Новости Шнитке-центра №7 by Дмитрий Соколов

Журнал Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова

СЕНТЯБРЬ 2018

№7

Издаётся с 2016 года

Новости

ШНИТКЕЦЕНТРА 1

СОДЕРЖАНИЕ: ПРОДОЛЖАЯ ТРАДИЦИИ Хачаянц А.Г. Центр по изучению традиций культовой музыки

ПОД ЗНАКОМ ШНИТКЕ Вишневская Л.А. Размышления о симфонии «Минги Тау» Ахмата Малкандуева

Демченко А.И., Королевская Н.В. И вновь «Испанские мадригалы»...

Бондаренко Н.Б. Лабиринты (творческий вечер Владимира Королевского)

Спицына П. Актёры одного театра

ШНИТКЕ-ТВОРЧЕСТВО Рыбкова И. В. Звучащие страницы: в поисках собрания сочинений А.Г. Шнитке

КНИЖНЫЙ РАЗВАЛ Баранкин Е.С. Соединяя несоединимое (печатается в сокращении)

Продолжая традиции

ЦЕНТР ПО ИЗУЧЕНИЮ ТРАДИЦИЙ КУЛЬТОВОЙ МУЗЫКИ

А. Г. Хачаянц Одним из наиболее «молодых» объединений в структуре Шнитке-центра является Центр по изучению традиций культовой музыки, создание которого было инициировано в 2017 году ректором Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова Александром Германовичем Занориным и поддержано проректором по научной и международной деятельности Ириной Викторовной Полозовой. Организация Центра имела благородную цель консолидации усилий музыковедов и практиков нашего вуза, сфера интересов которых связана, прежде всего, с церковно-певческим искусством. Хотя в последние десятилетия накоплен внушительный объём знаний в области культовой музыки, этот пласт отечественной культуры

остаётся по определению безграничным для изучения и творческого претворения как в ретроспективном плане (изучение его древних форм: распевов, письменности, уникальных артефактов — рукописей), так и перспективном (изучение бытования и адаптации традиционных форм культовой музыки на современном этапе, современное композиторское творчество). Нау чная составляющая в деятельности Центра прочно базируется на почве многолетних медиевистических изысканий доктора искусствоведения, профессора кафедры истории музыки Ирины Викторовны Полозовой и кандидата искусствоведения, заведующей кафедрой истории музыки Анжелы Григорьевны Хачаянц. В текущем году результаты работы были апробированы также и молодыми участниками центра. Аспирантка Евгения Земцова, исследующая проблемы гармонизации древних распевов в авторской музыке, выступила с докладом на III Всероссийской научно-практической конференции «Музыкознание: история и современность глазами молодых учёных» в Новосибирске в октябре 2017 года. Особо хочется отметить тот факт, что темой её сообщения — «Традиции богослужебного пения в современной композиторской практике на примере “Литургии апостола Иакова” А. А. Кремаренко» — стало музыкальнолитургическое творчество молодого саратовского композитора. Студентка кафедры истории музыки Иванова Кристина успешно участвовала во II Всероссийской научно-практической конференции молодых специалистов имени С. В. Смоленского «Музыкальная медиевистика в XXI веке» в апреле 2018 года в Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. Доклад был посвящён уникальному рукописному памятнику конца XVII века из собрания отдела редких книг и рукописей Зональной научной библиотеки Саратовского государственного университета, содержащему двойное, нотно-крюковое изложение распевов. Наряду с общими проблемами изучения культовой музыки, перспективным в деятельности

Продолжая традиции Центра видится локализация в области региональной церковно-певческой специфики, в том числе поликонфессиональность, коренные старообрядческие традиции. В связи с этим одним из направлений работы Центра видится отбор, консервация и введение в научный оборот документальных (письменных) и устных источников. В ближайшей оптике — расшифровка аудиозаписей старообрядческого культового пения Саратовского региона. Одним из ведущих направлений в деятельности Центра является исполнительская работа Ансамбля древнерусского певческого искусства, в составе которого — ст удент ы кафедры народного пения и этномузыкологии, руководитель — А. Г. Хачаянц. Хотя Ансамбль действовал и прежде, введение его в структуру Центра открывает более широкие возможности, среди которых — синергия научного и практического потенциалов. В прошедшем учебном году Ансамбль провёл концерты в Малом зале Саратовской консерватории и в Троицком соборе Саратова, успешно показал своё мастерство в рамках Всероссий-

Фрагмент рукописи

Ансамбль древнерусского певческого искусства

4 № 7 сентябрь 2018

Продолжая традиции ского фестиваля «Живая традиция» (в Москве), принял участие в Фестивале «Бахметевские вечера» в п. Лысые горы, в концерте духовной музыки в рамках Дней Армении в Саратове. По инициативе директора Хвалынского музея краеведения состоялся концерт Ансамбля в стенах этого музея. Планы Ансамбля древнерусского певческого искусства на грядущий год связаны с реализаций проекта «Прошлое поёт, пока мы его слышим», поддержанного Фондом «Соработничество» («Православная инициатива», конкурс малых грантов). Проект предусматривает выездные лекции-концерты в городах Саратовской области, жители которых смогут «погрузиться» в звуковое пространство древних православных песнопений. Начало действия Центра представляется весьма активным, что позволяет надеяться на дальнейшее развитие его научного и творческого потенциала.

Заведующая кафедрой истории музыки, кандидат искусствоведения, доцент А.Г. Хачаянц

Строения Воскресенского Иргизского мужского монастыря (бывшего старообрядческого), Пугачевский район Саратовской области. Фото 2008 г.

Под знаком Шнитке

РАЗМЫШЛЕНИЯ О СИМФОНИИ

«МИНГИ ТАУ» АХМАТА МАЛКАНДУЕВА

А. Малкандуев

Окончание прошлого учебного года ознаменовалось ярким событием в концертной жизни Саратова. 28 мая 2018 года в исполнении студенческого симфонического оркестра под управлением заслуженного артиста России, профессора Сергея Нестерова в Большом зале Саратовской консерватории прозвучала симфония «Минги Тау» Ахмата Малкандуева, выпускника класса композитора, доцента Владимира Мишле. Премьера собрала не только местных поклонников кавказской музыки, но и прессу, радио, телевидение Карачаево-Черкесской и Кабардино-Балкарской республик. Событием стало исполнение симфо-

6 № 7 сентябрь 2018

нии и на родине молодого композитора. Прозвучавшая 8 июля 2018 года в Государственном концертном зале города Нальчика симфония встретила горячий эмоциональный отклик и долгие бурные овации соотечественников композитора. По его словам, первоначально предполагалось исполнение симфонии на склоне Эльбруса на высоте 3847 метров, и эта идея пришлась по душе как дирижёру, так и музыкантам консерваторского оркестра. Однако погода сорвала этот план: из-за ливней и разлива реки Баксан движение в Приэльбрусье было ограничено. Зато, как пишет в своём репортаже журналистка Мариям

Под знаком Шнитке

Симфонический оркестр (дирижёр-профессор С. И. Нестеров) CГК имени Л.В. Собинова в ГКЗ г. Нальчика

Тамбиева, в Нальчике симфония вызвала триумф: «Зал аплодировал стоя, не отпуская композитора и музыкантов со сцены. С людьми договорились, с погодой — нет». Премьера «Первой балкарской симфонии», как было указано в афише, встретила не только овации и восторг, но и критику некоторых аксакалов из композиторского мира Кабардино-Балкарии. Вскоре после первого исполнения симфонии, в «Газете Юга» появилась заметка «Позвольте не позволить, или Много шума из ничего» кабардинского (черкесского) композитора Джабраила Хаупа. Сам того не желая, Ахмат Малкандуев стал инициатором очередного витка дискуссии кабардинцев и балкарцев об этнической принадлежности той или иной популярной в народной среде мелодии, а его сочинение — поводом для очередного утверждения, что использование фольклорных напевов способно дать только сюитную, но никак не симфоническую композицию. В публикации Д. Хаупа досталось всем: и молодому композитору — плохо знающему родной фольклор и подражающему русско-советской музыкальной традиции, и Саратовской консерватории — когдато давно не оценившей его талантливого учёника, который уже после первого курса бросил обучение в консерватории. Зачем я это пишу, и стоит ли обращать внимание на убелённого сединами, рассерженного автора этой заметки? Считаю, что необходимо сказать всю правду о мнениях, высказанных по поводу произведения Ах-

мата Малкандуева, и не судить автора этой заметки, а лишь высказать сожаление, что у уважаемого Джабраила Кубатиевича не достало мудрости по отечески и праву старшего высказать свою критическую позицию в личной встрече с молодым, только что закончившим консерваторию композитором, который, безусловно, был бы рад и встрече, и замечаниям столь уважаемого в республике музыканта. И в заключение этой истории отмечу совсем иной отклик самого Ахмата на резкость суждений Хаупа: «Когда вышла статья, я в тот же вечер позвонил Джабраилу Кубатиевичу, пообщался с ним и его сыном, пригласил их на концерт, но, к сожалению, он не смог прийти. Очень надеюсь на то, что удастся поговорить с ним без посредников СМИ и соцсетей. Мне очень важно мнение профессионала, и ради конструктивной критики всегда откажусь от всех комплиментов» (из интервью с М. Тамбиевой). Жанр симфонии и живое звучание музыки воскресили консерваторскую традицию обязательного концертного исполнения сочинений композиторов-выпускников — традицию, которая, к сожалению, по разным причинам была прервана. Гора Минги Тау (так называют карачаевцы и балкарцы Эльбрус) — символ Кабардино-Балкарии и Карачаево-Черкесии, на языках разных кавказских народов именуемая «Вечной горой», «Горой счастья» и даже «Повелителем духов». В целом, в симфонии продолжен тот опыт соединения народного Востока и академического Запада, который уже пред-

Под знаком Шнитке

А. Малкандуев с партитурой симфонии

принимали многие маститые отечественные композиторы, начиная с Михаила Глинки. Поэтому совершенно естественным представляется обращение Ахмата Малкандуева к музыкальному запасу народов Кабардино-Балкарии. Песенные, танцевальные и инструментальные напевы, ритмы традиционной музыки балкарцев и адыгов буквально рассыпаны в симфонии и в полной мере раскрывают богатое музыкальное наследие многонациональной Кабардино-Балкарии. Тематический материал симфонии позволяет говорить не столько о первой балкарской, сколько о первой кавказской симфонии нового времени. Кавказской потому, что в музыке симфонии использованы интонации и ритмы напевов разных народов Кабардино-Балкарии, причём многие из них (прежде всего танцевальные) стали общим достоянием культуры как кабардинцев (адыгов), так и балкарцев. Заглавными в симфонии выступают два народных источника: мужественно-суровая историко-героическая балкарская песня «Гапалау» (имя народного героя) и плачевная (гъыбзэ) адыгская песня «Истамбыл гъуэгу» («Дорога на Истамбул»), повествующая о насильственном переселении адыгов в Турцию. Эти песнопения задают медитативный — близкий эпическому повествованию и одновременно лирике — характер музыки первых двух частей симфонии. Танцевальные ритмы и напевы организуют музыку третьей части. Финал резюмирует тематическую основу симфонии и на новом эмоциональном уров-

