Sofiafilia | Edición n°3 by Natalia Sinde

Sofiafilia EDICIÓN N°3

La loca de los miércoles o El discurso onanista

puntes (3)

Embajador. Av. Roque Sáenz Peña y Pellegrini. Tel.: 4421437

Gustavo César Trifiló

Resumen Sócrates, o sólo sé que no sé nada, o una filoso%a comienza ahí donde alguien se hace pasar por un idiota. Platón, o de la tolerancia, o de si sabes leer entonces sabes contar y si no sabes leer qué cosa te impedirá entrar. Aristóteles, o del Liceo, o del gran estudio contable para la indispensable administración de lo que se dice de muchas maneras. San Agus:n, o del salvataje, o de cómo elegir la verdadera piedra mientras te confiesas en medio de un río que se lo lleva todo y lo suficientemente ebrio como para no poder dis9nguir un perro de un pájaro. Eckhart, o de la serenidad, o de cómo pisar aquella misma piedra y sen9r por 9 mismo que está fría. Descartes, o de la certeza, o de cómo llegar a decir hay en cuatro metódicos pasos para que luego pase una vaca a tu lado y se conmueva de tanto dolor. Kant, o del conocimiento, o de la máquina que puramente se mueve impulsada por una extraordinaria pieza llamada la eterna promesa de romperse. Schopenhauer, o de la voluntad, o de como un buen día todo vino a parar en el sueño prolijo y regular del hijo mogólico de la cosa en sí. Hegel, o del espíritu, o de la gran comilona cronológica sin una pizca de resaca. Nietzsche, o de la música, o hacia la perfección de Dios por la liberación de sí mismo. Wi;genstein, o de la forma lógica, o sabemos que hablamos que decimos y que sabemos pero no sabemos qué hablamos ni qué decimos ni qué sabemos. Duchamp, o del ready made o me gusta más respirar que trabajar pero muchas veces me gusta más fumar que respirar. Heidegger, o de la vida o de la tan pero tan fundamental pregunta que es su propia respuesta.

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La aventura ontológica -de Sloterdijk a DuchampAl que nace barrigón es al ñudo que lo fajen. Esa sentencia de nuestra tradición lunfarda podría servir para caracterizar por oposición el pensamiento de Sloterdijk, para quien el hombre no es sino el producto de la síntesis de técnicas de aplicación espontánea y de técnicas autógenas, como procedimiento efec9vos de selección y adiestramiento del hombre por el hombre, todas las cuales se reducen al fin a técnicas gené9cas. Sloterdijk usa la noción de lo tecnógeno, que podría significar a la vez origen de la técnica y técnica del origen. Sloterdijk piensa a par9r de Heidegger contra Heidegger,así lo dice, y eso significa tomar ciertos resultados claves del pensamiento ontológico de aquel para luego presentarlos en una especie de estuche evolucionista. Aquí proponemos el ensayo inverso de abrir la caja de las reflexiones antropológicas de Sloterdijk para volver a su ontología. Abusamos de una de sus tantas frases acuñadas a par9r de Heidegger, en la cual nos dice que si bien la caracterización del hombre como ser en el mundo es la meta de su relato antropológico, acepta tal caracterización sólo como un resultado provisional o no defini9vo. El hombre, aún suscep9ble de una explicación antropológica, supone sin embargo para Sloterdijk un salto ontológico. Luego, si todo mero evolucionismo significa, contra cualquier esencialismo o fijismo, la posibilidad de una aventura ón9ca, en el caso de Sloterdijk se debería hablar más bien en términos de aventura ontológica; es decir: aquí no sólo se nos permite fantasear libremente con nuevas cosas o estados de cosas -lo que sería perfectamente aceptable desde cualquier evolucionismo-, sino con nuevos saltos ontológicos o nuevas “trascendencias” -pues para describir con suficiente intensidad una diferencia ontológica habría que remi9rse a dicho concepto en el modo en que lo ha ensayado la teología medieval para resguardar la idea de Dios creador como lo absolutamente inconmensurable respecto de toda criatura-. De una forma similar, en un sen9do especialmente meta%sico pero más precisamente como abono y fermento de su meta%sica del humor, reparó Duchamp en la geometría de la cuarta dimensión; aquel fascinante descubrimiento de las nuevas matemá9cas a par9r de la posibilidad de hacer de la noción espacial de dimensión una mera coordenada, en términos de la geometría analí9ca, y hacer de la coordenada una mera mul&plicidad matemá9ca a la cual puedan sumarse tantas variables como uno desee. Duchamp supuso en principio que un objeto de tres dimensiones -un objeto de nuestro espacio co9diano- sería una proyección de un objeto de cuatro dimensiones, así como una sombra

