2022狂想劇場《非常上訴》 by Eddie Chun-hui LIN

目次 01 03 05 07 09 11 17 22 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 陳欽生╳楊碧川「希望我們的過去，能換來你們的幸福」讓這土地上發生的事，於我們不再陌生　文／廖俊凱在 1111111 時再演《非常上訴》　文／沈琬婷導演╳編劇「這齣戲談的不是歷史，是與我們切身相關的事」「《非常上訴》再演，重新再定義了狂想」專訪製作人曾瑞蘭〔專文〕國家暴力底下的「一貫叛亂犯意」為狂想的《非常上訴》而寫　文／黃丞儀〔專文〕不該誕生的書與劇場　文／杜晉軒舞台的背面以繩索串結的意象牢籠舞台設計／趙鈺涵導演╳舞台設計「用樸素的材料，把沉重外顯在舞台表面」讓看戲的人不再是局外人燈光設計／王雲祥導演╳燈光設計「燈光設計最好的狀態，就是讓觀眾感受不到它的存在」以鏡頭具現記憶傷痛與當下日常影像導演／楊詠盛導演╳影像導演「影像嫁接劇場，在多媒體場域把故事說好」用刻板失真質感，打造理解歷史的鑰匙動畫設計／ PPT 導演╳動畫設計「圖像轉譯的困難，在於如何精準呼應舞台」私服 V.S. 戲服，讓演員「不扮裝」演出 ――服裝設計／張渝婕導演╳服裝設計「讓演員們帶著各自的自己上台」讓寂靜亦擲地有聲音樂設計／施惟中導演╳音樂設計「用簡約的聲音形式，勾穿出豐富的虛實」演出團隊資訊及感謝名單照片提供｜國家兩廳院，攝影／林博楷

來不易，要好好去把握、守護。我唯一希望台灣一天比一天進步，能一代一代地在這邊幸幸福福過日子。我到綠島第一天，問幫我送飯的人：「先輩，你在這關了多久？」他問我幾歲，我說二十歲， 1949 年 12 月生，他說，這樣。那你出生的兩個月前，我已經在這裡關二十年了。那是我很大的震撼。希望將來的台灣不再是不公不義的，

1 2 我第一次見到川伯是在綠島的綠洲山莊，應該是同一期送到那邊去。進去管制非常嚴格，我被送到那裡時心情也比較特殊，不太願意跟人講話。我記得那時川伯的頭髮還沒現在這麼長，他也總是一個人，不太跟別人說話，但一看感覺就有深厚的知識背景。離開綠島到這次參與《非常上訴》之前，我們其實很少見面。其實我們第一次見面應該是在去綠島的船上，我印象中生哥暈船暈得很難受。到了綠島有幸認識，聊了以後才知道他是馬來西亞僑生，英文非常好。他年紀大我兩個月，一直很認真，我們都是不太講話型，我常常想他到底在想什麼。這次在《非常上訴》，才有機會好好真的互相認識。當時他們跟我接洽時，我內心其實非常百感交集。因為我一直不想提起這些事。常常會有人一直問，「你為什麼被抓？」背負政治犯這個重擔，那是不足為外人道；並不是「背著歷史的十字架」那些說法，而是實質生活中會一直受到壓迫、被排斥，一般人對你敬而遠之。我比較幸運的兩個人談起在綠島相識的日子，遠在《非常上訴》之前。 * 以下陳欽生簡稱「生哥」，楊碧川簡稱「川伯」。台東縣綠島鄉將軍岩 20 號，俗稱「綠洲山莊」，正式名稱為國防部綠島感訓監獄，目前屬於白色恐怖綠島紀念園區的一部分，過去主要關押來自景美看守所與台東泰源監獄的

趣，因為他們二十歲的時候在唸大學，我二十歲的時候去坐牢。這個戲對我而言，有一個重要的意義。因為我一直都希望用「非常上訴」的方式讓司法還我清白，但一直沒機會如願。這個劇讓我有機會把心裡想說的話呈現出來，讓大家瞭解我當年所受的苦。我並沒有做錯任何事情，是因為莫須有的罪名而入獄。我希望用自己的方式告訴大這些遭遇，所以毅然決然沒有第二句話，就接受了演出的邀請。直到今天，我也沒有後悔來到台灣。但如果再來一次，我可能會更謹慎，不要貿然去一個陌生而不知道狀況的地方去生活，如果我知道台灣當時在戒嚴狀態，我不會來。當年遭受的迫害，是我人生中最精彩、最有意義的一個階段，也讓我能用我自己的故事連結到那個時代發生了什麼事，為什麼會發生，從而讓年輕人知道台灣的民主生活得

夠換來你們更多的幸福。對我來說走入兩廳院沒有什麼影響，但是主殿堂我不願意進去，一進去就老覺得有股壓力壓著我。我一直希望主體不要拆掉沒關係，但是裡面的銅像應該移除掉，在牆上把他們的生平事蹟清清楚楚標出來，讓一般老百姓去看、去判斷。一句話就夠了：「我們去兩廳院演出，就是對那個時代最好的反諷。」我認為三天的演出一定會讓來看的觀能感受到這點。「希望我們的過去，能換來你們的幸福」兩位還記得在哪裡認識對方嗎？有沒有留下什麼樣的特殊印象？為什麼會願意參與《非常上訴》的演出？當時收到劇團接洽時有什麼樣的想法？生哥川伯川伯現在的你們會怎麼看待那個時代跟當時的自己？這次在兩廳院的演出，對你們而言是否有什麼樣特殊的意義？生哥生哥川伯生哥川伯此篇對談節錄自兩廳院行銷團隊之訪談與本書訪談彙整而成陳欽生╳楊碧川

政治犯，也是陳欽生與楊碧川兩人相遇的地方。是有機會在大學教書，跟大學生接觸。他們對我特別有興

現在的台灣不公不義的事情還是太多。我跟生哥、跟其他的政治犯，都希望我們過去的付出，能

台灣人對於發生在自己土地上的黑暗歷史，常有一種陌生

疏離化的傾向。或許是戒嚴幽靈的遺緒，威權有系統地在

人們心中植入「無須、也不能討論國家的黑暗歷史」這意象，一旦嘗試討論，馬上就被貼上政治操作的負面標籤。

但在這塊土地上真正發生過的事，對我們來說如何能不切身？《非常上訴》法庭的現實框架，是希望跟觀眾對話：法律是很切身的，雖然它看起來艱深。不管受到任何形式的侵犯，現代人的我們已經能夠、也願意用法律來維護權益。但我們該如何理解國家對個人權益的侵犯？白色恐怖期間的侵害，就是這樣一種性質。

以法庭的形式開啟討論，是讓現代觀眾能挑起問題意識的場域，在虛擬的劇場裡，我們提起一場現實中不可能發生的「非常上訴」。透過兩位前輩的生命史，並以代理人作為觀眾的中介，加入法官、檢察總長、律師三方的辯論，邀請觀眾聽取案情後對戒嚴時期的國家行為進行投票表達―― 《非常上訴》讓上述行動發生在座落於博愛特區內中正紀念

堂的國家戲劇院――一個具有政治權力象徵的場地，也是意

圖讓拆解威權結構的嘗試性對話發生。

陳欽生、楊碧川兩人以不同的政治受難者面貌呈現在觀眾

／國民評議團前。當年兩位身分立場如此不同的青年，卻不約而同的成為企圖顛覆國體的政治犯；似乎在戒嚴時期

不管你是什麼身分、有什麼樣的思想，都有可能被國家視為威脅。

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何以國安法第 9 條第 2 款的修法，阻卻了解嚴後政治犯以法律救濟被國家侵害的權利。當時的政權以看似合乎法律的手段，掩蓋了白色恐怖時期國家不法的作為――因此劇中法庭討論轉向更根本的結構問題：長達三十八年的戒嚴是否具有合法性與正當性？過去中華民國實施違法戒嚴，並以軍法審判平民的作為，是否為不法國家的作為？這個最終討論成為投票審判的命題，交予作為國民評議團的觀眾投票表決。這個設計呈現了我與編劇的態度，雖然也將台上所有人與觀眾懸置於一個不安全的心理位置。在法庭開始之前，我讓演員們輪番自我介紹，揭露真實身分與自我認同的轉變，在讓觀看嚴肅歷史與法庭劇的觀眾放鬆戒備同時，也想傳達：即便個人追求、認同或歧異或相同，當演員穿上法袍開始這場法庭，他們也暫時放下自身的成見，進入角色。我希望觀眾從這些歧異或相同的追求

導演／廖俊凱

時間來到現在，楊碧川、陳欽生兩位政治犯對於除罪同樣不接受，但背後思維卻完全不同。作為反抗威權的行動者

迫失去身分、冤錯假案入罪的陳欽生，在加害者無法現形的處境下，則認為「我本無罪，何來除罪」。從這兩位政治犯對除罪的拒絕姿態與不同思考，我們試圖梳理長達三十八年的戒嚴法是否合法實行，與威權政府如

投票結果，只是呈現劇場裡觀眾當下對議題的意見表達，一個劇組與觀眾共同創造的事件。這次《非常上訴》在國家戲劇院演出，於我而言更重要的意義在於，跟著兩位受難者前輩陳欽生、楊碧川一起走進曾經代表威權符號的場域裡演出除魅，迴向給過去的逝者、在世的生者，以及未來的遙遠世代。感謝他們願意站上這個舞台，訴說自己幽暗的過去。讓這土地上發生的事，於我們不再陌生

