ÓÄÊ 76(092) ÁÁÊ 85.15 Ê 49
John Clifford GRAPHIC ICONS: VISIONARIES WHO SHAPED MODERN GRAPHIC DESIGN Copyright © 2014 by John Clifford Authorized translation for the English language edition, entitled GRAPHIC ICONS: VISIONARIES WHO SHAPED MODERN GRAPHIC DESIGN; ISBN 0321887204 by CLIFFORD, JOHN; published by Pearson Education, Inc, publishing as Peachpit Press. Copyright © 2013 by John Clifford. All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage retrieval system, without permission from Pearson Education, Inc. Çàâåðåííûé ïåðåâîä àíãëîÿçû÷íîãî èçäàíèÿ GRAPHIC ICONS: VISIONARIES WHO SHAPED MODERN GRAPHIC DESIGN; ISBN 0321887204, àâòîðñòâà Äæîíà Êëèôôîðäà (CLIFFORD, JOHN); îïóáëèêîâàíî êîìïàíèåé Pearson Education, Inc, èçäàòåëüñòâîì Peachpit Press. Copyright © 2013 by John Clifford. Âñå ïðàâà çàùèùåíû. Íèêàêàÿ ÷àñòü íàñòîÿùåé êíèãè íå ìîæåò áûòü èñïîëüçîâàíà èëè ïåðåäàíà äëÿ èñïîëüçîâàíèÿ íèêàêèìè ñðåäñòâàìè, âêëþ÷àÿ ôîòîêîïèþ, çàïèñü, à òàêæå íå ìîæåò áûòü ïåðåäàíà ÷åðåç ñèñòåìû õðàíåíèÿ èíôîðìàöèè áåç ðàçðåøåíèÿ Pearson Education, Inc
Ê 49
Êëèôôîðä, Äæîí. Èêîíû ãðàôè÷åñêîãî äèçàéíà / Äæîí Êëèôôîðä ; [ïåð. ñ àíãë. À. Â. Çàõàðîâà]. – Ìîñêâà : Ýêñìî, 2015. – 240 ñ. : èë. – (Ïîäàðî÷íûå èçäàíèÿ. Äèçàéí). ISBN 978-5-699-72021-7 «Èêîíû ãðàôè÷åñêîãî äèçàéíà» – ýòî ñïèñîê ñàìûõ âëèÿòåëüíûõ äèçàéíåðîâ â èñòîðèè è ðàññêàç îá èõ òâîðåíèÿõ. Ýëü Ëèñèöêèé, Àëåêñàíäð Ðîä÷åíêî, À.Ì. Êàññàíäð, Ýëâèí Ëþñòèã, Ïàóëà Øåð, Àëåêñåé Áðîäîâè÷ – ëåãåíäû, ñôîðìèðîâàâøèå íàøå ïðåäñòàâëåíèå î äèçàéíå. Êòî ïðèäóìàë òåðìèí «ãðàôè÷åñêèé äèçàéíåð»? Êòî ïðåâðàòèë àôèøè ôèëüìîâ â íàñòîÿùåå èñêóññòâî? Êåì áûëà ïåðâàÿ æåíùèíà - õóäîæåñòâåííûé ðóêîâîäèòåëü àìåðèêàíñêîãî æóðíàëà? Àâòîð êíèãè, Äæîí Êëèôôîðä, ïðîâîäèò íàñòîÿùèé èñòîðè÷åñêèé ýêñêóðñ, ïîñâÿùåííûé âèçóàëüíîìó èñêóññòâó, îòâå÷àþùèé íà áîëüøèíñòâî âîïðîñîâ è îõâàòûâàþùèé îñíîâíûå ýòàïû åãî ðàçâèòèÿ çà ïîñëåäíþþ ñîòíþ ëåò: îò àð-íóâî ê öèôðîâîé ýïîõå. ÓÄÊ 76(092) ÁÁÊ 85.15
ISBN 978-5-699-72021-7
© Çàõàðîâ À., ïåðåâîä íà ðóññêèé ÿçûê, 2014 © Îôîðìëåíèå. ÎÎÎ «Èçäàòåëüñòâî «Ýêñìî», 2015
ПОСВЯЩАЕТСЯ МОЕЙ СЕМЬЕ, ТИМУ И УИЛУ
9 Предисловие 10 Введение — движение искусств и ремесел, ар-нуво 16 РАННИЙ МОДЕРН
68 МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА
18 ЛУЦИАН БЕРНХАРД
70 ЛЕСТЕР БИЛЛ
24 ГАНС РУДИ ЭРДТ
74 АЛЕКСЕЙ БРОДОВИЧ
26 ЛЮДВИГ ХОЛЬВАЙН
80 АЛЕКС СТЕЙНВЕЙС
30 ФИЛИППО ТОММАЗО
82 ГЕРБЕРТ МАТТЕР
МАРИНЕТТИ 32 ЭДВАРД МАКНАЙТ КАУФФЕР
88 ЛАДИСЛАВ СУТНАР 94 ЭЛВИН ЛЮСТИГ
38 ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ
