El silencio restituye su presa
Editorial "Se despereza la infausta Proserpina", "El silencio restituye su presa" y "Otra vez la burra al trigo"
fueron las exclamaciones proferidas por las destacadas personalidades de nuestra ciudad cuando se enteraron, jugando al teléfono descompuesto, que se estaba armando Sofiafilia N°4.
STAFF R e d a c c i ó n Gustavo Trifiló
Tilacino Producciones.
Cristian Guarinos
Como tal se encuentra bajo licencia
Bienes Comunes Creativos.
Sergio Rigazio Natalia Sinde
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Victoria Kazansky
commons |
David Gloriani
Antonio Ferreiro Laura Franco
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Gustavo Trifiló
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Cristian Guarinos Natalia Sinde
Diseño,diagramación impresión.y.armado Ediciones Tilacino
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f a c e b o o k : . e d i c i o n e s . t i l a c i n e s .
. c o n t a c t o : . s o fi a fi l i a @ h o t m a i l . c o m .
¡Salud! y ¡Amor!,y el ¡dinero! no me acuerdo cómo era.
Apuntes IV Por Gustavo Trifiló |
Platón o de la anulación de la muerte. El que la “filosofía” empiece por un deseo es cuanto menos intrigante. El deseo hace que todo argumento ontológico pueda siempre parecer un argumento eudaimológico: aquello más feliz de lo cual nada pueda pensarse. A veces, pareciera que es el propio deseo de conocer el que ha terminado por sacar a relucir un ser, para luego, debiendo diferenciarse de lo meramente opinable, postular una apariencia de ser; para luego, debiendo tener que oponerse a la ignorancia, soportar un no ser. Gustos son gustos. Una filosofía edificante es fácil de vender, lo difícil es vender una filosofía verdadera. I El deseo de durar es uno de esos deseos graves, y uno de los pasajes más bellos de la literatura “filosófica” es sin duda aquel en el cual Platón se propone dar su argumento principal sobre la inmortalidad del alma; justamente allí donde nos dice que lo bello es bello porque es bello, allí donde nos dice ser es participar del ser o, para ponerlo a modo de un dicho anónimo japonés, donde un pájaro que vuela es como un pájaro que vuela. Hablamos del Fedón. Se trata de un razonamiento por analogía: el alma es asimilada a la nieve o al fuego. Mientras la nieve no puede no ser fría y el fuego no puede no ser caliente, el alma no puede no ser viviente. Fuego y nieve no se oponen, pero un fuego frío es imposible como una nieve caliente lo es, del mismo modo es imposible un alma muerta. Si al fuego se le acerca la nieve, que trae lo frío, o bien perece o bien se retira. Si a la nieve se le acerca el fuego, que trae lo caliente, o bien perece o se retira. En la analogía falta entonces algo que traiga al alma lo muerto para que ésta o bien perezca o bien se retire, digamos una desalma –no una contraalma porque la nieve no es contraria del fuego ni éste de aquella, sino lo que simplemente trae o transmite aquello que no puede convivir
con la naturaleza de la cosa; en el caso del fuego el frio, en el caso de la nieve el calor, en el caso del alma la muerte-. Así, una desalma que traiga la muerte. Lo cierto es que en el caso del alma, argumenta Platón, no existe tal alternativa de huida o aniquilación como en el caso del fuego o la nieve. La única posibilidad para el alma es la huida, ya que por participar necesariamente de la vida el alma no podría ser aniquilada cuando le llegue lo que trae la muerte. El fuego tiene la posibilidad de ser vivaz o tenue, de ser grande o pequeño, de perecer o huir, pero no la de ser no caliente o la de ser no seco; el alma tiene la posibilidad de ser magnánima o mezquina, valiente o temerosa, pero no de la ser no viviente. Un alma muerta es como un fuego frío, por lo tanto: el alma es inmortal. Ahora bien, ¿qué pasaría con nuestra desalma? ¿Huiría o perecería cuando se le acerca el alma que trae la vida? Podría huir o perecer, porque no participando de la vida es mortal. Pero ¿cómo puede lo muerto ser mortal? ¿Acaso no puede lo caliente ser caliente? Sin embargo, dicha desalma, como no puede ser nunca lo viviente o siendo siempre lo ya perecido, es imposible que perezca, que sufra el acto de perecer. Dicha desalma, participando necesariamente de la muerte, o bien es imposible de aniquilación y es igual al alma, lo cual es contradictorio; o bien es lo ya aniquilado y no empieza nunca ni nunca tiene lugar. En conclusión: si el alma, por participar necesariamente de la vida, se sustenta a sí misma en el ser; la desalma, por participar necesariamente de lo muerto, se aniquila a sí misma y no llega a ser. ¿Acaso es por eso que Platón siquiera la ha postulado? El problema, de todos modos, está en el uso de inmortal e imperecedero como sinónimos. Un átomo puede ser imperecedero, pero nunca será inmortal; un Dios es inmortal sólo porque perdura en su ser viviente. Claro que si quebramos ese uso quebramos directamente con Platón, y nadie con un poco de pudor querría eso. El caso es entonces otro; más bien que el argumento funciona tan perfectamente que no sólo demuestra la inmortalidad del alma sino el fin de la muerte.