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es un objeto de dos dimensiones que resulta de la proyección de uno de tres. Lo que le interesaba del asunto es que la nueva dimensión redefine completamente la situación anterior; no abre un lugar donde antes no había sino justamente una dimensión entera que desorbita todo lugar, del mismo modo como Dios no es un lugar diferente del mundo sino lo absolutamente trascendente del mundo. Se trataría de una nueva medida en la medida, o de otra medida para lo que ya 9ene su medida. Lo que Duchamp parece pensar en defini9va, es que toda nueva dimensión hace de la anterior una trivialidad, pues lo que es límite u horizonte en una, aquello en lo cual está encajada o cerrada, queda llanamente disuelto al pasar a la siguiente; de tal modo que, por ejemplo, en un espacio de cuatro de dimensiones salir de una habitación completamente cerrada de tres dimensiones sería tan fácil como caminar. “Dios puede hacer que lo que ha sido no haya sido”; es tal el lugar que Dios abre respecto de toda criatura, que ciertos filósofos medievales han podido especular en semejantes términos -la sentencia es de Juan de Mirecuria pero pertenece al credo voluntarista de Guillermo de Ockham, y podría ser, dicho sea de paso, la ocasión para que la noción cris9ana del perdón alcance su mayor altura, en tanto el verdadero perdón no es el mero olvido de la infracción come9da sino la gracia de su total aniquilación-. Las reflexiones de Duchamp en este punto nos hacen a su vez inevitable la comparación con Platón, cuyo mundo sensible no es sino la proyección sombría de otro indudablemente más diáfano; aunque en el caso de aquel se trataría de una especie de platonismo esquizoide o al cual no le haría mella ningún posible argumento del tercer hombre, pues el tope matemá9co de dicha estructura está desde el vamos en el infinito. Todo esto, en fin, permite echar luz sobre aquella frase favorita de Duchamp: no &ene ninguna importancia. Ahora bien, lo que Duchamp concibe espacialmente y de modo está9co, en Sloterdijk se daría temporalmente. Lo que en Duchamp actúa como irrisión de toda intriga en Sloterdijk es justamente lo intrigante. La historia -como 9empo devenidosería, en nuestra fantasía sobre Sloterdijk, una especie de pasadizo en cuya estabilidad habitual se abren de pronto inauditos portales tecnógenos como acontecimientos hacia nuevas dimensiones. Como entrada en el claro del ser y despedida defini9va del circunmundo del animal, el hombre habría sido el acontecimiento de la apertura de una tercera dimensión en el 9empo que deja defini9vamente atrás toda historia natural para acceder a la historia del claro. Sin embargo, el paso del pre-hombre al hombre como ser de éxtasis, como ser sensible al ser, sería, si bien un salto ontológico también un mero mojón en el impredecible camino del hombre y del ser (ambos como los primeros productos de la técnica o como sus productos :picamente ontológicos). Pero lo inquietante de Sloterdijk es que según su propia adivinación

filosófica los signos de los 9empos indican que estamos ante el portal de una posible cuarta dimensión, de un nuevo gran salto acaso hacia un ultrahombre, un ultra-ser y un ultra-mundo (como quien dice un hiperplano o un hipervolumen). Se trata sobre todo de que la tecnogénesis espontánea que ha creado al hombre puede darse hoy como manipulación gené9ca tout court. Claro que mientras para Sloterdijk toda nueva dimensión es una nueva monstruosidad a par9r de una errancia originaria y sin retorno; en Duchamp todo funcionaría más bien en términos de comedia. Lo cierto es que, así como bien pudo ser tragedia el fenómeno de la hominización que el relato antropológico -teniendo a su favor el 9empo- ha conver9do en fábula; de acceder a esa cuarta dimensión de la historia, que ya rumorea casi hasta el ruido, todas nuestras vicisitudes pasada y presente estarían también a punto de entrar en su fase de comedia. Y a decir verdad… ¿no nos sen9mos acaso los hombres de hoy ya un poco pasados; es decir, acaso demasiado maduros o demasiado humanos; es decir, ya un poco el chiste de lo que vendrá? Toda la verosimilitud del relato de Sloterdijk se basa en esto úl9mo. Su seriedad en cambio, se sustenta en la posibilidad de presentarse como un nuevo heredero de la gran tradición griega; aquel pueblo de actores, según Nietzsche, para el cual el mundo se reduce a un gran y único escenario dotado de intrigas inauditas. En fin, siguiendo con Nietzsche: con el fuego técnico como el gran as bajo la manga, Sloterdijk sería uno más en el camino de los que se han propuesto reconquistar “el derecho a pensar que el interés de los dioses espectadores por el hombre no podría agotarse jamás”.

Escher

Bonete español

Bonete germánico

Natalia Sinde

«El bonete no es sólo un objeto de rimas obscenas» Pierre Bonnet.

