中華文物藝術大展 CHINESE CULTURAL AND HISTORICAL ART EXHIBITION 2015春季圖錄
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談清末民初中國繪畫之發展 國立嘉義大學視覺藝術系專任教授 王源東 2015.01.16 藝術除了可以反映生活，亦可反映過去的歷史，所以透過藝術的內容，我們可以獲 知時代的政治經濟、社會文化等相關活動的運行；因此從藝術的創作風格，我們亦可追 尋到當時的歷史脈絡與社會風氣。而中國繪畫每當遇上風格大轉變時，都是在社會政治、 經濟與文化結構出現劇烈變動的時期。 中華文化，在整體藝術發展過程中主要是以本土文化的精髓為骨幹，再加上外來文 化的陶融，才造就出今日偉大的成就。中國繪畫在元明以後即因沿襲前人的形式，而逐 漸走下坡，明清時期摹古成為當時的主要創作風氣，以致走入僵化的局面。雖然當時亦 曾出現過一些表現較為特殊的畫家，如石濤、八大、揚州八怪等，但從整個歷史的演變 來看，他們仍侷限於因襲前代風範，追求個人化的筆墨創意。直到清道光二十年中英鴉 片戰爭（1840），當西方列強以船堅砲利闖進中國寧靜的港灣時，自負為泱泱大國的中國， 才警覺到自己的落後和別人的強大，對於長期閉關自守，自求圓滿的文化本體開始抱持 著懷疑的態度。因此開始思索「練兵製器」，復求「中學為體，西學為用」思想。然而， 當甲午戰爭（1894）中國再敗，並於 1895 年簽訂不平等條約後，才讓知識份子更加痛下 決心要對中國作全面性的革新，這其中當然包括美術教育觀念的改變。 在當時力主變法者，首推近代史上著名的康有為（1858 ～ 1927）。1879 年當他先後 到香港、上海等地遊歷考察，接觸到西方文化後，便開始留心西學。1891 年他在廣州設 立「萬木草堂」，宣揚變法，並在光緒皇帝的支持下，實施所謂的「戊戌變法」。但是 百日維新計畫並未成功，因此流亡海外，在這期間他參觀了西方的藝術，佩服他們傳統 美術的寫實功力底子，認為西方工商業的發達，應與這種寫實的科學精神有關。因此在 他的《萬木草堂藏畫目》中寫到：「今工商百器皆籍於畫，畫不改進，工商無可言。」 所以提出「合中西而為畫學新紀元」，強調中國繪畫要恢復六朝唐宋的繪畫精神。認為 中國畫必須「變法」，因為外國繪畫是「求真」，我們不是，所以「衰敗極矣」。康有 為倡導借鑑西方寫實的思想，對當時藝術創作及藝術教育充滿熱誠的徐悲鴻、劉海粟、 吳昌碩、蔡元培等人，確實產生極大的啟示作用。 另外，還有一位亦主張「改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神」觀念，為五四 運動精神領袖，《新青年》雜誌主編的陳獨秀（1879 ～ 1942）。他力倡要「革王畫的命」， 認為「畫家也必用寫實主義，才能發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼」。 陳獨秀的「美術革命」論，在當時社會氛圍下確實產生了巨大的迴響，美術改革的聲浪 就如同野火般，開始到處燎原。
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實際上，對中國繪畫的革新，真正能以言行影響當時藝術界的莫過於蔡元培（1868 ～ 1940）。他希望透過科學與美術教育來達到陶冶國民精神、振興民族的目的。當他在政 府擔任教育總長時，提倡美術教育，主張學校裡的美術課程中國繪畫與西方繪畫應並列 實施，這在當時社會對美感教育毫無所知的情形下，確實具有重大啟發作用。也由於他 積極的提倡美育，主張兼融中西繪畫理法，各級學校方有西畫的傳授，這對中國畫的革 新，具有決定性的開導性意義與價值。 引進西方美術創作精神，改良中國繪畫是近現代中國美術發展的一個基本主題。然 而以上三位的論調均以文化人的角度來看待中國畫的革新，真正加以發揚與實踐的，是 被徐悲鴻、林風眠、劉海粟、高劍父等人加以傳承與發展。 然而，在「變法」、「革新」、「改良」等主張中國畫皆需借鑑西洋畫法的聲浪中， 仍有堅守以古賢為師，力排西法，主張守舊不變的論點，不過這股勢力並不大。在各種 主張，爭辯不休，呈現百家爭鳴的情形下，倒是齊白石、黃賓虹等人反而處之泰然，只 默默地作畫，他們從傳統學起，有了堅實的傳統基礎後，再師法造化，從大自然取材， 專注於自己的心性修養，卻也能在當時畫壇無日不休爭論中，創造出屬於自己獨具風格 的中國畫。 此次「鳳妃堂時空隧道博物館」將其所蒐藏富含歷史價值，值得廣為推廣之 23 位近現 代名書畫家的作品，編印成冊，希望透過公開展覽、專題講座、論述研究、以及數位網 站平台的建置等方式，讓館藏藝術品走出館區，以便讓更多人認識與瞭解到中國古文物 的博大精深。而此單元是以清末民初的書畫（另附明代唐卡壁畫）為主，選集中所輯的 藝術家是從吳昌碩到范曾，前後近百年，涵蓋有清末、民初與現代三個不同時期的書畫 作品。在這期間，中國的繪畫，也由傳統的文人畫逐漸轉向中西融合的道路，但是中國 繪畫與世界急遽的變遷比起來，腳步似乎還是過於蹣跚。因篇幅有限，我們不能全面地 將此百年畫家們的主張與表現一一陳述，謹能就「鳳妃堂時空隧道博物館」所典藏的近 60 件作品中，略談此一時期較具代表性的書畫家們，分別就其創作風格與表現形式，來 印證民國初期中國繪畫的發展動態。分述如下： 1. 吳昌碩（1844 ～ 1927） 他精於詩、書、畫及篆刻，作畫時把書法、篆刻的筆法、刀法、章法、體勢融入畫中， 形成富有金石味的獨特畫風，渾厚質樸的表現風格，是近代中國畫壇上具承先啟後的巨 匠。他主張出新，反對摹古，以古篆籀書法筆意來描繪眼睛所見之現實景物，可說是「汲 古潤今」，抒發新意，對二十世紀的畫壇確實帶來一股嶄新的氣象。所作的花卉木石， 筆力老辣，力透紙背，縱橫恣意，氣勢雄強，布局新穎，色澤強烈艷麗，一掃清末文人 畫纖弱枯素的畫風。至於構圖則以書印的章法布白，喜取「之」和「女」字格局，或做
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對角斜勢，虛實相生，主題突出。而線條的運用，除依筆觸構成線畫外，更師法前人「破 墨」與「潑墨」法，兩相運用，墨韻與筆趣互彰，捨棄形的羈絆，以直抒胸襟、酣暢淋 漓的「大寫意」來進行畫面形式的表現，一洗當時柔靡的繪畫風尚，令人激賞。 2. 齊白石（1863 ～ 1957） 齊白石在各方面的造詣都很高，人品、繪畫、詩文、書法、篆刻，無不出類拔萃， 是現代的繪畫大師。他將樸實天真的勞動人民情感與傳統文人畫形式做有機的結合，使 其繪畫作品具有雅俗共賞的特點。齊白石終其一生，都保持著他那與生俱來不矯飾、不 做作，天趣盎然的純樸天性，其創作風格對現代乃至當代中國畫均產生了極為重大的影 響。他好寫意筆，不盡求似，反對宗派拘束，反對臨摹；精準的形態，生動的畫面，栩 栩如生表現已達傳神的境界。他擅長花鳥畫，開紅花墨葉一派，形成獨特的大寫意繪畫 風格，筆酣墨飽，力健有鋒，與吳昌碩共享「南吳北齊」之譽。人物畫則長於傳神達情， 將書法簡約雄渾的筆意融入人物神態中，山水畫的表達更是他對自己藝術創新的自信與 生活深刻體悟的呈現。由於他出身農民的性格，使其作品充滿著強韌樂觀的生命力，取 材廣泛，凡農村可見的蔬果、蝦蟹、農耕器物、不倒翁、草蟲、皆可入畫，把貴族或文 人士大夫所鄙視的題材，皆提昇到同等位階的尊嚴。白石老人一生堅定的主張就是要在 繪畫上表現出事物的內在精神本質，並極力追求「在似與不似之間」的「神似」之妙， 以達「筆簡神足」「形完意真」的境界。難怪他的畫作能夠感動人心，他從傳統民間藝 人出發，逐步向文人階層爬升，並向天下眾生傳達生命的智慧和生活的哲理，也因此促 使他成為國際性的知名畫家。 3. 黃賓虹（1864 ～ 1955） 民國初年中國畫界依然有人既不摹古，又不放棄傳統，且不盲從新奇，而以「宗法 前賢，兼師造化」、「擷取眾長，創新體格」做為主張，來追求中國畫的創新。黃賓虹 的繪畫創作有著明確的理論指導，是創作實踐經驗的總結，在清末民初中國畫壇上具有 承前啟後的重要地位。他的繪畫是在深研傳統、取精用宏的基礎上，凝聚和昇華，進而 融鑄成為自己的藝術個性。他認為師古人是為了繼承和發展民族的優良傳統，因此要師 長捨短，綜採百家，心師造化，所以其山水畫，筆墨飛動、意境深邃。他善用渴筆宿墨， 縱意鈎皺擦染，有逸筆草草之感，雖略帶抽象意味，但黑密厚重，在蒼茫中變化虛實， 這是他最顯著的特點。晚年的作品更是筆力雄健，靈氣內蘊，完全是以筆墨形式做為其 最高的追求，其實在筆墨形式的背後，卻隱藏著有他對宇宙自然和壯麗山河的情感和理 解，充份地展現出其具「渾厚華滋」的特色。也因其用筆自由隨意，粗而不曠，細而不纖， 從此開啟了中國畫大氣磅磚、渾厚雄強的新時代，一掃明清畫壇柔弱萎靡之風，使瀕臨 敗弱的中國山水畫得到轉機，具有強烈的個人畫風。
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4. 高劍父（1879 ～ 1951）、高奇峰（1889 ～ 1933） 民國以來，在廣東地區從事中國繪畫革新者，以高劍父、高奇峰、陳樹人三人為代表。 他們以中國花鳥畫為基礎，吸取了日本畫的風格及西洋畫的思想，而創造出一種新的畫 風，在當時被稱做「折衷法」，也由於他們及其學生大都是嶺南人，所以又稱「嶺南畫 派」。這一畫派是在西方藝術思潮的衝擊下，以及近代中國藝術革新運動中逐步形成的。 他們認為真正有生命力的繪畫藝術必須反映現實生活，並與社會和大自然緊密結合；強 調傳統繪畫技法應推陳出新，作必要的相應變革。因此主張創新，注重寫生，引入西洋 畫法，在技法表現上，一反傳統勾勒法而用「撞水」、「撞粉」的沒骨法，在保持傳統 中國畫的筆墨特色外，也創造出具有時代意義的繪畫風格。 嶺南畫派繪畫題材大都以翎毛走獸、花卉、山水為主，其中高劍父、高奇峰兩兄弟 尤喜畫鷹、獅和虎。高劍父的作品是借鑒西洋畫法，用色彩和水墨的渲染來表現畫面的 形象和質感，用筆潑辣，時作沒骨法，很少用中國畫線條，而工筆人物、花鳥表現手法 均不拘一格。高奇峰的繪畫技藝和主張則受其兄高劍父的影響，作品以翎毛走獸、花卉 最為擅長，用筆工秀、變化微妙，顯現出其極強的藝術功力，所畫的動物比例均合法度， 技法精到不拘謹，可見其具有嚴格的寫生訓練基礎。 嶺南畫派融匯中西繪畫之長，高舉「藝術革命」旗幟， 宣揚「折中中外、融匯古今」， 以革命的精神和強烈的時代責任感來改造中國畫，在二十世紀的中國美術史上確實留下 了光輝燦爛的一頁。 5. 于右任（1879 ～ 1964） 于右任是中華民國開國元勛，長期任職於國民政府，但他的書法成就，遠遠超過他 政治行政的名氣。他曾對魏碑下過很深的功夫，那深厚的漢魏碑學內涵，所蘊育出的真 行草各體，氣勢磅懾渾凝，縱橫排盪，尤其那滿帶「碑味」的行草書，中宮緊促，結構 多變，風格獨特，相當難得。 于右任最引人注目的成就，就是創立「標準草書」，他廣泛地蒐集前人優秀的草書 作品，以易識、易寫、準確、美麗為原則，整理成系統的草書代表符號，而集字編成《標 準草書千字文》。刊印行世，影響相當深遠，至今依然還在流傳中，被譽為「當代草聖」、 「近代書聖」。至於他的草書，筆劃簡單，形態優美，基本上是由章草入今草，用筆幾 乎筆筆中鋒，精氣內蓄，墨酣力足，給人飽滿渾厚的感覺。到了中晚年，則方圓互用， 含蓄頓挫，鋒芒漸收，尤其四十五年後的翰墨，完全出帖，雖稱「標準」範圍，但用筆、 結字、章法已隨心所欲，斂氣凝神，神完守固，呈現出極致的性靈美、藝術美，那是他 早年對漢魏石刻拓本的反複摹寫，長期辛勤努力耕耘與智慧的結晶。
