes, natura-

les, vitales, y como un hacer decibles fuerzas indecibles que podrían

prescindir de las palabras si pasáramos por alto al hablante. Desde

esta mirada, si se desestima el cuerpo se olvida la fuerza común, y

se torna imposible tanto el arte genuino como la comunicación amable en la que el conﬂicto es irreductible y la discordia es enri-

quecedora por ser multiplicidad que, en tanto positiva, tiene voz y se la escucha.

El cuerpo como punto de apoyo Cercanos a la fenomenología merleaupontyana, podemos decir

que el cuerpo en su relación con el mundo es fuente superabun-

dando de construcciones sensibles. En tanto continuum o sucesión

vinculada a la viscosidad del presente, el cuerpo es aquello del

orden de lo metonímico-sintagmático susceptible de funcionar

como fondo sobre el cual se percibe una ﬁgura o imagen del orden de lo metafórico-paradigmático, captada por el hombre en su acti-

vidad cognoscitiva. El racionalismo suele juzgar a la metáfora como

el tropos «más elevado» sin dar cuenta de que lo metafórico no

sería posible sin lo metonímico. Lo mismo ocurre con la razón:

pocos como Maurice Merleau Ponty destacan que el yo puedo del 51

cuerpo es el punto de apoyo del yo pienso. De cualquier forma, lo in-

teresante lo hallamos en el cruce de los opuestos, en la riqueza na-

cida de su ambigüedad. A propósito de ello, creo que el gran error que se comete en la lectura de las fuerzas apolíneas y dionisíacas, es considerarlas disociadas cuando, si bien Nietzsche las expone

irresolubles y las ilustra de forma separada, imposible nos será ha-

llar la una sin la otra (aunque siempre se evidencie la preeminencia de una de las fuerzas, alcanzando ambas un equilibrio o armonización particular en cada situación). Que juzguemos la presencia de

una excluyente de la otra es síntoma de nuestra percepción frag-

mentaria, afección de los hombres modernos cuya sinecdótica expresión llegará a nosotros de la forma más clara en las imágenes

del cuerpo mutilado por la pornografía, allí donde ya no hay un cuerpo sino un torso o un par de senos.

Como expuse anteriormente, vale la pena preguntarse por la

relación entre el nombre y la cosa en sí porque, al ﬁn de cuentas, lo que se está cuestionando no son las partes en litigio sino las rela-

ciones que uno establece consigo mismo y con el mundo. A propó-

sito de esto, hallo dos motivos para continuar preguntándome por

esta relación aunque lo que es sea inaprehensible e indeseable para

el hablante: uno de ellos es el humano gusto por lo místico, por lo

inexplicable, por lo que para nuestra razón es inabordable y no por

ello menos digno de apreciarse de manera sensible; en término kantianos podríamos expresar este primer motivo de la siguiente

manera: “La razón humana tiene, en una especie de sus conocimien-

tos, el destino particular de verse acosada por cuestiones que no

puede apartar, pues le son propuestas por la naturaleza de la razón 52

misma, pero a las que tampoco puede contestar, porque superan las

facultades de la razón humana.”97 El segundo motivo es que si olvi-

damos la pregunta por lo que es dejamos de buscar y nos confor-

mamos con crear un mundo dado solamente a uno por uno mismo.

Vivimos en un mundo mediado por el lenguaje y construido a par-

tir de una creencia sobre qué es lo real, creencia en la que tenemos

fe. Aún así, incrédulos, debemos preguntarnos por lo que es más allá de la creencia, poniéndola así en duda, pues, como espeta Heidegger, “si aquella fe no se expusiese constantemente a la posibili-

dad de la incredulidad, no sería fe alguna sino comodidad o convenio

consigo mismo de atenerse en lo futuro, a la doctrina, como algo ad-

mitido. En tal caso, esto no es fe ni preguntar, sino indiferencia, y ésta

pueda ocuparse de todo e inclusive, interesarse mucho, tanto en ella como en el preguntar.”98 Tal indiferencia hacia aquello que nuestro

cuerpo abraza y de lo que nuestro cuerpo toma su forma, tal apa-

tía es el origen de todo fetichismo, incluido el fetichismo de la Ver-

dad obtenida por medio de la profundidad ideal. Frente a ello, la pregunta ontológica es compromiso y búsqueda constante.

La physis en la relación cultura-naturaleza Creo importante problematizar la manera en que se entiende la

relación entre naturaleza y cultura, pues de esa relación surgen las posibilidades y limitaciones que alimentan o sosiegan nuestra per-

cepción del mundo. Podríamos decir que, a grandes rasgos, exis53

ten dos interpretaciones de esta relación : una en la que se entiende

naturaleza y cultura como una dicotomía cuyas partes se niegan

mutuamente, y por lo tanto la cultura no puede ser más que un con-

junto de prácticas contranatura; y otra en la que la relación es más

armónica y la cultura es comprendida como una búsqueda cons-

tante, como un preguntar por el misterio de la naturaleza, por lo que en ella se esconde. Si, como en el primer caso, concebimos a la

cultural (y al lenguaje sobre el cual se asienta) como un ir en contra

de la naturaleza, nada bueno podremos hallar en ella ni tampoco en el hombre, pues negada la naturaleza nada queda. El hombre es

ante todo un cuerpo que se halla a sí mismo en la palabra cuando ésta realiza al ser, no cuando sofoca su voluntad. ¿Cómo pensar esta

cuestión en otros términos? En la plaza principal de la ciudad en la

que nací se puede leer la siguiente frase de José San Martín: «Serás lo que debas ser o no serás nada». Estoy segura de que, a menudo,

esta aﬁrmación resulta un tanto incomprensible para quienes se

topan con ella, pues, en la actualidad, se entiende al deber ser como una carga, una obligación o deuda del sujeto. Para los griegos pre-

socráticos, ser y deber ser no se oponían como tampoco lo hacían

ser y pensar. El deber ser era lo mismo que el más profundo querer ser, pues se debía amar hasta las últimas consecuencias lo necesa-

rio para uno, lo que permitiría que me descubra, que «llegue a ser ese que siempre fui». Y esto era así para los presocráticos porque

en lo que llamaban physis concebían al ser humano y a la naturaleza como un todo armónico y no por ello menos ﬁero y belige-

rante. En la Introducción a la metafísica de Heidegger podemos leer

que “physis signiﬁcó, originariamente, el cielo y la tierra, la piedra y el 54

vegetal, el animal y el hombre, la historia humana, entendida como obra de los hombres y de los dioses, y, ﬁnalmente, los dioses mismos,

sometidos al Destino. Physis signiﬁca la fuerza imperante que sale y el permanecer regulada por ella.”100 Es lo incólume y lo que ﬂuye, el

alma y el cuerpo constituyendo un todo, algo inaceptable para Platón.

La relación naturaleza-cultura en Jacques Rousseau Una paráfrasis de Rousseau realizada por Cassirer en su Antro-

pología ﬁlosóﬁca dice: “El hombre que medita es un animal depra-

vado: sobrepasar los límites de la vida orgánica no representa una

mejora de la naturaleza humana sino su deterioro”; a esto el ﬁlósofo alemán agrega: “…ya no hay salida de esta reversión del orden na-

tural. El hombre (…) ya no vive solamente en un puro universo físico

sino en un universo simbólico.” El juicio sobre el hombre como ani-

mal depravado pertenece al Discurso sobre el origen de la desigual-

dad entre los hombres, en él Rousseau aﬁrma: “La extrema

desigualdad en el modo de vivir, el exceso de ociosidad en unos y de trabajo en otros, (…) los alimentos tan apreciados de los ricos, que los

nutren de substancias excitantes y los colman de indigestiones; la pé-

sima alimentación de los pobres (…); las vigilias, los excesos de toda especie (…): he ahí las pruebas funestas de que la mayor parte de nuestros males son obra nuestra, casi todos los cuales hubiéramos 55

evitado conservando la manera de vivir simple, uniforme y solitaria

que nos fue prescrita por la naturaleza. Si ella nos ha destinado a ser

sanos, me atrevo casi a asegurar que el estado de reﬂexión es un es-

tado contra la naturaleza, y que el hombre que medita es un animal degenerado (…) [que] al convertirse en sociable y esclavo, vuélvese

débil, temeroso, rastrero...”101 Dejando de lado justas consideracio-

nes, me detendré en frases como «reversión del orden natural» empleada por Cassirer-, «el estado de reﬂexión como estado

contranatura» y «el hombre que medita como animal degenerado»

tan sociable como «débil, temeroso, rastrero» -aﬁrmadas por Rous-

seau-. Considero que el hombre es por excelencia un animal para

lo inútil, pero no por ello es necesariamente problemático, y ni

Rousseau ni Cassirer dan cuenta del carácter positivo de ese declinar meditatorio102: el ser para lo inútil es la humana forma de mo-

farse de la carencia, de las necesidades saciadas momentáneamente.

Rousseau ubica al hombre por fuera de la natura, como un ser

que -opuesto a ella- ha perdido toda animalidad, este ensayo por el

contrario comprende por naturaleza a la fuerza autosuﬁciente que

declina y permanece pues en todo se maniﬁesta, fuerza jamás ajena al hombre pero sobre la cual el racionalista neciamente pretende

reinar. En su pretensión de separar animal y hombre, Rousseau es-

peta: “Aquél escoge o rechaza por instinto; éste, por un acto de libertad.”103 Pero, aún cuando el autor de El contrato social lo llame

«acto de libertad», toda cuestión humana está fundada en el sin-

sentido, en la irracionalidad, en la creencia… en el instinto y su volición. En cuanto a la sentencia rousseana “el espíritu corrompe los 56

sentidos y la voluntad habla cuando calla la naturaleza”104, la con-

cepción de naturaleza presente en este ensayo permite un parale-

lismo con lo que Nietzsche llama vida: esa «realidad metafísica originaria de la que todo participa e integra», un surgir, eclosionar,

brotar e imperar que se maniﬁesta por sí mismo y haciendo ser a todo lo que es. La voluntad de poder sería entonces el «impulso acrecentador y superador de la vida», la esencia de todo ente, o lo que

la vida es de forma dinámica: en tanto devenir hacia su sobrepasa-

miento. Desde esta perspectiva, la voluntad no se contrapondría a la naturaleza, sino que sería la aﬁrmación de su aﬁrmación, contrastando así con el pesimismo romántico de quien juzga a la na-

tura como el receptáculo inmaculado de lo perdido, a lo que su hijo pródigo no podrá retornar.

Como revés de la oposición entre naturaleza y cultura, mien-

tras Rousseau aprecia positivamente el perdido orden natural en el

hombre, la visión socrática mutila la naturaleza pretendiendo sólo la «humanidad», pero, como aﬁrma Nietzsche al comienzo de su

Certamen homérico, “tal separación no existe en realidad: las pro-

piedades naturales y las propiedades humanas son inseparables. (…)

El hombre, aún en sus más nobles y elevadas funciones, es siempre

una parte de la naturaleza y ostenta el doble carácter siniestro de aquella. Sus cualidades terribles, consideradas generalmente como

inhumanas, son quizás el más fecundo terreno en el que crecen todos aquellos impulsos105, hechos y obras que componen lo que llamamos

humanidad.”106 Comprenderemos entonces al crimen como la vio-

lencia degenerada de una humanidad criada en el rencor hacia la

vida; repudiado por el ﬁlósofo de El anticristo, el crimen es el más 57

pedestre ﬂuir de sangre de un cuerpo entumecido y un alma desentendida.