El arriba citado Dr. en Ciencias de la Comunicación con Dios nos percata de la sutileza del objeto cónico en su “Tratado sobre la harina de otro costal”, un minucioso estudio realizado siguiendo siempre la máxima principal del gran Bonnet: «Estamos consagrados a buscar signos debido a la no cesación, por encima de todo lo que nos habla en el mundo, del gran tejido sígnico que la falta de fe nos ha llevado a prescribir como interpretaciones, relativizando así el designio divino». El emblemático teocomunicólogo pretende dilucidar el sentido del bonete partiendo del bonete español, un gorro de cuatro puntas con un pompón en su centro usado por el clero que no ha alcanzado ni el episcopado ni el cardenalato. Según Bonnet, tanto éste como el birrete de los colegiales y egresados guardan un antecedente común: el bonete germánico, un tocado redondo de color carmesí con una franja de armiño y un pompón en su centro, insignia de los Príncipes del antiguo Sacro Imperio Romano-Germánico. Más tarde a este bonete se le agregó un orbe o globus cruciger, joya que representa un globo terráqueo rematado con una cruz como símbolo cristiano de autoridad. Asimismo, se lo decoró con perlas para el monarca, e inclusive llegó a ser colocado a modo de timbre heráldico en la parte superior del escudo de armas para indicar el grado nobiliario de quien lo poseía. Tome la forma que tome, para Bonnet el emblema destaca al señalado, al elegido por Dios: al predicador y al soldado de la Iglesia, al gobernante y al cumpleañero nacido por la gracia divina, al brujo y a su perseguidor -ambos regidos por la creencia de sintonía con el trasmundo-. Es al buscar el sentido de la multiplicidad de las formas asumidas cuando Bonnet, víctima de la parafrenia que lo acusara hasta el final de su vida, declina en un manojo de bocetos acompañados por anotaciones truncas. Por entonces, encontramos el esbozo de un globo terráqueo dibujando en su movimiento de precesión dos conos invertidos y unidos por su vértice con la siguiente nota: «Le capot, conicis speculum precess» (El bonete, cónico espejo de la precesión). A partir de esta imagen Bonnet establece relaciones que nos dejan atónitos hasta el punto de parecer puras especulaciones del ilustrísimo: figura en los conos tanto un reloj que contendría «omni tempore» (todos los tiempos) como el santo Grial, combinación de: 1) el cáliz usado en la Última cena en representación de la religión cristiana, sostenida por predicadores y soldados de la Iglesia (simbolizados en el birrete ubicado como base del copón); 2) el caldero divino de la tradición celta haciendo equilibrio sobre el bonete de la indumentaria del brujo, apuntada por San Cipriano en Tesoro del Hechicero.

Charles. 20 de sept. y Roque Vázquez. Tel.: 631510

del bonete

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a genealogía

os zapatos

(cuento)

Cris9an Ezequiel Guarinos

El cielo azul encapotaba todo el campo sediento. Se veía el escaso sudor de la 9erra evaporarse, volviéndose una imagen etérea, casi danzante. Uno se cansa en demasía cuando su caminata no 9ene un fin determinado…uno va tanteando los recovecos del paisaje, catando su bondad, su posibilidad de ser un nuevo hogar. Pero no se trata de gustos, cualquier lugar es “habitable” si se ejerce en él un “hábito”. Cualquiera puede vivir en el lugar que sea, incluso los que prodiga el azar. El hábito nihiliza las aversiones, y, tristemente, los gustos. Huyo desbocado, con el ímpetu casi ciego de apartarme de todo lo que me cons9tuía. Deseo de vez en cuando volverme cenizas y verme surgir tembloroso, como un pálido haz de luz. Me desperezo de los siglos y veo todo con una magia primigenia. El mundo es una fiesta de símbolos, toda su órbita de sen9do se me ofrece para jugar. El sendero entre los árboles es algo impiadoso. La agresiva geometría de las piedritas del camino me trae ardiendo a los puntazos la planta de los pies. Por si fuera poco, tengo allí una sensibilidad superla9va. Nunca me dejaron andar descalzo, aunque a mí siempre me encantó… quizás justamente por ello. Pisar las baldosas de la cocina, o la arena caliente fueron delicias de las que he sido privado. En la cosmogonía maternal, que básicamente sos9ene una conspiración del mundo entero contra toda forma de vida, estar descalzo significaba una predisposición total a una muerte inexorable. Cualquier objeto pun9agudo u oxidado podría ser pisado por nuestros pies en estado de completa indefensión, o se podría favorecer una gripe por el frío. Eran tantas las formas de morir a las que me predisponía si andaba descalzo de acá para allá que preferí no correr todos esos riesgos por el mero placer de sen9r las baldosas frescas en verano, o una vereda mojada, o una alfombra o un parqué. Luego me convencí de que los miedos 9enen que ex9rparse de una sola vez, sin anestesia, entonces… decidí no quitarme los zapatos nunca más, ni siquiera para dormir. Así me liberaría de una vez por todas de todos esos embarazosos recaudos de conservación. Una madrugada al despertar vi en la penumbra mis zapatos apuntando al techo, tan ridículos, tan aparatosos, tan listos para la acción que decidí no seguir durmiendo y salir a caminar. Todo estaba naturalmente dispuesto para ello, yo estaba calzado y las veredas estaban frescas y llenas de hojas.