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6. 徐悲鴻（1895 ～ 1955） 徐悲鴻一生致力於美術，不分中西繪畫，均有其獨特的創作風貌。他用西畫的技法 與理論來從事水墨畫的研究，除為現實的人物畫盡其努力的加以改良外，在山水畫上也 曾嘗試運用潑墨的方式來創作。他注重客觀存在的重要性，強調現實生活是藝術的源泉， 因此主張融合西方古典寫實主義藝術的技巧，來對傳統中國畫加以改良。所以他反對形 式的摹仿，認為要應物造形，對於一切物象，皆應悉心觀察，加以描寫，不需依傍古人 或今人。他喜歡畫馬，對馬的肌肉、骨骼以及神情動態，均會作長期的觀察與研究，並 畫上無數的速寫，所以他畫的馬筆墨酣暢，奔放處不狂狷，精微處不瑣碎，筋強骨壯， 氣勢磅礡，形神俱足，宛若野性未脫的運動健將。其實他對馬的塑造是以「解剖學」為 基礎，把中國的筆墨與西方寫實主義的造型原理相結合，使筆墨能面對現實中的事物而 有所表現，這是徐悲鴻的最大貢獻。當中國文人畫派已「超脫」、「空靈」到近乎虛脫 的時候，他能以西方的寫實精神把藝術重新拉回到鮮活的人世間，並將中西繪畫精髓熔 於一爐，除推動了現代中國畫的發展，也為中國畫的前途開拓了一個嶄新的局面。 7. 溥心畬（1896 ～ 1963） 溥心畬是最清純的復古派，創作題材相當廣泛，凡山水、花鳥、人物，樓閣亭台、 動物鬼怪等均是他表現的主題，但其中以山水畫才是其最主要的繪畫題材和表現對象。 他從中國古代繪畫學習，繼承中國文化的傳統而加以發展，幾乎未曾受到西方世界的影 響。他的畫不帶任何的使命感，也沒有功利的色彩，是保存了一種傳統時代的人文精神 與價值延續。其實，溥心畬的繪畫與傳統之間的關係，應不只是單純的繼承，而是經過 內化思考後再加入自我意識的變革，那是體察萬物生意與自然親和的宇宙觀及文化觀， 是謹守傳統中國文人精神本位，而拒絕與現代世界溝通的整體表現。他的畫反映了超越 時空，夢想遠古的高逸情懷，尤其在山水小品中特別能看見他從傳統發展出來的自我風 格，這樣的風格是抒情的，這與他的人格特質有關，天真簡淡，典雅脫俗，筆筆細膩富 變化，讓人有遠離俗慮，具淡雅清俊的獨特文人內涵。 8. 潘天壽（1897 ～ 1971） 潘天壽是生活在社會動盪以及西方文化大舉入侵中國的年代，但這似乎沒有改變他 對傳統文化的熱愛與追求。在教育及創作上，他力主「中西繪畫，要拉開距離；個人風 格，要有獨創性」。認為東西方的繪畫不應「混交」亦不能相互代替，因為不同的文化 背景，各有不同的價值，所以最好各自獨立發展。他精於寫意花鳥，兼作山水、人物畫。 畫山水時不依古法常規作重巒疊峰的描寫，只作重點取景，就像特寫鏡頭一樣，以小寫 大，使人在視覺上產生清新的感受。畫花鳥則不求華麗，但求意境，用筆古拙，用墨渾 厚，能寫出脫俗淡雅的傑作。特別是「指畫」，能用手指畫尺幅巨大的作品，在發揮指
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墨的遲澀與自然之趣同時，還能通過無鋒的手指表現出畫面的氣勢和力量，難能可貴。 所以他的作品精簡而意遠，用筆凝煉而沉健，墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，險中有平 衡，方寸間現氣魄，靈動雄闊的畫面，趣韻無窮，獨具魅力，耐人尋味。此外，潘天壽 對於書法、篆刻的造詣亦相當的高，畫中款題行書，多扁筆，排列參差錯落，疏密斜正， 姿致奇俏，若再補以詩詞，那畫面更顯意趣生動，是集詩、書、畫、印於一體的現代中 國繪畫大師。 9. 張大千（1899 ～ 1983） 張大千是一位具有傳奇色彩的藝術家，經歷豐富，有很高的資質，早年專注於傳統 筆墨，摹古能力幾乎已達可亂真的地步，是二十世紀中國摹造古代名作最多、最好的畫 家，故有「五百年來一大千」的美譽。繪畫內容涉及山水、花鳥、人物，能工筆、能寫 意，青綠、白描各種技法無一不通，是集傳統繪畫之大成。張大千喜歡畫荷，畫中的荷 花挺拔矯健，荷葉疏密有致，剛柔相濟的用筆，使畫面蘊含著盎然的生機。至於人物畫， 仕女圖中的佳人，清麗秀雅，別具風姿，這是他心目中的美人經典形象。張大千的畫風， 先後曾數度的改變，他把文人畫、院體畫和民間美術融為一體，接溯傳統的沒骨設色， 再結合敦煌的重彩以及潑墨傳統畫法，自創「潑彩法」。這是他在繼承傳統潑墨畫法的 基礎上，再揉入西方繪畫的色光關係以及抽象表現主義的自動性技法，所發展出來的一 種山水畫筆墨技法，那是一種半抽象的墨與彩交輝意境。他透過潑彩把抽象畫面轉換為 具象，在沒有具體形象的大片墨彩中，仍然保留著部分的用筆與線條，是筆、墨、色三 位一體的整體語言，也是把工筆和寫意進行綜合性的嫁接，這就是張大千對傳統中國畫 的最大突破，備受中外藝壇的讚譽。
總而言之，世界是多元的，大自然是多樣的，但人的思想卻不能「單一」。大規模 地傳入西方文化，已是二十世紀中國最重要的現象之一，但如何在接受西方藝術的同時， 如何對待早已自成體系的本土藝術，就成為中國畫家們所要面對的重要課題。清末民初， 當中國各地在接受社會革命的洗禮和西方美術的影響同時，藝術家們亦透過講學來倡導 「美術革命」，並對傳統繪畫重新加以評定，因此有關革新與保守的論爭在當時便揭起 一場曠日持久的序幕。 二十世紀是一個急驟變革、動盪不安的社會，中國歷史歷經了晚清的沒落與民國的 建立，美術的變革是一波三折，其影響可謂至深且廣，這在歷代是史無前例的。所以當 新中國成立以後，繪畫的發展便進入了歷史的新紀元，隨著改革聲浪的不斷深化與推進， 中國繪畫也逐漸地出現百家爭鳴、百花齊放的驚人景象。中國畫因受外來文化的衝擊， 一統天下的表現形態便被嚴重地打破，單一的繪畫格局產生了質變，逐步地朝向多元化、
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多樣化境地發展。在西風日盛的當下，中國傳統繪畫求新求變的強烈呼聲只好因應而生， 一批本土成長的傳統派畫家們，以傳統為根基，開始致力於中國畫筆墨與新境的開創； 另外，有留學研究西畫回國的畫家，則用西洋繪畫的精神、技法融入到傳統繪畫中，以 尋求中國畫的改革。由於這兩股力量的革新，促使中國繪畫在二十世紀展現出現代化的 生機。 面對二十一世紀的開始，前世紀的中國畫壇，無論是傳統型、還是融合型的畫家們， 西方文化確實均已拓展了他們的視野，無論是吸收還是拒絕，西方藝術早已進入他們創 作深層的參照形式。所以不管是通過復古以求變，或是通過吸收以革新，他們均在試圖 尋找一條適合中國現代繪畫的發展之路。也因為在這種「守與變」、「破與立」的矛盾 衝突中，中國繪畫早已正在緩緩地走向現代化。 編印出版此次的專輯，「鳳妃堂時空隧道博物館」試圖透過對優秀美術作品的紀錄 與流傳，來對欣賞者與收藏者提供專業的諮詢，更對廣大的美術愛好者與社會大眾提供 藝術教育的服務。對於博物館兼作出版業務，筆者感到既欣喜又佩服。藝術品不僅是一 種會增值的「資產」，更具有崇高歷史、文化與教育的意義與價值。鳳妃堂時空隧道博 物館藉由藝術的推廣、傳播、評介與研究，讓館藏的藝術品走入人群，不僅有助於社會 文化的提昇，更可促進人們藝術素養的增進，這種理念與做法，值得肯定與嘉許，相信 必能得到社會大眾的支持與迴響。筆者才疏學淺，謹能就清末民初中國繪畫的發展情形 及出生於十九世紀較具代表性的書畫家們，略談他們在這變革的年代裡所呈現各異面貌 的藝術成就。因篇幅有限，恐掛一漏萬，疏誤之處尚期藝文先進予以指正。
附記： 明代唐卡壁畫 佛教繪畫在不同地域、時代、社會與民族的發展中，自然會演變出各異不同的多樣 面貌。畫家們在創作過程中亦會不自覺地將當時的世俗審美觀和欣賞習慣融入在自己的 作品中，因此佛教繪畫和雕塑、建築等一樣，除了融合佛教的精神和世俗的文化精髓外， 也會敏銳地反映出當時代的藝術發展和歷史演進，其創作的成果與感染力，自然與社會 的脈動相契合，且映現了宗教與信仰的莊嚴世界。所以佛教繪畫藝術是我們今天瞭解和 認識佛教文化與研究佛教藝術的重要載體。 佛教繪畫是以描繪佛教的故事、人物或與佛教有關的題材內容為主。其主要的形式 大都依附在寺院、陵墓等建築上的壁畫，或以線刻的方式完成於石板上以及書籍中的版 畫，甚至會以單獨的形式而成為卷軸佛畫。它們的表現方式各有其作用和功能，也都有 其藝術的特點及至高的藝術價值。其中，繪製在佛寺中的壁畫，不但能美觀寺院的建築，
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還能透過描繪的題材內容，來感染信眾，以達到宣教弘法的作用。因此，歷來的寺院建築， 總是不遺餘力的繪製壁畫，並在佛教繪畫史上，留下許多傑出的作品。 雖然明清時期的佛寺壁畫在繪製的規模、樣式、題材內容等都是繼承宋元以來的傳 統，但由於社會的發展、佛教的興盛以及繪畫藝術的繁榮，在佛寺壁畫藝術的審美趣味 上，皆能推陳出新，創造出屬於這一時期的藝術特點。 明清時期，西藏因遠離中原政治中心，社會相對安定，經濟、文化也因此得到很好 的發展，西藏的唐卡藝術隨著佛教藝術的發展而到了一個嶄新的高峰。「唐卡」又叫唐嘎， 唐喀，是藏語的音譯，它是藏族文化中一種獨具特色的繪畫藝術形式，具有鮮明的民族 特點，其題材內容涉及歷史、文化、宗教和生活等諸多領域，但內涵一定是和佛教的教 義有關。唐卡的繪製材料是以礦物性顏料為主，植物與動物性染料為輔，有時也會使用 金銀材料參入繪製，所以經過千百年後，它仍然有金碧輝煌的色彩效果。明清時期的唐 卡，構圖嚴謹，筆力精細，風格華麗，尤擅刻劃人物的內心世界。明清保存下來的唐卡， 比較代表性的有布達拉宮所藏的大威德金剛像、西藏博物館所藏的多吉丹佛塔圖、綠度 母像等作品。 由於寺院是佛教徒聚集、講經的主要場所，寺院建築上的壁畫，是佛教繪畫的重要 形式，在中國等地，這種形式的繪畫一直伴隨著佛教的傳播和發展，從未間斷。中國壁 畫藝術的發展到了明代，雖然不能與唐宋時期的盛況相比，但是統治階級仍然重視利用 宗教藝術來維持其封建的制度，因此伴隨著寺觀的修復及興建，當時壁畫仍然很流行。 近年來，隨著諸多明代文物的發現，改變了大家低估明代壁畫藝術價值的態度，隨著美 術家及史學家們對明代佛教藝術的深入研究與探討，明代的壁畫藝術也就更加地彰顯其 在中國美術史上的重要性。