Cuando lo siniestro es lo acallado en uno: lo otro Parece existir, inmanente a nuestra civilización y constituyendo la «triste mitad de sombra» en la cual se alimenta la luz (…), su negativa a dejar subsistir aquello que no es idéntico a ella. Pierre Clastres, Entre silencio y diálogo

La repulsa a la otredad que nuestra historia atestigua se ali-

mentó de la expansión política y del proselitismo cristiano presente

en la aurora griega. Podemos dar cuenta de ello en el segundo libro de una de las obras principales de Platón, cuando al meditar sobre

lo necesario para la construcción de la República, y luego de des-

cubrir el origen de la guerra en el ansia de riquezas, Sócrates y

Glauco estiman ineludible la existencia de un grupo de hombres es-

pecializados en el oﬁcio militar. Convienen entonces que para esta

profesión hace falta una fuerza irresistible e invencible ante cualquier peligro así como también un carácter amable con sus conciu-

dadanos y feroz ante el enemigo. Según los disertantes, el buen soldado se caracteriza por ser fogoso, fuerte, veloz y ﬁlósofo, siendo esto último pertinente a la hora de distinguir la ﬁgura del 58

amigo de la del enemigo. ¿De qué modo se efectúa esta distinción?

Así como lo hacen los perros de raza que “enfurecen al ver a un desconocido aunque no hayan sufrido mal alguno de su mano y hacen

ﬁesta a aquellos a quienes conoce aunque jamás les hayan hecho bien

alguno”.107 Sócrates refuerza su juicio al decir que el soldado tendrá

deseos de aprender quién deﬁne lo familiar y lo ajeno por su cono-

cimiento o ignorancia de uno y otro, e insiste en que deberán edu-

car en la unidad entre conciudadanos a partir de narraciones

ﬁcticias encargadas a los poetas con el único objetivo de persuadir acerca de que “jamás existió ciudadano alguno que se haya enemis-

tado con otro” y “es un crimen gravísimo hacerlo”.108

Con estos artiﬁciosos relatos propugnados por Sócrates lo que

se pretende es la construcción de una identidad común, que en el

caso del Estado-Nación podríamos igualar a la identidad nacional. Stuart Hall, destacado investigador de la Escuela de Birmingham,

deﬁne la identidad como una cuestión referida al “uso de los recur-

sos de la historia, la lengua y la cultura en el proceso de devenir y no de ser”; en otras palabras podríamos decir que más que a quiénes

somos y de dónde venimos, la identidad se vincula a un en qué po-

dríamos convertirnos, cómo nos han representado y cómo ello atañe a cómo podríamos representarnos. Hall destaca que la homogeneidad interna o unidad que la identidad trata como fundacional, no es

una forma natural sino constituida de cierre, una inevitable virtua-

lidad o ﬁcción del nosotros que no puede dejar de expresar como su otro necesario -aunque tácito, silenciado- aquello que le falta,

aquello que excluyó, su afuera constitutivo.109

Desde el nacimiento del Virreinato del Río de la Plata, la convi59

vencia entre nativos, afroamericanos, españoles, mestizos, mula-

tos y criollos fue difícil sino imposible a raíz de una mirada etnocéntrica mutuamente ignorante. La situación no hizo más que

complicarse para la oligarquía nacional, cuando al abrir las fronteras

hacia Europa no llegaron a nuestro país gentlemen ingleses, sino

italianos y españoles pobres y políticamente indeseados. Esta mix-

tura halló una fantasiosa unidad a partir de prácticas y discursos inculcados a los ciudadanos mediante la educación estatal a partir de

la Ley de Educación 1.420. Por entonces, cuando una familia caren-

ciada mandaba a su hijo a la escuela se empobrecía aún más, pues

esto implicaba el cese de una fuente de ingreso por trabajo infan-

til, pese a lo cual procuraban su asistencia no sólo porque el Estado así lo exigía, sino porque la Escuela, a cambio de libertad para moldear al niño, prometía un ascenso económico y social de la proge-

nie. Al ingresar a la escuela, el niño era despojado de la cultura

popular, particular y sensible, poseída y era igualado a otro montón listo para ser instruido en la cultura oﬁcial: la nacional. Los guar-

dapolvos blancos junto a otras prácticas persecutorias de la igualdad establecida de forma superﬁcial son síntoma de lo que pre-

tende ocultar: una desigualdad económica reproducida por el

mismo Estado Nacional. Desde la constitución de la identidad nacional lo popular siempre será interpretado a partir de lo nacional110

como un conjunto de prácticas decrépitas administradas por el Estado que un asiduo ejercicio convirtió en tradición.

Destacaremos por último que en nuestro país la forma de ejer-

cicio político que más ha ﬂorecido, en parte gracias a su íntima vin-

culación a la identidad nacional, es la peronista. Recordaremos que 60

Juan Domingo Perón dijo “Para un peronista no hay nada mejor que

otro peronista”, y luego, más conciliador y efectivo, trocó la frase en

“Para un argentino no hay nada mejor que otro argentino”. Quizá no

haya sentencia más interesante a la hora de mostrarnos cómo una forma de ejercer la política comienza a actuar al nivel de la identidad

nacional. ¿Por qué? Justamente porque el otro tácito en el pero-

nismo es el no-argentino, el extranjero, enemigo al que suma el ci-

payo traicionero de los valores inculcados por la Nación. A la equiparación peronista=argentino subyace que lo que no es peronista no es nacional ni tampoco popular e inclusive no es argentino;

tales juicios nos competen en tanto sirven a construcciones identi-

taria que agrandan la brecha entre unos y otros, brecha de la que se alimenta la violencia.

La amenaza silenciosa Sigmund Freud deﬁne lo unheimlich (lo siniestro) como “aque-

lla suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares”. En su seguimiento de la voz alemana que nombra lo siniestro en-

cuentra que lo unheimlich se opone a lo heimlich y heimisch, es decir

a lo íntimo, familiar o doméstico. En consecuencia, deduce que lo si-

niestro causa espanto precisamente por ser algo extraño, no fami-

liar; pero no todo lo novedoso es espantoso, hace falta algo para que se torne siniestro. Evoca entonces a un estudioso de la cues-

tión, E. Jentsch, quien aﬁrma que la condición básica para el senti61

do de lo siniestro es la incertidumbre intelectual: lo siniestro nace

allí donde uno se encuentra desconcertado, perdido.111 A partir de

aquí, Freud intentará superar la ecuación siniestro=insólito; yo, en

cambio, explicaré cómo allí donde él considera que su exposición rompe con la sentencia de Jentsch, es posible leer una conﬁrmación de ésta.

El rastreo freudiano de términos similares al germano unheim-

lich nos pasea por vocablos latinos, griegos, franceses, españoles,

árabes y hebreos cuyas acepciones podremos resumir en tres cues-

tiones vinculadas a lo siniestro:

1. La alteridad xenófoba antes abordada; del griego xenos: ex-

tranjero, extraño, desconocido.

2. El movimiento o alteración temporal: como vimos en el apar-

tado anterior, la ﬂuidez de la que da cuenta Heráclito en una reﬂe-

xión tan denostada por Sócrates suele provocar en el hombre un malestar que podríamos caliﬁcar como inquietante, intempestivo, suspensivo.

3. La oscuridad que provoca el escozor propio de lo lúgubre, a

razón de que, siendo él principalmente un intérprete fotosensible, privado de luz se encuentra fuertemente imposibilitado.

De estas tres fuentes de lo siniestro nace la incertidumbre in-

telectual en la que anida lo traumático. A razón de que la segunda

fue tratada en el apartado anterior, y la primera ha sido abordada

al principio de éste, nos dedicaremos con especial entusiasmo a la tercera profundamente ligada a las otras dos. Veamos cómo esta

incertidumbre se expresa como ambigüedad en la confusión entre

un término y su contrario; detengámonos en el siguiente ejemplo 62

dado por Freud: “Los Zech son todos tan HEIMLICH -¿HEIMLICH? ¿Qué

quiere decir usted con HEIMLICH?- Pues bien: que me siento con ellos

como ante un pozo rellenado o un estanque seco. Uno no puede pasar

junto a estos sin tener la impresión de que el agua brotará de nuevo,

algún día. -Nosotros, aquí, le llamamos UNHEIMLICH; vosotros le decís

HEIMLICH. ¿En qué encuentra usted que esta familia tenga algo se-

creto o incierto?”112 Una vez ﬁgurada, la ambigüedad entre térmi-

nos supuestamente opuestos no hace más que agudizarse a lo largo de toda la investigación. Esta ambigüedad que deﬁne a lo si-

niestro como algo secreto e incierto con el siguiente ejemplo: “Sólo

la acción del conocimiento puede romper la acción de la Heimlickeit del oro oculto (Novais, 1,69)”.113 Sin embargo, pareciera ser que in-

mediato a la ruptura del silencio de lo que se oculta se da el carácter traumático de lo siniestro, una especie de arrepentimiento del

quiebre producido frente al terror por lo que puede llegar a suce-

der. A propósito de esto, citemos la deﬁnición de unheimlich dada por Friedrich Schelling: “Se denomina UNHEIMLICH todo lo que, de-

biendo permanecer secreto, oculto… no obstante, se ha manifes-

tado”. “Velar lo divino, rodearlo de cierta Unheimlichkeit (misterio).”114 Descubrimos de este modo la ligazón entre el cono-

cimiento y lo siniestro, entre lo desconocido que se ha vuelto fami-

liar debiendo permanecer oculto y la sacralidad con la que se debe

asumir la interpretación del mundo que concierne al poeta, a ese

desvelado por la red de innumerables mayas que dragas las aguas

en busca de un problemático tesoro según Pierre Reverdy. También

percibiremos en la acción de conocimiento lo que se niega a ser do-

mesticado, lo que permanecerá indecible brindando el misterio. Esa 63

sacralidad se pierde con el cientiﬁcismo contemporáneo pero per-

manece en la forma de conocimiento prometéico: el arte. El aura de la obra de arte, su aquí y ahora, su atmósfera inapresable, la ri-

queza que hallamos en el mito en tanto relato poético, es apreciada

por Freud en el acercamiento de lo heimlich a lo unheimlich: “Heim-

lich, en relación con el conocimiento, signiﬁca místico o alegórico: sig-

niﬁcación heimlich (oculta): mysticus, divinus, occultus, ﬁguratus”. Y

luego: “Sustraído al conocimiento, inconsciente, (…) impenetrable:

cerrado a la investigación.” No diría que se trata de algo impenetra-

ble, sino más bien de algo que se aleja del conocimiento analítico,

teórico, sintético, pero no de un conocimiento sensible, intuitivo y jovial. Esto nos devuelve a la valoración de Jentsch con la que Freud

se muestra escéptico presa de una mirada racionalista: lo siniestro

tiene como condición una incertidumbre intelectual y en ese des-

concierto anido lo traumático. Lo que impide a Freud apreciar esta

mirada es el pasar por alto que antes de la incertidumbre intelectual racional o consciente hubo una incertidumbre irracional o sensible,

y esto se pone de maniﬁesto con el cuento Der Sandmann (El are-

noso) de E. T. A. Hoﬀman, elegido por Jentsch para evocar los efectos siniestros en los cuentos fantásticos. Tanto Jentsch como Freud

abordan este relato para hablar de un terrible motivo de angustia

infantil, una mutilación que provoca más espanto que ninguna otra

en los adultos: la pérdida de los ojos. “¿Acaso no se tiene la costumbre de decir que se cuida algo como un ojo de la cara?” -espeta el

padre del Psicoanálisis y agrega:- “El estudio de los sueños, de las

fantasías y de los mitos nos enseña, además, que el temor por la pér-

dida de los ojos, el miedo a quedar ciego, es un sustituto frecuente de 64

la angustia de castración.”115 La antes destacada visión racionalista

con la que comulga Freud se presenta con mayor petulancia cuando, después de exponer el cuento, aﬁrma: “Ya no se trata aquí

de una «incertidumbre intelectual»: sabemos ahora que no se pre-

tendió presentarnos los delirios de un demente, tras los cuales nos-

otros, con nuestra superioridad racional, habríamos de reconocer el

verdadero estado de las cosas; pero esta revelación no reduce en lo

más mínimo la impresión de siniestro. De modo que la incertidumbre

intelectual en nada nos facilita la comprensión de tan siniestro

efecto.” Sin embargo, sí nos aclara el por qué del terror a la ceguera el dar cuenta de algo que cualquiera intuye: para el intérprete fo-

tosensible la ceguera es amputación de su voluntad sobre el

mundo; para el hablante, que domestica lo que es en la palabra a

través de metonimias y metáforas, la castración de la capacidad de

percibir imágenes visuales concretas implica una gran limitación a nivel de las imágenes retóricas, lo desposee de buena parte de las armas robadas a Atenea.

