Lo diré by Paula Pupo

Lo diré Paula Pupo proyecto final fotografía

Decir algo, lo que sea, sin palabras implica elaborar un nuevo lenguaje. No pretendo descifrar c贸digos solo compartir miradas, ser c贸mplices de lo simple. 3.

Índice Agradecimientos Introducción Memoria Artística Historia del bodegón Ofelia Referentes directos Composición Conclusiones Reﬂexiones Procesos Memoria Técnica Esquemas Descartes Edición Impresión Resultados Final Presupuesto Bibliografía

7 9 15 19 29 35 47 51 55 63 87 89 97 103 117 121 155 161 165

Agradecimientos Agradecimientos a Antonio Gómez Agüero tutor del presente proyecto por su profesionalidad, apoyo y comprensión siempre. Hay personas a las que no se conoce hasta que se las conoce. Antonio es uno de ellos, ha sido un placer. A Pedro Velasco por poner toda su sabiduría al servicio de sus alumnos y siendo divino tener los pies sobre la tierra. Al terminar 2º de gráfica mi profesor en aquel momento de fotografía me animó a continuar en el grado superior de foto. Va por ti, muchas gracias JC Valero. A Caridad Pleguezuelo, Verónica Picó, Fvll García, Carmen Ballester y Javier Moreno por darme consejos y sugerencias siempre que los he necesitado. A Gregorio Chillón por cederme 50 mm de enfoque perfecto.

A Verónica Fernández, por ser amiga, compañera y mi memoria cuando la perdía por los pasillos. Gracias por estar ahí, que es mucho. A Juan Pablo Resino, por tantas conversaciones que si nos llevaron a alguna parte fue a lugares comunes deseando ser mejores en los años que nos queden por vivir. A Cristina Martínez Bodas por su reciente amistad, que espero dure siempre. Alguien que irradia energía siempre tiene mucho que ofrecer, además de rosas. A Mª Carmen Fdez., Ana Escribano, Pilar Gómez Jara y Edel Rzepka por las flores, frutas, insectos y cosas varias recibidas. Y, por supuesto, gracias a Ricardo Fdez. por cortar muchas de estas flores para mi ejerciendo de ayudante... pero gracias también por acompañarme en esta aventura y en las que precedieron... a pesar de tantas piedras tropezadas en los últimos años... GRACIAS!

Introducci贸n

Desde el principio este ha sido un trabajo que pretendía ahondar en la posibilidad expresiva de la fotografía. Es mucho mas sencillo representar emociones o sentimientos cuando tratamos con personas. Forzar gestos, iluminaciones o colorido da expresividad a la imagen. Pero no era esta la pretensión sino realizar, a través de las flores y también de los objetos, metáforas visuales. Hay mucho escrito sobre la relación entre literatura, filosofía y fotografía. La idea es relacionar todo lo aprendido y observado durante estos años de escuela para poder llevar a término una visión personal de las emociones. El trabajo se denomina Lo diré precisamente porque se entiende la imagen como una forma de comunicación, si bien no es un lenguaje. Es decir, en ningún momento se añade una simbología a lo expuesto mas allá de vincular lo femenino con las flores, todo lo demás es ambiente, sensaciones, sugerencias… una transmisión de estímulos mas que una historia que contar. ¿Y qué ocurre si esta transmisión no se produce? Según ambiciona el proyecto nada. Cada imagen y todas en conjunto estarán dotadas de la fuerza plástica necesaria para que cualquier observador pueda valorar su aspecto formal de forma independiente o no a su aspecto íntimo o si queremos conceptual.

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No siempre las flores son femeninas pero si prioritariamente. Es más, cuando no lo son, cuando es el género masculino el que se identifica con ellas suele ser en alusión a una sensibilidad especial que no en vano se denomina “a flor de piel”. “Fading gigoló”, modesta película protagonizada y dirigida por John Turturro, plantea este tipo de sensibilidad floral. Su protagonista comunica con sus amantes por una supuesta capacidad imbuida por su profesión de florista.

Un florista con problemas económicos, Fioravante (John Turturro) y Murray (Allen), deciden probar suerte en el mundo de la prostitución masculina. Les va bien, consiguen más y más clientes, hasta que Fioravante se da cuenta que no puede seguir, porque es un tipo sensible y se ha enamorado de una de sus clientas: amor y sexo por dinero no pueden coexistir.

Pero hay más, las flores aportan casi siempre un plus de sensualidad velada a las imágenes. La relación ha sido expuesta de forma absolutamente consciente por grandes de la fotografía como Araki o Mapelthorpe. No interesa especialmente si el punto de vista es hetero u homosexual aunque inevitablemente evocan miradas distintas. Según el caso, no olvidan esa metáfora visual que la flor establece incluso desde su corporeidad.

Robert Mapplethorpe

Desde este punto el trabajo corría el riesgo de convertirse en un estudio mas sobre la sensualidad de las flores. La idea atrae sobre todo porque las texturas, colores y formas que observamos son lo suficientemente atrayentes como

Nobuyoshi Araki

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Carl Kleiner para generar imágenes por si mismas. Cada flor podía convertirse en la protagonista absoluta de la imagen y ofrecer un diálogo ajeno al fotógrafo. Las flores debían tener emociones femeninas pero no exclusivamente femeninas y su protagonismo estaría acompañado de otros elementos ambientales y compositivos que tradujeran de forma fotográfica algún tipo de poesía solo expresable con el lenguaje escrito. Todo el proyecto se fundamenta en un juego similar al que establecen autores muy vinculados con el Ikebana. Este tipo de arreglo floral citado en el anteproyecto solo sirve de base. Más que simplemente poner las flores en un recipiente, el Ikebana es un arte disciplinado en el que la naturaleza y la humanidad se unen. Contrariamente a la idea del arreglo floral como una colección de flores multicolores, a menudo se hace hincapié en otras áreas de la planta, tales como tallos y hojas, y llama la atención hacia la forma, línea, etc. Aunque

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Ikebana es una expresión creativa, tiene ciertas reglas que rigen su forma. La principal regla es que todos los elementos utilizados en la construcción deben ser de origen orgánico, ya sea ramas, hojas, hierbas, o flores. El aspecto espiritual de Ikebana se considera muy importante para sus practicantes. El silencio es una necesidad durante las prácticas de Ikebana lo que aporta al momento creativo una concentración en la ejecución de tipo introspectivo. Es importante el empleo del minimalismo. Y se podrían citar todas aquellas normas y escuelas que rigen el Ikebana pero se desestimó todo ello ya que no parecía interesante seguir rígidas normas propias del diseño floral. La intención no era esa sino empezar a cuestionar esa belleza espiritual atribuida al Ikebana y en otra faceta a los Bonsais. Al contemplar casi todas las obras tanto pictóricas como fotográficas relacionadas con las flores prima la belleza en todas sus facetas y

Senuma Kentaro sin embargo llamamos a este tipo de composiciones naturalezas muertas. ¿Es la muerte una generadora de belleza? ¿Por que nos parecen bellas las flores cortadas, retorcidas o torturadas? ¿Les duele a las rosas cuando arrancamos sus espinas? ¿Por qué necesitamos retorcer las ramas del bonsai? Estas cuestiones solo eran el principio de una reflexión mayor ¿qué es la belleza? y que se tratará posteriormente con detalle. En el anteproyecto se citaba a dos autores que se considera trabajan con normas cercanas al arte floral sin retratar Ikebana en si: Senuma Kentaro y Carl Kleiner. Se consideran una influencia inicial pero que no sirven para citarlos como referentes. directos. En un principio se pretendía actuar de una forma distinta a como finalmente se llevó a cabo. Quizá fuera correcto hablar de una visión mas simplista que se fue complicando a medida que avanzaba el proyecto y las pruebas se solapaban obteniendo distintos resultados que

terminaron por afectar a los resultados. Este proceso se detallará más adelante adjuntando material gráfico. Las primeras conclusiones fueron asumir que fotografiar flores apartándose de convencionalismos simplistas no iba a ser tan sencillo. El resultado no debía ser meramente decorativo y aunque ya se ha aludido a la identificación de género no se pretendía trabajar con una sensualidad evidente. Por tanto el trabajo inicial debía, por una parte, contar con referentes históricos que proporcionaran una base tanto visual como argumental y encontrar referentes directos dentro de la fotografía actual. Todo esto teniendo claro que aunque técnicamente podía existir una similitud con la fotografía de producto las fotografías debían evidenciar su finalidad de aportar una visión personal no comercial o meramente decorativa.

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Memoria ArtĂstica

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uando se planteó este trabajo no fue pensando específicamente en realizar bodegones puesto que la idea no era circunscribir el tema de forma pictórica. Pero conforme avanzaban las conclusiones y la investigación sobre autores que se movían en direcciones similares a las expectativas generadas, la propuesta se revelaba claramente como un bodegón.

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Historia del Bodeg贸n

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No podía ser de otra forma que la atracción por los objetos inanimados y el interés por dotar a las cosas de una cierta simbología, vida o personificación desembocaría en un interés creciente por el bodegón también conocido como naturaleza muerta. Cuando hablamos de bodegón solemos pensar en pintura, principalmente porque este tipo de representaciones son muy anteriores a la aparición de la fotografía… por tanto un bodegón se considera la representación de objetos sin vida en un espacio determinado, como animales de caza, frutas, flores, utensilios de cocina, libros, armas o antigüedades, etc. En realidad siempre se ha considerado un género menor… incluso hace pocos años se le otorgaba una importancia relativa en los estudios de arte y se llegaba a afirmar prácticamente que “todos los autores eran iguales”. Este hecho se debe principalmente a la no aparición de personas en los cuadros (somos criaturas egocéntricas). En cierto modo las cosas son parecidas en la actualidad e incluso se traducen en la sobrevaloración fotográfica del retrato frente a la fotografía de producto. Fotografiar personas nos parece, en principio, más artístico y eficaz que fotografiar cosas. A los pintores dedicados a este género les ocurría que también entraban en una jerarquía distinta que los hacía poco relevantes y sus

obras se cotizaban poco. En este sentido si es cierto que el género actualmente se ha revalorizado y los bodegones llegan a ser adquiridos a precios muy altos.