Cris9an Ezequiel Guarinos

Sobre la lombriz célibe Discurso del Abad Luca de la orden de Ga&: “…La lombriz es el único ser vivo capaz de cumplir nuestro ideal religioso de pureza y virginidad, sin que esto excluya el poder gozar de descendencia. La reproducción asexual, tan anhelada para la pulcritud del espíritu y tan necesaria para la conservación de la especie, es sin mayores inconvenientes llevada a cabo por la lombriz mediante el sencillo acto de la escisión.Tomad una lombriz por los extremos entre los dedos pulgar e índice de ambas manos y es9rad hasta que el anélido se divida a la mitad. Misteriosamente tendréis dos lombrices donde antes sólo había dos extremos de lo mismo. Por ello venerad a la lombriz, púes es lo más semejante que hemos hallado a una virgen progenitora, y por lo tanto su prueba irrefutable…” Una lombriz se mu9la para reproducirse. El teólogo cris9ano Orígenes hizo lo mismo pero justamente para lo contrario.

Sobre pesca: La única carnada realmente eficaz es aquella que no ha perdido el movimiento.

Maxi kiosko

uaderno de animales

open plaza. Mayor López y Álvarez Rodríguez

Salí por el pasillo lateral, en el comedor se escuchaban voces y mucho ruido. Como si comentasen algo, pero no se oía ni se entendía muy bien. “El vómito discursivo pre-laboral” pensé, y ese pensamiento me tranquilizó. En la calle, una ven9sca fresca me llenó de vida la cara. Volteé, y vi por úl9ma vez el garaje, el rincón lleno de escobas y lampazos viejos, ¡ni dios sabe para qué se guardan semejantes porquerías! Un motor oxidado, pedazos del interior de la heladera de algún :o muerto, botellas por la mitad llenas de nueces, clavos, arandelas y bolitas, la bordadora quemada que se ganó mamá en el sorteo del supermercado. Miré todo con ternura, casi con agradecimiento. Escuché por úl9ma vez el rumor de la familia. No creo que a estas alturas piensen en mí con bondad. A estas alturas deben estar trizando mi recuerdo con los dientes. No tanto por haberles fallado yo, sino más bien por el juicio de los vecinos. Esa era siempre la medida de todo acto… el otro, su yugo, su juicio... que aguijonea la carne de las voluntades endebles como las piedritas a mis pies descalzos.

En torno al problema ovíparo Los ovíparos 9enen un mecanismo frágil para propagar sus especies. La prematura cría esta expuesta a las inclemencias mundanas tras una frágil capa cálcica, y le resta sólo un pequeño golpe, una pisada azarosa de un niño o un filo de sartén para que el impulso de la vida a perdurar se vea trunco. Un viejo escrito sumerio, que nunca ha sido hallado, dice que el ave nace dos veces y habita tres realidades dis9ntas. Primera realidad: el huevo dentro del progenitor. Oscuridad absoluta. Temperatura casi invariable. Sólo sonido lento de efluvios vitales. Segunda realidad: El huevo en el mundo. Variaciones de temperatura cuando el progenitor (ya otro diferente del huevo mismo) se levanta en busca de alimento exponiendo su descendencia al aliento 9bio del sol. Primer color: naranja pálido (como el que se ve cuando se mira el sol de frente con los ojos cerrados). Temperatura variable: ruptura abrupta de la homogeneidad térmica bajo la brisa ma9nal. Vuelta a la esencia 9bia: regreso del progenitor. Sonido: disminución del afluente interno, irrupciones de sonidos exteriores difusos y asordinados. Tercera realidad: A ésta se accede a fuerza de ya no caber en la segunda. Grieta cósmica: asomo del pico. Apertura al mundo, anhelo del naranja-9bio perdido. Súplica de retorno al progenitor indiferente. Odisea del pico contra todo lo existente buscando una nueva grieta por donde abandonar el colosal y abigarrado mundo. Tristeza del ovíparo: la cláusula inviolable de la tercera realidad, úl9ma parada. El mono sin reversa o El problema de la individuación o El vér go del filósofo: Llegamos a la idea general de las cosas y una vez allí miramos hacia abajo y el vér9go, como a un niño que en la cima del tobogán no sabe el para qué de su altura conquistada, nos hace cues9onar: ¿Cómo bajar ahora? ¿Cómo llego nuevamente a lo par9cular-individual?... Quizás sea el resquicio de un ins9nto siempre apaciguado el que aquí opere, quizás se extrañe el olor a 9erra y lo espeso y viscoso del mundo par9cular, terreno, perfumado.

ue no haya nada:

el espacio escénico y su éthos mortificante

Pablo Caramelo

Así como la poesía desde Mallarmé ha intentado llamar la atención hacia el espacio poé9co, hacia el blanco entre palabras y versos, así también la escena contemporánea debió problema9zar sobre su propio espacio que, en cualquier caso, es un espacio donde ra9ficando o ironizando, se despliegan subrep9ciamente procedimientos generadores de ilusión. Ese espacio en nuestros días encuentra entre sus cláusulas escénicas una de origen shakesperiano: la de solicitar de la mirada un acompañamiento de suges9ón orientada. Eso pretende Shakespeare al hacerle decir al prólogo de Henry V que el espectador ayude con su imaginación, a que en esa escénica arena vacía se despliegue el campo de batalla de Agincourt. Otra, de tradición becke<ana, es materializar el vacío, concretarlo y no ceder a la debilidad de la suges9ón para poblarlo de relato dramá9co. La primera supone una mirada casi cinéfila, ágil para el montaje sin transiciones entre interiores palaciegos a campos vas:simos y todo en la superficie vacía de un escenario. La segunda es quizás más revolucionaria pues invita a la mirada al banquete de lo yermo, al desfile de la esterilidad donde algunos cuerpos (siempre pocos, como también los versos del poema mallarmeano o esa pintura japonesa que ubica a la figura en un ángulo y el resto es blanco, como si el único equilibrio posible para la decisión de un mero trazo fuese la totalidad blanca) se resisten a significar. La fiesta de la decepción. El dramaturgo alemán Heiner Müller en relación a Becke; se asombraba de cómo alguien pagaba una entrada para ver a personajes que en un escenario vacío no tenían nada que decirse. ¿Un espectador que disfruta de la insa9sfacción? ¿Y que esa insa9sfacción no sea un déficit sino la celebración de la condición inestable del mundo? La escena shakesperiana, complejísima, llena de contrastes y adelantándose al reinado de la sospecha irónica, incita a la significación, aunque los múl9ples perfiles que se entrelazan en su obra suspenden la duración de cualquier serie uniforme de sen9do, de cualquier orden estable de valores (por eso nos acostumbramos a nombrar esos géneros a los cuales el mismo Shakespeare parodia, comedia amarga, tragedia grotesca: oxímorons para lo indecidible). La becke<ana con el humor de raigambre clownesca alienta a fracasar, a pulir el empeoramiento de las condiciones figura9vas: cualquier suceso dramá9co adoptará más temprano que tarde, el mecanismo descompuesto de un número circense de premeditada ineficacia, y entre una ru9na y otra se instalarán silencios de dimensión inédita hasta entonces. En ambos casos se acepta que el escenario debe contener su propia crí9ca es decir, tanto aparezca con una gran potencialidad evoca9va o luzca pregnante de baldío, el espacio pretende tener una cualidad deslizante, nómade, centrífuga, para desalentar el reposo de las decisiones figura9vas o representa9vas, para frenar la acumulación mecánica de sen9do.

Reviso lo escrito y me pregunto cuál es hoy el valor opera9vo en la percepción del espectador de esa escena despoblada y austera, asce9smo reforzado con escenogra%as deliberadamente falsas y vestuarios no narra9vos, igualables a una ropa de ensayo o de la calle. Alguien expresó que las revoluciones esté9cas siempre se hacen en nombre del realismo. ¿Qué 9po de realismo buscamos cuando se interrumpe la con9nuidad dramá9ca con distensión irónica, como si fuera una actualización de grado más bajo del trajinado distanciamiento brech9ano? ¿Qué significa seguir pintando con Magri;e una pipa para denunciar que no es una pipa? ¿Cuál es el poder de las artes escénicas que aún en las condiciones de aparición más despojadas, con ejecutantes entrenados para romper ar:s9camente la ilusión, aún prescindiendo de telones y disposi9vos, acercando el espectador al relieve falso de las cosas, aún así todavía haya que seguir haciendo fuerza para romper con cierto pathos ra9ficatorio del orden del mundo? Los ar9stas escénicos preocupados por el cre9nismo de la ilusión han agotado ya el repertorio rupturista: desde igualar los actores a las personas (tal vez el más escandaloso), o a las marionetas, o a quitarles centralidad frente a los objetos, a romper la cuarta pared, a volver a construirla (como si en la excesiva fidelidad de lo que se reproduce hubiese algo para sospechar). La coyuntura consagra ahora a ciertos directores que vienen copiando en sus puestas comportamientos amateurs, convir9endo a la espontaneidad en procedimiento. O sea que también el oficio, la consolidación ar:s9ca atentaría contra una comunicación “genuina”. ¿El problema de lo genuino es la ilusión mimé9ca o el problema es la con9nuidad? El ac9vismo contra la ilusión, digámoslo, ha generado una can9dad de propuestas con ejecutantes opacos, cruzados an9epifánicos, sin ninguna posibilidad de crear trascendencia ni de formular preguntas de manera sensible. ¿Cuánto debe durar escénicamente algo –nos desvelamos algunos- para que mantenga contacto no fascista y a su vez a9enda sin abandonar a una percepción cada vez más discon9nua, flotante e interferida? Podríamos seguir con la retórica interrogante con el sabor impotente de que no saldríamos de un terreno meramente técnico, porqué quizás no haya otro terreno donde discurrir, nos dicen. Frente a este aserto que también es una concesión a la intrascendencia, creo que tanto la tradición de acercar lo escénico a la vida humana como de extrañarlo para denunciar las condiciones opresivas y falsificadoras en las que se desenvuelve, han aspirado y aspiran en sus nuevas versiones contemporáneas, a recrear ese momento en el que, como dice Tadeuz Kantor, alguien tomó la decisión de separarse de su comunidad cultural y quedarse solo con su des9no y su papel, alguien de pronto salió de su círculo para que se vea a escala mortal y por primera vez, la imagen del hombre. Acaso en cada ceremonia escénica, refinando los procedimientos para resis9r a las trampas fraudulentas de la mimesis, ar9stas y espectadores malheridos de ironía y desencanto, nos siga reuniendo por un 9empo más, inminente y postergada, la aparición de la imagen del hombre.