La palabra maldita Por Cristian Guarinos |
Creía que había cesado, pero no doctor. Esta semana mi anomalía se manifestó, como siempre lo hace, de imprevisto y bruscamente. Cuando leo, las palabras se deslizan por mi espíritu con una sonoridad sutil y agraciada. Pero de repente tropiezo con esa palabra maldita, con ese escollo insalvable…puede ser cualquier palabra, no responde a ninguna tipología, sonoridad o acentuación. Por un periodo indefinido de tiempo esa palabra del demonio será la misma hasta que, sin siquiera notarlo, vuelve a formar parte del discurso ecuánime y normal ocupando otra su lugar. El hecho es que cuando tropiezo con esa palabra maldita mi primera reacción es de incredulidad, todo el curso de mi lectura se estanca en ella. Me parece absurda, imposible, inconcebible, ridícula y grotesca. Su sonoridad rebota contra mi mente y una risa incontenible estalla desde lo más profundo de mis entrañas. Y así conmocionado puedo estar más de media hora, sin contar las islas de sosiego que me embargan hasta conformar nuevamente las silabas de las palabras en mi mente, como un rompecabezas cuya figura final da como resultado el reavivamiento del ataque. Usted comprenderá que para mi es un problema grave por ser yo un hombre de letras. Ni siquiera puedo leer en público. Tras una coma, un punto o un artículo puede hallarse agazapada esa palabra bufa que lo hecho todo a perder. Leo, mis manos transpiran y con la voz se vuelve temblorosa, ya no puede acaparar la atención de nadie por más que la indulgencia del auditorio sea mucha. Puedo controlarlo cuando sé de qué palabra se trata, puedo evitar confrontar con ella determinando de antemano todas las palabras licitas. Es por ello que mis clases a veces son un poco tradicionales y acaparo todo el discurso. Ello, más que una simpatía con dicho proceder, es un síntoma
de mi anomalía. Muchas veces me es más fácil implementar la metodología contraria, es decir, generar un clima jocoso para que una posible conmoción de risa no parezca una incoherencia. Esta tendencia a los extremos en mi rol de educador evidentemente me perjudica, me convierten en alguien irresoluto, inclasificable. Creo un jolgorio que luego mato con una seriedad extrema y convierto una seriedad extrema en un carnaval. Quiero que entienda que mi risa no es producto de aquello que la palabra designe, sino simplemente de su cuerpo sonoro. Imagine usted, para poder comprenderme, que recorre un camino por el cual se cruza con un hombre de saco gris, y otro, y otro, hasta que de repente ahí donde usted esperaba ver pasar a un hombre de gris ve a un bufón colorido bailando de forma grotesca. Así cual hombres de gris transcurren las palabras de mi lectura, hasta que de improviso aparece esa palabra que pavonea su absurdo porte ante mi vista. Es difícil explicar su naturaleza y créame que lo he intentado, lo más cercano que he encontrado es que dichas palabras son como metáforas de la nada. Se ha dicho que el origen del lenguaje metafórico tiene su comienzo en la insuficiencia del lenguaje, es decir que una palabra debe ser usada fuera de su contexto habitual por carecer de otra que exprese lo mismo. Así por ejemplo, si careciéramos de la palabra “montaña” podríamos decir “senos de gea” o viceversa. Pero en el caso de estas palabras me parecen ser en si mismas una nadería que va a ninguna parte, un absurdo en si mismo que nada dice y que nada podría llegar a decir. Es como si fueran el punto flojo por donde revienta el tejido lingüístico con el cual hilvanamos el mundo. Como un parche en máxima tensión que se raja y devela la disolución de todo significante. Es por eso doctor, que hablo de forma tan excesiva en nuestras sesiones. Todo lo que ahora le digo ha sido ya escrito minu ciosamente tratando de no dejar ningún bocado al azar, el cual, bajo su contingencia discursiva, puede traer esa palabra maldita que agrave su diagnostico y me convierta a mi en una especie de caso especial. Autoperforantes. Tel.Distribuidoroficial.Tel.:154540121
corrientecursivadeccajón Por Gustavo Trifiló |
No sé si me gustaría decir que estas impresiones que trato inútilmente de compaginar deberían tomarse a la manera del arte. Tal vez me gustaría decir exactamente eso. El arte se diferencia de una cosa natural pero también es diferente de un útil o de un artefacto. El útil puede volverse, y de hecho tarde o temprano se vuelve, al romperse, un estorbo. El arte es un estorbo desde el inicio. Es como un arbusto pálidamente verde que uno decide voluntariamente plantar en el medio del jardín.
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apuntar si mi ojo derecho pudiese apuntar directamente al centro de mi ojo izquierdo al
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La famosa puerta que Duchamp instaló en su piso del número 11 de la calle Larrey, en París, la cual abría paso a dos habitaciones a la vez; tiene el interés lógico de que una frase con sentido, como “la puerta está abierta”, se vuelve una tautología.
Air d’ champ. Decir: son las 4: 33': 45'': 522'''. Luego: medir las revoluciones por minutos en las que gira una proposición. Me acecho con Wittgenstein: toda filosofía no es sino una serie de distinciones en el sinsentido. Me amparo con Duchamp: tu nada no es la misma que la mía.
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Transustanciación. porque es vino es sangre porque es pan es cuerpo es tejado porque es árbol es piedra es río es pez porque es fuego es agua es estornudo es arroz es interferencia porque es pájaro es hombre es beatitud es perra es ola es guijarro
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Meta-física. Las-Dos-Caras-De-Una-Moneda-Falsa.
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De doctrina cristiana. Dios creó al mundo por gracia, inútilmente dejó su lugar, cedió el lugar a lo otro. –los mismos otros de DiosUn buen día Dios se sacudió de sí mismo, súbitamente previó la imprevisión, se esperó en lo inesperado.
Hotel Embajador..Sáenz.Peña.y.Pelleg rini..Tel.:4421437
así es como se hace un asado no haciéndolo. te servís un vaso de vino otro y otro te ponés un pantalón de tu suegro para no ensuciar los tuyos los que usarás en el trabajo mañana y tu suegro ya falleció era buen tipo. entonces hay algo ahí cuando te ves enfundado en esos pantalones enormes hay algo que te hace sentir bien es domingo temprano generalmente lo hacés un domingo en una casa que no es tu propia casa y en medio de todo eso con la cara caliente cerca del fuego pensás que algo está cambiando en tu vida
Sergio Rigazio
pensamiento sobre el no-hacer
C o n ve r s a c i ó n . c o n . M ó n i c a . C r a g n o l i n i . | . P a r t e . 1
. S o b r e . l a . a m i s t a d .