Un poco de historia

La existencia del bodegón se remonta a la Grecia clásica, aunque se conserva poco destacando los documentos escritos En el Imperio Romano si encontramos ejemplos de bodegones realizados al fresco, y en mosaicos. La Edad Media no se interesa por este género, y hay que esperar al Renacimiento para obser-

Casa de Orfeo. Orfeo y los animales. Bodegones de peces y escenas.

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var la vuelta a la naturaleza. Se pudo comprobar cómo, desde una posición secundaria, los bodegones fueron progresivamente adquiriendo mayor importancia. A finales del siglo XVI comenzaron a introducirse en las pinturas religiosas, mitológicas o históricas. La naturaleza muerta se convertirá en género independiente a principios del siglo XVII, abriendo una época de esplendor para este género en casi todas las naciones desde el barroco a nuestros días.

El bodegón barroco en Europa:

mentalidad del protestantismo calvinista que huye de toda ostentación. Y gusta de moderación, austeridad y mesura. Los principales representantes son Pieter Claesz y Willem Claesz Heda, ambos oriundos de Harleem. Sus bodegones aparecen dispuestos encima de una mesa, en ocasiones sobre un mantel blanco que aparece plegado. Se trata principalmente de objetos de gran elegancia, en los que aparecen reflejos. Suelen estar agrupados, en ocasiones organizando un eje diagonal.

Países y significados

El bodegón Es un fiel reflejo social, de manera que puede hablarse de un bodegón flamenco, holandés, francés, italiano o español. El bodegón flamenco tiende a la exuberancia, es dinámico y de colores vivos y ricos, reflejo de una burguesía de comerciantes que tiende al lujo y la ostentación. A este género pictórico se consagró Frans Snyders, siendo el mejor bodegonista flamenco, centrado en el foco de Amberes. En sus bodegones aparecen cantidades de elementos agrupados entre animales sin cocinar. El bodegón holandés refleja el alto nivel social debido al comercio marítimo, y a la vez la

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Heda tenía un acabado más delicado que Hals, mostrando considerable habilidad y gusto en los arreglos y colorido. Una exquisita sensibilidad capta los reflejos en todo tipo de superficies.

No aparece el interés por estas obras sino por admirar los pequeños bodegones dentro de un mismo cuadro que el artista compone y recompone en un mismo lienzo.

El bodegón francés es de gran elegancia y refinamiento, y en muchas ocasiones incorpora una determinada simbología como lo demuestra la obra de Jean-Baptiste Chardin. En algunos casos como el de la izqda. el bodegón representa las artes pictóricas, como en una naturaleza muerta del pintor. La paleta y los pinceles representan la pintura, los planos e instrumentos geométricos la arquitectura, y la escultura aparece mediante una estatua de Mercurio, mensajero de los dioses y patrón de las artes.

Por su parte, el pintor francés Lubin Baugin pinta un bodegón en homenaje a los sentidos, donde una copa de vino y el pan crujiente representan el gusto; los claveles sugieren el sentido del olfato; el laúd y el libro de música aluden al sentido del oído, y el monedero y las cartas el tacto. La vista queda contemplada en la pintura misma. Esta simbología del bodegón se observa en casi todas las obras y resulta un elemento intrínseco a este tipo de composición.

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En el bodegón español, se aprecia la sencillez y una profunda espiritualidad. En un país de fuerte tradición católica, la naturaleza muerta se aferró a una justificación religiosa o moral. El bodegón español tiende a exaltar la hermosura de lo sencillo, la frugalidad de las comidas y la belleza del ritmo compositivo. El pintor Juan Sánchez Cotán en 1603, con 43 años, decide ingresar como hermano lego en la cartuja de Granada. Esto supuso un cambio total en su pintura. Inicia una serie de bodegones que le han dado fama universal. Aparecen productos de la naturaleza enmarcados en lo que parece ser un nicho o una ventana. Este espacio conecta con el espectador, apuntando con brusquedad hacia el exterior. Una intensa iluminación lateral modela fuertemente los objetos que emergen de una sombra intensa.

Por su parte, Zurbarán muestra gran maestría con objetos inanimados que incluye una y otra vez en sus composiciones. Las piezas se erigen en protagonistas absolutos de sus pinturas, algunas con un claro significado religioso.

. Cotán tiene, en parte, la clave estética sobre la que se basa buena parte de la propuesta. Se podría decir que él mantenía un interés fotográfico por el volumen y cómo incide la luz en los objetos. Es decir, tenía una mirada fotográfica cuando aún esta forma de representación no estaba siendo si quiera imaginada.

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También es característico –aunque no exclusivo- de España el bodegón como “memento mori” o recordatorio de la muerte. El vallisoletano Antonio de Pereda es uno de sus principales representantes. En la mayor parte de sus naturalezas muertas se representan objetos que simbolizan el poder y la riqueza temporal, a la vez que se alude a su fugacidad. Es decir, se muestra la vanidad de las cosas terrenas cargándolas de simbología.

El bodegón en el arte contemporáneo En el Impresionismo, Manet y Renoir se muestran como dos magníficos bodegonistas. Así por ejemplo, a Manet le agradaba mucho pintar bodegones. Sobre todo flores, pero también objetos.

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El Postimpresionismo, con Cézanne y Van Gogh muestra una parte importante de su producción, en forma de bodegón. Cézanne decide introducir en sus temas los bodegones porque son estables, tienen una forma definida, un volumen, y además ofrecen libertad compositiva. El pintor francés decide aplicar el volumen de la esfera, y también el del cilindro y el del cono. Frutas de formas redondeadas, jarros y botellas cilíndricas, copas cónicas... Objetos cotidianos y muchas veces un solemne mantel blanco, da a los cuadros un cierto acento barroco, al estilo de los bodegonistas holandeses. Logra configurar los volúmenes a través de frutos y valiéndose de una refinada combinación de colores. Son bodegones desordenados con la intención de evitar cualquier sensación de artificio. Por su parte, el holandés Vincent Van Gogh pintó varios bodegones que en la mayoría de las ocasiones se convierten en reflejo de sus

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sentimientos y estado de ánimo. Es el caso de sus lienzos de girasoles. Destaca la individualización que hace el artista de cada una de las flores, trazadas con meticulosa precisión; El artista, se identifica con ellas, y les atribuye fuerza expresiva.

El bodegón es también uno de los temas más frecuentes de los pintores cubistas. Picasso, Braque o Juan Gris recurren a este género con frecuencia, representando los objetos de forma fragmentada y, en ocasiones, empleando otros materiales además de los pigmentos, como hojas de periódicos o papeles de colores, creando auténticos “collages”. El pintor surrealista Magritte emplea en sus bodegones elementos de uso cotidiano, con los que compone escenas que causan extrañeza, recurriendo una vez más al recurso, a la paradoja con la que consigue suscitar desconcierto, sorpresa y misterio. Por último, el máximo representante del Pop Art, Andy Warhol, se convierte en autor de los nuevos bodegones del siglo XX. En este sentido, las sopas y las verduras enlatadas, y las bebidas embotelladas, dicen más sobre nuestras costumbres, que la mayoría de los testimonios culturales. Las sopas Campbell, la Coca Cola, el detergente Brillo y el tomate Heinz representan una forma y un nivel de vida. Cuando Warhol eligió los botes de sopa Campbell o las botellas de Coca Cola, como motivos de su arte, los elevó a la categoría de verdaderos iconos de la cultura contemporánea.

“el gran mérito de Warhol no fue pintar cincuenta latas de sopa, sino la idea de pintar cincuenta latas de sopa” Marcel Duchamp. 27.

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Ofelia como metรกfora

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Con la Belleza habita, Belleza que es mortal. También con la alegría, cuya mano en sus labios siempre esboza un adiós; y con el placer doliente que en tanto la abeja liba se torna veneno. Pues en el mismo templo del Placer, con su velo tiene su soberano numen Melancolía, aunque lo pueda ver sólo aquel cuya ansiosa boca muerde la uva fatal de la alegría. Esa alma probará su tristísimo poder y entre sus neblinosos trofeos será expuesta. Jhon Keats

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La Hermandad Prerrafaelita fue una asociación de pintores, poetas y críticos ingleses, fundada en 1848 en Londres por John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt. El academicismo imperante perpetuaba el manierismo de la pintura italiana posterior a Rafael y Miguel Ángel, con composiciones elegantes pero vacías. Por contra ellos propugnaban el regreso al detallismo minucioso y el colorido de los pintores anteriores a Rafael. La Hermandad partía de 4 objetivos básicos: • Expresar ideas auténticas y sinceras; • Estudiar con atención la Naturaleza, como medio para expresar estas ideas; • Seleccionar en el arte de épocas pasadas lo directo, serio y sincero, descartando todo lo convencional y autocomplaciente. • Buscaban la perfección en la creación de pinturas y esculturas.

Sin embargo los prerrafaelistas creían en la libertad personal de los artistas para escoger sus propias ideas y técnicas pictóricas. Bajo la influencia del Romanticismo, pensaban que la libertad y la responsabilidad eran en el arte conceptos inseparables. Les fascinaba la Edad Media, más espiritual y creativa. La Hermandad duró como grupo constituido apenas un lustro, pero su influencia permaneció en la pintura inglesa hasta entrado el siglo XX. Lo encontramos en fotografía, con las obras de Julia Margaret Cameron (1815-1879) o Roger Fenton (1819-1869). La influencia del prerrafaelismo participa en el auge de las artes decorativas a través de su precursor William Morris, hasta adentrarse en las líneas femeninas y vegetales del Art Nouveau.

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“Es el agua soñada en la vida habitual, el agua del estanque que se ‘ofeliza’ por sí sola, que se cubre con toda naturalidad de seres durmientes, de seres que se abandonan y que flotan, de seres que mueren dulcemente. Entonces, en la muerte, parece que los ahogados flotantes siguen soñando...” Bachelard, G. El agua y los sueños.