oemas

Paula Yende

cantata de madrugada

ahora los pájaros tempraneros una idea de algo inconcluso se suspende nada espera ni desespera nada ni la mañana apura ni la noche de9ene ni el paso del silencio se siente una jalea de sep9embre en cues9ones de humanidad -el maestro diciendo duden conmigo todo requiere de energía prender el fuego lavar las verduras mirar los pájaros todo requiere de un su9l escep9cismo la palabra no es real no sos el nombre del fuego ni la verdura ni el pájaro duden conmigo por favor dice el maestro y así entre el pensamiento animado dudando de la existencia misma aun algo sorprende.

saqué las bolsas de basura

junto dos bolsones de ropa con un cartelito que decía para Raquel olvidé las botellas las saqué también los bolsones de ropa ya no estaban

en su lugar una nota la Raquel no pasó se jodió gracia a vos y la Raquel sonreí tristemente

na nueva menesterosidad

para habitar la enseñanza de la Filosofía Estracto

Lic. María del Huerto Revaz

Se me ocurrió pensar entonces que no era la primera vez en mi vida que me daban un mapa en el que no aparecían muchas cosas que tenía ante mis ojos. (Schumacher)

Café-bar

Picasso. Av.San Martín 253. Tel.: 154561589

A lo largo de mis años de ejercicio de la docencia no ha dejado de convocarme la cues9ón de la enseñanza de la Filoso%a. Una cues9ón que en cada caso se ha presentado como tensada por dos alterna9vas aparentemente excluyentes: la enseñanza de un repertorio más o menos estable de ideas filosóficas ancladas en “otra” historia y asentadas en la seguridad de las respuestas o la enseñanza del filosofar como ac9vidad teórico prác9ca (Kohan, 1996), des9nada a la permanente inquietud de las preguntas. En9endo que en esta alterna9va se convocan an9guas tensiones tanto en lo que respecta a la educación como en lo propio de la Filoso a. En el primer dominio, la tensión podría presentarse bajo la forma de una opción entre el orden explicador y el orden emancipador (Rancière, 2003). En el campo de la Filoso%a la tensión puede asumir la forma de una oposición entre clase verdad y clase experiencia o entre Filoso%a para un claustro o Filoso a para la vida, que encuentro en cierto sen&do enraizada en el pensamiento socrá&co mismo. La tensión entre clase verdad y clase experiencia cons9tuye, de alguna manera, la síntesis de las restantes oposiciones. Cuando hablamos de una clase verdad nos referimos a una prác9ca de enseñanza que coloca el saber como una verdad incues9onable que ya no encierra problemas, no admite otros sen9dos posibles -entre los que sin duda encontraríamos el sen9do de la vida o la dimensión existencial (Larrosa, 2003). Se trata de una clase en la que las verdades se hallan a disposición de un docente que instruye para elevar a un alumno que es depositario pasivo de un conjunto de respuestas dadas, ya iden9ficadas e interpretadas. La clase verdad se encuentra arraigada, por un lado, en un modelo de racionalidad instrumental y, por otro, en lo que Rancière ha dado en llamar el orden explicador. El modelo de racionalidad instrumental escinde y operacionaliza a los actores de la prác9ca educa9va convir9éndolos en instancias formales y acrí9cas despojadas de todo marco de referencia psicológico, social y cultural y al servicio de una estructura societal de mercancía. En este marco las relaciones interpersonales que caracterizan una prác9ca educa9va se enajenan y se transforman en una relación entre cosas, alimentando la sensación de amenaza mutua.