El pasado año nos visitó Mónica Cragnolini, profesora e investigadora de Filosofía en la Universidad de Buenos Aires, quien tras brindar su conferencia Animales nietzscheanos, respondió a Sofiafilia preguntas sobre la música, la risa y la amistad... Cristian -Resulta novedoso un discurso sobre la amistad desprovisto de la idea de igualdad y homogenización del yo-tú, así como también del discurso altruista en el cual el otro no es más que una excusa que justifica el desamor a uno mismo, donde se huye al otro -diría Zarathustra- y se pretende hacer de dicha huida una credencial a la virtud. Fundar la amistad desde la desigualdad, implica mantener una diferencia antes abolida o encuadrada en los parámetros de la mismidad de una de las partes... ¿Cómo asegurarse de que esta disimetría no se verticalice y degenere en una interpretación cuyo discurso siga una lógica de dominación? Mónica -Desde la mirada nietzscheana es un poco difícil vincularse, puesto que señala el riesgo del pensamiento. Podríamos preguntar cómo podemos asegurarnos de que el Nacional Socialismo no se apropie del planteo de Nietzsche, pero si pudiéramos hacerlo convertiríamos tal pensamiento en una receta o formula, al estilo del Nacional Socialismo. El pensamiento de riesgo está sometido constantemente al peligro de ser apropiado de cualquier manera, y bien podría suceder que esa disimetría se verticalice. Hay que tener en cuenta que en la figura del amigo, Nietzsche ve también al enemigo. Y con ello está remitiendo a una condición ontológica a la que la Filosofía Contemporánea se refirió como un «modo ser hospitalario» en esa unidad del «yo» y el «otro». En Nietzsche habría que pensar la amistad como algo ontológico, es decir como el modo de ser en el que somos, que implica una disimetría en tanto se le concede lugar al otro como otro, siendo una situación de simetría aquella en la que la amistad se rige por la lógica del contrato y del intercambio.
Cristian -Desde la perspectiva nietzscheana, el hombre noble es aquel que se exige para sí un enemigo digno de honra, agradeciendo la posibilidad que le brindan éstos de tensar su arco, de tender a la superación de sí. El hombre del resentimiento, en cambio, ve en el enemigo su creación, la sangre que le procura el olvido de su anemia; aquí el malvado enemigo es una especie de eco mudo que grita: “¡Tú eres el bueno!”. El capítulo de Así hablo Zathustra titulado De la picadura de víbora relata una particular escena: mientras duerme Zarathustra es picado por una víbora cuyo veneno es letal; al reconocer al profeta el reptil quiere huir, pero éste lo retiene y le agradece el bien que le ha hecho tanto al interrumpir su sueño como al hacerle saber la insignificancia de su nocividad: “¿Ha muerto alguna vez un dragón por el veneno de una serpiente?”. Zarathustra le devuelve su veneno pues no considera a la víbora lo suficientemente rica para prodigar maldad, y ella lame la herida que causó... ¿Podría interpretarse dicha escena como una manifestación del deseo de un enemigo digno, de un criterio selectivo que resignifique inclusive la enemistad y la saque de esa lógica de infructuosa puja dialéctica que más que activar la superación intenta subyugar o dominar al otro reduciéndolo a un solo discurso posible? Mónica -Sí, yo lo pienso así. Veo en ese capítulo que mencionas la idea de que el enemigo no es alguien a quien destruir, estamos muy acostumbrados a pensar lo contrario. En el caso de Nietzsche, si el enemigo fuera destruido no habría tensión, y la tensión entre las fuerzas que se unifican y disgregan es un modo de ser de la vida misma. La idea del enemigo en Nietzsche apunta a señalar el carácter de extrañeza que el otro siempre tiene que ser, es decir: no intentar reducir al otro a la familiaridad -en el sentido del amigo-hermano, ese que es de mi sangre y por lo tanto pertenece a mi propia familia-, sino que es necesario el amigo como el modo de la extrañeza o el modo de la alteridad en uno mismo. En ese sentido en La picadura de la víbora -como vos decís- está indicando eso. Hay una frase, no recuerdo de quien, que dice: “Si no puedes ser mi amigo, sé mi enemigo por honor de la amistad”. Creo que en Nietzsche está esta idea... El no tener enemigos supondría no superarse, no transformarse.
Cristian- Has señalado en uno de tus escritos una idea muy interesante que hace referencia a la imposible amistad con el pensamiento de Nietzsche. Desde una lectura primeriza, se piensa en Zarathustra como una nueva figura de verdad, como aquel que desmenuzó un orden para imponer otro, lo cual estaría en completa contradicción con el pensamiento de Nietzsche pues no se trataría más que de un nihilismo incompleto, es decir: de una sustitución de los objetos de reverencia, pero no de la lógica que subyace. Vinculadas a esta cuestión me viene a la memoria las estupendas palabras de Zarathustra a sus discípulos al decirles que se vayan y que piensen que quizás lo ha engañado. ¿Puede ser este un indicio para repensar la educación abriéndola al perspectivismo y lo provisorio, y a la vez para disociarla de la concepción tradicional del maestro cómo el portador de un sentido indiscutible y unívoco que los discípulos deberán deglutir y regurgitar en iguales condiciones durante la evaluación? Mónica- Sí, yo creo que el Zarathustra es una obra que enseña que lo único que se puede enseñar es enseñar a desaprender lo que uno enseña. La consigna de Zarathustra es «olvida lo que te enseño», y hay un aspecto muy paradójico porque pareciera que Zarathustra viene a anunciar grandes verdades pero en realidad la obra deconstruye esa imagen del profeta que viene a anunciar algo nuevo o del maestro que viene a enseñar algo. Zarathustra busca discípulos pero está en la constante despedida, construye aquello que enseño enseñando a olvidar lo que aparentemente habría que recordar. Y en ese sentido sí, creo que es una obra de la pedagogía como anti-pedagogía del recuerdo, anti-pedagogía de la repetición de la enseñanza del maestro. El discípulo ha aprendido lo que tenía para enseñar Zarathustra cuando no se queda al lado del maestro sino que hace su filosofía, que puede ser muy distinta a la de su maestro. Por eso lo que queda de la filosofía es el perspectivismo, es decir, esta multiplicación constante en la cual no podría haber nunca un patrón último de medida sobre cuál es el pensamiento verdadero.