Freud concluye en que la ambigüedad entre términos opuestos

se debe a que lo siniestro (unheimlich) procede de aquello familiar

(heimlich) que ha sido reprimido y que se mantendrá plausible de

ser reanimado con impresiones exteriores o con aparentes conﬁr-

maciones de convicciones animistas que se creían superadas. Retornamos con esto al origen de la xenofobia y al planteo de Zizek

acerca de que sólo al atravesar la fantasía veremos en los excesos

atribuidos al extranjero lo que nuestro propio sistema social pro-

duce. Como con las demás fobia, en la xenofobia trasladamos nuestros fantasmas a aquello con lo que no se debe lidiar a diario, es 65

decir a lo no cotidiano, no familia, y de esta manera postergamos el

enfrentamiento con lo traumático volviendo, aparentemente, más amena nuestra existencia.

La curiosidad como valor ético Antes de concluir quisiera destacar primero que cuando el mis-

terio es evocado como quid del acto de conocimiento de lo ajeno y

perturbador, de modo alguno provoca sensación de siniestro. ¿Por

qué? Por lo dicho por el vienés: si el lector de un relato de terror lle-

gase a examinar y a veriﬁcar pronto el asunto que le genera incer-

tidumbre, fácilmente disiparía su estado emotivo especial. El

escritor nos conducirá de acuerdo a su arbitrio sin dejarnos adivi-

nar a dónde se propone conducirnos a ﬁn de no perder la atmósfera desconcertante de lo siniestro.

En segundo lugar, es preciso mencionar el tema del doble o del

otro yo como fuente de lo siniestro trabajada por O. Rank. Para él

el doble fue primitivamente una medida de seguridad contra de

destrucción del yo, una representación del narcisismo primitivo

frente a la omnipotencia de la muerte. A cuenta de este protonar-

cisismo Freud evalúa posible que “adquiera nuevos contenidos en

las fases ulteriores de la evolución del yo” en la cual “se desarrolla

paulatinamente una instancia particular que se opone al resto del yo,

que sirve a la auto-observación y a la autocrítica, que cumple la fun-

ción de censura psíquica, y que nuestra consciencia conoce como cons66

ciencia”.116 Lo que me interesa destacar aquí, es que lo que en realidad se teme no es el doble, el otro yo, sino la incerteza o inquietud

que genera el ﬁgurarnos la muerte -a la que el doble responde-, de

la que dimos cuenta entre las cuestiones con las que se vincula lo siniestro como alteración temporal. Esto ha sido tratado ampliamen-

te en el primer apartado, así que no nos detendremos más en ello.

A modo de cierre quisiera destacar que frente a tanta hostili-

dad imperante, debemos conservar como un sano ejercicio del cuerpo y el espíritu la inquietud intelectual que nos fue dada desde

muy pequeños. Como Amos Oz, creo que la curiosidad posee una

dimensión ética y que la capacidad de imaginar al otro es un modo de inmunizarnos contra el fanatismo; esa capacidad y deseo no sólo

nos convierte en personas más humanas sino también en mejores

amantes. El problema del hombre actual no acaba en que utiliza el lenguaje como un muro entre guetos que mientras más se desco-

nocen y más se odian, sino que además es incapaz de imaginar los

temores y esperanzas de quienes están detrás de ese muro. Y peor

aún, empiezo a creer que mucho han perdido el interés, que su cu-

riosidad ha caducado y que el mal de nuestro tiempo es la falta del

deseo más entrañable, ese deseo que a menudo llamamos voluntad

y que se ve sosegado por el mal de nuestro tiempo: el ruido constante al que nos referiremos en el tercer y último apartado.

P E R S P E CT IV A

ARTÍSTICA



El hablante y su decir En la actualidad somos partícipes de un decir compulsivo: todos

debemos opinar de todo; hay que expresarse, ya no como una ne-

cesidad, sino más bien como un deber. Este grosero hincapié en la expresión llega incluso a la intimación para el desvelamiento de aquello que se preﬁere callar, como si se adivinara la perversión de

lo oculto o -sencillamente- se temiera la incerteza frente a aquello que se oculta. El constante ﬂuyo de información al que estamos ex-

puestos se presenta como una amenaza frente a la cual el hombre

no puede más que evadirse. Hemos llegado a un punto en el que la

capacidad discursiva del hombre, su posibilidad de expresión, se ha vuelto un tormento. Y esto no es una cuestión menor, puesto que

si algo anda mal en el lenguaje eso no es más que un síntoma de lo que le sucede al hombre. ¿Por qué? Porque en lugar de animal ra-

cional, debería ser considerado hablante, y si queremos dar cuenta

de qué es el silencio para el hombre, antes debemos entender en qué consiste tal condición.

Si analizamos el lenguaje desde teorías cognitivistas de las que

Nietzsche constituye un importante antecedente, encontraremos

que -como dijimos en el primer apartado- la metáfora no es un mero

adorno u ornamento del lenguaje, sino que está vinculada a la forma en la que el hombre conoce el mundo. Como vimos en el pri-

mer apartado, según el Centro de Estudios poéticos de la Universidad de Lieja en Bélgica, el medio visual, siete veces más potente 71

que el oído, permite encaminar una cantidad impresionante de información que debe ser considerablemente simpliﬁcada antes de

llegar a eso que se llamamos conciencia. Este trabajo de reducción es realizado por los procesadores sensoriales que seleccionan frag-

mentos de lo percibido y lo combinan con información proveniente

de la memoria. Reducir el «espesor del presente» o transformar lo

continuo en discontinuo no es otra cosa que metaforizar y metoni-

mizar para hablar de aquellos fenómenos naturales que nos exce-

den y sólo entonces se hacen comprensibles para nosotros. La

metáfora se construye mediante la superposición de dos dominios,

uno desconocido y otro conocido que nos permite asimilar el ante-

rior. Por medio de la misma relación de semejanza, desarrollamos

un nuevo lenguaje apoyándonos en lenguajes ya aprendidos. Por

ejemplo, para la composición de imágenes el cine se apoya en la fo-

tografía y ésta a su vez en la pintura; por su parte, la música se apoya en la oralidad y en la escritura.

¿Qué sucede con la metonimia? La metonimia es una ﬁgura que

se crea a partir de una relación de contigüidad o cercanía. Un caso

muy claro de metonimia es el de la sinécdoque que puede deﬁnirse

como la parte por el todo: las velas por los barcos, la pluma por el

escritor, Borges por la obra de Borges, o el elíptico relato de un día

en la vida una persona normal en lugar de la abarrotada narración de Funes el memorioso. Pero lo metonímico es mucho más que la

parte por el todo, lo metonímico es el conjunto de relaciones que

hacen posible ese todo. ¿Cuál es su valor cognitivo? En el orden metonímico, la percepción humana se organiza mediante aquello que

el fenomenólogo francés Maurice Merleau Ponty ha denominado 72

estructura punto-horizonte. Merleau Ponty aﬁrma que nuestra per-

cepción termina en los objetos, puesto que estos, una vez constituidos, se presentan como la razón de todas las experiencias que de

él hemos tenido o que podremos tener, por eso Merleau Ponte dice

que el horizonte es aquello que asegura la identidad del objeto en el curso de la exploración, es el correlato de la potencia próxima que conserva mi mirada sobre los objetos que acabo de recorrer y que tiene ya los nuevos detalles que va a descubrir. ¿Qué quiere

decir esto? Yo puedo ver una casa desde distintos ángulos -dice

Merleau Ponty-, pero la casa no es ninguna de estas apariciones sino el término sin perspectiva del que se pueden derivar las demás, “es

la casa vista desde ninguna parte”117. A su vez, yo puedo ver la casa manteniéndola al margen del campo visual o ﬁjando mi mirada en

ella; cuando esto último ocurre, cuando ﬁjo mi mirada en un frag-

mento del paisaje, normalmente éste se anima y se despliega y los

objetos restantes se van al margen, se adormecen, pero no dejan de estar ahí.118

Lo que acabamos de decir de la perspectiva espacial, podría-

mos decirlo también de la perspectiva temporal. Si observo la casa

atentamente -expresa el fenomenólogo francés- tiene un aire de

eternidad. Sin duda que la veo desde un determinado punto de mi duración, pero es la misma casa que veía ayer un día menos vieja.

Tiene su edad y sus cambios, pero inclusive si mañana se derrumbara, será verdadero para siempre que hoy ha sido… Todo mo-

mento del tiempo invoca como testimonios todos los demás.119 Si

esto último no fuese así seríamos incapaces de percibir una melodía

en lugar de notas aisladas y les sería imposible a nuestros padres 73

reconocer en nosotros aquellos gestos que traemos desde niño y

que tanta ternura les provoca. De esta manera, por medio del orden

metafórico y del orden metonímico puedo acceder a una unidad

perceptual, o en otros términos: puedo percibir formas, tridimen-

sionales, y no elementos dispersos. ¿Por qué el hombre percibe for-

mas y por qué tridimensionales? Porque él mismo es una forma que posee volumen.

El silencio en el arte El hombre siente que el mundo le habla, que nada escapa a la

potencialidad discursiva: todo es susceptible de ser leído como dis-

curso. Y con discurso no me reﬁero sólo a una exposición oral… dis-

curso es esta silla, la arquitectura de este ediﬁcio, mi forma de

vestir, mi forma de expresarme, etc.… todo dice. Imagínense que, en medio del panorama del decir compulsivo que planteábamos al

principio, que potencialmente todo pueda ser leído como un dis-

curso convierte la existencia contemporánea en un tormento. En

esta situación, el silencio será entendido como una pausa discur-

siva, o tránsito durante el cual el hablante estará como ausente; por su hincapié en la falta a esta concepción la denominaremos valora-

ción negativa del silencio. Un caso de esta valoración es la de la te-

oría musical tradicional que deﬁne al silencio como ausencia de

sonido. Esto quizá contribuya al hecho de que los estudiantes recién iniciados en el estudio de la música, al solfear, salteen las ﬁgu74

ras que representan los silencios ubicando en su lugar las ﬁguras de las notas musicales siguientes. Pero da de pensar que más que a la rápida incorporación de la deﬁnición teórica, este fenómeno se

debe a que el estudiante -como todos nosotros- vive a ritmo acele-

rado y es víctima de un decir compulsivo que lo lleva a no respeta las pausas discursivas necesarias y a ﬁjar su atención en la ﬁgura de la nota siguiente, como si, en lugar de interpretar, atropellara el dis-

curso. Dentro de esta concepción del silencio, el transe es enten-

dido como un estado de ausencia del hablante. Por ejemplo: Una persona llega a su casa luego de un día laboral agotador, enciende

el televisor y mira cualquier cosa que casi no requiera atención.