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最接近「永恆」的藝術 蘇志徹 鳳妃堂典藏文物 2015 年春季在正修藝術中心的展出，勢將締造該中心成立至今所有 展覽的新紀錄：最古老的藝術品、最難估價的藝術品、最費時製作的藝術品、最需要花 時間欣賞的藝術品、大部分是作者不詳的藝術品、大部分是昔日的生活用品轉變為今日 的藝術品。種種跡象顯示，自從有人類之後，就有藝術的存在；這從小嬰兒還不會說話 寫字，卻都具備塗鴉的能力可以為證。在地球上的每一個角落，分別存在著人類走過的 歷史痕跡，其中僅有少數在有心或者無意之間被保存下來；這些重要的文物共同譜出人 類完整的歷史，並且在文明累積的過程中，獲得許多有心人士的關切與重視，甚至不計 代價、竭盡所能予以珍藏。鳳妃堂主人以台商的身分在中國擁有成功的事業，但是在經 營企業之餘暇，選擇投入大部分個人時間和財力，有系統地蒐集、整理被當代中國人漠 視、盜賣的先人遺物。幾乎所有的收藏家都抱持著類似的想法：希望盡一己之力將代表 人類智慧、美感、生活紀錄的文物作全面而完善地保留；相較於許多將文物與金錢畫上 等號的世俗投機者，這些懷抱理想的收藏家，充分展現不平凡的視野和胸襟，也更令人 敬佩。 收藏者的智慧、心態和眼界決定了收藏品的水準與內涵，有的藏家只在乎真假，有 的重視藏品好壞，有的偏重內容特色，有的對於文物來歷追根究底，有的只要喜歡且能 力所及就來者不拒，有人專注於建立個人的收藏風格，也有人透過多元且琳瑯滿目的藏 品獲得滿足。無論收藏家如何定位自己的收藏對象，他們對自己的藏品必然充滿關愛和 自信，多數人選擇低調自娛，但是也樂於跟親友同好分享，就此我們歸納出一個合理的 文物收藏心態：既然能夠得到心靈的滿足，何必計較表面的價值？既然合乎個人的美學 標準，何必在乎真假？既然鍾情於特定的主題並充分享受收藏的樂趣，又何必在意別人 質疑的眼光？但是話說回來，如果真假、好壞對於收藏者個人是最重要的判斷及選擇依 據，那麼觀摩、閱讀、研究、請益、思考等程序即缺一不可；收藏界有一普遍的共識： 假使不事先做足功課，就得準備從「錯誤」與「上當」中繳學費。因此，「時間」順理 成章地成為「收藏」的必要條件，尤其要成為一位合格的收藏家，所需付出的時間少則 數年，更多人付出數十年甚至一輩子的精力，才有機會獲得相對的成就與肯定；其中支 撐他們的精神力量，正是那一份「癡」。 鳳妃堂的藏品無論種類、品質或規模，都堪稱台灣私人收藏界的佼佼者，顯然堂主 不但興趣廣泛而且十分執著；但是二、三十年的收藏經驗，除了讓他在許多收藏項目累 積了可觀的成果，更重要的是，過程中練就了超乎常人的眼光與判斷力，因此其陸續收 藏的文物，包括：陶瓷器、玉器、木雕、牙雕、青銅器、漆器、金銀器、織品、鼻煙壺、
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家具、文房用品、字畫等，作品的工藝技術及藝術價值皆達到相當高的水準；但是對於 大多數觀眾而言，如何分辨文物真假或判斷作品好壞，都不在他們的能力及興趣範圍內， 唯有分享文物的精緻、美感和歷史情懷，才能夠讓自我心靈獲得真正的滿足。可惜的是， 基於文物的安全考量以及實質的觀賞效果，鳳妃堂目前只能有條件地對外開放；因此正 修藝術中心特別籌畫的春季大展，將讓許多熱愛古老文物的高雄市民，得以親睹一位成 功的在地企業家兼收藏家，自其數十年來累積的心血之中，為觀眾精心挑選的收藏珍品。 以下針對鳳妃堂提供展出的文物，就個人觀察、研究與收藏心得，作重點介紹及分析： 一、 陶瓷器： 陶瓷可以說是人類文明史上保留至今，最古老、普遍、完整的文物材質，在各大文 明古國都可回溯上萬年；因為陶瓷本身穩定、耐久、可塑性高等特質，它長久以來被廣 泛應用於日常生活中，成為人類最熟悉、最親密的夥伴。從世界各國博物館收藏的陶瓷 相關遺物明顯看出，作為以實用為主的日常用品，陶瓷器開始注重造型、裝飾的歷史已 經相當久遠；因為美感的加入，使陶瓷器存在於不同的時代、區域、族群，分別呈現出 各自的代表性特色，這也是今天無數人樂於投入研究、收藏的主因。 在陶瓷史上，遍及於全球各角落的石器時代陶瓷遺物，無論東、西方，其造型或者紋飾 都有許多相似性；但是一路發展至今天，人類社會愈來愈複雜，美感愈來愈成熟，導致 陶瓷器的主要需求，從功能性逐漸轉變為裝飾性，甚至成為純粹雕塑作品，加上陶瓷的 製作過程充滿千變萬化：可以精雕細琢，也可以大量複製；可以極端簡潔，也可以繁複 細緻。尤其陶瓷器本身往往具有清晰的時代特色，其數量、尺寸、造型、色彩、紋飾皆 可準確反映出製作時的社會背景與民眾價值觀、審美觀，對於後續的學習或研究提供了 可靠的依據。 中國瓷器的歷史等同於中國文明史，瓷器的精緻度和王室的興衰成正比，唐代的輝 煌盛世顯現在唐三彩的氣魄與華麗上；宋代穩定的時局催化出官窯、哥窯、汝窯、定窯、 鈞窯等影響深遠的五大名窯；元代征服世界的雄心開展了舉世矚目的青花世界，延續至 明代甚至建立了全球性的口碑。毫無疑問，清代在康熙、雍正、乾隆三朝的大力推展下， 成功地讓瓷器成為外國人眼中最具代表性的中華文物，也催生出後來的「中國」國名。 近年在全球無數拍賣場屢創高價紀錄的文物，許多正是出自清宮的官窯瓷器。 因為喜好及收藏者眾，陶瓷精品理所當然成為模仿作假的主要對象，其中物以稀為 貴的宋瓷，因為造型簡練、釉色單純，加上傳世的作品甚少，在高利潤的誘惑驅使之下， 前仆後繼出現大量仿製高手，製作出連專家都會看走眼的高仿品，雖滿足了許多渴望一 親宋瓷芳澤的藏家，卻輕忽了宋瓷予人溫潤、優雅、內蘊豐厚的根本特質。元、明青花
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瓷器同樣擁有極多的欣賞者，在拍賣市場的推波助瀾下嚴重供不應求，比起技法巧奪天 工、紋飾精美無比的清瓷，似乎更容易讓模仿者勇往直前。 事實上，翻開長達數千年的陶瓷歷史，我們可以輕易發現，器物的造型因應功能所 需，自古至今一直沒有明顯改變，真正足以代表時代特色的，無非是釉色和紋飾。典型 的元、明青花瓷器，使用進口自中東的「蘇麻離青」青料，是否比後代使用的「回青」 更漂亮？元代的青花瓷是否真的優於明代或清代？其實完全見仁見智，如果捨棄「時間」 的概念，恐怕很多人的審美觀或價值觀也將隨著改變。但是無論如何，清代康、雍、乾 三朝官窯登峰造極的成就早已征服全世界，拍賣市場的紀錄顯然說明了一切。鳳妃堂提 供正修藝術中心的展品以瓷器的數量最多，可見其在堂主心目中的份量，觀眾們應該把 握機會就近觀賞，並藉機印證自己的所知所學。 二、 玉器： 在眾多文物品項中，玉器可說是專屬華人的文物代表，從早期只有皇親貴族才有資 格擁有，到今天認為「玉能護身、避邪」的庶民百姓幾乎人手一件；全球博物館的典藏 資料顯示，已發現之石器時代最早期的玉雕作品距今超過八千年，期間累積了無數令人 讚嘆的經典作品。在中國歷史上曾經出現許多跟玉有關的傳奇故事，在中文字典內可以 找到許多跟玉有關的單字和成語，這一切讓中華文化和玉石文化畫上等號。 玉雕分「新玉」、「古玉」〈一百年以上〉和「高古玉」〈二千年以上〉三種；古 玉的來源又可分為「傳世」與「出土」兩類。絕大多數的玉石愛好者選擇新玉，因為他 們喜歡玉石溫潤、潔淨、剔透的感覺，而少數偏好高古玉器的文人雅士，更關心其在各 朝代扮演的角色，以及深埋地下數千年，受溫、溼度和泥土中各種物質成分的影響形成 沁蝕或質變後，在視覺上呈現的千變萬化，讓收藏者樂在其中並且回味再三。 鳳妃堂提供展出的玉器，形制上包括五千年前紅山文化的人物，三、四千年前的三代〈夏、 商、周〉禮器，兩千多年前東周〈春秋、戰國〉至秦漢的配飾，以及宋、元、明、清的 大型擺飾；每個朝代都有其代表性的形制與風格，雕刻工法亦各具特色，有趣的是，在魏、 晉、南北朝之後，玉器風格明顯趨向多元，但是從唐、宋、元、明、清至今，復古與模 仿前朝的做法就不曾中斷，其中最普遍被複製的造型與紋飾，主要來自春秋、戰國及兩 漢。據瞭解，應該是這時期的玉器普遍被認為最富原創性，技巧極純熟，玉文化已達到 歷史上的最高峰。 紅山文化〈距今約 4000 至 6000 年前〉是在二十世紀與良渚文化〈距今約 3000 至 5000 年前〉同時獲得正名的新石器時代主流文化，這些出自內蒙古及東北地區的大量精
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美玉器，除了展現驚人的想像力與創造力，更顛覆了學者們長期認定「中原地區是中華 文化的起源」、「殷商甲骨文是中國文字的起源」以及「北方早期為文化貧瘠的蠻夷之 地」之偏差觀點。在紅山文化極端多樣性的玉石雕刻中，人物和動物佔有相當高的比例， 顯見當時尚無完整的宗教或階級觀念，但是卓越的雕刻技術和時而可見的文字符號，說 明了該文化的進步與成熟已遠超過許多人的想像。 這次展出的正是典型的紅山人形玉器，大眼、雙角、兩腿彎曲的造型，令人聯想到 天賦異能的外星訪客，這樣的推論源自人類千年不變的觀念：「凡是讓人滋生雕刻意願 的對象，無不是擁有特殊成就者或具備特異能力的神仙佛祖」；史前時期的玉雕工匠， 在生活條件匱乏、生命短暫且缺乏金屬工具的惡劣情況下，仍意志堅定、義無反顧地用 畢生之力留下無數完美動人的玉石雕刻，我們深深期待這些稀有作品能夠改寫歷史，並 協助人類解開若干宇宙星際與地球之間的謎團。 清代皇室對文物的偏好至乾隆時期達到空前高峰，仿古與創新同步，御用的工匠技 藝卓絕，將大部分迎合皇室需求的文物製作到巧奪天工，尤其玉器的繁複與精緻被發揮 到淋漓盡致，最後甚至因遭受乾隆皇帝的批評而部分回歸單純；不可否認的，無論東、 西方的觀眾或收藏家，對於清朝宮廷製作的大量精美玉器，皆不約而同地表現出發自內 心的讚賞；或許當觀眾們都聚焦於完美的雕工時，才真正能夠拋開有關古玉真假、價值 之類的煩惱。 三、 茶壺： 人類喝茶的歷史有好幾千年，茶壺的歷史應該不相上下；長久以來，判別茶壺好壞 的標準只有一種：最能引發茶味、泡出茶香的就是最好的茶壺。從現存的歷史遺物可以 看出，被用來製造茶壺的材料十分多元，包括各類石材、陶瓷、琉璃以及銅、鐵、鋁、 不鏽鋼等金屬；製壺的方法則由純手工的雕刻、塑造，一路發展到經由現代機械生產線 迅速、大量複製，以滿足廣大的市場需求；前述的製作材料與方法，已經成為今天衡量 茶壺是否具有藝術、收藏價值的重要依據。 所有人類的生活用品皆首重功能考量，之後才逐漸加入美感考量，茶壺當然也不例 外。由於茶壺使用功能上的先天限制，工匠的美感往往無法在造型上充分發揮，只能透 過陶器的圖案紋飾、青銅器的浮雕紋飾、瓷器的彩繪紋飾呈現；但是近代清瓷極端華麗 的紋飾，已經替陶瓷工藝設下了最高的門檻，如同世界美術史恆久不變的進化原則「若 無法超越，就試圖改變」。如今茶壺的製作明顯不再偏重裝飾，轉而在造型上面下功夫。 中國宜興生產的陶壺，為了迎合現代人品味而不斷推出之多元造型，已經替茶壺的製作
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開啟了全新的工藝美學；近年屢創拍賣紀錄的中國製壺名家顧景舟的作品，顯然完全顛 覆了「好壺泡好茶」的觀念。名家茶壺的口碑通常建立在造型美感與作品風格上，這除 了將茶壺的製作帶回到距離藝術更近的地方，更不偏不倚地迎合了當代追求名牌、喜新 厭舊的常民心態。當然收藏家們必定深刻瞭解，有些茶壺未必適合泡茶，它們的功能已 經被提升到欣賞或珍藏的境界；當民眾觀賞的意願遠超過使用的需求時，製壺名家可以 發揮的空間自然無遠弗屆，至於名利雙收的機會，無疑是未來吸引更多優秀人才，持續 投入這項傳統工藝的最大動能。 四、 琺瑯彩與鼻煙壺： 在無數的古文物中，僅有少數品項能夠擁有迷人的色彩，若拋開繪畫不談，能夠和 清代粉彩、鬥彩瓷器抗衡的，大概只有俗稱「景泰藍」的琺瑯釉彩製品吧。儘管銅胎掐 絲琺瑯技法在元代才自西方引進，卻因極端討好人的色彩特質，獲得明、清皇室青睞並 大力培植御用工匠，透過獨特的風格和細膩的技巧，製作出各種傲視國際的精美器皿。 掐絲琺瑯製作技術在清代後期流入民間，其迷人的色彩依舊令人難以抗拒，只是製作程 序繁瑣耗時，高成本導致價格無法平易近人，叫好不叫座的結果是市場因此走向式微， 可想而知，失去舞台的優秀工匠與獨門技術也不免隨之流失。有趣的是，台灣這個小島 上的居民，以智慧克服上述的無奈與限制，用創意加上高效率、低成本，在二十世紀成 功開闢出景泰藍的第二春。 早期的掐絲琺瑯技藝多被使用在大型禮器及擺飾品上，直到清代才被大量運用於鼻 煙壺等生活用品，後來鼻煙壺因功能被取代而退出潮流，最終成為富貴人家賞玩的收藏 品；鳳妃堂收藏了許多來自官方和民間，最出色的畫工繪製的琺瑯、陶瓷、水晶、琉璃 鼻煙壺，其中帶有繽紛色彩和金線框的掐絲琺瑯製品，勢將成為展覽現場最引人注目的 展品。 五、 青銅器： 銅是最早被人類廣泛使用的金屬材質；在地球上的所有古老文明，都分別出現過專 屬的青銅文化；歷史上大部分人類生活的空間，都可以發現銅器存在的蹤跡；直到今天， 銅依舊就是人類最熟悉、最親近、最喜歡的金屬之一。因為從銅礦到青銅製品之間有道 繁瑣的過程，因此青銅器長期受到重視，並且在人類文明中扮演著重要的角色；許多學 者認為，古時被稱呼「吉金」且具有四千多年歷史的青銅器，是中華文化最典型的代表 文物。