.diccionario.cragnoliniano. Consigna: En no más de unas pocas palabras y a manera de impresión inmediata y personal, decir qué le despierta los siguientes términos: cuerpo, ópera, Epicuro, kundalini, Prometeo, Diógenes de Sinope, disciplina, Gorgias, pedagogía, tilacino, flauta, primavera, profeta, placer, promesa.
- Cuerpo: Sí mismo. El sí mismo, que fue el lugar de la espiritualidad para todo occidente, Nietzsche lo vincula con el cuerpo y por lo tanto es pluralidad, es azar, contingencia; tiene que ver con esa sabiduría salvaje, con la animalidad sabia. - Opera: Los pescadores de perlas. - Epicuro: Azar. - Kundalini: Fondo sin fondo animal abismal. - Prometeo: Técnica. Tengo un trabajo sobre Prometeo y la técnica, por eso me remite inmediatamente a ella. - Diógenes de Sinope: Perro. Estoy poco creativa. - Disciplina: Dispositivo. Maquinaria de dominación, en el sentido que lo dice Kafka: “Esa maquina que escribe en el cuerpo la ley”. Hay también un goce en ese dispositivo que nos tortura. - Gorgias: No ser. Terminé de dictar un curso en Falcultad dedicado a la problemática del no ser y el primer texto que vimos fue justamente el Tratado del no ser de Gorgias -un sofista que se ríe de todo-. - Pedagogía: La única posible es la que enseña a desenseñar. - Tilacino: Umbral. Lo siniestro en lo familiar.
- Flauta: La flauta mágica. - Primavera: El sueño del adivino. - Profeta: Anuncia porque anuncia no creer en lo que anuncia. - Placer: Leer. - Promesa: Esta mañana trabajaba la promesa en Derrida.
sábado jardín botánico una abeja da sus últimos pasos sobre la granza de un sendero salpicado de pétalos amarillos en descomposición el zumbido de la abeja es más poderoso que el zumbido de la avenida y las intrépidas máquinas infernales pero ya no puede volar y todo es obstáculo puede que la abeja no tema pero un gato en la sombra la detecte si un turista distraído no la aplasta antes con sus tenis de luxe en su patética danza final ha sorteado tres alemanes un matrimonio mexicano y los zapatones de una mujer que zigzagueando pasa husmeando en la basura las sobras de un ayer que hoy todos desprecian
Sergio Rigazio
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El Motordeseo Por Victoria Kazansky |
La Antropología filosófica habló, recurrentemente, de la razón como aquello propio de lo humano. El Ser del hombre fue definido y conceptualizado a partir de su racionalidad. Allí donde estaba la razón, se hallaba presente la impronta humana, la marca inextinguible de su productividad. El hombre como animal rationale era el rasgo unificador, constante e idéntico, bajo el cual recaía el concepto hombre. Para discriminar a éste del resto los entes, la línea de demarcación descansaba sobre un atributo, sobre una cualidad excluyente, una supuesta diferencia específica. Pero dicha diferencia más que funcionar como atributo o accidente, se constituía como sustancia, es decir, como lo propio de sí. La racionalidad no era una muestra accidental, cambiante, transitoria, sino que se instituía como el hombre mismo. La razón, capaz de echar lucidez y claridad a asuntos diversos, hacia del hombre un ente particular y superior. Pero mentar al hombre como una máquina racional, autoconsciente, se reduce sólo a una interpretación, a un modo de mirarlo, una teorización un tanto encarecida, anémica. El hombre no se agota en su ser pensante, esto en todo caso es una consecuencia de su voluntad, diría Nietzsche. Un Dios le habló en forma de canto y predispuesto a escuchar, oyó del hombre un ser instintivo, pasional, un ser cruel y egoísta, guiado por una voluntad de poder. Pero la capacidad de querer, la voluntad, no sólo define al hombre sino al ser mismo. La vida es voluntad de poder. Voluntad como querer, como deseo. Poder como posibilidad, como potencia. La vida, como forma del ser conocida por nosotros, es específicamente una voluntad de acumular fuerzas; todos los
procesos de la vida tienen en este caso su palanca: “nada quiere conservarse, todo debe ser sumado y acumulado” (Nietzsche, La voluntad de poder, p. 656). La vida quiere crecer, desarrollarse, aumentar sus fuerzas, conquistar, desbordarse. El estado de supervivencia o conservación es sólo una consecuencia de este crecimiento. “Todo lo que sucede y toda intención se puede reducir a la intención de aumentar el poder”. Desear no es un automovimiento mandado por la falta, sino por la potencia de ser más. El Ser, lo que es como voluntad de poder se extiende a todo ser y se ve concentrado en el hombre. Detrás de todo acto, de toda creación asoma una voluntad que así lo quiso, que le dio forma a partir de su deseo. La voluntad es aquello sin lo cual no habría vida. Es un motor que no funciona como una máquina dispuesta al resarcimiento constante de la falta, pues el deseo en Nietzsche no es entendido como carencia, sino como aquello capaz de crear realidad.
"En la mayoría de los hombres el intelecto es una máquina pesada, sombría, rechinante, que cuesta poner en movimiento: cuando quieren trabajar y pensar bien con esta máquina, lo llaman ‘tomar en serio el asunto’ -¡oh, cuán fastidioso tiene que serles el pensar-bien! Tal como parece, la amada bestia hombre pierde el buen humor cada vez que piensa bien: ¡se pone ‘serio’! Y ‘en donde hay risa y jovialidad nada vale allí el pensar’ - Nietzsche, La ciencia jovial.