¿Para qué? Para propiciar este tipo de transe. En alguna oportuni-

dad habrán encontrado a alguien viendo la tele durante largo

tiempo, le habrán preguntado de qué trata lo que está viendo y la persona no habrá sabido contestar. A menudo, esto se debe a que

la gente utiliza la televisión -o la internet- para ausentarse suspendiendo por un momento las imágenes mentales que lo agobian, lo

cual explicaría gran parte de la programación para televisión y para radio.120

Decíamos que este silencio puede deﬁnirse como pausa dis-

cursiva; como si en una obra de teatro los personajes dejasen la es-

cena sin que se cierre el telón, sin que las luces del escenario se

apaguen. Este silencio es blanco, no se vincula a la oscuridad sino a la luz constante, y en ese sentido es ruido, un ruido a partir del cual me ausento. Como si se interrumpiese la transmisión televisiva su-

cediéndose un ruido blanco frente al cual, en lugar de apagar la te-

levisión, me evado. Dado que hoy todo es griterío, imagen de colo75

lores chillones, o simplemente información y más información, no necesito que a la programación le siga un ruido blanco, sino que ya

estoy en presencia de un ruido general frente al cual suspendo, por un momento, las imágenes tediosas -televisivas, radiales, internáu-

ticas y personales-, acallando durante esa ausencia mi ansiedad (an-

siedad que volverá más intensamente aún luego de potenciarse con

placeres rápidos e insustanciales).

Esto comenzó a llamarme la atención no sólo en el fenómeno

televisivo, sino también en las obras del arte contemporáneo ac-

tual. Podría decirse que el arte contemporáneo tiene su origen en los postimpresionistas, particularmente en una de las dos escuelas

expresionistas: la escuela El jinete azul, de la que podemos tomar como ícono a Vasili Kandinsky. Leyendo un escrito suyo titulado De

lo espiritual en el arte, encuentro que, al habla de los colores, Kandinsky se detiene en el blanco para aﬁrmar: “…el blanco actúa sobre

el alma como un gran y absoluto silencio. Interiormente suena como

un no-sonido equiparable a aquellas pausas musicales que sólo inte-

rrumpen temporalmente el curso de una frase o de un contenido, sin constituir el cierre deﬁnitivo de un proceso.”121 Vemos entonces que

lo planteado por Kandinsky consuena con la valoración negativa del

silencio antes expuesta. Kandinsky publicó el citado escrito en 1911, un año después de su Primera acuarela abstracta, creación considerada como la obra que inaugura la pintura abstracta, en la que prima un blanco puro no encontrado en las obras impresionistas.

Al aﬁrmar que en los impresionistas no encontramos blanco

puro, estamos diciendo que el uso actual del lenguaje no siempre

fue entendido del mismo modo. Hubo una época en la que el silen76

cio era ﬁgurado como una mezcla entre el negro y el siena tostado,

como la oscuridad, como la noche en la que nada puede ser dicho sino -a lo sumo- susurrado. No estoy hablando de períodos prehis-

tóricos sino de la pintura barroca -lo que en primera instancia suena

muy irónico pues la idea heredada del clasicismo que se tiene del

Barroco es la de un arte recargado-. En obras como Judit y Holofer-

nes de Caravaggio, Vieja friendo huevos de Velázquez o en el famoso

autorretrato del viejo Rembrandt, podemos ver que las ﬁguras

nacen de la penumbra. Con el claroscuro, Rembrandt, y sobre todo

Caravaggio, se aseguran un silencio que les permite decir el objeto

con los más mínimos detalles. Esta especie de hiperrealismo en

nada se compara con el hiperrealismo actual en donde todo está

expuesto generando a menudo la asﬁxia del espectador. Más allá

de sus particularidades, los tres pintores barrocos subordinan a un

todo las formas nacidas de la oscuridad. Esto no ocurre tanto en sus obras más comerciales, sino que en ellas encontramos ﬁguras

más estilizadas y luminosas, con un carácter mucho más simbólico.

Tomemos por ejemplo a Felipe IV a caballo, un cuadro que poco y

nada tiene que ver con Velázquez; en esta obra la luz ilumina gene-

rosamente una imagen ridícula, ingenua y recargada en la que un

Felipe IV extremadamente pálido monta un caballo retacón que pa-

reciesen simbolizar la opulencia de la sangre azul. Algo semejante

ocurre con el autorretrato realizado por Rembrandt en su época de mayor éxito comercial.

Que las ﬁguras nazcan de la penumbra tiene que ver con lo que

llamaremos valoración positiva del silencio. El esteta italiano Franco

Berardi deﬁne al silencio como la condición de posibilidad de la pa77

labra; es decir: el silencio es la condición sin la cual nada puede ser

dicho, o mejor aún: para que algo pueda ser dicho necesitamos si-

lenciar un resto. Esto ya lo vimos con lo planteado por Merleau

Ponty en la estructura punto-horizonte: para que algo sea percibido

de forma puntual debemos ﬁjar la mirada en el objeto dejando un resto al margen del campo visual. Aﬁrmar que para que algo pueda

ser dicho necesitamos silenciar un resto, es aﬁrmar que la palabra

nace del silencio. Pedir la palabra, ese acto entendido como una cuestión de respeto al otro, es también respeto a uno mismo,

puesto que si hablo encima del otro, ni su discurso ni el mío serán escuchados. Dentro de la valoración positiva del silencio, el transe

ya no será comprendido como una ausencia sino como un estado de

atención ﬂotante en el que el hablante está presente pero no ﬁja su precepción en algún objeto particular. Esto se vincula íntimamente

con prácticas Zen como el tiro con arco, los arreglos ﬂorales (ike-

bana), o el simple barrido de la casa… actividades de bajo nivel de

tención psíquica que nos sumergen en estados perceptuales rela-

jados, silenciosos, de los que brota un ﬂujo de imágenes continuas como sucede en las situaciones de ensueño que tanto alegraban a

los surrealistas: estados de sutil equilibrio entre el sueño y la vigilia,

entre lo inconsciente y lo consciente; ﬂujo a partir del cual, de un instante a otro, como una ﬂor que se abre, puede nacer lo maravi-

lloso trayendo consigo un tesoro del que se preﬁere guardar silencio a ﬁn de que no pierda su estado de gracia, o, que de ser dicho,

quiere ser poesía. Es entonces cuando comprendemos lo aﬁrmado

por Michel Foucault en El orden del discurso: el deseo quiere guar-

dar silencio. Si el deseo quiere guardar silencio es porque sabe que 78

la palabra es un medio insuﬁciente que al instituirse mata la densi-

dad de lo percibido, destruyendo el estado de gracia de lo místico que la palabra no llega a asir.

¿Cómo pasamos de esta valoración positiva del silencio, apre-

ciable en muchas de las obras pictóricas del Barroco, a la actual apoteosis de la valoración negativa? Para comprender la razón de este

cambio gradual, debemos volver sobre la condición humana del ha-

blante que es, primordialmente, un intérprete fotosensible. Como decíamos al principio, la naturaleza nace como el día y a la luz se

sostiene para mostrarse, no obstante su deleite es ocultarse en la noche cerrada recelosa de toda ﬁsonomía. Esto funda y restablece

el misterio que desvela al hablante. Pero ¿qué sucedería si el deseo

de conocer aquello que se esconde se conjugara con una preten-

sión de dominar y lo llevara a evitar la noche, a acabar con la oscu-

ridad, con la penumbra en la que anida el misterio? Con el período

pictórico clasicista, del cual Nicolás Poussin es ícono, comienza a

desplazarse el silencio y la subordinación al todo -apreciados en el Barroco- para volver la obra más luminosa y estática, recargada y

delimitada por los límites de la ﬁgura. Esta tendencia llega hasta al-

gunas creaciones del Romantiscismo, período en el cual pintores

como William Turner comenzarán a preludiar el arte impresionista.

Tanto el arte pictórico Impresionista como el Postimpresionista

son susceptibles de ser entendidos como disímiles peticiones de silencio. Durante el Impresionismo, la naturaleza, ese todo que no

necesita ser nombrado, es ubicado en el lienzo como un todo ﬂu-

yente, múltiple, rico en su mixtura policromática. A esta indeterminación de la naturaleza se suman retratos de ﬁguración ambigua: 79

ese balbuceo de la imagen es la forma de ser silenciosa del Impresionismo.

Apuntes sobre el impresionismo Cuanto más viejo me hago más cuenta me doy de que hay que trabajar mucho para reproducir lo que busco: lo instantáneo. La inﬂuencia de la atmósfera sobre las cosas y la luz esparcida por todas partes. Claude Monet, 1891.

El impresionismo es la corriente estética de ﬁnes del 1800 cuyos

pilares calarán hondo en las tendencias rupturistas del siglo conti-

guo. A menudo se considera como su obra fundacional la creación Impresión sol naciente de Claude Monet. Inspirado en el nombre

de esta obra Louis Leroy tituló su crítica Exhibición de los impre-

sionistas bautizando al nuevo movimiento sin darse cuenta. Pun-

tualmente sobre esta obra escribió: “Impresión… no me cabe duda.

Me decía a mí mismo que, como estaba impresionado, debía haber al-

guna impresión allí… y ¡qué libertad, qué fácil artesanía! El empape-

lado en su estado más embrionario tiene más terminación que este

paisaje marino.” Si comparamos las obras de Caspar David Friedrich, pintor de la corriente romántica imperante, y las nuevas creaciones

de artistas como Édouard Manet, Henri de Toulouse-Lautrec, Pie-

rre-Auguste Renoir -entre muchos otros-, daremos cuenta del por 80

qué de la sensación experimentada por Leroy. En el trabajo impre-

sionista encontraremos un hincapié en lo revelado por la luz, en la escena delicada que ésta provoca a nuestros ojos, ya no en ﬁguraciones ﬁjas. Sólo en las últimas pinturas del período, en las que se

inspirarán las estéticas que la suceden, comienzan a destacarse pro-

gresivamente los límites. En el caso de Paul Cézanne percibiremos

una gradual geometrización de la ﬁgura, lo que nos recuerda su sen-

tencia: Todo en la naturaleza está modelado según la esfera, el cilin-

dro y el cono. Para apreciar lo dicho basta con ver la serie titulada Los jugadores de naipes. Otras creaciones como Las grandes bañistas

de 1906 lo ubican entre los fundadores de la Escuela Fauvista cuyo

máximo exponente será Henry Matisse. Lujo, calma y voluptuosi-

dad, obra matisseana de 1904 considerada maniﬁesto de la co-

rriente, se expuso junto a creaciones semejantes en el Salón de Otoño de París de 1905 al que asistió el crítico de arte Louis Vaux-

celles, quien al ver una estatua del célebre Donatello rodeada de

pinturas del nuevo estilo dijo que se trataba de Donatello entre las

ﬁeras; de allí que el vocablo francés fauve (ﬁera) a partir de entonces se vinculase con esta estética.

En las obras fauvistas podemos apreciar la acentuación de dos

leyes esenciales para los impresionistas: la ley del contraste cromá-

tico y la ley de los colores complementarios. Según la primera, todo color es relativo a los tonos que le rodean; esto permite, por un

lado, reconocer una ﬁgura a pesar de que sus límites no se en-

cuentren muy deﬁnidos y, por otro, pintar pinceladas de colores puros -inexistentes hasta mediados del siglo XIX- y que éstas for-

men colores complejos con las tonalidades que les rodean. En las 81

obras puntillistas de Georges Pierre Seurat podemos estimar tanto un uso extremo de esta ley del contraste cromático como de lo que

posteriormente la Gestalt denominará pregnancia y proximidad. En cuanto a la segunda, la ley de los colores complementarios plante-

ada por Isaac Newton, establece la existencia de tres colores pri-

marios -amarillo, rojo y azul- y tres colores secundarios -naranja, violeta y verde- obtenidos a partir de la mezcla de dos primarios.