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青銅器多為銅加入錫、鉛的合金，具有可塑性高、硬度佳、耐高溫等優點。從商、周、 春秋、戰國到漢代長達兩千年期間，除了漢代後來做成油燈、香爐、燭台、收納罐等皇 室生活用品，早期各代幾乎都以製作禮器和酒器為主，因為禮器象徵邦國的權勢與地位， 銅匠們莫不竭盡所能、兢兢業業，於是留下了令舉世讚嘆的精美青銅器。不過因為青銅 器出土數量愈來愈多，過去對青銅器的某些論述，也不得不重新面對檢驗和質疑；例如 所謂的禮器，根據後續出土相關文獻資料分析，這些青銅器在當時極可能是提供王室在 國宴等隆重場面使用的餐飲器皿，而非過去所謂純粹禮天祭地的象徵；就像和氏璧的故 事一樣，許多有關青銅器的傳言似乎也被誇大了。 青銅器製作在歷史上最大的變革，應該首推春秋晚期出現的「失蠟法」，這種翻模 技術使青銅器可以用組合的方式完整複製，同時浮雕紋飾因應模具特質，得以呈現出空 前細膩的視覺效果。春秋晚期到戰國初期，列強對峙下換來的短暫和平，讓工匠們得以 神閒氣定、無後顧之憂地製作出史上外觀最華麗、技巧最繁複的青銅器，知名的中國湖 北隋州曾侯乙墓出土的「尊盤」，正是這時期的代表作品。不少學者習於形容某些青銅 器是舉世無雙的國寶，這種習慣和說法必須調整，否則未來極可能因另一件孿生器皿的 出土而損及個人立場和信譽。 藝術中心展出的青銅器皆為商周精品，包括提樑卣、尊、甗、盂、罍等，雖然這些 青銅器明確的使用方式或場合至今尚無定論，但可以確定的是，如此完美的作品在當時 必然擁有供它們展現的舞台。今天許多人難掩對古文物的熱愛，卻似乎遺忘了，這些由 不同時代的無數優秀工匠，耗盡畢生心力製作的美麗作品，曾經風光一時之後，完全與 世隔絕，孤獨、安靜地度過了數千年；今天我們有幸見到這些重見天日的寶藏，在讚嘆 之餘，似乎更應該思考，讓這些古文物與金錢繼續糾纏不清是何等的不道德，自認比前 人更聰明的現代人，是否能夠讓它們重拾昔日的尊嚴，繼續綻放人類世界渴望的光芒？
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Contents 17
瓷器 Creamics
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壁畫 Mural
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紅山文化 Hongshan Culture
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玉石 Jades
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琺瑯彩與鼻煙壺 Copper-enamel ／ Snuff bottle
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繪畫 Painting
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青銅器 Bronzes
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陶瓷 Creamics
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陶瓷的發明和應用是人類進入文明時代的重要標誌之一。中國的陶器應用至少有一 萬年的歷史，陶器製造行業化至少有六千年之久，從陶器的燒製到技術的成熟與改進， 距今三千六百年的商代，原始瓷器正式誕生，東漢時 ( 距今兩千年 ) 技術臻於成熟，這 是中華民族一項偉大發明，更是對世界文明的一大貢獻。我國最早具規模生產的窯場－ 越窯，經三國、兩晉、南北朝的發展形成行業性發展－窯場幅地廣闊，產品風格一致體 系性品種瓷業。到唐朝，在成熟的陶瓷技術物質基礎和大唐盛世狂熱的厚葬風氣的雙重 助力下，誕生了色彩絢麗、造型生動逼真的唐三彩。輝煌璀璨的三彩盛行於唐代，絕跡 於五代，陶器的生產從此走入民間日用，走入北方草原遊牧民族生活中。在中華大地， 瓷器取代了陶器的應用。宋朝商業的繁榮，經濟的活躍，促使製瓷產業化，瓷窯遍佈全 國，官窯誕生，由於統治階層的講究，從造型工藝、釉質釉色的精益求精，官窯和民窯 在創造和競爭中，湧現出 ｢ 五大名窯 ｣，並形成了以定窯、鈞窯、越窯、磁州窯、耀州窯、 龍泉窯、建窯、景德鎮窯為中心的八大窯系。宋官瓷一反唐代雍容華麗之風采，追慕自 然天成、含蓄典雅古樸的意境，造型古拙儒雅莊重秀氣，釉色樸素無華，開片渾然天成， 釉質凝脂如玉，千古馳名；元朝結束了宋、金、西夏三方對峙局面後，製瓷工藝又是一 大革命，一反宋瓷儒雅秀氣風格創造出碩大雄壯大器，一反宋素釉無彩，創燒出釉下青 花、釉裡紅、紅綠彩、法華器、卵白釉、紅釉、藍釉等釉下彩瓷並大量外銷中亞、西亞、 歐洲。元代的高壓統治致皇祚不長，但短短百年之間卻在瓷業創下輝煌史編，元朝廷滅 亡後，元瓷的傳世品未入明清兩朝內府，甚至民間未曾留下元瓷蹤跡，以至民國初的中 國陶瓷史，元瓷完全空白，直到 1987 年波普博士的 ｢ 大元至正瓷研究報告 ｣；世界陶瓷 研究者才豁然發現土耳其、伊朗屣藏者大批精美碩大的元瓷，之後中國本土二十年改革 開放建設出土元窟藏十三處，元瓷精彩面目，元瓷輝煌歷史震盪全中華民族，也爆發全 世界工藝美術愛好者不惜重金收藏元瓷，並於 2004 年創下一只元青花罐 10 億台幣高價。 朱元璋奪下元朝天下，延續元瓷工藝，洪武一朝並未留下瓷器名品，倒是宣德、成 化交出兩張漂亮成績單，兩朝政績平平，倒是留下可觀精美的瓷寶供後世景仰，整個明 代瓷業主要成就在於開發成功較多新品種及顏色釉，如鬥彩、五彩、素三彩、嬌黃釉、 孔雀綠釉、瓜皮綠釉。清代瓷業，官窯民窯均很發達，官窯瓷在朝廷重資挹注下，瓷器 美輪美奐、千姿百態。康熙中後期，中國經濟榮繁，君王重視文化，雍正、乾隆更親下 諭旨指導，製瓷工藝水平達到歷史最高峰。清瓷康熙精煉瓷土，胎釉緊密結合，如脂似玉， 完美無瑕；雍正專注於施彩、鬥彩、粉彩、琺瑯彩繪製精美絕倫、筆筆恰到好處，高雅絕俗； 乾隆酷好開發新品種，工藝精細繁縟，講究氣派華麗，其產品之豐難以計數。清朝從此 時江河日下，終至滅亡，中國瓷器的輝煌，景德鎮的繁榮也成昔日黃花。
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明宣德 青花雙龍爭珠長條盒 【尺寸】：長 34 cm
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明宣德 祭藍釉雲龍梅瓶一對 【尺寸】：高 46 cm 【款式】：大明宣德年製 【說明】：此器體形較大﹐保存完整﹐撇口﹐短頸﹐豐肩﹐鼓腹﹐腹至脛漸收﹐平足。器身通體以祭藍秞 為底﹐腹部主體繪白釉雲龍紋﹐龍目圓猙﹐身形矯健﹐五爪鋒利﹐環繞配以火雲紋﹐脛部繪 蓮瓣紋飾﹐肩部白釉處有“大明宣德年製”楷書款。
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明宣德 青花五彩纏枝菊雞心碗 【尺寸】：高 18 cm 【款式】：大明宣德年製
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明宣德 祭紅留白魚紋碗 【尺寸】：徑 9.5 cm
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明成化 黃釉底綠彩龍紋碗 【尺寸】：徑 23 cm
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明宣德 青花纏枝菊碗 【尺寸】：徑 23.5 cm 【款式】：大明宣德年製
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明成化 鬥彩雞紋蓋罐 【尺寸】：徑 9 cm 【款式】：大明成化年製
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明宣德 青花釉裡紅魚藻紋瓜稜碗 【尺寸】：徑 12.5 高 11.8 cm 【款式】：大明宣德年製 26
明宣德 青花海浪白龍梨形罐 【尺寸】：徑 34 高 34.5 cm 【款式】：大明宣德年製 27
Lot.10
明弘治 雞油黃釉暗鶴紋高腳杯 【尺寸】：高 8.7 cm 【款式】：大明弘治年製
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Lot.11
明弘治 雞油黃釉麒麟紋罐 【尺寸】：徑 12.5 高 12.6 cm 【款式】：大明弘治年製
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明永樂 青花龍紋折沿盤 【尺寸】：徑 66 高 11.7 cm
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明成化 鬥彩鳳凰于飛鳳尾尊 【尺寸】：徑 10 高 19 cm 【款式】：大明成化年製
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明 成化 青花雲鶴鳳尾瓶 【尺寸】：徑 9.5 高 19.5 cm
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明 萬曆 五彩龍鳳紋出戟尊 【尺寸】：徑 17 高 31 cm
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明朝 成化 鬥彩飛象觀音瓶 【尺寸】：高 19.2 徑 10 cm
明朝 成化 鬥彩海浪怪獸碗 【尺寸】：高 5 徑 18.5 cm
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明朝 宣德 青花團龍紋葵口水盂 【尺寸】：高 5.7 徑 19 cm
明朝 宣德 五彩高腳杯 【尺寸】：高 60 徑 48.5 cm
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明朝 成化 青花折枝牡丹鳳尾瓶 【尺寸】：高 19 徑 10.7 cm
明朝 成化 鬥彩龍紋觀音瓶 【尺寸】：高 21 徑 10.5 cm
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明朝 成化 青花雞紋胡蘆瓶 【尺寸】：高 18 徑 10.2 cm
明朝 成化 青花龍紋觀音瓶 【尺寸】：高 19 徑 10 cm
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明朝 弘治 雞油黃釉碗 【尺寸】：高 7 口 15.8 足 6.5 cm
明朝 萬曆 五彩瓜稜蓋罐 【尺寸】：高 37.5 寬 35 cm 38
明朝 萬曆 五彩團龍紋罐 【尺寸】：高 36.4 寬 35 cm
明朝 嘉靖 青花魚藻紋罐 【尺寸】：高 41.5 寬 37.7 cm 39
明朝 嘉靖 五彩人物罐 【尺寸】：高 45 寬 41 cm