8 № 7 сентябрь 2018

не сближается с гимном. В партитуру симфонии введён также тембр трещотки — популярного в разных этнических традициях Северного Кавказа ударного инструмента (группа идиофонов), называемого харс у балкарцев и пхачич у адыгов. Стержневой, на протяжении всей музыки симфонии, ритм данного инструмента вносит неповторимый национальный колорит и почти зрительно передаёт цокот коня. В контексте проблемы «Композитор и фольклор» базовым становится вопрос претворения народного элемента в академической музыке. Впервые профессиональный интерес к музыке народов Северного Кавказа был проявлен русскими композиторами, в ряду которых М. Глинка, М. Балакирев, С. Танеев, Н. Мясковский, М. Гнесин, А. Александров, С. Прокофьев. Основанные на материале кабардинской и балкарской народной музыки, их произведения продемонстрировали принципы работы с северокавказским фольклором, главный из которых формулируется как принцип обработки (транскрипции) на базе цитирования (копирования) народного источника. Подобное композиционное искушение не миновало даже Н. Мясковского в его 23-й симфонии-сюите, где композитор обращается к методу обработки исходной фольклорной темы и разработкой, по его словам, не пользуется. Цитатный метод компози-

Композитор и дирижёр

Под знаком Шнитке ции, формально соединяющий разные сферы музыкального творчества, представляет самый популярный способ решения проблемы на уровне формы сюиты или вариаций. И одновременно это тупиковый подход в развитии национальных композиторских школ, их выходе на мировую сцену. На мой взгляд и слух, Ахмат Малкандуев прекрасно осознаёт опасность замкнуто-национального сочинительства и старается вырваться из «плена» народной музыки, переполняющей его память и постоянно ощущаемой в руках (он прекрасно владеет национальной гармоникой и является многократным лауреатом конкурсов исполнения на этом инструменте). Пока на уровне интуиции композитор стремится выразить скрытый в фольклорных звуках и ритмах духовный мир человека и его дома. Поэтому связь с фольклором в симфонии ощущается скорее ассоциативно, и такому восприятию способствует переинтонирование или переосмысление народных источников в контексте академического жанра (симфония) и тембрового состава симфонического оркестра (в народной музыке предпочтителен камерный состав исполнителей), техник письма (тональность, имитация, канон) и принципов развития (разработка). Симптоматично драматургическое решение произведения, основанного на взаимодействии контрастных состояний медитации и аффектированной эмоции как внутри, так и в соотнесении частей симфонии. Медитация выступает особенно приметной, приобретающей разные оттенки и проявившейся уже в первых студенческих сочинениях, чертой стиля музыки Ахмата Малкандуева. Такова посвящённая теме геноцида кавказских народов во время Великой Отечественной войны композиция для камерного оркестра «Ти-

линдеди халкъны тарыхы» («История народа на устах»), в которой медитация выступает эквивалентом плачевного содержания музыки. Медитативное состояние музыки симфонии «Минги Тау» передаёт и сдержанную скорбь, и красоту природы с её очищающе-целебным озонным воздухом горного пространства, и аскезу кавказского мира — вместе составляющими тот содержательный стержень, который держит в духовном напряжении автора и слушателя. Философия и эстетика симфонии определена замыслом композитора о своём произведении: «Симфония посвящена земле моих отцов и предков, Эльбрусу как высочайшей точке в Европе и стратовулкану на Кавказе. Симфония передаёт те чувства, которые возникают у человека, стоящего у подножия или на вершине могучего Эльбруса, поражающего своим мирным величием и одновременно нечеловеческой космической силой. Эти два состояния выражают внутреннюю сущность горских народов — их миролюбие и готовность постоять за отчий дом». Но самым важным смысловым источником симфонии, раскрывающим глубинные причины авторского переинтонирования фольклорного материала, стали поэтические строки выдающегося поэта КабардиноБалкарии Кайсына Кулиева: «Ты стоишь, Эльбрус, велик и вечен, как поэзия, и как природа. Ты стоял до нашего прихода, нашего ухода не заметишь. Я уйду, но всё ж останусь рядом, потому что будут жить другие, и смотреть моим влюблённым взглядом на твои вершины снеговые». Заведующая кафедрой теории музыки и композиции, доктор искусствоведения, профессор Л.А. Вишневская

Под знаком Шнитке

И ВНОВЬ «ИСПАНСКИЕ МАДРИГАЛЫ»… 30 мая 2018 года в Большом зале Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова состоялся Отчётный концерт факультета среднего профессионального образования. Первое отделение предложенной тогда программы было отдано камерной оратории Елены Гохман «Испанские мадригалы». Поэтому имеет смысл прежде напомнить самое необходимое по части выдающейся партитуры саратовского мастера. Написана она в 1975 году на стихи крупнейшего испанского поэта ХХ века Федерико Гарсиа Лорки. Композитор сумела в этом произведении впервые подняться к высотам большого искусства, оцениваемого по самым строгим критериям художественного творчества. Несмотря на большие масштабы произведения (оно требует для своего исполнения отдельного вечера), автору удаётся поддержать неослабевающее внимание слушателей.

Е.В. Гохман (1935-2010)

Ф.Г. Лорка (1898-1936)

10 № 7 сентябрь 2018

Удаётся это благодаря гибкому синтезу монументальных кантатно-ораториальных форм и утончённых камерных зарисовок, красочно воспроизведённых картин народной жизни и психологических проникновений во внутренний мир человека, пафоса гражданских высказываний и изысканности интимной лирики. Но, конечно же, ещё в большей степени притягательная сила «Испанских мадригалов» объясняется тем взлётом творческого вдохновения, которое испытала композитор во время их создания, что определило общую поэтичность выражения, яркий и рельефный мелодизм, разнообразие ритмов, богатство тембровой палитры. Как и большинство произведений, написанных впоследствии, «Испанские мадригалы» сложились в нечто совершенно неординарное во всех отношениях. В том числе по

Под знаком Шнитке своему жанровому облику. Камерная оратория… Внешне перед нами, действительно, камерное сочинение, поскольку использован скромный исполнительский состав: два солиста, женский хор, инструментальный ансамбль из семи музыкантов. Но это именно оратория — по длительности звучания (около полутора часов), по масштабности содержания, по внушительной значимости фрескового стиля письма и, наконец, по причине оркестрального звучания кульминационных моментов. В двадцати номерах цикла охватывается всё существенное для «подлунного мира»: народ в целом и отдельный человек, природа и обрядовые мотивы, уходящее в глубь веков и рождённое в ХХ столетии, непритязательная бытовая сценка и углублённо-философское раздумье, праздничная картина и психологическое откровение. Среди множества срезов бытия в первую очередь обращает на себя внимание необычайно яркое запечатление поэтики народной жизни. Именно в этой образной сфере красочно и полновесно разворачивается стихия радостей, празднеств и отдохновений. Бурлящий поток жизнелюбия складывается из обилия света, многоцветия ярких красок, буйства

зажигательных ритмов, ликования звонких и шумных голосов, звучного колокольного перезвона, наполняющего всё пространство. Яркому претворению испанского колорита в оратории сопутствует органично сочетающийся с ним «русский дух». В таких случаях музыка стилистически резонирует тому, что в отечественном искусстве 1960–1970-х годов вылилось в целое направление под названием «новая фольклорная волна». Свойственное данному направлению совершенно свободное, подчёркнуто оригинальное истолкование черт национального архетипа нашло у Е. Гохман преломление через особого рода «народный артистизм» с его броской нарядностью и исключительной прихотливостью ритмического рисунка. Лирические настроения предстают в «Испанских мадригалах» в основном в двух контрастных гранях. С одной стороны, чувство возвышенное, утончённое, глубоко одухотворённое. И хотя оно вполне реальное, земное, подчёркнут в нём характер поклонения, воспевания. Чувство это пестуется в душе с величайшей нежностью, на самом бережном прикосновении, что скорее напоминает о состоянии забытья, когда человек находится во власти грёз.

Женский хор факультета СПО (руководитель – Е. Маркелова) и женский любительский хор «Fiat Lux» (руководитель – В. Гальцева). Дирижёр — Т. Абсалутинов

Под знаком Шнитке Другая грань — упоение любовной страстью. Она может быть затаённой, загадочной, напоминая ворожбу, обволакивая знойной негой. И может пронестись шквалом обжигающих эмоций, в чём-то даже пугающих и мучительных. В качестве дополняющих ракурсов находят себе место проникновенные лирико-философские излияния Поэта (баритон solo), интимные признания, поданные в возвышенном ключе, и обольщающая сила женской красоты, уверенной в неотразимости своих чар. И важно, что лиризм «Испанских мадригалов» зачастую сближается с нашими представлениями о мадригале и мадригальности (разумеется, в их современном истолковании). Более всего это качество высвечено в тонкости звуковой палитры, в нежной красоте мелодической пластики и в изысканной проработанности фактуры. Смысловая траектория «Испанских мадригалов» выстраивается как многоэтапное повествование, ведущее от радостных упований и нежных грёз через столкновение с жестокими реалиями действительности к осознанию неизбежности жизненных крушений. В плане образной конкретики это выглядит так: цепь красочных картин и тонко поданных лирических настроений неуклонно оттесняется сгущённо драматическими состояниями с выходом к подлинно трагедийным кульминациям. Урок, который можно извлечь из проходящего перед слушателем — это добытая дорогой ценой мудрость: не приходится ждать от нынешнего века добра и милосердия, нужно всегда быть настороже, в готовности к испытаниям, принимая суровую явь существующего миропорядка как неизбежную данность… Что же удалось раскрыть в этой музыке нашим исполнителям? Такая партитура, требующая для своего исполнения двух отделений концерта, изначально была задумана автором как моно-концертное произведение, не допускающее «соседства» других сочинений в одной программе. Его широкое, эпически развёрнутое повествование о судьбе художника в ХХ веке, прообразом которой послужила жизнь и смерть Федерико Гарсиа Лорки, воплощённая в его стихах, уже при жизни поэта увиденная им самим в её трагической завершённости, должно, по замыслу автора, захватить слушателя целиком и заставить задуматься о жестокости правящих миром сил, о незащищённости красоты и правды в перед лицом мировой жандармерии. До сих пор каждое исполнение этого произведения (последнее состоялось полтора года назад в Тамбове и тоже под управлением Тимура Абсалутинова) не противоречило этой авторской установке. Но в рамках Отчётно-

12 № 7 сентябрь 2018

го концерта факультета СПО, где выступали крупные коллективы — оркестр и хор, и каждый со своей программой, — исполнение «Испанских мадригалов» было сжато до одного отделения (протяжённостью 50 минут) — из двадцати номеров прозвучали девять. Почти всегда сокращение крупной циклической композиции позволяет обнажить основные смысловые контуры сочинения. В самом центре данной исполнительской версии (по счёту № 5) оказался № 9 «Чёрная жандармерия» на текст «Романса об испанской жандармерии», за который поэт был арестован и фактически приговорён к смерти. Из этого стихотворения и родилась оратория Е. Гохман, вобрав из него только образ конницы смерти и её хрупкой жертвы — поэзии и красоты, а опущенные строфы «цыганского праздника» оказались развёрнуты в отдельный монументализированный образ поющей и пляшущей Андалусии, в сочетании которых рождается картина мира, где перемешаны праздник и горе, любовь и смерть. Центральный номер ещё более рельефно разделил ораториальную композицию на «до» и «после», на свет и мрак, на время человеческой жизни и космическое, надындивидуальное время, смывающее слёзы и отдельные человеческие следы, подобно накатам морского прибоя. Абсолютную симметрию новой версии придало распределение сольных номеров с участием баритона (Роман Зотов) и сопрано (Ольга Алакина). Из восьми «мадригалов», связанных с образом Поэта (баритон), в новую версию вошли только первый и последний («Прелюдия» и «Постлюдия»), абсолютно идентичные, создающие ораториальному циклу эпическое обрамление, а лирическому герою придающие черты народного кантаора (певца), рассказывающего историю горячо любимой Испании и неотделимую от неё историю своей прожитой и непрожитой жизни, разворачивающуюся в последовательности звуковых картин. Сольные номера сопрано оказались сосредоточены в самом центре композиции — идущие друг за другом «Плач гитары», «Лола поёт саэты», «Чёрная жандармерия», «Эллипс крика» (№№ 3–6 в новой версии). Такая компоновка, не дающая перевести дыхание, оказалась для солистки большим испытанием, особенно при необходимости стремительных образных переключений с полюса упоения жизнью («Лола») на полюс торжества сил, сеющих смерть («Чёрная жандармерия»). В «Чёрной жандармерии» исполнительнице не хватило агрессивного напора, который вложен композитором в эту партию, мыслившуюся как персонификация Смерти, — певица вынуждена была экономить силы для следую-

Под знаком Шнитке

щего номера — не менее наступательной хоты Смерти, начинающейся с крика в стиле аутентичного канте хондо («глубинного пения»). В целом партии были «впеты», как говорят вокалисты, и особенно следует отдать должное О. Алакиной, которая в условиях изломанной кантилены, перенасыщенной хроматизмами и сложными скачками на тритоны, септимы, ноны, в условиях преобладающей диссонантности и атональности, quasiимпровизационной прихотливости метроритма смогла передать капризную интонационно-ритмическую грацию канте фламенко — языка, который для Е. Гохман был родной музыкальной стихией, как будто она сама родилась в Испании. Основой новой исполнительской версии во многом стали большие хоровые номера (№ 2 «Колокола Кордовы», № 5 «Чёрная жандармерия», № 6 «Эллипс крика», № 7 «Ты проснись, невеста», № 8 «Расстилается море-время»), в которых концептуальная антитеза жизни и смерти получила воплощение в укрупнённо-ораториальной фактуре. Они следовали один за другим накатывающими звуковыми лавинами, оглушающим шквальным нарастанием звучности, высвобождая на пиках зашкаливающих динамических зон энергию то безудержного праздничного веселья, то злой агрессии, теперь уже не давая залу ни малейшей передышки.