楊碧川，若接受除罪等於是否認他身為行動者的事實；被

同理個人，同時思考國家與個人之間的關係。有著不同思考與行動的人們，是否能以國家之名被殘酷對待？而宣布

定這齣戲以後真的無法再演了！」回想起來，這句話的語境

裡承載著的除了自嘲，還有不可思議的樂觀。一方面我們

相信劇場總是走在現實之前，要成為社會的實驗場，所以

當一齣戲走到不適合再演的那天，不就代表現實的問題已

被解決、所有的陳抗都成為陳腔濫調？如果《非常上訴》因

議題過氣而不能再演，或許才是一件值得慶祝的事。另一方面，最初確立以法庭為戲劇情境包裝的原因，無非也是因為生哥一直希望透過法律形式獲得平反，但現行法規卻

讓他無法如願上訴；如果終於能得償所願，那麼劇場也不必再一次又一次的重新開庭，將現實訴諸虛構舞台。

在此還是簡述一遍《非常上訴》的內容。我們暱稱為生哥

的陳欽生前輩出生於馬來西亞的華裔家庭，大學時來台求

學，卻被羅織入獄。期間因其華僑身分而被迫以中華民國

國民身分受審，母國跨國援救依然未果，在獄中受到酷刑

折磨，然而因其性格使然不願屈打成招，堅持上訴仍未能

改變判決；對應生哥案情，我們並列了暱稱川伯的楊碧川前輩案例，呈現出政治受難者們兩種典型，一是典型的冤假錯案，另一則是因為確實參與了某些政治行動而受難，認同自我是政治犯的身分。

的不法，個人行為的對與錯便不再是討論的重點，而是國

「非常上訴」。 2019 年首演後已經過了整整三年，《非常上訴》這齣戲走上了國家戲劇院的舞台。這對我來說心情帶有各種的矛盾：一則是對這齣戲有幸能在更大的場所、與更多人齊聚一堂討論，而感到興奮和感動。這確實是一個不可多得的機會，對於現身／獻身於這齣作品裡的兩位前輩而言，踏上這個別具象徵的舞台訴說自己的故事，本身亦帶有十分重要的意義。但是，這也說明了我們創作者的「革命尚未成功」問題還沒有從我們身處的社會消失，還有許多尚待深思的話題，還存在著許多許多需要努力的地方。雖然心裡依然冷酷地提醒著自己，每當這齣戲再一次上演，都不該暗自竊喜，反而應該懊惱，但是隨著時間往前推進，原來隱而未明的真相緩慢但逐漸揭明，自己對歷史或政治的消化能力也一點一點地精進了些，對於有機會再次對劇情結構進行刪修跟調整，我還是覺得幸運而且珍貴。這齣戲的路還未走到終點，那麼直到抵達終點之前，我都願意一直走下去。

我禁不住開始思考，如果，將他們定罪的法律本身就是不在 1111111 時再演《非常上訴》

編劇／沈琬婷 2019 年首演之後，我跟導演兩人曾經互相開玩笑說：

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「說不

正義的，那麼如何定義當事人的清白？面對整個國家政治

家沒有正當的理由與權力去行使公權力迫害國民的人權。若要透過法庭劇的形式，想要針對「法條」是否合法進行辯證，唯一的方法是對案件提出

雖然站在光譜兩端，但是他們都拒絕了國家的「除罪」。生哥拒絕的理由是「我本無罪，何來除罪一說？」而川伯則是說：「我不需要除罪，因為我是真的要顛覆國家。」這令 2022 年的再製版，首演日是民國 111 年的 11 月 11 日， 1 有三個與 1 有四個的日期，恰好構成了一生一世（ 1314 ）。有沒有特殊的設計我並不曉得，但是這個日期確實令人過目不忘，就當作是巧合也好，或是創作者感性所致的濫情也好，這個生活中小小的奇蹟會一直提醒著我，對於這個議題的討論，還有接下來的傳承，是一生一世的，就像許多曾經在島嶼上為了自由而努力過、奮鬥過、或仍在奮鬥的人們一樣。

者前輩之間，達到一種互相安慰，甚至是互相和解。舊的版本比較是他們兩個人帶著問題與矛盾，然後離場。這次我們增加拍了一個講述川伯過去的影片，幫助觀去看待楊碧川跟于聲國這兩個人的互動。第一次演出的時候，因為取得資料太晩，沒能消化到讓兩個人在劇場裡和解。這次就在潛在的劇情線上，試圖拉出他們之間的同理跟共感。

7 8 導演／廖俊凱╳編劇／沈琬婷跟三年前首演《非常上訴》的時候，是否感受到社會有什麼樣的改變？這次再演，你們兩個心中有沒有負擔一個跟 2019 年的首演不一樣的任務？進入兩廳院，對你們、對整個劇團與演出者而言，最大的意義是什麼？能不能談談這次在內容上增刪的最大變動是什麼？在資料取得上，這次演出是否增加了新的材料？我自己覺得， 2019 年《非常上訴》首演時，是最好的時機點。雖然當時觀的知識與認知不那麼完備，但也因此產生某種程度的衝擊。今年再演，觀當然具備了更多先備知識。雖然至今仍然有人說，轉型正義跟白色恐怖的議題只是一個流行、一個被起來的話題，但我不認為是這樣。但俊凱的態度應該是比較悲觀？我自己比較偏悲觀（笑）。我覺得我們可能還要再走很久。這些議題確實進入了大視野，但是隨著認知度提高，議題力道可能也減弱了，因為對社會與政府來說，好像「沒那麼急迫了」。我們會對今年的烏克蘭戰爭這種即時的問題更為關注，過去這些犧牲在這個土地上、或是在這個土地上受難的人們，反而是被陌生化的。這齣戲談的不是歷史，而是與我們切身相關的事。我認為是對於「法」的討論。如果我們的觀對這個時代已經有至少五成的理解，那麼推促他們去思考當時法律造成的結構性問題，是這個戲的主要任務。因為法律是整個社會那個最根本、最基礎的東西，會決定一個世代人的價值觀。法律這個議題其實應該跟我們很切身，像是受難者前輩們遭遇到的，就是一不小心就會陷入與國家對峙、或被國家「處理掉」的處境。但可能也有人會認為，「這五十年前的結構跟我有什麼關係？」這是一個硬傷。確實，其實最大的敵人是「需不需要」這個問題，而是一直有人質疑：「有必要這樣？」因此，這次的著力點是想要琬俊琬俊琬俊琬俊琬俊琬琬俊把「切身性」再拉進來。這次劇本也是朝向這方向修改，「這不是『你是誰』的問題」，不管是誰都有可能發生。可以進入這個威權的象徵建築裡面去演出，本身就具有政治性的意義在。因為他們兩位其實平常好像不太去中正紀念堂這一帶？雖然以前也有很多類似的演出在這邊發生、也有其他的前輩走進去，但受難者前輩作為演出者進入這個威權的舞台上，很難想像四、五十年前，他們能出現在有「國家」兩個字的場所裡。一個是加強法律的部分，把那個時代的法律、以及後來轉型正義中如何處理「法」的問題，在這次的法庭裡面把它結構得更完整。第二個是將楊碧川與他的代理人于聲國的並置、對話關係重新組織過，讓代理人跟他代理的政治受難

我們把川伯被跟監的那個新聞也並列進去，試圖在沒有影射任何事件的情況下，讓事實本身的力量出來。紀錄劇場最難的地方，一方面要讓觀有「我們一起在這裡」的帶入感，一方面又要不讓他們過度移情。對編劇來說以文字表達可能相對簡單（笑），但導演手法如何拿捏輕重，我覺得很難。在導演手法上，增加這段川伯的影像其實也是對觀的情感驅動，激起觀理解一件事情是，他其實曾經是一個被國家霸凌的，十八、十九歲的少年。但我們要怎麼提醒觀這件事情？就必須去加入一些驅動觀情感的作法。之前我會覺得，「是不是要這麼做？」但我覺得這次再演，是感覺到「需要」這麼做。「這齣戲談的不是歷史，是與我們切身相關的事」

9 10 專訪•製作人／曾瑞蘭（訪談、文字整理／劉佳旻）在 2019 年桃園鐵玫瑰藝術節

在專業場館跟非典型空間演出，帶來的可能性是否不大一樣？能不能談一談「舊作重製，跟開啟新製作相去不遠」這一點，在製作端的觀察？在桃園演出時兩廳院就有人來看，後來大約 2020 年春天開始跟我們接觸、聊新計畫。對導演來說，作品好不容易做出來，當然希望能再演；而從製作觀點來看，如果作品有它的生命力，可以持續不斷演出，對觀開發來說也是好事，因為已經有一些原創的、很好的基礎在那。不過，如果作品本身一開始就不是設計成要巡演或再演，要重啟製作，跟開啟新製作需要的心力相去不遠。《非常上訴》之於劇團一直有種「未竟之業」的感覺，因為還沒有機會在台北演出。兩廳院也同意桃園跟台北觀屬性有點不同，所以討論就開始朝再演的方向前進。首先場域意義就很大。這個意義有三個層面，第一層是這是一個威權空間（中正紀念堂）的附屬空間，這對這個作品、對編導主創而言自然有重要意義，對製作來說，也包含能接觸到的客群不同。第二層意義是，狂想久違回到專業場館演出。過去幾年我們都在非典型空間與地方場館演

瑞瑞瑞瑞較扁平化，過去多半思考如何讓專業觀在專業場館看表演，但現在會傾向把場館打開、提供多元的節目，讓觀在不同空間場域接觸表演藝術。因此，這次也能感受到場館跟表演團體雙方，是在一種協作關係中共同討論、努力。因為俊凱導演是專業劇場出身，因此對於劇場專業這一塊，包括技術跟美學，都還是必須精益求精。對我們來說端出具專業製作水準的作品這點非常重要。但同時，在非典型空間的演出嘗試，則會創造出不同的豐富度，是不一樣的路線。有點像是這個劇團的 A 、 B 面。（笑）但這也會讓在不同地方遇見我們作品的人，無法想像我們的另一面。因此這次《非常上訴》再演的機會，對我們來說，好像是一