明朝 嘉靖 青花嬰戲紋水缸 【尺寸】：高 29 寬 39.3 cm
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明朝 宣德 黃釉青花鸚鵡歛口盤 【尺寸】：高 9 寬 64.5 cm
明朝 宣德 紅釉青花鸚鵡歛口盤 【尺寸】：高 9 寬 63 cm
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明朝 宣德 青花龍鳳紋歛口盤 【尺寸】：高 8 寬 50.7 cm
清朝 康熙年製 青花五彩人物棒槌瓶 【尺寸】：高 76.5 徑 27.5 cm
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清朝 乾隆 青花八寶抱月扁瓶 【尺寸】：高 49 徑 36.5 cm
清朝 乾隆 青花纏枝菊鹿耳尊 【尺寸】：高 34 徑 27.5 cm
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清朝 雍正 粉彩梅花歛口盤 【尺寸】：高 4 徑 14.5 cm
清朝 雍正 粉青釉鹿耳尊 【尺寸】：高 33.5 徑 26.7 cm
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清朝 雍正 豆綠釉賞瓶 【尺寸】：高 40.4 寬 29.9 cm
清朝 雍正 鬥彩團菊紋天球瓶 【尺寸】：高 54 寬 38 cm
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清乾隆 青花纏枝牡丹描金龍紋梅瓶 【尺寸】：高 34 cm
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清嘉慶 粉彩羅漢棒槌瓶 【尺寸】：徑 19 高 47 cm 【款式】：大清嘉慶年製
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清 嘉慶年製 胭脂紅描金觀音瓶 【尺寸】：高 40 寬 21 cm 【款式】：大清嘉慶年製
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清乾隆 青花釉裡紅藤果紋梅瓶 【尺寸】：徑 22.3 高 35 cm 【款式】：大清乾隆年製
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清乾隆 黃釉地琺瑯彩纏枝牡丹碗 【尺寸】：徑 18 高 9 cm 【款式】：乾隆年製
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清雍正 藍釉粉彩纏枝牡丹梅瓶 【尺寸】：徑 18 高 29 cm 【款式】：雍正年製
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宋官窯 天藍釉弦紋貫耳瓶 【尺寸】：高 20 cm 【款式】：官
宋官窯 天藍釉雞首執壺 【尺寸】：高 21 cm
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宋朝定窯 印花碗 【尺寸】：高 16.5 口 21.5 足 7 cm
宋定窯 天青釉印花盤 【尺寸】：徑 22.3 高 35 cm
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宋朝汝窯 天青釉三羊尊 【尺寸】：高 19.4 寬 12 口 12.2 cm
宋朝均窯 癸口碗 【尺寸】：高 11.3 寬 15.6 足 7.5 cm
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宋朝哥窯 米黃釉貫耳方瓶 【尺寸】：高 21.9 寬 12.8 cm
宋朝汝窯 三足洗 【尺寸】：高 11.3 寬 15.6 足 7.5 cm
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宋朝哥窯 米黃釉水仙盤 【尺寸】：高 5.6 寬 20.6 cm
宋朝哥窯 米黃釉貫耳六方瓶 【尺寸】：高 22.5 寬 13.6 cm
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宋朝龍泉窯 纏枝萱草水盂 【尺寸】：高 12.5 徑 27.3 cm
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宋朝均窯 牛尊 【尺寸】：高 20 寬 33.5 厚 11.9 cm
宋朝均窯 牛尊 【尺寸】：高 20 寬 24.7 厚 10.8 cm
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宋朝均窯 牛尊 【尺寸】：高 19.4 寬 30.6 厚 11.1 cm
宋朝均窯 牛尊 【尺寸】：高 20.3 寬 24 厚 17.5 cm
宋朝均窯 牛尊 【尺寸】：高 20.6 寬 32 厚 11.5 cm 59
元朝 瀝粉加金龍紋玉壺春 【尺寸】：高 27.5 徑 15.5 cm
元朝 青花龍紋粗口瓶 【尺寸】：高 46 徑 26.5 cm 60
元朝 青花纏枝牡丹龍耳蓋罐 【尺寸】：高 47.5 寬 32.7 cm
元朝 青花龍紋獸頭蓋罐 【尺寸】：高 49 寬 32 cm 61
元朝 樞府釉瀝粉加金五彩獅紋玉壺春 【尺寸】：高 27 cm
元朝 青花雙鳳穿花四攜扁瓶 【尺寸】：高 40 寬 29 cm
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元朝 五彩瀝粉加金折枝花八棱葫蘆瓶 【尺寸】：徑 23.4 高 43.8 cm
元朝 青花鑲金魚藻紋梅瓶 【尺寸】：徑 28 高 45 cm
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宗教藝術 Mural
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中華民族的宗教信仰由來已久，從新石器時代的紅山文化遺址所發現的祭台 ( 壇 ) 及大量出土玉件，其雕塑琢磨的作品，幾乎全是祭祀的供品，崇拜的圖騰。夏、商、周 祭天禮地的禮樂用具－青銅器、玉雕件均是當時最貴重且鑄造雕琢也是費盡心思，極盡 人類智慧技藝，而這兩類 ( 紅山玉、青銅器、和闐玉 ) 的藝術水平、藝術價值至今還是 世界藝術史之最，藝術的創造為了崇拜，如今藝術變成文明的載體。 兩晉、南北朝佛教興起，寺廟如雨後春筍興建，造佛像、金質、銀質、銅鎏金、玉雕、 石雕、木雕、砂岩雕、石窟雕像、壁畫、帛畫、絲帛畫、繡相，真是無所不在，到唐代， 君王的崇拜與提倡，各種造像的水平、質與量均達歷史顛峰，如龍門石窟、雲崗石窟等 造像、吳道子佛像遺跡，均是珍貴的宗教藝術遺產。到了宋朝，趙家君王崇尚理學，篤 信道教，道觀興起，各種真君造像或繪畫傳世較多，之後的元朝、明朝、清朝信仰自由， 宗教多元化，佛造像深入民間，家家戶戶有佛堂，家族有宗祠，鄉鄉建祠 ( 祭山神土地、 城隍廟 )，名山大川建山神廟、江河神廟，各教派的道觀、寺院、祭壇，歷史忠良將相名 臣，如屈原廟、諸葛廟、關廟、昭君廟、包公廟、福德正神廟、保生大帝廟，還有國家 級的三皇五帝廟、皇家祠等全國至少百萬之上 ( 家壇除外 )，寺廟之造像雕刻技師已儼然 一大行業，較有名氣的木雕、竹雕產自福建，泥塑師父來自江蘇、廣東，玉雕來自北平 揚州，神道繪畫名家輩出，晉代顧愷之、唐吳道子、五代貫休、宋周舫與梁楷、元馬和 之、趙孟頫、明吳彬、丁觀鵬、陳洪緩、丁雲鵬、清八大山人、郎世寧、近代張大千等等。 虔誠的信仰，赤誠之心所表達出來的佛造像，畫像均能達到莊嚴肅穆、慈悲安祥的神韻， 衣著服飾極盡華麗；各教派的傳世品中以藏傳佛教、密宗表現最為傑出，密宗的法器琳 瑯滿目、精美絕倫，工藝水平僅能以鬼斧神工來形容。人類因信仰而專精，因虔誠而創 藝術之最，信仰也因藝術而彌足珍貴，千古流傳。
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明朝 泥灰壁畫 喜樂金剛 【尺寸】: 長 99 寬 68 cm
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明朝 泥灰壁畫 大威德金剛 【尺寸】：長 99 寬 68 cm
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明朝 泥灰壁畫 釋迦如來彿 【尺寸】：長 99 寬 68 cm
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紅山文化 Hongshan culture
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1908 年日本人類學家首次在內蒙東南方赤峰市紅山發現新石器時代先民活動遺址， 後來中、日、德、法考古學家百年的研究，發掘女神廟、祭壇、積石塚、墓葬及大量精 美神秘的玉雕件，紅山文化轟動全世界，其年代經過 14C 測定和適當調整，大約在距今 6500-5000 年之間。 其中最引人注目的是這時期文明載體玉雕件。有鮮明的特色，其線條優美，造型極 為抽象、誇張，具有強烈超自然力圖騰象徵的神秘感，為中國玉文化起源向前跨上一大 步，也為玉文化及工藝美術投下震撼彈，為人類史前文明啟蒙史投下強烈光芒的照明彈。 考古學家、人類學家一致認為，玉雕的神秘莫測和女神廟、祭壇有密切關係，她們 是先民對大自然崇拜中、祭祀活動的供品及圖騰崇拜，是早期先民宗教崇拜的供奉遺存， 更為人類宗教史增添輝煌的一章。 紅山文化雕刻石材種類有當地軟玉 (3-5)、岫岩玉、硬玉 (5-7)、河獏料、青金石、 瑪瑙石、水晶石。 紅山雕刻形象大致抽象： 1. 有單純動物造型 : 龜、魚、豬、蛇、鷹、蟬、蜻蜓、馬、羊、牛等等，其造像相當藝術化， 神似形不似，藝術價值很高。 2. 工具類型：玉斧、玉環、玉刀、玉鉞、玉璇璣、玉齒輪、玉馬蹄形、玉環、玉帶、勾 玉等似農具似傢具，磨製精美。 3. 裝飾類：玉鐲、玉環、玉珮、玉串珠、玉耳環等可見裝飾文化由來已久。 4. 祭祀圖騰：當時部落文化、祭祀和政治一體，祭祀便於團結，善於統治，祭祀重於一 切，祭禮供品成為生活重心，所以以石磨石，以石攻玉，畢生於一器。其造型牛頭人身、 龍頭人身、鷹首人身等薩滿形象，所有人身造型一定是半蹲。性器官崇拜的作品相當 豐富，其塑造出強壯有力的氣勢，真是難能可貴。 其雕刻藝術於七千年前，銅鐵未發現的新石器時代，可以說匪夷所思。尤其雕琢瑪 瑙、水晶、河獏料，諸硬度 7 以上的石料，很難想像當時用什麼工藝。但可以明顯欣賞 到他們的遺存作品，造型優美抽象、比例勻稱、線條柔順有力，真是令人百看不厭、愛 不思釋。
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新石器時代 紅山文化 高度文明智慧體領袖 【尺寸】：高 17 寬 7.6 cm
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新石器時代 紅山文化 外星系智慧體 CEO 【尺寸】：高 19.7 寬 6 cm
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新石器時代 紅山文化 外星系智慧體艦隊指揮官 【尺寸】：高 18.2 寬 7.6 cm