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unque se debe enmarcar este proyecto en el género del bodegón esto no debe ser excluyente para buscar inspiración en otras fuentes. Las raíces históricas servirán de apoyo, se valorará la distribución, iluminación, estructura y simbología. En cierto modo la parte histórica que más puede llegar a pesar, especialmente en cuanto a simbología se refiere, sería el romanticismo prerrafaelista. No es, sin embargo, una época en la que el bodegón tuviera un interés específico. Sí se observa un criterio estético que busca emocionar desde la sensibilidad poética y las manifestaciones anímicas. Desde este punto de vista y recordando que el trabajo se centraba en utilizar flores para transmitir algún tipo de emoción vinculada al mundo femenino se considera que, la metáfora de la mujer que “se ahoga en sus propias emociones” tendrá su materialización en el personaje

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de Ofelia creado por Shakespeare e ilustrado de forma preciosista por el pintor J. E. Millais. Shakespeare reconstruye un personaje mítico, atemporal, puesto que Ofelia no perece, sino que se transforma. Ofelia es una criatura que debe morir en el agua, lugar donde encontrará “su propio elemento”, como dice Shakespeare. Aunque el suicidio se apunta, nunca tenemos la plena conciencia de una muerte violenta. Shakespeare nunca lo afirma de un modo explícito. Omite conscientemente darnos más detalles porque las ninfas se convertían en agua por tristeza. Los motivos de la tristeza del personaje no son relevantes para la comprensión de lo expuesto, en el proyecto la tristeza será un elemento latente que invadirá las imágenes pero que no requiere de complejas explicaciones literarias sino de una mirada introspectiva. Del mismo modo en que Millais se libera del carácter teatral y realiza una composición en la que la naturaleza reemplaza al escenario (Millais nunca había visto la muerte de Ofelia en escena) El proyecto fotográfico se inspirara en este cuadro y su personaje sin influenciarse por prejuicios sobre cómo llevarlo a cabo. La fusión entre la vegetación y Ofelia es extraordinariamente significativa. El agua se ha endurecido, ha adoptado un tono grisáceo, plomizo. No es un agua corriente, clara y cristali-

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na; es un agua pesada, gris, mate, insondable, extraña, dulce y criminal. El agua recupera su carácter fatídico, mortal, en el sentido de asociación con la muerte, y no en el de fluir. El agua por tanto se traduce como elemento plástico básico en el proyecto, pero más que como fuente de vida como motivos de ausencia de la misma…. Ophelia es una de las obras más representativas y a la vez más extrañas y enajenantes, más hipnotizadoras de Millais. Seguramente no encaja en ningún esquema conocido, por la ambigüedad entre sueño y realidad, entre lo verdadero y lo falso, entre la vida y el teatro, entre los colores extra brillantes y las marcadas pinceladas. Millais consigue una imagen sensacional que, al ser expuesta en París en la Exposición de 1855, logró un impacto considerable entre los simbolistas franceses. Es importante en este punto citar que se estudió la posibilidad de trabajar también con la simbología de las flores creadas en la época victoriana (floriografía) un medio de comunicación en donde variadas flores y arreglos florales se usaban para enviar mensajes codificados, sirviendo para expresar sentimientos más que privados... censurados. Pero este lenguaje floral resultaba complejo y dificultaba la realización del proyecto sin aportar a cambio ninguna virtud esencial en si misma.

Referentes directos Siendo el proyecto fotográfico parecía obligado centrar la atención de alguna manera en fotógrafos que proporcionaran el apoyo necesario para definir la línea a seguir en el trabajo. A continuación se citarán los que mas influencia han tenido durante el proceso de investigación e incluso durante la realización activa del proyecto. El interés no ha reparado solo en resultados finales sino en procesos de trabajo técnico y en la expresividad y capacidad de comunicación de las propuestas.

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Josef Sudek 1896-1976 36.

Fotógrafo atípico, por cuanto su obra puede considerarse totalmente personal. En una época en la que Europa bullía en todos los aspectos, tanto políticos, como artísticos, él hacía su trabajo recluído en su estudio de Praga. Se introdujo en otros caminos fotográficos como el retrato, fotografía documental, y reportajes o publicidad, pero es la fotografía intimista la que interesa al proyecto.

El clima que respiran estas fotografías, las hacen totalmente sugerentes y evocadoras. Son capaces de transmitir los sentimientos de su autor aportando simbolismos y dotando a sus imágenes de una atmósfera algo irreal y misteriosa. En esto juega un papel importante la iluminación, esa luz que entra por una ventana rebotando o atravesando los objetos que encuentra a su paso.

La que trabaja desde los ventanales de su estudio y su jardín.

“La fotografía es rara, no debe desvelar mucho, tiene que dar pistas. No sé cómo es en otras artes, pero en la fotografía es así, que ella debe aludir y los que la miran deben imaginarse algo detrás de ella.” Josef Sudek

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La Naturaleza es la protagonista absoluta de su obra, un trabajo en el que la belleza reina sobre todas las cosas, pero en el que subyace método, estrategia creativa y coherencia. Desde 1981, hasta la actualidad, la observación de su entorno, y muy especialmente la búsqueda de ciertos aspectos de la naturaleza, definen en gran medida toda su producción. Es destacable como manipula las flores con verdadera devoción y las expone a la luz natural buscando el efecto volumétrico más adecuado y consiguiendo transmitir un ambiente pictórico muy cercano a lo poético.

Pilar Pequeño 38.

Licenciada en Bellas Artes aunque volcada en la fotografía. Las flores son motivo de inspiración con una historia personal tras ella, la enfermedad de la hermana de Emilia. El resultado, una obra que hace dudar al espectador, ¿se trata de una fotografía o de una pintura?, algo que la autora no busca pero que desprende su particular forma de ver el mundo. Ella se centra en captar la belleza de los objetos, reminiscencia de pintores clásicos. “Al espectador le diría que se acerque a mi obra con sencillez, sin buscar nada más allá” sin embargo es ese más allá que atisbamos lo que atrae.

Emilia Valencia 39.

De alguna manera analiza el papel del plástico en nuestra sociedad. Utilizamos plástico para imitar la realidad: fruta, flores, alimentos y otros elementos naturales se reproducen en este material artificial. Estamos creando un mundo falso. Investiga este hecho interesante mediante la creación y la copia de naturalezas muertas. Trabaja desde diferentes tipos de bodegones en pintura, descubriendo los significados tradicionales ocultos en estas pinturas. Así, sustituye los objetos naturales por el plástico, descubriendo nuevas simbologías.

Naomy kolsterenncia 40.

Hannah trabaja con la narrativa y la historia. Su serie, “un sentido singular de Urgencia”, tiene mucho de intimidad y un toque misterioso. Representa la transición de la niñez a la edad adulta. Hannah ayuda con su pensamiento mágico a desdibujar las líneas de la realidad y la ficción. Sus imágenes juegan con la luz, la emoción, y la metáfora visual para adentrarnos en su identidad.

Hannah Cooper McCauley 41.

Laura Letinsky 42.

Laura fotografía en color naturalezas muertas de objetos diversos como papel de regalo, envases de plástico, latas, restos de comida y baratijas. Su trabajo comenzó en 1997 con la observación de detalles olvidados, restos de la subsistencia diaria o momentos posteriores al placer. Ella admira las naturalezas muertas holandesa-flamenca e italiana cuya belleza exigente documenta actitudes sociales. Las naturalezas muertas de Laura se interesan en el encanto de la comida que quizá consuma un espectador invisible. Los restos de comidas y su basura investigan las relaciones entre la madurez y decadencia, la delicadeza y la torpeza, el control y el desorden, los residuos y la plenitud, el placer y el sustento. Espacios de cotidianidad que obviamos diariamente, y que sin saberlo, lo son todo.

Se aprecia una visión que llega “después de los hechos”, como ella llama a sus recreaciones que vuelven sobre lo que perdura, lo que persiste, y lo que se ha ido. Todo forma parte de una exploración fotográfica sobre la intimidad, lo hogareño y lo bello. Nada es dejado al azar. Simples naturalezas tranquilas entendidas dentro de su contemporaneidad. Como se ha dicho rememoran los bodegones holandeses del siglo XVII, pero descartando, eso sí, cualquier simbolismo, metáfora o doble lectura dentro de su concepción. Sin embargo su visión de las cosas es onírica y por tanto resulta irreal... extraña. A ello favorece el uso de cámaras analógicas de gran formato que utiliza con largas exposiciones para distorsionar el color o conseguir perspectivas forzadas.

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Toni Catany 44.

Observar una obra de Toni Catany implica transportarse a los inicios de la fotografía, cuando el acto de fotografiar era misterioso y romántico. Sus naturalezas muertas tienen ese aroma de antaño gracias al uso de técnicas como la fotografía estenopéica, la calotipia o la copia a color. De esta manera transforma los bodegones en imágenes pictóricas, consigue elevarlos a la categoría de Arte por muy decadentes y estropeados que estén. El hecho de utilizar diversas técnicas le ayuda a realizar imágenes cargadas de una gran fuerza poética, de un lirismo casi dañino para los sentidos. También da una gran importancia al uso de luces y sombras para conseguir una atmósfera personal que nos obliga a observar su obra con cierta nostalgia.

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Composición y número aúreo

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Estudios como los del dr. Fechner han demostrado que la percepción de la belleza radica en la proporción áurea. Por ende, aquello que matemáticamente más se aproxime a fi, se percibirá como más bello y perfecto. Ésta noción de belleza y perfección es aplicable a estructuras arquitectónicas, pinturas, partituras musicales, fractales y personas.

De forma simple, la Proporción Áurea establece que lo pequeño es a lo grande como lo grande es al todo. Habitualmente esto se aplica a las proporciones entre segmentos. Esta razón ha sido venerada por toda cultura en este planeta. Podemos encontrarla en el arte, la composición musical, incluso en las proporciones de nuestro propio cuerpo, y en general en toda la Naturaleza “escondida” detrás de la secuencia llamada de Fibonacci (matemático italiano que la describió).