100 СИПИ ПИНЕЛЕС
44 АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО
104 КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЕ
46 БРАТЬЯ СТЕНБЕРГИ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
48 ТЕО ВАН ДУСБУРГ
ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА
52 БАУХАУЗ
106 БРЭДБЕРИ ТОМПСОН
54 ГЕРБЕРТ БАЙЕР
110 ЭРИК НИТШЕ
58 А.М. КАССАНДР
114 ЙОЗЕФ МЮЛЛЕР-БРОКМАНН
60 УИЛЬЯМ ЭДДИСОН ДВИГГИНС
118 ПОЛ РЭНД
64 ЯН ЧИХОЛЬД
124 СОЛ БАСС 130 ГЕОРГ ОЛДЕН 134 УИЛЛ БУРТИН
138 ПОЗДНИЙ МОДЕРН/ПОСТМОДЕРН
184 ЦИФРОВАЯ ЭПОХА
140 ИВАН ЧЕРМАЕВ
186 ЭЙПРИЛ ГРЕЙМАН
И ТОМ ГЕЙСМАР 144 ЮСАКУ КАМЕКУРА
192 РУДИ ВАНДЕРЛАНС И ЗУЗАНА ЛИЧКО
148 ГЕРБ ЛЮБАЛИН
196 ЭДВАРД ФЕЛЛА
154 GASTROTYPOGRAPHICASSEMBLAGE
200 МЮРИЭЛЬ КУПЕР
156 СЕЙМУР ХВАСТ
202 СТИВЕН ХЕЛЛЕР
160 МИЛТОН ГЛЕЙЗЕР
204 СТИВЕН ДОЙЛ
166 ДЖОРДЖ ЛОИС
210 ПАУЛА ШЕР
168 ВИМ КРАУВЕЛ
216 МАЙКЛ БИРУТ
172 ВАЛЬТЕР ЛАНДОР
222 ДЖОН МАЭДА
174 ОТЛЬ АЙХЕР
226 ШТЕФАН САГМЕЙСТЕР
176 МАЙКЛ ВАНДЕРБИЛ
232 Сноски
180 ПИТЕР СЭВИЛЛ
232 Избранная библиография 234 Благодарности 235 Предметный указатель 238 Иллюстрации
Эль Лисицкий, 1922
8
И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А
ПРЕДИСЛОВИЕ Это книга об именах. Многие знают по именам архитекторов, художников и модельеров, но немногие – графических дизайнеров. Это кажется мне странным, поскольку графические дизайнеры создают немалую часть нашего повседневного мира: книги, журналы, веб-сайты, логотипы, плакаты, упаковку, инфографику, дорожные знаки, мобильные приложения, графику для кино и телевидения. Этот список влиятельных дизайнеров XX века – не окончательный и не может быть таковым. О некоторых дизайнерах я хотел написать, но не получил разрешения на публикацию их работ. Например, два дизайнера, о которых я рассказал в книге, говорили, что на них повлиял Тибор Кальман, но его работ вы здесь не найдете. Не потому, что я считаю его недостойным, а потому, что не смог получить разрешения, как ни старался. Были и другие, кого публиковать оказалось просто слишком дорого. (Хотите верьте, хотите нет, но бюджет у книг о дизайне ограниченный.) Эта книга – о людях, а не о темах и движениях. Я сгруппировал дизайнеров в хронологическом порядке по четырем обширным временны м периодам. Так что, хотя формально работа может не принадлежать, например, к раннему модерну, я все равно включаю ее в первую главу – в качестве иллюстрации эпохи, а не конкретного художественного движения. У многих из этих дизайнеров было (и есть) значительное наследие, за годы работы они