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新石器時代 紅山文化 外星系智慧體艦長 【尺寸】：高 15.7 寬 8.4 cm
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新石器時代 紅山文化 馬首銊 ( ㄒㄩ ˋ) 【尺寸】：高 35.3 寬 14.2 cm
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新石器時代 紅山文化 龜板玉雕 【尺寸】：高 17.6 寬 23.7 cm
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新石器時代 紅山文化 魚 【尺寸】：高 19.8 寬 9 cm
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玉石 Jades
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玉者，美石也，說文解字云：｢ 玉，石之美有五德者，所謂五德者：潤澤以溫，仁 之方也，紋理自外，可以知外，義之方也，其聲舒暢，可以聞遠，智之方也；不撓而折， 勇之方也；銳廉而不忮，絜之方也。｣ 中國的玉文化既悠久，影響也深遠，從現有考古 發現，新石器時代 ( 距今八千年以上 ) 已有極精美，極具文化內涵 ( 宗教崇拜 ) 的玉件。 工具類有斧、鏟、璇璣、鉞；飾品類有環、玦、管、珠；祭祀類有琮、璧、太陽神等薩 滿神像圖騰。從周書、禮記文獻記載得知，夏、商、周的六瑞、六器、玉的地位被君王 奉為禮天祭地的神聖供品，國家廟堂 ( 宮殿、宗祠 ) 陳列，王權的象徵，皇室、貴族身 分的代表，及禮聘祭祀活動的神聖瑞器和青銅器享受同等尊榮。春秋、戰國、漢朝在儒 家思想的推動下，玉和玉器演化為社會權利、等級制度、道德品格的封建禮制信物，何 等身分才能擁有什麼玉，什麼場合配什麼玉，道德品格達到五德並脩的君子才可以配玉， 陪葬制度也有一定禮制，這種封建禮制一直延續兩千多年。此期間玉器的雕琢受禮制的 規範，圖騰、纹飾風格嚴謹規整，雕工精緻一絲不苟，充分體現威權象徵。唐代社會的 開放，玉器使用的禮制有所鬆散，玉器不再是皇室官府專利品，富商巨賈爭相配制，宋 元以後，隨著玉材料來源的旺盛，玉作坊的普及，玉雕終於從僅供宮廷、貴族、達官貴 人、富商巨賈轉向商品化、世俗化。從傳世品出土玉雕件綜合評估其雕琢的藝術價值， 玉器脫離禮制神聖意義後的雕琢工藝開始走下坡，元、明、清以至近代，隨著商品化、 世俗化的進展，其藝術品味走向兩極化，雕琢精湛在 7%，繁縟裝飾、粗製濫造，程式化 工藝品占 93%。玉的世俗認知以為新疆和闐玉和緬甸翡翠玉才是玉，其實這兩種玉僅是用 途較多，較具代表性而已。和闐玉硬度在摩氏 6 至 6.5 度左右，屬於透閃石類礦物，主 要化學成分為鈣和鎂的硅酸鹽，具有纖維狀結構。緬甸翡翠玉硬度在摩氏 9 至 13 度左右， 屬於硬玉，成分為鈉和鋁的硅酸鹽。而古代真正意義的玉，指的是質感潤澤，密度高而 具韌性的石材，從現有傳世品得知，商代以上幾乎都是地方玉，真正和闐軟玉所占比率 很低，戰國中後期軟玉才漸漸增加，這對玉器的斷代頗具有意義。個人對玉的欣賞較傾 向於雕琢的工藝和造型的設計，這兩項表現較為優異的均在唐之前，唐之後傑出的作品 相對較少。玉器的結構美和玉器神秘內涵是玉器在中華民族深入民間歷久不衰的主因， 結構美在於工匠巧思，從紋飾、造型、線條、潤澤美，充分顯現其珠光寶氣、美泌心靈， 藝術價值很高，所以在國際拍賣會，交易量和交易額均占最高比例。至於其神秘內涵， 打從七千年前的紅山文化、四千年的良渚文化，古代先民用作供奉皇天后土、山川社稷 的祭品，夏、商、周歷代帝王用它供奉宮殿宗祠，為的是祈其庇佑皇朝福祚萬代，這種 神祕內涵歷久彌新，唐、宋、明、清尤為昌盛，用玉雕琢佛像神仙及各種吉祥瑞獸，祈 福保平安甚於藝術祈求。其理念價值深深烙印在中華民族君臣子民的心靈深處。
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清朝 乾隆 白玉鏤雕香爐 【尺寸】：高 28 寬 27 cm
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近代 白玉鏤雕鳳棲牡丹 【尺寸】：高 27 寬 18 cm
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戰國 白玉龍鳳紋璜 【尺寸】：高 4.7 寬 7.4 cm
戰國 白玉龍鳳璜 【尺寸】：高 5.1 寬 9.3 cm
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漢朝 白玉龍鳳鏤空璜 【尺寸】：高 4.3 寬 11.5 cm
戰國 白玉龍形雷紋璜 【尺寸】：高 3.4 寬 10.2 cm
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漢朝 白玉龍形珮 【尺寸】：高 6.2 寬 10.4 cm
戰國 白玉龍形珮 【尺寸】：高 7.5 寬 6.7 cm
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西漢 白玉穀紋出廓璧 【尺寸】：高 12.4 徑 8.5 cm
漢朝 白玉三螭珮 【尺寸】：高 10 寬 6.7 cm
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戰國 白玉三龍環形珮 【尺寸】：徑 7.6 cm
戰國 白玉三龍環形珮 【尺寸】：徑 7.8 cm
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漢朝 白玉螭龍出廓 【尺寸】：高 25 寬 21 厚 1.5 cm
漢朝 白玉龍紋鏤雕璧 【尺寸】：高 17.5 寬 10 厚 0.5 cm
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漢朝 白玉龍紋鏤雕璧 【尺寸】：高 11.5 寬 9.5 寬 0.7 cm
漢朝 白玉鏤雕龍紋璧 【尺寸】：高 12 寬 10 厚 0.5 cm
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漢朝 白玉龍紋斧 【尺寸】：高 20 寬 12 厚 2 cm
漢朝 白玉虎 【尺寸】：高 寬 21 厚 7 cm
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漢朝 白玉龍 【尺寸】：高 13 寬 9 厚 4.5 cm
漢朝 白玉雙龍耳四方瓶 【尺寸】：高 32.5 寬 13.4 厚 11.6 cm
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漢朝 白玉龍首璜 【尺寸】：高 6 寬 26.5 厚 0.7 cm
漢朝 白玉權杖 【尺寸】：高 30 寬 7 厚 3 cm
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五代 白玉馬踏飛燕 【尺寸】：高 9.5 寬 14 厚 4 cm
五代 白玉馬踏飛燕 【尺寸】：高 9.5 寬 14 厚 4 cm
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戰國 白玉龍形珮 【尺寸】：高 8.6 寬 8.2 cm
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西漢 白玉龍鳳紋出廓珮 【尺寸】：高 15.1 寬 10.4 cm
西漢 白玉獸面紋斧形璧 【尺寸】：高 18 寬 12.5 cm
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宋朝 白玉龍紋璜加螭 【尺寸】：高 1.9 寬 9.5 cm
98
元朝 白玉犀牛 【尺寸】：高 17.4 寬 26.1 cm
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清朝 碧玉薄雕牡丹瓶 【尺寸】：高 33.5 寬 14 cm
100
清朝 白玉鏤空對瓶 【尺寸】：高 29 寬 10 cm
清朝 乾隆 白玉香爐 【尺寸】：高 15.8 徑 18.1 cm
清朝 白玉圓雕獅母子 【尺寸】：高 5 寬 11.5 cm
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清朝 乾隆 白玉玉璽 【尺寸】：高 10 寬 10 cm
清朝 古墨琴 【尺寸】：高 54 寬 11 厚 2.7 cm
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清朝 白玉雙熊 【尺寸】：高 17.6 寬 7.2 cm 高 16.8 寬 7.2 cm
清朝 白玉山子松下高士 【尺寸】：高 16 寬 10 厚 5 cm
103
清朝 碧玉皇璽 【尺寸】：高 11.8 寬 10.3 厚 10.3 cm
清朝 白玉朝珠 【尺寸】：高 1.5 寬 1.5 cm
104
清朝康熙 令牌 【尺寸】：高 14.7 寬 6 厚 0.4 cm
105
近代 壽山荔枝 【尺寸】：高 8.8 寬 5.8 厚 5.8 cm
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琺瑯彩與鼻煙壺 Copper-enamel ／ Snuff bottle
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銅胎掐絲琺瑯牡丹紋茶葉罐 【尺寸】：高 10 寬 9.5 cm
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明朝 宣德 銅胎掐絲琺瑯花蝶紋茶葉罐 【尺寸】：高 10 寬 9.5 cm
明朝 宣德 銅胎掐絲琺瑯花蝶紋茶葉罐 【尺寸】：高 10 寬 9.5 cm
明朝 宣德 銅胎掐絲琺瑯牡丹紋茶葉罐 【尺寸】：高 10 寬 9.5 cm
明朝 宣德 銅胎掐絲琺瑯番蓮花茶葉罐 【尺寸】：高 10 寬 9.5 cm
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清朝 乾隆 合金掐絲琺瑯開光花卉燈籠瓶 【尺寸】：高 4.3 寬 11.5 cm
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唐朝 金絲編寶幡三足鼎 【尺寸】：高 12.8 寬 18.3 cm
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清朝 康熙御製 料胎畫琺瑯花鳥鼻煙壺 【尺寸】：高 12.8 寬 18.3 cm
清朝 乾隆年製 料胎畫琺瑯仕女鼻煙壺 【尺寸】：高 12.8 寬 18.3 cm 112
清朝 乾隆御製 料胎畫琺瑯菊花鼻煙壺 【尺寸】：高 12.8 寬 18.3 cm
清朝 乾隆年製 料胎畫琺瑯團菊鼻煙壺 【尺寸】：高 12.8 寬 18.3 cm 113
清朝 乾隆年製 料胎粉彩嬰戲鼻煙壺 【尺寸】：高 12.8 寬 18.3 cm