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La belleza inimputable Por Cristian Guarinos |
Eutias es el nombre del delator, aquel que llevo a Phyné a comparecer ante un tribunal bajo la acusación de impiedad [1]. Posiblemente Eutias obrara bajo el impiadoso instinto del amante no correspondido. Ante éste enjuiciamiento, la defensa de Phryné estuvo a cargo del afamado orador Hispérides, a quien las musas le habían tendido con dadivosa mano todas las gracias del decir. Sin embargo, a pesar de su talento, el orador no podía despertar en los jueces ninguna persuasión. Su entusiasmo se plasmaba en un discurso agitado y pasional, que en elucubraciones de argumentos y contra-argumentos, intentaba herir la sensibilidad de los jueces. Pero estos, inmunes a toda predica se mostraban ilesos y fríos. Algo exasperado, el orador optó por un recurso extremo e inusual en una defensa jurídica: se dirigió a la acusada y, arrancándole sus velos, expuso su cuerpo desnudo a los jueces, quienes se sorprendieron inmediatamente de su belleza sin tener tiempo de recurrir a ninguna fórmula pitagórica de simetría, o policletiana -según la cual un cuerpo armónico debe medir siete veces su cabeza-. Es natural que a partir de aquel hecho se haya abolido todo el orden del proceso y que los jueces, creyendo ver a la misma afrodita en persona, no osarán condenar a la telúrica divinidad pues el crimen sería doble.
[1] LACROIX, Paul; Historia de la prostitución en todos los pueblos de mundo; J. Pons Editor; Madrid; 1870.
Orfélica lira
Sección Música
La risa mozartiana (1) Por Natalia Sinde |
En 1773, en colaboración con el lírico alemán Johann Wolfgang von Goethe, el filósofo y teólogo Johann Gottfried von Herder escribe Sobre el estilo y el arte alemán, serie de ensayos en los que desarrolla un concepto que servirá de fundamento a todo el romanticismo: el Volksgeist o espíritu del pueblo, definido como las fuerzas creativas que habitan en un pueblo y se manifiestan en creaciones que le son propias, como la lengua, la poesía, la historia y el derecho. Heder considera que el arte no debe seguir ninguna pauta o modelo, sino la inspiración del genio enraizado en su época y su entorno cultural: es el Espíritu del Pueblo el que, cargado de la sangre popular, explotará en el Espíritu del Poeta -afirma Herder-. Sin embargo, en su obra La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Mijail Bajtin estima estrecha la idea del carácter popular instaurada por los románticos, pues si bien consagra sus creaciones a obras míticas, líricas y épicas del pueblo, no se interesa en lo más mínimo por la máxima expresión popular: la risa. Suele atribuírsele a los románticos un desvelo por la expresión, pero ¿qué mayor expresión que la del lenguaje sin palabras del llanto y la risa? Dado que en la actualidad lo popular se ve ligado a una mezcla entre lo masivo -que ha resignado la gloria en nombre del éxito- y la incomprendida concepción romántica, imposible será para nosotros apreciar el carácter demoledor y recreativo de la risa popular. Podríamos pensar que si los románticos no reaccionaron ante la disolución de la risa bajo estéticas quedas y limitadas, difícilmente lo hayan hecho los clásicos. Sin embargo, si en los Geistliche Lieder o canciones religiosas del Barroco encontramos -bajo un ánimo de cuaresma- una parodia de las melodías y letras populares, con los clásicos volvemos a un ánimo a la vez virtuoso, danzarín y jocoso. Esto ocurre particularmente con Mozart, pues allí donde en otros encontramos un voto al
mero divertimento de la opera buffa, en el genio de Salzburgo hallamos la voluntad alegre de un prodigioso niño que juega. Mozart echa por tierra aquello que se le criticó a la opera: ser la creación de eruditos florentinos que pretendían renovar los efectos acaecidos por la música en la Antigüedad, mutilando con experimentos racionales las raíces de un arte inconsciente, brotado de la vida del pueblo. Mozart es incomprensible tanto para la cultura masiva actual -que atropella toda sutileza-, como para quienes participan de «lo culto» -que confunden lo popular con el griterío de la chusma en el mercado-, y lo es justamente por romper con esa medieval contraposición entre «lo culto» y «lo popular» que el filósofo Friedrich Nietzsche juzgó como el peligro mayor de la estética moderna. Subyace en casi toda la creación mozartiana ese ánimo que el Medioevo desplazó de lo cotidiano y limitó a la temporalidad del carnaval, al edificar un muro entre la «cultura oficial» y la «cultura popular» -herida sobre la cual se constituyó lo occidental hasta la actualidad-. En Mozart no existe tal frontera: su trabajo es ocio, su arte es la vida misma presentada como juego. A su vez, destaca Bajtín que incluso en épocas escolásticas los bufones y payasos no eran actores que desempeñaban su papel en el escenario -como lo serán más tarde-, sino que eran vehículos permanentes del principio carnavalesco en la vida cotidiana, y como tales encarnaban una forma especial de vida, a la vez real e ideal. Esta mirada nos conduce a afirmar que Mozart es un bufón que no pretende sino que es, y nos permite comprender tanto su gusto por los chistes escatológicos como su irreverencia ante los jerarcas, y, sobre todo, su risa desmedida e incontenible, esa risa en la que todos ríen de todos, risa que no es mero sarcasmo sino que es ambivalente, risa burlona y llena de alborozo que niega y afirma, amortaja y resucita, que devuelve el dinamismo a un cuerpo entumecido, risa que nos permite vislumbrar en Mozart un puente sobre el necio abismo entre lo culto y lo popular.
El regalo de Jules L. G. Violle Por David Gloriani |
Intrigante es la existencia de hermosos laberintos en los suelos de algunas catedrales europeas. Se supone que la mente humana experimenta cierta afinidad hacia ese tipo de figuras, como un especie de llamado a descubrir sus caminos, su centro y sus extremos. Cierto cuentista afirmaba que se disponía a realizar laberintos al momento de ponerse a escribir, expresión poética y real rozando el calambur, si se quiere, pero que nos da una pista de adonde nos dirigimos. Focaliza mi atención cierta disposición (facilidad placentera) a sentirnos perdidos, sin camino certero, y más precisamente, a los mecanismos que despierta ese estado. Y como regla para persistir en la búsqueda noto necesaria eso sí, la percepción de pequeños avances y que vislumbremos alguna pista del próximo éxito. Disposición al desafío. ¡Eurequipidad!, dije cierto día en que buscaba el secreto del arte y del noarte, ¡mientras vean el laberinto que les proponga, y logre entretener a mi oyente, habré hecho arte al fin! Aunque no obtuvimos los resultados esperados, me entretuve mucho creándolos, así que funciona en algún punto. Confieso que hace poco me acorde del hilo de Ariadna, factor importante creo en la ecuación, pero ya no viene al caso.