Такая перестройка «камерной оратории», из которой были исключены практически все камерные номера, пленяющие поэтически одухотворённой лирикой, позволила услышать «Испанские мадригалы» как чисто экспрессионистское произведение. Это впечатление было поддержано и инструментальным ансамблем, полнозвучие которого, при общей камерности и прозрачности состава, достигается обычно акустически, благодаря особому «стереофоническому» расположению инструментов на сцене, предусмотренному самим композитором. Ансамбль составили два рояля (Михаил Шамаев и Наталья Сыпало), флейта (Анна Бобнева), гитара (Алексей Федотов, Артур Маркарян), контрабас (Алексей Бошлаков) и две группы ударных (Анна Трифонова, Алексей Чистяков, Мария Чистикова, Анастасия Главатских). В этом ансамбле, колорит которого обусловлен испанской темой, единственный диссонанс произвёл не ко времени «простудившийся» контрабас, не справившийся с высокой тесситурой и хрипевший, вместо того чтобы петь. А в целом краткая версия «Испанских мадригалов», не облегчившая, но ещё более усложнившая исполнение этой непростой партитуры, — заслуживает права на жизнь, особенно в условиях мобильных выступлений за пределами стационарной сцены. Поэтому молодому дирижёру Т. Абсалутинову, который всего за один год работы на факультете СПО отличился вниманием к музыке саратовских композиторов, хочется высказать два пожелания: довести эту работу до конца совместно с участвовавшими в исполнении женским хором факультета СПО (руководитель — Е. Маркелова) и женским любительским хором «Fiat Lux» (руководитель — студентка V курса кафедры дирижирования В. Гальцева) и сохранять в репертуаре обе версии этого выдающегося произведения, в котором Е. Гохман соединила традиции испанского ориентализма XIX века, переосмысленного в соответствии с реалиями и мироощущением ХХ столетия.

Доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ, профессор А.И.Демченко Кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Н.В. Королевская

Под знаком Шнитке

ЛАБИРИНТЫ ТВОРЧЕСКИЙ ВЕЧЕР ВЛАДИМИРА КОРОЛЕВСКОГО и оркестровом, наконец, в вокальном. Некоторые композиции фактически были исполнены впервые, а другие если и прозвучали не в первый раз, то в новой и весьма необычной интерпретации. Словом, и программа, и исполнение своей разноликостью позволили в один музыкальный вечер дать символический абрис лабиринта творчества В. Г. Королевского. В лабиринте концерта была и своя «нить Ариадны» — уникальный творческий союз композитора, музыковеда и исполнителя — Владимира и Натальи Королевских и преемника большой музыкальной традиции Владимира Королевского-младшего. В этих ипостасях Королевским не так часто удаётся собираться вместе, на одной сцене — лабиринты жизненного пути… Но какой лабиринт без «минотавра» — его величество Случай, «бог-изобретатель», ко-

В. Г. Королевский

8 июня 2018 года в Большом зале Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова состоялся концерт, посвящённый творчеству одного из самых удивительных композиторов Саратова — Владимира Григорьевича Королевского. Концерт для почитателей таланта Владимира Григорьевича, его учеников, коллег и близких — долгожданный, поскольку впервые за несколько лет программа была полностью монографической. Прошедший концерт стал событийным во всех ракурсах. Сочинения оживали в самых узнаваемых тембровых амплуа академической музыки — органном и фортепианном, сольно-флейтовом

14 № 7 сентябрь 2018

В. В. Королевский и Н.В. Королевская

Под знаком Шнитке

В. Королевский - младший

торый внес немалую интригу в драматургию всего вечера… Конечно, некоторая доля контролируемой алеаторики изначально была заложена в «сценарии» музыкального действа. Однако… Программу концерта должно было открыть знаковое сочинение Владимира Королевского — Вторая соната для фортепиано. Но и исполнение Сонаты задумывалось не менее знаковым в своей неожиданности. Органист Владимир Королевский, выпускник Московской и Петербургской консерваторий, лауреат престижных отечественных и зарубежных международных конкурсов, признанный педагог, обладатель Премии Правительства Москвы в номинации «Лучший молодой специалист в сфере культуры» и стипендии Правительства Российской Федерации, солист Сочинской филармонии имени А. Дебольской, — словом, профессионал, давно знающий органное дело во всех трёх измерениях (исполнительском, композиторском и педагогическом), — позволил себе отступить от норм и правил и совершить своего рода исполнительский эквилибр, на который отважится не каждый музыкант. Ведь Вторую сонату Королевского-старшего Королевский-младший должен был исполнить, как и задумано автором — на фортепиано. Конечно, в среде органистов практика рокировки органа и рояля вещь весьма частая, но скорее в рамках ансамбля. А здесь — целая сольная соната на инструменте, требующим другого туше, другой атаки, отдачи, другого «себя» — так на сцене зарождался ещё один, исполнительский, лабиринт. Когда-то в концерте 2012 года Владимир Королевский-младший уже исполнял эту сонату в Большом зале. Но спустя годы интенсивной органной жизни, желание исполнять «папи-

ну музыку» (всякий раз в устах Королевского очень трогательно звучит эта фраза — нечасто случается такое творческое родство), несмотря на специфику уже не столь близкого инструмента, каким является фортепиано, лишь возрастает. А найти наиболее точную интонацию для воплощения замысла Сонаты, чем та, которая возможна между сыном-исполнителем и отцом-композитором, думается, напрасная задача. Тем более, если исполнитель признался, что Вторая соната из трёх — любимая… Наверное, в тот момент слушатели в зале могли бы ощутить, что слово ведущей (а по совместительству и автора этих строк) несколько затянулось. И это действительно так — пускаясь в рассуждения и детали, снижая темп речи, нужно было выиграть время… И позволить себе сказать о непривычности двухчастной формы Сонаты, которая даёт тонкие аллюзии на открытость замысла двухчастной «Неоконченной симфонии» Шуберта и одновременно заставляет вспомнить баховский (ставший архетипичным) малый полифонический цикл. А затем заметить, что обе аллюзии не случайны, ведь Королевский, как и романтик Шуберт, — тонкий мелодист, чувствующий природу мелодии, и при этом, большой знаток полифонической техники, которая всегда отмечена у него особым естеством интонации, будто разговор на родном языке. И даже высказать «ораторскую мысль» о том, что полифония многому учит, а именно, «приятию полифоничности мира, его изначальной многоголосности»… Итак, монолог ведущей кончился, номер начался, в руках исполнителя — пьеса, а всё дальнейшее — в руках Божьих. В этих словах нет и доли преувеличения, ибо волнение, которое испытывали все, кто был причастен к проис-

Под знаком Шнитке

Звучит Токката

ходящему, и в первую очередь, сам исполнитель, — не передать ни одной гиперболой. За пять минут до концерта стало известно, что электрика могучего органного организма неисправна, требует серьёзного вмешательства и времени. Последнего естественно не было, и фортепианная Соната вполне могла оказаться почти единственным номером в концертной программе органиста, а слушатели лишились бы лучших инструментальных пьес В. Королевского. (Вспоминается строка из Хармса: «Читатель вдумайся… И тебе станет не по себе»). Буквально каждая нота этой Сонаты осталась в памяти — спустя шесть лет она звучала совсем иначе, о чём поведал и сам исполнитель.

Экзистенция момента обернулась пространством творимого здесь и сейчас художественного текста. И исполнитель самой своей сутью верифицирует слова, сказанные М. Мамардашвили о том, что «произведение искусства есть текст, внутри которого создаётся тот человек, который способен написать этот текст». Особенно глубоко и проникновенно звучали лирические темы Сонаты. Бессмысленно рассуждать о психофизиологической причинности особости этого звучания. Она является границей познаваемого. Также и пороговое значение приключившейся истории, словно сжимало все возможные причины и предпосылки в единую, «фиксированную точку интенсивности». Она и является символом, из которого проистекает само звучание, а точнее, «воля к звучанию» (Э. Курт). Ещё один выход. Фортепианную часть программы В. Королевский-младший завершил Токкатой, сочинением, которое, как Концертино и Третья соната, были написаны отцомкомпозитором для подрастающего сына-исполнителя. Токката неоднократно исполнялась Королевским в различных конкурсных и фестивальных программах, а в 2007 году на Международном конкурсе-фестивале «Славянская музыка» в Москве удостоилась диплома «За лучшее исполнение музыки русского композитора». Но замысел был значительней — представить и органную версию Токкаты… Обе пьесы удались, аплодисменты, браво. В закулисье становится известно, что поломка весьма серьёзна и органное продолжение концерта фактически не состоится… Однако таилась робкая надежда, что вдохнуть жизнь и запустить сердце короля инструментов будет возможно лишь к концу вечера. Так интрига

А. Литус и Симфонический оркестр факультета СПО (дирижёр - Т. Абсалутинов)

16 № 7 сентябрь 2018

Под знаком Шнитке

М. Денисов (флейта)

«перешагнула» порог артистической и «вышла» в зал — теперь публика, как и участники концерта, охваченная волнением неизвестности, настраивалась на другую, оркестровую часть программы. Мы словно герои античной трагедии, ведомые силами судьбы, ощупью ступали путями драматургического лабиринта концертного вечера. Программу продолжили весьма разноплановые сочинения. Первым прозвучало произведение знаковое для нашего родного города — «Саратовские этюды», которые были исполнены молодым коллективом, камерным оркестром факультета СПО СГК имени Л. В. Собинова, руководитель и дирижёр Тимур Абсалутинов. Ещё в консерваторские студенческие годы Владимир Королевский сделал несколько музыкальных набросков для программного квартета, в котором хотел сохранить память о городе своей студенческой поры. Однако понастоящему сочинение родилось только по возвращении в Саратов, после длительного волгоградского периода: вновь став реальностью, город ожил и в музыке, но теперь уже в сюите для камерного оркестра, сохранившей первоначальное название «Саратовские этюды». Премьера состоялась в первый же год работы Владимира Королевского в консерватории в исполнении студенческого камерного оркестра под руководством доцента Т. В. Быковой (2003). Саратов разнолик, эклектичен — классика, модерн, готика, соборы, торговые ряды, повседневное и возвышенное, дольнее и горнее — всё в нём сошлось. Всего в трёх картинах композитору удаётся воссоздать целостный образ города и передать дух архаической старины в колокольных звучаниях «Музейной пло-