менялись, так что я не хотел записывать их в какое-то одно движение или стиль. В 90-х годах я был студентом-дизайнером в Калифорнийском колледже искусств. Графический дизайн (по крайней мере тот, что я видел) тогда был довольно сложным: многослойные текстуры, искаженные изображения, размытый или деформированный шрифт. Все выглядело хаотично. Беспорядочно. Иногда неразборчиво. В какой-то степени мне это, наверное, даже нравилось, но мне казалось, что сам я не смогу создать ничего подобного. Я всегда предпочитал аккуратность, ясность и прямолинейность. Будучи новичком, я считал, что раз все дизайнеры работают в стиле гранж, то, чтобы стать настоящим дизайнером, надо тоже делать гранж. Из-за этого, а также из-за трудностей с практическими работами я даже стал сомневаться, стоит ли мне заниматься дизайном. А потом я попал на лекции по истории графического дизайна, которые вел Стив Реутт. Раньше я считал, что история – это нудно и скучно. Но я ошибался. Эти лекции меня поразили: простота и строгость Эль Лисицкого, яркие цвета Эдварда Макнайта Кауффера, жирный шрифт Герберта Байера, асимметрия и пустые пространства Яна Чихольда, абстракция и сдержанность Герберта Маттера. Все эти дизайнеры подарили мне надежду: если они смогли добиться многого малыми средствами, то, может быть, смогу и я. Это книга, которую я всегда хотел прочитать сам. Я, конечно, не ученый, но преподаю, и мне очень пригодится учебник истории дизайна для начинающих. Я практикующий дизайнер, а не историк, и я сам был бы очень рад простому справочнику по современным дизайнерам, который поможет читателю набраться вдохновения. Конечно, по истории дизайна уже есть великолепные книги, например классический учебник Meggs’ History of Graphic Design Филиппа Меггса и Олстона Первиса. Я не пытаюсь их заменить – скорее, надеюсь, что читатели заинтересуются историей дизайна после прочтения моей книги. В ней вы найдете немало рекомендаций для чтения литературы по теме и прочих исследований. И последнее: список «Легенд графики» составлен согласно моим личным предпочтениям. Это люди, которые повлияли на меня и мою работу. Кроме первопроходцев, о которых я узнал в школе, здесь – и декан моей школы дизайна, и мой бывший начальник. Некоторые «беспорядочные дизайнеры» 90-х здесь тоже есть. Но, несмотря на то что список составлял лично я, обо всех перечисленных дизайнерах можно сказать одно: они изменили отрасль графического дизайна. Надеюсь, прочитав книгу, вы узнаете что-то новое – как я, когда писал ее.