Asimismo, Newton destaca que cada color secundario neutraliza al

color primario que no participó de su creación; estos colores, ubi-

cados en puntos opuestos del círculo cromático, son llamados colores complementarios. ¿De qué modo aplicaron los impresionistas

esta ley? Allí donde convencionalmente se pintaba con colores más

oscuros para la creación de sombras, ellos utilizaron colores fríos o

desaturados -azules o complementarios-; y donde se empleaban co-

lores claros para las luces, ellos recurrieron a colores cálidos o sa-

turados. Los fauvistas aplicarán estas leyes de un modo más radical,

con una paleta más intensa y contrastes pronunciados a partir del choque entre colores complementarios.

A la par del Fauvismo se desarrolló un movimiento estético de

duración semejante: el Cubismo, que también tomó su nombre de

una reseña de Vauxcelles en la que el crítico habló de peculiares

cubos para denostar la exposición de noviembre 1908 realizada por

Georges Braque, luego de lo cual se reﬁrió a algunos pintores in-

ﬂuenciados por Cézanne caliﬁcándolos de geómetras ignorantes que

reducían el paisaje y el cuerpo humano a insípidos cubos. De su in-

ﬂuencia en el cubismo no cabe duda alguna si uno contempla su pintura de 1891 bautizada Madame Cézanne en el invernadero. 82

El expresionismo y su petición de intimidad Como destaca Arnold Hauser, al apreciar el impresionismo nos

encontramos por primera vez con algo comparable a las pinturas

más antiguas que ha conocido el hombre: las del artista paleolítico,

ese capaz de ver matices delicados que nosotros sólo podemos

descubrir con ayuda de complicados instrumentos.122 Como el re-

torno de una elección, al período naturalista le sucede uno más abs-

tracto durante el cual el hombre vuelve la mirada sobre sí mismo. Comenzaremos a analizar el movimiento Expresionista del que to-

maremos como íconos a dos artistas coetáneos: Edvard Munch (1863-1944) y Vasili Kandinsky (1866-1944); a partir de ellos se fundarán dos escuelas disímiles y en muchos puntos opuestas: las es-

cuelas El Jinete Azul y El puente. Como dijimos, tanto el impresionismo como el postimpresionismo pueden ser entendidos como una

petición de silencio, puntualmente para el Expresionismo esa petición de silencio será petición de intimidad.

En su escrito De lo espiritual en el arte, Kandinsky deﬁne al ar-

tista del momento como «un hombre que lo sabe dibujar y pintar todo»123, y a cuya muestra artística le corresponde la siguiente si-

tuación: “La muchedumbre camina por las salas y encuentran las pin-

turas bonitas o grandiosas. El hombre que podría decir algo no ha dicho nada, y el que podría escuchar no ha oído nada.”124 “Los ex-

pertos admiran la factura (así como se contempla a un equilibrista), y gozan la pintura (como se goza una empanada)”125. Kandinsky re83

prochará lo que él llama eliminación de los sonidos internos o dis-

persión de las fuerzas del artista en la nada, y -como gran parte de los

postimpresionistas- hará responsable de esta situación a la pintura

clásica y a aquella que entienden como su culminación: la pintura impresionista. El postimpresionismo, más precisamente el Expre-

sionismo pasará de la traducción pictórica de sensaciones visuales

percibidas por la inocencia del ojo -propia de los impresionistas- a la

traducción pictórica de sentimientos espontáneos producto de un mirar con el ojo del espíritu. Dicho pasaje puede ser entendido como una petición de intimidad en el sentido de que el artista deja de

mirar su entorno para mirarse a sí mismo. Esto adquiere un signiﬁ-

cado histórico particular si tomamos en cuenta que el expresionismo se ubica en un período de entre guerras, pero este giro en la

mirada del artista tiene que ver no sólo con la lógica explosiva de la guerra sino también con un decir excesivo y nihilista del que Kan-

dinsky da cuenta en su escrito: “Todos se lamentan de la excesiva competencia y la excesiva producción. Odio, partidismo, camarillas,

intrigas y celos son los resultados de este arte materialista al que se ha robado su sentido”.126

Sin embargo, a los expresionistas no les quedarán muchas más

alternativas que ser parte de ese decir excesivo. La intimidad que

buscan no es ya la del artista del paleolítico -que pintaba bisontes en

el interior de las cavernas con el único objetivo de anticipar el hecho que invocaba: la caza del animal-; el expresionista no pretende dejar

de ser visto. Por una lógica excéntrica imperante, el mirarse a sí mismo será exponerse a sí mismo, ubicando en el centro de la es-

cena aquello que considera lo más íntimo de sí: su alma. Edvard 84

Munch dirá que él estudia el alma humana así como Da Vinci estu-

dió la anatomía humana diseccionando cuerpos. Su producción pic-

tórica tratará sobre la soledad, la angustia, la enfermedad, la

muerte y el erotismo. Su obra más famosa es una especie de tributo

a esa angustia cuya causa reúsa ser nombrada y se hace visible en una de las expresiones sin palabras: el grito.

Munch se angustia y descarga esa angustia colmada de ansie-

dad en un grito. Pero hay algo mucho más interesante de descubrir

en la tan famosa obra y es que Munch grita al atravesar un puente.

Como sabrán, una de las características fundamentales del postimpresionismo tiene que ver con un uso simbólico del color inapreciable en la obra impresionista. Pero con el cruce del puente

comenzamos a darnos cuenta de que el valor simbólico de la obra no sólo está en el color, sino en el motivo, y este simbolismo no

tiene que ver con los ideales luminosos de los románticos, sino con

motivos mucho más oscuros y abrumadores. Es porque el motivo

resulta tan abrumador para el artista que éste debe despojarse de

lo adormecido en el horizonte para ubicar el objeto ﬁjado en la es-

cena; como si en la composición de un bodegón debiera uno tirar todo lo ubicado sobre una mesa para colocar en ella una res con la que se carga desde hace tiempo y que resulta insoportablemente

pesada y apestosa. Munch dice sobre su obra El grito: «Paseaba por

un sendero con dos amigos -el sol se puso- de repente el cielo se tiñó

de rojo sangre, me detuve y me apoyé en una valla muerto de can-

sancio -sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del ﬁordo y de la ciudad- mis amigos continuaron y yo me quedé quieto,

temblando de ansiedad, sentí un grito inﬁnito que atravesaba la na85

turaleza...». Todo esto se volverá más claro cuando sus seguidores, pertenecientes a la segunda generación expresionista, en 1905 bau-

ticen a su escuela El Puente evocando una frase que Nietzsche ex-

pone en Así habló Zarathustra-: “El hombre es una cuerda tendida

entre la bestia y el Superhombre; una cuerda sobre un abismo”127.

Con ello, por boca del profeta, el ﬁlósofo deﬁne al hombre como

un vínculo entre la animalidad y un superador ir más allá: un «santo

decir sí» a la vida y a lo que la acrecienta. Que el hombre sea un puente128 implica tanto el salto cualitativo que separa a la bestia

del superhombre, como también su íntima relación: el superhombre

no reniega de la bestia pues en sus instintos animales halla las po-

tencias que noblemente aﬁlará en su voluntad con la vitalidad de

un cuerpo fuerte que exuda alegría. Agrega Nietzsche algo luego tomado por los expresionistas de El Puente: para los hombres “que

ansían pasar a lo otra orilla”129, para esos grandes despreciadores de

lo viene de arriba y no es un rayo: de la moral heredada y de su ni-

hilismo pasivo, para ellos “su cabeza no es sino las entrañas de su corazón”130, de su querer, de su volición. Asimismo, que la grandeza

humana indicada por Nietzsche se halle en ser “un puente y no una meta”, en ser “un tránsito y un ocaso”,131 señala la gracia de su ﬁni-

tud, la liviandad que debe encontrarse en su creación, en el arte in-

tuitivo y en la ciencia jovial (arte y ciencia: las dos praxis desarrolladas por el hombre para conocer lo existente), despojadas ambas de valores absolutos que olviden con un mundo ideal el

mundo contingente. Los artistas reunidos en El Puente entienden

que el paso a la otra orilla implica la ruptura con el arte académico

y con todas las inhibiciones morales de una época en su ocaso; por 86

lo tanto, pretenderán desencadenar las potencias liberadoras de su naturaleza instintiva, esa que encuentran tanto en la obra de

Munch como en la de Matisse -quienes, sin embargo, declinarán la invitación a sumarse al grupo-.

La abstracción lírica y su profundidad ideal ¿Qué ocurre con Kandinsky y la escuela El jinete azul? El mismo

año en que publica De lo espiritual en el arte (1911), Kandinsky funda, junto a Franz Marc, la escuela expresionista El jinete azul, nombre

tomado de una de sus obra de 1907. Así como en el caso de El

puente, el haber bautizado a la escuela “El jinete azul” guarda un

particular hincapié simbólico. Esto tiene que ver, por un lado, con que -si bien participa del decir excesivo- Kandinsky guardará una pretensión más intimista o de movimiento concéntrico frente al excentricismo de Munch, Matisse y Cezanne. Este movimiento apa-

rece vinculado al color azul: Kandinsky dice que si pintamos un círculo de color amarillo y otro de color azul, podremos percibir que

mientras el amarillo irradia fuerza, adquiriendo un movimiento desde su centro que lo aproxima al espectador, el azul, por el contrario, desarrolla un movimiento concéntrico (como un caracol que

se introduce en su concha) que lo aleja del espectador; el primer círculo incide sobre la vista, el segundo la absorbe.132 Este movi-

miento tiene que ver con un desprecio de Kandinsky por lo material

y contingente, por los sentimientos que desgarran el alma de 87

Munch, de Matisse, y de sus seguidores. Cree que es una tentación superﬁcial del artista la de pintar cuadros evocando sentimientos

«burdos» como el miedo, la alegría, la tristeza, etc.133; un cuadro

como La alegría de vivir de Henry Matisse para Kandinsky es una es-

tupidez. Este desprecio por lo material podemos encontrarlo ya en las primeras páginas de su obra De lo espiritual en el arte, donde,

vinculado al abismo humano antes expuesto, puede leerse: “Nues-

tro espíritu, que después de una larga etapa materialista se halla aún en los inicios de su despertar, posee gérmenes de desesperación, ca-

rente de fe, falto de meta y de sentido. (…) Nuestro espíritu tiene una

grieta, que cuando se logra tocar, produce el sonido de un ﬁno jarrón

quebrado, hallado en el fondo de la tierra. Por eso, la inclinación a lo

primitivo, como la que hoy tenemos abiertamente tomada en préstamo, será de corta vigencia.”134 Con inclinación a lo primitivo Kan-

dinsky se reﬁere a una abstracción cercana al arte neolítico, y

pareciese estar indicando que los artistas de este período percibieron algo oculto en las profundidades bajo la materialidad de la tie-

rra. Esto me recuerda a la profundidad ideal criticada por Nietzsche, esa búsqueda pura e interior de la verdad a la que se hace referen-

cia en el Fedón cuando Sócrates plantea que aquel que pretenda al-

canzar «la realidad de las cosas» debe hacerlo empleando “el

pensamiento en sí mismo, en toda su pureza”, sin servirse de sus sentidos y liberado en todo lo posible de su cuerpo.135 Sócrates mani-

ﬁesta que el alma se halla impedida de entrar en posesión de la

sabiduría mientras comercie con ese gran perturbador que es el

cuerpo.136 Kandinsky no puede aﬁrmar esto porque es artista; po-

dría decir -como Platón- que el verdadero poeta es el ﬁlósofo que 88

ejerce la profundidad ideal, pero esto traería consigo el abandono

del quehacer material del artista. Quisiera agregar que la abstrac-

ción lírica de Kandinsky me recuerda a Sócrates sobre el ﬁnal de su vida reconociendo que hubiese deseado bailar más y convenciéndose a sí mismo de que su danza fue su apática ﬁlosofía.