Si bien no se pretende seguir la proporción áurea de forma matemática si intentar “jugar” con la composición perfecta. Buscar la belleza de un orden que existe e “insiste” hasta en la improvisación. Buscar la belleza y corrección formal en aquello que a priori no lo tiene. En 1915 Edward Steichen fotografió una botella de leche en la escalera de incendios de una casa de vecindad, el ejemplo prematuro de una noción muy diferente de fotografía bella. Susan Sontag

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Conclusiones

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Laura Letinsky en su estudio

Las conclusiones en torno a los referentes empiezan por entender que casi todos los fotógrafos han dedicado una parte de su carrera artística a dejarse embriagar por la belleza de las flores, muchos no citados aquí como Barbara Allende y que han seguido concretamente la línea por la que este proyecto se canaliza. Es importante resaltar eso, puesto que es valioso tomar conciencia de que falta tanto como aparece. Finalmente hay que decantarse por ciertos autores en detrimento de otros a la hora de inspirarse y concretar una línea a seguir. Quizá los comienzos del proyecto, como se ha dicho, estuvieron mas cerca de la fama de Mapelthorpe o la fascinación por el Ikebana pero pronto, la propia investigación y la incorporación de otros puntos de vista, dió como resultado la observación de trabajos que aun siendo distantes en cuanto al resultado esperado eran cercanos en sus formas de trabajar.

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Emilia Valencia o Pilar Pequeño obtienen imágenes bellísimas en si mismas, en el caso de la segunda conmueve por su meticulosidad. Ambas sacan partido de la luz natural, sus posibilidades y esa “sinceridad” que otorgan a los resultados. El más antiguo de los referentes citado es Sudek y por ello el más misterioso ya que encontrar tantos nexos de unión entre el proyecto actual y los planteamientos simbólicos y estéticos de este hombre producen una cierta confusión. A veces al leer poesía ocurre algo parecido. Las reflexiones de Alejandra Pizarnik (poetisa argentina), poseen una fuerza que se reconoce con una familiaridad, un “sentir emociones comunes” en apariencia fruto de confesiones que nunca tuvieron lugar. En el caso de Sudek ver las propias imágenes mentales en la estética de otro, siempre trae consigo un cierto desconcierto. Resulta muy destacable como Sudek prioriza la foto por encima del objeto fotogra-

fiado, es decir, Pilar y Emilia retratan objetos fotografiables... Sudek los “convierte” en fotografiables. En el caso de Naomy y Hannah destaca: en la primera el uso del color, el encuadre y la geometría de las formas; en la segunda un juego ambiental que heredado, en parte del bodegón clásico y en parte, seguramente, de la poesía de Sudek, recrean escenas de momentos que han ocurrido o van a ocurrir... Esta inestabilidad espacio-temporal resulta muy interesante para la propuesta. En esa línea trabaja Laura Letinsky, seguramente la que ejerce la mayor influencia. El uso del blanco, el aparente desorden de los elementos, la atmósfera y sobre todo el juego con lo cotidiano y lo simple proporcionan un tipo de bodegón que conservando el clasicismo holandés, al que ella declara admirar, renueva el modelo y lo vuelve muy actual tanto en encuadre como en motivos plásticos. Además aporta a su creación lo femenino, muy presente sin caer en el tópico. Ese punto exacto es el requerido para el trabajo con las flores donde

es sumamente fácil caer en el lirismo manido y contraproducente. Por último citar a Tony Catani, casi pura poesía, En su trabajo se atisba una paciencia infinita (en realidad en todos los autores elegidos) un tiempo transcurrido que comienza con la elección del objeto fotografiable y termina “cuando termina”... no hay un momento previsto para ello. Ese disfrute de cada detalle hace muy interesante a este autor dueño de una sofisticada simplicidad.

Pilar Pequeño y su proceso de trabajo

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Reflexiones

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La belleza

Más allá de lo que puede parecer una obsesión frívola, la belleza se antoja como un concepto mucho más complejo. Se supone que la belleza es algo que depende de la educación pero también de la biología, la psicología y por supuesto la genética. Cuando observamos un cachorro de cualquier especie, el capullo de una rosa, brotes de plantas… lo que observamos es una vida incipiente que nos produce ternura… y lo hace porque estamos programados para ello. La belleza es algo similar. Estamos programados para reconocer lo simétrico, lo suave, lo liso y joven como bello. Necesitamos ser atraídos por esa condición, no solo para perpetuar la especie, sino para seleccionar los especímenes más correctos…. Necesitamos proteger eso que nos parece perpetuable. La genética es, en cierto modo, una ciencia algo sádica e injusta pero domina nuestra mente. Se podría decir, que no debe haber cambiado sustancialmente nuestro criterio histórico sobre lo bello. Evidentemente hay modas… pero podemos

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observar cualquiera de estos cuerpos con ojos pasados o futuros y seguiremos admirando belleza. Aunque sí hay dos cosas que parecen destacables en torno a lo bello y que si motivan la reflexión casi permanente. Por un lado ¿en qué lugar quedan aquellos que no están dotados de esa perfección formal? Ya no por el paso del tiempo… (Que también, pero es otra discusión distinta) ¿Puede alguien poseer un sentido estético particular que le hace observar como más atractivo un cuerpo deforme que otro perfecto? Es solo un ejemplo de las muchas diferencias estéticas que nos rigen y sí, si se puede. Pero evidentemente es ahí donde entra el juego la cultura y la educación para subvertir tendencias ancestrales y genéticamente relacionadas con nuestros instintos. Se podría decir que la belleza en sí misma no es “el problema educacional” sino más bien la apreciación de una estética distinta es la que si necesita una sofisticación y una reflexión que predomine sobre criterios primarios.

La segunda cuestión sería preguntarse por qué deformamos lo natural en la búsqueda de belleza artificial. Si… llegamos hasta la cirugía para corregirnos. Del mismo modo necesitamos montar un ramo de rosas y eliminar sus espinas porque no nos parece suficiente admirarlas en el rosal. Lo relacionado con la estética asombra y conmueve a la vez y ahí sí, ahí entra la moda, la educación y la adoctrinación de lo bello. Es esa extraña tortura a la que sometemos casi todo en la que pretende profundizar el presente proyecto. Mirar la belleza como algo que traduce sentimientos mucho mas profundos y que afecta de forma prioritaria a las emociones femeninas y a esa pretendida identificación a la que se pretende someter a las flores. Las mujeres aún en la actualidad se nombran con la nomenclatura de las flores, se las compara en belleza y textura y se las obsequia con flores.

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Zuhair Murad

Grace Choi

Prue Stent Raffaele Cariou American Beauty

Broken flowers

Octavio Ocampo

Christian Schloe

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Magdalena Franczuk

Comparación La identificación de la mujer con las flores no es idea original ni nueva. Mas bien es un tópico en el que se pretende ahondar pero que lleva instaurado, prácticamente en todas las culturas, de forma ancestral. Tampoco se realizará un exhaustivo análisis histórico de este hecho. Solo referir algunas de las comparaciones más frecuentes. La mujer adorno o florero, la mujer que al envejecer se marchita, la que en la adolescencia florece... la mujer que precisa ser regada... o alusiones al jardinero que se encarga de su cuidado, la desfloración de la mujer para aludir a su virginidad... la flor como regalo pero también como piropo o halago: la flor mas bella, la flor sin espinas, la flor de cactus como la rareza esperada. El cine se ha encargado de ofrecer momentos sublimes de identificación floral y la moda se ocupa en ilustrar los cuerpos femeninos con estampados florales o directamente de simular flores con la tela. Todo este complejo entramado no debería ser contraproducente si no fuera porque convierte o pretende convertir a la mujer en un objeto frágil, muchas veces ñoño o cursi de maravilloso aroma, textura y color. Quizá sea en ese punto donde muchos autores comienzan a exponer a las flores a diferentes contextos, provocando distintas reacciones incluso de rechazo y

abriendo el mundo floral a cierta reivindicación de lo femenino mas allá de su función decorativa. El presente trabajo pretende, como ya se ha dicho, utilizar el género femenino de las flores para evocar un universo enfermizo y decadente Todo tipo de flores serán expuestas a situaciones distintas a las lógicas, encontrando aun así belleza pero acompañadas de fruta podrida o aplastada y envases vulgares e insectos muertos. ¿Por qué? Porque no se partirá de esa belleza estereotipada sino que se intentará asimilar como bello lo “diferente” exponiéndolo o casi diseccionándolo. La mujer-flor no será bella en si misma, tendrá sus pétalos roídos, su corazón abierto, manchas, habrá escapado del florero, estará ahogada por asfixia o por demasiada agua, un agua gastada o podrida como su tallo. Por ello tampoco los colores serán los propios de la flor nueva sino otros mas intensos o directamente distorsionados por su condición de marchitos. No se busca retratar el paso del tiempo sino dar a entender que el espacio de la belleza está abierto a un modelo mucho más complejo del que estamos acostumbrado a observar. Se podría hablar de una reivindicación silenciosa, de una melancolía romántica a veces dolorosa estéticamente y sobre todo simbólica. Sin embargo se pretende que el espectador consiga identificar sus propias emociones a través de las imágenes.

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Observación De alguna manera no parecía lógico empezar a trabajar con flores sin haber tomado un contacto previo con las mismas. El visionado de fotos sobre naturaleza e incluso la realización anterior de este tipo de imágenes no era suficiente. Se antojó interesante distinguir los distintos colores, valorar como la luz atravesaba los pétalos, observar los periodos de la flor desde su brote hasta su decadencia. Asimismo encontrar habitantes de las flores y jugar con su propia perspectiva. La flor actúa como un paisaje interno, como un pequeño hábitat en el que aparecen elementos que no se observan a simple vista. Había flores conocidas y flores corrientes, grandes, pequeñas, rojas, amarillas, blancas... a través de su retratos se llega a la conclusión de que si debían servir como metáfora del mundo femenino tenía que invocarse como un mundo en si. No era lógico acudir a flores bellas, raras o sofisticadas ya que aunque darían resultados bellos limitarían el trabajo de dos formas: por un lado su belleza formal absorbería el poder de la imagen distanciándose del ambiente y por otro su protagonismo condicionaría la posibilidad de emitir mensajes íntimos mas allá que el de la recreación visual.