個新作差別不大。另外，因應場地，原來劇末的觀參與投票設計變得更複雜，所以這次也特別培訓了「非常志工」，搭配場館的人員導引，來進行投票分流；同時，也在製作初期就把投票規劃納入討論，等於「觀參與」這一塊，在製作再啟的第一時間就被納入，希望能比上次做得更好。而在行銷端，我們也與兩廳院分工各自熟悉的部分，他們透過不同部門的思維，將作品的元素轉化成各種推廣運用，我們則整合我們熟悉的媒體、過去累積的校園網絡基礎進行宣傳。不管怎麼樣，讓更多人知道這個作品，是我們共同的目標。「《非常上訴》再演，重新再定義了狂想」

《非常上訴》首演；時隔四年在國家戲劇院再演，能不能聊聊怎麼開啟這次的再演製作？進入國家戲劇院這件事，像是跨越一個象徵性的里程碑。這件事對這個戲、對狂想的意義是什麼呢？對狂想來說，

出，而國家戲劇院更是專業場館中的專業場館，這對我們製作上也會有挑戰。第三層是國家戲劇院的象徵意義，過去狂想作為中小型劇團，到兩廳院演出都是在實驗劇場，這次進到國家戲劇院是一個很大的跨度，不管是觀席次的挑戰，或是對作品／對劇團都具有指標性意義。這確實是一個里程碑。不過這幾年我觀察到場館跟表演團體的關係開始變得比

次「再出道」。雖然狂想已經出道很多年，很多人從不同的作品認識我們，但我們也希望趁這個機會，慢慢開始重新整理劇團過去的累積，以已經有基礎的舊作重製，加上與專業場館的協作下，重新定位劇團自身。往往魔鬼就在細節裡。在國家戲劇院因為有非常專業的設備，因此在這裡能創作出更飽滿的舞台美學表現，也能建立更好的觀演關係，然而為此要處理的魔鬼細節就變得非常多。這些細節的投注也讓這個作品的製作幾乎跟製作一

個別人民擁有施加暴力的可能性？典型的說法是，這是社

會生活所必須，為了維持社會秩序、增進公共利益，例外

地允許國家獨佔刑罰權，對「犯罪」的人民施加暴力。

法律和法院作成的判決，都可能在民主化之後被推翻，這等於是徹底否定中華民國的統治正當性。於是，從終止萬年國會的大法官解釋第 261 號（ 1990 ）開始，作為「憲法守護者」的大法官就沒有對那段時期進行過定義。再不然，就是用抽象的「非常時期

專文／黃丞儀（中研院法律所研究員、台灣民間真相與和解促進會理事）刑罰，是合法的暴力。日常生活中，殺人、拘禁、侵佔，

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都是不被允許的；但是，經過一定的訴訟程序，判決定讞之後，國家可以對被告處以死刑、有期徒刑、沒收或科以罰金――既殺人，又拘禁，還侵占。為什麼我們允許國家對

件下對人民施加暴力，而人民只能遵守法律、服從判決。如果人民不認同那些法律，也不打算遵守，就會被國家「繩之以法」。假設國家法律規定盜獵兔子、偷鹿、撿拾林中木材，都處以死刑，人民好像只能遵守，無法反抗。 [1] 但問題在於，「好像」遵守法律和「願意」遵守法律之間有一段蠻大的差距。人民如果只是基於畏懼失去生命、自由和財產，而遵守法律，那就是「好像只能遵守」，也就是在沒有選擇的狀況下，遵守

」遵守法律如果無法帶來正義的實現，人民遵守法律的意義何在？到什麼程度，人民可以違抗法律呢？ ¶ 德國聯邦憲法法院在戰後曾經指出：「法律與正義並非立法者所得任意處置。『德國的納粹政權時期正表明了，立法者也可能制定不正義的法律』。因此聯邦憲法法院肯認有可能否定納粹『法律』規定的法效力，因為他們是如此明顯地抵觸了正義的基本原則，以致於想要適用這些規定或承認其法律效果的法官都將作出不法裁判而非依法裁判。」[2] 台灣自從 1949 年 5 月 19 日警備司令部公布「臨時戒嚴令」後，翌日即進入戒嚴狀態；再加上前一年召開的第一屆國民大會在第一次會議中通過《動員戡亂時期臨時條款》（ 1948 年 5 月 10 日公布），直到 1987 年 7 月 15 日解除戒嚴、 1991 年 5 月 1 日終止動員戡亂時期的這段期間，長期處於國家權力極端擴張、欠缺制衡的統治結構。這種狀態持續長達三、四十年，因此，曾經有人認為如果遽爾認定當時的國家是屬於像納粹一樣的「不法國家」，將造成這段期間所通過的

」（如釋字第 272 號解釋、第 477 號解釋）來描述。 [3] 但是，「非常時期」的法律應該如何予以評價？第一次政黨輪替後，大法官在釋字第 567 號解釋（ 2003 ）中針對〈預防匪諜再犯辦法〉指出：「縱國家處於非常時期，出於法律之規定，亦不符合最低限度之人權保障」，以此宣告該規定違憲。換句話說，非常時期的法律也必須符合「最低限度的人權保障」。「最低限度的人權保障」指的是什麼？大法官在這一號解釋裡面以思想自由為例，認為「最基本的人性尊嚴」和「自由民主憲政秩序」就是「最低限度的人權保障」。 [4] 其實，自從民主化以後，大法官透過許多解釋已經逐漸形成一個新的法秩序，有別於戒嚴時期和動員勘亂時期。這個新的法秩序一方面象徵了揮別過去陰霾，另方面也標舉了新的民主憲政價值。 [5] 國家暴力底下的「一貫叛亂犯意」― 為狂想劇場的《非常上訴》而寫［1］此處舉的例子出自十八世紀英國通過的︿黑匪法﹀︵ The Black Act ︶。英國馬克斯主義史學家 E. P. Thompson 曾經以這段歷史撰寫︽輝格黨人與獵人︾︵ Whigs and Hunters ︶，探討法治和暴政的差別。中文介紹請參考郭怡慧和吳孟軒，︿談恐怖惡法碰上暴龍法官﹀，︽開闊之路︾部落格， https://ampleroad. substack.com/p/baeㄒ［2］ BVerfGE 23, 98 (106).中文翻譯請參照羅伯阿列西︵ Robert Alexy ︶，王鵬翔翻譯，︽法概念與法效力︾，第 18 頁，五南出版公司， 2013。［3］黃丞儀，︿自由民主憲政秩序之為物試論台灣轉型正義實證法化的基礎、爭議與侷限﹀，︽台灣法律人︾第十期，第 50 至 52 2022年 4 ［4］大法官釋字第 567 號解釋的解釋理由書第 3 「非常時期，國家固得為因應非常事態之需要，而對人民權利作較嚴格之限制，惟限制內容仍不得侵犯最低限度之人權保障。思想自由保障人民內在精神活動，是人類文明之根源與言論自由之基礎，亦為憲法所欲保障最基本之人性尊嚴，對自由民主憲政秩序之存續，具特殊重要意義，不容國家機關以包括緊急事態之因應在內之任何理由侵犯之，亦不容國家機關以任何方式予以侵害。縱國家處於非常時期，出於法律規定，亦無論其侵犯手段是強制表態，乃至改造，皆所不許，是為不容侵犯之最低限度人權保障。」［5］ Cheng Yi Huang & Yi Li Lee, � Constitutional Divergence and

Justice in South Korea and Taiwan � in Cheng Yi Huang (ed.), Constitutionalizing Transitional Justice,

81 85,

不過，法律是國家制定的，什麼情形構成犯罪，也是國家定義的。這似乎形成一個奇怪的狀況：國家可以自己決定在什麼條

法律。但沉默地不違抗法律，算是「願意」遵守法律嗎？比較常見的提問是：「惡法亦法，所以人民還是必須遵守惡法嗎？

Transitional

pp.

Routledge, 2022.

觀禮，對於曾經蒙受不正審判的當事人而言，又能證明什

麼呢？如果有人認為自己就是要顛覆國民黨政權，因此拒絕被撤銷呢？ ¶ 戒嚴時期政治案件的軍法判決，充滿各種類型：有些是中共地下黨員案件（如李媽兜、簡吉或鹿窟事件的陳本江等），有些是外省籍的政治異議份子案件（如雷震、傅正、李敖），有些是台獨案件（如泰源事件），有些則是因為主張言論自由和民主選舉（如美麗島事件、八○年代的黨外運動）。

有些人如《非常上訴》的主角之一楊碧川，始終認為自己就

13 14 這一套新的民主憲政價值後來就成為〈促進轉型正義條例〉的立法依據，例如〈促轉條例〉第六條就規定：「威權統治時期，違反自由民主憲政秩序、侵害公平審判原則所追訴或審判之刑事案件，應重新調查，不適用國家安全法第九條規定，以平復司法不法、彰顯司法正義、導正法治及人權教育，並促進社會和解。

」立法者在此同時並列「自由民主憲政秩序」和「公平審判原則」，作為衡量判決是否撤銷的價值基準，並且強調司法平反的目的在於彰顯正義、導正法治和人權教育，促進社會和解。然而，沒有徹底而全面的清查案件，進行實質調查，只是形式性地頒發撤銷判決證書，縱使總統和行政院院長到場