Hablamos del porqué del Azul, pero no del porqué del Jinete.

En la misma obra Kandinsky aﬁrma que: la vida espiritual en la que

también se halla el arte y de la que el arte es uno de sus más fuertes agentes, es “un movimiento complejo traducible a términos sim-

ples: conduce hacia adelante y hacia arriba. Este movimiento es el conocimiento. (…) Cuando se ha superado otro escollo del camino,

una mano perversa e invisible arroja nuevas piedras que parecen bo-

rrar por completo el camino por el que se andaba. Entonces aparece

un hombre parecido en todo a nosotros, pero que tiene dentro de sí

una fuerza visionaria y misteriosa. Él observa y enseña. Por momentos

desea liberarse de ese don superior que a menudo es una pesada cruz.

Pero no puede. A pesar de las burlas y los odios, lleva hacia adelante

y hacia arriba el pesado y reacio carro de la Humanidad que se detiene entre las piedras.”137 El jinete sería aquel que haciendo uso de los

medios materiales -que bien podríamos ﬁgurarnos en los caballos-

lleva a la Humanidad hacia la concreción de un ideal. El artista sería entonces una suerte de Cristo que viene a entregarse para redimirnos y salvar la Humanidad. Y, por si nos queda alguna duda de la di-

mensión celestial a la que aspira el artista ruso, permítanme leerle

el remate de este primer apartado: “…cuando no queda ya nada de

su ser físico en la tierra, se usan todos los materiales para reprodu-

cirlo ya sea en mármol, hierro, bronce o piedra. Como si representara 89

algo el cuerpo de estos servidores del hombre, mártires casi divinos,

que despreciaron lo físico y sólo valoraron el espíritu.”138

Que el arte tenga como ﬁnalidad el conocimiento como algo

depurado de lo material nos conduce a dos cuestiones. En primer lugar, a aquello ya planteado por Hauser en relación al artista del neolítico: el artista no pinta lo que ve sino lo que conoce, no pretende

pintar la complejidad percibida sino una reducida simpliﬁcación. Como vimos al principio, el artista conoce simpliﬁcando lo que per-

cibe y equiparándolo con lo ya conocido; tal es el hincapié puesto en el conocimiento que el hablante olvida y hasta desprecia la percepción que lo origina. En segundo lugar, la ﬁnalidad racionalista

del arte nos conduce a una relación entre saber y poder expresar presente en la famosa sentencia socrática criticada por Nietzsche

de la que dimos cuenta en el primer apartado: «La sabiduría consiste

en el saber, y no se sabe nada que no se pueda expresar y de lo que no se pueda convencer a otro»139. Esta racionalización, que tiene más

que ver con el crítico y el curador que con el artista, acentúa el hin-

capié en el decir excesivo que reprocha, puesto que desestima la actitud silenciosa frente a la maravilla. Esto nos sitúa en una para-

doja, pues el postimpresionista abstrae también como adaptación a un medio congestionado de discursos.

A lo largo de la historia, el hablante simpliﬁcará la imagen de

forma progresiva, pasando de visión óptica y orgánica a una teó-

rica y sintética por medio de la ruptura de la unidad perceptual po-

sibilitada por la estructura punto-horizonte. El artista comenzará a verse a sí mismo como un objeto desligado de un horizonte: ya no

adormecerá un resto, sino que en un giro economicista lo despla90

zará fuera de la escena. Ya no evocará la profundidad de las formas

tridimencionales por él percibidas, sino que se contentará con ﬁguraciones planas. Esto trae aparejada la fragmentación de la percepción en el hombre moderno apuntada por Nietzsche: a partir de

esta ruptura para percibir obras complejas como una ópera el hom-

bre necesitará escuchar la música por un lado y por otro ver su teatralización.

Hablar y no decir nada Existe una cuestión más sobre la abstracción artística nacida del

desprecio por lo físico: es a partir de esa desvinculación con lo con-

creto, con lo material, que la palabra comienza a asemejarse al ruido en el que vivimos actualmente, a razón de lo apuntado al principio: a medida que aumentamos la volatilización de lo percibido, más

confusa volvemos su relación con lo real, más nos alejamos de lo

que es; y es allí donde la palabra pierde su sentido de ser expre-

sando el nihilismo que -irónicamente- Kandinsky desprecia. En su

texto el artista ruso dice: “La palabra es un sonido interno que surge

parcial, o quizá esencialmente, del objeto al cual designa. Cuando no aparece el objeto y sólo se oye su nombre, surge en la mente la imagen abstracta, el objeto desmaterializado, que inmediatamente des-

pierta una vibración en el corazón. (…) La repetición continua de una palabra (…) hace que ésta pierda su sentido. (…) El puro sonido de

la palabra en consonancia con el objeto abstracto, actúa directamente 91

sobre la mente, produciendo una vibración sin objeto más compleja,

yo diría más trascendente, que la conmoción provocada por el sonido de una campana, de una cuerda, etc.”140

A modo de reﬂexión sobre este juicio de Kandinsky, y para ce-

rrar, diré que el lenguaje es un medio inapropiado que no alcanza a aprehender lo que nombra; decirle a la serpiente serpiente porque

serpentea no la distingue de un gusano o de una lombriz, dice más

de quien la ha nombrado que de lo que ella es. Con esto se rela-

ciona la afirmación de Lacan el significante en cuanto tal no significa nada: con damas puede referirme a una señora en la audiencia, a

una ﬁcha de ajedrez, a un sanitario público, etc. Esto que podemos

ﬁgurarnos como una mera limitación humana, funda su máxima potencialidad: al ser incapaz de nombrar de forma acabada, el ha-

blante podrá referirse de diversas formas a lo nombrado, así como

con un mismo nombre puede nombrar distintas cosas; desde esta

perspectiva, la falta es superabundancia, potencialidad poética. Pero, llevado al límite, que el signiﬁcante en cuanto tal no signiﬁ-

que nada no es riqueza sino pobreza, es convertir la palabra en sin-

sentido, hablar y no decir nada, es ruido, es la palabra como pura sensualidad, es el lenguaje propio del decir compulsivo que hoy nos

atormenta dejándonos abúlicos.

S U P L E M E NT O S



El homo mensura en Protágoras de Abdera En su tratado Sobre el ser, el célebre soﬁsta heracliteano Pro-

tágoras de Abdera sostiene que el único ser posible es uno en cons-

tante cambio pues la realidad es plural y móvil. Teniendo en cuenta

la ﬂuidez del objeto de conocimiento y del sujeto que conoce, y la decidida transformación que ambos ejercen sobre la sensación -

única forma de conocimiento por él admitida-, nada podrá ser en-

tendido como inmutable, universal y necesario en el campo

cognoscitivo. En la percepción del ser (de la materia), a diferentes

disposiciones de los sujetos cognoscentes se le corresponderán di-

versas representaciones del objeto apreciado. A razón de ello,

Sexto Empírico sostiene que para Protágoras el hombre es medida

o norma de todas las cosas -entendiendo por éstas lo real-: «de lo

que es en cuanto es, y de lo que no es en cuanto que no es», en palabras del sofista141. La materia es fluyente y al fluir las adiciones com-

pensan las pérdidas; así también, las sensaciones cambian con la edad y demás disposiciones del cuerpo. Para Protágoras, el funda-

mento de todo fenómeno oscuro e inaprehensible subyace en la

materia, de manera que ésta de expresa a los hombres así como es

en sí misma; que estos la perciban bajo una u otra representación dependerá de sus diferencias particulares y sociales -pues los sig-

nos lingüísticos no quedan a merced de cada hombre individual sino que es la colectividad la que construye y mide el lenguaje-.142 95

Sexto empírico también maniﬁesta que, para algunos, Protá-

goras de Abdera es uno de los ﬁlósofos que suprimieron el criterio de verdad, pues, según el soﬁsta, todas las representaciones u opiniones son verdaderas y la verdad es relativa. De esta manera, el

soﬁsta introduce el relativismo al admitir sólo lo fenoménico-subjetivo. En propósito de esto, en el Teetetos de Platón, Protágoras

dice: “Sobre lo justo y lo injusto, lo santo y lo no santo, estoy dis-

puesto a sostener con toda ﬁrmeza que, por natural, no hay nada que

lo sea esencialmente, sino que es el parecer de la colectividad el que

se hace verdadero cuando se formula y todo el tiempo que dura ese parecer.”143 La valoración de Platón sobre tal relativismo pretende

ser demoledora; con esa intensión, en el diálogo antes citado, le

hace decir a Sócrates que lo sorprende que Protágoras, al principio

de su verdad no haya dicho “que la medida de todas las cosas es el cerdo o cualquier otro ser entre lo que tienen sensaciones, pues así

habría demostrado que le admiraban como a un dios por su sabiduría, pero que en cuanto a inteligencia no era superior a un renacuajo y

mucho menos a otro hombre.”144

Según Diógenes Laercio, Protágoras fue el primero en decir que

son posibles dos tesis contrarias entre sí sobre cualquier tema.145

Esta teoría traería consigo la complicación en la que han de reparar Demócrito y Platón, y más tarde Sexto Empírico: si toda representación es verdadera, también lo será que ninguna lo es, y “por tanto,

será falso que toda representación es verdadera”.146 Sin embargo,

al enunciar su principio de contradicción, el soﬁsta señaló que la

misma sólo puede tener lugar al aﬁrmar y negar en simultaneidad

y bajo la misma relación, siendo ésta multiforme o acorde con la 96

la pluralidad de polis existente. ¿Qué quiere decir esto? Tomando el

ejemplo dado por José Barrios Gutiérrez, prologador y compilador de sus Fragmentos y testimonios, para Protágoras sería insosteni-

ble aﬁrmar que «el culto a Ateneas es laudable» y que «el culto a Ate-

neas no es laudable» en relación a la polis ateniense, no así si se

mantuviera el primer juicio en relación a la polis ateniense y el se-

gundo en relación a la polis persa. Para el griego, la contradicción existe pero su ámbito sienta tan extenso como acotado por el carácter multiforme de las relaciones establecidas.147

Por último, el soﬁsta explica el origen de la ciencia y de las artes

partiendo de aquel mito según el cual, tras moldear las especies mortales en el seno de la tierra, los dioses ordenaron a Prometeo y

Epimeteo que le distribuyesen adecuadamente sus cualidades. Epi-

meteo pidió a Prometeo que le permitiese hacer tal distribución, y

una vez hecha la supervisaría; éste accedió. Distribuidas las cualidades equilibradamente para que ninguna especie pudiese ser ani-

quilada, Epimeteo descubrió que había dejado carenciada de ellas

a la especie humana. Al enterarse del problema, apurado por ase-

gurarle un medio de conservación al hombre, Prometeo se decidió

a robarle a Atenea el secreto de las artes y a Hefaistos el del fuego -que haría posible la adquisición de las primeras- y se los entregó a

los hombres que, de este modo, contaron con lo necesario para su vida.148 Coherente con el mito, Protágoras plantea que las activi-

dades cientíﬁcas y artísticas son realizadas por el hombre para

hacer frente a las necesidades de su existencia. De esta manera abandona la tesis de la Edad de Oro que le será tan afín a Rousseau,

según la cual en el comienzo de los tiempos el hombre habría go97

zado de un estado paradisíaco de necesidades cubiertas. A su vez,

desde un pesimismo antropológico que lo convertirá en precursor

de la famosa sentencia de Thomas Hobbes «el hombre es lobo del hombre», Protágoras sostiene que la educación debe ser conside-

rada como el necesario proceso de socialización que llevará a la es-

pecie humana a alcanzar la virtud y la responsabilidad, las cuales

adquirirán un carácter más jovial y contingente con la moral circunstancial propuesta por el otro gran soﬁsta: Gorgias de Leontini.