También existía la intención de trabajar con flores y frutos que se sostuvieran sobre sus propios defectos. Es decir que la belleza fuera ese tipo de belleza sofisticada citada anteriormente. Que el observador llegara a valorar la belleza de algo que en un principio hubiera desechado. Por ello la elección de las flores y frutas partiría de esta premisa: el deterioro, bien por el paso del tiempo bien por su propia condición de defecto. Las flores serían los habitantes de mundos hostiles, las ahogadas por exceso de agua o defecto, las torturadas, agobiadas o recortadas emitiendo en todo momento una angustia vital plena de melancolía, los frutos siempre podridos, aplastados sangrantes, expuestos a la mirada atenta del que no sabe si debe comerlos o no. Todo ello subsiste en un ambiente hostil, blanco pulido, infinito, geométrico y antinatural. Conseguir dar forma a la propuesta, ganar en cada paso personalidad propia y obtener resultado coherentes fue una tarea, sobre todo, de paciencia.

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Procesos

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Se realizaron varias pruebas de medición a las luces y también a las sombras, llegando pronto a la conclusión de que al trabajar con alto contraste las opciones estarían entre realizar dos exposiciones distintas para luego superponerlas a modo de HDR o realizar una y corregir en RAW con dos capas distintas de ajuste: una para intensa zona de sol y otra para la sombra.

En un principio se decide que todo el trabajo será realizado con luz natural. por lo que había que buscar una ubicación que posibilitara una iluminación lateral, con unas zonas de sombra y luz definidas en las que se pudiera establecer un juego de figuras, simetrías y encuadres. Como se ha expuesto, se crea inicialmente un entorno blanco y aséptico. Para esta primera sesión de “prueba” se aprovecha el material de la escuela. Una pequeña mesa servirá de soporte donde se colocarán los distintos elementos para que, incidiendo, el sol o la sombra puedan crear distintos efectos. Se utilizan varios tipos de envases, botellas y flores silvestres cortadas sin selección específica. Recordamos que no se busca en ningún caso la belleza clásica de la flor sino otro tipo de estética sencilla que aporte un mensaje complejo.

Entre otras conclusiones estaba la idea de tamizar la luz de sol o, por medio de intensificadores, iluminar las zonas que quedan mas oscuras. Las exposiciones son cortas, entre otras cosas, porque se pretende dejar el “f ” abierto con el fin de conseguir enfoques y desenfoques, juegos de profundidad de campo que otorguen protagonismo a ciertas zonas y ambientes confusos en otras. En las zonas de distintos blancos (por ejemplo en la zona de la mancha blanca de nata sobre agua (foto*) era necesario concretar previamente dónde queríamos trabajar en la edición. Aunque se habían realizado pequeños bocetos que intentaban concretar la propuesta, es en esta sesión cuando se decide obviar los dibujos. Es necesario aclarar esta decisión. Si es verdad que se parte de una idea clara previa pero se consideran dos cosas:

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Por un lado que todo dibujo se realiza en plano y para añadir perspectiva y profundidad se recurre a la colocación física de elementos. En una fotografía trabajamos con el volumen y la profundidad, es decir, podemos colocar los elementos de una determinada forma para posteriormente buscar todas las posibilidades de sus ángulos. Pueden aparecer en nuestra imaginación o no. Uno de los aspectos mas interesantes de la fotografía es la improvisación creativa del movimiento. Este movimiento puede venir dado por los elementos, como en el caso de las personas, o por la traslación del fotógrafo sobre el espacio. Me interesaba este juego, en el que podía suponer, pero no predecir lo que iba a encontrar tras la cámara. Si se tomó la decisión de abandonar los dibujos hechos a lápiz es porque se consideró que los bocetos serían las propias fotos que se iban generando casi de forma contínua. Al derramar un líquido este cambiaba con velocidad, de forma y estado, las flores sin agua comenzaban a entristecerse, la

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misma elección de la luz natural producía un movimiento contínuo en los objetos... Si algo estaba claro era que el haber elegido la luz natural convertía a todo el escenario en algo permanentemente cambiante y difícil de controlar. El trabajo se enriquecía de detalles que no podía bocetar a modo de “storyboard”.

Diferentes formas de colocar el cubo

Los diferentes รกngulos del vaso

Las sombras de la taza rota

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Se siguieron realizando pruebas tanto de luz como de objetos. Se localiza la ubicación del escenario cerca de una ventana en el domicilio particular. La ubicación está expuesta gráficamente (pag. 89). En un principio se busca dar un fondo que aporte textura como un papel arrugado que a la vez puede servir de tamiz para la luz. Se estudia igualmente la incidencia de la luz en el agua y el interés de la

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refracción que puede tener importancia cuando trabajemos con tallos. Así mismo los elementos secos pueden generar pequeñas burbujas en líquido que son claramente sugerentes y fotogénicas. Cobra mucho protagonismo cualquier flor seca que resulte sutil, o tenga filamentos finísimos, casi pelos, que brillan en los contraluces y aportan misterio a la imagen. Sin embargo muchos de estos resultados fueron anodinos y tópicos. Se empezó a trabajar con otro tipo de elementos, de cristal, mas sofisticados y por lo tanto de belleza propia. En cierto modo se puede decir que los brillos y reflejos generados resultaron una luz cegadora que llevó a apartarse de una de las premisas principales... la no utilización de objetos de belleza singular. Se consigue obtener una fotografía que indiscutiblemente es bonita. Un bodegón donde prima la geometría, la composición. A través de la combinación entre reflejos y sombras se obtienen efectos preciosistas y pictóricos. El defecto de esta fotografía era que la belleza que representa es fría y vacía. Precisamente el poder observar los objetos o el cristal distraen de toda posible vinculación a una emoción menos artificial. Por ello, y aunque el valor de la foto resultaba atrayente, se decide adoptar los valores estéticos en cuanto iluminación y composición despreciando este tipo de elementos que, como ya se advertía en el inicio del trabajo, distraen convirtiéndose en los protagonistas.

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De alguna manera la foto anterior sirvió para localizar un tipo de estética más concreta. Sencillez de elementos, centrando el protagonismo, buscando la luz en el juego de líneas, y establecer una buena composición plástica. La idea de no realizar ningún tipo de boceto cobró fuerza ya que esa improvisación que obtenía al mover los elementos producía a su vez una actividad creativa mas intensa. Todo se convirtió en un juego. Un juego en el que, por un lado, coleccionar los más diversos elementos. Buscar flores silvestres y estudiar el horario y el movimiento de la luz. De hecho las sesiones no se realizaron en un espacio de tiempo continuado

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los lapsus medidos en días producían también cambios en el horario por el movimiento terrestre, cosa en la que en un principio ni siquiera se pensó. Si la sesión se realizaba durante tres horas, que preferentemente fueron escogidas entre las 8 y las 11 de la mañana lógicamente el bodegón propuesto debía moverse en todos sus elementos o al menos ir variando estos amoldándolos a la luz y a las zonas de sombra. La luz del día es muy intensa lo que producía un blanco muy brillante. El espacio fotográfico estaba rodeado de elementos de color por lo que se intentó aislar en la medida de lo posible el bodegón de toda la contaminación. Y del mismo modo iluminar las zonas de fuerte sombra con espejos. Para reflejar luz, bien en las zonas oscuras, bien porque la luz se perdía y era necesario redireccionarla nuevamente se utilizaron distintos espejos de varios tamaños, superficies metálicas o intensificadores (pequeños papeles).

Durante el transcurso de las sesiones ocurrían cosas que manchaban o desfiguraban los objetos, las flores se secaban o marchitaban por el calor, las frutas se limpiaban con trapos que luego eran empleados como otro elemento a valorar. La foto de la taza concretamente es el fruto de una caída real que produjo los añicos que se ven. Como ya se ha dicho se consideró de utilidad disfrutar de cada novedad que aportaban los elementos no ciñéndose de forma estricta a ningún parámetro aunque si retomando las sesiones con lecciones aprendidas en la sesión anterior. De esta manera los resultados fueron solapando información muy útil para avanzar en el proyecto. Poco a poco se fue observando como las normas de composición empezaban a primar en cuanto a la forma de encuadrar. No se trataba de fabricar composiciones perfectas sino encuadres que se sujetaran bajo la ley de los tercios. En este sentido se pensó en la realización de una retícula transparente para poder aplicar esta norma desde el objetivo y previo al disparo. Sin embargo esto podía coartar espontaneidad a la hora de encontrar los encuadres. Es decir, componer los elementos previamente condicionaba la posición de la toma mientras que se trataba de encontrar, en cierto modo de forma instintiva, la proporción perfecta. Después de cada sesión se valoraba este hecho con el fin de adiestrar el ojo.

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Es importante detenerse en este punto en fotos sobre las que se obtienen conclusiones concretas. La primera destaca por el movimiento circular de las líneas paralelas. La segunda por la geometría y la composición y la tercera porque el resultado resulta evocador, sugerente... pero el cristal elegido es contraproducente con respecto a otras conclusiones que convierten en exigencia el uso de elementos de uso cotidiano o corriente. Del mismo modo la segunda foto obtiene de la luz natural efectos de sombra que favorecen la composición. La tercera, sin embargo, juega con el reflejo de los espejos comprobándose que los haces de luz no tienen una dirección definida despistando al observador, justo al contrario de lo que ocurre en la fotos de las tazas. Cobra interés el blanco, la

idea es conseguir distanciarse de los objetos lo suficiente para que floten en el espacio fotográfico y recrear ese tipo de ambiente enigmático que obtiene Letinsky. En la experimentación con los objetos algunas imágenes se repitieron para comprobar cual era la influencia que tenían sobre el conjunto. Se hicieron pruebas con

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vasos de uso corriente con distintas frutas y flores y también con alguna textura, servilletas o papeles.... Cualquier mancha era limpiada con elementos que luego se utilizaban. En cierto modo la suciedad, las frutas aplastadas o las flores diseccionadas empezaron a resultar atractivas para fotografiar.