Luego de un tiempo de haber tomado ese camino, un día me disponía a crear uno de esos laberintos sonoros, entonces vislumbré que me salían todos parecidos. ¡Apa! ¡Qué está pasando aquí! -exclame en voz baja y con una sensación de traición me propuse hallar el motivo de este andar en círculos. Después de revisar todas las decisiones tomadas en cada momento de bifurcación empecé a notar patrones, fallos basados en presuposiciones, en vicios, en razonamientos irreflexivos ¡Hallazgo! (sí, me emocionan los hallazgos). Los laberintos previos me condicionan para los nuevos, con razón a algunos le gustan los clásicos, ya conocen sus curvas y llegan rápidamente a su devoración minotáurica. Pero... pero.... pero..., (hermosa palabra precedente a un nuevo hallazgo) esa ansiedad al avance rápido, a desafíos casi resuelto, o de resolución similar a todos los demás es el GRAN PROBLEMA de la insensibilidad artística, la mejor anestesia conocida.
Pregúntome ¿Es posible que los clásicos, sumados a la ciencia y su método, nos limiten y condicionen en la comprensión del “lenguaje de los pájaros”? la creación masiva de un mundo, un arte, un vivir y un morir basados en las mismas lógicas, fórmulas, procesos, son las fuentes de nuestros hilos de Ariadna, un único hilo diría, que sirve para un sólo laberinto (no peco de originalidad, pero es linda la reflexión). Y en consecuencia pienso: ¿Será real aquello de que ciertos personajes, conocedores de ese lenguaje simbólico, se encargaron de tutelar el nacimiento de este dogmatismo científico-artístico junto con la mente humana que tenemos en este siglo XXI para ocultarnos el centro de su laberinto? Podrían así reservar ese conocimiento, ese poder a personas que realmente lo busquen como último alivio a su padecer existencial (en un sentido amplio). Aprovechemos este instante preciso y propicio, para ir entonces en búsqueda de aquellos conocimientos de los locos, de los herejes, ya que no vamos a ser notados, celados o envidiados, porque casi nadie los valora, se conforman con sus hilitos, como gatitos, pero pero per, re re rer. Buscando por dónde empezar encontré que algunos dicen en el dolor, otros en los espejos, en los preclásicos, en los precientíficos, en los científicos que fracasaron, en los Salieris, en los niños, en pequeños edificios, en grandes edificios, en la imaginería de iglesias poco visitadas, oculto en algún que otro programa televisivo, o en algún misterioso pueblo de la provincia de Bs. As. o Córdoba, ya no recuerdo.
Dicen que están escritos todos los amplios y múltiples conocimientos claramente para los que aprenden a descifrarlos, cuasi estereogramas sobre la realidad. Es una búsqueda difícil, activa, y poco resultadista, e incómoda de realizar, no estamos acostumbrados, sabemos que la suma de taninos, alcohol, agua azucares y aceites conforman el vino, y listo, pero también sabemos que eso no es el vino (el VinUp no cuenta) y no nos proponemos hacer vino porque decimos que es imposible, somos cómodos, si tenemos Ferrari no vamos querer andar una carreta lenta y desvencijada. Aunque estén precavidos, quizá no hallemos nada, pero pero pero, arte es la búsqueda en fin, o no.
T r i s k e l ..xx.de.septiembre.92..Tel.:.4632219. Arte.&.Yoga.T
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tal vez, squilo Por Antonio Ferreiro |
S
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e cénicas
Entrevista a Romina Paesani
Romina Paesani es profesora de Actuación, Taller de Teatro para Danza y Expresión Corporal y Teatro de Objetos en segundo año de la Escuela Gilberto Mesa de Junín. Cuenta que ni bien terminó el secundario en la ciudad de Vedia, vino a Junín a estudiar alguna de las dos cosas en las cuales se destacaba: el dibujo y la actuación.
Desde chica empecé a dibujar y a actuar en un grupo llamado Teatro Vedia, ensayábamos todo el año para luego presentarnos en el Cine Teatro de Vedia al cual iba todo el pueblo. ¡Era magnífico!” -resalta con emoción. “Tomé el colectivo y vine a ver qué había. Primero me mandaron a la Escuela de Teatro y después a la Escuela de Arte (Xul Solar), pero como tenían los mismos horarios tuve que optar. Como para mí dibujar es como respirar, comencé en la Escuela de Arte con el objetivo de terminar y hacer teatro sí o sí. Las opciones que tenía eran Diseño Gráfico o Artes Plásticas, elegí la primera porque no quería ser docente como mi mamá, pero cuando me recibí y comencé a trabajar no me llevaba bien con cobrarle a la gente y trabajar con la computadora, me gustaba hacer todo a mano”.
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Comencé a trabajar de moza para pagarme la carrera de teatro, por lo general trabajaba todas las vacaciones para mantenerme todo el año y mis padres me mandaban encomiendas con comida. Primero me pagaban con mucho esfuerzo el alquiler y después empecé a trabajar haciendo encuestas en Molinos Río de La Plata, recorría almacenes y kioscos en bicicleta, así conocí Junín.