La incomunicabilidad en Gorgias de Leontini Contemporáneo de Sócrates y de Protágoras, el pensamiento

de Gorgias constituye, junto al del segundo, la gran aportación so-

fística al pensamiento humano. Como es sabido, su planteo onto-

lógico gira en torno a tres tesis: a) Nada existe; b) si algo existiera sería incognoscible; c) si algo existiera y fuese cognoscible, sería in-

comunicable. Es de suponer la discordia interpretativa que ha de

haber sembrado tales juicios, mas aquí nos detendremos única-

mente en la lectura tradicionalmente admitida, con raíces en la valoración realizado por Sexto Empírico: «Gorgias de Leontini formó

parte del grupo de los que negaron la existencia de un criterio de verdad».149

Para José Barrios Gutiérrez, Gorgias habría pretendido negar la

existencia de un ser único, eterno e inmutable -puntualmente afín 98

a la interpretación platónica de la ﬁlosofía eleática-, no así lo fenoménico, manteniendo la realidad de la apariencia y no la realidad

del ser. Por lo tanto, para el soﬁsta, «ser» y «verdad» serían pala-

bras dotadas de un sentido inmanente al sujeto de conocimiento, plural en su estructura perceptual y singular en su individualidad.

De allí que hayan interpretado la ﬁlosofía del soﬁsta de Leontini como un relativismo psicológico, y que también, al pretender expli-

car la incomunicabilidad del pensamiento, él dijese: “Y, si lo mismo

pudiera estar en más de un sujeto, nada obliga a que se les represente

como semejante, dado que no son ellos semejantes de un modo total

y que no tienen las mismas características. Pues, si tuvieran las mismas

características, serían un solo sujeto y no dos. / Además, un solo sujeto

no se nos muestra teniendo sensaciones semejantes al mismo tiempo,

sino que las del oído son distintas de las de la vista, y por otra parte

las sensaciones son diferentes en el presente y en el pasado. En con-

secuencia, difícilmente un sujeto tendría sensaciones idénticas a las

de otro diferente. Por tanto, nada existe; y si existiera, no sería cog-

noscible; y si fuera cognoscible, nadie podría comunicarlo a otro, ya que las cosas no son las palabras y que nadie puede pensar lo mismo

que otro.”150

Veamos las argumentaciones de Gorgias a las tres tesis apun-

tadas por Barrios Gutiérrez:

a) Nada existe. Para el soﬁsta, la existencia del no ente es con-

tradictoria pues existiría según se lo ha establecido y no existiría en tanto no ente. Gorgias considera que el ente tampoco existe: de existir debería estar cualiﬁcado por alguna determinación entre tér-

minos contrarios -eterno o generado, por ejemplo- ya que un ente 99

sin determinación alguna se identiﬁcaría con la nada. Pero el ente

no puede ser eterno porque entonces carecería de principio, siendo

temporal y espacialmente inﬁnito. Dado que como contenido ex-

cedería cualquier continente, lo inﬁnito no está en ningún lugar y,

por ende, no existe. Además, de haber sido generado, debería haber partido de un término a quo teniendo que ser éste el ente o el no ente; sin embargo, si lo ente generase el ente no sería gene-

rado sino eterno, y lo no ente no puede generar nada porque no existe. Por último, para Gorgias es absurdo pensar que el ente sea

generado y eterno al mismo tiempo, pues sus predicados simultáneos violarían el principio de contradicción.151

Sin embargo, para esta ensayista la contradicción no sería tal si

se pensara desde un razonamiento paradójico, más afín a una ló-

gica oriental, dentro del cual el ser sería a la vez incólume y ﬂuyente, tratándose de dos estados simultáneos, disonantes y convergen-

tes en su composición del ser. Sin ánimo de detenerme en este jui-

cio merecedor de un tratado, me apresuraré a presentar la

argumentación de la segunda tesis de soﬁsta de Leontini, apun-

tando antes que para él es inadmisible pensar la conjunta presencia del ente y el no ente puesto que se identiﬁcarían en la existencia.

b) Si algo existiera sería incognoscible. Si lo pensado no existe,

lo existente no puede ser pensado; razón por la cual, suponiendo que algo existiera, sería impensable y, por lo tanto, incognoscible.

c) Si algo existiera y fuera cognoscible, sería incomunicable. El

hombre posee un medio de comunicación inadecuado, pues, como

dijimos, la palabra es algo muy distinto a lo que es. Dicha inadecua-

ción se hace visible tanto para el comunicante, que no encuentra 100

en la palabra un medio apto para transmitir sus estados de con-

ciencia, como para el comunicado, pues al recibirla ésta no genera

en él los mismos estados que se pretendían comunicar debido a la heterogeneidad humana o, en otras palabra, a la diversidad de in-

dividuos nunca semejantes de un modo total -pues de serlo serían un solo sujeto y no varios-.152 Sin embargo, si Gorgias se dedicó a la

actividad docente y oratoria fue porque, a pesar de ser inadecuada,

la palabra es el único medio que brindó la naturaleza al hombre para

relacionarse con los demás, y, posiblemente, en esa imperfección pudo hallar el fundamento de su pasión por la retórica y la gramática, deviniendo el desperfecto en algo sumamente enriquecedor.

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102

C IT A S



1 FOUCAULT, Michel; “Nietzsche-Freud-Marx”; trad.Carlos Rincón; Revista Eco n° 113/5; Bogotá; 1969; p. 45. 2 Ibíd.; p. 43. 3 Ibíd.; p. 44. 4 Ibíd.; p. 43. 5 Ibíd.; p. 42. 6 Ibíd.; p. 38-39. 7 Nuestro modo general de entender la ciencia. 8 Aﬁrma Heidegger: “…al subsistir la lucha entre el ser y la apariencia, los griegos combatieron por el ser del ente, llevando al ente a la constancia y al estado de desocultamiento: los dioses y el Estado, el templo y la tragedia, los juegos y la ﬁlosofía. Pero hicieron todo esto en medio de la apariencia, rodeados por ella; pero también la tomaban en serio, pues conocían su poder. Sólo en la sofística y en Platón la apariencia fue explicada como mera apariencia y con ello disminuida.” (HEIDEGGER, Martin; “Ser y apariencia” en Introducción a la metafísica; Ed. Nova; Bs. As.; 1966; p. 143). 9 Dice Heidegger: “La naturaleza será interpelada para que se muestre como una objetividad calculable (Kant).” (HEIDEGGER, Martin; “Lenguaje de tradición y lenguaje técnico”; Revista Artefacto; Bs. As.; 1996; p. 16). 10 HEIDEGGER, Martin; “Lenguaje de tradición y lenguaje técnico”; Revista Artefacto; Bs. As.; 1996; p. 13. 11 Ibíd.; p. 15. 12 ESTIÚ, Emilio, en HEIDEGGER, Martin; “El problema metafísico en Heidegger”; Introducción a la metafísica; Ed. Nova; Bs. As.; 1966; p. 25. 13 PLATÓN; Crátilo; versión digital en http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital; p. 66. 14 Ibíd.; p. 67. 15 Ibíd.; p. 86. 16 Ibíd.; p. 90. 17 HEIDEGGER, Martin; “La pregunta fundamental”; Introducción a la metafísica; Nova; Bs. As.; 1966; p. 53. 18 Ibíd. 19 Ibíd.; p. 38-39.

20 FREUD, Sigmund; Introducción al narcisismo; versión digital en www.philosophia.cl; Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.; p. 2. 21 PARMÉNIDES, Poema del ser, frag. 1. 22 HEIDEGGER, Martin; “La pregunta fundamental”; Introducción a la metafísica; Ed. Nova; Bs. As.; 1966; p. 41. 23 NIETZSCHE, Friedrich; Sobre verdad y mentira en sentido extramoral; versión digital en www.philosophia.cl; Escuela de Filosofía Universidad ARCIS; p. 5. 24 Ibíd. 25 Ibíd. 26 Ídem cit. 68; p. 4. 27 HEIDEGGER, Martin; “Lenguaje de tradición y lenguaje técnico”; Revista Artefacto; Bs. As.; 1996; p. 17. 28 Ibíd. 29 Ibíd.; p. 18. 30 NIETZSCHE, Friedrich; Sobre verdad y mentira en sentido extramoral; versión digital en www.philosophia.cl; Esc. de Filosofía Univ. ARCIS; p. 3. 31 Ibíd.; p. 4. 32 Que, por un bloqueo psíquico producido por su trastorno disociativo, encuentra paralizada alguna parte de su cuerpo. 33 Que mantiene conexión con la realidad, pero presenta la necesidad de desarrollar conductas repetitivas con objeto de disminuir su estrés por un alto nivel de ansiedad. 34 FREUD, Sigmund; Introducción al narcisismo; versión digital en www.philosophia.cl; Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.; p. 3. 35 PLATÓN; Fedón; Ed. Andrómeda Ed.; Bs. As.; 2004; p. 312. 36 Ibíd. 37 Ibíd., p. 317. 38 Ibíd., p. 319. 39 NIETZSCHE, Friedrich; “El problema de Sócrates”; El crepúsculo de los ídolos; Ed. Edaf; Madrid; 2006; p. 56. 40 PLATÓN; Fedón; Ed. Andrómeda; Bs. As.; 2004; p. 313. 41 FREUD, Sigmund; “Fetichismo”; Obras completas; Vol. 21 (1927-31); Amorrortu ed.; Bs. As.; p. 149.

42 PLATÓN; Fedón; Ed. Andrómeda Ed.; Bs. As.; 2004; p. 318. 43 NIETZSCHE, Friedrich; Sobre verdad y mentira en sentido extramoral; versión digital en www.philosophia.cl /; Esc. de Filosofía Univ. ARCIS; p. 1. 44 FREUD, Sigmund; “Fetichismo”; Obras completas; Vol. 21 (1927-31); Amorrortu ed.; Bs. As.; p. 149. 45 Ídem cit. 88; p. 8. 46 NIETZSCHE, Friedrich; “Moral como contranatura”; El crepúsculo de los ídolos; Ed. Edaf; Madrid; 2006; pp. 68-69. 47 La concepción de deleite o placer presentada en este ensayo es la de los cireneos, seguidores de Aristipo, a quien Diógenes Laercio dedica varias páginas en su Vida de los más ilustres filósofos griegos. Para los cireneos existen dos pasiones: el deleite o «movimiento suave» y el dolor o «movimiento áspero»; todos los animales apetecen el primero y huyen del último. Según Laercio, en el libro De las sectas Panecio afirma que por deleite entienden el corporal y lo hacen último fin del hombre. Éste no el fin último epicúreo, consistente en la constitución del cuerpo mismo y la carencia del dolor que nos remueve de todas las turbaciones. Para los seguidores de Aristipo, el fin se diferencia de la vida feliz, pues el fin es un deleite particular y la vida feliz es un agregado de deleites particulares pasados y futuros; además, mientras los deleites particulares se apetecen por sí mismos, la vida feliz se apetece por deleites particulares. Por último, destacaré que los cireneos “no tienen por deleite la privación de dolor como Epicuro, ni tienen por dolor la privación del deleite”, sino que “ambas pasiones estriban en el movimiento”; la privación del dolor y la privación del deleite no son movimiento sino un estado como el de quien duerme. (LAERCIO, Diógenes; “Aristipo”; Vidas de los más ilustres filósofos griegos; Vol. I; Hyspamerica Ed.; Bs. As.; 1985; pp. 99-100). 48 FREUD, Sigmund; “Fetichismo”; Obras completas; Vol. 21 (1927-31); Amorrortu.; Bs. As.; p. 149. 49 Ibíd.; p. 147. 50 Ibíd.; p. 149. 51 Ibíd.; p. 150. 52 Ibíd.