La recopilación de flores comenzó a volverse casi una labor de coleccionista y realmente se encontraban por todo el domicilio en cacerolas, barreños o jarrones. Era interesante, no solo la planta recién cortada sino el deterioro que ofrecía por la carencia de agua o la manera en que ésta cambiaba de color. El proceso y la manipulación de elementos cobraron fuerza. De algún modo interesaba, por ejemplo, dentro de la cotidianidad los útiles alimentarios, platos y cubiertos que reflejan muchas veces una vincu-

lación femenina con la alimentación de la familia. Hay que reseñar que ojalá esta vinculación no fuera exclusividad de la mujer pero, a día de hoy, sigue siendo un referente que identifica lo femenino con este tipo de utensilios. Se buscó retratar una especie de antagonismo hacia el llamado style life (a veces hay confusión entre Still-life término que denomina bodegones y naturalezas muertas con style-life que da nomenclatura a un tipo de imágenes preciosistas que se asocian con moda, decoración y cocina). Así se utilizarían entornos en los que no se sabe si se ha comido algo o dejado de comer, ni siquiera se reconoce exactamente qué tipo de alimentos se ofrecen. Se pretendía jugar con el asco y encontrar en los deforme, lo viejo o lo espachurrado una belleza diferente. En estas sesiones se consiguen resultados interesantes.

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Se trabaja con muchos tipos de objetos y flores, se juega con las diagonales de luz y con los reflejos del metacrilato blanco que sirve de soporte. Sin embargo las imágenes adolecen de cierta inconcreción. El espectador no es capaz de valorar el conjunto como un todo y permanece confuso demasiado tiempo intentando analizar qué esta viendo. Esto obligó a reflexionar y a realizar un parón temporal en el trabajo para valorar cual era el criterio a seguir. Si bien la parte conceptual y narrativa estaba bastante clara era evidente que no llegaba con la intensidad requerida al observador. Dicho de otra forma, eran necesarias demasiadas explicaciones para que la imagen fuera valorada como un todo.

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Aunque la figura humana no iba a ser incorporada para favorecer la metáfora y la personificación de las flores y los frutos que aparecieran en las imágenes... se realizaron algunas pruebas con figuras decorativas que si bien daban mayor simbolismo a la imagen, volvían a incidir en la evidencia. La sumisión de la geisha, la distinta percepción de la belleza en la antigüedad... La idea de volver a captar el protagonismo por parte de los objetos hizo que la idea quedara desechada.

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En estas fotos se siguió trabajando con la luz natural, el trípode y las distintas diagonales que provocaba el marco de la ventana. Se puede apreciar el juego con planos más cortos, la distancia hacia los objetos que en un principio se quiso marcar con un estilo muy similar al de Letinsky tendía a acortarse siguiendo gustos mas personales. En el caso de la imagen del vaso se empezó a jugar con un distorsionador de espejo: una figura cúbica cuyo interior de espejo duplica y crea efectos especiales.

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Los distintos intervalos de tiempo que por cuestiones ajenas al proyecto se producían fueron cambiando la dirección de la luz y el horario que se requería para realizar las fotográficas. Por ello, y como alternativa, se intentó realizar fotografías con luz contínua. Aunque en principio no se pretendía que los resultados fueran definitivos algunas de las pruebas realizadas tenían interés. Con exposiciones largas los resultados no eran malos pero si es verdad que el enfoque se veía perjudicado y la iluminación resultaba insuficiente o mejor dicho pobre. La luz natural ofrecía un brillo especial, una sensación de ingravidez e infinito envolvente que era lo que se buscó desde el principio.

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El proceso se empezó a convertir en una especie de delirio compositivo que podía prolongarse indefinidamente en el tiempo. Al haber admitido todo tipo de flores, frutas y elementos de los mas diversos materiales y formas... Cualquier cosa parecía adecuada para realizar las fotos. Pero no así los resultados, muchas de las fotos resultaban efectivas en su forma y disposición pero aportaban poco contenido al proyecto inicial o simplemente se perdían en meros juegos de luces, sombras y simbologías inconexas o excesivamente interiorizadas.

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Entre estas composiciones, destacar esta sesión realizada con el reflejo de un espejo circular. Trabajando con el mismo tipo de flores secas y vivas se consiguieron efectos de personalización interesantes. Las flores parecen relacionarse entre si y la luz ayuda a esta sugerencia. El desequilibrio del líquido juega a fomentar la idea comunicacional. Estas imágenes se descartaron, no tanto por considerarlas no válidas dentro del proyecto, sino porque hubo otras que representaban con mayor eficacia la idea inicial. Por otro lado las imágenes fueron obtenidas con un objetivo defectuoso que no produce el enfoque correcto. Este hecho se consideró de importancia vital ya que se pretendía obtener un juego de profundidad de campo en el que se diferenciara, de forma inequívoca, la zona de enfoque y protagonismo en la imagen. En este punto aclarar que cualquier repetición de elementos con respecto a las flores resultaba prácticamente

imposible. Cada flor es distinta de otra e incluso ofrece una forma de deterioro que no suele corresponderse en el tiempo. Para conseguir un control absoluto sobre los procesos degenerativos se hubiera necesitado un estudio más minucioso y espacio donde seleccionar los elementos. Bastante complicado fue almacenar grandes cantidades de flores en un domicilio particular y analizar su descomposición.

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Otro de los cambios que se realizaron fue la utilización de otro punto de foco de luz, Se decidió obtener las fotografías con la luz enfrente del objetivo. Esto convertía el fondo en una masa de luz infinita que aportaba cierto misticismo a la imagen. A la vez que se conseguían resultados muy sugerentes en las transparencias de los pétalos y los reflejos. Especialmente se pretendía conseguir obtener sombras muy perfiladas en los charcos y gotas de agua.

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Se siguió jugando con el distorsionador cúbico de espejos. La interacción de los elementos que parecen comunicarse o la introducción de elementos más evidentes y fáciles de identificar con emociones fueron otras de las conclusiones obtenidas. De alguna manera este tiempo de reflexión y de pruebas a la vez que aportó un esquema de iluminación diferente ayudó a localizar de nuevo un horario y una posición para seguir realizando las fotos con el mismo esquema del principio

Con el fin de documentar parte del proceso que precisaba de un mantenimiento continúo de las flores se obtuvieron fotografías que resultan de gran belleza. A veces las flores estaban colocadas en jarrones de la forma habitual, otras se dejaban secar sin más, pero es la parte de ahogar las flores la que llegó a tener consistencia propia por decirlo de algún modo. El trabajo consistía en valorar composiciones y

bodegones sin desdeñar la plasticidad propia que generaba su colorido característico. De alguna manera era inevitable darse cuenta de que los elementos vivos, o podríamos decir, enfermos transmitían sensaciones hipnóticas. La belleza de aquello que en realidad producía casi náuseas era mucho mas fuerte que cualquier flor viva que se pudiera retratar. Este aspecto era muy interesante.

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Como ya se ha dicho de forma insistente cuanto más corriente e inesperado era un objeto, mayor era el esfuerzo por encontrar su carga poética por así decirlo. Incidir en el agua, lo podrido, lo aplastado... la tijera como elemento que rompe o saja la vida o la posibilidad de vida. Utilizar el filo como agresión y simular violencia a través de frutas sangrantes... Lo que le dio un impulso nuevo al trabajo fue el empleo de un objetivo de 50 mm (cedido) que daba como resultado zonas de enfoque muy definidas en contraposición a otras absolutamente desdibujadas. Esto aportó un aspecto

pictórico a las fotografías que eran exactamente lo que se buscaba: Realzar su tono romántico y dotarlas de la sutileza necesaria para poder llamarlas poéticas. Si bien no se desechó ni se descartó buena parte del trabajo obtenido si se valoraron de otra forma los resultados que se obtenían con el objetivo. Se repitieron algunas tomas y se hicieron distintas pruebas con el fin de obtener nuevas conclusiones. Es también en esta etapa cuando se decide buscar una luz distinta, la del atardecer en un espacio absolutamente abierto donde la luz sea la protagonista esencial del espacio.

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Equipo: Cámara Canon EOS 550 D Objetivos: Canon EF-S 18-55 mm Canon EF 50 mm f/1,8 II Trípode Distorsionador de espejo Espejos y reflectores metálicos Intensificadores blancos Fondo blanco y base de metacrilato blanca Diversos utensilios, flores y fruta

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Memoria TĂŠcnica

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Esquemas

Se detallarĂĄn los esquemas de luz que fueron utilizados para este proyecto sin poder entrar en detalle en los pequeĂąos cambios que se iban introduciendo sobre la marcha y en cada momento ya que se realizaron muchas sesiones de fotos, algunas infructuosas. La mayor dificultad fue acompasar el ritmo de las tomas al de la luz natural, conociendo su movimiento y adelantando cual iba a ser la ubicaciĂłn del sol y por ende de los intensificadores y reflectores en cada circunstancia.

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Horario aprox. de 8:00 a 11:00 de la mañana

1 luz solar 2 marcos de ventana 3 ventana frontal 4 fondo blanco 5 espejo reflector 6 metacrilato blanco cámara (situación alternativa de la cámara con o sin trípode)

1 2

Como se observa en el esquema superior la luz del sol (1) entraba por el este desde una puerta (2) que accede desde el exterior a la sala. El espacio de trabajo se sitúa de frente para, de esta forma, provocar sombras diagonales moviendo la puerta (o colocando elementos) y aprovechando su marco. La iluminación de la ventana frontal (3) ejerce como luz de relleno mientras que el espejo (5) sirve de reflector redirigiendo la luz directa solo sobre ciertas zonas y convirtiéndola en un foco mas de iluminación. Como base se utilizaba un metacrilato blanco (6) que refleja tanto la luz como los objetos produciendo distintos efectos visuales.

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Horario aprox. de 8:00 a 12:30 de la mañana (horario ampliado por el uso de espejos reflectores del sol)

1 luz solar 2 marcos de ventana 3 ventana frontal 4 fondo blanco 5 espejo reflector (a - b) 6 metacrilato blanco cámara (situación alternativa de la cámara con o sin trípode)

1 2 5a

5b 6

Como se observa en el esquema superior la luz del sol (1) entraba por el este desde la ventana frontal (3) reflejándose en un espejo de aprox 50x35 cm (5a). Su movimiento en la ubicación daba la posibilidad de aumentar el horario estimado para realizar las tomas. El espacio de trabajo (4) se sitúa de frente de la puerta que en este caso ejerce como luz de relleno, el espejo pequeño (5b) sirve de reflector redirigiendo la luz directa solo sobre ciertas zonas y convirtiéndola en un foco mas de iluminación. Como base se utilizaba un metacrilato blanco (6) que refleja tanto la luz como los objetos produciendo distintos efectos visuales.