是主張台獨，就算被扣上〈懲治叛亂條例〉第二條第一項和〈刑法〉第一百條的罪名，亦無懸念。有些人如本劇另外一位主角陳欽生，始終認為自己無辜、受到牽連，屈打成招，僅憑自白定罪。無論是冤假錯案或罪有應得， 1987 年解嚴前通過的〈動員戡亂時期國家安全法〉，早已限制了當初受到軍事審判的一般人民上訴，剩下的途徑就只有非常上訴和再審。而 2017 年通過的〈促轉條例〉再次不分案件，直接撤銷，事實真相恐怕就此沉埋。依照〈刑事訴訟法〉的規定，非常上訴是針對法院的判決是否違背法令，進行救濟。過去長期以來的實務見解認為，非常上訴的功能在於「統一法令見解」，因此不用考慮被告、辯護人、自訴人或委任代理人的意見。 [6] 而且所謂「判決違背法令」，排除了不同法院或法官之間所持的法律見解不同，最高法院曾有判例認為：「若以後之所是即指前之為非，不僅確定判決有隨時搖動之虞，且因強使齊一之結果，反足以阻遏運用法律之精神，故就統一法令解釋之效果而言，自不能因後判決之見解不同，而使前之判決效力受其影響。」[7] 如果貫徹這種見解，即便解嚴後的法官認為〈刑法〉第一百條的「著手實行」應該要達到強暴脅迫的程度，也不構成檢察總長提起非常上訴的理由。因為這可能只是法律見解不一致而已，不可以用後來的見解去「動搖」已經作成的確定判決。類似這種想法，也可見於大法官第 272 號解釋，其中提到：「（國安法第九條限制）於解嚴後不得向該管法院上訴或抗告，係基於此次戒嚴與解嚴時間相隔三十餘年之特殊情況，並謀裁判之安定而設，亦為維持社會秩序所必要。」所謂的「裁判之安定」，是以犧牲人民基本權利和案件真相為代價，維持戒嚴體制不受動搖（或者可以稱為「不法的安定性」）。 [8] 如果我們陷在一條一條法律和一個一個案件當中，很可能也得到相同於上述的結論，畢竟那些規範和判決都曾維繫了威權時期的國家運作。所以，我們必須從更宏觀的角度來評價當時的統治正當性。第三屆模擬憲法法庭曾經以「憲法破棄」和「不法國家」來定性終止動員戡亂時期以前的統治狀態 [9] ，但真實的憲法法庭在釋字第 793 號（ 2020 ）當中依照既有的歷史研究，指出當時延續了訓政時期的「黨國體制」，因為「中國國民黨事實上長期立於主導國家權力之絕對優勢地位，從而原應隨憲法施行而結束之黨國體制，得以事實上延續」。 [10] 這段話點出了台灣轉型正義的關鍵因素：黨國體制。當一個政黨打算長期壟斷政治權力，就可能凍結憲法條文、停止民主選舉、擴張政治刑法、採用速審速決的軍事審判、罔顧基本人權。而這正是戒嚴體制和動員戡亂體制的由來，也是以一代又一代的白骨累積出來的政治奇蹟。在此情形下，在陳欽生或楊碧川的判決中都可以看到的軍法判決常用套語：「基於一貫叛亂犯意」，這其實隱喻了「人［6］最高法院 79 年度第 3 次刑庭會議決議。［7 最高法院 25 年非字第 139 號刑事判例，已經停止適用。［8］黃丞儀，︿戒嚴時期法律體制的未解難題與責任追究﹀，台灣民間真相與和解促進會編，︽記憶與遺忘的鬥爭：台灣轉型正義階段報告書︾卷三，第 65 頁至第 66 頁，衛城出版， 2015 。關於大法官釋字第 272 號解釋，新近的研究指出當時會議上，楊日然大法官數度表示不同意，國安法第九條應屬違憲，但最後在加上限制適用範圍後，才勉強同意。可見大法官也並非全部都贊成合憲解釋。參見林建志，︿大敵當前：叛亂犯再上訴破壞社會秩序？釋字第二七二號解釋檔案﹀，︽奉命釋法：大法官與轉型正義︾，促進轉型正義委員會，第 133 頁至第 136 2021。［9］台北律師公會主編，第三屆模擬憲法法庭︽平反之路：歷史裂痕與轉型正義︾，新學林出版公司，第 32 頁至第 40 頁。網路版： https://tbaﬁles.blob.core.windows.net/lawyerresource/ download_picture/1546573986400/ 第三屆模擬憲法法庭 PDF 20181221 .pdf ［10］大法官解釋第 793 號，段碼第 11、 12。

15 16 民不可挑戰獨裁者的權威」，否則你的一言一行都會是「貫」的、隨時可以抓去關的「叛亂犯意」。無論你是擁抱新中國的地下共產黨員，要求實施民主憲政的《自由中國》編輯，認為戒嚴令無效、應該廢除萬年國會的《美麗島》成員，或是主張成立台灣共和國的台獨運動成員，通通都是「基於一貫叛亂犯意」，挑戰獨裁者和黨國體制的權威。《非常上訴》以紀錄劇場的形式，不斷提示、挑戰觀眾，究竟為何人民要遵守這樣的國家制定出來的法律？除了那些真的被國家暴力「繩之以法」的政治受難者以外，那些看起來「好像」默默在遵守法律的人們，他們內心在想什麼？沉默的多數，是否心中就沒有想法？沒有「一貫」的意思？時至今日，如何考掘當時的集體意識，已經成為歷史公案。但透過劇場觀眾的參與，也許可以知道未來再次遭遇到類似的情境時，今天的觀眾將如何選擇：我們為何允許國家取走性命？我們為何「願意」遵守法律？

的心情跟我一樣，我們本來就『無罪』，何來『除罪』？今

天即使國家終於能公開撤銷了我們多年莫須有的罪名，但

仍無法抹滅我們心中的疑惑：一、為何當年要把我們打入政治黑牢？二、真相何在？三、加害者何在？」爾後在同一個月，狂想劇場團長暨導演廖俊凱與製作人曾瑞蘭在一演講場合認識了生哥，決定將生哥的故事搬上劇場。因此在 2019 年底，狂想劇場以「紀錄劇場」（ Documentary Theatre ）為創作形式推出舞台劇《非常上訴》，重啟現實中難以實現的「非常上訴」，讓生哥與另一位政治受難者楊碧川現身舞台，重新審理當年的案件，訴說自己的故事。接著在 2020 年的 2 月 28 日當天，我所著寫的《血統的原罪：被遺忘的東南亞白色恐怖受難者》面世，書中記錄了生哥與其他僑生受難者的生命故事。

17 18 專文／杜晉軒（馬來西亞籍旅台媒體工作者）時間回到 2019 年 7 月 7 日，人稱「生哥」的政治受難者陳欽生受「促進轉型正義委員會」邀請，以「七○年代政治受害者」的身分出席「有罪判決撤銷公告儀式」，生哥在致辭時提出了他難以實現的訴願。生哥說：

「今天在『威權統治時期司法不法刑事有罪判決撤銷』的名單上看到了我的名字，我應當高興，但我無法接受，對我來說是多麼諷刺的一件事！我相信有許多受害者

其實，無論是《血統的原罪》或《非常上訴》，都是不該出現的創作…… 十二年青春，不同年代的「僑生」命運 1971 年 3 月 3 日，就讀成功大學化工系的陳欽生被情治人員帶走，從此失去了十二年的自由。今年 2022 年是我來台灣的第十二年。十二年可以做很多事情，如果生哥沒有失去那十二年的青春，也許他的人生會很不一樣。我和生哥都是出生於馬來西亞怡保市的華人，生哥在 1967 年來台灣求學，而我是四十三年後的 2010 年才來台灣，我們作為不同年代的留台「僑生」，各自走上了不同的命運。 2010 年到台灣留學的時候，台灣已是經歷了兩次政黨輪替

年被帶走，但其案件還是得回溯到 1970 年，也就是楊碧川前輩被帶走的那年。 1970 年 7 月 24 日，就讀中興大學的馬來西亞僑生蔡勝添被調查局帶走，理由是蔡勝添受馬來西亞勞工黨的指示，來台顛覆中華民國。儘管蔡勝添多番強調他不是勞工黨黨員，而勞工黨也不是共產黨，是馬來西亞的合法政黨，但都不被調查局接受。同年的平安夜，蔡勝添的同校前室友陳水祥被逮捕。隔年 3 月 3 日，和陳水祥同小學、同村長大的陳欽生也被帶走。調查局指控，陳水祥和陳欽生的小學副校長梁漢珊是馬來亞共產黨人，他倆被梁漢珊指派來台顛覆中華民國。不過起初陳欽生被指控是台南美國新聞處爆炸案的主謀，在李敖、謝聰敏等人出來「頂罪」後，陳欽生才被扣上馬共的帽子。最終蔡勝添、陳水祥、陳欽生三人都被判刑十二年。為何不該誕生的書與劇場

的民主國家，我始終在安逸、自由的空氣中生活著。儘管經歷過 2014 年的太陽花學運，但我對台灣過去的歷史認知依然是模糊的， 2 月 28 日對我這外國留學生來說只是平常不過的連假。直到 2015 年認識了生哥，才促使我找尋更多「華僑」白色恐怖受難者。雖然生哥是在 1971

19 20 陳欽生會被盯上，真相至今撲朔迷離，但各種不幸確實發生在他身上了。陳水祥和陳欽生九○年代回到馬來西亞才知道，受牽連的梁漢珊經馬來西亞政府調查後並非共產黨員，儘管在馬來西亞政府眼裡他們是清白的，但在國民黨當局的強力扣押下，馬來西亞政府始終難以插手救人，因為中華民國始終主張「馬來西亞華人也是『中國人』」。極權迫害下，血統、祖籍成為原罪為何會有僑生？那是因為 1950 年韓戰爆發後，美國為了防堵東南亞被赤化，而提供美援讓國民黨當局吸引東南亞華人來台求學；同時，蔣介石政權為了與中共爭奪「正統中國」的地位，也必須依賴這些海外「革命之母」的後代來台，以彰顯「自由祖國」的餘暉。加上在 2000 年之前，中華民國的《國籍法》始終採屬人主義，因此國民黨當局才得以主張，來台灣求學的僑生們，都是「回國」就學的「中國人」。蔡勝添、陳水祥、陳欽生三人被捕後，他們無不在軍事法