El “orden explicador”, tal como ha sido caracterizado por Rancière, instala una asimetría insalvable en la prác9ca educa9va. Lo que dice es que existe una inteligencia inferior y una inteligencia superior. La primera corresponde al alumno que se limita a repe9r mecánicamente las respuestas enseñadas y a interpretarlas de acuerdo con los códigos establecidos. Es una inteligencia anestesiada, capaz de memorizar mul9tud de saberes inertes. La segunda corresponde al maestro que transmite sus conocimientos adaptándolos a la psicología del alumno porque se le hace patente la distancia entre su saber y la ignorancia de los ignorantes. Un maestro preocupado por evaluar el nivel de comprensión de sus alumnos, por encontrar nuevos modos de explicación, rigurosos y a la vez atrac9vos, que reproducirán al infinito el principio del atontamiento. El pequeño explicado empleará su inteligencia en comprender que no comprende si no se le explica. Por otro lado, la clase experiencia refiere a una prác9ca de la enseñanza que man9ene vivo el juego de las preguntas no como metodología vacía, sino como ejercicio que se desvela por dar vida a un cuerpo de saberes que en sí mismo no la 9ene. Se trata de una clase atenta y abierta a los diversos sen9dos que posee el proceso educa9vo en y para la existencia de los sujetos que lo encarnan. Se desarrolla en el transcurso de un diálogo que pretende desocultar el fondo personal que teje las relaciones educa9vas. (Barcena, 2005). La clase experiencia se funda en un modelo de racionalidad crí9ca y, al mismo 9empo, en lo que Rancière denomina el orden emancipador. El modelo de racionalidad crí9ca rechaza en todo momento la confusión entre el orden natural y el orden cultural. Intenta exhibir la génesis histórico-social de las prác9cas culturales desenmascarando lo que de irracional y con9ngente habita en ellas. No se trata sólo de denunciar las patologías presentes, de exponer la precariedad de la razón, sino además de instaurar un espacio de libertad sensible a las carencias, inquietudes y expecta9vas de los actores comprome9dos en las prác9cas educacionales. Un espacio que nos permita pensar en otros sujetos y otra educación. El orden emancipador, según Rancière, cons9tuye otra vía de enseñanza: la vía de la libertad y de la confianza en la capacidad intelectual de todo ser humano. En este caso el acto de enseñar no se sustenta en la oposición entre una inteligencia superior y otra inferior, entre la ciencia y la ignorancia, sino en la igualdad de las inteligencias. Se emancipa al alumno si se le obliga a usar su propia inteligencia. (Para ello) es necesario

Daniel Di Palma Propiedades. Lavalle 100. Tel.: 4434310/154595231. dipalmadaniel@yahoo.com.ar

y suficiente con estar uno mismo emancipado, es decir, con ser consciente del verdadero poder del espíritu humano. Podemos completar y, en algunos casos, encauzar las afirmaciones de Rancière a par9r de la interpretación que le otorga a la emancipación la Escuela de Frankfurt y de la función de resistencia y emancipación atribuida por W. Kohan a la Filoso%a de la Educación. Al decir de Adorno, una educación para la emancipación está des9nada a la autorreflexión crí9ca, es una “educación para la experiencia”, que permite sacar a la luz los mecanismos de dominación de unos seres humanos por otros. Por su parte Walter Kohan destaca que la verdadera función de un filósofo en la educación consiste en tomar conciencia del 9po de sujetos que conformamos a par9r de nuestras prác9cas docentes y generar espacios de liberación de las fuerzas que los sujetan y nos sujetan como condición de nuevas formas de educación. A pesar de que existen importantes diferencias entre los dos polos mencionados resultaría deplorable si el calor de la polémica tornara imposible que cada posición reconociera la luz que su oponente arroja sobre ella misma. En realidad más que el calor de la polémica, nos hallaríamos frente a una falacia de oposición protagonizada por interlocutores hermé9cos. Desde el fondo de las prác9cas y de las valoraciones que ponen en juego los actores que las protagonizan en la situación educa9va califico como un despropósito el enquistar la oposición entre clase experiencia y clase verdad. Por esta razón, mi propuesta se orienta en otra dirección, más cercana a las prác9cas mensionadas. ¿Cómo es posible mantener inequívocamente separadas estas prác9cas de enseñanza sin afectar la riqueza del acto educa9vo? La preponderancia o monopolio de una de ellas da cuenta de un modo específico de pensamiento que puede ser eficaz en el trato con los fenómenos %sicos -aún con reservas-, pero que amputa o empobrece la vivencia de los fenómenos sociales y en par9cular de las situaciones educa9vas. Resulta por lo tanto necesario emanciparse de esta forma de pensar y de actuar en términos de disyunciones incomunicantes; aún cuando seamos concientes de que en este proceso de emancipación la ac9tud inicial puede ir lejos en la repulsa de las prác9cas tradicionales.

Considero entonces que entre los dos polos se ex9ende un con9nuo, y este con9nuo cons9tuye el verdadero problema. Una formulación inadecuada de la pregunta que nos invita a optar por una clase experiencia o una clase verdad puede ocultarlo. ¿Cómo y en qué sen9do es posible aplicar la paradigmatología a la comprensión del con9nuo entre una clase verdad y una clase experiencia? La clase de Filoso%a se desarrolla, a la vez, en un horizonte interpreta9vo y narra9vo, es decir que implica la atención a las ideas filosóficas documentadas en la historia pero tomadas como paradigmas. Esto significa que dichas ideas no serán trabajadas como un dato o una sustancia hipostasiada; sino como una figura, metáfora o fuerza operante en la historia que, al situarse en el cruce de la diacronía y sincronía, vuelve inteligibles a la vez el pasado y el presente, lo acontecido, el devenir y la emergencia. En esta recurrencia a la historia, las ideas filosóficas pasadas dejan de ser inertes y violentas para convocarse en la inteligibilidad de nuestras experiencias presentes, de nuestra vida. De este modo, uno y otro polo: verdad y experiencia, en su singularidad, desaparecen en cuanto comienza “nuestra historia”. Las verdades entendidas como ejemplos o paradigmas son el reaseguro de inteligibilidad de las experiencias actuales, una invitación a comprender y reunir heterogeneidades, a descubrir las imbricaciones entre las singularidades y mostrarlas. Epifenómenos de la pluralidad en cada singularidad. A modo de conclusión puedo afirmar que Pensar en términos de con9nuo nos reclama una comprensión más amplia y real de la naturaleza de la enseñanza de la Filoso%a. Aún a costa de que quede sólo como un principio regula9vo de las prác9cas educacionales, la noción de con9nuo nos acerca mejor a un genuino ejercicio de la crí9ca y la emancipación. Exhibe ante nosotros los supuestos sobre los que se asientan los polos contrapuestos y de esta manera nos obliga a tener conciencia de su incierta posición en las prác9cas liberándonos de la presión que cada uno de ellos ejerce al momento de decidir el curso de nuestras acciones y de cons9tuirnos como sujetos.