ПРЕДИСЛОВИЕ
9
ВВЕДЕНИЕ — ДВИЖЕНИЕ ИСКУССТВ И РЕМЕСЕЛ, АР-НУВО: ИНДУСТРИАЛИЗАЦИЯ ФОРМИРУЕТ ВИЗУАЛЬНУЮ КУЛЬТУРУ Еще до наступления XX века мир уже пережил огромные изменения. Промышленная революция, начавшаяся в середине XVIII века в Англии и весь XIX век продолжавшаяся в Европе и США, изменила буквально все: способы производства, путешествий, общения. Появление машин сделало возможным массовое производство – товары стали более доступными и недорогими. Кроме того, появились новые рабочие места в растущих городах, ставших промышленными центрами. Люди уходили с ферм и из деревень, чтобы работать в городе. Миграция населения, индустриализация, средства массовой информации – все это сформировало визуальную культуру – и художников, и дизайнеров, создававших ее, – и задало направление развития на десятилетия вперед. С ростом городов самым эффективным способом общения с потребителями на улицах стали плакаты. Благодаря паровым печатным станкам плакаты, книги, газеты и журналы стали выпускаться намного быстрее и бо+льшими тиражами, чем при ручном наборе. Печатные материалы перестали быть драгоценными вещами ручной работы, доступными только богатым; рабочий класс тоже получил к ним доступ. Все более широкое распространение получало образование, грамотность населения росла – все это поспособствовало развитию печатного общения. Впрочем, не всем нравилось массовое производство и эффективность. Уильям Моррис отказался от машинной эстетики и основал в Англии в 80-х годах XIX века Движение искусств и ремесел. Цель движения была – объединить эстетическое совершенство и традиционные ремесла. Моррис был не просто против машин: он выступал против посредственности – большинство товаров массового производства были низкокачественными и шаблонными. Моррис основал издательство «Келмскотт-пресс» и издавал собственные книги с детализированными гравированными полями и декором, набранные шрифтами, вдохновленными эстетикой XV века. Однако в то время частная книгопечатня
ВЫШЕ: Уильям Моррис, титульный лист «Сочинений Джеффри Чосера», 1896 НАПРОТИВ: Жюль Шере, плакат
Casino de Paris, 1891
ВВЕДЕНИЕ
11
ВЫШЕ, СЛЕВА: Анри де Тулуз-Лотрек, плакат «Королева радости с Виктором Жозе», 1892 ВЫШЕ: Китагава Утамаро, ксилография, «Хинадзуру и Хинамацу
из Тёдзии», между 1798 и 1801 НАПРОТИВ: Альфонс Муха, афиша американского турне Сары Бернар, 1896
12
И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А
без механизации выжить не могла: книги «Келмскотта», на которые уходило очень много ручного труда, были невероятно дороги и недоступны большинству населения. Тем не менее движение оказало определенное влияние: декоративные формы, вдохновленные красотой природы и растений, стали важной частью ар-нуво. В Париже процветало плакатное искусство, причем не только для рекламы: плакаты коллекционировали. Художники искали возможности для создания произведений, рекламирующих товары и развлечения. Жюль Шере, которого часто называют отцом современного плаката, объединил искусство и производство: он не только сам рисовал плакаты и афиши, но еще и изобрел способ их тиражирования. Техника печати поверх изображения, разработанная Шере, добавляла к его ярким рисункам текстуру, пятна и царапины. На Шере и других европейских художников повлияла асимметричная простота и тусклые цвета японских ксилографий, которые попали в Европу, когда Япония в середине XIX века начала торговать с западными странами. Шере создал собственный характерный стиль с использованием женских фигур и шрифтов, написанных от руки. Женщины на его плакатах обычно были оживленными и наслаждались жизнью: танцевали, пили и курили; в то время такое считалось необычным. За ним последовали такие художники, как соотечественникфранцуз Анри де Тулуз-Лотрек и итальянец Леонетто Каппьелло. Родившийся в Чехии Альфонс Муха работал в Париже; он стал воплощением движения ар-нуво («нового искусства»): тусклые цвета, интересные шрифты и стилизованные органические формы. К этому он добавлял тщательно выписанные мозаичные фоны и часто изображал женщин с длинными, струящимися волосами. Актриса Сара Бернар, посчитав, что Муха изобразил ее так хорошо, как не удалось ни одному другому художнику, подписала с ним эксклюзивный контракт на дизайн плакатов, театральных декораций и костюмов. ВВЕДЕНИЕ
13
СВЕРХУ: Обри Бёрдслей, плакат,