黨當局始終主張「因為你的祖先來自中國，身上流著中國人的血，所以你也是中國人」。因此，血統、祖籍，就成了戒嚴時期遭到政治迫害的外籍華人們，被迫留在台灣的濫觴。如果 2015 年沒有到綠島旅行，我就不會得知生哥的事蹟，就跟許多馬來西亞留台學生一樣，都不曉得過去台灣戒嚴時期有同鄉遭到政治迫害，也不曉得我們的血統，在極權的操作下，可能會成為「原罪」，就跟今日台灣、香港人民在國族身分認同危機中的拉扯一樣。而現實中的悲劇總是不斷在歷史重演，戲劇中扮演年輕生哥的演員吳志維是香港人，過去黨國肆意迫害著在台灣的人民，如今更多有聲、無聲的白恐悲劇在香港上演著。「我本無罪，何來除罪？」縱然這些悲劇不該發生，也不應有《血統的原罪》、《非常上訴》等創作，但既然已是發生過的歷史，那創作就是一個與社會對話的窗口。生哥多次強調「我本無罪，何來除罪？」因此狂想劇場安排了模擬的「非常上訴」，為生哥爭取清白的機會。而與生哥對照的楊碧川前輩，主張自己也不該被除罪，因為他承認自己確實當年真的著手顛覆中華民國的政治犯，也確實有左派思想。無論是崇尚左派思想，或追求推翻國民黨，這些政治想法都在年輕時的生哥身上看不到，根據筆者做的口述歷史訪問與研究，其他「華僑」政治受難者，或是被遣返的馬來西亞僑生，多多少少是有左派思想的，或至少政治上對國民黨有所不滿，但當年生哥就是個對政治本無追求的大學生，本來的人生規劃是大學畢業後到英國念研究所，最終回馬來西亞教書，卻不幸在白色恐怖年代身陷冤獄。對於生哥遭遇的不幸，以及楊碧川前輩的政治追求，你們是否會支持／不支持「非常上訴」，或支持／不支持「除罪」呢？希望這齣《非常上訴》能帶給大家有更多思考。

庭審訊期間都主張「我是馬來西亞公民」。如果認為他們是馬共，為何不驅逐出境，讓母國政府調查清白？然而國民

完成一齣戲，除了前台的演員，還需要許多深藏在舞台背後的設計創作，才讓劇作得從文字文本實現在整個舞台空間。作為紀錄劇場的《非常上訴》，更需要不同設計部門來讓演出成為能開展各種意義層次的豐富有機體。以登上國家戲劇院再演為契機，這次我們掀開布幕之後，與大家一同捕捉在舞台背後閃爍的創作靈光。在舞台的背面

繩索。牢籠。意象化 23 24 舞台設計／趙鈺涵舞台設計概念以「法庭」空間為重心延伸，運用繩索、柵欄，創造出台上的垂直線條，隱喻牢籠意象。從舞台上方垂降下粗硬繩索構成簾幕，圈圍正在進行「非常上訴」的法庭，將「綑綁」、「壓迫」的意象外顯在舞台的表面上；法官席次桌同樣以垂直的線條，整列出金屬質感的柵欄意象。法官席為頂點、與左右檢辯雙方形成三角形的法庭空間，則透過提高左右檢辯雙方的位置高度，讓三角形中央的發言席下凹，強化發言者受到壓迫、被壓抑的狀態。加上周遭的繩索與法官席的柵欄線條，讓發言者所在的位置宛如在牢籠中。繩索簾幕配合情節設計不同的升降組合，變化出舞台空間或逼仄、或開放的視覺感受。以簡約材質構成的舞台，作為一個意象化、非寫實的中性空間，則具有極大的包容性，不僅能靈活運用於各幕場景的轉換，配合演出中大量的對話陳述、當事者的回溯再現實演，同時也能容納舞台後方投影影像鋪陳，讓演員敘述、影像敘事與資訊動畫之

性質，特別將法庭空間往舞台前方移動，並利用國家戲劇院的升降舞台讓法官席如同升起一道小牆，集中舞台內部的密度，創造更貼近觀眾的壓迫感，同時也平衡舞台外場地原有的高度裝飾性。趙鈺涵為舞台創造出更多可能性。徵、隱喻的意象式空間來向封鎖︾。手法多透過象餐︾、︽非常上訴︾與︽單合作的︽島上的最後晚過去作品包含與狂想劇場以繩索串結的意象牢籠

間的訊息能自然流動。為了國家戲劇院舞台內的深、寬，以及鏡框舞台外的場地

非常多，像是影像尺寸、在演出中的份量，是主要還是輔助等等，會直接影響到舞台需要讓出多少空間。我自己覺得劇中影像也一直在陳述事情，因此就投影螢幕就變成一

25 26 導演／廖俊凱╳燈光設計／趙鈺涵請聊聊《非常上訴》的舞台設計是怎麼開始發想？在思考舞台設計這件事情的時候，要讓觀眾感受到設計存在、還是讓觀眾沒有意識到設計存在？舞台設計手法上，鈺涵怎麼選擇是抽象、意象的呈現，或寫實的呈現風格？舞台設計上通常跟其他設計部門中有比較多橫向溝通？這次的設計情況又是如何？這次在國家戲劇院的舞台設計上有哪些調整？跟狂想劇場合作《島上的最後晩餐》，應該是第一次處理到白色恐怖相關主題。但當時沒有《非常上訴》這麼深入…… 設計概念上是以「法庭」為中心去延伸。一開始提給俊凱其實有兩個版本，一個是寫實的法庭空間，但俊凱希望可以更抽象一點，突顯出白色恐怖的某種狀態。因此另個版本是將繩索在舞台上垂掛下來，把被監禁、被、被壓迫的感覺外顯在舞台表面上，讓觀直接感受到重感。我覺得繩索的意象精確地抓到這個戲的本質或狀態。除了「」、「禁錮」這種縛意象、監牢的感覺，也讓我想到人類其實是以繩節記事，連結到「記憶」這件事。繩子這個材質很樸素、很中性，它提供直觀的連結，但也提供蠻多抽象的想像空間，構成的簾幕也創造很多場景切割的可能性。如果是很寫實的法庭材質，那種深木條紋子，在場景轉換上就會比較辛苦。舞台設計之於劇本身應該要是貼切的，存在感好像不是重點，合理、適合、貼切，才是我做舞台設計思考的出發點。對各設計部門來說，標準答案可能是會希望盡量不要讓觀感覺到設計的存在，尤其像音樂或燈光也是這樣。但是於我而言，舞台比較特別，它是觀第一眼進到劇場看到的第一個元素，我會希望它提供的視覺印象能留在觀心裡。曾經有導演說「舞台是台上的另一個演員」，我其實蠻贊同。通常我會先去想「最想直接放在舞台上的訊息是什麼」，再去延伸做整個空間。以《非常上訴》來說，我想一下，其實最主要的是法庭跟囚禁這兩件事情。鈺俊鈺俊鈺鈺俊鈺俊鈺俊鈺俊鈺其實抽象跟寫實並不會影響到舞台設計要呈現的訊息量。以《非常上訴》來說，雖然相對抽象，但其實它表達了蠻多訊息。當然有時候也會考量到製作預算上的問題（笑）。所以是業主很窮才要走簡約風格？（笑）認真說起來這次也沒有很簡約吧？（笑）我覺得劇場舞台的虛空間比實空間重要。導演跟舞台設計會需要密切合作，找到這個空間的合理性，舞台設計得不好，有點像家裡風水不好，演員在台上就不順。所以我覺得有時候不是因為沒有預算，而是我們要怎麼去找到對的物件跟配置。像是《島上的最後晩餐》，原來設定阿嬤家裡有沙發，但這個物件不是戲劇表現的核心，可能甚至會造

威的感覺，我們不希望它太高，怕太誇張，變得有點太過表現性。所以最後是在實際高度差上稍微抬高而已。剛好國家戲劇院的地板有點升高，鈺涵利用這個地板在正面，創造一個比較大的量體，有點像在整個正面升起一座小牆，法官席是座落在牆上，逼觀去觀看這個牆以內的東西。這是一個很強而有力的設計，提出來的時候我們幾乎沒有其他意見就通過。跟著整個法庭位置落在舞台前方，投影布幕也往前推，整個法庭變得很貼近觀席。實際舞台架上去之後，會比鐵玫瑰藝術節的版本讓觀感覺到壓迫，也讓舞台的焦點更集中。這齣戲蠻適合讓台上發生的當下更貼近觀，我覺得這樣的調整會產生更好舞台呈現。「用樸素的材料，把重外顯在舞台表面」

成演員行動的阻礙，後來我們就刪掉了，但這不是因為沒錢買沙發。（笑）這次跟燈光設計、影像設計都有蠻多溝通。對舞台設計來說一個好的燈光設計很重要，他可以幫助區分出舞台上的重點。這齣戲因為有投影，所以跟影像部門要溝通的事情