53 Ibíd.; p. 152. 54 PLATÓN; Fedón; Ed. Andrómeda Ed.; Bs. As.; 2004;p. 319. 55 Ibíd.; p. 318. 56 BATAILLE, Georges; “La noción de gasto”; La parte maldita; Icaria Antrazyt; Bs. As.; 1987; p. 33. 57 HEIDEGGER, Martin; “Ser y apariencia” en Introducción a la metafísica; Ed. Nova; Bs. As.; 1966; p. 142. 58 Ibíd.; p. 143. 59 Ibíd. 60 Ibíd. 61 NIETZSCHE, Friedrich; Sobre verdad y mentira en sentido extramoral; versión digital en www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS; p. 4. 62 Ibíd.; p. 4-5. 63 Latín, sig. tomar una cosa por otra. 64 MARX, Karl; “El fetichismo de la mercancía y su secreto”; El Capital; vol. I (Ed. varias); p. 88. 65 Ibíd.; p. 89. 66 Ibíd. 67 Ibíd. 68 Ibíd.; p. 88-89. 69 NIETZSCHE, Friedrich; Sobre verdad y mentira en sentido extramoral; versión digital en www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS; p. 5. 70 Ibíd. 71 MARX, Karl; “El fetichismo de la mercancía y su secreto”; El Capital; vol. I (Ed. varias); p. 90-91. 72 ENGELS, Friedrich; Ludwig Feuerbach y el ﬁn de la ﬁlosofía clásica alemana; versión digital http://www.marxists.org/espanol/me/1880s/feuer/4.htm. 73 Ibíd. 74 HEIDEGGER, Martin; “La pregunta fundamental”; Introducción a la metafísica; Nova; Bs. As.; 1966; pp. 54-55. 75 Verdad ontológica o verdad del ser como “el estado-de-no-oculto del ser, o estado-de-desvelado.” (CARPIO, Adolfo; “Verdad óntica y ver-

dad ontológica”, en “Cap. XVI: Ser y existencia. Heidegger” de Principios de filosofía, Ed. Glauco; Bs. As.; 2004; p. 479). 76 Verdad del ente o verdad óntica como “el estado-de-no-oculto del ente, o estado-de-descubierto.” (Ibíd.). 77 CARPIO, Adolfo; “Los principios ontológico”, en “Cap. I: Los problemas de la filosofía” de Principios de filosofía, Ed. Glauco; Bs. As.; 2004; p. 1. 78 FOUCAULT, Michel; “Introducción”; Arqueología del saber; Siglo XXI; México; 1970; p. 21. 79 ROSS, Davis; “Retrospección”; en Teoría de las Ideas de Platón; Ed. Cátedra; Madrid; 1986; p. 266. 80 PLATÓN; Parménides; 132 d 1-3. 81 Ídem cit. 124; p. 146. 82 Ibíd.; p. 277-278. 83 Al hablar del logos Heidegger suscita la palabra latina legere que se corresponde con el vocablo alemán lesen, por él definido como poner una cosa al lado de otra, reunir y destacar una cosa de la otra. (Ver p. 161 del capítulo “Ser y pensar” en la Introducción a la metafísica). 84 Siguiendo a Heidegger, “En la teología helenística y en el Nuevo Testamento, gloria Dei, la gloria de Dios.” (HEIDEGGER, Martin; “Ser y apariencia”; Introducción a la metafísica; Ed. Nova; Bs. As.; 1966; p. 140). 85 GRUPO m; Tratado del signo visual; Ed. Signo e imagen; p. 54. 86 Ibíd. 87 Ver Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. 88 NIETZSCHE, Friedrich; “Ensayo de autocrítica”; El origen de la tragedia; Caronte; Bs.As.; 2005; p. 11-12. 89 DELEUZE, Gilles; “Pintar las fuerzas. Tres estudios para un autorretrato, 1972”; Revista Los Inrockuptibles; n° desc.; p. 50. 90 NIETZSCHE, Friedrich; Sobre verdad y mentira en sentido extramoral; versión digital en www.philosophia.cl; Esc. de Filosofía Univ. ARCIS; p. 6. 91 NIETZSCHE, Friedrich; “Sócrates y la tragedia”; El origen de la tragedia; Caronte; Bs. As.; 2005; p. 161. 92 Ibíd.; p. 163. 93 Ídem cit. 135; p. 7. 94 Ibíd.; p. 10.

95 Ibíd. 96 BATAILLE, Georges; La conjuración sagrada. Ensayos 1929-39; 1970. 97 KANT, Immanuel; “Prólogo de la primera edición”; Crítica de la razón pura; Libertador Ed.; Bs. As.; 2004; p. 8. 98 HEIDEGGER, Martin; “La pregunta fundamental”; Introducción a la metafísica; Ed. Nova; Bs. As.; 1966; p. 45. 99 Estas dos interpretaciones de la relación naturaleza-cultura se condicen con las interpretaciones del quehacer del hombre tratadas en este ensayo. 100 HEIDEGGER, Martin; “La pregunta fundamental”; Introducción a la metafísica; Nova; Bs. As.; 1966; p. 53. 101 ROUSSEAU, Jacques; Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres; versión digital en http://www.opiniondigital.es/pdf/Discurso.pdf; pp. 16-17. 102 Praxis inútil por antonomasia según expone Heidegger en Lenguaje de tradición y lenguaje técnico. 103 Ídem cit. 31; p. 17. 104 Ibíd.; p. 18. 105 Se refiere a los instintos de la lucha y el goce del triunfo, cuya coloración ética bajo los conceptos de Discordia y Envidia tanto nos separa del mundo griego. Para Nietzsche «...cuanto más grande y elevado es un griego, más luminosa es en él la ardiente llama de la ambición y aquel instinto de rivalidad que siente contra todo el que recorre su mismo camino.» Ilustrativamente, el filósofo afirma: «Si queremos contemplar este sentimiento (…) en su manifestación más ingenua (…) recordemos el sentido primitivo del ostracismo (…) [en] las palabras de los efesios con motivo del destierro de Hermodoro. “Entre nosotros ninguno ha de ser el mejor; si alguno lo es, que lo sea en otra parte y entre otras gentes.” ¿Y por qué no ha de ser nadie el mejor? Porque entonces la lucha se acabaría y desaparecería la suprema razón de ser del Estado helénico. Ulteriormente el ostracismo adquirió otra significación respecto de la lucha: se echó mano del ostracismo cuando se temió que alguno de los grandes jefes políticos que tomaban parte en la lucha, en el fragor de ésta se sintiera tentado de emplear medios perjudiciales y perturbadores, peligrosos para el Estado. El sentido originario de esta

singular institución no es el de válvula, sino el de estimulante; se desterraba a los que sobresalían para que se restablecieran los resortes de la lucha; es ésta una idea que se opone a nuestro exclusivismo del genio en el sentido moderno, pero que parte del supuesto de que en el orden natural de las cosas siempre hay varios genios, que se estimulan recíprocamente, aunque se mantengan dentro de los límites de la masa. Esta es la esencia de la idea helénica de la lucha: aborrece la hegemonía de uno solo y teme sus peligros; quiere allegar, como medio de protección contra el genio, un segundo genio.» -Friedrich Nietzsche, Certamen homérico. 106 NIETZSCHE, Friedrich; “Certamen Homérico”; Cinco prefacios para cinco libros no-escritos; versión digital en www.nietzscheana.com.ar 107 PLATÓN; La República; pp. 63-66 108 Ibíd.; p. 69. 109 HALL, Stuart; “¿Quién necesita identidad?”; Cuestiones de identidad cultural; Amorrortu; 2003. 110 De la mentada frase nacional y popular, fíjese que siempre se nombra lo nacional y luego lo popular. 111 FREUD, Sigmund; “CIX. Lo siniestro” (1919); Sigmund Freud: Obras Completas; Librodot.com (versión electrónica); pp. 1-2. 112 Ibíd.; p. 3. 113 Ídem. 114 Ibíd.; p. 4. 115 Ibíd.; p. 7. 116 Ibíd.; p. 8. 117 MERLEAU PONTY, Maurice; Fenomenología de la percepción; versión digital de ﬁlosinsentido.ﬁles.wordpress.com; p. 87. 118 Ibíd.; p. 88. 119 Ibíd.; p. 89. 120 Ver Arte, ¿ritual o espectáculo? 121 KANDINSKY, Vassily; De lo espiritual en el arte; Ed. Premia; México; 1989; p. 73. 122 HAUSER, Arnold; “Paleolítico”; Historia social de la literatura y el arte I; Ed. Debolsillo; Barcelona; 2012; p. 14.

123 KANDINSKY, Vassily; De lo espiritual en el arte; Ed. Premia; México; 1989; p. 11. 124 Ibíd.; p. 12. 125 Ibíd.; p. 11. 126 Ibíd.; p. 12. 127 NIETZSCHE, Friedrich; “Prólogo de Zarathustra”; Así habló Zarathustra; RBA Coleccionables; Barcelona; 2002; p. 8. 128 Ibíd. 129 Ibíd. 130 Ibíd.; p. 9. 131 Ibíd. 132 KANDINSKY, Vassily; De lo espiritual en el arte; Ed. Premia; México; 1989; p. 66. 133 Ibíd.; p. 9. 134 Ibíd.; p. 8-9. 135 PLATÓN; Fedón; Ed. Andrómeda Ed.; Bs. As.; 2004; p. 317. 136 Ibíd.; p. 317. 137 KANDINSKY, Vassily; De lo espiritual en el arte; Ed. Premia; México; 1989; p. 13-14. 138 Ibíd.; p.14 139 NIETZSCHE, Friedrich; “Sócrates y la tragedia”; El origen de la tragedia; Caronte; Bs. As.; 2005; p. 161. 140 KANDINSKY, Vassily; De lo espiritual en el arte; Ed. Premia; México; 1989; p. 29-30. 141 SEXT., Hipot., pirron., I, 216 y sigs. (En BARRIOS GUTIÉRREZ, José; “Homo mensura”; PROTÁGORAS Y GORGIAS. Fragmentos y testimonios; Ediciones Orbis S.A.; Bs. As.; 1984; p. 51.). 142 BARRIOS GUTIÉRREZ, José; “Introducción” a Protágoras; PROTÁGORAS Y GORGIAS; Ed. Orbis; Bs. As.; 1984; p. 27. 143 BARRIOS GUTIÉRREZ, José; “Homo mensura”; PROTÁGORAS Y GORGIAS; Ed. Orbis; Bs. As.; 1984; p. 54. 144 PLAT., Teetet., 161 C. 145 DIÓG., IX, 51. 146 SEXT., Contra matemát., VII, 389. (Ibíd.; p. 60).

147 BARRIOS GUTIÉRREZ, José; “Introducción” a Protágoras; PROTÁGORAS Y GORGIAS; Ed. Orbis; Bs. As.; 1984; p. 25. 148 PLAT., Protág., 320 C y sigs. (Mito de Protágoras). 149 BARRIOS GUTIÉRREZ, José; “Introducción” a Gorgias; PROTÁGORAS Y GORGIAS; Ed. Orbis; Bs. As.; 1984; pp. 112. 150 Ibíd.; pp. 113-114. 151 Ibíd.; pp. 114-115. 152 Ibíd.; p. 117.

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Organizada en tres ensayos que se corresponden con una mirada filosófica, otra antropológica, y por último una artística, la obra propone estudiar de qué manera y por qué tiene lugar en nuestra cultura la interpretación platónica del quehacer del hombre y cuál es el valor de la -por ella malogradatradición presocrática poética.