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En la escuela conocí al profesor Carlos Lagos, para mí fue el quien cambió la historia del teatro en Junín. Después tuve a casi todos los profesores que ahora son mis compañeros. Mientras estaba estudiando empecé a formar parte del grupo La Fábrica que era un grupo de teatro independiente que funcionaba en calle Tedín en una antigua fábrica de cerveza. Horacio Alonso fue la única persona que encontré que dibujaba mejor que yo. Empezamos a trabajar juntos y no podíamos parar, dibujábamos en el mismo papel y nadie podía notar quién había hecho las líneas ni quién las había pintado. Una experiencia extraordinaria, algo muy difícil de lograr, a ninguno de los dos nos había pasado algo igual antes. Estudiar teatro es complicado. Me pasó que cuando estudiaba iba viendo muchas cosas sueltas y no podía articularlas, pero luego sucedió algo mágico: cuando terminé la escuela y empecé a trabajar pude conseguir librosde teóricos del teatro importantes y fui capaz de articularlo con todo lo que había visto como alumna en forma fragmentada; es ahí donde te cae la ficha de todo lo que vos ya sabías.
Empecé a trabajar en escuelas primarias, viajaba a dedo a Rojas 3 veces por semana, después salieron horas en la escuela (de teatro) y me incentivaron para que las tome. Me daba mucho temor, no me animaba al nivel terciario; dos días antes de comenzar no dormí -cuenta entre risas-. Después fui y desde el primer día fue maravilloso. Si me sacan la Escuela de Teatro no se qué haría, es una de las cosas más importantes que tengo en la vida... el día antes de ir a trabajar ya estoy contenta. La Escuela Secundaria n°13, ubicada frente a Plaza Alem, eligió la orientación en Artística, y justamente allí presentamos una obra llamada Estupeed – Factos, que trata de la dictadura y de los desaparecidos de Junín. Este año queremos concretar la presentación en ese lugar de la obra Infección en la Cajita Negra -realizada por los alumnos de segundo año-, charlar con los chicos del secundario acerca del teatro, discutir la obra e invitarlos a participar. Para definir la obra que vamos a trabajar durante el año empezamos con diferentes ejercicios y ellos van adquiriendo un personaje. Primero son los actores, lo que les pasa entre ellos, la forma de caminar, la voz que encuentran, los vínculos que se producen. A través de improvisaciones va surgiendo un núcleo, un pequeño conflicto, una situación que desarrollo al escribir el guión que luego leeremos y comenzaremos a ensayar. Por eso es tan rico todo lo que construyen antes, porque cuando vas a la obra ya tenés casi todo hecho. El trabajo previo sirve como base fundamental, luego se potencia con la puesta en escena. ¿Qué les dirías a quienes están en dudas de elegir una carrera?
“Que piensen en lo que los va a hacer felices”.
Maquillaje
¿para qué?
Por Laura Franco |
La historia del maquillaje es casi tan antigua como la humanidad. Los egipcios lo registraron en sus jeroglíficos, sabemos sus formulas y podemos entender su ideal de belleza mirando el busto policromado de la Reina Nefertiti... Khol, albayalde, lapizlasuli,... En Oriente, también encontramos referencias a formas y productos desde hace 3500 años.
kohl: cosmético a base de hollín y otros ingredientes, usado para oscurecer los párpados y como máscara de ojos. Puede ser negro o gris, dependiendo de las mezclas utilizadas. albayalde: carbonato de plomo, sólido, de color blanco y aspecto lechoso. lapislázuli: gema de característico color azul, muy apreciada en joyería desde la antigüedad, utilizada en máscaras, ornamentación y decoración.
Pero ¿cuál es el origen? Podemos especular... Los pueblos originarios se sirven de esta forma de pintura para vincularse con lo trascendental y totémico. El arte es un medio para conectarse con lo vital y quien lo ejecuta es un chamán, un hombre iniciado en los misterios, conocedor de lo que escapa al saber del hombre común, de las fuerzas que subyacen en cada color en cada símbolo, y que se invocan en un determinado momento, nunca porque sí, nunca innecesariamente.
El maquillaje... ...comunica un determinado momento de la vida de quien lo luce; a propósito de ello podemos decir que los egipcios se rapaban la totalidad de la cabeza cuando llegaban a la madurez -entendida ésta como salida de la infancia-. Asimismo, representa un momento de la cosmogonía de un pueblo y sirve como protección contra los espíritus que dañan o enferman; tal es la valoración dada por los Selkman del sur de nuestro país durante la ceremonia llamada El Secreto, la cual marca la iniciación de los hombres jóvenes reafirmando su dominio sobre las mujeres, y donde está prohibido ver a los oficiantes sin la máscara que acompaña la pintura corporal. ...sirve para verse más feroz en el momento de entrar en combate, y para captar el espíritu emanado por el animal que habita en los trazos portados sobre el cuerpo. Quizá para mimetizarse con el entorno y no aparecer tan simple en él. A los indígenas del río Omo la naturaleza les brinda todo tipo de elementos para decorarse y no desentonar con la exuberancia del lugar que habitan. Probablemente incluso antes de que se grabase la primera piedra, el hombre ya aplicaba pigmentos sobre su cuerpo para afirmar su identidad, la pertenencia a su grupo y situarse con relación a su ambiente. Esta práctica servía como instrumento de transformación: los dibujos y los colores permitían cambiar de identidad, señalar la entrada en un nuevo estado o grupo social, definir una posición ritual o, sencillamente, reafirmar la pertenencia a una comunidad determinada.
El carbón de madera, las tierras, la sangre, y pigmentos naturales, sirvieron para embellecerse en rituales de apareamiento o camuflarse para la caza. En general y al contrario de lo que se suele creer, son los hombres quienes más se adornan, tal vez, copiando a la naturaleza donde la pequeña hembra es quien elige al macho entre los más adornados y exuberantes. En Occidente, la pintura corporal reaparece a finales del siglo XX. Se trata de un arte transitorio en el que el pintor crea un dibujo sobre su modelo, y al que se dedican varios festivales como World bodypainting festival en Seeboden (Austria) y The International Body Painting Contest en Bruselas (Bélgica). Más que nada, este tipo de pintura sobre el cuerpo desnudo crea una segunda piel sin ofender el pudor, y aun en las sociedades más conservadoras y tradicionales se le acepta como parte de un aspecto lúdico del arte. En la Escuela de Teatro y Danza Gilberto Mesa, el body painting o pintura corporal se trabaja en la cátedra de Maquillaje II, correspondiente al Segundo año de la carrera de formación del Actor. En este espacio se ha experimentado la pintura corporal como un disparador para espectáculos performativos y en talleres de sensibilización obteniendo excelentes resultados.