個提供觀資訊的框在那邊，也成為法庭的背景牆。另外討論最多的是法官席的高度，因為法官角色已經有權

第四面牆色溫變化。場燈。 27 28 燈光設計概念以燈光色溫引導場景轉換，並透過場燈光變化，把觀眾從「看戲的局外人」拉入也成為演出的參與者。以台上固定不變的法庭意象為基礎，利用兩種色溫打造出「當下」與「回憶」的法庭的轉換與切割；接近日光燈的高色溫表現出現實法庭的當下性及壓迫感，而比傳統鎢絲燈泡更黃的低色溫、搭配些微閃爍狀態，則讓法庭回憶場景看起來帶著老照片的泛黃、斑駁感。由於表演進行時，舞台上亦有即時攝影拍攝，如何在攝影機感光元件的靈敏度與觀眾人眼可視範圍中尋求既調和、又充足的光線，是《非常上訴》在燈光設計上的一大挑戰。因而特別利用國家戲劇院豐富的燈具資源與外區貓道角度，將舞台切割成檢察官席、法官席、辯護人律師席，以及法庭中央四個區塊，每一區塊都視為一獨立的小劇場空間，各自具備頂光、背光、左右側光構成完整光源，以達到即時攝影的高感光需求，同時調和觀眾看見的細膩質感。演出進行時，設計讓觀眾席燈維持微亮，打破舞台與觀眾的第四面牆。提示觀眾不再僅僅是隱藏在黑暗中的觀劇者，而同時也擔任國民評議員，參與在這次的法庭審判之中。這個設計目的是要讓看戲的人不再只是處於局外的旁觀者，而是成為影響審判結果的參與者。燈光設計／王雲祥王雲祥同性質創造出舞台上時空為功能前提，運用燈光不封鎖︾︵舞監︶。以照明監及燈光設計︶與︽單向監︶、︽非常上訴︾︵舞合作的︽夜奔︾︵擔任舞過去作品包含與狂想劇場轉換的細緻質感。讓看戲的人不再只是局外人

cue 了（笑）。黑暗的觀席會讓舞台跟觀之間變成第四面牆，觀會認為自己只是來看戲的人。可是我希望能提醒，「此刻你正在參與這件事情」。因為我一直相信一件事：這個世界不是壞人做得太多，而是好人做得太少。對，讓觀感覺這不是編出來的，而是真實發生的。或許

29 30 導演／廖俊凱╳燈光設計／王雲祥兩人第一次合作是在 2018 年到上海巡迴的《夜奔》，當時雲祥擔任燈光設計。那次的合作展開了

燈光設計在《非常上訴》中，擔負了什麼樣的任務或角色？這次在國家戲劇院有什麼樣的調整嗎？除了舞台上的燈光，《非常上訴》在觀眾席的燈光上是否也有一些設計？讓場燈維持亮的狀態對觀眾而言的訊息蠻強烈的，就是「我正在看的戲不是一個虛構的、假的夢境」這點。一開始我們想找雲祥加入《島上的最後晩餐》，結果時機不巧，期搭不上。後來《夜奔》要去上海巡迴，就找了他，也見識到他的臨場決斷力。演出場地位在一個展售中心裡，他看到現場電線的情況，意識到電力承載的危險性，就當機立斷建議要求進行滿載測試。我感覺他是一個不只是關心自己工作的人，這在劇場人中很獨特。有一個理論叫做「第十一個人」，當這個團隊十個人都同意一個決定，那我想當那第十一個持反對意見、讓現況產生討論空間的人。因為感受到他有這種感性與理性兼具的特質，後來在《非常上訴》首演版中，其實是邀請他兼任舞監跟燈光設計。這次在國家戲劇院的演出就讓他自己選，他選了燈光。（笑）對我來說其實做一個都可以，但我希望能參與在能為這個製作加分的位置上。我也能猜到如果讓他選，他會選燈光，因為想彌補上次的遺憾。對我來說，最好的燈光設計，是讓觀感受不到燈光的存在。因為當觀「感覺燈光很美」，就代表他的注意力已經被分散了。這次的主軸是法庭戲。一開始我其實是希望懸吊日光燈管，創造出一種壓迫感。後來因為會干擾到攝影，就放棄了。所以即時攝影也是讓你吃了蠻多虧（笑）。對，因為攝影機的感光元件比人眼更敏銳。這次燈光常有一個狀態：肉眼看好看，攝影拍起來就不好看；但攝影拍好看，肉眼看就太暗。俊雲俊雲俊雲俊雲俊雲雲雲俊雲雲俊雲在桃園鐵玫瑰藝術節首演的時候能感受到你的灰心，但我覺得這件事情反而是因為機器靈敏到太笨了，而人眼可以自動調節。最後我覺得照明還是有達成基本的效果，只是可能光照的感覺或顏色以雲祥的標準來說不夠漂亮。那次的演出結果不是我喜歡的狀態。很多光源不足，變得很單一。這次在國家戲劇院，館內燈具資源比較足夠，道燈光因為是焊在建築上，角度好很多，而且角度都經過計算。因此這次我想試著把舞台切割成不同區塊，讓它們各自具備基本光，讓每個區塊各自切割出來的場景感更強烈。這應該算是我透過燈光想設計、傳達給觀的訊息。（笑）就是我讓觀席的場燈一直都是亮著的，只是隨著不同場景有亮度的變化。一般都是三明三暗後，場燈就會拉掉。這是約定俗成，看習慣戲的人會以為是不是走錯

也可以說，俊凱選擇用紀錄劇場的手法來做這個主題，而場燈這個設計是我試圖做的回應。這會讓觀產生一種「被暴露出來」的體感，好像被抓在當下，不能逃走。就像一開始的演員自我介紹，也有點強迫地把觀跟演員的距離拉近。不過國家戲劇院原來就基於安全理由不會讓場燈全暗，加上場燈如果亮開，劇院空間原有的華麗裝潢也會產生明顯的切割感。所以這次要怎麼安排觀席的燈光變化，我們也還在討論當中。（笑）「燈光設計最好的狀態，就是讓觀感受不到它的存在。」

什麼樣的契機？

另一條敘事。鏡位。舞台參照 31 32 影像導演／楊詠盛影像拍攝概念影像作為對應於舞台的表現形式，以政治犯前輩的日常、記憶與內心世界，與演出或交織互動、或成為推進劇情的參照敘事線。不同於過去狂想劇場的其他作品，《非常上訴》中，影像敘事扮演了鋪陳政治犯前輩們的背景故事，同時輔助情節推進敘事的角色：在法庭開始前的第一段影像，以跟拍陳欽生一天的日常，勾勒出這位政治犯前輩的個人形象；於景美人權園區拍攝的代理人受到刑求橋段，則將難以為人道出的殘酷刑求以影像近距離拍攝，拉近觀眾的視角，某種程度也減削「事不關己」的旁觀。在舞台上搬演代理人受到綁縛的同時，影像播映香港反送中的畫面，則以當時陳欽生作為馬來西亞僑生卻被強迫認同為中華民國國籍一事，呼應香港人當今處境；楊碧川年少時光的記憶片段，同樣為勾勒政治犯前輩的背景。最後兩段實拍兩位前輩的段落，則彷彿能視為整個「非常上訴」的最後答辯。影像與舞台上的演員演出交錯、互動，性質上以相對感性的畫面搭配極簡的音樂來與舞台上冷硬的法庭參照對話。

楊詠盛曾與狂想劇場合作作品為引導觀眾貼近角色內心。時，能既客觀呈現、又能捉角色特質與當下情緒同︽非常上訴︾。在細膩捕以鏡頭具現記憶傷痛與當下日常

從影像／音樂的留白、對話與流動，既承接舞台法庭的推進，也提示觀眾：在投影影像中現身、有著受壓迫歷史的主角，只要觀眾把眼神再往下兩、三公分，就能看到真實、血肉的人在眼前。

材面去進行調整，之前拍攝都用比較劇情片或紀錄片的鏡頭，這次我用了一個五○年代底片相機的老鏡頭，它在成像上沒有高階相機那麼好，卻會賦予影像另一層詩意、復古的質感。我們找的場地也是不要太能辨識出地點跟年代的場地。川伯不太談自己的案情，但是這次發現，用拍片的形式，他好像比較能去互動。如果有川伯不太同意、不太符合的事情，他現場就會講。我記得他對一些地方會有一些建議，像是走路的姿勢。我們也會問他說，川伯你以前穿制服的時候這顆釦子你會不會扣？這類的（笑）。阿儒導演的現場調度能力很強，構圖往前推一點、角色位置調整一下，就可以看到我們一開始想不到的東西。我也覺得場面變得更立體，走位也比較活潑。我們之前思考的都是比較靜態、平面的感覺，所以我也學到很多。

33 34 導演／廖俊凱╳影像導演／楊詠盛想請兩位談一談

在這次拍攝內容上，

背景故事為主，能不能談談拍攝中與

這次兩廳院再演版加拍的川伯影像，處理方式是否又很不一樣？同時這次也加入了林志儒導演，怎麼合作、分工？在《非常上訴》前，我跟劇場的合作都是偏演出紀錄性質的工作，不會參與到創作端。這次合作感受到導演給不同設計位置的人很大的創作空間，這一點很新鮮。他給我的重要原則就是：影像作為輔助，要讓主角留在台上。這次小楊在我心中可以說是這齣戲的另外一位導演。因為我是一個使用舊工具的人，嘗試創造一個新的東西，但對我來說前面是一片黑，不是我能涉足的領域。拍片有很多鏡位，影像怎麼塑造一個人的形象，不是我的訓練專長，小楊在這部分就著力很大。不管鏡頭設計或是現場轉播，我們都是在這個準則上，讓影像作為表現形式，去與舞台、與音樂互動，來表達角色內心世界、或與過去的對照。所以，這次的合作對我來說，像是一種嫁接。有點像是植物的扦插，不管是工作思維還是工作方式。印象最深的是生哥在景美人權園區那一段拍攝。因為有一個刑求代理人吳志維的片段，然後生哥會在畫面裡，坐在一旁看著這個刑求的場面。生哥事先有問我，「我到底坐在那裡幹嘛？」我說沒關係，你覺得夠了，可以直接站起來離開。在生哥坐下來以前我也跟他說，等一下你想做什麼都可以。因為我們不確定會發生什麼事情，所以那一段沒收音，燈光團隊打好燈後也離開，把空間裡的人縮到最精簡。楊俊楊俊楊俊楊俊楊楊俊楊俊生哥站起來走掉的時候，小楊再 hold 了幾秒，停機後他馬上去安慰生哥。這點讓我很驚訝。因為我們劇場訓練的習慣是，大家各自去處理自己的情緒與問題，所以小楊這個動作讓我感受到他的細膩跟敏銳。因為這現場非常真實。但這也意味著狂想是來真的，真實地在告訴生哥，我們非常認真在看待這段故事跟這個情緒。打出最好的燈光、用最好的設備，這是我們策畫非常久、準備非常多以後，想要展現出來的真實。這是我對那顆鏡頭的想法。某種程度，可能也可以說是狂想的武力展現。因為這段影像是新出來的材料，我先想到的就是要在器