щади» (I ч.), пугающую атмосферу «тёмных», заброшенных уголков в «детективной» музыке «Ночи в подворотне» (II ч.) и ярко ориентальный колорит «Крытого рынка» (финал). Слушая сочинения Королевского, невольно приходишь к выводу о том, что музыка Королевского — это музыка пространства. И это пространство очень разное — от бытовых зарисовок «Саратовских этюдов» до бытийственной «Вселенной Нино Роты» (5 симфония), и выражено оно по-разному — от фактурной плотности в Токкате до левитации тембров в 4 симфонии. Однако это пространство не статическое и созерцательное, оно рефлексирующее, действующее. Кто рефлексирует? О чём? Ответ на эти вопросы режиссирует та самая идея, под знаком которой невольно выстроился и сюжет концерта, и творческий путь композитора — идея и образ лабиринта. Не случайно именно так названо знаменательное сочинение В. Королевского — баянный концерт «Лабиринты». В жизни человека достаточно лабиринтов, но самым большим лабиринтом является он сам. Лабиринт — это не столько поиск пути вовне, сколько поиск пути к себе, вглубь. И на этой призрачной траектории у Королевского встречаются разные лики и явления — от клоунов Феллини до Гийома де Машо (автора первой композиторской мессы), от поэзии древнего грека Архилоха до японских виршей, от знаменного распева до звучания дождевых капель в Пятой симфонии. Концерт продолжился фактически премьерой сочинения для баритона и камерного оркестра «Шесть прелюдий на стихи японских поэтов», вокальную партию в котором исполнил Андрей Литус, класс заслуженной артистки России Л. А. Ско-

Под знаком Шнитке пинцевой. Лишь единственный раз Прелюдии звучали со сцены — в далёком 1985 году, в год своего создания в качестве программы государственного экзамена по композиции. И после концерта Н. Королевская призналась, что, наконец, спустя долгие годы Прелюдии, особенно партия баритона, была исполнена с настоящим чувством и музыкально-интонационной точностью. Последним номером оркестровой программы стало сочинение, которое давно снискало любовь и уважение исполнителей и публики — Речитатив и сонатина для камерного оркестра и флейты. И солист — Михаил Денисов (класс доцента кафедры духовых и ударных инструментов Н. П. Туренковой), и коллектив убедительно выразили этой музыкой мысль о том, что хождение по лабиринту у Королевского — это всегда не просто блуждание, это путь с «нитью Ариадны» в руках. Этой нитью является сонм лирических мелодий, тонкая выразительность которых слышится в каждом сочинении Королевского. Мелодия, бесспорно, душа музыки, мелодия — какой бы она ни была, вокальной или инструментальной, — это голос человека. И в эстетике Королевского всё обретает человеческое измерение, где главной ценностью становится любовь, явленная через красоту.

Ведущая концерта - Н. Бондаренко

18 № 7 сентябрь 2018

Красивое же, как сказал Метнер, — «всегда точное». Королевский выражается в своих сочинениях точно и ясно, художественное намерение композитора всегда выбирается из лабиринта своего творческого «я» и находит путь к слушателю. И каким бы диссонантно-тернистым не был этот путь, композитор всегда одаряет слушателя откровением. С заключительной оркестровой пьесой и лабиринт концертного действа, кажется, тоже близился к своему финалу. Как потом рассказал Владимир Королевский-младший, находясь в зрительном зале во время исполнения Речитатива и сонатины, он ощутил тот отрадный свет и звук, которые возвестили о воскрешении органа! Счастливый органист молниеносно отправился в артистическую с тем, чтобы уже через несколько мгновений представить публике столь долгожданные композиции — две части из органного триптиха Королевского-старшего «Адажио, Канон и Фугато» и обещанную органную транскрипцию уже прозвучавшей фортепианной Токкаты. Долгожданными эти сочинения стали не столько в силу непредвиденных обстоятельств, сколько по причине силы высокого художественного напряжения между авторским Словом отца-композитора и безудержной энергии произносящего это Слово сына-исполнителя. Королевский-младший — удивительный органист, невероятно музыкальный, чуткий, оживляющий своими гибкими и артистичными руками каждую интонацию. Особенно запомнилась тихая и неизбывная грусть Адажио — за кулисами всё замерло от красоты и жило одним волнением: лишь бы орган продолжал дышать и позволил вознестись красоте на самую вершину… И орган позволил, проявив своё королевское величие. Несмотря на перипетии и даже благодаря им, концертный вечер обрёл лучшую форму своего замысла, в котором все истоки и начала, всё бытовое и бытийственное сомкнулось в единое уникальное событие. Исполнение музыки Владимира Королевского, надо признать, всегда событие, и точнее, со-бытие. Сопричастность слушателей происходящему, в чём не раз убеждался автор этих строк, на концертах музыки Королевского достигает высокой точки интенсивности. Ибо каждому, кого композитор ведет своим лабиринтом, приоткрывается чувство собственной «фундаментальной недостоверности», а значит, влечёт в лабиринты собственного духа.

Кандидат искусствоведения Н.Б. Бондаренко

Под знаком Шнитке

АКТЁРЫ ОДНОГО ТЕАТРА

Если медведи уже покинули берлоги, а перелётные птицы ещё не улетели на юг, знайте, в Саратове всему интересному самое время случиться, ведь в этот период на проспекте Кирова появляются люди. Сезонной многолюдности здесь аккомпанирует обильное музыкальное оформление визитная карточка проспекта. Именно поэтому центральная точка города по вкусу приходится как любителю высокой классики, так и поклоннику современных песен. Впрочем, избирательная молодёжь всё же предпочитает не подчиняться воле случая и прогуливается под звуки самостоятельно избранной музыки. Она пополняет ряды «людей в наушниках». Жизнь типичного героя своего времени 16 июня текущего года стала предметом интереса для саратовской публики, ведь в этот вечер на сцене Театрального зала Саратовской консерватории состоялась премьера нового мультимедийного проекта «Человек в наушниках». Экспериментальная постановка Театра новой музыки, объединившая музыку, театрализован-

ное действо и кинематографию, увидела свет благодаря композиторам Владимиру Орлову, Михаилу Мясникову и Ивану Субботину и исполнителям: Поволжскому камерному оркестру, выпускнице консерватории Татьяне Левашовой и студенческому музыкальному ансамблю. Роль «человека в наушниках» исполнил студент театрального института Михаил Третьяков. Как следствие влияния современных гаджетов зрителю представляется одна из особенностей молодёжи XXI века — замкнутость, поэтому главным героем проекта выступает юноша, погружённый в мир, далёкий от общественного. Не случайно даже уличные музыканты теряют способность звучать, едва молодой человек появляется рядом. Музыка в наушниках становится символом нового поколения, взамен «устаревающим» классическим образцам. Однако подобно барочным традициям мажорного окончания, финал представления победоносно положителен. Бессмертная классика отстаивает свои права, чудесным образом нивелируя укоренившиеся вкусы молодёжи. «Уличные музыканты»

Под знаком Шнитке ственно, ведь дирижёр попросил актёров-массовиков передвинуть рояль в считанные секунды, но в назначенное время память пропала разом у всех, а после её возвращения секунд оставалось уже вдвое меньше. Музыкальная часть представления порадовала слушателя запоминающимися мелодиями. Задорная эстрадно-джазовая пьеса композитора Ивана Субботина долгое время оставалась без названия. Сам автор уверенно сказал: «Называйте, как хотите!». Так, с лёгкой руки композитора появилось название «Как хотите». И лишь позже Михаил Мясников (по совместительству руководитель камерного оркестра) утвердил окончательное название «Уличные музыканты». Для Театра новой музыки наступивший учебный год обещает быть не менее плодотворным. Композиторы планируют не только повторить экспериментальную постановку, но и порадовать зрителя новым проектом. Будет он связан с «Человеком в наушниках» или окажется принципиально новым, зритель сможет узнать уже весной.

М. Мясников

Однако оставим философские рассуждения о правдоподобности сюжетной линии и перенесёмся в эпицентр событий — на сцену Театрального зала. Роли в постановке предложили не только студентам-актёрам, но и музыкантам разных кафедр. Правда, вторым доверили изображать массовку… Но, как оказалось, участие в массовых сценах довольно почётное занятие, если эти сцены состоят из семи человек. Студенты консерватории изображают пешеходов небезызвестного проспекта, среди которых в определённый момент и появляется главный герой. На репетиции, правда, появление героя не вызвало никакой реакции. Кто же знал, что роль юноши поручена Владимиру Орлову в костюме скорее конферансье, чем современного молодого человека, а наушников в его образе и в помине не было. Но позже выясняется, что Владимир Валерьевич — временный исполнитель, а роль главного героя достанется студенту театрального института, который, кстати, блестяще справляется с поставленной задачей. Образ прекрасной леди, самостоятельно завоевывающей внимание молодого человека, достаётся профессиональной пианистке. Действительно, не актёру же играть «Лунную сонату» в одной из сцен! Во время самого концерта за кулисами дух захватывало не менее, чем на сцене. Это есте-

20 № 7 сентябрь 2018

Студентка III курса кафедры истории музыки П. Спицына

Т. Левашова

Под знаком Шнитке

Человек в наушниках —М. Третьяков

Участники проекта

Шнитке-творчество

ЗВУЧАЩИЕ СТРАНИЦЫ:

В ПОИСКАХ СОБРАНИЯ СОЧИНЕНИЙ А.Г. ШНИТКЕ Жизнь музыки – сложный процесс передачи, трансформации звуковых образов. Первый эскиз традиционно ложится на бумагу, становясь одним из первых и, возможно, самым подлинным выразителем мыслей, чаяний, устремлений автора. В нём, подобно лаве, в одновременности застывают эмоциональный порыв и вслушивание в надзвездные выси. Стать первым «зрителем» рукописного варианта – большая честь быть допущенным к тайне творчества. Творческое наследие А. Г. Шнитке велико, оно включает в себя опусы различных жанров для самых разных составов, статьи, высказывания. Широкий шлейф контекста «разливается» в виде воспоминаний его друзей и коллег, учеников. Его музыка существует в нескольких ипостасях: как нотный материал, как аудио- или видеозапись, как отзвуки концертных программ, на многие годы остающиеся в памяти, она звучит в фильмах. Иное бытие музыки разворачивается в нотных архивах. Список сочинений А. Г. Шнитке доступен каждому: он помещён в книге А. И. Ивашкина «Беседы с Альфредом Шнитке»; свои комментарии к сочинениям, написанным до 1976 года, композитор даёт в книге Д. А. Шульгина «Годы неизвестности Альфреда Шнитке». Каталог произведений, изданный на английском языке, размещён на сайте издательства Г. Сикорского, там же опубликованы более половины сочинений. На сайте издательства C. F. Peters помещены обложки следующих сочинений: Concerto Grosso № 3, In memoriam, Квинтет, Реквием и Симфония № 3. Но чаще всего опусы А. Г. Шнитке «приходят» к исполнителям из сборников или хрестоматий. Или, другой вариант, на них может быть указано то, что это ксерокопия без выходных данных. Вместе с тем целостное исследование трудно исполнимо без знакомства со всем кругом партитур композитора. Но опубликовано ли на сегодняшний день полное собрание сочинений композитора? Издательство «Композитор» (СанктПетербург) в настоящее время осуществляет издание ряда собрания сочинений современных отечественных композиторов В. А. Гаврилина, А. А. Кнайфель, А. П. Петрова, Б. И. Тищенко и А. Г. Шнитке. Как гласит предваряющее список томов предисловие: «Публикация Собраний сочинений Альфреда Шнитке — совместный проект издательства «Композитор Санкт-Петербург», семейного архива Шнитке и Архива Альфреда Шнитке в Лондонском