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Sin iluminación natural

1 luz contínua 2 reflector 3 espacio de fondo 4 metacrilato blanco cámara (con trípode) 3 1

Como se observa en el esquema superior la luz del sol fue sustituida por luz continua (1), se utilizó una lámpara de uso doméstico lo que obligaba a exposiciones largas. Se usaron varios intensificadores de luz para iluminar las zonas a las que el foco no llegaba de manera suficiente (2). Se usaron dos paneles blancos como fondo (3) como base se utilizaba un metacrilato blanco (4) que refleja tanto la luz como los objetos produciendo distintos efectos visuales. La cámara estuvo situada con el trípode frente al bodegón con una fuente de luz natural trasera que procedía de la ventana, servía como luz de relleno. El posicionamiento de los objetos era mas preciso.

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Horario aprox. de 19:00 a 21:00 de la tarde (horario lógicamente adecuado a la duración de la luz solar en verano)

1 iluminación ventana 2 espejo reflector 3 metacrilato blanco cámara (situación alternativa de la cámara con o sin trípode)

Como se observa en el esquema superior solo se utiliza la ventana frontal (1). El espejo se coloca para intensificar las zonas de sombra según el caso (2). También se utilizaron tapados para conseguir perfilar, por ejemplo los charcos de agua. Como base se utilizaba un metacrilato blanco (3) que refleja tanto la luz como los objetos produciendo distintos efectos visuales, El metacrilato en este caso se inclina ligeramente para que la luz del fondo sirva de fondo infinito. La cámara se sitúa con o sin trípode en paralelo a la ventana.

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Horario aprox. de 18:00 a 21:30 de la tarde (horario lógicamente adecuado a la duración de la luz solar en verano)

1 luz solar 2 Intensificador 3 espacio de fondo 4 metacrilato blanco cámara (situación alternativa de la cámara con o sin trípode) 1

4 2

Como se observa en el esquema superior se utiliza luz solar de la tarde, procedente del oeste (1). En un espacio abierto. Por lo que se usó un panel blanco como fondo (3) y de base un metacrilato blanco (4) que refleja tanto la luz como los objetos produciendo distintos efectos visuales. Se utilizaron tanto intensificadores como tapados dependiendo de la necesidad (2). La cámara se colocó en un trípode.

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Descartes

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Las imágenes en las que se consigue definir las manchas de agua resultan atractivas, de igual modo los pétalos transparentes o el uso de elementos que aportan una violencia velada a las imágenes... (sugerencia de medicación o necesidad de ella). Ambas, aunque por distintas razones convocan a la evidencia, que no es bienvenida en este proyecto.

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Tanto la composici贸n, como los diferentes elementos elegidos fueron adecuados pero la iluminaci贸n artificial fue rechazada.

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De las imágenes obtenidas (distorsionadas) con el cubo de espejo casi todas podían ser consideradas interesantes... pero dejaban una sensación de algo inacabado.

La presente imagen si estuvo entre las elegidas hasta el último momento... quizá el descarte solo se justifica por la necesidad de elección.

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Una composici贸n interesante. El uso de la bolsa de pl谩stico y los desequilibrios ten铆an fuerza pero la iluminaci贸n resultaba confusa.

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Imágenes rescatadas en una segunda revisión. Especialmente atractivas por el uso de ese agua pútrida y la flor deteriorada y mantenida durante días.

La luz obtenida es sugerente, los contraluces producen transparencias pero todo resulta tópico.

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Edición

Se describirán los ajustes de edición realizados en las 12 imágenes que se pretende imprimir. Previamente a esta selección se hicieron pruebas con otras fotografías para describir el protocolo a seguir si bien no se formalizó ninguna acción ya que no se pensaba realizar un tipo de edición compleja que requiriera de muchas capas sino ajustes concisos para cada caso.

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Como norma general para todas las fotografías se realizaron dos revelados. En muchas de ellas la luz del sol generaba zonas de mucha intensidad de luz y sombras marcadas por eso se eligió exponer para los tonos medios y corregir posteriormente en dos revelados raw distintos en los que conseguir textura en las altas luces respetando las zonas de sombra sin la aparición de ruido. A partir de ahí con pequeñas correcciones de color, en algunos casos desaturando zonas con el fin de resaltar otras( por saturación o contraste) se fue realizando algún retoque puntual. En estos dos revelados raw también se jugó con la claridad, permitiendo en el caso de las altas luces que sirven de fondo que la claridad sirviera de desenfoque y aportara cierta irrealidad a la imagen. A estos ajustes hay que sumar las correcciones de distorsión de lente que se realizaron de forma automática en raw según el objetivo utilizado, y ajustes de luminancia si resultó necesario.

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En la edición común para las fotos era muy importante corregir el enfoque o el desenfoque de la imagen. Es decir, tener en cuenta la lectura de la imagen y por eso se recurrió al paso alto para conseguir efectos más certeros. En esta capa de paso alto es desde donde selectivamente se subexpone o sobreexpone para conseguir efectos dramáticos que favorezcan el tono pictórico de las fotos. En algunos casos se añaden manchas de color que con la herramienta superponer realzan algún aspecto concreto en cada imagen. Prácticamente no se ha recurrido en ninguna toma al reencuadre ya que precisamente una de las premisas iniciales del trabajo era conseguir que la imagen conseguida tuviera la composición adecuada, no recurrir al recorte buscándolo a posteriori. Se han eliminado en algún caso elementos de distracción que se detallan a continuación.

■ Imagen en la que se ajustan los blancos y se le resta claridad para obtener un fondo onírico.

■ Foto original 0000 f/8 0000 Exp. 1/60s0000ISO 1000000Dist focal 41mm

■ Duplicado de raw mediante copia para obtener un revelado de sombras ajustando la claridad. Máscara de capa. ■ Se corrige una mancha en el fondo, un objeto no deseado y el recuadro negro de la izqda. ■ Aclarado mediante modo de fusión trama 20%. ■ Resumen. ■ Capa de mancha roja con modo de fusión superponer que intensifica el rojo del papel al 19%. ■ Paso alto modo de fusión luz lineal 49%.

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■ Imagen en la que se ajustan los blancos y se le resta claridad para obtener un fondo onírico. ■ Duplicado de raw mediante copia para obtener un revelado de sombras ajustando la claridad. Máscara de capa. ■ Resumen. ■ Paso alto modo de fusión luz lineal 62%.

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■ Foto original0000f/3,50000Exp. 1/320s0000ISO 1000000Dist focal 50mm

■ Foto original0000f/3,50000Exp. 1/200s0000ISO 1000000Dist focal 50mm ■ Imagen en la que se ajustan las sombras y se le añade claridad para obtener zonas mas intensas. ■ Duplicado de raw mediante copia ajustar los blancos y se le resta claridad para obtener un fondo onírico. ■ Resumen. ■ Aclarado y desaturado mediante modo de fusión trama 23%. ■ Capa de manchitas blancas con modo de fusión superponer que intensifica los diminutos reflejos del agua. ■ Paso alto modo de fusión luz lineal 52%.

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■ Duplicado de raw mediante copia para obtener un revelado de sombras ajustando la claridad. ■ Imagen en la que se ajustan los blancos y se le resta claridad para obtener un fondo onírico. Máscara de capa. ■ Foto original f/5,6 Exp. 1/60s ISO 100 Dist focal 55mm

108.

■ Resumen. ■ Aclarado y desaturado mediante modo de fusión trama 20%. ■ Paso alto modo de fusión luz lineal 63%.

■ Foto original0000f/80000Exp. 1/60s0000ISO 1000000Dist focal 50mm

■ Imagen en la que se ajustan las sombras/color y se le añade claridad para obtener zonas mas intensas. ■ Duplicado de raw mediante copia ajustar los blancos y se le resta claridad para obtener un fondo onírico. ■ Resumen. ■ Aclarado y desaturado mediante modo de fusión trama 18%. ■ Mancha blanca con modo de fusión superponer que intensifica brillos al 10%. ■ Paso alto modo de fusión luz lineal 41%.

109.

■ Foto original0000f/1,80000Exp. 1/160s0000ISO 1000000Dist focal 50mm ■ Imagen en la que se ajustan las sombras y se le añade claridad para obtener zonas mas intensas. ■ Duplicado de raw mediante copia ajustar los blancos y se le resta claridad para obtener un fondo onírico. ■ Resumen. ■ Aclarado y desaturado mediante modo de fusión trama 23%. ■ Capa de manchitas blancas con modo de fusión superponer que intensifica los diminutos reflejos del agua. ■ Paso alto modo de fusión luz lineal 52%.

110.

■ Foto original0000f/220000Exp. 1/8s0000ISO 1000000Dist focal 50mm

■ Imagen en la que se ajustan las sombras y se le añade claridad para obtener zonas mas intensas. La temperatura de color sube hasta 7700 k para corregir azules. ■ Duplicado de raw mediante copia ajustar los blancos y se le resta claridad para obtener un fondo onírico. ■ Resumen. ■ Aclarado y desaturado mediante modo de fusión trama 22%. ■ Resumen2 y corrección del pico. ■ Capa para desaturar rojos del geranio. ■ Paso alto modo de fusión luz lineal 69%. ■ Capa de mancha roja para subir el tono de la mancha del papel.

111.

■ Foto original ■ Foto original0000f/6,30000Exp. 1/400s0000ISO 1000000Dist focal 50mm

■ Duplicado de raw mediante copia para ajustar claridad y resaltar el relieve plástico. ■ Resumen. ■ Aclarado y mediante modo de fusión trama 57%. ■ Paso alto modo de fusión luz lineal 36%. ■ Paso alto modo de fusión luz lineal 17%.

112.