「影像嫁接劇場，在多媒體場域把故事說好」

在這齣戲中，你們怎麼思考影像的功能與角色？

都以前輩們的

他們互動的過程？

低限。扁平。刻板美學 35 36 動畫設計／ PPT PPT 的位置來進行這次影像操常上訴︾再演，以更幕後本；這次以匿名加入︽非多元，擅長低限來回應文藝術家，設計、創作手法夜之後︾。本身亦為影像︽夜奔︾、︽解︾、︽黑日和︾、︽北方意念︾、合作的︽寄居︾、︽台北過去作品包含與狂想劇場作與再詮釋。以刻板失真質感，打造理解歷史的鑰匙動畫設計概念以低限手法處理演出時的背景知識，在扁平、消費性的視覺語言中，將資訊轉化為政令宣導式的刻板美學。舞台上的法官席背後的大面投影螢幕，在審判進行過程中，會以像是簡報（ PPT ）的二維動畫，提供觀眾舞台當下事件或陳述的背景知識。這些動畫刻意採用中立、冷調，不帶情感的客觀表述，成為舞台演出提供輔助性知識／資訊的異質敘事。圖像多以圖庫中略帶呆板的形式元素，讓人聯想起早期政令宣導的折頁、或統一意識型態的部編版課本。設計上掌握「刻板美學」為基調，在首演版中採用黑灰白紅的純色塊加入網點，再演版則採大量複製的鈔票或版畫等複印質感，使用低彩度的色調，在圖像上加入金屬網紋、網點，以及大量複製後產生的髒點、些微失真的模糊與塗改的手工感，對應《非常上訴》中審判案件發生當下的時代，同時也暗示儘管如歷史、法律般這樣中性的資訊，亦可能受到被抹除、修改。作為舞台上的異質敘事，這些動畫在輔助舞台進行的同時，也像一把理解劇情的鑰匙。透過一種冷靜的局外人視角橋接觀眾與演出內容，另一方面也以此看似客觀的低限資訊，誘發觀眾的辯證與思考。

我其實是試圖用很簡單的方式去帶過那個時代發生的事情跟狀態。比如在談國體論述的矛盾時，使用了國旗或領袖

37 38 導演／廖俊凱╳動畫設計／ PPT

儘管已經與狂想多次合作，但這次特別使用 PPT 這個匿名，是否有什麼特別的原因？

因為舞台是演員、或影像中帶出實景，因此這種手工的硬邊質感似乎讓動畫在舞台上產生一種異質性？你們如何思考影像跟舞台的對話性？《非常上訴》是一個特別的組合，我所負責的動畫設計，是投影在舞台背後天幕，像是簡報一樣，為觀呈現資訊或知識性訊息。當我以匿名狀態來進行更幕後、更隱晦的設計操作，本身就有呼應這個作品的意識在裡頭： PPT （簡報）既是我處理的內容，也是我去除個人的身分。我們認識很早，也持續一直都有合作。他是理性與感性融合得非常好的創作者，除了長期劇場實務經驗，本身也從事視覺藝術創作，所以有很好的協作能力與配合度。我一直覺得，請 PPT 來擔任動畫設計，是有點大才小用（笑）。我倒覺得還好耶，反而因為這次的隱晦身分，讓我跟這個戲有一種由內而外、由外而內的契合，不知道你有沒有感覺到？（笑）有感覺你蠻輕鬆的，但我心裡覺得不好意思，好像殺雞用了牛刀。其實在桃園鐵玫瑰藝術節的首演場，與這次的國家戲劇院再演場，採用的手法略有點不同。首演場時只使用了四到五種，包含黑、灰、白、紅等飽和純色，以及大量網點，還有很多沒有臉的、帶有扁平感的消費性圖像，展現出一種可能是現在俗稱的

動態的選擇能更精準，他很快就找到一種新的風格調性。我希望還是維持「刻板」這樣的印象，但改用鈔票、版畫這種能被大量複製的意象來發展；一方面這些東西都會用僵 P 俊 P 俊 P 俊 P 俊俊 P 俊 P 俊硬的金屬材質來製版，有一種不可磨滅、不能被輕易改變的性格，但另一方面，這些東西在大量複印之後，其實會磨損、產生點跟雜訊。因此，圖像上這次改採低彩度色調，質感上加入複印後的模糊、點，甚至有一些塗改的手感，試圖暗示出那些不可磨滅的案本身具有的弔詭性格：它們可能並不是完全乾淨或客觀中立的。這個風格馬上就打中我。跟上次首演那種比較近代（約八、九○年代）的呆板風格不同，這次有某種手工感、某種硬邊的質地，是比上次更往前一個時代的風格。因為它們講述的都是關鍵內容，就像是理解這齣戲的一把鑰匙。這些圖像的轉譯，並不是簡單的文字圖像轉換，有時候需要表達單字、有時候是句子，有時可能是時間，所

主要因為動畫設計會需要處理蠻多細節，才能精準呼應舞台上的動態跟情緒，包含轉場要有多長，還有節奏感。因此除了彩排時的回饋，進劇場技術彩排時也會需要更明快地微調，他總是可以六感全開，感受到整體、知道其他人在做什麼。這也是我覺得他難得的地方。「圖像轉譯的困難，在於如何精準呼應舞台」

整個投影動畫的設計，需要彙整大量背景知識，並且轉譯成能快速理解的簡報圖像。你採用了什麼樣的質感、透過圖像如何轉譯這些生硬的資訊？

「華國美學」。是一種比較高彩度、但又很平板的，課本插畫那種風格。不過這次再演場，我們討論要將這個風格重整，讓圖像跟

以有一種跨學科的難度。我希望設計能用一個局外人、觀的角色，來看這個知識體系，所以其實沒有給他太多的補充資訊。我覺得他有時對圖像的選擇比我還激進（笑）。

圖像，這對我來說是很單純的事實，只是把符號提供給觀，讓觀自己去連結。如果觀產生了情緒，那其實是觀的觀點。他有非常好的直覺，以及很多實務經驗，因此在設計上他都會預先想到後端執行需求。

格子。演員與角色色塊搭配。服裝設計／張渝婕服裝設計概念以格子襯衫上的色彩，拉出各個角色的代表色；將這些色調生活化，為各個演員搭配出彼此殊異但又協調的個性。配合導演安排演員們在開頭自我介紹的表述，《非常上訴》的服裝設計也分為私服、戲服兩個層次。儘管名為「私服」，實際仍透過服裝設計搭配出各個演員的角色與個人特質。私服這個層面，是讓演員們演出自己，而非裝扮成特定角色；而戲服則以形式性質強烈的法袍為主，說明法庭的各角色分配。私服搭配，是以政治犯前輩楊碧川的格子襯衫為起點，從格子襯衫上的顏色發展出卡其、深藍、淡紫等色調，發展不同色系，作為不同演員私服的主色調來突顯其角色與性格；而這幾個顏色也恰好與法袍的藍（代表法官）、紫（代表檢察總長）、白（代表辯護人）相互連結、呼應，共構成全戲角色的色彩計畫。戲服法袍的飽滿純色，連結到私服時經過將色彩生活化的轉化過程，以深淺不一的搭配，創造出柔和協調的日常性，以「不扮裝」凸顯出「每位演員都在扮演自己」。在不扮演的演出中，不僅拉近觀眾與演員的距離，也讓演員展現出角色與自我的雙面性。張渝婕導入舞台服裝的設計與搭用對現實世界中的觀察，向封鎖︾等作品。靈活運餐︾、︽非常上訴︾與︽單品包含︽島上的最後晚過去與狂想劇場合作的作私服 vs. 戲服，讓演員「不扮裝」演出于聲國（咖啡＋藍）吳志維（黑＋灰）蕭景馨（灰＋卡其）孫宇生（藍＋白）陳祈伶（藍＋白＋黑）安德森（藍＋白）齊藤伸一（紫＋深灰）

導演／廖俊凱╳服裝設計／張渝婕

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能不能聊聊過去的合作經驗？頭兩次的合作，都是以白色恐怖為主題的作品？

性的故事，後者則是男性為主；然後前者談的是受害者家屬，後者則是受害者。這大概是對我而言最大的差別。我住在大稻，家裡的長輩也一直有關注這些東西，我小時候的遊樂場，就是二二八紀念碑那一邊，因此很早就有機會接觸這些議題。我不知道原來有這個背景。那時合作《島上》時有個小插曲，當時因為同婚議題沸沸揚揚，所以渝婕幫其中一個角色設計了一身彩虹的衣服。我說：「全身都是彩虹耶。」其實沒別的意思，結果回問我：「怎麼了？」（笑）我完全忘了有這件事。（笑）當時就覺得是一個很注意當下外部環境的創作者，也會靈活地運用現在看到的世界跟問題，放入的設計中。這個戲難的地方，是我們沒有復刻兩位前輩在案發當時的時代感，而是以他們現在的樣子上台，所以我更在意的是

件格子衫，然後用那件衣服上的格子色塊出發，拉出卡其色、深藍、還有紫色，結果剛好深藍色就對應到法官袍、紫色對應到檢察官法袍，這本來不是刻意配的，就很巧。渝俊渝俊俊渝渝俊渝俊渝因為是私服，所以先把這些顏色生活化，作深淺的搭配。因為演員們脫下法袍的時候是扮演自己，若使用太過純正的色彩，在此劇中反而會有好像「不是現實中的人」這種扮演感。此外，也利用一些小配件來帶出顏色，像是擔任檢察總長的齊藤伸一，他的私服配了一條紫色的絲巾，不只是跟檢察總長法袍的紫色對應，同時也是因為齊藤伸一這個演員給我一種距離感。對於兩位前輩，我就希望不要為他們裝扮太多，希望他們以自己的樣子出現。所以生哥平常真的就都是穿西裝、襯衫，川伯就延續他生活中比較隨性，休閒的感覺，甚至讓他穿鞋。不過後來我才知道，川伯中間有換鞋子？有一場戲，我希望他跟代理人于聲國可以產生更強的鏡像感，所以請川伯穿皮鞋。因此他有帶一雙皮鞋來，但那時