1894 СВЕРХУ, СПРАВА: Беггарстаффы, плакат «Отборное какао Роунтри», 1895 НИЖЕ: Петер Беренс, «Поцелуй»,
1898 НАПРОТИВ: Уилл Брэдли, плакат соревнований Спрингфилдского велосипедного клуба, 1895
14
И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А
В Англии иллюстратор Обри Бёрдслей упростил природные объекты, он стал известнен своими черно-белыми изображениями, тяжелыми абрисами и искаженными формами тел. Бёрдслей отделял изображение от текста (обычно располагая буквы в разных сегментах изображения), а вот художники Джеймс Прайд и Уильям Николсон, свояки, работавшие под псевдонимом «Беггарстаффы», интегрировали буквы прямо в композиции. Их иллюстрации, сделанные на цветной бумаге, часто оставались незаконченными, и зрителям как бы предлагалось самостоятельно завершить изображение в уме. Долго, впрочем, Беггарстаффы вместе не проработали: их произведения получили признание в художественных кругах, но вот денег им заработать не удалось. Уилл Брэдли познакомил с ар-нуво Соединенные Штаты Америки; в дизайне его плакатов, книг и журналов, многие из которых он издал в собственной типографии «Уэйсайд-пресс» в Спрингфилде, штат Массачусетс, видно влияние Обри Бёрдслея и Уильяма Морриса. Но вот манеру исполнения он разработал собственную – объединил изображения и текст воедино. В Германии ар-нуво было известно под названием «югендстиль» («молодой стиль»); немецкие художники и дизайнеры экспериментировали с этим стилем, но затем уходили во что-то другое. Петер Беренс поначалу вдохновлялся французским ар-нуво, но в начале XX века перестал украшать свои работы орнаментами. Беренс и другие дизайнеры стали уходить от растительных мотивов в сторону геометрической логики и порядка. Переход к геометрическим формам наметился и у членов Венского сецессиона в Австрии – в частности, у Густава Климта и Коломана Мозера. Печатные материалы – плакаты, книги, периодические издания – становились все более простыми и структурированными, когда в начале прошлого века по Европе распространился модернизм. Вскоре художники и ремесленники, занимавшиеся созданием печатных материалов, получили новое наименование своей профессии: графические дизайнеры.
Рут Сент-Денис создает танец модерн.
Матисс пишет картину «Танец». Фрэнк Ллойд Райт проектирует «Дом Роби». 1909
Эйнштейн публикует работу о теории относительности. Бернхард создает рекламный плакат для спичек Priester.
1913
1907
1905
1906
1903
Первый успешный полет братьев Райт. Открытие Венских мастерских.
Арсенальная выставка знакомит Америку с современным искусством. Пикассо пишет картину «Авиньонские девицы».
РАННИЙ МОДЕРН: ПРОСТОТА ВСТРЕЧАЕТСЯ С АВАНГАРДОМ XX век принес с собой эксперименты, новинки и перемены, отразившиеся на всем: обществе, культуре и повседневной жизни. Художники, писатели, архитекторы и дизайнеры отказались от исторических стилей и идей, которым, как им казалось, уже нет места в промышленной эпохе, и разработали новые концепции, более подходящие для потребностей и возможностей эпохи. Эти эстетические подходы стали реакцией на то, что появилось ранее. Например, художники и дизайнеры стали пользоваться абстрактными геометрическими формами, отбросив декоративные, органические росчерки ар-нуво. Графический дизайн – хотя сам термин возник намного позже – попал под сильное влияние движений, появившихся в современном искусстве того времени. Эти движения – кубизм, футуризм, конструктивизм, «Стиль» и дадаизм – призывали к простоте и поиску новых форм самовыражения. В дизайне появился новый, более функциональный подход. Его целью стало ясное выражение мыслей. Плакаты, отражающие новый подход, стали популярной формой рекламы в Европе, подпитывая коммерческую и экономическую деятельность, которые доминировали в промышленную эпоху. Политическая напряженность эпохи, в частности русская революция 1917 года, вдохновила художников; они стали считать, что радикальные изменения в дизайне могут изменить мир,
16
И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А
1928
Амелия Эрхарт пересекает Атлантический океан.
Окончание Первой мировой войны. Аполлинер издает «Каллиграммы».
1929
1918
1925
1914
1920
Начало Первой мировой войны.
Открытие Клуба арт-директоров в Нью-Йорке. Первый выпуск журнала Architectural Digest. В США принимается 19-я поправка к Конституции, которая дает женщинам право голосовать на выборах.