■ Foto original0000f/5,60000Exp. 1/125s0000ISO 1000000Dist focal 50mm ■ Foto original ■ Duplicado de raw mediante copia ajustar los blancos y añade claridad para resaltar plásticos y texturas. ■ Resumen. ■ Capa de aclarado modo de fusión trama 42%. ■ Pequeña mancha añadida para resalta elemento de apoyo. ■ Corrección de sombra. ■ Blanqueado de superficie ■ Paso alto modo de fusión luz lineal 66%.

113.

■ Imagen en la que se ajustan las sombras y se le añade claridad para obtener zonas mas intensas. ■ Duplicado de raw mediante copia ajustar los blancos y se le resta claridad para obtener un fondo onírico. ■ Resumen. ■ Paso alto modo de fusión luz lineal 20%. ■ Mancha blanca para aclarar zona inferior.

■ Foto original0000f/6,30000Exp. 1/400s0000ISO 1000000Dist focal 50mm

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■ Foto original0

f/6.3 Exp. 1/400s ISO 100

Dist focal 50mm

■ Paso alto modo de fusión luz lineal 34%. ■ Capa de mancha blanca para la parte inferior. ■ Aclarado y desaturado mediante modo de fusión trama 15%. ■ Resumen. ■ Duplicado de raw mediante copia ajustar los blancos y bajar claridad. ■ Imagen en la que se ajustan las luces y se le añade claridad para obtener zonas mas intensa.

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■ Foto original0000f/160000Exp. 1/100s0000ISO 1000000Dist focal 50mm

■ Imagen en la que se ajustan las sombras y se le añade claridad para obtener zonas mas intensas. ■ Duplicado de raw mediante copia ajustar los blancos y se le resta claridad para obtener un fondo onírico. ■ Resumen. ■ Aclarado y desaturado mediante modo de fusión trama 39%. ■ Paso alto modo de fusión luz lineal 41%. ■ Mancha blanca para intensificar brillo blanco central, modo fusión superponer 45%.

116.

Impresi贸n

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* Ya ha quedado detallado en el apartado destinado a la edición cual ha sido el tratamiento observado en cada fotografía para ajustar el contraste de las fotos, el enfoque y el color. Se pensó que el papel idóneo para el tipo de fotografías realizadas era el papel algodón de Hahnemühle FineArt. Este tipo de soporte aporta cierta textura además de un blanco roto que le da una calidad al resultado sustancialmente distinto al del cualquier otro papel fotográfico.

118.

Resultaba importante realizar una prueba de impresión al tamaño real al que se iban a realizar las impresiones pero el coste económico de cada una de estas pruebas resultaba excesivo. Por esta razón se decidió realizar un mosaico de recortes pertenecientes a cada imagen previamente remuestreadas al formato 40 x 50 en los que aparecen aquellas zonas donde se podía plantear alguna duda de acabado. La prueba resultó satisfactoria en todos los casos menos en las dos imágenes marcadas con

* el asterisco (*). En estas fotos se aprecia un exceso de enfoque (paso alto) que fue corregido en los archivos psd de cada imagen. Como no se apreció empastamiento en los negros no se consideró necesario añadir una capa de ruido como posibilidad para evitar este defecto. Aunque el acabado pictórico del papel algodón es muy atractivo se dudó si utilizar papel fotográfico brillo que podía aportar mayor contraste a las imágenes. Finalmente se descartó esta idea ya que realmente el papel algodón traducía correctamente el sentido del proyecto.

Se adjunta la prueba de impresión realizada. Para el proceso de impresión se recurre a una empresa local: Fotos Peña, que es el único estudio de foto que imprime en este tipo de papel y respeta sus perfiles de color. Finalmente se imprimieron las imágenes a un tamaño menor de 40x50 con el fin de poder dejar un vacío alrededor de la foto que guarde proporción con los marcos standard.

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Resultados

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“Una mirada desde la alcantarilla puede ser una visión del mundo la rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos” — Alejandra Pizarnik

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Bloque 1

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“ Dejaré esta rosa en el abandono el abandono está lleno de rosas. — Mario Benedetti.

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Bloque 2

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“Cuido una planta bella que ama y busca la sombra, como la busca un alma huérfana, triste, enamorada y sola...” — Rosalía de Castro

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Bloque 3

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“Todo puede tener belleza, aún lo más horrible.” — Frida Kahlo.

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Bloque 4

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Final

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ealmente, si fuera necesario resumir o elaborar algún tipo de conclusión sobre el presente trabajo habría que recurrir a reflexiones personales que creo ya se han hecho en la primera parte del mismo. Lo expuesto es lo que se ve.

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Si es correcta la propuesta, su realización y su resultado es cosa que debe decidir el espectador. La autora puede poco más que añadir, salvo que ha sido una labor compleja porque lo que se plantea es una motivación intimista que inevitablemente plantea conflictos a la hora de trasladar determinadas pulsiones o de decidir no hacerlo. Es decir, no siempre la imagen tiene por qué establecer diálogos con el espectador. En la parte técnica el estudio de la luz (en este caso natural) ha sido de gran interés. Pudiendo valorar las sombras, las texturas y los colores, disfrutando con cada cambio y convirtiendo el trabajo en un juego, algo delirante... pero juego al fin y al cabo. Los conocimientos adquiridos durante el curso sobre fotografía de producto fueron muy importantes. Decidir qué fotos serían las elegidas no fue una labor sencilla. Se obtuvieron aproximadamente 1500 tomas sin contar las obtenidas como prueba o repetición. La finalidad, sobre

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todo, fue encontrar un estilo propio, conseguir que las tomas respondieran a un patrón plástico objetivo y a su vez a lo planteado por el proyecto inicialmente. En este sentido la manera de elegir fue precisamente basarse en las imágenes que se ceñían a esta premisa inicial. Señalar que cualquier valoración final se hace reiterativa porque se considera que la memoria está suficientemente detallada y solo se puede añadir una visión absolutamente personal que se realizará en primera persona. “Me parece muy interesante cuestionar el papel de la belleza en general y de la femenina en particular desde mi perspectiva y con una historia detrás de lucha por entender cuál es el valor de la estética en el mundo actual. Por qué mientras lanzamos mensajes de aceptación de nuestros defectos y virtudes nos gastamos cantidades ingentes de dinero en productos para embellecernos y embellecer todo cuanto nos

rodea. Vivimos en una contradicción absurda que es la que da pie al trabajo y simplemente espero que así quede en evidencia.

una inagotable fuente de recursos y otras posibilidades de planteamiento que podrían ser valoradas para posteriores trabajos.

La presente memoria complementa y da apoyo a las imágenes, se ha puesto cierto cuidado en la coherencia, convirtiendo la maquetación en un elemento más que favorezca el conjunto. El trabajo en si ha proporcionado momentos de satisfacción y también muchas dudas sobre su ejecución y finalización porque se apreciaba

Solo queda reiterar agradecimientos a la escuela de arte de Talavera en su totalidad y esperar que el presente proyecto sea valorado como un ejercicio en búsqueda de una personalidad fotográfica que aún estoy en proceso de adquirir”.

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Presupuesto

161.

Se elabora un presupuesto modelo que intenta valorar los gastos del presente proyecto. Si bien hay gastos tangibles que son fáciles de cuantificar, también hay otros de los que solo se hacen suposiciones ya que el trabajo se basó en utilizar objetos cotidianos e incluso vulgares (bolsas de plástico, restos de comida, vasos de uso doméstico...). Uno de los elementos mas importantes utilizados fue el metacrilato blanco cedido por la escuela, por tanto no hubo coste aunque figure en el presupuesto. Los espejos son de propiedad personal. Las flores utilizadas, silvestres en muchos de los casos y otras flores de jardín fueron propiedad de amigos y familiares a los que nuevamente agradecer su colaboración.

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PRESUPUESTO

Concepto Vasos de cristal Vajilla Cubierto objetos varios (tijeras, adornos...) Espejo tamaño 50x70 cm Espejo circular con pie 20 cm diámetro Bandeja metálica (reflector) 1m2 Metacrilato blanco 1m2 Plancha de cartón pluma Flores (cedidas) 6 fotografías en tamaño 40x50 impresas a color en papel Hahnemühle FineArt

Cantidad

100 € 40 € 20 € 20 € 130 € 20 € 0€

90 €

Memoria de 165 páginas impresas a todo color y encuadernada.

120 €

6 Marcos 40x50 para las fotografías

100 €

TOTAL

640 €

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Bibliografía Referentes: http://www.pilarpequeno.com/main.php http://lauraletinsky.com/ https://raquelzenker.wordpress.com/2011/03/29/laura-letinskyrinko-kawauchi/ http://www.montsequi.com/artistas111.html (Emilia Valencia) http://www.hannahlcooper.com/ http://cargocollective.com/naomikolsteren http://www.cadadiaunfotografo.com/2010/01/josef-sudek.html http://www.elangelcaido.org/fotografos/sudek/sudek.html http://www.rtve.es/alacarta/videos/imprescindibles/imprescindibles-tiempo-cosas-toni-catany/3147898/ Historia: http://www.thelightingmind.com/historia-del-bodegon/ http://www.elarteporelarte.es/arte-contemporaneo-2/pintura-arte-contemporaneo-2/el-bodegon-en-el-arte-contemporaneo/ http://cosimodemonroy.com/bodegon-trascendencia-o-placer/ Apariencia física: https://bodegonconteclado.wordpress.com/2015/07/01/nuevos-paradigmas-esteticos-y-arte-contemporaneo/ http://elcomercio.pe/ciencias/investigaciones/apariencia-fisica-mayor-preocupacion-mujeres-noticia-1712095 http://elpais.com/diario/2010/10/09/babelia/1286583178_850215.html Ofelia y prerrafaelismo: http://ofeliaentrelasflores.blogspot.com.es/2011/11/mas-alla-de-la-imagen.html https://es.wikipedia.org/wiki/Hermandad_Prerrafaelita http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/titulares/actualites/el-prerrafaelismo.html número de oro: http://www.sacred-geometry.es/?q=es/content/la-proporci%C3%B3n-aurea https://www.youtube.com/watch?v=j9e0auhmxnc Flora Photographica - William A. Ewing

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