「讓演員們帶著各自的自己上台」

《非常上訴》的服裝設計上，一個是演員們扮演自己的私服，另外一個是法庭服裝。這兩者在設計上怎麼思考呢？從格子發展出的色塊恰巧呼應了法袍的顏色。那麼私服的搭配如何回應演員的特質呢？服裝設計在整個作品中應該扮演什麼樣的角色？第一次是《島上的最後晩餐》，然後就合作了《非常上訴》在桃園鐵玫瑰藝術節的演出。這兩個作品有趣的是，前者是關於女

怎麼呈現演員的特性。但困難也在這裡，渝婕在演員的私服跟法庭的角色設計了連結。當時因為知道舞台會有繩子跟直線條的柵欄，有監牢的意象，所以我直覺就想用「格子」為元素去回應這個舞台。再來是，劇中角色的「扮演性」沒有到很強，我想抓住這種若有似無的感覺，從格子拉出色塊。所以我先幫川伯選了一

沒有硬性規定他。（笑）主要還是希望他感覺自在。不過有一個顏色在這個劇中比較特別，就是白色。這個顏色在劇中有兩面性質，除了生哥穿了白色外，刑求生哥代理人吳志維的兩個刑求者也穿白色，這是在呼應志維的香港身分，有反送中時的元朗事件，當時出來打人的是穿白衣的人。對我來說，一齣戲的服裝設計，基本上是為了戲而做；為達到讓戲的邏輯成立、讓觀能夠融入其中，某種程度把自己的風格拿掉是必要的。所以通常我會傾向跟著導演的脈絡走，讓服裝融入整齣作品的脈絡，把空間讓出來給內容，並承載該劇要表達的訊息。

極簡。聽覺語言。意識流動音樂設計／施惟中音樂設計概念對應沉重的文本，一方面以極簡的旋律線成為觀眾呼吸空間，另一方面運用音效聲響創造感官氛圍，使聽覺語言也成為舞台角色之一。由於紀錄劇場採用田調資訊為材料、在表演進行間需要觀眾消化大量資訊，因此不同於一般戲劇音樂，《非常上訴》在無論是音樂或音效上，都採與帶有沉重感的文本不同的策略走向：盡可能保持戲劇進行的原貌，不放入太多聲音以避免形成干擾；同時盡量在旋律上保持客觀。在音樂設計的為與不為之間，即使是休止的寂靜，也能產生巨大的能量。整個演出以法庭戲為主，因此在實際設計上，劇中運用來創造氛圍的音效稍微多過配樂；除了協助換景、在舞台上也會成為敘述者之一。其中，抽象而中性的水聲扮演了重要角色――除了推移時間外，也滲入感官成為劇中人物的心境，亦呈現牢房空間陰暗、潮濕的感受。由於音樂於個人容易產生極為直觀的詮釋，因此透過形

施惟中發生之處，以及意識流動在極簡的樂音中找到意義與︽單向封鎖︾等作品。最後晚餐︾、︽非常上訴︾︽幽冥物語︾、︽島上的曾與狂想劇場合作包含的方向。讓寂靜亦擲地有聲

式上的節制，把舞台讓給戲劇內容與演員。運用極簡風格的音樂能夠創造意識平行空間的特性，來呼應代理人與前輩共存的平行時空，同時也與法庭戲產生虛實相映的敘述：法庭戲為實、記憶／想像空間為虛，產生多層次的來回對話。

演員會聽音樂調整狀態，音樂設計會感受我給的指令，會是這樣互相不斷磨合的過程。最後演出時，觀加進來後，也還會再調整。我覺得在劇場裡，不管燈光、舞台都必須以一整個演出來考量，只是分工上很細。這次因為有影像，所以在音樂上不用對得非常整齊，而是讓聲音也成為一種角色，不管是音樂，還是音效，像是挨打的聲音、滴水的聲音，都是音樂這個角色透過聽覺所述說的語言。音樂也會程度性地增加敘事的強度。我覺得我跟惟中都蠻意識到我們必須很節制這個形式，才能讓真正想傳達的意義出來。

45 46 導演／廖俊凱╳音樂設計／施惟中《非常上訴》的

以《非常上訴》來說，首先定出基調的是哪一段音樂？以及，這次使用音效好像比音樂多？很多時候感受到音樂與音效跟演員的互動性很強。在設計時要怎麼去考量每個演員不同的語速？設計的時間感跟演出時會有落差嗎？跟狂想先合作了《島上的最後晩餐》，接著是《非常上訴》。這兩個作品因為議題重，音樂需求也跟一般戲劇不同。《島上》算是劇情片，但《非常上訴》有更多田野、紀錄的部分。政治的題材對我來說是不熟悉的，但跟俊凱討論以後，就決定跟文本走相反的思維因為文本已經很重，有很多法庭戲，所以就讓音樂來平衡這種重，創造一些呼吸的空隙。惟中跟我對音樂的品味蠻接近，簡約的音樂類型是我們共同的語言。這個類型的音樂剛好也很適合我們這次資訊量滿滿的重文本。（笑）我們的共通點是都不喜歡東西太多。（笑）這次因為演出時觀會瞬間獲得大量資訊，如果音樂給得太滿反而會變成一種干擾。不管是《島上》或是《非常上訴》，共通點就是音樂音效的呈現都不多。特別是《非常上訴》不管是法庭戲、或是刑求的橋段，都沒辦法做很濃烈的音樂。當然選擇不做，在文本中也是一個設計。就像音樂中的休止符，它既可以是休息，但那寂靜也會訴說意義。

第一首音樂的時候，就會定整個戲的基調。惟俊惟惟俊惟惟俊惟俊惟俊對，因為以這齣戲來講，必須做很多氛圍的東西，而不是用旋律去呈現敘事性。音樂量沒有很多，一開始確定要做的是香港反送中、生哥的紀錄影片，還有刑求那部分的聲音設計，以及影片的聲音處理。另外因為有拍攝影像，影像那邊的聲音也要處理，我通常不會直接使用當時的收音，全都會經過後製。有一些會預錄，有一些使用預錄發現效果沒那麼好，也會加入現場演員的聲響。像是川伯跟代理人有一段互動，有很多看不見的告密人聲疊加那段，一開始採用預錄，但後來發現採用演員現場講的張力也不錯。法庭戲是實的，我們就用音樂跟音效去創造一些虛的時空，切換紀錄與記憶，讓想像擴大到極致，所以演出跟聲音並不是互相對應，而是互相對話。音樂設計其實比起其他設計部門更需要大量看排，因為需要去抓整個戲的節奏跟調性，甚至要細緻到演員的語速。

「用簡約的聲音形式，勾穿出豐富的虛實」

音樂設計包含了影像及舞台表演中的配樂與音效，音樂佔比不大，卻相當關鍵。能不能談談音樂設計這一塊是怎麼思考？因此會變成，「不做音樂也是一種設計」的狀態？

所以很多時候，我們在討論的都是「做或不做，給出來的感受差別是什麼」，因為音樂其實是很直觀的一種媒介。我們工作的方式一開始，都會一起聽很多不同類型的音樂。通常有比較完整的劇本後我們先討論，然後我會標出 cue 點。這個來回可能就會決定大概要做多少音樂的量。通常

導演｜廖俊凱編劇｜沈琬婷特別演出｜陳欽生、楊碧川演員｜于聲國、安德森、吳志維、齊藤伸一、孫宇生、陳祈伶、蕭景馨（按姓氏筆劃排列）製作人｜曾瑞蘭製作經理｜林春輝專案企劃｜陳瑀燈光設計｜王雲祥舞臺設計｜趙鈺涵服裝設計｜張渝婕動畫設計｜ PPT 影像技術統籌｜劉千鈺影像導演｜林志儒、楊詠盛現場攝影｜楊詠盛、官彤彥音樂設計｜施惟中音響設計｜蔡鴻霖導演助理｜郭孟昕製作助理｜鄭伃君製作實習｜李昇達舞臺監督｜黃詩蘋舞監助理｜吳昕柔舞台技術指導｜李伯涵燈光技術指導｜井康羽技術人員｜王建庭、沈哲弘、卓駿鵬、林聖博、范僑芯、徐榤、梁家茂、温承翰、温庭偉、葉浩維、劉伊婷、蘇相榕妝髮設計｜鍾其甫妝髮人員｜林紹宸服裝管理｜林宜德攝影｜陳少維、李欣哲、林筱倩視覺設計｜賴柏燁專案企劃編輯｜劉佳旻行銷宣傳｜王儀君非常志工｜吳旻芳、林詩庭、洪梔芯、許為庭、郭芷昀、陳君逸、陳佳渝、陳欣妤、葉婷絹、劉書宇、劉雅立、蔡翊崴、蕭荷臻投票志工｜李昀庭、李昱、張徨裕、林芷萱、張慧茹、潘姵安影片出演演員｜王奕傑、王雲祥、陳有德、温吉興、廖晨志、賴謙德特邀配音｜吳奕蓉特別感謝｜耿一偉、林傳凱、杜晉軒、于善祿、黃丞儀桃園展演中心、桃園鐵玫瑰藝術節、國家人權博物館、臺北市文化局、藝響空間以及一路上默默支持狂想劇場的朋友們感謝名單（以下依姓氏筆畫排序）｜田定豐、吉米布蘭卡、江雨蓉、艾咪、何定照、何怡璉、何蕙萍、吳奕蓉、李亞軒、李昇展、李振豪、李啟睿、李雅琪、汪宜儒、

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