清朝 乾隆年製 料胎雕繪仙鶴鼻煙壺 【尺寸】：高 12.8 寬 18.3 cm 114
清朝 乾隆 料胎畫琺瑯蟲草紋鼻煙壺 【尺寸】：高 12.8 寬 18.3 cm
清朝 乾隆年製 料胎畫琺瑯山水紋鼻煙壺 【尺寸】：高 12.8 寬 18.3 cm 115
清朝 康熙御製 料胎畫琺瑯駿馬紋鼻煙壺 【尺寸】：高 12.8 寬 18.3 cm
清朝 乾隆御製 料胎畫琺瑯洋妞紋鼻煙壺 【尺寸】：高 12.8 寬 18.3 cm 116
清朝 乾隆年製 料胎畫琺瑯花鳥紋鼻煙壺 【尺寸】：高 12.8 寬 18.3 cm
清朝 康熙年製 料胎雕繪琺瑯天倫樂鼻煙壺 【尺寸】：高 12.8 寬 18.3 cm 117
清朝 乾隆御製 料胎畫琺瑯洋人圖鼻煙壺 【尺寸】：高 12.8 寬 18.3 cm
清朝 乾隆 銅胎掐絲琺瑯鴛鴦荷塘紋鼻煙壺 【尺寸】：高 8.4 寬 5.9 cm 118
清朝 乾隆 銅胎掐絲琺瑯折枝牡丹紋鼻煙壺 【尺寸】：高 7.8 寬 4.2 cm
清朝 乾隆 銅胎掐絲琺瑯花蝶紋鼻煙壺 【尺寸】：高 8.4 寬 6.4 cm 119
清朝 乾隆 銅胎掐絲琺瑯蝶變紋鼻煙壺 【尺寸】：高 7.8 寬 3.3 cm
清朝 乾隆 銅胎掐絲琺瑯胡菓豐收紋鼻煙壺 【尺寸】：高 8.6 寬 2.6 cm 120
清朝 乾隆 銅胎掐絲琺瑯福祿雙全紋鼻煙壺 【尺寸】：高 8 寬 6.2 cm
清朝 乾隆 銅胎掐絲琺瑯折枝牡丹紋鼻煙壺 【尺寸】：高 6.9 寬 5 cm 121
清朝 乾隆 銅胎掐絲琺瑯百花齊放紋鼻煙壺 【尺寸】：高 6.7 寬 6.2 cm
清朝 乾隆 匏制瓜稜雕高山流水鼻煙壺 【尺寸】：高 4.3 寬 4.3 cm 122
清朝 康熙御製 料胎畫琺瑯山水鼻煙壺 【尺寸】：高 6 寬 4.4 cm
清朝 乾隆 和田白石雕雙蛙翡翠蓋鼻煙壺 【尺寸】：高 6.5 寬 5.5 cm 123
清朝 乾隆御製 和田白玉素面翡翠蓋鼻煙壺 【尺寸】：高 6.1 寬 5.5 cm
清朝 乾隆御製 銅胎鍍金開窗琺瑯彩仕女圖鼻煙壺 【尺寸】：高 8.1 寬 4.8 cm 124
繪畫 Jades
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繪畫鑒賞要領 1. 先看整體佈局的水平、遠近、明暗配置之臨場感 2. 再看空間佈置黃金比例的立體感 3. 看線條、流暢水平，硬如鐵、綿如絲 4. 看筆觸是否沉著穩重，山欲重、草宜輕、水尚動 5. 看畫家對墨彩應用的成熟度，乾、枯、濕、潑 墨的掌握 6. 看全景細節部分是否完美 7. 看空間線條筆墨所營造的神韻 8. 看全圖的神韻是空靈、靈逸、古樸或英氣勃發 9. 掌握各流派繪畫風格 10. 掌握古今大家 ( 大師、名家、巨匠 ) 筆墨技巧及神韻特質 11. 掌握 晉、唐、五代、宋、元、明、清、近代 諸繪畫之大時代風格
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近代 潘天壽 禿鷹 【尺寸】：高 27 寬 54 cm
127
近代 馮大中 名犬圖 【尺寸】：長 87 寬 95 cm
128
近代 馮大中 三羊圖 【尺寸】：長 178 寬 95 cm
129
近代 劉奎齡 狼犬 【尺寸】：高 101.5 寬 33 cm
130
近代 劉奎齡 駿馬 【尺寸】：高 98 寬 33 cm
近代 春茂 貓戲蚱蜢 【尺寸】：高 43.5 寬 64 cm
131
近代 潘天壽 水鳥 【尺寸】：高 68.5 寬 46 cm
近代 陸抑非 花鳥 【尺寸】：高 94 寬 40 cm
132
近代 劉旦宅 貓 【尺寸】：高 70 寬 51.5 cm
133
清朝 八大山人 荷塘水鴨 【尺寸】：高 95 寬 43.5 cm
134
清朝 朗世寧 梅花鹿 【尺寸】：高 138 寬 90 cm
近代 高劍僧 鶴
近代 高奇峰 虎
【尺寸】：高 75 寬 32 cm
【尺寸】：高 73 寬 31.5 cm
135
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近代 蔣宋美齡 花鳥 【尺寸】：高 129 寬 32 cm
近代 蔣宋美齡 花鳥 【尺寸】：高 130 寬 32.5 cm
近代 徐悲鴻 松林喜鵲 【尺寸】：高 131.5 寬 65.5 cm
137
近代 趙少昂 鴛鴦 【尺寸】：高 53.5 寬 68 cm
138
近代 趙少昂 秋鳥 【尺寸】：高 67 寬 44 cm
139
近代 鄭乃珖 飛鷹 【尺寸】：高 89.5 寬 41.5 cm
140
近代 陳之佛 珍禽白孔雀 【尺寸】：高 139.5 寬 62.5 cm
近代 陳之佛 月夜雙鶴 【尺寸】：高 123 寬 54 cm
近代 劉繼鹵 狼犬 【尺寸】：高 90.5 寬 39 cm
141
近代 唐雲 花鳥 【尺寸】：高 67 寬 44.5 cm
142
近代 王雪濤 松鷹 【尺寸】：高 77.5 寬 47 cm
近代 黃冑 群驢 【尺寸】：高 70 寬 41 cm
近代 徐悲鴻 飲水雙馬 【尺寸】：高 99 寬 42.5 cm
143
近代 徐悲鴻 駿馬 【尺寸】：高 99.5 寬 55.5 cm
144
近代 徐悲鴻 奔馬 【尺寸】：高 95.5 寬 51 cm
近代 馬晉 駿馬 【尺寸】：高 134 寬 67 cm
近代 溥心畬 相馬 【尺寸】：高 66 寬 37 cm
145
近代 田世光 白鴿 【尺寸】：高 91 寬 49 cm
146
近代 田世光 報春鳳凰 【尺寸】：高 130.5 寬 65 cm
近代 孔小瑜 盆景 【尺寸】：高 99 寬 49 cm
147
近代 潘天壽 禿鷹 【尺寸】：高 97.5 寬 51 cm
148
近代 唐雲 花鳥 【尺寸】：高 91 寬 43.5 cm
近代 江寒汀 花鳥 【尺寸】：高 135 寬 57 cm
近代 齊白石 歸吉 【尺寸】：高 95.5 寬 43.5 cm
149
清朝 虛谷 松鼠 150
【尺寸】：高 105 寬 31 cm
清朝 程璋 松鼠 【尺寸】：高 95 寬 30.5 cm
近代 劉繼鹵 松鼠蘿蔔 【尺寸】：高 96 寬 44.7 cm
151
近代 于非闇 花蝶圖 【尺寸】：高 99 寬 41.5 cm 152
近代 吳作人 春潮 【尺寸】：高 61 寬 63 cm
153
154
近代 于非闇 花鳥
近代 于非闇 花鳥
【尺寸】：高 128 寬 31.5 cm
【尺寸】：高 128 寬 31.5 cm
近代 于非闇 花鳥
近代 于非闇 花鳥
【尺寸】：高 128 寬 31.5 cm
【尺寸】：高 128 寬 31.5 cm
155
近代 楚雄 犬籽 【尺寸】：高 63.6 寬 67.5 cm
156
近代 劉繼鹵 控馬姑娘圖 【尺寸】：高 68 寬 68.5 cm
157
近代 潘天壽 秋酣國色 【尺寸】：高 96.5 寬 86.5 cm
158
近代 于非闇 龢之精神 【尺寸】：高 23.5 寬 35.3 cm
159
近代 江寒汀 花鳥圖 【尺寸】：高 90 寬 42 cm
160
近代 陳半丁 松鶴圖 【尺寸】：高 90 寬 42.5 cm
近代 江寒汀 荻舫水鴨 【尺寸】：高 94 寬 57 cm
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近代 陳之佛 松鶴回春 【尺寸】：高 128 寬 65 cm
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近代 吳昌碩 千年桃果 164
【尺寸】：高 177 寬 46 cm
近代 齊白石 瓜果連綿 【尺寸】：高 174 寬 46.5 cm
近代 齊白石 多壽多子 【尺寸】：高 102 寬 33 cm
近代 齊白石 壽桃 【尺寸】：高 130.5 寬 31.5 cm
165
近代 謝稚柳 梅花 【尺寸】：高 70 寬 46 cm
166
近代 董壽平 墨竹 【尺寸】：高 67 寬 44.5 cm
近代 李苦禪 荷花 【尺寸】：高 68 寬 39 cm
167
近代 黃冑 村姑 【尺寸】：高 136.5 寬 68.5 cm
168
近代 張大千 仕女圖 【尺寸】：高 110 寬 41 cm
近代 張大千 仕女巴蕉 【尺寸】：高 80 寬 35.5 cm
169
近代 李可染 布袋和尚 【尺寸】：高 64 寬 26.5 cm
170
近代 溥心畬 鍾馗
近代 溥心畬 鍾馗
【尺寸】：高 96.5 寬 33.5 cm
【尺寸】：高 95 寬 32.5 cm
171
近代 錢化佛 紅衣羅漢 【尺寸】：高 96.5 寬 50.5 cm
172
近代 呂占 鍾魁降福圖 【尺寸】：高 75.5 寬 46.5 cm
近代 范曾 鍾馗訓馬 【尺寸】：高 131.5 寬 67 cm
173
近代 李可染 歸牧圖 【尺寸】：高 68.5 寬 43 cm 174
近代 范曾 老子像 【尺寸】：高 137 寬 68.5 cm 175
近代 徐操 仕女 【尺寸】：高 110.5 寬 40 cm
176
近代 黃冑 回族少女 【尺寸】：高 98 寬 49 cm
近代 蔣兆和 倒騎驢 【尺寸】：高 97.5 寬 48 cm 177
近代 林風眠 仕女 【尺寸】：高 69 寬 42 cm
178
近代 黃冑 豐收 【尺寸】：高 97 寬 44 cm
近代 劉凌滄 陶淵明 【尺寸】：高 97 寬 44 cm
近代 應野平 鄉趣 【尺寸】：高 127 寬 66 cm
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清朝 錢維城 山水 上【尺寸】：高 25.5 寬 25.5 cm 180
下【尺寸】：高 22 寬 19 cm
近代 傅抱石 三連瀑 【尺寸】：高 139.5 寬 42 cm
181
清朝 乾隆 千峰竟秀 【尺寸】：高 67 寬 28.5 cm 182
宋朝 米芾 千里孤舟一雁寒 【尺寸】： 高 171 寬 45 cm
清朝 八大山人 鳥 / 霧林 【尺寸】：高 18.5 寬 27.5 cm 【尺寸】：高 30 寬 28 cm 183
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近代 傅抱石 京郊山林 【尺寸】：高 139 寬 42 cm
185
186
近代 黃賓虹 山水 【尺寸】：高 78.5 寬 19.5 cm
187
近代 黃君璧 林壑幽溪 188
【尺寸】：高 99.5 寬 49.2 cm
近代 溥心畬 小橋高樓 【尺寸】：高 102 寬 32 cm
189
近代 金城 春山 【尺寸】：高 96 寬 48 cm
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近代 陳少梅 碧山深處 【尺寸】：高 65.5 寬 32 cm
近代 傅抱石 峽灣 【尺寸】：高 95 寬 48 cm
近代 錢松嵒 越大夫歸隱圖 【尺寸】：高 116.5 寬 59.5 cm
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近代 陸儼少 長江險水圖 【尺寸】：高 134 寬 65 cm
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近代 陸儼少 嶺上秋色 【尺寸】：高 93 寬 51 cm
近代 陸儼少 險水圖 【尺寸】：高 134.5 寬 65.5 cm
近代 錢松嵒 香江山險圖 【尺寸】：高 134 寬 68 cm