22 № 7 сентябрь 2018

университете. Издание рассчитано на исполнителей и исследователей, а также на всех любителей музыки Шнитке. Главная его задача — сделать музыку композитора доступной в России и странах СНГ, так как многие его произведения здесь никогда не издавались, а другие давно стали библиографической редкостью». Запланировано издание 27 томов / тетрадей, в которых буквами «а» и «б» обозначены две части тома — партитура и клавир. Проект издания, общая редакция и вступительные статьи А. В. Ивашкина. При оформлении томов дизайнеры выбрали лаконичный и вместе с тем невероятно ёмкий чёрный цвет, вызывающий ассоциации с притяжением «Чёрного квадрата» К. С. Малевича. Он также перекликается

Шнитке-творчество с первой монографией, посвящённой творчеству А. Г. Шнитке, написанной В. Н. Холоповой, Е. И. Чигарёвой в 1990 году. Все публикуемые сочинения сгруппированы по сериям следующим образом: 1. сценические произведения, куда вошли оперы, балеты, сценическая композиция «Жёлтый звук», хореографическая фантазия «Эскизы» на темы произведений Н. В. Гоголя; 2. партитуры симфонических сочинений (симфонии с «нулевой» по девятую, Pianissimo, In memoriam, Эпилог балета «Пер Гюнт» и другие); 3. сочинения для солирующих инструментов с оркестром и с инструментальным ансамблем (концерты для различных инструментов, музыка для фортепиано и камерного оркестра, Concerto grosso №№ 1–3, 5, 6); 4. хоровые сочинения, где представлены кантата «Seid nüchtern und wachet…» (Historia von D. Johann Fausten) / «Так бодрствуйте и бдите…» (История доктора Иоганна Фау-

ста), кантата для контратенора, контральто, тенора, баса, смешанного хора и оркестра; Концерт для смешанного хора на стихи Г. Нарекаци, русский перевод Н. Гребнева; Стихи покаянные для смешанного хора на тексты второй половины XVI века и другие; 5. сочинения для голоса с фортепиано и с ансамблем: ранние романсы, Три стихотворения Марины Цветаевой, Восемь песен из спектакля «Дон Карлос», Магдалина на стихи Б. Пастернака, Три стихотворения Виктора Шнитке, Три мадригала для сопрано, скрипки, альта контрабаса, вибрафона и клавесина на стихи Ф. Танцера, Три сцены для сопрано и ансамбля, Пять фрагментов Босха для тенора, скрипки, клавесина, литавр и струнного оркестра на стихи Эсхила и Н. Ройснера; 6. камерные сочинения; 7. сочинения для клавишных инструментов — сонаты, каденции, посвящение И. Стравинскому, С. Прокофьеву, Д. Шостаковичу для фортепиано в 6 рук.

Шнитке-творчество

К сожалению, далеко не все из них увидели свет. Изданы частично опусы из третьей, четвёртой, шестой и седьмой серий — концерты, два Concerto grosso (№ 1, 3), сочинения для хора без сопровождения и в сопровождении одного инструмента, Концерт для смешанного хора на стихи Г. Нарекаци, Стихи покаянные, скрипичные, виолончельные сонаты, сонаты для фортепиано. Возможность знакомиться с сочинениями А. Г. Шнитке даёт и сайт «Нотный архив Бориса Тараканова». Круг предлагаемых сочинений ограничен выпущенными томами. Большинство из предложенных ссылок, к сожалению, не работают, что, вероятно, обусловлено авторскими правами. Говоря об архивах, в которых хранятся сочинения композитора, нужно, непременно, упомянуть Саратовскую консерваторию, в библиотеке которой хранится более 40 произведений. Эти произведения написаны для разных составов и достаточно полно представляют жанровую палитру интересов А. Г. Шнитке. Среди них: – пять симфоний — 3, 4, 6, 7, 8; – четыре Concerto grosso — 1, 3, 5, 6 — Сюита в старинном стиле, Симфоническая прелюдия, прелюдия «Для Ливерпуля»; – оперы «Жизнь с идиотом» и «Джезуальдо»; – концерты для виолончели, Квинтет, струнные квартеты 1–4, Moz-art a la Haydn, скрипичные сонаты, пьесы для скрипки и фортепиано;

24 № 7 сентябрь 2018

– фортепианные сонаты, септет, Ревизская сказка, Пять афоризмов, Вариации на один аккорд, Посвящение И. Ф. Стравинскому, С. С. Прокофьеву, Д. Д. Шостаковичу; — Зонги на стихи Б. Слуцкого, Три мадригала; — Концерт для смешанного хора на стихи Г. Нарекаци, Стихи покаянные, кантата «История доктора Иоганна Фауста», Три духовных хора. В библиотечном каталоге указано, что «Посвящение И. Ф. Стравинскому, С. С. Прокофьеву, Д. Д. Шостаковичу» — это рукопись. Однако, беря в руки ноты, исследователь испытывает разочарование, видя перед собой ксерокопию издания. Тем не менее, список, занимающий восемь строк, далеко не так мал, как может показаться. Симфоническая, хоровая, фортепианная музыка А. Г. Шнитке постоянно звучит в Саратове, в залах Саратовской консерватории имени Л. В. Собинова! В одном из интервью в 2009 году А. И. Ивашкин сказал, что «в наш архив Центра русской музыки в Лондоне приходит очень много молодых людей, студентов из разных стран — хотят работать с рукописями, посмотреть на то, как Альфред писал, увидеть его эскизы… У молодого поколения серьёзный подход — не просто взять в библиотеке рваные ноты и кое-как сыграть по чужим штрихам, а увидеть Шнитке так же, как они видят Баха, Бетховена или Шопена, то есть музыку, к которой нужен аутентичный подход. Для них эта музыка уже стала такой же классикой. Ведь что такое аутентичное исполнение? Попытка найти новый, свой взгляд на музыку, основанный на серьёзном изучении того, что написал композитор. Очень здорово, что эти молодые люди не просто слушают пластинки, записанные еще в Советском Союзе в 1980-е годы, и не копируют исполнение — они стараются играть Шнитке по-своему. И понять его, исходя не из того, как его играли тогда, хотя играли очень хорошо, но найти новый подход». Поиск подошёл к концу, на вопрос, поставленный в начале, мы вынуждены дать отрицательный ответ. Спустя 20 лет после ухода А. Г. Шнитке собрание его сочинений в полном объёме не издано. Но его бессмертная музыка живёт! Она, словно продолжая или подражая композитору, существует в рукописях, ксерокопированных вариантах параллельно окружающей действительности, подобно своему Автору вопрошая к надличностному.

Кандидат искусствоведения, доцент кафедры дирижирования, кандидат искусствоведения И. В. Рыбкова

Книжный развал

СОЕДИНЯЯ НЕСОЕДИНИМОЕ Сегодня в рубрике «Книжный развал» мы предлагаем вниманию читателей материал, который впервые увидел свет в 1999 году в февральском номере журнала «Искусство кино». Это интервью с А. Шнитке, которое опубликовал российский скрипач, музыковед, музыкальный критик Евгений Семёнович Баранкин. Беседа автора и композитора состоялась в 1979 году в Пицунде и затронула тему, которая всегда вызывала неподдельный интерес у почитателей творчества А. Шнитке, — его работа в киноиндустрии. По словам Е. Баранкина, интервью получилось достаточно откровенное — в нём звучали точные и порой нелицеприятные оценки своей музыки и тех, с кем Шнитке столкнулся в кино. Однако при расшифровке материал не ложился на бумагу — утрачивалась живость, непосредственность, эмоциональность беседы. Надеясь на ещё одну встречу с композитором, Е. Баранкин отложил материал. Лишь спустя двадцатилетие, когда Шнитке уже ушёл из жизни, голос композитора с того памятного вечера в Пицунде зазвучал вновь … (печатается в сокращении) — Расскажи, как ты начинал в кино. — Начинал у И. Таланкина. Фильм «Вступление». До этого только один раз в театре работал и совершенно не понимал, нужен ли мне кинематограф и что в нём делать. Таланкин, следуя тенденции того времени, стремился к тому, чтобы музыки было поменьше и чтобы она была незаметнее. Он так прямо и сказал. Упомянул какой-то французский фильм с клавесином, где музыка была и, вместе с тем, возникало ощущение, что её и нет вовсе. Да! Но при этом не сказал, что ему нужен модерн. Наглый и рваный. Это было начало 1962 года. Для него это была вторая картина. Перед этим был «Серёжа». Сначала я принёс какие-то куски, предельно инфантильные и банальные. Таланкин их забраковал. И правильно сделал. Потребовал рваный модерн. Я принес какие-то додекафонные эскизы, он сказал, что никогда такого не слышал, и привёл мне в пример фильм «Голый остров» — там музыка была совершенно не рваная, не модерн. И я начал искать что-то похожее по строению, по стилистике. Но это тоже ни к чему не привело. Потом каким-то образом я сумел сочинить тему, которая Таланкина устроила, он начал мне доверять. Особенно ему понравилось то, что начало увертюры, где был тематический ритм, исполнялось на тамтамах. Впоследствии вкусы его очень изменились, после «Дневных звёзд» он стремился к более насыщенным оркестровым звучаниям. — Начал ты работать в кино в 1962 году, сейчас 1979й. Какая-то эволюция в музыке для кино за эти годы произошла? Переоценка её функции, её места? — Конечно. Есть перемены — и в том, чего хотят режиссёры, и в том, что делают композиторы. У режиссёров обычно идёт такая полоса, когда все хотят одного и того же. Так было и в те годы. Все

Е. Баранкин

были под впечатлением «8½», и все хотели Нино Роту, и так было довольно долго. Или а-ля Таривердиев. Через некоторое время все обнаружили вдруг стремление к чему-то неожиданному, новому: можно было пользоваться авангардными приёмами, появилось много электронной музыки. Это длилось несколько лет, потом стало казаться наивным, при этом накладывало некоторый детектив-

Книжный развал ный оттенок на характер фильма, потому что особенно демонстративно всей этой «новизной» грешили именно детективные фильмы. Резкие акценты, вытеснение музыкой естественных шумов — всё это вскоре стало напоминать тапёрское оформление немых картин. Сейчас заметно общее стремление к академизму, классичности. Оно отразилось и на музыке. Был ещё период стилизации, когда музыка сочинялась в стиле XVII века, мне самому приходилось к двум-трём фильмам это делать. Мне это доставляло большое удовольствие, потому что гораздо приятнее писать в стиле Вивальди или Баха. Так я делал музыку к фильмам Э. Климова «Похождения зубного врача» в 1965 году и «Спорт, спорт, спорт» в 1970-м. — Но режиссёры, я думаю, заказывали музыку, не имея в виду конкретную эпоху, им нужны были определённое настроение, интонация того времени, верно? — Да. Я помню, например, «Похождения зубного врача» нуждались в стилизованной музыке. Действие фильма происходит в наши дни, однако по жанру это притча, и происходящему нужно было придать вечный характер. (Это была идея Климова. А. Володин, автор сценария, был очень против.) В «Спорте…» музыку стилизовали по другим причинам — менуэт, например, «делал» образ