C h a r l e s . .20.de.Septiembre.y.Roque.Vázquez..Tel.:631510 Video.C
Aprehender el mundo Por Natalia Sinde |
En El proceso de creación en el arte Patricia Stoköe afirma que la opresión con que se sumerge y asfixia la creatividad individual opera fundamentalmente por inducción de valores, actitudes, metas, que van erigiéndose en un ideal-del-yo que termina por negarse a sí mismo: parecerse un otro socialmente estandarizado concluye por ser el valor absoluto de la propia identidad. Esto nos ubica frente a un ser que se distrae de sí mismo inhibiendo su creatividad en nombre de un deber ser que se impone como carga o bloqueo al deseo personal, dando lugar a una lógica en la que participan una víctima insatisfecha-carente y un victimario poderoso que se impone. A su vez, surge el sentimiento de culpa, pues está en falta quien busca su satisfacción incumpliendo con el ideal del deber ser que le ha sido impuesto. Además, si he de cumplir un mandato, el responsable de mi situación lamentable será un otro supuestamente poderoso: nace entonces la posibilidad de hacer culpable a otro de las miserias propias y ajenas. Esto nos coloca en un círculo vicioso que no deja lugar alguno a la creación, pues la ilusión que funda nuestra manera de ver el mundo es una en la que nos creemos impotentes. Sin embargo, no es la potencia, sino el movimiento lo que se nos ha quitado y hoy contamos con un cuerpo entumecido por la ortopedia espacial. Para Merleau Ponty el cuerpo no es el sirviente del alma sino su condición de posibilidad, la fuente superabundante en su relación con el mundo: es el yo puedo a partir del cual la conciencia afirma un yo pienso. Toda razón se funda en una creencia particular vinculada a sentires de nuestro cuerpo de cara al mundo, pero ¿qué hacer con un cuerpo mutilado por una disciplina que se agota en lo lógico-matemático, con un cuerpo criado en una ciudad de casas enfiladas que moldea cuadrados a quienes la habitan? ¿Qué hacer con un cuerpo que ya no percibe ni la arquitectura ni la contracción de sus músculos, que desprecia cualquier forma de contacto pues ¡ay! cuando rompa su eje?
En el citado texto, Stoköe y Sirkin afirman que no se enseña a crear (pues crear es una capacidad constitutiva), no se enseña cómo crear (las conexiones son singulares e intransferibles), pero sí es posible estimular el proceso que conduce a la creación; para esto es necesario desarmar los bloqueos perturbadores, alimentar experiencias de entrenamiento sensorial (lúdico) y enseñar lenguajes con los que el sujeto pueda desplegar su capacidad de idear y construir realidades nuevas. A fin de lograr lo manifestado, debemos ejercitarnos en la sensopercepción: proceso por el cual el individuo adquiere información de su entorno dándole significado y contexto. El medio a través del cual recibo la información sensopercibida es creado a partir un desarrollo progresivo de sensaciones interoceptivas (vicerales), exteroceptivas (logradas principalmente por la vista y el tacto) y propioceptivas (provenientes de los músculos, tendones y articulaciones que nos informan sobre la contracción o relajación del cuerpo). Este medium es llamado esquema corporal, y de sus percepciones dependerá la imagen corporal; toda deformación de la misma será síntoma de un malestar en relación con el mundo habitado. Destaca Merleau Ponty que el esquema corporal no es algo abstracto sino dinámico: mi cuerpo se me aparece como una postura en vista de una cierta tarea actual o posible. Asimismo, Rudolf Von Laban afirma que es en ese carácter dinámico donde florece el movimiento: “El movimiento es la vida del espacio. El espacio vacío no existe, no hay espacio sin movimiento ni movimiento sin espacio. Todo movimiento es un eterno cambio entre condensar y soltar.” Sin movimiento mi cuerpo es una sombra de mí mismo, la proyección opaca de alguien a quien me debo. Mas el deber ser no siempre fue comprendido como una carga, obligación o deuda del sujeto: para los griegos presocráticos el deber ser era lo mismo que el más profundo querer ser, pues se debía amar hasta las últimas consecuencias lo necesario para uno, aquello que permitiría que me descubra. Como sentencia última podemos decir que el único modo de conocer el cuerpo es vivirlo, o como dijera Merleau Ponty: conocer el mundo es co-nacer con él, así como un niño que con sus manos moldea una pelota en la plastilina y la pelota de plastilina moldea cóncavas sus manos.
Estimar según
Mientras Flaubert presumió vaticinar para el arte un porvenir científico, Nietzsche, a su vez, presagiaba que la ciencia desembocaría en el arte, forzada, remedio último. Ninguno acertó. Hubo que aguardar por los que programaron que al llegar el artista a los confines de su campo se mordería su propia cola, sometido a entrar en la historia no por lo que es sino como documento. Y dieron en el blanco. Divulgóse desde entonces que el arte es arte en tanto se alce en contra del arte, y que la estética, desinteresada de su viejo problema madre, lo bello y su esencia, tiene que limitarse ahora a rogar que no experimentemos, que solamente juzguemos.
Melancólico devenir, si se piensa cuánto de incitante e inocuo resultaba, en suma, discutir de la Belleza. Alberto Girri
Café-bar.Picasso..San.Martín.253..Tel.:154561589
Si no se espera lo inesperado no se lo hallará, dado lo inhallable y difícil de acceder que es. Heráclito
El
Oráculo
El facebook que nos mira
etcétera...
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Sof iaf ilia es una publicación del
G r u p o d e I n v es t i g a c i ó n F i l o s ó f i c a d e J u n í n Colaboran docentes del
Conservatorio de Música Juan Pérez Cruz y de la E s c u e l a d e T e a t r o y D a n z a G i l b e r t o M e s a.
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