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近代 錢松嵒 林壑幽居 【尺寸】：高 88 寬 47.5 cm
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近代 吳湖帆 十年松樹龍麟在 【尺寸】：高 87 寬 43 cm
近代 何海霞 山林 【尺寸】：高 96.5 寬 50.5 cm
近代 宋文治 江南春曉 【尺寸】：高 97 寬 49 cm
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近代 金城 曲澗泉鳴 【尺寸】：高 130.5 寬 65 cm
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近代 啟功 山水 【尺寸】：高 138.5 寬 69.5 cm
近代 張大千 行吟策杖圖 【尺寸】：高 85 寬 53 cm
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近代 黃君璧 步上雲岩 【尺寸】：高 34 寬 24 cm
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近代 黃君璧 小立溪橋 【尺寸】：高 34 寬 24 cm
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近代 陸儼少 清溪鉤艇 【尺寸】：高 67.5 寬 44.5 cm
200
近代 趙少昂 雪蘆 【尺寸】：高 43.8 寬 65 cm
201
近代 張大千 敦煌山景 【尺寸】：高 137.5 寬 43 cm
202
近代 張大千 春來煙樹 【尺寸】：高 133.5 寬 53.5 cm
近代 張大千 趙文敏停琴聽阮圖 【尺寸】：高 99 寬 32 cm
203
近代 宋文治 揚子江畔 【尺寸】：高 44 寬 32.5 cm
204
近代 宋文治 廟會 【尺寸】：高 96.5 寬 60 cm
205
近代 吳冠中 華廈景觀 【尺寸】：高 68.5 寬 67.3 cm
206
近代 林風眠 香港春色 【尺寸】：高 74.5 寬 135 cm
207
近代 吳冠中 山寨風光 【尺寸】：高 68.5 寬 68 cm
208
近代 何海霞 秋山紅葉 【尺寸】：高 68.5 寬 68.5 cm
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清朝 吳昌碩 紅梅 【尺寸】：高 129 寬 67 cm 210
清朝 慈禧太后 壽花 【尺寸】：高 130 寬 65 cm 211
清朝 王翬 茅簷靜坐圖 【尺寸】：高 131 寬 64 cm 212
清朝 王翬 山水 【尺寸】：高 31.5 寬 31
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清朝 王玫 山居圖 【尺寸】：高 64 寬 43 cm 214
清朝 王鑑 青山麗秀圖 【尺寸】：高 480 寬 26 cm
215
清朝 李鱓 鷹鵲圖 【尺寸】：高 129 寬 65.5 cm 216
清朝 王原祁 春崦翠靄 【尺寸】：高 129 寬 59 cm 217
清朝 樊圻 雪山晤友圖 【尺寸】：高 131 寬 64 cm 218
清朝 王鑑 山水 【尺寸】：高 111.5 寬 48 cm 219
清朝 袁江 壑溪山樓 【尺寸】：高 95.5 寬 42.2 cm 220
清朝 鄭板橋 ( 鄭燮 ) 蘭竹 【尺寸】：高 175 寬 94 cm
清朝 鄭板橋 ( 鄭燮 ) 素心蘭圖 【尺寸】：高 162.5 寬 83 cm
221
清朝 董邦達 策馬訪友 【尺寸】：高 90 寬 40 cm 222
清朝 王翬 松吼泉鳴 【尺寸】：高 129 寬 48.5 cm 223
清朝 鄭重 如來佛出巡圖 【尺寸】：高 173 寬 93 cm
224
清朝 千手觀音 【尺寸】：高 138.3 寬 105 cm
225
清朝 丁觀鵬 法界際會圖 【尺寸】：高 34.8 寬 375.4 cm
226
近代 張大千 南無觀世音菩薩 【尺寸】：高 107 寬 50 cm
近代 張大千 觀音 【尺寸】：高 102.5 寬 35.5 cm
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清朝 乾隆帝后妃嬪圖 【尺寸】：高 34.8 寬 717 cm
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書法 Bronzes
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晉 （西元 266 年－ 420 年） 唐 ( 西元 618 年－ 907 年 ) 宋 ( 西元 960 年－ 1270 年 ) 元 ( 西元 1206 年－ 1368 年 ) 明 ( 西元 1368 年－ 1644 年 ) 書法藝術綜述 在沒有電訊、電話、電腦的時代，所有的思想、信念、感情、友誼一律由 文字書札傳遞、紀錄，尤其是國家大小事、官方百事政務往返、下諭上奏，文書表達， 文字書寫，信札公文尤其重要。在朝為官，官無大小，書寫能力，書法技藝關乎富貴榮華， 在沒有鉛筆、原子筆之前，毛筆墨水的應用技巧是所有有志於顯達、光耀門楣的男兒的 大事，讀書練毛筆書法是唯一通往上流社會大事，文字文件的書寫由工具演化為藝術， 那是由三國、兩晉開始，我國最偉大書法家王羲之就誕生於晉朝，乾隆皇帝一代聖主， 自稱古希天子，古往今來文治成功第一的皇帝，對中國美術史，貢獻非凡的他，最鍾愛 的稀世珍寶就是王羲之、王獻之、王珣，即王家三代書法遺留，只有二、三十字的信札， 如今可真是世所公認的稀世珍奇、無價之寶。 書寫藝術叫書法，早期封建社會，全國讀 書志士不下千萬，每天書寫操練，窮其一生寫盡日月潭 ( 西湖 ) 墨水，留名至今者寥寥 無幾，好事者稱中國五百年才誕生一位書法大家，可見書法大家之珍稀性、可貴性。 書 法和繪畫一樣，技術性非常之高，它富有表達技巧之外，還內蘊個人品德人格、聰明才 智，就如同僧人每天念佛經，時時研習佛理，但是未參透天地萬物哲理，沒有人生災難 磨練歷程也很難參悟禪境，所以佛教界一千年才出一個得道高僧。 書法的禪境非常深， 必須心無染念，書法筆墨技巧熟練到了然於胸、氣定神斂，氣貫手臂、手指、心、眼、神、 識和諧統一貫注於筆尖，不急不徐，一氣呵成貫穿全文，才能完成一件神氣俱足，富有 藝術與生命力的好書法作品。 書法的欣賞首先審視其 : A. 下筆收筆，氣韻是否流暢 B. 走筆線條是否流美 C. 用墨潤枯是否合乎剛柔 D. 間架結構的風貌格局 E. 字裡行間的承氣轉合 F. 結字轉筆的技巧應用 G. 通篇氣勢所營造的節奏韻律。 欣賞字畫書法時最好是全身放鬆、心靜神斂，放下雜念，用神識去體會全幅作品的神韻、 氣度，試著解讀作者創作時的心境及其所欲表達的思想，久而久之您就能享受和古代大 學士 ( 畫家、書法家 ) 溝通的樂
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近代 宋美齡 神愛世人 【尺寸】：高 122 寬 32 cm
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明朝 董其昌 書法 【尺寸】：高 132.5 寬 38 cm
近代 于右任 書法 【尺寸】：高 83 寬 27 cm
近代 鄭孝胥 書法 【尺寸】：高 137.5 寬 34 cm
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元朝 馮子振 書法 【尺寸】：長 354 寬 26 cm
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近代 對聯一幅 弘一法師 【尺寸】：高 136.5 寬 32 cm
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近代 啟功 書法 【尺寸】：高 66.5 寬 40 cm
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元朝 趙孟頫 趙孟頫臨伯遠帖 【尺寸】：高 75 寬 30.5 cm
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青銅器 Bronzes
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青銅器是中國文化藝術寶庫中一顆璀璨的明珠，更是中國古代燦爛文明的載體之一，它 造型精緻莊重威嚴古樸典雅，紋飾層次分明、縟麗神秘，鑄造技術先進完美而聞名於世。 青銅是人類歷史上的一項偉大發明，它涉及採礦、冶煉、冶金、範模諸鑄造技術，在 三千年前能掌握這麼多種技術，並設計鑄造出如此精美複雜的藝術品，在世界藝術史， 冶金史是一件偉大的成就。青銅器主要用於禮 ( 祭祀 )、樂 ( 儀式 )、兵戎 ( 武器 )，它 誕生於夏、商、周、春秋、戰國、秦，當時集權封建制度下，統治階層對內統治用禮樂， 對外征戰用武力，賦予青銅器物神聖不可侵犯的權勢象徵，威懾獎賞靠青銅禮器，殺戮 征服靠青銅兵戎，只有君主才可享有九鼎，其餘諸侯、王公、大臣依次遞減，陪葬品亦然。 青銅種類可分為鼎、酒器、兵器、禮器、樂器、食器、水器等，除了兵器以外，大都是 祭祀或禮儀國宴時使用，平時均供奉於皇宮廟堂之內，並非作為實用。當君主駕崩後又 作為明器陪君王到另一世界，因此它是古代君王帝位權勢的圖騰象徵物。青銅器更值得 研究的是它的銘文，它記載了史書所未及的文獻，對於研究夏、商、周、春秋戰國的歷 史有相當補助作用。
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西周 蟠蛇紋象耳壺 【尺寸】：高 73 cm
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西周 蟠蛇紋鼎 【尺寸】：徑 28 寬 32 高 29 cm
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商 獸面紋提樑卣 【尺寸】：高 45 寬 34 厚 25 cm
西周 獸面紋方罍 【尺寸】：高 48 寬 33 厚 24.5 cm
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春秋戰國 蟠蛇紋卣 【尺寸】：徑 23 高 36 cm
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春秋戰國 鳥尊 【尺寸】：長 41 厚 16 高 31 cm
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春秋戰國 夔龍紋卣 【尺寸】：高 28.5 寬 25 cm
春秋戰國 夔鳳紋尊 【尺寸】：高 31.5 寬 29 cm
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戰國 青銅捉梁壺 【尺寸】：高 47 寬 17 厚 17 cm
戰國 青銅鏡 【尺寸】：徑 17.6 厚 0.3 cm
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