26 № 7 сентябрь 2018

гимнастки, а фуга иронично комментировала реакцию зрителей на матч, при этом на фугу внезапно наслаивались шумовые фрески. — А теперь вот Губенко, скажем, в «Подранках» использует… — Просто музыку Вивальди. — Ну а, скажем, то, что было принято в музыке 50-х — когда всё должно было быть шумно, помпезно, с роялем, с большим симфоническим оркестром, — уже ушло? — Да, такое впечатление, что ушло. Хотя временами подобная музыка необходима. Как правило, она возникает там, где становится самостоятельной, выдвигается на авансцену. Бывает, что нужно разделить фильм на части, поставить точку в рассказе, и тогда музыкальный эпизод может обрести самостоятельный характер. Музыка уже не только комментирует, но и что-то утверждает. Отделяет одно от другого в поэтике картины. — Часто ли у музыки в кино есть возможность звучать самостоятельно? Полновесно? — Да. Почти в каждом фильме есть хотя бы одно такое место. В этих случаях форма музыкального эпизода может быть самодостаточна, как грань общей формы фильма. Чаще всего режиссёру нужна музыкальная кульминация на титрах и ближе к концу. Кстати, о кульминации. Есть такая подлая закономерность: самый лучший музыкальный эпизод фильма обычно приходится на кульминацию, и если удаётся, то идеально с ней совпадает. На записи все счастливы, но, как правило, именно эта музыка в результате выбрасывается, и именно потому, что идеально совпадает, дублирует изображение, переводит на язык звуков — как для слепых — то, что в этот момент происходит на экране. Когда этот эпизод смотрится отдельно от диалогов и шумов и, главное, отдельно от фильма, кажется, что вот теперь благодаря совпадению музыки и экрана вся идея картины в нём уместилась. Но в контексте всего фильма всё выглядит иначе. Точное совпадение рядов начинает мешать. Такие истории были со мной много раз. Вот только что — с картиной И. Авербаха «Фантазии Фарятьева». Там есть кульминационный эпизод, где героиня уходит к таинственному персонажу по фамилии Бетхузов (почти Бетховен), — страшная истерическая сцена, когда она мечется по комнате в пьяном эмоциональном возбуждении. Была написана музыка. Когда мы посмотрели на столе, выяснилось, что все движения Неёловой, её реплики и музыкальный фон абсолютно, как в балете, совпадали, хотя мы писали без экрана. И Авербах мне сказал, что нужно переделать. Это закономерность совершенно чёткая. Эпизод, в котором достигнуто максимальное совпадение музыки и изображения, не работает. Максимального совпадения не должно

Книжный развал быть. Такой же случай был с картиной «Осень» — я написал музыку до съёмок, снимали под черновую фонограмму. И хотя Андрей Смирнов ничего не выкинул, у меня позже было ощущение, что от иных музыкальных эпизодов нужно было отказаться, их точное совпадение с изображением — наложение, калька — было неприятно. Ритм всё равно непроизвольно задаётся движениями актёров, и дублировать его музыкой очень опасно. — Бывает так, что у тебя дома звучит какая-то магнитофонная запись, а в это время ты смотришь телевизор без звука, и происходит совпадение музыки и изображения? — Да. Но это как раз интересно. Это вроде Кейджа. Кейдж рассказывал, кстати, о подобном случае. Он слушал радио в гостинице и смотрел в окно на озеро, а там люди плавали и не знали, что ритм их движений совпадал с ритмом музыки, которая звучала в номере отеля. Такое вот непреднамеренное совпадение. Но в кино абсолютно тавтологическое совпадение, как будто под музыку всё репетировалось, ужасно. Так было и с «Восхождением» Л. Шепитько. Кульминационная сцена — казнь. Когда смотрели материал на экране, мне казалось, что всё хорошо, и Лариса так считала. Звукооператору тоже нравилось. А Элему совсем не нравилось. Что-то он видел подозрительное. Позже я и сам понял, что всё действительно ни к чёрту не годится, потому что там и было вот это совпадение, пусть нечаянное, скажем, жеста или мимического движения с музыкой. Я написал второй неполный, написал третий полный вариант, не имеющий ничего общего с первым. Я понял, что не годится тематизм, что нужна некая меняющаяся эмоциональная педаль. Бывают фильмы или эпизоды, где тематическая музыка, хотя она внешне подходит, сразу придаёт изображению, да и всему происходящему на экране, банальный мелодраматический характер. Я вовремя почуял опасность и написал такую многослойную сонористическую партитуру. Иначе на перезаписи пришлось бы просто выкинуть весь музыкальный эпизод и искать другое решение — шумовое или ещё какое-то. — Сцена казни была настолько эмоционально заряжена, что поддержать её какой-то конкретной музыкой было сложно? — Нет, дело не в этом. Сцена в монтаже без музыки не казалась чрезмерно напряжённой, поэтому нужен был какой-то допинг, какой-то сквозной импульс. Его не может дать тематическая музыка — было необходимо не внешнее, литературное, а внутреннее, какое-то физиологически-эмоциональное совпадение, что-то неартикулируемое. — Значит, в каждом случае возникает своя отдельная проблема? А сколько всего у тебя было фильмов?

— Я не подсчитывал, но думаю, что около сорока, если считать и маленькие, и мультипликационные. Художественных, наверное, было штук двадцать. — С кем ты работал в мультипликации? — С Андреем Хржановским в основном. На одной картине — «Балерина на корабле» — с Львом Атамановым. Ну, для мультфильма музыка всегда пишется заранее. — Это интересная работа? — Для меня была интересной. В работе с Андреем особенно интересными были его попытки соединять несоединимое в изобразительном решении, очень родственные моим попыткам делать коллаж или искать полистилистическое соединение разных тем и разных приёмов. Кроме того что кадр выстроен в контексте всего фильма и выполняет свои функции, он ещё и аллюзионен, он часто бывает напоминанием о каком-то произведении живописи. Так было в «Стеклянной гармонике», да и в других работах Хржановского. Бывает, что это какие-то ожившие картины. И потом у Андрея каждый кадр всегда максимально заряжен ассоциациями — литературными, художественными. Он вообще человек эрудированный, нешаблонно мыслящий. У него есть свойство, которое я редко встречал у режиссёров. Как правило, режиссёрам

Книжный развал

нужен какой-то знакомый ход. Андрей же относится к числу тех, кто каждый раз требует искать новый принцип, и в этом смысле прошлый опыт ничего не облегчает. — Фильмы, к которым ты писал музыку, были самыми разными — здесь и экранизации русской классики, и советской военной прозы, и современная психологическая драма. И в каждом случае жанр, режиссёрский стиль требовали от тебя перестройки. Это надо расценивать как всеядность или как способность мимикрировать? — Нет, было много случаев, когда я отказывался именно из-за того, что не могу сделать то, что нужно для картины. Отказывался от джаза, например, от бит-музыки. Почти всегда — от картин с деревенской темой. Среди фильмов с моей музыкой есть такие, за которые мне не следовало браться, потому что нет человека, умеющего делать всё. В некоторых картинах есть отдельные эпизоды, которые я не должен был писать. Ну, скажем, я никогда не умел писать рок-музыку. И сейчас не умею. — Но ты ведь дважды с этим сталкивался? — Да, приходилось, но результат был всё-таки неполноценный. Надо было бы, чтобы эти эпизоды писал другой композитор. — А тебя песни никто не просил писать?

28 № 7 сентябрь 2018

— Приходилось и это делать. Была одна несомненная формальная удача, которая имела и некий шанс на успех у публики. Это был телевизионный сериал Л. Пчёлкина «Последний рейс ”Альбатроса”». Режиссёр сделал одну ошибку, как потом и сам мне сказал. Нужно было в конце каждой из четырёх серий фильма песню пропускать целиком. Он же давал в каждой серии только музыкальную фонограмму. И только в последней серии была спета вся песня. Фильм прошёл только один раз, к тому же песня была написана на стихи А. Галича — всё это, конечно, лишило мою песню возможной известности. А больше я таких удачных песен не помню. Хотя сочинял. В «Городах и годах» А. Зархи. Там играл артист… Забыл его фамилию… На Гарина похож… очень известный… с длинным носом и с немножко искажённым лицом всегда. Сейчас уже старый. Мартинсон! Он там изображал то ли нищего, то ли циркового клоуна с концертиной, со скрипкой и с собачкой — такого странного человека вне времени и пространства, неизвестной национальности. И он пел две песни, пел с удовольствием. И недавно он звонил мне с просьбой дать ему клавир — он собирается в своих концертах эти песни исполнять. А! Со стихами тоже была история. Это были песни на стихи Кима, и в этот момент — это было в 1973 году — грянул гром. Ким был запрещён, и стихи срочно заменили на совершенно аналогичные по содержанию. Их написал Львовский. — Так что с поэтами тебе как-то «везёт»? — Да. Но вот сейчас у М. Швейцера в «Маленьких трагедиях» мне пришлось написать на довольно известные тексты: «Жил на свете рыцарь бедный», «Я здесь, Инезилья». И потом «Песня Мери» — «Пир во время чумы». — Как складываются твои отношения с режиссёрами? Что становится непосредственным импульсом к творчеству — скажем, беседа с режиссёром, или отснятый материал, или собственное видение сценария? — Самое главное — это режиссёр. Если идёшь работать в кино, то надо не только понять — всем существом почувствовать, что ему нужно. Не из угодничества, не из желания потом снова получить работу, а просто для пользы дела. Важны такие взаимоотношения с режиссёром, при которых его идеи, его планы, его замысел мгновенно становятся твоими, чтобы ты не воспринимал всё это как чужое. Самый идеальный случай — когда происходит вроде бы нечаянное совпадение намерений режиссёра и всех остальных. И это зависит не от формальной добросовестности. Можно быть благонамеренно добросовестным и ни черта не сделать, если есть какая-то антипатия к режиссёру или непонимание его, или если вы совершенно противоположного склада люди. Есть, например, режиссёры, про которых, при всех личных симпатиях и легко-

Книжный развал сти контакта, думаешь: не надо мне с ним работать, работать должен кто-то другой. А есть режиссёры, с которыми на первый взгляд у тебя нет ничего общего — ни в интересах, ни в характере, — но есть какое-то сущностное совпадение, дающее возможность делать то, чего от тебя ждут. То есть нужно добровольно, без ощущения тягости или какого-то подавления своего «Я», заразиться тем, чего хочет режиссёр. Это с одной стороны. С другой — нужно также делать и самостоятельные предложения режиссёру, понимая, как они могут отразиться не только на музыкальном строе фильма, а и на фильме в целом — повлиять на монтаж, внести изменения в задуманные режиссёром линии. Особенно интересно работать с режиссёрами, которые понимают, что музыка может выражать форму, определять в каком-то смысле поэтику. Точная расстановка акцентов, кульминаций, эпизодов разной длительности — здесь очень сильна роль музыки. Всё это может сообщить форме фильма напряжённость, собранность. И в этом смысле я вспоминаю работу с Климовым, с Шепитько, с Хржановским, с Таланкиным, с Авербахом. Сейчас впервые работаю с Швейцером — не знаю, что будет в результате. Партитура ещё не готова, но пока у нас почти полный контакт. Хотя и Швейцер, и сотрудничающая с ним в качестве режиссёра его жена Софья Милькина — люди другого поколения и как бы совсем иных вкусов, но меня удивило, что мы друг друга понимаем. Правда, не знаю, что будет дальше, потому что тот же Швейцер снял «Золотого телёнка» с музыкой Свиридова, был в восторге от неё и в последний момент выкинул её всю. — Интересно, почему это могло произойти? Может быть, Свиридов после фильма «Время, вперёд!», так сказать, утвердился как мастер бодрой музыки, исполненной маршевого энтузиазма? Всё-таки Ильф и Петров требовали совсем другого.