Гитлер пишет «Майн Кампф». Фитцджеральд пишет «Великого Гэтсби».
Крушение фондового рынка в Черную пятницу, 28 октября.
а визуальный язык, состоящий из геометрических форм, фотографий и простой типографики, объединит людей, принадлежащих к самым разным культурам и классам. Дизайнеры и философы-единомышленники основывали группы для обсуждения и распространения новых идей. В то же время развитие техники дало дизайнерам и художникам доступ к более широкой аудитории и, соответственно, усилило их влияние. Новые технологии в фотографии, в частности появление фотопленки вместо фотопластин, а также дешевых массовых фотоаппаратов, обеспечили им большую степень творческой свободы. Акцент промышленной эпохи на массовое производство дал простым людям возможность украсить свои дома красивыми и одновременно функциональными вещами, и дизайнеры получили еще больший простор для применения творческих способностей. Даже машины, производившие все эти товары, сами по себе стали считаться красивыми. А печать из декоративного ремесла превратилась в мощное средство распространения новых идей и информации. Новые идеи в эпоху раннего модерна встретились с новой технологией; люди, компании и государства стали совершенно по-иному пользоваться носителями визуальной информации.
РА Н Н И Й М О Д Е Р Н
17
ЛУЦИАН БЕРНХАРД 1883–1972 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Штутгарт, Германия | ОБРАЗОВАНИЕ: Мюнхенская академия искусств
Изобрел «предметный плакат», главную роль на котором играет продаваемый товар Отказался от декоративной сложности ар-нуво Создал несколько гарнитур шрифтов
Плакат Бернхарда, который он подал на конкурс Priester, понравился всем не с первого взгляда: жюри сначала просто выбросило его в мусорную корзину. Но еще один член жюри, Эрнст Гровальд, немного задержался. Увидев в корзине плакат Бернхарда, он достал его, рассмотрел и объявил: «Это гениально». Гровальду удалось убедить в этом и остальных членов жюри, и плакат Бернхарда получил первый приз.
Луциану Бернхарду было немного за двадцать, когда он предложил свой рекламный плакат на конкурс, проводимый спичечной компанией Priester. (Можно назвать это ранней формой краудсорсинга.) Хотя тогда популярен был стиль ар-нуво со сложными орнаментами и цветочными узорами, Бернхард решил поступить по-другому: нарисовал дымящуюся сигару в пепельнице и спички. Его друг, увидев рисунок, подумал, что это реклама сигар. Тогда Бернхард убрал все ненужные детали, и в конце концов на рисунке осталась только пара красных спичек. Потом он нарисовал название компании. Никакого слогана, ничего, что отвлекало бы от изображения товара и имени производителя. На дизайн Бернхарда повлияли упрощенные силуэты и минимализм братьев Беггарстаффов из Англии (на самом деле они были свояками и работали под псевдонимом). Как и Беггарстаффы, Бернхард использовал листы цветной бумаги, но, в отличие от них, не рисовал силуэтов. Бернхард не только выиграл конкурс плакатов Priester – с него начался новый, прямолинейный стиль в рекламе. Немецким компаниям очень понравился минимализм, которому они дали название Sachplakat («предметный плакат»; от него произошел более обширный Plakatstil, «плакатный стиль»): рекламодатели посчитали, что сложные украшения ар-нуво будут конкурировать за внимание зрителей с изображениями самих товаров. Плакаты должны быстро производить впечатление – люди, проходящие мимо них на улицах, вряд ли остановятся, чтобы внимательно изучить рисунок и понять, что он означает. Бернхард, предложивший сосредоточиться на изображении товара и имени производителя, решил эту проблему. В 1906 году Бернхард основал фирму и нанял более 20 дизайнеров. Позже он переехал в Нью-Йорк, где занялся дизайном интерьеров и помог основать коллектив Contempora, который торговал текстилем и предметами домашнего обихода. Кроме того, он создал гарнитуры шрифтов, которыми пользуются до сих пор: в частности, Bernhard Modern и Bernhard Gothic.
НАПРОТИВ: Реклама спичек Priester, ок. 1905
18
И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А