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Ernst Chladni, además de afirmar por primera vez que los meteoritos tenían su origen en el espacio exterior, también ilustró su obra llamada “Descubrimientos sobre la teoría del sonido” (1787) la cual describe numerosas figuras geométricas producidas por la vibración de una placa cubierta de un fino polvo y frotadas por el arco de un violín. A tales figuras sonoras se les atribuyen el origen de las yantras hindús. También 9ene estrecha relación con las “figuras del amor, o del espíritu” realizadas por Giordano Bruno en Ar9culi Centrum. A mí que me perdone Giordano, Ernst y Vishnú, pero yo veo salamandras: anfibios extraños, raros hasta en su respiración, de los cuales se ha hablado mucho, y que también han servido como punto de par9da para crear una estufa, por ejemplo. Cyrano de Bergerac desarrolla una mí9ca lucha entre uno de estos y una rémora; cientos de pinturas, esculturas, obras musicales la toman como punto de par9da; es que claramente es algo más, es un arque9po, un arque9po del fuego. Fuego, agua, sonido, trilogía tentadora si las hay. Principios antagónicos que nos encantaría poder ver luchar como en el relato de Cyrano, pero para lo cual no nos hace falta mucho, sólo hay que saber mirar, u oír; la encontraremos al cocinar un guiso, al limpiar el piso, o quizá al pintar un cuadro, usar un taladro, o frotar con un arco de violín una placa cubierta de un fino polvo. O al componer una obra sinfónica en la cual lo ígneo se representaría con un gran acorde ver9cal cuyos intervalos cons9tu9vos serían obtenidos del número de lados y vér9ces del tetraedro pitagórico, símbolo del fuego; y lo hídrico por un mo9vo lineal cuyas notas representarían los números de caras vér9ces y lados del hexaedro pitagórico, símbolo del

Redactores Gustavo Trifiló

Cristian Guarinos Pablo Caramelo Natalia Sinde Paula Yende

María del Huerto Revaz David Gloriani

Diseño

Natalia Sinde y Cristian Guarinos

Diagramación Placas de Chladni

agua. Todo esto me lleva a preguntarme ¿qué es la crea9vidad? ¿Es relacionar todas estas cosas? ¿Es hacer un guiso equilibrando los principios opuestos de sus ingredientes? ¿Se puede desarrollar esa crea9vidad? ¿Uno podría incen9var o anular la crea9vidad de un otro? Tanto las imágenes de las placas de Chladni, como el relato de la lucha entre rémora y salamandra, como el matrimonio filosófico entre el azufre y el mercurio de los alquimistas, pueden servir tanto para hacer la piedra filosofal como para hacer un guiso (alto), o tanto para hacer música contemporánea como para escribir un ar:culo en una revista. Todos los días creamos algo, es un acto que en los humanos pareciera tener un efecto sanador, el problema son los otros, los que prueban lo creado, que el guiso esta desabrido, que la música contemporánea son ruidos horribles, que este cuadro no, que este taladro tampoco, y que los meteoritos no vienen del espacio exterior y la p...

Natalia Sinde

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tilacinoproducciones.blogspot.com «Una opción para lo inútil, para lo aparentemente extinto»

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Natalia Sinde

Usos de una urna electoral

1. CAJÓN PERUANO Uso no recomendado: Su acús9ca es de muy baja calidad no sólo por su diseño poco acertado, sino también por la saturación de la caja de resonancia provocada por sobres sin poemas en su interior; como consecuencia, los sonidos obtenidos se asemejan a las voces de militantes concienzudos.

2. CESTO DE PAPELES Uso no recomendado: Nunca se sabe cuándo está lleno a menos que rebalse; para entonces sienta tardía la polí9ca de reciclaje y se vuelve co9diano el reciclaje polí9co.

3. DEPÓSITO DE PAPELES DE LAVABO Uso no recomendado: U9lizar las urnas electorales de esta forma puede llevar a la analogía siguiente.

CUARTO DE BAÑO - INODORO - LAVADO DE MANOS CUARTO OSCURO - URNA - VOTO

4. URNA IMPÍA

ERROR DEL SISTEMA

5. CAJA DE SCHRÖDINGER Con la democracia delega9va sucede lo mismo que con el gato en la caja de Schrödinger: pasado un 9empo no se sabe si vive o ha muerto.