Приходилось мне работать и с дирижёрами, которые прекрасно всё делают, но в них нет дополнительного качества, от которого музыка начинает играть. Вроде всё есть, а чего-то главного нет. Был такой эпизод в «Спорте…», где мы всю музыку записали с Эри Класом, ему ничего объяснять не надо… Кульминационный кусок, самый важный для нас, мы записали с Класом очень хорошо. Но был плохой зал, и технически вышло плохо. Мы решили переписать. Класа в тот момент не было, пригласили Эмина (Хачатуряна — прим. Е. Баранкина). Всё было прекрасно записано, на перезаписи посмотрели и увидели, что фильм «дохнет». Не знаю, что случилось, Эмин даже быстрее как будто играл. Но это было другое исполнение музыки. В результате оставили фонограмму Класа, которая технически хуже. Но никто не заметил, что она плохо записана. Я вспоминаю и смешные моменты. Вспоминаю, как К. Кримец примчался на запись с опозданием, откуда-то из буфета. Был без палочки — с вилкой. Так и дирижировал. И что ты думаешь, покорил режиссёра. Режиссёры вообще народ особый. Был случай на «Чайке» Ю. Карасика, когда на записи сломался гриф контрабаса (а контрабас один на смену). Никто не знал, что делать. Карасик пошёл звонить, чтобы вызвали столяра с молотком и гвоздями. Он думал, что так чинят контрабас. — Но есть режиссёры, знающие музыку? Музыкально образованные? — Андрон Кончаловский. Он учился в консерватории. Когда я писал музыку к «Дяде Ване», он точно сказал, что ему надо. Увертюру в стиле Скрябина. Ну, я написал не в стиле Скрябина, а скорее похожую на симфонию Стравинского в трёх частях.

— Я не слышал то, что Свиридов написал к «Золотому телёнку», но мне рассказывали, что это такая нэповская одесская оперетта. Он это умеет делать — в его музыке иногда бывают жанровые эпизоды, жанровые вспышки. Нет, тут, видно, произошла какая-то другая история. Похожее было с Роммом на «Девяти днях…». Вдруг, когда конструкция собрана, вся музыка отбрасывается, как строительные леса. Так что я готов ко всему, когда начинается работа. А вообще в процессе сотрудничества самое лучшее — когда не надо ничего объяснять. Вот идеал отношений режиссёра с композитором и композитора с дирижёром на записи. Бывают дирижёры, которые без дополнительных объяснений понимают, где и какой сделать акцент и как строить фразировку. И бывают дирижёры, с которыми полная несовместимость. Вот есть один такой в кино, не стану его называть, у него всегда похабная фразировка. Его можно попросить о чём угодно — быстрее, медленнее, тут акцент, там, — он всё выполнит, но всё равно будет непристойно.

Книжный развал — Это там, где идут кадры хроники? — Да. С таким фортепианным концертом. А потом ему нужен был хорал. И больше ничего. Этот хорал я играл. Андрон говорит: «У вас тут атональный ход, а мне нужен политональный». И действительно, он профессионально знает музыку, но я не уверен, хорошо ли это, потому что когда режиссёр очень точно знает, чего он хочет, обычно это ограничивает композитора. Лёше (Эдуард Артемьев — прим. Е. Баранкина) Андрон объясняет ещё прямее: вот так и так. Кстати, у всех режиссёров общее увлечение — подражание тому, что недавно имело успех, например, фильм Висконти. — «Семейный портрет в интерьере»? — Нет, «Невинный». А перед этим была «Смерть в Венеции» с музыкой Малера. В «Невинном» — музыка, похожая на малеровскую. И все заразились Малером, причём самые интеллигентные режиссёры, которых никак нельзя заподозрить в погоне за модой. Вот Авербах — почти всю свою предыдущую картину «Объяснение в любви» смонтировал под Малера, по-моему, даже и снимал под него. И Малер настолько прирос к изображению, что и я вынужден был писать под Малера. Я промучился некоторое время и предложил Авербаху оставить всё как есть. К сожалению, режиссёры часто хотят «такую же музыку». Я боюсь, что история с Таривердиевым в «Семнадцати мгновениях весны», когда его обвиняли в плагиате, произошла из-за того, что режиссёр сделал заказ, чтобы музыка была «вот такая же, как у…» — с ностальгическим настроением. И главное, когда есть конкретный заказ, невольно эта музыка в тебя влезает, начинает диктовать. Это не всегда полезно. — Но, с другой стороны, Альфред, поставь себя на место режиссёра: как ещё объяснишь тебе, композитору, твою задачу? Ведь и мы, разговаривая, скажем, о направлении будущего фильма, ищем какой-то аналог из всем известного, а пример неизбежно профанирует суть дела. Но как иначе договориться? — В этом отношении наиболее точно выражала свои пожелания Шепитько, хотя она никогда никаких музыкальных примеров не приводила. Она много и подробно говорила. Я вообще это не люблю, и эти обсуждения будущего фильма всегда заранее меня тяготили, но потом, когда разговор заканчивался, я понимал, что в нём была польза. У Шепитько была способность эмоционально заводить человека. Поэтому люди, работавшие даже с предельной добросовестностью — знаешь, бывает так, человек просто пользует набор известных ему средств, — у Ларисы совершенно не проходили. Тут нужны были какие-то другие ресурсы. Я помню, что перед «Восхожде-

30 № 7 сентябрь 2018

нием» — задолго до того, как начались съемки, — было устроено свидание со звукооператором. Мы в течение трёх-четырех часов бредили вслух про будущую фонограмму и про соединение музыки и шума (это тоже особая проблема), и было решено, чтобы музыка возникала незаметно из шумов и росла к финалу. Я формально вписал всё в экспликацию, сдал её и забыл о ней. Но когда была готова картина, мне попалась эта экспликация, и я увидел, что абсолютно точно выполнено всё, что было задумано и проговорено во всех подробностях. То есть у Ларисы было очень точное внутреннее ощущение того, что должно потом получиться. Такое встречается довольно редко. Часто интересные идеи возникают на ходу. В своей собственной работе я, как правило, очень многое потом меняю, но, работая с Шепитько, я с самого начала знал, что нужно. Своё ощущение замысла она умела выразить. В «Ты и я» помню один эпизод: я ей сыграл эскиз, и она, буквально жестами показав, насколько длиннее должен быть кусок, точно заказала два-три акцента, которые просто один к одному, абсолютно по секундам были сделаны в партитуре. — Как соотнести творческие задачи и проблемы секундомера? Время в кино — это прокрустово ложе для композитора… — Это сложная проблема. Опыта нет. До сих пор я не могу сказать, что понял что-нибудь про кино. Про то, как снимается кино.

Книжный развал Наталия Зив (супруга Е. Баранкина — Е.М). Ты хочешь сказать, что каждый раз нужно всё изобретать заново и прежний опыт — не панацея? — Да. Потому что есть несколько постоянно возникающих проблем. Одна из них такая: должна ли музыка ритмически и эмоционально совпадать с изображением? Как будто бы не должна, потому что это тавтология. Но бывают случаи, когда это нужно. Где? Вроде бы в кульминации. Если узлы сходятся в одну точку. Но может быть, и нет. И вот каждый раз, когда делается картина, заново встаёт эта проблема. Вторая проблема — должна ли музыка быть на некоей комментирующей дистанции или она должна просто подкреплять изображение? И это тоже никогда заранее неизвестно — каждый раз проверяется экспериментально. Поэтому и случается, что режиссёр, в конце концов, выкидывает музыку. Это всегда кажется варварством, но я понимаю режиссёра и никогда не сопротивляюсь, если на перезаписи выкидывают куски. Н. Зив. Когда ты начинаешь работать, ты выстраиваешь какую-то общую интонационную драматургию или в каждом конкретном случае, в зависимости от сценария и задачи, наоборот, мыслишь фрагментарно, отдельными кусками? — Я постоянно стараюсь иметь некую сквозную линию, которая держится либо на монотематизме, либо на нескольких темах, но как-то соединённых, где-нибудь взаимодействующих, чтобы был чисто музыкальный порядок в этом деле. Но есть ещё одна очень важная вещь — тональный план. Совершенно вроде бы не ощущается, в разных или в одной тональности написаны эпизоды, разведённые минутами действия. На самом деле это важно. Опорные моменты фильма я выстраиваю на одной тональности — не на нарастающей, а на одной. Определённая тональность выполняет роль рефрена или чего-то организующего. И это особенно важно в таком кино, где неизбежны полижанровость, полистилистика. Как правило, нужен и какой-то центральный музыкальный эпизод — либо в начале, и тогда он источник, либо в кульминации.

они или не подходят. Кроме того, стараюсь в этот момент прикинуть, сколько проведений тем должно быть, и таким образом схронометрировать музыку с экраном, а не с секундомером. Может быть, я слишком кустарно работаю, непрофессионально. Я очень не люблю эту сетку, поэтому в момент записи бывает много изменений. Что-то сокращаю, что-то прибавляю, какие-то акценты меняю. — В живой записи с оркестром? — Да. На студии, конечно, протестуют против этого. Но так лучше, чем заранее точно всё высчитывать. В мультфильме это не опасно, потому что съёмка идёт под уже написанную музыку. У американцев существует еще неизвестная нам профессия — разметчик. Этот человек берёт заказанный кусок и по секундам размечает все акценты, необходимые режиссёру. Композитор там пишет такую партитуру, в которой все отклонения от периодичности, нужные для акцента или ещё для чего-то, выражены нотными знаками. Триоли, например. Вдруг акцент на вторую ноту. Так Дмитрий Темкин записывал музыку к «Чайковскому» — когда начиналась запись, включался метроном, он начинал дирижировать, как автомат, в этом темпе играл оркестр, и всегда было идеально с первого раза. Точное совпадение всех акцентов поражало. Но мне эта система кажется неподходящей, потому что кроме временного совпадения и связи между музыкальным акцентом и зрителем бывает связь, которую я объяснить опять же не берусь, но которая важ-

— То есть необходимо какое-то ядро, из которого так или иначе вся ткань музыкальная вырастает? — Да-да. Я совершенно не могу писать так: вот мне дали метраж эпизодов, я к одному эпизоду одно написал, к другому — другое. Это невозможно. Всё должно держаться на тематической связи. А что касается хронометража… В лучшем случае я не беру его. Самое главное для начала работы — взаимопонимание с режиссёром, потом находятся темы, эскизы. Всё проверяется на рояле. И очень важны просмотры материала, когда я начинаю примеривать на себя эти темы и сразу понимаю, подходят

Книжный развал нее всего. Можно взять два дубля, формально кажущихся совершенно одинаковыми, если послушать их отдельно. Оба хорошие. И если приложить их к изображению, они тоже покажутся формально, в смысле совпадения акцентов, абсолютно одинаковыми, и даже эмоциональная линия будет. Но выяснится, что звук с экраном почему-то не срослись. Вот это сращивание музыки с изображением — вещь непонятная. Необходима органика, которой добиться всегда трудно. Эта органика обычно гибнет от чрезмерно точной разметки, и по возможности я стараюсь точную разметку не делать. — Она губит живое дыхание своей жёсткостью? — Да. Вот пример из «Агонии», причём касающийся не музыки, а шумовой фонограммы. Эпизод убийства Распутина во дворце Юсупова. Студийные шумовые подложки были плохи, а то, что было записано во время съёмки, не годилось по техническим соображениям. И Б. Венгеровский, очень хороший звукооператор, поставил в эпизод фонограмму, записанную в этом же месте, хотя и в другое время дня, и на неё наложил немногие синхронные шумы, шаги, выстрелы. Это вышло идеально. Здесь есть какая-то мистическая связь, которую проконтролировать никакие приборы не могут. И такая же связь может возникнуть или не возникнуть между музыкой и изображением в момент записи. И если она возникла в каком-то дубле, то лучше взять этот дубль, пусть даже есть какие-то дефекты в записи или киксы в оркестре. Всё равно это лучше, чем идеально сделанное, но не органично соединяющееся с экраном. Вот почему меня пугает возникшая сейчас система записи на шестнадцать каналов, которая, слава Богу, ещё не распространилась на симфоническую и оркестровую музыку. — Система записи киномузыки? — Да. Сейчас на Западе так пишут очень много, в основном вся авангардная рок-музыка пишется таким образом. На «Мосфильме» сейчас В. Бабушкин пишет с помощью американского «Ампекса». — Эта система позволяет вывести все голоса? — Да. Их записывают порознь, каждый на отдельную дорожку. И наложением потом сводят. Мне кажется, что в этом случае теряется акустическая связь между отдельными голосами, которая возникает в оркестре. В игре оркестра есть некая акустическая сумма. — Возникающая от общего единовременного звучания? — Да. Так же, как интервал, который даёт комбинационный тон. Вероятно, комбинационное акустическое поле возникает от совместного звучания инструментов. И оно не возникает, на мой

32 № 7 сентябрь 2018

взгляд, при записи на раздельные каналы. Я убеждён, что глубоко порочна и распространённая всюду система записи оркестра с множеством микрофонов, натыканных тут и там среди оркестрантов. По сравнению с раздельной записью эти микрофоны, конечно, улавливают нечто большее, но и они, тем не менее, «слышат» лишь какую-то часть общей акустической суммы, этой ауры звучания оркестра. Каждый раз я испытываю разочарование, когда из репетиционного зала перехожу в аппаратную, потому что эта сумма теряется. Правда, в аппаратной есть ещё возможность усилить то, чего в зале не слышно. Я иногда инструментую с расчётом на это. Клавесин, играющий громко, резко и агрессивно, в оркестре тонет — никаких следов, а в аппаратной его можно «вытащить». — Я думаю, что шестнадцатиканальная запись в рокмузыке преследует другие цели — создание суррогата высокого класса, рассчитанного на высококачественную аппаратуру, которая даёт возможность воспроизвести музыку на всю катушку. Эта музыка и не требует достижения абсолютного художественного результата. Это просто современное массированное звучание и ничего более. — Может быть. Но вероятнее, что это другой уровень музыкального мышления. Можно сказать, наверное, что кино, использующее монтаж, в отли-

Книжный развал чие от живого, сиюминутного и спонтанного театра, есть суррогат. Так и в музыке — при новой системе записи появляются другие возможности для воспроизведения живого звучания, и тоже может возникнуть некая новая психологическая или акустическая связь. Но это другое мышление, и нужно писать специальные партитуры с другим отношением к оркестру. — Наверное. Мы сейчас говорим об идеальном совпадении, но если брать повседневную практику, мы, как правило, слышим музыку в фильме чрезвычайно задушенной, задавленной. Почему? — Обычно кинематографический звукооператор пишет с некоторым заострением — это киноспецифика. Когда слушаешь, кажется, что это грубо, что резко выпячены акценты. При перезаписи всё микшируется и смягчается. Тем более — при тиражировании. Всегда есть риск, что идеально записанная фонограмма, с которой можно тут же делать пластинку, в окончательном виде потускнеет, и даже очень. Это реальная опасность. И тут надо отдавать себе отчёт в том, имеет ли шанс тот или иной музыкальный эпизод стать основной фонограммой при перезаписи. То есть если не будет текста и шумов, можно писать без заострений. Если же есть вероятность, что эпизод уйдёт под речь или под шумы, надо давать его с некоторым заострением. Особенно если эпизод громкий. Если отмикшировать эпизод, скажем, записанный на фортиссимо, он зазвучит жалко и фальшиво. — Фальшиво? — Да. И вот почему. Допустим, в громкой кульминации трубач с усилием берёт верхнюю ноту. Это усилие, при котором есть какой-то призвук, кажущийся, скажем, форшлагом, — полезно, когда громко. Когда же тихо — оно превращается в мусор. При системе многоканальной записи и возникает такое ощущение, что не надо в громком месте играть очень громко, всё равно микшером потом можно всё уравновесить. Да, можно, но психологического напряжения, которое должен испытать слушатель, не будет. Поэтому система раздельной записи приводит к тому, что оркестранты играют на уровне гарантированного меццо-пиано, когда нужно играть пиано и пианиссимо, и меццо-форте, когда нужно играть форте. Существуют эти две градации, остальное делается на микшере. И делается без ощущения сопротивления материла. — Вернёмся от технологии к собственно творческим проблемам. Учитываешь ли ты, сочиняя музыку к фильмам, особенности стиля того или иного режиссёра, его кинолексики? И знакомы ли режиссёры, в свою очередь, с твоим внекинематографическим творчеством? — Очень часто бывает, что я не знаю их работ, и они не знают моих… В Союз композиторов ре-

жиссёры не ходят, в Таллин не ездят (В Таллине незадолго до нашего разговора состоялось исполнение знаменитой Первой симфонии А. Шнитке — прим. Е. Баранкина). — А просят ли показать что-то из твоих сочинений? — Это бывает. Таланкину я показал сочинение, которое ему абсолютно не понравилось, должно было его — судя по его тогдашним вкусам и интересам — оттолкнуть. Это была оратория «Нагасаки». – 1957 года? — Да. И Климов, когда начал работать со мной в 1965 году, тоже послушал мою музыку. Ему Минна Бланк показала фонограмму Первого скрипичного концерта, который не имел — по всем художественным принципам — ничего общего с климовской картиной «Похождения зубного врача». И, кроме того, как мне казалось, он не должен был Климову понравиться. Но он именно после этого концерта пригласил меня работать, хотя требовал от меня совсем другого. — Зная твою камерно-инструментальную и симфоническую музыку, я не могу не чувствовать, что кинематограф так или иначе влияет на твоё творчество. Насколько существен для тебя, скажем, принцип монтажа? — Взаимовлияние кино и некиномузыки неизбежно. И не только монтаж я имею в виду. Принцип монтажа существует и в серийной технике — очень много схожих приёмов. Музыкальные элементы соединяются не только по интонационной

Книжный развал связи, но и монтажно, на основании неких пропорций. Это напоминает кино. Как и соединение элементов разных стилей в одном сочинении. Связь с кино проявляется и в цитировании тем, которые сочинены для того или иного фильма. — Какие это темы? Где? — Ну, например, в Сюите в старинном стиле. Огромное количество в Первой симфонии — весь жанровый слой… Симфония была закончена в 1972 году, а один кусок из её финала был первоначально написан немного раньше — для картины Ромма, и Климов под музыку монтировал (Речь идёт о документальном фильме «И всё-таки я верю», который был закончен после смерти М. Ромма Э. Климовым, М. Хуциевым и Г. Лавровым — прим. ред.). Это был такой дробный эпизод со всякими ужасами века. Думаю, что сам хроникальный материал, огромный, калейдоскопический, который я смотрел для этой картины в течение трёх или четырёх лет, он как раз очень сильно повлиял на мою музыку — на коллажную технику, на многослойность партитуры… Во Второй скрипичной сонате — в это время я с Хржановским «Стеклянную гармонику» делал — есть тема ВАСН, она из фильма, и всё оказалось взаимосвязанным. В Квинтете есть тема вальса — один вальс из моей музыки к телепостановке «Евгений Онегин», а второй из «Агонии». — Эти музыкальные куски или темы в твоих сочинениях живут сами по себе или используются ассоциативно, аллюзионно? — Да нет. Я взял и тот и другой кусок, потому что они интонационно (хроматический мотив) очень хорошо связывались с первой частью Квинтета. Здесь работал только интонационный принцип. Соединяя разнородные по стилю темы, я всегда стараюсь, чтобы была интонационная связь, иначе будет произвол. Огромное количество кинокусков есть в Кончерто гроссо: скажем, медленная часть — это не то чтобы прямая цитата из музыки к «Восхождению», но фактура и основная интонация взяты из фильма, только в фильме это была диатоническая музыка, а здесь — хроматическая. Здесь же, в Кончерто гроссо, во второй части (токката) есть темы из картины Саши Митты «Сказ о том, как царь Пётр арапа женил». А в начале — та тема, которая играется на разбитом рояле и становится рефреном, тоже из картины Митты. Там была песня: «О, человек, недолог твой век, печален и смертною скорбью жален. Будь милосерден, к добру усерден, за муки телесные, кущи небесные, примет тебя Господь». Вот такой текст, калядовый, дети это пели. — А текст подлинный? — Нет, стилизация. Сама эта калядка потом выпала из фильма, но тема осталась, и я сделал

34 № 7 сентябрь 2018

её рефреном. Танго из «Агонии» тоже появляется в Кончерто. Для того чтобы все эти разные музыкальные фактуры не развалились, а соединились в неделимое целое, нужна интонационная связь. Связь такая: либо это интонации секундовые, либо это интонации секстотерцовые — сочетание секунд, секст и терций всё держит. Н. Зив. Скажи, твоё внекинематографическое и кинематографическое творчество сошлось сразу, вступив в такое плодотворное взаимодействие? Или тебе и сейчас неуютно при мысли о необходимости писать для кино? — Да, это то, что меня мучает. Я не вижу никакого выхода. Мне очень тяжело сочетать работу в кино с сочинением той музыки, которую мне бы хотелось сочинять. Правда, поначалу для кино я работал с большим удовольствием, потому что примерно до 1967 года писал музыку, которая меня страховала, как я считал, от пагубного своей серийной техникой влияния кино. Серийность — это такой мощный заслон, что сквозь него не могли пробиться «мелодии экрана». А в кино я отводил душу, с удовольствием писал тональную музыку и с ещё большим — жанровую. Постепенно мне всё чаще стало казаться, что в этом сочетании столь разных вещей есть некая шизофрения, ненормальность. В какой-то момент невыносимо захотелось другого. Тем более что я потерял прежнее абсолютное доверие к серийной технике. Это не значит, что я от неё полностью отказался. Просто я решил, что пользоваться только ею немножко недобросовестно, поскольку нет интонационного решения для каждой минуты звучания, нет спонтанности высказывания, а есть общий расчёт. И, кроме того, мне показалось, что недобросовестно быть таким совершенно «грязным» в кино и совершенно «чистым» в серийной технике: всё равно какой я есть, такой я и есть. Я решил, что, может, это даже и хорошо, чтобы возник некий контраст, он полезен для музыки — я стал перемешивать кино и некиномузыку, сталкивать лбами. А сейчас меня уже и это не устраивает, я хотел бы теперь найти такую манеру, при которой возможно всё, начиная с похабщины и кончая серийной, стерильной музыкой, но, вместе с тем, чтобы была какая-то гамма модуляций, чтобы развитие музыки внутри одного произведения шло не только скачками… Эта манера максимально выразила бы моё сегодняшнее состояние. Но не так просто её найти…

Е. Баранкин, 1979 Материал заимствован: «Искусство кино», 1999 год, № 2, февраль Вступительное слово: кандидат искусствоведения Е.Е. Маркелова

Шнитке-событие

ОТКРЫТИЕ ПАМЯТНИКА А.Г. ШНИТКЕ

22 августа 2018 года в городе Энгельсе в рамках празднования Дня города состоялась церемония открытия памятника выдающемуся композитору XX века Альфреду Шнитке. Почетное право открыть памятник было предоставлено скульптору Андрею Щербакову, директору музыкально-эстетического лицея имени А. Г. Шнитке Юлии Ермаковой и лицеисту, юному композитору, лауреату международных и всероссийских конкурсов Владимиру Черкашину. В программе торжества прозвучала музыка А. Г. Шнитке в исполнении учащихся музыкальноэстетического лицея, ДШИ № 1 и Энгельсского муниципального камерного оркестра с программой «Шедевры мировой классики» под руководством Михаила Мясникова .

Над выпуском работали: Главный редактор:

кандидат искусствоведения Е. Е. Маркелова.

Ответственный редактор: кандидат искусствоведения С. П. Шлыкова

Дизайн и вёрстка: Д. А. Соколов

Подписано в печать 22.09.2018 года Бумага Xerox. Печать 50 экз.

Журнал Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова Издаётся с 2016 года

Новости

ШНИТКЕЦЕНТРА